ARTE E POLÍTICA: A CONSOLIDAÇÃO DA ARTE COMO

AGENTE NA ESFERA PÚBLICA1

Nos últimos anos, movimentos constituídos em cidades brasileiras têm construído
uma narrativa em que performances e instalações vêm ganhando espaço dentro e
fora das instituições como formas de atuação política, num crescente processo de
artificação da esfera pública2 e politização da arte. Como argumentaremos, os
eventos aqui discutidos parecem associar-se a uma paulatina mudança nos rumos
das instituições museais que, conforme mostrado em outras ocasiões (Marcondes,
2014 2015 Miranda, 2014 Sant'anna, 2011 Miranda & Sant'anna, 2014
,  ;  ;  ;  ), tem resultado da crescente fusão
entre arte e vida.

Em maio de 2014, o Museu de Arte Contemporânea de Niterói e o Instituto Mesa

organizaram o seminário O Sentido do Público na Arte. O evento era parte de
projeto, contemplado com o Prêmio Funarte - 10ª Rede de Encontros nas Artes
Visuais - e tinha “como foco a complexidade das interações públicas entre a
produção artística contemporânea e a sociedade”. As discussões envolviam uma
série de debates sobre o papel da arte em sua relação com o público: “não somente
a atuação política, mas a arte em sua condição de síntese e mediação entre
simbólico e transformação social”.3

No encerramento das atividades do primeiro dia do evento, o Coletivo No Pasarán

projetava, na parede externa da instituição, filme realizado durante a onda de
protestos que ganhou o país em junho de 2013. As paredes curvas da praia de Boa
Viagem se transformavam em tela e, no silêncio da noite que já caía, os gritos de
ordem traziam contra o fundo da paisagem da baía de Guanabara um passado
recente ainda em movimento. Não só o conteúdo do filme, mas também seu
suporte chamava a atenção. A projeção do vídeo na fachada do museu repetia
gesto que ganhou espaço a partir das manifestações de 2013.

Em julho daquele ano, quando da visita do papa ao Brasil, durante a Jornada

Mundial da Juventude, o coletivo Projetação projetou na parede cega de um edifício
no Aterro do Flamengo o trabalho de Marcia X Desenhando com terços. A forma
fálica, que havia criado polêmica quando exibida na exposição Arte Erótica, no
CCBB em 2006, ganhava proporções vultuosas e ocupava a cidade junto com
outras imagens e palavras de ordem. Técnicas de vídeo arte e de videoinstalação
ganhavam a rua e turvavam fronteiras na arena política.

Também no mesmo período, em episódio polêmico, o Coletivo Coiote, em evento

realizado em meio à Marcha da Vadias, acionou elementos que muito se aproximam
da body art e das performances mais radicais da arte contemporânea. Na
manifestação, os artistas - e/ou militantes - introduziram símbolos religiosos em
órgãos genitais. Atores do mesmo grupo realizaram, ainda mais recentemente, em
junho de 2014, performance no Polo Universitário de Rio das Ostras da
Universidade Federal Fluminense. Na ocasião, a vagina de uma das performersera
costurada. O evento extrapolou os muros da academia e ganhou a imprensa. As
críticas da sociedade envolvente foram tomadas pela chefia do Departamento de
Produção Cultural como forma de censura.

De fato, dando-se a partir de 2013, o surgimento de grupos artivistas é fenômeno

crescente. Mais do que os coletivos de arte que ganharam projeção nos anos 2000
com discursos de intervenção na cidade (Miranda, 2014), o termo tem sido marcado pela
estreita relação entre arte e política. A categoria ganhou verbete no Wikipedia
(Artivistas, 2014) e vem designando tanto atitudes de militância política na arte
quanto novos coletivos. Tentativas de definição do conceito estão ainda em
elaboração. Num esforço recente de conceituação em artigo publicado em Cadernos
de Arte e Antropologia, Paulo Raposo (2015: 3) assim define o termo:

Artivismo é um neologismo conceptual ainda de instável consensualidade quer no

campo das ciências sociais, quer no campo das artes. Apela a ligações, tão clássicas
como prolixas e polémicas entre arte e política, e estimula os destinos potenciais da
arte enquanto ato de resistência e subversão. Pode ser encontrado em intervenções
sociais e políticas, produzidas por pessoas ou coletivos, através de estratégias
poéticas e performativas [...]. A sua natureza estética e simbólica amplifica,
sensibiliza, reflete e interroga temas e situações num dado contexto histórico e
social, visando a mudança ou a resistência. Artivismo consolida-se assim como
causa e reivindicação social e simultaneamente como ruptura artística -
nomeadamente, pela proposição de cenários, paisagens e ecologias alternativas de
fruição, de participação e de criação artística.

O surgimento desses fenômenos tem repercutido em exposições e tem sido

registrado em publicações recentes − As guerras nos porta-retratos (Provasi,
2014
), Vocabulário político para processos estéticos (Ribas, 2014) e Copas: 12 cidades em
tensão (Lima, 2015) −, sendo também incorporado pelas instituições de arte. Em
fevereiro de 2014, o Sesc-Pompeia, em São Paulo, organizou uma série de oficinas
que intitulava Artivismo: criações estéticas para ações políticas. No texto de
divulgação, lia-se:

Em junho de 2013 o Brasil viu grandes manifestações populares - em torno de

inúmeras reivindicações elas alcançaram um novo grau de cidadania e participação
política e um nível inédito de inventividade. Diversos coletivos e grupos de artistas
propuseram novas formas de participação e problematização, se valendo de
estratégias estéticas e simbólicas para amplificar suas causas.

O uso da tecnologia e das novas mídias foi essencial para que esses coletivos se
articulassem. A internet veio a ser um instrumento de organização, troca,
informação e aprendizado, sem hierarquias e monopólios.

Esse momento de evidência revelou uma vontade crescente, que já ocorre nos
últimos dez anos, de união entre a participação política e ações artísticas e
culturais, criando um território novo, cheio de experimentação estética e de
linguagem.4

Com efeito, a temática da arte política parece ter caído no gosto das principais
instituições de arte a partir de junho de 2013. Desde então houve uma sucessão de
exposições que abordaram a aproximação entre processos artísticos e ativismo
político em importantes eventos de arte no país. De julho a setembro de 2014, no
Rio de Janeiro, a exposição ArteVida, concebida pelos curadores Adriano Pedrosa e
Rodrigo Moura, mobilizou quatro espaços expositivos da cidade. A mostra dividiu-se
nos seguintes módulos: Corpo (localizada na Casa França-Brasil), Arquivo
(Biblioteca Parque Estadual), Política (Museu de Arte Moderna) e Parque (Escola de
Artes Visuais do Parque Lage). Embora tivesse enfoque histórico, trazendo obras
produzidas entre as décadas de 1950 e 1980, incluía discursos de teor político e
referia formas de engajamento político e social para tratar da relação entre arte e
vida. A exposição se dava num momento em que novas formas de pensar o
engajamento político da arte vinham sendo elaboradas e postas em prática. Era, de
certo modo, uma fonte de inspiração histórica para os acontecimentos presentes,
para a arte que vem sendo feita hoje. Essa exposição pretendia lançar um
panorama da arte crítica produzida naquela época, e por mais que não tenha
abordado as recentes manifestações artísticas e ativistas, deu grande destaque
para a relação de arte e política na produção brasileira.

Também no segundo semestre de 2014, a 31ª Bienal de São Paulo reforçou o

caminho político que as exposições brasileiras vinham tomando - aspectos dessa
grande mostra contribuíram para a problemática da politização da esfera pública
aqui abordada, por isso ela será especialmente desenvolvida em um próximo
tópico.

Em 2015, a estreita relação entre arte e política continuou ganhando visibilidade e,

além de estar presente em museus como o Museu de Arte do Rio, esteve em
importantes galerias, como a Anita Schwartz Galeria de Arte, e na Feira
Internacional de Arte contemporânea ArtRio. De janeiro a julho de 2015, o Museu
de Arte do Rio hospedou em todo seu andar térreo a Zona de Poesia Árida, uma
exposição sobre os trabalhos dos coletivos artivistas de São Paulo. Nessa ocasião,
muito se discutiu sobre a entrada dessa crítica ao “sistema” numa instituição de
arte âncora do projeto de intervenção urbana Porto Maravilha, muitas vezes
criticado por ser um processo de gentrificação na cidade do Rio de Janeiro. 5

Dentro da mesma lógica de crítica política, a exposição Lona, do carioca Gustavo

Speridião na Anita Schwartz Galeria de Arte, em junho de 2015, abordou a crítica
institucional e a utilização das imagens dos protestos de junho de 2013 como forma
de construção do trabalho. Em plena zona nobre da cidade do Rio de Janeiro, uma
galeria de arte expunha uma obra que pintava com letras, que lembram uma
pichação das ruas, o dizer “Maldita Burguesia!”. Havia também um vídeo sendo
exposto e vendido apenas com imagens das “primaveras” que estouraram no
mundo nos últimos anos, incluída a de 2013 no Brasil. Mais recentemente, em
setembro de 2015, dentro da ArtRio, podiam-se observar obras que faziam
referências a questões políticas e ainda obras que também utilizavam as imagens
dos protestos. A galeria portuguesa Filomena Soares vendia a obra Chapa Quente
#I da dupla de artistas Dias & Riedweg, uma caixa de acrílico com luz interna
iluminando fotos das manifestações de junho. Ao lado, um texto de agradecimento
aos coletivos de mídia ativistas autores das imagens.

O que estamos argumentando aqui é que talvez o fracasso da fusão arte e vida tão
debatido por Peter Bürger (2008: 100) ainda tenha novos desdobramentos. Se “o processo de
autonomização da arte corresponderia à ocorrência histórica do desligamento da
arte do contexto da práxis vital”, Bürger argumenta que as vanguardas de
princípios do século XX, em seu processo de crítica à arte pela arte, procurariam
fundir arte e vida, fosse por meio da rejeição à autoria, fosse pela crítica ao bom
gosto burguês. A crítica ao bom gosto se daria, contudo, por dentro da instituição
arte e do mercado, numa falsa superação dessa distinção (Bürger, 2008). Ainda
conforme o autor:

Resumindo, os movimentos históricos de vanguarda negam determinações que são

essenciais para arte autônoma: a arte descolada da práxis vital, a produção
individual e, divorciada desta, a recepção individual. A vanguarda tenciona a
superação da arte autônoma, no sentido de uma transposição para a práxis vital.
Tal fato não ocorreu e, na verdade, nem pode ocorrer na sociedade burguesa a não
ser na forma de falsa superação da arte autônoma (Bürger, 2008: 113).

Mas também, como argumenta Huyssen (1997), o processo de autocrítica da arte, ao

colocar dentro das instituições a ironia das vanguardas históricas, derrubaria
fronteiras nos museus, levando não só à democratização dos equipamentos
expositivos, mas à própria musealização da vida.
Com efeito, Huyssen não escreve no vazio. A partir das décadas de 1960 e 1970,
alguma coisa parece mudar na maneira de conceber as instituições museais, depois
da incorporação da crítica das vanguardas à arte pela arte. Não apenas em âmbito
nacional, mas num movimento em que as organizações internacionais
desempenham papel fundamental, uma nova concepção de difusão de cultura
passa a dominar os discursos institucionais. Publicações da Unesco podem ser
tomadas como um importante índice dessa mudança.

Realizado pela Unesco em Tóquio em 1960, o seminário The Museum as a Cultural

Centre in the Development of the Community parece ser a primeira referência ao
novo papel a ser atribuído às instituições (Griffing, 1963: 4-5). A partir do seminário, o
conceito de museu parece passar por nítida transformação naquele período, e, de
1970 em diante, a expressão centro cultural passa a ser mais claramente usada na
revista Museum como novo modelo de instituição exibitória. Em matéria intitulada
“Os museus regionais como centros culturais”, Edward P. Alexander, em
contundente defesa dos ideais museais americanos, elabora pela primeira vez no
periódico a ideia de um centro cultural com “concepção alargada das funções do
museu”. Associando a imagem dos museus europeus a mausoléus, como antes dele
havia feito Adorno (1998: 173), ao remeter o museu à neutralização da cultura, o autor
defende os “programas educativos e culturais dos museus americanos, em
particular dos museus regionais, os quais são frequentemente autênticos centros
sociais e culturais para a coletividade” (Alexander, 1970-1971: 275)6. A ideia de museu
como instituição para o grande público começa a desempenhar papel fundamental.

Oito anos mais tarde, também a Museum publicaria com grande destaque a criação
do Centro Georges Pompidou em Paris. Reunindo num só espaço as salas
exibitórias de exposições de artes plásticas, biblioteca e espaços
para performances, o centro deslocaria a tradicional centralidade conferida aos
museus de arte e se imporia como novo modelo de instituição de cultura, visando,
antes de tudo, estabelecer uma relação de absoluta proximidade com seu público.
O desejo de fundar uma instituição para as massas se expressava não só no projeto
de Renzo Piano com sua fachada monumental e sua sinalização em neon colorido,
mas também no pronunciamento do, então, presidente Georges Pompidou:

Eu desejo ardentemente que Paris possua um centro cultural que seja ao mesmo
tempo museu e centro de criação, onde as artes plásticas se avizinhem da música,
do cinema, dos livros, da pesquisa audiovisual. O museu não pode ser senão
moderno, uma vez que temos o Louvre (Pompidou apud Fradier, 1978: 77).

O desejo de ruptura com o museu bastião da alta cultura se fazia evidente. Era
preciso atrair o público e romper com a autonomia da arte que a tornava de mais a
mais elitista. Se a arte de vanguarda, ao aproximar-se da vida e, portanto, do
público,7 procurava denunciar o discurso da arte pela arte e subverter o sentido da
arte burguesa, acionando o mecanismo da indústria cultural (Bürger, 2008), não por
acaso o paradigma lançado a partir do Georges Pompidou parece refazer o percurso
da arte moderna e, ao se aproximar da vida, contribuir para uma sociedade do
espetáculo. Com efeito, a partir de finais dos anos 1970, o discurso das vanguardas
passava a ditar as cartas também no interior dos museus.

Diretor fundador do Centro Georges Pompidou, Pontus Hultén constitui peça-chave

na mudança de paradigma que passa a ordenar as estratégias das instituições
museais e transformar os conservadores de museus em curadores de exposições.
Responsável por transformar Estocolmo numa capital das artes nos anos 1960,
Hultén, numa relação muito próxima com as vanguardas que lhe eram
contemporâneas, introduziria nas instituições de arte por que passou a ideia de
participação do público e o foco nos jovens artistas e na experimentação. Em
entrevista a Ulrich Obrist (2010: 65), numa rememoração do processo de fundação do Centro
Georges Pompidou, de que foi o primeiro diretor, ele diria:

Em 1967, trabalhamos na Casa de Cultura para a cidade de Estocolmo. A

participação do público era para ser mais direta, mais intensa e mais interativa que
antes, isto é, queríamos desenvolver seminários, nos quais o público pudesse
participar diretamente; pudesse, por exemplo, discutir como algo novo estava
sendo tratado pela imprensa; eram locais para exercer uma crítica da vida
cotidiana. Era para ser um Centro Pompidou mais revolucionário, numa cidade
muito menor que Paris. O Beaubourg também é um produto de 1968: 1968 visto
por Georges Pompidou.

O processo de ruptura com os museus como bastiões da alta cultura que passam a
se abrir para o grande público e, fazendo uso do discurso crítico das vanguardas,
passam a colocar em xeque critérios estabelecidos pela autonomia da arte ocupa,
com efeito, grande parte das reflexões sobre instituições museais na
contemporaneidade. Iniciado nos idos dos anos 1960 e levado a efeito a partir dos
anos 1970, o processo se deu também no Brasil e parece vir realmente tendo
efetividade no mundo da vida contemporânea.

O que estamos argumentando, no entanto, é que, se o processo de crítica à

instituição museal, em curso desde a exibição de A Fonte, de Duchamp, teve
profundas consequências para as instituições museais, como já chamou a atenção
Vera Zolberg (Zolberg & Cherbo, 1997) em Outsider Art, o que se verifica, a partir de 2013 é
um novo movimento de transformação da experiência artística em elemento
político.8

Se Andrea Fraser (2005) tem razão ao expandir o conceito de Bürger e chamar a atenção

para uma instituição de arte que está incorporada à vida social, o fenômeno, ora
em curso, parece ter pouca relação com seu Museum Highlights e a crítica
institucional, embora, evidentemente, não deixe de ser também consequência da
explosão de fronteiras museais levadas a efeito desde as vanguardas históricas
(Huyssen, 1997). Em 1989, Andrea Fraser executaria a performance Museum
Highlights no Philadelphia Museum. No papel de docente fictícia, a artista parodiava
as visitas guiadas aos museus, e, além da história da instituição, descrevia os
banheiros, a chapelaria, a loja e os sinais de saída. Ao longo da performance, que
marcou sua trajetória, Fraser incluía comentários sobre política e sociedade. Em
2005, ela publica em Artforum importante autorreflexão sobre a institucionalização
da crítica institucional:

Se, como coloca Bürger, a autocrítica da vanguarda histórica pretendia “a abolição

da arte autônoma” e sua integração “na prática vital”, ela falhou tanto em seus
objetivos quanto em suas estratégias. Contudo, a própria institucionalização que
marcou esse fracasso se tornou condição da crítica institucional. Ao reconhecer o
fracasso e suas consequências, a crítica institucional se afastou dos esforços
crescentemente de máfé das neovanguardas que visavam desmontar a instituição
de arte ou dela escapar. Em seu lugar, passou a almejar defender a própria
instituição que a institucionalização da autocrítica da vanguarda potencialmente
criou: a instituição da crítica. E é possível que essa própria institucionalização
permita que a crítica institucional julgue a instituição de arte contra os clamores
críticos de seu discurso legitimador, contra sua autorrepresentação como espaço de
resistência e contestação, e contra mitologias de radicalidade e revolução simbólica
(tradução dos autores).

Se para Bürger, a entrada da crítica nos museus seria sua pacificação e derrota,
Fraser argumenta que haveria espaço para uma instituição crítica. Guardadas as
devidas proporções, mais que remeter às performancesrecentes de Fraser, o
momento aqui discutido parece reencenar outros momentos remetendo tanto às
barricadas de 1968 quanto às experiências radicais de ruptura institucional que se
seguiram: pensamos aqui em Pontus Hultén,9 mas também em Walter Zanini10 e
Frederico Moraes.11 A história se repete (repete?), mas o Georges Pompidou já foi
construído, e seu modelo de centro cultural deveras criticado.

O processo não vem de hoje, mas essas ações de turvamento foram sendo
observadas, no Brasil, principalmente após as manifestações de junho de 2013.
Poder-se-iam aqui enumerar vários eventos de natureza similar que ocorreram
tanto nos espaços públicos quanto nos privados. Neles, ficaram evidentes as
transformações nas poéticas utilizadas tanto por artistas quanto por manifestantes
com o intuito de se expressar e que permitem que Cristina Ribas (2014: 7) − artista,
pesquisadora e curadora − pergunte: “Como falar dos processos estéticos que nos
transformam em nossos cruzamentos com a política?”.

INSTITUIÇÕES E POLÍTICAS PÚBLICAS - ANTES DE 2013

Do ponto de vista institucional, museus, centros culturais e espaços expositivos

parecem vir sendo chamados a responder a essas novas demandas.

Alvo preferencial da crítica das vanguardas que, desde Marinetti, pretendiam

queimar bibliotecas e museus, espaços expositivos vêm há tempos enfrentando a
crítica às instituições. Se A Fonte de Duchamp é a porta de entrada da crítica no
interior das instituições, nos anos 1990, Andrea Fraser e a crítica institucional
ganharam proeminência repercutindo em trabalhos que invadiram de ironia espaços
expositivos. Nos últimos anos, no entanto, a linha de tensão entre arte, política e
instituições parece vir se abrindo para outros atores sociais.

Em 2008, um grupo de pichadores invadiu a Bienal de São Paulo, inscrevendo em

suas paredes tags e palavras de ordem, num gesto que culminou com a prisão de
Caroline Pivetta da Mota e ganhou notoriedade na imprensa. Dois anos depois, na
nova edição do certame, o grupo ganhou espaço no interior da Bienal,
apresentando o trabalho Pixação SP. Segundo Agnaldo Farias, curador da Bienal:

Eles nos procuraram dizendo o seguinte: “A Bienal vai ser sobre arte e política e
nosso trabalho é político, queremos discutir com vocês.” Nós também achamos o
trabalho deles político, se é artístico não sei. Não estou preocupado em fazer esse
julgamento. A proposta foi apresentarmos o trabalho deles como documento. Não
existe picho consentido. Eles vão apresentar slideshows e fotos (Paola, 2010).

A versão de Djan Ivson era outra. Segundo ele, o convite fora feito pelo Ministério
da Cultura, pasta ocupada então por Juca Ferreira.12 O grupo fora procurado após
os ataques de 2008 e vinha mantendo o diálogo “porque a nossa luta na realidade
é de legitimar a pichação como cultura brasileira, mas sem tirar nada da essência
dela”.13

De fato, ainda em dezembro de 2008, Juca Ferreira lançava manifesto sobre o caso
da prisão de Caroline Pivetta, enfatizava o diálogo e a produção de cultura de um
ponto de vista da periferia. Segundo ele, “a agressividade simbólica ainda aparece
como ‘alternativa’, de forma ilusória, a estes jovens submetidos a um cotidiano de
violência, e passa a ser a ‘compensação cultural’ por vezes a seu alcance para fugir
do crime ou da marginalidade de fato”.14

Interpretações divergentes têm, contudo, gerado polêmica. Em entrevista publicada

antes da abertura da Bienal, em 2010, Djan Ivson dizia: “Se a sociedade está
interessada em ouvir a gente, estaremos lá para falar. Sem querer apaziguar, sem
querer dar uma de bonzinho” (De Lucca, 2010). O episódio do picho não consentido
culminou, em 25 de setembro, na abertura da Bienal ao público, com a pichação da
obra de Nuno Ramos. O caso foi seguido por nota de repúdio da instituição, que
classificou o gesto como ato de vandalismo e violência.

Em 2012, novamente convidado a participar de uma Bienal, agora em Berlim, o

grupo Pixadores SP se envolveu em nova polêmica, expandindo os limites
previamente determinados pela instituição e escalando paredes da igreja em que
acontecia o evento para deixar ali suas mensagens. A discussão entre membros do
grupo e o curador terminou em agressões e banhos de tinta.

O episódio, embora longo, descortina parte do emaranhado de novos atores que

ganharam protagonismo nas duas últimas décadas e algumas das consequências
não previstas da ação. O apoio de Juca Ferreira em 2008 ao Pixadores SP, ao
contrário do que pode parecer, não se ancorava numa tomada de posição isolada
do ministro recém-empossado, mas vinha de uma diretiva de políticas do Ministério
que, desde Gilberto Gil, vinha dando novo protagonismo ao MinC.

Em 2003, a participação de Gilberto Gil e Claudio Prado no festival Mídia Tática

Brasil abriu o ministério da Cultura a formas de ativismo em rede e ao uso da
tecnologia da informação para descentralizar a produção de cultura. Ao lado
do software livre e do creative commons, a criação de pontos de cultura colocou em
evidência novos caminhos para a visibilidade de setores marginalizados pela alta
cultura, mas também abriu caminho para pensar redes alternativas de visibilização
e produção de bens de cultura.15

De fato, se Anne Cauquelin (2005) chama a atenção para a substituição de um registro de

mercado por um registro de comunicação, a ênfase na democratização do acesso à
tecnologia tem-se desdobrado, de um lado, na crítica à arte mainstream e, de
outro, no sucesso que se mede pelo número de visualizações. Não por acaso, a
circulação crescente dos situacionistas de Guy Débord - tema de exposição da
Biblioteca Nacional Francesa em 2013 - e, sobretudo, das Zonas Autônomas
Temporárias, de Hakim Bey16 - cuja primeira edição em português está esgotada,
mas que dispõe de digitalizações disponíveis na rede -, tem redundado, mundo
afora, em ações pontuais capazes de repercutir com vigor nas instituições museais
e espaços expositivos. Se os precursores da performance e das intervenções
urbanas já operavam na lógica de desdobrar, do evento único, produtos capazes de
entrar no mercado,17 o que se verifica aqui é o uso subterrâneo de estratégias
similares visando, mais do que à crítica institucional, a posições políticas. Se é
verdade que Cildo Meireles com suas Inserções em Circuitos Ideológicos ou Antonio
Manuel em Eis o Saldo são claros exemplos do que se poderia chamar de arte
engajada desde a década de 1960, o que tem atualmente chamado a atenção é o
uso de novos mecanismos que efetivamente misturam manifestações políticas e
arte, e turvam fronteiras entre artistas e ativistas. Performances em manifestações
de rua e a dissolução da autoria em obras de arte que incorporam ações políticas
nos mais diferentes meios (Miranda, 2016; Cordeiro, 2015) são alguns dos novos mecanismos
que se tornaram recorrentes nos últimos anos.

Resta, portanto, entender de que modo o surgimento de novas sensibilidades tem

repercutido no sistema de arte, para usar o termo de Peter Bürger (2008).

A BIENAL DO ARTIVISMO

Pensando sobre a (inter-)relação entre arte e política, é impossível não mencionar a

31ª Bienal de Arte de São Paulo ocorrida de setembro a dezembro de 2014. Ao
caminhar pelo Parque Ibirapuera com destino ao Pavilhão da Bienal, era possível
notar que o clima de expectativa por se estar indo assistir a uma Bienal de Arte se
misturava com o impacto daquilo que se ia revelando aos poucos. E, ao adentrar o
prédio, uma dúvida permanecia: tratava-se de arte ou de militância política?
Inúmeras discussões nos corredores da mostra e nos veículos de comunicação
especializados voltaram-se para a compreensão da proposta daquela Bienal de São
Paulo, que já era encarada como a mais política de todas, ficando conhecida como
a Bienal que uniu arte e ativismo.18

Olhando em retrospecto, os eventos políticos ocorridos no Brasil por conta das

manifestações políticas de junho de 2013 podem trazer pistas para o entendimento
da necessidade de construção de uma bienal de arte com forte cunho político.

Partindo do título da mostra, Como (…) coisas que não existem, é possível

encontrar, no site oficial da bienal, uma série de palavras-chave que decodificam os
interesses daqueles que a propuseram. Algumas categorias chamam especial
atenção: conflito, apropriação, transformação, virada, luta, entre outras. Sendo o
tom dos textos o de um quase manifesto − mas não um manifesto como aquele de
André Breton e Leon Trotsky, que visava a uma arte revolucionária independente
−, o texto da 31ª Bienal reivindica o empoderamento dos indivíduos, visa à
possibilidade de que as pessoas se apropriem de suas próprias vidas para, assim,
transformar a arte e o mundo que as circundam. Essa concepção que enfatiza o
empoderamento dos indivíduos dialoga com a noção de heterotopias, um conceito
extraído da teoria foucaltiana que revela a potência das revoluções cotidianas. Esse
arcabouço teórico é a principal base do atual discurso do campo da arte
contemporânea.

Em seu texto curatorial apresentado no site e nos guias daquela edição, os

curadores avisavam que as propostas dos projetos girariam em torno de quatro
questões: coletividade, conflito, imaginação e transformação.

A luta das minorias contra um poder que as subjuga, com vistas à transformação
da arte e da sociedade, foi de fato o foco de, talvez, a maior parte dos trabalhos
que compuseram a exposição. De acordo com análise qualitativa em etnografia da
exposição e análise do catálogo da mostra, mais de 50% das obras exibidas faziam
referência explícita a temas presentes no domínio da negociação política da esfera
pública. Os conflitos que envolvem racismo, machismo, gentrificação e homofobia
estão entre as práticas sociais questionadas por meio dos trabalhos apresentados.
Do mesmo modo, muitas das demandas sociais apresentadas pelos manifestantes
de junho de 2013 também serviram de inspiração para os debates estético-políticos
da 31ª Bienal; dos controversos blackblocs, trazidos pela obra Não é sobre sapatos,
de Gabriel Mascaro, às questões de gênero, que ganharam visibilidade, nesse caso,
por exemplo, mediante Linha da Vida/Museu Travesti do Peru, de Giuseppe
Campuzano.

Os discursos políticos minoritários apresentados não eram apenas aqueles dos

expositores brasileiros. As reivindicações por espaço, igualdade, equidade e
visibilidade foram associadas às de outros agentes, oriundos de outros países.
Relacionando o Brasil, país-sede da mostra, com outros contextos, por meio das
lutas de grupos sociais minoritários, que tiveram suas pautas apropriadas e
estetizadas por artistas visuais, a 31ª Bienal de Arte de São Paulo, de fato,
mostrou-se uma Bienal Artivista par excellence.

Com efeito, falar dessa bienal requer falar também de coletividade, além do
citado conflito. Essa edição se destacou por ter uma equipe curatorial com cinco
curadores estrangeiros, ou seja, uma curadoria coletiva, em que não houve um
curador chefe. A construção da proposta curatorial dessa edição foi sendo
acompanhada e construída sob o olhar e a avaliação de 15 participantes que se
reuniram em encontros abertos ao público realizados em algumas cidades
brasileiras, e outras pelo mundo, mensalmente de outubro de 2013 a novembro de
2014, período que antecedia a mostra:

Como parte da 31ª Bienal de São Paulo em seu impulso de intercâmbio e formação,
a equipe de curadores (Charles Esche, Galit Eilat, Nuria Enguita Mayo, Pablo
Lafuente e Oren Sagiv) programou uma série de encontros abertos com
profissionais do meio artístico e com o público geral. A ideia é que os encontros
funcionem simultaneamente como ferramenta de pesquisa e como forma de
avaliação crítica do processo curatorial, envolvendo artistas, críticos, curadores,
estudantes e demais interessados na organização da exposição.19

A máxima da construção colaborativa foi enfatizada também por parte do programa

educativo dessa bienal. O material nela distribuído foi pensado a partir do debate
com alguns profissionais de educação:

Na última semana de novembro, o Educativo Bienal iniciou a produção do Material

Educativo em um processo colaborativo inédito. Pela primeira vez, foram
convidadas cerca de 30 pessoas, entre professores, educadores, coordenadores
pedagógicos e equipe interna do Educativo para elaborar o conteúdo do material. 20

Lendo-se o relato do encontro aberto do Rio de Janeiro proposto pela curadoria

dessa edição do evento, notam-se o caráter transgressor e o desejo de rompimento
com as bienais anteriores, faceta que também é encontrada no discurso por meio
de expressões tais como “inédito” e “pela primeira vez” localizadas na passagem
citada.

Primeiramente, percebe-se nesse relato um afastamento da ideia de um tema para

essa bienal; a curadoria propõe em seu lugar “uma proposta metodológica que
implica apropriar-se da institucionalidade da Bienal como ferramenta para
desencadear processos coletivos”.21 Destaca-se nessa fala também a intenção dos
curadores de coletivizar a Bienal enquanto processo, propondo a incorporação
emancipadora do público que culmina, mas não se esgota, na exposição de arte.
Diz-se buscar a construção coletiva de um novo argumento, por meio
da imaginação − um dos quatro vocábulos utilizados como pilares para a curadoria.
O discurso da curadoria da Bienal, interpretado por esse relato publicado no
próprio site do evento, afirma a premissa da negação da autonomia da arte por
assumir-se uma posição de influência sobre o público com medidas
efetivamente transformadoras - vide o local da educação no centro das propostas
da 31ª Bienal. O discurso da crise de representatividade desencadeadora dos
protestos que eclodiram a partir de junho de 2013 é também estopim para a
metodologia dessa Bienal, segundo seus curadores. No guia de apresentação da
mostra, há passagem especialmente digna de nota. O texto destaca que a
sociedade estaria passando por um momento de crise que desencadearia uma
“virada”, e por isso a Bienal também seguia esse fluxo. Momento de virada
diferente da virada moderna apoiada na noção de progresso, um momento de
virada não delimitado, quando não se sabe ao certo aonde se chegará. “Esse estado
de virada é nossa condição contemporânea e, por conseguinte, a condição desta
31ª Bienal.”22

Contando com mais de 100 participantes de 34 nacionalidades com 84 projetos,

essa Bienal teve como marca a colaboração. Um visitante atento poderia facilmente
perceber o grande número de obras de artistas realizadas em colaboração − entre
os próprios artistas ou entre artistas e ativistas −, e também o grande número de
coletivos de arte. Coincidência ou não, no site oficial dessa 31ª Bienal de São Paulo,
pela primeira vez, não se encontravam as palavras “artistas” ou “obras” e sim
“participantes e projetos”. Assim, percebe-se um discurso que transpassa
movimentos de incorporação do público por meio de obras-processos que envolvem
mais do que os artistas convidados, membros de movimentos sociais e
idealizadores de projetos.

Esse processo de incorporação de não artistas para dentro de bienais pode ser
observado nos últimos anos em outras bienais ao redor do mundo, como no caso
da 55ª Bienal de Veneza, a “Bienal do impossível”, ocorrida em 2014, e da 7ª
Bienal de Berlim, em 2012, aquela por expor obras de não artistas, como Carl
Gustav Jung, esta por expor trabalhos de ativistas, como o Occupy museum, e dos
pichadores de São Paulo.

No texto curatorial da 7a Bienal de Berlim, observa-se um tom de ruptura com as

demais edições do evento, abordando uma proposta bastante parecida com a da
Bienal de São Paulo de 2014. Os movimentos sociais sendo incorporados como
obra, tais como o movimento americano Occupy Museum em Berlim e as ativistas
bolivianas do Mujeres Creando em São Paulo, são sinais de que a arte de hoje
realmente está passando por processo diferente de outros momentos de sua
história, politizando a esfera artística e trazendo para lutas políticas elementos
estéticos. Esse processo, embora obviamente impactado por processos externos ao
campo da arte, tem também no interior de suas instituições fatores que vêm
levando a um profundo movimento de autocrítica no sistema de arte. Nesse
sentido, uma análise mais detida sobre a figura do curador e sobre os processos de
julgamento da arte parece ser fundamental para entender a permeabilidade do
campo a questões mais amplas da sociedade envolvente.

A ARTIFICAÇÃO DA ESFERA PÚBLICA E OS NOVOS ESPAÇOS EXPOSITIVOS

O processo de incorporação de manifestações políticas como práticas artísticas em

espaços expositivos, guardadas as devidas proporções, em muito remete ao
processo de artificação discutido por Heinich e Shapiro (2013). No entanto, mais do que
conferir status de arte a objetos antes não artísticos, turvando as fronteiras entre
alta e baixa cultura (Zolberg, 2009), os objetos, performances e manifestações, aqui
descritos, têm, contidos em si, também o germe da crítica às instituições museais e
retomam, em outra chave, as discussões de Bürger e Huyssen. Se a crítica das
vanguardas teria levado nos anos 1960-1970 à criação dos centros culturais, resta
saber que impacto o novo fenômeno vem tendo sobre as instituições
contemporâneas.

Não por acaso, a inauguração do Museu de Arte do Rio, em março de 2013, parece
antecipar a tensão que vem marcando a relação entre espaços expositivos e novas
manifestações artísticas caracterizadas pela politização da arte. Se a festa de
abertura da instituição contava com a presença ilustre da presidente Dilma Roussef,
da ministra da Cultura Marta Suplicy, do prefeito Eduardo Paes e do governador
Sérgio Cabral, do lado de fora, palavras de ordem antecipavam os movimentos
sociais mais amplos que viriam meses mais tarde a denunciar a espetacularização,
falsas imagens e a impossibilidade do consenso em torno de um futuro promissor,
fosse ele simbolizado por copas, olimpíadas ou museus do amanhã.

O MAR, construído em área de interesse para promoção de um polo de economia

criativa no Rio de Janeiro, foi inaugurado com a mostra O abrigo e o terreno,
incorporando, para refletir sobre a cidade, categorias que estavam no bojo da
crítica à instituição. Segundo o fôlder de divulgação, “a mostra problematiza a
propriedade, a posse e o usufruto dos espaços sociais - o terreno - e os modos
como produzem política e subjetividade, do direito à habitação ao desejo de
abrigo”.23

Ainda que a curadoria deglutisse na exposição a crítica à gentrificação, a sede não

se podia suprimir. Nesse caso, o convite ao diálogo não poderia ser, para alguns
grupos de atores sociais, senão pura imagem, falsa consciência, ideologia.
Dizia Barbara Szaniecki (2013: 6):

O Bloco Reciclato, entre apitaço e panelaço, afirmava “o sertão não vai virar MAR” e
perguntava como artistas e coletivos de artistas que circularam com os movimentos
pela moradia podiam, agora, expor os resultados no Museu que é um símbolo da
gentrificação. É possível mostrar seu trabalho sem ser “capturado” pelo dispositivo
MARítimo? É possível “criativos” atuarem criticamente - “dentro” e “contra” - esse
MAR que coroa um projeto de cidade de expulsão dos pobres? É possível que o
próprio MAR atue “dentro” e “contra” esse projeto de cidade? É possível criar outras
institucionalizações da arte que não modulem por meio de seus sutis dispositivos a
crítica constituinte da cidadania?

A tensão, já expressa na difícil relação entre Pixadores SP e Bienal de São Paulo,

vinha mais uma vez à tona. Se uma autoconsciência crítica de curadores tem
levado a certa permeabilidade dos espaços expositivos a esses novos agentes, a
natural acusação de cooptação, apaziguamento, ideologia tem colocado limites a
uma síntese interna aos museus e centros culturais. Se, conforme argumentado em
outras ocasiões, tensões como essas levaram à criação de centros culturais a partir
de 1968 (Sant'anna, 2012), outros caminhos para uma nova síntese parecem vir sendo
construídos.

De fato, a criação de novos espaços de debate vem emergindo com alguma

visibilidade na cidade. A partir de 2013, por exemplo, a antiga Casa Nuvem, então
recém-fundada, lançou às quintas-feiras o ateliê dissidências criativas. Em sua
página no Facebook, o ateliê assim se definia:

Espaço de debate e ação. Espaço de uma arte que REAL-liza no aqui e no agora,
que se alimenta e alimenta movimentos sociais e propõe outros tipos de
dissidências, fugindo dos clássicos rituais de protesto.

No atelier criamos materiais diversos de insurgência poética: material gráfico,

sonoro, vídeo, contra-publicidade, traquitanas, roupas, performances, etc.

É um espaço coletivo para experimentar, praticar e espalhar o tesão de fazer e

pensar política. Lugar de convergência, de troca de ideias, de mistura de cada um
de nós e dos vários coletivos artivistas e movimentos sociais da cidade.24

Criado em 2011, também o Espaço Atemporal parece vir se consolidando como

lugar de novas práticas para novas sensibilidades. Em 12 de outubro de 2014,
a Revista de Domingo, de O Globo, anunciava livro do Atemporal. Publicado na
sessão “Sei lá, mil coisas”, o breve relato da colunista Carolina Ribeiro (2014) dava conta das
novas práticas ali adotadas.

Antonio Bokel não chama de curadoria o processo de seleção dos artistas que
participam do livro ‘Atemporal’ (Réptil), que reúne trabalhos de 19 representantes
das artes plásticas [...]

-Não sou curador. Prefiro chamar de ‘agregadoria’. É um processo intuitivo que

parte de encontros com artistas. Tem muita gente que descobri na internet, é uma
rede que vai se formando - conta Bokel.
Ele também não usa a palavra galeria para definir o local do evento:

-A ideia é que não seja um cubo branco, e o foco também não é a comercialização.
Chamo de ocupação. O livro é resultado de um projeto homônimo que existe desde
2011, com o objetivo de reunir nomes badalados e novos no mercado, para fazer
as tais ocupações:

É um projeto que tem três pilares: internet, livro (que contou com
um crowdfunding) e galeria.

Espaços com propostas colaborativas dessa espécie têm-se proliferado no Rio de

Janeiro nos últimos anos com o intuito de expor a arte política e/ou coletiva que
vem sendo produzida. No entanto, cada uma dessas “casas” tem suas
características próprias e, apesar de se autodenominar colaborativa possui
diferentes relações com os artistas e seus curadores. Em um casarão antes
abandonado e hoje ocupado na Lapa vivem dez jovens artistas e estudantes de
cinema que produzem, coletivamente, desenhos, fotografias, zines e filmes, e
formam o coletivo Osso Osso, que já ganhou prêmio com um curta-metragem e em
breve deve vender seus produtos via seu sitena internet, ainda que não esteja
propriamente inserido no mercado de arte. Já o Espaço Olho da Rua em Botafogo,
idealizado e coordenado pelo artista Antonio Breves, se caracteriza como uma loja
de produtos com design sustentável, uma galeria de arte, um café-bistrô e um
espaço multiuso, reservado a cursos, workshops e oficinas. Mas também se
descreve em sua página no Facebook como “um local de compartilhamento de
ideias, reservando à criatividade e à dinâmica colaborativa o papel de protagonistas
na nova ordem econômica. É um espaço imerso em sinergia cidadã, que não
prescinde do zelo às iniciativas socioculturais e onde a estética e a arquitetura
urbanas dão à matéria bruta o status de arte”. Ainda afirma: “declaramos que o
Espaço Olho da Rua foi criado por nós mas que é e continuará sendo construído por
todos”. Em exposição coletiva recente intitulada URBANICIDADE, informa que
“marcou também uma parceria colaborativa entre o Olho da Rua e conceituadas
galerias de arte, que ao longo das últimas décadas tem ajudado a formar um
importante mercado de apreciadores e colecionadores da chamada arte
urbana”.25 A coletiva apresentou trabalhos recentes e antigos de Vik Muniz, Virginia
de Medeiros, Raul Mourão, Milton Machado, Marcos Chaves, Felipe Morozini,
Guilherme Callegari, Daniel Melim, Coletivo Bijari, Cao Guimarães, Antonio Breves e
Antonio Bokel. Ou seja, o Olho da Rua é um espaço que dialoga com o mercado de
arte e artistas consagrados, mas que também, em outras ocasiões, mostrou abrir
oportunidades para jovens artistas.

Além desses poderíamos enumerar vários espaços de norte a sul na cidade do Rio
de Janeiro que também possuem caráter colaborativo.26 Algo, porém, que merece
também ser destacado é a maneira como o espaço público está sendo ocupado e
tomado como um lugar de produção cultural, e não só por um curto espaço de
tempo e sem muitos recursos materiais, como as performances de artistas visuais
citadas no início deste texto. Há a emergência de coletivos como o Sarau do
Escritório ou o coletivo SerHurbano, que contam com iniciativas próprias ou com
o crowdfunding (a atual plataforma de se juntar dinheiro via internet), uma
verdadeira estrutura própria para realizar exposições de arte, apresentações,
musicais e saraus, ou seja, manifestações artísticas em geral. E vêm assim
ressignificando e trazendo novos sentidos para as noções de curadoria e espaço
expositivo.

CONSIDERAÇÕES FINAIS
A aproximação entre arte e crítica política da qual tratamos diz respeito a um
processo recente que tem buscado, na ação coletiva e no diálogo com as questões
do dia a dia das minorias sociais, políticas, econômicas e culturais, trazer para a
esfera da arte discussões eminentemente políticas. A proposta de muitos grupos
parece ser discutir as mazelas sociais a partir das linguagens artísticas. Trata-se, de
fato, da politização da esfera da arte. E, ao que tudo indica, no discurso dos atores
sociais, a sociedade civil não mais recebe relatos do que acontece no universo da
arte, ela é convidada a participar e dialogar com as obras de arte, os artistas e os
curadores, não apenas como público observador ou tema dos trabalhos, mas como
coautor. Se nos anos 1940, Benjamin havia diagnosticado a “atrofia do
parlamento”27 e Hannah Arendt falava, nos anos 1950, da substituição da esfera
pública pela predominância da esfera social,28 o que procuramos argumentar aqui é
que parece ocorrer neste momento o surgimento de grupos de interesse
organizados que rompem com esse processo.

Se ao fim dos anos 1960 a crítica das vanguardas se impôs sobre os museus,
abrindo os ditos mausoléus ao discurso democratizante dos centros culturais,
críticos desse processo têm chamado a atenção para o surgimento de museus de
culturas de massas, ao longo das duas últimas décadas do século XX (Huyssen, 1997). O
que argumentamos com este artigo é que, ao longo do último triênio, a difusão
desse diagnóstico no Brasil tem apontado para novas críticas e novos
desdobramentos. Se, como diz Hannah Arendt (2000: 390), as massas são informes e “devem
ser conquistadas por meio da propaganda”, os tempos são outros, e a organização
de grupos de interesse, via redes sociais, vem colocando em xeque tradicionais
mecanismos de cultura de massas e junto com eles museus e centros culturais.
Assim, o que procuramos mostrar é que nesta segunda década do século XXI novas
instituições e arranjos institucionais têm surgido no bojo de uma nova configuração
política que incide com vigor sobre o campo da arte, colocando em xeque sua
autonomia.

Coletivização: ato ou efeito de coletivizar-se. Esse termo em suas várias

declinações é a palavra de ordem do momento. E, assim, artistas se reúnem em
coletivos a fim de dar voz a suas poéticas e das minorias, e curadores se unem em
uma das principais mostras de arte do país para discutir os problemas sociais de
forma estética. De fato, produzir coletivamente é o mote da vez. Não é possível
dizer se essa tendência terá um longo futuro, mas atualmente ela está presente
com toda a potência, efetivamente modificando a relação de instituições com o
público e criando novos arranjos institucionais. Para além desse processo, na noção
de coletividade empregada hoje no mundo da arte, parece, no entanto, haver o
desejo de subversão da lógica de dominação presente não apenas na esfera da
arte, mas em todos os âmbitos da vida social. O desejo de transformação das
regras socialmente vigentes é patente. E, no bojo dessas contestações, a arte tem
sido encarada como a viabilizadora de discursos de teor político que, se não
buscam a transformação social, ao menos a discutem. Assim, num processo de
mão dupla, movimentos sociais e grupos organizados da sociedade civil têm
buscado na arte elementos para dar visibilidade a discursos de contestação. Se a
esfera artística tem aberto espaço para discursos políticos, como o fez em outros
momentos, um novo processo parece vir redundando, por sua vez, numa artificação
da esfera pública. De um lado, quando o sucesso se mede pela circulação de
imagens, a arte permite destaque na multidão. De outro, quando mediadores
institucionalizados parecem estar em crise (Silva et al., 2015), o uso expressivo da
linguagem talvez possa dar voz a insatisfações ainda não discursivamente
formuladas. Se nos últimos anos, a cultura ganhou proeminência na explicação
sociológica das relações sociais correspondendo a seu crescente peso na sociedade
contemporânea (Morató, 2011), e ganhou também espaço cada vez maior na formulação
de políticas para a cidade (Sassen, 2005), talvez seja natural que ela também se
dissemine, ganhando proeminência na formulação de contradiscursos e
contrapoder.

Contudo, se o contradiscurso das décadas de 1960 e 1970 culminou na crítica aos

museus de cultura de massas, a partir dos anos 1980 e 1990 as consequências
desse processo beiram ainda o imponderável. A se repetir a história, é de esperar
que o movimento seja deglutido em novos arranjos institucionais. Seja como for,
como lembra Huyssen, a deglutição também implica descontinuidade.

NOTAS
1
Este artigo é resultado de pesquisa realizada com apoio do CNPq (Edital Universal)
e Faperj (Jovem Cientista do Nosso Estado).

2
A respeito da noção de esfera pública ver Habermas, 1984.

3
Cf. material de divulgação do Seminário Nacional O Sentido do Público na Arte.
Disponível em: http://www.macniteroi.com.br/?p=1748. Acesso em: 15 abr. 2015.

4
Disponível em <http://oficinas.sescsp.org.br/evento/show/artivismo-criacoes-
esteticas-para-acoes-politicas-vagasdisponiveis>. Acesso em 3 jul. 2015

5
Vale ressaltar que esse museu possui uma relação particular com coletivos
artísticos desde sua inauguração − e que será discutida posteriormente −, relação
que envolve o reconhecimento de alguns desses grupos por essa instituição e ao
mesmo tempo causa repúdio a outros coletivos.

6
Para um balanço histórico das questões que envolvem os centros culturais,
consultar Dabul, 2008.

7
O mote de aproximação entre arte e vida é recorrente no discurso das vanguardas
históricas e serviu tanto para depreciar as instituições museais como aquelas que
apartam os objetos de seu uso no mundo da vida quanto para defender uma
estetização do real que passava pelo design construtivo. A esse respeito, ver, por
exemplo, Fabbrini (2013).

8
O processo, é claro, não se restringe ao Brasil. Nas últimas Bienais de Veneza e
Berlim aspectos semelhantes foram destacados.

9
Importante colecionador e curador sueco, ajudou a fundar o Centro George
Pompidou em Paris e foi seu primeiro diretor. É reconhecido pela inovadora forma
com que governou essa instituição de arte, quando expandiu seus limites
tradicionais abrindo-a a múltiplas atividades.

10
Walter Zanini dirigiu o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo de 1963 a
1978, realizando grandes transformações no perfil da instituição, incentivando
produções artísticas experimentais como videoarte e arte postal.

11
Frederico Moraes é bastante lembrado pela proposta Domingos de Criação que
desenvolveu nos jardins do MAM do Rio de Janeiro em 1971. Nesse evento, artistas
e público eram convidados a realizar obras experimentais artísticas, no entorno das
estruturas do Museu. Esse episódio é lembrado por seu teor crítico institucional.
12
João Luiz Silva Ferreira foi ministro da Cultura de julho de 2008 a dezembro de
2010, tendo assumido novamente a pasta em 2015.

13
Disponível em <http://ultimosegundo.ig.com.br/cultura/pichacao-volta-a-bienal-
pela-porta-da-frente/n1237666372888.html>. Acesso em 3 jul. 2015

14
Disponível em <http://www.culturaemercado.com.br/noticias/juca-ferreia-em-
manifesto-no-caso-da-pixacao-dabienal/>. Acesso em 3 jul. 2015

15
Para uma discussão das políticas do MinC [Ministério da Cultura] a partir do Mídia
Tática Brasil, ver Mussi (2014).

16
Em novembro de 2011, a Hermetic Library relatou em seu blog aumento no
número de acessos ao texto de Hakim Bey, associando o acréscimo
de downloads às citações do texto por membros do movimento occupy wall street.
De fato, a crescente menção ao livreto é visível mundo afora, tanto em movimentos
sociais recentes, quanto em trabalhos de jovens artistas. Cf.
<http://library.hrmtc.com/2011/10/07/hakim-bey-and-the-occupy-wall-
streetmovement/>. Acesso em: 3 jul. 2015

17
Veja-se a arte ambiental de Christo e os prédios envolvidos que se desdobram em
desenhos e gravuras capazes de ocupar as galerias.

18
Em 7 de setembro de 2014, Daniela Labra, publicou no jornal O Globo o texto
“Bienal de Arte de São Paulo - A arte da reflexão”, no qual afirma que a mostra
possuía “caráter eminentemente político”. Além de Labra, Silas Martí, publicou no
jornal Folha de S. Paulo, em 1 de setembro de 2014, a matéria “Bienal retrata
mundo em violenta mutação a partir do olhar de excluídos”, no qual demarcou as
temáticas discutidas na mostra, como por exemplo: a questão de gênero e os
conflitos religiosos.

19
Disponível em <http://www.31bienal.org.br/pt/post/411>. Acesso em 3 jul. 2015.

20
Disponível em <http://www.31bienal.org.br/pt/post/471>. Acesso em 3 jul. 2015.

21
Disponível em <http://www.31bienal.org.br/pt/post/1998>. Acesso em 3 jul.
2015.

22
Disponível em <http://www.31bienal.org.br/pt/information/754>. Acesso em 3
jul. 2015.

23
Cf. Fôlder da exposição.

24
Cf. Casa Nuvem. Disponível em <https://www.facebook.com/casanuvem/>.
Acesso em 1 jul. 2015.

25
Cf. Olho da Rua. Disponível em <https://www.facebook.com/OlhoDaRua06/>.
Acesso em 2 jul. 2015.

26
Apenas para mencionar alguns exemplos, há espaços como És uma maluca, em
Vila Isabel, e a Casa Amarela, na Tijuca, ambos na Zona Norte da cidade, e o
Catete92, no Catete, a X Casa, em Laranjeiras, os dois últimos na Zona Sul. Todos
esses espaços se descrevem como espaços colaborativos de criação artística.
27
A esse respeito, diz Benjamin (1985: 183) na primeira versão de “A obra de arte na era de
sua reprodutibilidade técnica”: “A metamorfose do modo de exposição pela técnica
da reprodução é visível também na política. A crise da democracia pode ser
interpretada como uma crise nas condições de exposição do político profissional. As
democracias expõem o político de forma imediata, em pessoa, diante de certos
representantes. O Parlamento é seu público. Mas, como as novas técnicas
permitem ao orador ser ouvido e visto por um número ilimitado de pessoas, a
exposição do político diante dos aparelhos passa ao primeiro plano. Com isso os
parlamentos se atrofiam, juntamente com o teatro”. O espelho do valor de
exposição seria a sociedade de massas.

28
Pode-se dizer, junto com Adriano Correia (2001: 239), que, para Hannah Arendt, “a esfera
pública de legitimidade democrática tem encolhido cada vez mais. [...] O
desaparecimento da esfera pública tem como consequência o predomínio de um
modelo de sociedade que impõe conformidade e isolamento, o cumprimento de
comportamentos predizíveis e o estabelecimento de uma forma burocrática de
governo: a sociedade de massas”.

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Recebido: 16 de Maio de 2016; Revisado: 09 de Novembro de 2016; Aceito: 19 de

Janeiro de 2017

Sabrina Marques Parracho Sant'anna é doutora (2008) e mestre (2004) em

sociologia e antropologia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro, graduada
(2001) em ciências sociais pela mesma instituição, em que atualmente é
pesquisadora associada; e professora adjunta da Universidade Federal Rural do Rio
de Janeiro.