David William Foster

Sexualidades e identidades culturais
Reitoria
Reitor: Pedro Rodrigues Curi Hallal
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Conselho Editorial
Presidente do Conselho Editorial: Ana da Rosa Bandeira
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e Pedro Gilberto da Silva Leite Junior
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e João Fernando Igansi Nunes
2
David William Foster
pelotas, 2020
Direção
Ana da Rosa Bandeira
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João Luis Pereira Ourique e
Lizandro Carlos Calegari
Revisão Ortográfica
Anelise Heidrich
Projeto Gráfico e Diagramação

Ingrid Fabiola Gonçalves
Universidade Federal de Pelotas / Sistema de Bibliotecas

Catalogação na Publicação
Simone Godinho Maisonave – CRB-10/1733
S518 Sexualidades e identidades culturais [recurso eletrônico]. /

David William Foster ; organizadores: João Luis Pereira Ourique e Lizandro; tradutores: Aline Coelho da Silva... et al.
Carlos Calegari. – Pelotas: Ed. UFPel, 2020.
322 p.
Ebook – PDF ; 1709KB
Tradução do Espanhol e do Inglês.
ISBN: 978-65-86440-25-6
1. Sexualidade 2. Identidades 3. Cultura brasileira
I. Foster, David William II. Ourique, João Luis Pereira (org.)
III. Calegari, Lizandro Carlos (org.)
CDD 306.7
4
SUMÁRIO
Prefácio 9
Apresentação 13
PARTE I 16
A perspectiva queer e as identidades homoeróticas: proposições teóricas 17
PARTE II 55
_ “Homossexualismo: sexualidade e valor”, de Samuel Rawet:
um texto fundador da teoria queer brasileira 56
_ Do “Para inglês ver” ao “Para brasileiro entender”:
escrevendo o sócio-texto homoerótico brasileiro 66
_ Duas modalidades de escrita sobre a homossexualidade
na ficção brasileira contemporânea 75
_ Bom-Crioulo, de Adolfo Caminha:
um texto fundador da literatura queer brasileira 89
_ Construindo espaços Queer:
A intrusa, de Carlos Hugo Christensen 108
_ Um Teorema brasileiro:
a queerização da família em O visitante, de Hilda Hilst 125
_ A homossexualidade em Aqueles dois, de Sérgio Amon:
dentro e fora do armário 138
_ Re-visões culturais da trupe brasileira Dzi Croquettes 154
_ Barrela, dePlínio Marcos: posicionamentos
e poder social entre pessoas do mesmo sexo 163
_ Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues,
e a fragmentação cênica do casamento 178
_ A literatura homoerótica de Glauco Mattoso 186
_ Santidade, uma encenação de Zé Celso
no Teatro Oficina (São Paulo, 2007) 202
_ A feminização do espaço social em Parque
industrial, de Patrícia Galvão 209
_ O maravilhoso poder das mulheres contra os deuses
telúricos em Guadalupe, de Angélica Freitas e Odyr Bernardi 233
PARTE III 241
_ “Espanhol queer”, “português queer”: notas para investigação 242
_ O estudo dos temas gays na América Latina a partir de 1980 259
_ O recente cinema queer latino-americano 279
Referências aos textos 288
Referências bibliográficas 293
Sobre os tradutores 316
O autor 320
Os organizadores 321
APRESENTAÇÃO DA
SEGUNDA EDIÇÃO
Desde o início do projeto que pretendia divulgar as pesquisas do professor David William
Foster para os leitores de língua portuguesa a partir da seleção de textos voltados para a
realidade brasileira e latino-americana, sabíamos da responsabilidade e da importância
que esse trabalho carregava. Além da tradução de ensaios publicados ao longo de uma
trajetória extremamente relevante de pesquisas e de reflexões acerca das culturas e das
identidades sexuais – cujos elementos teóricos vieram a compor o título da publicação
lançada no formato impresso em 2019 –, também tivemos a oportunidade de disponibilizar
ensaios inéditos que, em conjunto com os demais textos publicados em vários idiomas, dão
um panorama significativo para os leitores que poderão ter acesso a esse material com a
publicação no formato digital no ano de 2020 de Sexualidades e Identidades Culturais.
O que não estava na nossa agenda de trabalho e de divulgação do resultado
da seleção, organização, tradução e preparação dos originais – sempre com o
acompanhamento do professor Foster –, foi a grande perda que tivemos desse brilhante
intelectual que articulava aspectos da produção artística e cultural com questões políticas
e histórico-sociais indispensáveis para pensar os diversos matizes da nossa sociedade. O que
nos causa ainda mais incredulidade é o fato de que estávamos em contato com David
Foster com frequência, incluindo poucas semanas que antecederam a sua morte, visando,
entre outros assuntos, exatamente ao lançamento de uma segunda edição digital com o
intuito de atingir um público maior, especialmente nessa época em que a pandemia exige
ainda mais de todos nós.
Esperamos que este material a que agora ampliamos a possibilidade de acesso seja
algo que venha a embasar novas reflexões. Acreditamos que não haveria maior homenagem
a David W. Foster do que a leitura da sua obra, objetivando manter um pouco mais entre nós
a presença de um pensamento indomável e questionador ao lado de uma personalidade
amável e generosa.
João Luis Pereira Ourique

Lizandro Carlos Calegari
Pelotas e Santa Maria, Rio Grande do Sul, Brasil, | 03 de julho de 2020.
“As coisas nunca são como te
dizem, e nunca vão te dizer como
realmente são. Teu projeto de vida
tem que ser descoberto por tua
própria conta”.

11 de Setembro de 1940 – 24 de Junho de 2020
Prefácio
In this collection, editors Lizandro Carlos Calegari and João Luis Pereira Ourique
have gathered together a wide selection of David William Foster’s essays that braid
together queer theory and Brazilian literature, culture, and film. Foster has long been
at the forefront of expanding the canon in Latin American literary studies, and his
insistence upon reading queer texts, and reading texts queerly, has helped to shape the
field and expand its reach. It is hard not to wax poetically when speaking about Foster’s
oeuvre – he is prolific, and he has, as Debra Castillo writes, “a wide-ranging curiosity
that takes him from Río Bravo to Tierra del Fuego, and to almost every imaginable stop
in between”1.
In this preface, I briefly want to dwell on Foster’s essay, “Bom-Crioulo, de
Adolfo Caminha: um texto fundador da literature gay brasileira”, which was originally
published in English in 1988 and is the earliest essay in this collection. Preparing this
preface has given me a chance to re-read Foster’s essays, and if Foster found Bom-
Crioulo to be “almost a startling discovery”2, I find myself finding his essay to be quite
the “startling discovery”, as well. On its face, read in 2018, the essay might not appear
1 CASTILLO, Debra A. Review of Mexico City in Contemporary Mexican Cinema by David William
Foster. Hispania. 2004. p. 82.
2 FOSTER, David William. Adolfo Caminha’s Bom-Crioulo: A Founding Text of Brazilian Gay
Literature. Chasqui. 1988. p. 13.
all that impressive; after all, we routinely discuss, teach, and research gay literature,
but when I begin to think of the context of this essay, I am startled. Foster’s essay is
written before Eve Kosofsky Sedgwick’s Epistemology of the Closet, Judith Butler’s
Gender Trouble, David M. Halperin’s One Hundred Years of Homosexuality, Annamarie
Jagose’s Queer Theory, Mark Doty’s Making Things Perfectly Queer3 (one of Foster’s
favourites!) and Diana Fuss’s edited collection Inside/ Out: Lesbian Theories, Gay
Theories. Foster could not rely on the critical apparatus that scholars now have, a point
he notes in the preface to Sexual Textualities: “[s]everal years ago, when I published Gay
and Lesbian Themes in Latin American Literature4, queer issues were just beginning to
gain a place in Hispanic studies”5. It is important to stress this point because Foster was
at the forefront of these discussions, searching not only for texts, but for a language to
help give not only meaning, but also legitimacy, to these seemingly forgotten texts.
In his essay on Caminha’s Bom-Crioulo, Foster begins in an almost canonical
fashion, paying respect, as one ought to, to Machado de Assis, who he calls “the first great
nineteenth-century Latin American writer”6. From this vantage, he seeks to amplify the
scope of nineteenth-century Latin American literature by including Adolfo Caminha’s
Bom-Crioulo. Foster writes that “the most striking quality of Bom-Crioulo is that not
only is it the first explicit gay novel in Brazilian (and Latin American literature), but that
it may be alleged to be one of the first such works in modern Western literature”7. Read
today, Foster’s essay seems quaint, but it doesn’t seem queer. But, if one reads closely,
perhaps reads Foster queerly, one can see inklings of something that would become
queer theory. Foster continues, “this is especially true if we define gay literature as
writing about questions related to male homosexual identity, whether viewed as inherent
3 DOTY, Alexander. Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture. 1993.
4 FOSTER, David William. Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing. 1991.
5 FOSTER, David William. Sexual Textualities: Essays on Queer/ ing Latin American Writing. 1997. p. ix.
6 FOSTER, David William. Adolfo Caminha’s Bom-Crioulo: A Founding Text of Brazilian Gay Writing.
Chasqui. 1988. p. 13.
7 Idem. Ibidem. p. 14.
character or chosen behavior”8. Foster is interested perhaps more in the behavior than
in the identity politics. Truth be told, I do not think Foster has been too invested in gay
literature or lesbian literature – this was merely the language available to him; instead, I
think he has long been more interested in something queerer. It would seem that identity
politics narrows the scope of vision, the possibilities of interpretation for Foster. Indeed,
Foster seems interested in “the open mesh of possibilities” that Eve Kosofsky Sedgwick
speaks of in Tendencies, which enables Foster to masterfully explore the intersections of
race and sexuality in Bom-Crioulo9. In “Reafirmações sobre o queer e o teatro”, Foster
explains, “sempre existiu o queer no teatro (entendendo o termo em seu alcance mais
extensive, como tudo aquilo que desdiz o rigor da heteronormavidade)”10. It should not
be lost on us either that Foster uses words like “homosexual”, “gay”, and “lesbian” less
and less in his writings and seems more and more interested in “making things perfectly
queer” as Doty would have it.
For Foster, queer theory has something of a utopian potential as it is always
exploding things open, asking a new and exciting set of questions, pushing us to think
more expansively, broadly, and perhaps even, flirtatiously. Foster writes in the preface
to Queer Issues in Contemporary Latin American Filmmaking, “queer studies questions
patriarchal heteronormativity and the compact narrative of compulsory matrimony,
compulsory heterosexuality, compulsory monogamy, and the unquestionable
homologizing of romantic love, erotic desire, and individual fulfilment”11. Foster wants
his readers to leave behind the comforts to which they have grown accustomed and to
think through the polemics of desire that clutters the page, stage, and screen. Foster
moreover encourages readers to think through the various ways in which identities and
desires interest, his work is interested in questions of race, religion, and region, for

9 SEDGWICK, Eve Kosofsky. Tendencies. 1993.
10 FOSTER, David William. Reafirmações sobre o queer e o teatro. O Percevejo. 2016. p. 61.
11 FOSTER, David Wiliam. Queer Issues in Contemporary Latin American Cinema. 2003. p. ix.
example. Overall, Foster encourages readers to think anew, to think with and through
the texts, and to imagine other possibilities.
The essays then in Sexualidades e identidades culturais represent some of Foster’s
thinking on queerness and Brazilian literature, film, and culture. Read in their entirety,
we are witness to the development of Foster’s thought, and the ways in which his ideas
have grown and expanded. In Foster’s capable hands, readers will be led through the
complex and complicated terrains of desire, sexuality, and gender, and they will be richly
rewarded. Indeed, upon reading many of these essays again, I found myself taking notes
of new projects and new ideas to consider. Foster’s writings are best read over and over
again, for each time the reader is rewarded with new insights and new questions. With
Foster as a guide, a reader will come to see texts in new ways, to see the interpretive
possibilities in a wide range of texts, and to, well, make things perfectly queer.
- Jonathan A. Allan12
12 Jonathan A. Allan é professor de inglês na Brandon University, no Canadá. Suas áreas de interesse in-
cluem a teoria queer, a escrita criativa, estudos de gênero e de mulheres. É autor de Reading from Behind:
A Cultural Analysis of the Anus (Lendo por trás: uma análise cultural do ânus, University of Regina Press
and Zed Books, 2016), que consiste num estudo sobre a analidade e a masculinidade na teoria literária e
cultural. Atualmente, está concluindo o seu segundo livro, Uncut: A Cultural Analysis of the Foreskin (Sem
cortes: uma análise cultural do prepúcio), que visa a um estudo cultural do prepúcio, reunindo elementos
da sociologia, da psicologia, dos estudos religiosos, das ciências biomédicas, dos estudos culturais, dos
estudos literários e da teoria queer.
Apresentação
O livro Sexualidades e identidades culturais visa a reunir uma série de ensaios e

capítulos redigidos pelo Prof. David William Foster (ASU, EUA) nas últimas décadas,
com o intuito de ampliar as discussões em torno de temas como sexualidade e cultura,
preconceito e identidade de gênero, a partir de um corpus heterogêneo constituído de
obras produzidas no Brasil e, também, oriundas de outros países latino-americanos. Essa
diversidade de objetos investigados inclui obras literárias, cinematográficas e teatrais, o
que, por um lado, atesta os interesses de pesquisa do professor norte-americano e, por
outro, demonstra a importância dos temas tratados em diversos âmbitos culturais, dada a
sua repercussão e relevância para a formação ética e moral da sociedade contemporânea.
Num momento histórico em que se observam antagonismos sociais profundos (por
um lado, vislumbra-se a emergência de uma série de discursos a favor da diversidade
e da heterogeneidade, mas, por outro, veem-se a violência e a censura sistemáticas
contra aqueles que colocam em prática tais discursos), o livro do Prof. Foster surge para
elucidar o que há de singular na cultura brasileira e na cultura latino-americana quando
os assuntos radicam em torno das diversas questões postas pelas identidades sexuais,
pelas sexualidades culturais e pelo queer, mas também pela violência, pela homofobia
e pela agressão aos direitos humanos.
Em virtude da importância dos assuntos tratados e tendo em vista que Foster
problematiza a cultura brasileira em vários de seus ensaios, os organizadores deste livro
julgaram pertinente reunir esse material – escrito originalmente em diferentes idiomas –
e submetê-lo a um público leitor mais específico, no caso, o brasileiro, e, provavelmente,
mais interessado pelos temas em pauta. A partir desse consenso, convidamos uma série
de tradutores com experiência reconhecida e professores universitários fluentes em
língua inglesa e espanhola para verterem os textos para a língua portuguesa e, assim,
oferecer uma leitura mais acessível ao público brasileiro, justamente com o propósito de
ampliarmos os debates acerca dos aludidos assuntos. Com isso, o objetivo é, também,
tornar as reflexões do Prof. Foster sobre a cultura brasileira e latino-americana mais
conhecidas e difundidas no Brasil.
O Prof. Foster é uma das maiores autoridades mundiais em estudos culturais e em
cultura latino-americana, tendo escrito extensivamente sobre diversos temas. Porém, seu
trabalho é praticamente desconhecido no Brasil pelo fato de seus livros serem escritos em
inglês e/ou em espanhol. Ele atua como professor na Arizona State University há mais
de 50 anos. Sua área de trabalho mais constante é o Espanhol, ministrando regularmente
cursos de língua, literatura e cultura. Doutorou-se na University of Washington aos
23 anos. Tem uma produção científica exemplar, que inclui a responsabilidade por
mais de 60 livros, publicados em diversos idiomas e em diversos países. Afora isso, é
responsável por coletâneas de ensaios, estudos monográficos, organização de antologias
e volumes de referências bibliográficas para pesquisadores.
Foster é autor de vários textos que dedicam atenção à cultura queer na América
Latina. Dentre esses livros, estão Ensayos sobre culturas homoeróticas latinoamericanas
(2009), El ambiente nuestro: Chicano/ Latino Homoerotic Writing (2006), Queer Issues
in Contemporary Latin American Cinema (2003), Producción cultural e identidades
homoeróticas: teoría y aplicaciones (1999), Sexual Textualities: Essays on Queer/ing
Latin American Writing (1997) e Gay and Lesbian Themes in Latin American Writing
(1991). O autor também compilou as seguintes coleções de ensaios: Chicano/ Latino
Homoerotic Identities (1999) e Bodies and Biases: Sexualities in Hispanic Cultures
and Literatures (1996). É responsável por organizar alguns manuais de consulta, dentre
os quais se incluem Spanish Writers on Gay and Lesbian Themes: A Bio-Critical
Sourcebook (1999) e Latin American Writers on Gay and Lesbian Themes: A Bio-Critical
Sourcebook (1994). Particularmente sobre questões culturais brasileiras, escreveu as
seguintes obras: El Eternauta, Daytripper, and Beyond: Graphic Narrative in Argentina
and Brazil (2016), São Paulo: Perspectives on the City and Cultural Production (2011),
Gender and Society in Contemporary Brazilian Cinema (1999) e Brazilian Literature:
A Research Bibliography (1990).
Este volume está dividido em três partes principais. Na primeira seção, encontra-
se um longo capítulo em que Foster discute a perspectiva da teoria queer, procurando
enfatizar o significado do termo e suas implicações conceituais e metodológicas. Na
segunda parte, há uma série de capítulos que trazem, em diferentes graus e medidas,
uma problematização do queer na cultura brasileira, partindo-se de estudo de romances,
poesias, peças de teatro e filmes. Por fim, na terceira seção, as discussões se voltam para
as identidades homoeróticas na cultura latino-americana.
Gostaríamos de agradecer ao Prof. Foster pela disponibilização dos textos e pelo
diálogo aberto e espontâneo toda vez que precisávamos sanar dúvidas a respeito do
material que estava sendo preparado. Este livro não teria sido possível se não tivéssemos
a contribuição de colegas que aceitaram a tarefa de traduzir do espanhol e do inglês
os capítulos, os artigos e os ensaios que constituem este volume. Um agradecimento
especial a Aline Coelho da Silva, André Luis Mitidieri-Pereira, Augusto Marcos
Fagundes Oliveira, Beatriz Viégas Faria, Denise Almeida Silva, Denize Correa Araújo,
Luana Castelo Branco Alves, Luciana Helena Cajas Mazzutti, Roberto Taddei, Rodrigo
da Rosa Pereira, Vanderléia de Andrade Haiski e Zelina Márcia Pereira Beato.
- João Luis Pereira Ourique

- Lizandro Carlos Calegari
PARTE I
A perspectiva queer
e as identidades
homoeróticas:
proposições teóricas
Considera-se necessário, para esta abordagem, contemplar uma reconsideração
do corpo humano, incitada tanto pela necessidade de combater a primazia obsessiva da
heterossexualidade no genital como único lugar do prazer legítimo e como metonímia
orientadora para estabelecer a identidade do indivíduo, como pela proposta crescente
de propiciar a erotização total do corpo. A reintegração do corpo inteiro em um único
projeto de erotização pretende resistir à fragmentação que tende a medicina moderna,
com a subsequente luta de poder para marcar esferas de predomínio entre os discursos
dos especialistas. Ao mesmo tempo, ao subtrair-se da primazia genital, colabora na
desconstrução de vários projetos que procuram controlar o corpo mediante a demarcação
de seus limites e do estabelecimento de autoridades que os vigiem. O discurso de
controle, fundamentado em identidades sexuais precisas constritas ao genital — como
se os genitais definissem o que se deve fazer com eles -, vê ameaçada sua eficácia
por uma revolta que não respeita limites corporais ao torná-los instáveis, mutáveis e
suscetíveis de novas funções. Se o desejo opera sobre a base do fetiche, postula-se
um potencial fetichizante para qualquer zona (re)configurada do corpo, com todas as
insinuações de novas experiências que isso implica: ao propagar uma erotização da
pele, Glauco Mattoso desenha uma nova organização do corpo (em particular, evidente
a versão em quadrinhos do seu livro), ao mesmo tempo que defende a proposta de que
esse fetiche combate a AIDS. Manter a ênfase no genital é uma forma mal intencionada
de apoiar a AIDS e, por consequência, militar contra o erotismo, porque todos os atos
assim circunscritos contribuem para a possibilidade de preocupação com a infecção.

Portanto, propiciar a erotização de zonas corporais que apresentam poucas possibilidades
de infecção, combate, de uma maneira que a heterossexualidade verá como inaceitável,
a histeria que propõe que sexo é igual a morte.
O imperativo atual de auscultação do corpo e de uma revisão sobre a configuração
dos seus limites e fronteiras repousa em uma relação material que o sujeito exerce
com o que define como corpo e sua integridade. Sem descartar a espiritualidade, como
dimensão do corpo ou como, em termos religiosos mais tradicionais, algo paralelo
e/ou superior ao corporal, esta proposta luta contra a necessidade de superação ou
desconsideração do corpo formulada por outras ideologias. O material, o corporal, a
reivindicação de novas zonas de prazer constitui um dos princípios mais notoriamente
paradigmáticos do queer.
A prioridade da referência ao corpo capta a ênfase do queer no prazer erótico
e do seu enfrentamento com as tradições sociais que o repudiam. Mais do que isso,
instaura, não a autoridade do corpo para confirmar o conhecimento social e histórico,
a centralidade de uma investigação sobre o social e o histórico que abarca o projeto
de definir o corpo e de ponderar acerca das relações entre o corpo tal como percebe
o sujeito e os horizontes de suas experiências sociais e históricas. O corpo não é um
dado e, portanto, a referência ao corpo não é um processo categórico. No entanto, um
projeto que conjugue propostas ideológicas já hegemônicas sobre o corpo com outras
perspectivas, em constante mudança e multifacetado, da corporalidade, se converte em
uma dimensão fundamental da confrontação com universais questionáveis de um corpo
que já está definido.
Ao repudiar a primazia do genital e advogar pela plurivalência do genital (o
genital nomeia muitas coisas; muitas coisas são genitais), se recusa o coito convencional
definido como limitação da sexualidade e se abre a possibilidade de uma genitalidade
compartilhada que não pode se entender como “masturbatória” na medida em que
assume conscientemente para o Outro, para o Outro como um Outro radical ou para
o Outro como um eu especular. Se participa, através de posicionamentos estratégicos
18
como Eu, Vós, Ele/Um e Outro em um circuito de prazeres eróticos através e ao longo
do corpo/dos corpos onde as fronteiras entre os indivíduos perdem sua especificidade
propícia ao patriarcado.
Em contrapartida, se reivindica a masturbação como signo do controle do sujeito
sobre o seu próprio corpo: masturbação como prática autoerógena e masturbação como
aquilo que um corpo faz com outro em um gozo autocentrado que é compartilhado
recíproca e reflexivamente. A masturbação não é necessariamente uma prática solitária,
mas um cuidado com o próprio corpo e, nesse sentido, constitui um nível de controle
autoerógeno que permite compartilhar eficazmente o prazer com outro(s) corpo(s).
***
São duas características que se sobressaem do queer no que se refere a levá-lo até
uma teorização cultural:
1) O queer se fundamenta em uma epistemologia aberta que repudia as definições
fixas sobre as tensões do patriarcado e suas definições da sexualidade. Definir a língua,
e desde esse ponto definir o mundo, sempre tem sido o sonho principal do patriarcado,
e um dos impulsos cruciais do queer é a subversão deste projeto por amor a outras
formas de construir uma epistemologia da experiência e a subcategoria que constitui a
sexualidade.
2) Em vista de que o patriarcado propõe um sistema fechado de análise social
e histórico, tanto no que diz respeito ao que exclui quanto no que se refere a suas
aspirações desde um modelo que engloba e explica tudo, o queer se afasta da urgência
de formular um contramodelo igualmente excludente e globalizante. O queer não
constitui uma narrativa mestra, nem se propõe a elaborar tal coisa, por uma questão
de deixar em aberto e suspenso considerações sobre identidades fixas, motivações
inteiramente consequentes, antecedentes e procedentes estritamente unidirecionais e
transitivos e formulações exclusivamente entrelaçadas. Trata-se uma boa dúvida quanto
a possibilidade de entender o vasto mare mágnum do desejo humano e de inculcar
19
adequadamente uma suposta coerência em todos os aspectos das inter-relações eróticas

de subjetividades extremamente volúveis.
Se o patriarcado e sua ideologia dominante, o heterossexismo compulsório, se
fundamentam em esquemas promulgados como universais e eternos, cabe ao queer
dirigir uma ética do conhecimento que admita a mais ampla variedade possível de
interpretações e de elaborar modelos de conhecimento que possam romper com o
autoritarismo, tanto o epistemológico quanto o sociopolítico (frente e verso da mesma
moeda sobre a qual se sustentam mutuamente). Conformar-se com as limitações quanto
ao que se pode conhecer e prescindir das tecnologias de controle que permite o sistema
patriarcal, são princípios chaves do queer.
O queer, portanto, propõe abrir um debate, não encerrá-lo. É bom que exista
a possibilidade, e a conveniência estratégica, de fazer propostas interpretativas
que possam guiar movimentos e programas, o queer propõe retirar-se do projeto de
encontrar a Verdade das construções sociais. Muito mais eficaz é o questionamento das
construções, não necessariamente para refutá-las, mas para investigar sobre as forças
sociais e históricas que as criaram e sustentaram e sobre as bases de quais postulados
ideológicos. Se a ideia da brusca conclusão lançada por um rigoroso programa de
investigação fundamentada numa metodologia coerente é um ideologema do patriarcado
e seu afã pelo controle tecnológico da sociedade, o queer, sem obrigar-se a rejeitar
raivosamente tais propostas, se concede o direito de sublinhar seu status como um
ideologema dominante e de propor perspectivas alternativas para a análise do social.
***
O patriarcado funciona sobre a base de uma estrita homologia entre másculo
(macho)-masculino-homem e afeminado (fêmea)-feminino-mulher; concomitantemente
elabora uma série de propostas que tendem a demonstrar que a segunda conjugação se
subordina a primeira e, de algum modo, deriva dela — o feminino entendido como
uma inversão distorcida do masculino ou como uma versão deficiente ou faltando com
o respeito a ele: o sistema ginecológico como os genitais masculinos invertidos; a
20
vagina como signo da castração do pênis e dos testículos, ou o clitóris como uma atrofia
(paródia?) do membro viril.
Nas duas conjugações, o primeiro termo alude à condição biológica (vista como
predeterminada e inapelável — por ele, imperativamente inalterável). O segundo se
refere à identidade de gênero que se forja sobre a base do sexo biológico. Visto como
um conjunto de personagens imóveis, é praticada uma distribuição incondicional de
cada gênero frente às categorias sexuais. No discurso popular, tende-se a tratar sexo
e gênero como sinônimos, tanto as palavras como as categorias que nesta formulação
pretende-se captar. Essa sinonímia reforça a continuidade sem rupturas entre as esferas
da construção social do patriarcado e os princípios do heterossexismo compulsório. O
terceiro termo aponta para o papel social que os corpos estão condenados a cumprir,
papéis que são projetos de toda uma vida. A construção de cada um vale-se do amplo
panorama de elementos da tecnologia da identidade genérica e o indivíduo, ao longo de
toda a vida, cuida de polir, manter e corrigir a realização de um e outro dos únicos papéis
válidos. Ser “nada menos que um homem inteiro” ou “nada menos que uma mulher
inteira” requer um enorme esforço e múltiplas validações frente a si mesmo e frente aos
outros. Acaba que muitos não cumprem com um papel estelar e poucos triunfam sem
ambiguidades. Somente na terceira idade se encontram concessões e tréguas, quando
não diretamente um grau de cansaço, como a mulher que começa a negar a máscara da
maquiagem ou o homem que aceita ir às compras no bairro com uma bolsa plástica de
mercado.
Revisar esse sistema de homologias não conduzirá imperiosamente a uma
reconfiguração definitiva da sociedade, Mas sim oferecerá uma brecha desde a qual se
pode contemplar a dinâmica construtiva do patriarcado. Em uma primeira instância,
uma revisão permitirá entender a instabilidade essencial deste sistema, de onde, uma e
outra vez, na realidade da sociedade vivida, quase sem exceções, o indivíduo deixa de
cumprir, de alguma outra maneira, com esta trama e com as delicadas negociações no
fórum cultural que lhe permitem sustentar uma afinada homologia entre os componentes.
Enfatiza-se que, pelo menos para os propósitos da discussão neste momento, se está
21
falando de frustradas tentativas ou de impensados padrões com o sistema homológico

do patriarcado. A histeria que fulgura o discurso hegemônico da sexualidade deriva das
dificuldades, no cotidiano, de cumprir com as exigências impostas, e se postula que
grande parte da violência social provem do enorme sistema de vigilância, denúncia,
correção e castigo que é necessário para assegurar, embora apenas com um alto grau de
ineficácia, que os indivíduos adiram e atendam para o seu cumprimento.
A proposta feita a respeito da divisão tripartida das homologias que sustentam o
patriarcado, se propõe captar as três faces da construção da identidade sexual. O que
importa destacar é como esta relação não é exclusivamente unidirecional, no sentido de
que o sexo determina o gênero e o gênero determina o papel social. Em várias etapas
da formação do sujeito, tanto durante o período em que está ferrenhamente subjugado e
circunscrito pelas tecnologias que administram as instituições do patriarcado (família,
escola, tribunal, clube/associação social, caserna), quanto durante o curso de toda a
sua vida, há um movimento de interação, reduplicação, confirmação, validação entre
cada uma das três esferas, para que o biológico, o subjetivo e o atuado (ou seja, o papel
social que é desempenhado) se identifiquem e confirmem mutuamente. Quem se chama
Concepción tem que ter um útero e tem que dar à luz filhos; ter um útero e dar à luz
filhos e se chamar Manolo, em vez disso, perturba seriamente o sistema de homologias.
Por ele, a bissexualidade geralmente é mais retumbante que a transexualidade, na
medida em que esta, exceto pelo escândalo de reconfiguração pontual do corpo, mantém
essencialmente o sistema homológico do patriarcado, enquanto que aquela desafia
radicalmente o imperativo de um elenco binário fixo.
Em uma segunda instância, a revisão destas conjugações homológicas abre
caminho para o indivíduo se afastar das rígidas homologias do patriarcado, afastar-
se menos para cumprir com um programa de reconfiguração de sua identidade sexual
(travestismo, transexualidade, bissexualidade e homoerotismo, além de dissidências
parciais e menos determinantes), mas para entender de que formas pode deixar de
colaborar com elas, não importando de que maneiras as cumpre rigorosamente ou não.
O preço para tais exceções é geralmente alto e não poucas vezes sangrento, mas para
22
muitos o benefício de assumir certa condução mais pessoal na navegação da sexualidade

vale o custo. Importa enfatizar que aqui não se está falando de efetuar a proposta de uma
nova configuração de homologias para a sociedade, de descobrir uma nova “verdade”
no que diz respeito a suas inter-relações, mas de colocar em evidência a possibilidade
de contemplar múltiplas reformulações e suas consequências, tanto negativas quanto
positivas.
***
A “reterritorialização” do corpo implica muito mais que simplesmente a proposta
de que o corpo inteiro seja visto como uma enorme constelação de zonas erógenas,
zonas que serão exploradas e ampliadas em seu potencial erótico de acordo com um
deslocamento dos órgãos genitais e outros setores do corpo que tem servido para a
definição convencional de sexo. Indubitavelmente, a “sexualização” sinedóquica do
corpo segundo a qual se concedem limitados fragmentos do corpo (corpo fragmentado)
carrega todo o peso de significar a identidade pessoal e sua participação dentro do sistema
homológico do patriarcado. Na verdade, há muitas razões para questionar o privilégio
de certas zonas às custas de outras (isso, porque não se trata somente de privilegiar os
genitais e zonas secundárias, mas também de desprezar, concomitantemente, outras).
Mas há uma contrapartida que tem que ver com uma consideração sobre como
as zonas e os órgãos privilegiados podem prestar-se a atos que não estão contemplados
dentro da narrativa principal do patriarcado. O queer se ufana em descobrir novos usos
para o corpo e seus componentes, usos que desafiem a economia do patriarcado e que
desmintam a utilização circunscrita que este pretende lhes dar. Cada um constrói sua
própria Ars amatoria e sua própria Ars combinatoria e não há por que supor que há
restrições criativas quanto ao que o corpo pode se prestar, o único instrumento de prazer
erótico de que dispomos.
O único olhar legítimo dirigido ao corpo é o que confirma sua assimilação ao
sistema homológico do patriarcado. Um olha para o sustentado esforço para se conformar
à norma de sua identidade sexual/genérica atribuída, e olha para o outro não somente
em busca de modelos neste esforço, mas também para detectar as falhas em cumprir
23
no corpo dos outros. Um não pode auscultar seu próprio corpo com outros propósitos,
e o mero afã de conhecer o próprio corpo tem sido proscrito por poder conduzir a
descobertas inconvenientes para o sistema, de definições heterossexistas. Encobre-se,
elimina-se, reprime-se qualquer pormenor do corpo que descarte o sistema e qualquer
ato ou processo que tenda a propiciar algo que desminta este sistema é uma ameaça para
ele e para a participação do indivíduo no mesmo.
Assim, o queer propaga um olhar não circunscrito, desenfreado, um olhar sem
propósito fixo, como um radar, não de conformismo, mas de rupturas com ele. Procurando
sempre aporias no sistema homológico do heterossexismo, o olhar transgressor busca
seu apoio no olhar do outro: olhem para mim como um sujeito transgressor e olhem
os traços da minha transgressão. O olhar do outro ajuda o sujeito a encontrar em si
mesmo quais são os traços de sua sexualidade, sejam os signos convencionais, mas
codificados, ou os territórios do corpo que foram deixados como terra incógnita para o
heteressexismo compulsório.
A homofobia pode se valer do olhar transgressor ao outro, mas não com o afã
de erotizá-lo nem de erotizar-se a si mesmo através do corpo do outro, mas através do
olhar retributivo do outro. O olhar homofóbico anula. Porém, antes que ocorra pode
enfatizar os elementos do corpo que terão que permanecer vedados: mostra para o outro
o próprio pênis não apenas como um ato de incompreensão metonímica (como se o pênis
fosse o único e paradigmático órgão sexual, a única e paradigmática fonte de prazer),
mas também para oferecer o que não deve ser oferecido em uma sinistra generosidade
espetacular que logo abrirá caminho para a violência contra aquele que olha para o que
é oferecido. O olhar-armadilha do homofóbico lhe permite erotizar seu próprio corpo
(ainda que de uma maneira radicalmente parcial), precisamente como parte de uma
afirmação da proscrição de semelhante erotização e do olhar que a acompanha.
***
O queer se coloca contra o heterossexismo compulsório. Não contra o
heterossexismo em si: por mais que seja a norma, não deixa de ser uma opção entre
outras (por exemplo: o ménage à trois). Pode-se optar ou não pelo heterossexismo,
24
e se pode optar por ele com exclusão de outras opções ou em concurso com elas. O
heterossexismo será uma opção normalizadora por razões de recreação biológica e/
ou como consequência do peso de uma determinada herança sociocultural encarnada
em múltiplas ideologias políticas e religiosas. Mas a compulsão do heterossexismo
opera com o intuito de excluir a contemplação de qualquer outra opção disjuntiva ou
conjuntiva e se fundamenta mais do que em qualquer outra coisa na premissa de que
qualquer distanciamento dele ameaça a reprodução da raça humana, de que a raça
humana somente pode perpetrar-se mediante uma rigorosa imposição e manutenção do
heterossexismo compulsório.
A compulsão ao heterossexismo traz à tona outro sistema de relações homológicas.
Impõe a necessidade do matrimônio monogâmico e reprodutivo. O indivíduo que não
se casa, se não é por razões sancionadas pelo Estado (seja a categoria privilegiada dos
casado com um Ser Supremo, seja a categoria da escória marginalizada: prostitutas,
presos ou deficientes), ocupa uma Terra de Ninguém, quando não é alvo de francos
repúdios sociais. E o casal que não se reproduz, se não é por razões confirmadas pela
ciência (infertilidade, inaptidão fisiológica), é também igualmente estigmatizado. Às
vezes, a relação homoerótica é menos denunciada pelo que pode ser assumida (e sempre
se supõe que surge acompanhada de uma total exclusão de uma relação heteroerótica
paralela), que pelo que não é, no que o aspecto reprodutivo se refere: trata-se de
desperdiçar a semente.
A estrita correlação entre reprodução e monogamia, que a assegura e legitima
dentro de uma genealogia social, se complementa com a estrita correlação entre romance,
intimidade, amor e prazer. Somente o casal heterossexual que alcança a harmonia
integral entre estas (e possivelmente outras) esferas de emoções ou sentimentos cumpre
com o paradigma do heterossexismo. Concomitantemente, qualquer subtração a esta
homologia atenta contra a lei do heterossexismo e abre caminho para a dissidência/
dissolução sexual. Dentro de uma concepção do queer que reconheça a possibilidade
do prazer erótico sem o amor romântico — ou de uma relação sentimental que exclua a
reprodução da espécie — se vê assomar o inimigo do heterossexismo compulsório. Por
25
mais que se admita hoje em dia, em maior ou menor medida, a congruência de práticas
não reprodutivas dentro do casamento, é sempre com o intuito de consolidar outras
dimensões da relação que tenderão a propiciar a reprodução em seu devido momento e
as responsabilidades familiares que ela acarreta.
Ainda quando há setores sociais dispostos a tolerar as relações homoeróticas (ou
homossexuais, para não cair também no privilégio forçado do prazer, a menos que se
mantenha que o prazer é sempre o grau zero da motivação humana, defina-se da melhor
forma), é “a falta de algo melhor” (por exemplo: um parceiro do sexo oposto), na ausência
de uma relação heterossexual considerada como o ponto de referência da sociedade.
Portanto, tende-se a contemplar com benevolência aquelas relações homoeróticas que
se assemelham a um paradigma da relação heterossexual e a negar a legitimidade, ou
pelo menos, o status ontológico de qualquer relação que resista a tal equiparação.
***
Costuma-se perguntar qual é a causa do problema da homossexualidade. Esta
pergunta sofre de sérios problemas quanto aos três predicados subjacentes. O mais
óbvio é a utilização da palavra “homossexualidade” (a única que se prefere neste tipo de
interrogações), por causa do discurso médico-jurídico. Recentemente tem-se trabalhado
de forma ansiosa para superar esse conceito, para deixar em seu lugar outras propostas que
captem facetas do desejo entre homens e mulheres que ficam de fora da contemplação do
discurso médico-jurídico. Mas há uma ambiguidade na palavra “homossexual” que não
se transcende facilmente. Tem haver com as alusões sobrepostas se a homossexualidade
é uma maneira de ser (permanente — proposta biológica — ou transitória — proposta
comportamental/volitiva), uma maneira de identificar-se e/ou um conjunto de atos
corporais consigo mesmo ou com alguém do outro sexo. Tanto os discursos populares
como os discursos técnicos sofrem com o deslizamento entre esses três pontos cardeais,
uma homologia que unicamente tem sentido se a homossexualidade é considerada um
fenômeno singularmente opaco a discriminações. Em verdade, no entanto, os vários
discursos em circulação sobre a sexualidade tendem a privilegiar uma ou outra faceta,
com o resultado de que o status das outras — e de outras que se possa detectar — flutuam
26
no ar como não pertinentes para o caso. Diferentes sociedades, diferentes épocas e

diferentes formulações de interesses circunstanciais recolhem distintas combinações do
mosaico da homossexualidade com, às vezes, sérias contradições internas e externas.
Talvez a proposta que mais repugna o queer, porém, seja a ideia de que a
homossexualidade constitua um “problema”. São fartas as reflexões possíveis no
que se refere ao que se pode entender como “problema” no corpo social, com toda a
preocupação devida em relação a se os problemas são a consequência de circunstâncias
estruturais alheias a vontade do indivíduo ou se proveem das determinações ativas dos
seres sociais em atitude francamente dissidente ou dissolvente a respeito da polícia.
No entanto, mais que a repugnância causada pelo impulso de ver a questão do desejo
pessoal em conjunção consentida com outros corpos como um problema social, trata-
se da implicação que destila a identificação de algo como problema a que se pode
encontrar uma solução mediante um processo tecnologia social, sejam quais forem
os instrumentos a utilizar. Tem sido dito que a psicanálise cria a homossexualidade
(entre outras doenças identificadas como mentais) para ter algo que tratar, e quanto mais
complicado seja o problema e quanto mais relutante ao tratamento, tanto melhor para o
aparato científico. Quase ninguém acredita na psicanálise — reduzida agora a categoria
de um mórbido subgênero da literatura gótica —, mas existem outras frentes nas quais
é delineada a homossexualidade como problema, como, por exemplo, no discurso sobre
o abuso de menores e a suposição de que todo homossexual foi em sua juventude vítima
de abuso sexual em mãos de uma pessoa maior (sem explicar como o horror do estupro,
um ato de suma violência psicológica e física em todos os aspectos, possa dar lugar ao
prazer tão empenhadamente buscado que é o desejo sexual). Identificar algo como um
problema é colocá-lo na calçada em frente e fora da decência, sem que seja necessário
justificar em que medida é um problema. Em vez disso, o problema pode ser persuadido
de que não o é...
Mas, acima de tudo, nossa questão hipotética repousa na proposição de que há uma
causa de algo que se concorda em chamar “homossexualidade”. Existem duas questões
aqui. Uma é se os fenômenos psicofísicos têm ou não causas, no sentido científico ou
27
pseudocientífico da palavra. A ninguém ocorre perguntar o que causa comer: comer é

um conjunto de fenômenos sociobiológicos que respondem a uma urgência fisiológica
do corpo, a fome. A fome não “causa” o comer, mas o comer é uma maneira que o
indivíduo e a sociedade se organizaram para responder a essa urgência; o fato de que
comer responda a outras urgências (o ágape, por exemplo, ou a solidariedade familiar,
sem esquecer a empresa capitalista) não desafia nem a urgência nem as formas de
satisfazê-la. Se a homossexualidade é um fenômeno que responde ao desejo e implica
atos, comunidade, atitudes, produção cultural, produtos culturais, pensar que uma coisa
causa outra seria um exemplo de reducionismo: existe sim uma complicada relação
estrutural entre fenômenos biológicos, sociais e culturais que se ressentem de qualquer
tipo de análise causal.
Em outra situação, falar de uma causa invoca uma das mais arraigadas fantasias
humanas: a de esperar poder encontrar a singularidade que move o mundo ou uma
manifestação dela, se não é um pequeno deus malvado, é um gene. Este é removido
ou neutralizado, enquanto aquele se podia aplacar ou vencer. Tem-se proposto que a
homossexualidade é consequência de um gene (o qual oferece a possibilidade de aceitar
a inevitabilidade do destino biológico: se aceitará o homossexual assim como se aceita
a um retardado mental; se oferece a possibilidade de prevenir contra o gene ou contra a
fruição do feto que o traz). Tem-se proposto que é consequência do abuso infantil. Ou
de um pai fraco. Ou de uma mãe dominante. Tem-se proposto que é o refúgio do tímido
que não sabe abordar as mulheres (não se explica por que seja mais problemático para
o homossexual — e aqui “tímido” é eufemismo para “bicha” — abordar uma mulher
que a um macho de olhar assassino contra o próximo que queira transgredir o tabu do
homoerotismo). Tem-se proposto que se trata de uma ansiedade decadente do pervertido
saciado dos gostos “normais”. Tem-se proposto que é consequência de uma dinâmica de
poder, a lei do mais forte contra o mais fraco, uma questão de “territorialidade” e inevitável
na luta pela conquista do espaço alheio, que inclui o corpo. Ou, se a homossexualidade
masculina é consequência da violência inerente ao mundo homogeneamente masculino
(por exemplo: o exército, o cárcere, o colégio interno), o lesbianismo é consequência da
28
marginalização de um mundo homogeneamente feminino (por exemplo: o convento ou

o bordel, dois espaços degenerados, por certo, pelo patriarcado).
Não se nega que alguma dimensão da homossexualidade/homoerotismo possa
ter relação com qualquer ou todas destas propostas. Mas sim que os programas
culturais respondem às urgências do corpo com a “causa” de algo, se relacionam
pluridimensionalmente com uma multiplicidade de forças, discursos e modalidades
socioculturais. A sexualidade é um dos fenômenos mais complexos da nossa sociedade
e somente é adiada seu entendimento em toda sua complexidade quando se quer passar
por cima dos múltiplos fatores em jogo na dinâmica social para descobrir o único grão
de areia na engrenagem que se supõe estar estragando tudo.
***
A fascinação que exerce o macho no homoerotismo poderia parecer a alguns
que, depois de tudo, não conduz a transcender o patriarcado e que, de uma e outra
forma, obriga-se a se centrar na figura do Homem. Indubitavelmente, esta figura
disse coisas diferentes para a mulher do que para o homem. Mas antes de tudo, urge
sublinhar que o macho do homoerotismo não é precisamente o macho da vida cotidiana
do heterossexismo compulsório. Por muito que este apresente vários tipos parecidos
ao Grande Macho, aqui se está falando de um Ideal: a semelhança que expressa um
processo dialético dentro do homoerotismo.
Por um lado, a figura do macho pode servir para romper com o esquema do
discurso popular no que se estabelece a equação “homossexual = bicha”, quer dizer, o
homem que quer/pensa ser mulher e cuja contraparte do desejo, assim como a mulher
na ideologia do heterossexismo compulsório, tem que ser todo um homem, conceito
que somente o despreza por ser, ao mesmo tempo, uma mulher deficiente e um homem
defeituoso. O ideal com o qual o homossexual pode pretender conformar-se supera, em
suas condições de toda ordem sexual, ao verdadeiro homem da rua, razão pela qual na
iconografia homoerótica este ideal chega a ser quase uma paródia dos homens da vida
real e não pode de nenhuma maneira veicular os traços da masculinidade atribuídos em
29
termos médios ao homem pelas mulheres do patriarcado (por exemplo: para as que o
tamanho do pênis não é uma consideração de primeira importância).
Este ideal pautado na paródia dá lugar a outro valor simbólico do supermacho
a cultura gay masculina: para zombar da imagem do macho. Esta zombaria, além de
ser a primeira instância de uma apreciação do temor de “No fim das contas, eu sou
mais homem que vocês” (por ser mais sensível, mais aberto, mais sofisticado, mais
experimentado e, acima de tudo, com a cabeça menos confusa frente a padrões rígidos
de comportamento e sentimentos), se estende até o tenebroso desafio de rebaixar o
macho. O macho é perseguido não para aproveitá-lo em seu papel de penetrador, o
que confirmaria ao patriarcado deixar intacto os esquemas do heterossexismo binário,
mas para fazê-lo penetrar em uma radical revisão dos papéis, marcada pelo prazer
desconhecido e delirante que o macho sente ao abordar experiências e conjugações
do corpo empenhadamente excluídas do roteiro do patriarcado. Confirma-se o ideal
do macho precisamente no momento da penetração, rompendo com o terrível tabu
da penetração como a fronteira intransponível da divisão entre os dois segmentos do
sistema sexual (ainda se pode dizer que há metáforas que assinalam passos prévios e
parciais da penetração: as palmadas, o beijo grego, a manipulação dos mamilos). Menos
que uma veneração ao corpo do Macho, tais práticas apontam para um manuseio do
corpo masculino que, no heterossexismo, somente se pratica no corpo inerte, abjeto da
mulher.
No que se refere ao lesbianismo, geralmente é denunciado a incursão do
masculinismo—sapatão, caminhoneira, cola velcro — como não apenas uma filiação
ao patriarcado, mas como agente de compensação do mesmo. Porém, há também um
jogo com a construção da masculinidade: a masculinidade não se alcança a não ser pela
ameaça, com toda crítica potente que insulta o processo de atração e repulsão. O travesti
é um elemento do papel social, e sua graça se desvanece se não chegamos a entender
que está se (re)criando. Sugere-se que a fascinação com o masculino no lesbianismo é o
resultado do peso da figura do homem na sociedade patriarcal e heterossexual, e não há
dúvida de que há um amplo espectro de forças que servem para carregar esta imagem
30
de intensas potencialidades significantes: o Grande Macho é a soma insignificante

do triunfo social em nossas sociedades e seu poder é indisputável. Mas a lésbica não
aspira a esse poder: aspira entendê-lo expropriando-o, deturpando-o para, em última
instância, (des)construí-lo. Despido e nu é todo o contrário do poder patriarcal, é
uma mulher. Pela mesma razão, a participação do consolo no erotismo lésbico não é
uma monumentalização da metonímia da masculinidade. Ao contrário, trata-se de sua
expropriação: não apenas o homem controla o prazer da vagina, e um consolo é um
consolo e não um pênis. Esta formulação também serve para mutatis mutandis, para o
homoerotismo masculino: o consolo não é o pênis do Macho, apenas seu deslocamento:
o Macho não faz falta, porque o termo consolo erra o alvo, na medida em que tanto
para homens quanto para mulheres implica em um distanciamento do defeito do pênis
do Macho, pois são poucos, para não dizer nenhum, os machos que podem cumprir os
serviços do consolo.
Ao fazer espetáculo de certa versão quase paródica do Macho, tanto homens quanto
mulheres sexualmente dissidentes estão manifestando de uma maneira crítica, sempre
suscetíveis ao equívoco e a tergiversação — o aparente Super Macho que de repente
faz um gesto paradigmático de um afeminado; a aparente sapatão que repentinamente
profere um carinho feminino (nos dois casos, dentro dos esquemas fixados pelo roteiro
do patriarcado) —, os traços de um sistema binário do patriarcado que, diferente do
alegado que são fixos, universais e perenes, está sempre à beira do colapso. Se não fosse
por esse sempre iminente colapso, não haveria problema em empenhar-se de forma
obcecada para resguardá-lo e apontá-lo.
Finalmente, alega-se que o “bicha” sempre vai para a cama com o macho. Sem
fazer caso do prazer do perigo de “ir para a cama com o inimigo”, especialmente se
se trata de levá-lo a cumprir com um papel que ele queria impor, o olhar assassino
do homem que acredita ser guardião do patriarcado tem que exercer uma atração
mínima para a mulher e também para o homem, especialmente quando pode contar
com as performances dramáticas dos outros para elaborar criticamente o espetáculo da
masculinidade.
***
31
A divisão social entre homens e mulheres, entre corpos masculinos e femininos,

responde indubitavelmente a características biológicas, mesmo que não sejam sempre
tão determinantes como se queira pensar, servem grosso modo para uma classificação
próxima ao critério dos corpos. Esta divisão responde também, indubitavelmente, às
necessidades de reprodução biológica.
O que não está claro é por que esta divisão tem que ser a base de toda a organização
social. A reprodução ocupa tão somente uma reduzida porção das atividades do corpo,
e há corpos que nunca participam no processo de reprodução. Por mais importante que
seja a reprodução para a espécie humana, o queer se preocupa das razões pelas quais
cada esfera da sociedade tem que ser organizada desde a ótica de uma diferenciação
que apenas favorece a reprodução, por que qualquer desvio deste sistema taxonômico
é considerado uma perversão, e como poderiam ser a relações entre os corpos se a
característica distintiva do reprodutivo não fosse básico e se cedesse ante outros possíveis
sistemas de classificação do corpo ou se suspendesse estrategicamente o imperativo das
classificações.
A divisão hegemônica entre homens e mulheres é um fato ideológico que o queer
não pode deixar de levar em conta. É mesmo necessário apoiar esta divisão em relação
a certos domínios da teorização e da práxis social. Por exemplo, é inquestionável que os
homens gay e as mulheres lésbicas não compartilham a mesma história além do ponto
de referência básico de sua opressão sangrenta. Pode-se insistir que “a lésbica não é uma
mulher” (Monique Wittig) para o propósito de enfatizar como “homem” e “mulher” são
construções do patriarcado e como a definição de lésbica pelo patriarcado é sempre
desprezada em sua elaboração. Mas a sociedade trata as lésbicas como mulheres, com
toda a discriminação que submete estas. E, depois de tudo, a sociedade trata aos homens
gay como a homens, com o poder relativo superior que possue o homem. É útil debater
sobre quem sofre mais repressões, os homens gay ou as mulheres lésbicas, mas não
há dúvida que a mulher sempre ocupa uma posição de relativa inferioridade, e uma
reflexão sobre como as arbitrariedades da divisão sexual não pode, portanto, se omitir
desse fato histórico.
32
Permanece aberta a questão se o travestismo, como espetáculo formal ou como

prática de vida, reforça a obsessiva divisão entre os gêneros sexuais ou se constitui uma
revisão eficaz do sistema homológico do patriarcado. Cada indivíduo negligencia, a sua
maneira, a rigidez deste sistema, e alguns o fazem de propósito. Porém, a maioria cumpre
quase inconscientemente com esse sistema, mesmo quando um projeto individual possa
transgredir certos princípios fundadores. Por ele, a maior parte da dissidência sexual
respeita irreflexivamente a primazia da divisão entre homem e mulher mesmo que a
conduta pessoal rompa com alguns de seus laços.
***
As identidades podem ser concebidas como fixas ou como estratégicas. Tem sido
muito importante na nossa vida social sustentarmos identidades fixas, sejam de índole
nacional(ista), étnica/racial, linguística ou sexual e, às vezes, o sangue corre como
resultado da imposição, da transgressão, da opressão dessas identidades. Sustenta-se,
assim, um debate firme sobre a relação entre a chamada “preferência sexual” (que pode
ser considerada ou não um sinônimo estrito de “preferência erótica”). Para os mais
determinados defensores do patriarcado, o homoerotismo é uma eleição equivocada e
devido a isso, “gay” e “lésbica” não podem se elevarem no nível de identidades como
“argentino” ou “crioulo”.
Ao invés disso, os movimentos ativistas políticos se embandeiram com
determinações homólogas as de outros setores sociais, o que insinua que se há
consolidado uma identidade com o mesmo valor epistemológico. Na verdade, tais
movimentos constituem-se de indivíduos que tendem a aceitar que a identidade sexual
está a par da identidade nacional, racial ou de gênero. Muito diferente, em vez disso, é
o caso dos que preferem manter o conceito de lésbica ou gay sempre sur rature, como
uma categoria cujo status ontológico é altamente discutível, mesmo partindo da posição
de que seguir falando de gays ou lésbicas, até de homens ou mulheres, é sustentar o
sistema do patriarcado, que sempre se autoatribui a primeira jogada na definição do
sistema de sexo e de gênero.
Regozijar-se na hesitação sobre as identidades de sexo e de gênero e sobre as
33
preferências eróticas, longe de ser uma estratégia de sobrevivência frente ao patriarcado

e sua violência por vezes sangrenta, é uma maneira de se retirar do imperativo patriarcal
de que as coisas são etiquetadas de uma vez por todas e de que se mantenham fixas e
estáveis dentro de determinados armários. Pode-se tratar de certo desconforto perante o
sistema classificatório e até de uma histeria imposta pela urgência de se inserir em um
rol determinado. Mas se pode tratar também de um vaivém produtivo, de uma produção
sustentada da identidade que se recusa a se ancorar permanentemente em um nódulo da
rede tecida pelo patriarcado. Esse vaivém pode ser uma condição para a produção do
prazer, uma operação necessária para seu êxito, mas também pode ser em si mesma uma
forma de prazer.
***
A leitura dos textos da produção cultural sempre acarreta sérios problemas
quanto a interpretação da relação entre os personagens e o mundo da “realidade social”
configurado como exterior ao texto, mas que apela a este com algum grau de coerência
e identificação. Nossa tradição leitora supõe que, no caso dos discursos em primeira
pessoa, há uma estreita relação autobiográfica entre o autor e o narrador. Mas no caso da
produção cultural sob o lema do queer, problematiza-se a relação entre autor e narrador.
Isso não é tão somente porque o autor tenha a necessidade de se disfarçar por medo das
represálias homofóbicas, mas porque se alega que o discurso autorreferencial, ainda
mais que qualquer outro tipo de discurso, supõe a configuração de uma realidade e não
de uma mera reportagem, entende-se, assim, como o narrador possa estar referindo um
desejo e renovando experiências vividas.
Esta problematização da relação entre o autor e o narrador se complica em outra
dimensão se se questiona a unilateralidade sexual (um homem somente fala enquanto
homem, uma mulher somente fala enquanto mulher, um indígena somente fala enquanto
indígena, um[a] gay somente fala enquanto gay) ou até se se questiona o pressuposto de
que os narradores tem sexo: o marcador gramatical do narrador que alude a si mesmo não
é necessariamente o conjunto de culturemas que evoca o sistema social da sexualidade e
34
do gênero quando aparece usado por uma pessoa no seu cotidiano fora das convenções
da literatura.
***
A tentativa de apontar características determinantes para uma produção cultural,
lésbica ou gay, tende a fracassar enquanto natureza protéica desta produção em uma
sociedade (pós)moderna que resiste a qualquer tipo de limitação a priori. Porém, em
um momento específico e em uma cultura específica, é possível detectar aglomerações
de certas modalidades de produção que se relacionam com (ainda que não seja a
consequência de) linhas de força no debate público que a produção cultural responde
parcialmente.
Daí surgiram formas expressivas privilegiadas: abordagens autobiográficas
(contar a história pessoal dos esforços pela separação da ideologia do patriarcado e
de forjar uma subjetividade própria), picarescas (as experiências contestadoras do
indivíduo nas margens e interstícios da sociedade decente), confessionais (embora a
confissão seja uma das grandes técnicas do patriarcado; ao transformá-la para confessar
o que não se deve confessar, o que se alega não existe, para se desculpar do que não tem
desculpa, é criar um contradiscurso que se não é privativo do queer, caracteriza a todos
os movimentos de reivindicação cultural). Outra modalidade como o diário representa
um ditado, na penumbra da escrita do veículo público do romance, o que deve ser dito.
Houve, em outro registro, esforços para minar as possibilidades da pornografia,
mas menos para complementar a que já existe com o inventário da pornografia lésbica
ou gay do que para praticar uma auscultação do conceito mesmo de pornografia. Tem
sido dito que a pornografia é a teoria e o estupro a prática, entendendo que os dois são
instrumentos do patriarcado em sua ânsia por manter fixos os papéis sexuais e castigar e
identificar qualquer desvio desses papéis. Esta formulação fundamenta-se na observação
de que a pornografia é essencialmente um gênero masculino e os participantes são
essencialmente mulheres que sofrem humilhações nas mãos dos homens. Nesse sentido,
a pornografia apresenta o que acontece com a mulher se esta se afasta do caminho da
proteção do pai, ao mesmo tempo que concede aos homens o direito de se valerem até
35
o máximo do corpo da mulher que se encontra alijado do amparo paterno. Em uma

pornografia homoerótica em que se conservem incólumes as estruturas do patriarcado,
nada muda em termos desta formulação.
No entanto, há muitas outras coisas em uma produção pornográfica que se propõe
a enfrentar o patriarcado, ou por uma questão da libertação feminina ou por uma questão
do homoerotismo transgressor (às vezes, em estes casos se fala de erótica, ao insistir
que esta rompe com os esquemas repetitivos e irreflexivos da pornografia, como se
as divisões pudessem ser feitas de forma tão nítida). A exposição do corpo, visual ou
verbalmente, comprometido com práticas negadas e repudiadas pelo patriarcado, cria
um campo de produção cultural privilegiada no que diz respeito à revisão de esquemas
discursivos, um campo onde se pode suspender radicalmente a distinção chave, por
exemplo, entre quem faz e quem deixa fazer.
***
Destaca-se como uma leitura da produção cultural é sempre política ou ideológica.
Daí que a ênfase psicológica, pessoal e moral desta produção e de suas análises, constitui
uma postura ideológica. O grau que um texto explicita isso ou o grau que uma análise
crítica possa enquadrar, fomenta uma consideração sobre quais são são os efeitos que
um determinado discurso cultural produz em determinados leitores, como indivíduos ou
como comunidades, sobre quais serão os horizontes de conhecimento e as aspirações ao
conhecimento destes grupos, e sobre quais serão suas práticas para uma leitura de uma
narrativa de uma específica linha temática ou de um específico modo literário. Ao mesmo
tempo, é necessário reconhecer que segue existindo uma separação bastante pronunciada
entre a produção cultural “acadêmica” que chega a um público relativamente restrito
e uma produção cultural, amplamente definida, que constitui o consumo basicamente
convencionado da massa de leitores. Enquanto se pode encontrar na primeira proposta
para a inovação e resistência, esta última põe em circulação um discurso humorístico/
satírico abundantemente carregado de referências sexuais, entre elas homossexuais. No
entanto, a concepção da subjetividade em que repousam estas referências não passa de
ser, no fundo, uma reconfirmação das regras do jogo do patriarcado, sem nenhum tipo
36
de reflexão suficiente para questioná-lo. Até certo ponto pode haver uma acumulação de
arranhões na fachada do patriarcado, mas seria arriscado confundir tais começos muito
parciais e essencialmente circunspectos com o grau de revisão radical das estruturas do
patriarcado que contemplam as propostas contestatórias. E uma leitura queer, vista ou
como um imperativo ético ou como um imperativo político, com todas as graduações
que permitem estas duas opções fundamentais, é necessariamente uma prática radical, na
medida em que o heterossexismo compulsório segue sendo a norma cultural irreflexiva
e inquestionável da nossa sociedade.
***
É variável a correlação entre a liberação sexual pessoal e liberações sociais
maiores que as do indivíduo. Por exemplo: na América Latina, se destaca como a
liberação pessoal acompanha necessariamente certas dimensões da liberação nacional,
seja a liberação de um governo repressivo (que frequentemente significa governos de
repressão de direitos individuais conjuntamente com a instalação de um código de
moral convencional persecutório), a liberação de estruturas constitutivas do Estado (um
sistema econômico feudal que depende e se reforça no patriarcado), ou a liberação de
uma tirania estrangeira (a ingerência, por exemplo, dos valores norte-americanos na
América Latina, sustentados por sobredeterminação através de múltiplas instituições ou
práticas, como por exemplo a presença inapelável da cultura popular que reside a moral
convencional).
Esta liberação pode ser nacional, mas dificilmente nacionalista, na medida em
que o nacionalismo é uma seção do patriarcado. Somente uma profunda revisão do
nacionalismo tal como é entendido na América Latina, tanto à direita quanto à esquerda,
poderia permitir uma correção entre nacionalismo e o queer. Precisamente o empenho
do queer em transcender fronteiras obriga a um sério questionamento do conceito de
fronteira firmemente traçada que envolve o sólido entendimento do nacionalismo na
América Latina.
***
Uma das muitas assimetrias entre o homem gay e a mulher lésbica é a relação
37
com o outro sexo no esquema sustentado pelo patriarcado. Se toda mulher, lésbica ou
não, pode ver em todo homem um agente do patriarcado, e portanto um estuprador em
potencial (embora nem todos os homens o sejam, e há mulheres que são perfeitas agentes
do patriarcado e até estupradoras — A Cadela de Buchenwald, por exemplo), o que o
homem vê na mulher, concebido especialmente como exemplificação de Mulher, pode
ser todo o mistério de sua outridade como um homem problemático. Precisamente as
limitações do homem julgado como afeminado pelo patriarcado o levam a ver na Mulher,
especialmente quando é agredida e violentada pelo patriarcado, toda uma dimensão de
ser como agente social e sexual que é contrapartida valiosa de sua degradação pelo
macho. Não importa que poucas mulheres vivam essa dimensão de mistério, sedução,
patetismo agônico (e até trágico) e beleza manchada, pois se trata de uma projeção de
certa categoria de homem e não de uma mulher necessariamente histórica. É por isso
que essas imagens tendem a se localizar preferencialmente no cinema, na ópera, na
telenovela, não sendo encontradas na vizinha de bairro.
Ao mesmo tempo, o ideal de Mulher que geralmente se encontra na história e é
materializado parcialmente nas mulheres que se alternam diariamente, é daquelas que
procuram ser donas de si mesmas, as que o patriarcado apelida de sapatões. Na história
há mulheres determinadas e impulsivas como Eva Perón (que o patriarcado sempre
se esforçou em feminizar), Catarina da Rússia, Imelda Marcos, Isabel I da Inglaterra,
Eleanor Roosevelt. Estas mulheres tem seus pares na produção cultural: as personagens
de Bettie Davis são indistinguíveis de sua pessoa como figura profissional e Maria Félix
sempre terminava fazendo o mesmo papel (que também se pode entender como o de uma
mulher fazendo o papel de uma mulher: este deslocamento de significados patriarcais
não é tanto um questionamento da figura da Dona — embora tenha sido fortemente
criticada pela maneira com que reforça o patriarcado ao invés de proporcionar uma
alternativa feminista — mas um caminho para enfatizar como sua atuação se afasta do
sistema fechado de papéis fixos do patriarcado).
O mistério da Mulher é menos encontrar-se a si mesma na figura da Outra que uma
fascinação pelas dimensões Dela que o patriarcado não foi capaz de inventariar e analisar.
38
Freud terminou confessando que não podia responder a sua própria pergunta: “Was wilst
das Weib” (O que quer a mulher?), e é precisamente a busca por um significado que não
pode ser descrito, pelo menos não em termos da paupérrima linguagem sentimental
e sexual que nos brinda o patriarcado, o que conquista o homem marginalizado do
poder masculino. O superávit de signos, a limitação dos significados, os excessos dos
referentes, a histeria que a linguagem não pode conter porque ameaça aniquilá-lo,
são traços que se associam reiteradamente com a Mulher/Outra. Esta busca reforça o
sistema binário do patriarcado na medida em que reafirma uma inversão na economia
de Homem/Mulher, na medida em que a definição de Mulher aqui tem pouco a ver com
a mulher do patriarcado é o que legitima estas propostas tão ricas em ressonâncias de
“sensibilidade gay”.
Por outro lado, a imagem da mulher forte potencializa um ponto de referência para
a mulher lésbica, ao romper com o romantismo e com o sentimentalismo da fragilidade e
da dependência que caracterizam a mulherzinha que se refugia na sombra do macho. No
entanto, como a mulher forte se situa às vezes na reduplicação do poder masculino, ao
invés de constituir uma oposição contestatória, é necessário examinar cuidadosamente o
papel da mulher presente, a fim de assessorar a profundidade do seu conteúdo feminista
e/ou lésbico.
***
O patriarcado e sua classe dominante, a burguesia decente, operam sobre a base
de estruturas relativamente fechadas, pelo menos no que se refere às identidades fixas e
papéis nítidos. Como uma dimensão da sua relação contestadora da ideologia dominante,
o queer busca as aporias e as fissuras na estrutura do patriarcado não somente para
exercer seu trabalho de análise e de (des)construção, mas também para se apropriar do
poder do patriarcado. Além do fenômeno flexível da noção de hipocrisia que se pode
estender desde as jogadas para encobrir a disjunção entre dizer que as coisas são assim,
quando na realidade se está dizendo que que as coisas devem ser assim, até fingir que
amplos raios da vivência sociocultural não devem ser levados em conta porque não
gostam das formas estáveis — o queer jogo com a relação entre o visível e o invisível.
39
Como a ideologia do heterossexismo compulsório se circunscreve à premissa de

que tudo é visível ou de que tudo pode chegar a ser percebido (fazer-se visível) na densa
redundância das homologias que existe entre sexo, gênero e papel social, o que fica
invisível, por não ter lugar neste sistema de equivalências, constitui um espaço a partir
do qual se pode armar uma resistência. Por exemplo, como a homossexualidade é algo
que deve ser capaz de ser visto, mesmo quando se trate de técnicas para ver, para tirar da
invisibilidade a verdade do corpo do outro, sendo o visto um conjunto de traços de algo
que se reduplica em todas as ordens significantes, encobrir as características distintivas
do visível (a contrapartida da exposição espetacular que se presencia em outros contextos,
como verbi gratia o travestismo) é uma maneira de perturbar os equilibrados esquemas
do patriarcado. A imagem do supermacho gay ou da supermulher lésbica exemplifica
este espaço de perturbação, na medida em que o gay se associa à manifestação do ser/
fazer do “bicha” e da lésbica com a da “sapatão”.
Na medida em que nossa sociedade funciona sobre a base da vigilância ocular, uma
vigilância que pela sua intensidade prejudica outras sensações cognitivas, organizar um
esquema de resistência a partir do visível apresenta-se como uma oportunidade singular
para o queer: é necessário evitar que o olhar (levando em consideração que o alcance
do olhar varia segundo diferentes práticas sociais e possibilidades técnicas), subverter
as versões tecnológicas do olhar (a verdade médico-científica), montar um tela, um
teatro para entreter o olhar, criar um contratexto sensorial para o olhar, impedir ou
negar o olhar mediante a construção de uma muralha opaca que bloqueie o acesso a uma
determinada vivência.
***
Ninguém é educado para ser homossexual. Por mais que o patriarcado possa
culpar alguém de não ter cumprido adequadamente com seus deveres como mãe ou
como pai — de ter feito respeitar adequadamente as normas do heterossexismo
compulsório — é inconcebível encontrar uma pedagogia do homossexual. (Observa-
se que, dada a opressão a qual a lésbica ou o gay estão expostos, é difícil entender
por que se segue falando de “escolha”, como quem escolhe onde viver, o chamado
40
“estilo de vida” homossexual). Talvez em algum momento social (e levando em conta as

práticas homoeróticas que formam parte dos rituais de outras sociedades mui diversas
e dispersas), terá que haver uma pedagogia do homossexual. Porque além de meditar
sobre como certas instituições unissexuais (os reformatórios, os colégios de internato)
incluem, de alguma maneira extracurricular, uma pedagogia do homossexual — o que
também poderia ser entendido que se trata de uma pedagogia do poder abusivo, onde
a violação homossexual é utilizada como um severo instrumento de aprendizagem -,
pode alguém se dar por vencido no que diz respeito a detectar onde na nossa sociedade
há uma pedagogia do homossexual. Outros alegariam que certo tipo de mãe — alega-
se que ora ela é a mãe dominante, que ora ela é a mãe superindulgente — fomenta
condições para que seu filho vire um bicha, mas é evidente que aqui se está falando de
um resultado de certa conduta materna e não de um objetivo programático intencional.
Porque o homossexual é uma falha na pedagogia do patriarcado, mais que uma
pedagogia alternativa, o homossexual é visto como uma identidade irreprodutível
(porque só o patriarcado dispõe do aparato pedagógico para a reprodução do saber).
Consequentemente, o homossexual está fora da lei da herança (herança biológica,
pois se nega que o homossexual seja algo herdado; herança genealógica, pois também
não pode se reproduzir), fora da lei da propriedade privada, fora da lei da família. Por
isso, o homossexual é um exilado, e o exílio literal é a culminação de várias etapas de
exclusão que produzem o exílio interno do sexualmente marginalizado. Uma tensão
irresolúvel é produzida quando o homossexual parece reproduzir as categorias binárias
do patriarcado, é obrigado a reproduzi-las no sentido de que o discurso oficial não
tem outra maneira de classificá-lo, mas o patriarcado alega se ressentir, repugnar-se
com semelhante reprodução na medida em que parece ser uma piada de mal gosto,
uma paródia indecente às custas das categorias normais. A homossexualidade como
imitação da heterossexualidade, como arremedo dos elementos primários é repugnante,
ao mesmo tempo que o patriarcado os impõe em sua ânsia de interpretar e classificar
qualquer dissidência a respeito de sua ideologia dominante. Igualmente repugnante,
41
por querer evadir de uma vez por todas o sistema binário do patriarcado, é qualquer
tentativa de prescindir da mania classificatória dos corpos, as condutas, etc.
***
O homossocial não deve ser confundido com o homossexual/homoerótico,
começando pelo fato de que é um princípio constitutivo do patriarcado heterossexista.
A homossociabilidade fomenta a solidariedade entre homens por uma questão de defesa
da sociedade masculina, e das mulheres como súditas da mesma: se a irmandade entre
mulheres (sororidade?) em algum momento se desvia até uma posição contestatória,
dissidente, resistente, se começa a mergulhar em uma configuração social independente
ou relutante ao patriarcado, aplicam-se as sanções do caso para que voltem ao leito
consagrado. Acorrentados em estreitas relações de dominação e dependência — raras
vezes são relações de completa igualdade — os homens contam com suas mútuas
obrigações para consolidar o poder do patriarcado como único refúgio social. O homem
que não cumpre com suas obrigações ou que não respeita a verticalidade do comando,
está fora, des-socializado e proscrito.
No esquema social, a mulher serve para confirmar a relação dos homens e os
homens fazem circular as mulheres entre eles como uma maneira de consagrar sua
posição na hierarquia do poder: amarrar o nó do casamento é soldar o nódulo no qual
ele se encontra na rede do patriarcado. Um homem saúda a outro através do corpo da
mulher e as responsabilidades contraídas com a mulher fixam o papel que ele cumpre
com os outros homens. Concomitantemente, perder o respeito pela esposa do outro,
estuprá-la, roubá-la, é romper com o pacto homossocial.
Quando o homossocial cede espaço ao homossexual, também se rompe com o
pacto, visto que a aproximação transgressiva (o homossocial une, mas também mantém
distância) e suas consequências começam pela repugnância dos verdadeiros homens
que souberam respeitar — que resistiram a qualquer oportunidade ou tentação de violar
— o pacto de aproximações e distanciamentos. Se a relação homoerótica irrompe,
resta observar se a hierarquia de poder é reduplicada, mesmo quando invertida, ou se
42
a entrega erótica implica em um reajuste inapelavelmente fatal para a microestrutura

homossocial do caso.
***
O queer contempla a livre construção do corpo e, ainda mais, a livre reconstrução
do corpo em qualquer aspecto que resulte pertinente aos interesses do sujeito. Prevalece
o conceito de elaboração artística, termo que se relaciona com concepção estética,
procedimentos de realização e manipulação consciente e explícita. Como dimensão da
priorização do sensual do corpo, esta construção artística sente-se livre para renunciar
os modelos ou esquemas privilegiados, para abarcar todas as gamas, desde o topo até
o kitsch. De alguma maneira este esforço abrange como impulso básico a travestização
ou o idealismo travestizante.
Deste modo, a construção artística do corpo expressa a intenção de ir além das
implicações (sempre politicamente patriarcais) da linguagem, na medida em que a
linguagem fixa as relações de significado e exclui as inovações semióticas (por isso,
mantém-se que a poesia somente é possível mediante um uso pouco gramatical da
língua). Sair da prisão da linguagem em direção a uma utopia gay de novos sistemas
significantes, sistemas tensionados em signos resistentes ao sistema — retórica versus
gramática, expressão versus representação — onde existe um constante processo de
deslocamento como estratégia para escapar do sistema fechado do patriarcado.
***
Não há dúvida de que a sexualidade é somente uma das construções do sistema
binário do patriarcado. Outras construções se referem ao ético, ao nacional, ao
linguístico, ao classista, etc., com múltiplas estruturações entre uma e outra categoria. O
queer procura se aproveitar de como o patriarcado, através da sua ideologia dominante
na forma do heterossexismo compulsório, tende a conferir a sexualidade um papel
macroestruturante. Pelo menos leva em consideração como outras considerações
(a linguística, por exemplo) apresentam um leque de microestruturas que se inter-
relacionam com as dimensões formais da sexualidade (ou seja, o gênero biológico e o
gênero gramatical nas línguas e sua complexa interpenetração).
43
Para o queer pode-se tratar de reorganizar essas relações, para que a sexualidade
assuma uma posição abrangente em relação às demais organizações, para que seja uma
linha de travessia desestruturante, desestabilizadora de todos os níveis sociais. Converter
todas as macroestruturas da sexualidade dentro do patriarcado em uma possibilidade
perturbadora em relação a outras esferas de poder é jogar com os mesmos signos, mas
com outras regras, em prol de uma nova comunidade, utópica, em que se respeite e se
efetive a centralidade do erótico. Sexualidade não é o mesmo que erotismo: o primeiro
termo implica um sistema estrutural subjacente, ligado a uma ideologia determinada,
enquanto que o erotismo alude ao desejo informado pelo corpo. A sexualidade pode,
porém, ancorar o erotismo em uma estrutura no processo de uma revisão radical.
***
Embora exista uma circulação do prazer no heterossexismo compulsório, com a
finalidade de cumprir com o imperativo reprodutivo do patriarcado, nada mais é do que
uma força instrumental para levar a termo os propósitos do heterossexismo. O queer
busca a liberação da imposição patriarcal e sua circunscrição do prazer ou de sua exclusão
além de circunstâncias muito parciais. Trata-se de uma liberação sem concessões do
heterossexismo reprodutor e uma exploração sem fronteiras da potencialidade do prazer
para reconfigurar relações pessoais e sociais. A conquista deste propósito implica a
suspensão de quaisquer pressupostos racistas ligados ao heterossexismo compulsório
que possam existir, pressupostos que se legitimam com o objetivo de sua suposta
maximização das possibilidades reprodutivas. O biologismo, além de outras ideologias
de reputadas como científicas, é aliado do heterossexismo quando impede o acesso ao
corpo do outro e restringe a inter-relação de um com o outro.
“Não existem homossexuais, somente atos homossexuais”: esta afirmação se
converteu no lema principal do queer. Repudia-se a construção do verbo ser mais
um predicado de identidade fixa como uma dupla construção do patriarcado, por um
lado, por operar sobre a base de identidades fixas e, por outro lado, por assumir que a
dissidência sexual lança categorias homologáveis em direção as do patriarcado: homem
44
versus mulher é estendido para heterossexual versus homossexual, para homossexual

versus lésbica.
Não obstante, converter o campo do verbo ser (o essencial) em estar (o contingente)
acarreta seus próprios problemas ao supor que há um domínio ontológico de atos que
são propriamente homossexuais. Ainda que se suponha que o único homossexual de um
ato é o status genérico (mas não a identidade categórica) dos agentes e não dos fatos,
fica implícito que se pode identificar e recuperar uma identidade específica dos agentes:
uma ato é homossexual não porque participem dois homossexuais, mas dois homens ou
duas mulheres. Mas o que ocorre se precisamente se trata de revogar a distinção entre
homens e mulheres, o mesmo entre heterossexuais e homossexuais? Por mais que se
possa insistir que um ato é homossexual se foram duas vaginas ou dois pênis, existem
muitos outros atos, e possivelmente mais preferidos, nos quais os agentes, definam-se
como se definirem, não cumprem com identidades fixas, nem dentro do patriarcado
nem dentro de certa variante de oposição. Se um corpo “chupa” outro, em que momento
podemos determinar categoricamente que se trata de duas identidades específicas, hétero
e homossexuais, e não simplesmente de dois corpos tout court?
Uma prática da semiótica social que se fundamenta na identidade dos atos ou
na identidade dos agentes, na essência ou na contingência, resulta sempre na mesma
indeterminação enquanto um projeto de Lei da sexualidade. Existem formações sociais
nas quais se é homossexual, tem determinada conduta, e existem outras nas quais se tem
determinada conduta, é homossexual. No entanto, os dois casos representam a mesma
simetria de indeterminação em relação à categoria que esgrimam, e somente em um
caso ou outro, ao se sujeitar ao sistema patriarcal de homologias binárias, chega a ser
possível montar um esquema de discurso social perigosamente racional.
***
É crucial reconhecer que apesar de que “gay” se utiliza tanto para homens quanto
para mulheres, há diferenças fundamentais entre o gay masculino e o lésbico. O simples
fato de que existe uma palavra privilegiada para a mulher homossexual resulta da
condição da mulher como subalterna, como categoria marcada e, portanto, dependente.
45
Ainda quando certas ênfases no queer queiram superar a distinção binária entre os sexos
e os gêneros, não se pode prescindir do fato social hegemônico da construção de uma
diferença entre homens e mulheres e, por isso, entre gays masculinos e lésbicas.
Aliás, deve-se observar que a distinção que certo feminismo gostaria de enfatizar
para suportar a proposta de que há apenas um sexo, o masculino, e a mulher é um desvio
ou uma degradação dele, uma manufatura imperfeita do homem: no patriarcado há uma
tensão irresolúvel entre a proposta de polos sexuais binários e a mulher como homem
inacabado.
Debate-se intensamente se a perseguição aos gays tem sido mais forte do que a
sofrida pelas lésbicas. Indubitavelmente, o imperativo que existe sobre os homens de ter
que confirmar a cada momento de sua existência social sua masculinidade faz com que
se apliquem de imediato e de forma severa sanções ao homem que não a cumpre, ou por
distração ou intencionalmente. Porém, o homem goza sempre de mais poder social do
que a mulher, e geralmente ocorrem casos de que mesmo o homem mais marginal não
perde o poder de exercer suas prerrogativas masculinas antes de qualquer mulher.
Por outro lado, alega-se que a marginalização geral da mulher permite que se
esconda nas dobras da sociedade, vivendo boa parte de sua vida sem que o patriarcado
possa notá-la. Ao contrário da premissa de que o papel maternal, que é primordial para a
mulher, a coloca sempre sob o intenso escrutínio do patriarcado, tanto quando o realiza
ou deixa de realizá-lo, e em particular quando está na “idade de casar”, define que a
mulher é menos importante do que homem na sociedade e pode resultar que, depois de
certa idade, ninguém se importa com ela ou com o que faz com seu corpo.
Além dessas considerações, existem propostas a respeito da diferença entre
lésbicas e homens gay que constituem pontos de partida mais para uma análise cultural
do que conclusões sociais da índole das que decorrem das ciências do patriarcado. Por
exemplo: a questão da pornografia e do sadomasoquismo: desdobra-se a tese segundo
a qual para a mulher é uma reduplicação do patriarcado — e no caso do homem gay,
uma reiteração da violência que, como homem, herda do patriarcado (São Sebastião
como santo padroeiro do gay) — e a teses que afirma que se trata de outra dimensão da
46
liberação do corpo e da exploração de todas as dimensões de sua manipulação para o

prazer.
Outro tema tem relação com uma possível disjunção sobre a manipulação do
corpo: se no caso dos homens ocorre uma conjugação em torno do genital, de acordo
com ela cada variedade de prazer se retroalimenta do genital sem poder prescindir
da correlação primordial entre falo e pênis, para a mulher a evasão do imperativo do
heterossexismo compulsório e da lei da reprodução permite transcender o genital em prol
de uma sensualização global do corpo sem alusões metonímicas. Em uma abordagem
psicológica, se o homem gay segue amarrado ao romantismo sentimental do patriarcado
(a ópera como gênero predileto), o lesbianismo prescinde de um conjunto narrativo no
qual a mulher sempre é vista como vítima, para defender narrativas de orientação e
poder.
***
A cultura gay (termo aqui empregado para incluir o lésbico) aborda a transformação
do simbólico, entendido aqui como o conjunto de culturemas e narrativas do patriarcado,
o discurso da hegemonia heterossexista. Unidades significantes básicas, a reprodução,
a maternidade/paternidade, a nacionalidade, a comunidade têm um sentido incorporado
pela ideologia dominante. Mas além de se resignar ao silêncio, ao franco repúdio, frente
a esses ideologemas, abre-se um debate sobre como se podem negociar interpretações
dissidentes ou reconstruídas. Por um lado, toda a intenção de institucionalização implica
voltar às regras do jogo do heterossexismo dominante, e projetos tais como a formação
de casais ou famílias alternativas terminam reduplicando as configurações hegemônicas,
sem deixarem de ser imitações que reproduzem os papéis familiares governados pela
simbologia patriarcal. Permitir ao gay imitar estas instituições, mesmo considerando que
forçar uma transcendência da proposta para sua reprodução em setores homoeróticos é
repugnante para o patriarcado, vem a ser uma estratégia deste para absorver ou adequar
o gay: troca-se sua marginalização por uma neutralização. Pode-se, então, questionar o
que se ganha com esse modelo de aceitação: há quem sustente que o homossexual tem
sido sempre um marginalizado e não tem porque deixar de ser, afirmação que sem dúvida
47
cumpre com a urgência do patriarcado de rotular o marginalizado (e o marginalizado

sempre confirma, na sua mesma marginalização, a legitimidade do patriarcado e sua
normalidade), e de mantê-lo em sua marginalização.
***
A cultura homoerótica passa necessariamente pelos espaços urbanos. Embora
seja lógica que exista homoerotismo em todo espaço experiencial, a identidade de algo
como uma “cultura gay” e o desenvolvimento de uma teorização e a formulação de
uma ideologia da cultura gay estão intimamente vinculados ao ambiente metropolitano.
Isso se deve, por um lado, à realidade de que as grandes instituições do patriarcado são
também metropolitanas e, por outro lado, ao fato de que o leque de interesses culturais
nas grandes concentrações urbanas cria situações propícias para a análise das estruturas
hegemônicas e para a exploração de experiências alternativas. Na verdade, as grandes
cidades tem servido sempre de refúgio para indivíduos que não estão em conformidade
com o peso mais visível do patriarcado na zona rural ou nas pequenas cidades (a
contrapartida disso é que, se é certo que as instituições do patriarcado tem seu centro
de poder na cidade, pode ser mais fácil desaparecer do escrutínio da hegemonia na zona
rural).
A cidade proporciona várias oportunidades para o refúgio ou abrigo, começando
pelo fato de que as grandes concentrações demográficas são mais difíceis de vigiar e,
assim, o cidadão prevenido pode exercer sua liberdade mais que em outros lugares.
Segundo, a vida urbana permite muito facilmente a concentração de pessoas em setores
(bairros, guetos, distritos, subúrbios) onde há certa afinidade de interesses e identidades.
Seriam até certo ponto setores de uma “permissividade cercada” que faz frente ao senso
comum (dominante) que se fundamenta em estereótipos e em uma certa atitude de
indulgência paternalista, mas é desses setores que provém grande parte da produção
cultural sobre as minorias culturais.
A internacionalização dos centros urbanos na América Latina também significou
a assimilação de conceitos e prioridades de outras culturas, os quais às vezes estão em
conflito com a cultura nacional(ista). Isso é notado em um sistema latino-americano
48
(geralmente de origem hispânica e mediterrânea) onde a categoria de “homossexual”,

tradicionalmente limitada ao par passivo de um ato homoerótico, está modificando, ou
pelo menos confrontando, as propostas modernas a respeito da identidade inerente ao
indivíduo (um é homossexual pelo que sente que é, e não pelos atos que realiza ou pelo
seu papel naqueles atos) ou pós-modernas (o questionamento das bases epistemológicas
do conhecimento — neste caso, o conhecimento quanto ao que são os atos e quais
são os papéis dentro desses atos). É provável que nos centros mais “sofisticados”
da América Latina as propostas de identidade e das (des)construções das categorias
venham a prevalecer, de acordo com os modelos estrangeiros e internacionais que estão
impactando, em parte graças aos meios de comunicação de massa e graças aos esforços
da política institucional democrática na busca por novos modelos. Este último é, em
particular, parte da ordem do dia naquelas sociedades que ainda tem uma memória da
tirania militar e dos vínculos entre as forças armadas da repressão e a lei do patriarcado.
***
A preocupação com o corpo e a revisão da vida inteira desde pontos de vista
estéticos leva frequentemente a uma preocupação com o envelhecimento e degeneração
física. Esta preocupação tem aumentado, pelo menos entre os homens, devido aos
danos provocados pelo vírus da AIDS. Não há dúvida de que um dos estereótipos do
patriarcado sobre o homoerotismo é o culto ao corpo e a obsessão pela juventude e
certa imagem de beleza corporal: o gay como clone, como manequim. O lesbianismo,
como parte do repúdio ao padrão da beleza feminina e da sua conservação exigida pelo
patriarcado, tem se preocupado menos com o inevitável ciclo biológico do corpo, com
a finalidade de apreciar melhor a velhice mais do que o que diz respeito ao mundo e à
sofisticação. Centrar o homoerotismo no corpo traz consigo uma inevitável preocupação
com o processo da idade, siga-se ou não as pautas contempladas pelo patriarcado e pelo
heterossexismo compulsório. O moral e o social são superáveis, transformáveis, mas
o determinante biológico da velhice — ou mais precisamente, da decadência — não
é: cedo ou tarde, como Dorian Gray, cada um tem que enfrentar a própria imagem no
espelho.
Estes são os imperativos principais: desenvolver mentalidades para superar as
49
barreiras que constituem os atrasos em relação à curva biológica do corpo herdados do

patriarcado, opor-se a concepções resistentes à discriminação contra a terceira idade
(começando por maneiras de erotizar os signos desta condição; outra opção seria o
desmantelamento do conceito de terceira idade), descobrir formas de diminuir no corpo
os estragos da decadência, menos pela ânsia de encontrar a fonte da eterna juventude do
que pela ideia do indivíduo ser dono e exercer controle sobre seu próprio corpo. Rechaçar
práticas corporais que são parte do capitalismo que sustenta o patriarcado vem a ser um
gesto importante: dizer não ao cigarro e às drogas, ao álcool e à alimentação nociva. Ao
mesmo tempo, o direito de aproveitar estas substâncias é uma cartada fundamental para o
controle do corpo, mas a diferença será na distinção entre a obrigação à embriaguez, por
exemplo, como parte dos rituais do homossocialismo, e o direito de eleger a embriaguez
como exercício do pleno controle sobre o próprio corpo.
***
Na restituição das estruturas do heterossexismo compulsório, é importante
resgatar a interpretação do filho a respeito do pai, da filha a respeito da mãe. Contrário
às propostas do heterossexismo compulsório de que o filho de um pai homossexual
será também homossexual, as relações entre pais e filhos, entre mães e filhas (note-se
que existem propostas no lesbianismo de que a relação de base da mulher é a aliança
afetiva com a mãe) constituem um ponto de referência para criticar nas normas do
patriarcado, os temores e as prevenções à luz desses medos, de que há uma dimensão
erótica entre a gerações. Na medida em que o queer é uma perturbação no esquema
do patriarcado, o filho gay ou a filha lésbica são um indício inapelável da ruptura no
esquema heterossexista e uma apelação para a revisão dos seus princípios.
***
Em termos gerais, a cultura da América Latina circula entre modelos da velha
cultura criolla, modelos de certos movimentos imigratórios de grande envergadura
e modelos que são parte de sucessivos projetos da modernidade. No entanto, como
em outros setores culturais, um enorme benefício foi obtido a partir da auscultação
da cultura indígena e das suas práticas sociais. No que se refere a sexualidade,
50
desde a ritualização da sexualidade até o fenômeno do travestismo (a instituição dos

“berdaches”), passando pela homossexualidade iniciativa e pelo homossocialismo que
transcende o homoerotismo, existem dimensões nas culturas indígenas que constituem
práticas remanescentes, ou no campo ou entre as pessoas que vão do campo para a
cidade, ou práticas que merecem ser recuperadas.
***
Como a produção cultural não se limita apenas à reprodução de estruturas dadas,
mas com a formação de novas práticas — um processo de transformações, adaptações,
recombinações, extrapolações e especulações -, a triangulação entre cultura criolla,
cultura indígena e cultura internacional promete ser, em particular, eficaz em certas
sociedades latino-americanas. Configurar o mundo não como é, mas como pode e deve
ser, é um dos marcos éticos do queer, um compromisso que terá suas dimensões utópicas
em um processo constante de reivindicação dos direitos civis de todos.
***
A distinção entre ativo e passivo é uma herança do heterossexismo e demonstra
sua ação em reduzir tudo a oposições binárias. Além de indicar que há uma clara divisão
entre o que faz e o que deixa/é obrigado a fazer, reproduz a compartimentalização do
masculino e do feminino e a proposta de que tanto os papéis genéricos como os atos
nunca são trocados ou confundidos. Um sujeito sempre faz e o que faz claramente é
sempre um ato de fazer; outro/a sempre deixa fazer e o que lhe fazem claramente é
sempre algo feito. A mulher nunca pode fazer, nem no sentido de “fazer = comer o
homem” (seja em um sentido literal, com um consolo, com a ponta de um clister, com
um dedo, com a língua; seja no sentido metafórico, mediante práticas eróticas que não
se centrem no genital e sua zona subordinada, o ânus), nem no sentido de comandar
o ato sexual. Romper com este esquema é evidenciar as confusões que conduzem ao
queer, onde se perde o controle sobre quem é quem e o teor do que se está fazendo.
Por outro lado, transgredir esse esquema é se afastar do axioma do heterossexismo
de que as coisas são claras e da incorporação do mesmo esquema no homoerotismo.
Assim, mesmo que ocorram práticas em que se aceita erotizar um jogo semiótico que
51
mantém a distinção masculino/feminino, homem/mulher, o queer argumenta que o

homoerotismo não tem porque operar sobre as bases de uma distinção tão crucial para
o patriarcado. Assim, o intercâmbio dos papéis dos gêneros sexuais, as práticas que
superam a distinção entre ativo e passivo e a relativização dos atos e do controle sobre
a cena sexual, são de suma importância para a dissidência sexual, desde o feminismo
até o homoerotismo.
***
O suicídio tem sido sempre um dos privilegiados desfechos das narrativas da
história homossexual. Ainda que em alguns contextos, acabar com a própria vida possa
ser concebido como um ato de valor, uma afirmação de independência e de controle
sobre o próprio corpo, e um desafio às hipocrisias do heterossexismo compulsório, o
suicídio tende a ser a culminação da degradação do indivíduo pelo patriarcado, onde o
tirar a própria vida é tão somente um único passo em um processo de eliminação do gay
que põe em marcha a homofobia: o homossexual se converte em seu próprio carrasco,
sua própria mão suicida cumpre com o argumento triunfante da homofobia, cujo poder
está em fazer da vítima o carrasco de si mesma. Até quando a autoimolação ocorre por
causa da nobreza da alma que tira o homossexual do caminho dos normais, o suicídio
é visto como uma saída sem alternativas e, dadas as circunstâncias, completamente
natural e “lógica”.
Não é, porém, suficiente rebater o imperativo do suicídio como uma conclusão
definitiva do roteiro da homofobia sem ver como ele se apresenta como um passo
definitivo em um processo psicossocial de agressões contra o indivíduo, que é degradado
e humilhado até o ponto em que o suicídio se torna uma opção atraente. O lema do
torturador, “Vou te golpear até que rogues pela tua própria morte”, serve também como
mola propulsora da narração homoerótica, “Vou te humilhar até que busques tua própria
morte”. Às vezes, as estações do calvário no suplício da homofobia incluem atos de
violência explícita, mas acabam se conformando com agressões psicológicas de refinada
eficácia.
A maior parte da literatura da homossexualidade, por insistir no termo médico-
52
jurídico, ao longo do século XIX e até o surgimento da liberação gay no século XX, opera
sobre a base do suicídio como desfecho narrativo. Somente quando ambos protagonistas
de O beijo da mulher-aranha, de Manuel Puig, morrem em gestos suicidas, podemos
dizer que o esquema narrativo, embora ainda represente um contexto homofóbico, mudou
substancialmente, ou quando o protagonista autobiográfico de Antes que anoiteça, de
Reinaldo Arenas, se suicida, podemos falar de um simples ato de escolha para enfrentar
os efeitos destrutivos da AIDS e declarar uma posição política. Além disso, trata-se
de descobrir novos esquemas narrativos para o texto social, ao El Divino, de Gustavo
Álvarez Gardeazábal, para que o suicídio nunca mais seja uma narrativa válida.
***
As práticas do sadomasoquismo dividem profundamente as comunidades
gay e lésbica, provavelmente mais estas do que aquelas, dado que o feminismo e o
lesbianismo veem no sadomasoquismo uma projeção das fantasias agressivas do
machismo. A violência contra a mulher na pornografia, a prática da teoria do machismo,
adverte, nesta versão, para a erotização da dor no sadomasoquismo lésbico. (Ao mesmo
tempo, são refutadas as imagens do lesbianismo na pornografia masculina por serem,
primeiramente, falsas e, em segundo, devido precisamente a sua falsidade, como um
pretexto para que o macho entre em cena para impor o verdadeiro prazer; quando estas
imagens assumem contornos sadomasoquistas, por “fugazes” que sejam, pretende-se
entender a confirmação da proposta de que a dor do corpo feminino nunca pode constituir
uma erotização legítima: a dor é um primeiro passo para a vertiginosa inclinação da
morte do corpo).
No entanto, outras propostas começam precisamente pelo questionamento da
ideia de que pode haver uma erotização ilegítima e de que a dor é um primeiro passo
para a morte. Dessa forma, ocorreria uma confusão perigosa das categorias ao fazer da
imensa panóplia de práticas sexuais/eróticas apenas uma, a do assassinato. Por outro
lado, questiona-se a ideia de que a dor seja algo identificável em si, pois é relativo e
circunstancial em um corpo determinado e o que se percebe como dor varia enormemente
de um corpo a outro, com fatores fisiológicos, psicológicos, emocionais, contextuais
53
impossíveis de medir de algum modo: um beijo pode doer mais psicologicamente que
alguns fortes açoites se provém de alguém que nos repugna ou em um momento que
consideramos dolorosamente indevido. Vista assim, a dor é um conjunto de fatores e não
somente uma sensação nas terminações nervosas. Concomitantemente, o que percebem
essas terminações pode ser traduzido como um vasto panorama de sensações, entre
o extremo prazer e a extrema dor, segundo as múltiplas circunstâncias em que essas
percepções ocorrem.
O sadomasoquismo — que em uma primeira instância reluta em repetir o esquema
ativo-passivo: o passivo, o “masoquista”, pode ser o que controla o roteiro dos atos —
se apresenta como um conjunto de práticas cujo inventário resiste às circunscrições
limitadoras (“Isso é sadismo, aquilo não”) e que permite uma plena realização das
sensações territoriais do corpo. As complexas práticas do sadomasoquismo provêm
da complexidade da materialidade sensorial do corpo. Em consequência, trata-se
simplesmente de empreender uma adequada exploração desta materialidade em todas
suas nuances possíveis. Além disso, entregar-se a semelhantes práticas, entregar o
corpo a outro em semelhantes práticas, é um ato de resistência que desafia o conceito
de controle que, segundo o patriarcado, deve ser exercido sobre seu próprio corpo,
controle que pode ser entendido como a mão oculta do mesmo patriarcado que controla
o corpo do indivíduo ao determinar a maneira que ele deveria controlar o próprio corpo
e colocá-lo sob proteção contra as contaminações do corpo dos outros. As marcas no
corpo como consequência do ato sexual e, mais ainda, as múltiplas e incrementadas
marcas que deixam as práticas sadomasoquistas, testemunham a violação das fronteiras
entre os corpos que tanto altera e inquieta o patriarcado.
Traduzido do espanhol por João Luis Pereira Ourique.
54
PARTE II
“Homossexualismo:
sexualidade e valor”, de
Samuel Rawet: um texto
fundador da teoria
queer brasileira
[A] consideração de homem como estrutura aberta, sem

começo nem fim, uma definição do ato de pensar como ato
de deslocar, daqui para aqui mesmo, e da transcendência
compreendida como um movimento do ato de pensar,
movimento que conduz de um pensamento a outro, após o
nada do intervalo, foi com esses elementos que dei início
ao trabalho (RAWET, 2008, p. 28).
Embora seja bastante conhecido por suas narrativas ficcionais curtas altamente
elaboradas acerca da vida judaico-diaspórica no Brasil, muitas vezes dotadas de
uma envergadura profética ou apocalíptica, Samuel Rawet (1929-1984) também
escreveu importantes textos sobre filosofia religiosa. No entanto, seu longo ensaio
“Homossexualismo: sexualidade e valor” (1970) ganhou destaque tanto pelo fato de
ter sido publicado como um panfleto independente quanto pela forma como o autor
abordou questões queer que estavam recém começando a se cristalizar no pensamento
sociopolítico Ocidental13. Nesse sentido, o referido ensaio surge num momento em

que, no Ocidente, tanto a direita quanto a esquerda condenavam a assim chamada
homossexualidade. A direita a concebia como uma prática pecaminosa merecedora de
punição, a esquerda, por sua vez, como um sinal da decadência burguesa com moral
pervertida.
O ensaio de Rawet, que carrega nítidos traços de sua prosa extremamente
complexa, é um importante texto fundador daquilo que hoje chamaríamos de uma
bibliografia sobre uma teoria queer brasileira. Como tal, ele surge antes de outros
textos similares que aparecem em outras sociedades latino-americanas e se filia a Bom-
Crioulo (1895), de Adolfo Caminha, o primeiro romance gay da América Latina, na
tentativa de sistematizar uma significante reflexão brasileira no que concerne à virada
queer que começa a se delinear a partir de então. Apesar de o ensaio de Rawet ter sido
frequentemente ignorado por estudiosos da cultura queer brasileira (tais como Lopes14,
MacRae15, Trevisan, Parker e Green), ele requer atenção não apenas por articular fortes
posições sobre questões queer, mas também por ser um texto genuinamente pessoal
escrito por um judeu bastante comprometido com questões de marginalização e de
exílio e marcado por uma vida abertamente queer.
“Homossexualismo: sexualidade e valor” – embora não mencione diretamente
Jean Paul Sartre, mas faça alusão à palavra “existencialista” uma única vez ao longo
de suas vinte páginas (“existencial (ai, a palavra!)”)16 – está bastante afinado com
o que poderíamos chamar de uma apreciação claramente crucial sobre o assunto.
Um das premissas ideológicas básicas do texto de Rawet diz respeito ao princípio
insistentemente reiterado (em letras maiúsculas) de que “O HOMEM ESCOLHE
13 Deve-se lembrar que o primeiro volume de A história da sexualidade, de Michel Foucault, apareceu
em 1976.
14 LOPES (2002, p. 134) faz referência a uma das narrativas de Rawet, alegando que o autor merece
mais estudos, mas não menciona o ensaio de 1970 sobre homossexualidade.
15 MacRAE, Edward. A construção da igualdade: identidade sexual e política no Brasil da “abertura”.
1990.
16 RAWET, Samuel. Homossexualismo: sexualidade e valor. In: ______. Ensaios reunidos. 2008. p. 34.
57
A FORMA DA SUA SEXUALIDADE”17 e de que “a ambiguidade ainda flutua na

consideração de que ser como natureza sob a forma de homem é ser eticamente, e ser
homem sob forma de natureza é ser valor”18. Nesse sentido, o posicionamento de Rawet
resume-se categoricamente à tese de que a vida sexual dos indivíduos é parte do vasto
empreendimento do “querer tornar-se algo”, e isso, a rigor, pertence a seu legado como
sujeitos humanos num universo hostil em que eles, e somente eles, podem decidir como
sobreviver eticamente. Nesse ponto, o autor deixa claro que está se referindo a “O
Homem, com H maiúsculo, sempre”19, de forma que “Homem”, aqui, é qualquer coisa,
exceto uma designação sexista excludente.
Sendo assim, Rawet posiciona-se radicalmente contra os conceitos predominantes
de homossexualidade emergentes há 50 anos (essa é a razão pela qual empregarei
estrategicamente uma palavra que normalmente não faz parte de meu vocabulário
teórico). Enquanto o autor concebe a sexualidade do indivíduo como consequência de
decisões pessoais absolutamente audaciosas, conforme rege o existencialismo, devemos
reconhecer que esse último normalmente não é formulado em termos de liberdade
de escolha no que diz respeito à sexualidade. Isso porque talvez se acredite que as
formulações anárquicas antecedentes aos princípios do amor livre podem continuar
prevalecendo de maneira adequada. Essa ideia de amor livre, convém ressaltar, alimenta
certa proposição modernista da homossexualidade enquanto uma marca de privilégio e
favor (Cocteau e companhia, por exemplo).
A propósito, as 70 páginas do livro Saint Genet (1952), de Sartre, inevitavelmente,
tocam no que se deve considerar tanto para o que se define como a anarquia sexual
de grau zero de Genet quanto para se entender o seu compromisso com a liberação
desenfreada da energia sexual como parte da autoconstrução existencial do indivíduo
(ambos os princípios estão ancorados em dois ícones sexuais de Genet: os personagens
17 Idem. Ibidem. p. 28 e 36.

58
Everyman e Querelle). Apesar disso, não é possível encontrar qualquer reflexão mais
prolongada por parte do autor no que tange à importância exemplar de Genet para a
definição da sexualidade, em geral, ou da homossexualidade, em particular20.
Certamente, seria justo dizer que o discurso emergente sobre a defesa da
homossexualidade – a defesa de sua existência, a defesa da dignidade daqueles a quem
é atribuída, a defesa da legitimidade para agir sobre o desejo homossexual – não é
amparado pelo amplo direito dos indivíduos em obedecerem às suas pulsões sexuais. Na
época em que Rawet escreveu o seu ensaio – lembre-se de que foi publicado como um
panfleto em 1970 –, a homossexualidade ainda era uma espécie de amor que não ousava
mencionar o seu nome (isto é, não podia falar por si em seu próprio direito), sendo
então um não amor declarado que o Estado continuava a patologizar e a criminalizar,
juntamente com vários outros projetos que levavam à sua erradicação. Isso era um fato
tanto no Brasil de Rawet quanto nos Estados Unidos de Gore Vidal, James Baldwin e
John Rechy (apenas para mencionar três autores americanos que escreveram romances
de temática abertamente homossexual em 1948, 1956 e 1963, respectivamente)21.
As ideias essencialistas sobre o desejo homoerótico sempre gravitaram em torno
da presunção de ele ser um problema psicológico (prefiro a afrontosa proposição de
que a homossexualidade seja um “erro” da natureza, ou mesmo do próprio Deus), uma
marca de Caim (a embriaguez do naturalismo e de outros genes maus) ou um desafio
perversamente decretado pela vontade de Deus (mas qual mandamento ele transgride?).
20 No que concerne aos homossexuais como uma importante categoria do outro, para Sartre, cf.
CHARMÉ (1991, p. 258-260).
Sartre faz certas confusões para tentar explicar a homossexualidade de Genet, sugerindo que se trata de
uma escolha que ele deliberadamente fez para afirmar sua marginalização social como consequência de
seus precoces desentendimentos com a lei (SARTRE, 1963, p. 90-91). Nesse ponto, o autor vai além
a fim de contradizer o próprio Genet segundo o qual seus sentimentos sexuais, aos dez anos de idade,
antecipam sua carreira de ladrão. Embora esse não seja um entendimento adequado de como a homos-
sexualidade poderia ser uma escolha livremente determinada, ele faz, do seu jeito, um paralelo com as
ideias de Rawet acerca da homossexualidade enquanto uma escolha existencial. Se Rawet tivesse lido o
longo ensaio de Sartre sobre Genet, que foi originalmente publicado em 1952, ele não mencionaria isso.
21 Algumas dessas obras são: A cidade e o pilar (1948), de Gore Vidal, O quarto de Giovanni (1958),
de James Baldwin, e As cidades da noite (1963), de John Rechy. É importante ter em mente que, desses
três romances fundadores da literatura gay norte-americana, dois deles foram escritos por homens de cor
(Baldwin era afro-americano, e Rechy é americano de origem mexicana).
59
Na verdade, é claro, a ideia de sexo transgressor (isto é, qualquer prática sexual que não
atenda à heteronormatividade patriarcal compulsória), como uma provocação, adéqua-
se com o critério existencialista de absoluto livre arbítrio, mas se caracteriza (lembre-se
de que ele não está falando em seu próprio nome) sempre como um empreendimento
destrutivo, e nunca construtivo ou glamoroso.
O discurso emergente do sujeito revolucionário (não sem uma profunda tradição
homofóbica, lembrando-se principalmente dos valores heteronormativos defendidos tão
estridentemente e mesmo tão violentamente por Che Guevara) ainda tinha que introjetar
a liberação sexual no cerne de sua ideologia (como os “Montoneros” na Argentina na
década de 1960 estavam acostumados a entoar: “No somos ni putos ni faloperos / somos
montoneros” [“falopero” = consumidores de drogas]), e, quando o que podemos chamar
sinteticamente de prática hippy do amor livre realmente veio à tona, estava-se ainda
muito distante de se abraçar, de fato, a homoafetividade e o desejo homoerótico.
Tanto nos Estados Unidos quanto no Brasil, a luta pelo reconhecimento dos
direitos gays é, como nós todos sabemos, longa (e arriscada, especialmente quando se
leva em conta o que aconteceu quando o grupo LBGTQ tornou-se homonormativo).
Há diferenças estruturais significantes entre essas duas sociedades. Embora ambas
considerem a homossexualidade como uma perversão psicológica, no Brasil, condena-
se apenas a sua exibição pública, sob a alegação da existência de normas de decência
que regem o comportamento humano, ao passo que, nos Estados Unidos, desaprova-se
tanto essa exibição pública quanto os chamados atos consentidos de comportamentos
privados desviantes. Assim, ocupa-se rotineiramente em forjar uma cadeia semântica de
suposições, inevitavelmente, subentendendo-se a existência de atos privados desviantes,
sem qualquer prova ou sem ninguém para oferecer um contradiscurso eficiente ou
convincente.
Um componente central da luta pelos direitos gays tem sido o compromisso
quase universal (principalmente se for estratégico ou firmemente mantido como uma
convicção) de assegurar que ser gay consiste na projeção daquilo que o indivíduo é e,
por isso, não pode ser moralmente condenado. As estatísticas sobre questões referentes
60
a padrões de biodiversidade têm mostrado inúmeras vezes que, quando se alude aos
homossexuais, estes são equiparados a pessoas com deficiência, para quem a sociedade
se mantém inerte, a exemplo do que acontece com os cegos ou coxos. A chamada
teoria crip funciona a partir dessas bases22 e parece ter desempenhado um discurso
muito eficiente politicamente. A ideia de que a suposta homossexualidade seja inerente
aos sujeitos tem sido responsável pelo aumento de sua aceitação (como acontece em
algumas regiões da América Latina, como um componente integral da ideologia da
Nova Esquerda) e, inquestionavelmente, é um sólido pilar para a defesa da legitimidade
do casamento gay nos Estados Unidos23. Não há diferença entre ser gay e ser cego.
Acomode-se e siga em frente (“E durma-se!”, diz Rawet24).
Porém, todo esse discurso sobre direitos humanos e toda essa atenção dada às
pessoas com necessidades especiais podem não ter nenhuma importância para Rawet
(assim como a sociedade estadunidense pós-Segunda Guerra Mundial não tinha nada a
ver com as forças políticas brasileiras daquela época). Não sei se ele teria aderido aos
direitos humanos ou aos direitos das pessoas portadoras de deficiência na formulação
de sua teoria sobre a homossexualidade, mas elas teriam constituído uma instância
inviolável da base existencialista de seu pensamento. É irrelevante que os exemplos
reais fornecidos por Rawet sobre homossexualidade sejam um tanto inconsistentes e
incompletos para os padrões de conhecimento de hoje no que diz respeito ao potencial
sexual queer do corpo humano. O autor permaneceu firmemente ligado ao que ficou
conhecido como princípios inversionistas da sexualidade desviante: o homem que
deseja assumir o papel da mulher, a mulher que deseja assumir o papel do homem, tudo
calcado na confusa dicotomia ativo/passivo, que tem pouco a ver com o verdadeiro
comportamento sexual dos seres humanos.
Até 1977, Charles Silverstein e Edmund White não haviam publicado The Joy of
22 Cf. McRUER, Robert. Crip Theory: Cultural Signs of Queerness and Disability. 2006.
23 Algo parecido aconteceu na Argentina. O país fez com que os demais países da América pensassem
de forma diferente a questão em 2010.
61
Gay Sex (A alegria do sexo gay)25, e Rawet, na formulação de seu pensamento, leva em
conta aquilo que fazia parte do discurso público daquela época sobre a homossexualidade:
a inversão do desejo sexual em sujeitos sociais que estavam, todavia, ainda firmemente
presos ao binarismo sexista formulado a partir do sexo biológico, das categorias
sociais de feminino e masculino de ser no mundo, da configuração psicológica e do
amadorismo sexual derivado desse binarismo biológico. Como consequência, para
Rawet, por exemplo, seria necessário estímulo anal para que o homem gay atingisse
seu orgasmo em virtude de ter havido um deslocamento da vagina feminina para o ânus
masculino. Porém, ao mesmo tempo em que ele se opõe a tais esquematismos, ele não
consegue ir além e resumir a essência do comportamento sexual humano num sentido
pronunciadamente mecanicista:
E para sermos breves resumiremos sexualidade em:

Excitação
penetração ativa ou passiva
ejaculação ou orgasmo, ou ambos
presença de três consciências, eu-tu-ele26.
O que não é irrelevante, todavia, é a convicção de Rawet de que a sexualidade

é um componente relacionado ao exercício da absoluta liberdade existencial humana,
por meio do qual, então, seja qual for a sexualidade que se queira contemplar (hoje,
teríamos um quadro de consentimento, sem qualquer tipo de exploração, é claro), é
válido o empreendimento e a iniciativa de cada um para a construção do seu lugar
no universo. Essa formulação tem dois lados. Um deles diz respeito à rejeição das
25 Confira a edição brasileira, as traduções portuguesas dos americanos Alicia Gallotti (2005). The Joy
of Gay Sex, de Silverstein e White, foi o primeiro manual de consumo massivo a promover a naturalidade
dos chamados atos homossexuais. Limitava-se ao conhecimento informal e popular sobre atos homos-
sexuais, conhecimento esse que primava, falsamente, o sexo anal.
62
crenças sexológicas hegemônicas, sejam elas de cunho médico ou mais especificamente

psiquiátrico, segundo as quais os indivíduos se constituem numa estrutura fechada. De
um ponto de vista freudiano, esse sistema pode ser analisado e reconstruído em direção
a uma vida mental supostamente mais saudável (mesmo quando Freud finalmente
defende a homossexualidade e argumenta no sentido de que se trata de algo com o qual
se pode viver de maneira feliz). A questão, aqui, inquestionavelmente, é a de que não
se pode ser condenado por aquilo que se é: “[e]m todos os ensaios, todos, que encontrei
sobre a sexualidade, um ponto sempre me pareceu falho: o caráter definido, totalizado,
imutável, o caráter absoluto de homem como ser, mais imutável do que a eternidade”27.
Ele rejeita qualquer generalização em relação ao “ponto de transformar o indivíduo
em sistema fechado, portador de potencialidades definitivas”28, e é enfático: “[o]deio a
sistematização”29.
Como um narrador de romance, Rawet fala de sua própria experiência no submundo
sexual do Rio de Janeiro (uma caracterização que ressalta a questão da decência
pública mencionada acima), e um dos componentes narrativos mais fascinantes do seu
ensaio trata-se do homem que peregrina, indo de um bar a outro, recolhendo dados e
fazendo jornalismo amarelo, sendo um de seus pilares a transgressão e o escândalo
sexual. A admiração de Rawet por tais publicações, e para os benefícios sociais desses
perambulantes, é evidente: é o verdadeiro material da vida sexual humana. Por que se
prender às rígidas classificações fornecidas por aquelas formulações científicas inúteis,
que não têm quase nada a ver com as realidades baixa e suja do corpo humano, se, por
alguns centavos, pode-se saborear, com detalhes escabrosos, apresentados talvez com
minúcias mais sedutoras, a carne abarrotada de sexualidade humana vivida e, certamente,
o melhor escândalo pelo dinheiro, a homossexualidade? Complementa Rawet:
[g]uardo o nome do vendedor de jornais: Elias Gomes. É

63
bem mais importante do que muita besta erudita. É mais

importante que qualquer filósofo. Muito mais importante
que teorias confusas claramente expostas, e definitivas.
Não é bom o calor da vida que ele comunica, isto é lugar-
comum de subliteratura barata, esquema lógico fornecido
pronto para uma estética de quinta classe para homens da
mesa. O que ele comunica é uma fratura, uma abertura,
com a grandeza e o humor do que dominam a ambiguidade
das palavras e com a generosidade dos que não se sentem
obrigados a se horrorizar com o horror, obrigação a
mascarar um sentimento hipócrita e a impedir o horror do
horror autêntico. Elias Gomes tem nome de profeta30.
Essa é uma formulação absolutamente fascinante do valor do discurso social

marginal – e é importante recuperá-lo e mostrá-lo – enquanto uma estratégia do
pensamento de contestação e de transgressão que pode fornecer uma esperança
para mostrar como a vida sexual dos sujeitos sociais realmente funciona e como ela
pode, como ela deve, ser crucial para a construção ética da subjetividade existencial.
Significativamente em desacordo com as ideologias sexuais em vigor à sua época, as
formulações de Rawet se perdem, por assim dizer, na desordem. Entretanto, hoje, é
necessário recuperá-las e entendê-las no sentido de verificar o quão importante são para
a afirmação da subjetividade sexual individual queer como parte, pelo menos, da assim
chamada Maré Rosa que está acontecendo na América Latina31 e que é acompanhada
pelo reconhecimento daquilo que continuamos a chamar, ainda que diferentemente,
de direitos gays e direitos lésbicos. Parte do interesse retórico do ensaio de Rawet
incide sobre essa súplica à experiência pessoal e à figura quase mítica do ambulante
30 Idem. Ibidem. p. 40-41.

31 E como apresentado no Simpósio Maré Rosa da América Latina, realizado na Universidade de
Pittsburgh, nos dias 14 e 15 de novembro de 2014.
64
escandaloso. Tanto uma quanto outra parte do princípio da modéstia intelectual no que
concerne ao conhecimento de Rawet acerca das teorias dos sexólogos e mesmo do Latim
a que tinham acesso com frequência com o intuito de não chamar seus nomes próprios
no vernáculo dos sujeitos sociossexuais vivos.
Não sei se é realmente apropriado caracterizar o ensaio de Rawet como apocalíptico
nos termos em que Lindstrom tem debatido suas obras ficcionais32, embora esteja claro
que ele tenha se empenhado intensamente em repudiar crenças e valores prevalecentes
no que tange à ética sexual e, portanto, esteja muito engajado numa reestruturação radical
daquilo que os princípios éticos poderiam significar. Em comunhão com a retórica de
“Homossexualismo: homossexualidade e valor”, Rawet se detém nas questões centrais
de imigração e exílio que predominam em sua escrita ficcional:
[e] os valores do cotidiano têm que ser reconquistados

sempre. São valores próprios, mesmo que idênticos aos
adotados. Somos todos estrangeiros em nossa casa.
Todos emigrantes e imigrantes, daqui para aqui mesmo.
A personagem que cada um é representa uma conquista
necessária. Conquista individual e social. Cada um
representa alguma coisa. Só de um ato livre nasce
realmente uma relação humana33.
Essas são, poderíamos dizer, propostas que estão totalmente alinhadas à atual
Maré Rosa na América Latina, mesmo quando seus proponentes podem não ter em
mente nenhuma subjetividade sociossexual. Porém, a escrita dessa subjetividade,
quando realizada de maneira adequada, terá o ensaio de Rawet como uma grande âncora
bibliográfica.
Traduzido do inglês por Lizandro Carlos Calegari.
32 LINDSTROM, Naomi. Los usos del discurso profético en la narrativa de Samuel Rawet. Revista de
Crítica Literaria Latinoamericana. 2010.
65
Do “Para inglês ver”
ao “Para brasileiro
entender”: escrevendo
o sócio-texto
homoerótico brasileiro
A Roberto Reis, in memoriam.
Começamos com uma declaração fundamental, que norteará este trabalho: o

Brasil é o único país da América Latina com uma tradição coerente de teorização sobre
a sexualidade. De fato, o país pode contar, bibliograficamente falando, com os primeiros
textos sobre a homossexualidade: Bom-Crioulo (1895), de Adolfo Caminha, e O cortiço
(1890), de Aluísio Azevedo. É verdade que o romance de Caminha utiliza a figura do
homossexual como eixo de várias linhas de força do poder: poder étnico, racial, social
e sexual. Apesar de o autor não se interessar por uma defesa do homossexual (antes,
tende a lamentar a situação do marginalizado), acaba fornecendo o primeiro retrato do
novo fenômeno constituído pelo discurso médico-jurídico época. No caso de O cortiço,
o enredo em tomo de Pombinha, embora ocupe apenas um fragmento desse romance
naturalista, desempenha um papel crucial, pois, em certa medida, constitui o ponto de
contato entre o nacional e o estrangeiro. Além disso, a experiência da jovem com a
cortesã libidinosa e lésbica provoca a maturidade menstrual da moça, possibilitando,
assim, que passe a ocupar o seu lugar produtivo no esquema social.
Esses dois textos estabelecem uma tradição não só em termos do tratamento

mais ou menos explícito da sexualidade na literatura brasileira, mas também da
homossexualidade muito antes da temática se tornar comum, nos últimos 20 anos, na
literatura latino-americana. Richard G. Parker, em seu estudo Bodies, Pleasures, and
Passions [Corpos, prazeres e paixões]34, ao detalhar o desenvolvimento da ideologia da
higiene sexual no Brasil, mostra como falar de sexo queria dizer basicamente falar da
necessidade do seu controle no âmbito da administração da sociedade moderna. Nesse
sentido, seria impossível encontrar na bibliografia oitocentista análises que propiciassem
qualquer dimensão de “liberação sexual”, sendo tais obras, na sua maioria, dignos
exemplos – e, no seu momento, influente – da tecnologia do sexo e do corpo.
Peter Fry, na coletânea de ensaios intitulada Para inglês ver: identidade e política
na cultura brasileira35, estabelece dois princípios para a pesquisa sobre o tema: 1)
a(s) ideologia(s) sexual(is) no Brasil nada têm a ver com o aberto erotismo que as
interpretações paradigmáticas – especialmente as do turismo estrangeiro – pretendiam
fornecer, nem se vinculam às versões da cultura popular que se prestam a rápidas imagens
de carnalidade libidinosa; 2) o discurso oficial do sexo no Brasil tem como agenda
fundamental apresentar um conceito “civilizado” do país, no qual as possíveis fontes
de libidinosidade desaparecem, sanitarizam-se ou ficam circunscritas (além de serem
entendidas sobretudo em termos oposicionais perante critérios europeus e ocidentais)
à cultura indígena, à cultura negra, à cultura imigrante e em toda a cultura que seja um
amálgama de qualquer elemento não branco.
Aliás, a cultura “branca” se normaliza e fica regulada de maneira a proporcionar
uma sólida base de decência, adequada, como que “para inglês ver”. Se é necessário
fornecer ao inglês (aqui entendido na acepção de um observador externo, provavelmente
um estrangeiro) certa imagem social de uma sexualidade higiênica, ativamente cultivada,
é também rigorosamente preciso oferecer à contemplação do olhar de quem está fora
34 PARKER, Richard G. Bodies, Pleasures, and Passions: Sexual Culture in Contemporary Brazil. 1990.
35 FRY, Peter. Para inglês ver: identidade e política na cultura brasileira. 1982.
67
uma vigorosa depuração de quaisquer elementos em dissonância com tal imagem social.
Esse duplo processo embutido no projeto oficial no que diz respeito ao sexo – depuração
e culto – constitui o núcleo gerador de estruturas ainda muito resistentes à mudança
no Brasil, e cujo reforço funcionou, efetivamente, como uma dimensão importante do
golpe militar em 1964. Para consolidar esse discurso hegemônico, Fry alude à premissa,
na história institucional do Brasil, da medicina e da psicologia. Seu intento vem a ser,
no fundo, uma recodificação desses dados, lançando mão, agora, de uma teorização pelo
viés da antropologia social. Por exemplo, o antropólogo abre o capítulo “Da hierarquia
à igualdade: a construção histórica da homossexualidade no Brasil” com a seguinte
colocação:
[e] ste ensaio constitui uma contribuição à sociologia do

conhecimento: o conhecimento da sexualidade masculina
no Brasil. Seu pressuposto é que a sexualidade, como tudo
que é em princípio natural, é limitada e controlada através
de conceitos e categorias construídas historicamente.
Pretendo investigar a construção das categorias sociais que
dizem respeito à sexualidade masculina no Brasil, numa
tentativa de desfocar a discussão da sexualidade do campo
da medicina e da psicologia para colocá-la firmemente no
campo da antropologia social36.
Se deixarmos de lado, por ora, um necessário questionamento sobre os pressupostos

teóricos da antropologia social, é evidente que as propostas de Fry funcionam aqui
para fomentar várias redefinições: 1) há fluidez na conjugação da homossexualidade
e da sexualidade masculina: não serão a mesma coisa, mas também não parecem
ocupar, digamos, categorias rigidamente distributivas; 2) trata-se do “conhecimento”,
entendido implicitamente em contraposição à “ideologia” subjacente ao processo
68
dinâmico anteriormente descrito; 3) ao mesmo tempo que o teórico estará revisando

a construção do discurso sexual oficial e pormenorizando a tecnologia detonada pelos
campos da medicina e da psicologia, ele fica compelido a dar conta das dimensões do
texto social que tradicionalmente caiam fora desse discurso, entre os quais figurariam os
temas da sexualidade entre os grupos subalternos convocados nas referências explícitas,
nos parágrafos que seguem ao citado, às pesquisas sobre os cultos afro-brasileiros; 4)
o título do ensaio refere-se a um programa social além do estritamente sexual, qual
seja, o tópico da relação entre hierarquia e igualdade (ou de como o discurso oficial
da sexualidade engendra uma hierarquia que afeta todas as esferas da estrutura social),
além de sugerir que uma consideração sobre a igualdade sexual não pode deixar de
provocar uma reestruturação das relações sociais.
A ironia do título geral das investigações de Fry deriva da confrontação entre o
projeto do antropólogo – descrever a ideologia hegemônica da sexualidade brasileira e
analisar os vastos fenômenos na vida atual que excluem essa ideologia – e a consequência,
para o saber cultural, das distâncias que se estabelecem entre ambos os projetos:
[e]nfim, fui levado a chegar além do candomblé para inglês

(ou francês, no caso) ver. E vi o que não queria ver. Em vez
de união e confiança mútua, vi desunião e desconfiança.
Em vez de um povo unido contra o que considerava seus
opressores, vi um povo jogando o mesmo jogo desses
opressores. Mas como poderia ser diferente? Seguramente
o tipo de ditatura que se desenvolveu no Brasil não
surgiu num vácuo cultural. Fui levado a pensar que o
autoritarismo e a prepotência dos governantes estavam
sendo construídos com tijolos culturais já moldados37.
A solitária tarefa do antropólogo que escreve ainda nos resquícios do contexto
69
da ditadura miliar trata-se de muito mais do que simplesmente revisar ou ampliar o

expediente científico.
Luiz Mott tem participado ativamente do Grupo Gay da Bahia. Esse grupo é,
possivelmente, o primeiro movimento homossexual da América Latina organizado
com propósitos coerentes; dotado de um programa de intervenção em múltiplos níveis
(acadêmico, cultural, social), o grupo sem dúvida possui uma enorme visibilidade.
Mott tem três estudos de capital importância para a pesquisa da sexualidade no Brasil:
O lesbianismo no Brasil38, Escravidão, homossexualidade e demonologia39, e O sexo
proibido: virgens, gays e escravos nas garras da Inquisição40. No seu conjunto, esses
estudos constituem um programa intelectualmente unificado, cujo sentido essencial se
marca na exposição do terceiro deles:
[q]uando possível avançaremos hipóteses sobre a extensão

numérica e/ou geográfica de [dos] comportamentos
[sexuais], embora nosso escopo seja mais humilde: mostrar,
sem intenções generalizantes, que a imaginação lúbrica
dos escravos e seus descendentes foi muito mais variada,
rica e libidinosa do que os historiadores tradicionais se
permitiram imaginar41.
Esta observação não deixa de ser sumamente curiosa, pois

– como marca Fry e como fica insinuado em Mott – o
discurso oficial sobre a sexualidade dos escravos, assim
como no caso de outros grupos marginais, enfatiza (se
38 MOTT, Luiz. O lesbianismo no Brasil. 1987.

39 MOTT, Luiz. Escravidão, homossexualidade e demonologia. 1988a.
40 MOTT, Luiz. O sexo proibido: virgens, gays e escravos nas garras da Inquisição. 1988b.
70
é que não inventa) comportamentos julgados indiciais

de inferioridade racial e de bestialidade ameaçante, ao
menos tempo que tende a ignorar dados inconvenientes
para a construção ideológica e a contemplação de leitores
decentes:
[p]ercorrendo as intimidades eróticas e as práticas

sexuais dos africanos e seus descendentes no Brasil
escravista, além da constatação de que mesmo cativos,
o sexo e a sexualidade representam um domínio privado
que dificilmente os senhores conseguiam controlar, não
obstante, a análise de tais comportamentos obriga-nos a
dar razão ao ensinamento antropológico quando postula
ser o erotismo conduta fundamentalmente cultural,
inexistindo portanto uma “moral natural”, cabendo-
nos a tarefa primordial de desmascarar e denunciar
quaisquer dogmatismos sexológicos, seja do cristianismo,
do islamismo ou dos orixás, que desrespeitem o direito
fundamental de todo ser humano, de com liberdade mútua,
fazer do sexo fonte de prazer e amor, e não de opressão42.
Com o propósito de efetuar um metacomentário à agenda de Mott, gostaria de

destacar duas observações na passagem citada: 1) ao contrário da antropologia científica
de Fry, Mott tem um compromisso claro com a conscientização libertária, a qual obrigaria
a uma análise das implicações ideológicas que se desprendem do trecho “desmascarar e
denunciar quaisquer dogmatismos sexológicos”; 2) a reunião de virgens, gays e escravos
num mesmo estudo, se bem que esses temas sejam enfocados em estudos individuais,
42 Idem. Ibidem. p. 74. Grifos meus.
71
implica uma articulação nuclear que sustente os três. Em termos da exposição,

as conexões passam pelo duplo discurso das ênfases em oposição aos silêncios dos
“dogmatismos sexológicos”, os quais fundamentam a perseguição e o controle dos três
grupos. Esses se convertem em paradigmas generalizantes de comportamentos mais
específicos, com base em identidades processadas através de fenômenos sexuais, por
mais imaginários que possam ser esses processos no que tange aos dados históricos.
Virgens, gays e escravos pertenceriam a esferas sociais diferentes, mas o discurso oficial
do sexo os inclui em formas homológicas que permitem o seu tratamento em conjunto
neste estudo. Em Escravidão, homossexualidade e demonologia, é possível identificar
a mesma racionalidade para aglutinar diversas pesquisas.
O lesbianismo no Brasil teria que ser o estudo mais notório de Mott, por ser a
única obra dedicada ao tema na América Latina. Os escritos sobre a experiência do
lesbianismo –seja em termos de análise científica, seja em termos de criação cultural
– constituem ainda um campo bastante reduzido. A única exceção, na forma de uma
produção contínua, tanto em termos de postulações teóricas como em termos de textos
poéticos e narrativos, encontra-se entre as escritoras chicanas. Com efeito, existe uma
considerável bibliografia que explora algumas ideias fundamentais sobre o papel da
mulher lésbica dentro do feminismo chicano, o qual é ainda mais notável quando se
observa o alcance sempre circunscrito da produção dos gays chicanos. De todas as
maneiras, Mott faz uma investigação pormenorizada das dimensões sócio-históricas
no Brasil, valendo-se de registros de fontes primárias e secundárias impressionantes,
fornecendo, assim, um trabalho que poderia servir de modelo para outras sociedades
americanas.
Se Fry utiliza basicamente um critério da antropologia profissional e Mott o do
compromisso ativista, partindo de princípios da sociologia analítica, Glauco Mattoso
perfila-se como uma voz essencialmente poética na radiografia da sexualidade brasileira.
Autor de uma vasta bibliografia de escritos poéticos e narrativos, Mattoso colaborou com
a publicação de duas revistas cruciais na promulgação da cultura gay no Brasil, Lampião
e Revista dedo mingo; Jornal do Brasil, nas décadas de 1970 e 1980, respectivamente. Já
72
escrevi em outro estudo43 sobre um dos textos chaves de Mattoso, Manual do pedólatra
amador: aventuras e leituras de um tarado por pés44. Naquela oportunidade, meu interesse
era sublinhar como esse texto – uma mistura de informação erudita que provém da
formação do autor como bibliotecário profissional e de especulações desenfreadas sobre
os impulsos eróticos – constitui o único tipo de discurso que disseca uma tecnologia
do saber sexual numa sociedade como a brasileira: a necessidade de evitar reproduzir
os conhecimentos científicos das sumidades estrangeiras (os dogmatismos sexológicos,
de que fala Mott), o que permite as divagações sem fronteiras, resultando, neste caso,
numa proposta que ressalta as vantagens de ser um “tarado por pés”, um adepto do sexo
sujo, interessado literalmente no chulé. É importante frisar que tal estratégia erótica
permite transar com certa tranquilidade, sem o risco de contrair AIDS: este manual
de um poeta nacional legitima – “terapeuticamente”, por assim dizer – a liberação da
praga internacional. A sexologia do primeiro mundo (ponto de refutação tanto em Fry
como em Mott) e a AIDS não pertencem, é óbvio, às mesmas esferas significantes, mas
o repúdio de uma atinge claramente a outra no denso panorama do desejo que Mattoso
esboça no seu livro, cuja linguagem e cujas ilustrações (acrescentadas na versão em
quadrinhos) evidentemente não são para inglês ver.
Gostaria de finalizar com uma alusão a outro texto de Mattoso, tão ausente como
o Manual nas bibliotecas dos Estados Unidos. Refiro-me a O calvário dos carecas:
história do trote estudantil45, que parece ser apenas uma recompilação de material sobre
o ritual sádico entre os grupos de estudantes brasileiros (quando os veteranos “iniciam”
os calouros, via de regra, raspando-lhes a cabeça). O livro envereda pelas conexões do
trote com instituições similares europeias e suas coincidências norte-americanas, com
o objetivo de proporcionar imagens mórbidas sobre costumes e práticas que alguns
43 FOSTER, David William. Some Proposals for the Study of Latin American Gay Culture. In: ______.
Cultural Diversity in Latin American Culture. 1994. p. 25-71.
44 MATTOSO, Glauco. Manual do pedólatra amador: aventuras e leituras de um tarado por pés. 1986.
Ver também a versão em quadrinhos, As aventuras de Glaucomix o pedólatra, de 1990, de Mattoso e
Marcatti Jr.
45 MATTOSO, Glauco. O calvário dos carecas: história do trote estudantil. 1985.
73
considerariam bárbaros e outros, contudo, julgariam necessários para a consolidação do

grupo. Contudo, Glauco pretende analisar o vínculo de tais fenômenos com o exercício
do poder – e, bem mais importante, com a reprodução do poder na sua transmissão de
uma turma, de uma geração à outra.
Ademais, o livro examina como essa estrutura do poder se fundamenta no
imperativo da violência e da humilhação para alcançar a inscrição do noviço como
aspirante ao poder, já que essas práticas têm como característica um sadismo cujo
conteúdo homoerótico fica reprimido ao mesmo tempo em que se impõe como
instrumento principal do processo de iniciação. Não diferindo substancialmente do
método que identificamos em Fry e em Mott, Mattoso vê na coincidência de fenômenos
localizados nas sociedades brasileira, alemã e norte-americana um padrão que se repete,
por meio do qual o poder se fundamenta na violência e na humilhação. Essas, presentes
em vastos setores da sociedade brasileira, compõem a base daquele poder considerado
legítimo, particularmente em sua versão militar, em que se consuma o paradigma do
grupo fechado e ritualizado. Por esse motivo, não era mero acaso que Calvário só tenha
sido publicado em outubro de 1985, poucos meses depois da transição da Ditadura
Militar à democracia civil.
Os textos desses três pesquisadores – o antropólogo, o sociólogo e o poeta-
bibliotecário – fornecem interpretações da sexualidade (e, em grande medida, da
homossexualidade) no Brasil que se distanciam muito do critério da decência nacional:
decência que deveria disciplinar o comportamento sexual dos indivíduos. Ninguém
seria ingênuo de acreditar que as versões descritas neste pequeno ensaio constituem
a “verdade” da(s) ideologia(s) sexual(is) no Brasil: elas são, ao invés disso, outras
ideologias que reclamam o mesmo metacomentário a que elas submeteram textos
anteriores. Entretanto, o que é indubitável nos três casos é que, diante dos dados sobre
a materialidade da sexualidade brasileira, o inglês – seja o observador interno, seja
o observador externo – não pode deixar de ficar apavorado com o que esses tratados
expõem para ele ver.
Texto originalmente escrito em português pelo próprio autor.
74
Duas modalidades
de escrita sobre a
homossexualidade
na ficção brasileira
contemporânea
Apesar de não ser possível assegurar que a literatura brasileira manifeste uma
representação confirmada da homossexualidade, deve-se admitir que há uma bibliografia
extensa sobre o assunto. Bom-Crioulo, de Adolfo Caminha (1895), é provavelmente o
primeiro testemunho do tratamento assinado, romanceado, explícito e público do tema
na literatura ocidental46; o romance anônimo Teleny (1890), possivelmente de autoria de
Oscar Wilde e outros, destinava-se estritamente a círculos marginais não convencionais,
e The Picture of Dorian Gray (O retrato de Dorian Gray) (1891) não transcende a
insinuação metafórica e irônica47; as duas antologias de Winston Leyland48, uma
tradução ao inglês da literatura gay da América Latina, baseiam-se tão extensamente em
materiais brasileiros que o primeiro volume foi catalogado pela Biblioteca do Congresso
dos Estados Unidos sob o título de “literatura brasileira”. Ainda que as generalizações
sobre um Brasil liberado sexualmente possam ser ideologicamente suspeitas, há poucas
46 FOSTER, David William. Adolfo Caminha’s Bom-Crioulo: A Founding Text of Brazilian Gay Writing.
Chasqui. 1988. p. 13-22.
47 COHEN, Ed. Writing Gone Wilde: Homoerotic Desire in the Closet of Representation. PMLA. 1987.
p. 801-81.
48 LEYLAND, Winston (Ed.). My Deep Dark Pain is Love: A Collection of Latin American Gay Fiction.
1983. LEYLAND, Winston (Ed.). Now the Volcano: An Anthology of Latin American Gay Literature.
1979.
dúvidas de que, comparando-se com o resto da América Latina, a obra homoerótica

assume um papel proeminente na cultura brasileira49.
Este capítulo examina dois exemplos e duas modalidades diferentes de escritura
sobre homossexualidade. O romance Nivaldo e Jerônimo50, de Darcy Penteado, autor
que morreu de AIDS em 1987, estrutura-se nos modelos da cultura popular e no que
a tradição de língua inglesa chama de pulp romances, dado que retrata uma realidade
social cuja legitimação se encontra à margem das instituições culturais respeitáveis,
como o romance de alta cultura. Em contrapartida, o romance No país das sombras51, de
Aguinaldo Silva, faz uso completo das convenções da ficção “séria”, ao menos no que
entendemos por semiologicamente complexa e, em consequência, hermeneuticamente
sutil. Empregando reconhecidas estratégias da escritura pós-modernista – em especial a
interseção do historiográfico não fictício com o simbólico ficcional –, o romance de Silva
fornece um exemplo intrigante de obra sobre a homossexualidade. Significativamente,
nenhum dos dois textos ocupa uma posição central no cânone da narrativa brasileira
contemporânea, circunstância que, apesar da enorme importância histórica da novela
de Caminha, atesta a marginalidade cultural da escritura dedicada à significação social
e ideológica da homossexualidade (apesar da residência brasileira de Manuel Puig, o
romancista latino-americano mais importante nesse campo).
Assim como Puig, Darcy Penteado se propõe a acreditar que a liberação sexual e a
liberação política são indissociáveis, que qualquer movimento de liberação política que
não leva em consideração os direitos sexuais do indivíduo não pode prometer, em boa
fé, a libertação da tirania, e que a luta pelo direito individual de satisfazer necessidades
pessoais deve coexistir com a luta pela revolução político-social. Portanto, ter que
suprimir seus direitos pessoais pelo bem do movimento político é uma contradição
49 FOSTER, David William. The Search for Text: Some Examples of Latin American Gay Writing. Ibero-
-Amerikanisches Arquiv. 1988. p. 329-376.
50 PENTEADO, Darcy. Nivaldo e Jerônimo. 1981.
51 SILVA, Aguinaldo. No país das sombras. 1979.
76
interna para o indivíduo, tomando-se em conta que o movimento político perde o

significado se ele não puder respeitar a dignidade das necessidades individuais.
Jerônimo é um homem de 30 e poucos anos que se envolve com um grupo de
revolucionários que combinam operações de guerrilha urbana com o movimento a favor
dos direitos dos trabalhadores agrícolas, ao lado de quem trabalha em uma tentativa
de despertar suas consciências em relação aos seus direitos coletivos. Ex-professor,
Jerônimo apaixona-se por Nivaldo, um estudante de 20 anos que conheceu na rua em
São Paulo, quase na véspera da operação-guerrilheira. Como resultado da operação,
Jerônimo desaparece de São Paulo, e a vida de Nivaldo se resume em procurar Jerônimo
para reatar seu caso de amor.
Primeiramente, Nivaldo se encarrega de cuidar de Jerônimo enquanto esse se
recupera de um ferimento à bala em uma cabana nas montanhas. Depois de serem
novamente separados por mais de um ano, Jerônimo chama Nivaldo para acompanhá-
lo ao interior, onde está trabalhando junto aos agricultores. Antes, porém, que Nivaldo
possa juntar-se a Jerônimo, esse é capturado e torturado. Julgando que seu amante tenha
sido morto pela repressão militar, Nivaldo entra em crise depressiva, tenta o suicídio,
prostitui-se, torna-se gigolô gay e termina como Viviane, uma travesti de clube noturno.
Quando Jerônimo, que não foi morto, é finalmente solto, vai ao clube noturno onde
Nivaldo está trabalhando. Ele o reconhece, mas fica envergonhado demais para se
identificar, e a separação então parece ser definitiva. É quase inevitável, dada à estrutura
da problemática e ao contexto das tensões políticas e sociais do Brasil no início dos anos
1970, que o relacionamento pessoal entre dois homens não seja destruído. O romance é a
crônica da trajetória dessa relação desde o primeiro encontro até o desastroso desenlace
final dos dois desafortunados amantes.
O melodramático termo “Romeu e Julieta” viria bem ao encontro, pois, tirando o
endosso de uma ideologia de direitos gays que põe seriamente em questão o elemento
homofóbico dos movimentos de liberação de esquerda dos anos 1960, o romance de
Penteado raramente vai além dos estereótipos do romance cor-de-rosa, baseado no amor
puro e simplesmente romântico, destruído pela cínica incompreensão do mundo em
77
geral. Apesar do fato de que os dois amantes são apoiados por outros indivíduos –
um padre austríaco e uma hotelaria cujo marido foi morto pela polícia –, Nivaldo e
Jerônimo seguem uma trajetória de liberação sexual e pessoal que não pode sobreviver
às circunstâncias de uma tirania militar que sustenta seu poder através da destruição
emocional e física do indivíduo. Chamando Nivaldo para seu lado, Jerônimo o expõe
aos perigos dos participantes da luta e acaba pagando o preço de seu compromisso
através de seu tormento físico, enquanto que Nivaldo é destruído emocionalmente.
Assim, o pano de fundo do romance é a confirmação do esquema de terror oficial
que existia no Brasil durante os primeiros anos da Ditadura Militar que durou de 1964
a 1985. A ameaça imposta à união entre dois homens não vem diretamente de um
código predominantemente heterossexual da sociedade brasileira em geral, mas, mais
diretamente, da ideologia de extrema-direita da tirania militar. Enquanto que o primeiro
representa realmente uma confirmada ameaça aos desvios sexuais do indivíduo, a
sociedade urbana brasileira é notadamente tolerante para com a homossexualidade,
embora práticas sociais e considerações legais sejam, com frequência, coniventes
igualmente para com a extorsão econômica e o abuso físico da homossexualidade.
Os governos militares que detinham o poder na América Latina em meados dos
anos 1960 estavam comprometidos, entre outras coisas, com a depuração moral do
corpo político, projeto que incluía a reforma de códigos sexuais, mais especificamente,
o banimento da presença homossexual52. Ainda assim, Penteado não retrata Nivaldo
e Jerônimo como vítimas da condenação social ou das cruzadas morais de extrema-
direita. A mãe de Nivaldo se conforma passivamente em ver seu filho seguir seu amante
ao interior e, embora os dois sejam cuidadosos em não mostrar publicamente sua
paixão, as pessoas que o conhecem aceitam a natureza do seu envolvimento. Nesse
sentido, o romance de Penteado é bastante utópico, dado que os dois amantes são
capazes de explorar seu relacionamento sem muitas preocupações quanto ao fato de
serem socialmente condenados como pervertidos ou pecadores morais. De fato, além do
52 Pinochet tem sido uma exceção notável a esse respeito e seu governo não tem sido caracterizado pelos
programas morais insistentemente repressivos encontrados em outros lugares da América do Sul.
78
casulo de seu espaço privativo na selva urbana de São Paulo, os dois homens encontram
um refúgio utópico nas montanhas (durante a convalescença de Jerônimo), na cidade
do interior onde se reúnem e precariamente na fazenda para onde vão juntos a fim
de que Jerônimo retorne a suas atividades revolucionárias e Nivaldo se comprometa,
juntamente com seu amante, com a causa53.
É nesse terceiro contexto que o ideal dos amantes se desmorona quando o governo
destrói as guerrilhas e o romance deixa claro que a perseguição de Jerônimo não tem
a ver com a sua sexualidade, mas envolve a destruição geral de qualquer projeto nas
mãos de uma opressão política. Na medida em que a narrativa explora as dúvidas de
Jerônimo quanto à validade de ter convocado Nivaldo para o seu lado e suas crescentes
indagações quanto à legitimidade da causa revolucionária à qual está filiado, causa
essa que talvez acabe impondo nele uma tirania tão destrutiva à sua dignidade pessoal
quanto às opressões da Ditadura Militar, o romance de Penteado desenha o perfil de uma
história de amor em moldes maniqueístas.
Em decorrência, os dois personagens nunca se expressam em outros termos que
não os dos clichês do amor romântico, e a agonia de sua separação é uma indubitável
antecipação da inevitável derrota do seu amor em face de uma ditadura destruidora
de qualquer vestígio de dignidade humana, representada aqui pelas demandas das
necessidades sexuais personalizadas. Uma passagem (na metade do romance) é índice
que antecipa a impossibilidade de pureza no amor apaixonado entre dois homens diante
da ameaça de destruição da dignidade pessoal:
[Nivaldo] abriu a cortina na esperança de que talvez

Jerônimo estivesse visível logo ali, talvez voltando.
Mesmo sem poder gritar o seu nome, precisava que ele
aparecesse para, olhando-o, fazer com que sentisse o
53 É difícil evitar a lembrança, no contexto do movimento de guerrilha no interior tropical do Brasil, da

imagem paradigmática de Che Guevara na selva boliviana, ainda que ele seja recordado por sua agressiva
homofobia.
79
quanto o amava. Esse amor ganhava agora proporções

tão grandes que já não cabia mais dentro dele, pedia
espaço aberto para continuar crescendo. Então ele subiria,
flutuando no ar e lá de cima gritaria bem alto para que
todos na praça, no ancoradouro, nas lojas, nos bares, nas
escolas, nos prostíbulos, ouvissem o seu clamor sôfrego
de paixão: “Jerônimo, eu te amo! Jerônimo, eu te amo!
Jerônimo, eu te amo!” [...]. Mas o excessivo e súbito
gosto da liberdade faz com que as pessoas às vezes se
sintam momentaneamente perdidas. Foi o que aconteceu a
Nivaldo, naquele momento. O sol entrou de uma só vez no
quarto trazendo-lhe uma visão exatamente igual à do dia
anterior: a escadaria por demais pretensiosa para o lugar
e para a simplicidade da fachada da igreja: o posto Shell
com a placa reluzente oscilando levemente, a delegacia
de polícia recém-pintada em duas tonalidades de azul,
as casas de comércio do outro lado da rua, e o espaço
de terra vermelha e sem árvores defronte à igreja, com
algumas raras pessoas passando, indo ou subindo da rua
principal – e Jerônimo não estava entre elas. Sentiu-se
traído por aquela paisagem a quem desejava transmitir a
sua felicidade e que, no entanto, permanecia indiferente e
adormecida54.
O narrador continua nesse teor por mais outra página, culminando com uma
visão de pesadelo para Nivaldo, quando Jerônimo morre esmagado: “era uma ordem
54 PENTEADO, Darcy. Nivaldo e Jerônimo. 1981. p. 109.
80
dominadora contra a qual qualquer voz era castrada na própria garganta”55.
O interesse do romance de Penteado, apesar de apreender a relação de Jerônimo

e Nivaldo na base das histórias desgastadas das fotonovelas, reside na estratégia da
narrativa de tornar natural o caso de amor homoerótico dentro de um contexto social e
político onde uma relação assim seria convencionalmente vista como aberrante e trágica.
A retórica do romance admite, evidentemente, a legitimidade da paixão. Em contraste
com a série de novelas gays ou outras, onde pathos e tragédia fluem do conflito entre
a paixão e as normas sociais que essa transgride, o romance de Penteado revela os
clichês do amor romântico destruídos pelos efeitos de uma dinâmica de opressão social
que não está absolutamente preocupada com a sexualidade dos amantes. Codificando a
paixão dos dois homens como uma ruptura do discurso da opressão política, o romance
de Penteado denuncia a destruição total do indivíduo sob governos militares. O “tudo
isto” da citação que se segue representa tanto a norma social dominante como a luta
revolucionária que, no tocante aos direitos sexuais individuais, torna-se desastrosamente
homóloga ao contexto autoritário:
– Então aprenda [Nivaldo] desde já a só ter medo das

coisas perigosas, as que realmente existem e que...
(“convinha continuar mentindo ou não?” ele pensou no
meio da frase, decidindo-se pela resposta positiva)... você
terá que enfrentar de agora em diante: malária, cobras,
escorpiões, moscas varejeiras, injustiça e gente – os
federais, Nivaldo!, que você vai ter que ajudar a combater
comigo; e nós vamos lutar duro, você vai ver, com fé na
liberdade que, para nós, inclui o direito ao nosso amor e
à paz para continuarmos vivendo juntos, quando tudo isto
terminar56.

81
Nivaldo se protege de uma realidade social encarnada na circunstância da perda de

Jerônimo atrás de seu travestimento57 e o faz com tanto sucesso que, quando Jerônimo
subitamente reaparece, Nivaldo não pode mais libertar-se de sua máscara.
O romance de Penteado, atribuindo a história patética da separação dos dois amantes
às maquiagens da Ditadura Militar, obtém êxito ao tornar natural o amor homoerótico
no âmbito da vida brasileira cotidiana. Porém, fracassa ao enfocar os “eles” da repressão
militar como parte da mesma sociedade que os “nós” que são perseguidos. Essa rígida
disjunção entre “eles” e “nós”, considerada reacionária por aqueles que especulam os
modos pelos quais os governos ditatoriais são frequentemente legitimados, mesmo que
temporariamente, pela cidadania cuja dignidade ameaçam, é outra faceta da estrutura do
livro cômico ou da fotonovela que a obra de Penteado emprega.
***
Entre o conceito do “bom selvagem”, de Jean Jacques Rousseau, e o de planctos,
elaborado em Tristes tropiques (Tristes trópicos), de Claude Lévi-Strauss (baseado em
sua experiência como antropólogo no Brasil), que trata da destruição do observado pelo
observador, tem sido amplamente discutido que as fundações da cultura latino-americana
revelam um conflito trágico entre a natura e a cultura. Apesar de o componente indigenista
do pensamento latino-americano manter a visão mais estritamente antropológica de
que a natureza pré-colombiana foi sufocada pela imposição da cultura europeia, outras
conceituações pensam o conflito em termos de uma oposição entre o popular e o elitista
ou, ainda, na base de uma disjunção entre o Novo Mundo como um novo começo para
a humanidade e o Novo Mundo como a rearticulação das ideologias dominantes dos
poderes colonizadores.
O romance No país das sombras, de Aguinaldo Silva, é uma das tentativas do autor
em direção a uma compreensão das condições da experiência homossexual dentro de uma
noção mais ampla da realidade social brasileira, em consonância com a visão reinante,
em toda América Latina, de que assuntos como feminismo, identidades contraculturais
e similares são questões essenciais, relativas a um complexo sociopolítico que afeta a
57 Idem. Ibidem. p. 199, 217-218.
82
todos, não só às feministas ou aos gays e lésbicas. Por essa razão, Silva reestrutura seu
romance em dois eixos narrativos básicos: um “crime” homossexual como metonímia de
um ato fundador de repressão social e os ecos tipológicos que existem entre a experiência
política contemporânea e os acontecimentos históricos precedentes. O narrador, como
jornalista e pesquisador teórico que se confronta com um acontecimento obscuro na
história do Brasil colônia, que passa a assumir para ele proporções enormes, finalmente
chega à inequívoca conclusão de que “a única função do passado era explicar o presente
e ajudar a modificá-lo”58. Escrito contra o pano de fundo de atos violentos de repressão
social, o texto do narrador é incapaz de fazer muito para modificar o presente e, no fim
do livro, ele se transforma em vítima da brutalidade policial.
Seguindo o modelo de Terra nostra (1975), de Carlos Fuentes (ou do romance
anterior do mexicano, Cambio de piel [1967]), das obras dos argentinos Ricardo Piglia,
Respiración artificial (1980), e Mercedes Mercader, Juanamanuela mucha mujer
(1980), ou do brasileiro Haroldo Maranhão, O tetraneto del-Rei (1982), Silva encaixa
seu texto como um exercício de pesquisa que revelará a relação entre atos fundamentais
de violência e um código social reforçador, baseado na justificação hipócrita de repressão
e no argumento cínico da dissidência social e política.
No país das sombras trata de dois soldados jovens que iniciam uma relação
homossexual durante as primeiras décadas da ocupação portuguesa do Novo Mundo.
Um deles, entretanto, é o objeto de desejo do comandante do regimento militar, que
aparentemente esconde suas inclinações pedofílicas atrás da fachada de um casamento
conveniente e de retidão social. Determinado a separar o jovem que ele deseja como seu
amante, o general-provedor os informa que serão enviados a divisões diferentes. Em
vez de aceitar a separação, os amantes atraem o general-provedor a um lugar isolado e
o matam. Por terem sido vistos deixando a área onde o corpo foi mais tarde descoberto,
os dois homens são presos, acusados de terem assassinado seu oficial superior como
parte de um plano de revolta contra o domínio português, torturados para que confessem
o plano e em seguida enforcados. Apesar de a maioria dos escassos documentos
58 SILVA, Aguinaldo. No país das sombras. 1979. p. 96.
83
remanescentes ecoar as alegações de revolta, o narrador de Silva consegue desvendar

uma leitura alternativa da história pela qual a explicação oficial é uma tela embaçada
por um episódio de mau gosto envolvendo crime sexual e vingança.
Uma das fontes documentais do narrador é o diário, em mau latim, de Talia,
uma cortesã veneziana que nutre a colonial Olinda com suas versões da libertinagem
cintilante das cortes europeias. Fazendo-se passar por amiga dos dois amantes, Talia,
muito experiente em sua profissão, trabalhando em comum acordo com o líder religioso
jesuíta, preenche uma função social importante no estabelecimento de uma cultura
portuguesa no Novo Mundo e reconhece que os dois amantes representam a versão do
destino humano “natural” que é excluído do sistema cultural de sinais do qual ela é parte
integral. Ela se lembra de ter testemunhado a execução:
[o]s dois tremiam e – como desejei que o fizessem – em

nenhum momento se olharam. Para meu consolo, pensei
que talvez já estivessem muito longe dali, tão adiante de
tudo, e sempre juntos. Foi isso o que me fez suportar a
execução (ah, a dança lenta do carrasco, seu capuz negro
como a cara da própria morte), a certeza de que, ainda
ali – e apesar de tudo o que lhes ocorrera – eles ainda
se amavam. Foi nisso que pensei quando o alçapão se
abriu repentinamente e os dois, durante breves segundos,
se sacudiram no ar. E depois, quando todos já tinham
ido embora e eu ainda estava lá, sozinha, diante dos
seus cadáveres pendurados, era ainda sobre isso que eu
meditava – eles, afinal, não haviam feito outra coisa senão
obedecer ao que lhes ditara essa boa e poderosa natureza59.
84
A “boa e poderosa natureza” a que Talia se refere inclui, naturalmente, a

exuberância do Novo Mundo, as imagens, os sons e as fragrâncias que, na ótica das
autoridades europeias e dos nativos “não civilizáveis”, contribuem para a corrupção
dos soldados e colonizadores. Contrato social, por quaisquer meios, torna-se necessário
para estancar a rebelião aparentemente inspirada pela natureza dos cidadãos do Novo
Mundo. Fica implícito que, estabelecendo um modelo que se enquadrava na ideologia
oficial, o general-provedor e o capitão geral, depois de seu assassinato, inauguram uma
rede de mentiras que legitimam a multiplicidade de perseguições sociais em nome da
Ordem Social.
O foco da narração de Silva, então, incide sobre as descontinuidades entre
a realidade histórica e social e as recomposições (cínicas, parciais ou ambíguas) ou
acontecimentos a favor de um imperativo autoritário mais constrangedor. Confrontando
camadas sucessivas de verdade histórica, o narrador envereda por caminhos cada vez
mais reveladores, documentos vigiados pelo bibliotecário cego da Biblioteca Nacional,
Luis Borges, que é uma reencarnação astuta de Jorge Luis Borges, o bibliotecário e
escritor argentino que mantém um ponto de vista igualmente salutar em relação às
qualidades opressoras das estruturas culturais.
Como uma interpretação do papel social do amor homossexual, o romance
de Silva oferece uma imagem de uma experiência humana profundamente natural e
emocionalmente satisfatória, que faz de ambos o objeto de um ciúme destrutivo
escondido por detrás da máscara da moral pública e o gesto da rebelião social autêntica.
Como primeiro disfarce, o caso amoroso entre dois soldados é o pretexto para uma
demonstração de poder que serve como exemplo assustador para qualquer um que
subscreva princípios de dissolução social em desafio à supremacia da autoridade do
rei de Portugal. Sob esse prisma, os dois homens, acusados de lançar sementes de
revolta, pelo que confessam sob tortura, são imolados por arriscar qualquer tipo de
desafio à ordem social reinante. Eles, portanto, inauguram no Brasil uma galeria de
prisioneiros políticos torturados e injustamente executados como parte da repressão às
85
formas “naturais” de oposição a uma postura oficial monolítica, que deita suas raízes
nos primeiros vestígios de controle colonial.
Por outro lado, o narrador de Silva descobre, quase que acidentalmente, que os
dois homens talvez não tenham sido inocentes dos crimes a eles impingidos. Depois de
apossar-se das memórias do jesuíta que estava presente ao processo (documento que o
narrador tem que “roubar” de volta de um historiador americano que está prestes a sair
do país, seguindo a persistente tradição do saque da América Latina por meios do “sirva-
se” usado pelas autoridades imperiais), o narrador consegue ler as revelações do padre
relativas à confissão feita a ele por um dos soldados. Na conclusão dos documentos, ele
reproduzia, “para uma comparação também futura”, a revelação do mesmo prisioneiro,
que ajudara a forjar, e que foi a única citada no processo – aquela pela qual os dois
soldados foram condenados. A citação abaixo segue a transcrição feita pelo padre da
acusação do Capitão-Geral, com a qual a igreja está obrigada a cooperar, fazendo com
que os fatos do crime alegado se encaixem nas exigências políticas do momento:
após nossos encontros e as muitas vezes em que nossos

corpos se enlaçaram passamos a ver que a vida fora feita
para muito mais: cabe ao homem gritar suas razões e
defendê-las. Pensando assim, partimos para observar o
que nos cercava, e nos deparamos então com a mais cruel
das injustiças. A colônia sofria os resultados da ganância
desenfreada da Coroa. Aqui todos morriam, apenas este
direito lhes cabia, enquanto lá vivia o Rei e tudo era
faustoso. E ainda aqui, em meio dos infelizes, havia os
que, cruelmente, contra eles trabalhavam. Daí partimos
para conclusões sempre mais exatas e um dia, quando
afinal nos demos conta, tínhamos feito um círculo em
torno dos nossos pensamentos e concluído que era preciso
lutar contra as forças que nos consumiam. Antônio Bentes
86
me dizia que os soldados nossos irmãos tinham sido

transformados em máquinas de conduzir a injustiça – e
quem eram os culpados? Já éramos, então, dois místicos.
Nossos encontros passaram do amor febril à condução
febril das nossas ideias. Nem nos amávamos mais, porque
éramos um só, havíamos formado uma maldita aliança. E
nos lançamos então à conspiração final. Retomo a pergunta
– quais os culpados? Foi a partir daí que nós e nossos
amigos planejamos matar uma a uma as autoridades da
Coroa...60.
Nessa versão dos acontecimentos, que deve supostamente ser tomada a sério
por ser a revelação das confissões sagradas de um dos acusados, as relações sexuais
transgressoras entre dois soldados passam a ser um repúdio revolucionário generalizado
à autoridade militar centrada na Europa. Concomitantemente, a execução do general-
provedor é, ao mesmo tempo, o primeiro passo para a eliminação tanto dos agentes
da dominação portuguesa como da ameaça à união homossexual entre os amantes. O
amor definido como imoral pelas convenções da cultura dominante é transformado em
solidariedade revolucionária contra a exploração das riquezas naturais do Novo Mundo.
O romance de Silva estabelece uma intertextualidade invertida com os sentimentos
utópicos estampados nas crônicas coloniais da conquista que viram o Novo Mundo
como a oportunidade de realizar os ideais renascentistas da cultura europeia. Os
amantes executados são as vítimas de uma repressão distópica que os julga tanto pelo
comportamento sexual transgressor quanto pela chama de revolta social que o fato
acende. Como ato fundador da história social brasileira, a perseguição homofóbica
dos soldados que o narrador redescobre em sua pesquisa (pesquisa essa que lhe dá, de
início, esperanças de obter a ajuda do Instituto Nacional do Livro, fazendo-o mais tarde
compreender que a história que tem a relatar não pode contar nunca com o apoio oficial),
87
instala a dinâmica de repressão social da qual o próprio narrador, inevitavelmente, se

faz vítima também, trezentos anos mais tarde.
Traduzido do inglês por Denize Correa Araújo.
88
Bom-Crioulo, de Adolfo
Caminha: um texto
fundador da literatura
QUEER brasileira
o negro esquecia de todos os seus companheiros, tudo

que o cercava para só pensar [...] no futuro dessa amizade
inexplicável (CAMINHA, 1969, p. 51).
É comum reconhecer as primeiras obras produzidas no período republicano

brasileiro pela brilhante ficção de Joaquim Maria Machado de Assis, de fato, o primeiro
grande escritor latino-americano do século XIX. Conforme a identificação de Machado,
com o fim do Segundo Império e com a burguesia nacional emergente da República,
seus romances trataram quase exclusivamente da sociedade ilustrada e das diversas
ideologias dentro das quais seus membros se definiam na época. Nesse e em outros
sentidos, os romances de Machado de Assis constituem os textos fundadores da literatura
republicana, textos que necessariamente proporcionaram um ponto de referência para a
compreensão da sociedade daquele período bem como para as formas como a cultura a
interpretava.
Entre outros textos fundadores da literatura da época, Bom-Crioulo (1895), de
Adolfo Caminha (1867-1897), é uma descoberta bastante surpreendente61. Embora a
história literária brasileira atribua grande importância a esse e a outros dois romances
61 Cf. apresentação de Robert Howes (1982) à Editora Gay Sunshine na tradução em inglês e apresen-
tação de Luis Zapata (1987) para a tradução em espanhol.
que Caminha publicou antes de sua morte prematura por tuberculose, Bom-Crioulo
ainda carece de uma análise crítica adequada. Muitos aspectos desse livro merecem
estudo. Além de lidar com os detalhes da vida a bordo dos marinheiros da época e
com as particularidades dos setores populares correspondentes da sociedade, com os
quais aqueles entravam em contato em terra, o romance de Caminha também examina
a relação entre um homem negro e um menino branco em um período em que o Brasil
estava em processo de transição da escravatura para a emancipação (a escravatura foi
oficialmente abolida pela Monarquia em 1888, menos de um ano antes da criação da
República).
Contudo, a qualidade mais surpreendente de Bom-Crioulo é de que ele é não
apenas o primeiro romance gay explícito na literatura brasileira (e latino-americana)62,
como também um dos primeiros com essa vertente temática que foram produzidos na
literatura moderna ocidental. Isso é particularmente verdadeiro se definirmos a literatura
gay como a escrita sobre questões relacionadas à identidade homossexual masculina,
quer seja ela vista como natureza inerente ao indivíduo ou como escolha comportamental.
Essa escrita pode ser tanto explícita quanto, como tem ocorrido mais frequentemente
nos últimos anos, velada; nesse último caso, ela pode ser marcada com indícios que
se tornam explícitos pelos cognoscentes. Por fim, a escrita sobre essas questões pode
(tipicamente) levar a se examinar a tragédia de ser homossexual ou a explorar a repressão
e a hipocrisia atribuída aos “infelizes”. Do ponto de vista dessa definição de literatura
gay, um grupo de escritos não explicitamente (ou dissimuladamente) gay, mas marcado
por uma suposta “sensibilidade gay”, não é reconhecido enquanto tal.
Embora a crítica recente tenha sido capaz de ler temas homoeróticos em
outros trabalhos da literatura do século XIX (por ex., as famosas interpretações de
Leslie Fiedler) e, embora o interesse contemporâneo nos temas gays permita-nos ver
como O retrato de Dorian Gray (1890), de Oscar Wilde, ou Billy Budd, de Herman
Melville (escrito aproximadamente entre 1886 e 1891; primeira publicação em 1924),
62 LEYLAND, Winston (Ed.). Now the Volcano: An Anthology of Latin American Gay Literature. 1979.
p. 82.
90
sejam histórias quase inquestionavelmente baseadas no homoerotismo, o romance de

Caminha parece evitar intencionalmente alusões oblíquas a essas questões para lidar
diretamente com aspectos físicos e emocionais de Bom-Crioulo e com o relacionamento
sexual de Aleixo. Assim, independentemente do que se possa dizer sobre os elementos
de repressão sexual na sociedade brasileira, em um momento em que o romance latino-
americano como um todo podia apenas tratar do amor heterossexual com metáforas
veladas, Bom-Crioulo estabeleceu um ponto de referência para a apregoada abertura
sexual do século XX no Brasil.
A edição do romance em 1969 pela Editora Olivé reproduz na orelha frontal o
seguinte comentário anônimo do período: “[e]stá bem visto que o Bom-Crioulo não
é obra para se dar de prêmio nas escolas. Escrever para educandas é uma coisa, e
escrever para espíritos emancipados é outra coisa”. O uso do termo “emancipados” é
significativo nessa citação, pois é óbvio que o livro diz respeito tanto à emancipação
racial quanto sexual. Além disso, o simples fato de ele ter circulado livremente (apesar
de a historiografia literária subsequente ter apenas feito breves alusões à obra ou ter
distorcido a sua relevância) não pode ser negligenciado, pois sua publicação coincide
com um período da cultura latino-americana habitualmente conhecido por sua repressão.
Enquanto o Modernismo hispano-americano e o Parnasianismo e o Simbolismo brasileiros
podem revelar textos poéticos aqui e ali, profundamente marcados pelo Decadentismo
Europeu, Bom-Crioulo, como um exemplo de narrativa de grande circulação associada
ao aumento de uma burguesia pudica, é, de fato, historicamente notável.
Ecoando uma característica frequentemente associada à ficção gay, o romance
de Caminha é essencialmente utópico por natureza, ao menos em sua postulação inicial.
Primeiro, como amantes a bordo do navio e, em seguida, no refúgio de um quarto lúgubre
de um albergue administrado por uma sábia e experiente portuguesa no Rio, Bom-
Crioulo e Aleixo são envolvidos por um sentimento de fuga de uma sociedade a qual,
dada à moral pública da época, tanto os condenaria como os perseguiria. Logo, Bom-
Crioulo, o escravo fugitivo que é o parceiro agressivo no relacionamento, compromete-
se em criar espaços de refúgio para si e para o seu jovem amante branco, Aleixo.
91
Tal espaço poderia ser um lugar de dormir separado a bordo do navio, um esconderijo
seguro no estabelecimento da famosa D. Carolina – conhecida como Carola Bunda –
ou simplesmente algum lugar afastado do público em que os dois homens pudessem
estar juntos, como quando Bom-Crioulo chamou Aleixo à parte durante uma tempestade
no mar.
Em todos esses casos, o narrador reconhece nos homens um sinal disjuntivo
em relação à sociedade heterossexual mais ampla: em vista da natureza de seu
relacionamento, os dois protagonistas poderiam apenas prosseguir juntos fechados em
um refúgio secreto. Isso é óbvio em termos de experiência de vida real no caso de práticas
que são condenadas pela tradição e/ou pela lei. O que é de fato importante sobre essa
circunstância no romance de Caminha é a criação de uma narrativa baseada na evolução
do movimento de afastamento do protagonista da sociedade a que ele pertence em razão
das perseguições da sociedade branca, mas não por motivos raciais, mas em virtude de
uma identidade sexual que o difere seja dos outros marinheiros, seja da população em
geral. A reflexão a seguir baseia-se na iniciação sexual de Bom-Crioulo com Aleixo:
Ao pensar nisso, Bom-Crioulo sentia uma febre

extraordinária de erotismo, um delírio invencível de gozo
pederasta... Agora compreendia nitidamente que só no
homem, no próprio homem, ele podia encontrar aquilo
que debalde procurara nas mulheres.
Nunca se apercebera de semelhante anomalia, nunca em

sua vida tivera a lembrança de perscrutar suas tendências
em matéria de sexualidade. As mulheres o desarmavam
para os combates do amor, é certo, mas também não
concebia, por forma alguma, esse comércio grosseiro entre
indivíduos do mesmo sexo; entretanto, quem diria!, o fato
passava-se agora consigo próprio, sem premeditação,
92
inesperadamente. E o mais interessante é que “aquilo”

ameaçava ir longe, para mal de seus pecados... Não havia
jeito, senão ter paciência, uma vez que a “natureza”
impunha-lhe esse castigo63.
Deixando de lado qualquer fraseologia que possa servir para exemplificar a

linguagem da condenação moral, à qual retornarei em seguida, é importante notar, nessa
passagem, tanto a referência às mulheres, como parte do estabelecimento da separação
do mundo dos outros que Bom-Crioulo tem agora experimentado, quanto a alusão à
“natureza”, entre aspas, para sugerir a legitimação da identidade recém-descoberta de
Bom-Crioulo.
O que é mais impressionante no romance de Caminha é a aceitação quase
natural do relacionamento homossexual entre Bom-Crioulo e Aleixo. Certamente,
essa “naturalidade” não deve ser confundida com a ideologia norteadora de uma
vertente do movimento de liberação dos direitos dos homossexuais, pelo qual o amor
homoerótico não é apenas não “não natural” (no sentido alegado pela Teologia Natural
e suas homologias), mas algo que se confunde com uma atração biológica moralmente
neutra que deve, portanto, ser considerada natural em virtude do simples fato de que
é encontrada na natureza. Antes, o romance de Caminha, visto contra o cenário do
Naturalismo Europeu64 do final do século XIX, descobre na sexualidade de Bom-Crioulo
ainda outro exemplo de natureza humana conduzida biologicamente, mas ignorada pela
literatura dita de bons costumes, contra a qual o Naturalismo procurava insurgir-se.
Se trágicas consequências se originam da sexualidade de Bom-Crioulo, elas podem
ser vistas como parte da estrutura da trama ditada pela visão mecanicista do destino
biológico subjacente à concepção naturalista da inevitabilidade da conduta humana. O
resultado desse processo de “naturalização”, de acordo com o qual a base para o repúdio
63 CAMINHA, Adolfo. Bom-Crioulo. 1969. p. 62-63.

64 ALCOFORADO, Maria Letícia Guedes. Bom-Crioulo de Adolfo Caminha e a França. Revista de
Letras. 1988. p. 85-93.
93
moralista da homossexualidade diz respeito a uma crença cuja retórica diz respeito ao
fato de a homossexualidade ser um “pecado contra a natureza”, faz com que o romance
de Caminha recorra imediatamente a um leitor moderno por causa de seu tom quase
indolente de relatar esse caso de amor homossexual e devido à escolha do herói por
meio de quem o legitima biologicamente.
Caminha escolheu para o protagonista de seu romance homossexual não apenas
um negro em uma sociedade que tinha só recentemente iniciado seu processo de
estabelecimento da igualdade racial, mas também um indivíduo dotado de um bom
físico masculino estimado pela sociedade ocidental. Frequentemente se constata que
inclusive o mais simpático tratamento atribuído à homossexualidade na literatura visa à
representação de personagens que são neuróticos, muito emotivos e de comportamento
efeminado, como se os atos homossexuais fossem praticados por indivíduos com
características pessoais estereotipadas e perceptíveis. Em conformidade com a atual
convicção amplamente aceita de que a noção de um indivíduo especificamente
homossexual é um conceito ideológico reacionário e de que não há homossexuais,
mas apenas atos homossexuais praticados por seres humanos muito diversificados, tem
havido uma tentativa de retratar indivíduos que buscam uma identidade homossexual ou
um estilo de vida “normal” em termos de características sociais convencionais (como em
Job’s Year (o ano do trabalho) [1983], do americano Joseph Hansen) ou personificando
dimensões heroicas valorizadas (como em El beso de la mujer araña (O beijo da mulher
aranha) [1976], de Manuel Puig).
Dessa maneira, Bom-Crioulo é apresentado como um magnífico exemplo de
masculinidade, admirado e respeitado por seus companheiros de viagem e enaltecido
por seus superiores por sua navegação alerta e benevolente. Como consequência dessa
natureza benevolente, ele recebe o apelido pelo qual é conhecido. Contudo, Bom-
Crioulo, para quem os rigores da vida militar são triviais em comparação aos muitos
que como escravo ele previamente sofrera, submete-se à perda da inocência diante das
inevitáveis injustiças a bordo do navio. O romance começa com um tom elogioso a
castigos infligidos a três homens em razão de seu envolvimento com brigas. Dois deles
94
recebem 20 chicotadas cada, em um incidente que teve origem na masturbação de um

deles e no voyeurismo de outro (Caminha não seria nada se ele não fosse sincero sobre
como homens isolados de mulheres satisfazem suas necessidades criaturais: “cada
qual tem sua mania...”65). O terceiro homem é Bom-Crioulo, que é sentenciado a 150
chicotadas como resultado de espancar um superior, o qual, segundo ele, teria investido
inapropriadamente sobre Aleixo. Embora Bom-Crioulo ainda não tenha ido para a cama
com Aleixo, o despertar de seu desejo pelo menino está ligado a um monstruoso castigo,
não pelo ato homossexual que ele ainda vai realizar, mas por causa de sua posição de
homem negro temido e respeitado que se atreveu a atacar um superior. Caminha registra
a satisfação do protagonista com ele próprio ao ter se portado como um homem:
O motivo, porém, de sua prisão agora, no alto-mar, a bordo

da corveta, era outro, muito outro: Bom-Crioulo esmurrava
despiedadamente um segunda-classe, porque este ousara,
“sem o seu consentimento”, maltratar o grumete Aleixo,
um belo marinheirito de olhos azuis, muito querido por
todos e de quem diziam-se “cousas”.
Metidos em ferros no porão, Bom-Crioulo não deu

palavra. Admiravelmente manso, quando se achava em seu
estado normal, longe de qualquer influencia alcooélica,
submeteu-se à vontade superior, esperando resignado o
castigo: – Reconhecia que fizera mal, que devia ser punido,
que era tão bom quanto os outros, mas, que diabo!, estava
satisfeito: mostrara ainda uma vez que era homem...
Depois estimava o grumete e tinha certeza de o conquistar
inteiramente, como se conquista uma mulher formosa, uma
65 CAMINHA, Adolfo. Bom-Crioulo. 1969. p. 15.
95
terra virgem, um país de ouro... Estava satisfeitíssimo!66
É inquestionável que Caminha invista seu protagonista com uma nobreza primitiva
de espírito que não teria sido considerada compreendida na época. Além do mais, como
uma prefiguração do herói masculino convencional que busca interesses homossexuais,
Bom-Crioulo não deixa transparecer nenhum dos sinais externos de “queer” neurótico
e efeminado que escritores como Oscar Wilde tendiam a exemplificar (frequentemente
como uma paródia desafiadora de estereótipos homofóbicos) e que ambas antagônicas e
simpáticas representações da homossexualidade têm rotineiramente ecoado.
Além disso, Caminha contrasta a busca de Bom-Crioulo pela satisfação de
suas próprias necessidades e a sua inocência em defender Aleixo com a hipocrisia dos
oficiais que aplicaram impiedosamente a disciplina enquanto procuravam cumprir suas
próprias necessidades em segredo67. De fato, parte da representação de Caminha da
hipocrisia do sistema da disciplina militar envolve reconhecer a sexualidade inerente
no sadismo do indivíduo que empunhava a vara da disciplina militar68. Em termos
do processo de investigação de personagens fictícios com valores contrastantes (um
processo característico do alto Realismo do período), a inocente masculinidade de Bom-
Crioulo oscilou contra a hipocrisia dos indivíduos, dos oficiais e de seus agentes, os
quais aplicaram a ele uma punição excessiva por um ato que marcou seu envolvimento
com Aleixo. O fato de ele ser um homem negro apenas aumenta a severidade da punição
recebida, enquanto expõe para o universo do romance um nobre selvagem de dimensões
heroicas.
Se Bom-Crioulo é representado como um homem naturalmente decente
(apesar de seus senhores brancos), sua sexualidade masculina é contrabalançada pelo
adolescente branco a quem ele persegue. Aleixo é o personagem do romance que revela
a androginia estereotípica ou as características efeminadas normalmente associadas às

67 Idem. Ibidem. p. 43, 63 e outras.
68 Idem. Ibidem. p. 15, 23-24.
96
imagens dos adolescentes gregos que eram iniciados sexualmente por um adulto. Uma
vez que Aleixo veio a bordo do sul do Brasil, Caminha pôde, inclusive, descrevê-lo com
as características de seu estereótipo loiro e de olhos azuis:
E vinha-lhe à imaginação o pequeno com seus olhinhos

azuis, com seu cabelo alourado, com as suas formas
rechonchudas, com o seu todo provocador.
Nas horas de folga, no serviço, chovesse ou caísse fogo em

brasa do céu, ninguém lhe tirava da imaginação o petiz:
era uma perseguição de todos os instantes, uma ideia fixa
e tenaz, um relaxamento da vontade irresistivelmente
dominada pelo desejo de unir-se ao marujo como se ele
fora do outro sexo, de possuí-lo, de tê-lo junto a si, de
amá-lo, de gozá-lo69.
Nesses dois conjuntos de oposições – o nobre negro Bom-Crioulo versus os

oficiais brancos hipócritas e o negro masculino Bom-Crioulo versus o branco efeminado
Aleixo –, a narrativa de Caminha não pode evitar uma medida inegável do esquema
semântico. Tal esquema é típico do romance do final do século XIX, e escritores como
Machado de Assis são particularmente valorizados por sua habilidade em atenuá-lo por
meio da sutileza de sua consistência narrativa e as nuances dos detalhes com os quais
personagens e eventos são postulados. Em contrapartida, Caminha, que ainda não tinha
30 anos quando publicou Bom-Crioulo, é muito mais rudimentar em seu ofício como
romancista. Como resultado, as linhas de oposição em seu romance são particularmente
evidentes, com nenhuma das complexas ambiguidades de um Machado. Portanto,
há pouca dúvida dos contornos que os personagens de seu romance representam,
especialmente em relação aos dois conjuntos de oposições que tenho identificado.
97
A perseguição a Aleijo e a conquista desse por Bom-Crioulo, destacadas pelo

sacrifício físico na forma dos açoites que esse último recebeu por defender o garoto,
ocupam a primeira metade do romance (capítulos 1 a 5). Percebemos o estabelecimento
de um idílio sexual entre os dois homens, primeiro dentro dos limites relativamente
protegidos de suas vidas a bordo e, depois, no refúgio do quarto na Rua da Misericórdia
onde o ex-escravo, sem pressa, satisfazia suas necessidades eróticas. Como parte da
afirmação da sua influência sobre o inocente garoto branco, Bom-Crioulo se torna um
senhor exigente e, com isso, por um lado, o autor produz narrativas contemporâneas
a respeito das relações mestre-escravo e, por outro, inverte radicalmente o padrão
de mestre branco e escravo negro. Caminha é inflexível em narrar os detalhes da
escravização sexual de Aleixo pelo homem mais velho, e não se pode deixar de pensar
se a sua interpretação provocou uma fascinação duplamente mórbida para leitores que
poderiam ter comtemplado pela primeira vez tanto as possibilidades de uma paixão
homoerótica quanto uma escandalosa inversão das regras da escravatura:
Em terra, no quarto da Misericórdia, nem se falava! – ouro

sobre azul. Ficavam em ceroulas, ele e o negro, espojavam-
se à vontade na velha cama de lona, muito fresca pelo
calor, a garrafa de aguardente ali perto, sozinhos, numa
independência absoluta, rindo e conversando à larga, sem
que ninguém os fosse perturbar – volta na chave por via
das dúvidas...
Uma cousa desgostava o grumete: os caprichos libertinos
do outro. Porque Bom-Crioulo não se contentava em
possuí-lo a qualquer hora do dia ou da noite, queria muito
mais, obrigava-o a excessos, fazia dele um escravo, uma
“mulher à toa” propondo quanta extravagância lhe vinha
à imaginação. [...]
E o pequeno, submisso e covarde, foi desabotoando a
98
camisa de flanela, depois as calças, em pé, colocando a

roupa sobre a cama, peça por peça.
Estava satisfeita a vontade de Bom-Crioulo70.

Infelizmente, esse idílio não pode durar. Seja porque relações homossexuais são
inerentemente instáveis, seja porque todos os relacionamentos baseados na paixão
devem a tempo sucumbir a outros eventos da vida, Bom-Crioulo é reposicionado, e sua
relação com Aleixo é ameaçada pela separação uma vez que são designados a navios
diferentes e com diferentes rotinas e dias de folga. Assim, no restante do romance,
Caminha traça o trágico desfecho dessa perturbação do idílio sexual alcançado pelos
dois em seu humilde e alugado Jardim do Éden.
Aproveitando a brecha que se estabelece entre Aleixo e Bom-Crioulo, a narrativa
se divide em duas linhas. Por um lado, há o medo de Bom-Crioulo de que algo dê errado
entre ele e Aleixo, em virtude de sua nova atribuição, de sua revolta contra a autoridade,
do terrível castigo por ele recebido por desordem, de sua posterior hospitalização, de
sua renovada busca por Aleixo e do assassinato deste por ter se tornado amante de D.
Carolina durante a ausência de seu “senhor”. Por outro, como resultado dos sentimentos
de perda e de fracasso de Bom-Crioulo, situam-se os detalhes da segunda sedução de
Aleixo, dessa vez pelos homens sábios do mundo e pela despudorada senhora, a qual vê
um desafio especial em seduzir um jovem tão adorável e em atraí-lo para longe do seu
amante nessa transação.
Empreendendo uma espécie de vindicação irreflexiva da heterossexualidade, D.
Carolina, uma mulher portuguesa e branca que sente que ela é negada aos encantos
físicos de Aleixo devido ao amante deste que é, afinal de contas, apenas um negro71,
tem um pouco de dificuldade em reivindicar os direitos autoatribuídos sobre o jovem
sedutor. Como consequência, Aleixo se torna um pouco mais do que um ponto de

71 Idem. p. 132 e 151.
99
referência para uma disputa de direitos sexuais entre o escravo negro/ amante homem
e a portuguesa branca/ prostituta mulher. Enquanto a voz onisciente do narrador sugere
que Carola Bunda não tem desenvolvido por inteiro, na sua mente bastante primitiva,
todas as consequências sociais de suas ações, para o leitor, devem ser óbvio que Aleixo
é muito mais do que simplesmente um fantoche em uma disputa de desejos eróticos.
Como um homem negro que trocou a escravidão da plantação pela disciplina
opressiva de militar, Bom-Crioulo fundamenta seu relacionamento inicial com Aleixo
na asserção de seu domínio sobre o menino branco a quem ele iniciou (como ele, de fato,
iniciou a si mesmo) nos detalhes do amor homoerótico, um curso de comportamento
que o isola da sociedade como um todo, assim como fez a sua raça (então, a importância
do refúgio no quarto na Rua da Misericórdia). Embora ela tenha explicitamente se
voltado contra Bom-Crioulo por ele ser um homem negro e por ser, em suas palavras,
um pederasta, D. Carolina não está realmente convencida de ter realizado uma
reivindicação social contra Bom-Crioulo. Não obstante, o que de fato acontece é uma
forma de dupla humilhação do negro, tanto que, no decorrer da segunda metade do
romance, ele é reduzido novamente ao seu status de escravo, sem dignidade, respeito
ou direitos. Rejeitado por Aleixo, que ele mata em decorrência de um excesso de fúria
causado pelos ciúmes, e desprezado pela mulher branca a quem ele tinha anteriormente
salvo de um assalto, Bom-Crioulo reassume a condição de total sujeição dentro de uma
sociedade na qual não há de modo algum lugar para ele.
Uma questão crucial no romance não foi mencionada até o momento: o direito de
Aleixo de escolher seu próprio parceiro sexual. Mas esse nunca foi realmente um assunto
durante a disputa silenciosa entre Bom-Crioulo e D. Carolina e, enquanto Aleixo foi
originalmente seduzido pelos cuidados anteriores, ele sucumbiu com igual disposição
aos avanços não menos agressivos de D. Carolina. Certamente, Aleixo vem a repudiar
o interesse sexual de Bom-Crioulo sobre ele, mas o narrador é insistente em mostrar
que seus pensamentos são ecos da persuasão erótica de D. Carolina. De um ponto de
vista, pode-se dizer que Aleixo mudou de opinião, enfim, para assumir seu papel sexual
“próprio” e “natural”, renunciando à pressão da perversão sobre ele por Bom-Crioulo.
100
Enquanto os leitores podem desejar aceitar e, talvez, inclusive, endossar essa mudança
em sua identidade, é importante destacar que o narrador de Caminha dificilmente está
interessado em sondar os detalhes da decisão de Aleixo; antes, seu foco, nesse segmento
crucial do romance, está na luta de D. Carolina contra Bom-Crioulo. Trata-se de uma
luta traçada nos termos austeros de um conjunto de oposições semânticas primárias
que de forma bastante eficaz exclui Aleixo e suas próprias preferências sexuais como
meramente um pretexto para a disputa sexual entre, primeiramente, o seu “senhor” e,
em seguida, a sua “senhora”.
A afirmação de independência sexual de Bom-Crioulo não é, certamente, um ato
político consciente, mas sim fundamentalmente o cumprimento de suas necessidades
pessoais como um ser humano, a naturalidade biologicamente neutra, se não a legitimidade
social, a qual o narrador claramente reconhece. Porém, esse gesto de independência e o
exercício de um domínio sexual sobre Aleixo não pode durar, e a degradação de Bom-
Crioulo é a reafirmação de uma ordem social predominante e, convém ressaltar, injusta.
Depois de sua inesperada transferência para outro navio, uma transferência contra a qual
ele não tinha recursos para resistir, Bom-Crioulo é mais tarde açoitado impiedosamente
(por um comandante que é notório por sua própria homossexualidade72) por conduta
desordeira decorrente de seu desespero ao pensar que perderá Aleixo na reestruturação de
sua nova rotina. As razões pelas quais ele é açoitado são significantes: “[d]esobediência,
embriaguez e pederastia são crimes de primeira ordem”73.
Essa flagelação e o seu confinamento como prisioneiro em um hospital a fim de
recuperar-se das lacerações da vara são o começo de sua degradação como marinheiro,
cujo apelido era originalmente dado pelo reconhecimento de sua natureza dócil e
cooperativa. De forma paralela, enquanto Bom-Crioulo está sofrendo essa humilhação
física pública, ele é rejeitado por Aleixo em favor de uma ardilosa meretriz:
72 Idem. Ibidem. p. 121-123.

101
Aleixo dependurou a jaqueta de flanela azul e deixou-se ficar em

camisa de meia, ouvindo cantar a água, enquanto D. Carolina
ia enxaguando a roupa.
Falaram em Bom-Crioulo e riram à custa do negro, baixinho,
à socapa.
– Boa criatura! sentenciou a portuguesa com um quê de ironia.

– Para o fogo! acrescentou Aleixo74.
Grandessíssimo pederasta! Nunca supusera [D. Carolina]
que uma paixão de homem a homem fosse tão duradoura, tão
persistente! E logo um negro. Senhor Bom-Jesus, logo um
crioulo imoral e repugnante daquele!75
Bom-Crioulo versus Bom-Jesus – essa é a disjunção que surge na mente da
mulher a qual involuntariamente emerge no romance como a principal antagonista
social do escravo negro. Seu monólogo interior ecoa o padrão cristão, base moral para
o repúdio da vida sexual de Bom-Crioulo, acrescentando-lhe a dimensão racial que é
fundamental para o romance de Caminha. Na análise final, qualquer oportunidade que
pudesse ter existido na época para Bom-Crioulo buscar algum grau de libertação física
e sexual – sua fuga da plantação, seu ingresso na vida relativamente segura da marinha,
sua tentativa bem-sucedida de estabelecer uma relação com Aleixo – enfim, essas
afirmações de independência não devem ser permanentes e Bom-Crioulo é, finalmente,
humilhado e degradado tanto pelo oficialismo, na forma de seu comandante, quanto
pela sociedade em geral, na forma de D. Carolina. Sua última morte é simplesmente a
confirmação de sua destruição como, usando uma expressão da cultura americana, um
crioulo arrogante e, acima de tudo, queer. Mais uma vez, ao longo dessa exposição,
deve-se notar que a pessoa de Aleixo – e, finalmente, sua morte violenta – não são
tratadas como consequência separada. Ao contrário, Aleixo nunca deixou de ser um
74 Idem. Ibidem. p. 127-128.

75 Idem. Ibidem. p. 151-152.
102
elemento importante dentro do inevitável curso dos eventos impostos por Bom-Crioulo,
de forma bastante Naturalista, por seu personagem e por suas circunstâncias.
O narrador onisciente de Caminha – o próprio Caminha, certamente, em uma
distinção crítica menos rigorosa – fala com grande simpatia ao Bom-Crioulo, com um
pouco de condescendência em relação ao nobre negro, mas acima de tudo tratado como
ignorante e rústico. Enquanto ele ressalta a natureza instintiva do comportamento de
Bom-Crioulo, deixa claro que a sua busca por Aleixo é um ato “natural” em vez de
um ato político consciente; e, na medida em que tal distinção pode ser feita, o narrador
concorda inquestionavelmente com a legitimidade das necessidades do escravo, as
quais são destacadas pela simples nobreza de suas ações. Todavia, no caso de seus três
personagens centrais, o narrador adota um tom onisciente não apenas porque esse é o
modelo básico para os narradores no século XIX, mas porque deriva de uma natureza
irrefletida de Bom-Crioulo, D. Carolina e Aleixo como tipos sociais humildes.
Talvez exista um conflito fundamental inerente à visão de Caminha em relação
a Bom-Crioulo. Esse conflito se dá 1) entre um gesto em direção à legitimação de
sua homossexualidade (porque esse é um fato biologicamente neutro) e a visão de
sua paixão que o condena inevitavelmente, e 2) entre ver em sua destruição final o
destino inevitavelmente fatal do oprimido (seja negro ou homossexual, ou ambos) e
considerar que essa destruição é uma consequência lógica do seu desvio morbidamente
fascinante76. Por outro lado, o narrador tem muito a dizer para justificar a humanidade
de Bom-Crioulo, e não apenas no sentido em que muitos romancistas do Naturalismo
costumavam envolver nossa simpatia por pessoas humildes no intuito de mostrá-las
destruídas por sua natureza biológica e pelas estruturas opressivas da sociedade (Thomas
Hardy e Frank Norris, por exemplo).
Uma vez que a voz do narrador domina no romance, com pouca recorrência ao
uso de diálogos diretos, é difícil, por vezes, distinguir entre a voz do próprio narrador
e o discurso indireto que ele atribui aos seus personagens. A consequência é que as
76 Flora Süssekind (1984) fornece comentários excelentes sobre o Naturalismo e o romance de Adolfo
Caminha.
103
condenações da sexualidade de Bom-Crioulo por esses personagens, condenações que

são com frequência mais egoisticamente motivadas do que moralmente formuladas,
são complementadas pelas descrições do narrador numa linguagem que, pelos padrões
atuais de defesa dos direitos gays, seria considerada perniciosa. Portanto, quando Bom-
Crioulo finalmente deita-se com Aleixo, o narrador fecha o capítulo com essa frase: “[e]
consumou-se o delito contra a natureza”77.
Contudo, a confusão, pelos padrões contemporâneos, entre o repúdio egoísta de
Bom-Crioulo por Aleixo e D. Carolina, e as próprias crenças do narrador, não podem
permitir a caracterização de Bom-Crioulo como um romance que se coloca contra a
homossexualidade. Na simpática descrição de Bom-Crioulo em termos quase heroicos,
na exposição detalhada de seu fim trágico para assegurar certo grau de independência
como uma consequência (biológica) de sua raça e de suas preferências sexuais, na
representação da hipocrisia oficial e na traição por duas pessoas que ele havia defendido,
o romance de Caminha é uma defesa eloquente de Bom-Crioulo como ser humano
não apesar, mas por causa, de detalhes específicos de seu caráter. Além de ser um
importante texto fundador da escrita homossexual (e esse fato é independente de como
os leitores entendem a posição do romance em relação à homossexualidade), Bom-
Crioulo, apesar de certas ambiguidades na voz do narrador, só pode ser lido baseado
em um reconhecimento franco da diversificada natureza da sexualidade, retórica essa
que é apenas reforçada pela importante combinação em um momento crucial da história
social brasileira de temas raciais e homoeróticos78. Se Caminha pode apenas considerar
a sexualidade de Bom-Crioulo patologicamente anômala e, portanto, como algo que
o conduz inevitavelmente à sua destruição, seu romance é, no mínimo, um mórbido
exemplo notável de Naturalismo. Nesse sentido, Bom-Crioulo estaria simplesmente
77 CAMINHA, Adolfo. Bom-Crioulo. 1969. p. 58.

78 FRY, Peter. Leonie, Pombinha, Amaro e Aleixo, prostituição, homossexualidade e raça em dois ro-
mances naturalistas. In: ______. Caminhos cruzados: linguagem, antropologia, ciências naturais. 1982.
p. 33-51.
104
ecoando em um registro mais severo as crenças aceitas da sociedade patriarcal do século

XIX79.
Uma das premissas centrais a ser elaborada a partir do trabalho de Fredric Jameson
sobre o “inconsciente político” é que, apesar da aparente forte convicção com a qual a
ficção do século XIX fala sobre questões políticas e sociais, trata-se de uma narrativa
que pode ser examinada pelas lacunas, silêncios e contradições que se encontram sob
sua superfície compacta. Essa posição apenas ecoa o axioma fundamental do criticismo
ideológico segundo o qual o que um texto não aborda, deixa suspenso ou irresoluto,
pode ser tão significativo quanto o explícito ou, frequentemente, o que a sua estrutura
esquemática parece traçar. O trabalho escrito sob a égide do Naturalismo pode ser
especialmente significante nesse sentido. Por sua vez, ele se propõe a lidar de um “modo
científico” com as forças ocultas da experiência humana enquanto, ao mesmo tempo,
coloca-se a serviço de um público bastante seguro, se não abertamente presunçoso, em
suas crenças sobre a ordem social. É por essa razão que muitos dos textos importantes
desse período eram considerados escandalosos e foram objetos de denúncia, se não de
ameaças de repressão80. O romance de Caminha, escrito durante um período de grande
transição social no Brasil, não pode ser visto como uma exceção, particularmente quando
se considera a natureza tabu da faceta do comportamento humano que ele escolheu tratar.
Entre os críticos, há o consenso de que Caminha aborda a questão da homossexualidade
sob a perspectiva naturalista: um tipo de destino biológico que predeterminará formas
específicas de comportamento81.
Contudo, se, como acredito que seja o caso, há por detrás dos gestos em relação
a essas crenças que se encontram na forma de certos elementos preconceituosos do
narrador a possibilidade de legitimar a pessoa de Bom-Crioulo como uma figura
de opressão racial e sexual, o romance de Caminha abre a possibilidade para uma
79 REIS, Roberto. A permanência do círculo: hierarquia no romance brasileiro. 1987.

80 Parece que Bom-Crioulo circulou livremente no Brasil, apesar da ameaça de processos judiciais con-
tra o seu autor.
81 JAMESON, Fredric. The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. 1981. Cf.
ainda DOWLING, William C. Jameson, Althusser, Marx: An Introduction to the Political Unconscious.
1984.
105
oposição significante a essas crenças. (Embora restrita na caracterização dos detalhes

da sexualidade de Bom-Crioulo, Dorothy Scott Loos reconhece as diferenças entre o
romance e o mais típico Naturalismo de outros romances brasileiros da época, incluindo
A normalista, do próprio Caminha82).
Para esse fim, o romance é cuidadosamente construído numa perspectiva em que
Bom-Crioulo se coloca em contraste com uma série de elementos opressivos, geralmente
na forma da brutal disciplina naval (da qual ele sofre repetidamente) e especificamente
na forma como D. Carolina o discriminava socialmente, racialmente e sexualmente – ela
parece ser a principal agente de sua derrocada. Deve-se reconhecer que Bom-Crioulo
é marcado por todas as cicatrizes de um determinismo deletério. Mas o fato de ele ser
uma vítima da sua identidade sexual inata e do espectro de forças sociais repressivas
(e apenas em parte por causa de sua homossexualidade) não significa que o livro
possa ser lido apenas como uma denúncia da homossexualidade e das consequências
desastrosas daqueles que “optam por persegui-la” (tal escolha, evidentemente, viciaria
a noção de determinismo biológico). Há aqueles que têm lido o romance essencialmente
preocupados com a denúncia racista de Bom-Crioulo como negro. A opinião mais
recente nessa linha é fornecida por David Brookshaw: “[a] mensagem... é basicamente
que a companhia dos negros não é sadia, pois eles não têm controle sobre seus instintos
animais e, não tendo, portanto, nenhuma moralidade própria, eles podem causar dano
com a vida daqueles (os brancos) que têm”83. Todavia, a leitura de Brookshaw falha
em dirigir-se repetidamente à imagem de Bom-Crioulo como vítima, apesar de que
a sua sexualidade e o seu comportamento violento possam resultar de seus perigosos
“instintos animais”.
Com feito, o narrador do romance de Adolfo Caminha toma grande cuidado ao
apresentar seu protagonista como vítima, e o comportamento desse personagem em
relação a outros personagens e seu destino violento são consequências do seu status como
82 LOOS, Dorothy Scott. The Naturalistic Novel of Brazil. 1963.

83 BROOKSHAW, David. Race and Color in Brazilian Literature. 1986. p. 39.
106
vítima. O narrador de Caminha pode falar contraditoriamente sobre como deveríamos

ver a homossexualidade do Bom-Crioulo, se ela é uma extensão de suas características
que são enaltecidas no início do romance ou se ela é “contra a natureza” (novamente,
uma contradição do determinismo biológico, desde que o que a Natureza determina não
pode ser contra a Natureza). Mas isso não minimiza a importância de Bom-Crioulo para
o notável modo como, tão cedo na literatura brasileira moderna, ele lidou com um dos
grandes assuntos tabus da cultura ocidental.
Traduzido do inglês por Vanderléia de Andrade Haiski.
107
Construindo espaços
queer: A intrusa, de
Carlos Hugo Christensen
Não sei se existe algum registro sobre quanto tempo um filme pode estar passando
antes de aparecerem os créditos de abertura, mas, se existe algum interesse em algo do
tipo, a discussão deve incluir o filme A intrusa (1979), de Carlos Hugo Christensen,
baseado no conto “La intrusa”, de Jorge Luis Borges, do livro El informe de Brodie
(1970). Quando o título e os créditos que o seguem aparecem na tela, exatos 20 minutos
do filme já se passaram, ou seja, um quinto de toda a sua duração. Durante esses 20
minutos, assistimos a uma série de cenas que nos asseguram o vínculo entre os irmãos
Cristián (o mais velho e de aparência mais masculina dos dois) e Eduardo (um loiro
extremamente bonito, quase um efebo), contra o panorama de uma sociedade de
fronteira e homossocial de fins do século XIX. O filme se situa no ano 1879, época
da conquista do deserto, quando tropas argentinas abriram caminho a oeste de Buenos
Aires para facilitar a entrada de uma colonização em massa, dispersando (e em grande
parte massacrando) o que restava da população nativa. A história de Borges situa-se em
Turdera, na província de Buenos Aires, embora o filme de Christensen a transporte para
o nordeste, na fronteira entre Argentina e Brasil, na área de Uruguaiana (do outro lado
do Rio Paraná, defronte à cidade de Paso de los Libres, na província de Corrientes).
Essa região de Uruguaiana é bilíngue e bicultural, o que permite ao diretor usar atores
brasileiros com quem ele já havia trabalhado desde quando deixou a Argentina, sua terra
natal, na década de 1950.
Seja em Turdera ou em Uruguaiana, o ambiente de Borges/ Christensen é
nitidamente uma versão argentina do faroeste americano: brutal e masculino de um
modo intransigente, insistente e inclemente, um mundo onde os esportes violentos
e sanguinários entre homens são uma maneira de aperfeiçoar sua capacidade de

sobrevivência num ambiente natural que é ainda mais hostil que a sociedade de total
hegemonia masculina que eles apoiam. É uma sociedade na qual os homens testam uns
aos outros diretamente por meio de duelos com facões e machetes e indiretamente por
meio de corridas de cavalos e também através de uma versão argentino-brasileira do
jogo de arremesso de ferraduras, além das rinhas de galos. É uma sociedade na qual a
sexualidade envolve visitas ao primitivo bordel de fronteira, onde negociar um programa
com uma mulher é uma demonstração de masculinidade perante outros homens tanto
quanto o é o alívio físico com uma mulher. Existe uma crença predominante de que
gastar mais de cinco minutos pensando em uma mulher não é coisa de homem e seria,
isso sim, coisa de veado. É uma sociedade na qual a competição pela sobrevivência
inclui a competição por bens materiais – incluindo-se aí as mulheres. Além disso,
em regiões novas que estão sendo desbravadas, onde colonizadores estão recém se
instalando, mulheres são mercadoria rara: literalmente compradas e vendidas, com a
dona do bordel atuando como leiloeira esperta. Se existe algum indício de afeto ou
solidariedade entre os habitantes desses postos avançados de civilização, ele ocorre tão
somente entre os homens.
Os 20 minutos de abertura do filme de Christensen constituem o que vem a
ser uma ladainha de união homossocial: os arranjos pelos quais os homens forjam
pactos sociais entre eles mesmos, mensurando, atribuindo e apoiando status sociais em
conformidade com um severo código de comportamento masculinista. O filme abre com
uma briga de galos, uma das práticas mais agressivamente masculinas da cultura latino-
americana – a ponto de termos grandes exemplos de literatura masculinista de fins do
século XIX e início do século XX (por exemplo, Don Segundo Sombra, romance de 1926
de Ricardo Güiraldes, obra paradigmática do “romance de formação” (Bildungsroman)
da masculinidade dos pampas), contendo sequências obrigatórias de brigas de galos;
inclusive há uma novela curta de Gabriel García Márquez, de 1961, El coronel no tiene
quien le escriba, totalmente construída ao redor de um galo de briga. Em A intrusa, a
rinha de galos é usada para asseverar a superior masculinidade dos irmãos Nilsen (de
109
antepassados dinamarqueses) e para sugerir aquilo que um observador mais adiante

tornará explícito: fazer de um dos irmãos Nilsen seu inimigo é comprar dois inimigos.
A masculinidade triunfante afirmada pelo vencer na rinha de galos (e vencer
na coleta da aposta contra um adversário que se mostra relutante em pagar) confirma-
se na inevitável visita ao puteiro, onde a masculinidade indiscutível e combinada dos
dois irmãos, reafirmada por seu sucesso nas brigas de galos, lhes dá permissão para
furar a fila de homens que esperam por sua vez com as prostitutas. Quando a cafetina
reclama, dizendo não gostar daquele tipo de privilégio, os homens que deixaram os
irmãos passarem à frente na fila afirmam em uníssono que recém chegaram, e os dois
irmãos ainda pegam as mulheres de sua escolha. Eduardo deixa seu galo vencedor nas
mãos de um dos homens à espera na fila.
É na terceira cena da sequência de abertura do filme que o especial vínculo entre os
dois irmãos começa a se revelar. Na paisagem dos pampas, na escuridão da noite, voltam
os dois para o barraco onde moram, e a câmera mostra que ali o ambiente é dominado
pela Bíblia da família, escorada em cima de uma mesa de aspecto rústico. Depois de
acomodar o galo em seu galinheiro no interior do casebre (ele é claramente parte da
unidade doméstica íntima), os homens se despem e, nus, brincam de brigar com facas,
como se fossem gladiadores romanos de livros de histórias infanto-juvenis. Tremendo
de frio, vestem suas ceroulas de inverno e, após deslocarem a mesa de cabeceira que
separa suas camas de solteiros, eles juntam as camas, deitam-se e aconchegam-se no
que agora é uma cama de casal onde podem dormir abraçados. Não é necessário saber
quais eram as práticas de acomodação noturna na fronteira entre Argentina e Brasil no
século XIX para entender que esse é um arranjo especial entre os dois irmãos. Sabemos
que, ao longo da história, homens (e mulheres) com frequência protegiam-se do frio
dormindo encostados uns nos outros – aconchegados para se aquecerem. Supõe-se que
essa prática foi comum nos tempos pré-modernos, e muitas dessas práticas (incluindo a
privacidade e a discrição físicas) permanecem aqui e ali intocadas pelas preocupações
maiores de higiene do corpo que se instituiu pela burguesia e que define a nossa noção
de vida moderna. Ainda assim, a disposição das camas durante o dia – com a mesinha
110
de cabeceira (castiçal em cima) separando o terreno de cada irmão para a hora do sono
– torna claro que dormir abraçados é um privilégio especial que não é parte da rotina
diária dos homens colonizadores da fronteira.
Finalmente, como se fosse necessário mediar essa cena de sugestivo
homoerotismo entre os dois irmãos com uma afirmativa de sua publicamente respeitada
masculinidade, a sequência seguinte envolve a tarefa de recolhimento do gado, quando
o cavalo de Eduardo se machuca. Eduardo se vê obrigado a pôr um fim à agonia do
animal, e o proprietário do rebanho dá a ele a oportunidade de substituir o cavalo morto
por qualquer outro cavalo de sua escolha. Esse interlúdio de respeito masculino, gratidão
e recompensa, serve para confirmar o estrito código de hombridade que controla os
assuntos do dia a dia desses desbravadores de fronteiras: há uma rede complexa de
expectativas e exigências que servem alternadamente para excluir aqueles que não
conseguem agir em conformidade com elas e para garantir proeminência aos que
conseguem. Não há nada de particularmente notável nos detalhes desse código, e ele
tem sido decretado em inúmeras versões, com algumas poucas variações, em um imenso
inventário da cultura ocidental (nesse caso, em um traçado um pouco mais cruel, para
desbravadores de fronteiras), e é essa a própria essência dos filmes de caubóis, sejam eles
estadunidenses ou latino-americanos – de tal modo que é suficiente aqui fazer referência
à função icônica da sequência (mais do que descrever qualquer particularidade narrativa
que ela possa ter).
A sequência seguinte, no entanto, tem uma considerável particularidade narrativa,
e é em sobreposição a essa sequência que os créditos de abertura do filme são finalmente
apresentados. Enquanto seu irmão se aproxima pela planície ondulada da campanha,
Eduardo o aguarda com incontida antecipação: encostado no palanque, um sorriso de
emocionada expectativa lhe ilumina o rosto. É o tipo de sorriso que uma pessoa dirige
ao ser amado que está chegando, algo muito distante do aspecto sóbrio que se espera
ver no rosto de um homem acentuadamente viril. Porém, à medida que o irmão vai se
aproximando, o sorriso de Eduardo muda de prazeroso para angustiado: tem alguém
na garupa do cavalo de Cristián, e é uma mulher que ele trouxe para casa, para morar
111
com ele. Nenhuma explicação é oferecida quanto a onde ele achou a mulher, e nenhuma
conversa acontece entre os homens quanto a onde a mulher vai ficar acomodada
na coesa organização doméstica dos dois. Eduardo está obviamente arrasado, e seu
desgaste é visível enquanto a mulher vai se instalando e começa a cumprir com suas
responsabilidades para com o homem que a escolheu84.
Um ponto dos arranjos domésticos fica imediatamente claro: Juliana vai ocupar
seu próprio quarto de dormir, separado do quarto dos dois homens por um grosso
cobertor que faz as vezes de porta. E outro ponto é que os dois vão continuar a dormir
juntos no mesmo quarto, embora não haja mais qualquer sugestão de juntarem as duas
camas para que eles possam aproveitar o calor um do corpo do outro e seja lá que outros
confortos derivados da intimidade compartilhada. Juliana claramente é desde o começo
a parceira sexual de Cristián, e a primeira das várias representações de sexo deixa
claro que o irmão mais velho pretende aproveitar o corpo de Juliana em todos os seus
recursos. No caso da primeira visita de Cristián à cama de Juliana após sua chegada,
dois detalhes são enfatizados pela câmera. Um é a primazia do corpo de Cristián e
o relativo desaparecimento do corpo feminino. O filme de Christensen foi produzido
ainda no tempo áureo das pornochanchadas brasileiras – um estilo de comédia soft
porn que foi um padrão na época em que a linha dura da censura no Brasil neofascista
(que passou a ser governado pelos militares em 1964) forçou a incisiva análise política
e social – que foi característica do internacionalmente observado Cinema Novo das
décadas de 1950 e 1960 – a ser substituída por uma espécie de cafonice sexual que muito
84 No que diz respeito às dimensões homoeróticas do texto original de Borges, cf. BRANT, Herbert
J. The Queer Use of Communal Women in Borges “El muerto” and “La intrusa”. Hispanófila. 1999.
Sobre homoerotismo e Borges em geral, cf. ALTAMIRANDA, Daniel. Borges, Jorge Luis. In: FOSTER,
David William (Ed.). Latin American Writers on Gay and Lesbian Themes: A Bio-Critical Sourcebook.
1991. Cf. também BALDERSTON, Daniel. The “Fecal Dialectic”: Homosexual Panic and the Origin of
Writing in Borges. In: BERGMANN, Emilie J.; SMITH, Paul Julian (Eds.). ¿Entiendes? Queer Readings,
Hispanic Writings. 1995.
Rebecca E. Biron (2000) discute a história de Borges na qual o filme de Christensen é baseado,
ressaltando como ele reforça um pacto violento de masculinidade a fim de reprimir a homossexualidade.
Nesse caso, a história diferencia do filme, onde eu sustento que esse pacto violento de masculinidade
serve para clarear um espaço para um intenso vínculo homoerótico.
112
provavelmente não seria ofensiva a ninguém numa sociedade relativamente permissiva

como a brasileira85.
Ainda assim, não há dúvidas sobre o filme de Christensen conter uma narrativa
que retrata uma sexualidade enquadrada com alta dramaticidade e, por essa razão, a
câmera realmente põe seu foco no corpo masculino, e apenas uns poucos gemidos
abafados são ouvidos da mulher que participa do ato. Esse retrato, no entanto, não se
mostra sem problemas. Vi o filme pela primeira vez em uma projeção privada organizada
pelos distribuidores que permitiam que operadores das casas de cinema decidissem –
durante a ditadura neofascista na Argentina em fins da década de 1970 e início dos anos
1980 – se queriam comprar ou alugar um dado título e assim dar início ao processo para
a obtenção de uma permissão das autoridades para sua exibição com ou sem cortes. Era
óbvio que a mera apresentação do corpo masculino nu era inaceitável, dada à censura da
época, e essa apresentação é tão insistente ao longo do filme que tentar cortar imagens
ofensivas teria resultado em um texto sem sentido. Daí que o filme, tanto quanto sei,
nunca foi publicamente exibido na Argentina e, se se tornou um título disponível com a
volta da democracia em 1983, com certeza, sua distribuição teria sido bastante limitada.
Operadores de casas de cinema estavam então mais interessados em exibir os filmes
estadunidenses e europeus que haviam sido banidos durante os sete anos de ditadura ou
que haviam sido exibidos anteriormente com cortes – como o filme de John Badham, de
1977, Saturday Night Fever (Febre de sábado à noite).
O filme de Christensen não teve problemas com a censura brasileira e inclusive
ganhou prêmios no Festival de Cinema de Gramado, o mais importante do país. Ainda
assim, o filme é altamente transgressivo: não na representação do ato sexual, mas
na demorada cartografia do corpo masculino. Enquanto Christensen assegura que as
repetidas sombras escuras de seu filme mascarem os genitais do protagonista, os corpos
magros vistos por trás deixam os glúteos funcionarem particularmente como uma
85 Sobre pornochanchada, cf. XAVIER, Ismail. Pornochanchada. In: BALDERSTON, Daniel;

GONZALEZ, Mike; LÓPEZ, Ana M. (Eds.). Encyclopedia of Contemporary Latin American and
Caribbean Cultures. 2000.
113
sinédoque da sexualidade masculina dos irmãos. Este é provavelmente o primeiro filme

latino-americano no qual se tem um escrutínio tão insistente dos glúteos masculinos e
suas propriedades como um signo de energia sexual. Uma vez que a movimentação dos
glúteos é diretamente proporcional ao ato da penetração, o corpo ondeante enfatiza com
insistência até que ponto ele pretende usar a mulher que trouxe para casa.
Mas quando Cristián conclui o ato sexual, puxando as calças para cima, ele
deixa o quarto de Juliana e vai juntar-se a Eduardo no quarto que os dois compartilham.
O olhar que Eduardo lhe dá é de uma lassidão devastadora, quase desesperada – uma
extensão do segundo detalhe da preocupação da câmera durante a sequência, que é
registrar a dor na expressão de Eduardo enquanto ele testemunha, mesmo que apenas
através do grosso cobertor que cobre a passagem para o quarto de Juliana, como o irmão
se ausenta de seu lado para fazer amor com Juliana. Há uma diferença significativa entre
esse ato sexual e os rituais compartilhados do prostíbulo, onde não pode ser atribuída
qualquer importância às mulheres que cada um deles paga por um breve encontro físico,
especialmente quando lembramos que a função do bordel é mais uma de confirmar
a solidariedade masculina do que propriamente relacionar-se com as mulheres como
mulheres que são. Por outro lado, por mais rude e distante que seja o tratamento que
Cristián dispensa a Juliana, ela é sua mulher, o que ele confirma ao presenteá-la com
objetos pessoais femininos para que ela se enfeite – isso só faz aumentar o ciúme que
Eduardo nutre pela mulher.
Só depois que Cristián volta para sua cama ao lado da cama de Eduardo é que
a câmera conclui a sequência, retornando para a Bíblia em seu lugar de destaque:
aparecem as palavras de 1 Samuel 1.26 evocadas pelo texto de Borges como uma alusão
à guisa de epíteto mas sem serem na realidade citadas. O filme de Christensen fornece
a versão em língua portuguesa dessa passagem: “Angustiado [eu, Rei Davi = Eduardo]
estou por ti, meu irmão Jônatas [Cristián]; belo ao extremo, e quão amabilíssimo me
eras! Mais maravilhoso me era o teu amor do que o amor das mulheres. Como a mãe
ama seu único filho homem, assim eu te amei”. As palavras de abertura dessa passagem,
uma das grandes declarações homoeróticas da Bíblia Judaica, tantas vezes evocadas
114
em termos de outras passagens menos explícitas para condenar o afeto entre indivíduos
do mesmo sexo, fornecem o título para um dos primeiros romances de literatura gay,
a obra de 1976 de Carlos Arcidiácono, Ay, de mi, Jonatán (Ai, de mim, Jonatan)86. A
proximidade cronológica entre o romance de Arcidiácono e o filme de Christensen e
o fato de que aquele foi censurado e esse nem mesmo foi exibido publicamente na
Argentina provavelmente levaram poucas pessoas a fazer a conexão entre os dois
textos, embora assistir ao filme mais de duas décadas depois e saber da proeminência
do romance de Arcidiácono num inventário de escritos gays latino-americanos torne
difícil não perceber a imediata alusão à intensidade do amor homoerótico entre Cristián
e Eduardo.
Qual é a natureza desse amor? Com certeza está longe de ser o estereótipo da
homossexualidade abjeta que domina o imaginário latino-americano, um estereótipo
no qual um homem marcadamente efeminado se vê como mulher (e isso se confirma
em gestos comprobatórios para a homofobia de plantão) e, como mulher, toma a si
a tarefa de chamar a atenção de um homem masculino adequado; a arte da narrativa
envolve o tratamento daquele por este com o desprezo que é dispensado a mulheres, em
geral desvalorizadas, numa sociedade masculinista, isso compondo, portanto, o páthos
característico dos dramalhões de telenovelas que é um ingrediente essencial dessa
narrativa homossexual paradigmática. Há tantos exemplos dessa narrativa na cultura
latino-americana que basta citar um clássico: El beso de la mujer araña (1976), de
Manuel Puig, para caracterizar essa vasta bibliografia. (É interessante notar que foi um
diretor argentino trabalhando no Brasil, Héctor Babenco, que adaptou o romance de
Puig para o cinema, mas dessa vez a versão fílmica foi produzida em língua inglesa –
Kiss of the Spider Woman [1985])87.
Embora seja um tanto abjeta a sensação que Eduardo experimenta de ter sido
86 FOSTER, David William. Gays and Lesbian Themes in Latin American Writing. 1991. p. 107-110. Cf.
também COSTA PICAZO, Rolando. Arcidiácono. In: FOSTER, David William (Ed.). Latin American
Writers on Gay and Lesbian Themes: A Bio-Critical Sourcebook. 1991.
87 Ver a discussão da representação do desejo entre indivíduos do mesmo sexo no filme de Babenco em
FOSTER, David William. Contemporary Argentine Cinema. 1992. p. 123-135.
115
abandonado por Cristián, a relação entre os dois está baseada em uma igualdade sexual
de masculinidade/machismo que só recentemente começou a ser reconhecida também
como tendo potencial para um relacionamento homoerótico pleno. O autor americano
descendente de mexicanos, John Rechy, desenvolve em seus escritos o modelo do
homossexual superviril que vai de encontro ao legado do homem efeminado como o
único agente sexual que podia ser chamado de homossexual; isso aparece especialmente
na obra The Sexual Outlaw (1977, revisada em 1984). As amizades entre homens
categoricamente não efeminados começam a surgir na literatura latino-americana de
modo a serem interpretadas como uma suave transição para o homoerótico depois que
Gustavo Geirola escreve duas análises críticas de Martín Fierro (1872 e 1879), de José
Hernández, uma obra literária que se passa nos pampas argentinos à mesma época que
a história de Borges.
Os primeiros exemplos claros de homoerotismo não efeminado na ficção latino-
americana estão provavelmente na obra de Luis Zapata, com Las aventuras, desventuras
y sueños de Adonis García, el vampiro de la colonia Roma (1979), e de Darcy Penteado,
com Nivaldo e Jerônimo (1981), além do texto gay fundador na literatura latino-
americana, de Adolfo Caminha, Bom-Crioulo (1895), esse notável por não repetir os
estereótipos efeminados, apesar de sua proximidade cronológica com um texto como O
retrato de Dorian Gray (de 1891, na publicação original em língua inglesa), de Oscar
Wilde. Não quero com isso insinuar que haja algo a lamentar em um modelo homoerótico
envolvendo “efeminização” ou qualquer outro tipo de construção não masculinista. Pelo
contrário, meu foco está em chamar atenção para a estereotipagem, homofóbica ou não,
desse modelo como sendo por necessidade a fundação de todos os relacionamentos de
mesmo sexo masculinos88.
O amor de Eduardo por seu irmão é contíguo a uma hipermasculinidade que 1) não
permite ser confundida com o feminino, 2) não permite que Eduardo seja erroneamente
88 Ver a análise dessas questões em relação à América Latina por MANZOR-COATS, Lillian.
Introduction. In: FOSTER, David William (Ed.). Latin American Writers on Gay and Lesbian Themes: A
Bio-Critical Sourcebook. 1991. p. xv-xxxvi.
116
interpretado como alguém que pudesse ocupar uma posição de subjetividade sexual
próxima à de Juliana, e 3) certamente não admite exceção alguma à virilidade duramente
conquistada e duramente defendida da qual ele se orgulha como sendo parte de sua
persona pública. Tampouco existe uma problemática do interno/externo no que diz
respeito à disjunção entre o espaço público e o espaço privado; não há uma necessidade
de esconder um modo de ser (sexual) desse último que não possa intervir naquele. Em A
intrusa, não há um “armário” de onde Eduardo pudesse (ou não) “sair”. Isso porque não
ocorre nenhum dos sinais que alguém pudesse querer manter guardados no “armário”
– roupas, gestos, comportamentos, ações (pelo menos não até este ponto da narrativa
fílmica) no filme de Christensen. Somente mais tarde, quando Cristián diz a Eduardo,
antes de livrar-se de Juliana, e em referência ao casebre deles: “Isto aqui agora tem a
ver só conosco”, é que a necessidade de um “armário” pode começar a tomar forma.
Contudo, até chegar a esse ponto, vai acontecer uma extensiva série de negociações,
com atos de considerável violência que lhes vêm na esteira.
Cristián de início não sabe como lidar com o desespero esganiçado (embora
inarticulado) do irmão. Eduardo tenta trazer para casa outra mulher para si, mas de
repente repensa a questão e, sem a menor cerimônia, a puxa de arrasto para fora de
casa para levá-la de volta à cidade. Quando Cristián precisa viajar por alguns dias para
tratar de um dado negócio (os irmãos, como muitos gaúchos da campanha, dependem da
venda de couro para sua subsistência), ele diz a Eduardo que fique à vontade para usar
Juliana. Não há em momento algum qualquer dúvida quanto à capacidade de Eduardo no
desempenho com as mulheres – mais um elemento que diverge do estereótipo efeminado,
uma vez que tais sujeitos sexuais são incapazes de ter relações com uma mulher. Ao ter
sexo com Juliana, Eduardo está, num sentido muito real, tendo sexo com seu irmão, o
que pode explicar desde certo ponto de vista o destemor de sua performance. A cena em
que ele aparece fazendo amor com Juliana repete as mesmas diretrizes daquela cena em
que Cristián possui a mulher, inclusive com o mesmo grau de concentração da câmera
no corpo masculino e na filmagem explícita dos glúteos do homem.
Porém, o compartilhamento de Juliana torna-se insustentável – mais um elemento
117
de tensão entre os irmãos e também uma oportunidade para Eduardo ferir com gravidade
um outro homem numa briga de facão. Eduardo sente-se ultrajado porque o homem em
tom zombeteiro pergunta se Juliana, apesar de morar com os dois, ainda é virgem. O
irmão desse homem será ferido por Cristián em outra briga, onde ele está defendendo
Eduardo, ferido naquela primeira briga (como observa Domingo Faustino Sarmiento
no Capítulo 3 de seu clássico estudo sobre o gaúcho, Facundo (1848), o propósito de
uma briga de facão entre os gaúchos é ferir e não matar – presumivelmente devido à
humilhação causada àquele que fica sendo um sobrevivente derrotado). Esse é o único
momento do filme em que aparece algo que se aproxima de uma acusação pública de
sexualidade irregular na casa de Cristián/ Eduardo. Se isso tudo parece um tanto quanto
esquemático, é porque faz parte da eficiência semiótica do filme: existe algo como uma
ars combinatoria entre os dois irmãos e Juliana, e os dois duelos são extensões disso,
tudo com o efeito de ressaltar as negociações que vão se desenvolvendo entre os dois
irmãos no que diz respeito à presença de Juliana em suas vidas e a perturbação que essa
presença causa no vínculo pessoal entre os dois.
Essas negociações continuam com a primeira tentativa de se livrarem de Juliana:
Cristián, com Eduardo como coadjuvante, leva Juliana, mala e cuia, para o bordel, onde
ele a vende para a cafetina por 300 pesos. Num gesto curioso – e magnânimo –, ele dá
parte do dinheiro para Eduardo. Afinal, Eduardo possivelmente salvou a vida de seu irmão
quando matou uma cobra venenosa no capim ao decepar-lhe a cabeça com um machete
enquanto Juliana observava. O símbolo masculino de Eduardo, o machete, elimina um
signo, a cobra no ambiente silvestre, associado à mulher, um agente do mal que sempre
traz e para todo o sempre trará desequilíbrio para um mundo adequadamente preservado
de valores masculinos, vínculos homossociais e, por extensão, afetos homoeróticos.
Contudo, a história não termina assim. Cada homem sai escondido, em
separado, para visitar Juliana no bordel, um fato que não significa que o vínculo entre
eles foi quebrado e que cada um, separado e individualmente, direcionou seu afeto
para Juliana, o que acarretaria em um duelo masculinista pelo afeto da mulher. Muito
pelo contrário, como declara um gaúcho grisalho no bordel aquele dito que vaticina
118
que qualquer homem que pensa em uma mulher por mais de cinco minutos é boiola.
Tanto Cristián quanto Eduardo estão pensando muito em Juliana – não porque cada um
respectivamente a deseje, mas porque parece que eles precisam autoafirmar-se um em
relação ao outro, o que proporciona uma ressonância altamente irônica ao comentário
do velho no bordel, mesmo que os dois estejam longe de serem boiolas no sentido
de ostensivamente efeminados (“maricão” é a palavra que o gaúcho velho no bordel
usa, que é uma adaptação brasileira de fronteira pampeana para maricón, a palavra
paradigmática em espanhol para “veado” ou “boiola”). Cristián, no entanto, descobre
Eduardo na fila do bordel e, tirando uma conclusão prática de que não há razão para
cansar os cavalos, toma a si a tarefa de comprar Juliana de volta da dona do bordel.
A sequência mais importante do filme ocorre após os dois homens terem retornado
para casa com Juliana, que se acomoda de novo em seu próprio quarto. Em uma das
cenas mais turgidamente homoeróticas do cinema latino-americano, Cristián e Eduardo
fazem amor com Juliana ao mesmo tempo. Não se pode falar de um ménage à trois
propriamente dito, uma vez que é questionável se Juliana é realmente uma participante
no ato. De um ponto de vista, a participação dela é uma extensão do modo em que é
uma parceira no ato de amor com um e outro dos dois homens individualmente. Ou
seja, tudo que ela tem de fazer é ficar deitada, quieta, ou então mover-se um mínimo,
conforme seu parceiro a requisita. Essa é a única participação solicitada de Juliana,
embora ela deixe a metade superior do corpo ser erguida num abraço, embora acaricie
um pouquinho o homem e embora emita gemidos em voz baixa. Todavia, não fica claro
se seus gemidos são de prazer sexual, uma vez que ela não se envolve em nenhum outro
movimento associado com entusiasmada participação sexual. E, realmente, ela é vista
sempre deitada, o corpo quase rígido, as pernas fechadas mesmo durante os momentos
de maior ímpeto de seu parceiro.
Isso deixa a questão aberta a diversas especulações: 1) essa é a posição padrão
da fêmea no ato de amor no meio rural àquela época; talvez outras posições fossem
associadas com a licenciosidade das prostitutas (quando a cafetina vende Juliana de
volta para os irmãos Nilsen, ela requer um lucro de dois terços em seu investimento,
119
argumentando que Juliana aprendeu muito no tempo que esteve em sua casa); 2) isso
serve à narrativa fílmica como um contraponto à intensidade da sexualidade dos irmãos,
ressaltando assim a necessidade sexual de ambos (as necessidades sexuais dos dois
serão detalhadas a seguir); ou 3) isso serve cinematograficamente para enfatizar a
exibição do corpo masculino, já que as pernas da mulher, batendo contra o corpo do
homem, teriam interferido na filmagem vagarosa dos corpos dos dois homens, suas
pernas, seus glúteos, suas costas, seus braços, tudo esculpido pelo duro trabalho braçal
dos pampas (os corpos de Cristián e de Eduardo serão detalhados a seguir). Um clichê
dos comentários feministas sobre a utilização sexual dos corpos femininos por homens
que têm pouco ou mínimo envolvimento emocional com as mulheres com quem estão
tendo sexo é que o corpo da mulher serve como um instrumento de masturbação, pouco
mais que uma boneca inerte e próxima da própria mão (que, com frequência, aparece
como um eufemismo antropomórfico em língua espanhola como Doña Manuela).
Quando os dois homens têm sexo juntos com Juliana, o papel dela não muda
significativamente; nem fica claro que tipo de intimidade sexual eles estão tendo com
ela, na medida em que há apenas uma brevíssima sugestão de uma penetração de seu
corpo simultaneamente vaginal e anal. Uma vez que nem fluidos sexuais nem o clímax
sexual podiam ser retratados em um filme brasileiro sério daquela época, não fica claro
como os dois homens atingem o clímax ou mesmo se o atingem. Se houve clímax
sexual, é provável que tenha sido mais uma questão de esfregação que de penetração;
tanto uma como outra servem apenas para sublinhar o modo como os dois corpos
machos necessariamente entram em contato como parte do ato sexual. Enquanto o
corpo de Juliana desaparece embaixo do peso conjunto desses dois imponentes gaúchos,
a câmera deixa claro que o ato orbita ao redor da sexualidade compartilhada dos dois,
e não apenas ao redor de suas relações simultâneas com Juliana. Seja lá o que for que
esteja acontecendo, está acontecendo de uma maneira que significa mais que apenas
Cristián e Eduardo compartilhando do corpo de Juliana – uma vez que os corpos dos
dois homens envolvem-se um com o outro. Isso se dá independentemente da natureza
específica dos atos sexuais que ocorrem.
120
Se há esfregação envolvida, é difícil para cada homem ter uma área claramente
delimitada do corpo de Juliana: enquanto os dois passeiam livremente sobre o corpo
dela, eles estão passeando sobre zonas onde o outro possivelmente ou necessariamente
esteve, assim compartilhando um com o outro os vestígios de fluídos deixados no corpo
de Juliana a partir de seus dois corpos individuais (suor, líquido pré-ejaculatório, talvez
finalmente o sêmen). Se a penetração simultânea está envolvida, parte inevitável da
sensação é a presença do pênis do outro, separado do próprio por uma membrana ínfima;
e cada pênis movimenta-se um na direção do outro ao ritmo do coito. Um homem
pode estimular o outro tanto quanto cada um fica estimulado pelo corpo da mulher,
e, se o sexo torna-se interfemoral em algum momento, os homens estão estimulando
diretamente um ao outro. Por fim, como se todo o evento já descrito não fosse realidade
física suficiente no que diz respeito a pulsações eróticas que se passam necessariamente
entre dois homens tendo sexo com a mesma mulher, em vários momentos da cena, os
irmãos passam a mão um no corpo do outro e, finalmente, beijam-se com fúria. É nesse
ponto que o corpo de Juliana desaparece por completo entre as cabeças unidas dos dois
homens.
Como se Christensen tivesse de se afastar do homoerotismo cada vez mais
explícito dessa cena, que dura quase cinco minutos na tela, o corpo de Juliana reaparece,
a mão de Eduardo agarrada em seu púbis. Ora, esse não é um finale razoável por duas
razões, a mais óbvia delas sendo a aversão masculinista aos fluídos emitidos pelo corpo
feminino; outra razão é que isso implica um interesse nada viril na estimulação do corpo
feminino – para um gaúcho da fronteira daquela época, supõe-se que a simples presença
do corpo dele seguida do ato de penetração era vista como suficiente para uma mulher,
sendo que tanto as atividades preliminares quanto as pós-gozo eram desnecessárias,
insensatas, talvez até insalubres, por envolverem manipulações do corpo feminino (e
tanto pior quando envolvem zonas de fluídos contagiosos).
Eu gostaria de ler esse gesto final de Eduardo de uma maneira mais narrativamente
simbólica. É Eduardo quem, embora não seja incapaz de ter sexo com uma mulher,
está interessado basicamente em seu próprio irmão, e é Eduardo quem sente ciúmes de
121
Juliana por ela ter invadido o espaço doméstico compartilhado na intimidade entre ele e
o irmão. Em consequência, ao fim do ato sexual compartilhado, ato esse que demandou
considerável envolvimento dos dois corpos masculinos (dentro das limitações do olhar
relativamente recatado da câmera que está filmando uma narrativa com seriedade e
comprometimento), cobrir a vagina de Juliana é um gesto de sinalizar ao irmão que esse
é um território proibido para Cristián, o que traz em si uma insinuação concomitante de
que o único território sexual que está aberto para Cristián é o corpo dele, Eduardo.
Só depois dessa experiência sexual compartilhada é que Cristián declara para
Eduardo que o casebre dos dois é para eles dois e ninguém mais. Em seu atoleiro de
ciúmes, Eduardo recusou-se a agir de acordo com os costumes dos pampas: fornecer
hospedagem a outro gaúcho que se encontra de passagem. O viajante, incapaz de
compreender as expressões de raiva de Eduardo em sua direção, continua em sua jornada
a cavalo depois de gritar com Eduardo, acusando-o de ser louco. Cristián vem chegando
a cavalo nesse mesmo instante, e seu comentário se dá em resposta à versão de Eduardo
para o acontecido. No dia seguinte, Cristián mata Juliana e esconde o corpo sob uma
pilha de couros que os irmãos vão levar até o posto comercial (feitoria). Quando ele
conta a Eduardo o que fez, esse apeia do cavalo e vai puxando os couros para o lado,
desfazendo a pilha e revelando o corpo de Juliana, deitado de costas e olhando para o
teto – mesma posição que ela antes assumira ao cumprir com suas obrigações sexuais,
primeiro com Cristián, depois com Eduardo, e depois com os dois ao mesmo tempo.
Enquanto a câmera retrocede, a tela exibe as palavras que fecham o conto de Borges:
“[s]e abrazaron, casi llorando. Ahora los ataba outro vínculo: la mujer tristemente
sacrificada y la obligación de olvidarla”89. Na verdade, a melhor maneira de esquecer
uma amante é cair nos braços de outra, e a câmera se demora no longo abraço dos dois
irmãos ao esplêndido pôr do sol dos pampas.
As palavras de Borges para o fechamento do conto são tão problemáticas quanto
89 BORGES, Jorge Luis. Collected Fictions. 1998. p. 351. “Quase chorando, eles se abraçam. Agora
estavam unidos por um outro tipo de vínculo: a mulher dolorosamente sacrificada, e a obrigação de
esquecê-la”.
122
a maior parte do que escreveu esse narrador enigmático, e elas deixam em aberto todo
tipo de pergunta: Juliana foi sacrificada em prol do quê? Por que esse sacrifício foi triste/
doloroso? (Pode-se ter certeza de que Borges escolhia as palavras com muito cuidado
e não teria usado um advérbio simples nessa construção frasal.) Presume-se que, numa
cultura que legitima matar os outros pela sobrevivência material ou simbólica (isto é, a
preservação da masculinidade), as pessoas esquecem suas vítimas, especialmente quando
é provável que haja muitas a serem esquecidas. Mas por que existe uma “obrigação”
de esquecer essa vítima em particular? Certamente não é porque essa é uma mulher.
Numa sociedade que menospreza as mulheres, os oponentes derrotados na luta pela
supremacia masculina são os que mais provavelmente serão lembrados, uma vez que
seu valor faz o homem recordar da legitimação de sua própria masculinidade.
O aviltamento homoerótico de Eduardo pode fornecer a chave para a narrativa,
uma vez que, só quando os dois irmãos se incumbem definitivamente da tarefa de
esquecer a mulher que quase rompeu a unidade fraterna, essa unidade pode ser
reafirmada e fortalecida no espaço doméstico que agora é de fato deles e só deles (como
na afirmativa acima citada, de Cristián para Eduardo). Juliana foi sacrificada (oferecida
em sacrifício) para o vínculo entre os dois, primeiro simbolicamente ao desaparecer
debaixo dos corpos deles, corpos esses unidos na cama dela e agora literalmente,
quando eles assumem a tarefa de fazer desaparecer de uma vez por todas o corpo dela
(que eles haviam anteriormente fracassado em fazer desaparecer quando a venderam
para a cafetina). Com isso, não estou dizendo que tudo funciona às mil maravilhas
no filme de Christensen. Pelo contrário, estou apontando uma série de eventos e uma
sobreposição textual enigmática; como essa é apenas a segunda sobreposição do filme,
não há como não evocar a primeira – um texto claramente sugestivo de homoerotismo,
com o lamento amoroso de Davi para Jônatas.
Quero encerrar fazendo referência aos corpos de Cristián e Eduardo e à sua
presumida sexualidade. Como ressaltei acima, de modo algum o filme interpreta os
dois como “gays” no sentido contemporâneo; tampouco como “efeminados” no sentido
homofóbico clássico. Repito: esses são homens viris que, como tal, se movimentam com
123
liberdade no mundo, completamente aceitos que são por sua imponente masculinidade.
Essa masculinidade é predeterminada por seus corpos. Os atores de Christensen vêm do
mundo das telenovelas brasileiras, o que não é de surpreender, pois, no Brasil, as mesmas
pessoas rotineiramente movimentam-se entre o teatro, a televisão e o cinema. Mas José
de Abreu (Cristián) e Arlindo Barreto (Eduardo) têm os corpos de atores brasileiros
contemporâneos: esbeltos, sem marcas e musculosos – como ficam os homens que
fazem musculação em academia e não homens que lidam com rebanhos de gado no dia
a dia e sofrem cortes e tombos e esfolam a pele no trabalho. A câmera de Christensen
demora-se nos corpos dos dois, principalmente em seus atraentes rostos, sublinhando as
intensas centelhas de emoção entre os dois que prenunciam a intensidade da união física
por cima do corpo de Juliana.
Barreto/ Eduardo é quase perigosamente bonito para um gaúcho primitivo,
especialmente na perfeição de comercial de shampoo de seu corte de cabelo – como o do
Príncipe Valente. Esses dois atores, portanto, sinalizam uma presença homoerótica: num
primeiro momento, através da apresentação de corpos que evoca os códigos eróticos das
telenovelas modernas e urbanas – mesmo que não seja através da ambiguidade de gênero
da beleza masculina – e depois, num segundo momento, através da atenção inusual e
sem pressa que a câmera dá aos corpos nus dos dois quando engajados, cada um, nos
primeiros atos heterossexuais convencionais que o filme mostra e, mais adiante, no sexo
grupal em que os papéis se confundem. O fato de termos uma apresentação do corpo
masculino nu – e ainda mais em uma cena de sexo grupal – permanece problemático no
cinema brasileiro (ou latino-americano e até mesmo estadunidense) mesmo duas décadas
depois de A intrusa ter sido realizado. Esse fato serve para confirmar o relacionamento
definitivamente queer dos dois irmãos, selado na cena final que os mostra de braços
dados, andando em direção ao pôr do sol.
Traduzido do inglês por Beatriz Viégas Faria.
124
Um Teorema brasileiro:
a queerização da
família em O visitante,
de Hilda Hilst
Escrita provavelmente no final do mesmo ano em que estreou o magnífico filme
de Pier Paolo Pasolini, Teorema, em 7 de setembro de 1968, a peça de Hilda Hilst, O
visitante, pode ou não ter sido inspirada na referida obra italiana. A estrela do filme de
Pasolini, Terence Stamp, no papel de A Visitante, evidencia as amarras da sexualidade e
as relações interpessoais em uma abastada família industrial de Milão, do pater familias
arrogante à empregada brega, passando pela mãe e pelos vários filhos, filhas e primos.
Embora Pasolini – a despeito de sua própria vida homoerótica turbulenta e de sua morte,
talvez por homofobia – não tenha contemplado diretamente a homossexualidade nessa
sua produção, ele certamente o fez em seu primeiro grande filme de sucesso internacional
com base em seu próprio romance homônimo lançado, também, em 196890. Não se pode
ignorar o fato de que a peça de Hilst é chamada de O visitante, mesmo que, no universo
da trama, o visitante designe, com um substantivo comum, Corcunda (= Corcovado).
Não é minha intenção, neste capítulo, realizar um paralelo entre o romance e o
filme de Pasolini e a peça de Hilst91, que teve apenas uma modesta edição92. Em vez
90 Lamentavelmente, RUSSO (1987), em seu trabalho sobre cinema queer, faz apenas algumas
referências esparsas à obra Teorema.
91 Isso só poderia ser feito, em primeiro lugar, se fosse possível se certificar de que Hilst teria tido algum
tipo de acesso seja ao romance de Pasolini ou ao seu filme de 1968, quando da elaboração de sua peça.
Eu não pude verificar tais informações.
92 A cronologia que acompanha a edição de Teatro completo, de Hilst, indica que a peça foi colocada,
assim como outras obras do gênero, “para o Exame dos Alunos da Escola de Arte Dramática da
Universidade de São Paulo” (cf. HILST, 2008, p. 543).
disso, a importância do grande texto do filme italiano serve para aumentar o interesse na
peça de Hilst e para enriquecer ambas as suas características cristológicas e a maneira
como a autora queeriza a decente família burguesa cuja instanciação brasileira, na obra,
seja tão alternadamente séria e estranha como a que se observa nos potenciais textos
italianos.
A dramaturgia para Hilst foi apenas um breve passatempo, uma transição entre o
início de sua bem-sucedida poesia e sua posterior legítima ocupação, conquistada por
meio de seus grandiosos e experimentais – de fato, pornográficos, como ela mesma
chamou – romances que se destacaram nas últimas décadas de sua vida. Hilst deixou
oito peças completas, compostas entre 1967 e 1969, sendo O visitante a terceira e uma
das quatro publicadas em 2000 pela Editora Nankin; as outras permaneceram inéditas
até 2008, quando a Editora Globo publicou as oito peças sob o título de Teatro completo.
Não se está preocupado, aqui, em saber se as peças de Hilst foram ou não grandes
contribuições para a dramaturgia brasileira. Em vez disso, o breve flerte com a forma
dramática foi mais um meio de a autora trabalhar em função de sua própria expressão
literária a qual julgava distinta, uma estratégia discursiva que permitiu que ela começasse
a configurar mundos narrativos que seriam realmente desenvolvidos de modo definitivo
e satisfatório quando ela passaria a se dedicar à narrativa curta e ao romance como gênero
literário (sem nunca abandonar a poesia, deve-se acrescentar). Aliás, Alcir Pécora, em
sua “Nota do organizador”, afirma que as peças de Hilst tinham pouco a acrescentar à
linguagem do teatro de protesto de base universitária organizado no período93, sendo as
principais obras aquelas que denunciavam as repressões do período do ponto de vista
das prevalecentes ideologias de resistência de esquerda: só para citar um exemplo, a
peça Auto da barca de Camiri (1968), que teve como pano de fundo a morte de Che
Guevara na Bolívia em 1967.
Apesar dessas ressalvas, O visitante é “diferente”94, e o prefácio dessa peça a liga
93 PÉCORA, Alcir. Nota do organizador. In: HILST, Hilda. Teatro completo. 2008. p. 7.
126
à segunda parte do romance posterior de Hilst, Tu não te moves de ti (1980). Seja como
for, como um texto dramático, essa obra de Hilst de 1968 é devedora das peças de Lorca,
pois se caracteriza por apresentar elementos de prosa e de poesia mesclados (trata-se da
única peça de Hilst que faz uso da poesia como uma forma de diálogo dramático), por
recorrer a certos motivos vitais tais como o sol e a lua, e, acima de tudo, por desafiar,
a partir de postulados queer, o conceito de família nuclear, os papéis de gênero fixos,
as relações eróticas e, ainda, a sexualidade afetiva que traz à tona proposições não
convencionais ou escandalosas.
Além de levar o leitor a se recordar da principal trilogia de Lorca – Bodas de
sangre (1932), Yerma (1934) e o póstumo Bernarda Alba (1936; não executado até 1945,
em Buenos Aires) –, O visitante, na linha de interesse de Hilst ao que denominamos de
surreal, remete ao grande final de Lorca, em relação à peça incompleta El público (1929-
1930; executada em Madrid só em 1972). Porém, enquanto El público é uma releitura
de Romeu e Julieta, de Shakespeare, O visitante é, pelo menos em linhas gerais, uma
reformulação da história da Anunciação Cristã95. Teorema é cristológico no sentido de
que o Visitante concede a cada um dos membros da família italiana, urbana, moderna e
alienada, certa graça sexual. Ademais, O visitante é cristológico de duas maneiras. Por
um lado, porque o marido de Maria engravida não a Maria, mas à sua mãe aparentemente
estéril, Ana; por outro, porque o Visitante, a quem o marido afirma ter encontrado ao
longo da estrada, como ocorre em vários grandes episódios envolvendo os milagres de
Cristo, traz graça sexual ao marido de Maria.
Vale ressaltar que o personagem referido é aqui chamado simplesmente de Homem
e não de José. Maria fica, aparentemente, transpassada pela satisfação sexual tanto de seu
marido quanto de sua mãe. Além dessa versão até certo ponto escandalosa de recontar a
história de Maria, soma-se o fato de que é provável que Ana dará à luz um terceiro filho,
que será uma menina (ela sente que vai ser uma menina96), que novamente será chamada
95 Para uma análise da peça de Lorca, cf. JEREZ FARRÁN, Carlos. Un Lorca desconocido: análisis de
un teatro “irrepresentable”. 2004.
96 HILST, Hilda. “O visitante”. In: ______. Teatro completo. 2008. p. 177.
127
de Maria (uma outra morreu, assim como o que aconteceu com os respectivos pais das
duas primeiras Marias). Finalmente, como uma espécie de metacomentário a respeito
da releitura excêntrica da história mariana, o visitante ironicamente se autodenomina de
Meia-Verdade, por extensão, em todas as partes atingidas pelo projeto da modernidade
(afinal de contas, a assim chamada Sagrada Família era judia).
Mesmo quando eventos sócio-históricos desestabilizam tanto um determinado
modelo quanto suas questões culturais alternativas ou mesmo quando eles os desconstroem
(mais notavelmente a constelação de casamentos entre casais homossexuais e as
crianças que estão criando), campanhas extenuantes promovidas por forças reacionárias
e ultraconservadoras lutam para manter a suposta legitimidade universal – de fato, dada
por Deus – do modelo da Sagrada Família (ignora-se que um casamento com um único
filho seja um caminho para o desastre econômico, o que pode explicar o fato de que
alguns chegam a alegar que Jesus tinha irmãos). Mesmo quando a gravidez divina de
Maria é reconhecida como altamente irregular (uma fonte contínua de humor que inclui
a visão de José como um “corno” divino), ela serve para mistificar esse fenômeno e a
gestação como parte integral desse modelo social hegemônico97. Todo o ser de Maria
é marcado por sua maternidade divina: a ela não cabe outra história. Assim, mesmo
quando os fatos básicos da vida humana desafiam o modelo da Sagrada Família, ela
continua a ser defendida como uma base inquestionável da vida humana.
A peça de Hilst não terá nada disso. Antecipando por décadas questões queer
sobre relações afetivas que trazem para o seu universo aquelas questões baseadas em
amor e em desejo homoafetivo, juntamente com consequentes revisões da família e
de outras unidades sociais98, O visitante postula um conjunto da experiência humana
em que a família inclui outras dinâmicas sexuais muito além daquelas associadas ao
97 As contradições da figura da Virgem Maria, que também é a Mãe de Cristo, são examinadas no notável
ensaio de Julia Kristeva, “Stabat Mater” (1983). Essas contradições estão preservadas no imaginário
social mexicano, de forma que os homens, no México, acreditam que suas mães sejam virgens, sem
nunca terem praticado qualquer ato sexual.
98 Como discutido em detalhes no primeiro capítulo, “Who’s Your Daddy? Queer Kinship and Perverse
Domesticity” de seu livro Sexual Futures, Queer Gestures, and Other Latina Longings (2014), da teórica
queer porto-riquenha Juana María Rodríguez.
128
modelo da Sagrada Família. Na verdade, a heteronormatividade específica que esse

modelo consagra está visivelmente ausente do âmbito em questão. Situado em um local
remoto (talvez Hilst tivesse levado muito em conta a sua própria transcendental Casa do
Sol) – “Cenário quase monacal”99 –, a peça postula uma instância da estrutura familiar
que é algo separado dela e até mesmo em desafio ao modelo hegemônico que talvez
seja parte dos horizontes de audiência do conhecimento sócio-histórico100. Além disso,
a nota para o setting termina com uma alusão direta a Nazaré (a localidade geográfica,
é claro, da história da Sagrada Família) e à Idade Média, onde essa história é recontada
incessantemente, inclusive no auto (dramas religiosos) e na escrita simbólica ou alegórica
que trazem histórias mundanas e que, muitas vezes, aludem a lugares improváveis: “[v]
ejo tudo entre o medievo e o nazareno – branco, vermelho e marrom”101.
Na queerização da família de Hilst, ocorre uma ars combinatoria em que se
observam relações afetivas e eróticas alternativas. Em primeiro lugar, os quatro
personagens estão em consonância em termos daquilo a que se denomina de sexo binário
(aqui, não queer): Ana e Maria, mãe e filha, vestem-se de maneira idêntica; o mesmo se
verifica em relação a Homem (José) e a Corcunda (Cristo?102). Nas cenas de abertura da
peça, até que o Homem aparece para anunciar a iminente chegada de Corcunda, a quem

100 Veja as caracterizações da família brasileira convencional e seus conceitos de sexualidade em PRIORE
(2011). Também é útil, especialmente no que diz respeito ao papel ultraconservador das mulheres no
Brasil, conferir as colunas de jornal sobre feminilidade escrita por ninguém menos que Clarice Lispector
nos anos 1950 e 1960. Lispector escreveu sobre as peças de Hilst, examinando a crítica de seus textos ao
ultraconservadorismo no Brasil, considerando seus textos “pornográficos” (cf. FOSTER, 1996).
102 Tenho consciência de que essa leitura possa parecer meio exagerada, mas leituras queer permitem,
com uma margem de legitimidade, se entregar ao exagero: o símbolo nacional brasileiro do cristianismo
é o Cristo de Corcovado, o enorme Cristo de cimento que fica no topo de uma montanha e que tem
sido um ícone do litoral fluminense desde os anos 1930. Se o elemento estranho na peça de Hilst é, de
fato, Cristo ou uma figura dele (incluindo o anjo Gabriel), torná-lo corcovado é uma maneira astuta
de praticar uma escavação gratuita no catolicismo brasileiro, como uma parte do ambiente repressivo
que Hilst criticava em outras peças e, posteriormente, em sua ficção. Hilst está interessada em traba-
lhar sistematicamente contra a hegemonia do catolicismo sexista e homofóbico. No entanto, a filósofa
argentina Marcella Althaus-Reid (2003) se envolve em reinscrições muito fascinantes do pensamento
cristão canônico dentro de uma perspectiva queer.
129
ele diz ter encontrado no caminho de casa e ter sido convidado a se unir à família para
tomar um copo de vinho103, o diálogo entre Ana e Maria volta-se para o estreito laço
afetivo entre elas, mais forte por parte de Ana do que por parte de Maria. É um vínculo
que beira o lésbico, se não for autenticamente lésbico por natureza:
MARIA: Agora vejo-te sempre. Cada noite. Cada dia. (Pausa)

ANA: Eras mansa. Me amavas. Ainda me amas agora? (149)
MARIA (grave e irônica):
As coisas que tu dizes!104
No entanto, Ana orienta sua filha sobre o cumprimento de sua obrigação

matrimonial (“Mas te falta cumprir”105), perguntando se Maria é feliz pelo fato de ela,
Ana, estar falando sobre o filho que deve vir um dia. Maria, finalmente, responde a sua
mãe, alegando que seria ela quem deveria engravidar novamente:
MARIA (Severa): [...] Nunca te conformaste com a velhice

(aproximando-se). Queres parir ainda... Abrir as pernas106.
Ana, de fato, mostra sinais de gravidez, enquanto que Maria não, embora seja
necessário aguardar a chegada dos dois homens para confirmar o primeiro fato.
103 As implicações sacramentais são demasiado óbvias para serem expandidas, especialmente porque
também vemos Maria preparando pão (hosts?). Podem-se concluir várias coisas a partir desses detalhes,
como já pude fazer com o Cristo de Corcovado, porque eles não são determinantes para uma revisão
queer da Sagrada Família, que é central para o trabalho. Ou seja, há aqueles tipos de detalhes dramáticos
incidentais que preenchem o espaço teatral.
130
Quando Homem chega, embora as mulheres aceitem a chegada repentina e

inesperada de um visitante desconhecido, ocorrem algumas brigas convencionais entre
marido e mulher, o que sugere a falta de fortes laços afetivos entre eles, sendo isso
confirmado por alegações de que nem tudo está bem no matrimônio. Maria procura
desconsiderar isso tudo:
MARIA (Entrando para arrumar a mesa):

Palavras, palavras.
Quantas palavras inúteis
A cada dia107.
As palavras podem ser fúteis na medida em que não mudam nada, mas são
eloquentemente sintomáticas em relação à extensão da dissonância sexual a que aludem.
É quando o estrangeiro chega que a geometria queer da peça começa a se definir de fato.
Maria se recusa a abrir a porta, de modo que Ana o faz, recebendo, assim, a flor que
o visitante anuncia ter trazido para dar à pessoa que o recebesse108. O Homem reage
imediatamente:
HOMEM (Levantando-se)
Ainda bem que foi Ana e não eu.
Uma flor para um homem, já pensaste?
Até a mulher podia duvidar
Se serias ou não, mensageiro amoroso
De uma trama109.

108 É interessante observar a importância das flores durante a Semana Santa: flores brancas simbolizam
a Anunciação; flores amarelas, a Glória; flores vermelhas, o Sacrifício de Cristo.
131
Essas referências não indicam quais comportamentos ou atitudes são supostamente

esperados de Homem. Certamente, uma presunção heterossexista teria lhe sido irônica,
com um toque de desdém ou sarcasmo; em contrapartida, dentro de uma interpretação
queer, ele teria se manifestado melancolicamente, talvez até mesmo sonhadoramente.
O que aprendemos, como já antecipei, é que a interpretação queer pressupõe a
existência de um relacionamento afetivo secreto entre os dois homens: o Homem trouxe
para casa seu amante para servir à sua esposa e à sua sogra. Embora nenhum deles
admita esse fato, é Maria quem percebe isso e, mesmo que o Homem seja o pai da jovem
Maria que será concebida por Ana, ele é também o amante do marido dela: Maria, antes
de ser anunciada, assume agora o papel revisto do enunciador dentro dessa saga da
Sagrada Família. Além disso, as instruções fornecidas por Hilst já nos têm alertado para
a natureza suspeita, por assim dizer, do visitante:
[o] corcunda não deve ser tratado ostensivamente como um

elemento mágico. Não deve ter tiques, apenas um certo sorriso,
um certo olhar e alguns gestos perturbadores110.
Na verdade, associam-se a Cristo, enquanto ícone, certos gestos excêntricos,

como o sinal da cruz com os três dedos estendidos ou o gesto em direção ao seu
Sagrado Coração. É importante lembrar que gestos são parte dos sinais pelos quais
radares tanto homofóbicos quanto gays identificam indivíduos queer, em uma espécie
de encadeamento semântico em que uma rede de metonímias e gestos confirmam,
irrepreensivelmente, a presença do queer111.
O anúncio de Maria em relação ao visitante é semelhante ao poder do protagonista
de Pasolini:

111 Examinei detalhadamente essa noção de encadeamento semântico queer em FOSTER (2004a, p. 86-
89). Cf. também FOSTER Cinco propuestas sobre la homofobia. Arenas Blancas. 2010. p. 54-57.
132
MARIA: O satanás do encanto! É o que tu vês

(aponta Ana) Nessa que me deu a vida.
E em cada canto onde ela estiver
Tu e um outro estará presente. Um outro:
O satanás do encanto!112
É só então que Maria pode ser feliz:
(ri. Boceja) Agora sim me deito sossegada. (vai caminhando

para o corredor) Conta-lhe [a meu marido] que eu sei de tudo,
minha mãe113.
Antes disso, o Homem deixou o quarto e, depois de um longo discurso em que ela
acusa sua mãe de permitir Corcunda de frequentar a cama do seu ex, ela percebe que
ele, também, desapareceu:
ANA (angustiada): Deixa. Filha. Deve ter ido buscar o teu

marido114.
Há, com certeza, uma marca feminista em toda essa questão. Em primeiro lugar,
são Ana e Maria que “arranjam” a casa de modo que fiquem bastantes próximas uma
das outras, enquanto Homem aparece sem aviso prévio e some de forma semelhante,
introduzindo na sala de estar da família um estranho que também vem e vai sem aviso
113 Idem. Ibidem. p. 182. A disposição das citações diferencia uma da outra porque é uma consequência
de quando os personagens estão falando de um modo poético (na citação anterior, por exemplo, de Maria)
e de quando eles estão falando de forma prosaica (nessa citação).
133
prévio. Em segundo lugar, Maria, falando a Corcunda, reclama do comportamento

masculinista arbitrário de seu marido:
MARIA: E não achas estranho

Que um homem te convide
À própria casa
Sem te conhecer?115
Com isso, Maria insinua que Corcunda e seu marido também poderiam ser
amantes. Mesmo que se insista no fato de o texto não ser conclusivo nesse aspecto e
que o que está realmente em questão é que o Homem facilitou o acesso sexual à sua
sogra, uma e outra possibilidade são igualmente queer no que se refere à figura central
da Sagrada Família heteronormativa. Como Maria já havia dito, assim que ela começa
a reestruturar a geometria erótica dessa família nuclear: “[s]abes mãe... estou ficando
contente”116. Finalmente, a peça tem conotações feministas na crítica continuamente
implícita de prerrogativa masculina, que inclui o recurso do Homem para uma
caracterização denegrida de sua esposa, acompanhada de violência física. Como diz
Maria: “MARIA: Inquieto... como todo homem”117. Não há nada de particularmente
extraordinário aqui, exceto a maneira como os topoi da dominação masculina são feitos
para funcionar dentro dos limites da queerização da Sagrada Família heterossexista.
O que é mais notável, na obra de Hilst, é a incorporação aleatória das normas
portuguesas peninsulares de uso da segunda pessoa. Isso poderia ser menos perceptível
se a peça estivesse inteiramente constituída em forma poética: tanto no espanhol
quanto no português da América Latina, as normas pronominais peninsulares, quando
acompanhadas de formas verbais, têm historicamente prevalecido em poesias (e em

134
rezas) sobre as normas de dialetos regionais. E, enquanto o pronome tu é usado quase

indistintamente em algumas partes do Brasil, a forma você é usada nacionalmente118.
Ademais, o pronome vocês, embora seja considerado como segunda pessoa do plural,
exige concordância verbal como se fosse um pronome da terceira pessoa119. O plural
peninsular vós apenas é usado no Brasil quando em referência a Deus, ocasião em que
se registra com inicial maiúscula, Vós. Outros usos são arcaicos ou específicos.
Quando Hilst dá voz à mãe e à filha, elas fazem uso, desde o início da peça, do
pronome tu (uma forma que não fazia parte do repertório linguístico de Hilst). Com
isso, é plausível dizer que a autora decidiu, por bem ou por mal, dotar o seu texto,
parcialmente caracterizado por apresentar versos rimados, com um tom “poético”. O
que chama a atenção, todavia, são os empregos incorretos de regras gramaticas feitos
pela autora: alternância de pronomes pessoais, concordâncias verbais inadequadas e,
em certa ocasião, deixa-se de usar o tu e passa-se a utilizar, deliberadamente, o você,
quando Homem comenta com Corcunda a respeito de Ana: “[m]as deixe-a contar”120.
Em outras passagens do texto, Homem e Corcunda conversam entre si, usando o tu,
assim como o fazem Ana e Maria quando falam entre elas e também com Homem.
Por outro lado, Corcunda é abordado por ambas as mulheres com a forma vós
(sendo o verbo empregado, nesse caso, corretamente); como resposta, ele emprega
o tu para se dirigir à Maria, e o vós para se referir à Ana. Trata-se de um emprego
incomum, pois, como já expliquei, no Brasil, utiliza-se o Vós quando em referência
direta a Deus121: o emprego formal de costume em Portugal é você, enquanto que, no
118 Embora o pronome “tu” exija concordância com a segunda pessoa, e o “você” com a terceira pessoa
do singular, notam-se casos em que se usa um verbo conjugado em terceira pessoa para o pronome “tu”.
119 É claro, estou simplificando um pouco as coisas aqui, uma vez que existem muitas complicações em
relação aos pronomes e à concordância verbal no português brasileiro coloquial e na sua representação
escrita em diálogo em discurso direto.
121 Mais uma vez, estou simplificando, porque há uma longa lista de títulos honoríficos em uso no Brasil
que inclui o pronome possessivo Vossa, que é, presumivelmente, um uso arcaico de vós. No entanto, as
formas como Vossa Senhoria e Vossa Magnificência já foram substituídas por formas de terceira pessoa,
em consonância com o senhor e a senhora: Sua Senhoria, Sua Magnificência. Aliás, o Brasil é um vasto
país, onde se verificam ainda empregos gramaticais arcaicos, e estamos falando do emprego da norma
culta, usada em contextos profissionais e formais específicos.
135
Brasil, vê-se o senhor / a senhora. Outros desvios ocorrem na implantação das formas
de segunda pessoa, como quando Ana diz: “[d]isseste que tu e ele eram dois homens”122,
quando a concordância mais correta seria “tu e ele éreis” (tu + ele = vós éreis). Outro
exemplo diz respeito ao uso supostamente “correto” por Ana quando ela diz a Corcunda
“Perdoa”123, em vez de “Perdoai”.
Meu interesse aqui não é elencar todos os supostos desvios gramaticais presentes
no texto de Hilst (especialmente no que diz respeito ao uso de pronomes e à concordância
verbal), mas discernir o efeito semiótico que eles produzem na conjuntura da peça.
Com isso, quero dizer que eles contribuem para a queerização do universo humano
de O visitante, corroborando, ainda, o desmantelamento das relações heterossexistas
convencionais. Nesse sentido, tal queerização deve afetar, necessariamente, a linguagem,
além de afetar as experiências, as emoções e as interpretações dos personagens.
Hilst era uma perita na língua portuguesa124, e seria presunçoso afirmar que ela não
sabia o que estava fazendo com cada palavra que escrevia. Como consequência, só se pode
supor que os usos supostamente inadequados de Hilst quanto ao emprego de pronomes e
de formas verbais faziam parte de uma decisão discursiva estratégica pretendida por ela
para destacar as relações reguladoras entre os membros do microcosmo social. Afinal de
contas, uma das funções pragmáticas essenciais da linguagem é sinalizar tais relações
regulatórias em termos não apenas do que as pessoas podem dizer umas às outras, com
base em sua relação, mas como elas devem ou não dizê-lo.
Isso é particularmente verdadeiro na família, em que as características
metalinguísticas (metalinguísticas porque chamam a atenção para como a linguagem está
sendo usada) são cruciais para a relação entre as gerações (mãe/filha), para as relações
pela divisão sexual (marido/esposa), e através da partilha entre membros conhecidos e
estranhos (Ana ou Maria/Corcunda). As chamadas irregularidades que se notam nesse
124 Acredita-se que é a maneira despojada e direta da natureza transgressiva da sua escrita que afasta
Hilst de uma cadeira na Academia Brasileira de Letras, a que ela teria pelo direito.
136
âmbito, isto é, nos traços discursivos inesperados, servem para alertar o público para
o fato de que esse microcosmo não pode ser tratado da maneira como se tratam outros
assuntos no dia a dia, e aqui se incluem os princípios heteronormativos125.
O visitante não é uma grande obra. Num sentido bem autêntico, nenhum texto
de Hilst constitui uma grande literatura, da maneira como a crítica tem definido
Dom Casmurro (1899), de Machado de Assis, Grande sertão: veredas (1956), de
João Guimarães Rosa, ou A paixão segundo G. H. (1964), de Clarice Lispector. Hilst
escreveu fragmentos brilhantes, mas que têm ficado escondidos em volumes publicados
discretamente, pelo menos no que diz respeito à sua prosa e ao seu teatro. Isso, porém,
não rebaixa sua importância artística global para a cultura brasileira, mas simplesmente
significa que temos de olhar para os seus textos de uma forma não reducionista, isto é,
que não os veja como uma sucessão de títulos que interagem uns com os outros como
elementos de uma obra magistral126. Pode-se concebê-los como peças de um mosaico
em que certas formas e questões recorrentes podem ser encontradas, entre elas, o uso
de paródias de ícones e temas da moralidade judaico-cristã convencional, bem como
a aprovação das configurações eróticas queer. Não é de se admirar que Maria, que é
tão amarga e infeliz no início de O visitante, torna-se, no final da peça, uma mulher
sonhadora e realizada.
Traduzido do inglês por João Luis Pereira Ourique e Lizandro

Carlos Calegari.
125 Remeto-me aqui à questão da queerização da linguagem. Cf. FOSTER, David William. Espanhol
queer, português queer: notas para investigação. In: ______, CALEGARI, Lizandro Carlos; MARTINS,
Ricardo André Ferreira (Orgs.). Excluidos e marginalizados na literatura: uma estética dos oprimidos.
2013. p. 213-39. O capítulo pode ser consultado nesta antologia.
126 Essa característica presente em seu trabalho também pode ter contribuído
para sua exclusão da Academia Brasileira de Letras, juntamente com o fato
de ela ter feito uso de formas literárias muito conservadoras.
137
A homossexualidade em
Aqueles dois, de Sérgio
Amon: dentro e fora
do armário
Como John Corvino127 ressaltou, o principal argumento a favor do homoerotismo
é que ele serve para fazer felizes certas pessoas que o praticam e que, por outro lado,
é bom para uma sociedade saudável. Se não se pode encontrar nenhum motivo que se
baseie em princípios para invalidar relações homoeróticas (e Corvino criteriosamente
revisa os motivos que foram apresentados com bases religiosa, moral, psicológica ou
social e conclui que são tanto desprovidos de fundamentação quanto não convincentes),
também não se vai, como passo seguinte, procurar um motivo para defender relações
homoeróticas (isto é, algo não tem de ser socialmente libertador; ao ser permitido, basta
saber que não é uma clara e presente ameaça à sociedade). Contudo, se alguém se
sente levado a procurar um motivo para defender relações homoeróticas para além da
comprovação de que elas não fazem mal a ninguém – nem aos que nelas se envolvem
nem a terceiros (exceto pelo modo como todo e qualquer amor é potencialmente danoso,
pelo menos psicologicamente) –, então essa defesa encontra-se na alegria pura e simples
de que as relações sexuais satisfatórias trazem para qualquer indivíduo, hétero ou não.
A Igreja Católica, pelo menos desde o fim dos anos 1960, reconhece que o sexo,
além de servir simplesmente à função crucial de estímulo para a procriação, serve também
– de modo não menos crucial – para cimentar os vínculos de amor e responsabilidade
mútua entres os indivíduos. É claro que a Igreja está interessada apenas nos casamentos
127 CORVINO, John. Why Shouldn’t Tommy and Jim Have Sex? A Defense of Homosexuality. In:
______. Same Sex: Debating the Ethics, Science, and Culture of Homosexuality. 1997.
heterossexuais monogâmicos (e canonicamente católicos), mas essa é uma proposta que

se confunde com a proposta maior, tão visceral à cultura do século XX, de que sexo bom
contribui para pessoas boas.
Assim, uma estratégia para a legitimação dos direitos homoeróticos deve
ser encontrada na promoção do valor social da felicidade derivada de indivíduos
sexualmente felizes. No processo, torna-se necessário denunciar a infelicidade –
individual e, portanto, também coletiva – derivada da interdição a relações sexuais
adequadamente viáveis. Além disso, torna-se importante analisar e denunciar as
estruturas de homofobia que impedem o processo de reconhecer o valor social de
queers felizes – e, concomitantemente, o fardo social de queers infelizes. Além do que,
a homofobia ameaça diretamente as aspirações à felicidade de queers (que encontram
apoio importante nos Estados Unidos quando lutam em prol de sua felicidade graças à
Declaração da Independência e sua referência aos “Direitos inalienáveis”, entre os quais
“Vida, Liberdade e a busca pela Felicidade”, além do Preâmbulo à Constituição, que
tem como uma de suas metas a promoção do bem-estar geral) tanto porque lhes nega
a sua dignidade humana como porque promove contra eles uma violência física e/ou
psicológica. A homofobia também “envenena o ar” da sociedade ao trabalhar no sentido
de encerrar todos os debates sobre a legitimação dos queers: até mesmo tentar abrir
esse debate é tornar-se responsável pelos efeitos da homofobia, que incluem acusar
minimamente alguém de ser queer por definição e, em seu devido tempo, expor esse
indivíduo à violência física e psicológica que a homofobia incita e naturaliza.
O título do filme de 1986 de Sérgio Amon, Aqueles dois128, baseado no conto
homônimo de Caio Fernando Abreu129, evoca homofobia. A expressão “aqueles dois”,
que também aparece no filme com a forma “esses dois”, um uso ainda mais prejudicial
da dêixis pejorativa, funciona para evocar uma dupla de indivíduos cuja conduta
128 O título aparece na tela durante a exposição dos créditos de abertura com a vogal “i”, de “dois”,
invertida. Isso chama a atenção não somente para o que poderia ser o referente da palavra, como também
evoca a sexualidade masculina pelo fato de criar um ícone do pênis.
129 ABREU, Caio Fernando. “Aqueles dois”. In: ______. Morangos mofados. 2005. p. 132-140.
139
ou cujo ser é repreensível social e moralmente. Tais formulações remetem à fita de

Möbius, onde ser e fazer estão imbricados e inseparáveis, de tal modo que, nesse caso,
se alguém é queer, envolve-se em sexo nefasto; se se percebe que alguém se envolve
em sexo nefasto, esse alguém é queer; se se percebe que alguém tem o potencial para
envolver-se em sexo nefasto, em função de uma constelação de sinais que podem ser
interpretados como indicativos de tal potencial, então esse alguém é igualmente queer;
e se se supõe que alguém é queer, esse alguém é necessariamente queer, porque, se não,
por que outra razão alguém faria algo que viesse a promover a interpretação fatalmente
transgressiva?130.
Ninguém no filme de Amon vê Saul e Raul praticando o ato sexual, e isso inclui
o espectador: relações físicas entre eles (além de abraços, como quando Saul consola
Raul pela morte de seu pai) não são demonstrativas, e é somente na véspera de Ano
Novo, depois de terem bebido e escutado os festejos na rua, que acontece uma cena
rápida de abandono na qual, depois de Saul perguntar a Raul, na penumbra, se ele já
teve relações com um homem, vemos Raul só de cueca, pondo-se de pé e indo em
direção a Saul. Na verdade, a “prova” física da relação dos dois parece estar em duas
evidências circunstanciais. Uma delas é uma foto que Saul deixa cair sem querer, na
qual ele e Raul, ambos sorrindo para a câmera de um lambe-lambe, têm cada um o braço
sobre o ombro do outro. A segunda evidência acontece quando a apaixonada Clara, que
estava sempre avidamente à procura de Raul no escritório (ambiente de trabalho dos
três), procura uma cartomante. As cartas revelam que outro homem interpõe-se entre
Clara e Raul. Primeiro, Clara pensa que é seu marido, de quem ela está separada. Mas
a cartomante diz que não, que essa não é a carta que se revelou, e Clara então lembra
rapidamente do modo com que outros homens no escritório zombavam de Saul e Raul, e
ela logo soma dois e dois. A cartomante se oferece para fazer um “trabalho”, para fazer
Raul ceder às investidas amorosas de Clara. Sabiamente, Clara fecha sua bolsa com
130 Para uma contextualização do filme de Amon dentro da indústria cinematográfica brasileira sobre
questões queer, cf. MORENO, Antônio. A personagem homossexual no cinema brasileiro. 2001. p. 134-
136.
140
uma seca observação: “isso” é uma doença que não tem cura. Em seguida, vemos Clara
agindo com frieza para com os dois homens, e deve-se supor que ela não guardou para
si os resultados de sua visita à cartomante.
O que está acontecendo aqui, portanto, é uma densa ação interpretativa concebida
para demonstrar que os dois homens são queer e que, pelo bem da saúde e do bem-estar
da “grande família”, como o dono gosta de chamar a sua empresa, os dois homens
devem ser demitidos. Depois de fazê-los escutar uma denúncia anônima gravada na sua
secretária eletrônica131 (serviço de caixa postal de telefonia fixa), o Dr. André demite os
dois, alegando que não está interessado em quem deixou a mensagem (isto é, o discurso
da homofobia é inquestionável, irrepreensível, incontestável), e sim em seu conteúdo.
Portanto, a alegação é por definição autocomprobatória: o simples ato de fazer uma
alegação desse teor assegura sua verdade, e a fortaleza impenetrável da homofobia faz
dela um discurso que é inquestionável, irrepreensível e incontestável.
Em termos de uma praxis da masculinidade, a mensagem é clara: um homem não
pode ser nem fazer nada que possa vir a colocar em marcha as implacáveis maquinações
da homofóbica reação em cadeia, que é uma dinâmica metonímica pela qual cada indício
pode promover uma ação totalizadora de interpretações que resulta na conclusão de que
o indivíduo sob suspeita é queer. Uma vez que nenhum homem (ou mulher, embora a
heteronormatividade de uma sociedade masculinista possa sujeitar homens mais que
mulheres a maiores suspeitas) pode provar definitivamente que ele é hétero, o dia a dia
da pessoa deve ser estruturado de tal modo que (espera-se) prove que ele não é queer –
ou pelo menos de modo a afastar qualquer tentativa de se começar a interpretá-lo como
queer, já que, uma vez em marcha, a homofobia muito raramente pode ser freada. Na
verdade, ela se torna muitas vezes uma profecia autogratificante, como Bruno Barreto
131 No conto de Caio Fernando Abreu (2007), em que o filme se baseia, não se tem uma secretária
eletrônica, mas cartas escritas anonimamente, as quais são descritas pelo narrador nos seguintes termos:
“Quando janeiro começou, quase na época de tirarem férias – e tinham planejado, juntos, quem sabe
Parati, Ouro Preto, Porto Seguro –, ficaram surpresos naquela manhã em que o chefe de seção os chamou,
perto do meio-dia. Fazia muito calor. Suarento, o chefe foi direto ao assunto. Tinha recebido algumas
cartas, anônimas. Recusou-se a mostrá-las. Pálidos, ouviram expressões como ‘relação anormal e osten-
siva’, ‘desavergonhada aberração’, ‘comportamento doentio’, ‘psicologia deformada’, sempre assinadas
por Um Atento Guardião da Moral”.
141
demonstrou com brilhantismo em seu filme de 1981, O beijo no asfalto, talvez um dos
melhores tratamentos dado ao tema, tanto no filme quanto em sua versão original, em
texto dramatúrgico de 1960 de Nelson Rodrigues132.
O incentivo a essa reação em cadeia no enredo de Aqueles dois pressupõe várias
dimensões. A mais óbvia é o simples fato de que existem mais candidatos para empregos
que empregos para candidatos. E uma das funções do racismo, sexismo, classismo e
similares é diminuir a competição para aqueles que os praticam, porque eles intuem
que são membros da minoria hegemônica, seja no ambiente de trabalho ou em outras
esferas. Assim, a homofobia com frequência serve para engendrar a demissão de outros
de forma a haver gente alcançando sucesso por meio de menos competição; um corolário
disso é a crença de que “eles” se unem, defendem os de sua “laia” e, assim, aumentam a
competição para os membros da maioria e, consequentemente, sua eliminação justifica-
se para “tornar as coisas mais justas para nós, os caras do tipo normal”.
Um dos aspectos interessantes de Aqueles dois é que, pelo menos com base nos
estereótipos convencionais, vários gays trabalham para o Dr. André. Um deles, o jovem
Mário, entrou para a firma à mesma época que Raul e Saul (houve seis candidatos, e
três foram admitidos para as vagas disponíveis). Embora Mário nunca apareça com
proeminência no filme, seus gestos efeminados fornecem de imediato um pretexto para
a homofobia. Mas o peixe graúdo está nas pessoas dos outros dois funcionários, colegas
que parecem ter criado uma relação entre si e, portanto, são uma ameaça maior que Mário
– provavelmente mais fácil de intimidar por ser mais obviamente queer. E também tem
o Ferreira, a quem todos chamam (de modo revelador) de Ferreirinha. Em português, o
uso de diminutivos, particularmente nos sobrenomes, é uma estratégia discursiva para
identificar alguém como queer sem afirmar isso explicitamente: o diminutivo afetivo na
língua (que é mais verdadeiramente afetivo quando empregado para o nome de batismo,
ou seja, o primeiro nome para a maioria dos brasileiros) é apropriado como uma ofensa
homofóbica, como insinuação de que a pessoa assim designada é queer.
Ferreira é um homem mais velho que trabalha na empresa há muitos anos; assim
132 FOSTER, David William. Gender and Society in Contemporary Brazilian Cinema. 1999. p. 129-138.
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como Mário, ele também dá sinais de ser efeminado, sinais esses que são interpretados
como ainda mais ofensivos e transparentes devido à sua idade e à sua óbvia solteirice.
Saul comenta com Raul que é uma pena que Ferreira não tenha outra vida que não o
trabalho e que ele sem dúvida não teria escolhido essa vida para si (isto é, fazer da
empresa o centro de sua vida em vez de, no meu entendimento, uma relação erótica, o
que lhe é interditado pela homofobia). Ferreira comete um erro ao lidar com a papelada
de um cliente particularmente valorizado pelo Dr. André, e esse não tem pruridos em
humilhá-lo na frente de todos. Quem o consola é Norma, uma funcionária do escritório,
que parece estar sempre pronta a defender a dignidade de seus colegas de trabalho; é
ela quem fornece um contradiscurso para a afirmativa do Dr. André de que a empresa é
uma grande família, ao dizer que a empresa é um ninho de cobras onde cada um pensa
tão somente em si mesmo.
Outro sinal de homofobia no universo do filme é a identificação da suposta
semelhança entre os dois homens. Eles são fisicamente diferentes e têm diferentes
experiências de vida. Raul é separado da mulher, um pouco mais velho, está ficando
careca e usa barba; Saul, que teve um relacionamento de longo tempo e nunca finalizado
com uma mulher que ele diz ter sido a paixão de sua vida, tem o rosto liso de um
menino, talvez com aquilo que se convencionou chamar de (com inflexão positiva ou
negativa) um jeito “sensível”. A semelhança dos nomes é um piscar de olho do diretor
para o público espectador, sinalizando que, afinal, eles são, por assim dizer, farinha do
mesmo saco. Embora nenhum dos dois tenha um histórico de relações homoeróticas
– e, de fato, não fica explícito no filme que eles irão se vincular de modo definitivo
através de relações homoeróticas, pelo menos não no sentido do termo como entendido
pela homofobia e pela liberação gay –, existe uma química entre os dois que poderia
passar por (em qualquer definição razoável da palavra) amor: eles descobrem que têm
interesses mútuos que os levam a se engajarem em animadas conversas, de tal modo
que eles têm prazer um na companhia do outro; os dois têm carências emocionais que
ressoam as de um no outro; e o jogo de palavras que Saul lança para Raul na véspera de
Ano Novo, perguntando se ele alguma vez fez amor com outro homem (uma cantada a
143
que Raul parece responder de bom grado), pelo menos sugere a possibilidade de uma
sexualidade física satisfatória.
Contudo, se por um lado a semelhança entre os nomes sugere que eles devam
inevitavelmente ficar juntos em uma relação sinergética, ela também é subjacente à
ligação dos dois em uma denúncia homofóbica. A mensagem anônima gravada na
secretária eletrônica do Dr. André fala de “aqueles dois caras com nomes parecidos”,
como se a semelhança dos nomes fosse prova de serem queer. A cultura popular
estadunidense parece sustentar que certos nomes são queer por natureza, uma variante
da fórmula isidoriana, segundo a qual nomes são a consequência de certas coisas;
alguns gays trocam seus nomes por formas que hoje são reconhecidas como parte da
cultura gay: Ken, Kurt, Bobby, Billy, Joey, por exemplo, são recorrentes em textos gays.
Acredito que não seja esse o caso da cultura brasileira, com a exceção de certos “nomes
de guerra” preferidos, que podem ser usados por travestis e drag queens. Entretanto, o
processo da homofobia no filme implica que “aqueles dois” são um “par natural” com
base na semelhança de seus nomes, como se fosse inevitável que eles viessem a se
tornar um par de queer com base nos seus nomes. Contratados pela empresa à mesma
época, trabalhando lado a lado no mesmo escritório, os dois cantando um ao outro,
almoçando juntos, os dois sendo fotografados em poses simétricas, tudo serve para
reforçar, na cultura homofóbica de seus perseguidores, que a atitude gêmea dos dois é
constituída primariamente por seus nomes.
Apesar de seus perseguidores os enxergarem juntos numa pose simétrica numa
foto que Saul deixa cair sem querer no elevador (ela é parte de um portfólio de materiais
– incluindo-se ali desenhos do próprio Saul – que ele está levando para mostrar a Raul),
outro incidente visual (não verbal) no filme envolve a apaixonada Clara. Clara tenta em
vão envolver Raul em um relacionamento, usando o que ela entende ser uma amizade
(não homoerótica, claro) entre ele e Saul para chegar até Raul, convidando-o para uma
festa em sua casa (de Clara), indo até o apartamento dele (de Raul), para exigir dele –
que com isso fica muito surpreso – que “explique” a relação entre ele e Saul. Ao fazer
isso, ela sem querer obriga Raul a perder um programa com Saul: iam pegar um cinema
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juntos. Clara, com isso, está usando os conselhos de uma amiga sobre como conquistar
Raul. Durante esse processo, e antes de seguir o conselho da amiga para procurar os
serviços de uma cartomante, vemos Clara estudando Raul e Saul entretidos em uma
conversa na hora do almoço, os dois fisicamente próximos. Ela está passando em frente
à porta do refeitório e vê os dois homens juntos e para de súbito para estudá-los por um
momento, antes de prosseguir em seu caminho – com relutância. Será essa descoberta
da proximidade dos dois que irá talvez despertar em sua mente a suspeita de que os dois
são amantes quando a cartomante mostra a ela como as cartas identificam um outro
homem que não é o marido de Clara interpondo-se entre ela e Raul.
A homofobia sustenta-se em grande parte em evidências visuais: alguém é
visto fazendo seja lá o quê, e isso dá início a uma reação em cadeia, semiótica, de
interpretações homofóbicas, e a homofobia é usualmente não generosa quanto a que
tipo de coisa ela permite que seja computada como evidência. Assim, enquanto que
para o espectador os dois homens estão simplesmente engajados numa boa conversa,
Clara parece ter o tipo de baque gerado pelo ciúme, em geral inspirado pela descoberta
de ver o objeto de seu afeto em companhia de outra pessoa, quando o que se quer é
tê-lo na própria companhia. E, quanto mais íntima parece ser a relação com o outro,
maior o grau de ciúme. O ciúme de Clara, discernível em sua expressão fisionômica,
não é imediatamente homofóbico, mas é evidente que ela fica perturbada ao ver os
dois homens juntos, quando se supõe que ela só se deixaria perturbar se visse Raul
em conversa animada com outra mulher. Clara tem uma segunda oportunidade visual
no filme, dessa vez algo que está claramente escorado na raiva homofóbica da mulher
desprezada – e por um homem! Quando o pai de Raul adoece e ele precisa tirar uns dias
de licença no trabalho para visitá-lo no interior, ele pede a Saul que lhe dê apoio moral.
Quando eles se encontram e Raul informa Saul da morte de seu pai, essa é a primeira
vez que os vemos se abraçarem, numa demonstração calorosa de afetividade. Quando
Saul recebe uma ligação de Raul no telefone da mesa de trabalho de Clara, vemos Clara
observando Saul ao telefone, ela com um olhar de franca e gelada hostilidade. Agora
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ela “sabe” sobre eles, e esse telefonema de Raul, pedindo a Saul que lhe preste socorro
emocional, só vem confirmar a extensão da relação queer dos dois.
Finalmente, a homofobia, a fim de funcionar com eficiência, deve buscar a
confirmação de sua correção moral através do consenso social: outros devem concordar
com os perseguidores homofóbicos, reiterando que suas percepções são corretas, e
devem concordar com eles no que diz respeito à adequação da punição a ser infligida
aos transgressores. Portanto, o colega dos dois homens dá início ao seu discurso de
denúncia pelo qual os outros são informados da “descoberta” e são requisitados a
concordar com ele que, em prol da saúde e do bem-estar do ambiente de trabalho,
os funcionários ameaçadores devem ser demitidos. A pergunta de Norma, sobre que
diferença faz para os outros o relacionamento dos dois, não encontra quem a queira
ouvir, e vários colegas de escritório apoiam as afirmativas do perseguidor com um
silêncio cúmplice (em situações desse tipo, alguém como Ferreira não tem escolha a
não ser apresentar-se como o mais cúmplice de todos, pois não vai querer atrair para si
as agressões homofóbicas, que sempre buscam se justificar pela expansão do seu círculo
de inclusão), e o resultado é que o perseguidor tem toda razão para acreditar que sua
denúncia é endossada pelos homens e mulheres de boa índole do escritório. Serve de
pouco consolo a decisão do perseguidor de denunciar os dois homens por meio de uma
mensagem telefônica gravada, anônima, em vez de – como é mais comum nesses casos
– empunhar tijolos e pedaços de pau. Porém, deve-se compreender que a demissão
sumária (ainda que não seja ilegal, pode ser vista como imoral) do local de trabalho que
representa a fonte de renda de alguém (e ainda mais num mercado de trabalho como o
sugerido no filme, de vagas tão escassas) é algo potencialmente tão violento quanto uma
agressão física direta.
Mesmo assim, a conclusão do filme fornece uma virada interessante, até mesmo
utópica, para as inevitáveis consequências da demissão dos dois homens pelo Dr.
André. Com ajuda da suspensão da descrença no que se refere à viabilidade econômica
da situação dos dois homens após suas demissões, o filme descreve o alto estado de
felicidade que envolve os dois no mês de janeiro, apesar do verão escaldante que faz
146
derreter a cidade ao redor deles. Como heróis conquistadores, e talvez numa alusão
intertextual a saltitar em direção à felicidade na estrada de tijolos amarelos de Oz, vemos
os dois aparecerem com alegria, no topo de um morro, no meio do trânsito. Em voice
over, o filme conta que, enquanto eles passaram o janeiro juntos em delirante felicidade,
o escritório que os dois deixaram para trás mergulhou numa infelicidade da qual nunca
se recuperou.
O contexto de felicidade é reforçado pelo fato de que a demissão dos dois acontece
na virada do ano, depois dos dois feriados importantes de Natal e de Ano Novo. Vemos
os funcionários da empresa decorando o escritório para o Natal e cantando uns para os
outros trechos de canções natalinas, e o suposto primeiro encontro sexual entre os dois
homens ocorre nesse cenário de festividades do Réveillon, que só é menos importante
que o Carnaval no calendário de feriados brasileiros (um filme interessante, cujo enredo
está centrado na importância das comemorações de Ano Novo no Brasil, é O primeiro
dia [1998], de Walter Salles e Daniela Thomas). Mas esse é também o contexto em que
a denúncia contra Raul e Saul chega ao Dr. André – um contexto em que esse entende a
vantagem pragmática de demiti-los.
A homofobia serve para nos fazer entender que sua virtude está em livrar o mundo
do mal pernicioso e contagioso dos desvios sexuais a fim de assegurar a prosperidade
saudável da heteronormatividade. Além da proposta de serem os desvios sexuais uma
praga moral, execrá-los e persegui-los é uma prática a ser defendida como absolutamente
necessária para evitar os efeitos deletérios de meramente estar na presença de queers.
Claro está que a homofobia nunca é chamada a esclarecer que efeitos deletérios são
esses, e, como manda o figurino, quando tais acusações são formuladas contra “aqueles
dois”, nenhum esclarecimento é dado sobre por que é necessário se livrar deles. O que
é particularmente eficaz no filme de Amon é a mensagem implícita de que o que há de
errado com eles é que eles são, muito simplesmente, felizes juntos133.
133 O termo “felizes juntos” foi empregado ironicamente como o título em inglês de um filme de
1997 dirigido por Kar-Wai Wong, de Hong Kong. Situado em Buenos Aires, os dois protagonistas de
Hong Kong, que pertencem à classe operária, encontram tudo, exceto felicidade no seu relacionamento
homoerótico, algo que serve para provar que as relações homossexuais, diferentemente das heterossexuais,
não garantem nenhuma alternativa de felicidade.
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Não deixa de ser uma questão controversa, se o que a homofobia não consegue
tolerar são pessoas queer felizes. Mas é um postulado importante do heterossexismo
que queers não podem, por definição (já que estão desrespeitando os tabus da natureza),
ser felizes. Assim, a presença de queers felizes é um claro insulto – por ser um desafio
direto – aos princípios básicos da heteronormatividade. No contexto da empresa do Dr.
André, a especial felicidade de Raul e Saul contradiz a proposta de que o escritório é
uma família feliz, enfatizando consequentemente a infelicidade de seus colegas. Essa é
uma infelicidade que é consequência da desunião venenosa que existe entre os colegas
de trabalho e que se fecha sobre todos como uma mortalha implacável quando se remove
a felicidade dissonante dos dois homens ofensivos. Em outras palavras, a diferença da
felicidade dos dois sublinha a infelicidade de seus colegas, e, para o Dr. André, mesmo
que isso signifique uma tremenda injustiça para com Raul e Saul, é vital restaurar a
infelicidade indiferenciada de seus funcionários: seus semblantes azedos e seus olhares
amedrontados, irados, furtivos e acusadores.
É altamente questionável até que ponto Raul e Saul serão capazes de manter sua
felicidade frente à triste realidade social de seu mundo, esteja o mundo deles dentro
dos limites da firma do Dr. André ou lá fora, nas ruas de Porto Alegre, onde o filme foi
rodado. Mesmo assim, eu insistiria em que Aqueles dois é menos um filme sobre o amor
homoerótico e mais um filme sobre homofobia, esteja ela no local de trabalho ou na
sociedade em geral; como produções culturais têm mostrado, o local de trabalho é tão
somente um ícone da sociedade em geral. O local de trabalho é um espaço privilegiado
apenas por ser onde passamos uma grande porção do dia. Um excelente filme brasileiro
sobre o local de trabalho como ícone social e que aborda a temática das questões de
gênero é A hora da estrela (1985), de Suzana Amaral134.
Aqueles dois não é tanto um filme sobre homoerotismo (porque a relação dos
dois homens como amantes está representada de modo apenas oblíquo), pois o filme gira
mais em torno da homofobia (porque essa é a dinâmica detalhada diretamente no filme).
134 Cf. FOSTER, David William. Gender and Society in Contemporary Brazilian Cinema.
1999. p. 70-82.
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Vemos mais das consequências do relacionamento entre Raul e Saul gerando homofobia
nos outros do que vemos do amor entre os dois – nem mesmo quando consideramos
como os filmes gays dão importância a uma insistência em detalhar o encontro de corpos
do mesmo sexo. O amor físico em si é tanto uma estratégia em prol da naturalização da
sexualidade homoerótica quanto uma maneira de dissipar pressuposições heterossexistas
sobre o homoerotismo: isso aparece sob a forma de demonstrar enfaticamente que um
amor assim é mais que uma caricatura grotesca de uma heterossexualidade superior ao
colocar em evidência as diferenças significativas do amor homossexual e a felicidade
que ele traz aos que o praticam – para combiná-la em pé de igualdade com a felicidade
que se assume convencionalmente como resultante do amor heterossexual. Aqueles dois
não fornece nada disso aos espectadores, nem mesmo a representação de um beijo – por
mais breve que fosse – entre os dois homens, embora haja uma breve cena de fantasia
dos dois dançando abraçados ao som de música lenta.
Essa fantasia faz parte de uma sequência na qual Saul e Raul estão numa
festa: Clara parece ter conseguido com que Raul aceitasse um convite, mesmo que
isso signifique convidar Saul (bem como outros colegas do escritório) também. Raul e
Clara começam a dançar juntos, e Clara tenta beijar Raul, mas ele rejeita sua investida.
Quando ele e Saul deixam a festa ao mesmo tempo, ambos terminam dividindo uma
garrafa de cerveja, sentados no meio-fio, diante de uma loja de vestidos de noiva
(talvez os dois homens venham a se “casar” um com o outro). Eles alternam goles de
cerveja entre si, bebendo diretamente do gargalo, numa espécie de camaradagem física
compartilhada – e o homossocial começa a deslizar para o homoerótico, e a incipiente
simbologia fálica da garrafa de cerveja (num filme que não pode representar a intimidade
física) fica enfatizada pelo modo como Raul está sentado no meio-fio, com a garrafa
projetando-se do meio de suas pernas. Mais tarde, quando Saul acorda em sua própria
cama, sua mão está pousada em uma garrafa de cerveja. A fantasia do dançar abraçados
acontece quando os dois estão numa praça ou parque e parecem estar compartilhando
uma cena imaginada na qual Raul convida uma mulher sentada num banco de praça
a dançar com ele. Outros dançarinos aparecem, e a representação dos dançarinos em
149
dimensões múltiplas dissolve-se na imagem dos dois homens dançando abraçados. Loja
de vestidos de noiva, garrafa de cerveja, dançar juntinho, tudo funciona aqui como
imagens deslocadas do crescente envolvimento erótico entre os dois homens.
Uma vez que homens têm mais contato físico no Brasil que nos Estados Unidos,
fotografias em praça pública de homens com o braço de um no ombro do outro, a
proxêmica estreita de uma conversa entusiasmada ou a troca calorosa de um abraço entre
homens dificilmente são taxadas de marcadores de desejo ou atividade homossexual,
não interessa o quão significativas se tornem de um modo cumulativo para a rejeitada
Clara e para os colegas invejosos do filme de Amon (ou seja, aparece aqui, uma vez
mais, a reação em cadeia da homofobia).
Parece que Aqueles dois, a julgar pelas resenhas do filme a que se tem acesso
visitando o website da Casa de Cinema de Porto Alegre, provocou certa confusão quanto
a suas intenções. Alguns críticos elogiaram a eloquência com que o filme representou a
alienação da cidade grande e seus resultantes ambientes de trabalho desumanizados. Isso
está bem colocado, pois o filme apresenta um sem-número de imagens, enriquecidas por
uma repetição mecanicista que lembra a obra-prima de Fritz Lang – o filme expressionista
Metropolis, de 1927, um marco do cinema –, representativas do amortecimento que vem
da falta de sentido do trabalho nos escritórios, o que, por sua vez, está colocado no
contexto de cacofonia e despersonalizada massificação da cidade grande e de seu espaço
artificialmente construído. Essas imagens mecanizadas ressaltam como o trabalhador
num escritório é um joão-ninguém perdido entre mesas de trabalho, equipamentos,
edifícios, ruas e rios de pessoas e de veículos.
O efeito sufocante de tanta desumanização e despersonalização é uma enfermidade
espiritual generalizada: o indivíduo sente-se triste e insatisfeito e simplesmente infeliz.
Essa infelicidade é uma condição uniforme que, em formulações tais sobre o ambiente
de trabalho como esse filme tende a sugerir, é necessária a fim de manter o maquinário
todo (ou seja, a imagem controladora expressionista do filme de Fritz Lang) funcionando
sem parar, arrastando-se. Nesse sentido, a infelicidade que se abate sobre o escritório
do Dr. André com a partida de Raul e Saul não se dá em função de qualquer percepção
150
arrependida por parte de seus colegas pelo modo abjeto com que trataram os dois
homens ou por parte do Dr. André por tê-los demitido. Pelo contrário, é um retorno à
normalidade, com a remoção do elemento desestabilizador de sua felicidade (que, a bem
dizer, não é em nada evidente quando eles estão cumprindo suas tarefas no escritório).
Que tal normalidade tenha sido recuperada graças a terem exercido um heterossexismo
homofóbico é simplesmente a ironia dominante do filme.
No entanto, as resenhas do filme que se concentraram em descrevê-lo
principalmente como uma metáfora da anestesiante rotina do ambiente de trabalho
deixaram de ressaltar o modo como parte dessa rotina envolve a dinâmica da homofobia
e a maneira como ela funciona para eliminar uma sexualidade que deve ser condenada
precisamente porque torna seus participantes felizes e, ao fazer isso, enfatiza a infelicidade
dos outros. Com isso, não quero dizer que Aqueles dois esteja defendendo a maior
eficácia do amor homossexual para tornar as pessoas felizes; quero dizer simplesmente
que o filme mostra como qualquer felicidade gerada pela homossexualidade deve ser
destruída pela infelicidade – pelo menos a infelicidade como modelada nesse filme – da
sociedade heterossexista em geral: uma infelicidade que está apresentada no contraponto
da participação ridícula de Clara na cena de telenovela de uma conquista heterossexual.
Por outro lado, não estou afirmando que relações homossexuais não tenham suas próprias
cenas de telenovela ou suas próprias variações das cenas de telenovela heterossexuais;
só que essa dimensão do amor homossexual não é uma parte do relacionamento retratado
no filme135.
Nenhuma das resenhas incorporadas ao website acima mencionado foi capaz
de reconhecer a representação de homofobia no filme, o que talvez assinale o modo
como tal homofobia encontra-se tão naturalizada na nossa sociedade que fica difícil
para algumas pessoas surpreenderem-se com sua presença ou ficarem particularmente
preocupadas com suas inexoráveis artimanhas; essa falta de reconhecimento torna-se,
por sua vez, outro modo pelo qual a homofobia funciona. Ao mesmo tempo, alguns
135 Sobre o melodrama do amor homoerótico em alguns filmes argentinos recentes, cf. FOSTER, David
William. Contemporary Argentine Cinema. 1992. p. 135-149.
151
críticos mencionam o desfecho precipitado do filme. Isso não deixa de ser irônico, pois,
como meus comentários indicam, o que está verdadeiramente incompleto no filme é
a representação do real erotismo de um casal do mesmo sexo – ou pelo menos sua
representação de maneira que expresse a sexualidade genital que nossa sociedade requer
como marca de um “verdadeiro” sexo, mesmo sendo importante promover a validade
das variedades não genitais de sexualidade como igualmente gratificantes e igualmente
determinantes de uma identidade sexual específica como se acredita ser gratificante e
determinante a sexualidade genital.
Se o final do filme é precipitado, isso se deve à inexorabilidade das maquinações
da homofobia. Uma vez que Raul e Saul foram identificados como gays, e uma vez que
quem os persegue moralmente assegurou-se de que pode persuadir outros a acreditar
em sua interpretação da relação daqueles dois, basta um passo então para efetivar uma
denúncia cujo único efeito será causar a demissão de ambos. Está assim garantida a
violência da denúncia – que será agravada pela violência de uma demissão sumária e
incontestável. A menos que quem os persegue valorizasse sua interpretação homofóbica
como uma licença para atormentá-los sem trégua e com impunidade no dia a dia do
ambiente de trabalho, não há outra razão que justifique a homofobia (mesmo calcada
em boatos) a não ser seguir em frente, rumo à demissão, isto é, em direção à execução
de um veredito sem que os fatos sejam verificados. Essa execução toma a forma de
uma denúncia dos dois homens no recado anônimo que fica gravado na secretária
eletrônica do telefone do Dr. André. Cabe aqui ressaltar que essa secretária eletrônica
é o que há de mais moderno em termos de ferramenta tecnológica no empório do Dr.
André, com um mecanismo capaz de tornar a voz humana robótica, capaz de torná-
la irreconhecível, apresentando-se assim descorporizada e despersonalizada a voz ao
telefone. É significativo, então, vermos que o Dr. André insiste em afirmar que não tem
importância saber quem é o dono da voz que denuncia – apenas a mensagem interessa.
E aqui temos o discurso da homofobia como um deus ex machina.
Dessa maneira, o filme menospreza a precipitação não do ritmo da narrativa
fílmica, mas sim do discurso homofóbico: esse funciona com pontaria certeira e fatal,
152
e não há como nem por onde ir contra seus pronunciamentos. Em vários momentos do
filme, Saul entrega-se a flashbacks nos quais ele vê o corpo retorcido de uma vítima de
violência largada numa cama em um quarto destroçado. É difícil identificar se a cena
mostra o temor de Saul em terminar daquele jeito, uma vez que afirmam e reafirmam
(explicitamente ou por meio de insinuações) para a grande maioria dos queers que um
fim violento é o que os espera neste mundo – tanto quanto a danação eterna na vida
após a morte. Da mesma maneira, é difícil saber se essa é uma cena que ele realmente
testemunhou em algum momento de sua vida. Num final mais “realista” para Aqueles
dois, alguma forma de violência física poderia muito bem aparecer, mesmo que
significasse que os dois terminam na sarjeta – dado que, uma vez que você foi demitido
por ser queer, é possível que você dificilmente vá conseguir colocação no mercado
de trabalho de novo. Mas também poderia significar que um deles ou mesmo os dois
foram atacados pelos que praticam o espancamento de homens gays, trogloditas que se
arvoram a ser fiscais do heterossexismo. Outra interpretação possível seria que um deles
ou os dois acabariam cometendo suicídio por causa das consequências do tipo beco sem
saída que advêm do fato de terem sido rotulados com o adjetivo queer. Que nada disso
ocorra ao final do filme de Amon é verdadeiramente notável, dadas às realidades sociais
que permeiam o Brasil e outros países da América Latina (isso sem falar nos Estados
Unidos). E é por essa razão que é ainda mais notável que o filme termine com uma
proposta absolutamente inaceitável para o heterossexismo homofóbico: dois homens
queers apaixonados e felizes na companhia um do outro.
Traduzido do inglês por Beatriz Viégas Faria.
153
Re-visões culturais
da trupe brasileira Dzi
Croquettes
Abril de 1964: as Forças Armadas do Brasil depõem o governo e mandam para
o exílio o então Presidente João Goulart. Março de 1968: o Ato Institucional número 5
(AI-5) é aprovado, suspendendo todos os direitos civis para os brasileiros e impondo
ao país uma censura draconiana. Mil novecentos e setenta e dois: cria-se uma trupe
de dançarinos no Rio de Janeiro que terá profundo efeito no desenvolvimento de uma
cultura de resistência à Ditadura Militar. O primeiro show foi apresentado no Rio de
Janeiro em 1972 no Teatro da Praia; em 1973, a trupe se apresenta em São Paulo,
primeiramente na pequena boate Ton-Ton Macoute (apelido do ditador haitiano Papa
Doc Duvalier e seus homens famintos – uma ironia, claro, frente aos duros tempos da
ditadura e às festas que aconteciam dentro da boate). Com o enorme sucesso que teve,
o show transferiu-se para o grande Teatro 13 de Maio no bairro de Bixigas, um bairro
pobre e uma área de casas de espetáculos. Foi quando começaram a usar o nome Dzi
Croquettes. A última performance do grupo aconteceu em 1980 no Rio de Janeiro.
As origens do nome Dzi Croquettes são até hoje debatidas, mas a maioria dos
críticos concorda em dizer que o nome teve inspiração num grupo de São Francisco
(Califórnia, EUA), chamado The Cockettes (1969-1972), uma trupe psicodélica de
drag queens. Contudo, o que ninguém destaca é que também pode ser um comentário
irônico brasileiro em cima de duas palavras: a primeira delas, o artigo “the” da língua
inglesa (pronunciado “dzi”); e a segunda palavra, mais importante, o substantivo
masculino “croquete” (de carne moída), um lanche barato no Brasil [que tem formato
fálico], fazendo um trocadilho com o adjetivo feminino “coquete”, aportuguesado do
francês “coquette”, também adjetivo feminino. Assim é que as duas palavras estão
“personificando” palavras estrangeiras (uma do inglês e uma do francês) num país onde
ser estrangeiro [do Primeiro Mundo] é melhor e tem mais valor do que ser local.
Além disso, como gíria, a palavra “croquete” faz referência direta, ainda que sutil
e ambígua, ao falo. A cultura brasileira sempre criou e continua criando duplos sentidos
para palavras, principalmente de conotação sexual. [...] “Gostar de um croquete” significa
ser homossexual, porque você pode gostar de “carne fresca e redonda” – expressão
comum em guetos hétero e homo por causa da forma alongada do croquete [de carne]
–, de acordo com esse modo de expressar o desejo homossexual. Se você é homo, você
gosta de “pôr carne dentro”. “Coquete” também é palavra para designar uma prostituta
(cocote), termo esse que pode também referir uma mulher francesa, pois o senso
comum parte da suposição de que ela tem sex appeal. Esse jogo de palavras de fato é
interminável, pois uma cocote também é uma galinha – outro termo brasileiro, esse mais
recente, para prostituta [mulher “fácil”]. Assim é que “The Croquettes” carrega também
um significado ambíguo, pois quer dizer ao mesmo tempo “ser pobre e chique”, com a
interferência da letra “r” e do dígrafo “tt”, aparecendo ali para fingir ser coisa de alta
classe. Se você mistura isso com o mote do grupo, “nem homem, nem mulher: gente”,
isso pode também ser lido como “gente: pode ser os dois (homem e mulher)”.
1 Re-visão através do documentário
A trupe recentemente foi lembrada no premiado documentário de Tatiana Issa

e Raphael Álvarez, Dzi Croquettes (2009). Como memória da trupe, o filme é antigo
do ponto de vista, em primeira instância, da jovem Tatiana, cujo pai, Américo Issa, foi
diretor técnico da trupe nos anos finais da década de 1970136. Em outras instâncias, é
uma história da trupe, uma caracterização dos treze homens que criaram a trupe, as
lembranças dos cinco que ainda estão vivos, lembranças de outras pessoas que estiveram
envolvidas nos aspectos da história da trupe e/ou com diferentes membros da trupe e,
finalmente, declarações que buscam caracterizar o impacto profundo e revolucionário
136 Diversos clipes do filme podem ser acessados pela internet.
155
que o Dzi Croquettes teve na cultura brasileira e que repercute até hoje. Apesar da
enorme importância da trupe como parte de história da resistência cultural no Brasil
durante a ditadura que durou de 1964 a 1985 e principalmente nos anos duros do início
da década de 1970, tanto quanto eu saiba, não há cópias em arquivo de performances
completas no Brasil ou na Europa137.
Particularmente importantes são 1) o modo como o filme de Issa contribui para
a atual reconstrução da cultura brasileira durante o período da Ditadura Militar [...] e
2) a elaboração de um registro cultural fundamentado tanto em continuidades entre
períodos institucionais quanto em relevantes rupturas. Além disso, o Dzi Croquettes é
parte não só de uma larga tradição de cultura transgressiva no Brasil, mas também mais
especificamente de dimensões queer que são parte integrante do ponto onde se encontra
o país em termos socioculturais nos contextos urbanos. A trupe formada por Lennie
Dale (um americano ex-dançarino da Broadway), Wagner Ribeiro de Souza, Claudio
Gaya, Cláudio Tovar, Ciro Barcelos, Reginaldo de Poli, Bayard Tonelli, Rogério Poli,
Paul Bacellar, Benedictus Lacerda, Carlinhos Machado, Eloy Slater e Robert Rodrigues
começou a trabalhar na década de 1970, alcançando seu apogeu no fim da mesma
década em Paris (Liza Minelli foi apenas uma dentre muitos artistas internacionais que
promoveram o trabalho da trupe). O grupo se separou nos anos 1980 depois de uma
desastrosa volta ao Brasil; diversos atos de violência e também a AIDS estiveram entre
as causas dessa separação.
O nome da trupe também se refere ao fato de que os 13 participantes projetavam,
todos eles, uma persona masculina viril, do tipo macho. Aquele não era um clã
engraçadinho de transvestis cujos programas fossem concebidos para uma plateia
de turistas interessada em uma peça teatral leve e apimentada sobre gêneros. Como
137 Informações sobre a história do grupo podem ser encontradas no website da Enciclopédia Itaú Cul-
tural: Teatro. Rosemary Lobert (2010) fornece uma análise impecável, histórica e interpretativa, do Dzi
Croquettes. É interessante notar que o trabalho de Lobert começou como dissertação de mestrado em
Antropologia Social, defendida em 1979 na Universidade Estadual de Campinas, São Paulo. Isso explica
como Lobert teve acesso direto ao grupo durante a primeira versão de seu trabalho.
N. T.: A ambiguidade da frase “não há cópias em arquivo de performances completas no Brasil ou na
Europa” deve-se a ser igualmente ambígua a frase no original em inglês: “no archival copies exist of
complete performances in Brazil or Europe”.
156
um empresário da noite que trabalhou com eles ressalta, nenhum dos membros do
grupo tinha qualquer interesse em se tornar uma mulher – ou seja, transgênero ou
transexualidade não estava na base das rotinas da trupe. Pelo contrário, eles estavam
basicamente interessados em questionar as convenções estabelecidas de gênero e de
identidade e em desconstruir as rígidas convenções de gênero que eram parte integrante
de um Brasil supostamente decente e cuja dominância era particularmente reforçada
pelo masculinismo do regime militar com sua ênfase em ideologias patriarcais e de
hipermasculinidade.
A atitude “foda-se o gênero” do Dzi Croquettes (e de fato não há outra expressão
para o que eles faziam) ridicularizava as convenções de gênero de tal modo que o
aspecto superficial aparentemente grotesco de suas performances enfatizava a natureza
ainda mais grotesca da obrigatoriedade das categorias de gênero. Isso está muito bem
resumido na asserção muitas vezes repetida no documentário – tanto no material filmado
das performances quando nas entrevistas e narrações em voice over – de que eles não
eram “nem homem, nem mulher, mas [pelo contrário] apenas gente”. O uso do pronome
“gente” em português aqui é crucial, uma vez que ele significa “pessoas” e também
é um pronome de “primeira pessoa do plural” inclusivo, abrangendo em seu escopo
pragmático tanto as pessoas que falam quanto as pessoas com quem se fala, ou seja, o
espectador da performance.
Essa abolição do limite entre “nós, os artistas queer” e “vocês, a plateia
privilegiada” (alguns dos quais podem ter ido assistir a, digamos, macacos do zoológico
se apresentando no palco para eles), é um princípio discursivo fundamental dos
roteiros dos espetáculos do Dzi Croquettes. E, claro, também é um princípio discursivo
fundamental do documentário de Issa e Álvarez. Não se pode respeitar o universo
do documentário sem reconhecer que a plateia dos espetáculos no filme faz parte da
performance. Os riscos que correram os dançarinos do Dzi Croquettes com a censura
brasileira (e portuguesa) de meados da década de 1970, os riscos que correram com seus
próprios corpos na criação das personas da performance (que incluíram encarceramento,
deterioração física e morte prematura) e, fundamentalmente, os riscos que correram com
157
a criação de rotinas que as plateias e os críticos da época achavam difíceis de categorizar,

tudo isso foi parte do desafio às fossilizadas categorias culturais, à expressão artística
autorizada e às subjetividades sociais violentamente impostas.
Se a ditadura praticava a violência no intervalo entre o que era permissível e
o que era banido, as rotinas performáticas do Dzi Croquettes pretendiam ser atos
simbolicamente violentos de desafio concebidos para perturbar a complacência cultural.
Já no fim da carreira, a trupe apresentava-se no exterior tanto quanto no Brasil, e talvez
um pouco mais que no Brasil – apresentaram-se em Lisboa, Paris, Londres, mas nunca
em Nova Iorque, apesar do fato de seu dançarino principal, Lennie Dale, ter saído da
Broadway e do fato de eles terem o apoio de Liza Minelli. Devemos lembrar que Liza
Minnelli também foi a estrela de Cabaret, um filme musical de 1972 que fez grande
sucesso no Brasil e, por conta de sua veemente crítica ao nazismo, foi um grande sucesso
entre os intelectuais brasileiros. Contudo, bem à maneira de grande parte da cultura
latino-americana, o sucesso do trabalho do Dzi Croquettes junto à crítica no exterior
legitimou o grupo para a cultura brasileira.
Certamente há um enorme clima de nostalgia no documentário, mas não porque
Issa esteja relembrando os “palhacinhos” de sua infância, por mais importantes que
eles sejam para a sua história pessoal. Em vez disso, o filme retrata como, em termos
de história da arte brasileira, o Dzi Croquettes chegou aos palcos e deles se despediu
tão rapidamente. No fim dos anos 1970, a trupe fragmentara-se de modo significativo.
Quatro dos 13 artistas foram vítimas da AIDS (Dale, entre eles), e outro morreu vítima de
um AVC. Três foram assassinados em circunstâncias nunca esclarecidas, e os restantes
cinco há muito que se dirigiram para outras carreiras – nem todas nas artes cênicas.
De um modo geral, pode-se dizer que todas as formas de contestação artística ficaram
esvaziadas com o advento da nova era democrática que começou a surgir já no finzinho
dos anos 1970.
A estrutura do filme foi elaborada de modo a confirmar o consenso de que o
grupo forneceu um contradiscurso eficaz que soube evitar a dureza da censura, dando
voz a novas maneiras, entre os brasileiros, de pensar a construção de gênero. Foi um
158
contradiscurso que forneceu elementos discursivos que viriam a se tornar parte integrante
do movimento gay e do desenvolvimento da cultura queer no Brasil. Quase 40 anos
depois, as borboletas de uma de suas famosas rotinas no show do Dzi Croquettes podem
servir de ícone de uma resposta performática a um dos períodos mais horrendos da vida
social e cultural no Brasil. Como um de seus fundadores, Wagner Ribeiro, repetia em
suas declarações: “nada se faz sem amor” – e amor em múltiplas conjugações há em
quantidade no fenômeno Dzi Croquettes.
2 Borboletas também sangram
Trecho da canção “Borboleta”, cantada no show, de autoria de Bayard Tonelli:
Borboletas também sangram e sofrem

Nos campos de batalha
Nos lares, escritórios
E ao se verem preteridas
Postas de lado por exuberantes
Lagartas oportunistas
Ao tomarem o centro do jardim
3 Re-visão através da fotografia
Há algo de lendário sobre Madalena Schwartz (1921-1993), nascida na Hungria e

uma dentre os mais importantes fotógrafos do Brasil – talvez a mais importante fotógrafa
de retratos no país138. Em 1966, já uma senhora de 45 anos, ela descobriu a câmera
fotográfica (que um filho seu ganhara em um concurso da escola [ou faculdade]), e, com
isso, ocorreu o seu notável e súbito despertar para possibilidades artísticas. Ainda mais
138 Examino o trabalho fotográfico de Schwartz no meu livro São Paulo: Perspectives on the City and
Cultural Production (2011, p. 98-111), o que inclui uma análise detalhada de algumas de suas imagens
do Dzi Croquettes.
159
notável foi ela ter frequentado os bares, cabarés e locais de performances de travestis
na vida noturna sem limites e sempre metamórfica de São Paulo antes mesmo de se
profissionalizar como fotógrafa – o que a fez trabalhar, principalmente com retratos,
para as mais importantes editoras de livros e de revistas do país. Num período em que
aquele universo de bares, cabarés e boates estava sob constante e intenso escrutínio do
regime militar instalado em 1964, especialmente lugares que hoje seriam chamados de
dimensões queer de contestação, Schwartz lá estava, presente, fazendo amizade com
os artistas e ganhando sua confiança, de modo a conseguir deles a concordância para
fotografá-los não só no esplendor de suas performances, mas também nas diferentes
fases do montar e des-montar suas personas.
Fotógrafos muitas vezes trabalham em seus autorretratos – imagens aparentemente
não posadas de momentos em que se mostram envolvidos em seus trabalhos e que possam
de algum modo servir para legitimar os aspectos muitas vezes dissonantes de sua arte.
O acervo de Schwartz não é exceção, e logo no começo, à página 9, temos uma imagem
de Schwartz, câmera na mão, boca aberta em máxima concentração, fotografando uma
imagem que está fora do enquadramento da autoimagem. O cenário atrás dela lembra o
ambiente de um banquete, mais que um cabaré, mas o efeito é o mesmo: a matrona judia
e algo corpulenta tendo acesso, com sua câmera, a alguns dos espaços mais íntimos da
vida de São Paulo.
Schwartz talvez seja mais conhecida e reconhecida por seu trabalho com a famosa
trupe de dançarinos travestis/cross-dressing/foda-se-o-gênero, Dzi Croquettes. Eles
não foram só e simplesmente artistas transvestis. Pelo contrário, eles se esforçaram
para organizar números complexos que envolvessem a problematização do gênero
e o comentário sociopolítico (dois engajamentos que, sem sombra de dúvida, se
sobrepunham). Memorável no trabalho da trupe, além da complexidade de suas
performances, é a maneira com que desconstruíram ícones culturais, incluindo-se aí o
fato de as performances serem de travestis, numa época em que tanto a direita quanto
a esquerda no Brasil e na América Latina encontravam-se firmemente ancoradas na
heteronormatividade.
160
Schwartz trabalhou exclusivamente em preto e branco, o que cria uma dissonância

com a profusão de cores que se associa imediatamente ao Dzi Croquettes – como
evidenciado nas imagens de arquivo e no mundo da trupe conforme retratado no
documentário de Issa e Álvarez. Mas o formato p&b de Schwartz é profundamente
eficaz em capturar as ambiguidades, as transformações, os detalhes escondidos por trás
das performances exuberantes das nove figuras centrais da trupe.
Não há indicação de quem escolheu o título Crisálidas do acervo publicado
postumamente – Schwartz morreu em 1993, e muito de seu trabalho foi publicado
postumamente pelo Instituto Moreira Salles (que arquiva e controla a maior parte dos
trabalhos de fotografia artística no Brasil)139. De qualquer modo, o título foi muito bem
concebido, pois coloca o foco não nas imagens de Schwartz como produto acabado
(embora haja muitas dessas), mas sim no processo de devir, o que é – pode-se salientar
– a essência da ideologia performática do Dzi Croquettes: não imagens estáticas, mas
aquelas no processo de formação; não identidades estáticas, mas aquelas no processo de
organização; não signos ancorados, mas aqueles no processo de inserção transgressiva,
de uma maneira desestabilizadora, em sistemas semióticos que de outra forma não
eram questionados. As imagens dos artistas que, apesar de suas características sexuais
masculinas secundárias e terciárias, estão no processo de acrescentar características
femininas sem deletar aquelas; imagens dos artistas capturadas no momento de amalgamar
características sexuais supostamente conflitantes; artistas cujas personas performáticas
revelam a quem quiser ver a mão que as (des)monta. Nenhuma das imagens de Schwartz
revela os números da produção cheia de brilho: a fotógrafa consegue transmitir
figurativamente os sons e cheiros nem sempre agradáveis do trabalho da performance.
Arte é trabalho de considerável esforço envolvido na sua fabricação, e arte é trabalho
de composições fotográficas complexas que Schwartz possibilitou com sua câmera140.
139 SCHWARTZ, Madalena. Crisálidas. 2012.

140 O grupo Dzi Croquettes, ainda que mostrado no acervo muito apropriadamente (se bem que ainda
falta uma interpretação sócio-histórica de seu trabalho artístico revolucionário), não fornece as únicas
imagens de Crisálidas. O dossiê abre com um volumoso conjunto de imagens de uma personalidade
do show business, Elke Maravilha, cujo trabalho (embora ela nunca tenha feito cross-dressing) sempre
esteve muito relacionado com as extravaganzas do Dzi Croquettes. E imagens de vários outros artistas
performáticos fecham esse maravilhoso acervo.
161
Na América Latina, a fotografia artística ainda não é estudada como deveria ser –
e muito menos quando ela envolve algumas das coordenadas presentes nessa publicação
póstuma do trabalho de Schwartz – produção cultural de mulheres, de minorias étnicas
e as vidas queer nas margens de uma sociedade decente. É digno de nota salientar que
ainda é escassa a fotografia queer na América Latina (Graciela Iturbide no México,
Marcos Zimmerman na Argentina, Pedro Meyer também no México), e há muito a
se dizer sobre esse trabalho realizado na opressiva década de 1970 no Brasil por uma
dona de casa judia que se recusou a limitar o uso de seu recém-encontrado interesse por
fotografia a eventos de família. Uma análise acadêmica adequada do Dzi Croquettes
foi realizada por Rosemary Lobert141, que finalmente colocou a trupe em seu devido
contexto histórico e social. Os trabalhos de Issa e Álvarez142, desde uma perspectiva
do cinema de documentários, e de Schwartz143, desde uma perspectiva da fotografia
artística, contribuem com títulos igualmente importantes para o registro bibliográfico
dessa importante trupe de dançarinos.
Traduzido do inglês por Beatriz Viégas-Faria.
141 LOBERT, Rosemary. A palavra mágica: a vida cotidiana do Dzi Croquettes. 2010.
142 Cf. Dzi Croquettes. Dir. Tatiana Issa e Raphael Álvarez. Brasil, 2005. Dur.: 110 min.
143 SCHWARTZ, Madalena. Crisálidas. 2012.
162
Barrela, dePlínio Marcos:
posicionamentos e poder
social entre pessoas do
mesmo sexo
Não de minha filha. Ciúmes de você. Tenho! Desde o teu
namoro, que eu não digo o teu nome. Jurei a mim mesmo
que só diria teu nome a teu cadáver. Quero que você morra
sabendo. O meu ódio é amor.
(Nelson Rodrigues, O beijo no asfalto)
Foram necessários mais de 25 anos para que a peça teatral Barrela, de Plínio
Marcos, recebesse sua adaptação cinematográfica144. Embora escrita em 1958 e encenada
pela primeira vez em 1959, em Santos, a intervenção do governo militar impediu novas
encenações da peça, bem como sua adaptação para o cinema. Com isso, o texto não foi
publicado antes de 1976. Assim como a maioria das peças teatrais de Marcos145, Barrela
retrata a correlação entre violência social e interpessoal. A violência é uma propriedade
estrutural do sistema social dominante. Com efeito, tal sistema depende da violência
enquanto instrumento complexo para assegurar suas funções: a violência é usada na
formação do sujeito social; é usada para corrigir e afinar o comportamento do sujeito
144 Cf. CAMARGO, Robson Corrêa de. Un diálogo constante y fructífero. Teatro al Sur: Revista
Latinoamericana. 1995. p. 20-24. Ver também HOIN. Review of Barrela. Variety. 1990. p. 34.
145 SCHOENBACH, Peter. Plínio Marcos: Reporter of Bad Times. In: LYDAY, Leon F.; WOODYARD,
Georg W. (Eds.). Dramatists in Revolt: the New Latin American Theatre. 1976.
em sua existência na sociedade; e é usada como uma advertência sobre as possíveis

consequências da conduta imprópria no interior do sistema.
Além disso, a violência do sistema social dominante – violência institucional – é
reproduzida nas relações interpessoais entre sujeitos sociais, para os quais ela pode
funcionar especificamente na forma de negociação, não de relações interpessoais, mas
do relacionamento de um sujeito com a presença do outro, ante a hegemonia social.
Isso ocorre quando outros sujeitos, com ou sem autoridade institucional, fazem-
se presentes materialmente ou apenas aos olhos da imaginação. As peças de Marcos
normalmente representam microcosmos esqueléticos146. É claro, qualquer espetáculo,
particularmente o teatral, funciona como um microcosmo, mas a questão em Marcos é
que seus personagens não apresentam muito da chamada densidade psicológica, sendo
entidades cuja conduta reproduz com eficiência e clareza dinâmicas sociais impessoais,
apesar de suas individuações superficiais enquanto figuras grotescas.
A violência é sexual, de modo paradigmático, nas peças de Marcos. Isso ocorre,
primeiramente, porque a sociedade ocidental abafa a sexualidade com camadas de horror,
repugnância e tabu, bem como porque a sexualidade, enquanto institucionalização de
uma das necessidades básicas do corpo (o desejo erótico), convenientemente fornece
o instrumento para a aplicação da violência ao sujeito como parte da tríade formação/
correção/advertência. Em segundo lugar, como o desejo é uma necessidade humana
básica e tem sido minado por tantos mitos espantosos, ele acaba sendo visto como uma
das dimensões mais íntimas da subjetividade dos indivíduos, sob o véu da privacidade do
corpo. Assim, a invasão dessa privacidade torna-se particularmente eficaz como forma
de violência. Por fim, a instituição da sexualidade como tal associa o desejo erótico a
uma diferenciação binária baseada em papéis sexuais, genitais e sociais essenciais. O
estupro, por exemplo, nome dado à violência que se utiliza de locais e órgãos de desejo
erótico (algo que não pode ser visto como categoricamente estável, embora a sexualidade
146 Lamentavelmente, David George, em The Modern Brazilian Stage (1992), mal menciona Marcos.
Ver comentários mais detalhados em Severino João Albuquerque, Violent Acts (1991), onde, infelizmente,
Barrela não é citado.
164
na sua expressão mais patriarcal possa desejar que assim acreditemos), apresenta uma
diferenciação binária, pois toma por base o modelo de penetração masculina em uma
mulher.
Essa penetração utiliza o pênis ou outro elemento corporal (dedos das mãos ou dos
pés) ou mesmo elementos extracorporais (consolo ou praticamente qualquer coisa que
se configure enquanto pênis de acordo com a concepção freudiana), sendo o feminino
qualquer corpo no qual se insere o pênis, necessariamente com o máximo de brutalidade
possível. O local de penetração é a vagina ou locais substitutos (qualquer outro orifício
existente ou em alguns casos criados para a ocasião – esse é um feminismo pouco
comum147). De modo significativo, esse imaginário pode referir-se a um corpo masculino
feminizado, com quaisquer de seus orifícios, existentes ou criados para tal fim, sendo
considerados substitutos da vagina. O elemento favorito em substituição da vagina,
tanto no corpo masculino quanto no feminino, é o anus, seja devido à forte dor causada
pela penetração abrupta, seja por causa do papel do ânus como o local tradicionalmente
associado ao prazer homoerótico, no caso do corpo masculino (não porque o ânus seria
um substituto da vagina, mas por causa do papel da próstata no prazer sexual). Os
homens assim estuprados seriam tratados como “mulheres”. Poder-se-ia ainda especular
que o estupro anal de mulheres serve para exprimi-las como homens rebaixados: em
uma sociedade sexista, o homem superestimado perde o valor quando associado a um
estatuto feminino, dado que as mulheres são sempre subestimadas.
As peças de Marcos não operam na lógica desde tipo de explicação didática da
estrutura social da violência, da dinâmica da brutalização sexual ou da semiose do
estupro. Porém, elas certamente dependem do nosso conhecimento intuitivo sobre a
forma exata como as coisas funcionam. As peças podem servir para converter nossas
intuições em conhecimento explícito ou para preencher possíveis lacunas: primeiramente,
em nível de compreensão intuitiva ou, em segundo lugar, em nível do que pensamos
saber explicitamente, operando sempre fora da concepção teórica de que a ideologia
tem contribuído para ocultar ou distorcer esse saber para nós e que a produção cultural
147 Cf. DWORKIN, Andrea. Intercourse. 1987.
165
é necessária como um gesto de desvelamento e classificação das coisas. Considerando

que parte da interpretação mítica (no sentido que Roland Barthes confere ao termo)
da sexualidade institucionalizada serve para dissimular o máximo possível a natureza
do desejo erótico e o que a hegemonia social tem feito com esse desejo na forma da
sexualidade institucionalizada, as representações teatrais tanto do desejo erótico
quanto da violência sexual implicam um grande estresse para a maior parte do público
espectador. Quando se soma a possibilidade de que a execução do desejo erótico possa
legitimamente implicar uma dramatização que se utiliza de sinais de violência sexual,
as coisas tornam-se ainda mais problemáticas.
As sociedades autoritárias, as quais possuem o maior interesse em manter o
funcionamento da violência social e uma das suas principais ferramentas, a tortura
sexual, hermeticamente escondida, abordam o problema simplesmente por meio da
proibição de tudo o que possa estar vinculado ao sexo. O erótico, como se pode imaginar,
é banido como tal porque pode moldar alternativas para a violência social como base
das relações interpessoais; e qualquer coisa relacionada à violência torna-se proibida
quando se fundamenta em uma interpretação da hegemonia, embora a representação da
violência enquanto um fenômeno “alienígena” (ex., o trabalho do diabo) ou enquanto
pertencente à sociedade “deles”, não à “nossa”, acabe com seu fim representacional148.
A incapacidade, a dificuldade ou mesmo a recusa em compreender os pontos
expostos até o momento podem levar a uma desorientação em relação às peças de Marcos
ou mesmo ao repúdio delas, considerando-as enquanto nada além de obscenidade caótica.
Esse, é claro, foi exatamente o modo como a censura militar viu tal teatro149. Dado que
Marcos dedicou-se à encenação teatral da violência entre pessoas do sexo masculino
e, em inúmeras obras, o estupro entre homens, isso significa que o conteúdo de seu
148 Sobre a violência e o sexo no contexto da opressão militar, ver GRAZIANO, Frank. Divine Violence:
Spectacle, Psychosexuality, and Radical Christianity in the Argentina “Dirty War”. 1992. Sobre fantasias
sexuais masculinas e violência autoritária, ver THEWELEIT, Klaus. Male Fantasies. 1987.
149 Ver comentários de Marcos sobre a censura de suas peças em SZOKA, Elzbieta. The Spirit of
Revolution in Contemporary Brazilian Theatre: An Interview with Plínio Marcos. TDR: The Drama
Review. 1990. p. 70-83. Na página 76, particularmente, a autora chama a atenção para o fato de a peça de
Marcos ter sido proibida durante o governo democrático de Juscelino Kubitschek.
166
teatro era suscetível à denúncia e à censura150. Portanto, somente será possível alcançar
seu significado pleno entre espectadores que tenham adquirido ou desejem adquirir um
entendimento complexo das teorias da violência e do estupro nas quais o teatro de
Marcos se baseia, seja pela fundamentação filosófico-social marxista, feminista radical
ou, mais recentemente, da teoria queer. Tais perspectivas apresentam como componente
essencial uma interpretação da construção da sexualidade institucionalizada e do uso
do estupro entre pessoas do mesmo sexo como instrumento para a opressão do desejo
homoerótico.
O foco de Marcos no estupro entre pessoas do sexo masculino é integrado ao
seu entendimento da violência enquanto elemento crucial da hegemonia social. Seu
teatro não é sexista por representar um mundo quase exclusivamente masculino; nem
por retratar o machismo dominante daquele mundo. Na verdade, a questão é que nossa
hegemonia social é apresentada pela supremacia dos sujeitos sociais chamados de
“homens”. Assim, faz-se necessária uma análise desses sujeitos e da ideologia específica
dessa supremacia, o machismo. Além disso, visto que a violência apresenta-se enquanto
a pedagogia, a métrica, a aplicação do machismo, a execução dessa violência deve ser
cartografada detalhadamente, em todas as suas múltiplas formas de funcionamento. Por
fim, à medida que um dos instrumentos prediletos dessa violência é, entre os homens,
o estupro masculino – pode não haver instrumentos de tortura tão “profissionais” e
acessíveis, mas sempre há um corpo disposto a estuprar o corpo que se faz objeto de
atenção –, o teatro de Marcos precisa dar atenção privilegiada à explicação do cenário
de estupro. Conforme veremos no caso de Barrela, garantir que um indivíduo seja
estuprado é o objetivo específico das ações policiais.
O filme de Cury divide-se em quatro atos. Os primeiros três ocorrem em uma cela
com indivíduos sentenciados por crimes violentos (na peça, trata-se apenas de uma cela
de segurança). O quarto ato situa-se no corredor da cela em direção à saída da cadeia.
Há um terceiro cenário, intervalado com a cela da cadeia: o interior de um carro policial,
150 Sobre a censura no teatro brasileiro, ver MICHALSKI, Yan. O teatro sob pressão: uma frente de
resistência. 1985. Plínio Marcos não é analisado nesse livro.
167
transportando um jovem pela cidade em direção à cadeia. No final, há um primeiro

cenário que faz parte da revelia sexual de um dos indivíduos sentenciados à cela.
Desse modo, Barrela conta a odisseia de um jovem, chamado apenas de Garoto, que
se encontra nas mãos da polícia. Embora Garoto figure em aproximadamente metade
do filme, sempre que aparece é de modo preambular à sua relação com os ocupantes
da cela, e o espectador em seguida percebe que ele foi lançado junto aos presidiários
para que esses lhe ensinassem uma lição. Todavia, antes de discutir essa lição, é preciso
seguir a configuração usada por Cury.
A sequência de abertura do filme começa com o devaneio de Portuga sobre o
homem e a mulher que ele matou. Esse devaneio não aparece na peça, que começa
com respostas barulhentas de Portuga ao que é chamado de pesadelo. Tal sequência,
que dura em torno de dez minutos, é, em sua maior parte, um típico recorte de um
filme pornô: assistimos a dois corpos nus extremamente atraentes, fazendo amor em
posições de corpo inteiro e frontal, acompanhado de trilha sonora. A cama na qual se
encontram tem um mosquiteiro em toda a sua volta, permitindo que a câmera se mova
de ângulos diretos dos corpos, que se contorcem, a ângulos suavemente filtrados de seus
movimentos. No entanto, interrompem-se as convenções de um filme pornô quando,
ao invés do chamado clímax, tão requisitado (isto é, a ejaculação do homem sobre o
corpo da mulher para confirmar que o sexo “realmente” foi feito), o que vemos é sangue
jorrando, aparentemente sobre a tela, entre os atores e a câmera, de forma a significar
que foram apunhalados por um atacante.
Não fica claro se o Portuga está assassinando-os como parte de um roubo ou
como um ato de vingança ou ainda se, mais provavelmente, trata-se da interseção na
sua mente entre um sonho erótico com ejaculação involuntária e algum ato de violência
pelo qual ele foi encarcerado (mais adiante descobrimos que o Portuga, na verdade,
está cumprindo pena por ter matado a esposa infiel). O mais importante é que, quando
muda a cena dos rostos aterrorizados (atraentes, inocentes) dos amantes interrompidos,
vemos o Portuga gordo e desleixado, símbolo da imundice de uma mísera cela de
cadeia, resmungando para si com as mãos tapando a frente das calças. Os barulhos que
168
antecedem o orgasmo no sonho torturante de Portuga acordam seus colegas de cela e

o filme avança para a segunda sequência, assumindo a forma de uma rodada visual (no
sentido musical) baseada na necessidade de estabelecer autoridade por meio do despejo
sobre alguém. Há uma repetição sobreposta da mesma estrutura, que começa cada vez
de um ponto diferente na cadeia de relacionamento entre os presos.
Os colegas do Portuga estão bravos por terem sido acordados pelo seu gemido e
grunhido. Então, ele se torna o objeto de um jogo de assédio, uma espécie de pega-pega
que funciona pela escolha de uma pessoa do grupo e identificação de alguma fraqueza
simbólica. Não importa se a pessoa foi escolhida primeiramente para então sua fraqueza
ser percebida ou se a fraqueza já foi notada estrategicamente na pessoa a ser escolhida
pelo grupo: a relação de causa e efeito funciona mais como uma faixa semiótica de
Möbius, sem discernimento entre antes e depois. Normalmente, essa fraqueza simbólica
é percebida em relação a algum defeito sexual, mais especificamente, algo considerado
um desvio sexual. Esse desvio não está necessariamente ligado à homossexualidade,
mas essa é com certeza uma escolha comum. Pode ainda estar relacionado a uma suposta
propensão sexual que seja, mesmo que apenas espontaneamente e conveniente naquela
ocasião, vista como inaceitável, como no caso do abuso sexual de menores na peça
nuyoricana, de Miguel Piñero, de 1975, Short Eyes [Olhos curtos] (uma gíria usada nas
cadeias nos Estados Unidos para o abuso sexual de crianças).
O Portuga é assediado pelos seus colegas de cela, os quais, instigados por Louco,
ameaçam enrabá-lo por terem sido acordados. A lógica da violência aqui não tem
relação com o fato de o Portuga ser ou não um candidato convencional à sodomia
(isto é, uma “bicha”, um homossexual), mas sim por ser considerado como tal devido
ao momento, que requer uma descarga de violência como um ato corretivo por terem
sido acordados grosseiramente (como se houvesse outra forma de ser acordado em uma
cela de cadeia lotada). O fato de Portuga ser, por definição convencional, fisicamente
o mais repugnante dos seis homens reforça que o desejo sexual não está em questão e
que o objeto do ato dramático de violência não tem nada a ver com a atribuição de uma
identidade sexual a ele.
169
O assédio sofrido por Portuga é interrompido por Bereco, o qual possui a autoridade
equivalente a um capitão da cela, pessoa que conquistou certa dose de lealdade dos
outros presos e que desfruta de privilégios entre eles. Bereco tem seu próprio canto
especial, fechado com cortinas e decorado com pôsteres de futebol e mulheres nuas.
Ele desarma a situação e fica óbvio que está acostumado a ter esse tipo de atitude.
Pessoas como Bereco (um tipo administrador, mas que só é consensualmente aceito
pela sua capacidade de imposição sobre os outros) são usadas em certa medida pelas
autoridades carcerárias quando essas não conseguem manter o controle e a vigilância
sobre os presidiários, particularmente em instituições com organização primária. Tipos
como Bereco recebem tratamento especial em troca de contenção da violência, porém
não para suprimi-la: Bereco entende perfeitamente que o brotar contínuo da violência
deve ser respeitado como um ingrediente necessário para a situação social na qual todos
se encontram e que precisa ser tolerada, permitida, e mesmo incentivada de vez em
quando. Por outro lado, ele também sabe que deve ser controlada e tem todo um arsenal
retórico à disposição para tanto.
O ataque a Portuga é contido, mas a calmaria dura pouco e o filme avança ao
próximo estágio da rodada de violência. Conduzida por Portuga – a vítima torna-se o
próximo opressor na dura lógica da violência –, os colegas de cela voltam-se agora para
Tirica. Tirica é o mais atraente entre os seis, do ponto de vista convencional, e ficamos
sabendo que, para sobreviver nas ruas, ele se tornara um michê, aproveitando-se de
sua relativa beleza física. Apesar da interpretação de certo modo romântica de Néstor
Perlongher a respeito dos michês, a maioria dos homens que se prostitui nas ruas não é gay.
Mesmo que alguns de seus clientes sejam mulheres prósperas, geralmente são militares,
turistas ou pessoas locais que possam pagar (Tirica os chama de mandarins). Assim
como as mulheres prostitutas, os michês assumem qualquer papel que seja solicitado
pelo cliente. Portuga, é claro, não irá diferenciar de maneira social e antropológica entre
identidades sexuais e os papéis desempenhados pelos prostitutos.
O jogo de assédio exercido pelos colegas de cela requer o isolamento de uma fraqueza
passível de exploração. No entanto, ser um prostituto não é uma boa fraqueza, mesmo
170
que seja verdade que os homens que se prostituem possuem menor respeitabilidade do
que as mulheres nessa profissão. Questões de masculinidade parecem estar envolvidas
na percepção social da prostituição masculina e – também em parte porque os homens
que se prostituem comumente são incentivados a não adotar uma postura agressiva de
macho – há um índice criminal muito maior (roubo, assalto e até assassinato) de michês
contra seus clientes do que nos casos de prostituição heterossexual. Normalmente, a
mulher prostituta é que acaba sendo vítima de seus clientes homens, os quais a usam
para desempenhar um papel agressivo que a sociedade demanda deles, mas que não
conseguem levar adiante em outras ocasiões.
De qualquer modo, assediar Tirica por ser prostituto não parece o suficiente,
então o Portuga triunfante realiza a operação retórica de converter a ideia de michê em
veado, usando-se da prostituição de Tirica para acusá-lo de homossexual. Essa é uma
jogada de efeito: ao passo que todos se voltam para Tirica, Louco novamente entona
o imperativo para pegá-lo, “Enraba”. Uma vez mais, Bereco intervém, não para salvar
Tirica, mas para reestabelecer a ordem antes que as coisas saiam do controle. Para o
público espectador, há certa nuance aqui. O Portuga possui uma aparência repulsiva e o
espectador provavelmente não se identifica com ele, nem contempla seu corpo como um
fetiche, um local de provocação do desejo sexual. Tirica, pelo contrário, configura-se
muito mais enquanto um símbolo sexual aceitável, pois é jovem, fisicamente atlético e
possui um rosto relativamente atraente. Os filmes costumam usar-se de atores e atrizes
que atendem às definições convencionais de beleza e de atração erótica para provocar
a identificação do público. Essa identificação geralmente é queer, no sentido de que
a distinção pode ser tênue entre uma identificação com a estrela, independente da
identidade sexual/de gênero do indivíduo, havendo o desejo de ser um agente sexual
como a estrela, e a vivência do próprio desejo erótico pela estrela.
Nesse sentido, as estrelas são essencialmente andrógenas, motivo pelo qual
Hollywood historicamente tem invocado dois tipos de pessoas que são, fora dos filmes,
inaceitáveis para o “mundo real” da heterossexualidade patriarcal: a mulher forte (ex.:
171
Bette Davis) e o homem bonito (ex.: Tyrone Power)151. Com efeito, seria difícil decidir
qual é o pecado maior, ser uma mulher forte (= masculina) ou ser um homem com um rosto
bonito (= feminino). Mas Tirica é um valentão das ruas; diante de seus atormentadores,
ele consegue adotar as atitudes necessárias para se defender, inclusive contorce o rosto,
fazendo uma cara feia de malvado capaz de apagar a metonímia evidente que o levara a
ser o estranho da vez. Se a violência por si só associada ao assédio de Portuga demonstra
mais razoavelmente algum traço de desejo erótico no caso de Tirica, convencionalmente
mais atraente, Bereco assegura que a agressão contra ele pare antes de qualquer contato
físico maior. Tirica afasta-se e começa a forjar uma faca com uma colher com a qual
mais tarde irá apunhalar Portuga até a morte como vingança por tê-lo apontado como
homossexual. Entretanto, Garoto chega.
No que se refere à transição gradual da atração masculina de Portuga para Tirica e
então para Garoto, cabe ressaltar que esse último é eminentemente desejável. Outra vez,
estamos tratando de determinadas convenções que podem ser verificadas por referência
a estereótipos da televisão, propaganda e filmes comerciais. Esses estereótipos no Brasil
não são significativamente diferentes daqueles dos Estados Unidos por razões óbvias de
dependência comercial. Ou seja, Garoto é jovem e limpo; suas roupas são, senão caras,
ao menos consideravelmente melhores do que as roupas baratas e mal-cuidadas dos
presos com os quais se encontra, para não falar dos quase trapos usados por Portuga;
e seu rosto de expressão franca em geral é o de quem está acostumado a algum tipo de
consideração dos outros na vida. Além de encaixar-se no estereótipo da prosperidade
de classe média, Garoto é sexualmente atraente enquanto um homem jovem: seu rosto
é limpo, bem barbeado, tem uma pele bonita e um corte de cabelo profissional, olhos
claros e uma aparência que foge ligeiramente do tipo andrógeno. O mais importante
é que, por seu corpo não ser endurecido pelas ruas como o de Tirica, ele acaba não
151 Cf. DOTY, Alexander. Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture. 1993. Cf. ainda
DYER, Alexander. There’s Something Queer Here. In: ______; CREEKMUR, Corey K. (Eds.). Out
in Culture: Gay, Lesbian, and Queer Essays on Popular Culture. 1995. p. 71-90. Ver também BELL-
METEREAU, Rebecca. Hollywood and Androgyny. 1993.
172
atendendo ao critério de hipermasculinidade de que alguém como Tirica (ou Fumaça e

Bahia, os outros dois jovens na cela) depende para se proteger de uma agressão sexual.
Apesar de qualquer identidade que Garoto possua e apesar de qualquer sucesso
heterossexual que tenha com mulheres em seu meio social, ele é imediatamente marcado
como uma isca homossexual para os presos naquela cela. Assim que a porta se fecha, ele
é saudado pelos seis colegas de cela, com Louco novamente articulando o imperativo
crucial:
Bereco: Filhinho de papai.

Portuga: Parece uma menina.
Bahia: Garoto bonito.
Tirica: Agora que eu quero ver quem é macho.
Fumaça: Que é? Já está com ideia de jerico pra cima do
garoto?
Tirica: Não está todo mundo na pior? Vamos enrabar ele.
Louco: Enraba, enraba mesmo!
Tirica consegue duas oportunidades de fala nessa sequência de saudações, como

se, por ter sido ele o objeto da rodada anterior do jogo de assédio, escolhesse um
novo candidato, primeiro evocando a identidade de macho e em seguida propondo um
estupro coletivo. As primeiras três colocações referem-se a condições que depreciam
a masculinidade de Garoto, a tal ponto que ele se torna suscetível a um estupro de
caráter feminino: 1) sua juventude – a condição de ser filhinho de papai também possui
conotações de classe social, com a proposição de que pessoas da classe média são
sexualmente menos definidas do que aquelas de classes mais baixas às quais pertence a
maioria dos presos152; 2) suas características físicas delicadas, não possuindo a dureza
152 No filme Toda nudez será castigada (1973), de Arnaldo Jabor, baseado em uma peça teatral de
Nelson Rodrigues, um filhinho de papai também é preso e estuprado coletivamente. Porém, nas cenas
finais, como a esposa do pai está morrendo por ter cortado os pulsos, o jovem é visto fugindo com um
dos homens que o estuprou na cadeia.
173
de Tirica/Fumaça/Bahia, levam-no a ser categorizado enquanto uma menininha; e 3) sua

boa aparência, um defeito fatal, pois a beleza em um homem o feminiza. Considerando
tais afirmações de classificação sociossexual, as três declarações seguintes instauram
a proposição do estupro coletivo. A evocação que Tirica faz do macho (isto é, o
hipermasculino) estabelece o contraste entre eles e Garoto, assim como faz referência a
quando sua própria masculinidade foi questionada – agora ficará claro que, se comparado
a Garoto, caracterizado como “menina”, não resta dúvida da condição plena de Tirica
enquanto homem.
A ação prossegue rapidamente a partir do comando repetitivo de Louco. Cury
escolhe não retratar o estupro como tal, então não é possível ver a exposição de Garoto.
Ao invés disso, a câmera retrocede e a cena gira, realizando uma representação bastante
convencional da vertigem supostamente vivenciada por Garoto, uma experiência sobre
a qual provavelmente já ouvira falar, mas pela qual jamais havia passado. Ademais,
a referência a estupro da qual pode ter ouvido falar provavelmente envolvia jovens
meninas que por falta de cuidado acabaram em situações comprometedoras. Ele pode
ou não ter ouvido sobre a função de poder do estupro na cadeia, embora dificilmente
não tenha, já que no Brasil tais questões são de conhecimento comum como parte do
poder aterrorizante que a imagem dos presídios tem para exercer o controle social.
Enquanto Cury fornece uma representação aceitavelmente convencional do estupro e
evita qualquer possibilidade de ser acusado de sensacionalismo ou de enaltecimento
da “homossexualidade”, ele não faz um bom trabalho no sentido de lidar com as
consequências do estupro. Em primeiro lugar, a câmera não permanece por muito tempo
sobre o corpo violentado de Garoto, como se não fosse necessário dar muita atenção
às consequências psicológicas da humilhação por ter sido “feminizado”. Certamente,
a forma como ele acaba sendo ignorado pelos outros presos que o estupraram é
suficientemente expressiva: eles desempenharam seu papel social de compromisso com
a reprodução da violência ao mesmo tempo em que presumivelmente satisfizeram suas
necessidades sexuais, ao menos até que outra isca seja lançada a eles ou que encontrem
algum outro motivo para atacar a algum deles próprios. É também nesse momento que
174
Tirica esfaqueia Portuga até a morte, mas isso se coloca quase como um parêntese em
meio ao evento principal que está sendo retratado, o estupro de Garoto.
A outra limitação de Cury na sequência após o estupro é mais séria e confirma que
o diretor escolhe não retratar de modo significativo a forma como Garoto lida com o
que acontecera consigo. Essa segunda limitação apresenta-se através de Garoto sentado,
encostado nas barras da cela, uma posição não muito provável para alguém que acaba
de ser estuprado por seis homens. Presume-se que Cury tenha tido certa cautela por
“razões estéticas”, o que se confirma pelo fato de que as calças de cores claras do jovem
não se encontram manchadas pela violência à qual seu corpo fora submetido, conforme
normalmente teria ocorrido. Ou quem sabe Cury quisesse reforçar a identificação do
público por meio da representação de Garoto enquanto não tão maltratado quanto na
realidade teria sido: desse modo, os espetadores identificam-se com sua dor psicológica
mais do que se Garoto fosse mostrado com as manchas ocasionadas pelo sangramento
retal e contorcendo-se de dor. O estupro como um ato de violência corretiva e instrutiva
tem a intenção de dilacerar o corpo, sendo dificilmente sedutora a visão de alguém que
acaba de ser vítima de estupro coletivo. Da forma como são mostradas, a aparência de
Garoto e a sua exposição da humilhação não se apresentam maiores do que se fosse um
menino que acabara de ser espancado.
O cuidado de Cury confirma-se também quando, não muito tempo depois, os
guardas – aparentemente certos de que Garoto havia obtido a atenção que desejavam –
aparecem, bruscamente arrastam Tirica para outra cela a fim de que seja responsabilizado
pelo assassinato de Portuga e dizem a Garoto que já pode ir embora. Quando o filme
acaba e começam a rodar os créditos, vê-se Garoto primeiro caminhando e em seguida
correndo pelo corredor em direção à saída. Esse final é bastante significativo – Garoto
está escapando do pesadelo de seu breve encarceramento e está provavelmente mais
convicto de que não vale a pena ser objeto de atenção da polícia –, mas não representa
muito bem as possibilidades ambulatoriais de alguém que acaba de ser vítima de estupro
coletivo. O retrato forte e preciso da realidade social que é o pilar principal do teatro
de Plínio Marcos e sua tradução cuidadosa para a linguagem cinematográfica na maior
175
parte de Barrela acaba prejudicada por um final banal que busca fazer de Garoto objeto
de fácil identificação por parte dos espectadores, basicamente pertencentes à classe
média. Ao reter a imagem de Garoto como um garoto “legal” de classe média que cai
nas mãos da polícia corrupta e nesse buraco infernal que é uma cela de cadeia, ocupada
por presidiários violentos, assassinos, Barrela parece perder sua força à medida que
o retrato de uma dinâmica social básica (os usos da violência do estupro para impor
determinado comportamento social e sexual) desvia-se em direção a uma lógica de Nós/
Eles: a classe média (o espectador, Garoto) nas mãos de uma sociedade violenta (os
presidiários criminosos, a polícia corrupta).
Portanto, é importante enfatizar um detalhe do enredo que nos ajuda a ter em
mente que Garoto não é apenas uma vítima circunstancial, não é só alguém que teve o
azar de cair nas mãos da polícia, mas que, enquanto sujeito social que acaba chamando
a atenção da polícia, ele está sendo submetido a uma lição calculadamente aplicada.
Não há dúvida de que Garoto é mais um registro na agenda policial de controle social
dirigida aos jovens de certa classe social privilegiada que se torna desordeira em bares
ou similares. Ainda que não possam ser responsabilizados enquanto criminosos, é
preciso dar-lhes uma lição que os deixará menos arrogantes e certos de si mesmos, um
pouco mais cuidadosos no exercício de um poder social simbólico que exceda qualquer
pode real à sua disposição: eles são, afinal de contas, apenas “filhinhos de papai” e não
completamente machos ainda. Prendê-los por algumas horas junto com criminosos de
verdade lhes causará medo o suficiente para que tenham um pouco mais de respeito pela
autoridade social em forma de polícia. É claro, se no processo eles forem estuprados,
bem, essas coisas acontecem, especialmente quando sua subjetividade social é deficiente
para o mundo real no seu sentido mais transparente.
O detalhe do enredo que deve ser observado para que o espectador tenha um
entendimento efetivo de como planejamento e má sorte operam aqui no caso do estupro
de Garoto é o fato de que Bereco, na terceira ocasião do jogo de assédio, não intervém,
sendo na verdade um dos que incita o estupro. Com efeito, a caracterização que Bereco
faz de Garoto enquanto uma isca é a primeira a ser articulada. Bereco não pode intervir
176
porque não se trata mais de uma questão de manter os outros presos em ordem, mas
de conduzi-los no cumprimento de seu importante papel no funcionamento da cadeia,
que é a execução do estupro como um ato corretivo. Desse modo, Bereco une-se aos
outros para o desempenho de tal função. O título do filme já deixa claro que tal estupro
é o principal papel desses indivíduos. A palavra barrela pode ter outras conotações
(ironicamente, uma delas é de “restaurar a reputação de uma pessoa”), mas na gíria da
cadeia significa violência sexual. Há um instante no início do filme justamente para
assegurar que o espectador esteja completamente ciente do que está prestes a ver: não
apenas violência, mas violência sexual institucionalizada.
Barrela, de Cury, exceto pelas dificuldades apresentadas pelos detalhes no
tratamento do corpo de Garoto depois do estupro, é uma excelente adaptação da
peça teatral de Marcos e, no processo, um ótimo registro no inventário da produção
cinematográfica brasileira durante o período que segue a Ditadura Militar de 1964 a
1985, em particular no que se refere à necessidade de fornecer uma devida interpretação
da violência estrutural com base teórica.
Traduzido do inglês por Rodrigo da Rosa Pereira.
177
Vestido de noiva, de
Nelson Rodrigues, e a
fragmentação cênica
do casamento
Começamos com uma boa epígrafe. Diz Alaíde, a protagonista de Vestido de noiva:
Você está vendo, Clessi? Outra vez. Penso que estou contando
o seu caso, contando o que li nos jornais daquele tempo sobre
o crime, e quando acaba, misturo tudo! Misturo Traviata, …E o
vento levou…, com o seu assassínio! Incrível. (pausa) Não é?153
Há poucas obras teatrais latino-americanas mais originais que Vestido de noiva,

de Nelson Rodrigues, que estreou originalmente no Rio de Janeiro em 1943154. Além
da fluidez da linguagem coloquial urbana da classe média e da notável verossimilhança
dos diálogos, Vestido rompeu com todos os parâmetros do teatro nacional ao superar a
comédia “de salão”, dando passo a uma plasticidade de palco que permite o confronto
dos conflitos abordados pela obra, além da possibilidade de se representar de maneira
audaz, complexa e sugestiva, com a intenção de implicar profundamente o espectador
153 RODRIGUES, Nelson. Vestido de noiva: tragédia em três atos 1943: peça psicológica. 2004. p. 67.
154 David George (1992) discute detalhadamente o impacto da obra no teatro brasileiro e sintetiza as
pesquisas feitas sobre ela. Ver também a exposição de David George (2010) sobre Rodrigues na história
do teatro brasileiro, Nelson Rodrigues and the Invention Of Brazilian Drama: “[é] frequentemente men-
cionado que Vestido de noiva é a primeira peça moderna e que ela revolucionou o teatro nacional” (2010,
p. 35). Nesse livro, George fala também da importância da direção de Ziembinsky (p. 39-41). O estudo
de Ronaldo Lima Lins (1979) sobre o teatro de Rodrigues apresenta um bom panorama de sua obra.
na construção do sentido155. Rodrigues deu ao teatro brasileiro, então preso a um ciclo

de superficialidades comerciais e a um costumbrismo nacional pouco interessante, um
esquema de novos valores teatrais que ajudou a estimular o enorme desenvolvimento
de novas propostas no teatro brasileiro a partir dos anos 1950, influenciando também o
cinema nacional, uma vez que muitos de seus textos dramáticos ganharam uma segunda
vida como roteiros de excelentes filmes provocativos.
O que é mais notável no teatro de Rodrigues é a forma com que ele soube unir
a profunda visão de um novo tratamento do espaço cênico a uma não menos profunda
reinterpretação das ideologias axiais da vida brasileira. Tendo como principal lema “a
vida como ela é”156, Rodrigues, sem rodeios ou truques sentimentaloides, conseguiu
acertar em cheio ao representar o vasto tecido de chantagens ideológicas que sustentam
a precária classe média nacional157. São chantagens porque, por mais que sejam
energicamente articuladas, ninguém vive em conformidade com elas, o que resulta na
textura do discurso social brasileiro que, segundo entende Rodrigues, tensiona-se em
hipocrisias compulsivas que originam e impulsionam enormes conflitos emocionais, até
mesmo fatídicos e fatais, entre os sujeitos sociais coagidos a viver de acordo com eles,
mesmo quando tudo conspira contra sua possível adesão aos mesmos.
Nenhum esquema ideológico recebe de Rodrigues uma sondagem mais
devastadora e truculenta que o casamento heterossexista158. Como a sagrada instituição
que supostamente edifica a sociedade, a união conjugal (e atualmente deve-se especificar
o caráter de inclinação heterossexista) deve ser a meta de todo cidadão decente, assim
155 Costuma-se destacar que Vestido de noiva é inovadora quanto à representação dos estados psicológi-
cos – o inconsciente – das personagens. Como diz seu subtítulo, trata-se de “uma peça psicológica”.
Lourdes Manrique (2001) inclui Vestido como paradigmática nesse sentido em sua revisão de um teatro
latino-americano que trata o inconsciente (p. 67-77). Ver o estudo de CLARK (1991) para uma análise
particularmente detalhada da estrutura inovadora da obra.
156 RODRIGUES, Nelson. A vida como ela é… 2006.
157 Ver a recopilação das crônicas de Rodrigues com esse título; há outra recopilação intitulada Não
tenho a culpa que a vida seja como ela é, Rio de Janeiro, Agir, 2009.
158 ZECHLINSKI (2007) estuda as versões desconstrutivistas do casamento no teatro de Rodrigues.
Sobre o tema da mulher burguesa no Brasil, ver D’INCAO (1997).
179
como formar família deve ser o próximo compromisso. Não fazê-lo implica ficar à
margem da decência e tornar-se suscetível às mais desenfreadas fantasias com respeito
à vida, ora vã, ora sinistra, a qual está condenado a viver o então fracassado cidadão. De
fato, para tais indivíduos, os próprios frutos da cidadania entram na desamparada zona
obscura do menosprezo. Ser castigado com o estigma associado à homossexualidade é
só o começo de tal menosprezo, e o indivíduo não pode fazer mais do que considerar
que um dos maiores perigos para a legitimação do homoerotismo é conformar-se com a
ideologia do casamento obrigatório.
Para Rodrigues, o casamento aglutina conceitos descaradamente falsos e
igualmente cínicos, como as promessas de amor, a fidelidade e a nobreza moral da
dinâmica das relações que narrativiza a família. Questionar tais princípios não nos parece
algo tão inovador nos dias atuais, quando a família já não goza do mesmo status social
de meio século atrás. Entretanto, em plena época da ditadura de Getúlio Vargas, foi algo
extremamente importante, ainda mais quando percebemos que Rodrigues questiona
sistematicamente esses princípios em seus textos dramáticos e em suas crônicas em prosa
que eram dirigidas, em formato jornalístico, ao grande público brasileiro. Rodrigues não
deixa pedra sobre pedra ao radiografar de maneira implacável o cinismo moral que regia
a sociedade brasileira, particularmente nos termos da instituição nuclear da família e do
contrato de casamento sob o qual ela descansava.
No caso de Vestido de noiva, Rodrigues parte do potente ícone do vestido branco
da mulher que se casa, inapelável sinédoque e metonímia da instituição incrustada tão
inextricavelmente em todas as estruturas da sociedade nacional. O {VESTIDO DE
NOIVA}, semema linguístico e culturema social, é sinédoque no sentido de que o
vestido feminino de casamento evoca não somente toda a materialidade do ritual do
matrimônio, mas também todas as camadas ideológicas sobrepostas a ele. Como é de
amplo conhecimento cultural, diz-se que a cor branca do vestido evoca a castidade com
a qual a noiva chega ao altar, ainda que se trate de uma sociedade onde ninguém se
atreva a casar-se com alguém com quem não tenha tido primeiro o devido treinamento
sexual. Indubitavelmente, dados o teor da obra de Rodrigues e o profundo cinismo com
180
respeito ao sacramento do matrimônio, o vestido de noiva, como ícone dominante da

obra, serve como referente axial para a desconstrução da instituição.
Em segundo lugar, o vestido de noiva é metonímia na medida em que, além
de ser objeto primordial do ritual do casamento, refere-se a todas aquelas instituições
sociopolíticas que se aglutinam em torno do casamento como pedra angular da família,
como horizonte de entendimento inquestionável da vida humana, sendo essa a base de
nossa experiência coletiva desde tempos imemoráveis.
Precisamente, um dos detalhes geniais de Vestido de noiva é a forma com que
Rodrigues estabelece uma dupla correlação semiótica em torno do vestido. A obra gira
em torno de Alaíde, que evoca, de sua cama de hospital, após ter sido atropelada por
um carro na rua, a aguerrida cortesã Madame Clessi. A família de Alaíde acaba por
instalar-se em uma casa que fora, in illo tempore, um bordel de alta sociedade regido
por Madame Clessi. Alaíde descobre em um porão o diário íntimo de Madame Clessi,
que fora morta por um cliente em 1905 e enterrada vestida de branco, como uma noiva.
Alaíde, em um delírio de agonia, confessa à Madame Clessi não só ter lido com atenção
seu diário, mas também ter investigado os jornais arquivados na Biblioteca Nacional.
Assim, o texto estabelece uma continuidade entre as vidas das duas mulheres, unidas na
morte pela figura do vestido e pelo fato de terem sido vítimas da violência masculina:
Madame Clessi assassinada por um de seus amantes e, como logo se descobre, Alaíde,
vítima de uma tentativa de assassinato a mando de seu marido, que queria se casar com
sua irmã, Lúcia.
Por outro lado, o famoso vestido afirma a relação – talvez conhecida nos dias
de hoje, mas audaz na época da obra, pelo menos como uma proposta abertamente
articulada – de que não há absolutamente nenhuma diferença entre a cortesã e a mulher
legitimamente casada, sendo o casamento nada mais do que uma versão decente da
prostituição. Além disso, pode-se ver uma terceira correlação histórica entre as duas
mulheres, pois, quando Alaíde busca por Madame Clessi em seu delírio mortal, penetra
no mundo fantástico do bordel, sendo rodeada por mulheres com vestidos semelhantes
aos de noiva, mas de cores diferentes, o que indica sua condição de pouco castas. O
181
bordel é um verdadeiro gineceu, um mundo particular, onde se reproduzem as histórias

de mulheres que vivem subjugadas às normas do mundo masculino (ver epígrafe).
Rodrigues, que entendia muitas coisas sobre sexualidade antes de que essas começassem
a ser formuladas teoricamente nas décadas seguintes (basta ver a enorme sutileza
conceitual com que aborda o tema em suas obras), propõe diretamente “a vaga sugestão
lésbica”159 do ambiente160. Não é necessário dizer que a dita “sugestão” não envolve a
ação erótica entre essas mulheres, mas sim a experiência privativa que compartilham
em termos do que logo se teoriza como uma “fraternidade lésbica” que une as mulheres
em sua resistência ao domínio masculinista e heterossexista (também pode-se falar de
uma “fraternidade gay”, que funciona para os mesmos efeitos, mas com a diferença da
insuperável associação, aos olhos das mulheres, entre o “macho” e o “gay”, devido ao
privilégio masculino do qual compartilham).
Entretanto, por muito que Vestido de noiva abunde em propostas sobre a hipocrisia
do casamento e da hegemonia do homem quanto ao seu direito e poder de mandar
em todos os aspectos da vida das mulheres (e dos filhos, que são também sujeitos
subjugados até que o filho adquira seu próprio direito de ser homem e a filha se entregue
ao mando de outro homem mediante o matrimônio), seria difícil sustentar a proposta
de que Rodrigues esteja exercendo uma ótica que atualmente pudesse ser chamada
de feminista. Ainda que se entenda muito bem que a rejeição da postura vitimizante
chegou a ser crucialmente importante no feminismo, uma versão light ou pré-teórica
do movimento poderia estar conforme com a proposta de que as mulheres são grandes
vítimas da violência dos homens, ainda quando essa é legitimada por Lei.
Ao contrário disso, Rodrigues entende muito bem que, apesar de que os homens
mandem no mundo e que as mulheres estejam submetidas a esse exercício primordial
da masculinidade, os conhecidos artifícios do lado mais frágil são respeitáveis,
possibilitando um extenso jogo de poder entre um e outro: Alaíde confessa à Madame
159 RODRIGUES, Nelson. Vestido de noiva. 2004. p. 9.

160 Severino João Albuquerque (2004) alude a várias representações do Lesbigay nas obras de Rodrigues.
182
Clessi que fantasiou com matar seu marido, Pedro, e que sua irmã Lúcia a acusa de tê-
lo conquistado em uma luta de sedução entre as duas mulheres. Lúcia acusa a irmã de
casar-se com Pedro sem amá-lo, apenas para vencê-la nesse jogo. Em consequência,
Lúcia amaldiçoa a irmã, afirmando que lhe tirará o marido, o que acontece quando
Alaíde é fatalmente atropelada e a obra é concluída com o casamento entre Lúcia e
Pedro. Rodrigues, em sua visão cínica da vida social brasileira, entende muito bem que
no jogo da vida não há vítimas nem vitimários, mas sim um jogo de poder, um processo
de signos em rotação: uns ganham, outros perdem e a vida segue sempre “como ela é”.
Costuma-se comentar que uma das características mais inovadoras de Vestido de
noiva é a divisão do espaço cênico em três planos: (Cenário – dividido em três planos:
primeiro plano: alucinação; segundo plano: memória; terceiro plano: realidade.
[…])161. O plano da alucinação corresponde ao encontro fantasiado com Madame Clessi,
em um passado compartilhado pelas duas mulheres. O plano da memória corresponde à
história específica de sua vida e de seu casamento com Pedro, incluindo os conflitos com
sua irmã Lúcia. O terceiro plano refere-se a sua agonia no hospital depois do acidente
automobilístico: no leito de sua morte, Alaíde entretece as cenas de sua memória com
as alucinações que, entendemos, constituem de fato uma ficção interpretativa elaborada
por ela ao confrontar-se com a natureza de seu próprio casamento, suas indignidades,
suas vinganças e seus instintos assassinos. Em uma discussão entre o casal, no final da
obra, Pedro enfrenta sua mulher de forma impositiva quando se dá conta de que Alaíde
busca abrigo na ficção interpretativa de Madame Clessi para entender suas relações com
o marido:
PEDRO (com súbita irritação) – Que negócio é esse de você

andar falando com Madame Clessi?
ALAÍDE (atarantada) – Que é que tem demais, meu filho?
PEDRO (com veemência) – Ela não é direita! Não quero essas
161 RODRIGUES, Nelson. Vestido de noiva. 2004. p. 9.

183
relações!162
Trata-se de um marido que começa a perceber que sua mulher tem mais interesse
em outra mulher do que nele próprio? Possivelmente. Mas Rodrigues, finalmente,
não está interessado em aprofundar-se nas possíveis relações afetivas/eróticas entre
mulheres, mas sim no desafio à autoridade de Pedro, que constitui o desejo de sua
mulher de relacionar-se de maneira imaginativa com uma espécie de mulher morta há
quase quatro décadas. É assim que a disposição cênica de Vestido de noiva representa
materialmente a fragmentação da consciência de Alaíde quanto a sua percepção da
complexidade do casamento. Não se trata simplesmente de uma narrativa não linear
de experiências acumuladas, as boas junto das ruins – ou, nesse caso, as ruins com
as piores –, mas sim de dar forma teatral à maneira com que Alaíde mistura tudo nas
múltiplas obsessões que sua experiência marital lhe impõe:
CLESSI – Você está fazendo uma confusão! Casamento com

enterro!... Moda antiga com moda moderna! […]
ALAÍDE (agoniada) – Tudo está tão embaralhado na minha
memória! Misturo coisa que aconteceu e coisa que não aconteceu.
Passado com o presente. (num lamento) É uma misturada!163
Seria possível defender que tudo na vida é uma “misturada” e que três planos
cênicos muito pouco fazem para propiciar uma justa representação do que se passa na
consciência cotidiana da mente humana – especialmente tratando-se de um fenômeno
tão crucial, segundo as estruturas do patriarcado, como é o casamento, ainda mais
da perspectiva da mulher, que é a parte mais afetada por esse fenômeno. Porém, na
história do teatro brasileiro, é de enorme importância a forma com que Rodrigues
buscou experimentar com o espaço cênico a fim de conseguir veicular a complexidade
da experiência humana. Dita fragmentação serviu-lhe com real eficácia dramática

184
quando nos damos conta de que propôs que a fragmentação do espaço cênico poderia
servir, de maneira excepcionalmente eloquente, para montar uma obra sobre as fissuras
provocadas pelo casamento dentro do sistema patriarcal brasileiro. Não é necessário
dizer que tal fragmentação não ajuda, finalmente, a colocar a vida de Alaíde em ordem, a
esclarecer definitivamente os seus fatos pertinentes. Não serve mais do que para colocar
em evidência a confusão, a “mistura” em que se encontram essas vidas.
Traduzido do espanhol por Aline Coelho da Silva.
185
A literatura homoerótica
de Glauco Mattoso
Parte I – Notas sobre o Manual do pedólatra amador
Desconsiderando as longas listas de best-sellers estrangeiros (a maior parte vinda

dos Estados Unidos) traduzidos do espanhol e do inglês, as livrarias latino-americanas
dividem-se em um conjunto de produção nativista na área cultural (compreendida aqui
no sentido restrito de gêneros tradicionais e suas estreitas mutações) e em um conjunto
de publicações não nativistas (em sua maioria traduções) das tecnologias do discurso
social dominante e transnacional. Pela mesma razão que não se encontram facilmente
manuais para programas de computador (ou programas de computador para iniciantes)
que não sejam traduzidos do inglês, é difícil de se encontrar tratados sobre sexualidade
de alguma outra forma que não seja a tradução: os relatórios Masters & Johnson; a série
Joys (“Alegrias”) e, até mesmo, arrisco-me a dizer, Dr. Ruth.
Certamente, não significa que o membro de uma sociedade não hegemônica (ou
um membro de uma sociedade hegemonizada que possua uma identidade ainda não
hegemônica) não possa escrever um tratado sexual que não seja demonstravelmente
derivado de modelos hegemônicos (como os diversos tratados científicos brasileiros
sobre sexo discutidos por Richard Parker a título da produção de uma análise científica do
sexo no Brasil no final do século XIX e início do século XX164). Ao invés disso, a pergunta
que deve ser feita é em que medida existe um provável mercado para as tecnologias
sexuais indígenas, por exemplo, mais do que existe um para tecnologias indígenas de
qualquer outra natureza. Com certeza, existe um mercado para tecnologias radicalmente
164 Cf. PARKER, Richard. Beneath the Equator: Cultures of Desire, Male Homosexuality, and Emerging
Gay Communities in Brazil. 1998. PARKER, Richard. Bodies, Pleasures, and Passions: Sexual Culture
in Contemporary Brazil. 1990.
divergentes, as quais se configuram como diametricamente opostas às dominantes,

havendo um subtexto de oposição categórica ao processo de hegemonização. Estou me
referindo a tratados bem-sucedidos sobre ocultismo na Argentina e sobre espiritismo
no Brasil: em ambos os casos, a ciência hegemônica e a religião institucionalizada são
enfraquecidas pelos discursos alternativos, os quais certamente conteriam versões da
sexualidade, mesmo que por implicação.
Porém, o discurso dominante desafia os discursos alternativos, alegando não
serem científicos; e, mesmo que esse desafio não obtenha sucesso, a julgar pelos
relatórios de vendas, ainda assim propõe um dramático divisor de águas, supondo um
público leitor radicalmente diferente. Mas o que estou dizendo é da possibilidade de
um discurso tecnológico que, por mais alternativo ou contestatório que seja, ainda se
encontra fortemente inscrito, mesmo que apenas nominalmente, dentro das convenções
da linguagem científica. Tais esforços existem, sem a menor dúvida, mas minha
premissa aqui é de que se trata de uma conclusão precipitada pensar que tais discursos
alternativos devam ser condenados à insignificância, não por sua qualidade intrínseca,
mas pelas condições de aquisição do conhecimento a que competem.
Logo, em uma parcela do mundo como a América Latina, se há uma tecnologia
sexual alternativa que não seja produção cultural, no sentido estrito do termo, essa deve
assumir dimensões radicalmente diferentes daquelas da ciência comum ou daquelas
de repúdio e confronto à ciência. O que me proponho a explorar aqui é um desses
esforços, o Manual do pedólatra amador; aventuras & leituras de um tarado por pés,
de Glauco Mattoso165, o primeiro volume de uma série intitulada Boca do inferno e
complementada por uma versão em quadrinhos, com ilustrações de Marcatti, As
aventuras de Glaucomix o pedólatra166. Para início de conversa, pode-se argumentar
tranquilamente que o “tratado” de Mattoso é meramente um exemplo notável de
narrativa marginal, um romance pós-moderno na forma de uma biografia erótica do
166 MATTOSO, Glauco; MARCATTI JR., Francisco de Assis. As aventuras de Galucomix o pedólatra.
1990.
187
autor em primeira pessoa, que, por sua vez, apresenta-se na forma de um manual sexual.
Essa caracterização de Manual é legítima, e, se as bibliotecas o tivessem (parece que
existe somente nos Estados Unidos, na Biblioteca do Congresso), possivelmente seria
classificado tanto como ficção brasileira quanto como um tratado sexual, ou talvez ainda
mesmo como literatura pornográfica. Desse modo, o que me proponho a fazer aqui é
analisar as implicações ideológicas da leitura do Manual enquanto um registro válido,
embora particularmente ultrajante, de uma biografia de tecnologias sexuais alternativas.
Comecemos com uma caracterização inicial do Manual enquanto ultrajante.
Cumpre esclarecer que, ao usar tal adjetivo, minha intenção não é pejorativa de modo
algum. Na verdade, no contexto de uma estética pós-moderna, qualquer desvio – sexual
ou retórico ou ainda a combinação das duas – que possa ser julgado ultrajante pode, de
fato, constituir um elogio considerável. Ao invés de insinuar uma atitude descuidada em
relação ao texto, devido à sua incapacidade de se sustentar diante das convenções do
discurso do senso comum – uma adesão a uma objetividade equilibrada com o propósito
de não alienar o leitor receoso –, o texto ultrajante se configura de maneira agressiva,
sendo uma voz transgressora cuja “autoridade”167 o leitor está disposto a aceitar no
momento. Para fins de argumentação, para que se veja aonde se quer chegar, o leitor não
considera a autoridade como inerente, mas como um apofântico.
O texto de Mattoso é ultrajante de diversas maneiras. Em primeiro lugar, é
francamente autobiográfico, com nenhuma apologia por sua natureza ultrajante ou pelo
fato de que os desvios sexuais descritos sejam recontados sem traço algum de uma
retórica mediadora da exoneração moral (“isto é algo horrível, mas lamentavelmente
trata-se da natureza humana como ela realmente é”). A consideração de Mattoso acerca de
uma educação sexual, seja autobiográfica ou de qualquer outra natureza, não se constrói
pelas convenções naturalistas da escrita pseudocientífica, que serve para postular uma
linha divisória sólida entre a superioridade moral do pacto compartilhado entre leitor e
narrador (o qual transcende o abismo moral do que é narrado) e uma corrupção humana
167 Convém assinalar que as citações de sustos servem aqui para nos lembrar da natureza paradoxal de
uma conjugação do tipo “autoridade transgressora”.
188
fortemente contemplada. Com efeito, o sentido mais ultrajante da memória pessoal de

Mattoso é dado pela suspensão do distanciamento moral realizada por um narrador
impenitente, em primeira pessoa, e pela crônica não mediada (ao menos por julgamentos
autoritários implícitos ou explícitos) dos fatos sexuais que a vida fornece.
Outra dimensão da tessitura ultrajante do Manual é o fato de essa memória ser
um fetiche sobre pés, não um fetiche abstrato, mas fundamentado, por assim dizer, na
aspereza do contato físico de uma pessoa com a poeira da terra. Mattoso pode muito bem
ter poetizado seu fetiche a partir de algum modismo metafórico, porém, ao ancorar seu
discurso na palavra coloquial “chulé”, ele quer dizer ao seu leitor que jamais perca de
vista o fato de que está tratando, literalmente, com o limo da história. De fato, o repúdio da
prática civilizada de lavar os pés com fragrâncias suplementares, ao lado da subestimação
dos pés por causa de sua íntima relação com as formas mais proletárias, mantém uma
materialidade para o fetiche do narrador que bloqueia efetivamente qualquer desejo do
leitor de adentrar à alegoria ou a qualquer tipo de processo metonímico que irá desviar
o discurso para outros caminhos que não seja o literal e primeiro: atenções múltiplas
dedicadas ao pé sem adornos enquanto local erótico no seu direito. É importante ressaltar
a noção de que o corpo inteiro, em cada uma de suas articulações e protuberâncias é uma
zona erógena unificada, assim como também é importante conferir atenção em mesmo
nível para cada detalhe de uma prática sexual sem preconceito que liberta a pessoa de
territórios hipostasiados e da higienização reguladora.
Por fim, é ultrajante a conjugação feita por Mattoso da podolatria com a
homossexualidade. Para esclarecer, a noção regulatória da homossexualidade a mantém
inerentemente ultrajante, enquanto hipostasia esse tipo de relação sexual corpórea em
termos de uma suposta análise dominante. Esse preconceito territorial, é claro, meramente
acomoda a homossexualidade dentro de uma hipóstase predeterminada e reducionista de
atos heterossexuais com base numa relação entre penetrador e penetrado. Ao inscrever
seu fetiche a partir de uma matriz homossexual e então desafiar as supostas convenções
anais dominantes da homossexualidade por meio do deslocamento da zona erógena
principal para os pés, o narrador de Mattoso acrescenta incrementos exponenciais à
189
qualidade ultrajante do seu texto. Tais estratégias são acompanhadas de derivações da

decisão de localizar o texto no campo lexical do “chulé” – ou seja, por um impiedoso
compromisso estilístico com o registro coloquial do português brasileiro que, se
simplesmente torna a leitura mais árdua para um falante não nativo, torna o Manual um
tanto ofensivo para todos, mas ainda mais complacente para os falantes nativos. De fato,
os falantes nativos, por compreenderem as nuances da língua, apresentam mais motivos
para estabelecerem um distanciamento em relação ao texto do que os não nativos, os
quais simplesmente, por vezes, acabarão não entendendo o texto.
Vamos analisar por um momento a narrativa em primeira pessoa de Mattoso.
Certamente, a função dessa voz aparentemente “direta” não pode servir meramente
para legitimar o texto, pois o conteúdo das aventuras descritas já desvia o suficiente
das normas sociais, supostamente para tornar supérflua qualquer identificação entre
narrador e leitor. Ainda que de modo contrário e perverso, o narrador em primeira
pessoa do Manual, na verdade, incentiva uma identificação entre narrador e narratário
numa dimensão em que esse pode não ter até então ousado contemplar: Mattoso fala
na sua própria voz – novamente, habilmente fazendo malabarismos com variações e
dimensões de um discurso ultrajante – a fim de estabelecer e confirmar uma fidelidade
entre essa voz e os indivíduos que podem anteriormente não ter tido à disposição um
discurso sexual adequado às suas necessidades.
Desse modo, chegamos ao que considero ser a questão mais importante de se apontar
sobre a prática textual de Mattoso, a qual se confirma na alteração entre as confissões
em primeira pessoa, citações de fontes literárias e paraliterárias (aproximadamente 160
páginas são complementadas por 98 notas de rodapé), e uma pseudorrealidade variada
(cartas de amigos, respostas a anúncios pessoais e a transcrição do final de um diálogo
com Sylvia). A questão é que a forma com que um discurso como o do Manual, em
contraste à escrita (pseudo)científica e à fabulação literária, envolve processos projetados
para provocar a liberalização ou a carnavalização dos significantes sexuais. Ou seja, o
Manual representa uma ruptura radical com a análise sensível (com todos os sentidos
legislativos associados ao termo) a fim de alcançar dimensões variadas da experiência
190
sexual para, essencialmente, conferir uma espécie de foco analítico para cada forma de
comportamento.
Assim, se, ao vivenciar o seu único ato “heterossexual” com uma mulher que
acaba virando lésbica, o narrador desafia a homossexualidade normativa – uma mulher
com quem ele em seguida estabelece um relacionamento interpessoal estável, a forte
ligação entre Mattoso e Sylvia, primeiro como um casal “tradicional” e então como
duas pessoas cada uma com identidades homossexuais assumidas –, pouco o faz no
sentido de reafirmar a primazia social do casamento heterossexual. E, se a podolatria
tem como seu aval mais expressivo a possibilidade de “continuar transando numa boa
sem risco de AIDS” (contracapa), só pode ser um poderoso tesão para o narrador na
sua dimensão mais gritante de “sexo sujo”. Ao recontextualizar a experiência sexual
em termos de uma zona erógena que desafia os culturemas ocidentais de limpeza, o
Manual desafia seus leitores a exceder limites que eles talvez jamais tenham imaginado
existir. Todas essas estratégias são movimentos em um processo de transformar os
significantes sexuais num processo de livre flutuação de significados que pouco tem a
ver com manuais sexuais padrões, sejam hetero- ou homossexuais.
Esse tipo de avaliação analítica de opções, baseada em um apelo à experiência
pessoal concreta, sendo essa última reforçada por um registro coloquial, complementado
por jogos de palavras circunstanciais, é o que distancia a exposição de Mattoso de
um tratado sobre sexo do Primeiro Mundo, ancorando-se num contexto sociocultural
específico do submundo sexual do Rio de Janeiro e de São Paulo dos anos 1970 e início
dos 1980 (submundo não só por causa da sexualidade marginalizada, mas porque o
Brasil vivia numa ditadura, fato ao qual Mattoso faz referência quando fala da censura
de publicações gays “imorais” a que é associado). Esse apelo de uma fundamentação
na experiência pessoal é particularmente evidente quando o narrador expõe detalhes de
seus desejos e realizações eróticas com o registro escrito, geralmente a partir de fontes
estadunidenses (e citados no original em língua inglesa):
191
[c]omo o leitor terá notado, tais contos nada mais eram que
uma transposição de minhas experiências reais para um
plano ligeiramente mais fantástico. Coisa que agora até
afigura supérflua, em face deste livro onde estou relatando
tudo em suas proporções exatas168.
Deve-se notar aqui que a citação acima se refere a um texto do próprio Mattoso,
o qual é citado no original em língua portuguesa e em seguida na tradução em língua
inglesa na qual ganhou circulação internacional na antologia de Winston Leyland169.
Noutra ocasião, o narrador reclama da reticência perturbadora dos textos no relato
de fatos reais de sofrimento físico, um sofrimento que para ele constitui uma dimensão
erótica crucial:
[d]e fato, o que há muito me irritava era a enxurrada

de livros de “memórias” de vítimas de repressão, que
pretendiam denunciar as violências sofridas, mas que,
por pudores moralistas ou escrúpulos ideológicos, se
autocensuravam justamente no momento de descrever as
cenas de tortura, sobretudo os lances sexuais implícitos ou
explícitos, os quais acabavam sistematicamente omitidos
ou eufemizados170.
Realmente, a dimensão dos registros pessoais de Mattoso que realça seu interesse
no sadomasoquismo aponta para um dos aspectos ideológicos mais problemáticos de
seus textos – isto é, uma instância na qual se tornam particularmente ultrajantes no
p. 120. Os grifos são meus.
169 LEYLAND, Winston (Ed.). Now the Volcano: An Anthology of Latin American Gay Literature.
1979.
192
contexto dos tratados sexuais objetivos. Não é que Mattoso simplesmente defenda
o apelo sadomasoquista enquanto impulso erótico. Trata-se de uma posição que tem
produzido sérias fendas na escrita gay; podem-se comparar as imagens negativas
geradas, desde uma perspectiva masculina, no romance Rushes (Correrias), de John
Rechy171, com as positivas, do ponto de vista feminino, nas histórias de Pat Califia em
Macho Sluts (Putas machas)172. A antologia de Califia contém um ensaio importante
em defesa do sadomasoquismo lesbiano: o sadomasoquismo com frequência é visto
como problemático porque, entre outros aspectos, ritualiza a condição do homossexual
enquanto vítima desamparada, sendo que, no sadomasoquismo lesbiano, soma-se
a dimensão da vivência geral das mulheres enquanto objeto de violência sexual173.
Mattoso deixa claro que não defende o sadomasoquismo numa perspectiva “nazista” de
dominação do mais fraco pelo mais forte, mas como forma de dramatização sexual, com
rituais de humilhação simbólica, não enquanto tortura real174.
A distinção que Mattoso faz entre tortura real e sadomasoquismo enquanto forma
de dramatização sexual175 não esgota uma dimensão altamente problemática da sua
defesa ultrajante da podolatria. O autor prossegue na defesa não tanto da ressonância
erótica da tortura política real quanto do uso dessa questão como ingrediente de seu
próprio psicodrama erótico, em que as descrições das torturas infligidas a outros
em nome da economia política podem muito bem ser recodificadas para servir de
estímulo na arena dos prazeres sexuais pessoais. Mais do que questionar a validade
dessa transcodificação e evitar uma consideração sobre o quão politicamente correto
171 RECHY, John. Rushes. 1979.

172 CALIFIA, Pat. Macho Sluts. [1988]. 2009.
173 DWORKIN, Andrea. Intercourse. 1987.
p. 145. Esse também é o sentido da citação: “[s]im, porque tortura de verdade, na própria pele, nem
morta!” (Id. Ibid. p. 36).
175 Mattoso reconhece, a exemplo de muitos comentaristas sobre tortura oficial, que a tortura
inevitavelmente carrega consigo uma dimensão de sadomasoquismo, ao menos para o torturador; ver o
filme O porteiro da noite, de 1974, de Liliana Cavani.
193
os leitores acharão essa operação cínica, a ponto de se gerar uma cumplicidade com a
legitimação da tortura política, o narrador autobiográfico de Mattoso considera que tais
textos sejam eroticamente inadequados por não fornecerem o tipo de detalhe explícito
sobre o sofrimento eroticizado que seu interesse pessoal requer. Em vez de fazer o
questionamento no sentido de por que esses silêncios e eufemismos estão presentes em
textos de memórias de sobrevivência – uma análise do discurso dessa escritura (com
a qual Mattoso não tem nenhum compromisso) pode começar com o que pode e o
que não pode ser dito, dado o abismo inaugural entre o conhecimento do narrador e a
“externação” do narratário –, o narrador enquanto escritor contempla a necessidade, que
é afinal de contas o ponto de partida do Manual, de criar seu próprio discurso erótico.
Assim como Mattoso se preocupa em defender sua interpretação podólatra de
textos literários em que os pés ganham atenção em primeiro plano, ele igualmente evita
teorizar seu desejo de ler de maneira erótica as memórias dos sobreviventes de tortura
política, fracassando inclusive no reconhecimento das diferenças reais, substantivas
entre as duas categorias do discurso. A conjugação indiscriminada dos dois constitui
um dos aspectos mais ultrajantes, senão ideologicamente problemáticos, do Manual.
O fato é que Mattoso prescinde das duas formas de escrita como inadequadas às suas
próprias necessidades expressivas, sendo no espaço clareado pela licença conferida
tanto à literatura quanto às memórias da prisão que o Manual vem à tona, baseado numa
destacada experiência pessoal que valida a si mesma, não pela confirmação de imagens
noutras fontes, mas por sua singularidade putativa. De fato, a grande autoconfirmação
de Mattoso virá da resposta do leitor que ele registra para versões anteriores de suas
vivências, todas sustentadas por variedades dos mesmos topos.
A paneroticidade transgressiva do desejo sexual que a narrativa de Mattoso
coloca em ação a partir de múltiplas dimensões do ultraje aqui descrito, variando desde
postulados eróticos básicos do narrador a aspectos ideologicamente problemáticos de
sua exposição, desvia significantemente da sanidade sexual sobre a qual se baseiam os
tratados sexuais científicos e manuais eróticos advindos do Primeiro Mundo, largamente
disponíveis na forma de traduções em livrarias na América Latina. Pode-se arriscar a
194
dizer que a dificuldade eventualmente enfrentada pelo leitor na tentativa de “normatizar”

o discurso de Mattoso, seja em termos eróticos gerais, seja enquanto declaração de
experiências pessoais, no contexto de uma escrita socialmente respeitável sobre sexo, é
uma função do modo como o Manual engaja-se em estratégias variadas para subverter
as práticas sexuais atualmente normatizadas, tanto hetero- quanto homossexuais. E,
apelando para um princípio de saúde sexual – Mattoso descreve nas suas crônicas suas
experiências enquanto podólogo sexual que oferecia shiatsu a seus clientes –, o Manual
reinscreve um sexo sujo alegremente desviante no código social dominante do sexo
saudável: o sexo como saudável e a saúde como um componente do comportamento
sexual institucionalizado.
Outra questão fundamental a ser observada no Manual, uma dimensão tanto da
sua carnavalização do sexo “legítimo” e “ilegítimo” quanto de suas práticas discursivas
ultrajantes, é a contradição basilar que permeia as especificidades eróticas. Os textos de
Mattoso baseiam-se no seu apelo a uma extensa gama de ultraje complementar pela falta
de resolução das contradições percebidas do ponto de vista de um tratado sociológico
“equilibrado”. Por um lado, o leitor pode sentir-se compelido a ir além da conjugação
do texto da pedolatria e da homossexualidade (assim como um número de outras facetas
do exercício sexual do narrador, tal como seu anúncio público, sua promiscuidade,
sua mistura transgressiva das dimensões erótica e médica) e afirmar que o Manual, de
Mattoso, é simplesmente metonímico no que diz respeito à necessidade de promover
programas alternativos de sexualidade, especialmente no contexto da AIDS176. Nesse
sentido, Mattoso externa uma série de significantes sexuais como parte de um programa
que desafia o leitor a reconsiderar as práticas sexuais para além do institucionalizado,
não importando se tal institucionalização está associada ao programa heterossexual
hegemônico ou ao que ele considera ser retificações deletérias de uma gama dominante,
176 Para uma defesa acadêmica dessa proposição, ver o artigo de COHEN (1988) sobre Foucault, um
apropriado ponto de referência, já que foi Foucault quem analisou o conceito de sexualidade como
construto sociopolítico e institucionalizado. No seu posfácio ao Manual, todavia, Néstor Perlongher
realça o fato de que Mattoso subverte o discurso médico sobre a AIDS (p. 175-76).
195
mas limitada, de prática no interior da homossexualidade177. Essa interpretação, é claro,

servirá primeiramente para permitir que o leitor reinsira o discurso de Mattoso sobre
sexualidade alternada dentro das práticas institucionalizadas à medida que sanciona
uma afinação de elementos dissonantes em um conceito generalizado, sendo assim
não concretamente material, de libertação sexual que permite que se ignorem detalhes
impróprios.
Embora haja um ponto mais além em que essa leitura alegórica do Manual não se
sustente e a natureza essencialmente ultrajante do romance reafirme-se, o discurso do
narrador evidencia repetidas vezes uma única forma de atividade sexual, o prazer erótico
derivado das práticas centradas na sucção de pés sujos (um fato que é graficamente
inescapável na versão do texto feita por Glaucomix). No processo, o narrador fornece
um retrato categoricamente preciso do verdadeiro desejo sexual: “[p]orra, como tem
cara louco nesta cidade...”178.
Traduzido do inglês por Rodrigo da Rosa Pereira.
Parte II – A poesia homoerótica de Glauco Mattoso
No universo homoerótico de Glauco Mattoso, é evidente a defesa do amor entro

homens, a glorificação de um priapismo sem concessões e a idealização de um erotismo
sem fronteiras. O que distingue Mattoso de outros poetas de um chamado “movimento
gay” em suas dimensões literárias e culturais é a propagação de um significado erótico
que se ancora não somente nas normas de uma sexualidade burguesa e de consumo
comercial, senão que numa prática do corpo sexualizado que ultrapassa toda dimensão
da decência e da propriedade, mesmo quando essa prática rompe com qualquer programa
p. 112-116.
196
que tente legitimar o homoerotismo dentro de parâmetros da normalidade convencional.

Longe de apoiar a proposta de que o sexo entre homens (ou, por extensão, o sexo entre
mulheres) não é mais que outra faceta de uma sexualidade legítima, Mattoso defende
energicamente o sexo como escândalo, como escândalo que insere as práticas pessoais
no contexto de um processo público que insiste no repúdio a qualquer esforço de
normalizar a sexualidade: normalizar as práticas homoeróticas em termos da ideologia
do patriarcado burguês heterossexual fica sendo, nesse sentido, simplesmente outra
dimensão do controle social do corpo humano.
Assim, como tenho sublinhado em trabalhos anteriores sobre Mattoso, o principal
valor da sua obra se encontra na maneira não somente como ele desenvolve uma defesa
das práticas homoeróticas, senão ainda como propaga uma higiene sexual com aspirações
à liberação do indivíduo de todas as normas que procuram conter as possibilidades
sensuais/sexuais da sua vida. Isso fica evidente nos projetos como as revistas Dobrabil
e Dedo mingo; nas pesquisas de natureza bibliográfica, como O calvário dos carecas:
história do trote estudantil (1985), e Dicionarinho do palavrão & correlatos: inglês-
português, português-inglês (2.ª edição, 1991), e em seu labor de criação literária,
particularmente num texto tão original como o Manual do pedólatra amador: aventuras
& leituras de um tarado por pés (1986) – também na versão em quadrinhos, As aventuras
de Glaucomix o pedólatra (1990).
Fica evidente que são múltiplas as dimensões eróticas que devem ser examinadas
no trabalho literário de Mattoso. O propósito desta seção é rascunhar somente algumas
considerações sobre uma dimensão que considero fundamental como eixo que atravessa
todos os seus textos: a recuperação da olhada erótica no corpo masculino. Convém
enfatizar que o homoerotismo não involucra necessariamente uma revalorização do
corpo masculino. Sim, indubitavelmente, tem a ver com os direitos de utilização desse
corpo, seja pelo dono do corpo seja pela semiósis sexual no qual o dito corpo participa/
se oferece para participar. Mas uma tendência à legitimação da “homossexualidade”
em termos das convenções burguesas e oficiais levará a considerar o corpo masculino,
como o considera a ideologia do patriarcado, um signo em branco: trata-se de um signo
197
que representa certa função sociossexual, mas o signo fica sem análise em termos de
seus constituintes físicos e simbólicos – quer dizer, em termos de um imaginário do
valor erótico do corpo masculino. Esse valor, é claro, não é intrínseco, pois nenhum
signo tem um significado inerente. Do que se está falando aqui é de um processo de
análise mediante o qual os elementos que o signo engloba serão analisados em termos
de seus próprios subsignificados dentro de microrredes de simiósis eróticas.
Em certo sentido, apesar da imagem “plástica, sanificada” do corpo masculino
na publicidade (e se entende que a publicidade no Brasil é sempre mais criativamente
extravagante e exuberante do que em outras sociedades), a lei da homofobia exige a
supressão das dimensões eróticas do corpo masculino, e, sem exagerar muito, seria possível
afirmar que um sexo encoberto entre homens é mais tolerável do que a sua exibição,
sem concessões, do corpo masculino (o mesmo aconteceu num contexto heterossexual
ou num contexto homoerótico). Isso acontece precisamente pelo perigo que envolve a
gala total do corpo masculino, que encontramos na literatura homoerótica dedicada a
transpassar definitivamente as fronteiras da decadência convencional, subscrita até por
certos setores homossexuais. É a indecência, o perigo do corpo masculino como agente
(homo) erótico (e não em termos de uma histeria contra a violência sexual atribuída
“por natureza” ao corpo masculino pela ideologia do patriarcado e – faz falta notá-lo –
por certas concessões do feminismo) e o imperativo de procurar – de recuperar – uma
extravagância do corpo masculino, o que motiva a poesia homoerótica de Mattoso.
Vejamos, por exemplo, um texto como “With a little helpmate” (Com uma
ajudazinha), em que o encontro de corpos masculinos fica inscrito no texto da cidade,
da “topografia urbana”. Desse jeito, a exploração e a gozação do sexo se entrelaçam
profundamente com os cenários dos lugares privilegiados da sociedade, sendo o jogo
erótico uma parte integral e legítima da experiência humana compartilhada no vasto
espaço urbano. Aliás, o jogo erótico se centra em “um beijo de macho/uma fome de
bicho”, prática e circunstância que propulsam semelhante encontro. Vale notar que o
beijo é de “macho”, e não somente de “homem”, pois o primeiro substantivo implica
198
um leque de conceitos semânticos eróticos que são neutralizados por um termo como
“homem”.
O poema referido se inclui no livro Línguas na papa e, como é o costume no
caso dos livros de Mattoso, a capa dá forma bem gráfica à ênfase nas características
de macho que o poeta procura verbalizar. Provavelmente, o poema mais genial dessa
coletânea é “Defectivo”, não somente porque conjuga uma justaposição entre as práticas
homoeróticas e a censura do discurso dominante, mas porque perfila um inventário
de atividades que envolvem o corpo inteiro, superando no processo a fragmentação
imposta pela obrigação de limitar o sexo somente àquelas zonas aprovadas pelo mesmo
discurso que o reprime:
eu mordo
tu mastigas
ele engole
nós digerimos
vós cagais
eles policiam
Memórias de um puteiro é ainda mais explícito na representação do erotismo

masculino. Ao mesmo tempo, esse corpo fica metonimizado em termos de seu rasgo
distintivo, o pênis, que, em forma de ícone fálico, preside as páginas do poemário,
marcando um espectro de instâncias eretas que sintetizam a proeminência que terá
dentro de certa concessão das práticas homoeróticas. Indubitavelmente, tais práticas
tendem a reforçar uma imagem determinada das atividades homoeróticas masculinas
que entendemos no sentido do privilégio fálico. Mas, ao mesmo tempo, fica evidente,
pela natureza das imagens fornecidas, que se rompe aqui com a sexualidade fálica do
patriarcado procriativo. É precisamente por isso que o falo se distancia da normalização
heterossexista, para pontuar o espaço do excesso – o perigo, a exuberância – do sexo
entre homens.
199
No poema “A surra e a lista”, a imagem do corpo oferecido do homem é

determinante para o sentido global do texto:
Escondidos nos caramanchões

por detrás das grades do jardim,
sacerdotes carecas espancam
um Sansão inerme e adolescente. [...]
Mesmo que a imagem seja da violência praticada no corpo do homem comprometido

com as práticas do homoerotismo, a ideia do corpo dele como um símbolo do objeto
de descoberta e persecução do “vilão carrasco” não somente confirma sua importância
ideológica como dissidência da normalidade heterossexista imposta e defendida
violentamente pelos sacerdotes do jardim dos seres humanos caídos na história material
de seu próprio corpo, como também articula implicitamente a necessidade de o leitor
desses poemas contemplar o patético destino dos Sansões figurados pelos textos e,
metonimicamente, pelas imagens fálicas.
Como procura além dos códigos linguísticos regidos pelo patriarcado do
heterossexismo compulsório que leva consigo a minimização do erotismo do corpo
masculino, o poeta, seguindo, evidentemente, a tradição da poesia como busca de
novas formas de ver o mundo, cria uma nova linguagem para expressar sua valorização
renovada do homem homoerótico. Diz em “Spik (sic) tupinik”:
Rebel without a cause, vômito do mito

da nova nova nova nova geração, [...]
Tem híbridos morfemas a língua que falo, [...]
E a declaração que fecha o poema pode servir como síntese desta nota sobre a
200
figuração do corpo masculino na poesia de Mattoso, em que a linguagem inventada nos

remete a um domínio semântico além da fala do heterossexismo compulsório:
Sou luxo, chulo e chic, caçula e cacique.

I am a tupinik, eu falo em tupinik.
Texto originalmente escrito em português pelo autor.
201
Santidade, uma
encenação de Zé Celso
no Teatro Oficina
(São Paulo, 2007)
Entrar no galpão que hospeda o Teatro Oficina179 de Zé Celso (José Celso Martinez
Correa180, Araraquara, São Paulo, 1937) é adentrar num mundo totalmente teatral.
Mesmo que haja certa disponibilidade de cadeiras e bancos para o público, o espaço
em plena extensão funciona para as encenações de obras dramáticas, as quais também
se valem dos tablados que representam lugares de determinada ação, desde os detalhes
arquitetônicos da construção do galpão: vigas, encanamentos, andaimes colocados entre
eles, uma quantidade enorme de janelas que projetam a atuação para além do espaço
fechado, em direção a um jardim externo, sem mencionar os espectadores circunstanciais
que se aproximam das janelas e varandas das propriedades horizontais da vizinhança.
Em 2007, Celso fez uso desse espaço para dirigir uma versão de Santidade, obra
teatral do dramaturgo brasileiro José Vicente (José Vicente de Paula; Alpinópolis, 1954-
São Paulo, 2007). Santidade data de 1967 (o próprio José Vicente atuou na primeira
exibição) e foi reapresentada novamente por Fauzi Arap em 1997, merecendo os
principais prêmios do ano teatral. Depois da morte de José Vicente, que sofreu um ataque
cardíaco, a nova exibição de Celso de Santidade fica como homenagem comemorativa
a ele e aos 40 anos da obra.
179 Em português, “oficina”; em espanhol, “taller”.

180 Também existem as variantes Correia e Corrêa de seu nome. Consultar entrevistas com Celso por
Pozzobon da Costa (1999). Cf. também ELLIS (1994). Os estudos de PEREIRA (1998) e de PEIXOTO
(1990) colocam Celso no contexto do teatro da pós-ditadura no Brasil.
José Vicente, mesmo com poucas publicações de suas obras teatrais, teve importante
papel no teatro brasileiro no contexto da resistência à Ditadura Militar que se instaurou
em 1964 e durou até 1985. Autor de uma série de textos que enfatizam a violência social
urbana e operam uma estética suja intransigente (nesse sentido, seguindo um caminho
paralelo ao seu compatriota Plínio Marcos [1935-1999], autor de peças que alcançaram
repercussão internacional), Vicente caracteriza-se por ser um dos primeiros dramaturgos
de sua geração que se atreveram a ventilar questões sexuais no palco, especialmente as
que se referem à chamada homossexualidade. Com grande relevância quanto a esse
aspecto, destaca-se a obra Assalto, montada por Fauzi Arap em 1969181. Centrando-se
no tema da prostituição masculina, Assalto ganhou prêmios importantes.
Santidade, peça censurada em 1967 pela presidência militar do General Costa
e Silva, como todas as obras de José Vicente, baseia-se em detalhes autobiográficos
da vida do autor, que terminou editando, em 1984, Os reis da terra, autobiografia na
qual se podem rastrear muitas das experiências pessoais que servem de pretextos e
referências para seu trabalho dramático. Santidade remete diretamente às experiências
que José Vicente teve como seminarista, a partir dos 12 anos, no Seminário de Guaxupé
(1957-64). Ao abandonar o seminário, instalou-se em São Paulo, onde estudou na USP
e começou a incursionar no teatro.
José Vicente afirma na apresentação de sua autobiografia que “este livro vai assustar
o leitor e eu sei disso”182. A exibição da Santidade, de Zé Celso, parece ter buscado com
dedicação tal princípio programático do autor da peça para organizar, sob a direção de
Marcelo Drummond, uma experiência teatral destinada a sacudir, com a franqueza sexual
na qual se tensiona, o espectador mais experiente no teatro profissional. Ainda que se
possa dispor de imagens e filmes que atendem a mais multicolorida imaginação erótica,
Celso, conhecido pelas ousadias de suas encenações, supera em forma geométrica a
materialidade do corpo masculino nos termos do que até então havia sido representado
181 Celso dirigiu Assalto no Oficina em 2003.

182 VICENTE, José. Os reis da terra: autobiografia. 1984. p. 8.
203
no palco brasileiro, em particular, no que se refere à experiência homoerótica do dito

corpo.
Santidade é, de certa forma, uma meditação sobre o Bem e o Mal tal como
essa disjunção binária vem plasmada pela tradição judaico-cristã que sustenta a
cultura nacional no sistema de valores morais organizados na órbita das questões
de sexualidade e castidade. A obra elabora uma triangulação entre três personagens:
Arthur, um ex-seminarista, muito mais jovem e que vive à custa de Ivo, um estilista183
idoso; e Nicolau, irmão mais novo de Arthur, seminarista pronto para ser sacerdote.
Inspirado por A filosofia na alcova (1795), de Marquês de Sade, os diálogos de Ivo e
Arthur, primeiramente, e depois, de Arthur e Nicolau, giram em torno da libertinagem
sexual como a libertação definitiva do homem e de como qualquer concessão à moral
vigente judaico-cristã implicará o menosprezo da saúde mental e espiritual. Verdadeiro
tesouro e depositório dos conceitos dominantes da libertação sexual vigentes nos anos
1960 e 1970, Santidade pormenoriza os temas de uma moral sexual convencional para
desarticulá-los de forma sistemática e definitiva, oferecendo uma cena climática que,
precisamente, gira em torno do clímax sexual como princípio maior da vida sadia.
Nesse sentido, Santidade, como texto verbal, não oferece grandes surpresas. Os
temas anunciados são os que têm predominado em muitas versões culturais ao longo da
segunda metade do século XX, embora seja importante reconhecer o particular matiz
brasileiro que os caracteriza, no que diz respeito à marcante prevalência da religião, seja
tradicionalmente católica, de vários grupos protestantes e dos mórmons, das práticas
afro-brasileiras; seja da imensa gama de seitas pentecostais que se enraizaram no povo
brasileiro. Em outro registro, é importante reconhecer também a base moral do golpe
militar autoritário de 1964 e o fato de que, a despeito de certo processo de abrandamento
em seu decurso, assinala toda uma geração da história nacional, antes de se realizar a
transição, não sem hesitações, à democracia em 1985: 21 anos e quase dois meses de
183 A palavra “estilista”, em português, não equivale apenas a “diseñador”, mas também a uma pessoa
conhecida por seus gostos refinados e sua genial criatividade.
204
ingerência nociva em uma das maiores produções culturais do mundo184. Apesar de não
dispormos de dados sobre a exibição da Santidade de Arap em 1997, pode-se afirmar
com total segurança que teria de ser uma montagem em fundamental dependência do
dialogismo entre as personagens: o tipo de direção na qual se aventura Celso em 2007
teria sido simplesmente impossível dez anos antes.
Valendo-se da modalidade do teatro total, que constitui o caráter basilar do trabalho
do Teatro Oficina, Celso opta por traçar de forma insistente, sem concessões e com o
maior atrevimento possível, uma correlação entre o sentido da obra de José Vicente e a
plasmação material do cenário. Daí que, apesar de se recorrer a vários outros espaços
do galpão à disposição da ação teatral, o foco e o centro axial da representação tomam
espaço em cima de uma cama. A obra abre e fecha com as personagens deleitando-se
sexualmente entre lençóis e cobertas que, como se fossem a cortina da boca de cena, se
rompem ao começo da obra para revelar os corpos de Ivo e Arthur em plena andança
erótica. Trata-se do estágio absolutamente transparente do ato sexual a entrar em jogo
na versão de Celso de Santidade, o que pretende levar da palavra à prática os princípios
de libertinagem reivindicados insistentemente por José Vicente (pela boca de Ivo e,
em definitivo, pela colaboração sem rodeios de Arthur e Nicolau) tanto em suas obras
teatrais quanto em sua autobiografia.
José Vicente diz “abri os olhos e vi”185 para caracterizar a forma em que percebeu
os processos degradantes da religião. A exibição de Celso é um chamado para que o
espectador chegue à mesma conclusão ao acompanhar aquela que, em termos religiosos,
se chamaria de tentação, sedução e corrupção de Nicolau, praticadas por Ivo e Arthur.
Ao terminar levando-o à cama para formar um trio sexual, o estilista e o jovem amante
“demonstram” a exaltação do erotismo como a irrefutável libertação do irmão mais
novo das garras da religião. Ao finalizar a obra, a roupa de cama não volta a cobrir os
corpos e o exercício corporal do sexo fica exposto ao público.
184 David George (2000, p. 26) fala como Celso pertence a um grupo de pessoas do teatro que fazia uso
do cenário para denunciar a ditadura.
185 VICENTE, José. Os reis da terra: autobiografia. 1984. p. 125.
205
A obra e a exibição contam com muitos esquematismos. Arthur e Nicolau encarnam

novas versões da venerável dupla de gêmeos Castor e Pollux cuja discrepância de sorte
que os separa se resolve por interseção divina. Nesse caso, a discrepância é a desavença
quanto ao compromisso com a religião e a promessa de imortalidade da alma (Pollux/
Nicolau) e o compromisso com o corpo sexuado e a segurança da morte material (Castor/
Arthur). Como a figura de Zeus, Ivo media entre os dois irmãos (mesmo quando se
ausenta da cena, fala pela boca de Arthur já bem adestrado nos princípios hedonistas),
alcançando a reconciliação entre eles, girando literalmente ao seu redor em seu leito de
libertinagem.
Celso defendeu incansavelmente os direitos do corpo e, particularmente, a
superação do tabu anal. Reafirmando o ânus como lugar privilegiado do homoerotismo –
e de uma sexualidade, ainda entre o casal heterossexual, que desafia o critério patriarcal
heteronormativo da procriação –, Celso coloca em prática suas propostas eróticas ao
proferir o próprio corpo, e nele, o lugar do qual se fala, como eixo da obra. Se o ânus
é, nos esquemas homofóbicos, um túmulo (anátema reforçado pela maneira com que
o sexo anal sem proteção é particularmente perigoso para a contaminação do vírus da
AIDS186), para José Vicente/Celso/Ivo, não é nem mais nem menos do que o portal da
glória erótica.
Precisamente, uma grande parte do impacto de Santidade na versão de Celso é
colocar em exibição, como um ator pornô, o corpo nu e oferecido de um setentão:
torna-se difícil saber se é mais escandaloso estar com as pernas abertas no cenário
de um teatro sério ou ser um homem velho, com os inevitáveis desgastes do corpo
(por mais que Celso continue sendo muito bem apessoado) a participar ativamente
nos atos sexuais. O fato de que Arthur e Nicolau (Haroldo Costa Ferrari e Francisco
Araújo, respectivamente) sejam típicos machões do imaginário sexual brasileiro (ou
seja, paradigmas de revistas pornográficas) serve somente para destacar a condição do
idoso Ivo, ainda quando contribua ao mesmo tempo para afirmar a plenitude de sua total
186 Cf. BERSANI, Leo. Is the Rectum a Grave?. AIDS: Cultural Awareness/ Cultural Activism. 1987.
206
entrega ao hedonismo libertador que defende como antídotos contra a asfixia cultural e
a alienação coletiva de um Brasil hegemônico.
Santidade deixa bem claro que a libertinagem homoerótica proposta e defendida
não consiste meramente numa questão dos direitos sexuais de um indivíduo, mas tem a
ver diretamente com o mundo circundante que esses indivíduos habitam: no momento
em que Nicolau chega do mundo de fora, carregando um conjunto de valores religiosos
imperantes na sociedade brasileira (chega para “salvar” seu irmão, ainda que, afinal de
contas, seja esse quem o salva...), Ivo se veste para ingressar nos antros pecaminosos
da cidade. Como pontua o programa da peça: “[c]om visão peculiar, o Oficina amplia
o universo tropicalista de Zé Vicente, deglutindo antropofagicamente os signos de São
Paulo, cidade onde o submundo e o catolicismo se misturam. Nas ruas paulistanas, a
divisão entre o sagrado e o profano perde sentido”187.
Em última instância, Santidade corre um enorme risco teatral. Embora se suponha
que, para o espectador que chega ao Oficina já sabendo exatamente quais são os tipos de
montagens levadas à cena pelo lendário Celso, não há surpresas quanto à disputa entre
o Bem e o Mal formulada da melhor maneira sadeana. Não se pode esperar menos que
o triunfo desse e a inversão irônica do título188, destacar como a maior via de acesso à
santidade é por meio daquilo que a Igreja chama de pecado, e sempre quando se exerça
de maneira desbocada. O maior desafio para o público, no entanto, é o processo mediante
o qual o espaço cênico vai se concentrando sucessivamente do galpão à cama, da cama
ao corpo de Ivo, e do corpo de Ivo a suas nádegas, e de suas nádegas ao seu ânus, tudo
em um processo de redução metonímica que, forçosamente, inquieta o espectador; quer
dizer, o projeto de Celso não tem sentido se não despertar a perturbação do público.
Trata-se de um público bem-pensante em relação ao imperativo de superar as repressões
vigentes ao nível da vida nacional; seria demais pedir-lhe que visse com os próprios
187 O fato de que há momentos em que a obra desenvolve diantes das grandes janelas do galpão é uma
forma de levar a obra para a própria rua de fora onde se misturam os elementos dos quais fala a citação.
188 O título da obra, além de seu significado básico, alude indubitavelmente à figura do Papa e a como
a visita de Bento XVI ao Brasil em maio de 2007 serviu para dar uma virada conservadora à Igreja
nacional.
207
olhos a salvação daquelas repressões oferecida pela Santidade de Celso. É preciso dizer
que o Oficina representa um tipo de teatro que apela a um espectador particularmente
preparado a acompanhar as propostas audazes de Celso. Norteado pela importância
que essas propostas conquistaram no panorama do teatro contemporâneo de São Paulo,
obras como Santidade constituem um êxito sem par.
Traduzido do espanhol por André Luis Mitidieri-Pereira e

Luciana Helena Cajas Mazzutti.
208
A feminização do
espaço social em Parque
industrial, de Patrícia
Galvão
O romance Parque industrial (1933), de Patrícia Galvão, é, como observado
pelos críticos que o têm estudado nos últimos anos, uma anomalia textual. Agora, é
possível perceber, como Kenneth David Jackson registra em seu excelente estudo sobre
o romance (incluído como um posfácio na tradução feita em parceria com Elizabeth
Jackson)189, que Parque industrial é coextensivo a muitos aspectos dos movimentos de
vanguarda dos anos 1920 e 1930 e ecoa um espectro de preocupações sociais comuns a
um período de capitalismo selvagem em São Paulo190. Conhecida quase universalmente
como Pagu191, Galvão, embora advinda de uma sólida família pequeno-burguesa, foi,
desde muito cedo, uma rebelde social. Inconvencional em sua vida pessoal e desafiadora
em sua postura com referência à autoridade patriarcal, sua conduta lhe rendeu não só
vários períodos de prisão em condições terríveis nas mãos do Estado, como também
uma relação tumultuada com o Partido Comunista, do qual finalmente se distanciou192.
Embora haja, agora, boas referências sobre a vida de Galvão (1910-1962), não há ainda
189 JACKSON, Kenneth David. Afterword. In: GALVÃO, Patrícia. Industrial Park: A Proletarian
Novel. 1993. p. 115-153.
190 DEAN, Warren. The Industrialization in São Paulo: 1880-1945. 1969.
191 Seu filho, Geraldo Galvão Ferraz, no entanto, observa que Galvão repudiou esse apelido em 1940,
após a sua demissão do Partido Comunista. Cf. FERRAZ, Geraldo Galvão. Introdução: a pulp fiction de
Patrícia Galvão. In: SHELTER, King (pseud. de Patrícia Galvão). Safra macabra: contos policiais. 1998.
p. 3.
192 CANCELLI, Elizabeth. O mundo da violência: a polícia da Era Vargas. 1993.
uma biografia definitiva, de forma que uma das melhores fontes é o bem-sucedido
filme de Norma Bengell, que muito deve ao feminismo que se seguiu ao período pós-
ditatorial. Eternamente Pagu (1987) talvez mais bem capte o espírito desta figura-chave
na história da produção cultural feminina no Brasil193.
O leitor encontrará, no posfácio à tradução de Parque industrial, de autoria de
Jackson e Jackson, uma extensa caracterização da estrutura do romance, sua relação
com os movimentos sociais e artísticos do período e referências a reações críticas a
ele, incluindo uma discussão de como, devido a tabus, o romance de Pagu caiu no
esquecimento194. Patrícia Galvão, infelizmente, continua a ser praticamente inexistente
na história literária brasileira. Isso não se deve ao fato de que é uma mulher, já que
houve várias artistas do sexo feminino importantes que viveram e produziram no
mesmo período e alcançaram reconhecimento significativo, tornando-se parte do
registro cultural, das quais a de mais destaque foi Tarsila do Amaral, considerada uma
figura absolutamente crucial no movimento de vanguarda de São Paulo, marcado pela
importantíssima Semana de Arte Moderna de 1922. Também não se deve à sua denúncia
social, uma vez que os romances de Raquel de Queiroz sobre a situação do campesinato
nordestino da época são exemplos clássicos do realismo social brasileiro, que incluiu
alguns dos mais famosos escritores do período, a começar pelo internacionalmente
famoso Jorge Amado (que, como Galvão, também se distanciou, posteriormente, do
Partido Comunista). Mesmo a História da literatura brasileira, de Silvio Castro195, em
três volumes, não menciona Galvão, e a ela só são concedidas duas referências breves,
sem menção de seu romance, no Cambridge History of Latin American Literature,
alentado volume sobre literatura brasileira organizado por Roberto Gonzalez Echevarria
193 Cf. FOSTER, David William. Gender and Society in Contemporary Brazilian Cinema.
1999. p. 83-96.
Novel. 1993. p. 127.
195 CASTRO, Sílvio. História da literatura brasileira. 1999.
210
e Enrique Pupo-Walker196. Galvão não é também incluída nos estudos clássicos sobre o
movimento modernista, estando ausente tanto no do brasileiro Wilson Martins197 como
no do americano John Nist198. Susan Canty Quinlin, em seu estudo acerca de escritoras
brasileiras, dedica apenas um breve parágrafo a ela (e incorretamente cita a data de
publicação de Parque industrial como sendo 1931)199. Da mesma forma, Cristina
Ferreira-Pinto não faz mais do que uma referência de passagem ao interesse de Galvão
no corpo feminino em sua monografia sobre sexo e desejo em escritoras brasileiras200.
Talvez uma forma de abordar o destino histórico do romance de Galvão seja em
termos de sua perspectiva feminista. Enquanto Jackson faz questão de ressaltar que
Galvão não se considerava uma feminista – ela até zombava das mulheres de sua
época que assim se consideravam201 –, é preciso ter-se em mente qual o alcance dos
compromissos ideológicos a serem incluídos no termo, especialmente levando-se em
conta o modo como teria sido compreendido à época em que o livro foi escrito. Como os
exemplos selecionados por Jackson para evidenciar o desprezo de Galvão ao feminismo
deixam obvio, Galvão, que era membro do Partido Comunista no momento que a obra foi
escrita, via o feminismo como uma reivindicação exercida por mulheres burguesas com
respeito a privilégios masculinos, e não como um movimento revolucionário por justiça
196 GONZÁLEZ ECHEVARRÍA, Roberto; PUPO-WALKER, Enrique (Eds.). The Cambridge History
of Latin American Literature. 1995.
197 MARTINS, Wilson. The Modernist Idea: A Critical Survey of Brazilian Writing in Twentieth
Century. 1970.
198 NIST, John. The Modernist Movement in Brazil: A Literary Study. 1967.
199 QUINLIN, Susan Canty. The Female Voice in Contemporary Brazilian Narrative. 1991. p. 52.
200 FERREIRA-PINTO, Cristina. Gender, Discourse, and Desire in Twentieth-Century Brazilian
Women’s Literature. 2004. p. 53.
Concede-se a Galvão, todavia, um excelente verbete no Dicionário de autores paulistas, de Luis Correia
de Melo (1954, p. 250). Isso é particularmente importante, uma vez que o Dicionário é uma publicação
oficial do IV Centenário da Cidade de São Paulo.
Novel. 1993. p. 143
211
social202. Até agora, em grande parte da América Latina, “feminista” é frequentemente

interpretada nesse sentido (e, além disso, como uma postura americana), e é apenas a
evolução de um compromisso radical feminino que tem ligado questões especificamente
femininas a movimentos revolucionários. Certamente, ao tempo de Galvão, preocupações
feministas, incluindo aquelas que hoje em dia seriam reconhecidas como integrando
posturas radicais e liberatórias, eram vistas como irrelevantes e até mesmo antagônicas
a uma verdadeira revolução socialista. Claramente é por isso que a própria Galvão teve
tantos conflitos com o Partido Comunista Brasileiro, a que ela renunciou em 1940,
depois de seu último e mais longo período de encarceramento.
Galvão publicou Parque industrial sob o pseudônimo de Mara Lobo para
que o romance não sofresse sanções por ter sido escrito por um membro do Partido
Comunista. A razão para isso ainda carece de um estudo crítico, e eu gostaria de propor
que a chave para a compreensão está na maneira como Galvão feminiza o espaço social
e, essencialmente, conta a história das mulheres que o habitam. Na verdade, seria
impossível pensar em qualquer outro romance brasileiro anterior ou contemporâneo a
Parque industrial em que uma representação tão ampla é dada à vida social das mulheres;
o fato de que o romance de Galvão concentra-se em local de trabalho feminino urbano
é ainda mais notável. Doreen Massey descreve algumas das relações entre mulheres e
geografia nos seguintes termos:
[d]o significado simbólico de espaços/lugares e as

mensagens abertamente genéricas que esses transmitem
à exclusão direta através da violência, espaços e lugares
não são apenas gendrados em si mesmos, mas, ao assim
serem, tanto refletem como afetam as maneiras pelas quais
o gênero é construído e compreendido. A limitação da
mobilidade das mulheres, tanto em termos de identidade
202 Essa observação também é feita por Susan K. Besse (1994) em sua discussão sobre Patrícia Galvão.
Cf. também BLOCH, Jayne H. Patrícia Galvão: The Struggle Against Conformity. Latin American
Literary Review. 1986. p. 191.
212
como de espaço, tem sido, em alguns contextos culturais,

um instrumento crucial de subordinação. Para além desses
dois fatores – a limitação da mobilidade espacial, e tentativa
de delimitação/ confinamento a lugares específicos, por
um lado, e a limitação da identidade, por outro – estão
crucialmente relacionados203
Nos termos dessa posição, eu entendo a feminização do espaço de três maneiras:

1) a demonstração de que um determinado espaço foi atribuído/delimitado às mulheres
(ou seja, a casa, ou em seu interior, a cozinha e os aposentos das crianças); 2) as
formas pelas quais alguns espaços são realocados para as mulheres por razões que
beneficiam a ordem patriarcal/masculinista do mundo (ou seja, a fábrica, quando se
torna sensivelmente vantajoso ter mulheres executando certos tipos de trabalho por
salários mais baixos do que os dos homens, como as maquiladoras mexicanas ou como
as trabalhadoras de fábricas têxteis no romance de Galvão204; 3) a luta das mulheres
para usurpar o espaço habitualmente atribuído/designado aos homens, com a rigorosa
exclusão de mulheres (por exemplo, o altar, quartéis militares, a sala de reuniões). Há um
quarto significado possível, e esse é a reinterpretação do espaço feminista (no primeiro
sentido acima) por homens igualmente determinados a cruzar a barreira genérica; não
é tanto uma questão da expropriação masculinista desses espaços, mas uma medida
da feminização de alguns homens (babás do sexo masculino, por exemplo). Em suma,
um “espaço social feminizado” é um espaço (re) atribuído a mulheres, caso em que
se pode examinar a maneira pela qual as mulheres operam/lutam dentro desse espaço
contra a dominação masculinista; ou é um espaço apropriado pelas mulheres, caso em
que se pode examinar o que as mulheres fazem com o espaço que tomam para si. É
importante notar que o romance de Galvão entretém ambas as proposições, uma vez
203 MASSEY, Doreen B. Space, Place, and Gender. 1994. p. 179.

204 BESSE, Susan K. Restructuring Patriarchy: The Modernization of Gender Inequality in Brazil,
1914-40. 1994. p. 146-147.
213
que, em primeiro lugar, Parque industrial enfoca exemplo de microcosmo de mulheres

criado pelo capitalismo – local de trabalho confinado (principalmente) a mulheres e, em
segundo lugar, a romancista restringe o âmbito social da vida real de forma que apenas
histórias de mulheres são narradas, como se os homens não existissem.
Vale ressaltar que só há um personagem masculino importante, Alfredo da Rocha
– a quem Jackson vê como modelado a partir do amante (e, após, marido) de Galvão,
Oswald de Andrade205 –, mas o romance zomba de sua tentativa de transformar-se de
cidadão burguês em um simpatizante do proletariado. Outras referências a homens são
secundárias e circunstanciais. Esse é um romance sobre a vida de mulheres, mulheres que
são descritas como operárias oprimidas, trabalhadoras em fábricas no parque industrial
do Brás (que se localiza imediatamente a leste do núcleo central de São Paulo, conforme
delineado pela Praça da República)206; mulheres que habitam as margens da sociedade
por causa de seu status como prostitutas, mulheres de cor, imigrantes, ou as destituídas e
moribundas; inclui até mesmo as mulheres que são agentes de um capitalismo selvagem,
porque ocupam posição que lhes permite explorar outras mulheres. As mulheres de
Parque industrial movem-se primariamente no espaço público, porque assim devem
fazer para ganhar sua subsistência, embora muitas vezes não sejam bem-sucedidas em
suas tentativas de sobreviver. O fato de que o romance de Galvão dá voz a essas mulheres,
muitas vezes através da prática narrativa de citar diretamente o seu discurso humano,
tornou-o inaceitável, quando publicado, tanto para o establishment conservador como
para o Partido Comunista, e garantiu seu contínuo apagamento das histórias da literatura
brasileira acadêmicas até os dias atuais.
Galvão inicia seu romance com um desafio direto ao ponto de vista masculinista
com respeito à importância do desenvolvimento industrial em São Paulo. Isso ela faz sob
Novel. 1993. p. 10-141.
206 Cf. WOLFE (1993) sobre a história dos trabalhadores em São Paulo; o que é particularmente
importante é sua inclusão das experiências femininas.
214
a forma de duas epígrafes justapostas207. A primeira foi retirada da Estatística industrial

do Estado de São Paulo, datada de 1930 e assinada por um Aristides do Amaral, que se
identifica como o “Diretor”208. É um típico clichê da Câmara de Comércio, exaltando
o crescimento da indústria no Estado na década seguinte à Primeira Guerra Mundial,
mas observando o declínio causado pela recente depressão econômica209. Como tal,
é um discurso masculinista não tanto porque fala de negócio em termos do aumento
ou declínio capitalista, mas porque esse processo é desprovido de sentido ao nível da
experiência humana direta. Jackson está correto ao observar que o romance de Galvão
é um contradiscurso à narrativa de negócios210.
Parque industrial retrata o sofrimento humano como consequência dessa narrativa
– Galvão pretende contar as histórias de um espectro de indivíduos cujas vidas são afetadas
pela narrativa de negócios e mostrar como sua miséria é inversamente proporcional à
prosperidade do desenvolvimento industrial. Na verdade, deve-se ressaltar essa proposta
irônica, intrínseca à perspectiva de trabalho socialista/comunista de Galvão, no sentido
de que a miséria humana possibilita o desenvolvimento do capitalismo, e, quando o
capitalismo não funciona (ou seja, quando a recessão e a depressão ocorrem), a miséria
humana simplesmente aumenta, mas, nesse caso, proporcionalmente. A miséria humana
nunca está ausente do universo de Parque industrial.
Assim, a segunda epígrafe do Galvão, em sua própria voz, é a promessa de um
contradiscurso:
207 Essas duas epígrafes desapareceram da edição Mercado Aberto/EDUFSCar (eu tenho em mãos a
terceira edição, datada de 1994); assim, vou citá-las da edição fac-símile de 1981; e ambas as epígrafes
são mantidas na tradução de Jackson e Jackson.
208 GALVÃO, Patrícia. Parque industrial. 1981. p. 1.
209 Para uma análise detalhada do crescimento da indústria em São Paulo durante este período, ver
DEAN, Warren. The Industrialization of São Paulo: 1880-1945. 1969.
Novel. 1993. p. 128.
215
A ESTATÍSTICA E A HISTÓRIA DA CAMADA

HUMANA QUE SUSTENTA O PARQUE INDUSTRIAL
DE SÃO PAULO E FALA A LÍNGUA DESTE LIVRO,
ENCONTRAM-SE, SOB O REGIME CAPITALISTA,
NAS CADEIAS E NOS CORTIÇOS, NOS HOSPITAIS E
NOS NECROTÉRIOS211.
A contralinguagem que Galvão oferece é, portanto, seu romance como um todo

textual, o qual pode ser pensado a partir de vários ângulos diferentes, como a história
de indivíduos ausentes da relação estatística, bem como uma exposição da correlação
entre essa estatística e a miséria humana produzida pelos processos dos quais essas
estatísticas são signos. Pode-se falar de realidades alternativas, da narrativa dos aspectos
obscuros da industrialização, dos silêncios eloquentes daqueles demasiado esgotados
(e, em muitos casos, deformados pelo trabalho) para falar – algo como uma catatonia
da exploração – e, ao mesmo tempo, do coro estridente das vozes que encontraram
fóruns para falar contra a sua exploração, de trabalhadores individuais a trabalhadores
mais formalmente estruturados em sindicatos. Na verdade, Jackson vê os dois discursos
incorporados no romance, já que ele reconhece a evidência material da modernidade de
São Paulo, a descrição da qual se cruza com a vasta gama de sofrimento humano que
torna o materialismo moderno possível:
[o] romance é tanto um documento como um livro de

memórias das profundidades mais baixas do parque
industrial do Brás, onde a autora cresceu na década de
1920. Nomes de ruas, praças, teatros, e fábricas tornam-
se pontos de referência dentro de um mapa romanesco
da cidade. Limousines, carros e cinemas aparecem como
os totens do fetiche da sociedade pela modernidade no
216
universo de um contexto de injustiça e sofrimento do

proletariado212.
O que necessita ainda ser estudado, entretanto, são os diversos aspectos da

linguagem – linguagem como um fenômeno social213 – manifestos no romance, e isso
é o que eu proponho enfocar no restante deste capítulo. Vou procurar caracterizar a
substância de um discurso feminino urbano (isto é, discurso em contexto espacial),
tal como se encontra em Parque industrial, e especialmente como essa linguagem
representa uma feminização do espaço social que o romance descreve214.
A “feminização” do espaço social não se refere apenas à inclusão de mulheres
ou à inclusão da representação das mulheres, embora essas sejam, seguramente, de
importância considerável. Também não significa simplesmente a produção cultural de
mulheres, a qual deveria trazer consigo, inevitavelmente, um ponto de vista feminista
a respeito do espaço social: nem todas as mulheres são, necessariamente, feministas.
Porém, na medida em que é provavelmente impossível para um sujeito social marcado
como mulher não experimentar a fundamental diferença histórica da experiência vital das
mulheres, seria difícil entender como qualquer produção cultural realizada por mulheres
não diferiria, significativamente, de muitas maneiras, da narrativa produzida por sujeitos
sociais marcados como homens215. E, repito, tudo isso é possível sem necessariamente
Novel. 1993. p. 127.
213 Outro estudo pode preocupar-se com a textura estilística da língua de Galvão no romanece, seu
uso de certas metáforas centradas nas mulheres e a ênfase em vocabulário e sintaxe altamente visual e
telegráfica (talvez futurista), e o muito eficaz registro coloquial de muitas passagens. Tal estudo seria
substancialmente diferente do meu exame aqui da linguagem como discurso social, feminista e de con-
testação.
214 Vicky Unruh (1998, p. 275) enumera os muitos espaços femininos do romance.
215 Na tentativa de entender por que Parque industrial foi por tanto tempo ignorado pela história literária
brasileira, Hilary Owen (1999) se concentra em como o romance retrata discursos sociais que se tornam
supostamente descartados por causa do modo como Galvão examina as questões femininas de uma forma
que as distancia da ideologia patriarcal e centrada na família adotada pelos movimentos sociais no Brasil.
217
produzir o que poderia propriamente ser compreendido como feminista, isto é, a adesão
a uma agenda conscientemente fundamentada em uma base teórica216.
No mínimo, a feminização do espaço social deve superar o modo como a
representação ricamente texturizada da vida das mulheres é tão impressionantemente
ausente da produção cultural. Por exemplo, se alguém lembra de O cortiço (1890),
de Aluísio Azevedo, a grande obra do naturalismo brasileiro – uma obra que, como o
Parque industrial de Galvão, provê uma visão complexa da vida urbana –, sabe que o
romance evidencia uma perspectiva essencialmente masculinista. O romance de Azevedo
é considerado a primeira obra da literatura brasileira e, de fato, da literatura latino-
americana, que representou o lesbianismo217. Contudo, O cortiço é pouco simpático
para com o lesbianismo, que é visto como um mal-estar social que ataca os miseráveis
da terra. Dito isso, Parque industrial também fornece um retrato pouco lisonjeiro do
lesbianismo218. Entretanto, o que gostaria de ressaltar aqui é que Galvão, pelo menos,
trata-o em um contexto amplo, relacionando-o a uma série de questões da vida das
mulheres, e não apenas como uma infelicidade de gênero, como acontece no romance
de Azevedo. Nesse último, o lesbianismo figura como um item dentre outros de um
inventário de infortúnios que não são essencialmente marcados por gênero, mesmo que
se esteja falando, nesse caso, do abuso de uma mulher por outra. A vida das mulheres
não é um ponto importante no romance de Azevedo, mas sim todas as vidas do cortiço
como um microcosmo da exploração social e da mesquinhez da existência daqueles
216 Ver os ensaios sobre abordagens de gênero e espaço geográfico em BELL, David; VALENTINE, Gil
(Eds.). Mapping Desire: Geographies of Sexualities. 1995.
217 REIS, Roberto. Aluísio Azevedo. In: FOSTER, David William (Ed.). Latin American Writers on Gay
and Lesbian Themes: A Bio-Critical Soucebook. 1991a. p. 49.
218 Galvão é pouco simpática à homossexualidade também em outros escritos tais como a nota jorna-
lística “Saibam como ser maricons”, na qual o contexto torna evidente de que ela está falando contra
um paradigma de decadência burguesa rotineiramente atacado pela esquerda e pela retórica do Partido
Comunista (para uma visão geral de pesquisas sobre este tema, cf. WILKERSON, 2000, p. 154-155).
No entanto, é importante notar que Galvão está, sem dúvida, atacando os homossexuais masculinos
efeminados, não os “masculinos”. (Vicky Unruh registra isso enfaticamente em seus comentários no
ensaio Performing Women and Modern Literary Culture in Latin America, 2006, p. 207). A homofobia
de Oswald de Andrade, atribuída a suas ligações com o Partido Comunista, é mencionada de passagem
por TREVISAN (2002, p. 273).
218
que sofrem nesse contexto219. A personagem mulher é só outro exemplo da vida no

abismo social, e Léonie, a sedutora lésbica, embora generosa para com a jovem que ela
seduz, nunca é apresentada de qualquer outra maneira que não seja, em conformidade
com as teorias sobre “desvios” do período, como um homem sexualmente violento que
habita um corpo feminino e, portanto, como mais um agente de exploração. Em tal
formulação invertida, uma lésbica nunca pode ser outra coisa senão um sujeito social do
sexo masculino que ocupa, monstruosamente, o corpo de uma mulher; pode-se procurar
em vão por qualquer senso de lesbianismo como parte de um continuum da vida das
mulheres, algo que não acontece pelo menos no caso da literatura brasileira, até a segunda
metade do século XX220. Galvão não provê exatamente uma defesa do lesbianismo no
caso de Eleonora, mas ela é apresentada no contexto do mundo social das mulheres e,
da maneira como as relações entre elas ocorrem, contrapõe-se à primazia masculinista.
Na verdade, Eleonora diz ao marido para não se fazer muito presente, porque ela vai
estar recebendo a Matilde221.
No entanto, embora eu retome a dimensão lésbica de Parque industrial mais
adiante, desejo agora usá-la para ressaltar o que é provavelmente o ponto mais saliente
em relação à feminização do espaço social, ou seja, sua queerização concomitante
à necessária representação da vida das mulheres. Por queerização, quero me referir
ao questionamento e, por extensão, ao enfraquecimento da primazia masculinista na
representação e na vivência da experiência social. A feminização do espaço social não
pode significar (como parece ter sido o caso de geógrafas humanas feministas, como
Doreen B. Massey) apenas uma “correção de equilíbrio” através da incorporação da
vida das mulheres (e o que quer que isso signifique para o privilégio masculino) na
219 É interessante notar que, na caracterização dos aspectos naturalistas do romance de Azevedo, LOOS
(1963, p. 47), embora afirme que “a maioria dos personagens [...] é obcecada por sexo”, não faz nenhuma
menção ao lesbianismo no romance.
220 Ver comentários de Foster sobre escritoras como Márcia Denser, por exemplo, em Gay and Lesbian
Themes in Latin American Writing (1991, p. 94-97).
221 GALVÃO, Patrícia. Parque industrial. 1994. p. 62. Todas as referências a Parque industrial são, a
menos que claramente expressas, retiradas da edição Mercado Aberto/ EDUFSCar, 1994.
219
produção cultural e investigação científica. Deve, antes, trazer consigo algo a respeito
do questionamento de papéis sociossexuais e do imperativo que leva a ver o mundo em
termos do binarismo feminino/masculino, a despeito da proporção em que se apresente.
Uma vez que o feminismo é quase universalmente compreendido como envolvendo um
questionamento sobre a construção e a interpretação de papéis de gênero, também é
inevitavelmente um processo de exame sobre o que a ideologia masculinista considera
ser a fixidez de tais papéis, trazendo com ela, em primeiro lugar, a desestabilização do
que “homem” e “mulher”, “masculino” e “feminino” abrangem, e, consequentemente,
uma indefinição de sua distribuição na experiência humana e no espaço social222.
Não estou dizendo que tudo isso ocorre em Parque industrial, embora gostasse de
salientar que a queerização de papéis sociossexuais no romance de Galvão está presente
na medida em que a autora não se contenta em limitar a experiência das mulheres aos
estreitos limites ditados pelos imperativos machistas. Isso é visível nas formas como as
mulheres no romance procuram ser agentes, ainda que apenas de forma imperfeita e às
vezes desastrosa, de suas próprias vidas. Evidentemente, as mulheres não fazem parte
da força de trabalho como uma forma de independência feminista, uma vez que elas
têm que trabalhar devido à dura realidade econômica. Refiro-me, antes, a casos como
o da mulher imigrante lituana, Rosinha, que assume um papel importante na luta pelos
direitos das trabalhadoras.
Além disso, a maneira pela qual figuras masculinas são notavelmente ausentes
ou minimizadas na romance significativamente mina a masculinidade patriarcal – se
não, com certeza, no mundo real, pelo menos no universo dessa narrativa. Na verdade,
o escândalo para o ainda predominantemente masculino mundo da crítica – e o universo
de leitores predominantemente masculino que representa – é o que mais seguramente
explica a forma como o romance de Galvão, junto com suas outras produções culturais,
tem sido diminuído ou ignorado pela academia brasileira. Da mesma forma, quando
um poeta de vanguarda como Augusto de Campos assina a única avaliação global das
222 Para um levantamento mais detalhado dessas questões consulte Annamarie Jagose (1996), especial-
mente as págs. 119-125.
220
realizações artísticas de Galvão, contrasta fortemente com a ausência de vozes críticas

que se dediquem à obra da autora na crítica literária convencional. É somente na última
década que surge um interesse de orientação feminista acerca de Galvão223.
O que eu gostaria de passar a analisar agora são as muitas maneiras pelas quais
Parque industrial representa a feminização do espaço social, começando com o modo
pelo qual, como um romance proletário feminista, provê uma narrativa da participação
de mulheres no ambiente de trabalho. O fato de que essa dimensão da novela foi
problemática à época – uma época em que a literatura proletária, como a grande
maioria da produção cultural, era dominada por vozes masculinas, com sua narrativa
questionável da história das mulheres – é ilustrado pela forma como Galvão foi forçada
a publicar seu romance sob um pseudônimo, a fim de (em vão, como se viu) não violar
as diretivas autoritárias do Partido Comunista, no qual ela queria, então, ocupar um
lugar dignamente.
O interesse de Galvão nas experiências das mulheres que trabalhavam em fábricas
evidencia-se de várias maneiras no romance: nos detalhes sobre a rotina das operárias,
em sua dupla discriminação (primeiro como trabalhadoras assalariadas e depois como
mulheres224), e na sua opressão nas mãos dos supervisores do sexo masculino que
representam como a fábrica é parte integrante da sociedade patriarcal225. As vinhetas
referidas neste trabalho são de uso documental para construir uma história social da
época. Pode-se fazer esse uso mesmo apesar do fato de que são vinhetas, textos curtos,
uma construção em conformidade com os princípios discursivos básicos do romance
de Galvão, em constraste com a incorporação da narrativa plena que se poderia esperar
encontrar em um romance realista da época, tal como os textos masculinistas de Jorge
Amado. No entanto, elas são ainda mais significativas quando, em vez de contribuir
223 Veja depoimento de Lúcia Maria Teixeira Furlani, já em terceira edição (a citada nas referências é de
1991); Jayne H. Bloch (1986) fornece uma caracterização geral do caráter boêmio de Galvão.
224 Veja o famoso documentário de Helena Solberg-Ladd, The Double Day, de 1976.
225 Para uma excelente análise da relação entre a modernização e a desigualdade de gênero no local de
trabalho, ver BESSE (1994). Infelizmente, Besse não toma Parque industrial como uma forma de prova
documental para sua análise.
221
para o mosaico da vida no local de trabalho proletário em geral, capturam a interação

entre as mulheres nesse cenário.
Por exemplo, na sequência de abertura do romance (não seria completamente
correto chamar as principais divisões de Parque industrial de capítulos), Bruna, exausta
depois de voltar tarde da noite de um baile, é repreendida pelo supervisor masculino por
falar à toa com um colega de trabalho, quando na realidade ele estava apenas advertindo
Bruna de que a distração causada por sua fadiga poderia causar um acidente. O cenário
é apresentado como se fosse uma prisão: “[n]a grande penitenciária social os teares
se elevam e marcham esgoelando”226. Quando Bruna é repreendida pelo capataz, ela é
impotente para se defender:
– Malandros! É por isso que o trabalho não rende! Sua vagabunda!

Bruna desperta. O moço abaixa a cabeça revoltado. É preciso
calar a boca! Assim, em todos os setores proletários, todos os
dias, todas as semanas, todos os anos227.
Essa é uma denúncia bastante comum em romances proletários. No entanto, o

romance de Galvão se torna verdadeiramente inovador no próximo fragmento:
– Vá lá na latrina que a gente conversa.

A moça pede:
– Dá licença de ir lá fora?
– Outra vez?
– Estou de purgante.
As paredes acima do mosaico gravam os desabafos dos operários.
Cada canto é um jornal de impropérios contra os patrões, chefes,

222
contramestres e companheiros vendidos. Há nomes feios,

desenhos, ensinamentos sociais, datiloscopias.
Nas latrinas sujas as meninas passam o minuto de alegria
roubada ao trabalho escravo228.
Em primeiro lugar, esse parágrafo exemplifica uma das dimensões escandalosas

de Parque industrial mencionadas pelo filho da autora, Geraldo Galvão Ferraz, em
seu “Prefácio” à recente reedição do Parque industrial: “[c]omo alguém se atrevia
a estampar a linguagem das ruas? Finalmente, como alguém podia querer exaltar
daquela forma uma condição feminina?”229. A linguagem de rua no seu registo feminino
está presente em duas formas. Em primeiro lugar, a romancista não tem escrúpulos
ao registrar a justificativa da trabalhadora para o pedido de autorização para ir ao
banheiro, sobre dizer francamente que é porque ela está tomando um laxante. Não só
isso é uma referência clara a funções corporais bastante contrárias às normas do decoro
literário predominantes (exceto, é claro, à linguagem escatológica em gêneros menores,
como a sátira ou a paródia), como envolve uma mulher explicando funções corporais
abertamente a um homem. Isso ela deve fazer a fim de obter a permissão dele, como seu
supervisor, para ausentar-se de seu trabalho. O fato ressalta a subjugação humilhante,
não apenas do trabalhador em geral, mas da trabalhadora mulher, um detalhe específico
acerca da subjugação que dificilmente se poderia esperar encontrar em outra obra
proletária brasileira contemporânea. O discurso de denúncia social de Galvão permitiu-
lhe enfocar um incidente tão sinedóquico, embora ela certamente estivesse consciente
de que seria desagradável para os leitores – na verdade, ela provavelmente fez essa
escolha precisamente por essa razão.
Além disso, como a descrição narrativa se move no âmbito da latrina, emergem
dois outros detalhes da bruta realidade da experiência proletária. O primeiro é o fato de

229 FERRAZ, Geraldo Galvão. Prefácio. In: GALVÃO, Patrícia. Industrial Park: A Proletarian Novel.
1993. p. 13.
223
que a latrina foi originalmente o banheiro dos homens, sendo depois reservada para uso
das mulheres: essa falta de preocupação para as diferentes necessidades de higiene de
homens e mulheres constitui ainda outro motivo de indignação dos trabalhadores com
respeito a seu tratamento indigno. O texto refere-se ao fato de que as paredes “gravam
desabafos dos operários”230, deixando claro que o banheiro tinha sido usado por homens
e mulheres. Além disso, o texto passa a referir-se ao grafite obsceno dirigido contra os
supervisores dos trabalhadores (embora não o transcreva). Inquestionavelmente, o âmbito
semântico da palavra impropérios – insultos – inclui aspectos sexuais e escatológicos.
O tipo de “conversa de mulheres” representada pela alusão aos grafites do banheiro é
provavelmente uma transcrição de como essas mulheres poderiam realmente falar em
público entre si. Uma mulher realmente chama a atenção especificamente para o grafite
e, assim, torna claro que os insultos são conscientemente notados por essas mulheres.
Outra mulher observa que um grafite deveria ser coberto, mas ninguém a apoia. O fato
de que as trabalhadoras leem os impropérios fica claro quando há um breve diálogo com
referência a um deles, embora nesse caso o grafite faça alusão à política: “[o] que quer
dizer esta palavra ‘fascismo’?”231. Então, embora não ouçamos realmente as mulheres
lerem o grafite em voz alta ou proferirem o tipo de linguagem escrito nas paredes, é
evidente que elas leem o grafite, mas não entendam suas alusões políticas. Ao chamar o
escrito de “porcaria” e usar a palavra “versinho”, as mulheres demonstram que sabem
pelo menos o significado ofensivo das palavras rabiscadas.
A latrina, contudo, tem uma importância diferente na feminização do espaço
social no romance. Se, numa primeira instância, trata-se de um lugar onde as mulheres
podem admitir a linguagem de rua entre si, mesmo que o leitor não as ouça pronunciá-
la232, a latrina não é apenas um refúgio contra a escravização do trabalho na fábrica,
mas é uma exceção à predominância masculina de seu mundo. Uma vez que foi,

232 Gostaria de salientar mais uma vez o fato de que o romance de Galvão é significativamente audacio-
so apenas por reconhecer a existência de grafite nos banheiros, lido por mulheres.
224
inicialmente, um ambiente para os homens, como representado, presumivelmente,

pela perspectiva masculina dos palavrões nas paredes, é evidente que essas mulheres
nunca podem realmente se libertar da dominação masculina. No entanto, nos breves e
precários minutos em que elas são capazes de escapar para a latrina, podem conversar
entre si como mulheres. Essa conversa funciona em dois níveis. A primeira é que ocorre
em um espaço mínimo, quase inteiramente removido do escrutínio do sexo masculino,
embora se possa alegar que, na medida em que o grafite poderia ter sido escrito, em sua
maior parte, por homens, seu controle, em certo sentido, as segue mesmo no banheiro.
A segunda é que podem, ali, conversar entre si, ou seja, escapar para o banheiro é uma
forma de empoderar essas mulheres, permitindo-lhes falar.
Vimos, anteriormente, como a voz patriarcal masculina, incorporada no modo de
exploração do trabalho no ambiente da fábrica, repreende as trabalhadoras mesmo quando
trocam entre si um aviso bem-intencionado: não só a conversa ocasional é proibida,
como também o é a fala significativa. Não fica claro se o supervisor sabe se é o caso
dessa última, em vez da primeira. O simples fato é que uma de suas responsabilidades é
reprimir qualquer discurso, entre as trabalhadoras, sob sua supervisão, a fim de reforçar
a produção. O texto usa um oxímoro descontinuado para capturar a maneira como
esse espaço é reservado para as mulheres, enquanto transitoriamente permite-lhes se
encontrar, e conversar longe do escrutínio do supervisor é, no entanto, contaminado
pelo mundo masculinista que as domina e que, na qualidade de escravas (em sentido
figurativo), é dono delas. Assim, a sua felicidade roubada do ambiente de trabalho,
um espaço contínuo ao espaço masculinista dominante de seu mundo, é marcada pelas
condições imundas da latrina: suja em termos de higiene e suja também em consequência
dos grafites presumivelmente orientados pelo viés masculino em sua grande maioria.
Galvão contrasta o mundo predominantemente masculino da fábrica, no qual as
mulheres são escravas de um ramo do capitalismo patriarcal, com o mundo mais feminino
das costureiras no capítulo seguinte de Parque industrial. Todavia, no atelier, onde a
dona/supervisora é uma mulher (“Madame”), as mulheres não são menos escravizadas
225
pelo sistema, sendo a Madame responsável junto aos clientes, que são parte integral do
mundo dos proprietários:
Madame corre de novo acompanhando a freguesa que salta

para um automóvel com um rapaz de bigodinho [...] Uma [das
costureirinhas] murmura, numa crispação de dedos picados de
agulha, que amarrotam a fazenda.
– Depois dizem que não somos escravas!233.
Embora Galvão apresente, nesse capítulo, um ambiente de trabalho em que

mulheres são supervisionadas por outra mulher, não é um espaço femininizado, pois
enfoca vivências de mulheres em outra forma de escravidão laboral (especificamente,
Madame ameaça despedir uma trabalhadora se não “concordar” em permanecer
trabalhando até a uma da madrugada), trabalhadora com nenhuma outra alernativa,
talvez apenas um precário refúgio do ambiente de trabalho. Madame as chama mesmo
de “umas preguiçosas”234, o mesmo tipo de caracterização usado pelo capataz acerca
das mulheres sob sua supervisão.
Um tipo diferente de espaço femininizado em Parque industrial envolve os
disfortúnios da costureira Corina, que engravida de um amante negligente. Abusada
pelo namorado violento de sua mãe, explorada por seu amante, e não disposta a ouvir as
advertências de um de seus companheiros de que seu amante vai abandoná-la e Madame
vai demiti-la quando eles descobrirem que está grávida, Corina, finalmente, percebe que
não lhe resta outra alternativa a não ser o bordel. A figura da costureira que “cai na vida”
é particularmente eloquente para ressaltar como todas as mulheres que executam tarefas
servis são expostas à sedução, à exploração e ao abandono pelos homens que dominam
o seu mundo. Talvez a eloquência da costureira derive da maneira com que ela labuta na

226
produção de refinamento, mas é, não obstante, não menos sujeita ao abuso degradante
do que suas irmãs que trabalham na fábrica235.
O bordel é outro espaço em que as mulheres obtêm apenas um espúrio escape
da supervisão masculina. Claro, estão ao serviço das demandas sexuais dos homens,
mas, em certo sentido, o bordel é um mundo da mulher, governado pela Madame
matriarcal. De fato, uma das funções simbólicas do bordel é consagrar uma interpretação
particular da feminilidade, que talvez até mesmo envolva o endeusamento da prática da
prostituição236. No entanto, a realidade social da prostituta, tal como aludida em Parque
industrial, não tem nada de divina e torna-se, como podemos ver através de Corina,
mais uma estação da cruz em sua exploração social. Como se o rebaixamento de Corina
à condição de prostituta não fosse suficiente para a explícita representação do ambiente
sórdido no romance de Galvão, mais uma vez, a autora recorre ao escandaloso uso da
linguagem das mulheres a fim de destacar a natureza infeliz de sua existência material.
Nesse caso, é especificamente uma linguagem pronuciada por mulheres, uma vez que é
o discurso de prostitutas de sedução e excitação como utilizado na prática de seu ofício
e na geração de lucro (em última análise, para os empregadores do sexo masculino na
indústria da prostituição) através do comércio sexual. É uma linguagem que Corina deve
aprender: toda linguagem é uma atividade aprendida, e versões específicas da linguagem
são adquiridas em espaços específicos e com referência a ocupações definidas; nesse
caso específico, o espaço é o bordel, e a ocupação definida é a de prostituição.
Certamente, a atividade sexual humana envolve uma versão da linguagem
específica. De certo ponto de vista, a linguagem da prostituição pode ser vista como
uma versão aprimorada do discurso comum da sexualidade humana, enquanto, a partir
de outro ponto de vista (mas de modo algum contraditório ao primeiro), essa linguagem
pode ser considerada como complementar à fala comum. Um postulado feminista defende
235 O poema do argentino Evaristo Carriego (1964, p. 132-133), “La costurerita que dio aquel mal paso”,
é contemporâneo ao romance de Galvão: “Daba compasión/verla aguantar esa maldad insufrferable/de
las compañeras/tan sin corazón”.
236 Vejam-se as fotos de bordéis do início do século XX publicadas por Ava Vargas (1991); cf. também
Sergei Lobanov-Rostovsky (1997, p. 312-320).
227
que a sexualidade patriarcal constitui-se, fundamentalmente, na exploração sexual das

mulheres, e que as mulheres são prostituídas pelo matrimônio patriarcal e obrigadas a
se representar como prostitutas, uma dimensão que envolve o uso de linguagem obscena
pela mulher para despertar o seu parceiro sexual. Tal visão particularmente tendenciosa
do matrimônio heterossexual convencional indicaria, caso Galvão a subscrevesse (e os
detalhes ultrajantes de sua vida pessoal em matéria de matrimônio burguês certamente
poderiam ser vistos como seu endosso de uma versão dessa interpretação; novamente, o
filme de Bengell é útil, aqui), que a mulher como prostituta é definida exclusivamente em
termos de seu comércio sexual, o que significa que estamos a assistir a uma linguagem
que exclusivamente define o seu ser.
Assim, a introdução violenta e humilhante de Corina ao reino do bordel é
acompanhada por seu processo de iniciação por meio de uma linguagem particular, uma
linguagem que é dela na qualidade de prostituta e que será parte de sua nova exploração
por ainda outra faceta do capitalismo patriarcal:
No dia seguinte, um sujeito lustroso a leva para um bordel do

Brás.
– Vestida assim, ninguém te quer.
Abre-lhe a blusa, rasga-lhe o soutien e a empurra para as vitrines
da porta.
Nas vinte e cinco casas iguais, nas vinte e cinco portas iguais,
estão vinte e cinco desgraçadas iguais.
Ela se lembra que com as outras costureirinhas caçoava das
mulheres da rua Ipiranga. Sente uma repugnância, mas se
acovarda. Faz entre lágrimas, como outras.
– Psiu, benzinho. Vem cá. Te dou o botão...
Aumenta pouco a pouco o vocabulário erótico237.
228
Vale a pena notar que essa passagem contrasta duas instâncias de discurso: por um
lado, o das mulheres na loja de roupas em suas conversas sobre prostitutas; por outro,
o vocabulário real da prostituta, quando uma das costureiras move-se de uma forma de
escravização a outra.
A sexualidade feminina reaparece no romance quando a narrativa volta à
Eleonora e Matilde, a quem a primeira, apesar de anunciar que está para se casar com
um homem rico, beija no início do dia escolar da Escola Normal. Essa escola, por sinal,
é outro espaço pseudofeminino, na medida em que tem um corpo de estudantes do
sexo feminino sendo preparado para uma ocupação exclusivamente feminina (o ensino
da escola primária). No entanto, os professores e a administração são masculinos, e
não pode haver dúvida de que essa é ainda outra instituição integrante do patriarcado.
Enquanto Eleonora casa-se bem, Matilde é reduzida a viver em um cortiço:
A entrada de um automóvel de luxo anima a vila coletiva.

Eleonora desce, elegante, contrafeita.
Matilde! Recebi o seu endereço. Que horror, você morando
aqui!
– O que você quer? Mamãe perdeu o emprego. Está
envelhecendo.
– Continua linda, sua tonta! Se quisesse morar comigo!238
O convite de Eleonora pode parecer inocente, mas é, tal como o da prostituta,

uma linguagem de sedução pela qual uma mulher, com poder e privilégio obtidos
por sua união com a burguesia, passa a explorar outra:
Matilde chega, pálida, no tailleur modestíssimo. A boina russa

esconde os olhos ternos [...].
Ming serve aperitivos.
229
O risinho infantil desaparece pouco a pouco nos beijos. O

almoço foi curto. Ming sai. Matilde foi despida e amada239.
Apesar dos interlúdios lésbicos na própria vida boêmia de Galvão (o filme

de Bengell deixa de mostrar de forma explícita a relação amorosa de Galvão com a
famosa artista do modernismo, Tarsila do Amaral, uma mulher com quem Galvão
também compartilhou as afeições do poeta Oswald de Andrade e Elsie Houston, uma
cantora representada no filme pela própria Bengell)240, Parque industrial não traça uma
imagem benevolente do amor feminino pelo mesmo sexo. Mais uma vez, o aposento
lésbico é um espaço feminino espúrio, não só porque Eleonora o compartilha com
seu marido, Alfredo, que consente com suas exigências de que desapareça, porque
Matilde está chegando, e não só porque Eleonora é construída como alguém que tira
proveito da pobreza de Matilde (ela compra a afeição de Matildes e, assim, a prostitui
às suas próprias necessidades sexuais), mas mais porque Eleonora é capaz de saciar
sua sexualidade particular graças a um casamento privilegiado que a alta burguesia lhe
proporcionou: Matilde confessa gostar do luxo que Eleonora lhe concede e diz que não
estava interessada em sua sexualidade quando eram colegas de escola, mas só agora,

240 A questão do lesbianismo em Parque industrial mereceria um tratamento separado, que levasse
em consideração a história das relações da autora com outras mulheres (fatos de que só são conhecidos
brevemente, e mais insinuados do que demonstrados, como no filme de Bengell) e seus escritos como
um todo. Tal estudo também poderia levar em conta a assimetria entre homossexualidade feminina e
masculina: embora a última possa ser vista como exemplificando a decadência burguesa (como no caso
da sedução da trabalhadora na loja por uma mulher rica em Parque industrial), o lesbianismo necessita
ainda ser entendido como manifestação de solidariedade de uma mulher para com outras mulheres, como
ocorre na famosa postulação de Adrienne Rich (1986) do “contínuo lésbica” e da asserção de Monique
Wittig (1992, p. 13) segundo a qual o lesbianismo se refere a uma opção fora do paradigma patriarcal e
heterossexista. (p. 13). A criação de Galvão de um imaginário ficcional de um espaço social unicamente
feminino figura como uma forma de separatismo lésbico, que era impossível em sua realidade social (isto
é, o Brasil da década de 1930). É importante notar que a própria Bengell é lésbica. Ela é mencionada
por BOTTASSI e FERNANDES (2000, p. 129-130), embora Galvão não o seja. Galvão também está
ausente do extenso relato da escrita lésbica no Brasil de MOTT (1987). Bengell, note-se, envolveu-se
na primeira cena de amor lésbico no cinema brasileiro com Odete Lara em Noite vazia, de Walter Hugo
Khouri (1934). Anteriormente, ela tinha realizado a primeira cena de nudez totalmente feminina em Os
cafajestes (1962), de Ruy Guerra.
230
porque, como ela diz para Eleonora, “– Não tinhas este apartamento nem estas bebidas
gostosas...”241.
Repetidamente, Parque industrial enfoca experiências de mulheres que são
sujeitos de seu mundo, mas, circunstância após circunstância, o que parece ser um espaço
feminizado tão somente o é porque é um reino precariamente habitado por mulheres –
um reino em que qualquer forma de poder, qualquer forma de efetiva feminização do
espaço, é minada pelo fato de que é dominada por um universo masculinista implacável
em que a dinâmica da exploração industrial garante que as mulheres nunca podem
realmente falar com sua própria voz, e nunca realmente controlar as esferas em que se
movem. Considere-se um exemplo final: o da imigrante lituana Rosinha. O romance
retorna à fábrica e a um levante operário:
A voz pequenina da revolucionária surge nas faces vermelhas

da agitação.
– Camaradas! Não podemos ficar quietas no meio desta luta!
Devemos estar ao lado dos nossos companheiros na rua, como
estamos quando trabalhamos na fábrica. Temos que lutar juntos
contra a burguesia que tira a nossa saúde e nos transforma em
trapos humanos! Tiram do nosso seio a última gota de leite
que pertence a nossos filhos para viver no champanhe e no
parasitismo!242.
O que é marcado como feminino nesse discurso não é o próprio discurso, embora
se note a bela metáfora feminina de tirar a última gota de leite de uma mulher. Na
verdade, Rosinha usa uma gramática masculina que abarca o mundo real feminino no
seu interior, e afirma a necessidade de “estar ao lado dos nossos companheiros” e “lutar
juntos”. Mas o que é distintamente feminino aqui é o fato de que uma mulher dirige-se
a outras mulheres, uma mulher com uma “voz pequenina”, mas uma voz de mulher,

231
contudo. Quando a greve é reprimida pela polícia, o narrador apresenta a figura de uma
Rosinha quebrantada: “[a] polícia surge, carrega. Uma mulher pequena fica no chão,
gritando com a perna triturada. Os seus cabelos loiros, lituanos, escorrem lisos pela testa
suada. Parecida com Rosinha243.
Desse modo, Galvão, sendo precisa em seu mosaico narrativo sobre o distrito
industrial do Brás (o qual ela inquestionavelmente vê como emblemático da opressão
capitalista universal: “Brás do Brasil. Brás de todo o mundo”)244, deseja mostrar o
registro das vidas das mulheres e suas experiências como sujeitos sociais no lar, na rua,
na fábrica e em outros locais de trabalho, até mesmo no bordel e no aposento lésbico. Ela
deseja capturar a fala das suas mulheres e a aquisição de vocabulário necessária à sua
sobrevivência. Está disposta a mostrar momentos precários, descritos como “roubados”,
em que elas são capazes de se envolver em conversa de mulheres contra, mas nunca
realmente livres do escrutínio masculinista.
O que nos resta, no final, porém, é o grito de Rosinha gravemente ferida, ou de
alguém como Rosinha, um grito despercebido, pelo menos pelos agentes do capitalismo
explorador, mas um grito da única voz definitivamente feminina245. Claramente, Galvão
faz uso do privilégio de literatura, um privilégio de que se apropria devido à sua própria
educação burguesa, para articular uma voz feminista que não era/ainda não é possível
para suas personagens. Mas, ainda assim, o próprio silenciamento de Galvão pelo Partido
Comunista (que a obrigou a publicar sob pseudônimo e depois a forçou a renunciar a
sua filiação), bem como o fato de que a academia brasileira está ainda por conceder um
lugar adequado ao romance Parque industrial no cânone literário nacional, são modos
alternativos de silenciar o discurso feminino.
Traduzido do inglês por Denise Almeida Silva.

245 É importante notar o papel das mulheres em movimentos sociais urbanos em São Paulo. Yvonne
Corcoran-Nantes (1990) ressalta o espaço e a voz feminina nesses movimentos. Maria Cecília Paoli
(1987) traça um panorama da história dos distritos industriais do Brás e da Mooca.
232
O maravilhoso poder
das mulheres contra
os deuses telúricos em
Guadalupe, de Angélica
Freitas e Odyr Bernardi
Guadalupe (1973), de Angélica Freitas, com arte de Odyr Bernardi, é uma
narrativa feminista queer que exemplifica a consciência global da escrita gráfica no
Brasil. Como o título (que remete à protagonista da obra) sugere, a narrativa é ambientada
no México, o que é imediatamente confirmado pelo painel de abertura que ocupa uma
página inteira: embora não haja texto, qualquer pessoa familiarizada com a Cidade do
México reconhece imediatamente o icônico Palácio de Bellas Artes no primeiro plano
inferior esquerdo e a cadeia de colinas em torno da cidade que aparece ao fundo. O céu,
perpetuamente nublado da Cidade do México (especialmente nos meses mais frescos
de verão), paira sobre as colinas e vastas extensões de uma cidade que, apesar de ser
uma das duas ou três maiores do mundo, é caracterizada por um horizonte com poucos
edifícios altos, até mesmo no centro histórico da cidade onde o palácio está localizado.
Apesar de o texto de Freitas estar escrito em português, há abundantes referências
culturais ao México, incluindo características proeminentes do espanhol mexicano tais
como a presença verdadeiramente unificadora do prato mexicano por excelência, o
taco246.
246 Em um dado momento, FREITAS (2012) mostra Minerva – que está naturalmente falando em es-
panhol, apesar de nós a estarmos lendo traduzida, por assim dizer, para o português – combinando as
duas línguas, com o balão representando seu discurso combinando uma interjeição fática em espanhol
mexicano com um comentário em resposta a algo que seu interlocutor disse com uma frase em português:
“[o]rale, que surpresa” (s. p.).
Guadalupe (e esse nome é incomum no Brasil) é uma espécie de mulher

feminista mexicana contemporânea. Freitas capta bem a personalidade forte das
mulheres da Cidade do México de gerações recentes, que estão quebrando com o
modelo de modéstia e recatamento feminino que continua a ser parte de um imaginário
mexicano mais geral, vinculado tradicionalmente à imagem convencional da Virgem
de Guadalupe, em homenagem a quem a personagem de Freitas é paradigmaticamente
nomeada247. Guadalupe é uma feminista convicta que está ainda procurando por seu
lugar no mundo, e a narrativa termina com uma série de imagens suas deixando sua
vida passada e viajando para lugares desconhecidos em busca de seu próprio significado
pessoal. E, enquanto seus próprios sentimentos feministas não parecem estender-se a
relações homossexuais amorosas e eróticas, ela é criada em um ambiente queer: após o
desaparecimento inexplicável de seus pais, ela é criada pelo irmão de sua mãe, que vive
sua vida-crossdressed como a mulher Minerva.
Para a compreensão de alguns aspectos da narrativa, é importante notar que a avó
de Guadalupe, Elvira, mãe de Minerva, que ajudou a criá-la até o início de sua vida
adulta, teve uma vida conturbada. Ela escapou de um casamento abusivo em Oaxaca,
onde a violência pelas mãos de seu marido (seu casamento fora arranjado) resultou
tanto do fato de seu filho se identificar de modo transgênero como uma menina, como
do fato de sua mãe ainda sustentar uma ligação emocional com sua amiga de infância,
Juanita, cuja fotografia é descoberta entre os pertences de Elvira. Assim, embora pareça
que Elvira nunca tenha tido envolvimentos emocionais com outras mulheres na Cidade
do México, sua casa favorece a identidade sexual de Minerva, que desiste de ser uma
artista travesti de cabaré para ter uma livraria, a fim de proporcionar à sobrinha um
ambiente econômico estável.
Com isso, Elvira e Minerva também viabilizam a natureza rebelde de Guadalupe,
ou seja, a reprodução da rebelião de gênero e do não conformismo das duas mulheres
247 Há muita bibliografia histórica e ideológica sobre a Virgem de Guadalupe, incluindo discussões de
suas dimensões feministas e até mesmo lésbicas. Uma excelente fonte é a análise de Alicia Gaspar de
Alma (2011) da obra de arte sobre a Virgem por Alma López.
234
mais velhas. Na verdade, fica-se sabendo que, enquanto Elvira ainda era uma artista de
cabaré e antes de se tornar a mãe substituta da criança, ela levava Guadalupe consigo
para seu camarim, onde a vemos interagir com as outras artistas travestis, até mesmo
ajudando uma delas com o batom. Guadalupe concordava entusiasticamente em não
dizer a seus pais aonde Minerva a levava, o que só fortalecia o vínculo fraternal entre a
menina e sua guia transgênero no que é o vasto submundo queer da Cidade do México
– que é hoje cada vez mais visível com a mudança de costumes sexuais na capital
mexicana, se não na sociedade mexicana como um todo.
O incidente narrativo central no romance de Freitas é a morte repentina de Elvira.
Uma vez que ela prediz à neta que tal fato é iminente, Guadalupe e Minerva suspeitam
de que possa ter sido suicídio, especialmente porque ela bate a sua motocicleta que
transita pela cidade em total descuido no estande de taco de um homem que ela odeia. De
fato, há uma constante em Guadalupe de animosidade antimasculina, parte certamente
do lesbianismo de Elvira e de seu tratamento nas mãos de seu pai e de seu marido,
bem como do comportamento transgênero de Minerva, que é um desafio evidente ao
binarismo heteronormativo de gênero, cuja violência ela experimentou pela primeira
vez em espancamentos pelas mãos de seu pai248.
A morte de Elvira imediatamente ocasiona uma crise para Guadalupe e Minerva.
A mulher tinha enfatizado o seu pedido para ser enterrada em sua terra natal, Oaxaca,
com um funeral tradicional, acompanhado por músicos mariachi. Embora Minerva
originalmente retroceda ante as complicações envolvidas, Guadalupe insiste, e elas
partem em uma viagem da Cidade do México em direção ao sudeste, para Oaxaca. Ao
longo do caminho, a van de entrega de sua livraria quebra e Guadalupe chama um amigo
de Minerva para vir ajudá-las a continuar a sua viagem a Oaxaca. Esse amigo, Chino,
248 Esse último, em certo momento, com o cinto na mão, grita “Cabrón!” na cara da mãe que está prote-
gendo seu filho da raiva do homem. O leitor é levado a imaginar se esse multifacetado insulto mexicano
(algo como o americano “Motherfucker”, em português “Filho da puta”), usado aqui na forma masculina,
é dirigido contra a sua esposa, que ele provavelmente sabia ter tido uma relação lésbica com Juanita a
quem ele, com certeza, culpa pelas não conformidades sexuais do seu filho, ou contra o filho, a quem,
portanto, forçosamente identifica como masculino, apesar da roupa e do brinco feminino da criança.
Nota-se que, ao usar essa interjeição espanhola, Freitas está atenta à utilização da marca de exclamação
introdutória invertida do espanhol, mas não do português, e faz uso dela.
235
dono de uma oficina mecânica, em dado ponto, identifica-se como o tio de Guadalupe,
e somos levados a acreditar que ele também costumava ser parte do elenco de artistas
no Divina Perla, cabaré onde Minerva era a estrela. Ademais, apesar de Guadalupe
identificá-lo com o “circuito gay”, ela também sabe que ele sofre de um amor não
correspondido por ela, mas não está pronta para as suas propostas de matrimônio. Essa
não aceitação ocorre menos em razão de sua não adesão ao matrimônio heteronormativo
convencional do que por causa de sua rejeição feminista ao matrimônio como uma
passagem necessária na vida de uma adolescente. Com isso, Guadalupe ainda tem que
descobrir como essa situação foi imposta à sua avó, não por causa de seu relacionamento
lésbico com Juanita, que parece ter seguido a sua vida após o casamento, mas porque
seu pai não podia aceitar uma filha solteira.
Todas as boas road stories (e a presente história de enterrar Elvira em Oaxaca
é apenas um prenúncio da que Guadalupe faz no final do romance) não levam a lugar
nenhum, narrativamente, se não há impedimentos ao longo do caminho. O problema da
van de entrega é sério, mas muito mais grave é o aparecimento, em um restaurante de
beira de estrada, de uma personagem misteriosa e desagradável que hipnotiza Minerva,
induzindo-lhe a pegar uma carona consigo. Quando Guadalupe se opõe, esse sujeito
lança a ela um mau-olhado, que permite que Minerva entre no veículo. Nós já sabemos
quem é o agente do mal: ele foi enviado pelo deus telúrico do submundo, Xyzótlan,
que está necessitando desesperadamente de almas mortas para manter, supõe-se, sua
legitimidade e autoridade. No México moderno, ninguém mais acredita em deuses como
Xyzótlan (o nome é criado por Freitas – observe que se baseia na sequência alfabética
conclusiva XYZ), que, a rigor, está ameaçado de perder o seu alvará – algo como a
sua licença ou autorização para continuar a existir no panteão dos deuses telúricos
mexicanos. A alegação feita é de que seu reino está sendo tomado por “seitas” de fora.
A figura de Xyzótlan (talvez o último dos deuses devido à configuração alfabética
do seu nome?) e seu agente procurador desagradável, buscando almas para o submundo
como um cafetão buscaria novas trabalhadoras em um bordel, funcionam aqui claramente
como ícones de um masculinismo opressivo que ainda é uma ameaça para a expansão
236
do mundo queer feminista que as personagens principais de Guadalupe representam.

Além de qualquer insinuação do panteão de antigas deidades mexicanas de dominação
masculina (que incluiu também, com certeza, grandes figuras femininas, tais como a toda
poderosa deusa da vida e da morte, Coatlicue/Tonantzin), Xyzótlan inquestionavelmente
encarna o masculinismo permanente, incluindo o alicerce heterossexista da sociedade
mexicana moderna. O deus é barulhento e violento, e ele abusa de seu capanga, verbal
e fisicamente, exigindo o cumprimento de suas demandas por “um corpo quente”, o que
não implica apenas a colheita de almas mortas, mas a manipulação ritualística do corpo
sobrevivente também.
Guadalupe, que não havia sido tão completamente dominada pelo capanga de
Xyzótlan como sua tia (afinal, cada nova geração, espera-se, exerce maiores poderes
feministas de resistência), ingere alguns dos cogumelos mágicos alucinógenos do
estoque secreto de Minerva e, em resposta à invocação feita pelo capanga dos poderes
do seu deus, ela apela para os ícones gays Village People para virem em seu auxílio.
Eles entram com a sua música-tema, YMCA, e o capanga é rapidamente despachado,
transformando-se em uma ave de rapina para voar, suspeita-se, de volta ao mundo
inferior de seu deus.
A transformação de Guadalupe em uma heroína do tipo Mulher Maravilha249 para
combater o covarde Xyztólan, que iria tomar posse do corpo e da alma de sua avó,
antagoniza um dos parâmetros culturais mais característicos da região de Oaxaca, o
249 O uso do ícone da Mulher Maravilha por Freitas é um índice importante da mudança de quadrinhos
para a narrativa gráfica, na medida em que envolve uma atribuição feminista específica para a figura cuja
representação é de difícil obtenção, em nível de história em quadrinhos. A relação que C. W. Marshall
(2011) estabelece entre a figura da Mulher Maravilha e as Fúrias clássicas envolve ressonâncias de algum
nível de sofisticação cultural que se poderia esperar encontrar na novela gráfica, mas não nas perspecti-
vas culturais, frequentemente de má qualidade, dos quadrinhos. No entanto, tendo feito essa distinção,
devo reconhecer que o ensaio de Marshall aparece em um livro que pertence à prática de evitar uma
distinção entre quadrinhos e narrativa gráfica.
237
fenômeno do muxe250. De fato, a figura de Guadalupe, transformada pelos cogumelos

mágicos, parodia a Mulher Maravilha da Marvel Comics e da similar mexicana Action
Comics, ao ser retratada, na capa de uma revista em quadrinhos (por Mescal, ao invés
de, Marvel, Productions), como Muxe Maravilha, Mulher Maravilha, neste pastiche
da palavra oaxacana para mulher transgênero e da palavra do português para wonder
(Minerva Maravilha era, sabemos por causa de seus dias de cabaré, o nome artístico de
Minerva). A palavra muxe não é indígena na origem, embora o fenômeno transgênero
que representa seja: muxe é uma pronúncia coloquial pré-moderna da palavra espanhola
moderna para mulher, mujer. O fenômeno transgênero do muxe na região de Oaxaca
(mais paradigmaticamente identificado com a aldeia pesqueira de Juchitán) é tanto
uma estrutura de gênero paralela ao binarismo heteronormativo europeu, imposta
pelos conquistadores espanhóis e herdada pela sociedade patriarcal mexicana moderna,
quanto uma prática que confronta, por vezes violentamente, a heteronormatividade
daquela sociedade patriarcal. No primeiro exemplo, a prática do muxe é aceita e, em
alguns casos, até mesmo venerada pela sociedade indígena subjacente e pelos seus
remanescentes da região.
Entretanto, como a modernidade prevalece no México, a prática do muxe muitas
vezes vem a ser reinterpretada como uma versão de um pan-México e da cultura
gay internacionalista, que é ora vigorosamente combatida pela heteronormatividade
convencional, ora reconhecida e aceita em diferentes graus pelas perspectivas do
moderno que validam as alternativas à heteronormatividade convencional – isto é, uma
sensibilidade queer em expansão no que diz respeito às relações humanas de cunho
amoroso e erótico. Enquanto a Cidade do México é oficialmente gay-friendly, como
250 Há muito trabalho antropológico sobre o muxe, que se refere a homens crossgênero (performatizam
o crossgender como mulheres); nguiu é o termo para o fenômeno menos comum de mulheres que per-
formatizam crossdress como homens. Para um recente estudo antropológico, cf. MIAMO BORRUSO
(2002). Um dos registros mais importantes de gênero em Oaxaca é a fotografia de Graciela Iturbide, com
textos da romancista Elena Poniatowska (2010). David William Foster (2014) examina as questões de
gênero nas fotografias de Iturbide. É importante notar que, embora o fenômeno Oaxacano do muxe seja
aludido por Freitas (2012), nem Elvira nem Juanita se envolvem com a performatividade crossgênero,
tornando-as mais conformes com a identidade lésbica do que com o fenômeno muxe. Além do uso mais
frequente muxe, muxé também é utilizado; esta última forma replica o padrão de tonicidade da palavra
moderna mujer.
238
capturado pelo universo em que Guadalupe se move facilmente, outras partes do México
podem não ser necessariamente assim, e a subjacente herança indígena similar ao muxe
não garante a liberdade do tipo de homofobia exibido pelo marido de Elvira, pai de
Minerva, para não mencionar pelo pai de Elvira, tão ansioso para tê-la casada para –
pensava ele – frustrar a relação entre ela e Juanita.
A narrativa de Freitas dificilmente pode mergulhar com qualquer profundidade
nas complexidades do fenômeno muxe, que serve aqui tanto como um suporte para
a determinação de Guadalupe, quando ela se transforma pelos cogumelos em Muxe
Maravilha, para realizar os desejos de sua avó, quanto uma confirmação do mundo
queer em que habita e aqui defende através da satisfação, precisamente, desses desejos.
Enquanto ela ainda não está completamente ciente de toda a história, a história de
Minerva sobre a vida de Elvira ecoa para Guadalupe a instrução de sua avó para procurar
Juanita em Oaxaca, porque ela “saberia o que fazer”. Assim, a cena final do enterro de
Elvira é o abraço de Guadalupe, quase literalmente sobre o túmulo de sua avó, naquela
que foi o grande amor perdido dessa última.
A narrativa de Freitas desloca uma consciência globalizada brasileira não só
por se passar no México, mas pelo uso do espanhol mexicano e de referentes culturais.
Tal consciência se mostra através da caracterização alegre de valores feministas
internacionais, que são confirmados pela busca de Guadalupe, na segunda, porém truncada
road story do romance, para encontrar-se no mundo251. Ela também é reforçada pela
validação descomplicada do universo queer em que Guadalupe se move e na reinscrição
das práticas pré-colombianas de cultura muxe através do uso dos cogumelos mágicos252.
251 O capanga de Xyzótlan, em uma oferta pela sua liberdade, após ter sido subjugado pelo Village
People, oferece a Minerva um espelho dos deuses, em que a pessoa pode se ver daí a 20 anos. Minerva
o oferece a Guadalupe, que se vê como uma solteirona agora a cargo da livraria de Minerva. Quando sai
em busca da sua aventura pessoal, ela vai jogar o espelho mágico ao mar de um barco no qual ela está
fugindo de seu passado e, por implicação, de seu futuro sombriamente predito. É evidente que é vanta-
joso, para os deuses masculinistas, que as mulheres olhem para o seu futuro e se vejam como criaturas
murchas.
252 É de pouca importância que o consumo ritualístico de cogumelos alucinógenos por grupos indígenas
não seja coextensivo com o fenômeno do muxe. A interseção entre eles aqui deve ser tomada como uma
licença de ficção, como se faz da figura inexistente de Xyzótlan.
239
Enquanto tudo isso poderia certamente ter sido conseguido ambientando a história
em qualquer lugar em um Brasil urbano multifacetado, e enquanto o “deslocamento”
de Freitas para o México provavelmente tem pouco a ver com a educação de leitores
brasileiros com relação a perspectivas feministas e queer no país, ele – o romance –
certamente satisfaz um interesse brasileiro em ser internacionalista e globalizado em
tantas e variadas maneiras quanto possível.
Fábio Moon e Gabriela Bá, mesmo quando escrevem em inglês diretamente para
publicação nos Estados Unidos, ainda continuam atados, em seu trabalho em conjunto, a
temas brasileiros (mesmo que ambos tenham trabalhado com outras pessoas em projetos
que não são de temática brasileira). Freitas permanece ancorada no idioma português
(embora em Guadalupe use um pouco de espanhol), mas ela evidentemente acha muito
importante para a sua própria consciência feminista e queer se conectar com histórias
em outros lugares da América Latina.
Traduzido do inglês por Zelina Márcia Pereira Beato e Luana

Castelo Branco Alves.
240
PARTE III
241
“Espanhol queer”,
“português queer”:
notas para
investigação
O gênero é uma visão que os falantes têm do universo.

Da mesma forma que muitas das categorias gramaticais, o
gênero é percebido e vivido por estes como um reencontro
com a ‘ordem natural’ das coisas, muitas vezes apesar das
incoerências.
(VILLASEÑOR ROCA, 1992, p. 221).
Eu não espero pelo dia

Em que todos
Os homens concordem
Apenas sei de diversas
Harmonias bonitas
Possíveis sem juízo final...
Alguma coisa
Está fora da ordem
Fora da nova ordem
Mundial...
(Caetano Veloso, “Fora da ordem”)
Não é por acaso que o esforço em criar socioletos imperiais e padronizados

para a língua espanhola e portuguesa tenha coincidido com a Contrarreforma e com
a organização de, entre outros padrões sociais, uma sociedade heterossexista, a qual
contribuiria para um controle administrativo centralizado de todos os aspectos da vida
individual para a glória da Coroa e de seus projetos hegemônicos. A variedade de formas
medievais da língua – e, por extensão, das diferenças entre o espanhol e o português
(e o catalão, nesse caso) – deveria ser resolvida em termos de identidades linguísticas
fixas e da regularização dos idiomas, o que implicaria a supressão do catalão ou de
qualquer outra variedade neolatina que pudesse dificultar a hegemonia almejada. Tal
regularização envolvia os detalhes mais minuciosos da variação linguística, e a criação
de Academias Reais (a Academia Real Espanhola, em 1713, e a Academia de Ciências
de Lisboa, em 1779) – com seus dicionários, gramáticas, ortografias e um trabalho geral
da imprensa oficial que tratasse de questões relativas às línguas – impôs normas de
comportamento que se queriam tão estritamente seguidas quanto aquelas pertencentes
a outros domínios sociais. É certo que se poderia discutir, antes de qualquer coisa, se
tais normas consistem num projeto heterossexista ou se são simplesmente variações
prescritivas, mas a verdade é que o princípio das normas linguísticas explícitas, que não
pode ser transgredido sem punição, é inquestionavelmente parte de uma consciência
social dirigida pela necessidade de normatizar sujeitos sociais e suas condutas.
Uma proposta de pesquisa sob as rubricas “Espanhol queer” e “Português queer”
deveria ter como meta principal uma investigação em torno de questões envolvendo: 1)
processos de normatização e transgressão de elementos linguísticos; 2) o modo como
a língua é usada para regular a heteronormatividade; 3) aqueles aspectos da língua em
que a heteronormatividade é, no entanto, problemática; e 4) as práticas pelas quais a
243
transgressão da heteronormatividade é promovida e realizada253. Tal pesquisa, por sua

vez, indagaria a natureza da resistência à heteronormatividade através da linguagem e
das fissuras existentes no português e no espanhol para que tal resistência fosse possível
e eficaz. Trata-se de uma proposta de natureza tanto descritiva – inventariando o registro
de tal resistência – quanto filosófica – na medida em que prevê as formas com que uma
consciência não heteronormativa (uma consciência queer) exerceria um impacto sobre
as estruturas da língua. Finalmente, trata-se de uma proposta que forneceria um quadro
conceitual para uma crítica literária e uma crítica cultural que levariam em conta a
materialidade queer da língua em níveis de estilo, discurso e interpretação.
Mais especificamente no caso do espanhol e do português, tal proposta, caso não
desconstruísse diretamente a disjunção espanhol-português, questionaria as formas
pelas quais tal ruptura teria sido usada como estratégia de hegemonias imperialistas
e nacionais. Esse questionamento reconheceria a relação especial de que Espanha e
Portugal teriam gozado historicamente, incluiria escritores como Gil Vicente, que é
reconhecido por ter escrito nas duas línguas, e também abrangeria o bilinguismo e o
biculturalismo espanhol-português como eles existem em determinadas fronteiras
geográficas. Mais importante do que isso, incluiria aquelas práticas, especialmente
na área da escrita literária, que abrangeriam a busca de uma assim chamada terceira
língua, uma expressão interlinguística que mescla os dois idiomas. Reconhece-se a
prática diária do “portuñol” (ou “espaguês”) em certos locais e o uso de uma das duas
línguas quando um indivíduo tenta se expressar na outra. Concomitantemente, a prática
literária envolveria a combinação consciente dos dois idiomas, tanto numa tentativa
quase sociolinguística para captar o uso da língua por certos indivíduos na vida real
253 Inglês queer já é uma área de pesquisa consolidada dentro dos estudos de língua inglesa. Veja
LEAP e BOELLSTORFF (2004); LÍVIA e HALL (1997). Considero a dificuldade em se estudar tais
questões no espanhol e no português como um exemplo típico de manifestação de homofobia, conforme
FOSTER (2010). Consulte RODRÍGUEZ (2008) para um levantamento inicial de registros lexicais do
espanhol queer. Peña (2004) trabalha com americanos-cubanos que, em sua maioria, falam espanhol. O
livro Queer French, de PROVENCHER (2007), aborda o queer dentro dos limites da fala masculina, e
não da língua francesa em si, mas há algumas explicações linguísticas úteis nesse sentido. O estudo de
KULAWICK (2009) sobre o “travestismo linguístico” é um excelente manual para se entender a relação
entre a língua e a heteronormatividade, e a maneira pela qual escritores espanhóis consagrados – como
Severo Sarduy – teriam trabalhado a língua como estratégia de representar sua transgressão.
244
através de acordos linguísticos estabelecidos, quanto numa criação “poética” e “afetiva”

de uma expressão interlinguística que subverteria categorias de diferenciação da língua.
A condição inicial necessária para a formulação de um projeto de análise linguística
queer reside no uso da linguagem por aqueles sujeitos que se identificam ou que desejam
se identificar através da linguagem enquanto queer. Assim, um enunciado linguístico
básico como “Soy puto y que quiero”, empregado no período de redemocratização
depois de 1983 como forma de resistência à homofobia oficialmente sancionada pelo
regime militar argentino entre 1976 a 1983, apresenta subversões de determinadas
categorias linguísticas. Isso se dá porque, em primeiro lugar, envolve a união de duas
ideias que, por meio da internalização da homofobia exercida enquanto componente
legítimo da heteronormatividade, são normatizadas como se não ocorressem: uma
proposição de autoestima não pode vir acompanhada de uma proposição internalizada
de autodepreciação. E, em segundo lugar, o enunciado requer a ressemantização
do vocábulo puto de tal forma que a relação entre homossexualidade e prostituição
masculina seja desfeita: putos já não são necessariamente homossexuais porque são
prostitutos, e prostitutos já não são necessariamente homossexuais; na verdade, o uso da
palavra puto enquanto sinônimo de homossexual é posto em questão, e há uma exigência
implícita de reformulação dos sememas da palavra.
O que se identifica como fala gay [gayspeak] (em que “gay” pode se referir a
qualquer suposto sexo biológico) é uma manifestação inicial e evidente, porque
particular, da linguagem queer, na medida em que questiona o binarismo, a estabilidade
e a identificação de gênero e, particularmente, o imperativo dominante, cuja alusão ao
desejo sexual pode ser apenas uma parte da enunciação linguística, como função de
categorias semânticas abertas e nunca de uma tendência de características linguísticas ou
de algo que surge sub-repticiamente através de marcas gramaticais. A fala gay, decerto,
é conduzida em grande medida por uma explícita semântica transgressora, mas muito
de sua função depende também de marcas gramaticais sub-reptícias que podem não
ser imediatamente evidentes ou inteligíveis. Afinal de contas, uma vez que as palavras
são “automaticamente” lembradas, é possível ponderar as implicações homoeróticas
245
de algo tão inocente como a canção infantil “Arroz com leche”: “Arroz con leche / me
quiero casar, con una señorita de San Nicolás, / que sepa coser, que sepa bordar, / que
sepa abrir la puerta para ir a jugar. / Yo soy la viudita, del barrio del frente / me quiero
casar y no sé con quién. / Con esa sí, con esa no, con esa señorita me caso yo”254.
Não é preciso rastrear as origens de “Arroz con leche” em direção a alguma forma
ancestral de fala gay para se entender que, aí, há algo surpreendentemente errado em
relação à distribuição discursiva de marcadores de gênero. E tal rompimento pode
conduzir a todo um conjunto de observações a respeito das identidades – ou, pelo menos,
dos possíveis desejos eróticos de sujeitos que estrategicamente os possuem – que se
revezam na prática de intercâmbio linguístico. Pesquisas sobre discursos codificados,
comuns ou restritos a certos domínios e ocasiões, como bares e clubes, que podem
permitir a abordagem de identidades não convencionais (como as não heteronormativas),
são essencialmente sensíveis às transgressões das categorias linguísticas, quer sobre o
nível da morfossintaxe, quer sobre o nível de unidades linguísticas sutis ou de vetores
estilísticos.
Com o crescente aumento daquilo que até certo ponto é sinedoquicamente/
metonimicamente denominado direitos gays no Brasil e em certos países latino-
americanos, e com o aumento geométrico de publicações e atividades culturais sobre o
tema, a análise linguística da ainda codificada, mas não velada, expressão queer se torna
quase que uma necessidade em termos de interpretação. Em algum lugar ao longo do
espectro de resistência à homofobia, à total autodeclaração da não heteronormatividade,
há muita produção que merece ser analisada. Retrospectivamente, está-se relendo
Borges255 com sua desconstrução (queer) da epistemologia e da metafísica256; a relutante
lésbica e escritora infantil María Elena Walsh; o antropólogo cultural Mário de Andrade,
254 Tradução livre: “Arroz com leite / quero me casar, com uma senhora de San Nicolás / que saiba cos-
turar, que saiba bordar / que saiba abrir a porta para ir brincar. / Eu sou a viuvinha, do bairro da frente / eu
quero me casar, mas não acho com quem. / Com essa sim, com essa não, com essa senhora me caso eu”.
255 BALDERSTON (1995) escreve sobre o “pânico homossexual” de Borges.
256 A propósito da dimensão queer nos escritos de Borges, cf. ALTAMIRANDA (1991).
246
cujo personagem anti-herói Macunaíma pode ser considerado o primeiro brasileiro

moderno queer; o romancista João Guimarães Rosa, cujo protagonista ambivalente
Diadorim mascara mais do que um simples caso de problema de identidade de gênero257.
Leituras retrospectivas como essas podem ser muito problemáticas, uma vez que
implicam a validade imperturbável das atribuições que só parecem claras a partir de
uma perspectiva contemporânea. Contudo, são adequadas na medida em que abrem para
uma tradição cultural que envolve um exame cuidadoso, o qual não é circunscrito pelas
normas de uma tradição interpretativa. Consiste mais em uma imposição de significados
do que em um revisionismo, principalmente quando esse último é tratado com rigor
intelectual e sutileza, e com a devida sensibilidade a práticas semióticas dominantes
(mas ainda não exclusivas) de uma época em que um texto foi criado. Pode ser um
gesto problemático de aplicação avant la lettre referir-se a Gregório de Matos como gay
(reforçado ou não pelo seu suposto plágio a Luis de Góngora), mas dificilmente se pode
dizer que seu universo poético retrata uma heteronormatividade imperturbável.
É nesse sentido que vem à tona a considerável bibliografia atualmente existente
sobre a intersecção entre o que há de lésbico e o que há de feminista em Sor Juana
Inês de La Cruz, contemporânea de Gregório de Matos. É aceitável dizer que a palavra
“lésbica” já consistia numa identidade histórica disponível a Sor Juana em sua época,
mas o termo “gay” não o era para Matos (o sutil vocábulo “sodomita” pode ser um vago
equivalente), assim como não o era o vocábulo “feminismo”258. Além do mais, segundo
alguns críticos, há muito pouco de peculiar em atribuir uma dimensão feminista a Sor
Juana, bem como fazer uma análise feminista de sua obra, embora permaneça uma
considerável resistência a seus atributos lésbicos, ao ponto de se identificarem poemas de
mesmo sexo, como se tem feito com Shakespeare, enquanto mera “convenção literária”.
Inquestionavelmente, a análise feminista do espanhol e do português é crucial para
uma perspectiva de interpretação queer. Os estudos feministas nos ensinaram muito
257 REIS (1991b) discute brevemente esse aspecto do romance.

258 Veja ALTAMIRANDA (1994) sobre as dimensões queer nos escritos de Sor Juana Ines de la Cruz.
247
a respeito do sexismo da linguagem através da desconstrução de supostos princípios

de “teologia natural”, sublinhando características estruturais da linguagem real259,
tais como, no caso das duas línguas em questão260, a divisão binária do mundo em
masculino e feminino (com essa divisão reduplicada em termo de um gênero gramatical
arbitrário, mesmo com referência a objetos inanimados) e a valorização supostamente
óbvia do masculino como sexo dominante e o feminino como algo marcado ou mesmo
imprevisto261. A análise feminista das estruturas linguísticas, em termos da chamada
gramática universal, derrubaria o imperativo recorrente de uma língua para outra,
para classificar e hierarquizar os referentes do mundo real ou estabelecer diferenças
sistemáticas entre a língua dos homens e a das mulheres, a ponto de, em algumas
sociedades, surgirem, literalmente, línguas diferentes, separando sexos/gêneros262. A
análise do sexismo, no entanto, é normalmente orientada para a busca de estratégias para
suprimi-la, por exemplo, o uso tático (desajeitado, na melhor das hipóteses) da arroba
nas comunicações eletrônicas para eliminar as referências ao masculino/feminino no
259 Cf. os trabalhos de LAKOFF (2000); CAMERON (1985; 1998); COATES (2004).
260 Sobre o sexismo na língua espanhola, veja LOZANO (1995); PARDO FERNÁNDEZ (1992);
VILLASEÑOR ROCA (1992). Também importante é a análise específica da língua masculinista como
algo que vai além de meras normas neutras; cf. NEFF VAN AERTSELAER (1997). Eu não encontrei
nenhum estudo linguisticamente confiável sobre o sexismo na língua portuguesa. Entretanto, o estudo de
PIRES (1999, p. 260) sobre o discurso feminista resistente faz uso de algo que se pode chamar de uma
premissa queer muito pertinente: “[u]ma postura de assujeitamento tende a deixar as coisas como estão,
pois deduz que o ser humano e todas as coisas existem por força da natureza. Em oposição, uma postura
crítica resiste à naturalização e concebe o indivíduo e o mundo como o resultado de ações e práticas so-
ciais que fundam as culturas e as diferenças existentes entre os seres humanos”.
261 O sistema não se constitui sem suas surpresas contrárias, tais como certos substantivos que são sem-
pre femininos, a despeito de seu referente no mundo real – víctima é o exemplo mais comum. Ou quando
o português apresenta a forma plural de muitas palavras, geralmente não registradas nos manuais de
língua: avô + avô = avôs; avô + avó = avós (o mesmo acontece em espanhol: los abuelas). O lexema está
incluído em uma lista de “palavras só usadas no plural” (como antepassados) e glosadas por BECHARA
(2006, p. 125), sem qualquer comentário sobre sua relação com avô e avó.
262 É importante considerar a ambivalência nas chamadas culturas berdaches encontradas na América
Latina, em que dois sexos biológicos aparentes (uma distinção rastreada na falha em se levar em conta
qualquer polimorfismo sexual, conforme os graus de hermafroditismo ou intersexualidade) interagem
com outros quatro gêneros construídos socialmente, que em inglês podem apenas ser designados por
“she-she” [“ela-ela”], “she-he” [“ela-ele”], “he-he” [“ele-ele”] e “he-she” [“ele-ela”], em que o segun-
do termo refere-se à essência biológica percebida, e o primeiro à identidade de gênero socialmente
construída.
248
discurso natural. Mais interessante têm sido as tentativas sistemáticas de reformular

as estruturas linguísticas a ponto de suprimir a referência acima mencionada, para não
falar da rejeição daqueles segmentos em que o feminismo implica uma manifestação
depreciativa do masculino (poeta vs. poetisa) ou uma relação dependente sobre o
masculino (presidenta como a esposa do presidente); o que também inclui o repúdio
das formas femininas como algo inerentemente pejorativo (“marica”), especialmente
quando aplicadas a sujeitos sociais masculinos.
Nesse processo de desconstrução, que pode ser posto em debate em termos de
questões sociais e políticas mais amplas em jogo, o feminismo, porém, contribuiu
para forjar uma consciência de como as estruturas linguísticas são quase naturais e, de
certa forma, extrapolam os limites da construção social. Isto é, o conceito de estrutura
linguística como algo essencialmente arbitrário, quando não categoricamente refutado,
é pelo menos posto em xeque, de modo a permitir a remodelação das línguas, concebidas
como algo além de uma simples lista de palavras, para que se adaptem às mudanças de
percepção do mundo social. Se, como a teoria queer tem afirmado, a nossa sociedade
é obcecada com a sexualidade e especialmente com o policiamento da sexualidade
explícita e implícita dos outros (muito da obra de Michel Foucault baseia-se nessa
percepção), não é surpreendente descobrir que as línguas do mundo real (em oposição
às línguas artificiais ou lógico-predicadas) incorporam questões de sexualidade e de
gênero de uma forma que atravessa o largo espectro de todos os sistemas. Esse fato pode
tornar difícil imaginar qualquer reforma radical apropriada das estruturas da língua para
levar em conta as formas múltiplas de feminismo sexista identificável através da língua.
Todavia, também chama atenção para as vastas contradições internas das estruturas
linguísticas, seus lapsos e suas aporias, de modo que uma manipulação queer da língua
forneceria uma poética de longo alcance e performances afetivas, que são a quintessência
da língua transformada de modo a conceber uma transgressão da heteronormatividade.
Se a heteronormatividade é entendida como um vasto domínio hegemônico, então
maiores serão as proporções do projeto queer: “Queer Aztlán”, de Chérrie Moraga263,
263 MORAGA, Chérrie. Queer Aztlán: The Re-Formation of the Chicano Tribe. In: ______. The Last
Generation: Prose and Poetry. 1993. p. 145-174.
249
necessariamente se constrói a partir de elementos da cultura chicana que são queer, tal
como sua resistência lésbica à supremacia masculina. Para Moraga, tal projeto consiste
num empreendimento sócio-histórico queer contra as pretensões anglo-protestantes de
superioridade gabacho a la raza. Pode-se muito bem investigar os mesmos pontos em
relação às práticas religiosas afro-caribenhas (santería) e afro-brasileiras (macumba,
candomblé), com suas dimensões de espiritualidade transgênera concebidas como
resistência e transgressão às práticas burguesas eurocêntricas (ou américo-cêntricas264,
no caso dos mórmons e dos pentecostalistas), cuja função é, como se diz em português,
“para inglês ver”: uma sociedade decente adequada para os estrangeiros e no exterior265.
Concomitantemente, como mencionei acima, as práticas dos americanos
nativos ou dos primeiros povos, mesmo que não sejam uniformes no continente
americano, demonstram uma continuidade impressionante em termos de fenômenos
que invasores espanhóis e portugueses agruparam sob o pecado da sodomia ou de
métodos semelhantes266. Muitas dessas práticas ainda são encontradas hoje entre os
nativos americanos, embora talvez quase nunca intocadas pelas reações horrorizadas
264 Jen Westmoreland Bouchard (2010, p. 44) observa a atração que o candomblé e a religião Yoruba
Orisha exercem nos homossexuais. Candomblé e homossexualidade também são estudados por
TREVISAN (2002). O antropólogo Luis Mott (2003a) tem escrito extensivamente a respeito do que
ele identifica como cultura gay no Brasil colonial. Além disso, a sua hipótese controversa quanto à
possibilidade de o grande escravo rebelde Zumbi dos Palmares ser gay foi uma cause célèbre quando
ele a formulou em 1990 (MOTT, 2003b, p. 155-163). NASCIMENTO (2007, p. 40-41) discute que a
dominação distorceu os valores culturais Yorubans – os quais teriam sido vistos como “gerados” (isto é,
queer) pelos senhores de escravo – que a Afrocentricidade pode desejar recuperar na cultura brasileira.
MATORY (2005, p. 207) fala sobre “‘homossexuais passivos’ ou o que os adeptos do Candomblé
denominam adés”. SANTOS e GARCIA (2002) usam, em seus ensaios sobre a cultura queer no Brasil,
o termo adé como uma tradução para queer.
265 Uma virada interessante sobre isso diz respeito à forma como o estupro masculino – uma forma par-
ticularmente perversa de prática homoerótica, pelo menos no contexto em que é aplicado – é usado como
uma punição contra escravos errantes. Robert Richmond Ellis (1998) deseja excluir a referência a isso no
livro Autobiografía de un esclavo (1849), de Juan Francisco Manzano. Para ser mais preciso, se alguns
senhores de escravo em suas rotinas abusavam das suas escravas, não há razão para descartar a hipótese
de que alguns homens escravos também eram abusados sexualmente – essas são dimensões sexuais que
fazem parte das diferentes formas de violência, como castigos e torturas.
266 Enquanto MIGNOLO (2005, p. 32) não detalha os efeitos do controle de gênero e da sexualidade
pelos conquistadores espanhóis e portugueses, ele não inclui isso em sua lista sobre “‘colonialidade de
poder’ (isto é, apropriação imperial de terra, exploração de trabalho, e controle de finanças; controle de
autoridade; controle de gênero e sexualidade; e controle de conhecimento e subjetividade)”.
250
de exploradores e missionários267. Mesmo quando se poderia supor que a acusação

da sodomia serviu de pretexto para a escravidão e o extermínio dos povos indígenas,
podem surgir pequenas dúvidas quanto à probabilidade de que os espanhóis e os
portugueses tenham se deparado no chamado Novo Mundo com práticas eróticas
que estavam em conflito com a heteronormatividade que a Igreja e o Estado estavam
vigorosamente impondo, mesmo que com mais frequência sobre os inadimplentes do
que, na prática, sobre aqueles com alguma medida do poder268. De interesse singular em
tudo isso é a maneira como se fizeram aqueles escritos em espanhol e em português,
particularmente sob a égide do indianismo, em que parte das qualidades nobres dos povos
americanos nativos foi frequentemente o detalhe de maior força na versão romântica da
heteronormatividade, em comparação ao caso dos colonizadores que os perseguiram.
O leitor da cultura latino-americana circunscrita aos parâmetros das convenções
europeias (que incluem a elisão da indecorosa269, bem como a confirmação forçada da
heteronormatividade inquestionável)270 – prática essa que está sendo, no momento,
267 O antropólogo mexicano Guillermo Núñes Noriega (2009) apresenta um catálogo impressionante
de vestígios remanescentes nas sociedades nativo-americanas mexicanas. Do ponto de vista da práxis
social, sua pesquisa sustenta a ideia de que o esforço contra a DST apenas pode ter sucesso quando se
levam em conta amplos sistemas sociossexuais diferentes: “[...] minha posição teórica para o estudo da
sexualidade é a do construtivismo social. Segundo essa abordagem, as concepções, os valores, as práti-
cas, as identidades e as relações sexuais são fatos culturais e diferem de uma cultura para a outra. Nós,
indivíduos, aprendemos e construímos nossa sexualidade no contexto sociocultural em que nascemos e
nos desenvolvemos” (NORIEGA, 2009, p. 11).
268 O vasto registro de práticas eróticas encontrado por Richard Burton e por outros invasores britânicos
nas sociedades nativas constitui um caso paralelo. Parte do conceito do “tornar-se nativo”, na antropo-
logia de significado imperialista, pelo menos para aqueles suficientemente poderosos que puderam fazer
isso com impunidade, provando os frutos proibidos das práticas indígenas da sodomia, como no caso do
Capitão Ronald Merrick, na tetralogia de Paul Scott sobre a ocupação indígena, The Raj Quartet (1966-
75).
269 Observe o que acontece com as leituras em sala de aula ao final do El matadero, de Esteban
Echeverría (ca. 1840), em que a sugestão mais que sutil de estupro anal do Unitário não é nada divertida.
Cf. FOSTER (2002, 2007b) sobre questões relacionadas com ensino da escrita assinalada com elemen-
tos queer. Em “El estúdio de los temas gay en América Latina desde 1980”, David William Foster
(2008) disponibiliza pesquisas em espanhol feitas durante os últimos 25 anos (o vocábulo “gay” do título
foi colocado pelos editores). Fazem falta as pesquisas em português e em espanhol, representadas por
PROVENCHER (2007) e SPURLIN (2000).
270 O lesbianismo de Sor Juana também é um tópico para discussão. O debate proposto por Mary
Elizabeth Ginway (2010) sobre uma tradição de “transgeneridade” na literatura brasileira inicia com a
história “As academias de Sião” (1884), de Machado de Assis.
251
dissecada e denunciada pela perspectiva de uma abordagem anticolonialista sobre essa

cultura (embora tal perspectiva tenha pouco espaço para as questões de sexualidade)
– terá pouca oportunidade para confrontar a sexualidade em qualquer uma das formas
múltiplas que assume na sociedade latino-americana ao longo das continuidades
polidimensionais das culturas americanas nativas e afro-americanas na medida em que
elas interagem com as tradições europeias hegemônicas e, presumivelmente, uniformes/
universais
Tanto nas traduções das culturas nativas americanas e afro-americanas para o
espanhol e o português quanto em sua evocação por escritores comprometidos com sua
particularidade, o pesquisador deve estar preparado para encontrar exceções sistemáticas
à heteronormatividade judaico-cristã e para ter em conta as configurações linguísticas
dessas exceções e os universos de sentido que elas interpretam. Qualquer presunção de
heteronormatividade servirá apenas para cegar o leitor.
A presunção da heteronormatividade, entretanto, é a cegueira recorrente às
maneiras como o português queer e o espanhol queer podem ser operantes antes de
qualquer aderência inquestionável ao cronograma que uma política gay contemporânea
poderia implicar. Por exemplo, duas escritoras brasileiras, Patrícia Galvão e Clarice
Lispector (a primeira começou a escrever na década de 1920; a segunda, na década
de 1940), disputam um lugar de destaque dentro de um inventário de trabalho queer
português. Com mais precisão, pode-se afirmar que há referências lésbicas específicas
em Parque industrial (publicado sob o pseudônimo de Mara Lobo em 1933), embora
seja consideravelmente mais interessante o estilo fragmentário como o romance foi
escrito e a criação de um universo narrativo virtualmente orientado sob uma perspectiva
feminina. Nenhum desses traços são necessariamente queer, embora a criação de tal
universo seja um corretivo respeitável dentro de um âmbito dominante masculinista e
dentro da exclusão sistemática de Galvão pela crítica acadêmica machista271. Mas há
um aspecto queer que contribui na rejeição da prosa acadêmica, seja literária ou não, e
271 FOSTER, David William. The Feminization of Social Space in Patrícia Galvão’s Parque industrial.
Brasil/ Brazil. 2005-2006. p. 23-46,
252
Parque industrial está em forte contraste, especialmente enquanto um romance social-

realista, com as normas jornalísticas prevalecentes no gênero surgido na década de
1930. Outros escritores estavam experimentando inovações linguísticas para conduzi-
las a exames sob a égide do queer – Gramatiquinha, de Mário de Andrade (publicado
por volta de 1922) fora o maior documento de discussões linguísticas naqueles dias –,
mas esperou-se que o realismo social fosse escrito a partir do registro hegemônico, tal
como exemplificado pelo jornalismo – isso mesmo quando a hegemonia social foi posta
em discussão pela confiança sociopolítica dos trabalhos em si. O experimentalismo
linguístico foi, é claro, uma aberração272.
No caso de Clarice Lispector, a dimensão lésbica de sua vida talvez seja um
pouco mais considerável para exame do que no caso de Patrícia Galvão273. Lispector
permaneceu, durante a última década de sua vida, muito próxima à companhia de Olga
Borreti, embora o tato crítico tenha sido resistente quanto a essa constatação274. Em seu
caso, ainda, é muito importante o universo feminino presente em seus escritos (esses
considerados relevantes para a análise feminista), e essa orientação abre possibilidade
de uma sexualidade não heteronormativa, a exempo do cerne da relação entre as duas
mulheres no conto “A imitação da rosa”, incluído em Laços de família275, de 1960.
Muito tem sido feito a partir dos usos de Clarice do português e seu curioso e fascinante
272 Uma proposição a ser retomada nesse ponto é em relação ao anúncio de Francisco Quevedo sobre
a fumigação da residência de Luis Góngora, que ele comprou só para tocar esse último fora dela, para
livrá-lo da pestilência de seu verso. Tal proposição ganha sua devida atribuição de homofobia com o
reconhecimento de Góngora como um ícone queer da poesia espanhola da Era Dourada: “[...] quedó de
modo / la casa y barrió todo, / hediendo a Polifemos, Estantios, / coturnos tenebrosos y sombríos / y con
tufo tan vil de Soledades, / que para perfumarla / y desengongorarla / de vapores tan crasos / quemó,
como pastillas, Garcilasos; / pues era con tu vaho el aposento / sombra del sol y tósigo del viento”
(PORRAS, 1930, p. 311). Veja DÍAZ-ORTIZ (1999) sobre a dimensão erótica nos escritos de Góngora.
273 Embora o filme de 1988 sobre Galvão, de Norma Benguell, Eternamente Pagu, sugira, bem
discretamente, experiências lésbicas com a pintora Tarsila do Amaral e a cantora Elsie Houston.
274 A majestosa biografia de MOSER (2009) sobre Lispector faz apenas um breve comentário acerca de
alegações de uma identidade lésbica para a escritora (MOSER, 2009, p. 18). Do seu ponto de vista, não
é preciso incluir esse comentário no índex da sua obra.
275 Earl E. Fitz (2001, p. 91-95) refere-se à paixão sexual reprimida dessa história e fala tanto da
homossexualidade quanto do desejo lésbico (cf. p. 172) com referência a outros textos.
253
descentramento da sintaxe e do vocabulário, assim como de seus diversos recursos

em termos de fluxo de consciência, monólogo interior e rupturas do chamado discurso
realista. Um de seus maiores romances, A paixão segundo G. H. (1964), gira em torno
dos deslocamentos emocionais provocados pela contemplação da narradora feminina do
quarto abandonado onde vivia sua empregada, e seu relato serpenteante é tão complexo
que muitos leitores de fato acreditam que a narradora realmente come a barata, quando
um exame mais atento da obra revela que em nenhum lugar isso fica explicitamente
sugerido276. As fissuras na prosa de Lispector, muito semelhantes à não coloquialidade
dos textos de Borges277, desafia a norma hegemônica segundo a qual a escrita deve
ser transparente, ou seja, que se deve sempre respeitar a versão linguística da teologia
natural e uma norma do modo como as coisas deveriam ser.
Finalmente, agora, tem-se a possibilidade de acesso aos arquivos completos de
Gabriela Mistral, cinquenta anos após a sua morte, especialmente a suas cartas íntimas,
que certamente têm a ver com a questão de sua identidade lésbica, embora a crítica
chilena, bastante ligada a uma heteronormatividade hegemônica e masculinista, tenha
sempre negado veementemente tal possibilidade278. Entretanto, o cuidadoso estudo A
Queer Mother for the Nation: the State and Gabriela Mistral (Uma mãe queer para
a nação: o Estado e Gabriela Mistral)279 confere destaque à heteronormatividade
nacionalista (ou nacionalismo heteronormativo) para sugerir ao Chile que uma de suas
duas vencedoras do Prêmio Nobel constitui um ponto de referência lésbico incontestável
para a identidade nacional e que sua poesia deve ser lida como tal, solapando, assim,
276 MOSER (2009, p. 269) aceita a proposição de que a narradora de A paixão segundo G. H. realmente
tenha comido a barata.
277 Isto é, não a ausência de um discurso coloquial, mas o modo como há algo sempre “não espanhol”
sobre a escrita, algo a que tanto KRISTAL (2002) quanto WAISMAN (2005) dedicaram atenção em
suas reflexões de como, para Borges, a escrita é sempre uma forma de tradução problemática. Há
muitos aspetos da língua, da escrita e do discurso a serem considerados no caso de Borges, e a ideologia
linguística permanece sendo a maior lacuna nas pesquisas concernentes à sua obra.
278 HORAN, Elizabeth Rosa. Gabriela Mistral. In: FOSTER, David William (Ed.). Latin American
Writers on Gay and Lesbian Themes: A Bio-critical Sourcebook. 1991. p. 221-235.
279 FIOL-MATTA, Licia. A Queer Mother for the Nation: The State and Gabriela Mistral. 2002.
254
todas as imagens açucaradas por muito tempo oficialmente associadas a ela. A morte
de Carlos Monsiváis, em julho de 2010, embora de importância menos categórica, por
ele não ter sido agraciado com o Prêmio Nobel o qual o teria tornado incontestável,
deu ao México algo como se fosse um pai queer para a nação. Assim, embora trate do
homoerotismo e da sexualidade no México de forma dispersa, tornou-se uma tarefa
urgente reunir a sua extensa obra, cuja escrita como um todo exige o signo do queer
para ser lida280.
Este capítulo dedicou atenção a uma grande variedade de perspectivas e escritos
culturais. Em síntese, gostaria de esclarecer que, por mais interessante que a vida de um
escritor possa ser, sua sexualidade – identitária, declarada na prática por insinuações ou
atribuições – não é um traço determinante da sua escrita (nem mesmo qualquer outra
característica biográfica pode falaciosamente ser tomada como motivo de criação). A
análise da língua portuguesa e espanhola sob a perspectiva queer deve levar em conta
complexas questões do contexto sociocultural e da criação linguística. Ela deve também
estar em sintonia com a presença de prioridades hegemônicas e heteronormativas, bem
como com o grau com que um escritor pode desenvolver uma voz transgressora e
desconstrutivista relativa a si281. Questionar os pressupostos dessas prioridades, como
as impostas sobre escritores de tradição acadêmica e/ou protocolos críticos, deve
280 Um tópico que Linda Egan (2001) sabiamente evita em seus excelentes estudos – o primeiro dessa
natureza – sobre os escritos de Monsiváis.
281 Um tópico de importância fundamental diz respeito ao sistema complexo de nomes no espanhol e
no português, tanto em relação ao primeiro quanto em relação ao último nome, e a Lei do Pai nesses
modelos. Para uma observação literária chave nesse sentido, veja o comentário sobre o nome da madame
do bordel (gay?) que aparece no conto “Sargento Garcia”, de Caio Fernando Abreu: “Isadora, queridinho.
Nunca ouviu falar? Isadora Duncan, a bailarina. Uma nulher finíssima, ma-ravilhosa, a minha ídola,
eu adoro tanto que adotei o nome. Já pensou se eu usasse o Valdemir que minha mãezinha me deu?
Coitadinha, tão bem-intencionada. Mas o nome, ai, o nome. Coisa mais cafona. Aí mudei. Se Deus quis-
er, um dia ainda vou morrer estrangulada pela minha própria echarpe. Tem coisa mais chique?” (ABREU,
2007, p. 235). Note que Isadora fala de seu nome como sendo assinado por sua mãe, mas, é claro, na
melhor tradição lacaniana, a mãe é o maior agente autoritário da Lei do Pai.
255
ser o lugar de onde se pode começar uma crítica queer282. Talvez possa não existir
qualquer fenômeno institucional como o “Português queer” ou o “Espanhol queer”
em contraposição às normas heterossexistas. Provavelmente seja mais o processo de
uma consciência particular, e talvez, para a literatura, possa acabar como os mapas
dos cartógrafos na história homônima de Borges, uma vez que há toda uma razão
para acreditar que a prática da literatura – ou mais amplamente a produção cultural –
sempre será transgressora ou descontrutivista. Isso permanece sendo visto na medida
em que examinamos textos, num giro de alargamento, que se recusam a estar em
conformidade com a vida, sexual ou qualquer que seja, e são inevitavelmente pensadas
para inquestionavelmente ser.
Considerando autores individuais, há um número de temas abrangentes
concernentes à linguagem que precisa ser interrogado. Pensa-se, por exemplo, em
convenções discursivas que afetam hierarquias de poder, frequentemente marcadas por
uma visão heterossexista de gênero, tais como a infantilização da mulher através do
uso de formas familiares de endereçamento, em termos de uso pronominal ou formas
de complemento verbal, no caso do português, em que a distinção entre o formal e o
familiar não é sistematicamente estruturada como no espanhol. (Deve-se notar também
que o espanhol, ao menos na área Andina, mantém uma divisão tripartida entre o uso
formal usted, o familiar tú ou vos, e o íntimo usted, o que explica o uso desse último
para crianças, animais domésticos e outros). A fala gay no espanhol, por exemplo, é
transgressiva em ambos os usos de marcadores femininos por parte do sujeito da fala,
exceto o uso de tú ou vos, sem ter em conta a estratificação convencional de respeito ao
se referir ao outro. Tais procedimentos discursivos também podem ser considerados em
termos de transgressões lexicais e estilísticas, para não mencionar a linguagem corporal
e proxêmica. Embora eu esteja ansioso em não recorrer a generalizações da fala gay
282 Um estudo recente que considero tremendamente útil diz respeito ao modelo de desconstrução de
ST. PIERRE (2010) da presumível masculinidade de grau zero da legítima prosa masculina de Ernest
Hemingway. Deve-se começar pelo discurso masculinista do boom hispano-americano (por exemplo,
Carlos Fluentes, Mario Vargas Llosas) ou do romance regionalista e social-realista brasileiro (por
exemplo, Erico Verissimo, Graciliano Ramos, José Lins do Rego). Consulte FEAL (2000) a respeito dos
escritos queer de Julio Cortázar. Da perspectiva do teatro, cf. FOSTER (2004b).
256
em questões mais amplas da linguagem queer, como o uso de marcadores linguísticos

como “Oi, querida”, na disrupção entre pronomes masculinos e femininos e predicados,
e na manipulação de um estilo de linguagem gay “em”, isso se torna mais interessante
teoricamente para a análise queer.
Há, no entanto, uma área sobre uso pronominal que merece considerável atenção,
e isso se dá quando o espanhol e o português são ajustados àquilo que geralmente é
conhecido por fenômeno “berdache”283. Atualmente, é reconhecido que, como em
qualquer lugar do mundo, a cultura americana nativa não necessariamente traduz o
rígido binarismo de gênero imposto pela Contrarreforma e trazido para as Américas
pelos conquistadores. Pode-se dizer que as histórias dos sodomitas entre os povos
encontrados por esses conquistadores constituíram suas tentativas de descrever a
prática em que um binarismo biológico (em qualquer medida é válido universalmente)
se desdobra em quatro domínios sexuais: homem em sua condição biológica que vive
(e fala linguisticamente) como homem em termos de gênero; homem em sua condição
biológica que vive (e fala linguisticamente) como mulher em termos de gênero; mulher
em sua condição biológica que vive (e fala linguisticamente) como mulher em termos
de gênero; e mulher em sua condição biológica que vive (e fala linguisticamente) como
homem em termos de gênero.
Algumas das melhores pesquisas sobre os berdaches (a palavra é arábica,
significando “escravo” e vem da palavra italiana “bardascia”, que significa “catamito”,
via francês) dizem respeito ao “muxé” (também grafado “muxe”), do istmo de Oaxaca,
no México. A palavra é um resquício da pronúncia pré-moderna do termo espanhol
“mujer”284. As línguas indígenas na América Latina acomodam esses quatro esquemas
de gênero (também conhecidos, principalmente em inglês, como um fenômeno de dois
espíritos), em que os dois gêneros “a mais” são duais em sua inclusão do homem e da
283 Ver WILLIAMS (1986). Há também extensivos comentários sobre o berdache americano nativo em
ensaios do livro Queer Indigenous Studies (DRISKILL, 2011).
284 CHIÑAS, Beverly N. Isthmus Zapotec: Attitudes Toward Sex and Gender Anomalies. In: MURRAY,
Stephen O. (Ed.). Latin American Homosexualities. 1995. p. 293-302. Cf. ainda MIAMO BORRUSO,
Marianela. Hombre, mujer y muxé en el Istmo de Tehuantepec. 2002.
257
fêmea biológica285, mas pode-se imaginar a dor de cabeça que isso gera para linguistas
espanhóis e portugueses primitivos na sua tentativa de acomodar esse fenômeno nas
suas respectivas línguas. O recurso à noção inquisicional do sodomita é uma marca de
sua confusão epistemológica. Os conquistadores da Península, portanto, não entendem,
ignoram ou acomodam (inicialmente com violência linguística e, depois, com a violência
das armas – ou dos cães, na famosa imagem de Francisco Balboa jogando seus mastins
famintos sobre os sodomitas) a inconveniência estrutural desse sistema de gênero em
quatro partes, e missionários protestantes que vieram em seguida, nos séculos XIX
e XX, fizeram muitas vezes o mesmo. Embora, a seu crédito, eles não tenham tido
aquilo que viam como gênero renegado que alimentaria os cães286. A cristianização
dos povos indígenas fez desaparecer muitos casos históricos acerca dos berdaches,
embora permaneçam resquícios que, no caso de Oaxaca, podem se cruzar, de forma
complexa e confusa, com uma agenda lesbigay pós-moderna. Ou seja, o “muxé” pode
ser visto menos como um dos quatro gêneros possíveis e mais como alguém engajado
no transgenerismo dentro do binarismo de gênero espanhol ou português.
Traduzido do inglês por Lizandro Carlos Calegari e Vanderléia

de Andrade Haiski.
285 Cf. JACOBS, Sue-Ellen; THOMAS, Wesley; LANG, Sabine (Eds.). Two-Spirit People: Native
American Gender Identity, Sexuality, and Spirituality. 1997.
286 Osvaldo Bazán (2004), na Parte I de seu livro, investiga a questão dos conquistadores e dos sodomitas.
258
O estudo dos temas
gays na América Latina
a partir de 1980
Indubitavelmente, a década de 1980 foi importante para os direitos LGBT287/
homoeróticos/homossexuais na América Latina288. É o momento em que as sociedades
que viveram tiranias neofascistas com governos militares masculinistas particularmente
comprometidos na perseguição e na opressão de mulheres e de minorias sexuais (e, em
alguns casos, de judeus) começaram a se abrir à democracia constitucional: Argentina
e Brasil, em meados da década de 1980; Chile e Uruguai, em princípios da década de
1990; e também poderíamos agregar à lista o Paraguai, ainda que a Ditadura Militar que
suportou naquela mesma época tem sido mais personalista do que neofascista289. Um
momento histórico como esse implica toda uma série de disposições, códigos legais,
direitos constitucionais e formas de tolerância social que permitem a exposição da
cultura homossexual em espaços públicos, a sua generosa representação na produção
cultural e a sua legitimação graças aos estudos acadêmicos e teóricos290.
Este capítulo está centrado nos estudos acadêmicos e teóricos relevantes para
as culturas homossexuais que datam a partir dos anos 1980, para descobrir as linhas
de força que emergiram nos últimos 25 anos de atividade cultural e intelectual. Serão
287 O autor utiliza “lesbigay” [N. T.].

288 Por razões de espaço e devido a que a história das mulheres é tão substancialmente diferente da
dos homens, deixarei para um ensaio independente a análise sistemática dos temas lésbicos na América
Latina a partir dos anos 1980, ainda que venha a fazer referência a alguns temas essenciais enquanto
afetem ao cruzamento entre estudos genéricos e a história e cultura gay masculinas.
289 Para o registro sobre homossexuais e a ditadura na Argentina, cf. RAPISARDI e MODARELLI
(2001).
290 Uma análise típica dessa mudança de cenário é abordada por KORNBLIT et al. (1998).
analisados os seguintes temas: 1 Definições em discussão; 2 Questões de minorias contra

continuidades no que diz respeito a práticas dominantes ou hegemônicas; 3 Estudos
históricos; 4 Relações entre os estudos sobre gênero e estudos culturais homossexuais; 5
Relações entre estudos homossexuais e masculinidades291; 6 Interseções entre produção
cultural e estudos acadêmico-teóricos.
1 Definições em discussão
Necessariamente, começamos com as definições, não só porque assim deve fazer

todo bom trabalho acadêmico, senão também porque há deslizamentos significativos
na forma como alguns termos são utilizados por distintos trabalhos de pesquisa, assim
como também entre os idiomas português292, espanhol e inglês, e até entre dialetos do
espanhol. Há três áreas de definição que se entrecruzam:
a) Homossexual. Embora seja um termo totalmente desacreditado em inglês,
por haver se originado num discurso discriminatório e médico-legal patologizante,
homossexual continua sendo utilizado como um vocábulo consideravelmente neutro em
espanhol. Tanto o Brasil293 quanto a Argentina294 têm suas próprias tradições institucionais
em relação ao “homossexual” (assim como o México, mas, nesse caso, numa medida
supostamente científica295). No entanto, a palavra homossexual não foi deixada de lado
em todas as suas conotações, como tem sido no inglês, enquanto determinação de uma
identidade sexual específica, seja com base em questões de identidade genérica ou de
desejo sexual ou, ainda, de uma mistura de ambos. Homossexual tende a ser o termo mais
291 O autor utiliza o termo “masculinistas”, optei aí traduzi-lo por “masculinidades” [N. T.].
292 Ainda que se queiram incluir referências a temas brasileiros, não vou tratar especificamente das
questões terminológicas com referência ao português: homossexual, gay, puto e viado (o autor escreve
“veado” [N. T.]) são aproximadamente equivalentes a homosexual, gay, puto e maricón, em espanhol.
293 Cf. MOTT, Luiz. Crônicas de um gay assumido. 2003a.
294 Cf. ACEVEDO, Zelmar. Homosexualidad: hacia la destrucción de los mitos. 1985.
295 Cf. MONSIVÁIS (1995) e IRWIN (2003).
260
aceitável em espanhol para o discurso profissional, nas políticas de gênero e no discurso

corriqueiro, talvez porque, ao contrário do que aconteceu no inglês, não surgiu nenhum
outro vocábulo alternativo amplamente aceito de maneira concomitante; talvez porque
nenhum outro termo tenha surgido uma vez que os falantes [hispânicos] continuam a
sentir-se à vontade com a palavra homossexual, que perdeu consideravelmente a sua
conotação negativa, pelo menos nas conversas do dia a dia296.
b) Ao passo que homossexual pode, todavia, ser usado para descrever uma
subjetividade sociossexual particular e uma identidade ativista, atualmente se habituou
a usar gay (às vezes escrito gai). Isso porque homossexual é uma noção de fins do
século XIX (Foucault, certamente, é sempre citado no tocante a isso), e o homem
gay frequentemente aspira a [que se reconheça] uma maior tradição histórica (e nisso
aspira à invejável continuidade sócio-histórica que goza a lésbica), que remonta ao gai
saber297 de fins do medievo. Por certo que as políticas modernas e pós-modernas sobre a
identidade, especialmente no que se refere a temas sexuais e em particular sob a égide do
modelo estadunidense que serve ao propósito de redemocratização na América Latina
da década 1980, encontraram no gay uma alternativa útil para homossexual, sendo que
esse termo se refere a histórias individuais, e gay se refere à história coletiva298.
c) Homens que fazem sexo com homens. A etiologia da AIDS aclarou que não são
os homossexuais” ou os “gays” que se infectam, senão que eles infectam “a homens
que fazem sexo com homens” (entre outros, certamente). Esses últimos nunca podem
chamar a si mesmos por quaisquer dentre os termos da subjetividade, nem pelo da
identidade de ativista político; na realidade, eles podem desejar optar por não assumir
296 Note-se que travesti e pederasta, além de seu significado “particular”, tendem a ser usados como
termos sinônimos negativos de homossexual, em parte através do processo metonímico irracional, de
onde se supõe que um homossexual, por definição, deve ser um travesti e um pederasta ao mesmo tempo
(como foi comum, numa época, nos Estados Unidos e na América Latina, relacionar ser homossexual
com ser comunista).
297 De gai savoir [N. T.]. Uma das primeiras publicações sobre tradições gay na América Latina
(MURRAY, Stephen O. Male Homosexuality in Central and South America. 1987) levou estampada a
legenda “Gai Saber Monograph”; esta publicação contém um apêndice orientado a reunir um léxico gay
em espanhol e em português.
298 Cf. JOCKL, Alejandro. Ahora, los gay. 1984.
261
a postura ideológica que os situa no universo dos termos de uma identidade inclusiva,
seja ela religiosa, política ou sexual (entre outras possíveis, seguramente). A relevância
do trabalho de Guillermo Núñez Noriega299, em Sonora, será comentada mais abaixo;
basta dizer, por ora, que é parte de uma postura importante pela qual se identificam atos
circunstanciais (nesse caso, circunstância sexual) em vez de identidades patológicas,
ativistas ou subjetivas.
Essa categoria é também conceitualmente importante para situar esses estudos
nos quais o princípio regente – especialmente quando antecede a criação do termo
homossexual e a organização de identidades gay – envolve homens aos quais se
atribuem atos sexuais com outros homens ou homens em que se percebe que poderão
vir a participar de atos sexuais com outros homens; esse último no caso dos chamados
afeminados que comumente, se supõe, buscam atos sexuais, como atores sociossexuais,
como mulheres, e (exitosamente ou não) rotineiramente ou de outra maneira, em fantasia
ou em realidade, com homens heterossexuais. São, sem dúvida alguma, homens a que
se designa o termo marica (há um sem número de sinônimos sucedâneos) na cultura
hispânica300. O primordial aqui é não equiparar, nem necessária nem automaticamente,
o marica ao homossexual institucionalizado ou ao gay ativista e resolvido a assumir
uma identidade.
Há uma inquietação no que diz respeito ao uso do termo queer que desejo destacar.
Frequentemente rechaçado como uma acepção importada do inglês (e como as palavras
tomadas do inglês foram em outras circunstâncias problemáticas no espanhol latino-
americano contemporâneo) tem-se usado, tanto no espanhol quanto no inglês, como
sinônimo de homossexual (porque transcende às ressonâncias médico-legais dessa
última) e também de gay (porque transcende a política de movimento ativista dessa
última). Porém, o que acontece com a importante questão teórica de distinguir entre
299 NÚÑEZ NORIEGA, Guillermo. “¿Quiénes son los HSH?”: la otra realidad homoerótica y la lucha
contra el sida. Revista de Psicología Política. (No prelo). Ver ainda NÚÑEZ NORIEGA, Guillermo.
Sexo entre varones: poder y resistencia en el campo sexual. 1999.
300 Proponho, ao invés de apenas pensar hispana, por se estar analisando América Latina, pensar
“hispano-americana” [N. T.].
262
o que é especificamente um assunto de desejo homoerótico e o propósito mais amplo

de questionar o patriarcado heteronormativo, uma de cujas dimensões é a proscrição
do desejo homoerótico?301. Gastón Alzate, na sua tradução ao espanhol do capítulo
introdutório de Making Things Perfectly Queer, de Alexander Doty302 (que constitui
um dos principais documentos estadunidenses para a explicação do queer como sinal
do desafio ao patriarcado heteronormativo), indaga uma série de palavras em espanhol
que poderiam ser historicamente equivalentes a queer, em especial raro, como usou
Rubén Darío em suas descrições iconoclastas culturais e sociais (Los raros, 1905). Os
comentários de Alzate303 são um claro exemplo da luta ideológica com o termo queer,
o qual, a seu ver, não pode ser incluído no espanhol, quiçá porque não corresponde a
um campo sociossemântico da cultura hispana304. Alzate fala de usar termos como raro,
excêntrico e, no âmbito dos estudos acadêmicos, estúdios putos e estúdios jotos.
Outra fonte de investigação terminológica é Para entendernos: diccionario de
cultura homosexual, gay y lésbica, de Alberto Mira305. Apesar das palavras tradicionais
301 Como veremos mais adiante, a vital importância dos trabalhos de José Quiroga (2000) e de
José Esteban Muñoz (1999) é demonstrar a queerness (nesse último sentido) dos exemplos sociais e
produções culturais majoritárias que eles analisam, e não somente para demarcar e defender a uma
cultura minoritária homossexual ou gay.
302 DOTY, Alexander. Making Things Perfectly Queer: Interpreting Mass Culture. 1993.
303 ALZATE, Gáston. Nota a Alexander Doty, “¿Qué és lo que más produce el queerness?”. Debate
Feminista. 1997.
304 Chamo a atenção à possibilidade de pensar esse termo “hispana” como “hispano-americana”, ou
mesmo íbero-americana [N.T.]. A tradução de Alzate aparece em um exemplar da revista mexicana
Debate Feminista com o título Raras y rarezas.
305 MIRA, Alberto. Para entendernos: diccionario de cultura homosexual, gay y lésbica. 1999.
263
que utiliza no subtítulo, há uma explicação de queer em que o autor explora seus diversos
usos, porém com especial ênfase em suas dimensões teóricas306.
2 Questões de minorias contra continuidades no que diz

respeito a práticas dominantes ou hegemônicas
Uma das questões mais significativas é a relação entre as minorias sexuais e a

heterossexualidade hegemônica. Uma vez que tanto o discurso médico-legal sobre a
homossexualidade quanto à política de identidade gay se apoiam na distinção categórica
(não importa o quão problemática seja sua determinação) entre a heterossexualidade e a
não heterossexualidade, entre o queer e o não queer, as investigações, tanto do ponto de
vista socioantropológico quanto literário-cultural, levam a postular a continuidade em
vez da distinção de categorias. Fica ainda a se levar a cabo a tarefa intelectual, tanto em
inglês quanto em espanhol, de ajustar a famosa “continuidade da identidade lésbica” de
Adrienne Rich307 às histórias masculinas. Não obstante, a inferência está presente em
importantes enunciações.
Por exemplo, apesar da imagem de “supermacho” de Rubén Darío na sua vida
pessoal, o ocasional romancista de temas queer, Blas Matamoro308, dedica um dos 12
capítulos da sua biografia literária do poeta nicaraguense a “Parsifal y Ganimedes”, em
que analisa diversas imagens de masculinidades queer e homoeróticas nos principais
306 No meu livro Produccion cultural e identidades homoeróticas: teoría y aplicaciones (1999), tentei
sintetizar, em espanhol, muito do que foi escrito sobre o assunto no âmbito acadêmico norte-americano. A
importância dessa monografia não reside tanto na exposição que faço das teorias pertinentes, mas no fato
de que a sua publicação foi patrocinada pelo Programa de Identidades da Facultad de Filosofía y Letras
de la Universidad de Costa Rica, que, naquele momento, estava especificamente interessado em incluir
as sexualidades queer sob sua área de competência. Denilson Lopes, que fez estudos de pós-graduação
nos Estados Unidos e no Canadá, incorpora muito desse conteúdo acadêmico nos estudos brasileiros em
seus ensaios no livro O homem que amava rapazes e outros ensaios (2002).
307 RICH, Adrienne. Compulsory Heterosexuality and Lesbian Existence. In: ______. Blood, Bread,
and Poetry: Selected Prose (1979-1985). 1986.
308 MATAMORO, Blas. Rubén Darío. 2002. Cf. ainda a análise do seu trabalho em BAZÁN, Osvaldo.
Historia de la homosexualidad en la Argentina: de la conquista de América al siglo XXI. 2004. p. 326-
29 e passim.
264
textos de Darío, incluindo imagens de androginia greco-romana. A leitura que Matamoro

faz de Darío se distancia muito da inclinação da crítica na qual se dissipa um esforço
interpretativo em descobrir putativamente a sexualidade oculta do escritor baseando-se
em certos reflexos textuais309.
Em certo sentido, Matamoro tenta o que poderia denominar-se uma naturalização
do queer em alguns poemas de Darío (quer dizer, não estamos falando sobre uma ouevre
queer, como poderia ser o caso da totalidade da obra poética de, digamos, Xavier
Villaurrutia ou Elías Nandino) que é a consequência inevitável do tratamento que dá o
poeta a certas figuras míticas e de suas explorações dos vastos reinos do desejo sexual
humano, de tal modo que esse homoerotismo surge como um componente inevitável
de uma continuidade. Assim, Matamoro não está interessado em reclamar de que Darío
seja incluído em uma antologia de escritores latino-americanos queer: Darío não é
um presumido homossexual oculto, e sua poesia não é um discurso cifrado de outra
sexualidade. Decerto, o propósito de Matamoro é compreender como nenhum poeta
sério pode escrever sobre o desejo erótico sem aludir aos primeiros queer, como Parsifal
(homossociabilidade) e Ganímedes (pederastia), entre outros. Dado que na prática tem
sido praticamente impossível falar da “homossexualidade” dos principais escritores
latino-americanos, o tratamento que Matamoro confere a esse aspecto da poesia de
Darío é um corretor significativo. Recorda-se o pacto (infelizmente agora interrompido)
entre os críticos310 de ignorar a “homossexualidade” da poesia dos Contemporâneos
mexicanos.
Seguramente, o estudo mais significativo para negar as dicotomias heterossexual/
homossexual e queer/heterossexual, minoria/hegemonia é o brilhante trabalho de José
Quiroga, Tropics of Desire: Interventions from Queer Latino America311. Centrado
309 Grande parte dessa linha acadêmica se encontra nos trabalhos de BERGMANN e SMITH (1995),
BLACKMORE e HUTCHESON (1999) e MOLLOY e IRWIN (1998). Os três livros constituem
importantes foros para investigação sobre temas queer em curso.
310 OROPESA (2003) cita uma comunicação pessoal de Frank Dauster, um dos principais acadêmicos
estudiosos dos Contemporâneos, referindo-se a esse tema (p. 79).
311 QUIROGA, José. Tropics of Desire: Interventions from Queer Latino America. 2000.
265
basicamente nos escritores do Caribe (e nos escritores estadunidenses de origem

caribenha), Quiroga simplesmente descarta as questões de políticas de identidade;
por certo, insiste em que essas políticas de identidade, se bem que possam existir, não
são particularmente relevantes para a cultura hispana e, de fato, podem distorcer o
registro sócio-histórico a ponto de construir uma imposição colonizadora das noções
anglo-estaduniddenses, brancas, de classe média (e tipicamente masculinas) sobre a
sexualidade num complexo cultural significativamente diferente: “[a]s intervenções
neste livro chocam-se com as narrativas sobre identidades implantadas nos Estados
Unidos. A obra também desafia o senso de visibilidade não problematizada criado
nesses relatos”312.
Ainda que represente mais um exercício jornalístico do que uma análise acadêmica,
Fruta prohibida, de Viviana Gorbato313, é uma das primeiras obras escritas por uma
mulher latino-americana que analisa a vida homoerótica de um homem gay. Uma vez
que Rapisardi e Moradelli314 estudam a vida gay masculina durante o período da tirania
neofascista, a originalidade de Gorbato situa-se no fato de ser o primeiro estudo sobre
a vida de homens gays depois do retorno à democracia constitucional na Argentina.
Outra proeza jornalística sua, Noche tras noche315, analisa as mudanças na hermética
vida noturna do homem homossocial de Buenos Aires sob os efeitos das liberdades
democráticas e da economia neoliberal: a primeira confere ênfase aos direitos dos gays
(embora nem sempre para gozar de visibilidade), enquanto a última estimula o chamado
“estilo de vida gay”.
312 Idem. Ibidem. p. 3. “The interventions in this book colide with identity narratives deployed in
the United States. The book also challenges the sense of unproblematized visibility created in those
narratives”.
313 GORBATO, Viviana. Fruta prohibida. Un recorrido por lugares, costumbres, estilo, historias,
testimonios y anécdotas de una sexualidad diferente: la cara oculta de la Argentina gay. 1999.
314 RAPISARDI, Flávio; MODARELLI, Alejandro. Fiestas, baños y exilios: los gays porteños en la
última dictadura. 2001.
315 GORBATO, Viviana. Noche tras noche. 1997.
266
3 Estudos históricos
A obra de Alberto Mira, De Sodoma a Chueca: una historia cultural de la

homosexualidad en España durante el siglo XX, embora centrada na Espanha316,
é importante para os estudos latino-americanos de duas maneiras. A primeira é que,
devido a muitos escritores latino-americanos associados até certo ou determinado ponto
com a homossexualidade terem passado pela Espanha (tipicamente, depois da morte de
Francisco Franco em 1975, que se relacionou com a tirania neofascista no Cone Sul) e
inclusive terem logrado publicar suas obras na Espanha (o chileno Augusto D’Halmar,
o cubano Alfonso Hernández Catá), o estudo de Mira não é pertinente só à Espanha. Em
segundo lugar, o cuidadosamente documentado trabalho de Mira constitui um modelo
importante para o tipo de análise que precisa ainda ser feito sobre países como Colômbia,
México, Uruguai e Brasil, onde é possível identificar uma considerável acumulação de
uma cultura de questões queer317.
Não incluí a Argentina nessa lista de países para os quais o estudo de Mira poderia
servir de modelo. Isso se deve ao fato de Osvaldo Bazán já ter escrito a história sobre a
Argentina: Historia de la homosexualidad en la Argentina: de la conquista de América
al siglo XXI318. Diferentemente do estudo de Mira, Bazán abarca todo o espectro
histórico no qual inclui não só referências argentinas, mas, também, para o período
colonial, várias informações sobre os demais países da América Latina. Embora Bazán
316 MIRA, Alberto. De Sodoma a Chueca: una historia cultural de la homosexualidad en España en el
siglo XX. 2004.
Concentrei-me na importância da publicação de temas queer na Espanha, em termos dos trabalhos
literários e teóricos originais, assim como de traduções de textos estrangeiros, que constituem um pro-
grama de publicações que um país latino-americano não se pode permitir, sequer o editorialmente expan-
sivo Brasil. Muitas dessas obras chegam à América Latina e influenciam nos debates que ocorrem ali,
ainda que se deva ser cauteloso para não exagerar no grau de influência (cf. FOSTER, 2007a).
317 Latin American Writers on Gay and Lesbian Themes: a Bio-Critical Sourcebook (FOSTER, 1991),
embora não tenha sido organizado por um latino-americano, contém muitos registros preparados por
acadêmicos latino-americanos. Ver também meu livro El ambiente nuestro: Chicano/ Latino Homoerotic
Writing (FOSTER, 2005). A primeira monografia dedicada por completo a um escritor gay chicano é o
excelente estudo de Frederick Luis Aldama (2005) sobre Arturo Islas.
318 BAZÁN, Osvaldo. Historia de la homosexualidad en la Argentina: de la conquista de América al
siglo XXI. 2004.
267
ofereça excelente documentação histórica (mesmo que nem sempre consciente de que
algumas não são fontes argentinas), seu uso do termo homossexualidade está totalmente
desconectado da história e não condiz com a terminologia, por mais precária e com
frequência arbitrária que seja, do seu material histórico. Aqui é onde o conceito de
homens que praticam sexo com homens resulta vantajoso, já que o fio unificador comum
das ideias sobre termos como o sodomita pré-moderno, o moderno homossexual médico-
jurídico, e o ativista gay (um importante movimento na Argentina, especialmente com
referência à oposição à neofascista e “homofóbica” tirania), envolva sujeitos sociais já
vistos, estejam eles desejando praticar sexo ou fazendo-o realmente com pessoas do seu
mesmo sexo, independentemente dos componentes motivacionais dos seus atos. Com
efeito, Bazán fecha seu estudo com o fervente desejo de que essas categorias deixem de
ser socialmente relevantes: “[e] algum dia, finalmente, se haverá de saber a verdade tão
zelosamente guardada: a homossexualidade não é nada”319.
A monografia de Gabriel Giorgi, Sueños de exterminio: homosexualidad y
representación literaria en la literatura argentina contemporánea320, que é menos conhecida
justamente por se tratar de uma monografia acadêmica, tem, todavia, a significativa
importância, diferentemente do trabalho de Bazán, de destacar não somente autores
que se hão autoidentificado como homossexuais, como também possui o mérito de
incluir tanto o rigoroso esquerdista tradicional (e, em consequência, programaticamente
homofóbico) David Viñas, como o aristocrata Adolfo Bioy Casares, cuja vida privada
está, em consequência, presumivelmente, para além de qualquer censura (por extensão,
quem Giorgi não menciona, é o também aristocrata Manuel Mujica Láinez, cuja vida
privada homossexual foi, por assim dizer, um livro aberto). Porém, o que resulta útil da
análise de Giorgi é que ele se centra na questão de como foi representada, nos textos
literários argentinos, a homossexualidade como ameaça à identidade nacional, tanto
para a esquerda, quanto para a direita, alegando a eliminação dos homossexuais como

320 GIORGI, Gabriel. Sueños de exterminio: homosexualidad y representación literaria en la literatura
argentina contemporânea. 2003.
268
sonho propulsor. Entretanto, o estudo de Giorgi haveria contribuído mais se houvera

sido organizado em termos da dinâmica da homofobia321 nas representações culturais
argentinas, incluindo a análise de uma maior quantidade de escritores.
Importante trabalho histórico com respeito a Cuba subjaz em Gay Cuban Nation,
de Emilio Bajel322, e, com respeito ao Brasil, Bodies, Pleasures, and Passions; Sexual
Culture in Contemporary Brazil, de Richard G. Parker323. Parker, que é praticamente
estadunidense-brasileiro, inclui extensas considerações sobre a formação de uma
tradição de políticas sanitárias públicas anti-homossexuais no Brasil em fins do século
XIX e princípios do XX. O trabalho exemplar, no que diz respeito à história das respostas
médicas e legais à homossexualidade ou ao que é percebido como homossexualidade
numa sociedade latino-americana, é o de Jorge Salessi, Médicos maleantes y maricas;
higiene, criminologia y homosexualidad em la construcción de la nación argentina
(Buenos Aires: 1871-1914)324.
Enquanto muitos acadêmicos latino-americanos foram reticentes em utilizar o
vocábulo queer ou em se ocupar de pesquisas gays que pudessem ser interpretadas
como uma dependência colonialista de modelos dos Estados Unidos e da Europa
ocidental, se há manifestado menos resistência em se ocupar de estudos históricos
que necessariamente trazem à frente indivíduos, grupos e fatos que, sem importar que
vocábulo se possa usar para lhes descrever, incorporam necessariamente o que poderia
ser incluído pelos termos de suspeitosa aplicabilidade cultural e linguística.
Assim, Sergio González Rodriguez, em seu detalhado estudo da sociedade do
321 Francisco Manzo-Robledo (2001) especificamente escreve sobre a homofobia em dois escritores
mexicanos que não são gays. É importante destacar que a monografia de Manzo e o trabalho de Emílio
Bejel, Gay Cuban Nation (2001), são os únicos dois livros escritos por autores latino-americanos que
figuram na lista da OCLA FirstSearch WorldCat sob o intitulado Homophobia in Literature.
322 BAJEL, Emilio. Gay Cuban Nation. 2001.
323 PARKER, Richard G. Bodies, Pleasures, and Passions: Sexual Culture in Contemporary Brazil.
1990. Cf. ainda PARKER, Richard G. Beneath the Equator: Cultures of Desire, Male Homosexuality,
and Emerging Gay Communities in Brazil. 1998.
324 SALESSI, Jorge. Médicos maleantes y maricas: higiene, criminologia y homosexualidad em la
construcción de la nación argentina (Buenos Aires: 1871-1914). 1995.
269
café boêmio do México a partir da segunda metade do século XIX até a atualidade325,
ao analisar o uso de conceitos tão problemáticos como “antro”, “boemia”, “baixos
fundos”, “o maldito” e “o perverso”, gera uma rede finamente tecida que captura
uma impressionante coleção de flora e fauna sexual, entre as quais figuram pessoas
que constituem as diversas caras da homossexualidade, entre bons vivants, alcóolicos,
viciados em drogas, cross-dressers [heterossexuais com forte elemento do sexo oposto
em seu interior] de diversas crenças, mulheres bravas, todos eles tanto clientes quanto
provedores do que a sociedade decente do Porfiriato bem como a dos sóbrios partidários
da classe média mexicana pós-revolucionária qualificaram como o inaceitavelmente
marginal326.
4 Relações entre os estudos sobre gênero e estudos culturais

homossexuais
Com frequência, tenho me queixado, nas resenhas que tenho escrito sobre estudos
culturais ou teorias latino-americanas, de que o gênero esteja ausente como categoria a
ser questionada, teorizada e desconstruída – desestruturada. Não é tão somente porque
a bibliografia sobre o assunto tenha sido escrita em sua grande parte por homens, senão
porque esses acadêmicos são avessos à ideia de incluir o gênero em suas análises. Com
certeza, isso não se deve ao fato de as mulheres não serem bem recebidas nesse âmbito:
presume-se que a maioria das pesquisadoras acadêmicas continua limitando seu centro
de atenção às diversas formas de estudos feministas (senão de maneira independente,
pelo menos de forma separada) e é provável que elas estejam procurando se desvincular
da proposta de que muitos temas incluídos nos estudos culturais investigados por seus
colegas homens estejam englobados no feminismo. Embora me preocupe o fato de não
325 GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, Sergio. Los bajos fondos. 1990.

326 Continua crescendo o interesse nas sexualidades no âmbito acadêmico mexicano, que se correlaciona
com maior abertura na sociedade mexicana, especialmente a urbana. Ver as principais obras de acadêmi-
cos estadunidenses como CARRIER (1995), LUMSDEN (1991) e SCHAEFER (1996).
270
haver mais pesquisadoras latino-americanas dentro do âmbito dos estudos culturais

ou de não haver mais “herdeiras” da pioneira Jean Franco, preocupa-me ainda mais
a existência de uma voz masculinista (masculina ou feminina) que sistematicamente
omite o gênero.
A chilena Nelly Richard é uma significativa exceção, já que os ensaios escritos por
ela aparecem regularmente no âmbito dos estudos culturais, e seu trabalho é citado com
frequência (embora não o seja com o tipo de forma de rigeur outorgada a, digamos, Walter
Mignolo ou George Yúdice). Não obstante, é interessante meditar sobre a afirmação que
formula em Masculino/feminino327, no sentido de que simplesmente não basta agregar
nomes de mulheres a uma história discursiva já constituída, embora pareça ser o que
acontece quando se “agrega” Richard ao discurso de estudos culturais prevalecentes,
sem gênero. E, em certo sentido, isso é o que tem sucedido com os livros de Richard,
publicados pela Editora Duke: se a lista de estudos culturais latino-americanos da Duke
é a mais distinguida e certamente a mais respeitada do mercado, a publicação dos livros
de Richard é um suplemento para uma bibliografia fundamentalmente masculinista328.
Pode-se ler Richard proveitosamente nesse contexto. Sua breve monografia é
uma exposição lúcida, ponto por ponto, sobre a forma segundo a qual uma adequada
pesquisa de construção de gênero deve começar pela compreensão dos princípios da
crítica cultural, assim como se deve entender que a escrita tem gênero e que fingir
que as coisas não são assim simplesmente ratifica o jogo de manipulação ideológica
do masculinismo, que há uma diferença entre (essencializar, universalizar) a escrita
feminina e a (crítica, desconstrutiva) escrita feminista. Logo, convém exemplificar sua
posição de acordo com a qual não é nem mais nem menos que a prevalecente proposição
do feminismo crítico, ou radical, ainda que esse seja precisamente o valor de sua escrita,
327 RICHARD, Nelly. Masculino/ feminino: practicas de la diferencia y cultura democrática. 1993.
328 “Mais que escrita feminina, conviria então falar – qualquer que seja o gênero sexual do sujeito
biográfico que assina o texto – de uma feminização da escrita: feminização que se produz a cada vez
que uma poética ou uma erótica do século transbordem o marco de retenção/contenção da significação
masculina dos seus excedentes rebeldes (corpo, libido, gozo, heterogeneidade, multiplicidade, etc.) para
desregular a tese do discurso majoritário” (RICHARD, 1993, p. 35).
271
tem servido para naturalizá-lo em qualquer conversa que se esteja realizando em espanhol
sobre o tema dos estudos culturais, ao se referir a uma multidão de artistas chilenas que
podem ser examinadas produtivamente em termos de uma estética feminista e de uma
produção cultural revisionista. Esse trabalho de revisão se pode encontrar incrustrado,
especialmente durante o último período da ditadura de Pinochet e os primeiros anos
da transição à democracia, na figura de um travesti, entendido de múltiplas formas. Na
verdade, a seguinte classe de axioma é nada mais, nada menos, que um postulado da
teoria queer.
Embora Richard não utilize diretamente o termo queer (seus tradutores observam
em uma nota que ela poderia tê-lo feito329), na fórmula “masculino/feminino”, que
compõe o título de seu trabalho, a barra vertical “alternativiza” a primazia do primeiro
termo, mas, ao mesmo tempo, sugere retoricamente que há uma espécie de combinação
sinérgica dos dois, algo que acena para uma das premissas básicas da teoria queer.
Uma das modalidades mais importantes dos estudos culturais que afeta os
estudos queer é a teoria das encarnações representadas (performativity), que se baseia
no axioma de que todas as formas de discurso social são representações de regras,
imitando, portanto, um ao outro sem nenhum significado transcendente, quer dizer,
sem nenhum modelo extrassubjetivo ou universal330. A estudiosa estadunidense Judith
Butler, especializada em temas queer, tem exercido enorme influência nesse aspecto331.
329 Cf. RICHARD, 1993, p. 77.

330 O conceito de representação tem se tornado tão popular nos estudos queer latino-americanos,
que Chris Girman (2004) intitulara o primeiro capítulo do seu livro sobre o homoerótico masculino
latino-americano de “Machismo and macho performance”.
331 Duas das obras mais conhecidas de Judith Butler foram traduzidas para o espanhol: El género
en disputa (2001) e Cuerpos que importan (2002). Além da tradução de seu trabalho mais influente,
Epistemology of the Closet (1990), Eve Kosofsky Sedgwick está representada pelo material incluído
em uma antologia (Sexualidades transgressoras: uma antologia de estudios queer, editada por Rafael
Mérida Jiménez [2002]), sendo que o seu nome figura por primeiro no sumário. Convém destacar que,
embora a revista feminista mexicana Debate Feminista esteja basicamente dedicada ao feminismo, tem
constituído uma material importante para os estudos queer no México, sendo Carlos Monsiváis (1995)
um assíduo colaborador de seus anuários.
272
5 Relações entre estudos queer e estudos culturais
Se os estudos queer emergem paralelamente com o feminismo e, por certo, foram

em grande medida possíveis graças ao exitoso desafio ao privilégio masculinista (e,
portanto, heterossexista) empreendido pelo feminismo, os estudos masculinos surgem
posteriormente para completar o triângulo da identidade de gênero. Simone de Beauvoir
pôde declarar axiomaticamente “a mulher se faz, não nasce”, pelo que se fez necessário
em algum momento fazer uma asserção similar sobre os homens. Isso porque a
masculinidade, como ideologia de ser homem, já não pode ser uma verdade universal
inquestionável, senão, por certo, considerada um processo, uma atuação ou prática, uma
contingência histórica. Nos estudos latino-americanos, o pesquisador estadunidense
Matthew C. Gutmann aportou, em The Meanings of Macho332, um texto fundacional
em sua investigação do machismo mexicano, com várias revisões significativas do
registro do conhecimento cultural popular recebido. Robert McKee Irwin333 se centra
mais especificamente na cultura, aproximando-se à capacidade intelectual sobre uma
continuidade entre as formas tradicionais de masculinidade no México e as homofóbicas
interpretações de homossexualidade e efeminação, assim como um registro histórico de
manifestações culturais queer que funcionaram antifônicamente e frente a frente contra
uma cultura hegemônica de virilidade masculina334.
Sexo entre varones335 (significativamente, agora em sua segunda edição), de
332 GUTMANN, Mathew C. The Meaning of Macho: Being a Man in Mexico City. 1996.
333 IRWIN, Robert McKee. Mexican Masculinities. 2003.
334 Stephen O. Murray, em Latin American Male Homosexualities (1995), embora tenha aderido a um
conceito institucional de identidades masculinas gays, refere-se a um tema apontado com frequência, mas
não que permaneça inexplorado em termos teóricos, como é o das continuidades de práticas homoeróticas
entre as sociedades pré-colombianas e as latino-americanas, com ou sem nada que se iguale aos modernos
conceitos de identidade. Os antropólogos têm estudado, é certo, o que se dá a chamar tradição berdache
nas culturas pré-colombianas (no sudeste dos Estados Unidos e partes dela, pelo menos), mas em que
medida a tradição berdache pode ser a razão das práticas queer contemporâneas permanece sem se
estudar nem comprovar. Cf. o estudo realizado por Alberto Cardín (1994), cujo subtítulo (“Indícios de
homosexualidad entre los exóticos”), entretanto, sugere que sua análise não satisfaz teoricamente. David
F. Greenberg (1988) também trata das culturas norte-americanas (p. 40-48).
335 NÚÑEZ NORIEGA, Guillermo. Sexo entre varones: poder y resistencia en el campo sexual. 1999.
273
Guillermo Núñez Noriega, é provavelmente uma das obras mais importantes escritas
por um acadêmico latino-americano sobre questões de masculinidade e homoerotismo.
Núñez Noriega escreve como sociólogo, e, portanto, sua monografia tem um alcance
limitado: centra-se principalmente nas práticas sexuais entre homens no Estado de
Sonora, noroeste do México. A primeira edição desse livro incluía algumas imagens da
cultura pecuarista de Sonora, muito notavelmente um par de botas de vaqueiro, uma vez
que a cultura vaqueira constitui um constante complexo de fetiches para a cultura gay
contemporânea. De acordo com Núñez Noriega, não se pode falar particularmente sobre
uma cultura gay masculina em Sonora, mas sobre uma série de práticas tipicamente
centradas no espaço somente para “homens da cantina”336, que inclui homens que
fazem sexo com homens, mas que não se identificam como gays e para quem o termo
homossexual seria claramente inadequado.
Uma vez que o México, assim como a maior parte da América Latina, estigmatiza
o afeminado (razão pela qual Manrique recalca a necessidade de construir o marica
como o paradigma do afeminado), os homens que se comportam como “verdadeiros
homens” raramente sentem sua sexualidade ameaçada, e são relativamente livres
para participar em inadvertidas práticas homoeróticas privadas e, com frequência, em
certa medida, públicas, com outros homens. Em semelhante universo conceitual, a
dicotomia entre gay e heterossexual, homossexual e heterossexual, patriarcal e queer,
resulta essencialmente inoperantes337. A linha de pesquisa que persegue Núñez Noriega,
complementada por apropriadas referências literárias e culturais (como faz Quiroga338),
é, quiçá, um dos veios mais importantes do saber queer nesse momento para os estudos
culturais latino-americanos.
336 As aspas são por conta da tradução, o termo no original em espanhol é hombres de la cantina, e,
mais que cantina em português, mescla como sentido de barzinho, ou algum estabelecimento semelhante.
337 GIRMAN (2004), trabalhando mais anedótica que teoricamente sobre a base de suas experiências
pessoais na América Latina, chega a conclusões similares a respeito dos homens latino-americanos em
geral, brindando algo como uma “continuidade de homens queer” equiparável à famosa “continuidade
lésbica” de Adrienne Rich (1986).
338 QUIROGA, José. Tropics of Desire: Interventions from Queer Latino America. 2000.
274
João Silvério Trevisan é mais conhecido por seus Devassos no paraíso: a

homossexualidade no Brasil, da colônia à atualidade, que se publicou em uma quinta
edição muito ampliada no ano de 2001. Originalmente publicado em 1985 (e traduzido ao
inglês em 1986 como Perverts in Paradise), Devassos cavalgou na crista do movimento
gay internacional que progrediu a passos largos faz 20 anos na mesma época em que, com
o retorno da democracia constitucional ao Brasil, em maio de 1985, foi possível realizar
sérios trabalhos de pesquisa sobre temas queer. Devassos é agora uma das referências
bibliográficas mais importantes numa classificação de estudos queer brasileiros.
Assim como Devassos foi uma pesquisa num terreno virgem em termos de estudos
queer no Brasil, Seis balas num buraco só339, do mesmo Trevisan, tem uma contribuição
relevante em termos de estudos brasileiros sobre masculinidade. O uso que Trevisan faz
da frase “a crise do masculino”, no subtítulo da obra, destaca tanto 1) a forma em que a
crise de masculinidade significa sujeição a uma especulação crítica, como 2) a maneira
pela qual a supremacia tradicional de gênero/sexual do masculino foi socavada por essa
especulação crítica. Também pode significar 3) que as forças no mundo pós-moderno,
capitalista tardio, tenham tornado problemática a supremacia masculina, porém é difícil
separar essa proposição das duas anteriores.
Os estudos latino-americanos sobre masculinidade a partir da perspectiva queer
denotam três linhas principais de pesquisa. 1) A análise da estrutura da personalidade
(hiper) masculina e os papéis que desempenha o discurso machista na sociedade, o que
frequentemente se realiza em grande medida através de uma análise das consequências
deletérias de tal personalidade, como o exemplificam a guerra, a violência doméstica,
o abuso sexual, o capitalismo assassino, a destruição do meio-ambiente e a homofobia,
entre outros relatos sociais intensos. 2) A exploração dos espaços dentro da masculinidade
tradicional onde sua cara visível oculta, tapa, trata de justificar ou simplesmente ignora
o comportamento homem-homem que vai contra seus princípios, como, por exemplo, o
altamente carregado erotismo da maioria dos esportes masculinos, a mentalidade de faute
de mieux que permite que os homens tenham sexo com outros homens em ambientes
339 TREVISAN, João Silvério. Seis balas num buraco só: a crise do masculino. 1998.
275
reservados somente para homens, a maravilhosa contradição pela qual o suposto macho,
ao penetrar outro homem, retém todos os direitos e privilégios da masculinidade e
nunca pode ser visto como alguém que cruzou à homossexualidade, e a forma em que
a homossexualidade masculina em geral deve manter sob vigilância o homoerótico
como se nunca pudesse haver uma continuidade entre eles. 3) O reconhecimento das
formas em que o erotismo de homem-sobre-homem (com ou sem sexo “real”) tem saído
do armário e destroçado, pelo menos no concernente à América Latina, a imagem do
marica como o único homossexual legítimo.
A partir desse último ponto de vista, o mesmo paradigma de masculinismo se torna
desconstruído, convertido em uma séria ameaça para a heteronormatividade binária, que
o marica-como-homossexual essencialmente reforçava. Dado que a cultura massiva ou
popular é onde frequentemente se encontra a ação queer, não surpreende que o trabalho
de Trevisan, tanto seu uso do Carnaval brasileiro quanto sua referência aos esportes, ao
jornalismo, às produções cinematográficas e a outras, seja de primordial importância340.
6 Interseções entre a produção cultural e os estudos

acadêmico-teóricos
A importância do livro Eminent Maricones do colombiano-estadunidense

Jaime Manrique341 é inquestionável para uma produção cultural queer latina: filia-se
à literatura traduzida do espanhol, para introduzir, nos debates que ocorrem dentro
dos Estados Unidos, as perspectivas da cultura hispano/latino, e aos trabalhos escritos
340 Uma área completa de estudos queer na América Latina abarca os esportes, especialmente o futebol.
Juan José Sebreli (1998) apresentou o tema do homoerotismo na Argentina já há um bom tempo e logo
se dedicou a desenvolver suas opiniões mais amplamente em La era del fútbol. Serbeli considera que a
homossociabilidade do esporte cria a oportunidade para veladas manifestações de homoerotismo, ainda
que não seja o único a atribuir ao futebol ou a outros esportes a responsabilidade por esse aspecto.
Seu colega argentino Eduardo P. Archetti (2003) considera, além do futebol, o tango e o polo. Se, para
Archetti, o futebol é um dos lugares onde os meninos argentinos aprendem a ser homens, também é onde
aprendem as regras da homofobia. Osvaldo Bazán (2004) também estuda os motivos homossexuais no
futebol argentino (p. 433-434).
341 MANRIQUE, Jaime. Eminent Maricones: Arenas, Lorca, Puig, and Me. 1999.
276
por autores estadunideneses chicano/latinos que realizam interpretações baseadas nas

experiências fictícias vividas por personagens literários342. O livro de Manrique constitui
um enorme esforço interpretativo em inglês com respeito ao homoerótico hispano e às
suas principais manifestações culturais (Eminent Maricones também foi publicada em
espanhol na Colômbia nativa de Manrique)343.
O antropólogo brasileiro Luiz Mott, que fundou o Grupo Gay da Bahia e que
tem realizado pesquisas substanciosas sobre questões de homossexualidade no Brasil
num contexto tanto histórico quanto contemporâneo, publicou um breve ensaio
autobiográfico, Crônicas de um gay assumido, em que conjuga não só as formas em
que pessoalmente afirmou sua autoidentidade gay, bem como estabelece seu campo de
pesquisa como acadêmico profissional dedicado ao tema. Essa última empresa não tem
carecido de riscos significativos, como a agressão física que Mott sofreu e as ameaças
de morte que recebeu quando da sua análise detalhada num jornal de circulação massiva
sobre as razões pelas quais seria possível considerar um rebelde contra a escravidão do
século XVIII, Zumbi, um ícone nacional, como gay344.
Pedro Lamebel bem pode ser o primeiro escritor latino-americano abertamente
gay que recebeu uma Bolsa Guggenheim pelo seu trabalho. Embora Lemebel também
seja romancista, é mais conhecido por suas crônicas da vida gay no Chile, muitas delas
baseadas na sua experiência pessoal. Essas crônicas serviram principalmente de base
para suas emissões radiais, mas também foram reunidas em quatro tomos que constituem
uma das mais abrangentes representações da vida gay na América Latina.
À guisa de conclusão: nós, que trabalhamos com os estudos queer latino-
americanos, frequentemente escutamos dizer a nossos colegas, os próprios escritores e
342 Para se realizar um programa de estudos literários queer estadunidenses latinos, cf. o ensaio de
Manuel de Jesús Hernández-G. (1999). O livro no qual se inclui o ensaio de Hernández-G. contém
muitos trabalhos importantes escritos por acadêmicos latinos e latino-americanos que pesquisam nos
Estados Unidos as culturas queer latinas e latino-americanas.
343 A análise do livro de Jaime Manrique (1999) se baseia no capítulo sobre Eminent Maricones que
aparece no meu trabalho El ambiente nuestro: Chicano/ Latino Homoerotic Writing, cf. FOSTER (2005).
344 MOTT, Luiz. “Era Zumbi homossexual?”. In: ______. Crônicas de um gay assumido. 2003b. p.
155-159.
277
o público latino-americano em geral, que a discussão de gênero e sexualidade é trivial

ou até irrelevante e impertinente, quando da apreciação da qualidade artística de uma
obra. Pode ser que seja assim, mas também é, da parte dos que objetariam esses estudos,
quod demonstrandum est, posto que os críticos literários e culturais profissionais não
dogmáticos há muito aprenderam que simples e absolutamente a tudo se pode aplicar
a análise da vasta empresa que é a cultura e sua privilegiada categoria de literatura.
Indubitavelmente, dado o enorme espectro de acadêmicos que trabalham dentro do
amplo guarda-chuva intelectual dos estudos queer, os últimos 25 anos têm constatado a
afirmação de uma investigação acadêmica que simplesmente já não pode ser ignorada.
Traduzido do espanhol por Augusto Marcos Fagundes

Oliveira.
278
O recente cinema queer
latino-americano
Por “gay” entende-se uma identidade sexual que contesta a heteronormatividade

compulsória. No entanto, “gay” pode ser visto como apenas um aspecto do jeito queer
de se estar em um mundo onde todas as formas de identidade sexual são questionadas,
criticadas e desconstruídas, incluindo a gay. Desse modo, queer345 não é uma identidade,
mas algo como uma consciência que se levanta em oposição a todas as formas de
imperativos patriarcais.
Há na América Latina uma seleta lista de filmes gays (e eu incluo junto ao termo
também os lésbicos, bissexuais e transgêneros) como o vencedor do Oscar O beijo da
mulher aranha (1985), de Hector Babenco, ou Yo, la peor de todas (1990), de María
Luisa Bemberg. A cinematografia queer ainda não estabeleceu a mesma espécie de
visibilidade como algo separado do universo gay. Eu gostaria de examinar aqui três
filmes latino-americanos recentes que contribuem para essa tal visibilidade. Um é da
Argentina, em espanhol; outro é do Brasil, em português, e o terceiro é da comunidade
latina de São Francisco, em inglês.
XXY (2007) é o primeiro filme de Lucía Puenzo, filha de Luis Puenzo, diretor do
filme vencedor do Oscar em 1984, Historia oficial; Luis Puenzo é também o produtor
de XXY. Esse é sem dúvida o “filme argentino do ano”, com o já ubíquo Ricardo Darín
e Valeria Bertucvelli como pais de um hermafrodita criado desde a infância como
menina. Agora adolescente, Alex (nome de gênero ambivalente) se recusa a continuar
345 Assim como a palavra gay, queer é de origem inglesa. O significado original corresponde a esquisito,
ou estranho, mas o termo é também usado como gíria no sentido de bicha, maricas ou veado. A palavra
tem sido adotada pela comunidade LGBT no Brasil como uma alternativa aos substantivos e adjetivos
portugueses associados ao grupo, carregados de valor. Desse modo, na tradução optou-se por manter o
anglicismo queer (N. T.).
tomando os hormônios que suprimiriam características sexuais masculinas primárias

e secundárias já plenamente desenvolvidas. Apesar das reservas do pai (pai e mãe são
biólogos marinhos), a mãe convida para uma visita à casa de praia próxima à estação de
pesquisa onde trabalham uma antiga amiga e o marido, um cirurgião plástico interessado
em operações de reconstrução de sexo e que quer remover o órgão sexual masculino de
Alex para que, como alegam, “ela” possa viver plenamente como uma mulher. Alex não
saberá desse propósito e parte do drama do filme é ver se o cirurgião e a esposa serão
capazes de convencer os pais a pressionar Alex a fazer a operação.
O cirurgião e a esposa chegam acompanhados de Álvaro, que tem a mesma idade
de Alex, e Alex imediatamente decide dar em cima dele. Álvaro, que é um jovem
inseguro – também, aparentemente, em relação à sua sexualidade –, resiste a princípio,
mas um grande momento do filme é quando os dois começam a transar. Álvaro não
sabe que Alex é hermafrodita e antes que consiga entender o que está acontecendo, é
penetrado por Alex; ele aceita o arranjo dos corpos e confessa depois ter gostado do
ato sexual e quer repeti-lo. Alex se afasta de Álvaro, mas, ao final do filme, na última
cena, quando Álvaro está prestes a voltar para Buenos Aires com os pais, ele e Alex
têm outro momento de intimidade e, quando se beijam, a ambiguidade das dinâmicas
sexuais não heteronormativas entre eles é uma poderosa conclusão para o filme: Alex
e Álvaro são o novo casal argentino. De um lado, aparentemente, eles são o jovem
casal padrão do bairro. De outro, a decisão de Alex em permanecer hermafrodita, e o
desejo de Álvaro por Alex em seus próprios termos (especialmente se isso significa ser
penetrado por Alex) estilhaça a imagem padrão em favor de um amor queer entre corpos
não normativos de um modo bastante eloquente.
O real foco do filme, no entanto, é o cirurgião. Darín não tem muito o que fazer
exceto preocupar-se com o bem-estar do filho. O que, no final, significa estar disposto
a aceitar a legitimidade das decisões pessoais dele em relação ao próprio corpo.
A mãe, aparentemente, é também convencida, apesar da forte pressão do cirurgião,
por intermédio da esposa e amiga, para que os pais de Alex aceitem o imperativo de
normalizar o filho em conformidade com os padrões heterossexistas prevalecentes. O
280
cirurgião é o centro do filme na sua performance heterossexista de macho do ano, não

apenas em relação a Alex e aos seus pais (desse modo, o cirurgião e o pai de Alex
aparecem como, respectivamente, pré e pós-ícones autoritários de masculinidade), mas
também em relação ao próprio filho. O pai de Alex assiste por acaso à cena de penetração
de Alex e Álvaro, o que em parte o convence a apoiar Alex na decisão de parar o
tratamento hormonal e não fazer a cirurgia. Para o pai de Alex, o cirurgião (interpretado
com alta dose de testosterona por Germán Palacios) tem tendência a reclamar do filho
de maneira ofensiva. Há uma cena em que, depois de dizer quão desapontado ele está
com o filho, diz que pelo menos é uma boa notícia saber que ele está interessado em
Alex, vista por ele como uma menina com inoportunos órgãos que podem ser facilmente
removidos sem maiores consequências, uma vez que o pai está preocupado com o fato
de que o filho possa ser “un puto”. O fato de que o pai de Álvaro não entende a situação
de Alex e ignore completamente como seu como seu filho foi penetrado com grande
prazer por Alex é uma rica ironia dramática do filme.
De um ponto de vista queer, XXY é realizado com enorme sensibilidade e
exatidão, incluindo o fato óbvio de que a maioria das cirurgias em corpos hermafroditas
resulta na eliminação das características masculinas em favor da “total feminização”,
a partir de uma ideologia médica que historicamente parece ser movida pelo sexismo:
o hermafrodita grotesco é melhor “resolvido” (por meio da castração total) dentro do
corpo imperfeito da mulher. XXY, além de promover a ideia de que o indivíduo tem o
direito de tomar decisões em relação ao próprio corpo, é também cuidadoso em não
assumir um tom utópico, deixando aberta a natureza de um futuro relacionamento entre
Álvaro e Alex (que se tornará progressivamente mais masculino após o abandono do
tratamento hormonal), no caso de eles virem a se encontrar de novo. Ainda, a maneira
como o filme mostra a decisão do pai em permitir que o filho tenha total controle do
corpo (embora menos por parte da mãe: afinal, ainda estamos falando da sociedade
argentina, com uma hegemonia contínua dos princípios de pátria potestade), contra o
cenário de heteronormatividade do cirurgião, é uma enorme realização cultural: é de
se imaginar em que grau entrevistas com o público na saída dos cinemas mostrariam a
281
audiência argentina em concordância com a decisão do pai e os direitos do filho. Mas,

obviamente, Puenzo acha que Argentina está preparada para receber as proposições do
filme.
A Argentina teve grande aceitação dos chamados direitos gays (ao menos em
áreas urbanas), mas é organizada principalmente por uma normalidade binária em que
está implícito que há ainda um papel feminino/masculino a se representar no centro
da dinâmica sexual gay (incluo as lésbicas dentro do mesmo termo gay aqui, ainda
que esteja consciente das enormes diferenças em relação à história lésbica). Já que
fica em aberto a maneira como Alex vai eventualmente inserir seu corpo pessoal na
arena sexual argentina (ou de qualquer outra sociedade), o filme prepara o terreno para
as especulações potencialmente férteis da audiência que podem ser socioculturalmente
úteis, especialmente por ser tão bem feito e evitar qualquer risco panflentário (exceto,
talvez, na diferenciação da natureza dos dois pais). É também importante ressaltar que,
no tom final do “e agora?”, ecoa a mesma decisão em relação à conclusão do filme
Historia oficial, de Puenzo pai, no qual a suposta vida da criança roubada, Alícia, é
deixada sem resolução. Ambos os filmes terminam com uma referência implícita a
dilemas profundos e não resolvidos da sociedade argentina. É mérito de Lucía Puenzo
ter sido capaz de fazer um filme com tamanho sucesso de crítica a partir do que se pode
chamar de “questões queer avançadas” em relação à sociedade argentina. Além disso,
já que geralmente essas questões não foram resolvidas internacionalmente, o filme tem
boas chances de alcançar um circuito estrangeiro para além do mercado local.
Mil novecentos e sessenta e quatro: as Forças Armadas brasileiras tomam o poder
e derrubam o então presidente João Goulart; 1968: o Ato Institucional nº 5 é aprovado,
suspendendo todos os direitos civis e impondo censura draconiana; 1972: criação dos
Dzi Croquettes, grupo de dança que terá grande influência na cultura de resistência à
Ditadura Militar. O filme de Tatiana Issa e Raphael Álvarez, Dzi Croquettes (2009),
é contado como a memória do grupo do ponto de vista da jovem Tatiana, cujo pai,
Américo Issa, trabalhou no final dos anos de 1970 como diretor técnico da trupe. Em
outra instância, o filme é a história do grupo, a caracterização dos 13 homens que o
282
compuseram, recordações dos cinco que ainda estão vivos, de outros que estiveram
envolvidos com vários aspectos da história e/ou com vários membros do grupo, e,
finalmente, declarações que procuram caracterizar o impacto revolucionário que os Dzi
Croquettes tiveram na cultura brasileira. De particular importância é a maneira como
o filme de Issa contribui para a contínua reconstrução da cultura brasileira durante o
período da Ditadura Militar (1964-1985) e a criação de um registro cultural baseado na
continuidade entre períodos institucionais ao mesmo tempo em que recupera importantes
rupturas. Além disso, os Dzi Croquettes fazem parte não somente de uma tradição mais
ampla de cultura transgressiva no Brasil, mas especificamente de uma dimensão queer
que é fundamental para o momento que o Brasil atravessa em termos socioculturais, em
particular nos contextos urbanos.
O nome do grupo se refere ao fato de que todos os 13 membros projetavam uma
forte persona masculina. Essa não era uma trupe engraçadinha de travestis com shows
elaborados para uma audiência de turistas interessados em um joguinho apimentado de
gêneros sexuais. Como diz um dos empresários que trabalharam com o grupo, ninguém
tinha interesse em ser mulher – isto é, transgenerismo ou transexualidade não estavam
na origem dos trabalhos. Ao contrário, eles estavam interessados primeiramente no
questionamento das convenções de gênero associadas a um suposto Brasil decente,
cuja dominação era particularmente reforçada pela masculinidade do regime militar,
com sua ênfase na hipermasculinidade e em ideologias patriarcais. A avacalhação dos
gêneros nos Dzi Croquettes (não há outra palavra para o que eles faziam) ridiculariza
as convenções, de tal maneira que a aparente superfície grotesca de suas performances
enfatiza o que há de mais grotesco na rígida natureza das categorias sexuais. Isso é
resumido na afirmação repetida frequentemente no documentário, tanto em imagens
de arquivo de apresentações do grupo quanto em entrevistas e narrações, de que eles
não eram “nem homens nem mulheres, mas apenas pessoas”, incluindo dentro de uma
mesma realidade pragmática tanto a pessoa que fala quanto a pessoa para quem se fala
– isto é, o espectador da performance.
Essa abolição das diferenças entre nós, artistas queer, e você, a audiência
283
privilegiada (entre os quais alguns que podem ter vindo para ver macacos do zoológico
se exibindo no palco), é um princípio fundamental do discurso nos textos das
performances dos Dzi Croquettes. E, claro, é também um princípio fundamental no
discurso do documentário sem entender que o público doméstico do filme é também
parte da performance. O risco que os Dzi Croquettes correram, com a censura brasileira
e portuguesa nos anos 1970, os riscos que eles correram com os próprios corpos na
criação de personas artísticas (riscos que incluíram aprisionamentos, deterioração física
e morte precoce) e, fundamentalmente, os riscos que correram na criação de números
que público e críticos da época acharam difíceis de categorizar, eram todos parte da
desobediência a categorias culturais fossilizadas, expressões artísticas autorizadas, e
subjetividades sociais impostas violentamente. Se a ditadura exercitou a violência no
jogo entre o que era permitido e o que era banido, os números dos Dzi Croquettes seriam
atos simbolicamente violentos de desobediência criados para romper uma complacência
cultural. No final, a trupe se apresentou tanto – talvez até um pouco mais – no exterior
quanto no Brasil (eles atuaram em Lisboa, Paris, Londres, mas nunca em Nova Iorque,
apesar de o líder do grupo, Lennie Dale, ter vindo da Broadway e de terem o apoio de
Liza Minelli). Porém, como muito da cultura latino-americana, o sucesso de crítica no
exterior legitimou-se na cultura brasileira.
Há, é claro, um imenso tom nostálgico no documentário, mas não porque Issa
se lembre dos “pequenos palhaços” de sua infância, sem questionar o quão importante
são as memórias para ela, mas sim porque, em termos de história da arte brasileira, os
Dzi Croquettes surgiram e acabaram muito rápido. No final dos anos 1970, o grupo
se fragmentou significativamente. Quatro foram vítimas precoces da AIDS (incluindo
Dale), enquanto outro morreu de aneurisma; três foram assassinados em circunstâncias
nunca explicadas, e os cinco restantes seguiram outras carreiras, apenas alguns ainda
atuando. O consenso que a estrutura do filme se dispõe a confirmar é o de que o grupo
forneceu um efetivo contradiscurso à censura, deu voz a novas maneiras de se construir a
sexualidade entre os brasileiros, e providenciou elementos discursivos que se tornariam
integrantes do movimento gay e do desenvolvimento da cultura queer no Brasil. Quase
284
40 anos depois, as borboletas de um de seus principais números permanecem como um

ícone de resistência a um dos períodos mais feios da vida social e cultural no Brasil.
Como Wagner Ribeiro, um dos fundadores, afirma algumas vezes: “nada é feito sem
amor”, e amor em muitas conjugações aflora do fenômeno dos Dzi Croquettes.
Realizado em quatro anos e vencedor de mais de uma dúzia de importantes
prêmios, La Mission (2009), de Peter Bratt, é o mais importante filme chicano feito
desde Real Women Have Curves (Mulheres a sério) (2002), de Patricia Cardoso. O que é
particularmente marcante no filme de Bratt é que, como o título indica, ele faz referência
ao distrito de Mission, em São Francisco, e foca em indivíduos da classe trabalhadora,
maioria chicanos, em uma cidade norte-americana que não é costumeiramente associada
a nenhuma das duas categorias. La Mission quebra com os estereótipos romantizados
de São Francisco, incluindo aqueles da cultura gay, para contar uma história autêntica,
comovente e convincente de um conflito entre pai e filho que serve para ressaltar
importantes tensões dentro da cultura chicana e, para reforçar, dentro da cultura norte-
americana como um todo.
Que o conflito entre Che Rivera (Benjamin Bratt) e seu filho Jesse (Jeremy Ray)
desperte a inabilidade do pai em aceitar as necessidades homoeróticas do filho, e que
mesmo sendo assim não o faça, faz de La Mission um “filme misto de gay e chicano”,
tão legítimo quanto isso possa ser. Bratt foca no conflito centralizado na homofobia do
pai (um conflito que, é preciso dizer, é interpretado com total franqueza, honestidade
e exatidão psicológica) para explorar de modo complexo o domínio da violência nas
relações humanas básicas familiares, de amizade, nas relações sexuais, e nas interações
sociais. Descartando qualquer análise sociológica fácil sobre o porquê da existência
de tal violência, o filme de Bratt foca o desenvolvimento emocional de Che Rivera e
as complexas voltas do seu processo de autorrealização e eventual comprometimento
na tentativa de fazer as coisas certas com o filho. La Mission é preciso, intensamente
sofisticado e malandro no que diz respeito à vida no “barrio”, e sábio e engraçado em
seus rápidos insights sobre a motivação, o cotidiano, a linguagem e o comportamento
285
de seus personagens. Tanto mais não seja, La Mission vale pelo vigoroso retrato da vida
contemporânea da classe trabalhadora chicana.
Mas o filme é muito mais. Complexamente estruturado e sensivelmente organizado,
La Mission não oferece respostas ou soluções simples, não tem final feliz barato, e não
se acanha na tarefa de contar uma história importante de forma precisa. De fato, o filme
enfrenta muitos riscos, como o duvidoso relacionamento, às vezes profundamente erótico,
entre Che Rivera e sua vizinha afro-americana Lena (interpretada brilhantemente por
Erika Alexander), ou o envolvimento romântico do filho Jesse com um norte-americano
branco (Max Rosenak), que fornece rápidas, porém contrastantes, imagens da cultura
gay da alta classe branca de São Francisco e do distrito Castro (predominantemente
branco). Tal comparação não está livre de problemas ideológicos, mas Peter Bratt a
usa para mostrar o amplo espectro de questões violentas que deseja abordar no filme,
questões maiores do que aqueles particulares ao pequeno microcosmo chicano.
Uma das decisões mais inteligentes do filme envolve a escolha dos nomes dos
dois personagens principais. O pai, como Che, invoca a masculinidade e a violência
homofóbica dos anos 1960 e a natureza ilimitada daquela violência para produzir
mudanças efetivas na sociedade. E, embora o fato de nomear o filho como Jesse possa
a princípio parecer uma evocação superficial do martírio de Jesus Cristo346, La Mission
é um filme profundamente religioso. Além das repetidas referências a práticas católicas
cotidianas (Che guarda um altar na entrada do seu duplex e sempre leva um rosário nas
ruas e no trabalho), há também a aderência de Lena a práticas religiosas africanas, e os
rituais astecas de dança de rua no distrito Mission – que na encenação de uma limpia
pré-colombiana têm papel determinante na anagnórise de Che ao final do filme. Um dos
atos cruciais acontece quando Jesse é baleado no peito por um de seus rivais antigays
e ele segura a ferida à maneira de algumas imagens de Cristo. Além disso, a dança
ritualística asteca no final do filme que é feita para o agressor de Jesse e seus amigos são
346 Como Jesus não pode ser nome de pessoa em inglês, os latino-americanos que levam esse nome são
transformados em Jesse, não oficialmente, mas na fala coloquial.
286
algo como uma horda de fúrias ameaçadoras que perseguem tanto Che quanto seu filho
em nome da raiva homofóbica.
Finalmente, uma das dimensões mais prazerosas do filme é o motivo recorrente
do low-riding. Che e seus amigos fazem parte de um clube de low-rider347que percorre
as ruas de São Francisco, indo a nenhum lugar específico, mas mesmo assim fazendo-o
em esplêndido estilo “baixo e lento”. Che ganha a vida como motorista de ônibus e o
contraste entre os dois tipos diferentes de veículos é um eloquente indicador de sua
relação com a cidade. Em um exemplo particularmente interessante, Che observa em um
dos ônibus no estacionamento um anúncio de canal a cabo homoerótico. Outro motivo
recorrente em La Mission é o “keep it brown” (isto é, continue um chicano mestiço), e
no final o filme volta às questões principais da vida chicana, e embora não resolvendo
nenhuma delas exibe-as ao espectador com verdadeiro talento cinematográfico. Ao
final, se Jesse é queer segundo o sistema de valores do pai, comparado às imagens
turísticas internacionais de São Francisco, a cultura chicana e especialmente a cultura
low-rider são igualmente transgressivas. Igualmente queer. Essa é a lição que Che tem
de aprender ao aceitar a sexualidade recém-descoberta pelo filho. E talvez fazer as pazes
com issoz
Traduzido do inglês por Roberto Taddei.
347 Low-rider é um estilo de carro criado pelas comunidades chicanas dos EUA com adaptações nos
sistemas hidráulicos que permitem rebaixar e controlar a altura dos veículos, e que também ostentam
uma decoração muito colorida e extravagante.
287
Referências aos textos
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“A perspectiva queer e as identidades homoeróticas: proposições teóricas” foi
originalmente publicado em espanhol com o título “Propuestas” e constitui o capítulo
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foi escrito em espanhol com o título “Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues y la
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Cultural Diversity in Latin American Literature. Albuquerque: University of New
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315
Sobre
os tradutores
316
Aline Coelho da Silva é professora na Graduação e na Pós-Graduação em
Letras da Universidade Federal de Pelotas (UFPel, RS). É Doutora em Letras pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS, RS) e Pós-Doutora pela Pontifícia
Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS).
André Luis Mitidieri-Pereira é docente na Graduação e na Pós-Graduação em

Letras da Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC, BA). É Doutor em Letras pela
Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC-RS) e Pós-Doutor pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS, RS).
Augusto Marcos Fagundes Oliveira é professor no curso de Ciências Sociais

e do Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Estadual de Santa Cruz
(UESC, BA). É Doutor em Antropologia Social pela Universidade Federal de Santa
Catarina (UFSC, SC).
Beatriz Viégas Faria é tradutora pela Universidade Federal do Rio Grande do

Sul (UFRGS, RS) e Doutora em Letras pela Pontifícia Universidade Católica do Rio
Grande do Sul (PUC-RS). É professora do Centro de Letras e Comunicação (CLC) da
Universidade Federal de Pelotas (UFPel, RS).
Denise Almeida Silva é docente na Graduação e na Pós-Graduação em Letras

da Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões, campus de Frederico
Westphalen (URI-FW, RS). É Doutora em Letras pela Universidade Federal do Rio
Grande do Sul (UFRGS, RS) e Pós-Doutora pela Universidade Federal Fluminense
(UFF, RJ).
Denize Correa Araújo é professora na Graduação e na Pós-Graduação da

Universidade Tuiuti do Paraná (UTP, PR). É Doutora em Literatura Comparada pela
University Of California Riverside (UCR, EUA) e Pós-Doutora pela Universidade do

Algarve (UALG, Portugal).
João Luis Pereira Ourique é professor no curso de Letras da Universidade

Federal de Pelotas (UFPel, RS). É Doutor em Letras pela Universidade Federal de Santa
Maria (UFSM, RS) e Pós-Doutor pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS, RS) e pela Universidade Federal de Minas Gerais (UFMG, MG).
Lizandro Carlos Calegari é docente no Programa de Pós-Graduação em Letras

da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS). É Doutor em Letras pela mesma
instituição.
Luana Castelo Branco Alves é graduada em Letras pela Universidade

Estadual de Santa Cruz (UESC, BA), com experiência na área de estudos da linguagem
e tradução, com ênfase para a língua inglesa. É mestranda na mesma instituição.
Luciana Helena Cajas Mazzutti é graduada em Letras pela Faculdade de

Letras de São Bernardo do Campo (FASB, SP) e Mestre em Letras pela Universidade
Estadual de Santa Cruz (UESC, BA). É professora do Instituto Federal de Educação,
Ciência e Tecnologia Baiano, campus Teixeira de Freitas (IF Baiano).
Roberto Taddei é professor e coordenador do curso de Pós-Graduação em

Formação de Escritores do Instituto Vera Cruz (ISE Vera Cruz, SP). É graduado em
Comunicação Social pela Faculdade Cásper Líbero (FCL, SP) e Mestre em Creative
Writing pela Columbia University (EUA).
Rodrigo da Rosa Pereira é tradutor intérprete de Língua Inglesa da Universidade

Federal do Rio Grande (FURG, RS). Pela mesma instituição, é Doutor em Letras.
318
Vanderléia de Andrade Haiski é licenciada em Letras pela Universidade

Regional do Noroeste do Estado do Rio Grande do Sul (UNIJUÍ, RS), Especialista em
Língua e Cultura Inglesa pela Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das
Missões, campus de Santo Ângelo (URI-AS) e Mestre em Letras pela mesma instituição
(campus de Frederico Westphalen). É Assessora de Relações Internacionais da UNIJUÍ
e doutoranda em Letras na Universidade Federal de Santa Maria (UFSM, RS).
Zelina Márcia Pereira Beato é docente na Graduação e no Programa de Pós-

Graduação em Letras da Universidade Estadual de Santa Cruz (UESC, BA). É Doutora
em Linguística Aplicada pela Universidade Estadual de Campinas (Unicamp, SP) e Pós-
Doutora pela Katholieke Universiteit Leuvem (KU Leuven, Bélgica).
319
o aUTOR

Foi Doutor em Letras pela University of
Washington (1964). Atuou como professor na
Arizona State University desde 1966, ministrando
regularmente cursos de língua espanhola
e de literatura e cultura latino-americana.
Foi professor visitante em diversos países, dentre
eles, Argentina, Brasil, Chile e Uruguai. Publicou
e organizou diversos livros sobre cinema,
fotografia, literatura e teatro latino-americano.
Seus interesses de pesquisa se concentravam na
cultura urbana da América Latina, com ênfase
em questões de construção de gênero e de
identidade sexual. Foster também foi membro
da Associação Latino Americana
de Estudos Judaicos.
os organizadores
O livro Sexualidades e identidades culturais visa a reunir uma série de ensaios e ca-pítulos redigidos
pelo Prof. David William Foster (ASU, EUA) nas últimas décadas, com o intuito de ampliar as
discussões em torno de temas como sexualidade e cultura, preconceito e identidade de gênero,
a partir de um corpus heterogêneo constituído de obras produzidas no Brasil e, também, oriundas
de outros países latino-americanos. Essa diversidade de objetos investigados inclui obras literárias,
cinematográficas e teatrais, o que, por um lado, atesta os interesses de pesquisa do professor
norte-americano e, por outro, demonstra a importância dos temas tratados em diversos âmbitos
culturais, dada a sua repercussão e relevância para a formação ética e moral da sociedade
contemporânea.
João Luis Pereira Ourique | Lizandro Carlos Calegari
João Luis Pereira Ourique Lizandro Carlos Calegari

é professor associado da UFPel. é docente do Programa de Pós-
Publicou trabalhos em âmbito nacional Graduação em Letras da UFSM.
e internacional. Organizou Literatura e Tem artigos publicados em periódicos
formação do leitor: escola e sociedade, especializados no Brasil e no exterior.
ensino e educação (2015) e João Simões Publicou Crítica da cultura, crítica da
Lopes Neto - Teatro [século XIX] (2017), modernidade (2016) e é coautor de
entre outras produções. É líder do Grupo Ensaios (in)conjuntos (2013), Excluídos
de Pesquisa CNPq ÍCARO. e marginalizados na literatura (2013)
e Estética e política na produção
cultural (2011), entre outros.
https://wp.ufpel.edu.br/editoraufpel/

David William Foster - Sexualidades e Identidades Culturais - UFPel, 2020

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Universidade Federal de Pelotas / Sistema de Bibliotecas

S518 Sexualidades e identidades culturais [recurso eletrônico]. /

João Luis Pereira Ourique

8 Idem. Ibidem. p. 14.

O livro Sexualidades e identidades culturais visa a reunir uma série de ensaios e

- João Luis Pereira Ourique

assim circunscritos contribuem para a possibilidade de preocupação com a infecção.

adequadamente uma suposta coerência em todos os aspectos das inter-relações eróticas

falando de frustradas tentativas ou de impensados padrões com o sistema homológico

muitos o benefício de assumir certa condução mais pessoal na navegação da sexualidade

no ar como não pertinentes para o caso. Diferentes sociedades, diferentes épocas e

pseudocientífico da palavra. A ninguém ocorre perguntar o que causa comer: comer é

marginalização de um mundo homogeneamente feminino (por exemplo: o convento ou

de intensas potencialidades significantes: o Grande Macho é a soma insignificante

A divisão social entre homens e mulheres, entre corpos masculinos e femininos,

Permanece aberta a questão se o travestismo, como espetáculo formal ou como

preferências eróticas, longe de ser uma estratégia de sobrevivência frente ao patriarcado

o máximo do corpo da mulher que se encontra alijado do amparo paterno. Em uma

Como a ideologia do heterossexismo compulsório se circunscreve à premissa de

“estilo de vida” homossexual). Talvez em algum momento social (e levando em conta as

a entrega erótica implica em um reajuste inapelavelmente fatal para a microestrutura

versus mulher é estendido para heterossexual versus homossexual, para homossexual

liberação do corpo e da exploração de todas as dimensões de sua manipulação para o

cumpre com a urgência do patriarcado de rotular o marginalizado (e o marginalizado

(geralmente de origem hispânica e mediterrânea) onde a categoria de “homossexual”,

barreiras que constituem os atrasos em relação à curva biológica do corpo herdados do

desde a ritualização da sexualidade até o fenômeno do travestismo (a instituição dos

mantém a distinção masculino/feminino, homem/mulher, o queer argumenta que o

Traduzido do espanhol por João Luis Pereira Ourique.

[A] consideração de homem como estrutura aberta, sem

sociopolítico Ocidental13. Nesse sentido, o referido ensaio surge num momento em

A FORMA DA SUA SEXUALIDADE”17 e de que “a ambiguidade ainda flutua na

17 Idem. Ibidem. p. 28 e 36.

E para sermos breves resumiremos sexualidade em:

O que não é irrelevante, todavia, é a convicção de Rawet de que a sexualidade

crenças sexológicas hegemônicas, sejam elas de cunho médico ou mais especificamente

[g]uardo o nome do vendedor de jornais: Elias Gomes. É

27 Idem. Ibidem. p. 30.

bem mais importante do que muita besta erudita. É mais

Essa é uma formulação absolutamente fascinante do valor do discurso social

30 Idem. Ibidem. p. 40-41.

[e] os valores do cotidiano têm que ser reconquistados

A Roberto Reis, in memoriam.

Começamos com uma declaração fundamental, que norteará este trabalho: o

Esses dois textos estabelecem uma tradição não só em termos do tratamento

[e] ste ensaio constitui uma contribuição à sociologia do

Se deixarmos de lado, por ora, um necessário questionamento sobre os pressupostos

36 Idem. Ibidem. p. 87.

dinâmico anteriormente descrito; 3) ao mesmo tempo que o teórico estará revisando

[e]nfim, fui levado a chegar além do candomblé para inglês

A solitária tarefa do antropólogo que escreve ainda nos resquícios do contexto

37 Idem. Ibidem. p. 14.

da ditadura miliar trata-se de muito mais do que simplesmente revisar ou ampliar o

[q]uando possível avançaremos hipóteses sobre a extensão

Esta observação não deixa de ser sumamente curiosa, pois