Deltregia ClaudiaFernanda M PDF

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
Mestrado em Artes - Musica
0 USO DA MUSICA CONTEMPORANEA
NA INICIA~AO AO PIANO
CLAUDIA FERNANDA DELTREGIA
VOLUME I
CAMPINAS -1999
FICHA CATALOGRMICA ELABORADA PELA
BIBLIOTECA DO IA. - UNICAMP
Deltregia, Claudia F emanda

D388u 0 uso da musica contemporanea na inicif19ao ao piano I
Claudia Fernanda Deltregia.- Campinas, SP: [s.n.], 1999.
Orientador: Maria Lucia Senna Machado Pascoal.

Dissertavao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas
Instituto de Artes.
1. Musica para piano. 2. Catalogas;ao- Musica. 3. Musica-

Brasil- 1960-1998. L Pascoal, Maria Lucia Senna Machado.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
III. Titulo.
11
UNIVERSIDADE EST ADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES
0 USO DA MUSICA CONTEMPOMNEA NA INICIA(AO

AOPIANO
Disserta<;:ao apresentada ao Curso de

Mestrado em Artes (Musica) do
Instituto de Artes da UNICAMP
como requisito parcial para a
obten<;:ao do grau de Mestre ern
Artes (Musica) sob a orientayao da
Prof. Dr•. MARIA LUCIA
SENNA MACHADO PASCOAL
do Departamento de Musica I IA.
VOLUME I
CAMPINAS- 1999
DE
!V
Aos meus dois grandes amores: Orlando,

companheiro que torna o meu viver cada vez
mais feliz, e Giovanna, minha filha, cujo
sorriso me renova a cada dia.
v
AGRADECIMENTOS
• A FAPESP- Funda9!o de Amparo a Pesquisa do Estado de Sao Paulo, pela bolsa de

estudos durante o desenvolvimento desta pesquisa. Deve-se, especialmente, ressaltar o
apoio dos recursos da reserva tecnica, que possibilitou o envolvimento de tantos
compositores neste trabalho.
• A Profa. Dra. Maria Lucia Senna Machado Pascoal, pela excelente orienta9!o recebida.
Sempre me estimulando, soube compreender os momentos delicados, tanto da minha vida
pessoal quanto profissional.
• Ao meu marido, Orlando Martinelli Junior, por compreender, tantas vezes, a minha
ausencia na presenya, o meu mau humor, e os meus desabafos. Sua ajuda valiosa na
discussiio de ideias, na revisiio dos textos e, enfim, nos problemas do cotidiano da casa
(que, por sinal, tumultuada com apessoinha recem chegada) o tornaram, definitivamente,
o meu porto seguro.
• Ao Prof Dr. Mauricy Martin, pelas suas brilhantes aulas de piano. 0 seu estimulo
constante, equilibrando sempre urn alto nivel de profissionalismo e humanidade, a sua
objetividade, a sua paciencia, enfim, as suas numerosas qualidades o fazem urn dos grandes
exemplos que procurarei seguir na minha vida profissional.
• Aos meus amigos do mestrado, em especial, Ignacio de Campos, Domenico Coiro e

Luciana Sayuri, pelo incentivo ao meu trabalho.
• Aos meus amigos, Adriana Lopes da Cunha, Maria Flavia Silveira Barbosa, Monica
Hassan, Rosane e Roberto Monti, que me ajudaram, simplesmente com o prazer da
convivencia, a enfrentar os momentos de tensiio e desiinimo.
Vl
• Aos compositores que se envolveram com a pesquisa, em especial, Rodolfo Coelho de

Souza, Nestor de Hollanda Cavalcanti, Alvaro Guirnaraes, Ignacio de Campos Junior,
Domenico Coiro, Hersz Dawid Korenchendler e Marisa Rezende, que colaboraram tambem
com ideias, muitas vezes inusitadas, mas profundamente valiosas.
• Aos meus pais, Emilia B. Deltregia e Amilton Deltregia Sobrinho que me ajudaram a
cuidar da rninha filha, enquanto eu me encontrava com as partituras.
• Ao meu irmiio Luis Gustavo Deltregia, por me salvar tantas vezes de problemas com a
informatica.
• Aos meus alunos, fonte de inspiraviio para o projeto inicial.
• Aos funcionanos do Departamento de MUsica da UNICAMP, e das bibliotecas

pesquisadas, que me ajudaram, direta ou indiretamente, para a concretizaviio deste
trabalho.
• Ao Pro£ Dr. Rafael dos Santos, pelas sugestoes elaboradas na ocasiiio da minha prova de
qualificavao.
• Ao Marcelo Mello, que me poupou tantas dores de cabeya com a digitavao das partituras
e me ajudou a "desmistificar'' o programa Finale.
• Ao Pro£ Homero Magalhiies (in memorian), professor e amigo, pelo constante estimulo
ao Iongo da minha vida profissional. Sua sensibilidade e leveza nunca seriio esquecidas.
vii
ABREVIATURAS
acomp. = acompanhamento
ant. = antecedente
ascend. = ascendente
aum. = aumentada
cap. = capitulo
comp. = compasso
cons. = consequente
contr. = contnirio
contraL = contralto
crom. = cromittica
D = dominante maior
d = dominante menor
desc. = descendente
desenvol. = desenvolvimento
dobr. = dobramento
ECA = Escola de Comunica¢es e Artes
elabor. = elabo~o
ex. = exemplo
exten. = extensao
frag. = fragmento
harm. harmonia
imit.= imita~o
inf. = inferior
introd. = introdu~o
j. =justa
linh. = linha
M. =maior
m. = menor
mat. = material
melod.= mel6dico(a)
mov. = movimento
N = acorde de napolitana
0 = serie original
pag. = pagina
R = serie retr6grada
rep. = repeti~
S.A. = Sociedade Anonima
sequ. = sequencia
sopr. = soprano
st= semitom
sup. = supenor
t=tom
T=tonica
viii
tem. = tematico
ten. =tenor
trans. = transi~o
transp. = transposiyao
UNIRIO = Universidade do Rio de Janeiro
USP = Universidade de Sao Paulo
var. = varia~o
IX
SUMARIO
INTRODUCAO ................. ····················································································· I
CAPiTuLO 1. A COMPOSICAO MUSICAL E A INICIACAO AO PIANO 12

NO BRASIL: UMA BREVE REFLExAO ............................................................ .
20
CAPiTuLO 2: ANALisE DAS PE(:AS .................................................................. .
2.1. SINAIS UTILIZAOOS ............................................................................................ . 20
2.2. CATALooo TEMATICO E ANALISE ESTRUfURAL DE PE<;AS ............................. . 22
Amaral VIEIRA (1952)
12 Pequenas Dam;:as para Piano ...................................................................... . 23
Brenno BLAUTH (1931)

Suite Paulistinha................................................................................................ . 29
Carlos CRUZ (1936)

A Marquesa de Santos....................................................................................... . 33
Cesar GUERRA-PEIXE (1914-1994)

Minitsculas I, 11, III, IV, Ve VI... ................................................ =...........•........... 34
Suite lrifantil n°l .............................................................................................. .
Suite Infantil n°3 ................................................................................................ .
Claudio SANTORO (1919- 1989)

. ,£ tis para p·rano nOS! a 9 ................................................................... .
Pe9QS rryan 58
Edino KRIEGER (1928)

Choro Manhoso ........................................................................ ......................... . 67
Estudo Seresteiro ... ......................................................................................... . 68
Edmundo VILLANI CORTES (1930)

Pre/udio n°9 ................ ...................................................................................... . 69
Eduardo ESCALANTE (1937)

Suite n°l ............................................................................................................. . 70
Emilio TERRAZA (1929)

Oito Miniaturas................................................................................................. . 75
Ernst MAHLE (1928)

As MUsicas de Cecilia ....................................................................................... . 83
X
SUMARIO
Heitor ALlMOND A (1922)

Acalanto.................................................................................. .... ........ ............... 89
Modinha............................................................................................................. 90
Movimento Perpetuo........................................... .......... .. ....................... ............ 91
10 Peras Filceis para Piano (1' volume).......................................................... 92
Pe9as Irifantis n°1............................................................................................. 97
Henrique de Curitiba MOROZOWICZ (1959)

Pequena Suite.................................................................................................... 100
Sonatina............................................................................................................. 104
Jose PENALVA (1924)

Mini-Suite........................................................................................................... 106
Kilza SETTI (1932)

Duas Pe9as para Piano.................................................................................... 110
Lina Pires de CAMPOS (1918)

ColefiiO de Pe9as lnfantis............................................................ c...................... 112
Estorietas /, II e Ill............................................................................................ 117
Maria Helena ROSAS FERNANDES (1933)

Modinda. ... .. .. .... .. .............. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .... .... .. ... . .. .. .. . ... .. .. .... .. .... .. .. .... .. .. .... .... .... 120
Polca.................................................................................................................. 121
Sinhil Marreca................ .................. .......................................... .................. ..... 122
Najla JabOr (1915)

0 Casamento da Baratinha........................................ ........................................ 123
Serle Uma vez... ...... .............. ............ .............. ...... ............ ............................ ..... 124
Nilson LOMBARDI (1926)

Homenagem a Ravel......................................................................................... 129
Osvaldo LACERDA (1927)

Cromos para Piano (cademo n°l)..................................................................... 130
Cromos para Piano ( cademo n°2)........ ............................................................. 134
Pequena Canyiio................................................................................................ 138
Pequenas Li9iJes.............. .......................................... .......................................... 139
Ricardo TACUCHIAN (1939)

A Bailarina e oBebado...................................................................................... 143
Xl
suMAru:o
Sandra ABRAO (1949)

Marchinha em Do........................................................................................... . 144
0 Rabo do Gatinho ....... .................................................................................... . 145
Sergio de Vasconcellos CORREA (1934)

Ponteiosop. 2 -nos 8, 19, 12, 10 e 4 .................................................................. . 146
Suite !Tifanti/...................................................................................................... . 151
Willy Correa de OLIVEIRA(1938)

7 ou 8 Peras mais Faceis ... ............................................................................... . 156
9 Peras Faceis ................. ................................................................................. . 160
PequelUl Pera Zen ............................................................................................ . 169
Yves Rudner SCHMIDT (1933)

Ai,Marilil ......................................................................................................... . 170
Chorinho ............................................................................................................ . 171
Coler;iio de Peras Injantis nos_ 1, 2, 4, 5, 9 e 10............................................ . 172
2.3. ANALISE ES1RUTIJRAL DAS PE!;AS AINDA NAO . PUBLICADAS

COMERCIALMENIE E DAS PECAS ESCRITAS ESPECIALMENIE PARA A
DISSERTA!;AO (PEf;AS DO ANEXO) .............................................................. . 178
Alda de Jesus OLIVEIRA (1945)

Bcifrica............................................................................................................... 179
Alvaro GUIMAR.AES (1956)

4 Aprontos para Piano ...................................................................................... . 180
Celso MOJOLA (1960)

As Cinco Meninas ............................................................................................ . 184
Claudia ALVARENGA (1968)

(coletanea de p~s) .......................................................................................... . 185
Cyro PEREIRA (1929)

Choro............................................................................................................... .. 194
Valsa................................................................................................................. . 195
Domenico COIRO (1961)

Ressondncias.................................................................................................... .. 196
Xll
SUMARIO
Emani AGUIAR (1950)

Cinco Passos..................................................................................................... 197
Estercio Marquez CUNHA (1941)

Seis Pequenas Pet;aS para Piano...................................................................... 202
Gilberto MENDES (1922)

Preliulios n°'! e 2.............................................................................................. 208
Melodia Folclorica (n°2 do Pequeno Album para Criant;QS).. .. .... .... .. .. .. .. .. .. .. . 210
Hersz Dawid KORENCHENDLER (1948)

Nl!o-Suite.......................................................................................................... 211
Ignacio de CAMPOS (1965)

Emmi ................................................................................................................... 219
Jose Antonio Rezende de Almeida PRADO (1943)

Duas Pe{:as Infantis para Piano......................................................................... 220
Adeus ............................................................................................,..................... 222
Marco PADILHA (1955)

Tres Vidra9as Coloridas op. 16. .. ...... .. .. .... .. .... .. .. .. ...... .... .. .. .... .. ... ................. .. ... 223
Marcos MESQUITA (1959)

5 Esnadas... .. .... .. .. .. .. ...... .. .. .. .... .. .. .. .... .. ..... ..... .. .. .. .. .... .. .... .. .......... .... .. .... .. .. .. .. .. .. 226
Marcus FERRER (1963)

Cinco Pe{:QS para Piano..................................................................................... 231
MarisaREZENDE (1944)
0 Grilo Grande.................................................................................................. 237
Nestor de Hollanda CAVALCANTI (1949)

Jnvenf(io Esquisita... .. .. .. .. .. .. .. .. ... .. ..... .. .. .. ...... .. .. .. .. .. .... .. .... .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. ...... 243
Inven¢o Branda................................................................................................ 244
Rafael dos SANTOS

Tres Estudos....................................................... ................................................ 245
Rodolfo Coelho de SOUZA (1952)

Quatro Pet;aS Facets.......................................................................................... 248
xiii
SUMARIO
Sergio Di SABBATO (1955)

Tres Preludios Modais.............................. ................................ .... ...................... 252
CAPiTuLO J- A ABORDAGEM DA NOVA LINGUAGEM NO CONTEXTO

DIDATICO................................................................................................................ 255
3.1. A INfRODUCAO DE UMA NOVA LINGUAGEM: ALGUMAS
DIFICULDADES................................................................................................... 255
3 .2. SUGESTAO AOS PROFESSORES...... .. .. .... .. .. .. .. .. .. .... ... ... ... ... .. .... ... . .. .. .. . ... .... .. . ... .. .. 264
CONCLUSAO........................................................................................................... 267
GLOSSARIO. ····························· .......... ············ ........................ ········ ...... .. ................ 278
BIBLIOGRAFIA........................................................................................... ......... 291

XlV
RESUMO
Esta Pesquisa fomece uma cataloga~o do repert6rio pianistico voltado para o aluno
iniciante e uma coletanea de composiy5es ineditas, escritas neste final de sticulo no Brasil.
0 trabalho tambem pretende discutir algumas dificuldades enfrentadas pelos
profissionais da area pedag6gica na introdu~ da nova linguagem musical e colocar as
diversas caracteristicas , assim como possiveis tendencias composicionais no contexto atual
brasileiro.
XV
ABSTRACT
The purpose of this work is to pffer a repertory list for the piano beginner and to
make available scores of unpublished brazilian piano pieces composed in the last part of
this century.
This work also discusses some of difficulties piano teachers face when presenting
New Music to their estudents, to introduce specific elements to new music, and also expose
the student to brazilian contemporary tendencies in music
1
INTRODU<;AO
Este trabalho tern como objetivo principal fomecer uma catalogayiio de peyas, urna
coletiinea de composiy5es ineditas formada por peyas ainda niio publicadas comercialmente
e por outras escritas sob encomenda para esta pesquisa e urna analise do repert6rio
pianistico brasileiro voltado para alunos com ate tres anos de estudo aproximadamente.
Procura assim, promover a aproximayiiO entre compositores brasileiros atuais e estudantes
de piano. Esta dissertayiio tambem pretende levantar questoes pertinentes as dificuldades
enfrentadas pelos profissionais da area pedag6gica na introduyiio da linguagem da nova
musica e apresentar as principais caracteristicas e tendencias da composi9iio musical
brasileira no contexto atual.
A ideia desta pesquisa nasceu da necessidade de renovayao de repert6rio brasileiro
voltado para a pedagogia do piano, urna vez que a linguagem musical sofreu grandes
mudan9as nos ultirnos anos. Novos recursos sonoros e tecnicas foram incorporados ao
discurso musical, buscando elementos diferentes daqueles pr6prios a linguagem tonal, 0
que, conseqiientemente, mudou as tecnicas de leitura e execuyiio dasnovas obras.

Apesar de tantas mudanyas, e comum deparar-se com instrumentistas sem nenhum
preparo para a interpretayiio de peyas do repert6rio contemporiineo. No Brasil, diversos
motivos tern colaborado para esta situayiio: a formayiio tradicional de professores e
interpretes, que criou urn ciclo didatico-pedag6gico vicioso, propagando-se ao Iongo do
tempo e na atitude dos novos professores; o mercado editorial restrito para essas peyas, que
impoe dificuldades financeiras na ediyiio e na divulgayiio de novas obras; e, o fato de a
maioria dos compositores atuais estar distante da area pedag6gica voltada para a iniciayiio
instrumental.
Urna das principais caracteristicas das artes na atualidade e a presenya de Vlirias
tendencias esteticas.Esse aspecto multifacetado das artes e a propria difusao de urn certo
refinamento cultural niio pode ser associado facilmente ao comportamento das classes
sociais. Pelo menos no Brasil, mesmo quando se considera o processo de "globalizayiio",
verificam-se diferenyas gritantes em diversas areas e, no tocante a educayiio, observa-se
tambem urn contexto ca6tico, que, ao contrilrio do que se possa imaginar, nem sempre esta
diretamente vinculado as classes sociais mais baixas. No que tange a area musical,
2
percebe-se que nao existe -por uma serie de fatores- uma identifica~o ampla entre as
denominadas elite economica e a elite cultural. Infelizmente, o mais comum e encontrar a
difusao do ensino musical nas camadas economicamente mais elevadas, sem que isso seja
identificado com maior requinte intelectual. A massifi~o cultural atinge e afeta
amplamente todas as classes sociais.
Desse modo, o professor de mtisica freqiientemente enfrenta uma si~o
desfavoravel em meio a essa massificayao cultural, especialmente da presenya em grande

esca!a da mtisica tonal nos principals meios de comunica~o de massa como o radio e a TV,
dificultando, ou mesmo bloqueando esteticamente a introdu~o de uma outra linguagem
sonoramente mais sutil e/ou mais diferenciada. Assim, urn estudante iniciante, inserido
nesse contexto sOcio-cultural, tern, na maioria das vezes, uma "ideia de mtisica" limitada a
tonalidade. Essa direcionalidade imposta pelo meio (ou pelo ambiente) no sentido de
(re)conhecer urn tinico sistema musical (o tonal) pode ocasionar o desinteresse dos alunos
para diferentes abordagens musicals, restringindo o conhecimento (e mesmo a difusao) de
novos sistemas musicals.
Como a importancia da midia e grande na identifica~, na-fo~ e na difusao
de novas esteticas musicals, nao e tacil mudar esse quadro. Vale dizer, a introdu~ da nova
linguagem musical em uma perspectiva didatica, alem de exigir profissionais e metodos
atualizados, enfrenta tambem uma grande dificuldade inerente a esse contexto s6cio-
cultural conservador e massificante_
Considerando esses aspectos mais amplos, esta pesquisa nao seria satisfatoria se
fosse restringida ao rastreamento de repertorio contemporaneo para a inicia~o ao piano e
niio discutisse tambem alguns problemas que a propria divulg~ da nova linguagem
enfrenta.
Para a realiza<;ao da sele<;iio de peyas que seriam o enfoque principal deste trabalho,
foi necessario um acurado procedimento metodologico. De inicio, nos deparamos com a
problematica da delimita<;iio do corpo de compositores e das respectivas peyas que seriam
enfocadas. A proposta inicial foi considerar peyas escritas a partir de 1960, data em que sao
situados, de acordo com a bibliografia musical brasileira, os chamados grupos de
renova<;iio, que substituiram, ou pelo menos questionaram as ideias do periodo nacionalista
Porem, ao estudarmos a trajetoria da historia da mtisica brasileira -e mesmo, em certo
3
sentido, tambem da hist6ria da musica ocidental-, observamos que uma corrente estetica
nao e substituida por outra obedecendo uma trajet6ria linear: as inovac;:Oes sao marcadas, a
principia, por ac;:Oes individuais, que pela sua forya e coerencia acabam por influenciar o
processo criativo coletivo, caracteriza.ndo, definitivamente, uma epoca.
Em virtude disso, entendemos que, dado seus objetivos iniciais, a pesquisa seria
melhor conduzida se focalizassemos os compositores presentes no panorama da milsica
brasileira, a partir do que Vasco Mariz chama de "primeira g~o de compositores p6s-
nacionalistas"1, sem levar em considefa.93o uma data especifica no processo seletivo das
peyas. Dessa forma, com o auxilio do catalogo de compositores brasileiros
contempor3neos2 e das principais publicac;:Oes musicologicas que abrangem o periodo
hist6rico a que nos referimos3, chegamos a delimitayao do corpo de compositores e das
peyas consideradas neste trabalho.
0 levantamento desse material foi realizado a partir de duas etapas: na primeira,
pesquisamos o material disponivel em bibliotecas de Universidades e centros artisticos
relacionados abaixo:
a) na Biblioteca do Institute de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP);
b) no Centro de Documentayao de Musica Contemporanea- CDMC da UNICAMP;
c) no Centro Cultural Sao Paulo- Divisao de Pesquisa em Musica;
d) na Biblioteca da Escola de Comunicac;:Oes e Artes da Universidade de Sao Paulo (USP);
e) na Biblioteca da Universidade do Rio de Janeiro (UNIRIO);
t) na Biblioteca da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ);
g) na Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro 4
1
MAR1Z, Vasco. Historia da Milsica no Brasil. Civiliza.,ao Bzasileira: Rio de Janeiro, 1994 (4' edi~).p.
303.
2
CDMC- Unicamp. Musicon- Guia da MUsica Contempordnea Brasileira 1995- 1996. Campi:nas: Editom
da Unicamp, 1996.
3
MAR1Z, 1994. op. cit. e NEVES, Jose Maria. Milsica Contempordnea Brasileira. Ricordi Bzasileira: sao
Paulo, 1981.
4
Aqui cabe chamar a aten~ pam alguns pontos referentes a noss pesqnisa de campo: pouquissimo material
com as carncteristicas propostas foi encontrado nas bibliotecas da UNICAMP, UFRJ, UN1RIO e UNESP. 0
destaque ficou pam a biblioteca da Escola de Comunica<;ao e Artes da USP, cujo acervo de partitwas e
grande e extremamente organizado 0 Centro Cultural sao Paulo, apesar de possnir mn acervo
:mzoavelmente gr.mde, enfrentava problemas tanto em organiza\'iio quanto em atendimento. A Biblioteca
Nacional do Rio de Janeiro, embora possuindo mn gr.mde acervo musical e mn bom atendimento, pecava
na conserva9iio das partitwas. 0 servi~ de xerox era de ma qualidade, alem de cobrar mn pm;o
comparativamen!e abusivo.
4
Ap6s esse trabalho de "garimpo" nas bibliotecas, a segunda etapa foi a consulta
nos catalogos das principais editoras especializadas do pais, objetivando o levantamento
das partituras publicadas comercialmente e pertinentes aos objetivos da pesquisa. Os
resultados desta consulta foram os seguintes:
a) Editora Ricordi Brasileira: possuia urn catalogo de partituras bastante extenso, porem
com uma lista muito pequena de composiy()es brasileiras, e com niveis de dificuldade
tecnica acima do proposto. Alem disso, fomos informados que essa editora se desfez
recentemente das s-ilas partituras de musica brasileira, as quais foram adquiridas pela
Musimed;
b) Editora lrmfios Vitale: de acordo com seu catalogo, publica uma quantidade de partituras
brasileiras muito grande. Porent, em visita a loja da editora em Sao Paulo, e possivel
constatar que apenas urn n6mero muito reduzido das peyas que constam do catlilogo sao
ainda publicadas ou estao disponiveis para a venda;
c) Editora Musimed (Brasilia): nao possui urn catlilogo, mas possui uma relaQB:o das
partituras publicadas. Fomos informados que essa editora comprou os estoques de partituras
de musica brasileira da antiga Editora "Novas Metas" e da Editora F,icordi, atuando assim,
tambem, como distribuidora. Entretanto, as partituras adquiridas dessas editoras nao tinham
sido ainda catalogadas, tomando impossivel o acesso para a verifica~o das mesmas;
d) Editora MUsica Nova (Rio de Janeiro): foi contactada, porem niio houve retorno.
e) EditoraMovimento (Porto Alegre): nao publica partituras de musica brasileira.
d) Fermata do Brasil (vinculada com a Editora Arthur Napoleao): continha apenas uma
p~ que interessava a pesquisa, sendo que pouquissimas obras do seu catlilogo sao de
musica erudita brasileira.
e) editoras estrangeiras nao foram consideradas, devido a dificuldade de rastreamento das
mesmas e de seus respectivos catalogos.
Nao foram considerados os metodos para inicia~o que re6nem composiy()es de urn
mesmo autor e que visam urn desenvolvimento gradativo para os iniciantes, pois procura-
se aqui dar uma visiio panoriimica da produ~ musical pianistica brasileira. Mesmo assim,
cabe lembrar a inegavel contribui~o de Ernst Widmer na renov~o do repert6rio
planistico para iniciantes, atraves de seus Ludus Brasiliensis. A fim de manter a integridade
das p~ enfocadas, estao incluidas no trabalho suites que apresentam pelo menos uma
5
pe9a dentro do nivel tecnico de di:ficuldade proposto, a fim de manter a integridade das
Pe9'!S enfocadas.
Nesse levantamento foram encontradas Pe9<!S para a iniciac;:ao ao piano dos
seguintes compositores: Amaral Vieira, Brenno Blauth, Carlos Cruz, Cesar Guerra Peixe,
Claudio Santoro, Edino Krieger, Edmundo Villani Cortes, Eduardo Escalante, Emilio
T erraza, Ernst M.ahle, Heitor Alimonda, Henrique de Curitiba, Henrique de Curitiba
Morozowicz, Jose Penalva, Kilza Setti, Lina Pires de Campos, Maria Helena Rosas
Fernandes, Najla Jabor, NJ.!son Lombardi, Osvaldo Lacerda, Ricardo Tacuchian, Sandra
Abrao, Sergio Oliveira de Vasconcelos Correa, Willy Correa de Oliveira e Yves Rudner
Schimdt. Nesse rastreamento, as partituras encontradas nas bibliotecas, publicadas por
editoras comerciais, fazem parte, de uma maneira geral, do repert6rio dos compositores
adeptos da corrente nacionalista; o folclore ainda esta bastante presente nas composi9(ies e
tambem nos titulos das mesmas; algumas Ptl9a5 mais progressistas estao em c6pias
fotocopiadas dos manuscritos, ou publicadas por institui9()es governamentais ou privadas
sem fins lucrativos; lui uma ausencia generalizada de obras de compositores jovens; a grafia
musical usada nas obras encontradas e, na sua quase totalidade, tradicional.
Alem disso, foi possivel constatar que o conjunto de Pe9'!S levantado nio refletia a
heterogeneidade presente na composic;:ao musical brasileira atual. Os motivos que explicam
essa lacuna serao discutidos no decorrer do texto, especialmente no primeiro capitulo. Essa
constatac;:ao, por sua vez, conduziu a pesquisa a tentar ampliar seus procedimentos
metodol6gicos atraves da colaboracrao direta de compositores no envio ou elaborac;:ao de
partituras ineditas.
Cabe esclarecer que os compositores convidados para a participac;:ao do projeto,
entre o segundo semestre de 1997 ate setembro de 1998, nio foi escolhido aleatoriamente,
mas obedeceu criterios que achamos relevantes. Em primeiro Iugar, com a finalidade de
mostrar Pe9'!S o quanto mais heterogeneas entre si, decidimos prioritariamente convidar
compositores, cujos nomes nio constavam do levantamento de Pe9<!S feito na primeira fase
da pesquisa. Em seguida, convidamos os compositores: a) que foram citados na
bibliografia escolhida de musica brasileira5, b) que possuiam algum vinculo com uma
5
A seguinte bibliografia de mUsica brasileira serviu de base para o estabelecimento do corpo de
compositores: MARlZ, op.cit; NEVES, op. cit Enciclopedia da MUsica Brasiieira: Erudita, Folclorica e
Popular. AttEditora: S3oPaulo, (2vol.),l977.
6
universidade, c) que tiveram pectas apresentadas, pelo menos uma vez, nos Festivais de
Musica Nova ou em Bienais de Musica Brasileira no decorrer desta decada 0 convite foi
formalizado por uma carta padriio, explicando os objetivos da pesquisa e as informa~es a
respeito das possibilidades tecmcas dos iniciantes. 6 Essas info~, elaboradas a partir
da propria experiencia pedag6gica e da observayiio de alguns metodos destinados ao
iniciante do piano7, fizeram-se necessanas, pois, em conversas informais com alguns
compositores, esses mostraram-se relutantes em aceitar o convite proposto, justamente por
possuirem muitas duvidas em relayiio as condi~es tecmcas e perceptivas dos iniciantes do
piano. Os compositores niio pianistas dispostos a colaborar com a pesquisa mantiveram, de
uma maneira geral, urn contato constante para solucionar eventuais duvidas.
Dentre os compositores contatados, a maior parte manifestou interesse pela
pesquisa, sendo que a niio participayiio de alguns foi justificada pelos seguintes motivos:
falta de tempo; pouca identificayiio ou familiaridade com a linguagem tecnica elementar do
piano; cache abaixo do esperado8 . Outros, ainda, comprometeram-se com a pesquisa,
porem niio enviaram suas composi~es por motivos que desconhecemos.
Nessa segunda etapa do levantamento de repert6rio contamos com a coiaborayiio
dos seguintes nomes: Aida de Jesus Oliveira, Almeida Prado, Alvaro Guimariies, Celso
Mojola, Ciro Pereira, Domenico Coiro, Emani Aguiar, Estercio Marquez, Gilberto Mendes.,
Hersz Dawid Korenchendler, Ignacio de Campos JUnior, Marco Padilha, Marcos Mesquita,
Marcus Ferrer, Mariza Rezende, Nestor de Rolanda Cavalcanti, Rafuel dos Santos,
Rodolfo Coelho de Souza Sergio Di Sabato. Esses compositores colaboraram com a
pesquisa enviando pe<faS ineditas ou compondo especialmente para a dissertayiio.
6
Esse contato com os compositores foi dificultado por vanos problemas tais como: fuJhas do correio; ex=so
de correspandencia IeCebidas pelos profissionais, tomando a leitma destas lentaS, o que, algumas vezes
ultrapassou o prazo de eiilrega das composi9(les; mndlmc;as de endere;o. Essas dificuldades foi3IIl
7
a
contomadas, medida do possivel por contatos pessoais, pelo telefone e anaves
do COIIeio eletronico.
SCHENEIDER, Willy. Die Klavier Fibel , 1959. GAINZA, Violeta Hemsy de GaiDza. A Jugar e Cantor
com e/ Piano- Iniciaci6n a Ia ensenanza Instrumental, Buenos Aires: Gcifica Guadalupe, 1973. GAINZA,
Violeta Hemsy de Gainza. Metoda pam Piano - Jntroducci(m a Ia MUsica. I b; IT a; IT b; e ITL Buenos
Aires:Bany, 1974. PACE, Robert Musica para Piano I, New York: Lee Roberts Musics Pnblications,
1961. BASTIEN, James W. Haw to Teach Piano Successfolly. (2 ed) illinois: General Words and Music
Co., 1977.
' 0 cache foi pago com a parte da bolsa referente a reserva tecnica da FAPESP. Nesse aspecto, apesar das
dificuldades impostas por uma verba limitada, deve-se louvar a iniciativa dessa illstitui9iio, pois possibilita
maior flexibilidade na administ:ra9ilo do material utiJizado durante a conf~o da pesquisa e melhores
recursos financeiros aos pesquisadores e aos departamentos, quando devidamente empregados.
7
As partituras conseguidas foram organizadas da seguinte manerra: aquelas

publicadas comercialmente estiio citadas na forma de urn catalogo tematico. Ja as partituras
enviadas pelos compositores estiio reunidas na forma de urna coletanea em anexo.
Todas as partituras foram analisadas seguindo urna metodologia no que diz respeito
as suas macroestruturas, numa leitura adaptada do modelo sugerido por John D. White em
Comprehensive Musical Analysi.l. Na analise mel6dica, recorreu-se a terminologia
utilizada por Arnold Schoenberg em Fundamentos da Composi¢o Musica/10 No decorrer
dessas an8lises, foram incluidos alguns graticos baseados nas redu~es harmonicas
propostas por Felix Salzer em Structural Hearing - Tonal Coherence in Music e por
Wallace Berry em Structural Functions in Music 11 Cabe esclarecer que esses graticos,
quando incluidos, abordam trechos musicais especificos e de interesse dentro do contexto
geral da peya. Portanto, nao possuem a inten~o de representar a totalidade da composi~,
o que se constituiria numa analise voltada para as microestruturas. A r~o deste tipo
de estudo, mais significativo para a fo~o de compositores do que para interpretes,
tomaria o trabalho exaustivo, comprometendo o desenvolvimento de outros t6picos, a
nosso ver, mais relevantes aos objetivos desta diss~o. Mesmo assim, por se tratar de
urna pesquisa que focaliza o iniciante do piano, este entendido como urn "musico"
iniciante, consideramos oportuna a colo~o de alguns destes graticos.
Nessa perspectiva, as ana!ises, salientam os seguintes itens da organiza9iio estrutural
dasp~:
• macroestrutura: s~es ou partes;

• media estrutura: aborda frases, suas deriva~es (sequencias, imi~es e outros
processos) e as inter-rel~es entre as diversas vozes; alguns graticos representam a
harmonia vinculada aos seus diversos aspectos; altura, que descreve o sistema de
organiza~ predominante nap~ ritmo (ritmo harmonica, particularidades ritmicas entre
as frases, entre outros), articul~iio (referente ao tipo de toque), metrica ( colocada apenas
9
WIDTE, John D. Comprehensive Musical Analysis. London: The Scarecrow Press, Inc., 1994
10
SCHOENBERG, Arnold Fundamentos da Composir;ito Musical. (trad. Eduardo Seincman). S3o Paulo:
Editora da Universidade de Slio Paulo, 1991.
" os gr.ificos foram construidos a partir des modelos proposiOS por: BERRY, Wallace. Structural Functions
in Music. New Yorlc: Dover Publications, 1952. e SALZER, Felix. Structural Hearing- Tonal coherence
in Music.(I'ed) New Yorlc: Dover Publications, 1982.
8
como uma sugestao por envolver conceitos extremamente subjetivosi 2 e andamento;

intensidade, necessaria ao conhecimento do professor antes da escolha da p~a, a fim de
conhecer o grau de sutilezas senoras exigido; textura
• microestrutura: motives, celulas ritmicas; ocorrencias intervalares predominantes.
No final de cada anitlise, achamos oportuno incluir o registro da extensao do
teclado atingido pela p~ pois e importante para a deduyao do grau de dificuldade de
leitura das alturas. Foi incluido tambem o topico "Dificuldades Tecnicas e de Leitura", que
faz urn parecer pedagogico das dificuldades enfrentadas pelo iniciante em cada ~
Devido ao fato de que as peyas apresentadas visam sempre a inicia<;:ao ao piano enfocando
os tres primeiros anos de estudo, e que o nivel de dificuldade de uma deterrninada obra e,
inegavelmente, urn dado extremamente discutivel, decidiu-se apenas indicar os principais
obstaculos enfrentados pelos iniciantes, sem estabelecer niveis de dificuldade. Justificando
esta posi<;:ao, podemos citar Salomea Gandelman:
"· A avalia<;:il.o do grau de dificuldade de urna obra e consideravelmente subjetiva e

aponta, inclusive, para as dificuldades do pr6prio professor.
· Cada aluno apresenta potencialidades, gostos, dificuldades e necessidades
particulares; a percep<j:il.o desse conjuoto e a orieota<j:il.o a ser irnprimida ao processo ensino-
aprendizagem (especifica para cada aluno) apresentam, da mesma maneira urn alto grau de
subjetividade.
· A avalia<j:il.o do grau de dificuldade de uma obra e de sua aplicabilidade no ensino, alem de
subjetiva, passa, pois, pelo crivo da relativiza<;:il.o" 13
Considerando tambem que a nova musica enfrenta algumas dificuldades na sua

introdu<j:il.o, sobretudo ao aluno iniciante com desenvolvimento neurologico suficiente para
12 0 conceito de metrica muitas vezes e definido por fraseado. Este trnbalho procura destacar, neste item a
problellllitica, descrita por Wallace Beny, inerente a irregularidade e discord3ncia dos apoios, que
procuram destacar os pontos expressivos das linhas ou motivos mel6dicos, em re~o ilqueles sugeridos
pelas f6rmulas de compasso. Robert Jourdain (pag. 168) tambem destaca essa discord3ncia: " ... Falando de
forma geral, o metro organiza o tempo musical na pequena escala, enquanto o fraseado o org;miza na
grande esca1a Sem metro, a mUsica assume a caracteristica estatica do canto gregoriano. Sem fraseado, ela
se toma repetitiva e banal Mas, como veremos, quando urn tipo de ritmo e enfarizadc:l, ele tende a
obscurecer o outro. Os dois tipos de ritmo ruio estao inteiramente em paz urn com o outro."
13
GANDELMAN, Salomea. 36 Compositores Brasileiros- obras pora piano (1950- 1988)~ Rio de Janeiro:
Relume Dumara, 1997. pig. 29.
9
apresentar certas preferencias musicais tonais, procuramos tambem discutir algumas dessas
dificuldades, com o auxilio de ex:periencias praticas com alguns alunos.
0 trabalho foi, assim, desenvolvido em tres capitulos e uma conclusiio.
0 primeiro capitulo faz uma breve reflexiio sobre a educa9iio musical dirigida a
pedagogia do piano no Brasil, procurando descrever os principais obstilculos enfrentados
pelos professores na introdu9iio da nova linguagem musical, principalmente no ambito das
aulas individuais de instrumento.
0 segundo capitulo faz a cataloga9iio e a anaJ.ise de partituras que se enquadram nas
caracteristica inicialmente descritas, fazendo as respectivas analises, considerando os
procedimentos metodologicos citados anteriormente. Obviamente, as partituras publicadas
comercialmente, niio puderam constar de maneira integra na disserta9iio. Ja as peyas
ineditas, enviadas diretamente pelos compositores, foram revisadas e estiio agrupadas no
anexo I. Esse capitulo e precedido de uma lista de sinais utilizados nas tabelas e grilficos.
0 terceiro e Ultimo capitulo trata das dificuldades na abordagem da nova linguagem
musical no contexto didatico, assim como das particularidades na ex:periencia de aplica9ii0
dessas peyas. Os resultados dessa ex:periencia foram obtidos pela aplica9iio de parte das
peyas do repertorio em alunos de professores de Campinas e regiiio e, posteriormente, em
alunos da Universidade Federal de Santa Maria- RS. Na impossibilidade de aplicar todas
as peyas, foram escolhidas aquelas mais progressistas e sem referencias tonais ex:plicitas.
Ap6s a conclusiio que segue o terceiro capitulo, o trabalho apresenta urn pequeno
glossario, que pretende elucidar tanto as eventuais dUvidas, bern como esclarecer certas
discordancias terminol6gicas presentes entre alguns music6logos. Os termos que estao
definidos no glossario aparecem no texto sempre em negrito.
Numa visiio panorfunica, a anillise das peyas permitiu verificar a presen~ de
composi9i)es construidas a partir da utilizayiio de diversas tecnicas. As caracteristicas
inerentes a essas composi96es possibilitaram tambem refletir sobre as possiveis tendencias
da composi9iio atual no Brasil.
No repertorio levantado, observamos a presen~ de peyas que siio ex:plicitamente
tonais; que fazem uso de urn sistema tonal ex:pandido; que sao construidas a partir de series
dodecaronicas; que empregam sistemas de organizayiio de intervalos; que utilizam a
10
indetermina~o ou a aleatoriedade; que apresentam caracteristicas minimalistas; ou ainda,

pe9l!S concebidas a partir da utilizll.s:ao simultanea de diversas teemcas composicionais.
Alem disso, dentro de cada uma dessas varias maneiras de conceber musica
encontramos: p~ nacionalistas, que ainda utilizam melodias folcl6ricas de maneira
explicita e em estruturas tradicionais; p~ de caniter tambem nacionalista, mas que
apenas fazem uso de caracteristicas, no que diz respeito aos varios elementos musicais;
p~ tipicamente brasileiras, sem uma alusao explicita a musica folcl6rica e/ou popular; e
p~ que visam a "universalidade" da linguagem musical, sem referencias nacionais.
Ainda inseridas nas ramificayaes acima descritas esta:o composiy5es com
finalidades "explicitamente didaticas". A expressao "explicitamente didatica" foi ressaltada
porque embora o repert6rio inserido neste trabalho possui -de maneira direta ou indireta- a
inten~o de acrescentar habilidades tecmcas ou de leitura aos estudantes, algumas dessas
p~ sao extremamente claras neste aspecto, direcionando o aprendizado para o
desenvolvimento de um certo tipo de habilidade tecmca, ou sonoridades e grafias n1io
tradicionais.
Durante a aplica~o de parte das composiyaes em alunos iniciantes, o entusiasmo
pelas novas partituras foi bastante variado e, como era de se esperar, a abertura para a
acei~o do novo repert6rio dependia em parte do contexto cultural familiar. 0 ensino do
novo repert6rio exigiu, na maioria das vezes, uma prep~o didatica, amplamente baseada
na historia da m1lsica, uma vez que permitia a compreensao temporal da expansao e a
ruptura do sistema tonal e o surgimento de novas experiencias musicais. Isso facilitava a
abordagem musical das principais correntes composicionais surgidas desde o inicio do
seculo.
Para os iniciantes com menos vivencia musical, partiu-se de experiencias
estritamente musicais, em que a percep~o era agu~ a fim de fazer com que os alunos
percebessem ou "abrissem os ouvidos" para explorayaes timbristicas do instrumento, assim
como para os diversos aspectos que introduziam "novidades", tanto no que diz respeito a
grafia, quanto aos aspectos sonoros.
Finalizando, devemos ressaltar que a contribui91io deste trabalho deve ser entendida
nao apenas no esforyo de catalogayiio e de fomecimento de repert6rio para a introduyiio da
linguagem contemporanea brasileira, mas tambem no sentido de refletir sobre aspectos
11
pertinentes a tematica da pedagogia contemporanea do piano e seu papel social. Vale dizer,
pretende-se aqui contribuir para o avan~ de uma visiio do ensino musical em que esteja
contemplado o elo entre a educayiio/aprendizado e a criatividade, rompendo assim com a
massificayiio cultural e estetica observada na maioria das praticas pedag6gicas aos
iniciantes niio apenas do piano, mas dos instrumentos musicais de urn modo geral. Sem
isso, acreditamos que os aspectos criativos do cidadiio -cada vez mais importantes na sua
formayiio humana, na sua diferenciayao da massa- comprometem a formayiio do individuo
critico de seu mundo e de seu tempo. Nesse sentido, deixar de !ado as novas linguagens
niio significa apenas lim.itar as possibilidades de escolha do estudante, mas tarnbem impedir
a sua formayiio completa nos diversos aspectos musicais e sociais.
12
CAPITuLo 1: A COMPOSI<;AO MUSICAL E A INICIA(:AO AO

PIANO NO BRASIL: UMA BREVE REFLExAO
Durante o final do seculo XIX e inicio do seculo XX, surgiram novas formas de
conceber mt!sica no mundo ocidental, em substituiyao nio apenas ao sistema tonal, mas
tambem as estruturas inerentes a esse sistema.
Segundo Donald Grout\ em Historia de La MUsica Occidental, a expressao "nova
mt!sica", como se habituou a chamar a maier parte da produyao musical do seculo XX, nio
e um termo recente, pois ja fora utilizada em outros periodos da hist6ria da mt1sica, para
descrever uma linha divis6ria entre um estilo antigo e um novo (como exemplo: a ars nova
do sec. XIV e a nuove musiche de 1602). No entanto, esse autor entende que jamais houve
uma ruptura tao radical entre duas etapas da ~o musical como a ocorrida nas decadas
de 50 e 60 deste seculo, e "nova musica" teria, assim, uma identificayao particular com este
periodo.
Cronologicamente, Grout define, inicialmente, tres principais orienta~es esteticas
na musica ocidental do seculo XX: o nacionalismo, vinculado a valorizayao do material
folclorico de cada pais; o neoclassicismo, que procurava reorganizar as transforma~ da
linguagem musical, conectando-as aos principios de organiza~iio do passado; e o
dodecafonismo, que rompe com o sistema tonal. Em seguida, o autor destaca a pluralidade
de correntes composicionais que se intensificam (ou se radicalizam) ainda mais a partir da
segunda metade do seculo. Entre outras, siio citadas: o serialismo, resultado da extensiio do
principio dodecafOnico para os outros parametres musicais; o politonalismo; a
aleatoriedade; a indetermina~iio; a utiliza~o de recursos eletr6nicos; explo~o de timbres
inusitados dos instrumentos musicais tradicionais. Todas essas tendencias procuraram, ao
mesmo tempo, o distanciamento de estruturas elou referencias composicionais do
passado, e oferecer, alternativamente, uma gama de possibilidades novas nesses campos.
No Brasil, essa diversidade tambem pode ser constatada, porem a primeira
orientayao estetica, citada por Grout, o nacionalismo (um movimento idealizado na
1
GROUT, Donald Jay. Historia de Ia MUsica Occtdentall, voL 2. Madrid: AliaDZa Editorial (2ed.), 1988, p.
725-727.
13
Europa), incorporou-se a 5egunda, o neoclassicismo, tomando-se tlio forte que ofuscou as

outras correntes composicionais existentes no pais. Entretanto, esse movimento que se
aproveitava de elementos musicais, de maneira direta ou indireta, presentes na musica
popular e folclorica, enfrentou, em sua fase inicial, a grande resistencia por parte da
sociedade brasileira. De acordo com Vasco Maru?, a rea~ contraria ao movimento foi
observada nas classes dominantes, pois estas tinham como referencia a arte europeia,
privilegiando-a e desprezando a cultura das classes mais baixas, formadas, em grande parte,
por negros. Esse quadro passa a mudar ap6s a adesao de varios intelectuais provenientes da
burguesia tradicional ao movimento nacionalista, fortalecendo-o enquanto corrente cultural.
0 ponto culminante desse movimento foi a Semana de Arte Modema de 1922 que, ao obter
grande respaldo pela imprensa, tomou-se um marco no cerulrio artistico brasileiro.
Dessa forma, o nacionalismo musical brasileiro, embora iniciado timidamente,
acabou se transformando num movimento extremamente marcante e hegemonico, no
sentido de criar e estabelecer uma identidade musical nacional. Isso, de outro lado, refreou
o surgimento e o desenvolvimento de outras correntes composicionais presentes no Brasil,
conforme podemos notar nesta decl~o do principal lider inte!ectual do movimento
nacionalista, Mario de Andrade:
"Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira e urn ser eficiente com
valor humano. 0 que fizer arte intemacional ou estrangeira, se nao for genio, eurn inUtil., urn nulo.
E euma reverendissima besta3".
E interessante notar, contudo, que a imposiyao dessa orientayao estet:.ica por parte
dos nacionalistas com a finalidade de estabelecer a identidade cultural nacional, ao mesmo
tempo em que gerou grandes compositores, proporcionou, ao mesmo tempo, um
entendimento superficial e leviano dos proprios elementos musicais folcloricos. E possivel
observar, em muitas obras nacionalistas um carater fortemente populista, estruturado a
partir de modelos fomecidos pela musica europeia do passado. Podemos citar Jose Maria
Neves:
2
MARIZ, Vasco. Historla da MUsica no Brasil. Rio de Janeiro: Civiliza<;W Brasileira, 1994. p. 115 - 116.
3 ANDRADE, Mario de .Ensaio sobre a MUsica Brasikira, Editora Martins: sao Paulo, 1972, p 19.
14
"0 nacionalismo brasileiro foi essencialmente neocllissico, tanto no emprego das

furmas consagradas - suite, sonatina, sonata,etc. - , quanto ao apego as estruturas
mel6dicas, harmOnicas e contrapontisticas do passado proximo. Mas, como se pode ver
tambem no neoclassicismo europeu, a presen~ de elementos correntes no romantismo e
fundamental para o nacionalismo brasileiro. 0 culto da inspira¢o e da sensibilidade
pr:im3ria aproximou aqueles compositores dos grandes modelos do romamismo e, por outro
!ado, desenvolveu-Ihes o gosto pelo contato imediato com o publico, num populismo que
sacrifica freqiientemente o valor das obras.(...) Por outro !ado, nao se pode esquecer que a
fulta de contato vivencial com os elementos constitutivos do fulclore brasileiro, a fa.lta de
experiencia direta deste genero de mtisica, dava a tais elementos urn car3ter tao exiltico e
exterior ao compositor quanto, guardadas as propor¢es, qualquer tema construido segundo
criterios puramente racionais, como seria o caso de uma serie dodecaf'onica" 4 .
A hegemonia dos nacionalistas, porem, nao foi eterna Apesar do relativo

isolamento dos compositores na:o nacionalistas, a partir da segunda metade deste secwo,
pode-se notar urn processo de fortalecimento dos chamados gro:pos de renovaf(io, liderados
por compositores que buscavam novas soluyi)es musicais para suas respectivas obras. 0
trabalho desses grupos irit proporcionar -a exemplo do ocorrido na Europa- suficiente
liberdade para ampliar a produ~ musical de diversas correntes composicionais, tais como
o dodecafonismo, o minimalismo, o politonalismo, a aleatoriedade, a mtisica
eletroactistica, entre outras. Ao contrario do que se possa imaginar, essas novas correntes
nao fizeram o nacionalismo desaparecer, mas, certamente, o modificaram,
redimensionando-o esteticamente, ao torrui-lo apenas uma opyao a mais e, no plano critico,
questionando os seus reais objetivos.
Neste final de seculo, entretanto, parece que a produ~ musical torna-se, a
exemplo das outras artes, altamente individualizada Os diversos sistemas composicionais
e as varias orientayi)es esteticas que chegaram a gerar escolas de composiyao perdem sua
unidade e passam a representar, simplesmente, elementos a serem utilizados numa
determinada p~ musical. A heterogeneidade da produyao musical brasileira, antes
existente apenas entre as tendencias esteticas, passa a existir tambem entre os compositores.
4
NEVES, Jose Maria. MUsica Contemportinea Brasileira. Sli.o Paulo: Ricordi Brnsileiia, 1977. p. 192 -193.
15
Mais do que isso, essa heterogeneidade passa a ser parte integrante da obra de um mesmo
compositor.
Esse breve hist6rico nos mostra a amplitude das mudan~s ocorridas na produyao
musical brasileira, no ambito da composi~o. 0 que se constata, port!m, e que essas
transfortna¢es nao foram incorporadas pela grande maioria dos instrumentistas 0 que,
consequentemente, impediu o seu acesso pelo publico de concerto.
As causas sao diversas, porem a forma~o tradicional dos musicos e bastante
decisiva. Um exemplo disso e o que ocorre na pedagogia do piano no Brasil, que, de uma
maneira geral, nao incorporou esse novo repert6rio. E o que podemos notar em programas
de apresenta¢es e concursos de alunos.
E comum a ideia de que num pais com tantos problemas s6cio-economicos e
culturais como o Brasil, se as pessoas tivessem pelo menos o acesso a educa~o musical
tradicional, um grande passo ja teria sido dado em nossa fo~o cultural. Essa visii.o erra
ao nao considerar a complexidade e a heterogeneidade de nossa sociedade e que, portanto,
as soluy()es para a produyao e difusao da produ~o cultural (e da musica em particular) nao
passam por uma trajet6ria linear, na qual os problemas seriam solucionados passo a passo e
sequencialmente. Em geral, essa postura ha tempos vern justificando a incompetencia e a
falta de atualiza~o dos educadores de diversas areas.
No caso da ml!sica, a ausencia de uma orienta~o pedag6gica de born Dive! nos
conservat6rios e nas universidades obriga os novos professores a realizar uma atividade
profissional viciada e conservadora, que pouco se aproxima do interesse do aluno, ou entii.o,
condena-os a realizar uma tarefa pedag6gica solitaria, com base em experiencias nas quais
OS alunos tornam-se cobaias. No ambito da pedagogia do piano, uma das consequencias
dessa situayao e a grande ausencia de profissionais capacitados a orientar os alunos dentro
da estetica da nova musica. Muitos trabalhos pedag6gicos que tratam de uma abordagem
nao tradicional sao desenvolvidos em grupos de nmsicalizaQiio, porem os professores de
instrumento, cada vez mais, sao obrigados a desenvolverem trabalhos individuals, pois nas
circunstancias atuais, ha um mercado para os profissionais de ensino musical que exige do
professor aulas a domicilio. Alem disso, nmitas vezes os alunos querem ser introduzidos
ao instrumento de sua escolha sem uma previa participa~o em grupos de nmsical~o.
Nestes casos, toda a inicia~o musical e feita atraves do piano e individualmente.
16
Essa situayao nao impede, porem, que o repertorio de musica contemporanea seJa
inserido no estudo do instrumento desde o inicio do aprendizado. Experimentalismos em
aulas coletivas, com novas grafias e inusitados timbres de diversas fontes sonoras auxiliam
o desenvolvimento da criatividade dos alunos, desbloqueando a sensibilidade auditiva para
o reconhecimento de novas sonoridades e novos principios de ordem. Entretanto,
frequentemente observamos que, devido a ausencia do estudo e da audiyao do repert6rio da
musica atual, os novos instrumentistas interpretam essas experiencias sonoras como
simples exercicios de criatividade ou brincadeiras, sem conecta-las a uma nova forma de
fazer musica. 0 estudo do novo repertorio auxilia diretamente na compreensao das vilrias
maneiras de compor e consequentemente, na interpretayao desse repertorio, tiio rico em
sua diversidade, principalmente se este estiver inserido dentro de urn programa de estudo
que busca partir do todo para o particular, sem privilegiar urn periodo ou urn tipo de
milsica. Segundo observa o compositor Jorge Antunes:
"0 nnmdo sonoro da mlisica contemporinea abrange o restrito mundo sonoro da mllsica
tradicional. 0 conjunto sonoro da mllsica tradicional e um caso particular daquele da mllsica
contemporiinea. E somos dos que creem que o mais producente epartir do geral para o particular".5
Nesse contexto, e fundamental que o aluno iniciante conh~ a rnilsica mais recente,
nao apenas para enriquecer suas possibilidades de escolha e ter contato com a estetica
musical de sua epoca, mas tambem para desenvolver precocemente o potencial criativo que
a interpretayao desse repertorio possibi!ita, tanto por estar Iiberto dos cliches da mllsica
tonal, como por requisitar, diversas vezes, a participayao do interprete diretamente na
composiyao.
Acreditamos que esse desenvolvimento e de extrema importancia nos dias de hoje,
considerando-se o ponto de vista do papel social que a educayao musical deva exercer.
Numa sociedade massificada e com problemas economicos, socials, culturais e
educacionais tao complexos como a nossa, os aspectos criativos do cidadao devem ser cada
vez mais valorizados para a formayao de individuos questionadores de seu meio, de seu
tempo, e de sua ayao.
5
ANTUNES, Jorge. Crialividade na Escola e MUsica Contemporiinea. Cadernos de estudo: Fdncayijo
musical!, Attavez: sao Paulo, 1990.p. 58.
17
Nesta perspectiva, peyas de musica brasileira contemporiinea com finalidades

didaticas sao imprescindiveis. Porem, o mercado editorial brasileiro publica cada vez
menos as novas composiyi'ies. Os motivos para essa si~o sao variados. Atualmente, uma
editora e, na maioria das vezes, uma empresa como outra qualquer, visando margem de
lucro cada vez maior. Dessa forma, niio lui interesse comercial nas novas composiyi'ies,
justamente devidoa falta de mercado para essas partituras .Uma das causas para essa quase
ausencia de consumidores ea situaQao anacronica da pedagogia musical, como foi discutida
rapidamente acima. Outra causa seria a reproduyao ilegal de obras, restringindo ainda mais
o mercado editorial. Editoras mais compromissadas com a sociedade musical como a
"Novas Metas", por exemplo, estao simplesmente desaparecendo.
Infelizmente, cria-se assim uma situaQao pouco animadora em que os compositores
niio conseguem publicar suas obras porque niio lui mercado, niio lui mercado porque os
professores de piano niio integram as novas obras no repertorio e por sua vez, os
professores nao sugerem novas partituras porque nao lui material publicado dos novos
compositores.
Estes Ultimos, frequentemente, tern suas peyas interpretadas nos Festivais de Musica
Nova e nas Bienais de Musica, porem, ao mesmo tempo em que esses eventos foram
idealizados a fim de permitir uma aproxima~o entre publico, interpretes e compositores,
ajudaram a proporcionar, talvez, uma postura exageradamente despreocupada com os
novos mtisicos. Comp5e-se dificil para apresen!ayOes especificas, muitas vezes para
determinados interpretes e para publicos extremamente restritos (urn publico constituido
basicamente por profissionais da area, diga-se de passagem). Obviamente, essa situayao
reflete o abismo criado entre a musica nova e a comunidade, devido a incapacidade desta
em compreende-Ia As causas sao diversas e niio possuem solu~o a curto ou a medio
prazo. Epreciso fingir que essas novas obras estao sendo compreendidas, enquanto ha uma
completa ali~o de grande parte da sociedade em rela~o a mtisica erudita
contemporiinea Nessa visao podemos citar Adorno:
"A perda de 'interesse absoluto' niio afeta somente o destino exterior dessas obras
na sociedade, a qual no fundo, pode furtar-se a rebeliao que aquelas expressam e com um
encolher de ombros permitir que a nova mtisica continue no mundo como uma
extravag3ncia, mas a lllllsica compartilha o destino das seitas politicas que, por sua
18
despropo~ com OS poderes constituidos, se veem impulsionadas em dire92o a fulta de

verdade, pondo-se a serviyo do estabelecido..."".
E ilustrativo anotar tambem que, para Adorno, no que diz respeito ao aspecto
economico, os compositores estao novamente compondo sob encomenda, como acontecia
antes da revolu~ burguesa. Porem, a burguesia que conquistou o direito ao concerto, hoje
o troca por apresenta<;Oes de mlisica popular. Novamente a musica passa a ser
encomendada por mecenas e, tambem, por instituiy<>es. Nas palavras de Adorno,
"(... ) mais do que nunca o artista eo mecenas se estranham e o primeiro epatrocinado pelo segundo
apenas por uma simples "obrigll9io cultural" 7 .
0 compositor paulista Flo Menezes8, em palestra rP)IIizada durante a Segunda

Semana de Musica Brasileira, organizada por alunos e professores da UNICAMP,
comentou que e comum, no Brasil, existir a falta de respeito por parte dos musicos frente a
uma obra musical inedita. 0 compositor ressalta que, na Europa , quando urn musico assiste
a uma estreia e percebe algum problema na recep9iio desta, tende a se sentir limitado
diante da peya, enquanto que no Brasil, a mesma situa9iio levaria o miisico a
imediatamente descartar a mesma Essa coloca9iio e real e reflete, verdadeiramente, o
contexto em que a musica contemporanea brasileira esta inserida
Acreditamos que a responsabilidade por essa situaQlio nlio cabe apenas ao
professor, que deveria, na visao de alguns compositores, estar preparado para compor peyas
para iniciantes que enfoquem diversas tendencias e correntes esteticas da composi9iio e
preparar OS virtuoses do futuro. Isso faz sentido para o educador musical, contudo, e
importame ressaltar que o professor de instrumento e urn instrumentista. Nao devemos
esquecer que, nurn enfoque atual, a inicia9iio ao piano deve ser realizada por
instrumentistas de born nivel e cabe a ele inevitaveis especificidades com rela9iio ao
desenvolvimento e aprimoramento tecnico, tanto de seus alunos como de si proprio. Sendo
assim, este se depara com suas pr6prias limitay()es na area composicional, assim como os
6
ADORNO, T. W. Filosojia da Nova MUsica. Ediloia Perspectiva - Co~ "estudos". sao Paulo, 1989. p.
22-23.
ibdem, pag. 26.
19
compositores se deparam, frequentemente, em limitayoes tecnicas, ao tocarem ou regerem

as suas pr6prias obras. A verdade e que, infelizmente, a maioria de nos nao pode se colocar
entre os genios e que, se por um !ado precisamos desenvolver outras especificidades, por
outro, precisamos priorizar algumas delas para nos tornarmos nn'isicos completes com a
ajuda de outros musicos, que possuam especializayi)es diferentes.
Como podemos notar, a dificuldade na formayao de um publico para a mllsica
contemporinea passa por problemas complexes e pela coletividade da classe musical.
Porem, sendo a pedagogia musical uma das grandes responsaveis pela formayao de um
publico para musica de concerto, e claro que ela pode colaborar amplamente na mudanc;:a
deste quadro, principalmente em se tratando do piano, um dos instrumentos mais populares
do pais, e, consequentemente, bastante procurado pelas pessoas que desejam aprender
mllsica. Sabemos que a "pianolatria" e bastante passive! de criticas e que, em diversos
casos, reflete, mais uma vez, a falta de vivencia musical sofrida pela sociedade brasileira.
Entretanto, sempre e necesslirio partir de um determinado contexto, de uma situayao
raramente ideal para abrir novos caminhos. Nao desconbecemos tambem que raramente o
ensino basico musical resulta na forro.ayao de profissionais. Freqiientemente, ele forma um
pUblico amador que ouve, toea e le sobre musica em seus mementos de Iazer. 0 nivel deste
publico pode e deve ser elevado, tanto quantitativa como qualitativamente. Nesse ponto,
podemos citar Koellreuter:
"o diletantismo foi sempre o ponte de partida e frequentemente, a base de um

profissionalismo de alto nivel"".
Alem disso, num programa diversificado, poderiamos tambem incluir a musica

popular. Porem, esta geralmente e mais acessivel em sua compreensao e divul~o.
Mesmo assim, a inclusiio da musica popular num repert6rio abrangente teria, sem duvida, a
:funyiio de !evar o aluno a uma audiyao progressiva, justamente por tratar de estruturas e
sistemas composicionais mais assimilados perceptivamente. Acreditamos que somente uma
atitude nao discriminat6ria toroaria o ensino da mtisica mais complete e acessiveL
8
"Debate sobre MUsica Contemporiinea". Segundo Semana de Musica Brasileira. (Transcri<;ao do debate
gmvado em fita cassete por alunos do Departamento de MUsica da UNICAMP), 1996.
9
KOELLREU'l'ER, H. J. Educa¢o Musical no Terceiro Mundo: Fun¢o, Problemas e Possibilidades.
Cademos de Estudo - Educac;3o Musical, Anavez:sao Paulo, 1990. p. 6.
20
CAPiTuLO 2: ANALISE DAS PE~AS
2.1. SINAIS UTILIZADOS
Sinais utilizados nas tabelas:
1) numeros com expoentes, como por exemplo 32, indicam o tempo especifico que uma
frase ou cadencia comeya ou termina No caso acima deve ser interpretado : segundo tempo
do compasso 3. Essa especificidade e descartada quando a unidade estrutural a ser descrita
e iniciada no primeiro tempo do compasso ou se existe um anacrusi cujo primeiro apoio
tambem e colocado no primeiro tempo do compasso.
2) Flechas dentro das tabelas indicam mudan~ de di.reyao da frase (do soprano para o
baixo, por exemplo ) ou imitay()es e semelhan~ entre as frases.
3) Os intervalos indicados, quando nao sao especificados, podem ser interpretados de forma
generalizada Por exemplo: 2"" devem ser entendidas como 238maiores e menores, enquanto
38
438 ou 5 , incluem os intervalos justos , diminutos e aumentados.
Sinais utilizados nas redu~oes (gnificos), baseados na terminologia utilizada por

Wallace Berry1:
l) Figuras representativas das d~es foram utilizadas para indicar a hierarquia entre os
graus e/ou alturas dentro de uma estrutura:
~ - minimas e figuras de durayao longa representam graus importantes como tonica,
subdominante ou dominante.
,. - seminimas representam graus tambem importantes mas ja com uma funyao de
passagem.
1
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music.. New Yorl<: Dover Publications, 1976, pig. 179.
21
notas pretas sem hastes representru:n, em geral, meras notas de passagem, principalmente
quando estiverem num tamanho diminuido.
2) notas de passagem sao mostradas por uma linha na diagonal, indicando omissao de
alturas. Ex:
3) colchetes sublinham trechos que necessitam de algum tipo de comp~
(transposiy()es, repetiy()es, etc.):
,---------~-----,~
4) linhas onduladas indicam corte de urn trecho musical considerado redundante. Ex:
5) flechas indicam alturas que levam ou saem para uma determinada nota mais importante
(quando pontilhadas) ou bastante importantes (quando cheias) dentro de uma hierarquia
definida. Ex:
Para indicay()es de graus harmonicos, foi empregada a terminologia estabelecida

2
por Salzer.
2
SALZER, Felix. Structural Hearing: Tonal Coherence in Music. New York Dover Publications, 1952.
22
2.2. CATALOGO TEMATICO E ANALISE ESTRUTURAL DE PE<;AS

Autor: Amaral Vieim (1952)
Pe~a: ! 2 Pequenas Dantyas para Piano
Data: 1982
Editora: Cultura Musical Ltda
Fonte: Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro
I- Dantya do Ursa 2. Danr;a do Cisne
~M7.1.1Ub' ~dir'cWn.IJ k!cr.Nl: VidN - Jffl

Hho·
I
Macro
Peca
I Seflles
1. Danra do Urso
tr =~~~:=: 1:i1iffi
~
A
I
2. Danra do Cisne
B
I ~
A'
_____.
anAlise l)nica
Com~ 1-4 5-8 9-12 13 -17 1-4 5-8 9-12 13 ·16 17 ·20 21-24
passo
Fnues a 1 (~i_j ___J ~ 1 (tons.) b (ant.) a\ cons.) •' T-- b' c 1 d a2 ( b2
(linha L......~-~··-·····J L --- _j I ___ .. 1 1.~--- -I L. . _I
sup.)
baixo Ostinato bordAo:
re
I
periodo
Ostinato bordilo:
rtela
Dobramento em s·
da melodia
periodo
I Ostinatoebordio:
IB
r.s
periodo
acordes de
3 sons
I dobr.
em s••
aoordes de
3 sons
I
perlodo
dobr. em
gu
acordes de
3 sons
I
perlodo
dobr. em
g••
aiJ)~ados
altum R6d6rioo UeOiio
Media ritmo I Ost.inato rftmico Homorrltmta entre as linhas do baixo e do soprano nas frases "b" e "d"
anaUlse
I metrica I 0 oslh;~i~-e o contom~~;j6dioo tt;-;~~~~diad--;;-~~Pra;t:;-~~"g;:--em oonlP~-~~~-2/2 -~·-·----, As li~d~-;;;s ~lo~d;;. p;!~ compo;ii~r sup,erem ~·;;P~~-
anda- Moderato Niodefmido
mento
articu- Legato e staccato I Legato
lacllo
inten· p·-f I p-mf
sidade
textura HoiD~rontca: linha- ~~i6-dica com ~;ti~~~t~--;-;;;;nom~I-~~_{~Q!llP~Ii}-.-----=·:~·:=1 _~onof6~-~~ ( r;;~~; :~!t ~ _"d")_!_~~~~fflll1.;~~~~!94i.;; oo~!i·~-~QI_l)panhamenl~--
Micro anl\llse
celulas rltmicas mollvicas:J JJ J e,/>)lJ J I Dl"aylles;J , J e J>
111
5 e 2° mel6dicas 5u e 211 mel6dicas
Dificuldades Ucnicas e de leitura: linha superior escrita em registro agudo; legato; Dificuldades tecnicas e de leitura: acordes de tr~s sons arpejados;
e staccato. arpejos; legato
Registro: nl3 - 1a 4 Registro h\2-mi 4
23
3. Da119a do Coelho 4. Danr;a do Gato
d.J:vrv~ ci<Y ('.,(){{LW M!olN' Vitiro - ~ d.<1 ~ ·~~· "''~ -,
I .
@ ""'"'" J• • J ~
~".,r?.:J_:~·- •l,i+r~J-.~-·- :······1 ~.. +ti~,,~s"
4 4 • •
;~.
'
~.~
__
,::
-~··_·r:'-~--;·t~t:~
_____:..---
~ I ~- -:-~~-; - - : -~
... - ~='il''" ;lJ, ""~~,J.Ll~ ··-"='
~
iii
------------ '--'--
J. Danca do Coelho 4.Danca do Gato
Macro Sefftts A 8 A' Unica
anAlise
com- I -4 5-8 9-12 13- 17- 25- 32- 36- 40- 44- I 5 6-9 10-14 15-19 20 24
nasso 16 24 31 35 39 43 46
f'rases
(linha
•' •' •' •' b' b' •' •' •' c
pe~a
a' b'
•' c'
construlda monotematicamente a partir do motivo apresentado nos comp. 1 e 2
•'
sup.)
baixo Inser~es com ~lulas rJtmicas Dobramento Jdem comp. Dobramento dobramcnto em sn Estilo
percussivas (do- sol ems••. 1-16 em 811 • imitalivo
hannbnico) pontuando o final de seguido de
'
cada frase. UJI_i~sono
altura DoM R6d6rlco
Media ritmo lsorrltmla entre as frases "a": JJ J JJJ J (staccato) HomorrUmla entre as linhas do baixo e soprano
antillse
m~trica regular: compasso bin6rio a artlcula~o proposta pelo compositor define a m6trica Irregular com apoios de 2 em 2
e 3 em 3 compassos: Ex: comp. I - S
"' "'
~~~{'~· ~~~i~ ~ i~·
anda* Vivo "Sem pressa"
men to
articu~ legato o staccato Legato
la~o
inten~ p-Jf p
sidade
texture llomofllolca e monofllnlca (se~o 8) Mooofllnlca
Micro an,llse
C61ula rftmica percussiva (baixo):J J C61ula rltmica motlvical JJJJ,
2•• mel6dicas r• e S"" mel6dicas

Dllieuldades T&!oleas e de Leitura: andamento rtlpido; staccato. DlOculdades T~coleas e de Leitura: textura monoffinica,
exigindo movimentos assimetrlcos da mao.
Reglstro: do 3 sol 4 Reglstro: si 2 - fil 4
5. Danra do Gala 6. Danr;a do PaviJo
Ri""
-;:::}l ·-
~-dd~'
-='jJ~-~ J ...
~dd~ A..,,,, y,:.;,._~
1:;
IO N.I ""M •
==--tJc~-·
1 ' ,IIMAAtoiOO
·r;:;-::t;fi~~ 1-~ ; ~ :.
'
=
,~- 11L.rC::;J: .:J_:-:::-.~::;::;
.I --
=c~~=-~c~
.......... -~---
i
ig ~C~<'·····=c •=
T T
·" T
·ccr·,
Pe aa 5. Danfa do Oalo 6, Danfa do Pavl!o
Ma~ro Se~Oea A B A' A B A
an1Ulse
com- 1·4 5-8 9-10 13. 16 17.20 21·24 25 26 1·4 5-8 9 ·12 IJ 16 h7-20 21. 24~1 1-25
pas so
Cratea
(lu•h•
•
melodia elaborada a
a(rep.) b'
frase
b'
mov.
•' (rep.)
•' codetta a (ant.)
1__ _____1
al(cons.) A1 (ant.)
l____ j
a (cons.) b b'
(Sol M-D de Do M)
rep. de
A
sup.) e partir de intervalos elahor. oontr. de perlodo pcrlodo
baixo de s• com 2 11 b' (DoM) acomp. em
ostinato. scndo que o Ultimo compasso de cada llomortitmo num
anteeedente e reallzado pelo baixo. Ex: quasecontraponto
comp. 3-4
Mid Ia
ahura
ritmo
sistema de orwmizacfto de intervalos (2u e Su}
~;
DoM
f
: I~ J
i I
o segundo perfodo da parte A eformado a partir de uma lntensifica94o rftmica do
ritmos complementares em J
··-
am\Use prhneiro perlodo.
Homorrltmta na s~o B.
::-··icr~.,.·······-~-
met rica o bicorde em intervalo de ~·que fmalizn cads fraao. desloca o tempo forte para o
3° tempo. HK. comp. 4:
- -
anda- "r8pido"
Q ~: -
nf!o deflnido
-
I'
- ~--
mmto
articu- staccato Staccato
la~o
1nten- p-f p-f
sidade
textura monof6nlca ho~l<>fllnlca
Micro anAlise 2 e ~u mel6dicas ostinato rftmlco (baiKo): J J
su harmtlnicas
2•esu
Dlficuldades tknlcas e de leltura: andamento n\pido; staccato . Dlficuldades Tecnlcas e de Leltura: notus repetidas em stccato e
Reglstro: si 2 - ftl 4 diferen~as na articula~fto entre as mftos.
Reglstro: do 3 - mi 4
25
7. !Jan9a do Lagarlo H. Danf·a do A1acaco
~dd~·
--~~ .-·-· ~·do'~
AMI"<<! Vis~>'OC • ,lfl8
...._.,lYidN-~
~ ~~ ' ~
·~"J=.j ill= Q~' TJ.d ~- =vh ··===!·
r;\ 8fM 'fflO
1
··
~~.J.;:r:;~~
I! I 1 1 I t l 1 1 r~=·-1=
u I I I blll.l.·t•
,,.
· ~:fc··:: · FcF •r·J;:..
r i r r r
.
pe as 7. Dan~a do La2arto 8. DatJf_O do Macaco

Maero ~lleo A B A' A B A'
an.W.e
com- 1-7 8-14 15. 19. 23-26 27.30 I · 14 15; 31 I •4 5-8 9-12 13. 16 I•8 9 12 13; 14
passo 18 22 33 19
........ ostinato b' c' b' c' rep. ccda •• •' b b' rep. b'(ant.) b'
(cons.)_
(linha I I I I da mate~ SC<JU&-1- 1. .... ·--··· ..J
sup.) periodo pertodo se~o rial cia real perlodo
A temA~ deu 1 2 1
tico da M abaixo
s"9i\o B
baixo osti ato a ( imit. ostinato ostinato rftmico dobra~ ostinato rltmico com gestos conclusivos no final de cada frase.
emS" dea 1 uma ritmico em 5• emtrfades mooto
hannO- oitava hannOnica da linha
nicas abaixo) do sopr.
altura Lorn DoM
Media ritmo ostinato ostinato
on6llse lsorrltmla wtre as frases a 1e a 2•
metrica regular: oompasso ternlirio acentos no terceiro temoo deslocam os apoios .
aoda· ''movido" "Bern Vivo"
mento
articu· legato non legato
lacllo
intat~ P I P I
sidade
textura homotanJca: melodia com ostinato homoffinlca: melodia oom ostinato
Micro anftllae ostinato(s~es A e A'):J.J 2ue 3• mel6dicas ostinato rftmico: JJ J(Su justas hannanicas)
ostinato (s~o B): j J(5• justas hannOnicas) cCJula rltmica molivica:
~•·•n J J ~ l
Dificuldades tecnicas e de Jeitura: acordes de 3 sons; legato. Dificuldades tecnicas e de leitura: acentos; andamento rapido; 5
..
Registro: Ia 2 ~ mi 4 harmOnicas.
Registro: do 3 ~ sol 4
I 0. Dan9a da Tarlaruga
9. Dan9a do Cam ~
' · eiro M r ~~
.,. .• ;
fl-<.VV'<¥-'""' ~·«
~dtw~
i:t"? .
A>rt~r~l Vi.,,N.-
I
A""'lMI V(.. ,:..,., - 1$61
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~~ ~-~-=-~~~- ~-:~~-;--t -l: ·~ -+-' J:~ ~- -:Jil::;r-: d .
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,[,o-~'""'4-
~"'" ~,,,,~ ~'
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~J' . a ---- d-.b u

21
J 11 l __ ]l .. , J 1 ii ' .bb
\J!J:~t -· ~- . -·_-·-··· ·:. -·-··---_ . -.-, - - - .-· ------·~)7:i· :~~~:·:~- -~ ~FL-~-;~
. -;:::"-c~=~==±§=;:g~ li-a~~tf=
.
, , , ,, ''cJ3CER;f .
!i "t' ~- ·r
, 'I . II 'II i 'z -~: ,. -~---~-'- .
Macro
•• Se~6es
9, Dam;a. do Carneiro
Unica
10. Danfa da Tartaruga
A A'
nnftllse
oom· I· 4 5-8 9-12 IJ- 16 17-21 I -2 3-4 5-6 7-8 9-10 11-12 I 13-16 I 17-20
pas so
fraaes • b' b' n2(RIIL) a1 (cons.) •' •' b' c' b' c-,- r--,:q;:-1 d'
(linha dos comp.
sup.) 1-4
baixo dobramento em lOu da linha tnciOdica ostinalo rltmico· sol bordilo ponttil ostinato ritmico
para A'
altura Sol mixolfdio~ ·Jo-i e·6q· em movimcnt~~ ~lretos e 00Qt'rariP~ sol mh(OIIdio
Medin liOfnorrltmla ftltre o baixo eo soprano ostinato
lmt\Use
tritmO
metrica reaulor: oompotJSO tem4rio reR\IIar: oompasso 'tuatem4rio
anda~ Moderato "Devagar"
~
articu- staccato e legafo legato
~
inten- p-f p-11(
~
textura homonitmlca a duas VOze$ homof8nlca: melo4ia oom o.stinato
Micro am\llse motlvo: · e Sllas deriva~6eS mel6dicas ostinato (baix:o): 1 1
l&fV ~
2.. e 4.. mel6dicas
I (formas~ JnoUvo)
Dlficuldades teen lease de leltura: staccato; legato; homorritmia. Diflculdades tecnlcas e de leitura: legato;acordes de 2 sons.
Registro: sol 2 -r6 4 Registro: sol 2 - mi 4
'~
27
r···
~~--"""-·~A A
11. Dan9a do Cavalo 12. Dan9a da Serpente
~·de'~
~cku~· k>Jral' Vi"t''l'<l - I'D
A<m:><a! :t~•ira- - 118
•·
.lc'·
:l) MOOO 'IIIlO £ MAAUOO l lit 4ll3:t
-::::::-- -c~=.£~b.t-
1
J
= Lll::=t.••·
-~~--::..::-
---.....1
~!'!!!_ 11. Da!JXS!doCavalo 12. Da!!f_(!(!a Sery~nte
Macro A ponte A' Dnica
an.W.e
com- I -2 3 -II 12-20 21-23 24-32 33-36 1-2 I 3-4 I l-6 I 7-8 I 9-10 I II- 13 - 1l- 17. 19
-;.-j introdu9io •' •' ponte a

3
I extenslo .. I I b' ponte •' I b' I s•
12 14
ponte
16
l"
18
a
21
a'
(linha
sup.)
sequ&tcia
3'M
rftmica
(dobramen-
repeti~o dos cotnp. 2- 8
seguida de des.enho '-··-'
periodo
me-
16di-
L___ perio~rm. me-
16di-
hann perlodo
abaixo de todo descendente em ca ca

•' ostinato) 2uconcluindo ent Do M
baixo ostinato em 5u harmOnicas rltmo motor 5"

ham1
b'
harm
l" I ponte I rltmo motor
me~
16di-
ca
ahura I Do M Lam
M~dla ritmo I ostinato prcdomlnio de .P
an6llse
1
mttrica nos finais das frases a e al, BCWios ooiOcadOs na Ultima nota das respectivas &ases, regular: compasso quatemlirio
deslocam os apoios para o Segundo tempo. Ex. oomp. I0:
!fA * 1
anda- "Muito vivo e marcado" "Cantado e euvolvcnte"
mento
articua I staccatto legato
la~o
inten- If-If pf
sidade
teldura homotOnJca; melodia com ostinato homoffinlcn: melodia acompanhada (baixo com componentes sonoros, scndo um
ooulto)
Micro analise 2° e sa. mel6dicas 2° e 3° mel6dicas
ostinato rltmico : )>)>)>)> (l"J)
Diflculdades tknicas ede leitura: andamento r.lpido; 5"1illtilllinicas; sataccatto. Dlflculdades 11\cnlcas e de leitura: /egato;5"' hannlinicas.
Registro: do 3 - sol 4 Registro: hi 2 - mi 4
Autor: Brenno Blauth (1931) Suite Paulistinha
Pe~a: Suite Paulistinha T. 27
1 - TARDE DE GAIIIDA ·.·>·l'.
1. Tarde de Garoa BRENNO BW\U'fff
2. A Capelinha de Juquitiba //l/t.~f'Q'ftJ·I ,t I•.! _ .. -
3. Nisseizinha Triste
4. Valsa do Brotinho p•
Data:l968
Editora: Ricordi Brasileira S. A.
Fonte: Biblioteca da UNIRIO
Ma(ro Se~ks A B A c B A
anAlise
com- l. 2 3-4 l-9 lO. ll !2. !4 l-9 ll- !8 !9. 22 23-26 27-30 3!. 3l 36-44
passo
lnuea •' •' a' desenv. e
Uqu1da~ilo
b' b' repetiy!o c' c' c' c' repetiyilo repetiyllo
(linha I I de a ga acima de concusiva dell de A

sup.) senten~ a c' emDom
baixo rltmo motor com aoordes desmembrados acomp. acordal e quase ~--·---··--····--···-_I
contrapontistJco perlodo duplo
altura Dom
MMia ritmo lsorrltmla entre as frases c
anlillse homorrltmla entre baixo c soprano nas frases c.
metrica r~g\llar·. co~p. quatemt\rio sendo que a escrita do compositor sugere compasso bin&rio.
auda-
Allegretto (M.M. j ~ 76)
mento
articu~ legato e staccato
laclo
intoo- p nif
sidade
textura homof8ntca: melodia co acompanhamento em rltmo motor na seylo A; e ac~rdal (se90es Be C)
Micro anl\llse rltmo motor no baixo (com fun~o harm6nica) na ~o A: 2° mel6dicas e 3° mel6dicas e harmOnicas.
I~IHI!~ I J lj ll
·---~~·
•~ •
------------------~·
Dlficuldades tecnicas e de leitura: notas das linhas suplementares; passagens de polegar; acordes de duas e tr8s notas; teclas presas; textura acordal.
-------------- -----------------------------------
Registro: do 2 - do 4
29
2. A Capelinha de Juquitiba 2 - A CAPELINHA 01;: )IUQUITI.IIA
codetta motivo
molOdico rep~;tido
ollquJdndo
(linha
sup.)
not as
Reglstro: si 1- ml 5
~n
3. Nisseizinha Triste
3 - NISBEIZINHA. TRISTB
f1»Jir.t. (·J • ••· I
contra~ repetl91lo
melodla A abaixo
com
b' t~ontra. ostinalo rltmico 211 quase contrnponto c' ostinato
me Iodin hanndnicas rftmico
Medin
a111Ulse
ostinatos rftmlcos (littha superior- aoompanhomcnto): J JJ J(comp, 1 - 8; IS- 23; e 34 ~ 41) motivo: -~
notas passagens
Regislro: hi I - mi 5
31
4. Valsa do Brotinho 4 - V ALSA DO BIIOTINHO
~:
! f'
~
f!: ....... --:-- r•·
~·
Macro Se~ile· Unica
anollloe :
oom- 1-4 l-6 7-9 10- 14- 19- 24- 26- 29- 33 37- 41 42-48 49 so 54- 57. 59-64 65. 1•
69-
passo 13 18 23 25 28 32 . 40 . 56 58 68 14 74
I
...... pau-
,.,
dobr
.do
pau~
sas
b' •' c' pau~ do-
bra-
•'
34
r pon-
te
dobra~
mento
pon-
te
53
contrame-
1odla
do-
bra-
•' (re-
pe-
00-
de-
bai- "' men- do men- ti- tta
KO to baixo to yilo)
(linha do segui-
sup.)
oontr. e ostinato ritmico

bai-
KO
pausas
dopor
pausas
ostina-
I ostinato ritmico
tenor to
baixo •' b' pau-

•••
•'
dobr
.em
con-
tra-
me-
d' com
-Ira-
me-
•' ·-
oom-
pa-
rftmico
b' g' g' b'
8' Jodla Ioeiia nha-

men-
to
ahura DoM
M~dla ritmo ostinato (contralto e tenor)
anllllse
metrica rewlar: comp. tenuirio
anda- ·~empo de valsa" (M.M. J." 66)
mento
articu- legato
lacilo
inten- p-f
sidade
textura homofiinlca; com quatro componentes sonoros mas apenas trCs componentes sonoros reals { o contralto C sempre um desdobramento do tenor).
Micro aruUlJe 2• e 3.... mel6dicas ostinato rftmico ( contralto e tenor): J J J
Dlficuldades tknlcas e de leltura: passagens de polegar; notas das linhas suplementares; acordes de tr~s sons; intervalos hamtlnicos de ate uma 7"; legato.
Reglstro: do 2- si 4.
~~
Autor: Carlos Cruz (1936) MarqllJie.sa de Sanlos
Pe~a: Marquesa de Santos MOOlNH:A
Data: 1984
CARlOS ll:FlUl
Editora: Irmaos Vitale S/ A
e:-:Iii~~-I~ 1:;: I
./l
Macro SefO.. A B
anoillse
com· 4·8 9. 12 18.25 26 -34
I I 3 13. 15 ~I
passo
........ a 1(ant.) b1(cons.) a2(ant.)
!._______ .....
c1(cons.)
--~..1
d
melodia dobrada atravCs de 3,.
e
melodia e iniciada na linha do baixo,
'~-----------'
(linha
sup.) periodo ~ conclusivo em Mi bM perlodo -- conclusivo em Do m e61 ' passando para o soprano a partir do
baixo aoompanhamento com fun9i\o harmOnica acordes desmembrados quase contra pooto oompasso 31, com acompanhamento
de contramelodla em )i
altura MibM
Media ritmo Ritmo motor (baixo ) em Ji na sec;Ao A. com gestos conclusivos em J ao fmal de cada periodo.
anoillse
metrica rero.dar: oompasso Temlirio
mula- Moderato (M. M. Jl -112)
mento
articu- legato
la<;§o
inten- p
sidade
textura homoRhtlca: melodia com acompanhamento
Micro anAlise forma motivo: ' 2u, Ju e4u me16dicas
~ --------~
I~ ~1 q ~ m E E I
Dificuldades tecnicas e de leitura: notas nas linhas suplementares; legato; ten;as harmonicas na linha superior; arpejos.
Registro: sol I - do 4
33
Autor: Guerra Peixe (1914-1994)
MIN1JSOULAS- I
Pe~a: Mimisculas I- II- III IV-- V- VI l- Intirollt~~~io'
Ood!lhutlo: 1181'1'011 ALIMOIHlA' GUQllUlA-PEJXE
Minusculas 1-J./ntroduc;iio
'i ~
Alhurre eomedOit,! ..1 ''""''
Data: 1981
Editora: Irmaos Vitale Editores Brasil (coleyiio "Opus")
.~- - - .__.- . ' """ hJ J • ---"----'-
Fonte: Loja Vitale

~ ~,;~:;-;. ! •
I :l~:l
.:. • IJl • ~ ::-• • " ra:l - '
"
• ~'N
Macro
amllllle
~C!es A "" A'
com- I ·l 6-9 10-13 14. 17 18-19

passo --~- ·------~ .... ____ , _____ 1--- ----·-- - - ----- . ·---- ---------- __ , ____________ ______
,_,
a!
frases
(linha
b •' c cad&lcia incomplcta
N (acorde de napolitana) -+D I
sup.)
baixo Quase contraponto acomp. acordal (acordcs de 3 quase contraponto acomp. acordal (acordes de 3 sons)
sons) •
altura do como centro na linha superior

Media ritmo Frases simetricas com quatro compassos cada, sendo que as frases a e al apresentam 3 comp. de progressilo ritmlca e I comp. de recessilo ritmtca. As frases be c apresentam
anolllse 1 comp. de pro1renilo rltmlca e 3 de recenio ritmlca. Ex. 00111>. 2 - 5 e OOQll. 6- 9 - a e b respedivamente:
1fQ F r IF' IJiO ~~~J 0 I~ "flo. J i.J 1..1

,....mlo
J rtc~ulo
J~ I;
rltmica
J J
~~ I
n.unlo rltmit• f!O&ft,.Jo
rllmir•
metrica Regular: compasso quatemBrio

anda- Allegro comodo M.M. J"" + ou ~ 120
mento
articu~ legato
Iaciio
inten~ p-f
sidade
textura Homof8n1ca: melodia com acompanhamento em quaae contraponto
Micro anAJbe cetulas rJtmicas mouvicas: J J J; J. PJ J e J J predomfnio de 2u. 3u 7•• melOdica e 81
--------- --- ------ --- ---
Dificuldades tecnlcas e de Jeltura: notas das linhas suplementares; inlervalos mel6dicos de ate uma oitava; duas vozes na mJlo direita implicando em notas
presas; acordes de 3 sons.
Registro: re 2 - do 5
~·
Minusculas I "- 2. Dramatico
2-Dramatooo
A'
9-12 16
tecnicas e ocorrentes~
Registro: si b I - sol 4
35
3. Marchando
3- Mrurchando
Qu~ol mMola ( ~ .1, 112)
...---...._ • •
J.-::::,
Macro Se~c'Jes Unicu

an4Use
cern· 1·2 3-4 5·6 7-10 II ·15
passo
frases a1 I af ~- coda
(contralto) sequencia real 21 M a material temRtico de a
notus repttidas no soprano (sol bordAo) e desenhos cromRticos descendattes
soprano b'
tenor quase contraponto dobramento do baixo e 2.. ascendentes
baixo QURSe contraponto ~ 2" meiOdicas em homorrltmta com otenor. com exc~ da frases b1
altura Bitonal: Do como centro (sourano e cOntralto) e Mi como centro (baixo e ten orO
Media ritmo Isorrltmla entre as ftases a,. e a· .
an1Uise llomorrltmJa entre tenore baixo, com ex_£~0 da frases b.
metrica RC&ttlar: eoJ!l_p~-~~o quatemt\rio
Andamento "quasi marcia (M.M. J ""'+ ou -112)
Articula~o {~8iJIO
inten~ nif-ff
sidade
textura Homof8nfca: metodia com aCQ~anha~_c;:ttto corn qttlltro c_~~p()nentes aonoros
Mitro anftllse Motivo (contralto- comp. 1):
~rur n
Diticuldades tecnlcas e de leltura: textura a quatro vozes; acordes de 3 sons; notas presas; melodla principalna voz intermediaria; intervalos hamtlinlcos de ate
uma 1
Registro: si 0 - Ill b 4
Errata: a terceira nota do - compasso 4 esustenido.
11)
Mimisculas II- 1. Caminhando MJNUSCULAS- J]
l· Oamlnhando
GUERWI· PEl X&:
AUe'groUOl! JotnnJ
1-4
trases
(linha frases estendidas atraves da repctivJio dos comp. I e 2. final em Uepeti~o da Unha mciOdica
BUp.) Nos comp. 2 e 4 lul a inse£"9fto do mais uma voz (superior) eUsllo com a1 dos comp. 1 e 2 com mudanfas
sumentando a nota mi .. na harmonia do baixo. conclui
em La.
Media
nnt\Usc
Ostinato do baixo (frases a1);

t?u~ ·~ 1
1 r 1hN
uso ocorrentes; sons; notas presas; notas
Registro: do I - sol 4
37
2. Cantiga
z-aaatl&a.
A.da81lo ( ! J' s as>:
•
Unica
I Se~les
Mat:ro
an.W.e
OOIU• 2 3·4 S-6 1·8 9-12
...!!!!!2
hses
(linha
•
Motlvo elahorado a partir de 211m e 3u
• b •
(concui em Do M)
(pausas~- ~
sup.)
contralto I dobramento em 3u da linha
superior
llnha mel6dica em
oontraponto com o
~.'
soprano
baixo c • material temfttico do a dobramento em 8"' da
linha stmerior
altura Do como centro- oom cromatismo
M~dlo I fit'tM" Frases assimt!tricas
an6Jlse
Ritmos comp1ementares em.Jl, com exce9fto dos comp. 4, 11 e 12
Lmt\rica asso bini\rio
~ Adagio (M.M. )> = + ou- 88)
mento
articu· legato
~
inten· p-f
~
textura Contrapontfstica, caracteriZt1da por uma progressAo na denaldade do textura (at6 comp. 8) e posterior reccssfto ate o final da pe)-ll: 1 1 :Z 1 2
I I I
I
comp. I 2·4 S-6 7-8 9" 10
Micro an4Jise Motlvo:
Dlfltuldades t&:llltasll de Jeltura: uso intenso de acideittes ocorrentClS; textura contrapontlstita; notas presas; sutilezas de dinAmitas.
Reglstro: do I - sol 4
~n
3. No Esti/o Carioca 3~ Nil Estllo OarlOIQa
Allegro ntolto ntodero.lo ( ~ J, ual
.
Mnero Se~aes Unica

l- ·· iiii potJo $6cco
I
. p•mi,:~-
"
-.
•
'
~~·-
II ~
-
- ;:_
an&Use
oom~ I 2--3 4-5 6-7 8-9 10-11 12. 13 14. 17 17-18
passo -----~--~~
--~--;~----- -~--~y----"'-- -- - ---~--- -·;4: UquJdnfAO-- -· .....-----------··--·--- -·--·----- ---·--···~···-·
I
!'rases (introduyiio) a1 a' a6 - Uquldafllo Cadeucia

(linha !________________________! I .J .
sup.) ---·-- ----- ·····-------..-----------------!!!!.~.-------·· -------. ·····--· ________
·----- __ aentenfR __ -----------,_, ________________ I
baixo ostinato em ter911s cromaticamento descendentes aetudcs de 2 ostiuato em teryas cromatlcamento acordes de2 ncordcs de J
Botls com descendentes sons 801\8
altura Mi como centro com cromatismo

desenhos
crom4tlcos I
ritmo
Media
ani\Use
Ostinnto
I
lsorrllmln entre as frases n, com exccl'l!o de a': )l)lJ>)> )l)l)l)ll )l)l)l)l J I
metrica Os accntos colocados nas Ultimas mfnimas de cada frases criam um novo apoio no final de cada frase.
anda- Allegro molto moderado M.M. J "'+ ou- 112)
mwto
articu- legato e non legato i
lal'l!o
inten~ mf-ff
sidade
textura 1Jomof8nlca: melodia com ostinato
Micro anAlise
~ r r F/ E'Hlf I
Ostinato (baixo): .J>)l)l)l motlvo mel6dico:
Dificuldades tknlcas e de leltura: notas das linhas suplcmentares; andamento rApido, ostinato em ter9as; intervalos hannOnicos de ate uma 7'; varia90cs de
andamento.
Reglstro: mi I - si b 4
39
Minuscu/as III~- 1. Fanjarra
MINUSCULAS- III
1-Faaf~na
GUI!IRRA·fHUXK
----~---~;.4--- ~~·~·---- 5~= ~~--f-- ~~9-~~---~··~--

Macro Sefiies
anAlise
-
com- l-2 10 12
passo -~- , ... _. ____
(linha
•' b ~
sup.)
baixo ostinato rftmico mel6dico o!.iinato ritmico mel6dico- acomp.
com .1~4
ahura La como centro com cromatismo
Media ritmo Isorrltmla entre as frases a
anAlise Homonitmia entre as linhas inferior e superior na s~o B
metrica riegulaf: compa880 QUaternlirio
anda-
mcnto
Allegro M. M. J ~ + ou -- 120
articu- I stataccato e non legato
Ia\'Ao
lnten- I P~f
sidade
textura llomof8nlca: melodia com ostinato (se9ilo A e A') e aconlal (sevilo D)
Micro an8Jlse Ootinoto rftmlco mel6dico- baixo (~o A e A'): motivo mel&tico:
[21! Jt··_g
. J f3F ...0UJ.~
1..,-,..• I ,, •
.Q~~~--~~<C-,
rfi « ~~~F• T=l
"if -------- --
111
4 mel6dlcas e harmOnicas
Dificuldades tknicas e de leitura: sataccato; andamento n\pido; textura acordal (s(!\:fto B).
Registro: si I - n\ 4
411
2. Valseado
2•Valseada
Macro Sefftes A A'

analise
00111-
passo
I •2
-·-
3-4 S-6 7-8 9-10 11-12
--------- ---
13·14 J, !S-20
-- "--.-,--~.~··-- ·~-~;r--- ----~---- ·-·-~~--- r---·····-·-ood-._ . , ,__
•' I
4
trases b a a'
(linha a1 o a2 omammtadas, respectivamente ter98s harmOnicas
sup.)
contr.
---------· -baixo-- Desenho meiOdico em 2°
--~---~-------~~-~--~--~--~-- --~--------·~--- .. ----~----~--
·-
qpase eontraponto
altura re como centro com cromatismo
Midla ritmo lsorrltmla entre aa &ases a .
auuUise pass~gens homorrltbnleas entre as linhas do contralto e baixo
metrica cada frases 6 f1na1izada com apoio no segundo tempo. Ex. comp. I -· 2:
l~l I - - :-r IE
E;;f· ~ I
anda- "tempodevalsa let1ta"( M.M. J=+ou-116)
men to
1uticu- legato e non legato
'
ln<l!o
inten- mp---1
sidade
textura llomof&nlca: melodia com acompanhamento.
Micro an6Jise
CCiula rftmica moHvica: t )l)l J 2..e 411 mel6dicas
Dificuldades tecnlcas e de leltura: uso intenso de acldentes ocorrentes; ter9as duplas; legato; andamento Iento exiglndo controle sonoro; intervalos mel6dicos de
ate uma 7' .
Registro: hi I -do# 5
41
3. Indiozinho Carnavlesco
3• Indloraln4o Oa.rna.valesoo<•J
Allegro I! J=1121
~ " ..
Macro
anftllse
Se~lk!s Unica
r: !!!.!!1;:1:::·= i
com· 1 2-3 4-5 6·1 8-9 10 ·II 12

08880
f'rasea
(lh•h•
(inlrodu~o)
•' •'
seqtl&lcla 3• acima
b' •'
repeti9{lo de n1 uma
h' Cad&lcia I> MT
(o~<pandid11)
sup.) dea 1 oitava acima
baixo Ostinato rltmico mel6dlco sesulcontraponto Ostipato dtmico dobramento da linha
mel6dlco superior em oitavas
altura La d6rico
M~dla ritmo Ostinato
anAUse borrltmla entre todas as frases da peya.
Frases simaticas com dois compassos cada.
ml!trica ReAUiar: compasso quatem8rio
anda~ Allegro
men to
articu~ sttaccatto e legato
la<l!o
inten- p-ff
sidade
textura llomofllntca: melodia acompanhada e monoffinica (comp. 10 - 11 ). Nas frases a e a existem um eompouente aonoro real e um componente aonoro oculto, tendo uma
-~·..-.;,··~·~~&-'''1$ti~
.; =··-
0 : : : : ; :
Micro anlillse Ostinoto (baixo):
l?~dd·hl
3u mel6dicas
t
-······- -·-- -- --- ~-
Dlficuldades Uculcas e de leltura: audamento nipldo; staccato; grande amplitude entre as intensldades pedjdas pelo compositor; /egato;notas presas.
Reglstro: Ia o- fa # 5
Mimiscu/as IV 1. Preludio MJNUSCULAS- EV
1- Ptalli41o
GUIIEl&IM· PEIXE
![uderdo(! J ... ao:t
' ••. '"'" -f-.~
!='
•....-.
d/1&/I,.C, I
l
I
• .'
Macro Se~es A B A'
anAlise
com- I •4 5-? 8 9 ·14 IS· 16
pQSSO
lhtses a1• sentenfa. Considerando-se que os compassos I e 2, b- inser~o contrastante (!ntrodn~o) a1 - sentenfR oodetta
reopedivammte, mostram duas fra&es. Podemos conslderar
(linha a continna~o (comp. 3- 4), uma llqulda~Ro. Senlen~a
sup.) construfda a partir de um desmho cromAtico intercalado com
si e mi bordfto:
fier
uomati1mo
,J r "o~ r,Jm
baixo dobramooto em oitavas ae<ndes del sons ostinato rftmico oom 6", .5u e 4" harmful leas Dobramento em oitavas
com desenhos meUidicos crom,ticos
altura Mi como centro com cromatismo
MMin ritmo Ost!nato (A')
anAlise
met rica R~g\llar: compasso quatem4rio
anda- Moderato (M.M. J ~+on·· 80)
menlo
articu- legato e non legato
la.;to
inten- mp-f
sidade
textura Monofbnlea (frases a o 1\omofDnlea
Micro rullill9e
Motlvo mel6dico:
l•e•cr I" A
ostinato do buixo(A'): JJJJ
~~--------~-- ---- ------
Dlflculdades tecnlcas e de leitura: acordes de2 sons em il1tervaios harml\nicos de ate uma sexta; saltos; constantes mudan~as de posi~fto das mllos.
Registro: mi I - sl
43
2. Contrastes
2·Contrastes
Lonto <! ..l .. ual
-.---.
Macro Se~Cies Unica

anlillse
com· I "·4 S-8 9" 12 IJ -16 17-20
passo
fhues
(linha
•' b'
dois componentea sonoros na
•'
seqUencia 31 acima de de a1
b'
dois componentes sonoros na
Coda
Material tem4tico dos
sup.) linha superior - S11 hanut\nicas linha superior- s• hannanicas compassos 3 e 4
baixo dobramento em oitavas !5""hann6nicas em homorrltmla desenho crom4tico descendettte S"hannanicas em homorrlbnla
e movimento contrdrio em oom a presen94 de um segundo o movimento contrlirio em
relaclo a linha superior eomponente sonoro relaollo a linha suoerior
ahura Do# ftfaio como centro- cromatismo
Mfdla ritmo lflorrttmla mtre as frases a e entre as fi'asea b.
antUise llomorriUnla entre as linhas sup_~ior e inferior em toda ~-p~.
nu!trica A p~ toma~se mais fluEnte quando os apoios das ftases estao sincronizados com os seus resped.ivos pontos culminantes em re1a9fto t\ altura:
Frasea:JJJ IJJJ IJJJ"' IJ "' IJ. u.v

; frases b: J,
anda~
moo to
Lento(M.M. J •+ou-96)
articu~ Legato
laQllo
inten~ p·f
sidade
textura Monof8nlta e Atordal
Micro anlillse 2• mel6dicaa e S.. hann6nicas
---------- -----------------
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: legato; 5" bann6nicas; notas presas; contmstes de dinftmica.
Reglstro: sl b I - si 5
AA
3. Caipira
3- Cafplra.
Allegro<! J oooo1
Macro Se~lJes I Unica

ruuillse
com· 1-4 $-9 10-14 15-20

'RSSO
li'ases
(linhn ftm~o
•'
de introduyio
b b'
rcpeti9Ao de b1 oorq dobramento da
•'
repeti9Ao de a1 , futalizando com uma 5'
sup.) melodia com ter9as. hann6nica
baixo dobrammto em oitavas da linha superior Movimento rltmlco continuo em .P (ritmo motor)
dobramwtos e 8" da linha superior
altura I Do M lldio e mixo-lfdio com cromatismo

M#dln ritmo I Homorrltmfa entre as linhas superior e inferior nas frases '~a".
onlillse Ritmo motor
mttrica uaterm\rio
anda-
mmto
articu- I legato e non legato
IaeRo
inten- I mf-fl
sidade
textura I acordal e homoffinlca
Micro ant\llse I Ritmo motor (baixo) com varia~es meiMicas do motivo: 4• descendentes e 2.. mel6dicas
l.
f'll ~~~ =1
E:IJ;;o;l
u - , . . .
f.= q LJ I
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: intensldade forte; regularidade na realiza~fto das colcheias do movimento continuo da mfto esquerda; ter~as harmonicas;
passagens de polegar na mao esquerda.
Registro: mi I - si 4
45
Minilsculas V -1. Canto Negro MINUSOULAS-V
•
1.- CanI~ Negra
GUERR!A~ P.EJ.ME'
Preslio·r! J.~uu
'
•
.....
'- ~-- -=
Macro
an81lse
Sej:ileB A
t: f
•
'"' '
:~
A'
com- I •2 3-4 l-8 9-10 11 • 12 13. 14 ll-17

passo
........ •' •' a3 llqulda~Ao •' b •' a 1- codetta
(linha I______ --- -- - - ______I recessAo ritmlca c da textura frase acrescentada de 4~ e 5" desccndcntes
sup.) senten~a- a Uqulda~llo erealizada atravea de uma progressilo (comp. 5·
6) e ret"essAo ( comp. 7 ~8) rftmica e da textura. ....
hann&nicas. Ex. con'f'. 15-17:
baixo
altura
bobramatto da linha
superior em s•
do e61io como cwtro - cromatismo

aoordes de 2 sons dobrumento da linha
superior em s•
acordes de 2 sons dobramento da linha
superior em s•
== : 'I
=
Media ritmo as frases silo simc!tricas (com do is compassos cada )
anllllse o motivo principal (sol-sib do), sofre uma progreuAo ritmlca, sendo aprese:ntado em J, J, e j nas frascs a 1, a 2 e a3, respectivamente.
metrica nas frase8 a~, ha uma hendola, aqui indicadas na estrutura rftmica da respectiva frase com ligaduras. Ex. comp. 5-6 (linha superior):
,,.~ ~IE&~-
ruula-
mt'llto
Presto (M.M. J" + ou -144)
artiw~ legato e non legato
la~o
inten~ p-ff
sidade
textura dobrada e homof8nlca : melodia com acompanhamento nos comp~ 9 . : 12.
Micro anAlise motivo:
~~jipEor ··:o:::j
Dlficuldade~ Ueniclll! e de leltura: acordes de 2 sons; legato; unlssono entre as Iinhas inferior e superior exigindo movimentos assimc!tricos das maos;
andamento nlpido; amplitude entre as lntensidades mais fracas e as mais fortes
.Registro: do I - sol 4
4fi
2. Coral
2- Oor.al
Alllegr:ef..'t.o c! J"'u2 l
Macro Sef...
nnlillse Unica
com· 1-3 4-8 9-13
......
oasso
a'
b~
a
(linha rctrOgrado de a1 Seguida de uma pequcna codetta ou
sup.) frase com fwwAo de introdu~o- re bordio 14 bordilo final com acorde,
contr. desenhos aomftticos descendentes. linha me16dica em 2• descendentes
!<nor desenhos cromliticos ascendentes desenhos cromliticos
baixo rO- bordio re bordlio
altura re como centro aomatismo
Media ritmo homorrltmla entre as frases a1 e a2
an8llse
metrica rejl,Uiar: oompasso 4/4 com mudncas de oompasso (2/4 e 3/4 nos comp. 7 e 8.
mula- Allegretto (M.M. J = + ou -112)
men to
articu~ legato
la>l\o
inten- P··f
sidade
textura aeordal e homoffinlca ( comp. 4 ~ 8
Micro anaWse 2• me16dicas
Dificuldades tknicas e de leitura: acidentes ocorrentes; notas presas; acordes de 2 sons, textura acordal.
Registro: re 2 -re 4
47
3. Miios cruzadas
3· Maos CBuudas
dt'6SG. - fit{ -
A B
7-10 ll-
acordes de 2 sons e acordes de 3 sons tocados alternadamente pelas milos esquerda

e diretita
a frase a3 Cuma sequencia nilo real de a2
Media
anolllse
Dificuldades ocorrentes; sons;

staccato; textura acordal.
Registro: mi I - hi # 4
till
Mimisculas VI .... 1. Barroquinho MINUSOULAS-VI
l·Ba~~oqulllho
GUEIUM~PEIXB
coda
(linha
sup.) I I 001ttrq
sujelto I desenvolvjmenlo
com material
temt\tico da frase a
reexposi
~0
com sequtt}cias do Unissono IDflterial tem8tico 4oa comp. IJ~7, a quatro V07.es com progressilo hqrm8nica em dlre9fto aTl3nica. Ex. comp.
comp. S seguidas de ll-17, seguido de sua respectiva r!!du~o:
desenvolvJmento
meiOdico com
centro mi
(dominante de Ia)
baixo I I •' llinha mel6dica com
(sujeito)- material temdtioo de
imita~o a em movimento
MMia 7
11111\Use
c61ula rftmica motivica: J .P.P 2"' e 311 melbdicas
Dlficuldades teenlcas e de leitura: textura contrapontfstica; staccato; notas presas; intervalos hannbnicos de ate! uma 6'; andamento rapido.
Registro: Ia I -Ia 4
49
2. Notumo
2·Naturna·
.
Macro Sef4!e!J A B A'
anllllse
oom- 1-2 3-4 S-9 !0 12
pas so
........ •'sen do que a melodia b c •'
(linba acorde.'l de 3 ROllS, , linha me16dica frase extendida atravCs de duas acordes de 3 SOils, , !u.mdo que 11 melodin
sup.) eformada pelas notas mais agudas. scqucmcias da ctHula mel6dica do comp. 5 eformada pelas notas mais agudas
em 2u ascendentea
oontr. acordes de 2 sons em mlnimas acordes de 2 sons em semibreves
tenor ostinato ritmico me16dico variay!o rftmica e me16dica do ostinato ostinato ritmico -·ntel6dico dos comp. l -
anteriormente apreseutado 4
baixo
akura Mi M como centro
Media ritmo ostinato
anllllse
metrica na s~o B o terceiro tempo podeni ser urn pouco mais destacado a fim de definir melhor o oontomo mel6dico
81ula- Adagio (M.M. J ~+ou-l6)
mento
articu~ legato
lacilo
inten~ p-mf
sidade
telllura homof6nlca: melodia com acompanhamento somando quatro componentea aonoros.
Micro anAlise Olllnato rltmico mol6dloo: 2• mel6dicas
!••e I ( :01
Dlflculdades tecnlcas e de leitura: textum a quatro vozes; acordes de 3 sons, notas presas; uso de grande extensao do teclado; cantabile nas notas superiores dos
acordes.
Registro: do # I - mi 4
Ul
3. Lembrando Bartok
3•Lembra.nlla Bartok
Allegro ma.non lroppo(! .l.tao)
Macro Sej:Oes A B
IUialllse
oom- I •2 3-4 5-6 7-8 9-10 II 15
passo
........ ·-;4
(linha
•'
relldio
•' ra lfdio•'
b' b'
do lidio
sup.) movimcnto se iniciaudo oom 5u hannOnicas e movimento em espeU10 entre as milos. movimcnto se iniciando
Ex. oomp. I -2: com 5u harmOnicas e
acomp. harmOnica dobramcnto da linha movimento em espelho
linh. superior em gu entre as miios
inferior (rC Hdio superposi<;ao)
akura I modal-· re lfdio transposto em fA , do e re

Media ritmo I lsonitmfa e homorritmla nas frases a.
IUialllse
mftrica •8SSO 4/4
ands- Allegro ma non troppo (M.M. J =+ ou ··· 120)
men.to
articu· non legato e legato
lac!o
inten- p-f
sidade
textura aeordal e homof6ntc•
Mfero anillse 2• meJOdicas
Dlficuldades tknicas e de Ieitura: textura acordal, notas presas, andamento relativamente r.lpido; acordes de 2 sons; intervalos mel6dicos de ate wna 6'.
Registro: do # 1 -sol # 4.
51
Autor: Cesar Guerra Peixe 1~ multo lnfantli
Pe~a: 1". Suite Jnjantil NQ 1
1. Pont11io Ponteio'
g.,,r,.;• .to Loron~n Jloi'>U.ndu GU£11RJi. PEIXE
Data:l944
Editora: Irmilos Vitale S/ A Arulrtl\tluo ~ f
··~NO~~:: ¥=tit!tt ~JS

Fonte: Musimed Editora e Distribuidora
~;;-----
I. :;; ': ~- -
Macro A'
anAillle
25-28 29-32 I 33-36 I 37-40 I 41-44 145- I 47-48 I 49·50 ll-l6
46
~·c'
lntrod. •' b' •' b' o' b' quue repetil'ilo dos c' c' c' c'
I
(pausas)
! I I
\
1
sopra~ .de rep.1 de rep. de c 8'
no eemp. 29.36 c 81 qoimn com
acima UquldnfAO
contra! I ostinato rftmico ntel6dloo
I aompanhamentp semi- cm,traponto quase contraponto
40
baixo I ostinato rftmico me16dioo em 3" harmd11icua I

em
quQse
fontra-
ponto
bioor· I~ . I b' I •' I
I b' <':'f· acorde de 2 sonBs convendndo para do.
contraponto des deb
dos
Ex. eontp. l\JJ_P
oomp.
33-36
altura DQ_(9_~ll!Q-~~t,r__Q}_
Mt!dla J ritmo la:tJrrltmJa ootre as ftases a e b (eittre suas c61ulas mel6dicas de dois ootppasso!l)
anAlise o!lllnqtos
mftrica reRUiar: oo~ quatem4rio
-;nTa:" Andantino
.!!!!!!!2
articu· legato
J!£!2.
inten- pp-f
sidade
textura homoffinlcaJ melodia acoJllp&.!!_~f:l_da ~~contr~pttnUs~-~llllJe!!~· Tr& __comp_~nentet sonoi'OI.
Micro an61lse c~lula rftmica moUvica: J )I)I 2u mel6dicas e 3.. harmOnicas
olllinato rltmico mel6diee do centrallo (s"9flo A): ~p! ; ostinato rkniee mel6dico do baixo (sel'il• A): ,. i ~ I~?fJZEEJ=l
Dlficuliiadesteenlcas e de ieltura: notas das litihas suplementares, teclas presas; legato; textura semicontrapontlstica a Ires vozes; intervalos mehldicos e
hamtilnicos de ate uma 6'.
Reglstro: sol 2 - si 4
.,
Autor: Cesar Guerra Peixe 1~ Sul~a lnfanill
Pe~a: 1". Suite bifantil N9'3
3. Choro Choro
N<"l'~" ,t,, ~.~~ .. ,,,~ ru,an4tt GUEilRh-Pitl~f:
Data: 1943
Editora: Irmaos Vitale S/A
PIANO
• ponte I rcpetitiJo
(linha
sup.)
e
a ftase a' iniciada
com urn pequeno
I I '""·
de a1
frase
construfda
Ioonclusiv
a em Do
repeti~o dos comp. t 3 - 24
pnra A
ponte
para
de A
ostinato rltmico em a partir de M retonmr

3" que dA origem a deriva~am aA
melodia mel6dicas
docomp.
I-~- ~ ----- pertodo- ___j

frase d 1 construi~dl}a partir de
sequ. 2' abalx() da c61ula
17
l __~__j
perlodo
I rcpetil'l!•
de d1
mel6dica do comp. 13
Media
ant\llae
e staccato; acm.tos
~lula dtmica motfvica: ./>)1)1 2• e 3" mel6dicas
notas m·• staccato; uso intenso de

acidentes ocorrentes; sutilezas de dinAmica e expressfto.
Registro: sol 2 - fa 4
53
Autor: Cesar Guerra Peixe 1~ Suite Infnntll
Pe~a: 1". Suite Injantil NP Q
5. Achechi! R.,.l••~ h toumo> Fk~in4ola Acheehe
GUeRRA- PEilUt
Editora: Irmilos Vitale S/ A

Fonte: Musimed Editora e Distribuidora Ltda.
• ~
Macro SOfOOI A - fun91Jo de introdu91Jo B

antillae
oom· 1-3 4·6 7-9 10- 14- 17- 21- 24- 28-33 134- 36- ~8- 40- 42 43- 45- 47- 49- 51· 53 55-
,_ 60-
pas so 13 16 20 23 27 37 39 4ljl 44 46 48 so 52 -
54
56 59 72
35
fraaea •' b' •' •' •' b' acorde Jle intr. da par· d' d' •' •' r g' f" h' d' d' •' •' 11-
2 801118 to B qui
da-
flO
de
L ___ ~ ·--' transp. 71m transp . .5' J s• I. l_._ _ _ _ _j •'

(linha I ~-------~~~---1
•up.) perlodo abaixode abaixo de hanndnica perfodo- conclusivo em 14 perlodo pcrfodo
a1 eb1 a1 eb 1 (la-ml) em
baixo dobramooto 2 oitavas acordede2 •• b' proeressllo ostinato rftmico mel6dico
abaixo da linh. sup. 80088 ritmtcaat6
oostin41to
ser estab.
altura 14 e61io como centro -cromatismo
Midi a ritmo lsorrltmfa entre as ftases a ostinato
ani\Use
mftrica mudanca de comoasso de Tem4rio para bin4rio da seclo A para B
anda· Moderato (•e91Jo A); oAIIegrello (Be91Jo B)
mento
articu- legato~ non legato~ e 1taccato
laclto
lnten· ppp~ff
sidade
textura dobrada (comp. I -- 13) e homof8nlea1 melodiu com tacompruJhamentO (secio A> e melodiq com ostinato (sC~o B) Tr& componentes sonoros.
Mtero am\Use 1 r.l.. e , .. metorucas ostinato rltmioo mel6dico do baixo (se9flo B):
lij fl'
Dlficuldades Uenlcas e de leltura:notas das linhas suplementares; diferen~as de articulayllo entre as linhas superior e inferior; sutilezas de dinftmica; ter~as
~g4 preb...., ipo: Reg
CA
Autor: Cesar Guerra Peixe SUilfE INF AINTIL INl" 3
I•e~a: Suite lnjantil n°3
I MARCHA-lltANCHO ljPS' t~·
I. Marcha -Rancho ..... i/6'!;.,;~,, · OUBQR~ PBIHB
I"~"" 1'"...,
2. Toada
3. Frevo
rome: nmnoreca l~acJona• uo KIO ue Jane•ro

T'!!fk.HRilCHRf-RRHmiO
~ ~---r04--;~~
\t"''' .....
t.),M
.-r<~X :r::::~~ ~~
~.?.r-:J
<i"'
"'",."• « 6•1KO
-
_ ··-- ,~:.-:c:: ~,~;'-:',~"'_;{~ .:Cj':-~J'_ "J"'·-- :. -
~-- ·
!l
__,,-.--
Macro Sefles A B A'

anAlise
com- 1-2 3-6 7-10 11-14 IS-18 19-22 23-26 1-10 II
pas so
frases introduyDo a1(ant.) a1(cons.) b1(ant.) c1(com.) b1 (ant.) c1 (eons.) repeti9Ho de A
(linho (ostinoto rftmico !____________ _) l________..._____ j L I A se~o A' tern
sup.) na linha superior perfodo p~rlodo (LaM) perlodo (neste pedodo, o antecedente funyfto de coda
em acordes com (b2) 6 id&:ttico a b1, porCm escrito em U
2u acrescentadas m . 0 consequelite e mantido em U M
baixo linha mel6dica no baixo . tenor: quase contraponto
A secllo A tem :fimcl'lo de introdueio baixo: 14 bordAo
altura La 111 oomo centro
Mtdln ritmo Jsorrltntla entre as frases a e 81 e entre os primeiros tr8s compassos das frases da se9flo B. '
ana\llsc Ostinato.
Na seyilo B, o baixo 6 escrito em J, com gosto oonclusivo dos pcrfodos em J, .
nu!trioa regular: compasso quatemlirio
sn~- 1'empo de Marcha (M.M. J " 96) i
mmo !
articuM legato
lsci\o
inten- p f
sidade
textura homoronJcat melodia com ostinato e me1odia acompanhada
Micro anlillse Ostinato rftmico (linha superior): J )I )~ )I J 2• e 3u meiOdicas e harmOnicas
Dificuldades tecnicas e de leitura: notas das linhas suplementares; acordes de trh sons; texlum a tr~s vozes na se,ao B; notas presas; legato.
Registro: mi 1 - do 5
55
II- Toada II TOADJI
IIHDRHTINOI e J.,lQe
Macro SffOes A
l~~::l~t~ - -
B
• :1 • ' ............... -
A' I
an4Uae
com- 1 2·3 4-5 6-11 12-15 16 20 21-23
passo
........ introdu91lo a1 (ant) b1(com.) c rcpeti91lo dos coda frase a3
comp. 2 • 5
(linha I __ _I o soprano esti\ escrito em hornorrltn,ta com o Na coda, 6 usado o material temlitioo das duas s~cs
sup.) periodo baixo, enquanto o de maneira httercalada, A coda ~ iniciada oom
contr. ostinato rflmico contralto rq>ete urn mesmo motiv~ mel6dico a
material tem4tico da se~o com compassos com
baixo ostinato r(tmico- mel6dioo material temdtico da se~o A fnserldos. A partir do
a frase eescrita de maneira vertical. oompasso 21, 0 primeiro perlodo da PC91' e
Ex: como. 6·7: apresentado nos trl!s Ultimos oompassos
ahura Do como centro - cromatismo

t!:!: ~ ~ ~~~~-1
Media rltmo Ostinato
antiUse Na se~o B M homorrltmla entre o soprano e o baixo.
mc!trica regular: compasso bini\rio.
anda~
Andantino (M.M. J ~ 108)
men to
articu~ legato
lacilo
inten~ p-mf
sidade
texlura homof3n1cfu melodia com ostinato.
Micro anlillse mrtinatos(baixo):J. J> J )(s"911esAeA') e J J J )(sc91loB) 211, 3u e 4• mol6dlcas
c61ula rltmlca motlvica: J Jl.J>J J

Dlflculdades tknleas e de leltura: lntervalos meiOdicos e hannfmicos de ate uma 7'; legato de duas em duas notas; notas presas; textura a tres vozes na se~fto
B; acordes de tres sons.
Reglstro: do 2 - h\ 3
~"
Ill PRBVO<
Ill - Frevo
Tlti'J&~IIRCUR c!:J•illl
I• I- 14 ll I• ll- so I
eenten~a a- pr{)grena~ e reeeullo ponte para B senten~a ponte para repeti9fto
(linha rctontar a B A
sup.)
('ropntk>l~~ nuulot011d
baiKO dobra1nento em oitavas , acordo de 2 sonss e acorde <to 3 sonss acompanhamento aoordes M concluindo em
SoiM
Media
nn6Use
110»
predomfnio de .P 2.. mel6dicas
o4"
notas ter,as sons; acentos;
andamento nlpido; articula,lles variadas.
Reglstro: do 2 - do 5.
57
Au tor: Claudio Santoro (1919- 1989) l'efa !lifantiln° I l'ur ..· Ct~rJ~• .A~U'IIdll
Pe~a: Pe{:as llifantis para Piano (nOll I a 9) Pe~as i:nfantis

Data: 1951 para. pi.amp
Editora: Ricordi Brasileira S. A (copyright 1954) fli) -CLAUDIO 'SA.NTOR~·:,":

(Ufl/'
I-
rftmico mel6dico em ter~s Repetiylio literal Coda

, duplas de
(linba pertodo con~ partir de varia~es e seqOencias A a ea 1 em
3
sup.) y-~~~•ilmn 23 e 24 dcsenho

dcsccndentc
baixo Ostinato rftmico me16dico em b' b' Ostinto em c' b' Ostinato rltmico tcr~as
terr;as duplas teryas duplas mel6dico t.'ftl hannOnicas em
ter93s desenho desc.
Media
anlillse
fo111U1-modvo: ostinato rftmico: J J
de ocorrentes; cruzamento
Registro: re I - re 5
co
Pera Irifantiln" 2
(Ill CLA.UDIO• SAN'fOitO
11.111;/J
Alle~rolo
Macro Se~6es A B
unAUse
com• 1-4 5-8 9-12 13- 17 ~20 21-24 25-28 29.31 3~·38 38'· so $1. S5 56· S9 60-63 64-75 76-9l 92-94 ~s.
passo 16 1Q4
fra~tes
• 4' b b' ' o' o' •' exlet;~· d' •' r e' 8' 1~env r ·fa r• «>delta
(linha alto de rftmico como redul"\ finali·
sup.)
•' mel6d.
dos
caltro o del' zantfo
em Do
CQIUp,
64-65
... baixo ostinato dtmico·mel6dioo com desenhos crom.Uicos doscendentes
altura Do M llinha mo144ica). aeq4o QUO 0 oslillalo d<i bal•• d"'caraeleriza &l'!']gli~!4e. ... -~---------· .. -
ritmo Ritmo motor:)l,I>J>.I>
.. -------- -----~-····---~~ -------~--
mt!trica J!W!!.,:" oompasso hl94rio ·-----~------ -·--·- . -- ------ .. --~ -·----

articu· Legato
la\)llo
int~· Qfto iQdiooda ..
sidade
textura Homof6nlca: melodia com ostinato
Micro am\llse Celuln rRmica motlvica (linha superior): J )l)IIJ 311 , e 2• me16dicas
~~
OsiUIRIO rfrmico mel6dioo (baixo): ~j/ r £ h

e suas ~erivaiBes.
- ------- .. - - - - ------~------ --------- -~-- ----------------- ------------- -
Dificuldades tecnlcas e de leitllrai ilcidentes ocorrentes; legato; extensfto da pe~ll (3 p8gil1as); ritmo motor na mft() esquerda; cruzamento das mllos; acordes de
2 sons.
Registro: do I -do 5
59
Pery(J Inf(Jn/il n°3 JP!\~~ tH!J.llQ Cf..AUIHO SANTORO
'UIJ)
fllli
Allegro
....,
- ,.., I l
l."
~
.
~-
,_
... Sil ....

-
'
...
.¥ ,-
...,.
..
-
~··
.
Matro Se~Oes Unica - senten93

an,llse
oom· 1·4 S-6 ~·. 8 1-S, 9 9' ·11 IS -JS
nasso
........ •' extq1sllo do •' h'
•' b' llquldafiO da senld19ft. feita atrav¢8: de
pequenas ftasos ~om elaboradftB a partir de
(linha atrqv6s da repcti9Ao teooss6es o progress~es rltmicas f1mtlizattdo em
sup.) dps comp. 3-4 R6
baixo ost{lll'llO flt111iCO mel6dico Otrtit>atQ tnel6di90 sobro pedal4o f•N
altura RoM
Midla ritmo Ol!linotos
an4llse
mt1ttica Regulor: c01npasso biJ!!rio
anda· Allegro
mento
articu- legato
lacilo
intoo· n~o il}dicada
sidade
textura Homof6nJca: melodia com ostinato
Otrtinatos (baixo):
Micro anAlise
rq• I I
IJi ' ro (oomp. I - 10) 3umel6dicas
1$tW"~r~~ (oomp. 11-JS)
Dificuldades tecnlcas ll de leitura: notas presas; staccato; legato; intervalos rnel6dtcos e hann(lnicos de ate turla 6.
Reglstro: re I - re 4
£A
Per,:a Jnfantil n°4 (IV) CLAIUDIO SANTORO
VaU•Inh" l•nla \\ (f114.tJ:
r.J· ~ .
-- --
f"
T
--
-·- .. -r::J-
"
,c-..J,..___ - --
~
-1/"".b .
-..;;..--
:.. JIJl~.-
·--J .L
-
. ' .
Macro Se~Oes Unica
anAlise
com• 1--4 s -10 11·14 15 ·17 I· 14 IS-17,18-22
passo ---~--
----------- ·-----~-b'"------
!holeS
(linha
•'L •' •' b' (repeti~o)
___I
sup.) perlodo dbplo - a tinha meiOditi..dtiliza matefial tem4tiCO-da metOdia folcl6riC(l brnsileira "0 Cravo Brliou com a Rosa"
baixo Ostinatoritmico I aoonm. hann6nico I ostinato.rl~mi~ ! cromatismo asc.

altura Re(como centro)
MMia rltmo Ofltinato rftmico
an4Use
mltrica As fermatas cqlocadas nos compass9s 1S e 11 provocam variclles na flu in cia ml!trica.
anda~ "Valsinha latta''
mento
articu~ Legato
lacllo
inten· I
sidade
textura HomoRbtfc~: melodia com ostinato
Micro anAlise Ostinato rftmico (baixo): 1 (J) J 3.,mel6dicas
Dlficuldades tknlcas e de leltura: acidentes ocorrentes; notas presas; intervalos de ate uma 10• (e posslvel arpejar); legato; varia~lles de andamento.
Registro: re I - mi 4 .
61
l'e9a lnfantil n°5
lVI CLA!it:HO SANifOIW
(Jf6:J)
Andanlo
~~ ~·~~ ............. ... .. .-..J;::J_-
--
~
~ '--"
. ...
.......
Macro Se~Oes A
____
B
- ...~ ""'...-- ~'- ....
A
an Mise
com· I•4 '·8 9·12 13 ·14 l$ -16 J7 ·l~ I· 8 26·29 30
passo . .. ---·- . ··--·
1\-aoeo a1(ant.) a1 (co~~.)
-~-----
a1 (nnt.)
--- ·-bf(cqns.) . --·- -~··-~--~---"-
ponte
·~~··--
O~~t.irlqtp rftmi~o ~m (repotl9ilo)

--··-~3-- -------~·
cadCtJoin en'
(linha ~--~~~-___] 1_____.... .I ou lntrodllflo oit~vqs mell!~iells (do Do l-4
8Up.) perfodo periodo puran bordRo)
tortas
baixo 3111 hnrm6ul~s c 1 -tfase extcndida (repetiyio hannl.lnicus
atrov4• da '"l'~l~p emz•
hnediata do oomp. 17 e d~scendentea
doa comp. ~0 ~~I.
altura Dol-4'
MMio rltmo lsorrltritJQ ft)tre as ftpses 11 1 e a'
an4Use Ostinato
metriat Nn s~o B, o eontomo meMdioo da lllilta do baixo (frtt,ses c) dcfipe os appjoa nus notas mais agudas. Ex. comp. 17 e l8:
~--.....
..
~~·~~ ~ ~ I etc.
anda· Andante
mento
articuM Legato
laollo
inten~ Nfto indicada
sidado
toxtura Hom0 1'6J.I!e~: melodia a\)Ompanhada (•"'Il• A) o molodia com ostinato (s~o B)
Micro am\llse ronna moUvo l•ocl• Al: ostinato (s"'i!o B): '"•n•16di""' (•<9ll• B)
1.1 ~ ~ § I~
•Q!J 91
Diflculdades tecnlcas e de leltura::l" hannllnicas em legato; hitervalos melodlcos de ate uma oltava; variaclles de andllmento.
Reglstro: do I - do 3
62
Pera lnfantil n°6
(<.tiS/}
(j) A~4~nl~ ""'' motu IVlJ
-
Macro S"''Ges
11111llise Unica
com- 1-~ 6-8 9 10 11·13 13. 14 IS· 16 17 ·18 1 • 18 19-22
I• 3. 4 s ~I
passo
........ -.~.-· -~· ponte •' Pqu1dnfAo- -·---v·- r-- b' b' a•- c' -r·- r·(,q,oti9Ao) Coda-
mater!nltm,tlti~ dos Qqul4nfAO transposi9ll ter~s
comp. I o2 em -material o4•justa hann6nica~
reoessllo e progrcssi'lo temfttico de acima de a1 (material
rftmica - senten911 b' temlitico de
nfto ooqolusivn ostlnqto do
(linha L ___________________ J L _______ ___J L. __________.J baixo
sup.) -------·· aentef!S:R -----·-----. se!!tenra - Mi b como 2:!}t[o sentent!- Mi b come> oootro
-~- ··---~--~ - .. - -·---····-
baixo
:l.\8 hartn6uicas CJil rif.mo fllotOr em slaccalto; J J J J
altura Do como oeilJrQ
MMia ritmo
Rhmo motor (baixo): J) JJ
anlilbe
metrica Rca.ulqr: comp. quatonllifio
anda~ Andante (:om moto
mento
articu· staccato e legato
lacAo
inten- nl'l.o indicada
sidade
textura Homonlnlca: melodia ~om pstippto.
Mtero anl\llse Motivo:
~I!~~~ ~ .m
TO.JM':!--~·-·~ -•- -'-"----•--~ .. ·~·~------ _!.. . . . . . . - ----------· '- - ··--'--· ~ -- - ~ .. • . _,_.J ___ , __ .., - .11!1' •. ... ---~-- ...... .. . L."" -
Reglstro: do I - do S
Per,;a l!ifantiln' 7
Peqai f_nlant.is
par·a 111a:no
CLAlillllO SANTORO
W141J '
$t I
Macro
rutAIIse
Se~Oes A
::r :=;::=~~::;:I~
:<~~;:v:
·e:· r:=l: ::c::: B A'
com~ 1·6 I - S, 7 • 10 11· 21 22 ·32 1- 5; 35 36-38

pas&o -7·__. . . . _ ···~---··-·~-· · - - -----b,-·-.. --~- --~-~- ·-·-·---~- .. ·~~-·~----
frftaes
(liuha
•' Dp M COP10 centro
•' cod etta
Couolusiva em Do M
sup.)
baixo ostinato rjtmico mel{o~io;o cc1n 3"hannl\nic~s Ostinato- sib burd.o Osti11ato -I~ b bord~p ostinato com "hftrmOnicas
altura DoM
l\l~dl• rjtmo Ostqtolo, apojaluras
•~JIIIJe
ml(rica 08 acentos coJocados nos segundos tempos dos comp. 2, 3, 7, 14, 1.5, 16, 33 e 3.S deslocam oa apoioa do primeiro para o segundo tempo. Ex. comp. 14 - 16:
attda~ Allegro vivo

,., ~
~
i -~,~
r~
$ fi a-
m1111to
artlCU· 3IQCf:OIO e legpto
laclo
inten- f
sidade
textura Homof8nlca: melodia com ostinato
Micro anAlise Ostinatos rftmicos-mel6dlcos (baixo):
!PfM?TI ; I~~1
I
rr-v~
I
e
,?#? f
r~j
-g-==f
motivo: lil~§ili
Dlficuldades tknlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; acidentes ocorrentes; 3" hiiJllll\nicas em legato; notas presas; andamento nlpldo; apojaturas,
saltos.
Registro: do I -do 5
64
Perya Injantiltl 8 - Acalanto da Boneca
ACAI..AN'li'O l,)A HONECA
parw piano CI;A11Jill0 SA!ITO!lQ)
(JJidiJ
Leulo .. o\ablolo i:Vl!I)
fP ;i NO InW• :q G!l!ll i I 1 '9¥J

Macro Sefllel Unica
anAlise
com- I •4 S·8 9-12 13 ·16 16'-19 20-23 1 -4 S·1 I'24 .zs~lz6 -29
pas so
........ a' b'
-·- i-··-····-·--· ----~i-~···
a'
-·-----;r-- i - - · -b'- - - · · c - · - -a'· · · · - --~--- !-··-------
4
extcruli'lq de b
1
(linha Jinha mel6dica oom mattifial tem&tico dp cantjgq fololOrica braslteira ellslo com a
sup.) "Nana. Nenem"
ostinato rftmico mel6dico com ~ .. meJ6dicas e ra H
baixo
ahura
Ostlnato rftmico me16dico com ~u meiOdicas e fQ Nbord•p
R6 oomo centro
I ostinato ritmico
hordAo
M~dla rltmo Jaorrltmfa entre as trases 118 01 e entre as ftases "b".

anAUse Ostinato
metrica Regular. compa88o bin,rio
anda- Lento cantabile
menlo
articuB legato
laoiio
intenM Nfto ihdicada
sidade
toxtura Homoffinlea: meloditt em ter~a com ostiflqtt>
Micro anAlise Ostinato rftmico~ mel6dico (baixo):
,r-;,
17
"~ J
-·- .. . .. . ... .. ..
com derlva90es a partir do comp. 16
'Ci
.. . . . ..
l ...e 2" mel6dicas
pi
.
,, •.Jg4
. ...
Reglstro: re I - sol 5
Pefa !rifantil n"9 - Sonatina 'SQl!IATUl.A CLAIJDI!D SA.NTOI!.O
41legru vlvu (1'661)
lUI
Macro Se~lles Unica

an.W..e
oom· 1•4 $.9 10-22 23-26 27-30 32-40 1. 26 27-30 41-46
1)8980
Frases •' •' Uqulda~•o lltilizaudo a3 transposi9fto Aeordes de3 (repell9lJo) b1(repetl9lJo) eKtenallo dl' b1
(linha material tept4tico dos 31 nbalxo de a1 b'\ sons- extendida con(:luindo em
sup.) wmp. 8-9 em
receaaao e proaresafto
rltrnlco
OOifl varia~o
rftmica
L.____________ j
contihmt~o do
ritmio motor t atrav~a da
prolonga~o da
nota do
Do M.
baixo
I
sentenp.
1
Ritmo motor ( J ) em ter~s duplas

periodo
~tem4tico
a' material
de a
I1
L ----------~--- J
petiodo
Ritmo motor (J ) em ter9Us duplas
i
invertido
altura Do M como cet1tro
MMla ritmo Frases assimt'tricas
ant\Use Rhmo JllOtor
rnllrica Os acentos colocados rillS coldieias dos oonlbpiJsos 17' 21. provocatn uma centua~o metrica oonflitanto com o compasso indicado (2/4) !
anda~ Allegro vivo

mooto
articu~ non legato o legato
lacllo
intoo~ nllo indicada
sidade
textura Homof8nJca: melodia com acompanhamooto.
Micro anlillse Rltmo motor: JJ motivo:
~~~ ~~~
Dlficuldadcs Ul:nlcas e de leltura: apqjatums; acidentes ocorrentes; andamento nipido; acorde de t~s sons; ter~as hanntlnicas; acentos.
Reglstro: do I - sol 4
66
Autor: Edino Krieger (1928) CHORO MANHOSO EDINO KRIEGER
ChoroManh JjJ,,
PARA DINORAH
.l MODERATOJJ.e4 ~ ~ • ~.~ ..... 1=-+ ... • / _,_••...~
r,:Oes Artisticas
lacional do Rio de Janeiro I~ ~=== ~
mf J:t :j: IJ.j.. J. r -4-1 r-4- ~
Macro Sefilel A B
anolll8e
com- ~ 4'· 8 8'· 12 13 - 16 11 21'. 25 26-29
30-33 ~I 34 1-16
passo
I •4 I' 17. 21
........ •' •' •'I__ -·-- b c' d c' e ponte para A repetil'lfo de A
(linha 1~.......---. ..1 ___I I_ -~---__j 1_....~---1 retraml~ilo
sup.) anL cons. anL cons. para Acorn
L I I I 2° mcl6dicas
perfodo duplo perfodo duplo ascendentes
tenor ostinato rftmico com funyio harmOnica

baixo ostinnto rltmico - 2ume16dicas em. quase contra)!Qnto
altura IBm
Media ritmo laorrltmla entre as frases a e b
anAlise Ostinato
Frases simet.ricas oom quatro compassos cada.
metrica As ultimas notas de cada frase esUlo, geralmente, no primeiro tempo do cornpasso, exigindo leveza. Portanto, os apoios devem~se guiar pelo contomo mel6dico.
anda- Moderato
mcnto
articu- legato
Iaciio
intoo- mf-f
sidade
textura
Micro a.n.Mlse
bomof3nlca: melodia com ostinato.
forma- motivo:
~~u •u rr,er&r_r
'"ec!IO A).
I ,,r r r J. I (8ec!lo B)
Ostinato rltmico (tenor): j) j
Dificuldades tecuicas e de leitura: notas das linhas suplementares; intervalos mel6dicos de ate uma 8'. ; uso continuo de semicolcheias; legato.
Reglstro: mi 2 - sol 5
Autor: Edino Krieger ESTUDO SERESlEIRO
l: 1 -- r-
Edlno KrieQ''
Pe~a: Estudo Seresteiro
(!) MOOERA ]0
Data: 1983
s Artisticas l ~ r-· · l .. . t-~--
t-
~ · ·- - "'·-· --- ·-'-----·
· ----· - :t
mal do Rio de Janeiro l -· ~---iio~o-.:' bato, expre ..iv~·· -- . .. --·c. .. :-::-: '--
sem ac ntuar sempre leg to -· ~~-
1
~t~ k··-1·
. . r-..1- · Cj,:;J=
.. :Jd·+- -- . - . ·--
a\ -..... .;.-' ~
Macro SeflJes A A'
anlillae
com· 1-16 17-34
passo
t'mses aentenfA a construfda partir de elb6ell (2) de frases aentenfo a', sendo comp. 17-20 ""repeti~o dos comp. I e4.
(baixo) elaboradas a partir do material temdtico derivado da mesma
ronna motJvo.
ootre os comp. 22 a 31, ht\ elabora~o da harmonia, dentro do contexto tonal da PC98·
linha aoordes com tr~s e quatro uotas

sup.
altura rom
MMia ritmo Ritmos complementares em )l a partir do comp. 22.
am\Uae
met rica As emfolas sugerem uma estrutura mc!trica irregular. Ex: e"tnltura rftmica dos comp. 1- S :I
,, ~ t:.!!!:JbQJ Jr Sir ---~- fl

~'EfffF'
emlolas: J, J>J
- J, J> J J, J>J
anda- Moderato
mento
articu- legato
laollo
inten- mf- crescendo
sidade
textura homoMnlea: melodia com acompanhamento
Micro anAlise fonna motlvo:
------------------ ~---------~
wm Jih
~ --~~ ------ --~~
--- ------------------- --~~~
-
Dlfltuldades Ucnltas e de leltura: textura a 3 vozes na ~fto B; acordes de tras e quatro notas; legato na mfto esquerda; arpejos; a mesma linha melodica (voz)
passando de uraa mfto para outra.
Reglstro: mi 2 - sol 5
68
Autor: Edmundo Villani Cortes (1930) PRELUIDIO N.' 9
Pe~a: Preludio 11°. 9
Data: 1979 It VILLANI C6R11ES
nu
Editora: Irmaos Vitale
Fonte: Biblioteca da ECA ~,,
•odud•
~--------- ...----------...
~------~
PIANO
~,, r
----._
Pf '"I' '"r
.------....
:'I',••~
:?I
Macro Se~llel A B cod«ta
omUhle
com- I -4 l·- 8 9- IS 16-21 21-24
......
1)88808
(linha
•' •'
trans. 21 abaixo de a 1
b
conclui na V46 e atrave's de uma
c
rcpctitocs de uma lmica frase com
•'
oonclui em
sup.) sucessilo de acordcs leva ao clfmax mudan988 de registro MibM
dap~(A'7)
baixo triad"' (ostinato rltmioo) acordcs de quatro sons (ostinato) arpeio Mib
M
akura MibM
M<dbt rltmo ostinato rftmico (baixo)
anollloe Set;lo A: rftmioo hann&tioo variando a cada compasso
S"9i() B: ritmioo hann6nico looto
M<trica re2Uiar: OOntDasso quatem&rio
Anda- Moderato
memo
articu~ Legato
laQilo
intenM pp ff
sldade
textura homotanlca: melodia aoompanhada com ostinato
Micro aruWae celulas ritmicas (baixo), N JJ~ e./l JJl PJ Jl
2" e 3" me16dicas

Diflculdades tecnicas e de leitura: pedal; acordes de 3 e 4 sons; sutilezas de dinAmica; acidentes ocorrentes; notas das linhas suplementares; registro extenso.
Registro: mi I - do 5
'~--.....
'~
•,J
-1
;:.:;' ~~
~""" >~
'"~"'
69
~-,
Autor: Eduardo Escalante (1937) I . Cantiga de Roda
Pe~a: Suite n • 1
1. Cantiga de Roda 1-Ca.ntiga. de roda
2. Acalanto
3. Cururu EDUARDO• ESCALANTE
4. Tanguinho {lnll:
5. Embolada
Data:1968
Editora: Innaos Vitale S/A
31-42 I 43-
UquJda~Ao
do
I repeti~o dos comp. I ··- 12
I final.rC em
senten~a
Media
...w..
cetula rltmica motfvica: )i j. )l 2. mel6dicas
ocorrentes; notas textura

(legato e staccato) exigindo indepedencia das mJlos ; sutilezas de dinl\mica.
Registro: mi 2 - si 4
7()
2. Acalanto
2-Acalanto
l\ludorato~ •IO}
t:tt ~r~~ !'t· ;J

!i ~ ~
,,_.
Macro SefGes A A'
an.W.e
com· 1·2 3·4 S-6 7-8 9-10 II -12 13. 14 15 ·16 17 18 19 20 21-22 23-24 25· 26 27-28
......
passo
(linha
•'
L_ ----------
b' c' d'
J
•'I_____ b' •'
-
d'
I I•'______
b' c' d'
I
•'_____J
L
~
sup.) periodo duplo perlodo duplo periodo duplo perlodo

baixo imitaQOes livres 'a oitava da Jinha superior preservando muitas vezes o rltmo
altura sol e61io
Media ritmo lmita9<:ses oom intervalo de quatro ten~os, muitas vozes em tsorrltmJa
nm\llse Anacrusl
metrJca Regular
anda 8
Moderato ( J= 80)
mento
articu~ Legato
lac11o
inten~ p-Ill[
sidade
textura oontraponto Jivre a duas vozes
Micro am\lllle C<!lula rltmica motlvica delimhadora dos perfodos : JJ )l J 2• mel6dicas
Dificuldades tecnlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; textura contrapontlstica; legato.
Registro: re 2 - sol 4
71
3. Cururu 3-Cururu
AUeareUOI fJ =111U1
Macro Se~Oes A B A'

anAilse
oom· 1-2 3-4 S-6 7-8 9-12 13-14 IS- 16 17-18 19-20 21-24 2S -32 33-36 Coda
......
08880
•' b' •' c' extenslo

da fiase c1
d'
•' d' f' extensllo
da frase
repeti~o Extenallo
da frase
cod&lcia
emMiM
I
(linha ~~-·· I ~ celula L I f' (motivo dos comp. utilizando

sup.) perlodo duplo rrtmica: perfodo duplo rltmioo 1-8 amesma
~)IJ>
me16dico c6lula
doscomp. rftmica
(refrlo) 9-12 doa comp.
30-31
baixo aoompanhamento aemlcontrapontUUco
altura MiM
Midi a ritmo a ooidade da p~ 6 conseguida atrav68 da pouca varia9Ao rftmica entre os perfodo1,
anAlise
mtuica sfnoopes apoioa e diferenoas nas articula~t'Jes causam uma nlo sincronia entre as duas vozes.
anda· Allegretto <J ~112)
mento
articu~ l.egato, e staccato
lacao
inten~ p- t»f
sidade
textura homof8nlca~ com aoompanhamento aemlcontrapontlstlco I
Micro amillse c6lulas rltmicas : ~ IJ>JI )IJ>~ 11
2u, 4 e gu mel6dicas
I
~~~~. )> )>)>, ~./1.1 e suas derival'l\es
· - - - - - - - - L___ ····-·---··------_j
Dlflculdades tknlcas e de leltura: notas das linbas suplementares; uso intenso de acidentes ocorrentes; textura contrapontlstica; legato e staccato; difereutes
articula~lles entre as duas mftos; sutilezas de dinAmicas; andamento rapido.
Reglstrot mi 5 - lti 0
""
4. Tanguinho 4- Tanguinho
Macro Sej:Oes A A'

8llolllse
Com- 1-2 3-4 ~-6 7-8 9--10 II -12 13-14 15- 16 17-18119-20 121-22123-24 2~-26 27-28 29- 31-32 33-41
Pasao 30
Fraa:ea
(linha
•'L ... b' c' d'
.I
•'l b2
--......._:,
bl
·~
dl
I' •'I b' •' t'
--- --- .....J
Coda
~veldoscomp.
~ ~ ~·>b·~~~ ~·
sup.) pertodo duplo perlodo duplo
9-
Baixo Contraponto Contraoonto contraoonto

Altura Solj&tio
Mid In Ritnlo A unidade da p~ 6 obtida atraves da pouca varia9fto rhmica entre os periodos.
anLWse •
metrioa Nllo sincronizada entre as vozea devido ao uso intenso de ligaduras de articulaclo.
anda~
Moderato <J = 72)
men to
articu· legato e non legato oom apoios.
lacllo
inten· pp-mf
sidade
textura Contrapontfstica a duas vozes.
Ml<ro omllbe cilulas rftmicas motlvicas: )1)1 IJ>. )\; )\)!)\; )!)!; )!)\)\ e outras deriva\)3<8. 2", 4", e 811 mel6dicaa
Dlficuldades t~nlcas e de leitura: notas das linlms suplementares; articula~lles nfto sincronizadas entre as mftos; textura contmpontlstica; legato; sulilezas de
dinftmica.
Reglstro: fa# 2 -mi 5
73
5. Embolada
5-Bmibollada
9'· II
M~dla
anAlise
C6lula rltmica motlvica: ./1)1 IJI)I)I)I 281 e :t• mel6dicas
uso ocorrentes; staccato; constantes

sincronia metrica entre as mftos; andamento n\pido; textura contrapontlstica.
Reglstro: mi b - si b 4
VIII. MINIATUR~S para piano (~~62)
Autor: Emilio Terraza (1929)
emilio f4tnotui1929l
Pe~;a: Oito Miniaturas I- Caixinha de Mzisica fi. Caixin.,a de mUsico
Data: 1969
Editora: Ricordi Brasileira (Coleyao "Nova Musica Brasileira")
Fonte: Musimed Editora Distribuidora Ltda
metrica No comp. 5, 0 inlcio da frase be deslocudo para 0 terceiro tempo, 0 que nilo deve alterar OS apoios. Ex: comp. 5:
anda~
J~ 96
mmto
articu- nllo indicada
lacilo
inten~ nilo indicada
sidade
textura homoffinlca: melodia com ostinato. Imilao(les su2erindo textura contrapontfstica nos comnassos 5w6 e 9- 10.
Micro anAlise a ftase be urn ostinato rltmico mel6dico constnddo sobre o pentacorde de Fa M:
. Dificuldades tknlcas e de leitnra: notas das linhas suplementares; arpejos; imita<;<les; regularidade rltmica. Registro: ra I - sol 5
75
II- Preludio Laconico
U. Prei.Jdio' laconico
~
•
~ ~
: i ;--
1; ~·-: I: , : 1: ~ r: l l
Macro s.,a.. Unica
anolllse
com· 1•3 3 5 5 •7 7 -9 9 • 11 11 • 13 13 -15 15 • 17

pas so
........ introdu9Ao al
•' 3
•' bl
a omame1~
1
(linha /' 1
sup.)
tenor
/
aoordes de 3 sons
o&tinato me~n ritmo motor em .P em lsorrltmla
baixo com a linha do
b b
soprano
altura Mi mixoHdio (como centro)
Media ritmo ritmo motor.
anolllse
lsorrltmla a cada 4 compassos: J>J> IJ J IJ .)!H!>J>J>J> IJ
metrica os finais das frases a ocupam o primeiro tempo do oompasso;porCm, a ligadura pode indicar ausenda de apoio. Ex; comp. II - 13 (linha superior):
~~~
"'
t ·n-~.,..--::-:- E _ - _ --M!"ij-
anda-
J~ 88
men to
articu~ legato e non legato com apoios
laollo
inten- p -If
sidade
textura homof6nica ! melodia com ostinato.
Micro aruUise Olltlnato (linha do tmor): costruldo por 4° ascendentes: 'ntercaladas com do e si bordtles, que se
,,,J~,]J_jp Jb ~ consituiem em elementos expressivos em toda
a P"'"'·
~--
Dificuldades tknlcas e de leltura: intervalos mel6dicos de ate uma nona; legato e non legato com apoios; cruzamento das milos; acordes de 3 sons ; um
tetmcorde no ultimo compasso.
7fi
lll Canlilena III.Cantileno
,...
Macro Se~6es A B A B'

anAlise
com- 1-2 3-4 S-6 7-8 9 -tO 11- 12 13-14 IS- 16 17 ° 18 19-20 21-22 23
passo
frases
(linha
b b'
Iran:"/. de
b
Iran:"/. de
•
tran'\'. de
• b b b
• • acorde
final
Media
amiUse
sup.}
baixo
altura
ritmo
•'
orR.anizacllo crom~tica
b
•'
b
•'
ritmos complementares em Jl ate! o comp. 18.
•c c •' •' •' c
""' ~-- b'
I.
nt~rica Perceptivamente, a estrutura ml!trica do motivo c sugere ser em compasso quaterni\rio. Ex.
'
!:$If·~ !j F ip i
anda·
mento J" 54
articu8
molto legato
lacllo
inten· p--mp
sidade
textura contrapontfstica a duas vozes.
Mtnoanlillse A p~ 6 oonstitulda, basicamente pelos seguintes motivos: motivo e
tlO ~4![§311 rtr

l ,£lJ• J22f.fi=l
fl\l!fiUI•tfbmM:i<6
Ploli•~t.
JjS¥¥1
~~~
<tuum
r f-!r tr
51l-j. 6am.
dtJa
4a.j. 61 M 2a.rn
B~i!iundo melodinmellle. obnrn-to quo·
41aum +IS'J'oo5._j,5a_j.IST•bm
e suas respectivas formas motivos 4a.j +2T•6a. M, 6a. M+2T .. 91. m.. 2a. m
Dificuldades tecnlcas e de leitura: acidentes ocorrentes, notas das linhas suplementares; uso intenso de intervalos maiores que wna quinta, molto legato.
Rcgistro: sol 1- sol 4
77
IV Tango IV•. Tamga
~ •·eo·
2·4 5·6 7 -II 12-14
introdu9Do a b, sen do o compasso 6 o soprano conduz os acordes de codetta ~ material mel6dico dos
sequencia do comp. 5 3 sons (fonnados a partir de compassos 1 e 2
quartas
sobrepostas)descendcntcs
~se uma leitura sernpre horizontal das linhas e dos acordes, cada nota como
(dissonftncias detlro da estmtura) esti'lo nos compassos 5 (sol) e 13 ( lti #). Ja os
Media
anau.e
uma pe9a para

Registro:la- 0 do 6
v; Com~fi¢1, para nill¢1r
V - CaiU,:lio para ninar
; •. fit.
;;£.;~:-
~...... . :. ·-···· .... J.ii:a=~=
- .::... . . <. ..... =-----~= ..
t
' n
:! v, : ~..
<Jr=n·rcct.-~-~- -"-'(.!~. ~!~ _ ><. !•~
, ':'!_• I , ' '
I.....
___ -z:::l~. ~(-t;::.:
--.pp..........
, ·uJt;~::T-· ··'-·-lli-dL
~
,. :1 =r
t ~ ........ - -~-- • • •___ : : : •• -- -=
Macro Se~oes A B A
anAlise
com· 1·2 3 ··l l-8 8'·9 9'· 10 10'-11 11'-13 14. 15 16 ·18 19 ··21
passo
l'rases
(linha
introdut;Ao a'
repeti!Jio do motivo a
a' b b' b'
frases geradas a partir de varia~Cies do motivo a. (fomuas-motivos)
extensilo de b" introdu9lo
o Ultimo compasso mostra a ambiguidade em
•' a'
sup.) (com I transp.) Na extcnsllo da frase, h8 urn fa bordllo. Ter~s descendcntes re1acllo AorPajinu::Jio dap_.(ltfurall:
cromaticamente levam a peya para a se'YiJo A'
.
. ~
,~... ~t •. . .....
,,, ------ 1! ---J
j
baixo ostinato em ritmo motor em )l ritmo motor - mi b bordilo ostinato -· idem sey!o A
altura linha superior: ra e6lio como centro

Hnha inferior: mi b m como centro
Media ritmo ritmo motor (baixo
anAlise
metrica Na s~o B, o contomo mel6dico, jtmtamente como baix.o, defmem os apoios. Ex. comp. 8 -·9
"' "'
-·~~~
iG' ··~.~~J1•.n ~J1. rlJ1d1 ..JQ
anda- J~92
men to
articu- legato
la,ao
inten· pp
sidade
textura Homof6nJca1 melodia com ostinato (se~es A e A') e melodia acompanhada (sc~o B). A se~o A estA escrita com tn!s componentea aonorot e a sel,ilo B com quatro
componenteasonoros.
Micro anftllse celula motfvica:
~~·~··q
'----· - .
79
VI. Dam;m> brasileira noJ
VI ··· Danr;a Brasileira n° l
J,,.,.
3·
• • c c exten-
siloded
e
(linha ~· oomp.
sup.) 38-42 soprano seguida de
baiKo ostinato ritmico meiOdioo ~ motivo I s•• hanndnicas ~ tricor- motivo rllmico ,.. uma codetta
tetracordes
percussiva ~ oom varia9tses des mel6dico honn8·
rltmicas sobre o motivo do nicas
com
5" na linha inferior
Ex. comp. 17: considerando -sea grafla exposta Adireita , observa-se a nredominAnoia de 4" e 2.. n11 linha superior e S" na linha inferior.
MMia
ani\Use
nn
VJJ -- Dan,.a Brasileira 11' 2 VII. Dan1a bronileira n•2
J~'fl
~~;I;; ~~~1;1
Macro Se~Oes A B
i
andilbe
oom~ 1-6 7-8 9-10 11- 12 13 -14 15. 16 17-18 19-20 21-23 25-26 27-37 38-46
pnsso
........
(linha
introdu9Ao •'frases distintas
•' ootre a'si b'
l_ _ _l
b' •• b'
I ______ _!
b'
•'
trans~
a se9fto B t1 estruturada a partir de varia~
9fies rJtmicas doa oomp. 27 e 28. Observa-
b'
b2 com
sup.) apenas pela modifica9Ao do peliodo perlodo posi9flo se, na linha superior, trfades descendentes ext en silo
Ultimo tempo tonal s• Adist4ncia de 2u m, com lA bordfto. Na realizada
acima linha inferior, lui intervalos hamanicos de atravCs do
dea 1. 411 em sequtmcias ascendentes AdistAncia prolongaM
do 2utn. Ex. comp. 27- 28: mento da
Ultima uota
baixo ostinato ostinato rltmico com motivo meiOdico 1 ostinato rftmico com motivo dobra- ostinato
rftmico mel6dico 2 mento • rftmioo
com
motivos
mel6dicos
i\9'm
da
linha
,~
I'
.." "
•
"
•
com
motivo
mel6dico 3
le2 do
• - l
~
altemados a sopra~
cada no. -•..;_.

co~_p_asso I
altura sistema de organizo~o de intervalos com sol como centro: 2u ( linha superior)
$ 0 e 2u(linhn inferior)
M~dla ritmo ostinato
ruu\llse frases simt!tricaB : dois compassos cada
met rica I--. .}-..
Nas frnses b , h& o delocamento dos apoios em uma .P atrav~s de acentos no contratempo. Ex: 1 comp J2 13: ' --
anda- J~72
men to
articu- legato e staccato
lacAo
inten- pp-ff
sidade
textura homof8ntu: melodia com ostinato
Micro an411se mot.ivos do ostinato rftmico (baixo):
f%[1] ~
n~ollvo t
)
I fWi}!3Hdg
motivo2
,,,tiLi
molivol
I
Dificuldades tecnicas e de leltura: nfto e~para iniciante Reglstro: re 0 -I~ 5
81
VIII. Nnal
VIII. final
J....
~ T~
p.J.
!
I
.
---.....
-~~
f ;:
. "
"
Macro Series A B A
antWse
com· 1·2 3-4 4-5 5·6 6·8 8 ·10 12' ·14 14'-16 16'· 18 18'· 22 22'·24 25-26 27--28
to'- 12
......
passo
(linha
•' •'
<peti\'ilo
•' •• b' b' b' b'
sequOOcias ascendentes e nDo reais
b' b'
transposi96es de b1 e
b'
Uqulda·
•'
repeti~o
•'
dos comp.
ooddta
material
sup.) de parte de b1 2' acima b2 2' M abaixo, flo de 1· 4 melbdico
dea 3 g• respectivamoote b,com de a
acima repeti~
9l'les s•
acimn
baixo sequ&t~ ostinnto rltmico ostinato rJtmico olrtinato rHmieo ostinato
cia real mel6dico I mel6dico2 meiOdico 3 rltmico
6'abaixo
de a1 no
oomp. 3-
4
altura sistema de orwmizacAo de intervalos: $0 411 e 2".
M~dla ritmo ostinatos
ruuUise
mc!trica Na S~C? B os ar>oios sfto determinados oelas liWtduras de articulacfto.
anda- .) -88
mcuto
I
articu- legato e staocatto !
lal'ilo
inten- p-fff
sidade
toxtura homofllnlea: melodia oom acompanhamento.
Micro ana\llse colula rltmica motlvica (seyao A): )>J>J>J>J>J>J JJ
I . lti'J J l,r J
-------------
ominatos I, 2, el do baixo(sC9fto B): 1
-------- ----
" ·• ' 39 1
----·····--·-······-···-··-----
'tJtJVt
---·-·····-·
1
ttJ •• ®3. 'd: I
Dlflculdades teenlcas e de leitura: nilo e ~a para iniciantes
Reglstro: hi 0 - re 5
Autor: Ernst Mahle (1929) 1 - Marcha dos Cmleiiros n·:f--§'-
Pe~a: As Musicas de Cecilia · riSST' MAHL.f.
Editora: Ricordi (coleyao "Nova Musica Brasileira")

Fonte: Biblioteca da ECNUSP
Macro Se~tles A A'

ruuUise
oom- 1-4 5-8 9--12 13-16 17-20 21-24 25-28 29-31 32-38 39-42 43-46
nasso
!'rases a1(ant.) b1(cons.) a2 (ant.) b2(cons.) cod etta a3 (ant.) b3(cons.) Ponte inseryio contrastante: •' B 4 (cons.)
(nnt.)
(linha L .....~---·1 L -~-·----··-.1 DoM(Dde ~-~---·---.1 (rep. dos L. _________ _l
sup.) periodo I periodo 2 Fa M)-Fn M periodo 3 comp. motivo escrito no periodo 4
17 -19) arpejo de Sol M
baixo Predominiincia de acordes de tres sons, satdo que cada nota faz Linha repeti'tio da mesma pedal com a s• mesma harmonia dos
parte de uma linha horizontal que se desloca por segundas ou se me16dica hannonia dos comp. I hannOnica re h -Ia b. comp. I 8,
manU~m. Ex: comp. l e 2 explorando - 8, no estilo D' Ex: co~.:::_33: ampliando o registro
nova celula Alberti entre os comp. da pe98 atravCs da
f ~ IH f~~ I=:- II"~ #WJlf'

ritmica 23 e28 explora9ilo das notas
1'1! i i ---·- J " graves do piano.
altura Fa M amvliado
Media ritmo ritmo motor
ruuillse borrltmlo entre os, periodos.
mftrica reaular : como. 4/ 4
anda- nilo definido
meuto
articum legato e non legato
la<;io
inten~ p-ff
sidade
textura Homoffinlca com 4 componentes sonoros, scndo que trCs destes componentes sonoros du linha do baixo esUo em homorrlbnla entre si na maio!:...l!_arte ~
Micro aruUI.se
baixo: uso de Je ,P; c~Hula ritmica motivica dus "pontes": J )t. )I
2° mel6dicas
Dlficuldades teen lease de leitura: registro amplo; notas das linhas suplementares; acordes de 3 sons; saltos de ate uma 10'; tri/os; uotas presas na milo
esquerda.
83
II Sostenuto n - SostetliUto
Macro se~Oes A B A'

anllllse
oomp. 1-4 l· 8 9 ·12 13. 17 18.20 21 22·2l 26 33 34 41 42. 49 l2-ll 56-59 60-63 64-68 69-72
16 48 l1
........ •' •' •' a' •' c rep. exten
•' •' •' •' Coda
+-'' comp. -silo
(1inha L __.l L...._ ..l

+- imita~Oes extens1io da ftase transposiyOes
26-32
repeti)lo com l_ _._l 1_ .. _1 mat.
sup.) perlodo periodo fcita atraves de e varia~es do proJongay1o da periodo periodo temli~
uma transp. 3' motivo nota oonclusiva
1/ acima dos comp. meiOdico •
tiCO·
se~o
26e27 comp. 26-27 B
contr. ausente ausente qull!le ausente
contranonto
tenor b b transp. de b acordes de 2 sons a rep. dos comp.
a
I 2° descendentes semi
I
b trans'lde b
em intervalos de 26 ~32 com contraponto
4°e5° I___ J deslocamento
perlodo de acordes mna
baixo SemJcontraponto a' a' pedal~ 51 semlcontraponto
81 baixo
hannanica mi ~
si
ahura Do M amuliado
Media ritmo lsorrltnda entre as frases "a" i
anllllse ritmo hannOnico rftpido
mftrica na s~o A, o autor sugere apoio de duas em duas colcheias atraves de ligaduras
anda- Sostenuto Pooo pill mosso (se~o B) Sostenuto ( sey!o A')
mento
articuM legato e non legato
1acilo
inten~ p ff I
sidade
textura contraponttstlca e semlcontrapontistJca (se'Yfto A e A')
homofanlca acordal
Micro anAlise ce1ulas rkmicas motlvicas: J J!J! (s~o A) )l)i )I)!)! e )>)I (sel'l!o B)
2• mel6dicas
Difieuldades tknleas e de leltura: polifonia; saltos; notas das linhas suplementares; acidentes ocorrentes; acordes de 2 sons e acordes de 3 sons. Nfto euma
~a para iniciruttes. Registro: do I· Ia 3
OA
III Vivo
IIIII - \'ivo
1)
Macro Se~Oes A
~:: ::1= :I: ~~~1: :~ : :
B
:
A'
: -f
B'
an.W.e
oom- 1•4 1• 8 9 10. 13 14-18 19·20 21-24 25-28 29-32 33-36 37-39
\18810 I
lhuoes •' •' b' b' (pausas)

•' •' b' b' Extensi\o do
boom
(1inha (repetil'llo de •') Do M expandido (repetil'llo dos finali1..a~o
sup.) oomp88sos 10 --18 ) em oitavas
hannclnicas
(DoM)
baixo Baixo define a tonalidade de Sol M:
• f£;; f!l
fliD E1, ll f I(JpP
T . • T
f?1t c11~ i, J I•
1
tJ I• tEf
as oitavas do baixo definem a tonalidade de Do M: aoordes fragmentados s•hann6nicas em
registro grave e
acordes
T
u
~
f'
T
r··'~~
,., ?!3?
D (SD)T
•
altura Do como centro
Med1o ritmo Ritmo harmOnioo r6pido, variando de compasso em compasso ou tempo em tempo. '
on81lse Ostinato
mllrlca Na s~o B, a linha inferior faz uso dos registros m&lio e grave, dando uma serisa9Ao perceptiva de uma estrutura met rica irregular.
I
anda~ Vivo (definido pelo tftulo)

mento i
articu· Legato e non legato
1acao
intenw p-ff
aida de
textura Jlomof6nlca: melodia com aoompanhamento.
Micro anAlise
Ostinato rkmico (sel'llo B):,, )l • )l 2" e 3" melildicas
~------------------~ ~. . ~----------~--------~~---~---------~~--~---
Dlficuldades tecnlcas e de leltura: saltos, acordes de trils sons e intervalos de ate uma oitava na linha inferior; legato e staccato. Reglstro: sol 0- sol 4
85
1v - Ba•1okiana
IV Bartokiana
{t:' :~,I:~tI:~JjJ~l: t-JII:' : ll :.; I: \:!

Macro Se\'=Oe8 Unica
anolllse •
CoruM S-8 9-12 21-24 25-28 29-32 33-36

passo
1-4 ~I I 13-16 :II 1: 17-20 11
.
1 1 2 1 3 3 4 4
!rues a (ant) b (cons.) h (cons.) a (ant.) b (cons.) a (ant.) a (ant.) b (cons.) b'(cons.)
(linho I__ - -------~--~- ___ _I perlodo I_ - - - - - - - - - - - - - - ---~····--- ---- .I '
sup.) periodo peliodo duplo

baixo acomp. acordal sugestilo de baixo com figurayt'Ses cromAticas descendentes
Considerando-se trCs componentes sonoros na linha do baixo, existem baixo
deaenlloo crorrulticoo. ~ comp. S -- 12: D'Alberll
12' Jfl J•r IJrI Jr I~ f IJ•f 11J r IJ r I

u
12'+ I l!::#. ~
fMir ,/ ~ rt 1 I
I
ahura U. e61io e Do como centro
Media ritmo Ritmo hann6nico nipido estabeiC(...':ido pelo baixo
an811se lsorrltmla entre as frases "a" rJ J .1>./l.I>J>J ) e "b" (./l.l>./l./>.1 J )l)l)l)lJ J )
.
metrica 0 contratempo utilizado pela linha inferior desloca os apoios do baixo para o segundo tempo de cada compasso na primeira .frase.
aoda- nllo definido
mwto
articu- non legato e stacato
la~o
inten- p-ff
sidade
textura llomof6nlca: melodia com acompanhamento
Micro aruillse 2° e 3° mel6dicas
C6lulas rftmicas (baixo): 1J J ; 1 J e )l)l)l)l
-------- -------- ----------------·-···---~--
Dificuldades tecnicas e de leitura: acordes de 3 sons e saltos no baixo; staccato; uso intenso de acidentes ocorrentes.
Registro: sol I - sol 4
86
V · Sem T/lulo
" - Seiiil Titulo
5-8 9" 12
(linha
sup.) L_ __ ~p;rlod;·~,__l I
period~ (linha meiOdica d~ oomp.
L_ _ _ _l
perlodo
~~----···-.1
perlodo
baixo
~ f:_
I • 8 uma oitava ahalxo)
Acompanhamento desenvolvido a partir do motivo: I Linha
superior
quasecontrnponto a duas vozes
variandoa
MMia
andll!ie
3.. me16dicas
celula rftmica moUvica (frases): )!ft.P
ocorrentes; notas presas; escrita com

Ires sons; nfto sincronia metrica entre as mftos.
Registro: re 2 - mi 5
VI- 0 Gatinho Pega o Ratinho
VI - 0 Gatunho Pcga o Ratimho
Macro Se~Get Unica

a01mse
com- 1-3 4-~ 6·8 9-10 11-13 13' -IS' ~~· -16 17
_l!!SSOS
r...... •' b' ......______ b'
•' extmsilo deal acorde de 3 sonss
em crometismo
finaliza~o em sol
(linha '--·-···--···~J L.... . ..........._ I 2• voz inseridn em homorrUmla com a Mel6dico
~ 1 (imit.)
sup.) perfodo perlodo prhneira
baixo BOOJ!I.P_~ com deseuhos cromftticos J a 1 loitava acimal I AcomP. J b'
altura Sol (como centro}
Medin ritmo Ritmos complcmentares em )1
an Mise
metrica ReJtUiar: compasso bint\rio
and a- nilo definido
menlo
articu- staccato e non legato
la\)lo
intM- p-f
sidade
textura Homoffinlca: melodia aoompanhada .emJcontrapontlsUcamente.
Micro ruuillse C<!lula rltmica moUvica: )1)1)1)1 2.. mcl6dicas e hannlinicas
Dificuldades tecnicas e de leitura: staccato; nolas das linlms suplementares; acordes de tr~s sons, apojatura; saltos na linha do baixo; acidentes ocorrentes.
Registro: sol I - mi 5
88
Clliltll.ll>ll,..,...,.
Autor: Heitor Alimonda

1JNt.IUO
IIIII.IOTaCII
-..~ Ki'_.A.f.!!L
ACALANli'O &
u..~aJUJ.'../:Jil tfJ
Pe~a: Acalanto
Data: 1958 BllTOR AlliMDifD.i
Editora: Carlos Wehrs & Cia Ltda.
Fonte: Biblioteca da UNIRlO
Macro ( Se~Oea A B A
anftllae
com· 1 2· 6-9 I 2·5 6-8; 10 II· 15-18 19-22 I 23-26 I 27·30 I 31-34 35-38 I 39-42 I 42 • 45 46- I 50-53 1'54-57 I 58·61
passo 5 14 49
ftuea intro/
du·
•' b' I a' b2 I c1 c' c' c' 1
d . '·' -, cl' .. a1 I b1 a' I bl ext en~
sio
!'iO atraves
(linha aoor~ (antecedentes) (cons.) I ant. cons. ant. cons. antecedentes cons. an~cedentes consequen~s da rep.
sup.) de de deb2
8'
acima
1. _ _ _ _ _ 1
lam I I perlodo duplo
perfodo duplo perlodo perlodo perfodo dupto - conclusivo em Ia m
em ellsao com a ftase a1
baixo ostinato rltmico 1 em acorde de 2 sonss ostinato rftmico 2 ostinato rltmico 1 em 511J e 3"m
altura lam
Media I ritmo
ruu\llse
metrica on.
anda~
moo to
articu- I legato
lac!o
intcn· I pp- 11!{
sidade
Micro ant\llse
textura I homoffintea: melodia oom ostinato.
2..--e 3.. me16dicas
ostinato rftmico 1:
1$!'
f f If b ostinato ritmico 2: tb~f#1:Jlf• $]
oom detiva;'l!es mel6dicas.
Dificuldades tecnlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; ter,as em legato com passagem de polegar; uso do pedal.
Registro: mi I· sol 4
nn
I ~-71...,"-:tt" .. ::;z. •
Autor: Heitor Alimouda MODINHA
Pe~a: Modinha (para mao esquerda) (PAllA 1110 BBQUBftDll)l
Data: 1958 BIIITOR ALIIIOIID.II.
Editora: Carlos Wehrs & Cia. Ltda.
Fonte: Biblioteca da UNIRIO
Mucro Se(:(ies A B A'

an6llse
com- 1-7 8 -II 12-18 I -7 8- 10; 19-20 21-24 2~ -33 34-47 48-61 I - 18 63-70
'
passo
11-asea •' •' b'
•' •' c' d' e' e' (repeti9llo) co do
Jinha repeti~o de conclusiva
met6-
dica
• emRISM
(picardia) _ .
linha mel6dica deaenvolvida num r~g!fltro an!Qio1 passando de um r~gistro __ p_ara outro com BCOJTIPI!IIhamento- as notas do aoomrumhamento conmh:tum os acordes
altura rem
Medlo ritmo borrftmlo entre as ftases d e d ; e e e e.
anMlse
metrica regular: comp. 2/4.
anda- Andante
men to '
articu- legato
locilo
inten- mp--f
.
sidade
textura homof6nlca: melodia com acOil!I!!Uthamento.
Micro anAilse 2..e 3• mel6dicas.
----- --- --- ---- --------------- -----
Diticuldades tecnlcas e de leltura: passagens de polegar; notas das linhas suplementares; linha mel6dica passando de uma paula para outru em legato.
Regislro: re 0 - 1!14
90
Autor: Heitor Alimonda MOVIMENITO J>ERPETU0
Pe~a: Movimento Petpetuo
Data:l966 .w..,..th,
JLL
II:
...
•f
f " ...
1"
-..,........
•") ,~~~t
•A 'I
I
-1'· .
•
HtrTOII: Ai.L'.IOND.Ii
•
_II
I
Matro
an.W.e
Se~6e8 A trans. A Co
-da
I
oom- I· 3-4 5-6 7-9 9-11 12· 15· 17- 18- 21· 23- 25- 27- 30- 32· 34- 35- 37-42 43- 45- 47- 50· 53-
passo 2 14 16 18 20 22 24 26 29 31 33 35 36 44 46 49 52 60
........ in
tr.
•' •' b' b' c' c' d' d' •' •• e' e' r r g' g' material •' •• c' c'
(linha as frases fonnam pares, scndo que uma id6ia e apresentada e a frase e 2
euma transposi~o 2 abaixo de e
1 1
melOdico (redol'l!o de A)
sup.) repetida em seguida com pequenas modificayBes mel6dicas. da frase a.
baixo ostinato
ahura tonal expandido: Sol como centro
Media ritmo ritmo harm&tico rftpido; ritmo motor (baixo).
. . . . ._,. . I::: lJl;c:::: ;::·:=

anAlise
metrica Embora a linha do baixo mantenha a metrica estabelecida pelo compasso 4/4, a linha mel6dica, em v8rios tred10, apresenta uma estrutura metrica distinta devido a coloca~o de
=
apoios ou a presen911 de urn terceiro componente sonoro. ,.....--..
-.,. ._.~...~~.h.........
·-·~· ~···-~ ~
andaw Allegretto
men to
artiCUw legato
lacilo
intenw PP f
sidade
textura s~o A: homoffinlca- melodia sobre ostlnato (2 componentes sonoros)
se'(llo A 2 e A 3 : melodias sobre ostinato ( 3 componentes sonoros)- em alguns momentos da seyito A3 , o terceiro componente sonoro esta implicito.
Ex: ecmp. 51 --52
~fiE II ! ~ ~!~ l(tdi -
Micro anaillse ostinato rfttrniec mei/Jdiec • I ll ~ ~ ~~~ ~ J)1
Dificuldades tecnicas e de leitura: duas vozes na mao direita; extensdo; intervalos mel6dicos exigindo boa abertum e flexibilidade da mao; notas das linhas
suplementares Registro: sol 2 - Ia 5
01
Autor: Heitor Alimonda I. Quase Triste
Pe~a: 10 Pefas Faceis para Piano (I" volume) Quase triste
I. Quase Triste
2. Barquinho de Papel
3. Pica-Pau ~·:~d ...... (.....,)~ "' ~
Data: 1959
4. Moinho de Vento
5. Samba-/e-li! 1
1;1;? lv I:S:!Q!r liid;;J F)
.... .:_'·---'--"---A-~_ _.__.___
Editora: lrmilos Vitale
Fonte: Centro Cultural Silo Paulo
Macro Se¢<• Unica
an.rn.e
com· 1 4 s 8 9. 12 13. 16 17-19 19-·21 21 -24 24 -29 29 -33 33 -37 37 -41
passo
Frases
(linha
•' •'
(rep.)
b' b'(rep.) c' c'(rep.) d' d 1(rep.) e' e'(rep.) Codetta
sup.)
Linha meiOdica inversilo de a : sol bordlo com linhas l___l
formada pelas mel6dicas em mov. contrti.rio, sendo que ellsAo ostinato
tiltimas notas de o baixo apreseota a 1• Ex. oomp. 9- 12: (eemp.l)
11: 1=·=1=
cada compasso:
1
baixo ost. ritm. 5"] ostinato rltmico
altura DoM
MHia ritmo
ritmo harm&lico Iento urn acorde a cada compasso; o~1inato rftmico {baixo): J J
an.rn.e
==
metrioa Na frase a , a melodia formada pela Ultima nota de cada compasso provoca urn destocamwto perceptivo da metrica. Ex:
Comp. 1·· 4
"' "' "' "'
=:~ ~
(linh. do baixo e soprano)
-~~==··t:!d
anda- "urn pouco devagar" (M.M., = 60)
menlo
articu- Legato
lacilo
inten~ P-m[
sidade
textura homof6nlca com tratamento semtcontrapontbdco da voz do baixo
MJcro anAUie o6lulas rftmieas m«lvieas:J J e J JJ
. ·------------···-··----- . ·---- --·· ---- -- ---- ----- -------··
Dificuldades tecnicas e de leitura: notas das linhas suplementares; legato. Reglstro: sol 2 - do 5
92
2. Barquinho de Papel BarqUJi:nho·de papel
2
•
Macro Seflles A B A'
I
amUlse
com- 1-3 4-6 7 II 12 13 14- 16 17-22 23·26 27-30 31-34 3' -38 1-22 39-42
passo
Fnuea •' •' •' exten. Dobr. trans.
para n
b' b' (rep.) trans. para A repeti~o de A codetta
(linha sequ. A Em 3" Ter~a Rep. Bxten. 3uc6u

sup.) J'dos dos comp. duplas
oomp. comp. 19-22
10-ll 10-ll
baixo ostinato ostinato Ostinato Ostinato Ostinato o.stinato em sequ.
em em211
sequ. A
21 desc.
altura Do mixolfdio I FA como centro
Midlo ritmo Ostinato
aUi\Use
S~o A: progressllo rltmica atrnvc!s da intensifica9flo do uso de J com posterior recessilo rftmica
metrica 0 compasso e4/4 , porc!m o desenho mel6dico (principalmente o baixo) sugere uma estrutura marica em 212.
anda- "devagar" M.M. J= 72
mento
articu- Legato
la<;ao
inten- pp-f
sidade
textura me1odia oom acompanhamento de ostinato, sendo que a linha superior est4 escrita oom dois componentes sonoros na maior parte da peca
Mlero arnUise oatinato rftmico mcl6dioo : z• e 3.. mciOdicas
~~~ tH~~~~I
Dlflculdades to!culcas e de leltura: ter9as e sextas duplas; notas presas; notas das linbas suplementares.
Reglstro: fa 2 - rt! 5
"'
3. Pica · Pau Pica-Pau
V.lvn {311. J : 11t)
Macro
anllli&e
SeflJeS A
::tnr:n::;Tw •
B A'
oom- 1-2 3-4 5-6 7-8 9 • 13 14-21 22.31 32-35 36·43 44-48
p8880
Fl'ftles •' •' •' •' desenvol. e
oonc1usilo da
b1(onl.) b'( <ons.) trans. nilo
reais do
(rep. dos
comp. I -8)
desenv. da
seotenya
sen~en~a ostinato
(linha I l_ _ _ _l (baixo)em I .._ I
sup.) sentenfa perfodo estilo senten~n
Baixo ostinato rftmico ostinato rhmico ~ mel6dico lmitativo Ostinato "Tacomp. em
rftmico homorrltmla
akura Se<;lo A e A'; Do M · Se<;lo D:ool mixolldlo
Mldlo Ritmo Ostlnalo; lsorrltmla entre as frases a e b.
ant\llse
mitr:ica Na seylo B, a estmtura metrica da linha mel6dica sugere 6/4: 6/4
•
"' .
"'
anda- "vivo" M.M. J= 176
mento
articuM staccato e legato
la\)llo
inten- mp-f
sidade
textura homoMnJca: melodia acomoanhada uor orrtinato
Micro anlillse
Ostinalosrltmloo no baixo;J JJ (se\)llo A e A') e rftmlco mel6dioo (se<;lo D): If 1 n J J I
-~~ e 3~~-~~6d~_11 ____ ___ _____ ____ J· ..
Dificuldades tknlcas e de Iettllra! noills-das linluts suplementares; stacatto; andamento nlpido; notas repetidas; independencia entre as mftos para rcalizar o
staccato no baixo juntamente com o legato na linha superior.
Reglstro: do 2 -· r6 ... 3
94
Mo!inhode ven11o
4. Moinho de Vento
4 I
_, .. u• ..-o.,
• -5 .......... -~
u·-
-----
w-•••1 •· • t ••&
.~:r-rn I {fiji,~~~ 1.~. t~

.;\.. !
--- '·
·~
Macro SefGes A B A'

an Mise
com· l=t ·4 5·8 9 ·12 13- 18 19.22 23 ·26 27·30 31-34 3S ·38 39-42 43-46 41· 51 I
pas so 16 ~I
I
hsea •' •' b' b' c' d' c' d' •' •' b' b' I
(linha L."...J 1.--·-··---·--···-' (cad&tcia I

sup.) b perlodo (centro Mi) emMIM)
baixo bnlxo d• AJbertJ (Mi e61io) btdxo d' Alberti (Mi M) ~~- bab:o d' Alberti (centro bo1xo d' Alberti (Mi e6lio)
mi) I
altura Mi (como centro) I
M~dlo Ritmo l•orrlfmlo cnlrelodas as Oases: J J J )> )> J J J (J)

amillse
ritmo motor (baixo)= )I
mftrica o oontomo mel6dico dos frases sugerem o seguinte apoio:
~"'
JJ IJHIJJIJ
•
Anda· Moderato M.M.J~66 '

mooto I
articu~ Legato
lal'lo
inten~ pp- »tf
sidade .
textura hom&fonla: melodia aoomuanbada '
Micro ruuillse Rilmo motor (baiKo): J>J>J>J>

---- - -· ~
Dlflculdades tecnicas e de lritura: uso do pedal; notas das tinhas suplementares; passagens do polegar; sutitezas de dinJimica.
Registro: mi 2 - sol II 5
5. Samba ..fb - M samba~Ie-le
~":-·~~ ~ ' M ~
Maero Se~tlea A(ullrodu~o)
5
f!:~' '£- 1:· 'Wir.'H:'.'E B
~
~·
A'
anlillse
com· 1·4 5-8 9-11 12-17 I• 1s -19 20 -21t 22-23 24-25 26-27 28-29 30-31 32-39 40-47 48-49
pas so
frasea •' •' b' c' d' d' e r •' r r extensilo rep. code«a
(linha Frases formadas a Frase com dos cad&tcia
sup.) partir da repeti9Do o fonnada a progressilo oomp. emR6M
transp. do partir de preset193 de notas complemetltando a harmonia nas vozes do contralto e tenor rftmica 1-8
frag.mento me16dico aequc!ltcias atrav~s da
docomp. I. deum intensifica
mesmo y!o douso
frag. de)\
melOdico e
ostinuto sua
llquldafAO
Semi- Quase Semteontraponto Ostinato
oontmponto eontra·
baixo ponto
altura R6M
Mfdla ritmo c6lnla rltmica motlvica: )I )l )I
ana\Use
w w
metrica o baixo desloca a acentuoyilo metrica no oomp. 10. Ex:
)lJJ t )11 )I ~ (linh. sup. )
)>. )>. )> (baixo)•
anda- Allegretto M.. M. J~ I 00

men to
Iaciio
inten- mp-ff
sidade
textura homofanlca com tratamento aenlleontraoontfltJco das vozes secund,rias
Micro nntillse c61ula ritmica moUvica: j.}l}t i 2•, 311,e 6.. mel6dicas e harmanicas
Dlneuldades t&:nleas e de leltura: nflo 6 uma peQa para iniciantes Reglstro: re I - do 5
96
I .,.-.....: - Ponteio
Autor: Heitor Alimonda .PEQAS INFMTlS Wt ~
,:;
Pe~a: Per;as Injantis n°. I 1-~0NTEIO
I -Ponteio
II- Cantiga
III -Dansa
Data: 1958
Editora: Carlos Wehrs & Cia. Ltda.
Macro Se~Gee A A'

nnaWse
com- 1-4 S-8 9-12 13-16 17-24 2S -44 4S -S4
pa&so
& ....
(linha
•L _________________________
• b' b'
I
repeti¢1o dos comp. !5 ~ 24
senten~a 2 - linha mel6dica duns Coda - homorrltmla em ter91ts
sup.) sentettifR I - elaborada sobre o acorde det6nica: oitavas abaixo (mlos cruzados) paralclas sobre o ostinnto , seguida
Ex: de uma repeti~o oonclusiva em RO.
I~·J
• I •• JJ .. .] .... J
baixo ostinato rftmico mel6dico ostinato rftmico melOdico
altura R6M
MM1a ritmo laorrltmJa entre as frases a e b1
amUise
metrica apoios da melodia estllo na primeira nota do motivo rltmico
anda- Allegretto (bern ritmado) M.M.J~so
mcnto
articu- legato
la<l!o
inten- p f
sidade
o&tinato com linha mel6dica
textura
Micro anllllae
ostinato rltmico (baixo): J> JJ> IJ J motivo rltmico (soprano): Jv IJ> J J> J
intervalos mel6dicos de 'lu
Dlflculdades tecnicas e de leitura: sfncopes; cruzamento das mftos.
Registro: re 2 - re 5
97
JJ-Cantiga U-Camliga
::t ~u· bu·~.1•.•.1: . '
ll'ONJ!b
Macro Se\!ltes A trans. B A'

amlllse
QOill•
passo
1·4 '·11 12·20 S·ll
(repetil'l!o)
12 ·16;21-24 ': 2S ·28 :' 29-36 37-44 4S • Sl S2 ·60
........ introdu~o A b' a (onl) b2 (com.) c d' (baixo) d2 (baixo) a b'

(linha I. I I J
sup.) perfodo trfades trfades perfodo conclusivo em Sol M
I
baixo Acompanhnmento harmOnioo com pedal de Sol j trfades deso. Frases formadas a partir de acomp. Com pedal de sol
transpoai~fles do meamo motivo
altura SoiM melodia baseada na can91o folcl6rica brasileira "Capelinha de Melito"
Mfdla ritmo Sin copes
an6Use
nu!trica regular: compasso bin4rio
anda· Moderato multo expressivo M.M. J"" I 08

mento
articu· Legato
laclo
inten· p-nl{
sidade
textura melodia com acompanhamento
Mtero anAlise c61ulas rftmicas motlvicas: J J>IJ J(sc9(les A e A') ; )> JJ>IJ J(•el'l!o B)
intervalos me10dicos de 2u e 3•
Dlficuldades tknlcas e de leltura: sfncopes; contratempos; intervalos mel6dicos de ate uma 8'. ;acordes de tras sons.
Reglstro: fa# 2 - sol4
lll-Dansa III-Dansa.
c' Utser~o
(linha
sup.) transposi~es do a
J sequ&t-
cias em
'-~·--------·~·-1
sentenfR
contras-
tante
dobra-
mento
I (baixo)
imita~ocom
intervalo de !4
contras-
tante e
cad~nci
2" tempo •
conclusi
I
baixo imitB~raes ll oitava com intervalo de tempo
de dois e um compassos.
doia
tempos
dobramcnto em J aoontp.
pedal de
L_ ____. _____.l
sentenfa I L---~--- .. .1
perlodo
vacm
SoiM
ede maos; ter,as

Reglstro: sol I - si 4
99
Au tor: Henrique de Curitiba (1959)
"""ovido com C!"lf•
Pe~a:Pequena Suite
J.movido com grar;a )
2. bem marcado e vivo
3. suave e expressivo
4. balanr;ando: quase caipira
Data: 1960
Editora: Ricordi Brasileira S/A
l -4 9-13 l3 - l
introdu9llo (ant.) I a' (cons.) conclui em Ia M

(linha L------~-----~.J repeti~o de b1
sup.) perfodo conclusivo em Mi M
baixo rftmico mel6dioo -ex. comp. 1 4 quase contraponto material ritmico ~
comp. 1 (mi bordAo)
Media
anftllse
apesar da indicu~o de contpasso bi: a pc4f3.
o COI'f1J&Ssotermirio simples 6 sug«ido nas duas vozes. Ex. comp. 13- IS:
o carftter: s~o A,
e l)l)l)l (soprano) 211 mel6dicas
ede em entre as vozes na ocorrentes;

Registro: do# 1 - fa # 4
100
II - bern marcado e vivo ii\m \"niTCido I. "f'iVO
:0.
id6ias:
(linh. a3 (imitayDo 4• b4 (conclui em do a 1 (repetiyDo de a 1) b1' a3 {repetilj!i'lo conclusiva em Fa M))
Sup.) acima de a 1 numa ellsAo que
leva Atrue A3
baixo b' •' 8' dobrammto e m ' \ a' (imita\'Ao) b' codetta
Media
anlilbe
com a outra voz
Sugere apenas o
ede ; textnra notas

suplementares.
Registro: do l - re 5
Errata: no comp. 2, na Iinba do baixo, a segunda nota sole ligada com a terceira em conformidade como ritmo do tema (motivo principal) rcpetido em todos os
compassos da ~a.
11\1
Ill- suave e expressivo
Macro Se~Oes A B
ant\Use
oom- 1-4 S-8 1-4 '-6; 9. 12
-··
passo
•' •' a' (repeti\)ilo de a1) •'
(baixo) '---~--~-···---~~---···--··----~------------~-··-.1
periodo duplo (conclusivo em Ia)
a linha melOdica construlda a partir de transposi9(Ses da primeira idCia melOdica (comp. I e 2)
lin h. Acordes desdobrados

SUP.
altura Ia como oentro
Mid1a ritmo ritmo harmllnico nlpido, variando a cada pulsaljllo
an6Use isorrUmla entre as frases: J J J IJ J I J J J I •
mt!trica os apoios da linha superior esU1o na cab~ de cada tempo e possuem a intenQAo de destacar a nota mais aguda de cada hannonia proposla.
anda- "suave e expressivo"
mento
articu- Legato
la\)ilo
intenD pp-mf
sidade
textura homoffinlca: melodia acompanhada
Micro an6llse ritmo motor: .I>J>.I>.I>
Dificuldades Tecnicas e de Leltura: acidentes ocorrentes; intervalos mellxlicos de ate uma 7' em legato; independencia das milos para destacar a linha
mel6dica.
---::=-.Jcglstro: do I - h\4
102
IV- balanyando quase calpira balan~o .. q.... eaipr•
Macro Se~o A B
am\llse
oom- I ·l 3' -l l •7 7 •9 10·11 12-13 14-ll 16. 17
passo
lhlseo a1 (ant.) A' (ant.) a1 (cons.) aJ(cotts. /cad. b' b' b' b'
Perf.)
(linho 1.----~~·-·· -~---·-·· ···----··-·-··-···---~ ~~-·· .. ··-···_j
sup.) perlodo duplo perlodo duplo
linha melOdica em ter~s melodia em ter9lls
baixo quase (Ontraponto ouase contraoonto
altura FAM
MMin ritmo lsorrltmla entre as frases "a"j" b "e "b~"
IUU\Use recesalo rltmJca a partir do com_piiSBO 9
mt!trica na so;Ro A, o compositor sugere o deslocamento dos apoios atraves de ligadurns. Ex. oon1p. I:
I~ ~~wfj~i
anda- nilo definido
mento
articu- legato e legato de duos em duos notas
laQ!Io
inten- mf·f
sidado
textura homof8nlca: melodia com aconmanhamento (tratamento ouase contraoontlstlco)
Micro an&ll1e c61ula rltmica motlvica: )1)1 J> )I 3° o 6• hann6nicas e 2.. mel6dicas
Dificuldades Tknlcas e de l.eltura: acidentes ocorrentes, ter~as e sextas duplas

Reglstro: do I - M4.
Autor: Henrique de Curitiba Morozowicz SONATINA I
Pe~a: Sonatina I Hf.lNHIQUE OE CURlTIRAI
D•dlndo• AIAIIIISA.SOUIPAIO
l.Amavelmente MOROZOWICl
2. Sarapateando
Data:l978
Editora: Irmilos Vitale S/ A
Macro Se~s A IJ A'

antllse
oom· 6-9 2-S 6·9 10-13 14. 17 18.21 28
passo
I• 22-27 ~I
........ •' ••
Qinha
sup.)
introdu9Ao a'
nnL I •'
COJt8, ant. cons.
b'
ont.
b'
cons.
•'
ant.
a'
cons.
cadertcia final
L--~---~__j
perlodo '----~~-'
pertodo -- repeti9Ao do periodo anterior, pcrJodo '--~---'
perfodo
por~m com todas as notas abaixadas urn
semitom (nas teclas pretas)
baixo ostinato rltmico
aflura Do como centro
MMia ritmo l!lorritmla entre o antecedente e o consequente do primeiro perlodo
anlillse A unidade da pe9ft e. bllsicamente, conseguida atraves do ostinato rltmico e da semelhan94 rftmica entre as frases.
Ostinato.
mc!trica I Embora o oompasso 8/8 seja comum para as duas pautas, o tipo de escrita do compositor sugere as seguintes estmturas mt!tricas para a linha superior:
Ex. I ~·comp 2-·~: Ex. 2-cotnp.I0-11: Baixo:
I 1 I I I I I I I
1)/4 16J8 : 214 : 3/4 .: 4/4 1618 : 114 :618 :etc. 318 +318 12/8
anda·
! ': ~:! ::rt,:=En::~~ :1
c::c:~:;;,
I nlo definido
~- --........----······...- ..------.- -. --
mooto
articu- I legato
Ia~
inten· I p- f
sidade
toxtura homoftlnlca: melodia com ostinato
Mitro anlillse ostinato rltmico (baixo): J. J. J 2•, 311 e 4• meiOdicas
Dlficuidades t&ulCas e de leitura: acordes de Ires sons; dlficuldade rltmica , exigindo independ@ncia entre as mllos (ver Item ''m~trica" )
104
Registro: re b 2 - do 5
2. Sarapateando
p
Macro Se~Oes A B A
antiUse
5-8
OOID•
passo
1-4
I 9-12
1
13-16 17 ·21 22-30 31-32 I
~bsesvo apresentado b'~~

limes aoordes de dois e tras sons repeti-;Jo final
(l:h~ frases formadas a partir do motivo melOdico

exposto no compasso 1 repetido tr& vezes,
b silo formadas a partirb'de ulna forma moUvo derivad
pela frase a seguida umn imediata repeti~o
1
,
o dupla de A acordes de tres sons
i
~---····-·
sup.) ente moditicada. Cada ftase tem dois compassos e 6 repetida
bs: na prlmelra frases,a ~ imediatamente,
~A
I
de suspenslo para completar o ac e
Na Segunda frase, a suspensif feita
do# para co"flttar o aoo (fe Si m.
baixo a• aa ostinato rftmico acordes de trc!s sons
Midla rltmo Novament~ o que proporoiona unidade neste movimento 6 a repeti9ilo dos mesmos motivos rftmicos
ana\Use JsorrltmJa entre as Jhtses 1'a" e "b". •
ml!trica regular: compasso quatemt\rio

.
anda~ nlo definido
menlo
articu~ legato
'
la~o
inten- p--IT .
sidade
teKtura homotanlcn: linhas meiOdica oomplc:tada oom acordes e outras combinae3es
•
Micro and:llse ostinato (baixo) na se~o B: 1 J 1IJ J 1 forma- mothoo: Ex:
~-:::-
I
Dificuldades tecnicas e de leitura: uso de grande extensfto do teclado; acordes de dois e tras sons; cruzamento das maos; legato.
Autor: Jose Penalva (1924) 1-INTRODU<;A0
Pe~a: Mini-Suite - 1. lntrodw;iio
7, fi1j U9t; l
Data: 1968
Editora: Ricordi Brasileira S. A ~~,tso n ==:--
lt!l} · c - -· t 1
-
Maero
...
p,
~
Com-
asso
linha
m616dica
I
1-4
strie original e apresattada uma (mica

vez, sendo que a itnica linba meiOdica
rcpeti~o
1. lntroduc4o
Unica
4'-6
da cetula apresentada no primeiro tempo do 4° compasso uma oitava abaixo. Essa repeti9Jo eseguida de trt'!s
tricordes com as tr& Ultimas notas da serie dispostas hann6nicamente.
Mica se desenvolve eotre os registros grave e
aoudo
altura I Sistema dodecaf&tioo. Setie:
Midla ritmo )>,}\, e quiakeras de)>

an6Use
mc!trica I Mudan911 de compasso no comp. 3 e 4. de quatem8rio para temlirio.
Os acattos colocados no momento do impulso deslocam a metrica em uma ).Ex. comp. 6 e 7;
anda- M.M.J •+ou-lO

mento
articu- legato e Jtaccato
lacilo
intm- ppp-pp
sidade
t.xtura monofOnica
Micro anAIDe
cetula rftmica predomlnante: k!J
Dlficuldades tecnicas e de leitura: 9' m harmllnica na milo esquerda; uso do pedal; e amplo registro.
Reglstro: 18 0 - mi S Errata: o Ultimo si da pe>a (linha do baixo) e bemol.
106
z -dR!i.NDA
2. Ciranda
J... .t ue \"
~~~ ...f
~+
Macro 1Setlles A A'
ani\Use
oom- 1-5 !i;l ~ 9 10·13 14-25 26-27
passo
Fnues 7 b' v _-.-:>de
A
codt'tta
A frases a1 apresenta a sCrie original de Repeti~o de b

1
Linha A Segunda metade da serie 6 apresentada novamente, seudo que ate o Material rftmioo e
metodi maneira complcta, porem as notas 7~ 12 mi 5 - comp. 7 (ponto culminante da ftase) as seis notas silo colocadas com algumas meiOdicodo
·CII 6 que iniciam a sbie: de maneira direta. 0 mesmo mi dti infcio Aapreseutal(llo das mesmas mudan~sde infcio da PC98 em
i111ica notas, por~m de numeira retr6Atada. Ex. comp . .5 -9: registro bicordes com 2•
lbieui&iaaJ: ma1ores
,.
c,a rd,fitii:J
hann6nicas.
''-
" .. I• 0 lo
~ I•J•..ijw._,___:__
1 .,. IJf •
1
1-6 7-12
---- . '
'-,'
' '
'
Altura I Sistema , oda 1

M~dl• Ritmo l
A peva utiliza o ritmo 1
ant\Use
metrica I A pe98 utiliza o mesmo ritmo da cau9fto Ctranda, Ctrandlnha, por~m com deslocamentos de uma) , formando contratempos nos compassos 9, 21 e 26, acresceJ.ttam um
:> novo para o ritmo, ) 081 s apoios.

and•· J M.M.J~+on--112
mento
articu~ 1staccato c legato de duas em duas notas
~
inteo- J pp-f
~
textura
Micro an,IIBe PredominAncia de)
1 e de notas nas linhas ; notas entre si 1 a leitura 1 staccato;

sutilezas de dinAmica.
Regislro: sol I -fa 5
3. Modinha 3-MODINHA
. J•.• ao
.lC , 1
c;£ 1 1.:-z: &f5 J'
Macro Seflles A A'
rutlillse
Com~ I I ·2 2-3 J'- 4' 4-5 5-1 8
passo
Frates a' a' b' a' a' b' codetta
linha As 3 ftases juntas apresentam a strie original completa duas vet.es de Novamenle a sene original I! apresentada duas vezes de maneira din:ta , A Elaborada a partir de
mel6· maneira direta. As frases a1e a1 esuto relacionadas entre si homorrltmlca frases b2t! estendida atraves a inscr9ifo de urn npeti9fto de quatro notas no 7 notas da s~ie
dica e homodlreelonalmente, se colocadas sobrepostas. compasso 6.
(mica
altura Sistema Dodecafilnico: utilizaQio da aerie original.
MMio ritmo l&orrltmla entre as frases "a".
omUt.se
mftrica ReRualar
anda~
menlo
M.M. J •+ou-80 •
artioo- legato
lacio
inten- p-mf
sidade
textura Monomntca
Micro anAlise Predomlnio de )l
Dlflculdades tec:nlcas e de leltura: notas dllslinhlls suplementares; acidentes ocorrentes; legato entre a mllo esquerda e a direita; uso do pedal; utiliza9fto de
registro amplo; saltos mel6dicos, exigOncia de domlnio da extensfto do teclado..
Registro: re -I - re# 6
108
4. Valsa 4-VALSA
l \ \
\(2!!'Jil",l"l\tW f'
,, J.tta• · · ...
Macro SefG<B A A'

an Mise
com- I •2 3-S 6·8 9 ·16 17-24
passo
!hues
lblh.
•' b
A scylto A apresenta a s«ie original completa trt'!s vezes
extmslo de b1
atraves de uma repeti9!o
Repetil'l!o de A
uma oitava abaixo
coda
Elaborada a partir do fragmento
in f. modificada de b1 da s6rie em desenho
descendente sobre urn pedal de
Lin h. Ia\. Nos dois (dtimos oompassos,
sup. hli, novamente a apresenta9fto
. Contra~onto livre das seis primeiras notas da shie
Altura Sistema dodecafilrutico- utiliz8~ da sl!rie Orie.inal
Midla ritmo Frasea assimaricas (oom 2 e 6 compassos)
anMise
metrica Regulur: compasao ternirio
anda~
J~+ou-132
mento
articu- Accntos, legato e staccato.
laollo
inten- mp f
sidade
textura contrapontfstica a duas vozes
Micro ani\llse Predomlnio de Je J>
Dificuldades tknlcas e de leltura: acidentes ocorrentes; notas presas; textura contrapontfstica; andamento nlpido; articula~s variadas, staccato.
Reglstro: do 0 - sol 5
~r: 1. Roda
Autor: Kilza Setti (1932)
Pe~a: Duas Pe9as para Piano Kllm Siettli
1. Roda
2. Tanguinho
Data: 1978
Editora: Novas Metas
(extendo atraves
I c
(linha L ····-~·- --··--···~- ·~· .. ·--~~--~ -----;;;;~: - _j da dupla rep<ti9iJo oonclui em Sol
sup.) periodo duplo dos wmp. 21 e 22)
~-~-- ___ j
cons.
L~···--···--· ---· ----·--·-···---'
pedodo
MMla
onMise
apeoas etenor em
mdivo rltmiw (baixo). Ex: )> J )>
Dlficuldades tc!cnlcas e de leitura: metrica irregular com slncopes; articulaq.lo em legato e stacatto altemadas e nilo sincronizadas entre as duas nlilos;
acidentes ocorrentes.
Registro: sol 2 - sol 4
110
2. Tanguinho 2. Tangulnho
Klla letll
I__
~ons. eons.
periodo
-Media
Simples M.M. J ~ 92-100
eomponentes aonoroa: swdo uma superior ·~A e A' e linha inferior- Bel(ito B) e tratamento quase
MkroWiloe ostinato presente na figura~o do aoompanhamcnto: .P. V 1 voz principal: 2• e 3111 mel6dicas
tknleas e de leltura: notas presas; notas das linhas suplementares ; acidentes ocorrentes; apojaturas; intervalos harm6nicos de ate uma selima.
Registro: fa 2 - re 5
'"
Autor: Lina Pires de Campos (1918) Menina triste
Pe~a: Menina Triste ( n' . I da Cole~iio de Pe~as Jnfantis)
Jttt4•~·
Data: 1962
Editora: lnnaos Vitale S/A
f!I(IAIIU~QII
TrJ.._.oo (JI,,u~
...
D.IMA PIUS 0&: CAMFOB
~~~
'1""" =+- . --=1 I' - .. . -=:::
'!. • -4 f-.:;_..A ,.___.., l.•..J

Ma<ro ~Gel A A'
anilbe
.....
com·
........
1-4
•'
l-8
•'
9 ·12 13. 16 16'-20 21-24 2l· 28
•'
29-32 33-36 37-40 40~44
(linha
sup.)
~~-------- __I
antecedentes- fmalizam em mi
b
L_
c'
com.
I
LA
c' a'
~--------~----_)
ant
perlodo duplo - conclusivo em hi
com.
b
" c'
l______l
cod etta
material
tem8tico do
comp. 1
periodo duplo ~ conclusivo em
baixo ostinato ritmico - acordes dcsmembrados com funiOio hannOnica -nota hi bordio nos primeiros tempos de cada cmnpasso.
altura LA .Olio
Mtdla rilmo Ostinato.
anilbe
m&i:ca regu~ar: compasso temftrio
anda- "Tristonho" (M.M. J ~120)
marto
articu- legato
loollo
inten- pp nif
aidade
laxtura homof8nka: melodia com ostinato
Ml<roanilbe oetinoto rilmico (boixo): JJ J com ex""91<> doa oomp. 20 e 40 (),1>,/l.JlJ ) e 2l,27 e 43 (J .1>.1>./>J>J
motivos; ~~~ I
2• mel6dicas
Dlfieuldades teculcu e de leitura: legato; passagens de polegar; cantabile.
Registro: hi 2 - si 5
112
:,~'''ii~~-·"1:
Autor: Lina Pires de Campos Passeio matinal ~
Pe~a: Passeio Matinal (n' 2 da Coler;iio de Per;as
Injantis)
Data: 1962
lit: ••• CtletlO .,
Pl(iAI III'PAitTII ....
LINA lliRES DB CAMPOS
Editora: Irmiios Vitale S/A

Fonte: Loja Vitale
·13 13. 20-23 31·36 37-43
lhues (ant) I a' (ant) I b'(cons.) I c'( <Ons.) c(<ons.) I c(<ons.)

(linha
sup.)
'~---·--···-----····"" ·---'
periodo duplo (Do M) ~ a frase b esta em eUsfto com a frase c e os
I I
perlodo duplo ~as ftases a3 • a" e b2slo iguaia b ftases a1, a2 e b1respectivamenle,
oompassos 17 e 18 silo uma varia~o dos oomp. ll e 12 apresentadas na pritneira se9llo. por~m efdo agora em Do e61io
linha
ritmo motor em )\ com variat;6es do mesmo motivo mel6dico
inferior
M~dla
anAlise
Dificuldades tknlcas e de suplementares; motor.

Registro: do 3 -do 5
113
Au tor: Lina Pires de Campos VRJsinha.
Pe~a: Valsinha (n°3 da Coler,:iio de Per,:as bifantis)
lffF.. Oo!lorl.oole tJN,U!IRIS 01: CAMPtJS
Data: 1962 taqM;I"ftlfllll llti:
Editora: Irmaos Vitale S/ A

(/.IIU•
' ~
.~,
[ "" . . . . . I,."',..,. :=f-_ --=1==--

Macro SeflleS A
• . ~ ..~ ._.
A'
nni\Use
com~ 1-4 S-8 9·12 13-16 17-20 21.24 25-28 29-34
......
pas so
(linha
•' •' b' c' •' •• b' d
sup.)
baixo _!l_~asecontf'@ponto
akura Ja e61io
Media ritmo frases sinu!tricas
an41lse
predomfnio de J e )l
metrica as ligaduras de articula9flo colocadas em ambas as vozes nos comp. 11 - 12 e 27- 28, sugerem apoios de dois em dois tempos de maneira nllo slncronizada. Ex. comp. 27 ·- 28:
:v4
: 214
'"'
anda-
menlo
J~ 128
=tRlitl :,-:---- :,.'--- :
articu- legato
lacllo
inten- pp-mf
sidade
toxtura homofOnlu: melodia com aco~panhamento i}!lllfJe contrauontlstlco
Micro anlllllse ct\lularllmica motlvica: J. .1>.1>.1> 2•, 3• e4" meiOdicas
·-·
Dificuldades tecnlcas e de leltura: notas das linlms suplemenlares; passagens de polegar; legato ; rubato; notas presas, independ@ncia entre as mllos.
Reglstro: re 2 - do 5
114
Autor: Lina Pires de Campos Memina demgosa
Pe~a: Menina Dengosa ( n" 4 da Coler;iio de Per;as lnjantis) Mf ti .U.Co.ll~lo Q
Data: 1967 PlqMS IICJ/t.JTI8
....
LJNA PIRiilS DB CAMJ'OS
Editora: Irmilos Vitale S/ A Du1o•u cJha,l

Fonte: Loja Vitale
repeti(jlo de b1 atraves da (repe!il'llo (repeti9Ao repeti~o de b2 fragmentos tematicos sequenciados a partir da

com proaressAo repeti~o dos de a 1 ) deb 1) com modifica90es nova cetula ritmica no soprano. Ex. comp. 31 -- 3.5:
rltmtca e comp. 14 1~ apettas na
ext en do extensiJo da frase
Media
onaUlse Progrtulo ritmlca nas extcnsOes de frase atraves da intensiftca~o do uso de).
celula ritmica motlvica: J> I)l)l )I Ostinaio rltmico mel6dico: e sua varift9(les.
entre no oslinato;
Errata: o ostinato (baixo) do comp. I e, obviamente, igual ao do comp, 2 em diante.
115
Autor: Lina Pires de Campos Regres8o feliz
Pe~a: Regresso Feliz ( n•. 5 da Colet,;iio de Pet,;as Infantis)
Nf I 4~ E'tfotlil4•
Data: 1967 UQMIIIfiAHflf:
Editora: Irmilos Vitale S/A ....

LI"A I'JRES bH ClfMP.Oi
AU•IItJ:I• I J•totl tftlf ril"'tulb

Fonte: Loja Vitale •'
47
extensfto de codetla-
com a rqu:ti91Jo comtras material
dos comp. 17- repeti~es temt\tico de
18 (semicad!cia) doscomp. a1,oom
37e38 cad&lcia
(linha L. perfeita em
perldoduplo . . -~----'
perlodo dupJo- conclusivo em do M no comp. 45 pelo baixo DoM
Midla
" - - j.....,J 'nmiJ

rtrf1 J wJ•u1 n
u ,.·u •..• J ~j
uso notas.
Reglstro: sol 2 - do 5
Errata: no comp. 13, a primeira nota "do" (linha superior) e, na verdade, urn re.
• nesta ~a. a rela~fto de uma 3" descendente e outm ascendente eque forma o motivo principal. As notas iniciais sfto apenas anacn\sicas. Segundo Schoenberg,
o motivo nfto precisa necessariamente estar no lnicio da pe~a. (SCHOENBERG, op.cit. cap. I)
• A l!rn'l. Malllt
ESTORI.ET AS
Autor: Lina Pires de Campos
Pe~a: Estorietas 1
Data: 1975
Editora: Music{llia S/A
Fonte: Biblioteca da ECA - USP
- 16 -28
frt~ses conclusivas em m
M~dla
ant\llse
l~-·gl)J
ede notas passages , ter~as em staccato e
Registi'O: fa 2 - r~ 5
117
Autor: Lina Pires de Campos A t.:a.lr TabH
ESTORIETAS
Pe~a: Estorietas II II
Data: 1976
Editora: Musicatia S/ A
All•tr•llt~ J =. 11• 'ttl
Fonte: Biblioteca da ECA -USP

--=
ftaso conclulda com uma cadtncia interrompida. Ex. comp. 45 - 46: oonclu-
~~-- ~ ·~
siva
., --,
acompanhamento com fim'(ilo harm6nica e ostinato rftmico em Fa
semlcontra ponto
''' c u J If .,.t M
l,oaJ·A~
. . ·1
~
Media
antUtse
coma oompasso. os acentos e as nos contratempos sugerem uma ni'lo
0
notas terQas
uma 8', textum semicontrapontfstica.
Registro: re 2 -fa 5
Autor: Lina Pires de Campos
Pe~a: Estorietas III
ESTORDETAS
Ill
~
LIMA PIRES Dl CANPOI
Data:1975 lllf6•
Editora: Musicalia S/ A
Macro Sej'Ges A n A'

anMlse
com· l 2·6 6·9 9. !4 14.21 2!. 26 26 30
passo
........ •' b c d •' b'
(linha frases constnlfdas unidas por eUsfto,sendo que os motivos rftmicos mel6dioos silo unidos tambem por ellsi1o (l) na estrutura9Ao das rCSJ)Cctivas frases.
sup.)
linha ostinato r(tmico com motivo mel6dico sequenciado desoendentemente ate o compasso 20. No compasso 20, o baixo 6 ostinato rftmico com varia~es do motivo
inferior modificado. apresentando uma escala ascendent~ cuja fun~o tS levar a tinha inferior Aaltura do oompasso I para retornar a me16dico
A'
ahura linha superior: Rem mel6dico e e61io
baixo: ostinato rftmico em sequl!ncias descendentes em 2u descaracterizondo a tonalidade ou a modalidade,
Medin ritmo ostinato
ant\Use frases assimetricas
metrica embora a linha inferior obede93 , de madeira geral, uma mftrica regular, com acentos nos contratempos apeoas nos comp. 1.5 - 17. a linha metodica sugere apoios nos
+ + + +
:-
oontratempos Rtravea deacentos e ligaduras deartictda9lJo. Ex. comp. 26-27: .,S,
·~·
anda~
l::::;:~l
f. . . .
mento
Allegretto com humor (M.M. J ""80 a 92)
articu- legato e staccato
lacllo
inten- p-f
sidade
textura homofllntea: melodia com ostinato.
Micro ant\llse ostinato rftmico com variaflles e sequ&tcias do motivo melOdlco (linha inferior): Ju harm3nicas , 211mel6dlcas e harmtlnicas
~·~~~~fj I
Dlficuldades Ucnlcas e de leltura: notas das linlms suplementares; articulacOes variadas (acentos, legato ,staccato, ) e dlstintas entre as mftos; andamento
nlpido. Reglstro: Ia b 2 - si b 5
119
Autor: Maria Helena Rosas Fernandes (1933) b"'4f 1i-
l' !' MODINHA
Pe~a: Modinha
Data: 1981 lliJUUA HELBKA R_ FERNMmBS
Editora: Irmiios Vitale S/A j DolonttlltJI•tU!
_... V&&•"• .I. •.U.6o;,UU.l"'U .&.-fUll-VI U. '-' .IJ.l.;JU lVUU... '-.U U
)~; ~
"'
,~ r · :_ r£:., :J: 'r Ji
.
£ ;• ·
IWJtw••~llll•·
Macro A B A'
an61lse ~·
com· 1 4 58 9 16 17-20 21-28 1• 8 9 13;29 32
passo
........ •' •' a3 ~ Uqulda~ilo b c (repeti~o)
•'feita llouldaclo
(linha sequt!ncia 21 abaixo repeti-;ilo de a1 com com extensllo das frases a 1 e a2 a partir de
sup.) de a extensllo mel6dica elaborada a partir de elementos meiOdicos
usando material duas seqnencias 2• docomp. 2-
tcm8tico do comp. 2 abaixo dos comp. 21 conclusiva em Do
22
I_, ____ , _ , ,__ .__, _ _I ~------~·--J
aentenca senten~a
baixo quase contraponto com 2• mel6dicas ritmo motor em ft com cromdismos quue contraponto com ZUmeiOdicas

MOdla ritmo ritmo motor em )l
an Mise
ritmos complemootares em Jnos comp. I- 10
metrica regular: OOil\P· tem8rio
arula- "do1entc" (M.M. J ,112)
mmto
artiw- legato
laclo
inten- PP I
sidade
textura homofanlca: melodia oom acompanhamento.
Mleroanillae s•. 311 e 211 mcl6dicas
Diflculdades tecnicas e de leitura: uso intenso de acidentes ocorrentes; muitas passagens do polegar; iutervalos me16dicos de ate uma 8'; legato.
Registro: do 2 - mi b 4
1?.0
\~ .::.. '):!'qK'/-
Autor: Maria llelena Rosas Fernandes ~1·
J.l
POLCA
Pe~a: Polca
Data: 1981 MARIA HELENA R. FERNANDilS·
Editora: Irmiios Vitale S/ A
Mid Ia Ape~ tilz uso de uma progressllo rftnllca A medida que sc aproxima do final , atravCs da intensifica9io do uso deft
umiUse
vozes possuem
etc.
cCiulo rftmica moUvica: fl.) )l )l 2u e J" mel6dicas
em nas
de ate uma oitava; textura contrapontlstica entre os comp. 32 e 39.
Reglstro: hi I - fa 5
121
Autor: Maria Helena Rosas Fernandes
Pe~a: Sinha Marreca ':'!t\1%.~"
~·1
SINHA MARR.EOA
Data: 1981
M.UUA. ltfELINA II!. FERNANDES
Editora: Irmilos Vitale S/A Largbotl.o c.I.Hel
Series A
I I
oont~
pas so
I ·2 3-4
I S-10
I I• II. 12 I 13. 14 I 15-16 I 17- 1d I 19·
h11e11 •' a2Msequ&lcia tonal

omamentada de a 1
I_. ..1
senten~n I periodo
I sons
periodo
Media
nn6Use
Jt
ostinatosrHmicos (se~o B): JJ o JJ1 J 6"e 2• meiOdicas
entre as e
staccato; notas presas.
Registro: re I - mib 5
Autor: Najla Jabor (1915) 0 Caaa,men,to da Barallnha'·~
...,. •..il'lhnl ~ qual dto . . . . -~ . . . .b ..... -lite. lldltlnlwot fl«tt - ·
Pe~a: 0 Casamento da !Jaratinha . .fjt, IWUCJI 1 ....111 OUYI~ • .,m,t~W~ • •tJlv: dlllt 'llallldl~ .. (jt.. ~~~t,~lhl), polliA., ~J .;:
Data:1974 ••dl foai1!UdQ • •rttlillllt, - H\11 puUnt.• tr.olo...., .. • UrtJ,..,.~ 'IIIII • ._t1W11 a
O.Jitlfl,lo- n.JN1, • .... 0 ........... h-••• _,...,., ............ 4o t.ciJ,.. M P -
Editora: Edi"oes Guanabara U 1111 fat,.., fllf. 1111hr 1 ,, ~ 1-td,,,_ ...It lhl!'ltH· Uo ,.,_11, ·I,, auJ•, --~-• I •tA:
Fonte: 1974
1
rh.,. ~- pek 111" dl-fllllljlt • -.t• pth "'" ._ ,,w..;.,.,.. •tPII . .•Witle . .
tro. ,...M Ja10~
---
Macro ~ A B A' B' c

anAlise
-
com- 1-2 3-6 7-10 3-6 7-13 14-17 18-21 22-25 26-29 30-32 33-35 30-32 33-37 38-40 41-43 44-46
pllliS<>
intro- a' a' •' •• b' •' •' b' c' c' c' c' c' c' extt11-
du<;llo si!ode
c4- rep.
doa
oomp.
44-46
(linha l____l .1 l___ ~l L..______ J
sup.)
'--~---------- __ _I 1.........
pertodo
periodo duplo periodo periodo pertodo
baixo aoomp. no estilo baixo D' Albert! tria des ostinato ~ acordes triades ostinato rftmico - acordes desmembrados
demembrados (l' e
07)
altw'a DoM
Media ritmo llorrttmta entre as frases a
anAlise ostinato
marica reaular:cornp. 2/4
anda- introdu~o: Moderato; s~o A e A' :Aiegretto; se~o C: Alegro.
menlo
--
art.icu- 1taccato e legato
la91lo
mp-mf
sidade
textura homotanica: melodia com acoQ)aohatnfllt()
MJcro an8llte mctivo melOdico: ootinato rftmico (~ A' e C): com v~ na harmcoia.
r I l~j Pld
-------------------- ----------- '' rr rr t •
Dlfteuldadet teeoleas e de leitura:notas das linhas suplemeotares; apojaturas; acordes de tres sons; passagens de polegar; legato; staccato.
Registro: do 1 - Ia 6
123
Auto•·: Najla Jabor
•' A MARCH A DO SOLDADil'tHO" t· '~;.: '·1
Pe~a: Serie Era Uma Vez ... '··~
1. A marcha do Soldadinho lOAn;.\ •llo6H
2. Branca de Neve
3. 0 ratinho e o Gatinho
4. Um "Burrinho" Vendedor de Agua"
- - --- -
,._...................................
.................... .
''"""'.............
····-
..
~- ..................... ......
~
ito\l..oooo MW•U-••.,......, ..... ,,,..,,,..,u.,,d,.,,,.,_.,Uolo

................ ....
. ,..............,_.....
.................
\',..I!OotiOo ... o. . . . , ...oOot" W.o• tMW,OtoOOIIh .. l
""""'' .......
.... ..........
.........
••do-.!lthl
-~
~.-
..... Kotlf~·-· ...................t • . . _......................... _ ........
5. UmSonho ••••lll•onlot-
,., ..,,....,.loOO,.,.l•
Data: 1962 ·r.:"'E$!:!'!::i.:t=r':':;H:-::!~~~~:=1:~":::t::.~
Editora: Editorial Mangione S.A. Sucessora de E.S. Mangione
. . .,~ i :
~ . . ., . .
J2
f
Ijj!J t j
I I
iJ
Macro StfOes A B A'
an8:11se
com- I •4 S-8 9. 14 IS· 17 18-21 22 ·25 26-29 30-37
......
passo
(linha
aoordes oonti~
nua9io
acordes oonti~
nua~o
b' b' ponte- repet:i!Jio
do motivo
c' c' a' •'
.
sup.) dea 1 1
dea principal
'----- ---·-~---.--J L ___ _____I
perlodo ·- conclusivo em Fa M perlodo ·· conclusivo em Do M
lin h.
inferior
•' aoordes •' acordes aoordes de tri!s
80118
ter9t1s hnrm6nicas
em2u
ostinato rftmico sobre acordes
desmembrados na tonalidade de Fa M
acompa. acordol
descendentes
I I I I '--~-1
_jll!nodo oerlodo oeriodo
altura DoM
M~dla ritmo ostinatos
mtUlse
metrica rewlar: comuasso 2/4
an daM nllo indicado, car4ter "Marcha"
menlo
articu- nlo indicada
la~o
inten· pp-f
sidade
textura homofllnlca: melodia aoompanhada de oatinato rftmico em aoordes
Micro ant\lbe
ostinatos rltmicos: J J
~~~ ~ ~~M> g
(sel"!es A o A') o )> )> )> )> (sfl'l!o B) motivo rftmico mc16dico:
Dlficuldades teculcas e de leltura: acorde de 3 sonss; rltmica marcada.

Reglstro: si b 2 - sol4
124
2. Branca de Neve "BB.ll«:4 DE NE:VE"'
NAJU. J.11•611
fllnMwtlr.iiUta tniiUIIofl IIUI&. . . tl•llt•tlttktlltiHI Ia••'- -·

=~.:.~':!':. ,:::::~~~:·:::~~::a:::.·:.·.::!•:.;:r.~.~~::.:t~ ,_.,.,
,...... ""'·
...................... ,.,. ...........ltu,,.,
0. •htllollt.... l .,..., •••·••'••lllllttottltrnCt.,rfMWWo..,.,.dt I ~ldtll&llt.tll·
)llthtllll ftiMMIJ ..III"UUif;ltrt II'Ntln .......... 111~1 .....01111 t•l•b,t ......
•• .... -.t• &o PIW!Itla ._._.... tt11Mit tl..llatlh ,.........., • • tdn
:
un ma•ltln.l,iMtutt•hlt...,,Qtruut 11 ¥1111•tt ltn• ft,JI,.,.,.
_____ :~"'
~... ,.... , . . .,.,...,...,_ .....1\.. o ... tUH•htt. .IIUUHi.l/lot.«o,_,. ...
"g;:;;:-'=.!i.:
"',.;,.j =--=.2
1
D
"- ~.,:~."~,-."';":-' "'1§~ ~:-=i"'.' •§§C~
·
1
s.~;;~.. :.::
1 1
1-hl.W•Jio..,..t.
"'-;"~"'J!I':;;.
fr,•;="I·!C_;I
Macro SefGes A B A'
nn.Wse
com- 1-2 3-4 5-6 1·8 9-!0 l!- 13- IS- 17- 20- 23- 28- 32- 34- 36- 38- 40-41 42-
oasso 12 14 16 19 22 27 31 33 35 37 39 54 I
tmses a1 a2 a1 b1 c1 c1 a1 a2 b2 b3 d1 d2 a4 a~ a4 a4 a6 coda
(linha sequ~ncias R21 repe- /_ _ ,___1 sequ&tcios A4' conclu- repe·
sup.) de a1 ti~o perfodo- e s• siva em ti'f'Ao
de a 1 desenho LaM dos
cromlitico comp.
1-10
baixo ostinato rltmico com fim9fto harmOnica aoordes desmembrados no estilo baixo acorde ostinato rftmico com fim9flo em
(a()>rdes desmembrados -com 14 bordilo) D' AJbertJ. ·- Iii bordAo desmembrado hannt111ica com desenho cromatico anda-
de Rem nalinha do baixo menlo
mais
r!pido
altura Ia m
an411se frases simi;!tricas (sempre com dois comnassos) nas seclles A e A'
mc!trica rea.ular: compaaso 2/4
anda- Moderato expresstvo, se~o A; Andanlino, se9fto B; Poco mats movido. s09ilo A; e Allegro grac/oso, coda
mwto
articu· legato e non legato
la<;io
inten- pp-f
aidade
textura homoffinJea: melodia com acompanhamento.
Micro anolllse motivo: ~ Y gQ I ostinoto rltmico (baixo): .I>J>J!)> 2" e 3• melbdicas
Dificuldades teeulcas e de leltura: arpejos; intervalos mcl6dicos de ate uma 7', legato; acordes de tr~s sous.
Registro: sol # - Ia 4
125
3. 0 Ratinho e o Gatinho 0 R.tTINHO B 0 GA'IIIIIIHO
IIA~LII .tuta
an'• • • - - uu .... ,.ua.lonout.l•. . ••IIIWtt.,.... ll,..U"·-''' lall.. ,.tr 11

,,,._..,,.,.lit
...111 •.utlllhlllt.llltloofft . . . . . . . . . . . tMIIIAh:0Nfllllll"'•~••l•
t 11U.ltj"¥. . . . . . . . f MK>ti111U..U0.••k"fl"'"'""till.......... il.tf frMIItolllftl ...
MIIMt-D"II......ft,.
..... •Rttflll-•• ........
...,....,,. Mnlldl..,,o
.ar.~t.a., ........,••.,.............,u...........
0
c-·.·. ==: -~l:':'l§i§,,E ,-.·a=;;; ~':""§-!
!"'}~. ;===
.=.§"§:::;.:=;-;:::'§§::'-:=-~;;:::::~~
Macro Se~Oes Unica

anlillse
com· I 3 4-8 8 -10 ll ·13 14. 17 18-20 21-23 24-27 27 ·29 30·33 34-38 39-43 44-4S
1111880
frases a'(anl) b1(cons.) iJtser9fto •' (anl) c 1(cons.) inser~o a'(anl) d1(rono) inser9Ao e' e' I' codetta
oontrastante contra stante contra stante
'·-···~--'
(linha
'-----' repetiy!o dos
'-····~--' repeti9!o dos sequoo a partir do material
sup.) periodo pertodo comp. 8-10 perludo oomp. 8 ·10 cia a 3' tem8tico das ins~es
2' abahm dee1 contrastontes
baixo acordes dobr. em6.. acordes dobr. em 6" acordes dobr. em6u dobr. dobr. em 6..
desmembrados desmembrados desmembrados eml"
altura DoM
MUla ritmo ritmo de valsa no acompanhamento com acordes desmembrados do baixo:
j j ,.,
amUlse
tj' i
metrica Nas inser9i'les contrastantes, o uso sUbito de semicolcheias , nos remde a um deslocamento dos apoios. j3/4 : 314
Ex. comp. 7 - 10: ' '
anda-
mento
Moderato
::;:
==~ =;~:1
l! '
articu- nlo indicada
laclo
inten- p-f
sidade
teJdura homotanlen: melodia com acomnanhamento o dobrada (nas inserct'Ses contrastantes e a nartir do comp~_ 27.
Micro anl\llse motivo: 2.. mel6dicas
~.-~
Diflculdades tecnicas e de leitura: acorde de 3 sonss; textura dobrada; igualdade rltmica.

Reglstro: si 2 - hi 4
•~r
IJllll"BUFiRINHO·V11MDt:DO~ DE AGUA.--~
4. Urn "Burrinho" vendedor de Agua
U.llA JUb ..
·-......
() ..... o~..... •
··f.-,_,f,
•.•. .l;_.f4.[)
Macro ~ A B A
anAlise
-
oom- l "2 3-l 6-7 7-9 !0-ll ll'· !3 !4" !l ll'· !8 !9" 20 20'· 24 24'· 28 29-32 l 20
paaso
introdu9!o a' a' a' a' • •' b' c' d' e ponte para
retomar
repet.i~o
de A
(linha sequ. de a1e a2 , !s"''l!oA
sup.) respectivamcnte, 2• -·material
acima me16dico
I__ ···---·~··--·····--··-····-······-·····~-· .. _. ______.] 1... . . ~···-·-J do
perlodo duplo oeriodo ostinato
baixo ostlnato rttmico com acordes desmembrados ostinato em acorde de 2 rftmico
801188
altura DoM
M- ritmo ostinato
anAlise lsorrltmia entre as frases a
metrica re!Wlar: oomo. 2/4
auda· nilo definido, caratcr "Pouco AJegre"
mento
artiCUa Jlacatto e legato
!aclio
inten~ nlo indicada
sidade
textura homonlnka: melodia com ostinato
Micro aruWie ootitllltot (baixo):
• . =k= • 2• me16dicas
Itt rTB
omt~tto (1e~loA eA') • · f=iilfitt)1
ortinato (•e~lo B)
Dificuldades teenicas e de leitura: tnllos cruzadas; acordes de 2 e 3 sons; diferem;as de articula9ao entre as duas mflos; ostinato em ritmo motor na mao
esquerda.
Registro: si 2 - do 5
127
5. UmSonho "UM SG>NHO"'
BIT1L aufiiCI.. lOI PII'I!A. !110111 UIIN JIILODIAI DO ~t:i.nn.,
lllfi.A ......
• ,.,... -
•. , ....:!~· ._. ..a~. ............ ,d..t
010......, .Wit llullllllhltdle"'.cllllltoMa.tNallft 1-'t •••
.....taW .. .,................... c~ ....,.
... ,=:.~r:;.::~::~...:.·::::.U""=!~U:!:~w::~='J.';!.~:~-:::
lfflll•MIIV NI_W., ..............................u.. ... llltl..IJO
..:
.,,, ........ ·-•~-,.. ,,,.... ;••..·•·-c..''''*""'''''"'"" '"'•''
''''0.::1:.~~nt::.'=':.: =~:.:::::::.::~::...,:~~····
•• •''~""' u•t••- • trthtttl'h~nf,t... u•lt• illodtn.IMit~• •• Hahrt
I .a..
II till ftt
""''~··h
toUtiiiUftot t u t l - l t jo,HDio.. N~tlll~•l1 11"" HfltHIIotfi. . .,,,.,...
................,......,..... "''" ·-··
·-·- ... __ .., ,

Htol.,.
,.iii< ,-
•••, • • •·· • • ~ •• • .-----.~-
Macro Se~Oes Unica

an411se
oom- I • IS 31-34 3S ·38 39-42 43-45 46- so Sl- S4 SS • S8 59-66 67-74
1!~880
........ introdu~o registro grave

do piano sobre o motivo u e
a 1(ant.) a2(cone.)
sequencia
a' (ant) b1(cons.) b2( con1.) c' c'
repeti9fto de c1
d1(nnt.) d2(cons.)
(lu•h•
sup.) notas sustentadas imltando as 2• abalxo
badaladas de um sino dea 1
~-~-----1 I I I I
p11rlodo l'eriododuplo periodo
baixo ritmo motor com funQ!o hann6nica (acordes desmembrados)
altura DoM
Midla ritmo ritmo motor(baixo)
anlillse JsorrUmla atlre as frases a 1 a2 e a3
m~ca reaular: oomuasso temlirio.
anda~ Alegro gractoso
mento
articu~ nllo indicada
lo9ilo
inten- p--ff
sidade
teMtura homomntca: melodia com acompanhamento em ritmo motor.
Micro anAlise motivo a (introdu¥fto) 121 J I ritmo motor (baixo): JJJ 2.. e J• mel6dicas
l .. -... t ......
] -
Dlficuldades tknlcas e de leltura: passagens de polegar; intervalos mel6dicos de ate! uma 6'; ritmo motor; acordes de tres sons.
Reglstro: hi 0 - Ia 5
128
Autor: Nilson Lombardi (1926) HOMENAGEM A RAVEL
Pe~a: Homenagem a Ravel NILSON LOMBARDD
Data: 1976 1968
Editora: Arthur Napoleao Ltda. ·: ~ Aadonlbte J• 84
Fonte: Biblioteca da Unesp - SP
ponte para
(Jinha material material
Bup.) meiOdicodo tem4tico de c1
oomp. 3
baixo introdu9Ao repetiylo dos
oomp.l-4
transposiy3es reais da
introdu9Ao 4~, s•j. e 81. abaixo
transposi9Ao
da introd. 7' m
I repetiyio dos
oomp. 1-2
repeti~o dos comp. 5 a 15
notas passagens
Reglstro: sol 1 - mi 5
129
Autor: Osvaldo Lacerda (1927) 1-No b alam4f0
P~a: Cromos para Plano (I • Caderno) ...,.
OI'VAI .0 t.ACa-.
1. No BalallfO .A . .. . ,•ii• ...... •Nftlll••••~......,.._.., _ .....,..• •. ,_.... ........,. • ......,.

• •, - ,..... . . . . _ ........... . . . . . . ,._ . . . . . . . . . . /!A ............. . . . ·~ t•fk-r...
-l~..,-.4 ...... ......
2. Pequeno Estudo
3. Lamurias
4. Stmfoneiro em Re
Data: 1971
Editon: lnnllos Vitale S/A
A'
-
(lWia
lllp.)
b
(rq><to~doo0 )
)6 . 40
.........
"""""
rq><ti90adu
u•iml• tth nota
nat oitav..
aupaioros
linha Ollhnato rkmioo mc:l6daoo t fA Ollin3lo rflmico 1100ft19.,hlmentO ~lnllto rftmk:o oadnaco r"mic."'
inf.;Ot krOo md6d.ico2 com ltllllerial mel6clico I mcl6dico 2 """"""""'"""""
d. li.nha me.16dia
tenUitico do. no rqilltro
not as suplcmentares; com

Reclltro: foJ - do6
130
2. Pequemo Estudo 2-Pequeoo esfudo
E•tlld.ioot~ttunto-~ o computo da dlloolmpo$.0 ~~• dew " ' l'lliOIWIIo talraum
minlnw d~t ;. ~ ...., u• Mhao de-·tJ·att. u- n• feita •••IIOOIIIII.,,oaada...toal... ••te&n ;.,.1.
'-"'hlura'm'••tcw&J~• ~Mill "UhftUallllltUCkNIII ace.Uer•da,Miit a.aM: ..... I.Orll-llm-
IIT"te•PNIW'Cfl·-l(ltt.:l· /
extcnalo de c 1 construlda I
a partir de sequ&lcias
tonais descen. A21 do
ponte
meJ6dica
para A'M
I repetiyllo
de A
coda
comp. 13 material
tem8tico de
doom
cromatismos
(linha (repeti~ notas alteradas 'ern toda a s~o B I I material
sup.) 910 dos temlitico
comp. exposto
1-2) em8"
asc.
baixo acordes de 2 sons quase acordes de 2 sons quase eontraponto I acordes
eontraponto de 2 sons
e ae<.udes
Media
anAlise
I~W tJI
ede ritmo motor em entre as ocorrentes.
131
3. Lamurias 3-Llllmurias
!l•plo""'.l dlol poctJIIUid_,.. tllp!tuiVII dOotfOIIIttiiiiiOJ o•oupecla '~ltrU; 0\1~

llliJ ..... Hj IUI!.!d0.4M illlfW... t,tedfiJ Ol. . ~~·OIO"b ~'fbiii•IN'Hifidt t!IJI~T:
=:,~:;r::,:;rnt.~~~-:.-::J',:r.t•~"· U.: oodlttrttto•41• dbNR a~
-~-~~:_ ~=@;
Macro Sej:Oes Unica
- .,.,
anlillse
oom- 1-3 3 - 4 4 -9 10-17 18-21 22-23 24-28 '29- 37 38 47
passo
traaes aprcsentayito
das duas cetulas
•' b' c' d' cCJulas a1 e b2 e' desenhos
crom4tioos
ooda
moHvicas da ascendentes e npojaturas em

peya(aeb) intervalos de trftono
e cromatismos
descendentes
frases finalizadas com variac!Jes transposiceles ou repeti~w·{)es das ct\Julas mel6dicas a e b
altura sistema de organiza~o de intervalos: 2"m (aomatismos) e 4" aum.
Midla ritmo .frases assimc!tricas formadas por eUsAo (2)
anAlise
metrica f6rmulas de compasso variando entre bintirio e temlirio.
apo(os deflnidos pelos acentos liJt&duras de mticulacllo e oontomo meiOdico.
anda· "sem pressa, lamuriante" (M.M. J = 76), ate o comp. 37
men to
"bem mais depre.'isa" (M.M. J ""116), t1 partir do comp. 38
articu- legato
lao!.o
inten· pp-jf
sidade
textura monof6nlca
•
l2t~~~ I
Micro nnlillse c61ulas rllmicas tnotfvicas: • ;
I Y!iLifil 3
;=-
11.----------------------~ L-.----------·-------~--- - --- ------------ -----
Dlficuldades tecnlcas e de leitura: notas das linbas suplementares; uso intenso de acidentes ocorrentes devido allgum~fto cromatica; apojaturas; andamento
~--------
rllpido, passagens da linha mel6dica de uma mfto para outra; escalas cromaticas.
Reglstro: h\ # 0 - mi 5
'"'"
4. Smifoneiro em Re 41-Sanfoneilro em Re,
AI uRrtuAo 'Mila", q111 -. anconlta M I~ a no tM aom_pua01, ttdt'uma adkula~lo lntume.
d!arla •nt.rt oi~J!ISO • o:noo: ltlfato..O •. nd.meniiX dt¥ot·n, utolbldo entra um mlnh11ada .J.ua a um ""
•h1111 dt ... ut. Nlo u ute Rtcbil. II pee11uti eiCtlta tm rltahtolldlo.. ·
~:~-~!;.~;~~~- :ftu~=
Macro Se~Oea UtniCB
ana\llse
oom· I- 5 7-12 12'-16 17 ·20 21.26 27-33 34-36 37-41 41'- 50-51 52-· 53
oasso 47
........
(linha
introdu~o •• b' c' d' •' eKtensi!lo de e ponte
material mel6dico
•' material
coda
id~a ritmica nova
sup.) da introdu~o temfttico de a flnaliznndo em R6
linha ostinato rllmico mel6dioo - do bordAo dobramento em s•
inferior
altura r6 milcolfdio
Mid Ia ritmo rltmo motor em )\ ostinato da linha inferior.
nmUise
l10morrltmla entre aslinhas stlperior e inferior entre os comp. 20-31.
progressllo rftmlea at6 a frase e, atraves da intensifica9fjo do uso de semioolcheias.
reeeasAo rltmlca da frase e at6 o fmal da pe~ (rarefayio das semicolcheias substitufdas gradativamente por semfnimas e mfnimas)
m&ica a fim de destacar as Jinhas mel6dica,s inseridas no desenho rltmico junta mente com os bordtses, os apoios das frases o, d, e e e pod em ser feitos de duas em duas notns. Ex.
comp. 17: o•apolo•podetn urautm:
" ;; i j. .-i.
I" *c;# -,. __
nnda· "Alegre" (M.M. J= 112 -132)

mmto
Iaclio '
inten- p-!f
sidade I
textura homof8nfca: metodia com acompanhamento com dois componentes sonoros reals e dois componentes sonoro1 ocultos.
Micro anlillse rllmo motor: )1)1)1)1 )1)1),)1 2u e 3" mel6dicns.
I
Dlficuld~des tocnlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; ritmo motor em semicolcheias; diferen~as de articula~fto entre as linhas inferior e superior,
andamento nlpldo.
Reglstro: re I - mi 5
133
Autor: Osvaldo Lacerda 1::1-MenJmo manhoeo
Pe~a: Cromos para Piano (2° Caderno) OM'li.UlO'UCJ:IlM
5. Menino Manhoso 8 ........... ~~o, ................... ·: .. - .......,f••• ...~..•• ~·'""······

6. Valsinha Sincopada "'"""L·...~;::::::.11:...-:~:u..:.·~.1:;::-.::,~.!:~:; :,•,-:,11••;1~ ...~...~ •• ,.~
7. A f1auta do lndiozinho a_,,....,JJ,,.I
8. Tagare/ice
Data: 1971
Editora: Irmaos Vitale
Pl·ulG··'
_,..,
~ r 2±31:
, l'uu.w ,.jii ·
Mftero SefGes Unica
an4Uae
oom- I -2 3-4 5-6 7-10 II • 18 19-20 21-27 28-33
pa88o i
fnuea apresenta9llo e
repctiylo da
•' b'
•' c' b' d' cod etta
cCiula motfvica a essas frases apresentam metodias cromftticas, todas scndo apojaturas em trfA variayio de b1 cromatismos fragmentos de b1
finalizadas pel o motivo a tono ascend. e desc.
finalizando com a i
altura sistema de organiza~o do intervalos: 211 m (cromatismos) e trftonos
MEdia ritmo frases assim«ricas, variando de dois a seis compassos.
analise i
mt'trica mudancas freaueutes de comDnsso bin8rio D&ra tem4rio e vice-versa.
anda- '
"Sem Presse.'' (M.M. J~76)
mento
articu- legato
la<:lo
lnten- p-f I
sidade
textura monoffinlca I
Micro nnt\llse motivo rftmico meiOdico:
I
Wfu ---- •..
j
----- ---- ------ ~-------------~- ------- ------~------------------- ~---------------------------·--
I
Dlflculdades tecnlcas e de leitura: notas das linhas suplementares, passagens de polegar; uso intenso de acidentes ocorrentes devido aos cromalismos,
apojaturas.
Reglstro: do# I -fa 5
·~A
6. Valsinha Sincopada 6-Valsinlm sincopadBI
lit>'"" IU to<•~• n~m• olm.. f••• .,o,~lh·~. q"~"' •~ud<>•i•t•. P~r~ tanto. lk!<.O•·•~ lm~rtuln·
<t11·~1 um•• oheditnda ttlr!hJ i.s .,..,.~iit• d<norn•~n k• oln<opn le ~nrunlttm+lll melo<fi• ct.. mlu
dilrll~
l~11111o dr '"'1}1., modnadw1 J ·•~·
C{:C~~~~~~:~
,.... ,.,~1
Macro Seflies A B A
antUise
oom- 1 -7 8-9 10- 1l 16 17-23 24 25-31 32 33 -41 42 43-48 49. so 1. 22 l1-62
passo
ll'ases
(linha
•'I ponte b' ponte
___ -------------------------- .. _. I
•' ponte c' ponte c' ponte
L______________ _ __ J
d ponte repeti~o
dos
coda
caden-cia
sup.) pertodo duplo ~ conclusivo emiR peliodo - cconclusico em Do m comp. I - emIR m
22
baixo
qunse contraponto em ritmo motor em J
altura M m com cromatismos.

Media ritmo ritmo moror (baixo)
omUlse sfnoopes
mt!trica as slncopes delocam os apoios para o 2 · e Jn telllpo, frcqttentemente na linha superior, sugerindo um compasso 3/2: Ex: 312
anda-
men to
"Tempo de Val sa Modcrada {M.M. J, =.69)
10
l:t:C:
la~Ji~o
intett· p-f
sidade
textura homoffinlca1 melodia com acmnpanhomento quaae contrapontlsUco.
Micro am\llse ritmo motor (baixo): JJ J, oom varia~es no articula9Ao (legato e staccato) 2uc r· meJOdicas
Dificuldades tecnicas e de leitura: defasagem rltmica entre as duas mftos (causada pelas slncopes); articula9tles diferenles entre as mftos; linhas suplementares.
Registro: sol I ·- si b 4
135
7. A Nauta do lndiozinho 7-A .nauta dlo iindioziinho
Tocada adinu lledu pretu. EcorudruiJ,, ... tm: a ucal11 do•dltcO•nota~.c~amlldOt"pentdonica
que •v~~.reoe
em dh•enoll roldortlll ohin~a,,J.ipon~~. e~uoci-J<, .dto-amuicano, amuindio, ett\.
Piano ~~ 'I'~ ~
p'utr 4 L ~;1
6-7 28.33 41
(pausas) extcn- tdra-

(linha sftode oorde
sup.) e' com as
at raves notas da
deuma escala
Uqtddn· penta-
flO l~nica
baixo I ftase a1
-com
apresen-
ta~o do
ostinato rftmico mel6dico
•' nua~o
ftmfYiio ostinato deal
de intro- rftmico
M~dl•
I~..... .. 0
II .. II I
on411se
......
t •• ~ •• '$-=:J.
'iT~~---r------------~~.
\17?:J. t:r -~~- .. - - -------r-----------.-----------,
"Lento" (M.M. J ""60), na introdu~o e"Movido, gracioso" (M.M. J= 116)
a pe~a usa somente as teclas pretas; uso no

Registro:do 3 - fll6
136
8. Tagarelice s: -Tagarelice
Por ... molho• •• lnlupo•lar .. to.~, ffllflllM~Ht lri. Jttofj)Urw.\.ncl»,a I<> ...lotJIIio ~Udo
Ufldt. ~IJud•mntll fl m111111 tOlUJ a dl!CIMI.lqjllllllfriV()illlllllt, U<JI>IIdll.l ch"llliiO lftlll'pil!
tnllpM O•II>Uflt" cofllt~ll.,lo 1 Ulbtopo~ ollhdar u nhu·410,.,
Mucro
an4llse
Se~Oea
Dnica
p, ... t ;nl~im'] :::J:::r;]
Aglla&t., u•lllt•ortJ.tU
f
,.,. au
{
com- 1-5 6-8 9-16 17. 20- 26- 36-44 45-48 49-ll 52 -ll 56.58 59 61 62 63 64 65 67 68· 71
passo 19 25 35 - . 70 -
...... •' •' •'- c' d' ponte ••

60
• • •
66
pa-
•
80
dispos
-to
mel6·
com
croma~
tismos
...
II·
dica-
mente
oontr. rstinato r\tmioo me\6dico (ritml motor)coml2u
baixo. I b' I I b b I I b I b b b •
Ape~ econstnafda a partir de dois motivos principnis, a e b unidos em fonna de frases (comp. 1 a 55) ou aprcsentados em fragmentos. 0 primeiro motivo usa o registro agudo
do piano, enquanto o seguinte explora o registro grave. Esses dois motivos se alternam simulando uma discnssDo ou uma ''tagarelice", sendo que existo uma inteusifica9fto nesBn
altemAncia. simultaneamente it llquld&fl\o dos elementos moUvicos. Os dois motivos sobre o ostinato de 2"· ·
altura sistema de or~niza~o do intervalos: 2..m (cromatismos)
Mldla ritmo ostinato
an&llse
metrica reJUtlar: oompasso binlirio.
anda" "Agitado com humor" (M. M. J = 92)
mento
laoio
inten" p-ff
sidode
textura homoffintca: melodia com ostinato.
Micro anftllse motivos: e Ostinato rltmico me10dico (contralto):
l~i, tj
""'""'
If f$ 1
1 i I I~' ~~i li i~ (It~ I[?~ l~iaa~
Dlflculdades tknlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; uso intenso de acidentes ocorrentes; mOos cruzadas; andamento nlpido, staccato.
Reglstro: rell - fa 5
137
Autor: Osvaldo Lacerda PEQUENA CAN<;:AO
Pe~a: Pequena Cam;iio OSVALDO> &MlBRDA,
(1171)
Data:l972
Editora: Ricordi Brasileira ......... (J ....,,
material tem&tioo dos coda

com. 22-23
ideia meiOdica de b1 OOm n«as de passagem cadCncia em Rem
acordes de 2 soos em 3" harmOnicas quase contraponto quase contraponto imitaylo dos comp. 29 ·-
MUla
anAibe
celula ritmica moUvica: J, )l
sons; passagens
Registro: hi 1 - Ia 5
11R
Autm·: Osvaldo Lacerda
[jY.~EIS POR OIT~ SJNCOPADO
Pe~a: Pequenas Lh;oes
1. Seis por Oito Sincopado • •
OSVALDCl LACBRDA
2. Polegares Presos MODKRAnO (J•t84)
3. Mudanfa de Compasso
4. Milos Cruzadas
Data: 1971
Editors: Mangione e Filhos
Macro Se~Oes I Onicn
an811Be
oom- I· 3 4·5 6-9 10-13 14- 17 18-23 24-27 28-33
passo
limes
(linha
a' •'
transp. do11 comp.
•' b' •• o' d coda
material rfhnico do
sup.) 2e3 uma3 1 pe~ em atpejo do
. acima tdnicn com 7'
bnixo ostinato rlhnico acomp. ostinato rltmico semi contraponto- com algum8s imita9ftoes. Ex. comP. 20 - 22
"""Ll ,~L hi .. ~.
:;.:t'-E::J
I
altura I lam
Media ritmo I sfncopes na linha superior
anlillse ostinat~!~~~
mc!trica I as sfn~p~~ d~-!~l~a s1~~!)r ~~~_QCRil_!_Q!I: apoios.
anda~
mmto
Moderato (M.M. J. ~ 84)
articu~ legato
~
inten~ p -11/{
sidade
textura homoffinJca: tcxtura com aoofl!plttllla!!!_C-11-tO ae~~()ttt~'!P.()Udadeo.
Micro ant\llse 2• e 3" metodicas ostinato rftmico (baixo):
Dlficuldades tknlcas e de leitura: arpejos; passagens de polegar; notas das linhas suplementares; slncopes.
Registro: h\ 0 - !1\ 4
139
2.Polegares Presos DI. POL·IEGARES l?RBSOS 'I'
'
'O:S.'IiALDO l.ACIJIDN
BSPKRTO (J,..tu):
•
Macro Se~Aes Unica
amUlse
com- 1-4 S-8 9-16 17-19 W-21 22-2J 2J' -2S 26-JO J1-J4
......
J!~BSO
sopr.
•' •' •' (pausas) ~aJ!e a'
imitacio entre b · e soprano
•'
(an'IN.
(pausas)
_, •• final
oontr. / sol bordlo ""'-.., /

tenor / fa hordlo -......... /
baixo
ahura
homorrltmla oom o soprano
Sol mixolldio
I •• I (pauaas) I (pau888) I a'(cons,) I (paum) I .
Mldla ritmo homonitmJa entre baixo e soprano nas frases a e a .

ant\llse
metrica as notas sustentadas do tenore contralto sempreque rasovadas {tocadas novamente) silo acentuadas.
aada- "Espcrto" (M.M. J~ 120)
men to
articuM legato e staccato
··~o
inten~ mf-f
sidade
textura oontraoonHstica com auatro eomponentes sonoros, sendo uue o contraponto acontece apenas a1tre o baixo e o soprano.
Micro m16llse celula rltmica motfvica (tenore contralto): ctllula motlvica predomlnanto no baixo o no aopraao: ~
Q: r If t If -
- ---~---------
Dificuldades tecnlcas e de leitura: notas das linhas suplementares; notas presas, legato, staccato, intervalos mel6dicos e hanntlnicos de ate uma 8'.
Registro: sol 2 so14
3. Mudallf'G de Compasso Ul. MUD:A,Nt;:A DE COMPASSO
J., 100 01\~JILDOI LA(:BaUA.
- .___,.t
.....-
M•cro Se~Oea Unica
amllbe
com~ 1·4 3-8 9-12 13-16 17-20 21-24 23 26 29
. passo
rr.... •' b 0 b' (pausas) q:uase •'
contraponto
(linha (pausas) conclui em RC
sup.)
baixo quase contraponto homorlifmla em quase contraponto b' ponte mel6dica sol bordilo
movimento
contrftrio ao
soorano
'
altura r6e0Jio
M~dla ritmo J.sorrltmJa entre as farses a e b .
aniUse
met rica oa oompassos variam constantemente entre bindrio tern4rio" q_~atemlirio causiUldo iiTeJrularidade m&ica nos al_)(l~os.
anda- J~aoo
men to
articu- legato
lacllo
itlten- p-f
sidade
toxtura homof8nlca; melodia com acompanhamento quaso contrapontfstico.
Micro IU1Aifte 2" e 3" mel6dioas
Dificuldades ~nlcas e de leitura: uso de grande extensllo do piano; mudan~as de'compasso; legato; passagens de polegar.
Registro: re I - fa 4
141
4. Milos Cruzadas W .. MAOS CBUZADAS
O&iVALDO LACBRDW
lhb1uao:tJ .. ut
Macro Sefllea Unica

an6Uae
oom· I· S S'·IO II· 18 18'-21 21'-28 26'-31
passo
l'nueo a' b' c a' b' ooda
desenvolve a linha mel6dica
linha mudando o registro (auzamento das idem varin9Do de a1 com repeti9«o de b1 com material
supe- mllos) predomfnio de mudan93s varia9<'Jes meiOdicas e mel6dico
rior rJtmicas rftmicas apenas nos comp.
linh. a Hnha inferior toea apenas notas notas "re" e mi , notas sol, que fazem parte 26 - 28, finalizandi em mi
inferior 10
mi .. que fazem parte da melodia finalizando a frase com da melodia com ge5to
por se tratar de uma textura 2• ascen. conclusivo atrav6a de 2°
ntonofllnJea. descen. finalizando em mi.
altura Escala pentat6nica: (ml como centro) e as nota a doe fli# como notas om11mentais.
rt·---~·-
--u-·0- 0
::;;;:3!'''
•••-M -
MMia ritmo ftases assimetricas varian do entre tr& e sete compassos de extenslo, usando ellllo (2) na sua estrutura9lo.
an41be
mitrica f!plar; comoasso bint\rio (2/2 .
andal· Moderado (M.M. J = 92)
mm o
articu~ legato, staccato e non legato com apoios.
lal;lo
inlen· p-ff
sldado
textura monofflnica
Ml<ro anolllse motivo rftmi<o mol6dlcc: ~ J
1I
li I
Dlficuldades tknlcas e de leltura: uso de grande extensfto do piano; cruzamento das mftos com textura monofllnica; notas das linhas suplementares; diversidade
de articula~!'les (staccato, legato e non legato com apoios).
Rcglstro:mi 0- mi 4
142
I
Autor: Ricardo Tacuchian (1939)
Pe~a: A Bailarina e o Bebado
Data: 1987
Editora: (manuscrito)
do Rio de Janeiro
A
repetiyio de
A',
(linha sequ.3• tran"\'. de frases explorando o meamo desenho apreaentado em d1 porem,
IIUp.) abaixo contndda a partir de 4• a oom pequenas varia9&:s mel6dicas ooncluindo em
dea 1 c/ juetas explorando 4 1 justa lndetermina9Ao quanto ao rltmo utilizado. Do
modifi~ sempre o mesmo aclma
ca.,XSes desenho ritmico e
meJ6d. mel6dico com
f_ _ _ _ _• _ _•_ _ _ l caracterfsticas de
aenteBf•
baixo linh. descend. aomAtica ostinato Ostinato llinha Unha mel6dica expJorando desenhos cromaticos e celulas
rftmico com rttmioo~ rltmioo crom&tica motfvicas apresentadas pela linha superior
4"hanntlnicas meiOdico com desc.
em 4"' 4"harmtlni
-
MMla
...
Mlcro1U1611se o.tloatos rftmicos - mel6dicos da &el'lo B: .

3"', 4"' e ::z• mel6dicas, 4111 harrn&ticas.
., ~ ""' ""'
Dlflculdades tknicu e de leltura: notas nas linhas suplementares; acidentes ocorrentes; acordes de tres e quatro sons; intervalos mel6dicos de ate uma 1•;
celulas rltmicas varladas; exig8ncia de maturidade musical do interprete a fim de reallzar satisfatoriamente a lndetermina~o rltmica pedida na parte C.
.Reglstro: Iii II 0 - sol 5
143
Autor: Sandra Abrllo (1949)
Pe~a: Marchinha em Do
Data: 1985
MARCHINHA EM 00·
IANDMAIIIAo
Editora: Cultura Musical Ltda.

= =~L::J =
20
c- inser-9Do de uma segunda rq:>etiljilo de A

idCia baseada no intervalo de 21
m(fa# -sol)
(linha I_ ---~. Essa ideia erepetida material temlitico da seyio B
sup.) an~ an~ imediatamente uma oitava
acim.a
Midla
an.W..
ostinato (baixo): )l)l)l)l (oeyoos A e A') 2" e 3" melodieao
tonna*modvo:
ede uso extensllo do tecJaao.

Reglstro: do 0 - sol 5
144
Autor: Sandra Abrilo
Pe~a: 0 rabo do Gatinho
0 RABO DO GA.TIINHO
Data: 1985 SANDRA ABRAO:
Editora: Cultura Musical Ltda. Allcvrtltn
~~~=-=
~c~====
Macro Sefl!ea A B A' >
anlillBe
oom- I· 2 3-4 ~-6 7-8 9 ·II 12-14 15-17 18- 21 22-28 29
passo
........ •' •' •' b c' c' c' <? repeti9Ao dos extcnsilo de bl
(linha ~--······ ---~------' '~--~-' ~~---- . I oomp. 1-6 elaborada a
sup.) pertodo duplo perfodo periodo- a frase cJ 6 prolongada no 1>artir de uma
fermata co compasso 21, conc1uindo por eUsAo escala
com a ftase aeguinte em Fa M. Ex. oomp. 20-21: ascendente
1!:: I!' ::I

conclusive em
FoM
1'
fim da se~o B e infcio de A•
lin h. semlcontraponto predominando o movimento contr8rio em rela9i'lo Alinha superior
inferior
altura FaM
MMia ritmo b:orrltmJa entre as ftases b e c.
anlillse
metrica compassos Vllriando entre bin8rio e quatem8rio com mudan91s concomitantes oom o oontomo mel6dico.
anda-
menlo
Allegretto
,.
articu- legato ; non legato e staccatto. .
laello
<
inten~ p-f !
sidade
textura homof6ntca; melodia oom acompanhamento aemlcontra_p_!)ntlstlco oom quatro comoonentes aonorot.
Micro an.Uise c6lula rllmica mollvlca: J> )1)1 2° me16dlcas c 4u e :S" hannl3nicas
---------- --------
Dlflculdades tklltcas e de leltura: textura com quatro componentes sonoros; variedade de articulaclles; sulilezas de dinftmicas; andamento nlpido; acordes de
dois sons.
Reglstro: do 2 - fa 5
145
Autor: Sergio 0. Vasconcellos Correa (1934) Ponteio n" . 8
Ao -'iP ""'- DIW.a
Pe(:a: Ponteios op.2 em Clave de Sol (1,
Data: 1955 PONTEIOS

Editora: Ricordi Brasileira ""'
•m clant.Q eoll
.
...
......
• I b b c 1 c ccdetta
oontrallto (as frases silo unidas atraves de elts6ea) (scpmno) cad&.cia em fti# m
do# como centro: Redu¢1o:
linha mel6dica define
I'''tlfru 1 1ro u u 1i fa#
8Cpfa00
-MM!a
''profundo e triste" M.M. J~ 92

,,'•·•... lro<
as sJnoopes deslocam os apoios em uma ~ na linha do soprano. No comp, 7. a escrita do compositor toma esse deslocamwto evidente:
~ ~
~ J J li'.l i rJ
1"'
O<llula rltmka motlvi01: )1.)1
urn para cantar a

ReaJatro: #t # 2 • 111 # 4
Ponteio n°. 19- Mi b M
NQ19
11/b
Mdfor
lr\
Macro Sej:lleS Unica

anliUse
com- I 4 S--9 10 -ll 16-21 22-27
paBSO
flues
(linha
lntrodu>~to
interven9{1o
• b'
(re b como centro)
b'
Transp. de b1
c
extwsilo ~ comp. 24- 25
sup.) percussiva (si m como centro) cad&tcia ambfgua : do m/ Mi b M
1
baixo ostinato V7/vi vi vii
altura Mi b como centro
MM1a ritmo Ostinato
ant\llse taorrftmla entre as frases b1 e b2
mc!trica
nos comp. 7- 9 hAslncopes des1ocando amltrica da linha me16dica em uma )>.Ex comp. 7- 9: ~ I
l;r,ti I
t ..e~b r-u-b
I
~JQ
t - ~ ~
anda- gracioso" M.M. J= 72
10
ntwto
articu- ni'lo detinida
1a~o
inten- nilo definida
sldade
toxtura melodia oom ostinato
Mtcro ruuillae celula rltmica do ostinato: )\)}I
'. . -···- - -- --····---- --- --- ---···--········-----~-------------------------------------------·····------------------------~--------·····--·····--···-··--·-·····--·-··----------······-~-----------····-----------------
DIOculdades tknlcas e de leltura: lntervalos melodicos e hann6nicos de uma oitava; precisfto rltmica; acidentes ocorrentes; notas das linhas
suplementares
Reglstro: sol 2 • sol 5
147
Ponteio n" 12 - Sol# m
Ntl2
at
.4fat~or
--
Maero ,~
com·
p,..o
(linha
,,
1-4
• ,r
A
l· 8
b
9-12
c'
B
1J- 19
c'
transp. 41 abaixo de c1
coda
20·2)
oup.) mi b como C<llfro (V de sol

#m por enarmonta)
'Ex. ocmp. 22 - 2J I
baixo triades__CUl+ ~jo dtt~<tl # m) I
49l>r!meni_~ cmt tQ~ daJinha fi_UpetiQ_f
aiiiii;
Midhl
an.W..
I ritmo
Embora a tonalidade de Sol # m ~gil f!!fiDid!p~lop!§pri.Q:_9Qtl'IP~it,or_L~ol ~-~ tm~!'!J ~o, i!l~~(in~9: pel a harmonia.
S~o A· oatinato rftmico (baixo): V )l Jl
mitrica Os apoios da frase b estlo deslocados em uma coh:heia:
Ex: comp,'
anda- "triatonho" M. M. J ~58

mmto
artiwM Acentos e legato
·~0
intm~ Nlo detlnida
sidade
toxtura SC9fto A e Coda : homof6nka~ melodia com ostinato
, ~o B: dobrada: duas vozes relacionadas homodlredonalmente. homorrltmicamente e homoJntervaUcamente.
Micro anAliJe C6lulas ritmicas mctfvicas:
N\Ji>i> e}. )>}. 2" e 3" mel6dicas
Dificuldades tecnicas e de leitura: acorde de 3 sonss; sfncopes; contratempos; acidentes ocorrentes; notas das linbas suplementares.
Registro: sol 2 - re # 5
• •n
Dlpt~.tln bem mfliYifJdo(J:U2)
Ponteio n• I0 - Do # menor
ilJ
NtiO
Dol
.MtiiOI'
.,
~
- ..
~
Macro Se~Oes Unica

an6llse
oom- l-2 3-4 S-1 8-10
passo
hies •' •' •' ••
(scpran
o I e2)
contraJt dohramalto em 8"
o 1 e2 i~iv~vii/V v. i
Altura do#m como cetttro

MMin Ritmo movimento contfnuo
anftllse
metrica o soprano 2, cujas alturas coincidem como soprano I, sugere apoios mdricamente irregulares.
Ex ·comp. I: ,j, ,j, ,j,
,
1111
P?Y.Pi I
obs: a uauta interior dobra a superior em oitavas
anda~
"depressa bem marcado" M,M. J "" 112
men to
articuK ru\o detinida
Iaciio
inten- nllo definida
sidado
textura dois eomponente1 1onoro1 teals ern quatro componerttes sonoros (2/2)
Micro ani\llse r~mo motor- soprano I e c.2: )1)1)1)1 2°o 4u mel6dicas
sopraoo 2 o c.!: )l, )1, ./>
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: andamento; clareza das vozes com linha intema a ser salientada, unlssono; notas presas; acidentes ocorrentes; notas das
linltas suplementares.Registro: ml# 2 -do# 4
149
Ponteio n" . 4 - Mi menor
.,...u. 1J;uo/
c...
I
;;,
·. . >'.,,.,,· ,.'·l'····
- J. · 1
~ ~.
Nf4
Ill _. .·' ··.... r .'

'1 ..
.....
. ~.>'. ,·t,,:.;: ........
;·'~k~~·.
. ·.•.~·:· \Y.'/!..,~; ~«·
"'""" . ;1:. • , . . . :#'- •. ,~ ,. ·, <II: ...... .~ ·.~~,f.~

. ·.·p'\;;. ;.''•:
Macro Se~ka Unica

an41Jse
oom- I ·4 s-10 7 -to 11·19 coddla
passo
....... •' •' extensilo de a1 b- ret:essilo tonalsegulda de seu reaumo Ex. comp. 11 -19:
. p ~pe;JJ~~l'jJ!J?j
~!:!I?C! ~p~~
(sopr.)
oontr,
baixo ostinato- 1
Sol bordilo
cromatismo
~=;i:~~;~ j~~;~ tli~ ·=r =
,JJ
•
..
,J
""
••• I J I
'i}i~i-•iJ
'
I
IR
' tR
'
cad&cin
oonclusi~
vaem
Mim
LaM I
altura Mi como centro
M~dlo ritmo Ostlnato no bahco e contralto (ate comp. l.S)
am\Use
mitrica A escrita do soprano (comp, 1 - 6) sugere um oomp. Bin4rio (6/~) 1 contrariando o cofl1Passo tem4rio,
And•· ucantando" M.M. J"" 116
mwto
arlicu- nllo definida
la<l!o
inten- nlo deflnida
sidade
textura homoffinlt:a variando entre 2 e 4 comuonentes sonoros sendo o soprano a voz principal • As demais vozes estlo escritas quase contrapontbUcamente.
Micro anftllse ~lulas rJtmicas: ostinato (baixo): JJJ
(contr.):, J\.)' e }1)>, J.
-- -··- -·-·- -- --
Dlficuldadea tkulcaa e de leltura: notas das linhas suplementares; acldentes ocorrentes; clareza das vozeS', utill~o do pedal; lntervalos mel6dicos de nonas.
Reglstro: ml2 -14 4 ·
Autor: Sergio 0. de Vasconcellos Correa
Pe~a: Suite lnfantil .Acalanto
1. Aca/anto
2. Chorinho ,.,... SIIRCJO G. Dl V~SCIINCII.LOJ COIIR&I
3. Modinha
4. Moda Caipira
5. BaiiJ.o
Data: 1961
Edit ora: Ricordi Brasileira S/A
Fonte: Biblioteca da ECA -- USP
Macro Se~Ges A u A'
andltse
com- I •4 4'· 8 8'· II 12· 16 16' 17'-20 20' 21'· 23 24-25 25 ·29 29-33
oasso
frases •' a' a' c' :tfa ~Oes
a' i\ 81 / •' •' c'
(linha '
sup.)
a'/
baixo b' b' b'
•' a' ponte meiOdica para
A'
b' material
mel6dico de
b'
altura laeillio
Media ritmo predomlnio de J> e J
nnliUse
mc!trica aoet1tos cofocados no segundo tempo da linha inferior causam uma ni'lo sincronia nos apoios, Ex. comp. 9 - 10:
anda-
"Calmo" (M.M. J~ 66)
~;J (lA bnrdilo)
mcnto
articu- legato
la9fto
inttmM pp-f
sidadc
textura oontraponHstica
Micro amUlse 2• mel6dicas
Dificuldades tecnicas e de leilura: texturn contrapontfstica; legato; nao sincronia nos apoios entre as maos causada por acentos.
Reglstro: Ia 2 - fa 4
151
2. Chorinho Cho:rinho
Macro Se~O.. A A'

nn6llse '
com- 1-2 3-4 4'- 6 7-8 9- 10 II- 12 12'- 14 IS -16 17--20

passo
frases a b' c h' a d C' e coda
,_____ '-=_____,
(linha
'-------' '----------' '-----.:r,-:::-----' material I
sup.) a(ant) b(cons.)
!______________________ _] ,___a (ant) -----------------'
b (cons.) meiOdicode
a I
pertodo periodo
baixo s~contrapon~
altura DoM
MMia ritmo ritmos complementares em)\ I
anAlise I
~-~
mCtrica os apoios e as ligaduras de articula9ilo colocadas no baixo causom uma nilo sincronia metrica. Ex. comp. S: I
I
I
-·
~!li.J-
'-t
I
anda~
)•100 i
men to
articu- legato e non legato com apoios
lacllo
inten- •Iff- I
sidade i
textura homof8nfca: melodia com acomoanhamento aemlcontrnnontisCJco. :
Mfcru anAlise c4lnla rftmica mptlvica (baixo): J>. )\ )> J> I
Dificuldades tknlcas e de leltura: notas das linbas suplementares; ritmo motor em semicolcheias; legato; textura semicontrapontlstica; andamento nlpido.
Reglstro: sol 2 - do 5
152
3. M(x/inha
Mlodiinha
Macro SerGes I Onica

nnMJae
I I I I I
com- I 2--4 5 9' 10-13 132: 14-20
I
I•' 6-9
-··
passu
c' e r
(linha ~mital'l!o
sup.)
baixo •' I b' I d I c'
altura I! e6lio
MflUn I ritmo ritntos complementares em )t
nruUIBe
metrica regtiiOr: compasso quatem4rio. As ligaduias de articUii~oSll-&eretU~ IUlJit89-\'CZeS, 8p0i0800-BC&UildOTenlPOdO COmvasso.
anda· )l = J00, carftter "triste"
tnento
artiru- legato
lao;i!o
lnten- pp-p
sidade
textura contl]!p_ontfstica a duas vozes.
Micro amillse c61ula rftmica ntotfvica: ,a-
Dificuldades tecuicas e de leitura:notas das linbas suplementares; textuta contmpo!ttfstica, legato.

Registro: Ia 2 - hi 4
153
4. Moda Caipira
Moda C:aipira
~ ~ii• t-'u•J I.
~~ ..........
r mJ . 1 '--:!.. .::::-
~~t~'
. ~ .
.,-
nero Se~Oes A B A' C A"
anaillse
com- 1·2 3·4 3·6 7-8 9-10 11-12 13-14 IS-16 17-18 19·20 21·23 24-25 26-27
passo
fhlse.s a1 b1 c1 b1 extcnsilo b4 d1 a1 b1 8
4
b" a1 b1
deb 1
(linha L.______ l I___ I !.______.! L_ _ _ _ _I
sup.) perlodo perfodo perfodo perlodo
baixo semlcontr@ponto
altura l>o M
M~dJa ritmo frasea simc!tricas
amWse oontratempos
·"·-"" ==~==?;
metrica as ligaduras do articula~o e os aoentos coJocados pelo compositor~ deslocam os apoios para o contratempo diversas vezes, por6m de ,maneira sincronizada entre as duas vozes.
aJI<la· "Quase Alegre" (M.M. J= 80)

mento
artictt· legato ,staccato e acentos
la\:!o
inten- pp f
aida de
textura JlomofflnJca: melodia acompanhada aemlcontrapontlsUcamente
Micro an411se 2.. mel6dicas
Dlflculdades t~nlcas e de leltura: intervalos me16dicos de ale uma nona; notas das linhas suplementares; diversidadc de articula~lles de toque (legato;
staccato; e acenlos); texlura semicontraponlfslica.
Reglstro: sol 2 - fa 4
5. Baii'io
B a:i li o
Com elf't)rlf tJ,,,,fiOJ
Macro Se(!Oes A B A'

antillse
oom~ 1-4 l-9 10. 12 17-20 21· 24 2l-30 31-34 3l-38 39 48 I
P8890
11'1111••
(linha
•' b' c' d'
exte11silo da frase
e f ponte meiOdica~
6.. mel6dicas
•' b'
extensilo da frase fcita
sup.) feita atraves de 4• descendentes atravCs de 711
mel6dicas sequenciadas A2... mel6dicas
sequ&tciadas a 2' descendentes
sequenciadas a211 •
baixo ostinato rftmico- sol hordlo ostinato rftmico ostinato rlhnico ~ sol bord4o
altura sol mixolfdio I
Midi a ritmo ostinato

ant\llse
•
marica acentos e li~U~duraa de articula~o no oontratempo deslocam os apoioa princi ,ahnente no ostinato.
andaM
moo to
"Com Alegla" (M.M. J• 100)
articu- legato, staccato e acentos
la!;i!o
inten- pp-f
sldado I
textura homoffinlca: melodia com ostinato I

Micro anlillse oBtinato rftmlco (baixo): e deriva~6es mel6dicas.
'''@J1
I
I
~--- --·-
Dificuldades tecuicas e de leltura: diversidade de articulay!!es de toque ( legato, staccato; acentos) ; andamento n\pido; exige de lndepenctancia das maos.
Reglstro: sol 2 - sol 4
155
Autor: Willy Correa de Oliveira (1938)
Pe~a: 7 ou 8 pe9as mais face is ( Variar;oes sobre Sapatinho Branco)
Data: 1987
Editora: Editora Novas Metas Ltda.
Varia9iio 1 Varia9iio 2
Willy Correa de Oliveira
(9,g-· ' . ~..~

w in~~: I
I II'. ~ £!.!!:' I: r r @:J~~! Er u ~ I
I~' '
'(*)..._________.......i ---
1 " JS7
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I
• :-·-:c::
·P''taiY :nli ~-
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~ ....:...__.....______._.... ~
-
__ _...
variaCOes var~n°l varl(,lf6o n° 2
MICro I ~~ I Onica Unica
...
-
oom- 1•4 $~6 l-6 l ~$; 7
passo
~ I ~ a' •'
(linha
L--~··----··-·--···-·.1 1.. , _ , _____ ~--- _ _ _ ....J
sup.) period• perlodo- conclusivo em hiM ( picardia)
baixo notas do pentacorde de 14 m pressionadas -sem produzir som apenas para liberar os contraponto em ritmos complementares
hannOnicos.
ahnra Ia e61io lam
Media ritmo llorrltmla entre as cCiulas que comp3em a linha supeior: )l)l)l)l )l.
borrltmta entre as frases 81 e a1
an611Je ritmos complementares em )l
nu!trica I regular: comv. quatem4rio. reSUJiar: oomp. quatcnt4rio, sendo que a escrita do compositor SURere 2/2.
anda~ I Lento assai Lento (ma non tanto)
mento
artic:u- I staccato legato
l~o
int..,. Iff p~f
sidade
textura I monotanka oom ressonAncias contr~~tistica
Mlero an4Uoe 2" e ) 1111 mel6dicas celula rflmica motlvica: )\)>)>)> )>, 21111 el• mel6dicas celula rftmica motlvica: J>J>J>)lJ
Dlflculdadet Uenlcas e de leitura: pressionar cinco teclas sem produzir som; staccato. Dificuldades Tecnlcas e de leltura: textura contrapontfstica; legato.
Reglstro: Ia 2 -Ia 4 Reglstro: Ill 2 - si 4
Variarllo 3 VariafllO 4
t.to <-·- e•wl•
varia tses varlacHo n° 3 varlaf/lo n° 4 .

Macro Sel'iJOB Unica Unica
anjJIJe
---
com· I• I • 4 j -6 ~I I· 4 $-6 1·4 S; 7
pas so
......
(linha
•'I I b'
I
•'I b'
•' b'
I
sup.) perlodo perlodo duplo
baixo ostinato ritmico com desenvolvimento melbdioo ouase contranontUUco
altura 18 .Olio 18 .Olio
M~dla ritmo ostinato (baixo) Jsorrltmla entre as quatro OOiulas mel6dicas que compi'Jem a frase a.
an6Use borrltmla entre as quatro cc!lulas mel6dicas da frase a1 homonitmfa entre as linhas inferior e superior nas &ases b1 e b2 •
imita~es a distftncia de dois tempos 118 frase a.
ritmos complemootares.
marica reaular: comp. quatem8rio sendo que a esaita sugere 2/2. regular: oonw. quaternftrio sendo aue a escrita sugere 2/2.
anda~ Quasi andantino Lento (ma non tanto)
mmto
articu~ legato legato
lacilo
inten~ sotto voce- pp mf
sidade
textura homof6nlctu melodia oom ostinuto oontrap_~Uutica a duus vozes oom imit~<sos.
Micro anftllse 2.. o 3.. mel6dicas ostinato (baixo): JJJJ 2°, 311 e 411 meMdicas celula rftmica motlvica: )l)l)l)>J
Dlficuldades teculcas e de leitura: legato Dlficuldades tecnlcas e de leltura: textura contrapontlsUca com tmi-
ta,ftes; legato.
Reglstro: Ia 2 -Ia 4 Reglstro: 13 2 - h\ 4
151
Variafilo5 Variarao 6a
~•uo·l•"to
'-to·(~)
. I::! ~ :: I::::I:: i =
n,
.
·w •
vartaclJes
~~~~ ~··
1...___..-i
1
- ~
varlacllo n° 5
....
var!!!f!Jo n() 6 a
Macro ( SefOO Onica Unica
on61lse
com- 1 2 3-4 5 6 7 I -3 4-6
,.....
passu
(linha
.-.---r-~
•' antecedente \
I__________________________________I
consequente
I
sup.) antecedente tonsequente periodo ·" conclusivo em him
I_________ - - - - - - - - - -
perlodo - coo.clusivo em Ia
baixo ostinato rftmico mel6dioo retr6grado do imita~oa ostinato rittnico em acordes de 2 sons descaracterizando a tonalidadc
ostinato distincia de dois
tempos
ah""' I Ia eolio 13 e61io
Media ritmo ritmos complementares em )l ostinato
an61lse
metrica regular: compaSBO quatemario sa1do que a esaita sugere 2/2. re~lar:oompasso quatern8rio
anda- Lento (scorrevole) teneramente: Iento
mento
artlcu- I legato legato de duas em duas colcheias e non legato
~_o
inten- I P p--f
sidade
textura 1 homof6nlca: melodia com ostinato. homof6nlca: melodia oom ostinato.
Micro aruUiae I ostiliato rftmico mel6dioo (baixo) e seu retr6grado presente no comp. 4: 3" nlclodiC&s 08ihult0-ftn 800rdes de 2 sons. Ex. 00111t. I:
J I i'C"I Jn , I I
' " . !JiJ
•• ,.....:-a JEfjjJI
~ o 3• md6dket I
~.:
T ~-
'1!'---= -.
-r
---.. '£7 r
r--..:::
1)'' J;j j J')
Dlftculdadea ta:iilcu e de leltura: teclas presas; legato; intervalo mel6dico de ate uma 8' Dlficuldades teculcas e de leltura: acordes de 2 sons; legato.
Reglstro: hl2- hl4 Registro: 1112- mi 4
c...~w• -U•
Variafiio 6b
= "''ttl
,ztw-:a:;:::rtw
(.,Ito)
Variafiio 7
.~~
L1tn111 (.,,, non U.tto)
~~
~··--. -·-~
varia lles varla~ho n° 6 b var/af/10 n" 7
Macro Se~Oea Unica Unica
onlilbe
I s
com-
......
passo
1-3 4 S-6
I 2 3 4 6-7 '
•' extenslo de
sequ~ncia
a1,
atraves da
nflo real do
•' •' b'
comp. J
(linha I I L---·----·-------··-·--··-···-·1
sup.) pertodo perlodo- conclusivo em It\
lin h. oonsiderando duas vozes, temos um ostinato rltmico mel6dico no baixo (si-si-la-la) e repetiM sem(nimas rep e. repe· repeti~odo repeti~o dos
i11ferior urn ostinato rftmico notet1or, com desenltos mel6dicos em 2". Ex. camp. 4-- 5: ~0 em quase ti9Ao do ti~odo comp. .S da comp. 6 ·- 7 da 1
do contrapon- comp. 3 oomp4 varia~o4 var. 5

I
comp. to-- da var. 2 da
'UUJJ HH 1 1 Ida
var. 1
acompanha
mento
utilizado na
varia9ilo
4b
var.J I
altura Ja como ca1tro. 14 eolio

MMia ritmo IJorrltmJa entre os comp. 2 -3 e $ - 6. homorrltmla entre as Jinbas inferior e superior no comp. $.
nnllllse ostinato
mllrica regular: oompasso quatem4rio. re&Uiar. oompaasoquaterrnirio
anda~ Lento: amblle Lento (molto) , comp. 1: Lento (ma non tanto), comp. 2 e 3j com splrlto, comp. 4.
JnCfttO
articu~ legato de duas em duas eoJcheias e non legato. legato e s/accatto
lacio
inten~ p-f p--ff
sidade
te>d.ura homotanlca: melodia com ostiflato. homotanlca: melodia acompanhada
Micro an8Jlse 2• e J• mel6dieas.
ostinato rltmico (linha inferior): JJJ J 2u e 3• me16dieas
~-------
Dificuldades tecnlcas e de leltura: acordes de 2 sons; legato de duas em duas notas. Dlficuldades teenlcas e de leltura: legato; staccato; acordes de dois
sons; teclas presas.
Registro: Ia 2 - fa 4 Reglstro: Ia 2 -ltl 4
159
Autor: Willy Correa de Oliveira 1. Sapatinho Branco
Pe~a: Nove Pefas Faceis N 0 1.1 E PE <:AS FACE:IS
Data: 1987
Editora: Novas Metas Ltda.
Fonte: Musimed Editora e Distribuidora Ltda. IMIL~I:I C:OAR!A DE: O~IVEIRA
\~1 1..... ~ (o,..... '*"lol ...-----.,__
1 r::r·"'=="' ,..: . . ~,, · -·;=-
- .• • -1
~ . --- ~ - -~--;;iii ----a-~
Macro Seflle• A
-=-- .
:c: .. -~ -----F --- -- ':'iF----
- .
,~~-F'~-i:__:~::~:·
A
ant\Use
oom- 1-4 S-6 1-4 S-1
passo
f'maes
•'I b' •' •'
(linha
sup.)
·r
periodo
I
'----------------'
perlodo
baixo ostinato rftmico me16dico com seu ostinato rfhnico meiOdico com urn pouto repeti91Jo dos comp. I ~ 6
retr6wado no comp. 4 de imita~o no comp. 6
altura Ia e61io
anillbe lsorrUnda eutre as ct!lulas mel6dicas que compOem a frase a.
ritmos complementares em Jl
metrica regular: compasso quatemlirio com escrita sugerindo comp. 2/2.

anda~ Lento (ma non tanto)
mento
articu~ legato
la<1l!o
inten~ p-mf
sidade
textura homonlnlca; melodia com aoompanhamcnto.
Micro anaUise 2• e 3• meJ6dicas baixo :com ostinato igual au da var. 5 das 7 ou 8 mats pecfOS malsfdcels (varia~o sobre "Sapallnho Branco".
---
' e de leltura: teclas presas; legato.
.
Dlllculdades teeulcas
--····--- ------------ --------------·-··· -------····
Registro: lit 2 - lit 4
1J<l\
2. Pombinha Branca
~(-ii-G=£1~~-~-:~r=]
--~=---:_- ~}~-~---~
...--4::-'; ;. - ./ ---*
H ~-J-:---j=· . -
---~
-·
------···
-----'ow
Macro Serllell I Unica
ana\llse
oom~ 1-4 S-8
passo
ftl-
&ases
(linha ~
L _________
I . ~
--- --- - - - ------------- ------- ----
sup.) periodo
baixo ostinato rftmico descaracterizando a tonalidade.
MEdia ritmo b:orrltmta entre as frases
nnAIIse ritmo motor em ,P
metrica regular: ~mpasso binlirio

andn 8
Allegro moderato
matlo
articu~ legato
Ia@
inten~ mf
sidade
textura homoflbtlea\ melodia com ostinato
Micro antillse
ostinato rltmico no baixo: )l}l)l)l e suas deriva~i.'Ses me16dicas
2" e J'* meiOdicas.

Dlliculdades teeuicas e de leitura: regularidade rltmica; notas das linhas suplementares; legato.
Registro: sol 2 - Ia 4
161
3. Terezinha de Jesus
{\
Andaatioo
/~ ," . " .
•'~'•
3 ;;, """"
11tol1o ,.P,...,
... -
Macro SeflJee Unica

an611se
-
com- I -2 3-4 S-8 9-10 11 -12 13-16
p...o
(linha
sup.)
•'
L.. _ _,_, __,__
antecedentes
l
b' b'
I__, _... __,..J
comequente
•'
'--·------ - ..-..J
antecedentes
b'
l____ b'
j
con.sequente
I I I I
perfodo periodo
linh. ostinato rftmioo oom desenhos cromt\ticos e sol bonlilo (considerando· se dois ostinatos (ritmo de valsa) com do bordiio
inferior componenteJ sonoros)
ahura Do como centro
Midla ritmo ltonitmla entre as t:elulas meJ6dicas que comp(lem as ftases a e b. i
anAlise ostinatoa
mlbica rea.u)ar: oompa:sso temBrio i
anda- Andanttno
m<Oro '
artiw~ legato
lacllo '
inten- nlo indicada i
Bidade
textura homotantu: melodia com ostinato '
Mlcroan611se celula ritmica motivica: .JW .J ; ootinalos da linha inferior: Ex. comp. ' - 8: Ex. oomp. 9-10:
sol borc:llo no tenor
I
rf!~l. i: Ii: ii; li I
detenh(l.f erom6ttco• no baixo
Dificuldades tecnlcas e de leltura: intervalos harmOnicos de ate uma 8'; teclas presas; acordes de Ires sons; acordes arpejado; legato.
Registro: do 3 - Ia 4
4. Samba Lele
~:
AileKtutlli
---------·-
L~
-
- --··--
.. ...
41~
p
::.;i:
. -~
-.;,;;;;
......_____ --
Macro S<\'308 A B
anlilise
com- 1·2 3-4 5-6 7-8 9-10 II - 12 13-14 15 ···16
passo
frases
(linha
•' •'
sequtmcla 21
•'
(repetiyilo de a1)
•' b' b'
sequ&lcia 2'
b'
•'
sup.) abaixode a1
L - - -· -- ------.;;.10do ,. ·-· ---- --·-~·-·-'
,______________________,
abaixo deb 1
·
perfodo
linha quase eontraponto descaracterizando a ostinato - sol bordlo l1omorrttmla com a linha do soprano em quase ocordes de tr~s
inferior tonalidade movimento contrlirio contraponto sons
""8'iiUr"a Do como centro
Mid Ia
antllise
I ritmo lsorrltmla entre as &ases a e entre as frases b
homorrttmla entre aslinhas superior e inferior nos comp. 9- 12.
metrica reJtUiar: oomp. binlirio
ana;:- Allegretlo
~
articu. legato e staccato
~
inten- p-f
~
homofflntca: melodia com aconlPitlh&ment<? em OilimotO ~ ac9nitll ((los OomP. 9- 12)
textura
Micro anl\llse motivo: f ostlnato rltmico do baixo (comp. 5-8): t4i
· ·~ .iJ· J.J J I
Dificuldades teenlcas e de leltura: textura acordal; acordes de tres sons; legato; sataccal/o; 3" harmOnicas.
Registro: do 3 - sol 4
163
5. Voce gosta de mim?
II
~1.
Andante
p
------ -~
<II
El r 1'" 1'
Macro SefGes Unica
nn.W.e
com· 1-2 3-4 5-6 7-8
passo
thues •' •' •' b'
(linha L -- ----------· -·~------------~···-----·~----·- ______..J
sup.) perlodo duplo
tenor ostinato rltmico com figura~es mel6dicns com 211 m
baixo quase contraponto ~ reforcando a tonalidade

altura do como centro
Midla ritmo ostinato
an6llie IBorrltmln entre as ftases a2 , a.t o b1
marica rey.ular. oo1npasso bin,rio com subdivisiloterntiria
anda- Andante
mento
articu· legato
la\)lo
inten- p-f
sidade
textura homof3nJca: melodia corn ostinato
Micro anAlise 211, 4" e $11 meiOdicas. ostinato rltmico (baiKO e t«1or): e suas deriva~i5es meiOdicas
If g~~~i!~~.~~,~~l
Dlflculdades t~nlcas e de leitura: teclas presas; legato; intcrvalos harmllnicos de ate uma 6 .
.
Registro: sol 2 - hi 4 ·
In&
6. Peixe Vivo
Allq;c-etto (eou 8lJlrltu)
' • 1! /"·~
·~
II
mf' p
Macro SefOO Unica

., - • . iJ :; •
anOU..
oom- 1·4 ~-8 9. 10 11 • 12 13-16 17-20
passo
........
(1inha
•' •'
repeti.,ao de a1 em legato
b' b'
repetiyfto de b1 em legato
•'
rcpeti\iilo de a1 em legato
a'
•up~) de duas em duas notas

baixo quaae contraponto aoordes de quatro notas pequeno ostinato acomp. com fun9Jo
arpciados me16dico hann&lica
Medta ritmo predominincia de Jna linha inferior e de .P na linha superior.
anAlise
laorrltmta entre as frases a e entre as frases b.
metrica. regular: oompasso bim\rio
anda- Allegretto (com spirlio)
mento
articu- legato; non legato; non legato com apoios; legato de duas em duas notas.
laollo
inten- p-mf
sidade
toxtura homof6nlca: melodia com quqe contraponto.
Micro aruUt!e 2• e 3• mel6dicas
Dificuldades tecnlcas e de leitnra: teclas presas; notas das linhas suplementares; intervalos me16dicos de ate uma 8'; diversidade de arlicula<;i}es de toque.
Registro: sol 2 - do 5
165
7. Machadinha
.' ~· i.,. tt .,.
A1lt!lrel:to (l)(ln tlwp~~~
't~- ~~tt ~~ ~~~~
7 ~ p
. - f I
j'f
'
Macro
anlillse
Se~6es
Unica
' --- ·""----
com· 1-2 3-4 S-6 7-8

passu
!hues
(linha
•' •'
repeti9fto de a1
h' h'
repeti~o de b1
sup.)
' - · · · · · · - · · - · · - · - · - · · - - - - - - · - · - - - · - - · - -..--...----·-·---·..- - - - - -.........1
perfodo duplo
baixo 4uase .::ontraponto em tercas duplas
akura lam
Mldla ritmo tfases simetricas (doJs compassos cada) e em anaausi
anAlise
metrica rea.ular. comnasso binario
andaa Allegretto (non troppo)
mento
articuk legato e non legato
la.,ao
inten· p-ff
sidade
textura homofi}nJca: melodia com acompanhamento quue contrap(tntfsdco.
Micro antUlae motivo:
,~m I
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: diferen~as de articula~fto de toque entre as linhas superior e inferior; notas repetidas, ter~as hannllnicas; dindmica em
fortissimo.
Registro: mi 3 - mi 5
8. Carneirinho, Carneirtio
~
llllo:&ro
,/';.--.._ r.
• II>'
. .--------------=---------
'
8 ' Jt!f 21P

""I
kgot•
Macro Se~e•
an8Use Unica
oom· 1-2 3·4 ~-6 7 -·8
paB8o
ftasea •' •' a' ••
{linha scquOOcias z• abahco de a1, srudo que a4 e interrompida para finali1..ar em Do
sup.)
baixo .:ontramelodla em rltmo motor
altura DoM
Midi a ritmo ritmo motor em )l
nnt\llse
borrltmla entre as frases da_ p~.
mc!trica regUlar: compasso quatem4rio
anda- Allegro
mento
articu- legato
'·~·
inten- p-f
sidade
textura homof8nlca: melodia oom acompanhamento semioontratJontfstico.
Micro anllllse motivo:
I~ E ~ I~-
Diflculdades tecnlcas e de leltura: legato; contramelodia; passagens de polegar.

Registro: Ia 2 - Ia
167
9. NestaRua Moderato
_..----- • * ,...---
!jll"' .... !
p
. 7• II' lr
Macro Se~Ges
on.Ube Unica
oom- I •2 3-4 5-6 7-8 I•2 3-4 S-6 7; 9-10
passo
fraaea •' b' al b'
•' b'l ... b'
(lu•h• L ___ _:_ - - - - - - - - - · ..·-·--····-·-..---···1 !.______.._______..._ ......_.. ......... ----······ ______ _.I
sup.) pertodo duplo perlodo duplo, rcpeti9(o do ,,rimeiro perfodo com extensilo no comp. 10 atrnv~ da
coloca~o de um 18 no registro grave
baixo ostinato rlhnico com exce~o dos comp. 2; 6; 8 ·~ 10
aiiUf8 lam
M~dla
an4Use
I ritmo ostinato
frases simetricas (dois_compassos cada)
marica regular: ~asso quatemlirio
7nd;"" Moderato
~
articu- legato
~
lnten- p-ff
~
textura bomof6nln~ melodia com ostinato
Micro anlillse o&tinato rftmico (baixo) : e com deiiva~es me16dicas feitas atrav~ de modificayl1es apt!nas da 61tima ncta.
A '
ET I I f
llli'Flo ·· iii•
.,--
11
2 3u 4° e 3" mel6dicas
,
Dlficuldades teculcas e de leitura: teclas presas; notas das linbas suplementarcs; legato,
Reglstro: Ia 0 - do 5
Autor: Willy Corr~a de Oliveira Peqwena Pe~a Zen
Pefa: Pequena Pera Zen
Data: 1988 n•~ Af•r••
Willy: Corrta de Oliveira
....
Editora: Novas Metas
Jl.,. ~ f7j2;j
I.. ~I
f,%7£ alii ..... --~ ~, ·-···1
l
(.;
..
• ";WR
]_
iii......U
j
~-....)10
Macro SeflJe8 A B A' c code«a
muillse
com· I 2 3 4 5 6 7 8 9 10 II 12 13 14 IS 16 17 18 19 20 21 22 23
P8SSO
li'IIBe• •' b' c' d' inser9Bo •' b' c' d' c' b'
•' •' b' c' d'
•' c' b' d' •' •' frog·
contrasM men to
(linha
sup,)
apresenta~o
direta dos quatro
tante
fragmentos mel6dioos (a, b, c, e d)

- ...:::::...:: ~ / - [.....-
repetiyfto dos comp. I a
4, sendo q11C o fragmento
~
apresenta9f'o dos quatro
dcn 1
dupl,n rcpcti9llo de a,
com uma Tcrceira
a screm usados em toda a pe93 mel6dicos em posi~o
os ()Uatro fragmer1tos a1 , anteriom1ente fragmentos mel6dicos com repetir;ao interrompidn
rctr6grada, sendo que os comp. 6 e 12 devem ser apresentado em inversilo entre b e c no (j\Uilto tempo
repetidos de 3 a 5 vezes e de 2 a 4 vezes, compasso 614. 6 aqui
respedivamente, mostrado em compasso
S/4
baixo 8" em segundas descendentes s•• em scgundas descendentes e asccndentes repeti~o dos comp. I ~ 4 811 em segundas do bordilo
descendentes completando
a uma escala de Do M I
altura Do (M/m) como centro
M~tlln ritmo lsorrltmla entre os ftagmentos mel6dicos com exce91'o de a.
anAlise
metrica mudan~s de compasso de 6/4 para .S/4, obedecebdo o contomo mel6dico dos frawnentos tem8ticos.
and a~ M.M. J~76
mmto
articu· legato
la<l!o
intena pp ff
sidade
textura
Micro an81l11e
homof8nlca: com dois componentea aonoroa com acornpanhamento.
A p~ explora oa seguintes ftagmentos mel6dlcos )!---
• ,.., ''~~ ---~
.
....
d A
as seguintes fonnaa~mottvo
I" {':J'• >lj ""ji>J
't31~
... il... iii•• i.v ~ ~--- ---·-·-
I
~J
Dlnculdades t&:nlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; sutilezas de dinJbnica e expressfto; acordes de tr6s sons; legato; intervalos bannllnicos de
ate uma 8'; uso do pedal. Reglstro: do 0 sol 5
169
Autor: Yves Rudner Schimdt (1933)
Peca: Ai. Marihll AI
AI, Marilill YVES RUVNER SCHii!OT
Data: 1957
...----r-
Editora: redijo, Grafica e Editora Ltda.
~
Fonte: Biblioteca da ECA- Escola de Comunicar,;oes e •f I
Artes- USP
Macro
an611ae
~ A
A
B ---------- A'
-
com· 1-2 3-4 S-7 8-10 11-13 14-16 17-19 20-22 23-26 27-30 31-33 34-36 37-39 40-42 43-45 46-48 49-SI 52-54 SS-68
P8880
(llnha
•' •'
trans.
b' b' b' •• b' b'
A nota da apojatura do comp. 14 encerra a frase b1,
b'
ccncu
c' c' c' d' d'
transp
•' e' e' e'
exte:nsllo da
repeti
con~ ~0
sup.) 3' iem . 2' clui dos
enquantoanotaTeal1nicia~. F.x. oomp. 13-14: senten~
acima 1 DoM abaix em atraves da comp.
dea 1
'F F {f ode
d'
Dom repeti~o dos
comp. 43~48,
14-
26
&u~b1 fi'•e.a4 sendo e2 trans~
posto 8' acima.
!~.--~··········-·········-·····~---· -- -- - - --- .. _I L_ ·----------------····· _j
periodo duplo senlettflt
baixo aemlcontraponto ·- ritmos complementares em )f semh:ontraponto
altura Do com cromatismos

MUla ritmo ritmos complementares em )lnas s~es A e A'
an611ae
frases assimetricas
mitrica rewlar: oomoasso bi:nirio com s~<;epes
anda· nlo indicado, cantter "alegre"
mmto
articu~ legato
la<:llo
inten- mp--mf
aidade
textura Homoffinka: melodia com acompanhammto semlcontrapontiltlco.
Micro llllAllle m<tivo: 2•e 3• mel6dicas
~u ~ ~ I~
DHk:uldades ta:nleal e de leltun: 1101as das linbas suplementares; arpejos; utiliza~fto de grande extensao do piano; legato.
Reglstro: sol 2 - fa s
Autor: Yves Rudoer Schmidt
Pe,.a: Chorinho
Chorinho
Data: 1979 VIJlS RUDNIR SCHMIDT
Editora: Redijo, GnHica e Editora Ltda. s&.r...to, Ult
1-12
conclusiva em L--·-··- ..- J de A

DoM perfodo
; }I./I)II )1)1)1)1 )1)1)1)1 IJ , e '"ltre seusrespectivos aoompanhamcotos.
c61ulas rUmicas motfvicas: 1)1)1)1 (se911o A) e )1)1 )I (se9llo B)
ede passagens texturn em

Reglstro: sol I - do 5
171
Autor: Yves Rudner Schimdt Fanfarrinha
Pe~a: Fanfarrinha (n° 1 da Coletanea de Per;as Jnjanlis) ON~ J da Colidnea de .Pe(las. fntantiS)
Data:l968 V:.ru.:O:'UR SCIIMlmtl
Editora: Irmllos Vitale Sf A llhPouto•\IUI
I<'onte: centro cultural :sao Paulo lmp!IDI·~

• '
!I .I I '-L
I =1- -==
_..,.._
• ,..._._,....
Maero Sernes Unica ·~
ant\llse
com· 1-3 4. 11 12 ·19 20-27 28 .Jj 36-39
passo
fi'aaea
(linha
introdtu;Ao •' •'
L-·-·---~ ··-····-----··---·--··-·. _____I
•' •' cod etta
sup.) peliodo duplo

baixo quase tontraponto ·- desenvolvido atraves de uma cCiula rftmica meiOdica caracterfstica da fanfarra dobramento em
homorrlttnla com o
soprano
altura SoiM
MM1a ritmo homorrltmta ootre as froses e entre as Hnbas superior e inferior na codetta
anAlise
mt!trica regular; oompasso binlirio
anda~ nilo deflnido
mento .. carAter "Marcial"
articu~ tt!o indicada
Ia clio
inten~ 11![-/f
sidade
textura homoronlca: melodia aoompanhada quase contraponUatlcamente.
Micro anAlise c61ulas rftmica motlvica (linha superior):.h )l, )! J motivo rftmico meiOdico (baixo) : ,-.I_,
~I -~~e£4!-
m
Dl(iculdades tecnlcas e de leltura: quialtems com subdivisl'les do tempo em 3 e 4; llnha superior escrita com dois componentes sonoros; ter~as; regularidade
rflmica.
Au tor: Y. Rudner Schimdt A caminlllo cda escolai
Pe~a: A Caminho da Escola ( n"2 da Coletdnea de Pet;as lnjantis) { N! .e dll! C!!tletAne& de Peqas Dnt'antlil)l
Data: 1967 Y.. RUDNER Sttli&IIDT

fllthkl•·llnl
Editora: Irmilos Vitale S/A
Fonte: Centro Cultural Silo Paulo Adfi'U'. ' d." · I -.._,
Macro
antWse
Se~Oes A
ct! ;I : 1: · : Et
B
o
A'
J I
com· 1·4 S-8 9-12 13 · IS 16 ·19 20-24 2S -28 29-32 33-36 37-40
~~880 I
limes
(linha
•'L •' •' ••
------ ------ ---- --- ___________!
b' b' •'L___ •' •' •'
---~--------------- - ---- J '
sup.} perlodo duplo pcrlodo duplo I

baixo ostinato rftmico contra melodla ostinato r(tmico I
altura re como centro
Midi a ritmo ostinato (baixo) '
ana\Use i
Jsorrltmla entre as frases a : )lN>.HJ>J .1> I J J IJ I eenlreasfrasesb:J. J>IJ, J>IJ, J>IJ I
i
metrica regular: cotupasso bin,rio.

anda~ nfto deftnido
men to earater "Al"ll[e~
articu* legato e staccato .
la~o
in ten~ mp-f
sidade
textura homof6nlca: melodia com ostinato.
Micro anAlise
1,1~-~
ostinato rltnlico (baixo): )11 )l 'I motivo meiOdioo:
Dlficuldades tecnlcas e de leltura: notas das linl1as suplemenlares; legato; staccato; sallos mel6dicos em staccato; apojaluras.
Reglstro: fa 2 - mi b 5
173
Autor: Y. Rudner Schimdt A can<;:ao do negrimlllo
Pefa: A Canfao do Negrinho (n' 4 da Co/etdnea de PefOs Infantis) tN~ 4 da Colot&Witla.d.e Peoas lnfanUfd.
Data: 1967 \'. RCDNRR SCHifii)T
Editora: Irmaos Vitqale S/A Utt.hll•·ttUl
Fonte: Centro Cultural Sao Paulo T•no
Macro Se~flea A
!~::~==I:. I •
!"t ~~-I:" I
i 1
•
I ftl
B
• '
I
anMfse I
comw I. 8 8'. 15 16.22 23-30 31-38

P_llSSO
trases
(linha
•'
ant. ant.
•'
b
cons.
c d
conclusiva em Ia
sup.) L~----~~~---~--~~-~--~--~---·----1
periodo
baixo semltontraponto
altura Ia m como centro (com notas cromftticas)
M<!dla ritmo tsorrltmla entre as frases a
atuUhe
mc!trica compasso bin4rio . Os apolos podem estar de acordo com o contomo meiOdico das frases (pontos culminantes).
anda- nth) Jndlcado. car,ter •'temo" e "gracioso"
m<nto
articu~ legato
Iaclio
inten~ p-·1>(
sidade
textura Homof4n1ca: melodia com acompanhamento sendeontrapontlst.lco.
Micro anAlise motivo: c61ula rftmica motlvica (baixo):)> J )>
-~ II'
Dillculdades tecnicas e de leltura: uso intenso de intervalos melcidicos maiores que 2" • 3• exigindo boa flexibilidade das mJlos, passagens de polegar; legato;
Registro: sol # 2 - Ill 4
Autor: Y. Rudner Schimdt Passeio m.o parque
Pe~a: Passeio no Parque ( n' 5 da Coletanea de Per;as Jnfantis) &N~• da Cblolinea de Peoaa llllf'ani!8J
Data: 1967 Y: RUDNER SC!n.UD'J
Editora: Irmlios Vitale S/A IIIlo I'Mlo•tnn
Fonte: Centro Cultural Slio Paulo
com cadtncia conclusiva em Do

M
Media
anAll8e
regular: oompasso bindrio. ritmos complementares em)
slaccato e non
mf
ostinato (baixo) : c61ula rftmica onoUvica: , ,J>)l)l IJ 2° e 3u meiOdicas
staccato; entre as
Registro: si 2 - hi 4
175
Autor: Y. Rudner Schmidt Temllllriillba
Pe~a: Ternurinha ( n°9 da Coletanea de Peras Infantis) ~N~. I DA. OOLI'IIlNBA. Dl Pll;.t.l llNfAJNriBI
Data: 1970 Y. RUDNI!R S<HMI!Jt

I lilt J•Uif-ttto)
Editora: Irmllos Vitale S/A -.~..--.-----.~••~!~.-~!:--..--~.-.~...~...~-
Fonte: Centro Cultural Silo Paulo
-4 5·8 9-
• c d
Mfdla
1111Ailse
celulas rltmicas motlvicas (li1~1a superior): J ; )>, ./1; )I)> )I; c )1)1)1)1 ostinato rltmico (baixo): J
notas ocorrentes, m, notas presas, com

harmllnicos de ate uma 6'.
Registro: sol # 2 - sol 5
Autor: Y. Rudner Schmidt Oan1\ilena
Pe~: Cantilena ( n' 10 da Coletdnea de Per;as bifantis) ll'C~ tO Dil\, COtlt.iiNIA. bl llf;.l& lftf'.AN1li81
Data: 1970 Y. RUDNER SCHMlllT

(fi~t hthr·ttttol
Editora: Irmaos Vitale S/ A DoJute (niO fll\llto d~\'llanl
J~a • • •-L --
'
·-!;+ r:::::::: ~
-
[ "" --=
' ~. '
Macro Sej:llea Unica
an41be
oom- I -4 ~-7 8- 14 14'- 16 17 -21
passo
........ •' a2 - transposi~o 4' abaixo de a 1 b~ Uqulda~Ao
•' c
(linha L- --···· ·----~---~--------- ----- -- .. I
sup.) sentenpa
baixo semlcontraponto
ahura Fa oomo centro
Mfdla ritmo frasot assimaricas
an41be
metrica regular: oomp~sso bhuirio. Os apoios podem estar de acordo como contomo mel6dico (pontos culminantes).
anda- ''nlo rnuito devagar", carater "dolente"
rnwto
articu~ legato
lacio
inten- p -"lf
sidade
textura homof8nlca: melodia com acompanhamento semtcontrapontistJco.
Mkroan41be mollw: 211, 3° e 411 mel6dicas
~~~~ (iJ) I
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: uso intenso de acidentes ocorrentes; arpejos exigindo flexibilidade das maos; textura semicontrapontistica; apojaturas.
Registro: h\2 - re 5
177
2.3. Amilise Estrutural das P~ ainda nio publicadas comercialmente e das ~
escritas especialmente para a disserta<:Ao ~do Anexo)
Autor: Aida de Jesus Oliveira
Pe~a: Bajrica
Data: 1998
Fonte: manuscnto enviado pela autora .
Macro ~ A B A'
onilbe
com· 1-4 l-8 9 ·12 13-16 17. 18 19.20 21-22 23-26 27-42 43-45
passo
........ a' nos comp. 3
e4afraseC
a2 - a .frase fmaliza
com o 18 no uhimo
•'.
repeti-;Ko
a
1
- frase
conclusiva ern Do.
b' b' b' b' repeti9io ext en silo
•
(1inha dos comp. 1 feita atravCs

aup.) extmdida tempo do compasao dos -16 da repcti~o
atravea da 6 , A sustmta9Ao compassos dos comp.
prolongaylo do dessa nota 6 1--4 41 42
mi. substitufda pela sua cadenciada
repeti'tlo em em Do.
homorrltmla com o
ostinato
!wore ostinato rftmico ostinatorltmico ostinato ostinato ritmico Nesta se~o, as frases silo delimitadas pelo contomo mel6dioo
baixo (linhas do baixo rJtmico A progresslto do tenor, que possui frases regulares de dois em dois
etenor e'm. com hanndnica no compassos.
homorrltmla) variay3es oomp. 140 IV--
mel6dicas V7, sendo que a
emrelayio conclusllo em Do
aos comp. M C dilufda pela
anteriores. substitui9iJo da 3•
Ia bordAo Ia bordlo Ia bordlo- por 11otas do bordilo
do bordlo extranhasao
aoorde
anilbe oontratempos
homorrttmta praticamente con stante entre os vtarios componente.s aonoros.
fra11es regulares: quatro em quatro compassos (se~l) A) e dois em dois ~mpassos (sc~o ~)
mttrica reaular: oompasso auatemttrio
anda· Moderato
m<nto
articu~ non legato
1acllo
intw- ppp·Jf
sidade
textura homof8nlca: melodia com ostinato
Mlno lllllillse ootlulllo ("'1'1<> A) : ostinato (se9Ao B -- numa leitura vertical):
[J[JUU [J~UU
Dlflciddada ta:iilliu e de leltura: regularldade rltmlca no ostinato; acordes com ~s sons; notas presas.
Reglstro: do I - hi # 3
Nota: segundo a autora, essa ~a procura trayar urn ~elo entre a Bahia e a sua heran~ negra, conforme o proprio titulo sugere.
179
Autor: Alvaro Guimariies
Pe~a: 4 Aprontos para Piano inicim;:iio para pequenos e grandes
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (peyas feitas especial mente para a dissertayao)
Aprontiio I :para cima, para baixo , ou ao contnirio
Trata-se de urn exercicio para iniciantes, num enfoque bastante inovador, onde o aluno e introduzido as qualidades basicas
do som: altura; durayiio; intensidade e timbre.
Utilizando apenas as notas "do" em toda a extensao do piano, o aluno se familiariza com as diferenvas de alturas de uma
mesma nota, e introduzido as notas das linhas suplementares, utiliza toda a extensao do piano e tambem exercita os primeiros saltos
com e sem cruzamentos entre as miios.
Sao colocadas duas durayoes bitsicas: "tonga" e "curta" que, combinadas com os diversos andamentos sugeridos, oferecem as
primeiras noyoes relativas de durayllo do som.
Os sinais indicativos das diniimicas tam bern sao dois: p (piano) e f (forte). Essas duas intensidades sugeridas pod em ser
constantes ou alternadas entre si. Ha tambem sinais de crescendo e diminuendo.
A possibilidade de usar o pedal direito de maneira sustentada, interrompida a cada nota ou ainda de niio usa-lo, combinada com
tres tipos basicos de articula~j:iio( non legato, legato e staccato ) e duas colocayoes de carater (dolce e .furioso) oferecem ao aluno
nolj:oes preliminares de diferencia,.ao de timbres no instrumento.
Todos esses parametros acima colocados, segundo o autor, devem ser combinados entre si, tornando o exercicio mutante: a
mesma pagina remete o aluno a muitos estudos diferentes.
0 principal objetivo parece claro: habituar o iniciante a trabalhar com os diversos aspectos sonoros que urn mesmo som
envolve, sem os estudos previos de cada urn destes aspectos de maneira isolada.
180
Aprontiio 2: outro para cima, para baixo ou ao contnirio
Este segundo exercicio e a continua~ao do primeiro. Porem o autor , apesar de continuar a trabalhar com as quatro
propriedades basicas do som, exige, em cada um dos parametros sonoros, maiores sutilezas em rela~ao ao primeiro exercicio.
Enquanto o primeiro exercicio trabalhava apenas com uma duraQilo (do), este propoe uma nova altura : "fa". Desta tbrma, todas
as notas "do" e "fa" em toda a extensao do piano serao utilizadas.
As dura~oes "longa" e "curta" e os andamentos propostos no primeiro exercicio silo mantidos.
As indicaQoes de dinamica se tornam mais sutis: alem do p (piano) e f (forte) , o autor pede mp (mezzo piano)e mj (mezzo
forte). Os sinais de crescendo e diminuendo silo novamente colocados.
0 pedal novamente pode ser colocado de maneira sustentada (sem ser interrompido em todo o exercicio) ou com trocas a cada
nota. Porem , este exerclcio tambem se abre para a possibilidade de troca-lo a cada duas alturas distintas. As opQoes de articulaQiio de
toque (non legato, legato e staccato) sao mantidas em rela~ao ao primeiro exercicio, assim como as indicaQoes de carater.
Novamente, todos esses parilmetros silo combinados entre si , multiplicando o mesmo exercicio em varios outros estudos.
Aprontiio 3 :para cima e para baixo, mais complicado
Neste terceiro exercicio, o autor propoe novamente o trabalho com duas alturas basicas: "sol" e "do", colocadas inicialmente
no registro medio - agudo e posteriormente nos registros medio - grave. As duas maos tocam em unissono, sendo que as dinamicas e
articula~oes devem ser escolhidas entre aquelas sugeridas nos exercicios anteriores. A ordem de leitura das pautas e indeterminada ,
podendo seguir uma sequencia vertical ou horizontal.
0 principal enfoque aqui e ritmico. Enquanto nos Aprontos 1 e 2 o autor sugeriu dura~oes nllo exatas (longa e curta), neste
exercicio as subdivisoes basicas, binaria e termlria sao estudadas e combinadas horizontalmente entre si numa introdu~ao apolirritmia.
No final do exercicio, algumas tabelas com dura~oes basicas sao colocadas, reescrevendo alguns ritmos utilizados com dura~oes de
menor valor.
0 dedilhado sugerido (2) deve ser identico entre as maos, enfatizando que o exercicio tern como objetivo solucionar
principal mente principios musicais essencias expandindo talvez o conceito da tecnica pianistica.
182
Aprontao 4: para cima e para baixo, ao mesmo tempo e com pe de valsa
Este quarto Apronto procura resumir e expandir os elementos musicais trabalhados nos exercicios anteriores dentro de uma
peQa musical.
Neste Apronto, os elementos relativos a intensidade e timbre, colocados nos Aprontos 1,2 e 3, devem ser "livremente
utilizados", segundo o autor.
Todas as teclas brancas do piano sao utilizadas abrangendo a extensao do 0 - do 6. Porem, a leitura e bastante simples para os
alunos que estudaram os exercicios anteriores , pois apenas as notas anteriormente fixadas (do- fa - sol) juntamente com a altura aqui
apresentada - si - e que sao escritas. Essas possuem a funyiio de limitar a extensao dos clusters constantes em toda a peQa. Dessa
maneira, muitas notas sao tocadas, mas poucas delas sao escritas.
Quanto ao aspecto ritmico, as subdivisoes ternaria e binilria, estudadas no Apronto 3, sao expandidas para a noQao de
compasso. 0 compositor sugere urn "tempo de valsa" (compasso ternario) e urn "tempo de marcha" (compasso binario). Qualquer
escolha pode ser tocada tanto em andamento Iento quanto em andamento rapido.
Nesta peca, assim como nos exercicios anteriores, o iniciante · se depara com as diflculdades de deslocamento rapido das maos
que as constantes mudancas de registro exigem. Porem, desta vez, as maos trabalham de maneira cruzada e em homorritmia
oferecendo uma dificuldade tecnica bastante particular dentro da literatura pianistica tradicional.
Autor: Celso Mojola
Pe~a: As Cinco Meninas
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (pe9a feita especialmente para a dissertavilo)
ne ,. I II Ill IV v
Macro Se~Oes Unica Unica Unica Unica Unica
anlil.lae
com· 1-4 S-8 9 12 l •4 s -II nfto Jui barras de compasso I•S 6 II I•4 5-11
passo
........ pausas dobr.
em
c • quase trt!s frases mel6dicas , indicadas
pelas ligaduras colocadas pelo
•' imita9fto
(ccmp. 7 e 8)
pausas b
contraponto
oompositor. A oompressllo de seguida de I
cinoo toolas no baiKO, sem emitir
som, provoca a lihera~o de
quase
contraponto
I
(linha 6" ntov. sons hann6nicos pe93 constndda a partir do
sup.) oontr. invers3esl da pe~ I
baixo a b oomp.
II · 12
tni bordilo b send
contraponto
•' a Quase
contraponto
altura f4 ccmo centro (lldio)
Media ritmo homorrltmla n os oompassos S - 7 entre as linhas superior e inferior n ap~ I
anftllse ritmos complementares emJ nos oomp. 6 11 e7 ~II nas pe9fts II e V, respectivamente
imitaJt3es com intervalos de 4 tempos ua pe94IV
mCtrica reP.Uiar: comuasso quaterndrio com exc«Ao da P'* III onde a aus&tcia debarras de comnassoproduz uma metrica livre.
an daM a eXectl~o deve ocorrer em 2'30"
moo to
articu- legato; non legtao
l~o
inten~ nllo indicoda
sidade
textura homofDnlca oom acompanhamentos quae e aehllcontrapontfstlco
Micro anAII1e 2• me16dlcas
Dificuldades tecnlcas e de leitura: slncopes (pe~as 2 e 5) e cluster diattJnicode cinco sons scm emitir som (pe~a III)
Reglstro: re 2 - do 4
Notas: Com exce<;fto da pe~a n°. 3, as oulras pe~as nos remere ao Mikrokosmos de B.Bartok, em especial o n"l6 do primeiro volume. pela maneira com que estilo
construldas.Segundo o autor, a larefa de compor uma peoa com muilas limilllclles tecnicas e ao mesmo tempo passar uma informa~fto nova e bastante diftcil.
Apesar de preferir uma interprelll~fto integral das cinco pe<;as, nfto descarta a hip6tese de uma execu~fto de partes lsoladas da suite. Sobre a obra, o autor afirma
que "o material hann6nico e motlvico estll distribuldo de modo equilibrado e simetrico por todos os cinco fragmentos. Essa buscade uma simetria relativamente
assimetrica e uma das minhas presen~as mais fortes como compositor".
184
Autor: Claudia Alvarenga
Pe~a: Extremidades
Data:l998
Fonte: manuscrito enviado pela compositora (pe9a feita especialmente para a disserta9ilo)
1. Extremidades
Macro SO\'ftes A A' A"

anliiJBe
com· I ·13 14-22 23-28
......
passo
pennuta~es do motivo principal caracterizadas por uma
progressllo rftmlca
progreuao rltmlca constmlda com intervalos de2u
hannc3nicasdas
2• hanOOnioa sobre a nota do (re motivo principal)
intercalada das notas ri! e mib (utilizadas pelos ostinatos..,
das s~aes A e A'. Nesta seylo tamb6m podemos notal}.
uma progres&Ao dtmlca
(lillho
811p.)
bahm bordlo dedois sons bordJio de dois sons com mudan~ rftmicu em rela~o a deriva91o rltmica mel6dica do bordlo de dois sons da
aeclo A aeclo A
altura r6 frfaio
Media ritmo ostinatos (baixo)
an411se proareulo ritmlea em cada sessfto feita atrav68 da diminui~o das pausas e dos valores mueicais. Na s~o A" ht\ tambc!m um accelerando.
metrica mudanca de conmasso ouatem4rJo para temt1:rio do comP. 13 para 14 e de Tern&rio para auatem&rio no comp. 23.
anda~
menlo
Lento (M.M. J• 66)
la<;lo
inten~ pp- sft
sidade
textura
Micro analise motivo principal: ,,_
homof6nlca: melodia com ostinato
• J
1211
~ •
bordAo de dois sons (s~o A): ~~~~ n esuaa deriva~es (ae¢es A' e A", respeclivamente):
... ¥.d ~ ~~II
&"---------'
Dificuldades tecnlcas e de leltura: utiliza~ao de grande extensllo do piano; sallos de ate tres oitavas; diversidade de articula~l!es entre as mftos
(legato/staccato).
Reglstro: re 0 - mib 6
2. Pe-de-Valsa
Macro Se~e• Unica I
an4U.e
com· I•8 9--16 17 ·-19 20·24 24' --10
nasso i
1\meo •• •' e!densllo de a 2 b1- constndda por uma Unica

idc!ia sequenciada a 21
b'
Qinha as frases a 1 e a2 silo construJdas por um destllho mel6dico ascendente seguido de seu retr6gmdo, levando, atraves de uma linha ascendente a uma nota dissonantedentro da
sup.) e.strutura,
baixo QURJe contraoonto
altura sistema de organiza9f!o de interval us: 2• mel6dicas dentro do Ambito dlat&lico. Os tlnais das ftases a , a (tamb6m a extensilo de a ), e b" silo conclufdos com intervalos com
notas diferentes dentro do sistema utilizado causando surpresa.
MEdia ritmo sfncopes
an61be ostinato rltmico no baixo
metrica a insistln.cia no uso do sfncopes produz deslocamentos dos apoios da linha superior em rela~o i\linha inferior.
anda- M.M. J= 120
· mento
articu- legato (segundo esclarecimentos da autora)
lacllo
inten- p-f
sidade
teKlura homoffintca: melodia com acomoonhamento uua1e contranontlsdco em ostinato rftmico. "
Micro an4Jbe ostlnato (baixo): J,
motivo rJtmico mel6dlco:

,,, * ~ rem~
-
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: sfncopes, legato.
186
3. Composiriio
M•u~ro Set:Oes Unica

anlillse
oom· 1-S 6-10 11-14 IS -16
passo
introdu9fto frases a deriva9io rltmica da ~lula rltmica coda cortclusiva em fa
ostinato rltmico mel6dlco (colula rftmlca mel6dica a
(linha mel6dica a) com uma deriva9fto me16dlca
sup.) em espeUto em altenu1ncia etJtre as linhas
baixo ostinato ( cCiula rltmica motfvica a) frase(s) com pennuta9l}o livre das notas
que abrangem a extensilo fA 1 --do 1. e
das dura~cs sugcridas J)ela autora: ))J J
altura t1i lldlo
onlillse indetermUta~o nos comp. II - 14 atravCs da livre ordena9llo de notas dadas com pennuta9ifo do ritmo sugcrido: )l)l J J
metrica regular: oompasso quatemArio
suds-
M.M. J= 96
mento
articu~ legato e 3/accato
Ia ciio
inten- nlo indicada
sidade
textura homof8nlca: melodia com ostinato
Micro AnAlise ostinato rftmico: ,, e dtm comderival'lJesmel6dicaaorftmicas
.. .
celula rltmica motlvica (frase a): J>J>J
~- "-····----------~----~---
-
Dlflculdadcs tecnlcas e de leltura: intervalos harmonicos de quintas e sextas, diferencas de aniculacfto entre as maos : staccattollegato; improvisacao.
Reglstro: mi I - rt! 4
4. Funkeando
Mau~ro Se~Oes Unica

ani\lb:e
oom- 1 "2 3·6 7" 10 11·13 14" 17 18" 21 22-25 26 30
passo
........ introdu9Bo •' •' •' •• UquJda~llo de a UquJda~llo de a
resfduoos mel6dicos em
•'
sequencias ascendentes a
disUlncia do mnn 21 •
(linhn
sup.)
toda a linha mel6dica
• reali:l8da a partir de dobramentos de 6"
baixo ostinato rftmico mel6dico -do bonllto sequeucins do motivo do ostinato ostinato rftmico o!ltinnto rltmico com ostinato rftmico ·do
em 2° descendeutes com deriva'Yflo derlva9f1.o me!Odica -- sol bordilo
mol6dlca - re hoa-diJo
bordilo
M~dlo rltmo ostinato
arnlllse sfnoopes I
metrica regular: compasso quatemdrio (as sfncopes nilo alteram os:principais apoios)
anda~ Moderato
menlo
articu- non legato e legato
lacllo
inten- p f '
sidade I
textura homoffinlcat melodia com ostinato I
motlvo ( linha superior):
ib
MtcronmUise
'~"
i
motivo do ofltinato (baixo):

f?•! J:ij -~'§ e suas derivn~es mel6dicas.
Dltlculdades tecnlcas e de leitura: notas das linhas suplementares; slncopes; 6" hannt\nicas; uso de grande extensfto do teclado.
Reglstro: re I - sol 4
188
5. Do Oriente
Macro Seftles Unica

an.W.e
com- 1-S 6. 11 12. 17 18.23 26-30 26-28,31 ,, 32-36 ~ 37-38
passo
1\meo a 1 ~ ant. a 2 ~ cons. tl- ant. a4 - cons.
•' •• a' - material
metodico de a1
cadl!ncia em Mi
(lutha l______l L_ ________________ j L I

sup.) perlodo perlodo perfodo·
baixo orrtinato • celula rftmica mel6dica b ostinato - ~lula rftmica mel6dica c imital(Ao da linha superior a61 com imita~o com
bttervalo de tempo de 2 J intervalo de tempo

de 2 J-inversllo de
. altura mi como centro. A per;a 6 baaeada na seguinte escala:

•'
I* i .-•• • • • i I
antWse l.sorrJtmla entre as todas as frases da peya.
imita9loes com intervalo de tempo de 2 J nos oomp. 26 - 38
mc!trica Nos finais de cada perJodo, coincidentes com o prhneiro tempo de cada compasso; os apoios pod em ser suprimldos, de acordo com o que sugere o contomo mel6dico.
anda· Andante
men to
articu· legato (segundo esclareoimeJitos da pr6pria compositora)
laeilo
intftl~ p-nif
sidade
textura homof&nln: melodia com ostinato rltmico meMdico
-
eentranontlstiea ( eomn. 26- 38) '
Micro anAlise motivo (linlta mel6diea): • I
~=rrlr=reo I
c61ulas rltmico mel6dicns do ostinato: b • " I
·~§!~
-~ I~ I I
____ j
Dlficuldades tknlcas e de leltura: textura contrapontlslica, legato.
Reglstro: mi 2 - sol# 4
6. Alterniincia
Macro Se"lles Unica

nni\llse I
com· 1-2 3-4 5·6 7-8 9 10 II • 12 13. 14 15-18 19.23 24-2$ 26 ·27 28-29 30.31 !
J!8880
fhtaes
(linha
sup.)
a'
altemllncia
mlos
entrealas I" ~ b' /
~··" ~ •'
semi contraponto c d •' •' •' d
I
i
baixo •' •' semi contraponto altemGncia entre as
mllos
cromatisno asccndente 1
I
Midlo ritmo fsorrfcnda entre as frases a
anMlse
metrica mudan~s de compasso constantes: oompassos variam entre 3/8, 4/8 e 6/8 com )l=j I
.
anda- Allegro (M.M. .1> = 208) I

mmto
I
articu- legato (segundo esclarecimentos da autora) I
lacilo i
inten· mp-mf
sidade i
textura monorortica e homof8ntca: melodia com acompanhamento. I
Micro amillse
motivo rftmico: ./>.I>./> IJ J
--·· --- !
Dlllculdades tecnlcas e de leltura: andamento nlpido; mudancas de compasso; alternftncia entre as mftos; legato.
Registro: re 2 - do 4
190
7. Discussiio
Mono Se~Oea: Unica

anAlise
com· I 2-3 4 5·6 7 8-10
passo
!hue• cc!lula a frase a mi bordilo frase b c~lula a coda
(linha (rcgistro agudo) registro medio clusters uas tcclas braucas
sup.) sohreposto de outro
cluster nas teclas prd.as
baixo do bordAo 211 e r' harmtlnicas cCiulan' 5.. harm6nicas paralelas do bordto seguido de concuindo em Do
descendentes mna escala descendente de
DoM
A pe94 e oontrufda a partlrdeduas ideias: altemilncia entre as1nAos com uma nota bordilo e a celula meiOdica a e pequenos trechos meJOdicos acompanhados dc2° e 311
hann6nicas (oomp. 2- 3) ou 5" hann6nicas (comp. 5 e 6).
Media ritmo accelerandos e fermatas que provocam indet.ermina9fto rftmica.
anAlise
mllrica matica inconstante atravbl de varia91Ses de andamento.
andaM Senza tempo 1 nos trecltos ondelui aftemilncia das milos e acclerandos e M.M. J"" 60 nas demais partes.
menlo
articuM non legato e sataccto
.
Ia olio
intm· pp-ff
sidade
textura homofilnlca
Mitro anAJlle c6tula a:
Dlflculdades teculcas e de leltura: '~'· • ;;~

utiliza~ao de grande extensao do teclado; mud;m~as de andamento; sutilezas de dintltnica; cluster. accelerandos rltmlcos.
8. De Passagem
Macro SefGes Unica

anlillse '
com- 2·3 4-6 6 -9 10-12 13 .JS 16. 17 18 19
pas so
1
I I
fraees (introdni'Jo) •' b' motivo bem

progressfto
2• aset'rldtlltes
com r~ bordao
motivo b ostinato como motivo b
rftmlca
(lull•• motivo a do formando tambem tt!CessAo ritmlco i
sup.) ostinato em uma progreBsllo I
tonal
b1- b1 inve~tido
baixo
altura
accelerando
sistema de organiza o de intervalos 211,

ostiunto rltmico mcl6dico 2u descendmtes
com si bordAo
notus IIi , si em
recessAo dtmlca I b' i
'
MMia ritmo
ritmo motor em )\ '
on4Hse
o.primeiro eo Ultimo comoassos aoresentam um accelerando e um ritardando indetenninados respectivamente com a duracllo de l $ sep;undos cad a.
mc!trica a peca a apresoota uma proRrenilo rltmlca ctlio Ponto cuhninante sAo os oomp. 9- 12 seguida de uma recessAo ritmlca.
anda- M.M. J=76
I
mento I
articu- legato (segundo esclarecimentos da prOpria autora. I
lai'Jo
inten~ pp oom cresc. edttnt.
sidade
'
textura Podemos considerar uma progressi1o na deruddade da textura, sendo que nos comp. 9 - 13, 6 possfvel ouvir as linhas do soprano e baixo desmembradas das notas rC e si N
bordilo~
I~: =-~-~g :::i==!

toprano
baixo
Micro ant\llse 2 melOdioos '
Dlficuldades tecnicas e de leltura: regularidade no ritmo motor em semicolcheias; utiliza~ao do pedal; controle do accelerando e desacelerando.
Registro: do 3 - si 4
192
9.Longe
Macro S~Ges Unica

antillse
com· 1-4 5·7 8-9 10-12 13 ·17 17-21 ' 22-25
passo '''
~~-a ... • b' inser~o crn'l.trasntante
oonda1sa9fto dos
b' c d (ellsAo com c)-
nova idCia mcl6dica
:' extensi1o de d , com
llqulda~Ao dos
elemeutos metodicos ''' eJementos temRticos
da ftase b com ''
nmdan98 sUbita de :'
dinAmica e andamento :'
(linha UJJresentada com '
sup.) aftemftncia entre as :'
baixo ostinato rltmico (motivo a) dobramtnto da linha orrtinato rltmico me16dico motivo a em-'"'
w mftos :' dcrivayao rltmica do
superior 141 abaixo uaralelas. '' motivo a
altura Sol mixolldio e sistema de organiza911<> de intervalos: S"j.
Mfdla rihno ostinato
nnlillse sfnccpes
metrica regular; oompasso quatemlirio
andaw Adagio
mento
articu· non legato e legato
la,ao
inten· pp-nlf
sidade
textura
Micro anOJlse
bomof8nJca: meJodia com ostinato
motivo a (ostinato do baixo): 0 8UR8 re8Jiedivas foi'IUBB mofJVOI m Qi:J; N3/31
:esta Ultima deriva9Ao, produziu uma
~J nJ 4 I'1' d: nova idcHa mdOdica)
motivo b (linha superior) l+A - $tdB r¥fim ; e
~~
c suns rcspcctiv88 fonnas moUvo•
3 I
5111t. par aiel as
~
detcendentes
~~~ ~ . ----- -·-······--····-·-·- --------------------------
Dlficuldades tecnlcas e de leitnra: sfncopes; utiiizacfto do pedal; controle dos movimentos nas 5" justas paralelas; sutilezas de dinlbntca.
Registro: fa I - mi 4
Nota: Segundo a autom, a nJio indica~fto de sinais de articula~fto deve ser entendida como a indica~fto de um legato nessas pe~as.
Autor: Cyro Pereira
Pe~;a: Choro
Data: 1998
______________________ viado pelo autor (peca feita especialmente para a dissertat;:llo)
Macro Se~Oes A B A'
muutse
com- 3-4 5-6 7-8 9-10 11-12 13-14 15- 17 18- 20- 22- 24-25 26- 28- 30-31 32-33 33' I 16 '
lh-2
passo 16ll 19 21 23 27 29 34-35
........
(linha
•' b' c d •' e f g eo- h' h' h' i i' k' i' k' domi~ repeti-
d&lci nante ~ode
sup.) aem de Am A
lam obtida
otra·
vesde
21m
des-
cen-
L_ ___________l ,_________________..! ,____I 1.._ _ _1 L ________l
'---' dentc
antecedente
/... ____ periodo duplo
consequente
-·------'
antecedente
I
comequente
perfodo
I
antecedente
I.
consequente
__I emFm I
perfodo
baixo semlcontraponto em ritmos comnlementares I
altura Um
M~d1a ritmo '
ritmos complementares em .ft I
RHIUise
ftases simetricas : do is compassos de extensDo cad a uma. I
sfncopes
contratemnos i
metrica na maioria das vezes, o contomo das frases tanto dn linha Sllperior como inferior pode obedecer ao contomo mel6dlco. Ex. comp. I - 2:
+
"'
l!;t:!=
"' ... ...
anda- tempo de ch6ro (M.M. J• ou- 108)
men to
articu~ legato
1!~0
inten~ p-mf
sidade
textura homof8nteaz melodia oom aeompanhamento aemteontraponUtUco
Micro anAJt1e motlvo:
~
DIOculdades Ucnlcas e de leltura: legato; uso frequente de acidentes ocorrentes; intervalos melodicos arpejados; slncopes; contratempos, Reglstro: hi I-re 4
194
Autor: Cyro Pereira
Pe~a: Valsa
Data: 1998
_ -····· ···-··-··· .•••.. vi ado pelo autor (pe\\a feita especial mente para a dissertacao)
Macro Seflles A B A
nn4Uae
com- 13. 16 17.20 29.32 ,_
1)8880
1-4
' 8 9 ·12 21-24 2$ ·28 33-36 37-40 41-
44
4$.
48
49-
52
$3.
56 60
61-
64
1--32
frases .I bl
•' c' a' b' d' el t' gl hi h' r g' hi h' rcpe-
(lu1ha ti9Ao
sup.) de A
L _____________ _i I_______ ····----------- __I (repetiyao dos comp.
antecedente tonsequente 33-36)
!_________ - - - --~-------- J L___________ -- -- ·---- --- -------------··------ ---- J

perfodo duplo peliodo duplo
baixo uuase contra onto
redu~o harmdnica:
I I
-
t:p.t 3 6 '; 8 ~I T. ·~6 17 '",t"• 22 ';3 i!·· 30

seyijo na tonalidade de Mi m (iii/Do M)
... b. ,L b
"
I ilillli tiiWi \; V li! !ii22 i~ v I V+i ii21Ai ~iiiil ii V I ii iii Yl Y11
I u v u I
ahura Do M expandido
Media ritmo lsorrlbnla entre o anteeedente e o consequente do segundo perfodo da p~a
anlillse simetria entre as lfases: quatro compassos cada
ritmo harm&Jico mala r4pido na s~o A do que na &~() B
metrica regular (tempo de valsa): comapsso temlirio
anda~ Moderato (expressivo) .
men to
articu~ legato
i
Iaciio
iflten~ p-mf
sidade j
textura homof'llnlca; melodia acolttPanhada quase contraponUstleamente oom quatro comnonentes sonoros,
Mtcro anAlise 2• mel6dicas
----
1_~~-1· hartt~anicas ____________.___ ~---- ---- -- ----
Dificuldades teculcas e de leltura: uso intenso de acidentes ocorrentes na primeira seyfto; notas presas; textura quase contrapontlstica a quatro vozes; intervalos
harmtlnicos de ate uma 8'. Reglstro: mi I - re 4
Nota: Dumnte o primeiro contato com o compositor Cyro Pereira, este mostrou-se relutante em aceitar o convite de escrever uma pe~a para iniciantes por causa das limita~Oes
Mcnicas que isso implicaria. Pediu-me para mostrar alguns exemplos de pe<;as para inicia~fto e acabou por ver vllrias composi~Bes in~ditas entllo rec~m escritas para a disserta9fto.
Depois de alguns dias, o compositor me entregou essas duas composi90es e disse: "Oiha, minha filha, entre tudo o que voct! me deu, nllo existia nada de musica tradicional
popular brasileira. Entfto eu resolvi fazer alguma coisa nesse sentido porque eu acho importante." (afinna9fto num encontro pessoal como autor no Departamento de Musica da
UNICAMP em 1998).
Au tor: Dom~nico Coiro
Pe~a: Ressondncias
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (peya escrita especial mente para esta dissertaylio)
Segundo o proprio autor, a prepara9ilo para a concepyilo desta pe9a foi feita a partir de "interavoes improvisat6rias no piano
com algumas crian9as", quando algumas caracteristicas, que interessaram tanto as crianvas como o compositor, foram selecionadas e
submetidas a improvisos com o objetivo de organizar as vitrias ideias musicais preliminarmente escolhidas.
0 autor considera a sua peya o resultado de uma colagem de pequenos motivos de ressonancia. Ao !ado desses motivos que
estao escritos na pattitura, hit "espayos abertos, dirigidos it improvisaQllo musical dos interpretes, para que a composi9iio apresentasse
tambem um can'tter ludico e explorat6rio. A abertura it improvisayao foi introduzida gradualmente, organizada em tres grandes regioes
do piano, e ap6s a exposiviio de motivos musicais previos totalmente escritos, para que houvesse urn equilibrio entre direcionamento e
liberdade do interprete."
Nos motivos escritos, que se intercalam com m6dulos improvisat6rios, ap6s a nota inicial no registro grave de cada pauta
(paula aqui tambem pode ser considerada como uma pequena seyllo),' e possivel discernir a s• e a 3" ,respectivamente, dessa nota grave
inicialmente colocada. Essa ordem nos remete it serie harmonica. As excessoes silo as duas ultimas pautas. Ha tambem o predominio
de intervalos de 2" (7" e 9") entre as alturas escritas o que seria a continuayao da serie harmonica.
196
Autor: Ernani Aguiar
Pe~a: Cinco Passos
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (pe~a feita especial mente para a disserta~ao)
Macro Se~Oes A B A'

ant\Use
oom-
passo
1\-aseo
I •4
.I
S-8
bl"'
9 ·12 13. 14 IS· 16
•'
17-18
c'
19.20
llquldaflo do .I
21-24 2S -28
b'
29·32
ooda
v'< motivo da •
frjse c
(linha
sup.)
baixo
altura
semlcontraponto em ritmos
14m
oom~ementares
~ .. / senten~A
semlcontroponto em ritmos complemet1tares I
Medin
an1Uise
ritmo
ml!trica
anda~
ritmos complemenatares
frases simetricas na se~o
reKUiar: oompasso tem,rio
M.M. J~60
J\ (quatro compl_lssos cadJl)
I
'
mcnto j
articu~ legato e non legato com apoios

la\'lo
inten- mp-piuf
sidade
textura homof8nlca: melodia com acomoanhamento semlcontrauontlstfco
Micro anlillse 2• e 411 mel6dioas
e<!lnlas rltmicas motlvicas: )I)> )I e ~)1)1
I
Dificuldades tknlcas e de leltura: acidentes ocorrentes; textura semicontrapontlstica ; diferen9a de articula~s entre as mftos ua se9fto B (legato e non legato
com apoios; sfncopes.
Registro: Ia b 2 -sol 4
,,o, 2
Macro Se~Oes A D A'
ani\Use
com· 1-2 3-4 l-6 7-8 9-10 11-12 13- 16 17-20 21-22 23 24 25-26 27-28 29 31
......
passo
(linha
•' •' b' b' c' c'
d' d'\ 2" e 3• harmanicas em quase contraponto coda~"
material
sup.) mel6dico
de cna
~
linha
superior
e
baixo quase eontraponto em ter~s harmanicas ostinato rftmico em c' c' •' •' dedno
tercas harmanicas baixo
MM1a ritmo lsorrltmla entre as frases a, rotre as fi'ases b, entre as frases c e entre os compassos que cOnstituem a sC911o B
nnliltse ritmos complementares em J
mc.!trica ~gular; ool1'jpaaso quatenuirio

anda~
M.M. J~ 100
mento
articu- non legato, legato , staccato e apoioa
1a~o
inten.. mp- tiff
sidade
textura homofOnleaz melodia com acomoanhamento ouue contranontlttJco
Micro an411se 211, 311 e s• melltdicos, 311 harmOnicas
c61ulas rftmicas predominontes: )l, .ft e sfncopes
Dificuldades tecnlcas e de leitura: contratempos; sfncopes; acidentes ocorrentes; ter~as hannClnicas; diversidade de articula(:Oes de toque.
198
n° 3
Macro SefOes A trans. A'

anAib:e
com· 1·2 3·4 5·6 7 8 9-10 11 12 13. 15 16 ·17 18 19 20·21 22 ·24 2S 30
......
. passo
•' •' •I'
•
,.
•' •• ponte para
A'
a 1 (a1
oitava
fragmento
de a2
inser9flo contrasw
tante -fragmento
quase
contra
•' coda com
acima) me16dico nos -ponto •'-

motivo a
rcmd.ettdo ase~o n
da llC9ft 1 •
aprcscn-
tn(lo
nlterna-
(linha A peya e constndda cont os motivos a e b, sendo o compa&so 19 o Unico em queni'lo aparece noohum dos dois motivos. dnmente
sup.) ootre as
lin has
.No
comp.29
baixo quase contraportto com o predomfnio de 2u mel6dicas
•' 2"
mel6-
haum
espelho.
dicas
88CCil-
dentes
altura r6d6rico
M~d1n ritmo ltorritndo entre as ftasea a da s~o A
nnaU.e predomfnio de Jno acompanhamooto.
s(ncopes e contratem~os
m~ica As sfncOI!~~ que aoonteoem freauentemoote deslocam o acento do urimeiro temvo para o contratemuo conforme aoontece na linha suoerior dos comn. 2 para 3· 6 >ara 7 etc.
anda- M.M. J~ootro60o6S
moo to
articu- non legato ; non legato com apoios e legato.
lacllo
iflten- mp-ff
sidade
textura homofllnlca: melodia oom acompanhamento quase eontrapontiatlco.
Micro amillse motivoa: motivob:
'" ON JiO I
l'n 'ltfJDJJ
- --- -----------·····---~--------~-----------·-····----- --------------~----------
DIOculdades Ucnlcas e de leltura: slncopes; diferen~s de articula~o entre as mllos ( legato e non legato com apoios); sutilezas de dinAmica, variando as
--
dinftmicas nUilla grande amplitude.

Reglstro: do 2 - sl4
n" 4
~--··--
Macro Se~Oes A B A
anAlise
com· 1-2 3-4 l-6 7·8 9-10 11 • 12 12'. 14 1l- 16 17.20 20-24 2l-26 27-28 29-32
......
llRSSO
a (ant.) b(cons.) a(ant.) b (ant.) o (ant.) d <••••·) acompanhamento
semJcontra pontlstlco
inser9ifo
contrantan
a (ant.) b(<ona.) coda-
material
te conclu~ tcmfttico
(ndonB da seyi'lo
Sexta B (comp.
italiann 29 30)
edas~o
A(comp.
31 32)
(linha I I ~--~-1 L.~-~---.1 I I I I
aup.) pertodo perfodo ~ repcti~o dos perfodo senten~a perlodo
comp. 1·4
baixo j .. harmdnicas paralelas quase contraponto •' •' ./.
desenvolviment
semi
contm 8
5" harmdnicas paralclas send
contra-
o ellqulda1'4o ponto ponto
do material
temtl:tico das
frases
anteriores
altura Doe sol como centros com altera~aes cromliticas
M<dlo ritmo I!Jorrltmla entre as frases da se9Ao A
on4llse
nu!trica regt~lar: COttlpasso binBrio
anda- J~ 70
M.M.
men to
articu- non legato e legato
laollo
inten- f
sidade
textura homof8nlca: melodia com acomDanhamento aemlcontraoontiatlco
Micro amUise motivo rftmico me16dloo: com deriva~es me16dicas. I
I~ i~ ~ I i
Diflculdades tecnlcas e de leltura: 5" pamlelas em legato; andamento nlpido; diferen~a de articula~&s entre as mftos; ter911s hanut\nlcas em legato,
andamento n\pido.
Reglstro: do 2 - mi 4
200
n's
Macro SefOe& A A' B A"

anatlse
oom- I. 3. 5- 7- 9- II· 13 . 15 16 17 18-21 22. 24. 28. 31 • 33. 35. 37 38. 42. 44. 46. 48 49·
passo 2 4 6 8 10 12 14 23 27 30 32 34 36 41 43 45 47 50
fl'ases 2" rep. rep. u. b' b' b' tmn rep. quase a'
•" ca·
81¥. a2Y.
•'" a'l( ally, a')t
mel dos
a'Y.
dos qui si~ co contrapon den
oomp. co - 911• mp. to ·cia
I ·· 4 mp. da- pi I. em
5. flo A" 4 La
8 de a M
(Jinha As se9t'Ses A. A' e A" silo constmfdas a partir da apresenht~o de uma oc!lula melOdies e a sua repeti9lo imediata, ooquanto o acompanhametlto Cfeito em 2u
oup.)
baixo quase
t'ontraponto com
a•Y. quase
contraponto
a8 com
repeti9ifo
quue
contraponto
•" •" aly,: quose
contrapon
2• mel6dicas com 2" mel6dicas dobrada
em2"
" " to
altura U como centro

Midlo ritmo tsorrttmla entre as caulas ritmicas motfvicas
nnaillse
mc!trica regular: oompasso bin6rio
anda·
matto
M.M. J"" 60 ~ pocchissimo meno(se9io D)
la\'fto
inten- mp-f
sidade
textura homof8nlcn: melodia com acompanhamento quaae contrapontfstJco
Micro an4Use OOiula rltmica motlvica a: )\)1 )\ J com deriva~es mel6dicas
cl!lula rftmica motfvica (presente no quase tontraponto)~ J)l)l
Dlllculdades teenicas e de leitura: notas repetidas; difcren~as de articula~iles entre as mftos; notas das linhas suplementares.
Autor: Estercio Marquez Cunha
Pe~a: Seis Pequenas Peras para Piano
Data: 1985
Fonte: manuscrito enviado pelo autor
n' I
Macro Se~a Unica
ruuillse
-
com- nllo utiliza barras de divis!o de compassos
J)88SO
Ape~ estd. constmfda sobre uma sCrie de 12 sons (dodecafflnica). Apenas a serie original t! utili?..ada eapresentada tr& vezcs. A apreseuta9ilo iniclal da s~rie ~ inidada com
bioordes, cada urn seguidode sua respectiva repcti9fto. No final dessa primeira exposiyio, ha a repeti~o das cinco Uhimas alturas: Ex:
·:a--~~
m --
fr·
A Segunda exposi91lo da sCrie e realizada em textura acordal com quatro componentes sonoros simultaneos. Na tercelra vez que a serie 6 apresentada , h3 a volta do motivo
rftmico predominante (verna microan81ise), que procura snblinhar as notas da set-ie que Bllo repetidaa. Nesta (altima exposi91lo, a nona nota (solfl) sofre urn atraso, sendo
oolocada apenas no final da expoai9llo. A p~ tS conclufda com as tr& notas iniciais da sbie.
altura Pe9ft dodecaMnica baseadu na sCrie:
$44..1·1· • • •I•1•I·~· I
M~dlo ritmo homorrftmla ootre os grupos de sons na terceira apresenta9io da st!rie.
anlill.se
metrica ausbtcia de f6rmula de com_passos e de barras de divisllo
aJl(fa·
mento
"Muito Lento" (MM. J = 44)
articu- staccato; legaloj staccatto martelado
lo\'io
inten- pp-ff
sidade
textura variando ootre mono.fflnica e acordal.
Micro analise motivo rftmico:
u
Dificuldades tecnlcas e de leilura: notas das linhas suplementares; uso do pedal; dinftmicas contrastantes ; staccatto .,staccatto martelado e legato; tricordes,
notas presas.
Reglstro: 1~ 0- fa # 5
202
Pet;an°2
Macro Seraea A n A'

an tUbe
oom· 1-S 6- 10 II · 13 14-16 17. 18 19.28 29
. passo
ftases
(linha
•' •' ltquJdnrAo dos
elementos utili:t.ados
b clusters nos tecJas
prdas e brancas
repeti9fto dos comp. l
• 10
codetta
c/llsler nos teclas
sup.) na seyio A intercalados bran cas
frases escritas mama escala penlat&ica nas
teclas brancaa. Fli bordllo na llnha do contralto
baixo quaae contraponlo transposi9io real dos clusters nas tcclas cluster nas lcclus
(escrito na comp. I - S uma s• brancas pretas
pentat&ica das teclas justa acima
pretas)
altura PC98 escrita atrav.!s da altemtlncia entre duas escalas pentatdnicas : uma nas teclas pretas e outra nas teclas brancas:
tff. I• I• l• 71Pf•
ptl'ltll&llu I>N teclu p1'ta'
• ' Q
pmlllhiu nu teclu btantu
Nas seQ(Ses A o A' h4 um f8 boniAo (estranho para ambas as escalas)

MMia ritmo ritmos compJemenlares em Jnas sepGes A e A •
ana\Jfse
metrica Apre&enta compassos de tamanhos variados : 2,3,4,5 e 6 tempos respectivamente nos compassos das fi'ases a1 e a1 •
A·!_~9 B 6 mais estftvel: ha\ o Dredomfnio do C0111Passo auatema\rio. '
.
anda· Allegretto (M.M. J~168) I

men to
articu- non legato, staccatto; legato '
Ia oiio
inten· PP f I
sidade i
textura homoffinlea: melodia acomuanhada q_uaae c:ontrapontlstJcamente.
Micro aui\Use ritmos complementares em Jnas BC9lSes A e A'
2• Me lu m me16dicas e hannclnicas (graus COJljuntos das escalas_P:~tatdnicas)_ I

Dlflculdades tecnlcas e de leltura: acidentes ocorrentes; clusters; intervalos hannOnicos de ate uma 6'; diferencas de articutac6es entre as mdos; legato
,slaccatto e non legato; nlllos sobrepostas.
Reglstro: do 2 - do # 5
Pe~;a1h
na parte interns inferior do piano vertical e possui como objetivo uma explora~o dos timbres nesta regiilo especffica do piano. As notas
ser tocadas diretamente nas cordas do piano e, portanto, previamente marcadas, conforme sugere o autor) exploram urn motivo rJtmioo mel6dico em
Midln
muutse
pulsa-;ao bftsica de J frequentemente interrompida pela colocmyilo de fermatas.
raspar as sons
com nao
Rcglstro: indeterminado
204
Per,:a n°4
Macro Se~4es Unica
amlllse
com· 1-8 9-12 l3 ·14
uasso
apresenta~o do motivo mel6dico, repetido no segundo e terceiro compassos. No No compasso 9, os doze sons, anteriormente revelados em reapresenta9ilo do motivo
comp. S, o motivo 6transposto uma 2• macima. No compasso 7, o ritmo motlvico deriva~es do motivo principal sao oondensados em 2.. principal.
se manttm, porc!m o intervalo meiOdico sobre o qual o motivo principal foi hann6nicas em uma sequ&cia retr6grada t'tquela que
construldo (21M) 6 substituldo por uma 21m., euquru1to que o intervalo mel6dico aconteceu entre os compassos I - 8.intercaladas entre as
(4~.) 6 mantido. Esses fragmeutos meiOdicos que expt'lem os doze sons do piano, rnaos. Segue um elemento rJtmico percutido na tampa do
por6m sem alusllo As6rie original ou sufts deriva9('1es, sfto intercalados por clusters piano que imita o rftmo do compasso anterior. Este 6
naa teclas vretaa e brancas. aeauido nor clusters nas teclas prctas e brancas.
altura sistema de or£tBnizaclo de intervalos: 2° harmOnicas
M~dla ritmo rec:essJio rltmlea nos comp. 1 - 8 e 9- 14
an411se
metrica o oompasso quatem4rio 6 descaracterizado pela irregularidade com que os elementos rftmicos mel6dicos si1o apresentados
anda~
"Lento" (M.M. J = 40)
mento
articu~ legato, slaccatto martelado
laclo
inten- pp-jf
sidade
textura homoffintca ftagmentos mel6dicoa acompanhados de ressonllncias proporcionadas pelos clusters que intercalam eases fragmentos.
Micro ant\ltse motlvo:
~~~ I
Dltlculdades tecnlcas e de leltura: mudancas constantes de registro; clusters; sinais de gratia nao convencionais; legato em intervalos harmilnicos; ritmo
irregular.
Regisii'O: indeterminada- sol b 5
Per;a n°5
Macro SepJes
an411.1e cinco aecOea oolocados na forma de trechos musicais indeoendeutea scndo aue o int«Prete escolho a ordem de ex:ecu~o.
oom- I •S 6-12 13 -IS 16 ·17 18-19
passo
!hues A sCrie utilizada na primeira Novamenle o retr6grado do sc!rie retrOgrado da s«ie apresentado Retr' grado da s«ie original Retr6grado apresentado apenas
pe~ desta col~o ~ retontada original 6 apresentado duas uma vez com textura apresentado apenas uma vez uma vez. Esse eo Unico trecho
nesta pel(8. Nesta primeira se~o vezea . Explora uma textura homofibtlca: melodia em com predomfnio de grupos musical que o compositor sugcre
ou tredto musical independente, predominantemente monof6nica staccato acompanhada quase sonoros. 0 uso de pedal explora repeti¢1es imediatas .
o retr6grado da s«ie original ~ em staccatto contrapontlstlcamente as ressonftncias. Predomfnio de 2ll hann8nicas.
apresentado duas vezes na forma
de linha mel6dica aoompanhada
por bicordes e tricordes.
aftura Peca dodecaR.\nica : retr6JUado da s«ie original ulilizada na primeira pe~ desta coldilnea.
Midlo ritmo predomfnio de figuras de curta dura91'o.
11116llse
m&ica reRUiar: oomuasso binftrio
anda· Cada sC9fto possui seu pr6prio andamento: Lento, Allegretto,· Allegretto; Lento; Allegretto, na ordem das sey3es escrita peJo compositor, respectivamente.
men to
articu~ legato,· staccato; staccatto martelado
lacio
inten- pp-f
sidade
textura variando entre homonlnJea· monorottica e oom a explora~o de ressonftnoias.
Micro an.UI.se nilo ha uma ~lula rftmica ou mel6dica rocorrente, com exc~o do predomlnio de colcheias na s~o 2.
Dificuldades tecnicas e de leitura: uotas das linhas suplementares; uso intenso de acidentes ocorrentes; tricordes; intervalos mel6dicos de ate uma 7'; legato
Registro: fa 1 -fa 5
206
Pe(:an°6
Macro Se~iles A B A'

on Mise •
com· l-5 6-10 11-15 16-19 21-25 26-29 30-40

__ passo
thlses introdu~o
•' •' b c trans. para A repeti9flo dos eomp. 1
-10
(lu•h• exposi~odo frase escrita com o frase invertida (1- 10) sl!rie original ritmo -- fita magnetica repeti~o das frases a 1
sup.) retr6grado invertido mesmo ritmo de a 1 em textura acordal invertida (1- 10) em e a1 uma 8' acima e
(RI- 10) da aerie (J.aorrltmla) expondo oomtr& textura polifflnica a com mudan9tt de
original aprescntada a s6rie original componentes duns vozes articula9fio para non
na primeira p~ desta bJVertida (1- 10) aonoros legato
col~o.Eata
exposi9!o estt\ na
forma de uma frase.
baixo dobramento 8' abahm da linha superior baixo em contraponto com dobramento da linha
homorrltmla com a imita96es superior uma s•
linha do soprano abaixo,
fita ritmo percussivo gravado pelo pr6prio intet'prete que deve escolber pelo menos dois timbres distintos para realizar a gravay!o. Na execu9io final da p~, a grava~o da linha da
magn~ percussllo deve ser ouvida juntamente com o pianista. I
tica
altura I PC94 dodecafllnica. Utiliza duas deriva¢es da aerie original apresentada na primeira pe91 desta ooleQilo: rttrOgrado Invertido (RI !Ole u1verafto (110)
MMia ritmo fila magnetica com ritmo percussivo.
anAlise IsorrUmla entre as ftases a, no que diz respeito ao ritmo das frases e da ftta magnetica
homorrltmla entre os tr& componentes sonoros da frase b
imita~aes a distancia de tr& tempos na ftases c
mt!trica regular; compasso temtirio
anda- "Tempo de valsa"
I
mento
articu~ legato : non legato
lal)io
inten- p-f
sidade '
'
textura dobrada (sect'Jes A e A' · acordal (frase a · contrapondstica com imitaoi5es (ftase o).
Micro anAlise nho hli urn motivo rftmico ou mel6dlco predominante
!
Dificuldades tc!cnlcas e de leltura: utiliza~Oa de grande extensllo do piano; lntervalos mel6dicos e hannOnicos de ate uma 6•; texturas variando entre
monofOnica dobrada; acordal e contrapontfstica; legato e non legato; eventual dificuldade de entrosamento entre a fila magnelica eo interprete no ntomento da
execu~ao.
Reglstro: si b I - si b 5
Nota: Para o compositor, essas "Seis Pequenas Pefas" atingem nfveis de dificuldade nao tao faceis. Cada pe~a , segundo o autor, procura enfocar "uma
atitude, uma tecnica do st!culo XX".
Autor: Gilberto Mendes
Pe~a: Preludio n°1
Data: 1945
Macro SefOes
anlillse Unica
0001• 1·2 3-4 ' 8
pas so
f'tallts a b c
contr. As linhas do oontrako etenor preenchem a harmonia. Nas frases a e b, Aslinhas do contralto e b11ixo premchem a ham1onia com progressi'lo em 5"', sendo que as linhas do
e tenor a ~a~o?ia de Fa M 6 estabelecida atravt!s dos graus hanntlnicos baixo e soprano modificam a hannonia num intervalo de tempo do uma ):
pnnctpats:
T- so-· D • para depois iniciar um transi~o hnnudnica em dircyilo a r ~ ,. . . . ~
tJ • .
II -
Umna fraaec. I~ l.f -". ·

1
lt 0 .Yl OM !l (: P !1 I (1.\ I A•
D C. C 111o 'V
' proareulo pOf ql!1ntu putan&l por h5niltdidu mllotu e menoret I
baixo aenucontraponw ...I

altura Lam eFa M comooentros
M~~
1
18
ritmo ritmos <.:ontplementares em)!
anmse
ritmo harm6nico r4oido, variando a cada tempo nas frases a e b e a cada coldleia nn frase c .I
metrica reRQiar: compasso bin4rio.
andat-
men o
Andantino com anima (M.M. J = 60) '
articu- legato
la\)ilo •
inten- p
sidade •
texture polif&tica com Q!l&tro ~omoonenteaaonoroa sendo dots comp!tnentesaonoro& reab: baixo e s_t>prano
Micro ant\llse 211 e 4• melbdicas I
--- ·--···· I -··-·· -- ---- ---···· - - - ~--- ---·-
Dlflculdades tl!cnlcas e de leitura: notas presas; uso intenso de acidentes ocorrentes; acorde arpejado no utllimo compasso; intervalos hannl\nicos de ate uma 8';
uso do pedal.
Registro: Ia 1 -fa 4
208
Pe~a: Preludio n°. 2
Data: 1950
Macro Se~Oea A B A'

anAlise
com· 1·7 8·9 10-12 13. 19 20-23
......
passo
(linha
a b
linha mel6dica baseada na trlade de repeti~o dos
c
comp. I • 7
•'
repeti~o dos
•'
transposi9llo real2' Macinta
sup.) R~M comp.l-7 dos comp. 16 ·19
linha obtinato ritmico Trfades de R6 M e Do M intercaladas. trfades: ostinato rftmico
inferior Q.tando a trlade de Do M 6 executada Bbm C#m Bb'
pela linha inferior, forma um poUcorde A extensllo da frase c 6 feita pela linha superior no
(Do M com RC M) com a linha inferior comp. 12 atraves do acr6scimo de 3u ao aoorde de
Bb0 ~ 8 repeti9fto da 3' e da 5' do acorde, seguem a
7' e 9• dimlnutas
altura sistema de orv.anizacio de intervalos: 3" M m e dim. harmOnicas e 211 Me m mel6dicas
M~dla ritmo ostinato rJtmico na linha inferior nas se9lies A e A'
anlillse
mftrica mudant;a de compasso bimirio para tem4rio entre as se~o A e B
anda- Andantino (se9lles A "A') e Grave (se9llo B)
mento
articu- legato
la,;io
lnten~ pp-mf
sidade
textura homoffinlea: melodia com ostinato (secaes A e A' e melodia oom acordes secio B)
Micro nnaUise 3u M, m e dim. harm8nicas
2" M e m mel6dicas
ostinato do baixo (linha inferior): J. J.
Dificuldades te.:nicas e de leitura: notas das linhas suplementares ; notas presas; legato em 3" hann6nicas ; acordes arpejados ; uso do pedal; trinados,
varia~<les
de andamento.
Registro: mi b 2 - si 5
Pe~a: Melodia Folclorica (pe\]a n• · 2 do Album para crianryas)
Data: 1951
Mqcro Se~Oe· Unica

nnllllse
oom· 1·4 5-8 9-12 13 16
passo
!hues
(linho
• •' b'
oontraponto inversive! entre as duas vozes. Cada par de frase(a 1e a1 ; b1e b2) forma um perlodo
b'
sup.)
baixo
altura DoM
b' I b' I •' I •'
MMlo ritmo
ritmos complementares em )l
nmUlse
lsorrltmla mtre as frases b
mc!trica reaular: comvasso bin8rio
anda- M.M. J ~ 120
mento
arti<::%1- nl!o indicada
locllo
inten- nilo indicada
sidadc
textura oontrapontfBtica a duns vozes
Micro an411se motivo:
l~niiiifl~--,
Dlficuldades tecnlcas e de leitura: notas das linbas suplementares; saltos me16dicos de ate uma 8'; andamento nlpido; textura contraponllstica a duas vozes.
Registro: sol I -sol 4
210
Autor: Hersz Dawid Korenchendler
Pe~a: Neo-Suite
1. Preludio quase em Do M 2. Sinos da Meia-noite
3. Danfa com basso ostinato 4. Cdnone Diatonico
5. Marcha "Light" 6. Romanza
7. Valsa do "pe quebrada" 8. Gran Finale?
Data: 1998
Fonte: manuscnto enviado pelo autor 1. Pre/udio quase em Do M
Macro SefOes A B Coda
nnliUse
oom~
passo
I •2 3-4 S-6 7-8 9-10 11-12 J 13-14 I IS -16 I 17-18 I 19-20 21-22 23 .. 24 2S··· 26
·--
1\-Meo
(llnha
•' b' b'
•' c'
~
quase contraponto
(contraponto inversfvel dos compassos I -10)
•'os perlodosb'apresentadosc'
sup.)
'-----·-·-··
perfodo - conclusivo em do
···--------' as ftases apresentadas pelo baixo sbo uma inversbo das frases a1, anteriormente sAo reduzidos e se
b1, b1, a1 e c1, respectivamatte. ~ apresentalem espeUto~
baixo
altura
ouaae contraoonto
Do como centro- tons inteiros e semitons
\ •' I b' I b' I •' I c' •' I b' I c'
MMia ritmo lsorrl.tmJa entre as linhas mel6dicas das s~es A e B

an41lse homorrltmfa entre as linhas superior e inferior na coda
ftases simc!tricas entre si com dois compassos cada
metrica Os tina is de ftase nos comp. 10 e 26, que coincidem com os tempos fortes do compasso podem obedecer o contomo meiOdioo natural da ftase na coloca~aa dos apoios, no
momenta da exew~o. Ex. comp. 9 e 10: 1'- +
~~-~~
anda~
men to
Allegrel/o (M.M. J ~ + ou- 96)
articu~ legato o stacallo
lacllo
inten* p-f
sidade
textura oontraponto inversfvel com dois eomponentes sonoroa.
Micro anlillae C<!lulasrltmieas motlvieas: J, .Jt IJ J e .Jt .Jt .Jt .Jt /J J 2° e 3° me16dicas
---· .. -----·· - - - - - - - - - - - - - -
Dificuldades tecnlcas e de Jeltura: acidentes ocorrentes; diferen~as de articula~o entre as mftos (legato e stacatto) com sutilezas de dinJimica; textura
contrapontistica a duas vozes . Reglstro: sol# I - Ia b 3
2. Sinos da Meia- 110ile
Macro SeflleS A ponte B

ant\111le
oom- 1-2 2 -3 4-5 6-7 8-9 10-- 13 14- 15 16-17 18 ·19 20-21 21' 22
uasso
lhuea •' •'Do como centrob' b' ponte c' c' c' c• c' final
(linha Fa II M como caltro
sup.)
baixo quase contraponto oontraponto dobramento oitava abaixo da acordes de tres sons dobramcnto
inverslvel linha superior oitva abaixo
com a linha da linha
superior superior
ootre os
ccmp. 4 el
altura tonal livre com Doe Fa fl M como centro
MMta ritmo lsorrltmht entre as frases dos comp. 16 a 22
an41Jse predonllnio de J, J, e o
mc!trica Como na peya anterior, os flnais de fraso quo coincidem com os tempos fortes do compasso podem obedeccr o contomo meiOdico em relayilo 110s aapois, no ntomcnto da
execu~o. Ex. comp. 14-1.5 (linha superior); ""' +
~~~~~ ~ ~~ I
anda- Andante Sostenuto (M.M. J = + ou- 60)
mento
artieu- legato
laollo
inten- p-f
sidade
textura homof8nfea; melodia oom acom(lanhamentos quase eontrapont&tlco e acordal
Micro anAlise J• harm6nicas e meiOdicas (arpejos)
Dificuldades t«nlcas e de leltura: acordes de tr~s sons; arpejos; uso do pedal; legfllo; sutilezas de dinftmicas.
Rcgistro: Ia # I -hi # 3
Nota: Segundo o autor, essa segunda ~ada suite foi escrita durante a sua infilncia, quando o compositor tinha apenas seis anos de idade. Portanto, a estrutura
e principalmeute a progressllo harm6nica dessa peya nao possuem muita explicayfto. (depoimento do compositor pelo telefone em 1998)
212
3. Dam;a com basso ostinato
Macro StflJes A B ponte A"

'
on411se
'
com- 1·2 3-S 6-9 10·11 11-13 14. 16 17 18.22 23-24
f)BSSO
frases (introdn~o)
•' •' •' b' b' ponte
•'' ••• I
(linha Hnha mel6dica
sup.) asoendente
baixo ostinato • celula rftmica me16dica a (fli bordAo) ostinato - cetula rJtmica mcl6dica b ( r6 bordAo) ostinato -· OOiula rltmica mel6dica a
(fa bord4o)
altura F4 como centro . A se9flo A 6 construfda baseada na seguinte escala diatdnica, cttio centro e fa:
.
" •• ~-'·· I
Mfdla
antWse
ritmo
mt!trica
A se~o B estli constndda a partir de uma transpnsi9lo da escala acima, cujo centro en!.
ostinato
reP.Uiar: oomuasso binftrio

'· .... _
anda- Andantino (M.M. J ~ + ou -72)
men to
articu~ legato e stacatto
lal'!o
inten. p f
sidade
textura homof8ntca1 melodia com ostinato
Micro anlill!e linha superior: 2° In me16dicas
baixo: ostinatos rltmico· mel6dicos: e
dlul11 rltmita mt~lddica a cllula rltmica mtl6dica b i
~~~~~ I ~~~~
Dlflculdades teculcas e de leltura : regularidade rltmica ; passagens de polegar; sutilezas de dinftmica ; legato.
Rcglstro: fA I - fA 4
4. Ciinone Diatonico
Macro Se~Ges Unica

ruuWse
,,, 2·4 l
I I I I
com· 6·9 10 ll· 16
passo
11· 13 ll
·~.
1
trases b' : eldaaslo " \ : ' b codetta
(linha
aup.)
a linha do baixo realiza urn c4~ 4 adisUincia de J J
1 ( cooclusiva em Do M)
baixo I a I b' '' extensbo da frase b2

altura DoM
Medlo ritmo cllnone num intervalo detr~s tempos
I
antWse
metrica As mudan~s nos apoios trav~s das sJncopes causa uma mudanfa percept iva da mtftrica nos comp. 9- II. Ex: : :U4 : '
''
'
'
!
' '' ''

,.,
!
r&· ·----' '
L t ~ ..
:2/4
'
M M -~
'
~-. -, '
. ' '
'' ' ' ''
anda·
Com moto (M.M. J ""+ou~120)
menlo
articu- legato
lac'lo
in ten- pf
sidade
textura contrapontlstica: imitaclo a duas vozes. ..!
Micro anli:ltse
celula rlbnica motlvica: J JJ J
!.. ~-- ----·-···------- - -··-··- --- .. -·-···- ---··· ---------------- - ----·· ---······ --- ..
I
I
Dificuldades tecnlcas e de leltura: andamento nlpido; textum contraponllstica; le15,ato; intervalos mel6dicos de ate uma 6'.
Registro: si I -fa 4
Nota: Segundo o compositor esta peca , justamente por ser tnn cAnon, nfto possui sincronia entre as duas vozes. (depoimento do pr6prio autor pelo telcfone em
1998)
214
5. Marcha "Light"
Macro Setftea
an4Uae
oom- 1-4 S-8 9 ·12 13. 16 17·20 21 -24
passo
........ a b ponte aoordes de tr& sons
(linha ............ ~~clusiv: nos dois
RUp.) "----.. /
centros: re c sol
boixo
altura
0 Eb 0
encadeamooto par ter93s malores com acordes maiores:
llb
Sol e r6 como oentros
F llb EbM 0 llb B LllbM 0
c
I d
Midla ritmo ostinato ritmico no baixo (se9Ao A)

an.Uise homorritmla tlltre as frases a e b
homorrltmfa ootre aslinhas interior e superior.
·metrica rewlar: compasso bin4rio
anda~
men.to
Allegretto (M.M. J = + ou -- 96)
articu- staccato e legato
lac;ilo
intoo~ p-ff
Ridade
textura homof3nlea: melodia com acompanhamento.
Ml•ro anlillse 1• harm<lnicas
motivo rltmico mel6dico:
t'fb tltw
acordes de tr& sons som oonexfto tonal ----- -- ~----- ~--------~--
·--~---
Dlficuldades tecnlcas e de leltiira: llcofdes de tr~s sons; mlldiiti~as constantes de ~rticula~fto (legatolstaccatto ); diferen~as de articula~fto entre as milos; uso
intenso de acidentes ocorrentes; andamento rapido.
Registro: mi b I - sol 4
Nota: 0 encadeamento por 3" M nos remete aobra de Shostakovitch.
'".
6. Romanza
Macro Se~4Jes I Onica

on6U.se
COnl· I•4 S-8 9 .IJ 14 ·18 19.22 23--24
uasso
f'rases
(Unha
•' b' •' b' •' codcttu
sup.)
baixo oontraponto livre em
ritmos complementares
I acordes desmembrados de
tr!s sons
I contraponto livre em
ritmos complementares I ooordes desmembrodos de
tres sons
I contraponto em ritmos complemcntarcs
altura sistema de organi11l~odC-ifltefViilo.S:--2u e:ru

Midi• ritmo ritmos complementares em J
omillse
met rica Na lhlha do baixo, hA duas idCias intercaladas: uma kteia meiOdica ,quetoma a mttrica irregular, de acordo com as articulay6es sugeridas pelo compositor e a outra em ritmo de
v1dsa que fortalece o compasso temdrio indicado. Ex. comp. 1 - 9 (linha do baixo):
+ + + ++ + + +
ruilffr@&fft Q&tr r 1.F~~ ~ ~~i i ~- i) 1 1 1
anda- Cantabile (M.M. J ~ + ou- 60)

mcnto
articu· legato
la_~o
inten- p-nlf
sidade
textura contrapontlstica a duas vozes (frases a1, a1 e a1)
homof'Onleaz melodia com aoonmanhametlto hanndnico (frases b1 o t_Q_
Micro an41lse ctlula rftmica motfvica: J J
2.. o 3u mel6dicas
Dificuldades tecnlcas e de leltura: uso intenso de acidentes ocorrcntes; legato em cantabile; textura contmpontlstica; notas presas no baixo; articula~es nao
sincronizadas entre as duns vozes; passagcns de polegar.
Reglstro: sol b I - sol 4
216
7. Valsa de "pe quebrada"
Mano Se~Oes A trans. B A' Coda

an.UJse
com- I•3 4 5-1 8-14 14-16 17-20 21 22-24 25 26-29 30-32
p_asso
1\'aa..
(linha
a' ponte b •' trans. •' ponte a' ponte b' coda
sup.)
baixo aoomnanhamento harm&:tico com acordes desmembrados
Media ritmo frases asshnt'.tricas varian do entre tri!s e seis compassos
on Mise
predomrnio do ritmo de val sa (J JJ ) no baixo
metrica as articula9lJes sugerem nflo sincronia entre os apoios da slinhas superior e inferior.
mudancaa constantes entre o comr>asso bhuirio e tem8rio
nuda-
mmto
Allegro (M.M. J·• + ou- 108)
.
articu& legato
la\llo
intenM p-f
sidade
textura homof6nlca~ melodia oom acomoanhamento harnu~nico
Micro an1Ulse celula rltmica motfvica: J. )l)l)l
2.. Mem
Dificuldades tecnlcas e de leltura: uso intenso de acidentes ocorrentes; mudan~s de compasso; andamento rapido; acodes de ate tr&l sons; notas presas no
baixo; sutilezas de dinAmica.
Reglstro: Ia b I - sol 4
8. Gran Finale?
Macro Se~Oet A B A'

ruulllse
COin·
passo
I •2 3-4 S-8 9-10 II • 12 13 ·IS 16-20 21-24 2S -26 27-28 29-30 I 31.33 34-37
f'rases •' •' •' •' •' •' b' b' •' •' •' •• exten silo codetta
: de a3
ant. cons. ant. cons. ant '
cons. con chi·
(linha I I L-~···--·-~·-1 L----·--·-1 siva em
BUp.) perfodo coru. petiodo
baixo quftlle contraponto em ritmos complementares em J 3" harm8nicas
quRBe contraponto em ritmos complemaJtnres em J DoM
'
altura Do como centro- aomatismos
MMia ritmo
ant\lbe
mtltrica Os acentos na linha do baixo sugerem urn eventual apoio no segundo tempo do compasso.
A s~o B possui ftases maiores cuja indica~o de articulaylo sugere poucos apoios talvez unindo oompassos (ex. comp. 18 ·· 20)
anda- Vtvo(M.M. J~ + ou -120)
mento
'
articu- non legato com acentos e legato
lal)lo
inten- p If
sidade
textura homof6ntea: melodia com acomoruthamento uuase contraoontutlco e acordal lsecllo B)
Micro amUIBe c61ula rltmica ntoUvica: J )l)l
'
Dlficuldades tecnlcas e de leitura: notas das linhas suplementares; uso intenso de· acidentes ocorrentes ; lntervalos mel6dicos de ate uma oltava; 3" hannonicas;
legato.
Registro: do I - si b 3
Nota: Segundo o compositor; seu objetivo nesta suite foi a desvincula~ao da ideia de ~as pam iniciante numa linha nfto tradicional. 0 compositor afinna que
possui infu!ncias de Bartok, Prokofiev, Straninsky e Shostakovitch. Afimta: "eu sou neo neo neo, ou seja, neobarroco pela polifonia, neoclassico no que diz
respeito aforma, c neo romAntico pela linguagem em si".
218
Auto•·: Ignacio de Campos Junior
Pe~a: Emmi
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (peca escrita especial mente para esta dissertacllo)
Segundo o pr6prio compositor, as alturas utilizadas nesta peca foram extraidas de uma (mica nota, o do mais grave do piano,
tocada por urn piano Steinway mod. D. Os espectros sonoros foram obtidos pelo computador atraves de uma analise FFT (Fast Fourier
Transform) feita a partir da gravacllo da nota citada 1: "Pedi uma analise diferente para cada seis milisegundos de some obtive centenas
de analises que varreram o espectro de 0 a 22050 Hz. A escolha das analises, que , em geral, dependem muito da experit!ncia com a
traducllo de dados desse tipo e gosto pessoal, foi intuitiva. Traduzi pelo menos uma dezena dessas analises para pitch (C D E F G A
B) e experimentei-as ao piano para sentir a sonoridade e acabei escolhendo algumas delas, ou seja, alguns instantes congelados no
tempo do som do piano em distancias de poucos milisegundos3 . Num segundo momento, busquei configuraQ(:les harm6nicas ao piano
que me suscitassem urn estimulo estetico ao mesmo tempo em que estas pudessem ser facilmente tocadas, sem grandes aberturas.
Cheguei ao acorde que esta presente no inicio da peca: C# D# E C Db Eb e algumas variantes. A partir dai, houve uma busca por
interpolar;i'Ses entre esses e os resultados harmonicos derivados de seler;i'Ses das analises. Varias coisas surgiram como sugestllo sonora
a partir dos sons dados e foram incorporadas sempre que levassem a uma situacllo sonora fenomenologicamente mais interessante.
Alguns pequenos algoritmos foram criados para originar micro-texturas que acabaram tornando-se articulacoes na per;a. Por exemplo,
a cascata de setimas maiores descendentes em desacelerando e nonas menores descendentes em acelerando. As recorrentes
apogiaturas sao urn recurso para sugerir uma determinada "harmonia" sem explicita-la demais. E sabido que a percepQ1io das alturas
tambem depende do tempo de execuQllo, assim diminuindo seus valores posso torna-las incorporadas ao discurso musical (por isso a
repetic1io) sem banaliza-las (como tempo curto). Dessa forma, posso destacar e criar urn dialogo com duas sonoridades simultaneas de
formas diferentes. As escritas diferentes foram criadas com o intuito de estimular a quebra de padronizacllo de leitura musical
permitindo a ampliar;llo dos limites interpretativos e sonoros que a escrita necessariamente nos impi'Se. Os ritmos e as formas surgiram
apenas como consequt!ncias naturais da estrutura mel6dico-harmonica. Da mesma maneira que o surgimento da forma dependeu das
elaborayi'Ses estruturais das alturas, tambem o fiz com os ritmos."
1
Esse processo, FFT, e definido pelo autor da seguinte maneira: "um procedimento matematico bastante complexo que pennite saber quais sfto os parciais
(especie de hannonicos, mas nfto necessariamente ligados aseric harmonica), ou seja, as frequencias e amplitude. E um mapeamento frequencial e dinftmico.
2
referencia ao termo pitch-class.
3
0 espectro de qualquer som natural e dinftmico e e por isso que em cada instante podemos encontrar "situaylles" harmonicas diferentes.
Autor: Almeida Prado
Pe~a: Duas Pe9as Injantis para piano
* Uma Valsinha para a Vivian
*Dan((a dos Gnomos e das Fadas
Data: 1995re
Fonte: manuscrtto enviado pelo autor
Macro Se~oes A B A B Coda
an.W.e
com· I·S 6-8 9 ·II II - 14. 18 19-23 24-29 30-32 33·36,37-38 39.41 42-46 41-56 SS- 2·38 I. 58 65,
pas so 13 68 56 69-74
frases •' b'
•' c'
•' d' •' r •• ! extoos 11#m Om trlades em em repe- rc- coda
:
(linha do fl- frfgio Dom SiM

:
ilode
DoM 1 passa-
.. _\ desenhos
asccndcntes em
2"
til'l!o
de A
pc·
ti-
l'l!o
den
cionclusi
va em Do
M
sup.) l gem
: por JJo
~
•
~Ill
baixo hannonia: C-D ·-E g' g' h' ponte
ostiualo rftmico para A
altura Do M (como centro)
mu\Use ritmo harm&tico variando entre um e tr~s oompassos
metrica v'rios de ftases, especlahnente da sC9Do A exigem que os apoios nalumis do primeirotempo do compasso s~am ocultados. Ex. comp. 35 --36:
tft¢4 tU iJ LF' j
anda-
.,. .
"Aiegre,mas sem pressa" (se~o A) e ''pouco mais r8pido" (s~o B)
mento I
articu- legato e non legato com apoios e acentos
la~o I
inten- p-ff
sidade
textura homoftlnlcn
Mtcro nni\Use trJades o:rtinato (baixo): J J J
motivo (s~o A): ~pJ

molivo rllmico (sel'l!o B): J J>)l J
Dificuldades teenlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; intervalos mel6dicos de ate uma sexta; uso ftequenle de acidentes ocorrentes; legato, acentos
e apoios; trfades. Registro: do I - si 4
220
Dan9a dos gnomos e das Fadas
Macro Se~Oes A II A
an41lse I
com- 1 4 S-8 9 ·11 12-1S
J 16-20 21-24 2S -27 28-32 33 -3S 36-39 40--43 1-20 1
..
pas so
frasea •' •' •' ••
: extensilo de
''
b' h' b' c' •' extrosilo
com
repeti-
~ode
'
i
'' A
'
(linha 0 material b4sico utilizado nesta se9flo do 311 harmdnicase 3•• mel6dicas linha mel6dica desenvolvida com Mi M ftases fonnadas a apojatu~
sup.) fonnadas partir detrlades maiores desmembradas (motivo a). As trfades (como centro) emtoda a se~o B, sendo que partir da repeti91lo da ras sobre
utilizadas formam progressi'ies ascendentes e descendentes com intervolos de o baixo descaracteriza a tonalidade atrav6s de c61ula rftmica a nota mi i
cOc -
2".
Redu~o hannanica:
o--IL:lldft: k;;
. uma harmonia em trfades e desenho mel6dico
E
em2u:
F G--17 ·-E Dm
meiOdica c
Db B
:o:.,r • • u
i
l!f:" .Itt" :II

1 17 ~
• .. D II
tl c D Hm p 0 A FN F D E c
baixo triades ostinato rftmico com acordcs desmembrados trladea com
mudancas dl!l reaistro
altura Do M exoandido)
Media ritmo lsorrttmla entre as frases a e a I
anlltlse ritmo hamt6nico variando entre um e quatro compassos
metrica reaular: compassio bin4rio !
anda- "Mnito Alegre"

menlo
artlcu- legato e non legalo com apoios
la~o
inten~ p-ff .
sidade
telrtura homoffinlcat melodia com acompanhmeuto '
Micro nnl'illse Terva& mel6dicas e harm6nicas !
motivo a (selfAo A):
,, J J j I
J I
cc!lula rltmica mel6dica c (se~o B):

vr-nJ ostinnto rftmico do huixo (s09Ro ll): JJ I
-- ---- --- I
Dlftculdades tl!cnleas e de leltura: notas das linhas suplementares; uso intenso de acidentes ocorrentes; acordes de tres sons; apojaturas; saltos de ate uma oitava,
legato e non legato com acentos e apoios.
Registro: si 1 - do 5
Autor: Almeida Prado
Pe~a: Adeus
Data: 1952 (primeira composiQao de Almeida Prado feita aos nove anos de idade . C6pia feita de mem6ria pelo autor no dia 2" deabril
de 1991)
Macro S<fGeo A B A
an Mise
com- I 2 3 4 s 6 7 8 9 10 1-6
passo
t'm11es •' b' b' c' b' d •' e' •' d repctiyilo de
(linha I I desenvol- repcti91lo de

•
sup.) perlodo vimento dn d(comp, 6-
idCia ?)com
mel6dica cad &lei a
doste~os conclusiva
8'- 9 emDoM
baixo 8"'mel6dicas em ostinato rltmico
altura DoM
Mfdla ritmo lsorrltmla entre as ftases b', c e bs
unt\llse simetria- frases com qttatro tempos de extensilo, com oxce~o da frase d
olltinato
metrica muda~_9" de conmasso: 4/4~ra 6/4 no comvasso $.Jl_~ra o comp. 6 e do comp. 10 para o conm. 11
anda- "Calmo" (M.M. J> = 80 ou 72)
men to
articu- legato e non legato com apolos
la<l!o
inten- pp-p
sidade .
textura homofflnJca: melodia com acomuanhamento
Micro amUise ostinato do baixo: J>)! J>J> J>J> J>)!
motivo rfn J jt]J J

---L'#
--------
Dificuldadcs to!cnicas e de leitura: notas das linhas suplemenlares; intcrvalos mel6dicos de ate uma 13' na mfto esquerda. ;legato; acordes de tr@s sons.
Rcgislro: do 0- do 5
222
Autor: Marco Padilha
Pe~a: Tres Vidraras Coloridas op. 16
I. UmSonho
2. Um 0/har
3. Um Sorriso
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo auto!:J.ptl£1!_~scrita esp~cialtnente_pl!ra a dissert~o)_
Mntro Se~Oes I Onica
anAlise
com- 1-3 4-7 8-9 10- II 12-14 15. 19 20-22 22~ ~ 24 23-26 27-28 29-30 30'- 31
passo
&aaes •' a1 I resfduos acordes aI· a 2 '~ elaborada a acordes inser~o formas material formas cmJCucin ·-
condo!· com 2.. partir do material com 211 contrastnn· mottvo mel6dico nwtlvo acordcn de
sndos de a1 at:rescenta· mciOdico de a 2 ncrescen- to (repeti~o dos comp. apresen- doe deJa
das dos comp. 22--23 tadas nos sobre-
com uma \ tadas
progressllo le4) comp. 25 ·· postos
rltllllea 26
(linha L ____I ~----~-~- ~-1 sobrepostas scm as
SUI).) sen ten~ a \ sentenra respedivas
tercns
baixo 2u harmOnicas ~ imita~Jt'in 8 2 11 harmOnicas I linha movimento acomp. (mov,
2'dos mel6dica oontrftrio contr3rio)
comp.8c9 repeti~o em rel9lfo a
dos Jinha
comp. 10 superior
-II
altura I Segundo o pr6prio compositor, a sensa~o de toualidade 6 snprimida atraves do uso de 2° harm6nicas isoladas ou dentro de trfades tradicionais sem a Tcr~. 0 pcnsamento e
modal com dois cmtros: do e Ia.
MMio ritmo I homorrltrnla nos comp. 22 - 24 e 27 - 31 entre as tinhas superior e inferiorj progressllo ritntlca nos comp. 12 - 21 em rela~o ao oonlCfO da pelfll, atraves da intetlsifica~o no
on.tllse
uso de}; ritmo harmOOico estt\tico ooorr&tcia de mudan~RS harmOnicas nmna media de quatro compassos
metrlC&TAii-ligadUfdSdC ArtfCula~Osugerem leveza dC toqtl0110-l 0 ttlrtliJo, causando mn deslocamento met rico nos comp. 22 -24. Ex
. "' . "'
anda-
mmto
Ex
M.M. J •60
e=:::c
articu- legato
~
inten- pp-mf
sidade
textura homof8nln1 melodia com acompanhamento
Micro an611se fonnu- motlvo: ~~~
• ...
~]J
ir- If~~~
e I p1 I I'
Dlflculdades Uenicas e de leltura: acordes de t~s sons; uso do pedal; legato com cantabile. Reglstro: Ill 2 - Ia 4
2. Urn olhar
Macro Se~les A A' CODA

ani\llile
com- 1-9 10- 13 14-22 23-27 28 33
passo
........ a1 -- constmlda a partir de
aequ&lcias ascendentes A21 da
b' constndda a t>nrtir de
M
sequ&tcias descendentes t\ 21 da
•'puttirsequ&tcias asceudentes a
da celula metodica a'
b' construlda a partir de
sequ&tcias descendentes da
aoorde de tr~s sons - do bordAo 1
c~lula me!Odica a cCiula mel6dica b cCiula mel6dica b , concluindo

em do
(linha I________ - - -----~--- ----- ·--~-------.1 (dominante de Do acrescidn de
sup,) perlodo duplo uma 21 ascendente, concluindo
baixo ostinato rltmico- sequ&1cias

me16dicas ascendentes 8 2'
I 28" hann6nicas I
o&tinato rftmico o baixo repcte
oscomp.1-9
I
acorde de J sons!l -· com 2 11
hanntlnicas
em do no registro grave
211 harmtlnicas
altura Do como centro , Como na pe911 anterior, as 2" alteram as trfades tonais. No entanto o sentido tonal ae manMm forte, conforme pode-se observar no seguinte gnHico:
~~~ --------~;;:,: I_,~.-~ A
tJ, IJ l3 11 1t
,.,_. .,.<fl"(.f .,. ""-II(; I' I'
+
--
-; ____ v_____V -~i~i-f6·W·V~
\; 16 IVV ·---"
L.'L. .l
I I
MMla ritmo ritmos complementares em Jcom exce9{to da coda

amUJse
metrica . -regular: compasso tern8rio
anda~
mento
M.M. J~ too
articu~ legato
I
lacilo
inten~ p--11!{
sidade
textura Homofilnlca: melodia com acomp_IUthamento
Micro 1utfti18e motivo: c6htla mel6dica a : celula mel6dica b
~J
2~ ~~~,j ~!!' I ~~~--~ Tl
Dificuldades t~nicas e de leltura: notas das linhas suplementares; acorde de 3 sonss; legato; uso do pedal.
224
3. Um Sorriso
Macro Se~oew Unicu
ant\llse
rom· l-6 7. 12 13-- 18 19·29 30-35
passo
•'
··------
ll'aoeo o&inato em acorde de 2 sonss resfduos me16dicos da frase a1 linha descendente concluindo
(lu•h• (cChda rflmica mel6dica c) (Uqtddn~Ao) com &lfase nas 2u em 14
sup.) hann6nicas.
harmonia: i i i i v i
baixo ostinato (cCiula rftmico
mcl6dica a)
ostinato em acorde de 3 sonss de
2.. sobrepostas (celula rltmico
•' dobrameatlo em oitavas
mel6dica b)
altura hi m e61io
ana\llse ritmo harm&! leo estAtioo
mc!trica rewlar: oom1>asso bhuirio
anda- M.M. )•104
mento
articu~ non legato; legato; legato com acentos
lacllo
intenM nif-f
sidade
texture homotanlu: melodia com acompanbamento.
Mlero an!Uise C45lulas rftmico mel6dicas a, be c (ostinato): • b c
v ga tflb S:l
- ---- -- ~--- -- ----
" f 3
---~------ ---
Dlflculdades tecnlcas e de lcltura: notas das linlms suplementares; acorde de 3 sonss; andamento rapido; articula~fto em legato e non legato altemadas.
Rcgistro: sol I - mi 6
~
-- - ---
Autor: Marcos Mesquita
Pe~a: 5 Esnadas
1. Doctor Hanan
2. Dottore Herz (ou Pischna?)
3. Doktor Clementi
4. Docteur Czerny
5. Doutor Coda
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor ( pe9a fita especialmente para a dissserta~;ao)
1. Doctor Hanan
Mnero Seflles Unica
ant\Use
com- 1-2 3-18
passo
(linha Mb tocado quatro vezes emf! Ape~ econstndda a partir de sequ&tcias do fragmento mel6dlco abaixo, referindo-se a um tfpico estudo de Hanon, A linha superior se
sup.) mant6m nan teclas pretas, enquanto a linha inferior 6 tocada nas teclas bran cas. Ambos as lin has silo iniciadas no registro grave e caminham
para a regillo aguda doteclado. Hli urn crescendo, que atinge sen climax no comp. 11 e um diminuindo gradativo at6 o final da pe~.
baixo mi (natural) em borritmla com

a Jinha superior
Ex; comp. 3 - 4 :
... ...
-
Pi
altura linha superior: escala pentat&ica ( t~las prdas)

...... .... ... ..
linha inferior: escala diatt1nica (Do M
Mldla ritmo ritmo motor em )I ou com as dnra,.,Oes sugeridas pelo compositor:)!.)\ e)\)!,
ant\Use
homonitmla entre a~:~ linba!l sunerior e inferior.
metrica muda~98~ de e~:tmP~BBO altern ada a em 4/4 e 3/4 • oorem levando-se em conta os sinais de din8mica. oodemos ter.grandes conlp~Bsos de scte tempos.
anda- M.M. J ~entre 88 el20
moo to
articu- legato e staccallo
lu~o
lnten- pp-ff
sidade
textura homorritmlcat homodJreclonal • oort1m heteroJntervAUca a duas vozes
Micro anAlloe 2• e 311 mel6dlcas
- --------------------~------~------------ ----····· -···· ·-·-··-·· - · - · ··-- - -- -
Dlllculdades Wenlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; andamento rdpido; mOos sobrepostas; sutilezas de dindmica (numa grande amplitude de
intensidades); Reglstro: do I -sib 3
226
2. Dottore Herz (ou J. Pischna?)
Macro Se\'Des Unica

nnMbe
com~ I • lO
08980
linha A linba superior est& esaita nas teclas prctas e a linha inferior naa teclas brancas. A caracterfstica principal das OOiulas mel6dicas utilizadas ~ o auma1to e a diminui~o da
sup e demldade da te~tura. Cada ~ula parte deuma linica nota, a\ qual acresctnta-se outra nota e outra, atCtotalizar cinco tomponentes aonoros. Em seguida, 6 extrafda uma nota
linh. de cada ve.z dos grupos sonoros at6 restor apenas uma nota. Atrav~ do deslocamento de um oompasso da linJ1a inferior em rela9lo Asuperior, o nUmero de conaponentes
inferior sonoroa 0 sempre igual a cinco, numa leitura vertical, com exce9Do, 6 claro, dos comp. 1 e 9.
altura linha superior: escala pentatOnica ( teclas prdas)

Unha inferior: escala diatanica ( tecJas brancas)-
Media ritmo ritmo motor em J, oom anacmsi e final em )l
ruu\Use
homorrltmla enlre as linhas superior e inferior
lnetrica 1 regular: oo1npasso quatemtirio
anda- M.M. J~6J
mento
articu~ non legato e staccatto
lacllo
intetla tudo f ou tudo p , de acordo com nota do compositor no infcio da pe9ft.
sidado
textura aoordal homorrftmln
Micro anAlise 2111 e 3• harm6niocas
ritmo emJ
Diflculdades tl!cnlcas e de leltnra: notas das linhas suplementares; mfto direita tocando exclusivamenle nas leclas pretas; uso do pedal a cada grupo sonoro,
aglomerados de ciuco sons numa unica mfto; sobreposi~fto das nlllos.
Reglstro: fa 1 - sol b 4
3. Doktor Clementi
Macro Se~lies A A'

anMlse
com- I -3 4-6 7-9 10-14 IS· 17 18-20 21 -23 24 30
1)8880
n-a....
(linha
•' •' •' 4
a ~extensi'lonoscomp.l3 ~14
feita atraves do prolongamento
•' -- !drOf'ado
de a
•'-
retr6grado de
a7 -· retr6grado deal a8 -· retr6grado de a1, A
extmsllo da frases e feita
sup. e
baixo)
da ultima nota da frase com
stacattos na Jinha superior com
•' atraves da prolonga-;Ao I
da Ultima nota oom
ftm9fto percussiva. staccattos na linha I
inferior com fimfllo
percussiva
As frases se desenvolvem com a altemAncia entre as tullos: a linha superior 6 A sC9flo A' eo retr6grado da seylo A. porCm as duas linl1as utilizam as escalas da
oonstndds atravCs de celulas meMdicos detr& graus conjuntos descendentes(dentro da primeira seyao de mnneira lnvcrtida. As duas linhas agora camhdtam da regiilo mCdia
escala utilizada) e a linha inferior se utiliza de ceJnlas metOdicas tamMm constitufdas do piano para os extremos.
de tr&l graus oonjuntos, por6m descendootes. A delimita9Ao das frases ~ estabelecida
pela repcti9ito da mesma cCiula mel6dica detras em tr6s compassos. No inldo da
se9io, as linha tlstllo a uma distAncia de trl!s oitavas entre si c seguem , em movimento
oontr8rio at6 o crnzame.:tto dafl mllos.
altura Se~o A : escala pentatllnica de r6 na linh• &uporior: ~ J e escala pentatOnica de nib na lir1ha inferior:
I •• • • • • ~~) • • i •• I I
Se9flo A' : inversilo das escalas utilizadas acima a1tre as duas linhas melOdicas
Dentro das escalas utilizadas, hti uma l!nfase para os centros sole sol h.
As escalas utilizadas podem ser trocadas entre si em ambas as s~i'Ses, segundo sugestilo do compositor.
M~diR ritmo
ritmos complementares em }I
anAlise
frases simf:tricas com tr& compassos cada.
metrica regular: compasso bimirio composto
anda- M.M. J. = entre 80 e 108
mooto
articu- legato e stacallo
la~o
Otten- p (uma corda) f
aida de
textura monof6nica
Micro ani\llse 2• e 3u me16dicas
ritmoemP
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: notas das linbas suplemenlares; utiliza<;fto dos extremos do teclado (regilles agudas e gmves); movimenlo continuo com
valores iguais entre si exigindo controle rllmico; uso dos pedais esquerdo e direito; sobreposi<;fto e cruzamenlo das mftos; allemalivas propostas pelo compositor.
Registro: sol I - sol 4
228
4. Docteur Czemy
Macro Se\"!lies Unica

antWae
oom~ I 12
P!lBBO
pe93 tipicamente minimalista, constmlda a partir de dois motivos meiOdicos: um na linha superior , constnddo com 2° ascendentes e descendentes do pentaoorde de Sol M
(motivo a) eo outro, na linha inferior, escrito na escala pentat&tica fonnada pelas teclas pretas (motivo b). Sendo a extensbo do primeiro motivo menor em urn tempo em rela9iJo
ao segundo, a simples repeti~a continua dos mesmos produz pequenas, porem constantes mudan'Yfts a cada compasso. Podemos citar Wisnik comentando o minimalismo~
'Paradoxa1mente, portanto, a mtisica feita sO de repeti~es, produz gradualmente sO diferen~s" 1
I
altura linha superior: pentacorde de Sol M:

if ..... ,
. •
lutha inferior: escala pentat&tica (teclas pretas): :~
~ -~-=;:;::¥!
Media ritmo ritmo motor em )l

on Mise
•
m«rica reRUiar: oompasso quatem8rio

anda-
mmto M.M. J • "'''• 96 e 132 I
articu- tudo stacallo ou tudo legato. de acordo oom a sugestllo do compositor

Ia <Ito '
inten- mf
sidade
textura monofdnica
Micro am\1111e motivo a:
I~
••--····-• I
~~f''t'~ •
····,:·B
htotivo b:
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: notas das linhas suplementares ; sopreposi~fto das mftos; stacatto ou legato; regularidade rltmica.
Registro: sol b 2 re 3
1
WISNIK, Jose Miguel. 0 Some o Senti do: uma outra historia das Musicas. Sfto Paulo: Companhia das Letras, 1989. pllg. 185
5. Doutor Coda
introdu~o-notaa em ataccallo A pe9ft econstrufda a partir do mesmo motivo, inieiado porum cluster do 10 sons que utiliza as teclas
logo no infcio a extensAo do teclodo utilizada prctas e brancas situadas no intervalo sol b - mi b. A esse cluster segue uma intern1p~o de duas
durante a pe~ uotas de cada vez, das mais graves para as mais agudas at<! restarem apenas dois componentes
sonoroa. As respctivas derivay<Jes do motivo que seguem, sAo construfdas da mesmn maneira,
M~dla
an RUse
notas presas
• nos oterece uma

da textura que nos remete ao seguinte desenho geometrioo, con forme modelo
utilizado por Boulez para i!U6trar alguns exemplos mi1Sicais2·.
., rt I
•
rr -· II
0
r t I
ede notas presas, uso ser com uma
Rcgistro: sol b I - re 4
Nota: Segundo o compositor, "Esnadas" eum nome arcaico que quer dizer "estudos". Ja a dissocla~fto entre a uacionalidade dos homenageados, Hanon, Pischna,
Clementi e Czemy , e a Palavm "doutor" em diversas lfnguas que precede cada compositor, procum fllzer uma especle de contraponto entre os uomes.
2
BOULEZ, Pierre. A Muslca Jfoje. (tmd. Reginaldo de Carvalho e Mary Amazonas Leite de Barros) Jed.. Sao Paulo: Editora Perspectiva, 1986. pag. 55
230
Autor: Marcus Ferrer
Pe~a: Cinco Pequenas Per,:as para Piano
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (peya feita especial mente para a dissertayilo)
Per;a 1
Macro Se~Oes A B-do eOiio Coda --do e6lio

an Mise
oom· I· 4 S. II 12-18 19-20 21.31 32-40
passo
thltea
(linha
(introduyllo)
•' a1 conclusiva em Do ostinato rJtmico mel6dico -- o61ula a em do e611o
sup.)
baixo ostinato rftmico meiOdico - OOiula a (introdu9iJo) para se9Ao B b dobramento do ostinato
em 6u dentro da escalade
d6 e6lio
altura Do Ml Do e61io
M~dlo ritmo ostinato I ritmo motor em )I
anlillse
mCUica a escrita do comuositor uressuut'Ses aue o comuasso utilizado (S/8) 6 resultante de 2 +3. Os como. 14 e 16 silo excecGes.
anda~ "C6modo"
ntMtO
articu~ legato no ostinato e nAo indlcada na linha meiOdica
lacilo
inten· p-lljf
sidade
textura llomof6nfca: melodia com ostinato com inversllo entre aslinha a partir do compasso 19.
Micro anlillse 2u mel6dlcas
~WJ_~§
ostlnato do baixo (c61ula a): tamb6m transposta para Mi b a partir do comp. 32 (linha do baixo)
Dlficuldades Ucnlcas e de leltura: notas nas litthas suplementares; utilizayfto de grande extensfto do plano; mudanyas constantes de registro atrav~s do
cruzamento das mftos; intervalo harmllnico de uma 8' na ultima nota.; legato
Registro: do I - do 5
Pe9al b
Macro Se~les A B coda

anolllse
com· nJio lut barras de divisilo de compassos
pas so '
traaeo introduylo I •' I •' I ostinato rftmico mel6dico - Do e6lio

(linha As se-;:iJes A. Be Coda, possuem alturas id&tticas Aquelas presenrtes nas rcspectivas s~(Jes da p~ I desta cole9llo. Por6JU, nesta peya, o autor inova na escrita toma11do as
sup.) duray<'Jes indeterminadas.
baixo ostinato rJtmico mcl6dico ··· Do M (introdu~o) b dohramcnto em 6"' abaixo
dentro da escala de do
e61io '
altura Do Ml do e61io
MMio ritmo ostinato
ana\llse ritmo indctcrminado
metrica A aus&tcia de barras de compasso e o ritmo indeterminado tomam a m~rica subordinada As escolhas de ~poios e oontomos mel6dicos do int~rete.
anda~ "C6modo"
mtl'lto
articu~ legato
la~:Ao
inten~ mp-f
sidade
texture homomntea1 rnelodia com ostinato com inversfto entre as linhas a partir da s~o B.
Ml<ro...Uioe 2• mel6dicas
ostinato rftntfco mel6dico no baixo ~ cCiula a (idem primclra p~ da cole~o)
mnculdades tc!cnlcas e de leltura: notas nas linhas suplcmentares; utiliza~fto de grande extensfto do piano; mudan~as conslantes de registro atravcs do
cruzamento das maos; intervalo harmOnica de uma 8' na ultima nota.; legato
Reglstro: do I -do 5
232
Per;a II
Macro Se~4es Unica I

nn611ae I
com- 1-8 9. 12 13. 16 17. 18 19-20

passo I
ftase.'i introdu9Ao
apresenta os motivos utilizados
•'
eKtmdida atraves de duas repeti-;l'Ses do comp. 9.
•'
transposi~o de a 1
s• abaixo . A clemooto
coda
cad~ncia
na p~. Os intervalos que Considerando -se nos comp. 1I -- 12 apenas tras exemplo do que ooorre nos comp. 9 - me16dico exposto em F8
predominam silo as 2• e as 3... componentes sonoros (retirando o que pode1nos considerar 12, considerando·se apenas tres nocomp. I
Esses intervalos, quando de "linha do contralto"), conforme consta no ex. abaixo, a componenteasonoros nos acordes
dispostos melodicamente, sfto hannonia define Do M: dos comp. IS -16, temos uma
escritos com colcheias ou progressfto harmbnica clara na
e·~~~ 0
semicoJcheias, Os mesmos tonalidade de F4 M . Portanto a
intervaJos numa esa-ita tonalidade de Do M, fixada nos comp.
bannanica silo escritos com anteriores pode ser considerada a
ooldJeias ou semfnimas. Dominante de Fli M
V7-IV·I
deD4M
altura Ft\ (como centro) em oonjunto com sistema de organizavllo de intervalos: 2u e 3••.
MMia ritmo lsorrUmJa entre as ftases a' e a•.
ttnt\llse predomlnio de) e )t nos intervolos mel6dicos e de Jl e Jnos intervalos harm6nicos.
homorritmla entre os tomponentes sonoros , quando existem intervalos harm6nicos.

metrica a regularidade dos apoios do compasso bint\rio 6 quebrada pelas fennatas colocadas na introdu~o e na ooda . Acentos colocados no contratempo do segundo tempo do compasso
nas frases a1 e a2• tamb6m tomam a mc!trica irregular.
anda· "Riipido"
mento
articuM nJo indicada.
lacllo
inten- p-ff
sidade
textura
variando entre monofflnica e acordal {auando vdrios ~omnonentes sonoros relacionam-se eutre si homorrltmlcamente.
Mlero nn6Jise 2u e 3.. mel6dicas e harmtlnicas
c6lulas rftmicas motfvicas:
Dlflculdades tecnlcas e de leitura:

!:.W'O 'u 0
utiliza~fto de grande extensfto do teclado; notas das linhas suplementares; 2" e 3" hann6nicas; altemftncia entre as maos;
andamento nlpido; acentos.
Reglstro: re 0 - hi 7
Per,:a III~~ Coral
-----~--~
..
Macro Se~Ges
nnlillse Unica
oom~ I .S 6 ·10 11-17 18~22
passo
llm•• •' •' b coda·- formnda atraves de duaa ese<~las pmtadnicao, A primeira, ~-----~-·-·~···
melodicamente na extensilo de duas s•. • i ·a J
~ apresentada
•
•
&ases constitu(das de acordes com quatro componentes
sonuros com rela~o intervalarde4111 , s• e3 111 sem rela9()es
tonais
A segunda escala petlatdnica,
I•'"" ~· ,, I
1 , 6 apresootado hann8nicamente no coniJ•· 21 cont as
uotas sol e do ( dotninante e tanica) embutidas. Um c/11ster com todas as notas da e11cala do Do M encerra a
• peca.
altura Do (como centro)
escalas P'9tllat&icas na coda
'
Midi a ritmo predomfnio de J
anlillse
'
mitrica reeular: wmpasso bin8rio
anda~ "Lento"
menlo
articu~ legato
lacllo '
inten- nfto indicada '

sidade
textura aoordal
Micro antUbe 4• e s• hann6nlcas I
L_---------~--
Diflculdades tecnlcas e de leltura: uso do pedal (optativo); notas nas linhas suplementares; intervalos harm6nicos de ate uma 7"; intervalos harm6nicos em
legato ; textura acordal.
Registro: do 2 - sol 4
234
PefalV
Macro SefOes Unica

anAlise
com- 1-4 S-8 9 10 -II 12 .. 16 17 18
......
PftSSO
linha
entre os comp. 1 e 9, a p~ ~ fonnada pela repeti9lo das cc!lulas rnotfvicaa
lndlcadas, que se modiflcam ap6s o "encontro" dtts duns vozes em unlssono
mesma ideia rftmica
desenvolvida nos oomp.
desenho mel'dico a
partir da cCiula
repeti~o
compasso I
do grupo de tn~s
sons
,, .
sup num intervalo de tempo igual a uma colcheia. A diferen~ de tamanho entre as l - 9 porem agora oom o melbdica dos comp.
c61ulas produzindo oonfllantes mudan~s dentro de ftagmentos constantemeute mesmo fragmento lO e II com pedal
repetidos 6 uma camcterfstica minimallsta. me16dico: dere e tinha
•1
'*~· b. ~.
a-omt\tica
• I • •
idemcomp. 1
descendente,
I'H rl
baixo
~ ~ ~ . ~ !; ,. idcmcomp. I dobramento da Jinha
mel6dica do soprano
variaytles dos
ftagmentos
grupo de tr&:
sons
I~ I I~ I com deslocamentos de met&licos
apresentados
lempodeuma.J>

M~dla ritmo ritmo motor em Jsendo que a voz inferior est& defasada em uma) em relayio Avoz superior, resultando em ritmos complementares em).
ana\llse
metrica 0 contomo meiOdioo sugere uma estrutura mt!trica com apoios nas primeiras notas de cada c61ula mel6dica descrita acima. Devido 8 difert1tt94 detamanho dessas cCiulas, oa
®oios tornam-se irreaulares e nllo sincronizados.
anda- M.M. J "' 60 ou maia
matto
articu· nllo indicada
la9llo
inten- mp
sidade
textura a duas vozes
Micro antiUte 2.. mel6dlcas
--------········-·······-··-··- ~---
Dificuldades tecnlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; acidentes ocorrentes; altemAncia entre as maos; ritmo motor constante.
Reglstro: si b 2 - re 4
Pefa V
Macro Se~6es Unica

anlillse
OOIU• 1-6 8- II 12. 16 17-18 ooddta
passo
........ a1 - frase fonnada a partir de
fonnmHnodvo fonnadas a
•' formada a partir de duas
fonnas motlvo com mudan90s
b -· peuqeno desenvolvimento a
partir do material temdtico de a.
cluster nas teclas bran cas material tem3tico de a1 seguido
de trlade de Do M acrescentada
partir de transposl~es de um rftmicas. Registro nWdio. Uegistro m6dio * agudo de2u
motlvo comum. reglstro m6dio
• agudo
dobramento em 611 da linha
superior seguido de trfade de Do
M acrescentada de 2•
aoom~ clusters nas tecta a brancas e pretas
panha-
mruto
Medlo ritmo isorritmla entre as formaa-motlvo da frase a'
fsorrltmJa entre as funnas-motJvo da frase a2
I
anaUise
nu.'trica mudan~ de cor11passo ternlirio para binftrio no c~mp. 17.
anda· M.M. J "+ou-80
mento
articu- nfto indicadu
la\)lo
inten~ mp-f
sidade
textura homoftlnl.:a; me1odia acompanhada por clu#ers
Ml.:ro anlillle motivo:
~~~ijlr ·~
Dificuldades tecnlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; execu~fto de clusters com o antebra~;acordes de quatro e cinco sons; diferen~as de
intensidade entre as mftos.
Rcglstro: do 3 - do 5
236
Autor: Marisa Rezende J.OMenino
Pefa: 0 Grilo Grande
Data: 1998
Editora: peya nilo publicada
.Fonte: manuscrito enviado pela autora
Macro Se~6es Unica

an4llse
oom· 1-20
l)ftSSO
(linha Hnha me16dica deseovotvida a partir do motivo mel6dico a, cujas deriva~6es mel6dicas sDo construfdas atrav6s do modifica9tses rltmicas. Nos comp. 9 ~ 12, o motivo be
sup.) apresentado e seguido pela sua repeti9fjo mel6dica com variayacs do rftmo e articula~o. Essa rqu.ti~o tambem sofre modifica9aes harm6nicas: a harmonia que anteriormente
parecia tonal, cede Iugar a uma expansAo atravl.!s de alguns acidentes ocorretttes apresootados pelo baixo nos oomp. 14- 15. Em scguida, o motivo a 6 reapresentado e a peya e
finalizada com 2• me16dicas com dobramento em 4u justas pelo baixo. Essa fmaliza~o pode ser comprecndida como uma prepara9fto para a pe9ft seguinteda suite (0 Grilo),
construfda basicamente com 2"
baixo ouase contraoonto

altura Sol como centro
Media ritmo deriva9aes dos motivos a e b , conseguidas atravi!s de modifica9!3es rftmicas,
IUU\Jbe homorritmla nos como. 10 ~It e 19- 20 entre aslinhas suoerior e inferior.
met rica os apoios no motivo a e nas auas derivaf3es podem obedecer ao contomo mel6dico: Ex. comp. I - 3:
'
............ -- ..... ~~
'
~ * ~~~
~~
~- -~
~
anda· Alegre (M.M. J. • + ou -72)
mento
articu- legato e sataccatto
laQ!o
inlen· p-f
sldade
textura homofilntca com acompanhamooto quase contrapontfltJco ( dois oomponmtes sonoros)
Micro ant\Use motivo b
motivo a
'------··-------
I~ Rt f"'t F ) IJ.
----------------------
I ~g t it!l~ It pi;~~* I
·-----------------~------~--
Dlficuldades tecnlcas e de leltura: legato e sataccallo, com diferencas de articulac!Ses entre as mftos; acordes de tres sons; sutilezas de dinftmica; andamento
nlpido.
Reglstro: mi 2 - do 4
2. 0 Grilo
Matro Serl'lell A B oodetta

'
anliiJBe
com- 1·10 II· 17 18-19
paSBo I
Nos oomp. I - 3, o canto do grilo ~ descrito atrav6s de 2• m hann8nicas Se9Ao construtda a partir das notaslll -sib - si natural, fonnando fragmento mel6dioo
em staccato com mudan9fts stibitas de registro. Nos comp. 4 ~ 7, os intervalos harm6nioos e mel6dicos de 2•,com altemAncia entre as inlciado por Ia - si - sib
intervalos de 2• hann6nicas ccdem Iugar aos intervalos de 2" e J"' mltos. 0 ml3smo desenho mel6dico, no oomp. 14, 6 transformado interrompido por uma !
meiOdicas unidas em pequenos ftagmentos meiMicos interrompidoss por em tramulo oom acelerandos e rallentandos de dura~o pausa. A pc911 comclui
pausas. Apartirdoterceirotempodocomp. 7, apC9ft sedesenvolve indeterminada. A s~o c! encerrada com uma recesslo rltmfca. com as primeiras notas do
novameatte com 2• harm&icas em staccato. motivo a, da primeim p~
da suite e que sera
r«omado na ueoa sep,uinte.
altura sistema de organiza~o de Jntervaloa: 2* menores
Midi a rilmo pro1re.nlo e rece111o titmlca nos tr&nulos de dura~o indelerminada da s~o B.
anAlbe
m«rica A m~rica utilizad4 pela compositora sugcro sugere apoios a cada semlnima nos comp. l.S- )8,
andag Livre e Saltltante (M.M. J, = + ou -72)
mmto
articuw staccato e legato
laoilo
inten~ p-f I
sidade
textum monofOntea
Micro ani\Jlse 2• menores
Diflculdades tecnicas e de leitura: notas das linhas suplementares; acidentes ocorrentes; saltos com mudan~as subitas de dinAmicas; staccatto; legato com
altemftncia entre as maos; lremulos de dnra~ao indctenninada; varia~es de andamento no decorrer da ~; andamento nlpido.
Registro: hi 2 - re 5
238
3. 0 Menino e o Grilo
Macro Se~Oe11 A B co delta

an.W.e
com· 1-10 10-24 25-31
nasso
(llnha A se9llo reapresenta o motivos be dorivayDes do mmivo Nesta se9llo existo a volta do material ritmico me16dico Nesta parte t1nal da p~, h4 a continua'tlo do aumento
oup.) a de 0 men/no (primeira PC98 da sutto). Novamcnte, as explorado em 0 Qrllo . Pon!m , agora as 2" M gradativo da deRJidnde do te1tUm atrav6s de 211
derlva9ftes do motivo a silo feitas a partir de varia9Des
hannt'lnicas tamb6m silo baetante exploradas. Nos oomp. sobrepOHtas que acabam por fmalizar a mUsica em
rftmicas , conaervando inalteradaa as alturas . Jt\ o 13- 16, o motivo b de 0 Men/no estt\ presmte, clusters nas teclas pretas e brancas no registro grave.
motivo b reaparooe id&'ltico aos comp. 12- 14 deO embutido nas 211 bann6nicas, material meiOdico
Menln., Apenas a nota fmal do baixo inclui uma 2• m principal de 0 Grllo. 0 discurso musical segue com
hann6nico em aluslo a sC91o seguinte que retoma o uma proaressAo da textura. acompanhada de urn
material rftmico mel6dico apresentado em 0 Grllo. aumento na intensidade passando para tr&l e quatro
eomponentes sonoros reapedivamente, Os sons
baixo quase eontraponto soprepostos estfto scparados entre si, de maneira geral,
por intervalos de 2., M , intervalo tamb~m
_predominante nas re1aclJe, meiOdicas. i
altura Sol como centro na ~o A e sistema de org,aniza~ de intervalos: 2.. M_ (~o B). .
Media ritmo ritmos c()mplementarea nos oomp. 1 - 7 em )l

an.W..
mt!trlca sugere apoios • cada Jl nos comp. 12 -13 ; 17 -18.
'
snda· "Contento" (M.M. J. ~ + ou -72)

mento
artioo~ legato e staccatto
Ia~
lnten- p-ffff
sidade !
textura homonlnlca (s~o A): melodia oom acompanhamento quaae eontrapontUtleo e predominwttemente acordal (ae9Ro ~)
Micro an6Use motivos a e b ( os mesmos da primeira p~ da sufte 0 Monlno)
2• M hamt&ticas e meiOdicas i
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: notas das llnhas suplementares; acidentes ocorrentes; utiliza~fto do pedal ; legato; staccatto; saltos com 2"hann3nicas; grupos
de ate cinco sons; clusters; grande amplitude nas dlnAmicas utilizadas.
Reglstro: do 0 • si 4
4.AFuga
Macro Se~6es Unica

anOlbe
Ape~ explora a indetermina~o tanto das alturas quanto das dura\)Ges. A autora sugere que, nos m6dulos improvisat6rios das alturas. a milo direita trabalhe nas teclas brancas e
a mllo esquerda nas pretas. PorCm, nos clr1sters propostos, h6 uma inversilo: a milo direita nas teclas pretaa e a milo esquerda nas tec1as brancas. As milos passciom quase sempre
em movimentos paralelos entre os registros grave, m&tio e agudo. Os m6dulos de improvisayllo das akuras e os clusters silo altern ados por tred1os de alturas definidas onde
as rnllos se altemam em intervalos predominantemente constitufdos de 2• menores. Na pauta fmal, hli tamMm a utiliza9io de ter98s. Vlitios parAmctros oomo registro, alhtra,
rftmo(andamettto) e dinAmica determinarn os momcntos de tensao e repouso. EKJ>Ioracio dorossonllnoias atrav6s do uso dJ?p¢al.
altura intervalos predominantes: 2.. e 311 ,
MMia ritmo indetennina9fto das durayaes
aniWBe
mc!trica aus&tcia de fOrmula de oomuasso . Contomo meiOdioo definido pelas alturas variaWes de andammto e dinlhnicas.
an daM "Muito rlipido e confuso" (M.M. J == + ou- 60 ), constantes varia9l'Ses de andamento atraves das indica~Oes "menos agitado"; "agitado ainda"; "acalmando"; "mis calmo aindu";
moo to
"calmo".
la<Jo
inten- pp-ff
sidade
toxtura tem.ura de ressonAncias harmOnicas devido ao uso intenso do pedal
Micro anAlise 2•harm6nicas emel6dicas e3 11 meMdicas.
Dlficuldades tecnlcas e de leltura: mudan9as constantes de registro; uso do pedal; agilidade necessaria pam as indica91les que pedem aumento do andamento;
uso altemado das mllos; clusters; agrupamentos sonoros arpejados; legato ; staccato; sulilezas de dinftmica; allemftncia de indetermina,l!o/determina>llo por
m6dulos.
Reglstro: do 0 - si 5
240
5. A Tartaruga, o Grilo e a 1'1oresta
Macro Se~Ges Unica - com altemdncia de elementos contrastantes .

ruu\llse
com- 1• s 6 7-9 10·13 15 ·17 18 19 ·21 22-24 25-26 27-28
-··
passo
•' b •' c d •' f •' •' cod etta
A pe93 e oonstrufda com elementos ou frnses contrastantes entre si, sendo que o principal elemettto musical que delimits estas ftases 6 a mudan93 de compasso, acompanhada, na
maioria das vezes, de mudan93s na pulsa~o. Hft a explora9ilo dos diversos timbres do piano, conseguida atrav&J de constantes mudan9lJS de registro, intensidade e articula9io.
Port!m, hft a recorr&lcia de um mesmo motivo meiOdico (a) cujas deriva~es exploram os diversos elementos musicais e aparecem em frases altemadas nos compassos: 4, 9,
1$-17 19--200 24.
altura sistema de organizaclo de intervalos: predominAttcia de :zu e 3
M~dla ritmo explora9io de diversas OOiulas rltmicas compldamente dlstintas entre si
anftlfse fraaes ou tredtoa muaicais asaimt!tricos entre ai varianndo de um a cinco coml)assos.
mllrica constant~ mudanm de comnaaso e do unidade de_pttlaa_~_.
anda~
menlo
"Vagaroso" (M.M J= + ou. 48)
articu- non legato oom apoios e acentos; legato; legato com altemAncia entre as mllos; staccato.
laclo
inten~ p--ff
sidade
textura monof6ntca~ ftasea a , a 1 C1 a 1 e e oodetta.]
Aduas vozes: ftases d e f

Micro anlillse motivo a: linha superior Jinha inferior:
I~· • ~.
• ~~~~ ~~
Dlficuldades tecnlcas e de leltura: nfto e peya para iniciantes.
Reglstro: si b 0 - do 7
6. 0 Rio, a Bromelia, o Memino, e o grilo
Macro SetOes A B
ana\llae
com- 1-16 17 -· 27
......
PBBBO
Nos oomp. I a 10, hli ao predomtnio de desenhos mel6dicoa ascendmtes e
descendentes, sen do que oa intervalos de 2" e de 3"' dominam todo o trecho. A partir
A partir do comp. 17 se estendendo at6 o comp. 23, uma linha mel6dica 6
desenvolvida, passando na linha superior, enquanto a linha inferior faz mn
do compaaao 11, ae estendendo a t6 o comp. 16, os desenhos aacmdentea ,com aoompanhamento construfdo como predomfnio de intervalos de 211 e 3u
predomfnio de qullilteras de cinco notas so encontram na milo esquerda, tocadoa no ~do mixoUdlo. Com uma mudau9ft para andamento "Lento", a partir do comp. 24, hll a
registro m6dio, enquanto a milo direita desenvolve umn linha mel6dica bascada nas continua9flo do desenvolvimento de uma linha me16dlca na linha superior enquanto a
seguintes notas: linha inferior continua com urn aoompanhamento elaborado, seudo que os intervalos
meJ6dicos aDo expandidos , apareca1do 411 e 511 • Nos compassos 25-26, a linho
superior apreswta algumas 2• hann6nicas, elemento marcante de "0 Grilo", Segunda
I~~
. - ~·
~-- ~. ~
pea da sulte. Os compassos 27 e 28, podem ser considerados uma pequena oodetta que
utiliza material temdtico do oomp. 6. A peya eencerrada com urn cluster nas teclas
pretas ebrancas abrangt~ndoa extensBo de do 6- sol6.
altura sistema de organiza~o de intervalos: 2• e 311

MM1a ritmo predomfnio de quitUteras de tr8s, cinoo , sels e sete notas
nnllllse
metrica mudancas de oompasso : ~ ~ e 6/8
andn- "Tranquilo" (M.M. J= +ou- 66), com mudan-;as para "mais movido" no comp. 7; "menos movido e expressivo" no comp. 10; o "Lento" no comp. 24. Efrcqucnto o uso de
mmto
rallentandos em todas as pe~s.
articu- legato, legato oom apolos e staccato
1acilo
inten- ppp-f '
sidade
lextura monofllnfca: comp. 1 ·- 10 e oodetta
homofilnlca oom acompanbameflto quue contrapontfatlco a partir do oompasso 11.
Micro onl\lbe quiliteras
2•eJ" j
Diflculdades tecuicas e de leltura: nfto epe9a para iniciantes
Registr·o: fa I do 5
242
Autor: Nestor de Hollanda Cavalcanti
Pe~a: Invenrtio Esquisita
Data: 1973
Macro SefO.S EXPOSICAO DESENVOLVIMENTO E CODA

anAlllle
com· 1• 8 8' -12 14 • 21 22-29
passo
ftoaaea a' b' fragmento mel6dico seguido de imita~o A a1(r«petic;llo de a1)
oitava da linha do baixo com intcrvalo de 5
tempos
(linha As formas·motJvo transpostas e derivadas do motivo a, inlroduzem uma linha mel6dica ocuUa attre as notas do rnotivo b. Essa linha mel6dica toma·se evidente atravCs dos
sup.) aoentos colocados pelo compositor.
com- 1 • II 13 20 20 -25 25 ·29

passo
baixo imita~o Aoitva da linha do soprano com intervalo de cinco tempos. a - tnmsposi~o t\
oomp. 1-8
5' dos b - transposiro As• dos
oomp. 8 -12
••
akura sistema de or11.81lizaclo de intervalos: 2" m com r6 como centro.
Midla ritmo ritmo motor em)
antSJlse
imitayaes com intervalo deS tempos
marica Os aca1tos co1ocados nas notas do motivo a provocam uma estrutura metrica e nllo sincronizada entre as vozes.
anda· "AndanteEsquisito" (M.M. J, =63)
mento
articu~ legato com acentos
laQAo
lnten- I
sldade
textura contr!!p(lt1Ustica a duas vozes· imftacbes.
Micro anAilse motivo a: com suaa derivaylles mel6dlcas
moth~> b:
*'
I• .J)
rP
JJ I
motivo c:
!ftbJPD . As fonnas motlvo de c possuem a fun9io de concluir pequenos trecltoa da melodia.
------ -------~-----~-~·~
Dlficuldades tknlcas e de leltura: textura contrapontlstica; frequente uso de acldentes ocorrentes; irregularidade metrica provocada pelos acentos.
Registro: fa # I - sol4
Nota: Segundo o autor, o adamento indicado, ''Andante Esqulslto" e apenas para comblnar com o titulo da pe~a, sem inten~o alguma de incomodar o interprete.
Porem "um olhar melo esquislto para a plate!Ia durante a sua execu~fto comblna bem com a pe~a". (dePQimento do autor nela Internet em t ooR\
Autor: Nestor de Holanda Cavalcanti
Pe~a: Inven{:ilo Branda (em notas brancas)
Data: 1973
Fonte: manuscnto enviado pelo autor
Macro Se\!6ea llnica
anAlise
oom· 1-7 7'-10 11 . 13 14 • IS 16-19 20-23
passo
11'111•• sujeito sltieito (transposi9io 4' sequ&!cias em 2u do trunuposi~o e sequ&tcias imita~o da linha do baixo cod etta
acima do sujeito) oomp. lO do motivo invertido (sltjeito invertido As•. )
(linha A pefll toda ~ constndda a partir de deriva-;i'Jes (fonnas motlvo) do motivo a
sup.)
com~ I -2 3-7 8-12 13-19 20-23
1)8890
baixo sujeito -- fragmentos do sujeito ( derivaQ[')es do motivo sujcito invertido material melOdico extra(do
imita9Ao As• da invertido )seguidos de imita~o da linha do motivo n (imico)
linha superior superior com intervalo de II tempos)
com intervalo
doll tempos
altura sol mixolfdio e sistema de organizaclo de intervalos: 2" e 4...
Media ritmo ritmos complementares em)!
anliUse
.,
imita<;3es com intervalo de 10 tempos.
m~rica as ligadurns de articulafiio eo contomo meJ6dico sugerem apoios que, rnuitas vezes negam o compasso quin8rio:. Ex. comp. 12- 13:
... _.........._
~
. . ... """' ..
• _...-r. /'T"a r ' ho-. --- -~--
., L_ _______________ j ....
emtolas
nnda~
mento
Moderato Branda (M.M. J "88)
articu~ legato
Iaciio
lnten~ mf
sidade
teKtura oontraponHst.ica a dues vozes· imita~Oes
Micro anlillse motivo a: e mas respectiva8 tonnas:-mottvo.
~nn.J I
.•. ----- --- ---·-··-····---------------- -- ------ ------------------~----------------- ----- ·- ---- ~--- ----- -- ----- ·-
Dificuldades tknlcas e de leltura: textura contrapontlstlca a duas vozes; legato; ligaduras de articula\;fto nflo sincronizadas.
Reglstro: sol I - h\4
244
Autor: Rafael dos Santos
Pe~a: 1'res Pequenos Estudos
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (peQa feita especialmente para a dissertaQilo)
n°l
Macro Se~es INTRODUt;!AO A B A'

an6Use
com· I -3 3'. ~ ~·- 9 10-11 12. 15 16. 17 19.23 24-27 28-31 32·3~ 36-38 39- 44-48
passo 42
1\meo
(linha
moti~ • • •' •• •'
repeti9Ao de a3 e a4
quase contraponto •' •' resfduos
mel6dico
sup.) respectivamente em lA s de a em
~ frfgio llomor~
ritndu e
baixo hnita9flo
(motivoa
•'
(movlment
apresenla
·9io do
ostinato - oetula rftmica
motfvica b (pentacorde
ostinato • celula rihuica
motfvica b (pentacorde de
•' •'-
repeti9fto
ostinato- OOiula
rftmica motfvica b
movimcn
to
invertido) o contnirio ostinato doR6M) nl oolio) dos comp. (Rc M) contnirio
em homor~ no baixo '--9) etllre
rltntht em soprano e
refa~!J a a3 baixo
altura linha superior: 14 como centro
linha inferior: r6 como cattro
amiUse assimetria entre as frases: as frases a silo extendidas ou reduzidas, variando a sua extensilo entre: dois e S compassos.
homorrltmla nos contp. !1i - 8 e 44 - 48 entre as linhas do baixo e do soprano.
m~rica regular: compasso bin4rio
anda· "Comodo" (M.M. J= 86)
menlo
articu~ ni1o indlcada
lat;lo
inten~ f
sidade
textura a duas vozes com imita9()es (introdw;!o)
homonlnlca: melodia com acompanhamento em ostinato (sey3es A e A') e melodia com aoompanhamento quase contrapontJstlco (se~o B)
Micro an4Use motfvo a: cl!lula rftmica mottvica b (ostinato do baixo):
I~ 11 i s ql f!;l f!;l,j .•l I ~tflt:A

Dlficuldades tecnicas e de leltura: imltacOes; movimento contnirio; acm-des de tr!s sons; ostinato .
Registro: re 2 - mi 4
n" 2
Macro SefDes Unica

antilbe
oom· 1·8 9 ·12 13-16 17-20 21 ·2S 26 32
08880
limes introdu~o l'harrnt\nica
oom inser93es mel6dicas
•' •' b c codetta - reslduos
mel6dicos de a e da i
iutrodu~o
(linha '-~--- --~~~-~--~---~~ ~-~--~---~--~ ~~--~~-~~~-'
&up.) pertodo
baixo ostinato rftmico mel6dico
ahura sol mixoUdio

MMio ritmo ostinato
an4Use b:orrlbnJa wtre as frases do perfodo
mc!trica no ostinato do baixo, acentos refor91'm as s(noopes que deslocam o pdmeiro tempo. Staccatosprecedidos de uma Jigadura de articula9fto sugerem aus&:tcia de apoio no primeiro
tempo. Ex. com. 1-2 (linha do baixo): oil 1'
>-~
l?'i p: {.e·~ :J4 If em
Tendo a linha meiOdica (linha superior) uma metrica reg.ular as duaslinhas nilo do sincronizadoa em relaJWlo aos apoios.
anda~
mmto
M.M. J •88
articu~ staccllo e legato

lao!o
inten~ p
sidade
textura homoffinlca: melodia com ostinato
Mlcroanailbe 2" e 1 me16dicas e., .. harm6nicas (linba do baixo)
Dlflculdades tecnlcas e de leltura: 5" harmOnicas em legato; sfncopes; m~trica nao sincronizada entre as maos (ver Item m~trica).
Reglstro: fa 2 -fa 4
246
n'J
Macro SetGes A B A'

anaJlse
com- I. ]. s. 7- II· IJ. IS· 17· 22· 27· 29· ll· 35- 37- 39· 41· 45· 49· t
Sl· S3· 5S· 51- 61- 63- 6S· 61· 71·
()8880 2 4
•' •'
6 10 12 14 16 21 26 28 30 34 36 38 40 44 48 so
~ ,introdu-
52 54 S6
•' ..
60 62 64 66 70 76
\ \ ostinato rftmico -~(do

frases in· po ostinato rftmico b' b' re· ostinato rftmico mel6dioo a'
~·vo.
00·
tr. ntc (do bordAo) pe- (motivo b 21 m acima), Sendo 9ilo para bordAo com da
~~·~·00-""
ti- A' dobraiUillfo em 2" M
·-•&•~~
b ~ nta lntercula~o entre as (pausas)
0
I\
(linha I. ·····-·· J de b o sua re!!pectiva L. __.. _ ...l
sup.) senten\'R (&en!£n~r:aJ · b' ansposi9fto 2' m acitno senten\'R
imita~o
•b'
baixo ostinato ritmico
(do bordAo)
•' •' .4 ostinato rftmico
mel6dico
~b' b' ...
pe·
ostinato rltmico da s~o a,
pori!m agora com dobramento
•' •' •'
(motivo b) ti· em2' M(re)
911
0
de
b'
•
b'
an!lllse lsorrlbnla rutro as smten98& das s~es A e A'
. metrica regular: oompasso bin4rio
anda· M.M. ).·80
menlo
articu· staccato e legato
lo>lto
inten- mf
sidade
textura homofilnlca: melodia com ostinato· imitaQI)es entre as linhas do baixo e do soprano.
Micro anAlise ostinato do baixo: )l)l )l)l )l)l)l )l)l (se9aes A e A')
ostinato rftmico meJbdico do baixo- motivo b: J!jljl)l (se9Do B)
2u M meiOdicas e hann6nicas
-------------~------· ·--------
Dlflculdades fknlcas e de leltura: saltos em staccato ;acordes com segundas; legato; passagens me16dicas com as mftos altemadas.
Reglstro: sol I - si b 4
Auto!': Rodolfo Coelho de Souza
Pe~a: Quatro l'e~as Faceis --Pes:a n' 1
Data: 1998
Fonte: manuscrito enviado pelo autor (peca feita especial mente r>ara a dissertacao)
Maero 801'0.. A B A'
IUIIillse
com- 1-6 7-12 13- 18 19- 21 22-24 2$-27 28-30 31 -33 34-38 39-43 44-54
passo
n-.... •' •' •' b' b' trans. b' trans. ritmo motor em )l codetta
I
(linha Essa trt!s frases silo sempre i niciadas com o As frases b silo constnddas a partir do motivo b com imita~e!l entre as linhas material
sup.) motivo a e seguidas por um desmho superior e inferior num desenho meiOdico descendente. As transi-;t'Ses tambCnt meUdode A
mel&lico de dois compassos. Esses desenhos st'lo constnddas a partir de imita¢ies de fragmentos mel6dicos. em
me16dlcos, embora constituam uma contraponto
sequCncia em 2• asoendente nas frases a2 e al inversfvel
(sendo que em a1 essa extensllo 6 realizada
pelo baixo nos comp. 16 e 17) em relat~o a
frase a1 , sempre convergem para a nota sol .
baixo ritmo motor em )l

oomple~
menta:~o
contraponto -- imitay3es •' •'
da linha
mel6dica
da frase a3
altura doe sot (camo centro)
MMia ritmo ritmo motor (se9lSes: A e A')
nndllse rilmos complementare.~J em)! (se9io B)
mCtrica na s~o B, as imitaQlies provocam apoios no segundo tempo dos compassos. Ex. comp. 20- 21:
anda-
men to
articu~
laollo
Allegreto
legato; legato com acentos

'=== I
I
inten~ PPP mf
sidade
textura homof3nlt-a: melodia com acompanhamento em ritmo motor (seyOes A e A')
oontraoontfstica a dues voura com imitaclSes Csdo B)
Micro anllllae motivo a:
rr
1~11 = ~· II
•
~~
motivo b!
~~l ~ I I
Dlficuldades Ucnicas e de leitura: notas das linhas suplementares; textura contrapontlstica; ritmo motor; intervalos mel6dlcos de ate uma 7'; textura
contrapontlstica; legato. Reglstro: mi I - reb 5
248
Pera n"2
Macro S~aes Unica

anAUse
com- I •4 l-8 9-12 13 - 16 17-18 19-20 21 -22 23-24 25-26 27-28 29-30 31 -32 33 -37 38-421 43-46 '
pas so
ftasea
(llnha
•' •' b' b' c' •' d' d' •' •' d' d'
•' b' : extoosao
' deb1
sup.) ''
at raves
'\ do
'
baixo •' encade- b' ettcade~ c' encade· d mcadea • encade- d' j llqulda-
amento amento ame:uto -mento amento ' ~Ao do
dobra- acordal dobra- acordal dobra- aoordal dobra- acordal aoordal dobra- encadeamento acordal a 4 '' material
mento 6 a4 mento a •4 ml.'ll:tolt a4 mento a a4 a4 mmto8 vozes ! mel6dico
8' vozes vozes 8' vozes 8' vozes vozes 8' ''
8'. '
altura Ro e61io
M~la ritmo ritmo motor em J
anl\llse
homorrttmla entre as quatro vozes
mc!trica regular: oompasso quatem&rio
anda- Andante
mento
art leu- legato
lacilo
inten- pp-f
sidade
textura monotnnica e acordal intercaladas a cada quatro ou do is conu~~ssos. at6 o COnlP· 31 . .'\p6s o comp. 31 a textura 0 sempre acordal.
Micro anaUise Omotivo presente no final da ftase a d4 origem a outras formas moUvo (deriva91Jes meiOdicas) que tamb6m. aparecem na linha do baixo durante os
~.ti.:yj
et~cadeameutos.
Dlllculdades tecnlcas e de leltura: textum monotllnica; textum acordal em legato com quatro vozes; uso do pedal; contrastes nas intensidades entre uma fmse e
outra; dinlhnica p nos acordes.
Registro: Ia 1 -fa 4
Pe9a 3
Macro
an4Use __
I Se~~es A B A'
oom· I 2-4 5-7 8. 10 II· 13 14. 16 17. 18 19.21 22 ·23 24-29 30-36 37-38
8880
tfases
soprano e
introduyi
0
•' b' •' b' •' b2 --
condensayio
•• b'-
repeti~o
inser-rJo
oontrastante
repeti9lo
dos comp.
cad&lcia
oonclusiva
contralto dos dos comp. ~""2.. 1·6 em r!S e61io
elementos 17-18 mel6dicas
mel6dicos de (linha oonto
b superior) aoompanha~
com baixo mentona
escrito 4~ linha
acima superior
tenore ostinato rftmico com a permanancia de intervalos de 21 no Hnha do tenor deriva-rtles ostinato ritmico
baixo meiOdicas
do motivo b
altura I Re e<llio
M~dla ritmo ostinato rltmico nas linhas do tenor e baixo
anAlise sfncopes
metrica as ligaduras de artiCI.liB;;io e os centos oolocados pelo compositor sugerem apoioa frequentes no segundo tempo de cada compasso na linha superior. Exs: comp. 2 -·- 4 e 9:
... ... ......
anda~ Andantino
'**£( II t¥,-i£H=I
~
men to
articu~ legato e legato com aa:ntos
J<!2i!o
intenw p -llif
sidade
textura hontonlntcat melodia com acompa~Btntmto ~!11 ()stin!l!~(~_~_omponen~sson!!r~~l
Micro muUIBe motivos (a e b, respedivamcnte): J 2.. m mel6dicas no tenor
I •
IRm-·==r- IL '
--wr_~-~
I
----~
-..,-~ --L-....
4ljUilll 'ljUJtl
ritmo motor em Jl ostinato rftmioo (baixo); J,
e
Dificuldades tknlcas de leltllra: notas presas seguidas de intervalos melodicos de ate uma selima; teryas duplas em legato ; acidentes ocorrentes; textura com
tres componentes sonoros; legato; legato com acentos; uso do pedal.
Registro: fa 1 - h\4
250
1'e9a 11°. 4
Macro Se~Des A B c )) ))' C' B' A'

anaW.se
com· 1-7 8-13 14-20 21-26 27-32 33-39 40-4S 46 S3
1)8880 _j
lnuea
(lb1hR
•' •' b'
•' d' c b'
oontraponto inversive! em relalflo as Sf96es A, B, C e D
•'
sup.)
baixo
·:.:. b'
':(_ ~
- dl
~
al I b' I
--" I -+b
e
..
Ape~ elaborada nn forma de espelho sendo que, quando hi\ semelhan~ mtre as frases (a1 e a1 ou b1 e b2, por exemplo), notamos que essas frases silo heterofanicns entre si, ou
. ,_ .
s~a, estilo em homorrltmJa, e se relacionam homodJreclonnlmente, pon!m nl'lo intervalicamente. Ex. frases a1 (comp. 1 -7- baixo) e a2 (comp. 8- 13 --soprano):
., " .
/),/'~----..._...--- .
•
"'
altura lae61io
Mt\dla ritmo llorrltmJa entre as frases a, b, o e d
an61llle vozes com entradas a distAncla de urn col_ltpasso,
metrica regular: oompasso bin8rio _I
anda~ Moderato i
matto
articu- legato
la<l!o I
inten~ p-f
sidade
textura contraponUstica a duas vozes- contraponto inversive!
Micro aruillse ct\lula rllmica motlvica: ./>./> J
Diflculdades tecnlcas e de leltura: notas das linhas suplementares; textura conlrapontlstica; intervalos mel6dicos de ate uma 7"; legato.
Reglstro: mi 1 - do 5
Au tor: Sergio Di Sabbatto
Pe~a: Tres Preludios Modais
Data:1998
Fonte: manuscrito enviado pelo compositor (peya enviada especialmente para a pesquisa)
Macro SefO.. A B A'

anAilse
com~ 1. 2 l-4 S-6 7-8 9-12 13- 17 18-22 21-24 25-26 27-28 29-30 30-36 37-44 50
passo
fi"lllles
•' •' •' •' b c d •' •' •' •• d repeti!fio dos extensilo da
(linha comp. I -18 pe~ atraves
sup.) acrescentados du repcti~l'lo
de sol hordiiO deum
fi·agmento
mcl6dico de
•'
baixo quase contrtlponto dcriva90es acordes contrnmeloclln quase colltl'aponto
hanntlnicas a partir de tr"s
da OOiula rltmica sons i
motfvica
altura do e61io
MEdia ritmo lsorrlbnla mtre as frases a
ruuillse rltmo motor na seQ!o B
mftrica reJUJiar: compasso bin&rio
anda~
Moderato M.M. J~ 66
mooto
articu~ legato e stacatto
lacfto
lnten~ pp-f
sidade
textura homoiDnJca: melodia com acompanbamento quase contrapontisdco
Micro amUlse motivo:
''h/J.. .n. E
Dificuldades tecnlcas e de leltura: notas presas; articulav<les diferentes entre as linhas superior e inferior (legato/staccato); acordes de dois sons em legato;
Registro: si b I - do 4
252
n'2
Macro Se~Oes A A'

anAilse
4-5 6-8 9-13 14. 16 17.20
com~
......
pas so
1·3
••
21·24
I 25 ·28 29-31
•' •' •' b' •' ostinato rftmico : eKtensilo de a 1 cod etta
(luil•a
• quase
contrap to versfvel
'' atraves de
contraponto '' deriva9eies do
''' motivo
sup.) '' mel6dlco
''
'
baixo o&iinato rftmico em quase controponto contrapouto - ostinato rftmico quase •' :'
•''
material ~quase controponto
temlltico de a contraponto (repeti~o dos :
''
comp. I-· 4)
•
altura do j&l io d6rico e eOiio

M~dla ritmo rltmo motor: Jl./1)>)>
onAilse
mltrlcs
mltrlca. Ex. comp. I·· 2: if!! WJ wIav @I
Na maioria do a frases, a repdicllo denmB metnnR C4!1u11l melhdirn intercnlfuft1. de alturas que fonnam attre si urn descnho ascendente, causam urn deslocametlto perceptivo da
anda~
mento
Andante Moderato (M.M. J =60) "' "' "'
articu~ legato
1!111•
lnten- p-f
sidade
textura homof&nln com contrauonto inversfvelna sed.o A' .
Micro anAiiBe ritmo motor em oo1chelas

motivo:
I~ J J J----------
J5
--------~------
'
Dlflculdades tecnlcas e de Jeltura: passagens de polegar; sutilezas de din4mica; acordes de tr@s sons ; intervalos hannOnicos de ate uma 6'.; exig@ncia de
independ@ncia das mftos.
Reglstro: si b I - do 4
253
n' 3
Macro SefOes A B A'

an4Use
oom· I . $' ' .8 8' ·12 12'. 16 16 . 23 24--29 30-37 38·43 43'. 46 47. Sl 52.$6 56'-60 61-62
passo
........
(linha
•' •' •' •' •' •' b os comp.
30-33 fazem
•' •' ••
(redu9fto
c' c'
(repeti~
cod etta '
sup.) uma alusllo rftmica de ode c1)

expUcita A a)
frase do
segundo
Pre/Udlo
baixo quase contraponto ostinato rftmico mel6dico quase contrapouto ae<udcs de trA}es mov. i
sons com intervalos
de2 ..
ccntr4rio a
linha do
I
soprano
altura Do d6rioo e e61io
M~dla ritmo slncopes
unlillse predominllncia de Jna Jinha do baixo nas se-;Oes A e A•
I
o8llnalo (se~o B) I
metrica As frases a; silo constnddas a partir de deriva~3es do motivo principal. Essas deriva91Je8 sofrem principalmwte modifica9<'es rltmicas com o predomfnio de sfncopcs que
deslocam os aooios para o seRUndo tempo comoasso. Essa idl!la ~ reforcada oela colocaclo de acmtos no seaundo temPo oelo comoositor. .
anda· Allegretto (M.M. J ~ 104) '

men to
.
articu- legato e legato com aoentos.
la~o
inten- P···ff .
sidade I
toxtura homoffinlta: melodia com acompanhamento quR8e contrapontbtlco e melodia com ostinato.
Micro amUise motivo:
[~. •• -?TJ
I
ostinato dn li.nha do baixo (se9Ho B):

~~I .,~------. I
... E ~ ~
Dificuldades teculcas e de leltura: sfncopes; andamento nlpido na secfto B; legato; nfto slncronia metrlca entre as linhas atraves do uso intenso de sfncopes •
Reglstro: do 2 - do 4
Nota: segundo o proprio compositor, este pelt\dio faz uma alusfto t\ fnvenri1o a Duos Vozes n' 6 de J.S. Bach
254
255
CAPITULO 3: A ABORDAGEM DA NOVA LINGUAGEM NO

CONTEXTO DIDATICO
3.1. A introdu~iio de uma nova linguagem: algumas dificuldades
Uma das propostas deste capitulo e discutir possiveis dificuldades na introduyao da

nova linguagem musical para iniciantes com idade superior a sete anos. A escolha dessa
idade procurou levar em considera9iio estudos de educadores musicais que trayam urna
cronologia para o entendirnento dos elementos musicals pela crian9a Esses estudos,
geralmente, afirmam que a acultura9iio tonal em termos mel6dicos ocorre por volta dos sete
anos.
Inicialmente, em especial na fuse de elaborayiio do projeto desta pesquisa, pensamos
em desenvolver o tema deste capitulo tendo como referenda predominante o contexto
socio-cultural massificado da sociedade moderna e a deteriorayiio do ·sistema educacional
brasileiro. No entanto, novas leituras nos remeteram a estudos sobre uma area ainda pouco
considerada pelos music6logos, mas que acreditamos ser de grande valia neste tipo de
assunto: a psicofisica da mlisica. Cabe advertir que, por ser urn assunto extremamente
fascinante -e complexo-, niio iremos aprofunda-lo nesta disserta9iio. Isso seria objeto, sem
duvida, de urna nova dissertayiio. Portanto, as eventuais referencias feitas nesse campo
pretendem apenas vislurnbrar urna outra dirnensiio, que tambem deva ser considerada em
estudos na introdu9iio da nova linguagem musical para iniciantes e de suas possiveis
dificuldades.
Como ja foi dito anteriormente, parte do repert6rio levantado por esta pesquisa foi
aplicado a iniciantes de piano. Na irnpossibilidade de envolver urn grande ntimero de
pessoas, optou-se por aplicar pe9as mais progressistas, que apresentassem inova9oes na
grafia e niio mantivessem referencias tonais explicitas. 0 resultado, tendo como enfoque
principal o interesse dos alunos, foi bastante heterogeneo. Essa constata9iio deveu-se,
provavelrnente, ao fato de que raramente a mesma pe9a musical foi aplicada em mais de urn
aluno. Porem, quando isso ocorreu, houve muita semelhan9a na receptividade dos alunos
envolvidos.
256
Numa etapa inicial os alunos pareceram entusiasmados com a "novidade" que a

nova pe~a representava. Isso foi bastante marcante quando esta utilizava sinais de grafia
nao convencionais como por exemplo, as Seis Pequenas Pe<;as para Piano de Estercio
Marquez Cunha. 0 estimulo inicial era substituido, contudo, por um posterior
estranhamento. A aplica~il.o em um aluno (oito anos, bastante babituado a ouvir mnsica
erudita tradicional) fbi significativa. Ao ouvir o professor tocar a pe~ dodecaronica, com
inser~oes de clusters que estudaria, chegou a afirmar: "ate eu posso inventar uma mnsica
assim". Torna-se claro que, com essa expressil.o, esse aluno nil.o pretendia salientar seus
pr6prios talentos. Ao contnlrio, demonstra desdem, fruto da incompreensil.o pelo que
acabara de ouvir.
Posturas como essa em crian~s nessa idade nlio sil.o incomuns e contrariam as
afirma~es de que a crian~a, de um modo geral, possui os "ouvidos abertos" para novas
experiencias sonoras. Esse tipo de visil.o se deve, em grande parte, porque se baseiam em
resultados de experiencias sonoras em crian~as muito pequenas, ou em exercicios de
criatividade coletivos. Alem disso, norma!mente essas experiencias nlio fazem uma
conexil.o direta com as aulas pniticas de instrumento.
0 exemplo especifico do aluno, citado acima, ressalta que a vivencia musical de
um determinado individuo envolve a incorpora~il.o de elementos inerentes aos diversos
aspectos musicais possiveis de serem recordados. No caso do desenvolvimento musical
pelo sistema tonal, a possibilidade por exemplo, de prever a chegada da tonica ou sentir a
surpresa de uma cadencia de engano, sempre, entretanto, com uma expectativa de
resolu~il.o, ao mesmo tempo que acarreta um grande prazer e entendimento no ouvinte,
isola-o de outros tipos de mnsica.
A musica do seculo XX, por nil.o representar uma dire~il.o unilateral, tal qual
acontecia no periodo denominado tonal, e por estar colocada, simultaneamente em um
contexto de forte heran~a tonal, exige do ouvinte, talvez, uma desestabiliza~o permanente
que ele, por sua vez, pode ou nil.o estar disposto a enfrentar num dado momento. 0
compositor H. Dawid Korenchendler, que colaborou com esta pesquisa enviando uma
composi~il.o de sua autoria, afirmou nao acreditar na escuta de qualquer musica sem uma
257
referenda tonal do ouvinte 1 No livro Mitsica, Cerebra e Extase, de Robert Jourdain2, ha

uma transcriyao, nesse sentido, de uma a:firmayao de Paul Hindemith, sobre os
compositores de sua epoca que ignoravam o sistema tonal:
"(... ) eles mais ou menos se aproveitam do mesmo truque que aqueles maravilhosos e
nauseantes carrosseis das feiras e parques de diversaes, nos quais 0 visitante em busca de prazer e
atiiado de urn !ado para outro, em circulos, para cima e para baixo, ou de !ado, tudo
simultaneamente, a tal ponto que ate o espectador inocente sente suas visceras darem urn no.
A ideia e, naturalrnente, perturbar o senso de gravidade do cliente, combinando, a toda bora,
tantas formas diferentes de atra~o que seu senso de localiza98o nao consegue mais ajustar-se com
rapidez su:ficiente".
Dessa forma, o peso da heranya tonal tende a levar o aluno elou o ouvinte, quando
este(s) se inicia(m) na interpretaya.o ou apreciayao de uma peya nao tonal, a um estado
inicialmente ca6tico. A mente naturalmente tende a evitar esse estado confuso, buscando o
controle e a limitayiio do suspense. Dizemos limitayiio e niio excesso, porque a musica niio
tonal, produzindo o excesso de suspense (para ouvidos tonais) acaba gerando o efeito
contrario: a ausencia de expectativa. Isso porque o ouvinte e guiado pelas suas e:xperiencias
e vivencias musicais passadas3, que possuem um profunda enraizamento na musica tonal.
Essas vivencias musicais talvez sejam mais antigas do que possam parecer. Experiencias
recentes com bebes recem-nascidos provam a capacidade deles, niio apenas de reconhecer
sons que tomaram-se fami!iares em sua vida intra-uterina, mas tambem de preferi-los a
4
outros, menos familiares.
Paralelamente a essas questoes que enfatizam a heranya cultural musical, os recentes
estudos interdisciplinares envolvendo a fisica, a psicofisica e a neuropsicologia e que
1
Afinna<;iio obtida em conversa informal com o compositor pelo telefone, durante o primeiro semestre de
1998.
2
JOURDAIN, Robert. MUsica, Cerebra e Extase. (tiad, de Sonia Coutinho. Rio de Janeiro: Editora 01:!jetiva,
1998. p. 138.
3
GROSSL Cristina de Souza. 0 Processo de Conhecimento em MUsica: Constatm;oes de uma Abordogem
Niio-Tonal naAprendizagem. (orientador: Prof. Doutor Raimundo Martins), tese de mestrado defendida na
Universidade Federal do Rio Grande do SuL !99l.p. 21.
258
procuram abordar o entendimento musical a partir de uma visao cientifica, tambem podem
auxiliar na compreensao da problellllitica da dificuldade de aceitayao de certos tipos de
musica (ou elementos musicals) por urn grande niunero de pessoas. Alias, provavelmente,
essas duas vertentes se unem em algum estagio do conhecimento.
Urn primeiro elemento que poderia ser explicado em parte pela neurologia e o
fenomeno da dissonancia Jourdain5 afirma que, embora a historia da musica tenha
transformado certas dissonancias em consonancias no decorrer dos seculos, existem certos
limites para OS graus pr6ximos. Isso aconteceria porque as celulas receptoras, associadas a
uma frequencia particular, quando sao estimuladas, tambem ativam os receptores vizinhos,
que , por sua vez, estao associados a urna freqiiencia proxima il.quela inicialmente acionada.
Sendo assim, a percepyao de urn som atrapalha a percepyao do outro. Dessa forma, mesmo
considerando a equivalencia das oitavas, uma nona menor e perceptivamente muito menos
dissonante que urna segunda menor. Ja nos registros graves, entretanto, esse tipo de
dissonancia e inerente a intervalos de ate uma Quinta, porque quanto mais grave o som,
maior e a extensao de receptores de outras frequencias que ele envolve. Isso explicaria,
segundo o autor, a preferencia por graus mais afastados nesse registro por parte dos
compositores, sobretudo do periodo barroco. Juan Roeder6 confirma essas coloC!IQOes ao
citar as experiencias de dois cientistas, Plomp e Levelt7, mas acrescenta ainda que as
combinay()es timbristicas tambem sao essenciais para determinar o grau de dissonancia de
dois sons. Assim, mesmo urn intervalo de terya maior pode soar dissonante se tocado por
dois intrumentos diferentes que nao se fundem bern. Isso acontece por causa das diferenyas,
entre os instrumentos, de periodicidade dos sons harmOnicas liberados. Se o primeiro
intervalo dissonante (na definiyao cientifica exposta no inicio deste paritgrafo, ou seja,
quando os receptores se atrapalham na audiyao de dois sons pr6ximos) forrnado pelos
harmonicas liberados pelos dois instrumentos acontecer ja no inicio dos respectivos
espectros, o ouvido humano e capaz de sentir a "batida". Isso vai ao encontro dos tratados
de orquestrayiio, anteriormente baseados apenas na vivencia orquestral dos compositores.
4
KLAUS, M e KLAUS, P. 0 Surpreendente Recem-Nascido. (ttad. De Maria Cristina Goulart Monteiro).
Porto Alegre: Aries M<!dicas, 1989. cap. 3.
5
JOURDAIN, op. cit p. 140-141.
6
ROEDER Joan G. Introdufiio a Fisica e Psicojisica da MUsica. (ttad. Alberto Luis da Cunha. Siio Paulo:
Editora da Universidade de Sao Paulo, !998. p 242-244.
259
Outro elemento que e objeto desses estudos interdisciplinares e a ex:istencia de

escalas. Foi constatado que as escalas de alturas fixas, de maneira geral sempre ex:istiram
em diferentes civilizay5es e diferentes epocas. Juan G. Roeder, em Introdur;iio a Fisica e
Psicofisica da Milsica8 procura descrever as varias explicay5es para esse fenomeno.
Primeiro explica a incapacidade do cerebro em processar sons deslizantes (que mudam
constantemente de freqiiencias), depois passa pelo que o autor denomina de "campo das
sensay(ies de dire¢o". Isso significaria que, numa sequencia de duas ou mais notas ex:istiria
uma relayao de dominayao de uma determinada nota sobre as demais, e a atribuiyao de uma
dire¢o ascendente ou descendente natural. Nas palavras do autor,
"por exemplo: temos a tendencia de atribuir uma direya:o "natural" a uma seqiiencia de duas
notas, que sera ascendente (em altura) sea distancia entre elas for de urn semitom, e descendente se
a distancia for de urn tom inteiro"9 .
Outro fenomeno que poderia ter contnouido para o aparecimento das escalas seria o
que e denominado de fissiio da melodia, ou seja, quando uma UniCl! linha mel6dica utiliza
graus distantes entre si, a melodia passaria a se fragmentar naturalmente, tentando agrupar
os sons de alturas pr6x:imas. Isso levaria o ouvinte a sentir a ex:istencia de varias vozes.
Esse recurso foi bastante utilizado no periodo barroco para dar a sensayao perceptiva de
mais de uma voz num texto musical monoronico. (ver componente sonoro oculto no
glossario desta dissertayao).
As consideray5es acima, alem de nos remeterem a um fenomeno comum entre as
varias culturas, apontam para uma tendencia natural em usar alturas pr6x:imas. Isso talvez
explicaria a boa aceitayao da musica modal, que, por sua vez, tambem esta inserida num
contexte cultural tonal. A aplicayao de peyas modais nos alunos, mesmo quando essas nao
expunham elementos presentes no folclore brasileiro (esse dado e relevante se
considerarmos a possibilidade de identificayao por parte dos iniciantes ), foi transcorrida,
de maneira geral, sem comentarios marcantes. Mesmo assim, um iniciante adulto (idade
7
PWMP, R & LEVELT, W.J.M. Tonal Consonance and Critical Bandwidth. J. Acoust.Coc.Amer.n°. 38,
p3g. 548, 1965.
8
ROEDER, op. cit pags259 - 261.
• ibdem, p3g. 260.
C' )LFC
l
260
por volta de cinqiienta anos) fez o seguinte comentirio: ''Parece que a p~ quer chegar a
urn climax, mas nao chega". Seria completamente dispensavel acrescentar que esse aluno
sentiu a falta das hierarquias tonais.
Ap6s a concordancia entre os cientistas da nnisica de que a concepylio de escalas
pode, de maneira geral, ser considerada urn denorninador comum nas diversas civiliza9(5es,
resta saber se alguma delas e mais inata do que a outra. Neste sentido ha o relato, no artigo
intitulado Essencia e Uti/iciade da Milsica - cientistas tentam entender a capaciciade
0
humana de escutar e apreciar os sons'- , de uma pesquisa realizada por Sandra Trehub, da
Universidade de Toronto que descobriu que ao se tocar uma escala seguidas vezes a urn
bebe e mudar uma Unica nota em uma das execuy()es, a crianc;:a aparenta ter a tendencia
maior de perceber a alteraylio se a escala for diatonica em comparaylio a uma escala de tons
inteiros. Isso poderia explicar uma tendencia natural de alguns tipos de :mUsica serem mais
populares do que outros.
Embora o desenvolvimento do sistema tonal tenha levado em conta principalmente
as alturas, formadoras das harmonias, o modelo ritmico e considerado extremamente
importante na percepylio das melodias. Segundo Jose Miguel Wisnik, u o ritmo primitive e,
sem diivida, o elemento mais marcante desde o aparecimento da miisica, mas este foi
reprirnido em prol de uma metrica da frase a partir do canto gregoriano, que procurava
tanto a clareza do texto como a possibilidade de evitar qualquer tipo de ruido dentro da
mtisica. Portanto, essa paralizayao de urna tradiyao ritrnica teria sido feita pela igreja.
Pesquisas relatadas no texto de Jourdain 12, afirmam que podemos reconhecer
melodias familiares ouvindo apenas o seu respectivo ritmo percutido. 0 contrario, porem,
nao ocorre. Niio e atoa que OS compositores da hist6ria, desde Marchaut, utilizaram muito
mais o isorritmo do que o isomelo com o objetivo de reforc;:ar a unidade estrutural de suas
composiyees.
Confirmando as colocayees acima, podemos afirmar que outro ponto convergente
notado na aceitayao das pec;:as pelos alunos foi quanto a estrutura ritrnica Certa insistencia
em determinadas celulas ritrnicas numa pec;:a musical tornam, na maioria das vezes, a
10
GAZETA MERCANTIL Essencia e Utilidade da MUsica - cientistas tentam entender a capacidatJe
humana de escutar e apreciar os sons.(Cademo "Fim de Semana"), sao Paulo, 14/15 de junho de 1997. p.2
n WISNIK, Jose Miguel. 0 Som e o Senlido - uma outra histi>ria das musicas.. sao Paulo: Companhia das
Letras, 1989. pigs. 38-39.
261
musica marcante para os estudantes. Essa caracteristica, bastante explorada pela musica
popular, revelou-se muito importante na aceita~o dos alunos na fase experimental dessa
pesquisa. Independente do sistema composicional adotado e das principais caracteristicas
timbristicas utilizadas, foi notado que, de rnaneira geral , um ritmo "marcado" tornava a
peya imediatamente aceita. Urna aluna (treze anos), ao tocar uma peya que utilizava em sua
estrutura referencias ao minimalismo e construida atraves de um sistema de organiza~o de
intervalos, gostou dos momentos em que as formulas ritmicas erarn repetidas e sincopadas,
independente das alturas utilizadas. Urn outro aluno (nove anos), ao ser indagado pelo
professor qual era a sua concep~o de uma "musica moderna", respondeu que esta deveria
ser nipida e com o ritmo bern marcado. Nessa mesma perspectiva, e interessante observar
que diante de meu comentario, no qual real9<1va a essencia ritmica de suas peyas, o
compositor Paulo Costa Lima fez a seguinte colo~o: "Mas quem e que se importa com
as alturas?" 13
Urna das explicay()es para esse fato talvez sena a ordem cronol6gica em que
detectatnos as varias propriedades de um som. Para registrar um som qualquer
necessitamos ouvi-lo durante um curtissimo espll90 de tempo. Por~ para identificar a
altura enecessaria urn prolongamento considenivel (cerca de 13 vezes mais). Ja o timbre s6
e percebido posteriormente. 14 Durante a experiencia com os alunos na apli~o das novas
p~, essa ordem cronol6gica na percep~o: ritmo, alturas e timbres foi bastante
significativa. Tomou-se muito mais necessario, por parte do professor, "abrir os ouvidos"
para os timbres do que para enfatizar as sincopes, por exemplo.
Numa outra experiencia com alunos iniciantes, foi estudada novamente uma peya
dodeca!onica. Urn aluno (nove anos) com conhecimentos ainda bastante elementares,
chegou a tocar a partitura com boa desenvoltura, porem afirmou que "a peya era esquisita
porque as notas eram muito espalhadas" . Ap6s tocar numa aprese~o pUblica, na qual a
professora fez urna pequena expli~o antes da performance, o irmao mais novo (sete
anos) desse aluno comentou "foi born que a professora explicou, senao todo mundo iria
achar feio". E claro que, ao afirmar que "as notas eram muito espalhadas", o aluno em
questao nao quis apenas reclamar da dificuldade de leitura a que estava sendo submetido,
12
JOURDAIN, op. cit p. 117.
13
Conversa infonnal como compositor pelo telefone ocorrida durante o primeiro semestre de 1998.
14
262
mas tambem ao estranhamento sonoro, confumado posteriormente pelo irmao. Caberia

neste caso, sem duvida, as considerayiies a respeito do elo cultural com a tonalidade que
atinge os iniciantes. Porem, somado a essas considerao;:oes, talvez algumas explicay5es
cientificas fossem oportunas. Segundo Jourdain 15, a memoria de curto prazo, captada pelo
cortex auditivo primario e responsavel por uma especie de "memorizayiio" ou
"classificayao" de pequenos fragmentos sonoros de acordo com os varios componentes do
som e e a partir dessa etapa que evoluimos para a compreensiio de estruturas maiores. Esse
entendimento da musica passaria tambem pelo reconhecimento de elementos ou estruturas
familiares que antecipariam a nossa audiyiio. Sendo assim, o mesmo autor afirma que a
musica dodecaronica e principalmente a serial, alem de estarem destituidas de "pontos de
ancoragem" tonais, viabilizados pela herano;:a musical ocidental, tambem evitam qualquer
tipo de repetio;:iio (em especial a serial). Esses dois componentes, entiio, obrigariam a
memoria de curto prazo a um esforyo enorme, estressando o ouvinte. Jourdain, depois de
citar que musicos profissionais saem-se muito mal em testes com a musica serial, afirma:
"Ha consider.iveis evidencias de que muitas tecnicas serialistas, como tocar sequencias em
marcha a re ou de cab~ pata baixo, tomam as estruturas musicals inidentificaveis. 0 que 0
iutelecto de urn compositor pode imaginar nao enecessariamente algo que o sistema auditivo de urn
ouvinte seja capaz de perceber16"
Essa afirmayiio, extremarnente discutivel, de maneira alguma invalida esse tipo de

musica, mas talvez nos obriga a refletir sobre pelo menos dois aspectos: a maneira
apropriada de apreciar diferentes tipos de musica e a falta de um refinamento auditive de
alto nivel para ouvir qualquer tipo de musica, que atinge ate musicos profissionais.
17
Nesse sentido, Jourdain destaca a responsabilidade da invenyiio do fonografo na
banalizayiio da mlisica Assim como a TV, o radio e, mais recentemente, o computador
atraves da internet, os meios de comunicao;:ao democratizaram extremamente, entre outras
coisas, o ato de ouvir musica. 0 individuo, que antes teria que ir a muitas apresentayiies
musicals para "correr o risco" de ouvir a sua canyiio predileta, (e, portanto, sempre acabava
15
JOURDAIN, op.cit., pags 84; 138-139.
16
17
JOURDAIN, op. cit pags 312-313.
263
conhecendo outras ''novidades" musicais), passa, a partir do fon6grafo, a ouvir, em casa, as

suas can~es prediletas quantas vezes quiser. E assim que, numa sociedade massi:ficada, a
repetiyao de determinados modelos mascarados de "novidades" para satisfazer apenas os
aspectos economicos em questao (para vender novamente), passa a agir inteiramente contra
essa enganosa democratizayao, possibilitada pelos meios de comunicayao, ja que passa a
perturbar as possibilidades de escolha dos individuos.
Umberto Eco18, em seu livro Apocalipticos e lntegrados, discute bastante essa
dicotomia presente nos meios de comunicayao de massa e cita:
"(... )assobiar todas as manhijs o mesmo motivo, ou reler todos os dias a mesma
est6ria... .nao constitui degenera9iio da sensibilidade e entorpecimento da inteligencia, mas um
saudilvel exercicio de normalidade. Quando representa o momenta de descanso. 0 drama de uma
cultura de massa e que o modelo do momento de descanso se toma norma, faz-se o sucedaneo de
todas as outras experiencias inte!ectuais, e portanto o entorpecimento da individualidade, a nega9iio
do problema, a redu9iio ao conformismo dos comportamentos, 0 extase passivo requerido por uma
pedagogia patemalista que tende a criar sujeitos adaptados".
Voltando novamente para a area musical, poderiamos completar com a seguinte

• - d e .our
Citayao T dain19 :
"Embora possa ser mal interpretada a pr.itica modema de manter plateias prisioneiras para
ouvir mllsica que nao compreendem, existe algo ad!:nir.ivel nessa submissiio cega a autoridade
musical. Num mundo onde tantas pessoas estiio esquecidas da qualidade na nnisica, e siio ate hostis
a pr6pria ideia de qualidade, eanimador ver pessoas reconhecerem que a nnisica pode conter mais
do que aquilo que encontra o ouvido inexperiente, e que vale a pena um esfor~ para aprender a
ouvir com mais profundidade".
E preciso urn certo tempo e, principalmente, desprendimento para apreciar novas

esteticas. A pedagogia do piano pode ajudar de maneira importante, neste sentido.
18
ECO, Umberto. Apocalipticos e lntegrados. (trad. Perola de Carvalho). Silo Paulo: Editora Peaspectiva,
!993, pSg. 303.
19
264
Cada individuo traz consigo as pr6prias vivencias e as leva para a escola. No caso
da pedagogia do piano isso nao e diferente e, como na escola, hi a intenyao de trazer as
suas experiencias intuitivas e reproduzi-las. Porem, se o ensino se restringir a esse fato,
nao se preocupando em abrir novos caminhos ao conhecimento, existira a perpetuaya.o das
desigualdades que existiam antes da escola, o menosprezo da capacidade intelectual que
cada pessoa possui para mudar e atingir niveis de compreensao mais sofisticados.
Para concluir, podemos citar ainda Maura Penna20 :
"Se a transfo~o da educayao como um todo nao se opera pela ayao isolada de um
professor ou em u.ma materia, ela TAMBEM se realiza atraves dessas instancias... "
3.2. Sugestoes aos professores
Evidentemente, este t6pico nao possui a intenyao de fomecer solu~es definitivas

para as di.ficuldades encontradas na introduyao da linguagem musical contemporanea, mas
sim visara a elaborayao de algumas sugestoes formuladas e experimentadas com algum
exito durante as aulas.
0 ensino do novo repert6rio exigiu, na maioria das vezes, uma preparayao
amplamente baseada na hist6ria da musica, a fim de que os alunos pudessem compreender
a expansao e a ruptura do sistema tonal e a passagem para novas experiencias musicais.
Isso foi feito quando os alunos ja possuiam boas no~es gerais do sistema tonal. Algumas
anitlises, principalmente no que diz respeito as mod~es, foram feitas, de ~ simples e
curtas que representavam importantes periodos da hist6ria da musica. Ap6s essas anitlises,
procurava-se anotar as modula~es acontecidas nas peyas acima descritas e situa-las em urn
quadro representative do ciclo das quintas. Sendo assim, os alunos observavam a
"distAncia" entre a tonalidade principal da peya e as tonalidades atingidas atraves de
modula~es. Ao observar o aumento gradativo do distanciamento entre a tonalidade
principal e as modula~ relacionado a "idade" das peyas, assim como a resoluyao de
acordes primeiramente relacionados em intervalos de quintas e depois em intervalos teryas,
20
PENNA, Maura. Reavali~iJes e Buscas em Musicaliza¢o. sao Paulo: Edi<;Oes Loyola, 1990, p. 31.
265
segundas e tritonos, os alunos podiam entender o esgotamento desse sistema que o levou a
ruptura. A partir dai tornava-se mais facil abordar as principals correntes composicionais
surgidas no inicio do seculo. Obviamente, esta explicavao foi viavel apenas para alunos
com algum embasamento musical e foi utilizada para iniciantes com pelo menos urn ano e
meio de estudo.
Para iniciantes com pouca vivencia musical partiu-se de experiencias estritamente
musicals., nas quais a percepvao era aguyada, a fim de fazer com que os alunos percebessem
ou "abrissem os ouvidos" para explora~es timbristicas do instrumento, assim como para os
diversos aspectos que introduziam "novidades", tanto no que diz respeito a grafia, quanto
aos aspectos sonoros. Nesse sentido, as ideias contidas no livro 0 OuvidrJ Pensante de
Murray Shafer, ajudaram decisivamente. 21
As novas grafias podem, tambem, ser introduzidas a partir de ideias do proprio
aluno, por meio de um pequeno exercicio de composivao em que os alunos possam
descobrir as suas pr6prias grafias na representavao de uma determinada ideia musical.
A exploravao da musicalidade sempre foi fundamental para a apreciavao das peyas.
Nao foi permitido que os alunos se despreocupassem com a qualidade de som, ou com a
exploravao expressiva de elementos musicals. Intervalos compostos (aqueles que abrangem
mais de uma oitava), por exemplo, foram explorados expressivamente atraves da
diminuivao da(s) oitava(s), e depois tocados no local estabelecido pela escrita com a mesma
expressividade.
Muitas vezes, o professor tambem percebeu a necessidade de estudar a peya
paralelamente ao aluno para ajudar a solucionar questoes interpretativas. A musica nao
tonal, por estar liberta de certos ''vicios" ou "cliches" de interpretavao, e, as vezes, mais
dificil para 0 professor do que para 0 aluno, no que tange a imerpretavao e a leitura de
novas grafias. Isso porque o professor, em geral, possui uma trajet6ria musical longa e,
conseqiientemente, mais viciada nos principios tradicionais.
Finalizando esse t6pico, que nao possui a intenvao de ir alem de destacar algumas
ideias surgidas em nossa pesquisa e vivencia como professora de piano e de musicalizayao,
devemos ressaltar que acreditamos que urn professor jamais sera mais influenciado por
1
: SHAFER, Murray. 0 Ouvido Pensante (trad. .Marisa T. de 0. Fomenada; Magda R. Gomes da Silva;
sao Paulo: Ed UNESP, 1991.
Maria LUciaPascoal.)
266
metodos ou sugestoes, do que pela sua pnitica e pela sua vivencia musical. Esta Ultima pode
e deve ser completada pelo contato com outros llllisicos no sentido de se obter auxilio em
novas ideias, na procura do objetivo fundamental: o desenvolvimento do potencial criativo
do iniciante.
267
CONCLUSAO
Uma pesquisa nao segue, geralmente, a trajet6ria linear trayada pelo projeto inicial.
Muitas vezes, a dir~o tomada durante o desenvolvimento surpreende o pesquisador, com
quest5es inusitadas, especialmente quando se vislurnbra urn grande numero de ramifi~
possiveis acopladas ao caminho a ser tontado. Dessa forma, o curso tontado pode nos levar
a assuntos que pareciam distantes anteriormente e que, embora p~ essencials e urn
campo de estudo atraente, acabam ficando apenas subdesenvolvidos (enquanto esperam se
tornar o foco de urn novo estudo) por raz5es puramente pnmcas, isto e, da necessidade de
se delimitar o trabalho.
A introdu~ e sobretudo os paiigrafos inicials do terceiro capitulo desta
disserta9iio procuraram esclarecer esses aspectos. A necessidade: a) de pedir a colabora9iio
dos compositores no envio de novas ~ foi resultado da constata9iio de que o repert6rio
publicado pelas editoras brasileiras esta extremamente defasado com a atual produ9iio
musical do pais; b) de orientar a maioria dos compositores sobre as j)ossibilidades tecnicas
e perceptivas do iniciante surgiu da observa9iio de que grande parte deles, apesar de se
preocuparem com este aspecto, nao possuiam experiencia com o repert6rio para esta
finalidade; c) de citar alguns estudos sobre a psicofisica da musica foi decorrente da
aplica9iio do repert6rio nos alunos, a fim de explicar certas preferencias musicais dos
iniciantes, aparentemente inexplicaveis apenas pelos fatores esgotadamente citados em
trabalhos afins e em debates com os profissionais da area (heranya tonal, contexto s6cio
cultural conservador, entre outros).
Assim como os assuntos colocados acima, outros detalhes revelaram-se exigencias
no decorrer da pesquisa que, entretanto, procurou niio se afastar dos principals objetivos
trayados no projeto inicial: a realiza9iio de urn estudo sobre as composic;:Oes brasileiras
contemporaneas que ofer~ possibilidades didaticas ao iniciante do piano enfocando,
numa visiio panoramica, as principals correntes composicionais, assim como discutir
alguns problemas na introdu~ da nova linguagem musical nos alunos e identificar
possiveis tendencias esteticas na composi9iio brasileira para piano.
268
No repert6rio levantado, que esti colocado na forma de urn catalogo tematico no

segundo capitulo e agrupado no anexo desta disserta~o (quando se trata das peyas nao
publicadas, enviadas diretamente pelos compositores), foi possivel verificar a presenya de
peyasl:
a) sao explicitamente tonais- Amaral Vieira (12 Pequenas Dan;as para Piano- Da11fa do
Coelho, Da/1f(1 do Paviio, Da/1f(1 do Macaco, Dam;a do Cavalo, Da/1f(1 da Serpente);
Almeida Prado* (Adeus); Brenno Blauth (Suite Paulistinha - Tarde de Garoa, Valsa do
Brotinho); Carlos Cruz (Marquesa dos Santos); Cesar Guerra-Peixe (r Suite Irifantil-
n°3); Claudia Alvarenga* (Funkeando); Claudio Santoro (Pe9£1S Irifantis -n033, 5 e 7);
Cyro Pereira* (Choro); Edino Krieger (Choro Manhoso, Estudo Seresteiro); Eduardo
Escalante (Suite n°l - Cururu, Embolada); Edmundo Villani Cortes (Pre/Udio n°9); Emilio
Terraza (OitoMiniaturas- n'I); Gilberto Mendes* (Melodia Folclorica); Heitor Alimonda
(Acalanto, Movimento Perpetuo, 10 Pe9£1S Faceis para Piano - n°'!, 2, 3 e 5, Pe9£1S
Jrifantis n°1); Henrique de Curitiba (Pequena Suite); Hersz Dawid Korenchendler* (Neo-
suite- n°4); Lina Pires de Campos (Regresso Feliz, Estorietasl, Estorietas 11); Najla Jabor
(Casamento da Baratinha); Osvaldo Lacerda (Cromos para Piano- n°'4 e 6, Pequena
Can¢o, Pequenas Lif(jes- n°!); Sandra Abrao (Marchinha em Do, 0 Rabo do Gatinho);
Willy Correia de Oliveira (Nove Pe9£1S Filceis- n 00 .7, 8 e 9, Sete ou Oito Pe9£1S Mais
Faceis- n°2); Yves Rudner Schimdt (Chorinho, Fanfarrinha, Passeio no Parque) e W!.lly
Correia de Oliveira.
b) que fazem uso de urn sistema tonal expandido por cromatismos elou outros processos-
Aida de Jesus Oliveira* (Birjrica); Almeida Prado* (Uma Valsinha para Vivian e Da11fa
dos Gnomos e das Fadas); Cesar Guerra-Peixe (Mimisculas I, 11-nosi e 2, N-n°l, V-n°'2 e
3, VI-nosl e 2, Suite Irifantil n°1- n°!, Suite Jrifantil n°3); Cyro Pereira* (Valsa); Brenno
Blauth (Suite Paulistinha- A Capelinha de Juquitiba); Claudia Alvarenga* (AltemOncia,
Discussiio); Claudio Santoro (Pe9£1S Irifantis para Piano- n°' 1, 2, 4, 6, 8 e 9); Gilberto
Mendes* (Pre/Udio n°1); Ernani Aguiar* (Cinco Passos- nos. 1, 2 e 5); Ernst Mahle (As
1
V:irias das ~ citadas nesta ~ encontiam-se separadas, de acordo como sistema composicional
empregado, no liv:ro recente de Salomea Gandelman.: GANDELMAN, Salomea., 1997. op. cit. pigs. 331-
334.
269
Mitsicas de Cecilia- n°'1, 2, 3, 5 e 6); Heitor Alimonda (Modinha, 10 Pet;aS Faceis para
Piano- n°4); Henrique de Curitiba (Sonatina); Hersz Dawid Korenchendler* (Neo-Suite-
n°'I,2,5,7 e 8); Kilza Setti (Roda, Tanguinho); Lina Pires de Campos; Marco Padilha*
(Tres Vidrat;aS Coloridas - Um 0/har); Marcus Ferrer* (Cinco Pequenas Pet;aS para
Piano); Maria Helena Rosas Fernandes (Modinha,Polca, Sinha Marreca); Marisa
Rezende* (0 Grilo Grande - 0 Menino, 0 Grilo); Nestor de Hollanda Cavalcanti*
(lnven¢o Esquisita); Ntlson Lombardi (Homenagem a Ravel); Osvaldo Lacerda (Cromos
para Piano - n°2); Rafael dos Santos (Tres Pequenos Estudos - nos I e 3); Ricardo
Tacuchian (A Bai/arina e o Bebado); Rodolfo Coelho de Souza* (Quatro Pet;aS Facets
para Piano); Sergio Oliveira de Vasconcellos Correia (Ponteios n°'10, 12, 4 e 19); Ricardo
Tacuchian (A Bailarina eo Bebado); Wtlly Correa de Oliveira (Nove Pet;aS Facets- n"'2,
3, 4, 5 e 6, Pequena Per;a Zen, 7 ou 8 Pet;aS mais Facets- n°6b); Yves Rudner Shimdt (Ai,
Marilu, A Caminho da Esco/a, A Can¢o do Negrinho, Temurinha, Cantilena).
c) que utilizam modalismos- Amaral Vieira (12 Pequenas Dant;aS para Piano -Danr;a do
Urso, Danr;a do Cisne, Dan9a do Gato, IJan{:a do Carneiro, Danfa.da Tartaruga); Brenno
Blauth (Suite Paulistinha- Nisseizinha Triste); Celso Mojola* (As Cinco Meninas); Cesar
Guerra-Peixe (Minitsculas Il-n°3, V-n°1, V-n°3, IV-n°' 2 e 3, r Suite !Tifantil- n°5); Claudia
Alvarenga* (Extremidades, Composi{Xio e Longe); Eduardo Escalante (Suite n°I- Cantiga
de Roda, Acalanto, Tanguinho); Ernani Aguiar* (Cinco Passos- nos3 e 4); Ernst Mahle
(As Mitsicas de Cecilia- n°4); Emilio Terraza (Oito Miniaturas- n°'2 e 5); Lina Pires de
Campos (Menina Triste, Passeio Matinal, Valsinha, Menina Dengosa, Estorietas D);
Marco Padilha* (Tres Vidrat;aS Coloridas -Um Sonho e Um Sorriso); Nestor de Hollanda
Cavalcanti* (Inven¢o Branda); Nilson Lombardi (Homenagem a Ravel) ; Osvaldo Lacerda
(Cromos para Piano - n°l, Pequenas Li96es - n°'3 e 4), Rafael dos Santos* (Tres
Pequenos Estudos- n°2); Rodolfo Coelho de Souza* (Quatro Pet;aS Fliceis para Piano);
Sergio de Oliveira de Vasconcelos Correia (Ponteio n° 8); Sergio Di Sabbato* (3 Prelitdios
Modais) e Wtlly Correia de Oliveira (Nove Pet;aS Facets- n°'1, 7 e 8, Sete ou Oito Pet;aS
Mais Fliceis- n08 1, 3, 4, 5, 6' e 7).
• pe;:as enviadas pelos compositores e co!ocadas integralmente no Anexo.

270
d) que sao escritas na tecnica de doze sons (dodecaronicas)- Jose Penalva (Mini-Suite);
Estercio Marquez Cunha* (Sets Pequenas Pe(XJS para Piano- n°'1,5 e 6 ).
e) que empregam sistemas de organiza9iio por intervalos- Amaral Vieira (12 Pequenas
Dan(XJS para Piano- DaTlftl do Galo); Claudia Alvarenga* (Pe-de Valsa, De Passagem);
Gilberto Mendes* (Pre/Udio n° 2); Emilio Terraza (Oito Miniaturas- n033, 4, 6, 7 e 8);
Estercio Marquez Cunha* (Sets Pequenas PefCIS para Piano - n°4); Hersz Dawid
Korenchendler* (Neo-sutte- n' 6); Marcus Ferrer* (Cinco Pequenas Pe(XJS para Piano-
n°2); Mariza Rezende* (0 Grilo Grande- 0 Grilo, 0 Menino e o Grilo, A Fuga, A
Tartaruga, o Grilo e a Floresta e 0 Rio, a Bromelia, 0 menino eo grilo); Osvaldo Lacerda
(Cromos para Piano- n°' 3, 5 e 8); Ricardo Tacuchian (A Bailarina eo Bebado); Nestor de
Hollanda Cavalcanti* (lnvenf(io Branda e lnvenf(io Esquistta).
f) que utilizam escalas incomuns (pentatonicas, hexa.Ionicas, ou outras criadas pelo proprio
compositor)- Claudia Alvarenga* (Do Oriente); Osvaldo Lacerda (Cromos para Piano-
n°7, Pequenas Ltr;iies - n°2); Hersz Dawid Korenchendler* (Neo-suite - n°3); Estercio
Marquez Cunha* (Sets Pequenas PefCIS para Piano- n°2); Marcos Mesquita* (5 Esnadns);
Marcus Ferrer* (Cinco Pequenas PefCIS para Piano- n°3).
g) que utilizam a indetermina9iio -Ricardo Tacuchian (A Bailarina eo Bebado); Claudia

Alvarenga* (Compostr;iio); Domenico Coiro* (Ressondncias); Marcus Ferrer* (Cinco
Pequenas PefCIS para Pinao- n° lb); Marisa Rezende* (0 Grilo Grande- 0 Grilo, A
Tartaruga, 0 Grilo e a Floresta).
h) construidas em forma mobile: Estercio Marquez Cunha* (Sets Pequenas Per;as para
Piano- n°5).
i) que utilizam fita magnetica: Estercio Marquez Cunha* (Sets Pequenas Pe(XJS para Piano-
n06).
j) que utilizam grafias niio tradicionais: Alvaro Guimariies* ( 4 Aprontos para Piano - n'.
4); Domenico Coiro* (Ressondncias); Claudia Alvarenga* (Discussiio); Estercio Marquez
271
Cunha* (Seis Pequenas Pe9CZS para Piano- nos 3 e 4 ); Ignacio de Campos JUnior* (Emmi);
Marcus Ferrer* (Cinco Pequenas Pe9CZS para Piano- nos1b e 5); Marisa Rezende (0 Grilo
Grande); Ricardo Tacuchian (A Bailarina e o Bebado).
k) que utilizam a parte interior do piano ou sons percutidos em sua caixa: Estercio Marquez
Cunha* (Seis PequenasPer;:aspara Piano -n°s3, 4 e 6).
I) que possuem referencias minimalistas: Marcos Mesquita* (5 Esnadas- n°4); Marcus

Ferrer* (Cinco Pequenas Pe9CZS para Piano- n°4).
m) que possibilitam ao interprete a pre escolha de micro-elementos musicais (ceiulas

ritmicas ou me16dicas, dinam.i.cas, pedal, entre outros.) estabelecidos e limitados pelo
compositor- Alvaro Guimaraes* (4 Aprontospara Piano); Marcos Mesquita* (5 Esnadas).
m) que se utilizam da ressonancia de espectros sonoros: Ignacio de Campos JUnior*

(Emmi).
o) que utilizam processes aleat6rios: Domenico Coiro* (RessondnCias); Marisa Rezende*

(0 grilo Grand£ -A Fuga).
Dentro de cada uma dessas varias maneiras de conceber musica temos, basicamente:
a) pe~ nacionalistas que utilizam melodias folcl6ricas de maneira explicita dentro de

estruturas da tradiyao tonal- Heitor Alimonda (Acalanto; 10 Pe9CZS Faceis para Piano-
n°5).
b) ~ nacionalistas que tambem utilizam melodias folc16ricas de maneira explicita,

porem dentro de urn contexto harmonico e estrutural nao tradicional - Claudio Santoro
(Pe9as lnfantis para Piano), Willy Correa de Oliveira (7 ou 8 Pe9as Facets -Vari09oes
sabre "Sapatinho Branco"; Nove Pe9CZS Faceis).
c) p~ de carilter nacionalista, que fazem uso de caracteristicas tipicamente brasileiras,

no que diz respeito aos vlirios elementos musicais, porem sem uma alusao explicita as
272
musicas folcl6rica e/ou popular - Aida de Jesus Oliveira* (Btijrica), Breno Blauth (Suite
Paulistinha); Carlos Cruz (A Marquesa de Santos); Cyro Pereira* ( Valsa e Choro); Guerra
Peixe (Minitsculas II; Mimisculas III -No Estilo Carioca; Suite n°1 - Choro e Acheche;
Suite Irifanti n"3); Edino Krieger (Choro Manhoso; Estudo Seresteiro); Eduardo Escalante
(Suite n°1); Ernani Aguiar* (Cinco Passos); Ernst Mahle (As MUsicas de Cecilia); Gilberto
Mendes* (Melodia Folcl6rica); Heitor Alimonda (Movimento Perpetuo; 10 Pe9as Filceis
para Piano - n°s1,2 e 3; PefOS Irifantis n°1); Henrique de Curitiba (Pequena Suite;
Sonatina); Jose Penalva (Mini-suite- nos 2, 3 e 4); Kilza Setti ( Duas PefOS para Piano);
Lina Pires de Campos (todas as peyas); Maria Helena Rosas Fernandes (todas as peyas);
Najla JabOr (todas as peyas com exceyao de Um Sonho ); Osvaldo Lacerda (Cromos nos 2
,4 e 6; Pequena Can¢o; Pequenas Li90es); Rafael dos Santos* (Tres Pequenos Estudos);
Sandra Abrao (Marchinha em Do; 0 Rabo do Gatinho) Sergio de Vasconcellos Correa (
Ponteios op. 2 nos 8, 19 e 12; Suite Irifantil); Sergio Di Sabbato* (3 Prelitdios Modais-n°I)
e Yves Rudner Schimdt (todas as peyas, com ex~ao de Temurinha e Cantilena).
d) peyas que visam a "universalidade" da linguagem musical, sem referencias nacionais -

Alvaro Guimaraes* (4 Aprontos para Piano); Amaral Vieira (12 Pequenas DanfOS para
Piano); Almeida Prado* (todas as peyas); Cesar Guerra Peixe (Minitsculas I, m-
Caminhando e Cantiga; MinUsculas IV; V e VI; Suite n°I - Ponteio); Domenico Coiro*
(Ressonancias); Celso Mojola* (As Cinco Meninas); Claudia Alvarenga* (todas as p~);
Edmundo VIllani Cortes (Prelitdio n°9); Estercio Marquez Cunha* (Seis Pequenas PefOS
para Piano); Gilberto Mendes* (Prelitdios n 03• l e 2); Heitor Alimonda (10 PefOS Facets
para Piano- n°4); Hersz Dawid Korenchendler (Neo-suite); Ignacio de Campos JUnior*
(Emmi); Jose Penalva (Mini-suite- n°1); Marco Padilha* (Tres VidrQfas Coloridas);
Marcos Mesquita* (5 Esnadas); Marcus Ferrer (Cinco Pequenas PefQs para Piano);
Najla JabOr (Um Sonho), Osvaldo Lacerda (Cromos- nos I ,3 57 e 8); Ricardo Tacuchian
(A Bailarina eo Bebado); Rodolfo Coelho de Souza* (Quatro PefOS Filceis para Piano);
Sergio de Vasconcellos Correa (Ponteios op. 2 nos 4 e 10), Sergio Di Sabbato* (3 Preludios
modais) ;Willy Correa de Oliveira (Pequena PefQ Zen).
273
Ainda inseridas nas ramificay(ies acima descritas, podemos colocar obras com
finalidades explicitamente didaticas que possuem, como objetivo, a introduyao ou fixayao
de determinados aspectos tecrucos, interpretativos ou de leitura. Podem ser inseridas nesse
contexto:
• as 12 Pequenas Dan9QS para Piano de Amaral Vieira, pela abordagem de
diferentes tipos de toque;
• a sene Era Uma Vez... de Najla Jabor que pretende abordar a questao
interpretativa nas crian~, atraves da colocayao de textos narrativos no inicio da p~
• os Cromos para Piano e as Pequenas Lil;:oes de Osvaldo Lacerda que, em cada
ptl9ll, procura enfatizar uma ou duas dificuldades tecrucas ou de leitura, ao mesmo tempo
em que mostra estruturas composicionais distintas entre si;
• a Marchinha em Do e 0 Rabo do Gatinho de Sandra Abrao que, atraves de urn
pequeno texto na propria partitura, esclarece o objetivo de fixar principal mente estruturas
ritmicas;
• A Bai/arina e o Bebado de Ricardo Tacuchian deixa claro, atraves da colocayao
"cada crianc;:a inventara urna hist6ria para esta musica", que tambem.pretende ser uma pec;:a
programatica, enquanto mostra diferentes procedimentos composicionais e introduz o
aluno, no meio da Ptl9ll, a urn tipo de gratia niio convencional.
• As 5 Esnadas de Marcos Mesquita*, que fornece exercicios teem cos nurna
homenagem a quatro feitores das escolas de tecmca tradicional: Hanon, Pischna, Clementi
e Czerny);
•os 4 Aprontos para Piano de Alvaro Guimaraes*, que possuem urna funyao
didatica na fixayao de alturas, ritmos, intensidades e diferentes timbres obtidos com o
auxilio do pedal, alem de introduzir o iniciante em grafias nao usuais.
Nurn primeiro momento, no que diz respeito as correntes composicionais, e possivel

observar, nos t6picos colocados acima, que as pec;:as obtidas com a ajuda dos compositores
possuem uma heterogeneidade muito maior entre si, se comparadas com aquelas que
constituem o catalogo tematico e que sao ou foram, portanto, publicadas comercialmente.
(com exceyao da Bailarina e o Beb"ado de Ricardo Tacuchian, encontrada na forma de urn
xerox do manuscrito). Essa constata<;:ao deixa claro que, de maneira geral, as publicac;:Oes
274
comerciais estiio bastante defasadas com a produ¢o musical erudita recente. Nesse sentido,
alguns compositores, como Celso Mojola 2 ou Jose Augusto Mannis3 defendem que cada
autor tome-se seu proprio editor, com o auxilio dos novos meios tecnol6gicos de impressao
grirlica.
Embora este trabalho nao pretendesse colocar cada peya analisada no contexte da
obra como urn todo de cada compositor participante, notamos, num segundo momento, que
grande parte dos compositores convidados a participarem do trabalho utilizaram-se de
varias tecnicas composicionais do seculo XX Isso foi particularmente visivel em suites ou
grupos de peyas. Porent, a escolha destas tecnicas nao foi, na maioria das vezes,
determinada por uma "fase" de cada compositor. Ao contnlrio, percebemos que essas
tecnicas faziam parte de urn leque de possibilidades que o autor procurava manipular
imprimindo, porem, sua personalidade. Os compositores Estercio Marquez Cunha,
Gilberte Mendes, Marcus Ferrer, Marisa Rezende e Claudia Alvarenga podem ser
destacados nesse sentido.
Esse aspecto nos remete a duas orienta¢es esteticas basicas, que parecem as mais
marcantes na musica brasileira atual: o denominado p6s-modernisq1o em musica, e uma
outra linha estetica, considerada abstrata, e ligada profundamente aos movimentos
experimentais da vanguarda das decadas de 50 e 60.
A primeira dessas tendencias, o p6s-modernismo em musica, e discutida
brevemente na introdu¢o do trabalho de Salomea Gandelmann4 e tambem no artigo Pos-
modemismo na MUsica Latinoamericana de Joiio Guilherme Ripper. Desse segundo texto,
podemos extrair a seguinte cita¢o sobre a defini¢o de musica pos-moderna:
"Nem nacionalismo ou universalismo sao excluidos (assim como nao 0 sao elementos do
passado), mas reinventados e incorporados como parte de um novo e estimulante discurso musical.
Como consequencia, hli um esvaziamento ideol6gico das escolas de composi¢o e o sucesso
individual de compositores substitui a antiga proeminencia de uma ou outra tendencia estetica'"
2
Conversa informal com o compositor dm:ante o congresso da ANPPOM (Associa¢o Nacional de Pesquisa
e P6s~ em Miisica) rea!iV~do na UNICAMP, em 1998.
3
Colocado no "Debate sobre MUsica Contempor3nea", rea!izado dutante a "Segunda Semana de Miisica
Brasileira" na UNICAMP, em 1996.
4
GANDELMANN, 1997. op. cit pig. 31.
5
RIPPER, Joao Guilherme. Pos Modemismo naMUsica Latinoamericana. Revista da "Sociedade Brasileira
de MUsica Contemporiinea- ano 4, n°4. Goiania: SBMC, 1997.p. 76.
275
Dentro desta concepyao nao deducionista, o rnesmo autor tambern inclui a musica
popular como agente revigorador da musica erudita. Nesse sentido, poderiamos destacar as
peyas Funkeando de Claudia Alvarenga e Bajrica de Aida de Jesus Oliveira, integrantes
na coletiinea colocada no Anexo desta dissertayao.
0 conceito de p6s-moderno tambem abrangeria urna atitude nao revolucionilria as
propostas vanguardistas intensificadas nas decadas de 50 e 60 e uma exaltayao da
individualidade de cada compositor. Dentro deste contexto, torna-se interessante a
transcriyao de urn trecho da fala do compositor Gilberto Mendes, durante a Segunda
Semana de Musica Brasileira:
"Ultimamente tern gente que me enquadra. Tern urn compositor helga que me enquadra no
p6s modemismo. Nao tenho nada a ver corn p6s-modemismo. Eu sempre fui assim. Pode coincidir
com algo, agora, de uma estetica d.ita p6s-moderna por ai que mistura tudo. Mas eu niio misturo por
misturar, por achar que deve ser. E minha natureza. Mesmo porque eu posso ser completamente
radical no dia segu.inte. Eu posso de repente fazer uma mUsica absolutamente naqueie espirito de
vanguarda, mas curiosamente as pessoas vao dizer: 'Essa tua nrusica Iembra as musicas dos anos
60'. Entao a mtisica de vanguarda tern sabor de anos 60! Engrayado. QUando a gente fuz uma
rnusica tonal e repetitiva hoje em dia .. .niio... "Essa emoderna. Essa ede vanguarda!". Sea gente fuz
a vanguarda mesmo e' anos 60".6
As p~ de Almeida Prado, Claudia Alvarenga e do proprio Gilbetto Mendes apresentadas

no anexo desta disserta~o, podem ser consideradas exemplos dessa estetica p6s-modema.
A outra corrente estetica, considerada mais abstrata, tambem prezaria o
universalisrno, a individualidade de cada compositor, e a utilizayao de vanas tt\cnicas
composicionais, porem estas ainda estiio em pleno desenvolvimento e se caracterizam
sobretudo pelos fortes vinculos com os movimentos da vanguarda das dt\cadas de 50 e 60.
Nessa linha abstrata, a mistura de elementos populares, cornum numa abordagem p6s-
modema, e considerada completamente incompativeL
Uma definiyao melhor pode ser encontrada neste texto de Augusto de Campos:
6
Co!ocado pelo compositor Gilberto Mendes no "Debate sobre Mllsica Contemporanea", realizado durante a
"Segunda Semana de Mllsica Brasilelra" na UNICAMP, em !996.
276
''Trata-se aqui nao da mtisica como en:tretenimento ou veiculo de em~es e de tensiies

motoras, que cumpre outros designios, mas de mtisica entendida como fenomenologia do som e sua
percepyiio artistica ... Sob essa perspectiva, a encmzilhada voltou a se abrir. A mtisica, felizmente, e
7
de novo um enigma. Sem nostalgia a nao sera do futuro."
Nessa perspectiva, podemos colocar as peyas de Ignacio de Campos JUnior e

Domenico Coiro como exemplos.
Outro aspecto a ser ressaltado nas peyas feitas especialmente para esta pesquisa e
quanto a dificuldade tecnica. Conforme foi colocado na introduyiio desta dissertayiio, OS
compositores sentiram-se, inicialmente, inseguros com as limita\X)es tecnicas impostas e

essa situayao foi contornada, na maioria das vezes por uma freqiiente comunicayiio entre
eles e a pesquisadora. Contudo, o que observamos no resultado final e que algumas
composi9oes ultrapassam o nivel tecnico sugerido mas, ao contr{uio do que se possa
imaginar, isso ocorreu de maneira consciente, por parte dos criadores envolvidos, na
maioria das vezes. 0 compositor Rodolfo Coelho8 revelou que a tarefa compor para
iniciantes o remeteu a sua iniciayiio ao piano, quando sentia-se completamente frustrado em
tocar peyas tao simples, enquanto aguardava ansioso por harmonias elaboradas. Para ele,
importava muito mais ouvir as harmonias, sentir as estruturas do que ser urn born pianista
durante a sua execuyiio e a insistencia de sua professora em escolher peyas muito simples o
fez desistir das aulas. Mariza Rezende9 confessou que passou a se sentir muito limitada nas
peyas finais de sua suite e acabou deixando sua imaginayiio fluir. A compositora tambem
observou que tocava peyas dificeis quando crian9a, sem porem ter registrado rna
experiencia como pianista em decorrencia desse fato, pelo contnirio. Depoimentos como
esses nao sao isolados e, de certa forma, vern de encontro a depoimentos de instrumentistas
que chegaram a sofrer les5es fisicas, num determinado momento de seus estudos,
resultantes de urn esforyo muscular posteriormente considerado exagerado. Sendo assim,
cabe aos professores isolar cada caso e pondera-lo de maneira responsavel, levando em
considerayiio os principais interesses do aluno.
7
CAMPOS, Augusto de. Pos-mitsica: Ouvir as Pedras. Folha de sao Paulo (Cademo "Mais!"). sao Paulo, 2
de fevereiro de 1997. p. 3.
8
Em conversa por correio eletrOnico dmante o primeiro semestre de 1998.
277
Com os depoimentos acuna, procuramos apenas reforyar o que ja foi dito: a

necessidade de encarar o pianista iniciante como um musico iniciante.
Dentro dessa visiio pedag6gica e necessitrio ressaltar tambem que as dificuldades na
introduyao da linguagem contemporanea podem ser resultantes niio apenas da problemittica
social-historica, mas tambem podem estar conectadas a outros fatores que ainda carecem
de estudos por parte da classe musical.
Finalmente, encerramos o nosso trabalho na perspectiva de que outras pesquisas o
complementem. Como sugestiio para que as tendencias composicionais brasileiras atuais
sejam abordadas de maneira mais profunda, sugerimos a ampliayao do repert6rio inedito
obtido, de maneira a atingir o maior numero de compositores possivel, contextualizando
essas peyas em estudos que focalizem a obra de cada autor como um todo.
Estudos na area de psicofisica da IIllisica, diretamente ligados a soluy()es
composicinais e pedagogicas, tambem seriam de extrema importancia.
Para terminar, esperamos que, de alguma forma, esta pesquisa possa contribuir para
a renovayiio e ampliayiio do repert6rio pianistico de musica brasileira e para a
conscientizayiio dos profissionais da area musical -sobretudo professores de instrument<r
da necessidade de se abrayar tambem a nova estetica artistica, contribuindo, no presente,
para a historia da musica brasileira do futuro.
9
Em conversas informais pelo telefone e duiante o encontro da ANPPOM na UNICAMP em 1998.
278
GLOSSARIO
acordal: textura de uma pe~ ou trecho musical constituida essencialmente de acordes,

cujas vozes, portanto, estao relacionadas homorritmicamente. (ver homorritmia).
antecedente: segundo Schoenberg, e a primeira parte do periodo e se constitui geralmente

de duas frases: a primeira e elaborada a partir do(s) motivo(s) principais enquanto a
segunda quase sempre se utiliza de derivayi)es tematicas mais remotas , constituindo-se de
um contraste em relayao a primeira frase, porem sem provocar desequilibrio. Muitas vezes,
para obter este contraste "equilibrado", o compositor repete o ritmo (isorritmia) ou entao
explora novas celulas ritmicas preservando parte do material melodico apresentado
inicialmente1. Nas p~ tonais, geralmente termina no grau de dominante. (ver o exemplo
em periodo)
baixo D'Alberti: figurayao, geralmente na linha inferior e dentro da musica tonal

consistindo de triades quebradas, cujas notas sao tocadas na seguinte ordem: mais grave,
mais aguda , media e mais aguda. Esse tipo de figurayao eassim chamada por levar o nome
de Domenico Alberti (1710- 1740), primeiro compositor a fazer uso frequente desse tipo
de acompanhamento. 2
bicorde: duas notas tocadas simultaneamente, dentro de uma estrutura serial.
bordadura: segundo Ernst Widmer, enquanto o bordlio e geralmente caracterizado pela

imobilidade ou pela "mobilidade efetiva", cuja caracteristica principal e a repetiyao de uma
ou mais alturas dentro de um fragmento musical, a bordadura seria caracterizada pela
"pseudo-mobilidade", quando temos urn afitstamento insistente ou isolado do som ou
agrupamento sonoro predominante. "Poder-se-ia considerar como bordadura minima o
1
SCHOENBERG, Arnold Fundamentos da Composi¢o MusicaL (trad. de Eduardo Seincman). Silo Paulo:
~. 199l.cap. 5
2
SADIE,Stanley. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London: Macmillan Publishers
Limited, 1980. p. 213, vol. 1.
279
assim chamado vibrato; como bordadura normal o mordente (inferior e superior) e, no seu
prolongamento, o trinado ... ". A bordadura tambem pode ser harmonica: esta e caracterizada
pelo vaivem de acordes. Segundo o mesmo autor, pode-se considerar como
"macrobordadura", trechos que partem de urn determinado tome apos uma progressio e
recessio harmonica, retornam ao ponto de partida, como acontece geralmente nas
3
cadencias dos concertos com solistas
bordiio: nota ou acorde (aqui entendido por agrupamento de sons) sustentado atraves de
prolongamentos ou repeti<;:Oes em intervalos de tempo geralmente curtos e regulares. 0
bordao pode ser tambem uma nota comum entre dois acordes. E geralmente caracterizado
pela imobilidade (estabilidade), ou pelo que Ernst Widmer chama de "'mobilidade efetiva".
A "mobilidade efetiva" seria caracterizada pela mudanya do ritmo melodico atraves do
aparecimento de novos sons ou quando o ritmo harmonico se faz presente atraves da
mudanya harmonica (vertical), embora conte com a sustent:ayao de determinada(as) nota(s).
Em seu artigo "Bordao e Bordadura", Ernst Widmer explica esse termo baseando-se em
varios autores e na aruilise reflexiva de varios trechos da literatura musical de diferentes
epocas estabelecendo a diferenya entre bordao e bordadura. 4
Na segunda das Seis Pequenas PefOS para Piano de Estercio Marquez Cunha, temos o
exemplo de urn fa bordiio na linha superior. Ex.(comp. 1 - 5):
. ~ _L I I I
\ 0)~ . . . . . . . . .
I. " II"'
,. •• ~
componente sonoro: pode ser interpretado como voz, porem num sentido mais amplo: nao
apenas uma linha melodica clara como uma das vozes de uma Fuga ou a linha mel6dica de
urn quasecontraponto ou semicontraponto (componente sonoro real) , mas tambem a
altura isolada de uma triade do acompanhamento de uma peya homolonica.
3
WID.MER, Ernst. Bordiio e Bordadura. Salvador. ART, jan./mar. 1982. P3g 9 -46
4
Ibdem, pag. 9 - 46
280
componente sonoro oculto: e uma voz que esta implicita em um componente sonoro
real. Isso acontece frequentemente em p~ do periodo barroco para diversos
instrumentos solo. E quando temos, aparentemente uma Unica Iinha mel6dica, porem esta
se utiliza, simultaneamente, de dois registros distintos nos quais as notas se alternam. Esse
recurso nos oferece a sen~o perceptiva de estar ouvindo duas vozes, embora a escrita
nao deixe isso explicito.
Dentro do repert6rio abrangido por esta disserta9iio, podemos citar como exemplo o
Indiozinho Camavalesco, das Mimiscu/as III de Cesar Guerra-Peixe. A Iinha melodica
dessa peya poderia ser desmembrada em duas vozes: uma constituida por hi bordio e a
outra, que podemos considerar como a voz principal, composta pelas notas que intercalam
o hi bordio. Ex:
comp. 1 - 3 -linh.a superior
''., trt1 tru't rt1 trt1 'c ro· ur

Podemos representar o trecho acima da seguinte maneira:
1
(1)
Ou seja, dois componentes sonoros, sendo um componente real, (representado pelo niunero
superior) eo outro, implicito ou oculto5 (representado pelo niunero entre parenteses).
componente sonoro real: segundo Wallace Berry, urn componente sonoro real e aquele
que se mostra independente tanto ritinica como direcionalmente das demais vozes. 0
niunero de componentes sonoros reais nao determina apenas a densidade da textura, mas
principalmente as relaCiJ(ies de progressiio e recessiio da textura. Por exemplo: se temos uma
peya a quatro vozes que, como uma Fuga de Bach, onde ha., inicialmente, a entrada de
5
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1976
281
cada voz a urn intervalo de tempo de urn compasso, temos urn crescimento na densidade
da tex:tura ate o comp. 4. Porem, se na continuidade do trecho musical, as duas vozes
superiores sao dobradas ritmica e direcionalmente (por exemplo em ter~) no compasso 5
e, em seguida, no compasso 6, as vozes inferiores tambem se fundem num movimento
paralelo, podemos representar a textura da seguinte maneira:
(vozes dobradas entre si)
compassos
soprano
contralto 1 1 1
tenor 1 1 1
baixo I 1
Ou seja, temos, no inicio da peya, quatro componentes sonoros reais com uma entrada de
voz de cada vez e prosseguimos passando para tres e dois componentes sonoros reais
respectivamente, embora continuem a existir quatro vozes, ou seja, quatro componentes
6
sonoros
conseqiiente: segundo Schoenberg, e a segunda parte do periodo e e constituido de uma

varia~o do antecedente, conservando muitos de seus elementos principals. Quando o
periodo e uma pec;a completa, o conseqiiente e sempre concluido atraves de uma cadencia
perfeita sobre o grau de tonica. Porem, se o periodo e apenas parte de uma estrutura
maior, o conseqiiente pode ser finalizado em urn outro grau, desde que este nao represente
uma tensao harmonica maior do que aquele sobre o qual a finaliza¢o do antecedente foi
realizada. Essa particularidade determina, na maioria das vezes, mudanyas no perfil
melodico da segunda frase do conseqiiente, cujo gesto conclusivo pode tanto utilizar-se de
urn incremento ritmico atraves do aumento no n:tlmero de notas curtas, como uma
diminui~o na intensidade ritmica com a utiliz~ de notas longas7. (ver o exemplo em
periodo).
"Idem. P3gs !87-188.

7
SHOENBERG. op. cit. Pags. 55 -57.
282
contramelodia: segundo Walter Piston, uma contramelodia apresenta rnateriais ritmicos

e/ou melodicos contrastantes com urna melodia principal 8 Podemos esclarecer que a
contramelodia se diferencia do semicontraponto por este Ultimo apresentar material
temittico semelhante ao da melodia principal. Ja o quase contraponto poderia ser
considerado, na maioria das vezes., uma contramelodia, desde que contenha urn explicito
interesse melodico em sua estrutura .
Dentro do repertorio abrangido por esta dissertayao, podemos citar como exemplo de wna
contramelodia a linha do baixo da p~ Modinha de Maria Helena Rosas Fernandes, a
partir do compasso 17. Ex. comp 17- 20:
melodia principal:
/ ~ :::
\'
l
1'
,. • b.
mp cani/JIIdo
contram.elodia
1"-1
-
'R1.f
L
-,.~,.
densidade da textura: e determinada pelo niunero de vozes e as inter-rela~oes entre

estas.(ver componente sonoro real e componente sonoro oculto).
elisiio (1): segundo o glossano de termos analiticos escrito por William Drabkin no
capitulo AnalysiS', ha dois significados para o termo elisiio: o primeiro indica a
coincid&lcia do final de wna frase com o inicio da frase seguinte, omitindo a sensayiio de
repouso ou a respirayao entre duas frases; o segundo, elisiio (2), consiste na tecmca em
alternar elementos de tensao e repouso para construir urna determinada frase, retirando a
frequente sensayao de progressao e recessao mel6dica Essa tecnica torna a frase
assimetrica, retirando a defini~o de contomo melodico entre urn conjunto de frases assim
construidas.
8
PISTON, Walter. Harmony. 5 ed (revisi!o de Marlc Devoto). London: W. W. Norton & CoiiipllliY,
Inc.,l987.plig. 92.
9
BENT, Ian; DRABKIN, William. The New Grove Handbooks in Music. London: The Macmillan Press,
1988. Pag. 114
283
Na p~ Passeio Matinal da Cole¢o de Pet;as Jrifantis de Lina Pires de Campos,

este trecho da linha superior, compreendido entre os comp. 9 e 13, ilustra o primeiro tipo
de elisao descrito acima: o final da frase b coincide com o inicio da :frase c. Ex:
~fit ifru,r: trrrfr!E

· frase b
wP#1!f td@
iflicio da frase e
Na p~ Estudo Seresteiro de Edino Krieger, lui o segundo tipo de elisao: apesar de

existir uma sutil progressao, causada por uma linha me!Odica ascendente, a fluencia ritmica
e constantemente quebrada por duraQ(ies relativamente longas. Essas duraQ(ies :fragmentam
a Iinha mel6dica retirando o sentido de tensao e repouso. Isso pode ser notado neste trecho
da linha inferior, entre os comp. 1 - 5. Ex:
forma-motivo: segundo Schoenberg, o motivo e considerado o "germe" da ideia, sendo

que quase todos os elementos musicais de uma p~ sao gerados por ele. Porem, um
motivo muito repetido torna a musica desinteressante , sendo necessaria a sua variayao.
Essas derivaQ(ies do motivo basico sao denominadas de "formas-motivo" pelo autor. Essas
"formas- motivo" devem conservar alguns elementos importantes do motivo basico e
descartar outros, considerados menos importantes na hierarquia de elementos. Essa
hierarquia porem, deve ser estabelecida de acordo com o prop6sito da composiyao. Pa1<1
Schoenberg, "a mlisica homoronica poderia ser denominada de estilo "variayao
progressiva". Isso significa que na sucessao das formas-motivo, obtidas pela variayao do
motivo basico, lui aigo comparavel ao desenvolvimento, ao crescimento de um
organismo"10
10
SCHOENBERG, op. cit. pigs 35-37.
284
frase: segundo Schoenberg 1\ a frase e a "menor unidade estrutural", sendo que a sua
delimitayao e, geralmente, bastante clara . Pode ser finalizada com algum tipo de
pontuayao: ritmica, harmonica ou mel6dica.
heterofonia: textura homodirecional porem que utiliza intervalos diferentes nas duas
vozes.
homodirecional: e a relayao que se estabelece entre duas ou mais vozes que seguem
sempre a mesma direyao, porem sem manter um paralelismo entre os intervalos. 0 exemplo
a seguir e o proposto por Wallace Berry em seu livro Structural Functions in Music: 12
13
homofonia: segundo Walter Piston em Harmony , um exemplo puro da textura
homoronica seriam os primeiros escritos de harmonia do seculo 16, quando cada voz
possuia um movimento bastante limitado e completamente subordinado avoz principal. No
presente trabalho consideramos a definiyao de Wallace Berry em Structural Functions in
Music14 e de Arnold Schoenberg em Fundamentos ria Composir;iio MusicaP. De acordo
com esses autores, podemos considerar a textura de uma determinada p~ homoronica,
quando, independente do nfunero de vozes, temos sempre uma voz principal. As demais
vozes, blocos sonoros ou acordes, teriam uma funyao de subordina~iio a voz principal.
Schoenberg, ao afirmar que " a adiyao de imitayOe,s canonicas ou livres e, principalmente,
um metodo de acompanhamento desta voz principal" e ao propor terminologias como
quase contraponto ou semicontraponto para as vozes secundarias, procura estabelecer
os limites entre a textura homoronica e a contrapontistica. (ver quase contraponto e
semicontraponto ).
Jl idem, pag. 29.

12
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New Yolk: Dover Publications, 1976. Plig. 194
13
PISTON, op. cit. P3g 284- 285.
14
BERRY, op. cit. pag. 192.
15
SCHOENBERG, op. cit. p3gs 110- Ill.
285
homorritmia: acontece quando duas ou mais vozes sobrepostas, possuem o mesmo ritmo,
embora possam pennanecer melodicamente independentes entre si. Na peya n·. 6 das Seis
Pequenas PefOS para Piano de Estercio Marquez Cunha, ha urn exemplo de homorritmia
entre os comp. 16- 19:
- II I I I
It>
.,
v
isorritmia: e a repetiyao do ritmo de uma frase ou de urn determinado trecho musical

utilizando uma outra sequencia mel6dica. Uma das principais finalidades da isorritmia e
manter a unidade estrutural de uma determinada peya ou seyao musical. Na Valsa de Cyro
Pereira , os compassos 41 - 44 e 45 - 48 estao em isorritmia entre si. Ex:
I I
' I
lp 1'1" •• ~ l't' ;;:•· .,,. 9fF

I
, .
as duas fras:es estio em 1somtm1a
liquida~o: segundo Schoenberg, e urn processo que procura limitar uma estrutura atraves
da progressiva neutralizayao dos elementos motivicos. Isso e feito geralmente atraves da
explo~o de apenas urna parte dos elementos caracteristicos do tema que "sao
substituidos ate que permaneyam apenas aqueles niio caracteristicos que, por sua vez, niio
exigem mais uma continuayiio. Em geral, restam apenas elementos residuais que pouco
possuem em comurn com o motivo blisico". Esse processo e usado principalmente no
desenvolvimento e delimitayao da senten~ 16
monofonia: textura de uma peya ou trecho musical composta de apenas uma voz ou IIll!l.S
de uma, realizando uma unica linha mel6dica.
16
Idem. pig. 59
286
periodo: segundo Schoenberg, o periodo e dividido em antecedente e conseqiiente e

difere da senten~ principalmente por adiar a repetiyao. Normalmente, a primeira parte
de urn periodo (antecedente) e constituida por duas frases contrastantes entre si e
finalizada nurn momento de maior tensao hartnonica (freqiientemente na dominante). A
segunda parte (consequente) e constituida de outras duas frases, sendo que, em geral, a
primeira delas e uma repetiyao do inicio do periodo e a segunda possui como funyao
principal concluir o periodo numa cadencia de maior repouso hartnonico (freqiientemente
na tonica) em relayao ao antecedente17•
Na primeira p~ da Suite Jnfantil n' 3, Marcha Rancho de Cesar Guerra Peixe,
ha urn exemplo tipico de periodo nos compassos II- 18:
primeira frase segunda frase
antecedente
I~ 111
E Ef Er?J I f @f I,J ,6}iiJ I(ffj, 'I
terceira frase (repeli >io da primeira ) quarta frase
consequente
periodo duplo: segundo Jolm D. White, o periodo duplo e formado por urn conjunto de
quatro ou mais frases 18, sendo que as primeiras :frases possuem a funyao de antecedente e
as ultimas, de conseqiiente. Muitas vezes, a unidade de urn periodo duplo e conseguida
atraves da semelhan~ entre a primeira e a terceira frases (quando o periodo e composto de
quatro :frases) e, em muitos casos, o antecedente modula para urn tom vizinho da
tonalidade predominante, cabendo ao conseqiiente retomar atonalidade principal. Periodos
longos, isolados e com cadencias bastante pronunciadas sao considerados formas binarias
primitivas por muitos te6ricos 19 . Urn exemplo de uma forma binitria que pode ser
17
SCHOENBERG, op. cit. cap. 5
18
WHITE, JOHN D. Comprehensive Musical Anolyisis~ London: The Sacarecrow Press, Inc. Metuchen, N.J.,
1994. P3g. 86-89.
19
Cabe salientar aqui queM uma diferen<;;a nas tenninologias utilizadas por Jonh White e por Shoenberg
para definir 0 que e uma fiase. Para Scoenherg, enquanto uma fiase e a ~menor unidade estrutma!" 011
287
considerada tambem de urn periodo duplo e a p~ n' 2 , Um Olhar, da suite Tres VidrOfaS
Coloridas de Marco Padilha .
policorde: segundo Persichetti, policorde e a combinayao de duas ou mais triades de

20
diferentes regioes tonais.
1
progressio ritmica: termo utilizado por Wallace Berrf Segundo esse autor, a progressao
ritmica e caracterizada pelo aumento, geralmente gradativo, de figuras de pouca durayio.
Muitas vezes, uma progressao ritmica tambem e acompanhada de elementos com apoios
nao sincronizados verticalmente e de celulas ritmicas assimetricas entre si.
A ~De Passagem de Claudia Alvarenga, mostra entre os comp. 7 - 10 uma clara
progressao ritmica. Ex:
(
l
I
,
t
---- ---- ____ ,

.... (~-------------~ ~------
progressio tonal: segundo Wallace Berrf2, progressao tonal e o afastamento da

tonalidade principal de urn determinado trecho musical, resultando num aumento de
tensao. Esse afastamento da tonalidade e geralmente acompanhado de outros elementos
musicais que viriam a auxiliar na sensayio de tensao (com espectativa de repouso) tais
como: progressio ritmica, densidade da textura, aumento das dissonincias e acelerayio
do ritmo harmonico.
quase-contraponto: para Schoenberg, o tratamento "quase contrapontistico" conferido a

urn acompanhamento e a maneira de tornar uma voz secundaria de uma p~ homoionica
mais melodiosa ou ornamentada, porem sem impli~ tematicas. 0 mesmo autor
"aquilo que se pede camar em um s6 rolego", no texto de John White est3 claro que mna ftase seria uma
unidade maior, o que Schoenberg considera um antecedente 011 toDSeqiiente.
20
PERSICHETTI, op. cit. p. 135
21
BERRY, op.cit. Cap. 3.
288
esclarece que um verdadeiro tratamento contrapontistico e somente aquele empregado em

fugas ou fugatos e, portanto, quando as vozes que constituem um determinado trecho
musical possuem igual importancia em termos me16dicos23 •
Na peya n' 3 da suite Cinco Passos, de Emani Aguiar, ba um exemplo de quase
contraponto na linha inferior. Nesta peya, o baixo possui uma linha mel6dica bastante clara
em non legato, porem e indiscutivel que sua verdadeira fun9!<> e acompanhar a linha
mel6dica principal que estil na voz superior com contomos mel6dicos definidos, formando
as frases. Desta forma a melodia que se desenvolve no baixo e apenas uma maneira de
torrui-lo mais interessante ou omamentli-lo. Ex. comp. I -4:
"
\
...
"'P
...__
- -
~
·- .J" ~ '-"'!;.!
- - ~.- - - ,.;,a, k IL
'
recessio ritmica: segundo Wallace Berry, uma recessao ritmica e caracterizada pelo
aumento gradativo de figuras de longa d~o, muitas vezes acompanhadas de um
ritarclando ou fermatas. A recessao ritmica e bastante comum em cadencias e tambem em
introduy5es24 • A peyaDe Passagem de Claudia Alvarenga possui uma progressio ritmica
seguida de uma recessao ritmica que pode ser ilustrada nos comp. 13 - 15 .Ex:
- -
r=lll! r=lll! """"' """"' '
I
(~)
recessio tonal: Wallace B~ 5 define recessao tonal como a reaproxima9W gradativa da

tonalidade principal. Assim como a progressio tonal, a recessiio tonal tambem · e
22
Ibidem. Fags 84 - 86.
23
SCHOENBERG, op. cit. pags 110- 111.
24
BERRY, op. cit. cap. 3
25 Idem. pags 84-86.
289
acompanhada de outros elementos musicais. Uma diminui9lio na densidade da textura,

no ritmo harmonico, na atividade ritmica (recessiio ritmica) e mel6dica tambem ajudam a
levar o ouvinte de volta ao repouso.
retransi~o: segundo Schoenberg, e um trecho musical acoplado a uma seyao contrastante

que possui a fun9lio de retomar a uma seylio anteriormente apresentada. Essa especie de
"ponte", promove a liquidaylio dos motivos secundarios para relembrar o ouvinte dos
temas previamente expostos, alem de estabelecer harmonicamente o retorno a tonalidade
principal da seylio a ser reapresentada.
ritmo motor ou movimento perpetuo: expresslio que se usa para designar uma figura
ritmica constante, que dinamiza a peya.
semicontraponto: segundo Schoenberg, assim como no quase-contraponto, o tratamento

semicontrapontistico acontece nas vozes secundarias, dentro da miisica homoionica,
quando estas slio vitalizadas e omamentadas26 . Porem, ao con1:r3rio do primeiro, o
semicontraponto se utiliza de motivos e dos varios materiais teiiiliticos, embora essa
apropriaylio teiiilitica aconteya de maneira extremamente livre. Na peya ChOro de Cyro
Pereira, lui um exemplo claro de semicontraponto . Apesar da linha superior ser a voz
principal com contomos mel6dicos bastante definidos, o baixo e bastante omamentado e se
utiliza constantemente do material teiiilitico da linha superior elaborando imitayOes,
-
conforme pode ser notado no trecho abaixo:
®
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\I
-
'
~
i I
~
/ ~
' !,....
!:
- _,
~
26
SCHOENBERG, op. cit.~ llO- Ill
290
Senten~: segundo Schoenberg

27
, 0 que chamamos de tema e escrito, quase sempre, na
forma de urn periodo ou sentenya. Assim como o periodo, a sentenya e construida ao
redor de uma tonica e finalizada de maneira bastante clara. Geralmente, ha uma primeira
frase (que apresenta o motivo principal), seguida de uma repeti~ imediata. A repeti~
pode ser literal, transposta, variada, ou ainda, com modifica~es harmonicas. A essa
repetiyao, segue urna especie de desenvolvimento que tanto expande como condensa o
material tematico anteriormente apresentado. Para finalizar, geralmente ha urn gesto
conclusivo que conclui numa cadencia (completa, plagal, semicadencia, :fiigia, perfeita ou
imperfeita). No Estudo n" 3 de Rafael dos Santos, apesar de ser utilizada uma linguagem
nao tradicional com frases igualmente nao usuais, e passive! detectar uma estrutura de
sentenya : A primeira frase esta nos comp. 3 - 4, a segunda frase e constituida de uma
repetiyao da primeira nos comp. 5 - 6 e a terceira frase, colocada nos comp. 7 - II, euma
especie de desenvolvimento do material mel6dico anteriormente apresentado. A sentenya e
fmalizada pela linha inferior, que interrompe o ostinato para dar Iugar ao que se pode
considerar urn gesto conclusivo. Ex. comp. 1 - 11:
3 3
3 2
2 2
~
(
1"
I
'I
-f
;. ;.~; :.;. :.;. ; l..1c . . . .
~--·
.....
, -
____
-
,
( ,. ... I
\"
I
(
\
... 1'"-- .. 1 .. .. .. . -..,. -- ..... ~
27
ibdem. P3gs. 48, 49 , 58 e 59.
291
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Companhia das Letras, 1989.
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
INSTITUTO DE ARTES
0 USO DA MUSICA CONTEMPOAANEA
NA INICIA<;AO AO PIANO
VOLUME ll
CAMPINAS- 1999
2
UNIVERSIDADE EST ADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE AR TES
Mestrado em Artes- Musica
0 USO DA MUSICA CONTEMPORANEA NA INICIA(:AO

AO PIANO
Disserta<;:iio apresentada ao Curso de

Mestrado em Artes (Musica) do
lnstituto de Artes da UNICAMP
como requisito parcial para a
obtem;:ao do grau de Mestre em
Artes (Musica) sob a orienta<;:iio da
Prof". Dr'. MARIA LUCIA
SENNA MACHADO PASCOAL
do Departamento de Musica I IA.
VOLUME II
BH3l
CAMPINAS- 1999
DE
3
TERMO DE APROVACAO
0 USO DA MUSICA CONTEMPORANEA BRASILEIRA NA

INICIA(:AO AO PIANO
Dissertayao aprovada como requisito parcial para obtenyao do grau de Mestre

no Curso de P6s-Graduayao , Mestrado em Artes (Musica) da Universidade
Estadual de Campinas, pela Comissao Julgadora Formada pelos professores:
Orientadora: Prof'. Dra Maria Lltcia Senna Machado Pascoal

Departamento de Musica- Instituto de Artes- UNICAMP
Prof. Dr. Mauricy de Mattos Martin

Departamento de Mt1sica- lnstituto de Artes- UNlCAMP
Prof. Dr. Claudio Richenne de Oliveira Azevedo

Departamento de Musica- UN ESP
Data de Aprova9ao: _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
4
SUIHARJO
Coletanea de Pe~as lneditas
Aida de Jesus OLIVEIRA

Bafrica 6
Alvaro GUIMARAES
4 Apron los para Piano ............................. . 10
Celso MOJOLA
As Cinco Meni11as .. ........... . 19
Claudia ALVARENGA
(coletiinea de pe<yas) 23
Cyro PEREIRA
Choro 42
Valsa ..... 45
Domenico COIRO
Ressondncias .. 47
Ernani AGUIAR
Cinco Passos ..... . 51
Estercio Marquez CUNHA

Seis Pequenas Per;as para Piano ..... 63
Gilberto MENDES
Prehidios n°'l e 2... .............. . ........................................................ . 76
Melodia Folclorica (n°2 do Pequeno Album para Crianr;as) .... . 80
Hersz Dawid KORENCHENDLER

Neo-Suite .... ........................... . 83
Ignacio de CAMPOS
Emmi... ... 100
Jose Antonio Rezende de Almeida PRADO

Duas Per;as bifantis para Piano .. . 104
Adeus.... ................. . 112
Marco PADJLHA
Tres Vidrar;as Coloridas op. 16 ..... !14
5
Marcos MESQUITA
5 Esnadas ..... 12!
Marcus FERRER
Cinco Peras para Piano .... 129
Marisa REZENDE
0 Grilo Grande .... 142
Nestor de Hollanda CAV ALCANTI

Jnvem;ao Esquisita ... . !58
Jm·enrao Branda ...... . 161
Rafael dos SANTOS

Tres Estudos ... 164
Rodolfo Coelho de SOUZA

Quatro Peras Face is . ........... . 174
Sergio Di SABBATO
li-es Prehidios Modais .. !83
6
ALDA DE JESUS OLIVEIRA
BAFRICA
para piano
7
BAFRICA
para piano ALDA DE JESUS OLIVEIRA
Moderato
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Aprontiio I : para cim.tt, para bai"o, ou ao contnirio •
Lento-modentto-vivo-presto
dolce- furioso
0 Iongo ( • ).lJ.
dJI curtA (. ,..,. ( • )-e-
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<'I non leg.lleg./stncc.
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~ apenas mao direitst (md) ( ) -cr • ) -cr
- apewu mio esqoenfa (me) •
- :t x md :1-x me (cnu:amll':nto) P sempre
-:txmc: :txmd f sempre
-txmd txme
-xxme txmd p f ou f p
Deditfuado lnicia.l ! :1 seltZll fu.
fu. ----------------------------------------------------------------------------------------- ~
• iuicilu rom 11 ~om • 11gudo
A1vnro Gnimnriics, 199R

Aprontiio • : outro porn cima, para baixo ou no contrnrio •
Lettto-moderato-vivo-presto
dolce-furlo•o
A
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( • ).Q.
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f p ou/e p f
8flrtut fu.
9ernpre crescendo
decrescendo sempre decresc.
cresc. cresc.
decresc.
~ 111pelld.S m.Qo dJreita (md)
- apenu mio esqoenfa (me)
• :1 x md :1 x me (cnu:amento)
• inld"r r:om a .~om • Hgmlo
-:Jxme :txmd
-rxmd txme
-rxme rxmd
N
DedUhado hUciaJ : :1
.;~.:xmdt:t/sour/,.
-:sxmetsh.ou-t./r
2 Alvaro guimariies 1998
Aprontiio 3 : pnra cin1n e para bnixo, mnis complicado.
Leitu.ra vertical ou horizontal. Diruimicas e articu.la-;Oe:t~ como rtrui1 pe~ns anteriores, devendo ~ter deddidas B priori. 0 trnhnlho ritxnico deve ntender ii
capacidade do estudante. A relnc;iio ritmicn :1-J e de ordem polirititnica, podendo ser ndeltoacln posterionnente no estudo dns quitilterns. Dedilhmfo idCntico
para nmha.• as ltl.iios : inici.alllz.
md me(ou memd)
~@ II] J J J J J J J J :I ~~ II].] ] ] 1] j ] 1 J. 1 :I ~IJ j ] J.] ] ] j j ]. :I

~411: J J J dJ J J d J :I {lt1i:J. JJ J1 JJ J 1 J 1 :I {l$1i:J J J d. J JJ JJ J ]. :II
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{I@ I : r f F d F f r C f :I {lt11r r r J r r r J r r r :I {I~, j j , Q~

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{1411rEhref E Ell {l~t-rrfE rrfhr f.ll {~II·F Ef f rreEfr [II

il~ t- h Fr r JJ J r 1 {lt11:
w·g
rr r· J1 J1 J r· :I il~ 11.F h r rJ1 J1 J ~-~
~~HJ f f Ff f F F f :I rn1f Ff f f f f f f f F:!1 vtiJ f F Ff f f f f E:!I_ w
md me(ou memdJ
.1 Alvnrn Goimarii(•s, 199R

A= FF f r f F F f F :II {l:n!I f Ff Ef f f Ef E:1 {ijdl=f f f r· f Ff f f f F:II
{1:11 rr r Jrr r J r =II {1211:f r r Jr Jrr r J r {I'll!: rr r J rr r Jr J r
=II =II
{l?tJ r J JJ r g r Jt
li21JJ~J1J~~~.JJ11 li2IJJ~jJ~~~ 1 J 4t
{~k
ll211~p l r Ff FFf 11 l!¥'1~ ~ J J JFf f Ef r· I
Out::nas possibilidades: todo o uso deve ser antecedido de jogo.s tle ceo (echolalia),
pergunta e respo!i~ta, etc.
'-·td;j ~J ~
J J. )!
Curta• J J J JI J } )j } )j)j)
,JJJ,JJJJ d d ~~J n J J J ~)).J n ~ ~ ~
o·~ ~ ~ cw o· o· o·
e/ou e /ou
1·rrr1· r r r1· r 1· --
r·o oorLu r· r· r· ""'"
4 Alvnro Gnimadk"l, 199R

Apront.iio 4 : pnrn cimn e pam baixo, ao mesmo tempo e com pe de vnJsa
Tempo de vnl•a· allegro (tempo de vnlsa triste-lento)
Tempo de mnrcha-lento (tempo de ma:rcha-oJieg.-o)
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0 haste para cima '= md haste parn hnixo"" me figetrrunente
Os elemenos apresentados nas ~et;as anteriores (di.ruimica, articulaffiio, ncentuac;iio,

pedal) podem ser livremente utilizados. A mCtrica pode ser escolhidn entre 3 (barrn de
compasso norm.al),l (barra de compaOJso pontilh.oda. Dificil) ou mesmo a combiruu;.iio :z e
3· Os Ultimos cinco compossos (coda) siio de execu~iio rigorosa. Os arpejos-cluster de
grande extensiio sii.o execntados com as miios (correndo peJo teclado) oo com os brnc;os,
pana cima ou/e pant baixo, livremente. Atenc;iio como cluster fawSOL, dois Ultimos
compas•o• dapAgina7: dedilhadome S 4 23 X e md>3 4 S oume43 > x e md I 2 3 4;!
00
Alvaro Gnirnnriit"s. JQ<lR

19
CELSO MOJOLA
As CINCO MENINAS
para ptano
JUN. 1998
CELSO MOJOLA AS CINCO MEN!NAS
20
AS CINCO MENINAS
para piano CELSO MOJOLA
1998
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23
CLAUDIA ALVARENGA
PECAS PARA PIANO

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CLAUDIA ALVARENGA PE<;:AS PARA PIANO
24
1 EXTREMIDADES
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30
4 M FUNKEANDO
1998
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6 ~ ALTERNAN CIA
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DOMENICO COIRO
RESSONANCIAS
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RESSONANCIAS
para piano DOMENICO COIRO
Sao Paulo, 911998
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DOMENICO COIRO- RESSONANCIAS
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-Nota a ser preenchida pelo interprete, com

dinomica livre. Somente a regioo do teclado e
definida.
-Arpejo rdpido, sem direcionalidade
definida,independancia das maos.
-Nota a ser preenchida pelo interprete, com

dinomica livre. Somente a regioo do teclado e
definida.
51
ERNANI AGUIAR
CINCO PASSOS
para piano
1998
ERNANI AGUIAR CINCO PASSOS
52
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para piano 1998
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EsTERCIO MARQUEZ CUNHA
SEIS
PEQUENAS
PECAS PARA
3
PIANO
JULHO DE 1985
64
SEIS PEQUENAS PECAS

>
PARA PIANO
1
ESTERCIO MARQUEZ CUNHA
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Obs.: cada nota tem seu proprio ac1dente.

65
SEIS PEQUENAS PECAS

•
PARA PIANO
2
julho de 85
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SEIS PEQUENAS PECAS

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Tocar na parte inferior de piano vertical.

Marcar previamente as notas de defini~ao necessaria.
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os pinos de seguran~a
-bater no corpo do piano .• -raspar cordas com as

unhas
~5~)~:~~~~~ -tocar levemente na •• -pressionar a corda e

E corda vibrante com
NV\
tocar no tecla
algum objeto de metal (harmonica)
69
SEIS PEQUENAS PECAS PARA PIANO

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julho de 85
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Cada nota tem seu proprio acidente.
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71
SEIS PEQUENAS PECAS

•
PARA PIANO
5
julho de 85
Lento
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ESTERCIO M. CUNHA SEIS PEQUENAS PE<;AS-5 72
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0 pianista escolhe a ordem em que vai executar as

micro-estruturas. Uma das micro-estruturas deve ser
tocada duas vezes.
Cada nota tem seu proprio actdente.
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73
SEIS PEQUENAS PE<:;AS PARA PIANO
6
julho de 85
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ESTERCIO M. CUNHA SEIS PEQUENAS PE<;:AS • 6
75
0 pianista esco/he pelo menos dots timbres para

executar a percussao.
A percussc:fo deve ser gravada previamente pelo piamsta.

Na execuflio de vera ser ouvtdo o pianista e sua gravaf/io.
Cada nota tem seu proprio aC!dente.

76
GILBERTO MENDES
DOIS PRELUDIOS
para ptano
1945
77
PRELUDIO No 1
para piano GILBERTO MENDES

1945
Andantino con anima
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PRELUDIO No 2
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80
GILBERTO MENDES
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PEQUENO
ALBUM PARA
CRIANCAS
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para p1ano
(2- MELODIA FOLCLORICA)

DO PEQUENO ALBUM PARA CRIAN<;AS
81
2 .. MELODIA FOLCLORICA
para piano GILBERTO MENDES
1951
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83
H. DAVID KORENCHENDLER
NEO ~SUITE
para p1ano
RIO DE JANEIRO - 1998

84
NEO- SUITE
1 ~ PRELUDIO QUASE EM 06 MAIOR
para piano HERZJ DAVID KORENCHENDLER
Allegreto
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NEO -SUITE
2 ~ SINOS DA MEIA~NOITE
para piano H. DAVID KORENCHENDLER
Andante sostenuto
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88
NEO -SUITE
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COM BASSO OSTINATO
Andantino
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NEO- SUITE
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NEO- SUITE
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NEO- SUITE
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UMA VALSINHA PARA VIVIAN
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ALMEIDA PRADO
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para p1ano
A MINHA QUERIDA SOBR!NHA VIVIAN

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A MINHA QUERIDA SOBRINHA VIVIAN
DANCA
_, DOS GNOMOS E DAS FADAS
Campinas, 04107195
Muito alegre
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ALMEIDA PRADO
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para piano
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DEDICADO A MINHA MAE MARIA IGNEZ
SANTOS, 1952
DEDICADO A MINHA MAE MARIA IGNEZ
112
ADEUS
Santos, 1952
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autor no dia 20/04/91,
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MARCO PADILHA
TRES
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COLORIDAS OP.
16
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UM SONHO
UM OLHAR
UM SORRISO
CAMPINAS, 1998
A MlNHA ESPOSA BEATRIZ VIANA (IN MEMORIAM)
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MARCO PADILHA- VIDRA<;AS
115
A MINH A ESPOSA BEATRIZ VIANA (IN MEMORIAM)
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Campinas, 1998
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Campinas, 1998
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A MINH A ESPOSA 8EATRIZ VIANA (IN MEMORIAM)
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Campinas, 1998
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MARCOS MESQUITA
CINCO ESNADAS
PECAS FACEIS PARA PIANO

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1- DOCTOR HANON
2- DOTTORE HERZ (OU
PISCHNA?)
3- DOKTOR CLEMENTI
4- DOCTEUR CZERNY
5- DOUTOR CODA
.JUNHO DE 1998
MARCOS MESQUITA CINCO ESNADAS
122
1 .. DOCTOR HANON
para piano
Alternativa: tocar com outros ritmos a partir do compasso
J=mrnimo 88, maximo 120

3 3: tudo Jl~ ou tudo ~}l.
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124
2-- OOTTORE HERZ (OU PISCHNA?)
para piano
Alternativa: tocar tudo f ou tudo p.

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125
3-- DOKTOR CLEMENTI
para piano
Alternativa: tocar sem pedal ou com pedal de compasso em
J.;; minima 80, maximo 108 compasso entre 1 e 12 e entre 15 e 26.
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Desafio: tocar todas as notas naturais comb e todas as
notas alteradas com ~-

127
4 . . DOCTEUR CZERNY
para piano
Alternativa: tocar tudo legato ou tudo staccato.
J= mfnimo 00, maximo 132
sempre m.f (sem acentuar ncnhuma n la)
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128
5-- DOUTOR CODA

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Desafio: to car a parte da mao direita uma oitava acima
129
MARCUS FERRER
CINCO
PEQUENAS
PECAS PARA
3
PIANO
RIO DE JANEIRO, 1988

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CINCO PEQUENAS PECAS

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PARA PIANO
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MARCUS FERRER
Rio de Janeiro, 1998
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PARA PIANO
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136
CINCO PEQUENAS PE<';AS PARA PIANO
III CORAL
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*- o pedal pode ser usado quando a crian~a puder olcan~a-lo,

ou de outra forma, a crian~a pode tambem tocar em pti.
Obs: a utiliza~ao do pedal"enche" a sonortdade dos acordes.

138

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PARA PIANO
IV
MARCUS FERRER
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*- o acorde final pode ser montado sem a nota do (na mao

direita) e sem a nota sol (na mao esquerda}
Obs: pode ser tocada em ptf.
ambos com o
-cluster nos notas pretas / antebra~o (do
cotovelo a'
mao) to do
-cluster nas notas brancaJ apoiado sobre
o piano.
142
MARISA REZENDE
0 GRILO GRANDE
para p1ano
1. 0 MENINO
2. 0
GRILO
3. 0 MENINO E 0 GRILO
4. A FUGA
5. A TARTARUGA, 0 GRILO E A FLORESTA
6. 0 RIO, A BROMEUA, 0 MENINO E 0 GRILO
REALIZADA POR ENCOMENDA DE CLAUDIA DELTREGIA
BASEADA NA HISTORIA HOMONIMA DE MARCOS LACERDA

143
"0 GRILO GRANDE"

~arcos Branda Lacerda
Um menino, em viagens por serras e vales do rio Py, dd abrigo a um grilo
na gaveta de seu armdrio. 0 grilo, de quase raqultico, vai se tornando enorme.
Seu trilo transforma-se num poderoso ronco, que assusta a todos os moradores
da regiao.
0 grilo e obrigado a separar-se do menino, enfrentando o desconhecido
na mota. Ld, uma tartaruga tenta ajudd-lo a resolver seu maior problema: a
falta de companhia de outros da sua especie misteriosa. Sera que para isto o
Grilo Grande deveria voltar a ser novamente um grilinho?
Muitas aventuras se passam na mota porem, o Grilo Grande termina por
se transformar num verdadeiro protetor da tartaruga, justamente por nao ser
pequeno.
Como termina esta estoria? Se voce quiser saber ... procure ler o "0 Grilo
Grande"!
Marcos Bronda Lacerda- [email protected]

Capo: Miguel Pachd
MARISA REZENDE- 0 GRILO GRANDE 144
NOTAS
As seis pec;as deste ciclo, escritas em grau de dificuldade simples a intermediaria, podem ser
executadas autonomamente ou em conjuntos de duos, tres, ... ,a seis pec;as, respeitada a ordem em
que se encontram escritas.
1.0 menino
Explora o toque cantabile para ambos as moos e nuances das articulac;oes legato/staccato, no
registro media.
2. Ogrilo
Explora saltas nos registros media e agudo, com trocas subitas de dinamica, e a execuc;ao de
tremolo de durac;ao indeterminada.tornado irregular par seus acelerandos e ral/entandos internos.
3. 0 menino e o grilo
Explora os elementos apantados nos pec;as anteriores e a obtenc;ao, via crescendo, de extrema de
dinamica - jJJJ' - em clusters no registro gravissimo. Coso a 4a pec;a siga a 3a, nao deve haver troca
de pedal sostenuto.
4. A fuga
Explora anotac;ao aleat6ria de alturas e tempo, que pode ser realizada a partir de uma pulsac;ao
basica de seminima em torno de 60. Nos modulos improvisatorios, sugere-se que a mao direita
trabalhe nos teclas broncos, e a esquerda, nos pretas. Nestes m6dulos, excetuando-se o primeiro,
sugere-se que suas finalizac;oes se deem atraves de movimentos ascendentes, que permitam
alcanc;ar as trocas de registros que lhes seguem.
0 pedal sostenuto deve ser aplicado conforme marcado na partitura.
5. A tartaruga. o qrilo e a floresta
Explora a alternancia de diversos metros, com diferentes equivalencias de unidade de tempo,
assim como alterac;oes no andamento, que respandem ao carater descritivo dos varios elementos
representados na pec;a.
0 tremolo do compasso 14 nao deve ser uniforme e deve oscilar entre as dinamicas sugeridas.
6. 0 rio. a bromelia, o menino e a qrilo
Exlora sonoridades veladas (pp/ ppp) associadas ao usa do pedal una corda e a um toque
tambem velado, que nao realce coda altura, nos compassos 1 a 5, e compasso 11; contrasta-se este
toque com o cantabile expressivo a partir do compasso 17, inclusive explorado pela mao esquerda
(c. 21/22). Esta pec;a tambem explora subdivisoes irrequlares do pulso e diversas alterac;oes de
andamento.
MARISA REZENDE- 0 GRILO GRANDE
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NESTOR DE HOLLANDA CAVALCANTI
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NESTOR DE HOLLANDA CAVALCANTI
INVENCAO
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1973
AO MEU SENHOR
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INVENCAO
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

0 USO DA MUSICA CONTEMPORANEA

CLAUDIA FERNANDA DELTREGIA

Deltregia, Claudia F emanda

Orientador: Maria Lucia Senna Machado Pascoal.

1. Musica para piano. 2. Catalogas;ao- Musica. 3. Musica-

UNIVERSIDADE EST ADUAL DE CAMPINAS

0 USO DA MUSICA CONTEMPOMNEA NA INICIA(AO

CLAUDIA FERNANDA DELTREGIA

Disserta<;:ao apresentada ao Curso de

Aos meus dois grandes amores: Orlando,

• A FAPESP- Funda9!o de Amparo a Pesquisa do Estado de Sao Paulo, pela bolsa de

• Aos meus amigos do mestrado, em especial, Ignacio de Campos, Domenico Coiro e

• Aos compositores que se envolveram com a pesquisa, em especial, Rodolfo Coelho de

• Aos meus alunos, fonte de inspiraviio para o projeto inicial.

• Aos funcionanos do Departamento de MUsica da UNICAMP, e das bibliotecas

INTRODUCAO ................. ····················································································· I

CAPiTuLO 1. A COMPOSICAO MUSICAL E A INICIACAO AO PIANO 12

Brenno BLAUTH (1931)

Carlos CRUZ (1936)

Cesar GUERRA-PEIXE (1914-1994)

Claudio SANTORO (1919- 1989)

Edino KRIEGER (1928)

Edmundo VILLANI CORTES (1930)

Eduardo ESCALANTE (1937)

Emilio TERRAZA (1929)

Ernst MAHLE (1928)

Heitor ALlMOND A (1922)

Henrique de Curitiba MOROZOWICZ (1959)

Jose PENALVA (1924)

Kilza SETTI (1932)

Lina Pires de CAMPOS (1918)

Maria Helena ROSAS FERNANDES (1933)

Najla JabOr (1915)

Nilson LOMBARDI (1926)

Osvaldo LACERDA (1927)

Ricardo TACUCHIAN (1939)

Sandra ABRAO (1949)

Sergio de Vasconcellos CORREA (1934)

Willy Correa de OLIVEIRA(1938)

Yves Rudner SCHMIDT (1933)

2.3. ANALISE ES1RUTIJRAL DAS PE!;AS AINDA NAO . PUBLICADAS

Alda de Jesus OLIVEIRA (1945)

Alvaro GUIMAR.AES (1956)

Celso MOJOLA (1960)

Claudia ALVARENGA (1968)

Cyro PEREIRA (1929)

Domenico COIRO (1961)

Emani AGUIAR (1950)

Estercio Marquez CUNHA (1941)

Gilberto MENDES (1922)

Hersz Dawid KORENCHENDLER (1948)

Ignacio de CAMPOS (1965)

Jose Antonio Rezende de Almeida PRADO (1943)

Marco PADILHA (1955)

Marcos MESQUITA (1959)

Marcus FERRER (1963)

Nestor de Hollanda CAVALCANTI (1949)

Rafael dos SANTOS

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