Bad

new
days

Hal Foster

2015
II. arquivo
Considere uma exposição temporária, construída com materiais de trabalho do dia a dia como
papel alumínio e fita adesiva, e preenchida, como um santuário de estudo feito em casa, com uma série caótica

de imagens, textos e depoimentos dedicados a um artista, escritor ou filósofo radical. Ou uma breve meditação

em filme sobre os enormes receptores acústicos construídos na costa de Kent, na Inglaterra, entre as guerras

mundiais, mas logo abandonados como uma peça obsoleta de tecnologia militar. Ou uma reflexão elíptica em

vários médiuns sobre uma expedição condenada ao Pólo Norte liderada por um baloeirista sueco imprudente

no final do século XIX. Ou uma instalação divertida que justapõe um modelo de uma terraplenagem perdida de

1970 com slogans do movimento dos direitos civis e gravações dos lendários shows de rock do mesmo período.

Por mais discrepantes em assunto, aparência e efeito, esses trabalhos - pelo suíço Thomas
Hirschhorn,
a inglesa Tacita Dean, o dinamarquês Joachim Koester e o americano Sam Durant,

respectivamente - compartilham um modelo de prática artística que é como uma idiossincrática investigação

sobre uma particular figura, objeto ou evento na arte moderna, filosofia ou história.
Esses exemplos podem ser multiplicados várias vezes (uma lista de praticantes nesse modo também pode

incluir Yael Bartana, Matthew Buckingham, Tom Burr, Gerard Byrne, Moyra Davey, Jeremy Deller, Mark Dion,

Stan Douglas, Omer Fast, Joan Fontcuberta, Liam Gillick, Douglas Gordon, Renée Green, Pierre Huyghe, Zoe

Leonard, Josiah McElheny, Christian Philipp Müller, Philippe Parreno, Walid Raad, Danh Vo, o OtolithGroup,

e Raqs Media Collective, entre outros), mas os artistas acima mencionados são suficientes para indicar um

impulso de arquivo no trabalho, internacionalmente, na arte recente. Dificilmente novo, esse impulso estava

ativo em diferentes formas no período pré-guerra, quando o possível repertório de fontes artísticas se estendeu

política e tecnologicamente (por exemplo, os arquivos de foto de Alexander Rodchenko, as fotomontagens

de John Heartfield, o álbum de fotografias de Hannah Höch); e foi animada novamente no período do pós-

guerra, especialmente quando imagens apropriadas e formatos combinatórios se tornaram idiomas comuns

(por exemplo, a estética do quadro de avisos do Independent Group, as Combines de Robert Rauschenberg,

os filmes de ensaio de Chris Marker e outros, as estruturas informacionais da arte conceitual, os modos

documentário de crítica institucional, os vídeos de pesquisa de Dan Graham e outros, as imagens roubadas da

arte feminista). No entanto, um impulso arquivístico retornou com força especial no início dos anos
2000, a ponto de poder ser considerado uma tendência distinta por si só.
Joachim Koester
Message from Andrée, 2005 (detail).
16mm film loop, 3 minutes 4 seconds.
“A memória tem uma grosseria”, escreveu John Updike, “como se o filme estivesse salpicado
de revelador em vez de imerso nele.” Há momentos em que fechamos os olhos e uma imagem
nos chega em pedaços, pedaços de escuridão pairando dentro do espaço. luz enquanto
esperamos que a imagem inteira ilumine. O ato de lembrar é semelhante ao ato de fotografar
- é a capacidade de capturar uma cena, de deixar uma mancha de vez em quando. Nossa
mente espera que a luz aconteça, e o fotógrafo também. Mensagem de Andrée não é uma
iluminação, mas um desvanecimento. Em julho de 1897, três homens partiram em um balão de
hidrogênio, pairando sobre o Ártico para examinar o Pólo Norte. O engenheiro Knut Fraenkel,
o fotógrafo Nils Strindberg e o líder da expedição, Salomon August Andrée, desconsideraram
que seu voo ficaria a apenas 295 milhas (475 km) de distância. Cinquenta e uma horas de vôo,
a tripulação teve que fazer um pouso de emergência devido ao tempo inclemente e ventos
fortes quando o balão ficou coberto por gelo dentro de um nevoeiro aéreo. Eles pousaram
no mar congelado e, embora não mais em vôo, a massa abaixo de seus pés estava à deriva
com a corrente. Depois de recolher seus pertences, eles continuaram a pé, primeiro a leste e
depois a oeste, com a esperança de encontrar a salvação e de fazer descobertas ao longo do
caminho. O fotógrafo Nils Strindberg continuou a documentar sua jornada, capturando suas
memórias, seus anseios; de um desejo de ser encontrado, e se não, de ser lembrado. Partir
em julho significava que o céu do Ártico estava em plena luz do sol vinte e quatro horas por
dia, mas quando eles pereceram em outubro, três meses depois, suas últimas visões eram de
um crepúsculo perpétuo enquanto o sol permanecia logo abaixo do horizonte. Enquanto seus
corpos congelavam, o tempo e, quando foram descobertos, trinta e três anos depois, cinco
rolos de filme também foram encontrados, alguns dos quais ainda eram visíveis - Andrée e
Fraenkel, de pé ao lado do balão aterrado; pairando sobre um urso polar caçado; empurrando
e puxando seu barco em cima de um trenó. Mas outras lembranças do que aconteceu haviam
desaparecido. O ambiente ártico havia assumido as qualidades das imagens, capturando o
sentimento do desconhecido e suas tentativas de mapear uma paisagem brutal. Compilando
os stills manchados, o artista dinamarquês Joachim Koester criou um filme de 16mm para
relembrar a história de Andrée e sua jornada em um abismo branco. A viagem fantasmagórica
entra e sai de foco, mostrando a “grosseria da memória” e o desvanecimento da história. O
ruído visual silencioso, os borrões e o protoplasma daquilo que imaginamos ser figuras, neve,
luz tornando-se escuridão, torna-se a única evidência de maravilha, de pesadelos perdidos e
daqueles horrores transformados em sonhos.

JOACHIM KOESTER
Message from Andrée, 2005 (detail).
16mm film loop, 3 minutes 4 seconds.
No primeiro caso, esses artistas
arquivistas são atraídos pela informação
histórica que é perdida ou suprimida, e eles procuram torná-la
fisicamente presente mais uma vez. Para esse fim, eles elaboram os dispositivos da imagem,
objeto e texto, e muitas vezes favorecem o formato de instalação, pois a espacialidade não-hierárquica de que

eles aproveitam. Alguns praticantes, como Douglas Gordon, gravitam em direção aos “readymades do tempo”,

isto é, dadas narrativas visuais que são amostradas em projeções de imagens, como em suas versões glaciais

de filmes de Alfred Hitchcock, Martin Scorsese e outros.1 Extraído dos arquivos da cultura de massa, essas

fontes são familiares para garantir uma legibilidade que pode ser perturbada ou redirecionada. No entanto,

muitas vezes também as fontes são obscuras, recuperadas em um gesto de conhecimento alternativo ou contra-

memória. Esse trabalho será meu foco aqui.

Às vezes, as amostras de arquivo empurram as complicações pós-modernistas da originalidade e da autoria

ao extremo. Considere o projeto colaborativo No

Ghost Only a Shell (1999-2002), liderado por
Pierre Huyghe e Philippe Parreno. Quando uma empresa de animação japonesa ofereceu
para vender alguns de seus menores personagens de mangá, os dois artistas franceses compraram uma dessas

pessoas-signo, uma menina chamada “AnnLee,” reelaboraram este glifo em diferentes peças, e convidaram

outros artistas a fazerem o mesmo. O projeto se tornou “uma estrutura dinâmica”, comentou Parreno, uma

“cadeia” de projetos; também se transformou na “história de uma comunidade que se encontra em uma

imagem”, um imaginário em formação.2 Na época, o curador-crítico Nicolas Bourriaud defendeu essa arte sob a

rubrica de “pós-produção”, que ressalta o papel das manipulações secundárias sobre tais formas encontradas,

mas o termo sugere a mudança de status da obra de arte em uma era de informação digital - informações que

muitas vezes aparecem como readymades virtuais, como tantos dados a serem reprocessados e enviados.3 É de

acordo com essa ordem de informação que muitos artistas chegaram ao “inventório”, ao “sample”

e ao “compartilhar” como formas de trabalhar.

DOUGLAS GORDON
24 Hour Psycho, 1993
(detail). Video Installation.
Dimensions variable. ©
Studio lost but found
/ VG Bild-Kunst, Bonn
2014. Courtesy of Studio
lost but found. Photo
Bert Ross. From Psycho
(1960), directed by Alfred
Hitchcock and distributed
by Paramount Pictures. ©
Universal City Studios
PIERRE HUYGHE
One Million Kingdoms, 2001 (detail).
Animated film, 6 minutes. Courtesy of
the artist and Marian Goodman Gallery.
Este último ponto poderia implicar que o meio ideal de arte do arquivo seria o mega arquivo da Internet, e

vários termos que evocam a rede eletrônica, como “plataformas” e “estações”, apareceram no jargão da arte

dos anos 2000; a retórica da Internet da “interatividade” também era difundida na época.4 Entretanto, na

maioria das artes do arquivo, os meios reais aplicados a esses fins relacionais são muito mais diretos e táteis

do que qualquer interface da Web. Os arquivos em questão aqui não são bancos de dados neste sentido:

eles tendem a ser matéricos e bagunçados e recalcitrantemente fragmentários e, como tal, clamam por
interpretação humana, não por processamento maquínico.5 Embora os conteúdos desta arte
sejam dificilmente indiscriminados, eles são freqüentemente indeterminados, como o conteúdo da maioria

dos arquivos, e muitas vezes eles são apresentados dessa maneira também - como notas promissórias para

futura elaboração ou como enigmáticas solicitações de cenários.6 A esse respeito, a arte do arquivo é tanto

“pré-produção” quanto “pós-produção”, isto é, é freqüentemente atraída por inícios não realizados ou projetos

incompletos - tanto na arte quanto na história - que podem oferecer pontos de partida mais uma vez. Daí a

complicada temporalidade de muito da arte do arquivo.

Se a arte do arquivo difere da arte de banco de dados, também é distinta da arte focada no museu. Certamente,

a figura do artista como arquivista segue a do artista como curador, e alguns artistas de arquivo continuam

a brincar com a noção da coleção. No entanto, eles não estão tão preocupados com as críticas da ordem

representacional ou ética institucional do museu. O fato do museu ser, de modo geral, fracassado como

um sistema coerente em uma esfera pública é geralmente assumido, mas não triunfalmente proclamado ou

ponderado melancolicamente; e alguns desses artistas sugerem outros tipos de ordenação, tanto dentro

como fora desta instituição. A esse respeito, a

orientação da arte do arquivo é mais
“institucional” do que “destrutiva”, mais “legislativa” do que “transgressora”, embora os
melhores exemplos também superem essas oposições.7 O artista como arquivista também deve ser distinguido

do artista como etnógrafo: na maior parte, este último se preocupa com formas culturais marginais, em um

registro sincrônico com o trabalho de campo, enquanto o

primeiro se volta para materiais
históricos menores, num eixo diacrônico de pesquisa.8
A arte em questão aqui é do arquivo em alguns sentidos. Em primeiro lugar, não só se baseia
em arquivos informais, mas também os produz, e o faz de uma maneira que
ressalta a condição híbrida de tais materiais como encontrados e construídos, factuais e
fictícios, públicos e privados. Então, também, essa arte geralmente organiza esses materiais de
acordo com uma matriz de citação e justaposição, e às vezes os apresenta em uma arquitetura que

pode ser chamada de arquivística: um complexo de textos, imagens e objetos. Assim, em termos de método,

Dean fala de “coleção”, Koester de “comparação”, Durant de “combinação” e Hirschhorn de “ramificação” - e

muito arte de arquivo parece se ramificar, através dessas operações, como uma erva daninha ou um “Rizoma.”

9 Talvez todos os arquivos desenvolvam dessa maneira, através de mutações de conexão e

desconexão, um processo que essa arte também serve para revelar. “Laboratório, armazenamento,
espaço de estúdio, sim”, observa Hirschhorn, “eu quero usar essas formas no meu trabalho para criar espaços

para o movimento e infinitude do pensamento. ”10 Tal é a prática artística em um campo arquivístico.
Às vezes tensa de fato, a arte de arquivamento raramente é cínica em sua intenção; sua motivação
vigorosa de fontes contrasta com a citação distanciada predominante no pastiche pós-moderno. Além disso,

os artistas envolvidos na prática de arquivamento geralmente visam tornar os espectadores

distraídos em debatedores empenhados. A esse respeito, Hirschhorn, que já trabalhou
em um coletivo comunista de designers gráficos em Paris, vê suas dedicatórias improvisadas a artistas,

escritores e filósofos - que remetem igualmente ao Merzbau obsessivo-compulsivo de Kurt Schwitters e

aos quiosques agitprop de Gustav Klucis - como uma espécie de pedagogia apaixonada na qual as lições

em questão dizem respeito tanto ao amor como o conhecimento.11 Hirschhorn procura “distribuir idéias”,

“liberar atividade” e “irradiar energia” de uma só vez: ele quer expor

diferentes públicos
a arquivos alternativos da cultura pública e ainda carregar essa relação
com afeto.12 Dessa maneira, sua obra não é apenas institucional, mas também libidinal; ao mesmo
tempo, as relações sujeito-objeto do capitalismo avançado transformaram quaisquer coisas que contam como

libido hoje, e o trabalho de Hirschhorn registra essa transformação e, quando possível, reimagina essas relações

também.
Hirschhorn produz intervenções no espaço público que investigam como essa categoria ainda pode funcionar

hoje. Muitos de seus projetos envolvem formas vernaculares de permuta marginal e troca acidental, como a

exibição de rua, a banca do mercado e o balcão de informações - arranjos que normalmente apresentam ofertas

caseiras, produtos refinados, panfletos improvisados e assim por diante. Como é sabido, ele dividiu grande

parte de sua prática em quatro categorias - “esculturas diretas”, “altares”, “quiosques”

e “monumentos” - todos manifestando um envolvimento com materiais de arquivo que são ao mesmo
tempo excêntricos e cotidianos.

As esculturas diretas tendem a ser modelos colocados em interiores, freqüentemente em espaços expositivos.

A primeira peça foi inspirada no santuário espontâneo produzido perto do local em Paris, onde a princesa

Diana morreu; enquanto seus enlutados recodificavam o monumento banal à liberdade já existente no local,

transformando uma estrutura oficial em um “monumento justo”, segundo Hirschhorn, precisamente porque

“veio de baixo”. Suas esculturas diretas visam a um efeito relacionado: projetado para “mensagens que nada

têm a ver com o propósito original do verdadeiro apoio”, elas são oferecidas como médiuns provisórios de

desvio, para atos de reinscrição “assinados pela comunidade” (este é um significado de “direto” aqui) .13
THOMAS HIRSCHHORN
Direct Sculpture,1999.
Mixed media. Courtesy of
the artist and Galerie Chantal
Crousel.
THOMAS HIRSCHHORN
Otto Freundlich Altar, 1998.
Mixed media.
Os altares provêm das esculturas diretas. Ao mesmo tempo modestas e estranhas, essas exibições heterogêneas

de imagens e textos comemoram figuras culturais de especial importância para Hirschhorn; ele dedicou quatro

obras-primas - aos artistas Otto Freundlich e Piet Mondrian e aos escritores Ingeborg Bachmann e Raymond

Carver. Muitas vezes pontilhadas de recordações cafonas, velas votivas e outros sinais emotivos de adoração

de fãs, os altares são colocados “em locais onde [os homenageados] poderiam ter morrido por acaso: numa

calçada, na rua, em um canto”. 14 Os transeuntes, muitas vezes acidentais em certo sentido, são convidados a

testemunhar esses gestos de comemoração caseiros, malfeitos, mas sinceros, e a ser tocados por eles ou não,

conforme o caso.

Como convém ao nome, os quiosques são mais informativos do que devocionais. Aqui, Hirschhorn foi

contratado pela Universidade de Zürich para erigir oito trabalhos durante um período de quatro anos, com

cada um instalado por seis meses no Instituto de Pesquisa do Cérebro e Biologia Molecular. Mais uma vez, os

quiosques se referem a artistas e escritores, todos retirados das atividades do Instituto: os artistas Freundlich

(de novo), Fernand Léger, Emil Nolde, Meret Oppenheim e Liubov Popova; e os escritores Bachmann (de novo),

Emmanuel Bove e Robert Walser. Menos abertos a “vandalismo planejado” do que as esculturas diretas e os
altares, os quiosques também são mais arquivísticos na aparência.15 Feitos de madeira compensada e papelão

pregados e colados juntos, essas estruturas normalmente incluem imagens, textos, cassetes e televisões, bem

como como móveis e outros objetos do dia-a-dia, num híbrido da sala de seminários e do clube que é ao

mesmo tempo discursivo e social.

Finalmente, os monumentos, dedicados aos filósofos também abraçados por Hirschhorn, combinam

efetivamente o aspecto devocional dos altares e o aspecto informacional dos quiosques. Hirschhorn executou

quatro monumentos - para Spinoza, Bataille, Deleuze e Gramsci - colocando cada um afastado dos locais

habituais de comemoração oficial, como praças e parques. Assim, o monumento Spinoza (1999) apareceu no

distrito da luz vermelha de Amsterdã, o monumento Deleuze (2000) em um bairro predominantemente norte-

africano de Avignon, o monumento Bataille (2002) em um bairro em grande parte turca em Kassel, Alemanha. )

e o Gramscimonument (2013) em um projeto habitacional do Bronx na cidade de Nova York. Esses locais eram

adequados: o status radical do filósofo convidado correspondia ao status marginal da comunidade anfitriã,

e o encontro sugeria uma temporária mudança de propósito do monumento: de uma estrutura unívoca que

obscurece antagonismos (filosóficos, políticos, sociais e econômicos) para um arquivo contra-hegemônico que

pode ser usado para articular essas diferenças.

A consistência, o critério usado por Hirschhorn para seleção dos artistas, escritores e filósofos não é óbvio:

embora a maioria seja de europeus modernos, eles variam de obscuros a canônicos e de esotéricos a

engagados. Entre os artistas dos altares, as abstrações reflexivas de Mondrian e as representações emotivas de

Freundlich parecem quase antípodas, enquanto as posições representadas nos quiosques vão de um purista

francês que era comunista (Léger) a um expressionista alemão que pertencia ao Partido Nazista ( Nolde). No

entanto, todas as figuras propõem modelos estéticos com ramificações políticas, e o mesmo acontece com os

filósofos dos monumentos, que abrangem conceitos tão distintos como a hegemonia (Gramsci) e a transgressão

(Bataille). A consistência dos sujeitos, então, está na própria diversidade de seus compromissos transformadores

- tantas visões, por mais contraditórias que sejam, para mudar o mundo, todas conectadas, de fato, catexizadas,

pelo “apego” que Hirschhorn sente por cada um. Esse apego é tanto seu motivo quanto seu método: “Para

conectar o que não pode ser conectado, é exatamente isso que meu trabalho como artista é”.
Hirschhorn anuncia sua mistura de informação e devoção nos termos quiosque e altar; aqui, novamente, ele

pretende empregar tanto a publicidade de agitprop à la Klucis quanto a paixão da assemblage à la Schwitters.17

No entanto, em vez de uma resolução acadêmica dessa oposição de vanguarda, seu objetivo é pragmático:

Hirschhorn aplica esses meios mistos para incitar seu público a (re) investir em práticas radicais de arte, literatura

e filosofia - produzir uma catexia cultural baseada não no gosto oficial, na alfabetização de vanguarda ou na

correção crítica, mas no uso político impulsionado pelo amor artístico.18 De certa forma, O projeto relembra

o compromisso transformador imaginado por Peter Weiss em Die Aesthetik des Widerstands (1975-8). Situado

em Berlim em 1937, este romance fala de um grupo de trabalhadores engajados que treinam uns aos outros

em uma história cética da cultura européia; em um exemplo, eles desconstroem a retórica clássica do Altar de

Pérgamo, cujas “lascas de pedra (...) se reúnem e remontam em seu próprio meio” .19 Naturalmente, Hirschhorn

não está preocupado com a tradição clássica abusada pelos nazistas, mas com uma vanguarda de um passado

ameaçado de esquecimento; e seus colaboradores não consistem de membros motivados de um movimento

político, mas de espectadores distraídos, que podem variar de especialistas em arte internacional a comerciantes

locais, crianças e fãs de futebol. No entanto, tal mudança de endereço é necessária para que uma “estética
de resistência” se torne relevante para uma sociedade amnésica dominada pelas indústrias da cultura e do

esporte. É por isso que seu trabalho, com suas estruturas descartáveis, materiais cafonas, referências confusas

e depoimentos de fãs, frequentemente sugere um grotesquerie de nosso ambiente imersivo de mercadorias e

mídia: tais são os elementos e energias que existem para trabalhar e recanalizar. Em suma, em vez de fingir que

existe um meio claro de razão comunicativa hoje, Hirschhorn trabalha com a natureza coagulada das linguagens

de massa cultural. Com efeito, ele pretende deturpar o complexo do capitalismo avançado do espetáculo de

celebridades, que ele repete em uma chave absurda: Ingeborg Bachmann em vez da princesa Di, Liubov Popova

em vez do American Idol e assim por diante.20

Às vezes, Hirschhorn delineia seus arquivos extrovertidos com crescimentos descontrolados, que geralmente são

feitos de folhas de alumínio. Nem humana nem natural na aparência, essas formas apontam, novamente em um

registro grotesco, para um mundo no qual distinções claras entre vida orgânica e matéria inorgânica, produção e

desperdício, até mesmo desejo e morte, não mais se aplicam - um mundo ao mesmo tempo agitado e preso por

Hirschhorn chama esse sensório de junkspace de “o balde de lixo capitalista” .21 No entanto, ele insiste que,

mesmo dentro desse balde de excrementos, figuras radicais poderiam ser recuperadas e as cargas libidinais
religadas, que essa “fenomenologia da reificação avançada” poderia ainda gerar uma sugestão de possibilidade

utópica, ou pelo menos um desejo de transformação sistemática, por mais danificado ou distorcido que o

desejo possa estar.22 Certamente esse movimento de (re)catexia para remanescentes culturais vem com seus

próprios riscos: também está aberto a usos reacionários, mesmo atávicos, mais catastroficamente pelos nazistas.

De fato, no período nazista evocado por Weiss, Ernst Bloch advertiu contra as remotivações direitistas dos “não-

sincrônicos”; ao mesmo tempo, argumentou que a esquerda opta por deixar essa arena libidinal da política

cultural a seu próprio custo.23 Hirschhorn sugere que esse continua sendo o caso hoje.
TACITA DEAN
Tacita Dean, Girl Stowaway, 1994
(detail). 16mm color and black and
white film, optical sound, 8 minutes.
Se Hirschhorn recupera figuras radicais em seu trabalho de arquivo, Tacita Dean recorda almas
perdidas nas suas, e o faz de várias formas - fotografias, desenhos de quadro-negro, peças sonoras e

curtas-metragens e vídeos, muitas vezes acompanhados de narrativas. Atraídos para meios, bem como

pessoas e lugares que estão encalhados, fora de moda ou de outra forma marginalizados, Dean oferece

um desses relatos em Girl Stowaway (1994), um filme de oito minutos de 16mm e preto e branco com

uma narrativa à parte. Dean fez uma foto de uma garota australiana chamada Jean Jeinnie, que em 1928

entrou clandestinamente em um navio chamado The Herzogin Cecilie com destino à Inglaterra; o navio

naufragou em Starehole Bay, na costa de Devon.

Deste único documento, Girl Stowaway se desenvolve como um tecido de coincidências, ramificando-se

em um arquivo como se fosse de sua própria concordância aleatória. Primeiro Dean perdeu a fotografia

quando sua bolsa foi extraviada no Aeroporto de Heathrow (apareceu mais tarde em Dublin). Então,

enquanto pesquisava Jean Jeinnie, ela ouviu ecos do nome em todos os lugares - em uma conversa sobre

Jean Genet, na música pop “Jean Genie”, e assim por diante. Finalmente, quando viajou para a baía de

Starehole para investigar o naufrágio, uma menina foi assassinada nos penhascos do porto na mesma

noite em que Dean passou lá.

Em um equivalente artístico do princípio da incerteza no experimento científico, Girl Stowaway é um arquivo que

implica o artista como arquivista dentro dele. “Sua viagem foi de Port Lincoln a Falmouth”, escreve Dean.

Teve um começo e um fim e existe como uma passagem registrada do tempo. Minha própria jornada não segue

tal narrativa linear. Começou no momento em que encontrei a fotografia, mas desde então tem sido desviado,

através de pesquisas fragmentadas e sem destino óbvio. Tornou-se uma passagem para a história ao longo da

linha que divide o fato da ficção e é mais como uma jornada através de um submundo de intervenção casual

e encontro épico do que qualquer lugar que reconheço. Minha história é sobre coincidência e sobre o que é

convidado e o que não é.

Em certo sentido, seu trabalho de arquivo é uma alegoria do trabalho de arquivo - às vezes melancólico, muitas

vezes vertiginoso, sempre incompleto. Também sugere uma alegoria no sentido estrito do gênero literário, que

muitas vezes apresenta um sujeito em um mundo de signos enigmáticos que a testam. Aqui o sujeito tem

nada mais que a coincidência (des)convidada como um guia: nenhum Deus ou Virgílio para seguir, nenhuma

história revelada ou cultura estável para seguir. Até mesmo as convenções de sua leitura precisam ser inventadas

enquanto ela segue em frente.

Em outro filme-e-texto, Dean conta a história de outra figura perdida e achada, e também envolve “pesquisa

incerta”. Donald Crowhurst era um empresário fracassado de Teignmouth, uma cidade costeira em Devonhungry

para turistas. Em 1968 ele entrou na Corrida do Globo de Ouro, impulsionado pelo desejo de ser o primeiro

velejador a completar uma viagem solo sem escalas ao redor do mundo. No entanto, nem o marinheiro nem

o barco, um trimarã batizado deTeignmouth Electron, estavam adequadamente preparados, e Crowhurst

rapidamente vacilou: ele falsificou suas anotações (por um tempo os oficiais de corrida posicionaram-no na

liderança), depois interrompeu o contato de rádio. Logo ele “começou a sofrer de loucura de tempo”, Dean

nos diz, e suas entradas incoerentes se transformaram em um “discurso particular sobre Deus e o Universo”.

Eventualmente, especula Dean, Crowhurst “se atirou ao mar com seu cronômetro, apenas há algumas centenas

de milhas da costa da Grã-Bretanha ”.

TACITA DEAN
Tacita Dean, Disappearance at Sea I,
1996 (detail). 16mm color anamorphic
film, optical sound, 14 minutes.
Dean trata o arquivo de Crowhurst obliquamente em três curtas-metragens. Os dois primeiros, Disappearance

at Sea I e II (1996 e 1997), foram filmados em diferentes faróis em Berwick e Northumberland. No primeiro filme,

imagens ofuscantes das luzes se alternam com vistas em branco no horizonte; no segundo, a câmera gira com

as luzes e proporciona um panorama contínuo do mar. No primeiro filme, a escuridão desce lentamente; no

segundo há apenas o vazio para começar.

No terceiro filme, Teignmouth Electron (2000), Dean viaja para Cayman Brac, no Caribe, para documentar os

restos do trimarã. Tem “a aparência de um tanque ou a carcaça de um animal ou um exoesqueleto deixado por

uma criatura notória agora extinta”, escreve ela. “De qualquer maneira, está em desacordo com sua função,

esquecida por sua geração e abandonada por seu tempo.” 26 Nesta meditação estendida, então, “Crowhurst”

é um termo que atrai os outros para o arquivo, que aponta para uma cidade ambiciosa, um marinheiro infame,

um enjoo metafísico e um remanescente enigmático. E Dean deixa esse texto de traços se ramificar ainda mais.
TACITA DEAN
Tacita Dean, Teignmouth
Electron, 2000 (detail). 16mm
color film, optical sound, 7
minutes.
TACITA DEAN
Tacita Dean, Bubble House, 1999
(detail). 16mm color film, optical
sound, 7 minutes.
Enquanto em Cayman Brac ela esbarra em outra estrutura abandonada apelidada de “the Bubble House” pelos

habitantes locais, e documenta essa “companhia perfeita” do Teignmouth Electron em outra curta-metragem e

filme. Projetado por um francês preso por apropriação indébita, a Casa Bolha é “uma visão perfeita para resistir

a um furacão, em forma de ovo e resistente ao vento, extravagante e ousada, com suas janelas proporcionais ao

Cinemascope que dão para o mar”, agora permanece como uma ruína “como uma declaração de outra época”.

Considere, como um exemplo final de uma “visão futurista fracassada”, que Dean recupera os arquivos, os

imensos “espelhos sonoros” construídos em concreto em Denge, perto de Dungeness, Kent, entre 1928 e 1930.

Concebidos como um incrível sistema de ataque aéreo do continente, os receptores acústicos estavam fadados

ao fracasso desde o início; eles não discriminavam adequadamente entre sons, e “logo eles foram abandonados

em favor do radar”. Presos entre as guerras mundiais e os modos tecnológicos, “os espelhos começaram

a corroer e afundar na lama: seu fim é agora inevitável” (em algumas fotografias, os cascos de concreto se

assemelham a antigas obras de land art, algo que também intriga Dean; ela fez algumas peças baseadas em

duas obras de Robert Smithson, Cabana parcialmente enterrada e Spiral Jetty, um fascínio compartilhado por

Durant e outros).
TACITA DEAN
Tacita Dean, Sound Mirrors,
1999 (detail). 16mm black-and-
white film, optical sound, 7
minutes.
Eu gosto desses estranhos monolitos neste não-lugar ”, Dean escreve sobre os espelhos sonoros, sem dúvida

ciente de que “nenhum lugar” é o significado literal de “utopia”. Eles existem em um “não-tempo” para ela

também, embora aqui “não-lugar” e “não-tempo” também significam uma multiplicidade de ambos: “A terra

ao redor de Dungeness sempre me parece velha: um sentimento impossível de explicar, além de ser apenas

‘não moderno’… Para mim é a década de 1970 e o Dickensiano, o pré-histórico e o Elizabetano, Segunda

Guerra Mundial e futurista. Aquilo simplesmente não funciona no agora. ”30

Em certo sentido, todos esses objetos de arquivo - o Teignmouth Electron, o Bubble House, os espelhos

sonoros e há muitos outros - servem como arcas encontradas de momentos perdidos em que o aqui-e-agora

das funções de trabalho como um possível portal entre um passado inacabado e um futuro reaberto.31 A

possibilidade de intervenções precisas em tempos superados também cativou Walter Benjamin, mas Dean

carece de sua sugestão de redenção messiânica; e embora seus objetos antiquados possam oferecer uma

“iluminação profana” na mudança histórica, eles não possuem “as energias revolucionárias” que Benjamin

esperava encontrar lá.32 A esse respeito, seu trabalho é mais afinado com WG Sebald, sobre quem Dean
escreveu de forma incisiva. 33 Sebald examina um mundo moderno tão devastado pela história que parecia

“depois da natureza”; muitos de seus habitantes (incluindo o autor) são “fantasmas de repetição” que parecem

ao mesmo tempo “totalmente liberados e profundamente desanimados” .34 Esses remanescentes são

enigmáticos, mas são enigmas sem resolução, muito menos resgate. Sebald chegou a questionar o lugar comum

humanista sobre o poder restaurador da memória; a epígrafe ambígua da primeira seção de The Emigrants

(1992) diz: “e os últimos remanescentes de memória destroem.” 35 Dean também olha para um mundo

desamparado, mas para a maioria das vezes ela evita a fixação melancólica que foi o preço que Sebald pagou.

por sua recusa corajosa da ilusão redentora. O risco em seu trabalho é diferente: uma fascinação romântica pela

“falha humana”. 36 No entanto, dentro das “visões futuristas fracassadas” que ela recupera arquivisticamente,

há também uma sugestão do utópico - não como o outro da reificação, como em Hirschhorn, mas como

concomitante à sua apresentação arquivística do passado como fundamentalmente heterogênea e sempre

incompleta.37
JOACHIM KOESTER
Day for Night, Christiania, 1996
(detail). C-print on aluminum.
26 x 38½ inches.
JOACHIM KOESTER
Morning of the Magicians (Room of
Nightmares #1), 2005. C-print.
18½ x 23½ inches.
JOACHIM KOESTER
The Kant Walks, 2003 (detail). C-print.
18½ x 23½ inches.
Como Dean, Joachim Koester empreende uma passagem pela história ao longo da linha nebulosa

que separa os fatos da ficção. Tipicamente, ele começa com uma história obscura ligada a um lugar particular,

um conto localizado que está de algum modo arruinado ou preso em camadas no tempo. Então, geralmente

através de uma seqüência de fotos ou uma instalação de filme, ele trabalha para juntar a
história, mas nunca ao ponto de resolução. Persiste uma ironia histórica, que pode
ser mais tarde elaborada, ou um enigma essencial que pode ser usado para testar os limites do que pode

ser visto, representado, narrado, conhecido. Como outros envolvidos na arte de arquivamento, Koester

frequentemente acompanha suas imagens com textos, mas estes servem menos como legendas factuais do

que como lendas imaginativas de seu próprio mapeamento de espaços, sua própria “caça ao fantasma” de

sujeitos. Freqüentemente Koester viaja para lugares longínquos e investiga assuntos há muito desaparecidos,

incluindo exploradores do final do século XIX, ocultistas do início do século XX e radicais pós-1968. Novamente

como Dean, ele é especialmente atraído por aventureiros cujas buscas falharam, às vezes desastrosamente.

Por exemplo, em uma sequência fotográfica de 2000, ele retoma a história da cidade ártica canadense de

Resolute, que começa com a busca da Passagem Noroeste, passa pela política da Guerra Fria e se deteriora com

as afirmações discordantes de projetistas, Inuits, e outros residentes no presente. Mesmo que as fronteiras que
interessam a Koester se tornem históricas, elas permanecem políticas.

Koester também pesquisou Christiania, uma antiga base militar em sua cidade natal Copenhague que foi

proclamada cidade livre por posseiros anarquistas em 1971. Em Day for Night, Christiania (1996) fotografou

diferentes sites com um filtro azul (usado em filmagens para filmar cenas noturnas durante o dia), justapôs os

títulos das antigas designações militares e dos novos nomes de posseiros, e assim observou as transformações

de Christiania tanto ao nível da imagem quanto da linguagem. Em seguida, em Sandra of the Tuliphouse

ou Como viver em um estado livre (2001), uma instalação de vídeo de cinco canais produzida com Matthew

Buckingham, Koester usou fotos em preto-e-branco tiradas de arquivos e imagens em cores gravadas no local

para apresentar através da narração da fictícia Sandra, uma série de ruminações sobre temas como Christiania,

Copenhague em geral, o destino da armadura na era da pólvora, a presença de heroína e o declínio dos lobos.

A peça é perspectiva em um sentido nietzscheano, com o público sendo forçado a separar os pontos de vista

díspares a cada momento. Ambas as obras justapõem a promessa utópica de Christiania com sua atualidade

crua (tal combinação novamente traz Dean à mente), e ambas são estruturadas através de um tipo particular de

montagem - interno no caso das fotos divididas em legendas de Day for Night, imersivas no caso do espaço da
instalação de Sandra of the Tuliphouse. Tal montagem é o análogo formal do modelo paralático da história que

Koester avança em toda a sua obra - uma dobra de diferentes temporalidades dentro do espaço de cada peça.

“Você pode realmente compreender o tempo como um material através deste simples ato de comparação”,

escreve Koester; ou como o sábio alemão Alexander Kluge disse uma vez, “nada é mais instrutivo do que uma

confusão de quadros de tempo”.

Em seus trabalhos focados em aventureiros, Koester usa diferentes prazos para destacar artifícios históricos

específicos. Em From the Travel, de Jonathan Harker (2003), ele refez a jornada do protagonista inglês de

Drácula (1897) através de Borgo Pass, apenas para descobrir não a fantástica Transilvânia do folclore, mas uma

realidade de mau gosto dos trechos suburbanos, extração ilegal de madeira e um hotel turístico chamado

Castelo Drácula.

Um tipo semelhante de confronto entre espaços reais e assuntos fictícios é produzido em The New Land (s)

e The Tale of Captain Mission (2004), no qual Koester combinou fotografias de um local real - Flevoland na

Holanda - com evocações de um personagem do romance de William S. Burroughs, Cidades da noite vermelha.

Koester também adotou exploradores históricos, como o cientista sueco Nils A. E. Nordenskiöld, o primeiro

europeu a se aventurar profundamente na calota de gelo da Groenlândia.

Nada é mais sugestivo do Romantismo do Norte do que o fascínio por explorações que deram errado (vide The

Sea of Ice [1823-24] por Caspar David Friedrich com seu navio naufragado) e em Mensagem de Andrée (2005)

Koester reflete sobre a condenada expedição polar do balonista sueco SA Andrée e seus jovens associados Knut

Fraenkel e Nils Strindberg. “Em 11 de julho de 1897”, diz Koester, “Andrée, Fraenkel e Strindberg decolaram

da Ilha de Danes, Spitsbergen, com a intenção de circunavegar o Pólo Norte em um balão” .40 No entanto,

o balão logo caiu e os exploradores desapareceram em uma terra deserta cercada de gelo. Trinta e três anos

depois, uma caixa de negativos expostos foi encontrada; alguns continham imagens, mas a maioria era “quase

abstrata, cheia de manchas negras, arranhões e faixas de luz”. Desse “ruído visual”, Koester produziu um filme

curto de 16mm, “apontando para a zona crepuscular do que pode ser contado e o que não pode ser contado,

documento e erro. ”Como Koester o reinscreve, então,“ a mensagem de Andrée ”é fundamentalmente

ambígua: uma foto de arquivo do balão ainda em andamento sugere o sonho da gloriosa expedição no final do

século XIX - que o mundo poderia ser facilmente dominado à la Jules Verne - enquanto o filme, é como uma

mensagem em uma garrafa desgastada pela exposição, aponta para uma implacabilidade de acidentes naturais,

bem como uma indecifrabilidade de eventos históricos.

Em duas outras seqüências fotográficas do início até o meio dos anos 2000, uma relativa a uma figura notória do

ocultismo, a outra a um célebre filósofo do iluminismo, Koester novamente produz alegorias quebradas sobre

o significado dos traços históricos em meio às transformações modernas. Em Morning of the Magicians (2005)

ele documentou sua busca pela residência do ocultista Aleister Crowley (1875-1947) e seus seguidores fora da

cidade siciliana de Cefalù. Fechada por ordem de Mussolini em 1923, “A Abadia de Thelema” foi abandonada

por mais de trinta anos, apenas para ser redescoberta pelo cineasta Kenneth Anger; apoiado pelo sexólogo

Alfred Kinsey, Anger descobriu os murais originais pintados pelo grupo Crowley, que apontam para práticas

tântricas, rituais sexuais e uso de drogas. Essas “peças de narrativas e idéias remanescentes dos indivíduos

que uma vez passaram por esse lugar” forneceram a Koester um rico material, mas também lhe ofereceram

um “nó” narrativo, uma obscuridade que ele transmite através de fotos do interior marcadas por graffiti e do

exterior coberto de arbustos (foi inclusive difícil achar a casa). O oculto é, portanto, o assunto aqui em alguns

sentidos da palavra. Primeiro, as práticas reais do grupo de Crowley eram ocultas (os murais sugerem que eles

se arriscaram do mágico através do libertino até o piegas). Segundo, o oculto interessa a Koester como um

exemplo de atividade clandestina (como a do grupo Crowley) dentro da cultura oficial. E, terceiro, há a oclusão de

eventos históricos por meio da modernidade que invadiu o site (uma vez que uma vila de pescadores, Cefalù se

tornou uma “cidade à beira-mar em expansão”).

Esta oclusão múltipla é também o tema da sequência fotográfica The Kant Walks (2003). Kant viveu em

Königsberg e, no final de sua vida, o filósofo da razão sofria de alucinações; Subseqüentemente, sua cidade

natal também foi destruída pelas irracionalidades: brutalizada pelos nazistas na Kristallnacht de 1938 e

bombardeado pela Royal Air Force em 1945, foi anexada pela União Soviética e rebatizada de Kaliningrado (em

homenagem ao antigo associado de Stalin, Mikhail Kalinin). Em sua sequência de fotos, Koester evoca essas

histórias entrelaçadas por meio de um traçado das caminhadas diárias tomadas por Kant, mas aqui novamente

o caminho não era fácil de descobrir: “É preciso colocar dois mapas um em cima do outro, o de Königsberg e o

de Kaliningrado, para encontrar os locais hoje ”, informa Koester, e então sua própria rota foi ainda mais perturbada

por bombas não detonadas, construções pós-guerra (algumas agora em ruínas) e amnésia oficial. The Kant Walks

sugere um terreno vago de diferentes espaços em colisão temporal. Especialmente revelador a esse respeito é uma

imagem de um centro cultural soviético, construído no início dos anos 1970, no local de um antigo castelo. Os túneis do

castelo tornavam o novo prédio instável, por isso foi simplesmente deixado, desocupado, para se deteriorar. “Desvios,

becos sem saída, ruas enormes, um pequeno castelo perdido em um bairro industrial, evocavam a história como um

caos”, escreve Koester, “uma presença adormecida muito mais potencial do que narrativas lineares usadas para explicar

eventos passados”.
Mesmo que a modernidade apague traços da história, ela também produz “pontos de suspensão” que expõem

o seu desenvolvimento desigual ou, melhor, a sua descentralização desigual em tantas ruínas. Tais são os

“pontos cegos” que intrigam Koester. Um tipo de oxímoro, o termo sugere sites que, normalmente ignorados,

ainda podem fornecer insights (o Oxford English Dictionary nos diz que um ponto cego não é apenas uma

“obstrução à visão ou à luz”, mas também uma “tela para caçadores” uma espécie de esconderijo para caçar).

Para Koester, esses pontos são incertos, uma mistura incomum entre o banal e o estranho, sintomática de

um tipo de inconsciente histórico cotidiano. Benjamin certa vez comentou que Eugène Atget fotografou suas

ruas desertas de Paris como se fossem cenas de crime, e Koester também tem um olhar forense, embora as

imagens despovoadas em seus tempos sejam familiares do espaço capitalista, da supressão do estado e do

esquecimento geral. Ele usa a natureza especial da fotografia para apreender “o ‘índice’ das coisas” tanto

quando emergem como quando voltam para dentro dela. Tal é seu duplo interesse em “como a história se

materializa” e como ela se decompõe em enigmáticos acidentes.42

Em Kant Walks Koester evoca a prática situacionista da “psicogeografia”, uma deriva através de um espaço

guiado pelo acaso e pelo desejo, e não pela regra e pela razão; mas sua referência mais importante é a

viagem multidimensional de Robert Smithson (uma figura-chave, como vimos, para vários artistas de arquivo).

Em certos aspectos, Koester viaja para Kaliningrado como quando Smithson se aventurou em Passaic, New

Jersey - em busca de monumentos inadvertidos nos quais “história ou tempo [torna-se] material” .43 Em

outro projeto, histories (2005), Koester procura essa marcação temporal através de uma replicação precisa dos

locais fotografados por Smithson e outros artistas há cerca de cinco décadas.44 Como Koester comenta as

histórias evocadas em sua obra: “Há pelo menos dois. O da fotografia conceitual, e o do lugar e dos eventos

representados. ”Ao espectador cebe não apenas acompanhar, mas também para agrupar as várias mudanças

através das evidências fornecidas.

A atenção alegórica ao “índice das coisas” em Koester lembra novamente Benjamin e Sebald, mas, como

Dean, Koester é relativamente livre tanto da esperança redentora da primeira quanto da resignação melancólica

da segunda. A esse respeito, ele está mais próximo de Alexander Kluge em The Devil’s blind spot.45 Kluge

também caminha na fronteira confusa entre fato e ficção, e ele também é atraído por pontos cegos onde
as reviravoltas que a história tomou, e ainda podem tomar, às vezes nos são revelados.46 Para Kluge, esses

momentos aparecem quando o demônio cochila, o que deixa a porta aberta, se não para o Messias (como

Benjamin esperava), pelo menos para a possibilidade de mudança. É assim que Koester pretende que seu

trabalho sirva também - como “um cenário para narrativas em potencial se desdobrarem”. 47 No entanto, tanto

em Koester quanto em Kluge, os pontos cegos permanecem sendo do diabo e, portanto, qualquer mudança

que possa acontecer não é necessariamente para melhor.

Como Dean e Koester, Sam Durant emprega uma variedade de meios - desenhos, fotografias, colagens Xerox,
esculturas, instalações, som e vídeo - mas onde Dean e Koester são precisos sobre seus meios, Durant explora o

espaço caótico entre suas formas. Além disso, onde Dean e Koester são meticulosos em sua coleção de fontes, Durant

é eclético em sua amostragem de materiais, desde o design de meados do século, do ativismo político dos anos

1960 e da história do rock-and-roll até a cultura do faça você mesmo”de hoje. Durant encena seu arquivo como um

inconsciente espacial onde as histórias reprimidas retornam disruptivamente, e mesmo como práticas diferentes se

misturando entropicamente.49 Ele é atraído por dois momentos dentro da cultura americana do pós-guerra: design

modernista tardio das décadas de 1940 e 1950, como o de Charles e Ray Eames e a arte pós-modernista dos anos

1960 e 1970, como a de Robert Smithson (que aparece aqui novamente). Hoje, o primeiro momento parece distante,

já objeto de várias reciclagens, e Durant oferece uma perspectiva crítica sobre o original e suas repetições. O segundo

momento está no limiar da história e inclui “discursos que acabaram de deixar de ser nossos”, como Michel Foucault

escreveu certa vez; como tal, pode apontar para “lacunas” no pensamento contemporâneo, lacunas que podem,

por sua vez, ser convertidas em princípios.50 “Muitas vezes sou atraído por idéias concebidas na década de meu

nascimento”, comentou Dean (nascida em 1965), e o mesmo vale para Durant e outros dessa geração também.51 No

entanto, seus materiais de arquivo parecem mais instáveis do que os de seus pares, sujeitos tanto ao colapso quanto

à recuperação.
Sediado em Los Angeles, Durant evoca o primeiro momento através de designs de assinatura associados

ao sul da Califórnia, apresentando uma resposta agressiva ao formalismo repressivo que encontra

lá.52 Ex-carpinteiro, Durant encena uma

luta de classes entre os refinamentos da
arquitetura modernista tardia (em um momento em que ela se tornou corporativa e suburbana)
e os ressentimentos da classe trabalhadora (cuja exclusão deste estilo no período era
praticamente assumida). Assim, ele produziu fotografias coloridas que mostram peças preciosas da época, como

a poltrona Eames, perturbada no chão, “preparada para a humilhação” .53 Ele também mostrou esculturas e

colagens que abusam das efígies das Casas de Estudo de Casos projetadas por Richard Neutra, Pierre Koening,

Craig Ellwood e outros, de 1945 a 1966. Nas esculturas, maquetes mal acabadas das casas, feitos de foamcore,

papelão, madeira compensada e acrílico, são queimadas, furadas e grafitadas; em outra indignação de

classe, em algumas também estão ligados televisores em miniatura sintonizados com novelas e programas de

entrevistas inúteis.54
Suas colagens apresentam erupções de classe também: em uma imagem, dois beberrões de cerveja aparecem

em uma clássica fotografia de Julius Shulman da Casa Koenig de tal modo que destrói o sonho de bom gosto

transcendental que ela sugere; em outra imagem, uma festeira vulgar é exposta de maneira a desfazer qualquer

pretensão de um mundo refinado além do sexo.55 Em outras peças, Durant justapõe banheiros em miniatura e

diagramas de encanamento com cadeiras Eames, estantes IKEA e caixas minimalistas: novamente, de um modo

quase literal, ele justapõe “bom design”e reconecta seus imaculados avatares com corpos desregrados, como

uma maneira de trazer a tona recalques culturais. De fato, Durant encena fantasias de vingança contra essas

imaculadas máquinas de morar, do presente e do passado.

SAM DURANT
Abandoned House #4, 1995. Foamcore,
plexiglass, wood, metal.
24½ x 41 x 4½ inches.
SAM DURANT
Modern Moon, 1994
Collage on photocopy
7.5” x 10
SAM DURANT
Beer Bong, 1994
Collage on
photocopy
7.5” x 10”
 Seu segundo momento de arquivamento, mais expansivo que o primeiro, engloba arte avançada, cultura do

rock e lutas pelos direitos civis do final da década de 1960 e início da de 1970, cujos sinais Durant combina

com frequência. Na investigação de arquivos, Smithson é uma cifra privilegiada; como Dean e Koester, Durant

considera-o um dos primeiros exemplares do artista como arquivista e um termo chave no arquivo deste

período. Em um trabalho, Landscape Art (EmoryDouglas) (2002), Durant combina uma referência a uma

sequência fotográfica de Smithson de árvores invertidas com uma alusão a Emory Douglas, um designer gráfico

que serviu como ministro da cultura dos Panteras Negras. Em outras partes, Durant cita a obra Partially Buried

Woodshed, produzida por Smithson em Kent State em janeiro de 1970; aqui, um modelo de arte radical mistura-

se com a lembrança de uma força policial opressiva - o assassinato dos quatro estudantes por guardas nacionais

no mesmo campus poucos meses após a instalação da obra. Alusões a eventos utópicos e distópicos na cultura

do rock também colidem quando gravações de Woodstock e Altamont tocam através de falantes enterrados em

montes de terra.57 Esses sinais divergentes eclodem nesse espaço arquivístico, mas também são confundidos:

posições opostas se confundem numa devolução experimental de arte de vanguarda, música contracultural e

poder do Estado. Desse modo, Durant não apenas esboça um arquivo político-cultural dos direitos civis e da
ROBERT SMITHSON
Partially Buried Woodshed, 1970
Gelatin silver prints, each:
100,1 x 101,6 cm
SAM DURANT
Landscape Art (Emory Douglas), 2002.
C-print.
50 x 60 inches. Photo Josh White.
Guerra do Vietnã, mas também aponta para seu deslizamento entrópico na amálgama da mídia.

Durant chega à entropia via Smithson, que ofereceu essa conhecida exposição de seus princípios em seu texto

de 1967 “Um passeio pelos monumentos de Passaic, Nova Jersey”:

Imagine em sua mente a caixa de areia [dividida] ao meio com areia preta de um lado e areia branca do outro.
Nós pegamos uma criança e o fazemos correr centenas de vezes no sentido horário na caixa até que a areia se
misture e comece a ficar cinza; depois disso, ele é executado no sentido anti-horário, mas o resultado não será
uma restauração da divisão original, mas um maior grau de cinza e um aumento de entropia.

Entre outros papéis, a entropia serviu Smithson como uma refutação final tanto para as distinções formalistas

na arte quanto para as oposições metafísicas na filosofia. Por sua vez, Durant estende sua ação erosiva ao

campo histórico das práticas culturais que inclui Smithson. O que a caixa de areia era para Smithson, Cabana

parcialmente enterrada torna-se para Durant: não apenas tematiza a entropia, mas também a instancia, e faz

isso em um sentido micrológico - parcialmente enterrada em 1970, o depósito de madeira foi parcialmente

queimado em 1975 e totalmente removido 1984 - e em um sentido macrológico - a fogueira transforma-se

em um arquivo alegórico da arte e da política recentes como “parcialmente enterradas”. “Eu a leio como um

túmulo”, diz Durant sobre Partially Buried Woodshed. No entanto, se é um túmulo para ele, é um túmulo muito

fértil para o seu trabalho.

Freqüentemente, Durant “estabelece uma falsa dialética [que] não funciona ou [que] se nega” .60 Em uma

peça ele revisa o mapa estruturalista da “escultura no campo expandido” proposto por Rosalind Krauss há três

décadas, no qual ele substitui, suas categorias disciplinares como “paisagem” e “arquitetura”, por marcadores

pop-culturais como “letra de música” e “estrela pop” .61 A paródia vem com uma questão, que é o colapso

gradual do espaço estruturado da arte pós-modernista. (seu diagrama pode ser chamado de “instalação no

campo implodido” ou “prática artística na era dos estudos culturais”). Talvez Durant insinue que a dialética em

geral - não apenas na arte avançada, mas em toda a história cultural - falhou desde aquele momento inicial do

pós-modernismo, e que estamos atolados em um relativismo estagnado hoje. Talvez ele goste desta situação.

Contudo, esta não é a única complicação de sua arte arquivística: suas “más combinações” também servem

para “oferecer espaço para a interpretação associativa”, e sugerem que, mesmo em uma aparente condição de

decadência entrópica, novas conexões podem ser feitas.62

SAM DURANT
Quaternary Field/Associative Diagram,
1998. Graphite on paper.
22 x 29½ inches.
A vontade de “conectar o que não pode ser conectado”: esta frase de Hirschhorn
também se adapta aos demais artistas da arte arquivística discutida aqui. Importante pensar, no entanto, que

isso não é um imperativo para totalizar; em vez disso, é simplesmente um desejo - investigar um passado

mal colocado, ordenar alguns de seus traços, para averiguar o que resta para o presente. Mais uma vez, esse

desejo (que também está ativo em meu texto) varia de assunto e estratégia: Hirschhorn e Durant enfatizam o

cruzamento de vanguarda e kitsch, enquanto Dean e Koester gravitam para figuras que caem fora desses reinos;

as conexões em Hirschhorn e Durant são freqüentemente forçadas, em Dean e Koester freqüentemente frágeis,

e assim por diante. No entanto, a vontade de conectar é suficiente para distinguir este impulso arquivístico do

“impulso alegórico” que Craig Owens atribuiu, mais de três décadas atrás. à arte pós-modernista (ele tinha

em mente o uso de imagens apropriadas de Rauschenberg por Sherrie Levine) .63 Em seu relato, o alegórico

é um modo fragmentário, opondo-se ao simbólico, que visa a integração (essa é uma oposição tradicional);

Sob esta luz, a autonomia estética como proclamada por Kant está do lado do simbólico, como é a “pintura

modernista” como entendida por Clement Greenberg. A disputa com totalidades simbólicas desse tipo não é

tão importante para os arquivistas, para quem o fragmentário é um dado estado de coisas. Da mesma forma, o

impulso arquivístico também não é “anômico” no sentido do atlas de Gerhard Richter, como lido por Benjamin
Buchloh.64 Em seu relato, esse vasto conjunto de imagens de arquivo, que Richter frequentemente utilizou para

suas pinturas, desafia toda regra e lógica (“anômica” deriva da anomia grega, “sem lei”). Essa também não é

a luta de artistas de arquivo: como no caso do fragmentário, o anômico é assumido como uma condição, uma

para se trabalhar onde for possível. Para tanto, às vezes propõem novas ordens de associação afetiva, por mais

parciais e provisórias que sejam, ao mesmo tempo em que registram a dificuldade, às vezes o absurdo, de fazê-

lo.

É por isso que a arte arquivística pode parecer tendenciosa, até mesmo absurda.65 De fato, sua vontade de

conectar pode trazer uma pitada de paranóia, e o que é paranoia, se não uma prática de conexões forçadas,

de meu próprio arquivo privado, de minhas próprias anotações do subterrâneo vindo a público? Por um

lado, esses arquivos privados questionam os públicos: eles podem ser vistos como esquemas perversos que

perturbam (ainda que levemente) a ordem simbólica em geral. Por outro lado, apontam também para uma

possível crise nesta ordem ou, novamente, para uma importante mudança em seu funcionamento. Para Freud, o

paranóico projeta seus significados no mundo precisamente porque parece ameaçadoramente drenado de todo

o seu significado (os filósofos sistemáticos, segundo ele, são paranoicos ocultos). Pode a arte de arquivamento

emergir de um senso similar de falha na memória cultural, de um padrão nas tradições produtivas? Por que mais

conectar coisas se elas não aparecessem desconectadas em primeiro lugar?

Talvez a dimensão paranóica da arte arquivística seja o outro lado de sua ambição utópica - seu desejo de

transformar a tardança em devir, recuperar visões fracassadas em arte, literatura, filosofia e vida em possíveis

cenários para tipos alternativos de relações sociais, para transformar o não lugar de um arquivo para o novo

local de uma utopia. Essa recuperação parcial de uma demanda utópica é inesperada; há pouco tempo, esse

era o aspecto mais desprezado do moderno projeto, condenado como gulag totalitário à direita e tabula

rasa capitalista à esquerda.68 O movimento na arte de arquivar para transformar “locais de escavação” em

“canteiros de obras” é bem-vindos de outra maneira: sugere um afastamento de uma cultura melancólica que

vê o histórico como pouco mais do que o traumático.

III. mimético
ROBERT GOBER
Untitled, 1990
ROBERT GOBER
“Untitled,” installation view at
Matthew Marks, New York (2005).
ROBERT GOBER
Untitled (2006-07).
ROBERT GOBER
Untitled (detail), 2003–5.
ROBERT GOBER
Untitled (detail), 2003–5.
ROBERT GOBER
Untitled (detail), 2003–5.
ROBERT GOBER
Untitled (detail), 2003–5.
ROBERT GOBER
Untitled (detail), 2003–5.
Primeiro você vê uma prancha nodosa de madeira falsa em reboco sem pintura,
encostada verticalmente contra uma parede, depois duas latas de lixo, também em gesso não pintado, uma

colocada na outra. As latas são cobertas por uma folha de compensado, em cima da qual se encontra a camisa

dobrada de um padre e um recorte de jornal (mostra uma representante à Convenção Republicana de 2004

zombando do candidato democrata John Kerry). Esse púlpito improvisado, que mescla o religioso e o político, se

abre em duas fileiras de três lajes brancas sujas; embora feito de bronze, eles se parecem com pedaços de isopor

velhos sujos de terra. Como um pedestal, cada laje suporta um objeto que parece encontrado, mas é feito à mão.

Primeiro, à esquerda, há uma prancha de madeira falsa em bronze que é malformada, ao mesmo tempo derretida

e petrificada, e, a direito, é uma bolsa de fraldas, feita de gesso e selada em uma embalagem falsa. Em seguida,

vem uma caixa de leite com mais três sacos de fraldas em gesso e uma prancha em bronze; e, finalmente, há

duas tigelas de vidro cheias de grandes pedaços de frutas que parecem de plástico, mas são de cera de abelha.
A apresentação desses itens é, ao mesmo tempo, forense, como evidências apresentadas em um
necrotério da polícia, e ritualística, pois caminhamos pelas fileiras de objetos, silenciosamente, como

poderíamos descer pelos corredores de uma capela. E, na verdade, na parede oposta está pendurado um Cristo

crucificado em concreto feito para lembrar um ornamento de pátio da igreja (um pássaro artificial está preso à

cruz de bronze). Decapitado como se fosse vandalizado, este Jesus é ladeado, nas posições costumeiras das

duas Marias, por símbolos da classe operária americana: uma cadeira branca que parece de plástico mas é de

porcelana (uma luva de látex amarela pendurada em um braço) e uma caixa de papelão de luzes para insetos

amarelas em vidro soprado. Como os estigmas transformados em bicos, os mamilos do Cristo decapitado

gotejam correntes constantes de água em um buraco redondo cortado com força no chão. Para os lados

desse crucifixo brutal, duas portas abrem uma fenda para mostrar espaços brilhantes de luz. Espreitando, você

vê banheiras brancas com torneiras, ocupadas à esquerda por duas pernas masculinas e, à direita, por duas

pernas femininas; no chão à direita estão duas seções do New York Times detalhando o Relatório Starr sobre as

escapadas sexuais do presidente Bill Clinton.

Nesse ponto, intrigado, você vira e nota, nos cantos opostos do espaço, dois troncos em cera de abelha que se

espelham, cada um com um seio masculino e um seio feminino. Ambos os torsos bisexados brotam da virilha

de uma perna masculina vestida com meia e sapato e três galhos em madeira falsa (a casca também aparece

nas pernas). Neste ponto, também, você vê quatro quadros emoldurados pendurados em cada parede lateral,

todos compostos de páginas individuais da primeira seção do New York Times de 12 de setembro de 2001 (na

parede oeste as páginas estão literalmente invertidas, como se fossem vistas em um espelho). Ao longo dos

relatos e fotos dos ataques da al-Qaeda do dia anterior, são desenhadas imagens, em pastel e grafite, de partes

do corpo misturadas; Não está claro se eles são homens, mulheres ou ambos. Esses corpos nus estão trancados

em diferentes abraços que parecem eróticos, mas, no contexto do 11 de setembro, podem ser igualmente

mortíferos, como se estivessem em posturas de uma paixão enlutada ou de um luto apaixonado. As imagens

parecem ser as chaves da peça, mas são tão enigmáticas quanto qualquer outro elemento.
Robert Gober, o criador deste trabalho sem título de 2005, certa vez descreveu suas instalações como
“dioramas de história natural sobre seres humanos contemporâneos”
e, como muitos dioramas, misturam o real com o ilusionista de maneiras que fascinam e desorientam; na

verdade, são alegorias quebradas que, ao mesmo tempo, provocam e resistem à interpretação.1 Aqui estão

as conseqüências do 11 de setembro que revisitamos como se estivessem num sonho acordado e, como num

sonho, quase todos os objetos existem numa terra ontológica de ninguém, nesse caso em algum lugar entre

recusa, relíquia e réplica. Que nada seja exatamente o que parece só aumenta a nossa curiosidade ansiosa; a

incerteza material das coisas injeta um mal-estar metafísico na cena.

Só por garantia, poderíamos recordar conexões histórico-artísticas. Modelos específicos como Etant donnés

(1946-1966), o diorama peep-show de imagens dolorosas criadas por Marcel Duchamp vêm à mente, assim

como precedentes gerais como os paradoxos pictóricos inventados por René Magritte. Mais distante, podemos

pensar em várias representações da Crucificação e outros episódios do Novo Testamento (em 1997, a instalação

de Gober incluía uma Virgem com um corte de cano no meio), assim como pinturas de Caravaggio (seu Bacchus
é evocado). pelas bacias de frutas), Géricault (seus estudos de partes do corpo decepadas) e outros.2 No

entanto, essas associações não nos levam longe e, como de hábito com Gober, são ofuscadas por alusões a

eventos atuais que podem ser históricas como o 9 / 11 ou cotidianas como um banho. Desta forma, diferentes

registros de leitura alegórica são estabelecidos, do sagrado ao profano, mas esses níveis são quebrados. Em

cada momento, o real perturba o simbólico (como a cadeira pegajosa e as luzes perturbam o crucifixo), mesmo

quando o simbólico assombra o real (como os corpos amorosos assombram o reportagens do 11 de setembro)

.3 Uma confusão similar perturba as oposições em jogo entre masculino e feminino, humano e desumano,

público e privado, e sagrado e profano. Quase em uma caricatura da psicanálise lacaniana, os dois banheiros,

marcadores emblemáticos de diferença de gênero, parecem governar todas as outras oposições, mas cada

binário se torna ambíguo: masculino e feminino, humano e desumano, são combinados nos estranhos torsos;

público e privado entram em contato nas páginas do Times e pelas portas do banheiro; e sagrado e profano

colidem na cena do crucifixo. Nesta confusão, uma ambivalência sutil é criada em cada objeto, imagem e

espaço.
Gober adapta a ambigüidade intrínseca da natureza morta. Geralmente uma oferta de comida que é também

uma retenção do mesmo (pois a comida nunca é real), uma natureza morta é um presente que não se dá,

uma natureza que é a morte, uma vanita cuja beleza arde como uma lembrança da morte.4 Aqui, a fruta é

artificial, as fraldas são duras (elas lembram o veneno de rato e a gata em outras instalações de Gober), o

isopor não é reciclável, a madeira é petrificada e os nascimentos são bizarros; Na verdade, Gober mostra o

mundo inteiro transformado no estranho, alterado para pior. O material derretido, lajes mortuárias e membros

misturados evocam um inferno a-histórico que combina o espaço pós-ataque do World Trade Center com os

locais bombardeados do Iraque: é ao mesmo tempo solo sagrado e medonho necrotério, relicário e terreno

baldio. Implícito aqui também é um continuum político em que o trauma dos ataques de 11 de setembro foi

instrumentalizado pela administração Bush no triunfalismo da “guerra ao terror”, repleta com a chantagem da

eleição de 2004, em que se opor a Bush era se conciliar com os terroristas, abandonar os soldados e assim por

diante. E Gober nos implica neste desastre: mais uma vez, as esferas pública e privada se tocam (os banhistas

próximos ao crucifixo), até mesmo se interpenetram (os corpos desenhados em cima dos jornais), e nós leitores

do Times parecemos passivos comparados aos implícitos defensores do Cristo sem cabeça (a figura decapitada
também evoca o aspecto impiedoso da insurgência do Iraque). A instalação parece o fim dos dias do ponto de

vista daqueles que ficaram para trás.

“A história é um absurdo”, observou certa vez Henry Ford, e há mais de meio século o artista pop Eduardo

Paolozzi levou a sério essa afirmação. Ele inventou colagens de capas da revista Time e as chamou de “Bunk”,

como se dissesse que, se a história é um absurdo, e o absurdo poderia fornecer material para sua crítica. Gober

atualiza isso com o kitsch cultural da América pós 11 de setembro, que ele trata como um programa político

imposto a nós. No entanto, ele não se limita a zombar dele; Apesar de toda a ambiguidade de sua instalação,

não projeta nenhuma das sofisticadas superioridades encontradas no camp, e pouco do apoio secreto

que ganha a paródia. Embora o Kitsch se converta em falso sentimento, ele pode possuir uma danificada

autenticidade própria, e Gober é sensível ao pathos nas expressões de perda após 9/11 (as taças de frutas nas

lajes funerárias remetem às flores, velas e outras lembranças deixadas da Trinity Church à Union Square em

Manhattan). Aqui, então, ele adapta sua estética de luto vis-à-vis a epidemia de AIDS (suas pernas abandonadas

e torsos foram ressonantes primeiro nesse contexto) para as terríveis conseqüências dos ataques das Torres

Gêmeas; e em sua mistura de corpos ele sugere uma persistência de amor entre as ruínas. Ao mesmo tempo,
Gober está ciente da manipulação operada no kitsh do 11/9 e atento para a chantagem que agia através de

seus símbolos: as fitas que nos exortavam a lembrar as tropas (os detalhes amarelos na instalação, como as

luzes dos insetos, chave esta associação), os decalques das torres drapeadas com estrelas e listras, realmente as

pequenas bandeiras que apareceram em todos lugares de antenas a lapelas, as camisas e estatuetas dedicadas

aos bombeiros e aos policiais de New York City e assim por diante. Essas últimas figuras tornaram-se heróis

da mesma forma que trabalhadores ou soldados figuraram em vários regimes, mas, em vez da produção em

comum de uma sociedade, eles se assemelharam a uma história cristã de sacrifício e ira - de uma violação

tomada para garantir uma violência muito maior. Contudo, novamente, Gober não trata ironicamente esse kitsch

Americano; ele evoca o pathos mesmo quando questiona a política.

Em 1933, quando os nazistas chegaram ao poder, o romancista austríaco Hermann Broch ligou o kitsch a uma

burguesia emergente presa entre valores contraditórios, um ascetismo de trabalho de um lado e uma exaltação

de sentimentos do outro. Como uma forma de neurose onde desejos subjacentes voltam disfarçados, esse

tipo de kitsch primitivo tendia a ser uma mistura de puritanismo e lascívia, com o sentimento sendo ao mesmo

tempo castigado e aumentado (uma instância representativa é a pintura de Arnold Böcklin). Broch foi categórico

sobre os efeitos desastrosos desse kitsch: ele o chamou de “o mal no sistema de valores da arte” .5 Clement
Greenberg concordou. Em outro ano importante, em 1939, ele ressaltou sua dimensão capitalista. “Um produto

da revolução industrial”, seu kitsch era uma versão substituta da “cultura genuína”, que a burguesia, agora

dominante, vendia a um campesinato transformado em proletariado, que perdera suas próprias tradições

folclóricas ao chegar à cidade. Logo produzido em massa, kitsch se tornou “a primeira cultura universal jamais

vista” e, como tal, apoiou “a ilusão de que as massas realmente governam” .6 Foi essa ilusão que tornou o

kitsch (com variações por ideologia política e tradição nacional) integral nos regimes de Hitler, Mussolini, Stalin e

outros.

Greenberg também indicou como o kitsch dita seu consumo através de formas pré-digeridas e efeitos

programados. Essa noção de “sentimentos ficcionais”, que quase todos podem acessar, mas ninguém de

fato possui, levou Theodor Adorno, em The esthetic Theory (1970), a definir o kitsch como uma paródia da

catarse.7 Ele também permitiu que Milan Kundera, em The Unbearable Lightness of Being (1984), argumentar

que o kitsch é instrumentalizado para a nossa “categórica concordância com o ser”, isto é, para concordar com

a proposição “que a existência humana é boa” apesar de tudo que é “inaceitável” nela, acima de tudo, “a

verdadeira função do kitsch é tirar de cena a realidade da merda e a morte”. Nesta definição expandida, o kitsch
engenha uma “ditadura do coração” através de “imagens básicas” da “irmandade do homem”, um sentimento

de companheirismo que, por Kundera é pouco mais que narcisismo: “Kitsch faz com que duas lágrimas fluam

em rápida sucessão. As primeiras lágrimas: como é bom ver crianças correndo na grama! A segunda lágrima

diz: Quão bom ser movido, junto com toda a humanidade, pelas crianças correndo na grama! É a segunda

lágrima que faz o kitsch kitsch. ”É também o que o kitsch faz, em sociedades governadas por um único partido,“

totalitários ”E no domínio do totalitarismo kitsch, todas as respostas são dadas com antecedência e impedem

qualquer pergunta ”.8

Será que, após o colapso do bloco soviético, essa dimensão ditatorial emergiu na cultura americana?

Certamente, na esteira do 11 de setembro, uma nova ordem do kitsch totalitário invadiu essa sociedade.9

Entre os sinais estavam estes: o troca dos direitos civis básicos por determinados valores morais; o brandir

dos Dez Mandamentos nos tribunais; a obrigação dos políticos nacionais de fazer uma demonstração

de fé; a apropriação da “vida” contra aqueles que apoiam a escolha reprodutiva; e, claro, o choque de

fundamentalismos. É esta última conexão que Gober capta com o toque brilhante de seu Jesus acéfalo, pois

aqui não é apenas uma lembrança dos reféns decapitados no Iraque, mas também uma figura da América

disfarçada de Cristo, a vítima do sacrifício transformada em justa agressora, aquela que mata para resgatar.
JON KESSLER
The Palace at 4 A.M.
(detail), 2005. Mixed
media installation at
PS1 with monitors,
lights and mirrors.
JON KESSLER
The Palace at 4 A.M.
(detail), 2005. Mixed
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JON KESSLER
The Palace at 4 A.M.
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JON KESSLER
The Palace at 4 A.M.
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The Palace at 4 A.M.
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The Palace at 4 A.M.
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The Palace at 4 A.M.
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JON KESSLER
The Palace at 4 A.M.
(detail), 2005. Mixed
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PS1 with monitors,
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Você entra em um dado espaço em meio a um emaranhado barulhento
de telas de vídeo, cabos e fios; aqui e ali mecanismos caseiros, principalmente na forma da
baixa tecnologia de pequenas câmeras de vigilância, transmitem as ações bizarras de figuras de brinquedo em

monitores próximos. Este mundo infernal - seu título, você descobre, é O Palácio às 4 da manhã. - é adentrado

através de uma passagem cercada pela imagem gigante de uma vagina. Você encontrará um close da residência

de Saddam Hussein destruída depois da invasão do Iraque, e o palácio em questão parece ser dele. No entanto,

você também confronta uma grande foto de George W. Bush com a palavra “guerra” rabiscada na testa em

vermelho sangue, de modo que o local também pode ser sua Casa Branca. Com o tempo, você entende que

o palácio em questão é um bunker psicológico que Saddam e Bush compartilharam por um tempo, fazendo

com que o resto de nós o compartilhasse com eles também. Nesse aspecto, o palácio também é a sua casa - no

meio da noite, digamos, quando a guerra contra o terror incomoda nosso sono. E, de fato, a oscilação entre o

engolimento e o acuamento produzido por O Palácio às 4 da manhã não é diferente de um pesadelo.

Neste espaço carnavalesco você passa por estações discretas. Em uma chamada “One Hour Photo”,

cartões postais cafonas do World Trade Center giram em uma esteira vertical, na parte inferior da qual uma

pequena câmera de vídeo é colocada. À medida que cada cartão se aproxima da câmera e, em seguida,

tropeça sobre ela, o monitor mostra um tremendo zoom nas Torres Gêmeas; É como se um videogame

escandaloso tivesse projetado você nos aviões condenados do 11 de setembro. Esse ponto de vista inverso,

no qual você é solicitado a se identificar com uma arma, se familiarizou durante a primeira Guerra do Golfo

com câmeras embutidas em bombas inteligentes. “One Hour Photo” evoca a perspectiva de terroristas

e vítimas dos aviões no 11 de setembro; na verdade, a você é oferecido uma releitura desse trauma. Mas

é uma que é compulsivamente repetida, não trabalhada, um enigma literalizado pelo loop mecânico. E

você reconhece o caráter tóxico de todos esses eventos espetaculares - como eles são ao mesmo tempo

traumaticamente reais, totalmente mediados e repetidos infinitamente.

Outra estação em The Palace at 4 A.M. é chamado de “Visão Moderna”, que o alinha, via vídeo, com uma

bomba inteligente simulada que visa o Museu de Arte Moderna. Seu antecessor (não incluído no The Palace

at 4AM) é intitulado “Heaven’s Gate”. Aqui, novamente, por meio de um vídeo, você passa por uma cidade

modelo em um apartamento modelo, onde a câmera faz zoom na tela do computador. Nesta tela você primeiro

vê as nádegas de uma boneca, e então passa por essa abertura inesperada, apenas para emergir, do outro

lado, em um espaço de galeria. Mais uma vez, a representação é imaginada como um ato carnal, neste caso,

um renascimento anal: em oposição aos mitos difusos sobre a transcendência da arte e a imaterialidade da

informação, você é solicitado a considerar as bases físicas e os efeitos corporais da arte e da informação11.

Você também é levado a refletir sobre uma condição geral de obscenidade nas notícias e entretenimento
contemporâneos, na qual representações, corpos e máquinas frequentemente convergem violentamente.
Jon Kessler, o arquiteto do The Palace at 4 A.M. (2005), dá mordidas na máquina do espetáculo do
Império Americano sob George W. Bush, mastiga e as cospe de novo. Combinando eventos noticiosos,

relatórios militares, cartões postais turísticos, anúncios sedutores e brinquedos franqueados, seus pequenos e

delirantes dramas construíram algumas das fixações políticas e obsessões culturais do período. Kessler também

trabalha por apropriação franca e refuncionalidade perversa em seus títulos. Considere “Global Village Idiot”,

um avatar de um velho maltrapilho que aparece no O Palácio às 4 da manhã e outras produções de Kessler.

O nome aparece em Marshall McLuhan, que, em textos como Guerra e Paz na Aldeia Global (1968), sugeriu

que o alcance instantâneo das comunicações eletrônicas tinha, pela primeira vez na história, ocorrido para um

público informado em todo o mundo. Em sua revisão, Kessler insinua que, em nossa aldeia global de hoje,

um infotainment infindável controlado por um punhado de governos e corporações, somos treinados para

sermos os idiotas da aldeia - ignorantes culturais e incompetentes políticos. A implicação - de que o progresso

tecnológico e a regressão social são mais complementares do que os opostos - é uma chave para a acusação

crítica de sua arte, e ela voa em várias direções ao mesmo tempo. Então não apenas é Bush o idiota aqui, mas

também são Saddam e Osama bin Laden, e nem o artista nem seus espectadores são desculpados: a “idiotice

da aldeia global” é uma condição de igualdade de oportunidades.

Como seus mecanismos são ainda mais viciosamente circulares do que a mídia ao nosso redor, Kessler exacerba

o espetáculo maior. Ao mesmo tempo, ele também interrompe esse espetáculo, pois introduz interrupções

compulsivas em seu fluxo. Todas as suas montagens são ásperas e, enquanto assistimos às imagens de baixa

tecnologia, vemos a produção maluca delas; é uma produção tão próxima da destruição que os dois não podem

ser facilmente distinguidos. Assim, também, do mesmo modo como seus mecanismos não são estáveis, nossa

posição não é segura: às vezes somos vistos enquanto vemos, presos nos monitores enquanto os observamos,

e não há dois espectadores presenciando a mesma cena. Máquina e imagem na tentativa de “completar um

ao outro”, comenta Kessler, mas isso é impossível, e assim uma “perfuração” é produzida entre representação

e referente; é esse furo que nos permite ver através das configurações e, em princípio, ver os outros no

mundo. Através de seus pequenos contra-espetáculos, então, Kessler sugere que o maior espetáculo do poder

americano está em apuros, que seus magos não podem manter seu teatro de ilusões para sempre e que novas

tecnologias maravilhosas são sempre assombradas por terríveis novos desastres.

Como Gober, Kessler invoca diferentes precedentes, como Jean Tinguely e suas engenhocas auto-destrutivas,

Robert Rauschenberg e suas complicadas combinações de máquinas e mídia, e Claes Oldenburg e seu

teatro regressivo de produtos e sinais feitos em casa. Kessler também atualiza a justaposição surrealista de

imagens e objetos encontrados, e às vezes também isso resulta em uma “beleza convulsiva” na qual o desejo

e a morte são revelados como ligados uns aos outros. Mais especificamente, Kessler alude a Alberto
Giacometti, que em seu próprio palácio às 4 da manhã. (1932), com suas figuras espectrais presas em
um esqueleto, evoca um drama obscuro da formação de um sujeito edípico. Em seu palácio, no entanto, com

suas figuras de ação envolvidas em desastres espetaculares, Kessler reflete sobre como somos formados como

sujeitos hoje, ou seja, como estamos inscritos em novos regimes de entretenimento global e política imperial de

maneiras que reformular radicalmente os antigos dramas familiares e as interioridades psicológicas.

ALBERTO GIACOMETTI
The Palace at 4 A.M. (detail), 1932 .
A esse respeito, Kessler é movido por uma paranoia crítica (outro tema surrealista), assim como algumas das

figuras que ele chama a atenção - teóricos como PaulVirilio, cineastas como David Cronenberg e autores como

Thomas Pynchon, J. G. Ballard, e Philip K. Dick. Como vimos no capítulo 2, Freud definiu o paranóico como

um sujeito que está desesperado para conectar os fatos, muitas vezes por meio de teorias conspiratórias,

precisamente porque eles parecem tão desconectados: para os paranóicos, a própria sobrevivência do mundo

parece depender na coerência que ele pode projetar nele pela força de sua vontade interpretativa. Em outro

estudo, o associado de Freud, Victor Tausk, focou-se em paranóicos cujas teorias de conspiração assumiram

a forma de controle por “máquinas que influenciam”. Claramente, Kessler brinca com a tensão entre conexão

e desconexão e constrói suas próprias máquinas influenciadoras ao fazê-lo. No entanto, ele se recusa a ser

misericordioso; de fato, suas máquinas são modelos do tipo faça-você-mesmo de como obstruir, pelo menos

momentaneamente, o fluxo de imagens de máquinas de energia.

Essas duas instalações de Robert Gober e Jon Kessler produzem diferentes estados de espírito: o Gober é

frio e enigmático, como convém a seu cenário (uma capela cruzada com um necrotério no rescaldo do 11/9),

enquanto Kessler é aquecido e explícito, como convém a sua cena (um salão de videogame cruzado com um

bunker presidencial durante a guerra contra o terror). Mas os dois artistas exploram uma estratégia similar, que é

uma imitação do dado - do kitsch político no primeiro caso, do infotaiment político no segundo. E essa mimese

é aumentada, até mesmo exacerbada, ao ponto de mimetismo - “mimesis” conota esse tipo

de zombaria através da imitação também - o que Gober efetua através de fac-símiles meticulosos e Kessler

através de montagens improvisadas. Em cada instância, a idéia do Gesamtkunstwerk ou da obra de arte total é

desviada de seu ideal inicial, uma reintegração utópica dos sentidos humanos, a uma realidade contemporânea,

a confusão distópica do espetáculo e da morte.

Deixe-me oferecer uma terceira instância de exacerbação mimética, uma que excede uma única instalação.

Em sua performance da loucura da existência cotidiana do capitalismo subvalorizado, Isa Genzken não
apenas apresenta uma ampla varredura histórica - da reconstrução do pós-guerra à guerra contra o terror - mas

também articula uma visão sombria dialética dessa história.

Genzken tomou a abstração americana pós-guerra como seu ponto de partida: seus longos e elegantes

Ellipsoids (1976-1982) e Hyperbolos (1979-83), feitos de madeira lacada, possuem uma precisão projetada

que supera qualquer objeto minimalista. Mais tarde, ela também se engajou em precedentes alemães: seus

trabalhos não-objetivos intitulados Pesquisa Básica (1988-91) e MLR (a sigla de “More Light Research”, 1992)

estão em diálogo direto com as abstrações estranhamente nulas de Gerhard Richter, bem como os padrões

faux-kitsch. de Sigmar Polke; e nos modelos feitos com bugigangas em seu Fuck the Bauhaus (Novos edifícios

para Nova York) (2000) e New Buildings for Berlin (2001-4), ela se refere, muitas vezes brutalmente, a designers

modernistas como Herbert Bayer e Mies van der Rohe.

ISA GENZSKEN
Yellow-Ellipsoid, 1982 .
ISA GENZSKEN
Grün-orange-graues
Hyperbolo ‘El Salvador’, 1980 .
ISA GENZSKEN
Basic research paintings, 1990 .
ISA GENZSKEN
Bismarckstrasse, 1994.
Genzken está tão envolvida com a mídia moderna, a tecnologia e a cultura da mercadoria quanto a arte e a

arquitetura modernistas. Com World Receiver (1982) ela apresentou uma rádio multibanda como um readymade

imaculado de uma forma que atesta suas afinidades com a pop art (Richard Hamilton em particular). No entanto,

na época em que Genzken veio com suas propostas cáusticas da década de 2000, para memoriais simulados

aos poderes destrutivos que nos trouxeram as guerras no Afeganistão e no Iraque (Empire/vampire, Who Kills

Death[2002-3]), bem como para as falsas instituições a serem instaladas no Ground Zero em Nova York (por

exemplo, Osama Fashion Store [2008]) - ela azedou quase completamente nossa versão contemporânea da

modernidade. Na verdade, sua versão é uma dialética que quase se diverte com a parte distópica que há por

baixo dos sonhos utopistas, seja ela proposta no modernismo pré-guerra ou no consumismo do pós-guerra. No

entanto, assim como Gober e Kessler, é uma dialética que vislumbra uma estranha vitalidade no meio dessas

ruínas, que revela não apenas o fracasso da utopia (o que é fácil de fazer hoje), mas também a energia do

desastre. No mundo, segundo Genzken, essa dialética penetrou na própria natureza das coisas. Apenas dois

anos separam seu rádio de alta tecnologia de sua escultura de massa Pile of Rubbish (1984), que é quase sem

forma, e em suas mãos substâncias como concreto e epóxi parecem perfeitas e corruptas. Enquanto Genzken

perfurava ou empilhava blocos de concreto de maneira precária excessivamente na década de 1980, este
ISA GENZSKEN
Fuck the Bauhaus #4, 2000 .
ISA GENZSKEN
Fuck the Bauhaus #4, 2000 .
ISA GENZSKEN
Disco Soon (Ground Zero), 2008 .
ISA GENZSKEN
New buildings for Berlin, 2004
material essencial da arquitetura do século XX voltava a nós como falho, mal distinto dos escombros, como se

qualquer reconstrução-se depois da catástrofe da Segunda Guerra Mundial, a queda do o Muro de Berlim, ou o

colapso das Torres Gêmeas - só poderia acabar como outra forma de destruição. Apesar dos títulos que aludem

a salas, pavilhões e galerias, suas estruturas em concreto e epóxi são fechadas demais ou abertas demais para

oferecer abrigo; Deste modo, Genzken revela que a estrutura não é menos degradada que o material. Em

outro momento, mesmo quando seus Novos Edifícios para Berlim aludem aos arranha-céus visionários que

Mies propôs para a capital alemã após a Primeira Guerra Mundial, eles também observam quão distante a visão

modernista da arquitetura do vidro agora aparece. Esses planos coloridos, alguns em vidro, outros em silicone,

sustentam-se uns aos outros sem qualquer integridade tectônica: como o valor modernista da verdade para os

materiais, a fé modernista na racionalidade da estrutura morre uma morte definitiva aqui.

Em obras relacionadas, Genzken destaca como o brilho reflexivo triunfou sobre a transparência modernista no

urbanismo contemporâneo; suas Fachadas Sociais (2002), feitas de tiras de metal reflexivo, folha de mosaico

e plástico, também são uma resposta ao mundo flutuante da arquitetura espelhada nas últimas décadas.

Ao mesmo tempo, tais peças expressam uma delícia pelos efeitos imersivos, uma delícia que se estende ao
ambiente arenoso dos interiores de clubes noturnos de Berlim e aos muros grafitados da cidade evocados

em outros projetos. Genzken também produziu colunas em metal, madeira e espelho em homenagem a seus

amigos; Há uma chamada Isa também, então ela parece se identificar com essas superfícies cafonas também.

Obviamente, esses modelos não são estudos adequados para edifícios reais; menos ainda são modelos no

sentido de estruturas ideais - exatamente o oposto de fato. E, no entanto, apenas um verdadeiro crente ainda

poderia se decepcionar o suficiente com as deficiências da Bauhaus para dizer para ela se foder, e, apesar

de absurdas suas propostas para o Ground Zero são, como de costume, rigorosas paródias de negócios

urbanísticos, continuam comprometidas com o empreendimento da vida metropolitana.

Essa dialética sinistra também rege sua visão da tecnologia e da mídia, como Genzken se move de seu

entusiasmo inicial sobre rádios e aparelhos de som para trabalhos mais posteriores como Da Vinci (2003), que

consiste em quatro pares de janelas avião de passageiros, o último salpicado de tinta em uma maneira que

sugere um corpo explodido: aqui as máquinas de sonho esboçadas por Leonardo colapsam no pesadelo dos

jatos transformados em armas no 11 de setembro. A mesma ambivalência está ativa em sua relação com a

modernidade da arte como experimento. Suas pinturas Basic Research, nas quais Genzken pintou com óleo a
tela de um lado a outro do chão de seu estúdio, evocou demonstrações de marcações indexicais do frottage

surrealista para processar arte; e suas pinturas MLR, nas quais ela pintou imagens de luminárias de grife e outras

formas abstratas com tinta spray ou laca sobre tela ou painel de fibra, aludem às experiências com luz de László

Moholy-Nagy e seus colegas da Bauhaus. No entanto, suas versões dessas práticas são intencionalmente planas,

quase rotineiras, sem o acesso ao pensamento inconsciente dos surrealistas ou a fé na tecnologia sustentada

pelos Bauhauslers; Em suma, Genzken parodia a ideia de arte como experiência, mesmo quando ela a executa.

No entanto, em mais uma mudança dialética, seu uso de materiais e técnicas é inovador em sua singularidade e

estranheza.

A arte e a arquitetura modernistas não são as únicas ruínas de Genzken; o sujeito capitalista contemporâneo

também está em apuros. Sua própria imagem aparece frequentemente na arte e em sua literatura, às vezes

através de fotografias de seu amigo Wolfgang Tillmans e, embora Genzken tenha trabalhado como modelo

de moda, essa encenação é o oposto de vaidade; em vez disso, ela documenta como o tempo não apenas

envelhece o corpo, mas muitas vezes estraga a alma. Self-Portrait (1983), agora destruído, era uma cabeça de

barro malfeita que imaginava a artista como uma Mulher de Elefante, e My Brain (1984) é outro monte de gesso
ISA GENZSKEN
My brain, 1984
ISA GENZSKEN
X-Ray, 1991
quase informe com um fio fino preso no topo como uma antena morta. X-Rays (1989-1991), em que Genzken

expôs seu próprio crânio enquanto ria e bebia vinho, caindo nessa mesma linha de humor negro; mais uma vez,

ela inverte o otimismo tecno de um artista como Moholy, ao mesmo tempo em que invoca qualquer número de

cabeças de morte de artistas alemães de Dürer a Dada e além. Estas imagens foram logo seguidas por Bonnet

I (Woman) e Bonnet II (Man) (1994), produzidas no ano do seu divórcio com Richter (eles se casaram em 1982).

Feitos de tecido endurecido com epóxi, esses capacetes lúgubres, que parecem quase viscosos, estão presos,

com cabeças aparafusadas, em cima de postes de aço, e giram lentamente na direção um do outro: um retrato

de homem e mulher como um casal de Medusas cujos olhares trazem petrificação mútua.

A peça de resistência neste retrato do eu arruinado é Spielautomat (1999-2000), uma verdadeira máquina

caça-níqueis coberta com fotografias de Genzken, amigos, estranhos e celebridades misturados com cenas

urbanas de ruas e fachadas. Desde que Walter Benjamin especulou sobre o comportamento hermético de

Baudelaire na Paris do século XIX, entendemos que o sujeito moderno é aquele que deve desviar os choques

do mundo metropolitano para sobreviver, mas o tropo do eu como um caça-níqueis, em que todo o jogo parece

automatizado (incluindo Spiel estético) e todo o acaso parece roteirizado (além de qualquer “enlatamento”
imaginado por Duchamp), é difícil de aceitar, mesmo que hoje também devamos entrar em acordo com nosso

status como indivíduos digitais” sujeitos à determinação algorítmica, cujos dados a Administração de Segurança

Nacional pode acessar de maneiras que nunca conseguiremos.15 Em sua série de fotos, Genzken coloca

outro velho amigo, o artista Lawrence Weiner, ao lado da celebridade Leonardo DiCaprio como se estivessem

separados em nascimento: apagado aqui é qualquer limite entre privado e público ou dentro e fora de casa,

a própria distinção uma vez pensada para ser a pré-condição de um self seguro. De acordo com Freud, o ego

é uma imagem corporal em primeiro lugar, um esquema que Lacan desenvolveu em termos arquitetônicos

em seu famoso ensaio “Mirror Stage” (onde ele se refere ao “eu” como “uma fortaleza ou um estádio”); com

Genzken, no entanto, essa arquitetura do ego é quebrada.16 Mais uma vez, ela fornece um estímulo dialético,

pois no final seu trabalho valoriza um ego fragmentado em detrimento de um que se torna agressivo em sua

própria couraça (em Écrits Lacan emparelhou seu ensaio “Mirror Stage” com um intitulado “Agressividade na

psicanálise”). Desta forma, Genzken sugere uma crítica do assunto que difere da “morte do autor”, realizada

pelos teóricos pós-estruturalistas e pelos artistas pós-modernistas, da mesma forma que é semelhante ao

desmantelamento do self encenado por seus contemporâneos, Martin Kippenberger e Mike Kelley.
ISA GENZSKEN
Da Vinci, 2000
Na época de Fuck the Bauhaus, em que o commodity junkspace superava todos os esquemas de design,

Genzken chega a confiar no readymade, e Duchamp parece ser seu principal recurso; contudo, especialmente

em seu trabalho da última década, a mercadoria e o readymade também estão arruinados.17 As colagens

de Kurt Schwitters em Mérz vêm à mente, e com suas associações de comércio (o termo derivado da palavra

Commerzial), dor (Schmerz), e merda (merde), o neologismo Merz serve bem ao trabalho de Genzken posterior;

Bricoleiros do lixo urbano do pós-guerra, tanto americanos quanto alemães, como Rauschenberg, EdKienholz

e Dieter Roth, também são lembrados. No final, no entanto, a linhagem artística que Genzken reanima é

aquela de Berlim e Zürich Dada. Se esses dadaístas exageraram os efeitos subjetivos do colapso militar e da

crise política, tanto da mecanização quanto da mercantilização, Genzken leva o comportamento compulsivo-

organizado do habitante da cidade contemporânea do império consumista ao limite do colapso. “O dadaísta

sofre… desde as ressonâncias [de sua idade] até o ponto de auto-desintegração”, escreveu Hugo Ball em Flight

Out of Time, seu grande diário de Zürich Dada, e Genzken encena esse tipo de paixão artística também. Como

seu trabalho se destaca como um diagnóstico eficaz de nossos tempos, a barriga de cerveja da Alemanha

pós-1989 e da América do Norte pós-11 de setembro foi cortada e sondada com uma distinta faca de cozinha
ISA GENZSKEN
Spielautomat (Slot Machine), 1999-2000.
própria.

ISA GENZSKEN
Bonnet I, 2004
HUGO BALL declamando o poema
sonoro Karawane, 1916, num dos últimos
eventos do Cabaret Voltaire.
Há cem anos, no meio da Primeira Guerra Mundial, os dadaístas de Zurique desenvolveram a estratégia de

exacerbação mimética aqui em questão: eles tomaram a linguagem corrupta das potências européias ao seu

redor e a reapresentaram como um absurdo cáustico. “Os ideais da cultura e da arte como programa para um

show de variedades - esse é o nosso tipo de sátira contra os tempos”, escreveu Ball em março de 1916 sobre os

eventos estridentes do Cabaret Voltaire, o principal local dos Dadas de Zurique, e em junho daquele
ano, ele passou a descrever esse Dada não apenas como uma “missa de réquiem”, termo que se adequa ao

necrotério da capela de Gober, mas também como uma “bufonaria”, um termo que se encaixa no palácio

em ruínas de Kessler. “O que chamamos de Dada”, Ball afirmou então, “é uma farsa do nada em que todas

as questões mais altas estão envolvidas; um gesto de gladiador, uma brincadeira com sobras esfarrapadas, a

sentença de morte para a moralidade e abundância postulada. ” Esse relato pode ser transposto, quase palavra

por palavra, para Genzken, que freqüentemente combina réquiem e bufonaria também.
Uma persona chave do Dada era a mímica, e uma estratégia chave dessa mímica, especialmente em Berlim e

Zurique, foi a adaptação mimética às condições traumáticas à sua volta, pelas quais os dadaístas assumiram

essas condições - em particular a blindagem do corpo militar, fragmentação do trabalhador industrial, e a

comodificação do sujeito capitalista - e inflacionados através de hipérbole ou “hipertrofia” (um termo às vezes

usado pelo dadaísta Max Ernst, que significa o aumento de um órgão devido à nutrição excessiva) .Tal bufonaria

hipertrófica é um modo crítico de paródia que o Dada tomou pra si; essa é a “farsa do nada”, a “brincadeira

com sobras esfarrapadas” que Ball tinha em mente. E, no entanto, embora seu mundo seja um caos de

fragmentos, o dadaísta ainda almeja uma compreensão geral; “Ele ainda está tão convencido da unidade de

todos os seres, da totalidade de todas as coisas”, argumentou Ball, “que ele sofre das dissonâncias até o ponto

de auto-desintegração”. Essa tensão entre fragmento e totalidade era crucial para os Dadas de Zurique, mas em

meio às “dissonâncias” era muito difícil se manter, e para figuras como Ball a “auto-desintegração” tinha suas

próprias atrações paradoxais. Assim também ocorre para praticantes recentes da exacerbação mimética; esse

é o risco de uma identificação excessiva com as condições corruptas de uma ordem simbólica. No entanto, se

mantida como uma estratégia, com um grau de distância criado não através da retirada, mas através do excesso,

a exacerbação mimética também pode expor essa ordem como fracassada ou, pelo menos, como frágil. Tal era

a política do Dada então, e tal é a política de seus legados hoje.

Freqüentemente em “Vôo fora do tempo” Ball alude a uma tática de “exagero”, que ele descreve não como

niilista, mas como imunológica: se o dadaísta “sofre das dissonâncias até o ponto de auto-desintegração”, ele o

faz para “lutar”. contra a agonia e a dor da morte desta época”. Seu modelo não é o anarquista absoluto, mas

“o perfeito psicólogo [que] tem o poder de chocar ou acalmar alguém usando o mesmo tópico”; assim como

“o órgão do estranho”, o dadaísta também “ameaça e acalma ao mesmo tempo”, acrescenta Ball. “A ameaça

produz uma defesa.” Aqui sua linguagem imunológica toma um rumo apotropáico, e seu diário fica repleto de

metáforas da Medusa. Em março de 1916, depois que Richard Huelsenbeck primeiro escreveu seus poemas

primitivistas, Ball escreveu: “A cabeça da Górgona de um terror sem limites sorri da fantástica destruição.” No

entanto, chamar de adaptação imunológica ou apotropaica não é dizer que é sublimatória. O olhar de Medusa

não se transforma no escudo de Atena; o dadaísta responde “medo, terror e agonia” com mais do mesmo. Para

Ball este mix inebriante é melhor capturado nas máscaras indisciplinados feitas por Marcel Janco para os
saraus no Cabaret; aqui “o horror do nosso tempo, o pano de fundo paralisante dos acontecimentos, torna-se

visível”.
CARAVAGGIO
Medusa, 1597
Óleo sobre madeira
MARCEL JANCO
Mask, 1919
Com efeito, este é o dadaísta como xamã, uma figura com precursores próprios. Dada é “uma síntese das

teorias românticas, dândi e demoníacas do século XIX”, argumentou Ball. “As grandes mentes isoladas da

última época têm uma tendência à perseguição, epilepsia e paralisia. Eles são obcecados, rejeitados e maníacos,

tudo por causa de seu trabalho. Eles se voltam para o público como se ele devesse se interessar por sua

doença; eles dão o material para avaliar sua condição. ”Ball viu Nietzsche, o tema de sua dissertação de 1910 na

Universidade de Munique, como o grande precedente dessa performance mimética. Para Benjamin, o exemplar

era Baudelaire, que tinha a “fisionomia de mímica” e possuía uma “empatia com coisas inorgânicas”. Seu

colega Adorno transformou essa intuição particular em uma tese geral: “A arte torna-se arte moderna através

da mimesis dos endurecidos e alienados”. Escreveu em Aesthetic Theory (1970). “Baudelaire não protestou nem

retratou a reificação; ele protestou contra isso na experiência de seus arquétipos. ”Adorno e Benjamin também

leram esta genealogia“ dandiística e demoníaca ”por meio da ótica do Dada (Benjamin conheceu Ball em Berna

no início de 1919). Por exemplo, em Filosofia da Música Moderna (1948), Adorno observou de Stravinsky: “O

infantilismo musical pertence a um movimento que projetou modelos esquizofrênicos em toda parte como

uma defesa mimética contra a insanidade da guerra; por volta de 1918, Stravinsky foi atacado como dadaísta
”. E em uma nota dispersa sobre “Expressionismo Negativo”, Benjamin disse o seguinte sobre os Excêntricos

Russos, uma trupe de atores de vanguarda que gostava de imitar os artistas de circo: “Palhaço e gente do povo

- subalação (purificação) dos impulsos internos e do centro do corpo ... Luxação da vergonha. Expressão do

verdadeiro sentimento: do desespero, do deslocamento. Descoberta consequente da capacidade expressiva

profunda: o homem permanece sentado, a cadeira em que ele se senta é puxada para fora de debaixo dele ...

Conexão com Picabia.” Esse aparte final liga esses artistas diretamente ao Dada.

Para Benjamin, o propósito final da adaptação mimética era permanecer sentado depois que a cadeira fosse

puxada para fora, “para sobreviver à civilização, se necessário”. Esse também era o objetivo final da mímica

Dada e, finalmente, é por isso que dadaístas como Ball e Ernst praticava a bufonaria do “ego esmagado”.

Mais desesperado do que a razão cínica de Duchamp e seus descendentes, o ego esmagado de Ball e seus

seguidores resiste na “forma de acomodação não resistente”. Para muitos críticos, essa é a limitação política

desta genealogia dadaísta: avança uma crítica que ostenta sua própria futilidade, uma defesa que sabe que o

dano já está feito. Depois que Ball designou o dadaísta “como o órgão do estranho”, acrescentou: “Mas, uma

vez que acaba por ser inofensivo, o espectador começa a rir de si mesmo sobre seu medo.” No entanto, esta
catarse não é uma purgação; é um mal-estar que apenas se conecta com a desesperança; paradoxalmente, no

entanto, é essa mesma falta de esperança que dá ao ego esmagado sua vantagem crítica, sua negatividade

não acomodada. “A farsa desses tempos, refletida em nossos nervos”, escreveu Ball em fevereiro de 1917,

“alcançou um grau de infantilismo e falta de deus que não pode ser expresso em palavras”.

Isso é Dada in extremis. “Todo mundo se tornou mediúnico”, acrescentou Ball em abril daquele ano, “do medo,

do terror, da agonia, ou porque não há mais leis — quem sabe?” E se o principal predicado não fosse uma

presença opressiva da lei, mas sim como Ball sugere aqui, uma aparente ausência da mesma, isto é, um estado

de emergência ou mesmo de exceção? (Refiro-me ao termo no sentido técnico concebido durante esse período

pelo controverso teórico jurídico alemão Carl Schmitt, com quem Ball estava em estreito diálogo em seus anos

pós-dadá ao revisar seu diário para publicação.) Pode-se obedecer à lei, como a maioria de nós faz, ou se pode

violá-la, como algumas vanguardas pretendiam fazer, mas o que se faz se “não existem mais leis”? Esse é o

dilema que Dada enfrentou: como criar, como existir, em um estado de emergência em que o Estado de Direito

é suspenso, como foi em muitas nações européias durante e após a Primeira Guerra Mundial, e como foi, para

todas intenções e propósitos, nos Estados Unidos após o 11 de setembro?

Tipicamente entendemos que a vanguarda histórica é movida apenas por dois motivos: a transgressão de uma

determinada ordem ou a legislação de uma nova ordem. No entanto, se “não existem mais leis” - e, novamente,

essa condição era e é muito mais comum do que reconhecemos - como a vanguarda deve ser definida? Não

mais heróica, esta vanguarda não fingirá que pode romper absolutamente com a velha ordem ou encontrar uma

nova; em vez disso, procurará traçar as fraturas que já existem dentro da ordem dada, pressioná-las ainda mais,

ativá-las de alguma forma. Nem avant nem retaguarda, esta “garde” assumirá uma posição de crítica imanente,

e muitas vezes adotará uma postura de exacerbação mimética ao fazê-lo. Se alguma avant-garde é relevante

para o nosso tempo, é esta aqui.

Nas últimas duas décadas, durante outro período de emergência intermitente, exacerbação mimética

tornou-se uma estratégia difundida na arte, como fica evidente no trabalho de uma ampla gama de

profissionais, incluindo Jeremy Deller, Cyprien Gaillard, Rachel Harrison, Thomas Hirschhorn, Mike Kelley, Paul

McCarthy, Jason Rhoades, Ryan Trecartin e Kara Walker. Mark Wallinger e muitos outros. A maioria desses

artistas se inclinam para modos esculturais e espaciais, que muitas vezes reformatam de acordo com as novas

tecnologias de publicidade, mídia e exibição na Internet. Para a maioria, também, há escassa esfera pública

fora desse “balde de lixo capitalista” e escassas relações objetais além de seu espaço-lixo, e assim trabalham

com os materiais de consumo e informação e entretenimento que lhes são dados.Como os tipos modernistas

do objeto escultural - acima de tudo, o ready-made e a assemblage - concebidos para um outro estágio do

desenvolvimento capitalista, eles freqüentemente aparecem nesta obra contemporânea não apenas como

ultrapassados, mas quase que patéticos, hipertrofiados ou arruinados ou ambas (evidente em Genzken, e

enfático com Rachel Harrison).

A exacerbação mimética não é isenta de problemas. Pode ser confundida como uma afirmação, até mesmo uma

celebração, do balde de lixo capitalista; de fato, “celebração” é a posição defendida por Jeff Koons, para quem

a negatividade do Dada Duchampiano, já amortecida pelo Pop, está praticamente extinta. (“Eu sempre tentei

criar um trabalho que não alienasse qualquer parte do meu público”, Koons afirma.) Inversamente, a mimesis

dos endurecidos pode agravar a alienação que ela pretende volatilizar, com a diferença entre transgredir e

compactuar - assim perdida; este perigo, já potencial com Pop, tornou-se real com um artista como Takashi

Murakami. Da mesma maneira, a exacerbação mimética poderia simplesmente entrar em colapso no niilismo

capitalista. Profundamente imerso na Depressão dos anos 1930, com um olho nos realismos amargurados da

década anterior, Benjamin observou: “A incorporação de um niilismo em seu aparato hegemônico foi reservada

para a burguesia do século XX.” Às vezes favorecido pelo Pop, este niilismo é atualizado por artistas como

Damien Hirst e Maurizio Cattelan, para quem a questão é menos “sobreviver à civilização” do que exultar

em sua degradação. E, no entanto, apesar desses perigos e outros mencionados acima (um afundamento em

sintomas mórbidos, uma estranha atração pela autodestruição e assim por diante), permanece uma força crítica

nesse “órgão do estranho”.

IV - precário
THOMAS HIRSCHHORN
Les plaintifs, les bêtes, les
politiques (detail), 1995.
Contemporaine.
THOMAS HIRSCHHORN
Les plaintifs, les bêtes, les
politiques (detail), 1995.
Contemporaine.
THOMAS HIRSCHHORN
Les plaintifs, les bêtes, les
politiques (detail), 1995.
Contemporaine.
Thomas Hirschhorn constrói não a partir dos bons velhos tempos, mas dos maus novos tempos, como Brecht
nos exortou a fazer. Isso acontece porque Hirschhorn pretende confrontar o presente, que, em seu idioma, também é
“concordar” com ele. Isso dificilmente diz que ele aprova isso; ele concorda com o presente apenas no sentido de que
ele encontra a maioria de suas estratégias e situações no “balde de lixo capitalista” que é nosso mundo compartilhado.
Essa maneira de trabalhar segue uma linha importante na esquerda que insiste nos recursos, culturais bem como políticos,
que estão adormecidos no “intelecto geral” das pessoas comuns, pessoas que, em diferentes graus, enfrentam um estado
de emergência hoje. Aqui quero indicar alguns dos conceitos que Hirschhorn desenvolveu para tratar dessa condição,
conceitos que tem aplicação muito além de sua prática: o precário, o bête, o gasto e a emergência.
Embora Hirschhorn tenha usado por muito tempo o termo précaire, o significado pleno do precário nem sempre foi
aparente para ele. Inicialmente, o termo denotava o status inseguro e a duração limitada de suas peças, algumas das
quais, como Trabalhos Abandonados e Alguém Cuida do Meu Trabalho (ambos de 1992), consistindo simplesmente
de sucata, papelão e similares, que foram deixadas na rua para ser pego pelos outros. Por um tempo, Hirschhorn mal
distinguiu o precário do efêmero, que, como um atributo apenas de materiais, não o interessou tanto. (De todo modo,
ele não é um crítico da obra de arte como uma coisa fixa ou mesmo como uma commodity. Inclusive, como veremos, ele
insiste em valores como autonomia estética e universalidade artística, que ele define em seus próprios termos.) Logo,
porém, o precário passou a figurar menos como uma característica de sua arte do que como um predicado das pessoas
que Hirschhorn queria abordar, com ramificações que são tanto éticas quanto políticas.
A palavra francesa précaire indica uma insegurança socioeconômica que não é tão evidente no termo inglês precário; de
fato, précarité é usado para descrever a condição de um vasto número de trabalhadores no capitalismo neoliberal para
quem o emprego (sem falar em assistência médica, seguro ou pensão) é tudo menos garantido. Esse “precariado” é visto
como um produto da economia pós-fordista, embora, historicamente, a precariedade possa ser mais a regra e a promessa
fordista de relativa segurança no emprego e proteção sindical mais a exceção.5 É uma categoria complicada. O que pode
estar perdido em uma mudança discursiva do proletariado para o precariado? Poderia o termo normalizar uma condição
específica, uma “sociedade de risco”, que está sujeita a desafios críticos e mudanças políticas? 6 O precariado pode ser
libertado de seu status de vítima e desenvolvido como um movimento social? Pelo menos uma coisa é certa: não é uma
classe unificada. Como o teórico Gerald Raunig observa, existem “formas suaves de precarização” para “boêmios digitais”
e “intelectuais precários”, de um lado, e “formas rigidamente repressivas de disciplina do trabalho” para migrantes e
sans papiers, de outro. É pertinente, pois Hirschhorn colocou alguns de seus projetos ao longo da interface entre essas
comunidades. Isso é verdade não apenas em seu Musée Précaire Albinet (2004), localizado em Aubervilliers subúrbio
nordeste de Paris, mas também, como vimos no Capítulo 2, de seus quatro “monumentos”, as estruturas improvisadas
que ele dedicou aos seus filósofos mais queridos - o monumento de Spinoza (1999) no distrito de Amsterdã, Deleuze
(2000) em um bairro predominantemente norte-africano de Avignon, o Bataille (2002) em um bairro majoritariamente
turco em Kassel, e o Gramsci (2013) em um complexo predominantemente afro-americano e latino no Bronx. “Existe uma
maneira de atravessar nosso espaço estável, fixo e seguro”, pergunta Hirschhorn, “para se juntar ao espaço do precário? É
possível, cruzando voluntariamente a fronteira desse espaço protegido, estabelecer novos valores, valores reais, os valores
do precário - incerteza, instabilidade e auto-autorização? ”8
O que implica uma prática do “precário como uma forma real”? “A verdade só pode ser tocada na arte com a ausência de
racionalidade”, afirma Hirschhorn, em “encontros perigosos, contraditórios e ocultos” .9 Isso sugere um primeiro princípio
de sua prática, um compartilhamento das condições reais vividas por um precariado em uma situação particular. e, para
esse fim, Hirschhorn muitas vezes assume a posição de um quase-posseiro nas comunidades em que trabalha. “Para
chegar a este momento, tenho que estar presente e tenho que estar acordado”, continua ele. “Eu tenho que me levantar,
tenho que encarar o mundo, a realidade, o tempo e tenho que me arriscar. Essa é a beleza da precariedade”. Atento à
advertência deleuziana sobre “a indignidade de falar pelos outros ”, Hirschhorn não fica no lugar do precariado; antes, ele
insiste: “Quero dialogar com o outro sem neutralizá-lo”. Mesmo assim, Hirschhorn nem sempre busca solidariedade com
esse precariado, pois tal solidariedade só pode advir de uma união forçada de partidos muito diferentes. Ao contrário de
alguns artistas envolvidos na “estética relacional”, que muitas vezes imaginam uma comunidade benigna, ele reconhece
que sua atividade pode resultar tanto em antagonismo como em companheirismo, e para mitigar esse efeito, ele se
atém ao princípio de “Presença e Produção”, que nomeia seu compromisso de estar presente no local onde ele produz
seu trabalho. Desse modo, Hirschhorn afirma o argumento de “Autor como Produtor” (1934), no qual Walter Benjamin
considera o valor de uso político de uma obra de arte menos em sua atitude em relação às causas sociais do que em sua
posição dentro de um modo de produção.
O Oxford English Dictionary nos informa que o precário deriva “do latim precarius, obtido por petição, dependendo do
favor de outro, daí incerto, precário, derivado de precem, oração”. Essa definição ressalta que esse estado de insegurança
é construído, projetado por um regime de poder de quem o precariado depende de favor e que só pode pedir ajuda. Isso
significa que agir de forma precária, como faz com freqüência Hirschhorn, não é apenas evocar o aspecto perigoso dessa
condição, mas também intimar como e por que suas privações são produzidas e, assim, implicar a autoridade que impõe
essa “tolerância revogável”. O dito de súplica apresentado na palavra é forte em muitos projetos de Hirschhorn, nos quais
ele também carrega a força da acusação.
Aqui a dimensão política do precário entra no ético. “Dar forma ao precário”, comenta Hirschhorn, é atestar “a
fragilidade da vida”, consciência de que “me obriga a ser despertado, estar presente, estar atento, estar aberto; isso
me obriga a ser ativo. ”13 Em “Precarious Life ”(2004), seu breve ensaio sobre Emmanuel Levinas, Judith Butler, escreve
de forma semelhante: “De alguma forma, chegamos a ser quando nos atentamos ao mero ato de existir e algo sobre
nossa existência se mostra precária quando essa percepção falha ”. Aqui Butler explora a noção de “face ”, que Levinas
representa como a própria imagem da “extrema precariedade do outro ”. “Para responder à face, para entender
seu significado” Butler argumenta que “é preciso estar desperto para o que é precário em outra vida, ou melhor, a
precariedade da própria vida” .Hirschhorn tenta “responder à face” para encontrar seu olhar em sua obra.
Em uma conversa de 2003 com Hirschhorn, Benjamin Buchloh começa com “uma pergunta típica de historiador da arte”:
“Quem era mais importante para você, Andy Warhol ou Joseph Beuys?” Recusando isso, Hirschhorn sugere que
ele os tenha atraído igualmente. “Todo homem é um artista”, Beuys gostava de dizer, e assim como Hirschhorn afirma
essa visão de comunalidade, ele pensa o mesmo sobre a versão oferecida por Warhol, cuja pintura 129 Die (1962) atingiu
Hirschhorn fortemente quando ele viu pela primeira vez em 1978 (ele tinha 21 anos na época): “Eu me senti incluído,
imediatamente, no trabalho do artista, incluído na arte.” Mais recentemente, a importância de “público não-exclusivo” foi
ressaltada por Hirschhorn por Jacques Rancière. , cujo The Ignorant Schoolmaster (1991) proclama “a igual inteligência dos
seres humanos” . Pode-se resumir esses compromissos com uma anedota sobre Brecht, que teria mantido um pequeno
burro de madeira ao lado de sua máquina de escrever com uma placa em torno de seu pescoço que dizia: “Mesmo eu
devo entender isso.”
Hirschhorn antecipou alguns aspectos do precário em um livro de colagens grosseiras intitulado Les plaintifs, les bêtes,
les politiques (1995). Essas obras foram “inspiradas diretamente nos cartazes que vi na rua e na metrópole”, ele nos diz,
“cartazes de papelão feitos por pessoas em necessidade existencial, sinais que aparecem em uma forma que é econômica,
eficaz, linda… Eles são lindos porque combinam a linguagem do engajamento com a da sinceridade. O resultado é puro. ”
JOSEPH BEUYS
Information Action 1972
Performed at the Tate Gallery, 26 February 1972
Photo: Simon Wilson
Tate Archive Photographic Collection: Seven
Exhibitions 1972
ANDY WARHOL
129 die, 1962
acrílica e lápis sobre tela
Suas próprias colagens parecem questionar um mundo que possa suportar, com aparente indiferença, as contradições
mais gritantes. Um trabalho mostra uma fotografia de um jovem usando um símbolo da paz enquanto segurava um rifle;
na margem, Hirschhorn rabiscou os dois objetos, exclamando em letras maiúsculas: “Eu realmente não entendo!”. Outra
colagem reproduz um pôster soviético, projetado pelo construtivista Gustav Klucis, de um colossal Stalin pairando sobre
uma planta industrial, ao lado de Hirschhorn. arranhou na caneta: “Ajude-me !! Acho esse pôster lindo, mas sei o que
Stalin fez. O que fazer?”

Como observado acima, “o queixoso” é um registro dos precários, mas, com a mesma frequência, Hirschhorn fala
na voz do bête — bête como em bobo, até mesmo estúpido. “Ajude-me [entender]!” É um grito recorrente de Les
plaintifs, lesbêtes, les politiques, e o sentimento não é falso: as colagens, relata Hirschhorn, “nasceram também de uma
necessidade existencial de minha parte. Eu preciso compreender. ”Alguns de seus termos favoritos podem esclarecer
o que está envolvido aqui. Um cartaz cita o escritor Robert Walser (a quem Hirschhorn dedicou um de seus quiosques):
“Quando os fracos se apegam aos fortes”. Essa não é uma profecia cristã de “Os mansos herdarão a terra”, muito menos
uma crítica nietzschiana de tal moralidade. Em vez disso, nessa posição “fraca”, Hirschhorn acha “uma força explosiva, um
tipo de resistência”; é da parte de baixo, ele nos lembra, que a subversão vem. Se o fraco é um aspecto do bête, outro
é “o sem cabeça”, uma noção que Hirschhorn se adapta de Bataille, que investigou a figura do Aféphale em meados da
década de 1930. . Freqüentemente, Hirschhorn busca um trabalho que “escapa do controle, até mesmo o controle de
quem o fez”, pois ele também encontra um “caráter resistente”, que ele descreve como uma posição “completamente
submersa, mas não-designada, não-reconciliada e ( claro) não-cínico. ”
O sem cabeça, por sua vez, convoca um terceiro avatar do bête em Hirschhorn: o torcedor. “O fã pode parecer kopflos
[sem cabeça]”, ele escreve, “mas ao mesmo tempo ele pode resistir porque está comprometido… É um compromisso
que não requer justificação” . Em várias partes, Hirschhorn adotou não apenas os objetos de fã (como flâmulas e lenços
de equipe), mas também a devoção (ele é um defensor de Bataille, ele diz, assim como ele é um torcedor do seu clube
de futebol Paris Saint-Germain). Com efeito, Hirschhorn busca redirecionar o investimento apaixonado do torcedor em
um desvio do valor cultural, como em seus altares citados a artistas e escritores perdidos e marginais: por que não Otto
Freundlich e Ingeborg Bachmann como objeto de devoção? Ao invés de Michael Jackson e a princesa Diana? Como
observado no capítulo 2, trata-se de um gesto utópico, mas tem uma carga crítica, não muito diferente da velha insistência
marxista, associada a Ernst Bloch, de que a esquerda não deve conceder a força das paixões populares à direita, nem
(especialmente quando as crises são arcaicas ou atávicas (como “Sangue e Solo” no período nazista de Bloch, ou “Deus
e Armas” em nosso próprio Tea Party no presente). Se vivemos em uma cultura de afeto hoje, Hirschhorn sugere, então
devemos usar seu significado.

Para Hirschhorn, o bête é também um modo de ver e ler. Uma maneira de não desviar o olhar, ele sugere, é “parecer
estúpido”, isto é, permitir que muitas vezes ficamos “estupefatos” com os eventos ultrajantes do mundo, como o
assassinato em massa de cidadãos inocentes durante a Guerra do Iraque, horrível, imagens das quais Hirschhorn
apresenta em suas Ur-Collages (2008). Nesse aspecto, parecer burro é uma forma de testemunho que tem força ética e
política (Hirschhorn fala de suas colagens como “evidências”). Também está implícito aqui um outro aspecto do bête,
que eu chamarei, depois de Eric Santner, “A criatura”. Para Santner, a criatura é provocada pela “exposição à dimensão
traumática do poder político”; Nesses momentos, uma criatura de constrangimento é “chamada à existência, excitada,
pela exposição à peculiar ”criatividade“ associada a esse limiar de lei e não-lei.” A criatura pode ser obscena (pense em
Caliban em A Tempestade), mas pode também apontar para rachaduras na ordem simbólica em geral, “fissuras ou cesuras
no espaço do significado”, que podem se tornar lugares de compra onde pode-se resistir ao poder, pelo menos, opor-se
e, talvez, reimaginar-se. Les plaintifs, les bêtes, les politiques para Ur-Collages, Hirschhorn frequentemente procura por
tais aberturas. (Como sugerido no Capítulo 3, o mesmo vale para uma linha da vanguarda histórica que é frequentemente
ignorada.)

Finalmente, o bête é também o simples, que Hirschhorn valoriza; “A simplicidade é uma fundação”, diz ele em uma frase
característica, ao mesmo tempo estranha e apta, que sugere como o simples é tanto uma coisa descoberta quanto um
suporte fundamental para ele. Esse aspecto do bête nos remete não apenas ao mundo comum das palavras e imagens
cotidianas usadas por Brecht, Beuys e Warhol, mas também aos recursos, criativos e críticos, que são descobertos no
“intelecto geral” do cotidiano das pessoas.

Gramsci (a quem, novamente, Hirschhorn dedicou seu quarto monumento) certa vez definiu “senso comum” como “o
folclore da filosofia”, isto é, como uma reserva não apenas da superstição a ser exposta, mas também da verdade a ser
empregada. Sartre escreveu sobre “o lugar-comum” de maneira semelhante: “Essa bela palavra tem vários significados”,
observou o filósofo; “Refere-se, sem dúvida, aos mais banais pensamentos, mas esses pensamentos se tornaram o ponto
de encontro da comunidade. Todos se encontram neles e encontram os outros também. O lugar comum é de todos e
pertence a mim; pertence a mim para todos e é a presença de todos em mim. ” É do interesse desse “commonism ”(como
Warhol uma vez chamou Pop), não por cinismo, que Warhol recorreu à sopa de Campbell e à Coca-Cola. como assunto (a
rainha bebe a mesma Coca, ele gostava de dizer, como o vagabundo na rua). É também nesse interesse que Hirschhorn
se volta para materiais cotidianos como papelão, fita adesiva e técnicas comuns, como fotos baixadas e colagens prontas.
Faz parte da pesquisa por um público não-exclusivo, um público que persiste após o desaparecimento da esfera pública
burguesa.
“Energia sim, qualidade não”, proclama Hirschhorn. É um lema que fala do seu desejo de recarregar a arte, especialmente
a arte pública, e seus altares, quiosques, monumentos e festivais encenam um tipo passional de pedagogia pública.
Para Hirschhorn, como para Bataille, qualquer economia é atormentada não apenas pela escassez, mas também pelo
excedente. “Energia”, escreve Bataille em La part maudite (1949), um texto-chave para Hirschhorn, “deve necessariamente
ser perdido sem lucro; deve, de bom grado ou não, gloriosamente ou catastroficamente ”; é a “parte amaldiçoada” que
deve ser despendida. Hirschhorn concorda: “Acho que mais é sempre mais. E menos é sempre menos ”, afirma em uma
polêmica inicial contra o lema modernista de Mies van der Rohe (“menos é mais ”). “Mais é mais, como um fato aritmético
e como um fato político. Mais é a maioria. Poder é poder. Violência é violência. Quero expressar essa ideia no meu
trabalho também”.

A noção batailleana de gasto (dépense) guiou Hirschhorn de várias maneiras. No primeiro caso, há a extravagância de suas
exibições, que realizam uma mímesis sem cabeça dos excessos desordenados do capitalismo avançado, da superprodução
e do superconsumo ao nosso redor.31 Como vimos no Capítulo 3, essa estratégia de exacerbação mimética recua, através
de Claes Oldenburg e outros artistas pop até Hugo Ball e outros Dadaístas. Com Hirschhorn isso é especialmente
paradoxal: no nível mais simples, mesmo que seus materiais padrão “façam você pensar em pobreza”, eles também
são empregados das formas mais abundantes.32 Dessa maneira, como Buchloh argumentou, Hirschhorn questiona uma
ordem capitalista que sacrifica o valor de uso no altar do valor de troca de signos. Ao mesmo tempo, Hirschhorn insiste
enigmaticamente em sua arte: “Trata-se de valor absoluto” .33 Essa formulação sugere que ele visa não apenas sujeitar a
troca capitalista à crítica, mas também propor uma troca completamente diferente, nos moldes da “economia geral” de
gastos improdutivos como defendidos por Bataille.34” Esse motivo é muito importante em meu trabalho “, diz Hirschhorn
sobre o relato de Bataille sobre o potlatch em La part maudite. “Eu quero fazer muito, dar muito ... Eu quero fazer isso
para desafiar as outras pessoas, os espectadores, a se envolverem igualmente, para que eles também tenham que dar.”
CLAES OLDENBURG
Shuttlecocks, 1992
Bataille baseou sua versão do potlatch na teoria do `presente’ apresentado por Marcel Mauss um século atrás. Um
socialista, Mauss definiu o presente, implicitamente, como o anverso da mercadoria. Como o commodity para Marx,
o presente para Mauss produz uma confusão parcial de coisas e pessoas, “coisas que são em certa medida partes
de pessoas, e pessoas e grupos que se comportam em certa medida como se fossem coisas”, a troca de presentes
estabelece um “padrão de direitos simétricos e recíprocos”, uma ambivalência carregada entre as pessoas que as une, e
não uma equivalência abstrata entre produtos que separam as pessoas. “Recusar-se a dar ou deixar de convidar é - como
recusar-se a aceitar - o equivalente a uma declaração de guerra”, escreve Mauss; “É uma recusa de amizade e relação.” 36
Hirschhorn procura reanimar as relações sujeito-objeto ao longo das linhas de troca de presentes. De fato, ele descreveu
uma vez sua proposta de livros gigantes de beira de estrada como “um presente obsceno”; é uma rubrica que pode ser
usada em grande parte de sua arte.

“Dar, afirmar, é exigir algo do público”, escreve Hirschhorn sobre o projeto do livro gigante.37 “Em vez de acionar a
participação do público”, ele diz de outro trabalho, “quero implicar-lhes… Esta é a troca que proponho. ”38“ Eu sou o
único, como artista, que tem que dar primeiro ”, Hirschhorn comentou sobre uma outra obra. “A participação só pode
ser um resultado de sorte, porque eu, o artista, tenho que fazer o trabalho para a implicação do outro.” 39 Em vez de
esperar pela participação, Hirschhorn a prepara pela presença e produção e depois a incita através da implicação. Como
todos os atos de generosidade, seus projetos são carregados de ambivalência, misturando “o vizinho” e “o estranho”;
contudo, essa mistura é realizada precisamente para que um tipo diferente de micro-sociedade possa se cristalizar, ainda
que temporariamente.40 No potlatch, o prestígio se acumula para quem mais pode gastar, e artistas como Beuys e Warhol
adquiriram poder simbólico com seus próprios tipos de potlatch, Beuys com seu culto de estudantes e Warhol com sua
fábrica de seguidores. Este é menos o caso de Hirschhorn, que procura aquela coisa oximorônica, um potlatch igualitário
(“1 Man = 1 Man” é outro dos seus lemas).
Chame de ordem simbólica ou contrato social, é sempre mais frágil do que acreditamos. Certamente nossa versão atual
era precária muito antes de 11 de setembro de 2001; já na década de 1980, Ronald Reagan e Margaret Thatcher levavam
o ataque neoliberal com o grito de guerra “Não existe essa tal coisa chamada sociedade”. No entanto, após 11/09 esta
condição precária foi aprofundada no mundo anglo-americano e estendeu muito além dela. Qualquer lista de eventos
importantes deve incluir o engano da guerra do Iraque, o fracasso da ocupação do Iraque, Abu Ghraib, Guantánamo Bay,
a entrega a campos de tortura, o furacão Katrina, o bode expiatório de imigrantes, a crise dos cuidados de saúde, a crise
financeira dos cartões, o ataque à sociedade britânica em nome da “Grande Sociedade”, o ataque ao governo americano
por aqueles mais ansiosos para assumir o controle - e estes são principalmente restritos aos Estados Unidos e ao Reino
Unido. Apesar de toda a discussão sobre os “Estados falidos” em outros lugares, os nossos próprios passaram a operar,
rotineira e destrutivamente, como ladrões, e nessa qualidade eles passaram a ameaçar a todos nós.

Não é de admirar, portanto, que o conceito de estado de exceção, desenvolvido por Carl Schmitt no início da década
de 1920, tenha retornado com tanta força. Para Schmitt, que se tornou um jurista do nazismo, o estado de exceção à
lei que fundamenta a lei não é um ato primordial perdido nas brumas do tempo; ocorre sempre que um governo não
simplesmente suspende seu código judicial (que é um estado de emergência), mas o anula. 42 De fato, como previsto por
Benjamin em “Teses sobre a Filosofia da História” (1940), seu texto final antes de seu suicídio enquanto fugiam da Europa
nazista, esse estado ameaça ser “não a exceção, mas a regra” .43 Mais recentemente, Giorgio Agamben transformou esse
pressentimento em um princípio: “Os judeus foram exterminados não em um holocausto louco e gigante”, argumenta ele.
“Mas exatamente como Hitler anunciou, ”como piolho “, o que vale dizer, como a vida nua (bare life).” Agamben estende
esse princípio a um julgamento sobre a modernidade contemporânea em geral: a vida nua agora se aproxima do status
normativo, ele afirma, e o campo é a “nova nomos [lei] biopolítica do planeta”. 44
O campo é o paradigma do espaço político moderno, o ponto onde política transforma-se em biopolítica e o homo sacer, o portador da vida nua, se torna indistinguível em uma zona cinzenta (AGAMBEN, 2000). Para se compreender de forma adequada a atualidade política
desta afirmativa de Giorgio Agamben, por vezes mal compreendido, é necessário entender o funcionamento do estado de exceção. Este, em sua forma arquetípica, é essencialmente caracterizado por uma suspensão temporária do ordenamento jurídico, por força de uma de-
cisão soberana. Entretanto, quando se procurou dar uma localização territorial permanente aoestado de exceção, surgiu o campo, a exceção feita regra. Entendendo o funcionamento singular do campo e sua estreita relação com a experiência biopolítica, pode-se trazer a lume
os espaços de exceção dentro das democracias. Não se trata, portanto, de procurar apenas por um espaço de confinamento cercado por arames farpados, mas de investigar em quais espaços a norma e a vida nua entram em uma zona cinzenta de indistinção.
THOMAS HIRSCHORN
Libray of emergencies, 2003
Em uma formulação bem conhecida, Agamben define “vida nua” como “a vida do homo sacer (homem sagrado), que
pode ser morto e não sacrificado”. 45 Esse homem é sagrado no sentido antitético da palavra que é principalmente
perdido hoje, isto é, ele é amaldiçoado, à mercê de todos. De fato, na ordem social romana, homo sacer era o mais baixo
dos baixos, mas como tal ele também era o complemento do mais alto dos altos: “O soberano é aquele com respeito a
quem todos os homens são potencialmente homines sacri”, escreve Agamben. “E homo sacer é aquele em relação ao
qual todos os homens agem como soberanos.” 46 Essa duplicação da vida nua e do poder soberano intriga Agamben,
assim como a duplicação da “besta e do soberano” intrigou Jacques Derrida em seus seminários finais. Os dois termos
em ambos os pares são antípodas: a uma base, a outra suprema, a uma sob a lei, a outra acima dela. No entanto, os dois
também são semelhantes nessa exterioridade excepcional, e muitas vezes representados como tal, sob o disfarce um do
outro: o príncipe como lobo, a besta como rei (imaginado mais notoriamente no Leviatã de Hobbes). Para Derrida e para
Agamben, esses pares representam um enigma que aponta como o poder é fundado em um jugo primordial de violência
e lei, isto é, na pura violência da auto-autorização.

Diante de uma situação em que a vida precária parece ser a norma para os que estão abaixo e a autoridade de
emergência é a norma para os que estão acima, Hirschhorn realiza essa duplicação em seu trabalho. Por um lado, ele
se aproxima dos primitivos; por outro lado, ele age em estado de emergência (em que papel ele assume tais disfarces
de “lutador solitário”, “guerreiro com sonhos”, e assim por diante) .48 E, cada vez mais, precariedade e emergência se
juntam em seu discurso: “A precariedade é a dinâmica, a emergência, a necessidade deste trabalho…” 49 Em 2003,
quando Hirschhorn reuniu trinta e sete livros, grandemente ampliados, para sua Biblioteca de Emergências (2003), não era
para leitura em ilhas desertas mas como um arsenal de “exigências absolutas” para aqui e agora.
Quando Hirschhorn grita “Me ajude!”, Ele fala em emergência, mas ele faz a mesma coisa quando declara “Eu te amo!”.
“Eu selecionei figuras sobre as quais eu realmente poderia dizer: ‘Eu te amo’”, diz Hirschhorn. dedicados de seus altares,
“sobre quem eu realmente quis dizer isso; foi um compromisso real. ”51 Essa expressão de amor não é apenas um
investimento libidinal em artistas e autores obscuros; é também um contrato performativo, feito tanto em emergência
como em emergência, com o empenho de um fã “que não requer justificação”. É uma tentativa de resgatar nomes como
Otto Freundlich e Ingeborg Bachmann do esquecimento e implorar a seus fantasmas para pegar em armas com ele no
presente. “O passado só pode ser apreendido como uma imagem que brilha no instante em que pode ser reconhecida”,
escreveu Benjamin em suas “Teses sobre a Filosofia da História”, “e nunca mais é visto” . É nessa urgência “ tempo do
agora ”que Hirschhorn pretende agir.
V - Em louvor à realidade
MARINA ABRAMOVIC
Seven easy pieces, 2005
reencenação de How to
Explain Pictures to a Dead
Hare, de Joseph Beuys, 1965
1. Durante a última década, os museus de arte reencenaram muitas performances e danças, principalmente das décadas
de 1960 e 1970. (A retrospectiva de 2010 de Marina Abramović no Museu de Arte Moderna é um bom exemplo
da primeira tendência; o Judson Dance Theatre aparece com destaque no segundo.) Não muito vivas, nem mortas, essas
reconstituições introduziram uma temporalidade zumbi nessas instituições. Às vezes, essa temporalidade híbrida, nem
presente nem passada, assume uma tonalidade cinzenta, não muito diferente daquela das fotografias antigas nas quais
as reencenações costumam se basear, e, como essas fotos, os eventos parecem reais e irreais, documentais e fictícios. Às
vezes, também, os espaços propostos para apresentar essa arte dos mortos-vivos são imaginados em cinza: juntamente
com o cubo branco para pintura e escultura e a caixa preta para a arte da imagem projetada, são idealizadas “caixas
cinzas” para manter esse trabalho nesse estado de animação suspensa.
2. A institucionalização da performance também é evidente na criação de novas curadorias e bienais. Isso pode ser
visto negativamente como a recuperação de práticas alternativas ou positivamente como a recuperação de eventos
perdidos; como filmes independentes, performances experimentais e dança chegaram ao museu de arte para exposição
ao público e por necessidade econômica. No entanto, isso não explica o abraço repentino de eventos ao vivo em
instituições dedicadas à arte inanimada. Durante o recente boom de novos museus, Rem Koolhaas observou que, como
não há passado suficiente para circular, seus tokens só podem aumentar em valor. Hoje, ao que parece, não há presente
suficiente para circular: por razões que são óbvias em uma era hipermediada, também há uma grande demanda, assim
como qualquer coisa que pareça presença. Aqui o tempo de zumbi das performances reencenadas complica os assuntos,
pois, novamente, eles não parecem exatamente atuais. Em uma resenha de Seven Easy Pieces (2005), na qual Abramović
reinterpretou as performances históricas de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane
e Joseph Beuys (além de duas próprias) no Museu Guggenheim, Johanna Burton descreveu essa condição como
“hologramas sofisticados, presente e passado, fato e ficção”. O que é encenado é menos uma performance histórica do
que uma imagem dessa performance; a performance aparece como uma simulação, destinada a produzir mais imagens
para circulação na mídia (talvez seja parcialmente projetada para isso). Alguns artistas estão cientes dessa condição e a
adotaram como um assunto, como Elad Lassry fez em Untitled (Presence), encenado no The Kitchen em 2012, que
destacou a dimensão imaginária da performance.
MARINA ABRAMOVIC
Seven easy pieces, 2005
reencenação de Gina Pane,
The Conditioning, first action
of Self-Portrait(s), 1973
MARINA ABRAMOVIC
Seven easy pieces, 2005
reencenação de Body
pressure, de Bruce Nauman.
BRUCE NAUMAN
Body pressure, 1974
instruções
ELAD LASSRY
Untitled (Presence), 2012
performance
ELAD LASSRY
Untitled (Presence), 2012
performance
3. Os estudiosos de performance geralmente recorrem à categoria lingüística do performativo para enfatizar o que a
performance pode fazer como distinto do que ela pode significar. No entanto, no contexto das encenações em questão
aqui, o termo não significa mais como na teoria do ato de fala em que se originou: essa performatividade não se atualiza
(como se diz que um enunciado performativo faz, como em “Eu te declaro marido e mulher “) tanto quanto virtualiza.
Parece oferecer a presença que desejamos, mas é uma presença espectral, que agrada, com o resultado de que, como
telespectadores, também nos sentimos um pouco espectrais. Na década de 1960, o público era quase tão constitutivo da
performance quanto o intérprete (isso foi considerado uma de suas diferenças de sinal em relação ao teatro); no entanto,
nas encenações, somos posicionados como testemunhas incidentais de um evento que poderia facilmente ocorrer sem
a nossa presença. De fato, algumas encenações parecem estar mais interessadas na câmera do que na platéia; novas
performances também costumam ter uma aparência de imagem. Como resultado, parece que não existimos no mesmo
espaço de tempo como o evento.
4. Algumas instituições também reorganizaram exibições históricas e, notadamente, um foco recaiu nas mostras de arte
que apresentam presença e processo em primeiro plano, como Estruturas Primárias (1966) e Viva na sua cabeça: Quando
as atitudes se tornam formas (1969), que estavam entre apresentações inaugurais do Minimalismo e Pós-Minimalismo,
respectivamente. Uma reconstrução perfeita é impossível, mas esse não é o objetivo aqui: muitas vezes trabalhos originais
são representados por fotos ampliadas na parede ou contornos forenses no chão. Esse tratamento não pode deixar de
desrealizar a arte, e a desrealização funciona também no espectador. Mais uma vez, estamos em uma zona cinzenta, e essa
zona dificilmente é o crepúsculo da compreensão histórica tornado famoso por Hegel; na verdade, isso pode atrapalhar a
aceitação do passado. Um bom contraponto a essas recriações é a prática de artistas como Jeremy Deller, Sharon
Hayes, Kirsten Forkert e Mark Tribe, que também tratam de eventos políticos. “Eu sempre o descrevi como
desenterrar um cadáver e dar a ele um post-mortem adequado”, comentou Deller sobre The Battle of Orgreave (2001),
seu filme que reencena um confronto entre polícia e mineiros em South Yorkshire em 1984, um momento chave no
neoliberalismo de Thatcher. Para Deller, a reencenação histórica não dá repouso ao passado, mas o coloca novamente em
jogo; é uma espécie de história absurda - “absurda” porque conjuga um antes (pré) e um depois (pós) de uma maneira
que visa abrir possibilidades para o agora.
JEREMY DELLER
Battle of Orgreave, 2002
reencenação de um protesto
de 1984
SHARON HAYES
Join Us, 2012
5. Dadas essas questões, por que o performativo voltou como um bem quase automático? Uma razão, juntamente
com sua promessa de presença, é que parece abrir o trabalho para o público, expor sua criação de uma vez por todas.
Essa transparência era uma meta de várias vanguardas, tanto na pré-guerra quanto no pós-guerra, e em nenhum lugar
mais do que na arte de processo nos anos 1960. (Um exemplo famoso é a Lista de Verbos [1967–8], em que Richard
Serra anunciou sua intenção de “rolar, dobrar, dobrar ...” suas substâncias dadas de borracha e chumbo.) Assim como
a performance, o processo também está de volta; todavia, agora assim como antes, essa manifestação de materiais e
ações no trabalho pode tornar seu objetivo mais opaco para o espectador, não mais transparente, ou seja, mais do que
motivar o trabalho, essa entrega dos materiais e ações pode fazer parecer arbitrário (por que uma substância é selecionada
e não outra? por que é tratada dessa maneira e não de outra? e assim por diante). O processo também pode abrir o
trabalho ao ponto de sua dispersão, com o resultado de que, se um alguém experimenta uma coisa qualquer, ninguém
experimenta a mesma coisa. Sem a possibilidade de experiência concentrada ou debate compartilhado, é provável que
nossa visualização seja casual e rápida, sem muita ressonância estética ou conseqüências discursivas. Assim como na
performance à Abramović, o processo também é facilmente teatralizado - uma crítica comum de peças relevantes de
Matthew Barney, Urs Fischer e outros.
6. Então, por que a performance é tão facilmente aceita? Outra razão é que, como no processo, é dito que ativa-se o
espectador, especialmente quando os dois são combinados, ou seja, quando um processo - uma ação ou um gesto - é
executado. A suposição é que deixar um trabalho desfeito é levar o espectador a concluí-lo, e, no entanto, essa atitude
pode facilmente se tornar uma desculpa para não ser executado completamente. Um trabalho que parece inacabado
dificilmente garante que o espectador torne-se engajado; a indiferença é o resultado mais provável, talvez o mais provável.
De qualquer forma, essa informalidade tende a desencorajar a atenção sustentada, tanto estética quanto crítica: é provável
que repassemos o trabalho rapidamente, porque seu criador parece ter feito o mesmo antes de nós, ou porque o efeito
superficial parece ser o que se pretendia em primeiro lugar. Duas suposições adicionais não são menos duvidosas. A
primeira é que o espectador é de certa forma passivo, o que não precisa ser o caso, e a segunda é que um trabalho
finalizado no sentido tradicional não pode ativar o espectador com a mesma eficácia, o que também é falso. Para fins de
ativação e atenção, me dê um Piet Mondrian sobre um George Maciunas em qualquer dia.
7. Será que a crítica da autoria como autoridade cumpriu seu trabalho, até o fez muito bem? Quando Duchamp insistiu
na participação do espectador no “ato criativo” e Umberto Eco argumentou pela radicalidade do “trabalho aberto” em
seus ensaios influentes de 1957–8, e quando Foucault questionou “a função do autor” e Barthes comemorou “o morte
do autor ”em seus textos marcantes de 1967–8, eles o fizeram para desafiar a predominância de duas posições acima de
tudo - a idéia formalista da obra de arte entendida como um sistema fechado de significado (esse era o princípio central
da Nova Crítica de o tempo) e a idéia popular do artista veem a fonte de todo significado (um resíduo do romantismo
que se aloja profundamente na maioria de nós). Essas idéias dificilmente são dominantes hoje; pelo contrário, noções de
“indeterminação” do trabalho, como preconizado por John Cage no final dos anos 50 e início dos anos 60, e estratégias
para a participação do espectador, pioneiras em movimentos como o Neoconcretismo e o Fluxus no mesmo período , são
privilegiadas na prática e na história da arte. Desdenhadas há pouco tempo, agora são valorizadas. Isso é bom, mas pode
não ser tão bom se ficarmos alheios ao que motivou o indeterminado e o participativo em primeira instância, ou mesmo
cegos ao modo como essas qualidades podem ser valorizadas na arte hoje, precisamente porque são desvalorizadas
em outras partes da sociedade (o indeterminado reduzido pelo big data, por exemplo, e o participativo diminuído nas
democracias superadas pelas oligarquias).
8. A arte participativa no passado é recuperada pelo trabalho participativo dos últimos anos, incluindo a estética relacional,
que é outro legado da tradição duchampiano-cageana de indeterminação criativa. Em 1998, Nicolas Bourriaud definiu a
arte relacional como “um conjunto de unidades a serem reativadas pelo espectador-manipulador”. “A questão é menos
‘o quê?’ Do que ‘para quem?’”, Acrescentou Pierre Huyghe em 2002. “Torna-se uma questão de endereço. ” No entanto,
quando essa ativação é um fardo muito pesado para o espectador e quando esse endereço é um teste muito invasivo para
o público? Ironicamente, como acontece com a arte de processo novamente, há um risco de ilegibilidade aqui: muitas
vezes a morte do autor não significa o nascimento do leitor, como Barthes imaginou, mas talvez a mera confusão do
espectador. Isso pode servir apenas para reposicionar o artista como a origem e o fim do trabalho - o próprio padrão que
deveria ser desfeito em primeiro lugar.
9. A ativação do espectador tornou-se um fim, não um meio, e não é dada atenção suficiente à qualidade da subjetividade
e socialidade assim efetuada. Hoje, os museus parecem não nos deixar em paz; eles nos estimulam e nos programam
como muitos de nós fazem com seus filhos. Como na cultura em geral, a comunicação e a conectividade são promovidas,
quase forçadas, por si mesmas. Essa ativação ajuda a validar o museu, tanto para os superintendentes quanto para os
espectadores, como relevante, vital ou simplesmente ocupado; contudo, mais do que o espectador, é o museu que o
museu procura ativar. No entanto, isso apenas confirma a imagem negativa que alguns de seus detratores têm a muito
tempo: que a contemplação estética é entediante e a compreensão histórica elitista, que o museu é um mausoléu. Assim
como o espectador deve ser considerado passivo para ser ativado, assim, obras de arte e museus de arte devem se tornar
sem vida para que possam ser reanimados. Central ao discurso moderno sobre o museu de arte, essa ideologia é básica
para a história da arte “como uma disciplina humanística”, cuja missão, escreveu Erwin Panofsky há setenta e cinco anos,
é “animar o que de outra maneira permaneceria morto”. A resposta apropriada em nosso tempo vem da historiadora de
arte medieval Amy Knight Powell: “Nem instituição nem indivíduo podem restaurar a vida a um objeto que nunca a teve.
A promiscuidade da obra de arte - seu retorno, reiteração e perpetuação além de seu momento original - é o sinal mais
seguro de que nunca viveu. ”
10. Outra questão séria surge sobre os modos de arte que promovem a participação e o processo acima de tudo. Às
vezes, uma política é atribuída a essas práticas com base em uma analogia instável entre uma obra de arte aberta e
uma sociedade inclusiva, como se um arranjo desconexo de materiais pudesse evocar uma comunidade democrática de
pessoas, uma instalação não-hierárquica preveja uma sociedade igualitária ou uma obra de arte desmazelada prefigurar
um mundo em que todos possam ser artista. Não apenas uma complicação da autoria, a colaboração se torna uma
antecipação da coletividade e, portanto, novamente um bem quase automático. No entanto, mesmo como um forte
defensor dessa linha de pensamento, Hans Ulrich Obrist fez uma reserva aqui. “Colaboração é a resposta”, observou ele.
“Mas qual é a questão?” Isso sugere que a colaboração ameaça se tornar autônoma e automática; a colaboração, como a
ativação, é incentivada por si só. No mínimo, a colaboração, especialmente no disfarce da prática curatorial adotada como
prática artística e vice-versa, pode se tornar um álibi para trabalhos informais do tipo questionado aqui. Também pode ser
uma maneira de se esgueirar em uma forma de trabalho que não é nem reconhecido, nem remunerado.
11. Argumentei acima que, quando o processo abre radicalmente a obra de arte, às vezes corre o risco de falta de
forma. Para Bataille, o “sem forma” era uma operação comprometida em desfazer qualquer forma que se tornasse
fixa, especialmente se fixa como significado (que ele tendia a considerar idealista ipso facto). Se destacado de sua
transgressão do formal, o informe pode tornar-se um significado, ou mesmo um valor, por si só, o que Bataille teria
rejeitado completamente. O mesmo se aplica ao “antiestético”; se retirado de seu agon com a estética, pode se tornar
um protocolo, mesmo um princípio, próprio. Esse também pode ser o risco da pintura que é solicitada a visualizar os
fluxos de imagem da mídia de massa que a excedem em muito; e da escultura que se espera que seja antiformal como
uma questão em si. Como posições semelhantes diante delas, tanto o caso da pintura “transitiva” quanto o argumento da
escultura “não monumental” estariam comprometidos com a idéia de autonomia estética e também contra a realidade da
mercantilização/comodificação. No entanto, essa pintura pode ser autônoma à sua maneira, e tal escultura pode reiterar
mais o junkspace que nos rodeia do que o criticar.
12. No auge da estética relacional, Rirkrit Tiravanija questionou “a necessidade de fixar um momento em que tudo estaria
completo” . Essa provisionalidade, que se estende aos meios tradicionais como a pintura, foi pensada para proteger a
obra de arte do status da mercadoria, por um lado, e do artista como marca, por outro lado, ainda assim não o fez com
muita eficácia. O que às vezes fazia era ocultar um serviço que a arte ainda pode prestar, que é tomar uma posição e fazê-
lo de uma maneira que reúne o estético, o cognitivo e o crítico em uma constelação precisa. O fato de essa noção parecer
quase singular ou excessivamente ambiciosa ou ambos sugere o quão difícil se tornou imaginar um modo de aparência e
um registro de tempo que não estão em conformidade com os fluxos de imagem e as redes de informação que circulam
ao nosso redor. Em vez de se adaptar a essa fluidez estranhamente estática, no entanto, alguém pode se esforçar, por um
lado, para exacerbá-la criticamente e, por outro, para resistir formalmente.
13. Tentei defender a crítica mimética no capítulo 3; o argumento a favor da resistência formal é mais familiar. “A
verdadeira e mais importante função da vanguarda”, escreveu Clement Greenberg em “Avant-Garde and Kitsch”
(1939) durante um período de enorme turbulência, foi “encontrar um caminho pelo qual seria possível manter a cultura
em movimento em meio à confusão ideológica e à violência. ” Na sua opinião, o caminho adequado era derrubar os
meios de arte dados para“ a expressão de um absoluto no qual todas as relatividades e contradições seriam resolvidas
ou fora de questão ”, um caminho que foi largamente abandonado há muito tempo. No entanto, em uma revisão de
Greenberg no início dos anos 80, outra época de turbulência (os primeiros anos do neoliberalismo), TJ Clark argumentou
que essa “autodefinição” era inseparável das “práticas de negação” produzidas precisamente a partir de “relatividades
e contradições”, com negação aqui entendida como “uma tentativa de capturar a falta de significados consistentes e
repetíveis na cultura - de capturar a falta e transformá-la em forma”. O informe hoje não é o que foi no período abordado
por Greenberg, ou mesmo no momento em que Clark escreveu; em certa medida, a falta de forma assumiu a aparência de
fluidez digital, que é ainda mais difícil de entender. E, no entanto, além da questão da dificuldade, há alguma razão pela
qual esse projeto, uma transformação da falta de forma em forma, deveria ser abandonado?
14. Existe alguma razão pela qual o corolário dessa abordagem também não possa ser seguido - isto é, uma tentativa de
exacerbar criticamente “relatividades e contradições” de maneira a evocar, o mais diretamente possível, a “confusão” das
elites no poder e a “violência” do capital global, tanto a insegurança política quanto a precariedade econômica da ordem
neoliberal? Como vimos no capítulo 3, essa mimese não precisa ser desconexa; antes, a instabilidade artística redobra a
instabilidade social nessa prática, à medida que coloca em primeiro plano sua própria condição cismática, sua própria falta
de significados compartilhados. Talvez paradoxalmente, o sem forma pode assim assumir uma forma, a do precário, que
pode converter essa aflição debilitante em um apelo poderoso. Acima, questionei a analogia pronta entre uma obra de
arte aberta e uma sociedade igualitária, e aqui pareço traçar um paralelo semelhante entre obras de arte sem forma e uma
sociedade precária, no entanto o que é proposto neste caso não é uma afinidade ou uma reflexão, mas uma crítica.
15. Resistência formal e exacerbação mimética: por mais impregnados de Adorno e Benjamin isso
possa soar, eu mantenho essas abordagens em relação a outras duas abordagens atualmente em oferta. A primeira
abordagem, que pode ser chamada de neo-Gramsciano, defende a “arte da prática social”, uma rubrica que usa a
“prática” para unir “social” e “arte” juntas, mas, nessa mesma tentativa, sugere também quão distantes as duas muitas
vezes estão. Além disso, em vez de conectar os dois termos, rubricas como “arte da prática social” podem liberar um
determinado artista do critério de efetividade social ou invenção artística; ou um critério pode se tornar um álibi para o
outro, com qualquer pressão do lado social descartada como “sociológica” e qualquer pressão do lado artístico como
“estetizante”. Em qualquer caso, a resolução antecipada de “sociais” e “artísticas” se rompe mesmo antes de ser
posicionada.
16. A segunda abordagem, que pode ser chamada de neo-situacionista, insta os artistas a capturar imagens que se
aglomeram em fluxos de imagens e redes de informação de maneiras que lhes proporcionem maior publicidade e poder
- publicidade e poder que podem ser redirecionados se essas imagens forem reformatadas efetivamente por artistas.
Nesta “epistemologia da pesquisa”, como David Joselit a chama, esses fluxos e redes também podem ser diagramados
de uma maneira que “padrões significativos” se tornem aparentes.Essa visualização é muito importante, mas esse
reconhecimento de padrões pode ser esperar demais ou muito pouco do espectador: demais no sentido de que esses
fluxos e redes excedem a capacidade dos indivíduos para mapeá-los, e muito pouco no sentido de que a exibição de arte
contemporânea é muitas vezes mera busca de padrões como ela é. Além do mais, uma pintura ou escultura específica
dificilmente pode funcionar como um “cynosure” ( um norte) que focaliza o revezamento entre a obra de arte e a rede,
quando essa mesma obra de arte já é considerada meramente contemplativa ou totalmente reificada ou ambas. Por
que não reforçar, ao invés de colapsar, a lacuna que ainda existe entre arte e rede, no modo de resistência formal, ou,
alternativamente, quando essa lacuna parece estar fechada, por que não tentar fazer com que essas “condições sociais
petrificadas” dancem novamente, em o modo de exacerbação mimética?
17. Comecei com perguntas sobre a presença ambígua de alguma arte performativa e procedi a uma advertência sobre
o aspecto aleatório de certa arte participativa. Não segui essa linha na esperança de uma relação não mediada com o
real ou de uma obra de arte perfeitamente resolvida. Em vez disso, o que eu valorizo ​​é um senso de atualidade, no forte
sentido do termo: obras de arte capazes de constelar não apenas diferentes registros de experiência (estéticos, cognitivos
e críticos), mas também diferentes ordens de temporalidade. Essa constelação se opõe à confusão virtual de espaços
e à confusão zumbi dos tempos com que eu comecei. No entanto, essa atividade também não significa simplesmente
presença (eu também questionei o desejo de presença, ou melhor, a manipulação desse desejo), muito menos
presentismo (embora uma compra no presente seja um efeito da constelação artística que tenho em mente). Qualquer
obra de arte reúne vários momentos de produção e recepção, não apenas quando a confrontamos no presente de nossa
própria experiência, mas também como outros momentos são inscritos na obra ao passar pela história. No entanto, uma
obra superior nos ajuda a atualizar essas temporalidades diversas. Essa realidade não é tão dramática quanto a “imagem
dialética” de Benjamin; está mais próximo, em espírito, da definição baudelairiana de pintura como “mnemotecnia
do belo” - desde que essa técnica da memória seja entendida como sensível ao outro do belo também, que outrora
chamamos de sublime e agora muitas vezes vemos como o traumático. Ao mesmo tempo, essa realidade não pode
ser fixada em uma visão traumática do passado; isto é, mesmo quando evoca arte passada, também deve se abrir para
trabalhos futuros.