Aula 6 - Movimentos Entre As Vozes e Flexibilização Das Regras Básicas (SALLES 2020)

Harmonia I – CMU0230
Prof. Dr. Paulo de Tarso Salles – ECA/USP, 2020
20 DE ABRIL 2020
AULA 6 – MOVIMENTOS ENTRE AS VOZES, FLEXIBILIZAÇÃO DAS REGRAS BÁSICAS
Zoom: ID: 782-036-800

Senha: 341074
Horário: 9:00-11:30 (link para gravação da aula disponível após as 17:00).
TÓPICOS
• Tipos de movimento entre as vozes:

o Paralelo
o Direto
o Oblíquo
o Contrário
• Encadeamento de tríades, com dobramento de quinta ou terça.
• Encadeamento de tríades, usando inversões.
• Exercícios 17 a 20.
TIPOS DE MOVIMENTO ENTRE AS VOZES NOS ACORDES
Em um encadeamento de acordes prevalece a noção de quatro movimentos

melódicos independentes, ao invés de um “bloco” de notas. Privilegia-se a
independência e o equilíbrio na transição de um acorde para outro. A finalidade das
regras simples vistas na aula passada é garantir que os movimentos melódicos
tenham a maior diversidade possível (Exemplo 23), com a movimentação pelo
“caminho mais curto” (dando preferência aos graus conjuntos em relação aos saltos)
garantindo a preservação da distância entre as vozes, que afeta o equilíbrio acústico.
A direção das hastes serve para diferenciar voz aguda e grave, escritas em um
pentagrama compartilhado entre duas vozes; isso deve ser observado com atenção
nos exercícios.
Exemplo 23: tipos de movimento entre duas vozes.
1
O movimento paralelo (23a) ocorre quando vozes se movimentam com o

mesmo intervalo entre elas. Terças, quartas e sextas paralelas não têm restrição,
mas deve ser evitada a ultrapassagem (assinalada no exemplo acima) que ocorre
quando uma voz salta além da nota da outra voz – no caso o Fá da voz inferior é mais
alto que o Mi da voz superior. O movimento direto (23b) é quando as vozes
caminham na mesma direção, porém com intervalos diferentes. No movimento
oblíquo (23c), uma das vozes fica parada, enquanto a outra se movimenta; no
movimento contrário, as vozes seguem direções opostas (23d). O cruzamento entre
vozes, assinalado com * (23e), deve ser evitado nos exercícios, embora seja um
recurso comum na escrita coral e orquestral.
As consonâncias perfeitas (uníssono, quinta e oitava justas) não devem

ocorrer em movimento paralelo ou direto entre duas vozes, porque isso reduz a
sensação de independência entre elas. Evitar uníssonos, quintas e oitavas justas,
paralelas ou diretas, é portanto um passo essencial para aquisição de técnica de
escrita. Esse tipo de movimento, associado com tais intervalos, deve ser reservado
como um elemento estilístico e/ou expressivo 1 . Não há qualquer restrição com
relação ao movimento paralelo ou direto entre outros intervalos além de uníssono,
quinta e oitava justa.
Exemplo 24: quintas e oitavas paralelas ou diretas.

Quintas e oitavas paralelas (24a; 24c) devem ser evitadas por completo,
assim como os uníssonos. Quintas e oitavas diretas não devem ser atingidas por
meio de salto (24b; 24d). Chama-se a isso de quintas e oitavas “paralelas ocultas”
(em 24b também ocorre ultrapassagem).
A saída a partir desses intervalos, ou chegada a eles, é aceitável se uma das

vozes se movimenta por grau conjunto (25a); também são aceitas sucessões
alternadas entre quintas justas e diminutas (25b).
1Cabe lembrar que a validade desse critério depende do estilo musical. No rock, por exemplo, é dada
maior importância ao volume e ressonância; assim, os movimentos de quintas paralelas são mais
desejáveis nesse caso. Há situações excepcionais em que até mesmo em Mozart e Beethoven são
encontrados movimentos de quintas justas paralelas.
2
Exemplo 25: movimentos aceitáveis de quintas.

Os casos abaixo mostram situações com quintas e oitavas em encadeamentos
a quatro vozes (Exemplo 26). Quintas e/ou oitavas paralelas ocorrem em 26a; 26c;
26e. Esses encadeamentos foram refeitos (26b, 26d, 26f) para demonstrar a eficácia
das regras simples na prevenção de paralelismos indesejados. Basicamente, a
aplicação dos conceitos de “som comum” e “movimento mais curto” são decisivas,
ou então o conceito de “movimento contrário ao baixo”, quando não houver som
comum.
Exemplo 26: encadeamentos a quatro vozes com paralelismos de quinta e oitava justa e suas versões
corrigidas. Tonalidade de Dó maior.
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EXERCÍCIO 17
EXERCÍCIO 18
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FLEXIBILIZAÇÃO DAS REGRAS
Até agora os exercícios seguiam estritamente as regras básicas da aula

passada, garantindo o controle da condução das vozes sem riscos em relação aos
paralelismos de quinta ou oitava, bem como na manutenção do espaçamento
equilibrado em cada acorde. Isso, no entanto, resulta em linhas melódicas
monótonas, especialmente na parte do soprano. Outro aspecto importante que irá
motivar pontualmente o abandono das regras básicas é a necessidade de evitar
movimentos melódicos indesejáveis como salto de trítono ou de segunda aumentada
(comum no modo menor harmônico). Algumas soluções permitem resultados com
melhor acabamento musical, flexibilizando as normas; 2 porém, é necessário
observar o controle geral em relação ao equilíbrio e independência. Grosso modo,
temos três alternativas para as regras básicas.
SOLUÇÃO 1 – NÃO MANTER O SOM COMUM
A quebra dessa norma deriva principalmente da busca por uma melodia mais
interessante na voz do soprano. Todavia, mesmo o soprano deve privilegiar o
movimento por grau conjunto, reservando os saltos para situações específicas, como
preservação do âmbito vocal ou para evitar monotonia.
Com a mesma fundamental mantida no baixo, o encadeamento pode variar

nas vozes superiores (27a; 27b) ou até mesmo mudar da disposição aberta para a
fechada e vice-versa (27c; 27d). Quando as fundamentais fazem um salto de terça
também é possível alternar entre disposição aberta e fechada, por meio de uma
permutação cuidadosa que evite quintas e oitavas ocultas (27e; 27d). Se o baixo salta
uma quarta ou quinta justa, pode-se renunciar ao som comum em algumas
combinações intervalares sem gerar quintas e oitavas paralelas, mas não é possível
variar a disposição aberta e fechada (27e; 27f). Quando o baixo se move por grau
conjunto, há possibilidade de alternar entre a disposição aberta e fechada, em
algumas combinações que não resultam no paralelismo de quinta e oitava (27g;
2Walter Piston batizou como “regras práticas” e oferece algumas sugestões para ir além delas na
obtenção de resultados musicalmente mais interessantes (PISTON, 1987, p. 28-29, em inglês; 1998,
p. 26-27, em espanhol). Iremos nos basear em muitas dessas sugestões.
5
27h). Em todas essas situações, deve-se ter bastante critério e não descuidar,
fazendo uma checagem de todos os pares de vozes envolvidas.
Exemplo 27: formas mais flexíveis de encadeamentos.

Assim, verifique se não ocorrem movimentos melódicos prejudiciais à
condução das vozes. Os saltos são admitidos desde que a voz que salta não
ultrapasse a altura da voz vizinha (28a; 28d); as quintas e oitavas paralelas ou
diretas permanecem interditadas como anteriormente (28b; 28c). A distância entre
vozes adjacentes (com exceção entre tenor e baixo) não deve ultrapassar uma oitava
(28e; 28f); nestes exemplos também ocorre ultrapassagem entre vozes.
Exemplo 28: movimentos desaconselháveis ocorrentes pela renúncia ao som comum.
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SOLUÇÃO 2 – DUPLICAÇÃO DA QUINTA OU DA TERÇA DA TRÍADE
Até este ponto, as tríades recebiam dobramento exclusivo da fundamental

(oitava). A duplicação da quinta ou da terça pode gerar – desde que ocasionalmente
– maior variedade na movimentação harmônica e melódica. Em certas situações,
isso será crucial para evitar um movimento paralelo de quinta ou oitava, em outras,
poderá render uma melodia mais expressiva. O dobramento da oitava, portanto,
será ainda o mais aconselhado e essa “solução” deve ser compreendida como uma
exceção pontual.
O dobramento da terça na relativa é comum, quando for precedida pela

dominante (29a); deve-se evitar dobrar a terça no acorde com função de dominante
(29b); o dobramento de quinta ou terça não tem restrições fora do âmbito da
dominante (29c; 29d). Há ocasiões em que a quinta pode ser suprimida, triplicando
a fundamental (29e), mas a terça sempre deve estar presente.
Exemplo 29: duplicação de terça e quinta; omissão da quinta.
SOLUÇÃO 3 – INVERSÕES
Até aqui, os acordes estavam “obrigatoriamente” em posição fundamental.

Isso resulta em linhas de baixo onde predominam os saltos, resultantes do
movimento entre as fundamentais. As inversões têm a finalidade de possibilitar uma
flexibilidade maior para a linha do baixo, promovendo maiores alternativas de
alternância entre graus conjuntos e saltos.
Na Sonata para piano em Dó maior, K545, de Mozart, vemos os compassos

iniciais (30a), onde a ressonância e sustentação das notas do baixo resulta na
sonoridade registrada abaixo (30b). Percebe-se que as inversões proporcionam
movimento de grau conjunto na linha do baixo, oferecendo liberdade para a melodia
dando homogeneidade ao acompanhamento (figuração conhecida como “baixo de
7
Alberti”). Na linha inferior em 30b, vemos como seria a linha do baixo sem o uso de
inversões, com saltos que soariam como um complemento desnecessário e
desgracioso, fazendo perder o equilíbrio de todo o acompanhamento e prejudicando
a leveza e simplicidade da melodia.
Exemplo 30a: Mozart, Sonata para piano em Dó maior, K545, I, Allegro.
Exemplo 30b: comparação entre os baixos da versão original e de uma possível versão sem inversões.
No modo menor, há que se evitar movimentos melódicos de segunda
aumentada, decorrentes do uso da escala harmônica (31b). Em certas disposições,
as vozes podem ser conduzidas satisfatoriamente, com o auxílio das regras básicas
(31a); o dobramento da terça (31c) contribui para evitar o movimento melódico
indesejado de 2ª menor, recorrente no enlace entre VI e V (31b; 31c). O uso de
tríades diminutas pode gerar problemas nos modos maior e menor, quando a
posição fundamental das tríades leva ao movimento por salto de trítono no baixo
(31d); para evitar essa situação, pode-se inverter o acorde diminuto (31e) ou o
acorde seguinte (31f). O enlace entre o ii° e V se beneficia com a renúncia ao som
comum (31i), evitando o movimento melódico de segunda aumentada (31g) ou de
trítono (31h).
8
Exemplo 31: problemas e soluções de condução de vozes no modo menor.

Há exceções notáveis, como a melodia dos violinos na Sinfonia nº 40 em Sol
menor, de Mozart, onde se ouve o salto de segunda aumentada (Fá#→ Mib) no
compasso 8 (Exemplo 32).
Exemplo 32: Mozart, Sinfonia nº 40, I, Molto Allegro, c. 6-9.
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EXERCÍCIO 19
EXERCÍCIO 20
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• Tipos de movimento entre as vozes:

TIPOS DE MOVIMENTO ENTRE AS VOZES NOS ACORDES

Em um encadeamento de acordes prevalece a noção de quatro movimentos

Exemplo 23: tipos de movimento entre duas vozes.

O movimento paralelo (23a) ocorre quando vozes se movimentam com o

As consonâncias perfeitas (uníssono, quinta e oitava justas) não devem

Exemplo 24: quintas e oitavas paralelas ou diretas.

A saída a partir desses intervalos, ou chegada a eles, é aceitável se uma das

Exemplo 25: movimentos aceitáveis de quintas.

FLEXIBILIZAÇÃO DAS REGRAS

Até agora os exercícios seguiam estritamente as regras básicas da aula

SOLUÇÃO 1 – NÃO MANTER O SOM COMUM

Com a mesma fundamental mantida no baixo, o encadeamento pode variar

Exemplo 27: formas mais flexíveis de encadeamentos.

Exemplo 28: movimentos desaconselháveis ocorrentes pela renúncia ao som comum.

SOLUÇÃO 2 – DUPLICAÇÃO DA QUINTA OU DA TERÇA DA TRÍADE

Até este ponto, as tríades recebiam dobramento exclusivo da fundamental

O dobramento da terça na relativa é comum, quando for precedida pela

Exemplo 29: duplicação de terça e quinta; omissão da quinta.

Até aqui, os acordes estavam “obrigatoriamente” em posição fundamental.

Na Sonata para piano em Dó maior, K545, de Mozart, vemos os compassos

Exemplo 30a: Mozart, Sonata para piano em Dó maior, K545, I, Allegro.

Exemplo 31: problemas e soluções de condução de vozes no modo menor.

Exemplo 32: Mozart, Sinfonia nº 40, I, Molto Allegro, c. 6-9.

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