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    Ensino Coletivo de Violao Tecnicas de Arranjo Gabriel-With-Cover-Page-V2

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    Marcelo Azevedo
    O documento discute técnicas de arranjo musical para o ensino coletivo de violão. Apresenta elementos básicos de harmonia e discute conceitos como arranjo, transcrição, adaptação e redução. Em seguida, exemplifica técnicas de arranjo como cerrada, drop 2 e espalhada usando a música "Minha Canção". Por fim, discute a técnica de rearmonização.

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    Ensino coletivo de violao tecnicas de


    arranjo Gabriel
    Dianini Dias

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    Everson Bast os
    Ensino coletivo de violão:
    Técnicas de arranjo para o desenvolvimento pedagógico1

    Gabriel Vieira2
    (Escola de Música e Artes Cênicas – EMAC/UFG- graduando)
    Sônia Ray3
    (Escola de Música e Artes Cênicas – EMAC/UFG- docente)

    Resumo: atualmente a metodologia do ensino coletivo de instrumento musical vem


    sendo bastante utilizada por diversas instituições de ensino, no entanto pesquisas
    recentes apontam uma falta de repertório e material didático que oriente professores a
    desenvolverem atividades através desta proposta metodológica. O presente trabalho
    objetiva apresentar algumas técnicas de arranjo de fácil compreensão que podem ser
    utilizadas no dia-a-dia de cada educador musical, auxiliando-o e contribuindo de forma
    satisfatória para minimizar esta carência de repertório.

    Palavras-chave: ensino coletivo, técnicas de arranjo, violão.

    Introdução

    O ensino coletivo de instrumento musical é um tema que atualmente vem sendo


    bastante discutido nas universidades brasileiras como UFG, UFMG e UFBA. Estas
    instituições vêm realizando oficinas com o ensino de instrumentos musicais em grupo,
    preparando futuros professores para ministrarem aulas coletivas e encontros para
    levantar e discutir o tema. Como exemplo, temos as oficinas de violão da UFBA, a qual
    vem trabalhando a formação de docentes que possam lidar com a diversidade dos alunos
    em uma aula de violão em grupo (Tourinho, 2003) e as oficinas de cordas da
    EMAC/UFG, que vem atuando junto à comunidade goiana com um trabalho de inclusão
    social.

    1
    Trabalho apresentado no XVI Encontro Anual da ABEM e Congresso Regional da ISME na América
    Latina – 2007
    2
    Graduando em Educação Musical habilitação em Ensino Musical Escolar pela UFG e secretário da
    revista Música HODIE desta mesma instituição. Vem atuando como pesquisador principalmente nos
    seguintes temas: arranjo, resgate histórico-musicologico, musicalização, iniciação ao violão/piano e canto
    coral. E-mail: [email protected]
    3
    Atualmente, desenvolve projetos de pesquisa com o apoio do CNPq e da FUNAPE nas áreas de
    Performance Musical e de Catalogação de música brasileira para contrabaixo, e é editora-chefe da Irokun
    Brasil Edições Musicais e presidente do conselho editorial da Revista Música HODIE. Professora na
    EMAC – UFG, onde leciona contrabaixo, música de câmara, metodologia de pesquisa e música
    contemporânea. E-mail: [email protected]
    Segundo Moraes (1997) há algumas décadas o ensino coletivo de instrumento
    em grupo tem sido praticado e avaliado em países como os Estados Unidos e Inglaterra,
    onde os professores que ministram estas aulas não objetivam mais comprovar a
    eficiência deste, mas sim a sistematização de sua prática através da publicação de
    referencias que auxiliem o professor interessado em ensinar através desta metodologia.
    Este e demais pesquisadores como Cruvinel (2001), Negreiros (2003) e Queiroz (2005)
    vêem o ensino coletivo como uma importante ferramenta para o processo de
    socialização do ensino de música, acreditando então que ele democratiza o acesso do
    cidadão a formação musical através da motivação e interação social.
    Nota-se que apesar da eficiência desta metodologia de ensino estar sendo
    apontada por diversos autores, há no presente momento uma falta de repertório que
    trabalhe a iniciação no instrumento musical através da proposta de ensino coletivo
    (Rodrigues, 2005; Negreiros, 2003), bem como a elaboração de materiais didáticos
    pedagógicos. Se pensarmos nesta proposta para o violão, notaremos o mesmo, ou seja,
    uma carência de repertório que aborde este tema, pois as discussões em torno deste
    estão se formando gradativamente, além de mencionar é claro a recente entrada do
    violão nas salas de concerto do nosso país bem como a existência de poucas escolas
    e/ou metodologias especificas para o suporte de seu desenvolvimento mais elaborado
    (Cruvinel, 2001).
    Partindo deste prisma o presente trabalho objetiva apresentar técnicas de arranjo
    musical embasadas na observação dos métodos de Guest (1996), Fernandes (1995) e
    Adolfo (1997). Discutir diferenças e semelhanças entre as palavras “arranjo”,
    “transcrição”, “adaptação” e “redução”, e assim fornecer a pesquisadores e em especial
    aos professores de violão ferramentas de auxilio para uma aula instrumental em grupo.
    Em conseqüência espera-se, a ampliação das possibilidades pedagógicas através da
    criação de repertorio, bem como a oferta de material para pesquisas desenvolvidas no
    Brasil sobre o fazer e ensinar música.

    1. Elementos estruturais para elaboração e compreensão de um arranjo

    Antes de elaborarmos um arranjo devemos de antemão ter um conhecimento


    prévio sobre harmonia, em especial: cifragem, estrutura de acordes e campo harmônico,
    para assim ter em mãos ferramentas auxiliares que contribuirão de forma satisfatória na
    confecção de arranjos musicais e compreensão dos exemplos musicais que aqui
    seguirão.
    a) Cifragem: é feita pelas primeiras sete letras do alfabeto e em alguns casos com um
    complemento, cada letra representa um acorde:
    “A” - Lá maior;
    “B” - Si maior;
    “C” - Dó maior;
    “D” - Ré maior;
    “E” - Mi maior;
    “F” - Fá maior;
    “G” - Sol maior.
    Para ciframos um acorde menor adicionamos a letra o “m”(minúsculo) ex: Am – Lá
    menor.
    b) estrutura de acordes: os acordes são formados por três ou mais notas separados por
    intervalos de terças sobrepostas uma as outras e tocadas simultaneamente, podem ser
    maiores, menores, meio-diminutos, diminutos ou aumentados.

    Quando os acordes são formados por três sons são chamados de tríades e quando
    formado por quatro sons de tétrades.

    c) Campo harmônico: Conjunto de sete acordes extraídos da sobreposição de terças de


    uma escala maior ou menor. Estes são os “jogadores” principais do arranjador, a partir
    deles que será feito à construção harmônica de uma obra.
    Ex. : Campo harmônico de Dó Maior
    Ex. : Campo harmônico de Dó menor natural

    2. Técnicas de arranjo
    Aqui serão apresentadas algumas técnicas de arranjo de fácil compreensão e
    construção. Para isso partiremos da melodia da música “Minha canção” do musical “Os
    saltimbancos” (Holanda, 2002) para elucidar e exemplificar algumas técnicas.

    2.1 Minha canção (melodia e harmonização)

    Observe que a melodia desta música é nada mais nada menos do que um
    movimento ascendente e descendente da escala de Dó Maior, assim os oito primeiros
    compassos poderiam ser harmonizado seguindo ascendentemente os acordes do campo
    harmônico desta tonalidade, ficando da seguinte forma:

    No entanto esta harmonia é muito obvia e simples, devemos então tentar utilizar
    o campo harmônico para que as notas melódicas deixem de ser somente a nota
    fundamental do acorde, passando a ser a 3ª, a 5ª ou a 7ª. Observe:
    Com base nesta segunda harmonia, uma vez mais complexa e com
    possibilidades de desenvolvimento em maior escala do que a primeira harmonia segue
    abaixo algumas técnicas de arranjo para grupos de violão.

    2.2 Cerrada

    A posição cerrada constitui em acrescentar abaixo da melodia vozes separadas


    por intervalos de terça ou quarta (Guest, 1996). Nesta posição a quarta voz faz o reforço
    da melodia, repetindo-a.

    2.3 Drop 2

    De acordo com Guest (1996) a palavra “Drop” é originaria da língua inglesa e


    significa deixar cair, assim a 2ª voz do acorde em posição cerrada “cai” uma oitava,
    passando então a ser executada pela 4ª voz. Neste caso a 3ª voz passa a fazer o reforço
    da melodia, repetindo-a. Observe:
    2.4 Espalhada

    Esta técnica de arranjo consiste em colocar na 4ª voz a nota do baixo indicado


    pela cifra e nas vozes intermediarias as demais notas do acorde. Importante: a 3ª do
    acorde não pode ser omitida, pois é ela que caracteriza o acorde.

    2.5 Espalhada com melodia contrapontística

    Podemos também acrescentar a estas técnicas anteriormente apresentadas


    melodias que irão se contrapor a melodia principal. No exemplo seguinte a melodia
    contrapontística (ultima voz) inicia com uma nota de tensão no acorde de Dó Maior (a
    13ª), e segue no próximo acorde Lá menor também com uma nota de tensão (a 9ª),
    tentar utilizar esta abordagem contribui para o embelezamento do arranjo uma vez que
    utiliza outras possibilidades harmônicas.
    3. Rearmonização

    Como visto anteriormente a melodia da música “Minha canção” é construída


    pelo movimento ascendente e descendente da escala de Dó maior. Para não repetimos o
    arranjo “de trás pra frente” devemos fazer uma nova harmonia, ou seja, devemos
    rearmonizar esta música para adquirir um novo efeito. Para tanto podemos utilizar além
    do campo harmônico de Dó Maior os dominantes secundários dos acordes da tonalidade
    em questão.
    - Dominantes secundários: cada acorde do campo harmônico com exceção do sétimo
    pode ser precedido pelo seu dominante (conhecido como V7 secundário). Este é
    encontrado uma 5J acima do acorde de resolução.
    Ex: “A7 – dominante secundário de Ré (acorde de resolução)”.
    Campo harmônico de Dó Maior com os dominantes secundários entre parênteses:
    C - (A7) - Dm - (B7) – Em - (C7) – F - (D7) - G - (E7) – Am - Bm(b5)

    3.1 Minha canção: melodia descendente harmonizada

    A partir desta harmonia pode-se desenvolver um arranjo com passagens


    cromáticas, além é claro de usar as técnicas anteriormente apresentadas. No exemplo
    abaixo, foi criado duas melodias, onde a 1ª (na segunda voz) tem a característica de
    passividade, pois acompanha a melodia principal com as notas dos acordes, e a 2ª
    (terceira voz) por sua vez, é ativa uma vez que se contrapõe a melodia principal, ficando
    isto bem visível nos compassos 4, 5 e 6. Foi aplicada também a “posição cerrada” na
    segunda voz, observe na quarta voz, a melodia superior é uma repetição da segunda voz,
    e as notas abaixo dela foram colocadas através da posição cerrada.
    4. Outras técnicas de arranjo

    4.1 Ostinato rítmico


    Esta técnica consiste em criar um fundo percussivo harmônico através de uma
    célula rítmica que será repetida durante um trecho de uma música ou em toda ela.

    Ex: Chora liro chora (toada goiana), observe:

    4.2 Formação em terças com fundo percussivo

    Possui uma breve semelhança com a “posição cerrada”, consiste em acrescentar


    vozes formadas por terças à melodia principal, ou seja, colocar uma nota terça abaixo da
    melodia principal, uma outra nota terça abaixo desta nota anteriormente colocada e
    assim por diante. No entanto devem ser observados os acordes para impedir conflitos
    entre as vozes, colocando em alguns lugares intervalos de quarta. Além disso, agrega a
    função a uma voz ou mais a responsabilidade de fazer um fundo percussivo.

    Ex: Peixe – vivo (Folclore mineiro), formação em terças com a 4ª voz em ostinato
    rítmico.

    2. Arranjo, transcrição, adaptação e redução

    Às vezes uma bruma de dúvidas aparece quando tentamos definir o que vem a
    ser um arranjo, uma transcrição, uma adaptação ou uma redução. Perguntamos-nos “o
    que difere uma da outra?”, “qual destes devo colocar quando terminar meu trabalho:
    arranjo ou adaptação?” ou ainda “qual a definição de cada uma delas?”. As respostas a
    estas questões não encontramos com facilidade, pois elas se entrelaçam umas as outras
    ficando subtendidas em livros teóricos, mas às vezes não explicita de forma clara e
    direta.
    O “arranjo musical” consiste em reescrever uma obra musical dando a esta um
    caráter diferente da proposta original destinando-a a formações vocais ou instrumentais
    organizadas de acordo com os recursos disponíveis, tais como a instrumentação e
    habilidade dos músicos. Adolfo (1997) define assim o arranjo: “A arte do arranjo
    consiste em organizar idéias musicais, ornamentar ou vestir uma música, mantendo total
    sintonia com os participantes de sua execução” (p.05).
    A “transcrição” por sua vez consiste em mudar o universo sonoro de uma peça
    musical, mudando sua estrutura timbristica, mantendo sua forma, mas em outro
    contexto, ou seja, respeita-se a obra original, mas a adapta a uma nova situação, por
    exemplo, uma obra escrita originalmente para um quarteto de cordas, transcrita a um
    piano, esta permanece a mesma, com algumas adaptações só que com o instrumento
    emissor de vibrações sonoras diferente do original.
    A “adaptação musical” como indicada pelo próprio verbo objetiva adequar ou
    modificar uma peça musical, seria uma forma de “embelezar” com ornamentos,
    apogiaturas, trêmulos, bends e etc, ou “enfear” uma música retirando dela elementos de
    sua estrutura como os anteriormente citados, e assim adequando-a a um conjunto
    instrumental ou vocal.
    Bastos (2003, p. 24) define assim a adaptação, o arranjo e a transcrição:

    Adaptação – transporte de uma obra musical para formações


    instrumentais ou vocais diferentes daquela para qual foi composta,
    com a possibilidade de inserção de elementos estruturais que não
    constavam da versão original.
    Arranjo – reestruturação de uma obra ou de um tema musical com a
    inserção de novos elementos, obtidos a partir de técnicas musicais
    especificas, como desenvolvimento temático, variação, polifonia,
    instrumentação harmonização e outras.
    Transcrição – transporte de uma obra musical para formações
    instrumentais ou vocais diferentes daquela para qual foi escrita, a
    partir de um rigoroso respeito à idéia original do compositor.

    Por fim, a “redução” consiste em reduzir e assim limitar uma peça instrumental
    ou vocal de grande amplitude a um contexto comprimido (exemplo: redução de um
    concerto orquestral para piano). Procura-se na redução dar ênfase aos pontos mais
    importantes da obra, necessitando para tal uma análise musical antes do trabalho
    reducional.

    Conclusão

    O ensino coletivo de instrumento musical é uma metodologia que esta sendo


    utilizada em larga escala no Brasil, no entanto pesquisas atuais apontam que há uma
    carência de repertório que possibilite um desenvolvimento pedagógico com o auxilio de
    arranjos, adaptações ou transcrições para esta metodologia. Assim, o presente estudo
    procurou dispor a pesquisadores, educadores musicais e, em especial professores de
    violão técnicas de arranjo e definições do que vem a ser arranjo, transcrição, adaptação
    e redução.
    Conclui-se que as técnicas aqui apresentadas possuem um efeito audível
    interessante, que são de fácil elaboração uma vez que trabalham particularmente com a
    distribuição das vozes de um acorde, sendo possível utiliza-las de forma objetiva em
    uma aula instrumental em grupo e assim contribuir para minimização da carência de
    repertório apontada em recentes pesquisas. Espera-se que as técnicas e discussões aqui
    apresentadas possam contribuir de forma satisfatória com futuras pesquisas na área de
    música, em especial a temática aqui abordada.

    REFERÊNCIAS:

    ADOLFO, Antônio. Arranjo: um enfoque atual. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997.

    FILHO, Celso Ribeiro Bastos. Aspectos dos processos de criação e elaboração de


    arranjos no trabalho do grupo Alma Brasileira Trio: uma abordagem a partir da obra
    Clubes das Esquinas de Ocelo Mendonça. Dissertação (mestrado). Universidade Federal
    de Goiás. Goiânia, 2003. 74 p.

    CRUVINEL, Flávia Maria. O ensino do violão: estudo de uma metodologia criativa


    para a infância. Monografia de especialização. Universidade Federal de Goiás.Goiânia,
    2001. 235 p.

    FERNANDES, Adail. Curso de arranjo e orquestração na mpb e jazz. Goiânia: Kelps,


    1995.

    GUEST, Ian. Arranjo: método prático, 2o vol. 2. ed. Rio de Janeiro: Ed. Lumiar, 1996.

    HOLANDA, Chico Buarque de. Os saltimbancos (coleção literatura em minha casa; v.


    5). São Paulo: Global, 2002.

    MORAES, Abel. Ensino Instrumental em Grupo: uma introdução. Música Hoje Revista
    de Pesquisa Musical. Departamento de Teoria Geral da Música EM-UFMG, n.4,1997.

    NEGREIROS, A. Perspectivas Pedagógicas para a Iniciação ao Contrabaixo no


    Brasil. Dissertação de Mestrado defendida em dezembro de 2003. Universidade Federal
    de Goiás. Goiânia, 2003. 101p.

    QUEIROZ, Cíntia Carla de; Ray, Sonia. O ensino coletivo de cordas em Goiânia:
    mapeamento, análise das técnicas utilizadas e reflexo na formação do professor musical.
    Relatório final apresentado ao programa de bolsa PROLICEN. Universidade Federal de
    Goiás. Goiânia, 2005. 18 p.
    RODRIGUES, Ricardo Newton L. Ensino coletivo de contrabaixo: criação de
    repertório para a proposta de Negreiros. Artigo ao curso de música-bacharelado em
    instrumento musical - contrabaixo. UFG, 2005. 13 p.

    TOURINHO, Ana Cristina G. dos Santos. A formação de professores para o ensino


    coletivo de instrumento. In: ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA
    DE EDUCAÇÃO MUSICAL, XII, 2003. Anais... p. 51-57.

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