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estudos
semióticos
Resumo: Dado o caráter por demais restrito do que se entende por performance
nos estudos musicais, este artigo propõe discutir as condições e os meios
necessários para a integração dos elementos discursivos pertinentes para que a
performance musical, com enfoque na música de concerto ocidental, possa
reivindicar autonomia enquanto objeto de pesquisa. Para tanto, tomaremos os
pressupostos da semiótica discursiva, incorporando discussões sobre
intertextualidade e polifonia. Num primeiro momento, partiremos de um
movimento de expansão, no qual se integram elementos intertextuais e
contextuais à investigação. Em seguida, ao reconhecer o caráter discursivo/textual
desses elementos, discutiremos sua composição sincrética. Isso nos levará à
relação enunciador-enunciatário como eixo fundador em torno do qual se
organizam os elementos performáticos pertinentes, criando assim um critério ao
mesmo tempo constante, porém suficientemente aberto para abarcar as
movências do ato performático enquanto objeto de estudo.
*DOI: https://doi.org/10.11606/issn.1980-4016.esse.2021.186418.
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Docente do curso de Música da Universidade Estadual do Ceará (UECE), campus de Fortaleza, CE, Brasil.
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista (UNESP), campus de São Paulo, SP, Brasil. E-mail: [email protected]. ORCID:
https://orcid.org/0000-0002-1103-9627.
Caio Victor de Oliveira Lemos
Introdução
A
pesar do processo gradual de estabelecimento da pesquisa em
performance musical no meio acadêmico e da constante busca de
instrumental e ferramentas teórico-metodológicas que contemplem as
problemáticas e subsidiem as investigações, a ênfase na pesquisa em
performance é ainda majoritariamente dada à partitura, ao preparo técnico e às
informações musicológicas. Instâncias de grande importância e que incidem
diretamente na realização musical, mas que constituem apenas parte do ato
performático. Em outras palavras, o ato performático não é tratado em sua
totalidade, isto é, enquanto texto sincrético que une música, gestualidade e
demais elementos sonoros e visuais, que, ao nosso ver, constituem
intrinsecamente o objeto e são determinantes para o seu entendimento.
Uma hipótese para a perpetuação dessas balizas na pesquisa pode residir
no privilégio frequentemente atribuído aos aspectos teóricos baseados em
noções de repetitividade e rigidez aplicados à performance musical, que, por sua
vez, deve ser concebida, mais acertadamente, como um objeto em perene
movimento, com constante diálogo entre seus participantes. Nesse sentido, ao
desconsiderar os aspectos moventes presentes numa realização musical, são
perdidos elementos fundamentais para a investigação de seu sentido. Ao tratar
de um objeto multiforme e dinâmico, como é o caso da realização musical, nasce
a necessidade de traçar novos limites metodológicos e epistemológicos que
contemplem sua natureza movente, os valores investidos, bem como as relações
sincrônicas e diacrônicas que se estabelecem. Em poucas palavras, é tempo que
o performer imprima o seu próprio ponto de vista ao ato performático,
delineando assim com clareza a natureza desse objeto de pesquisa.
Em vista disso, e de modo a marcar nossa posição em relação ao objeto,
bem como traçar seus limites, pautaremos nossa discussão pelos seguintes
pontos: (i) intertextualidade; (ii) texto/contexto; (iii) sincretismo; e (iv) algumas
contribuições semióticas para a delimitação do objeto. Esse percurso nos levará
às condições necessárias para a delimitação de um objeto de investigação que é
necessariamente maior do que o som musical e a partitura, porém
suficientemente delimitado para que se diferencie daquilo que de fato podemos
considerar externo ao fenômeno.
1. Intertextualidade
A performance musical não é um ato descolado de seu contexto
sociocultural e está em conexão com toda a tradição que a precedeu. Se, por um
lado, é um ato único e irrepetível, assim como todos os atos enunciativos, por
outro, é moldada pelo diálogo que estabelece com enunciações anteriores,
presentes e mesmo futuras. Todavia, esses diálogos/tensões entre enunciados
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Poderíamos utilizar o argumento também para a atividade do performer, isto é, sua função autor. Ver
Lemos (2018).
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2. Texto e contexto
Além das relações intertextuais, como as descritas acima, ou seja, a
heterogeneidade constitutiva mostrada e não marcada no discurso, podemos
aproveitar a separação proposta por Authier para discutir também o outro lado
da heterogeneidade constitutiva, a saber, a não mostrada. Nesse caso, pode-se
pensar em outras instâncias presentes no ato performático que, todavia, não
estabelecem relação clara e específica com um enunciado de base, como vimos
para a intertextualidade, mas também deixam rastros no enunciado musical, tais
como a situação, o ambiente, a sociedade, a cultura etc., além de relações
dialógicas com um grupo de enunciados que perfazem um determinado estilo
composicional, uma organização formal semelhante (forma sonata, tema com
variações etc.) e assim por diante. Esses elementos são geralmente tratados pelo
termo contexto, muitas vezes acrescido de um adjetivo caracterizador (contexto
cultural, contexto histórico, contexto social etc.). Trata-se então da relação do
enunciado musical não exclusivamente com outros enunciados, mas com
instâncias sobre as quais se constrói.
Dada a variedade e a relevância desses elementos não mostrados para a
construção de sentidos na performance musical, cabe ao analista traçar os níveis
de pertinência dos elementos à disposição e relacioná-los à problemática de sua
investigação. Essa seleção é tão mais importante dado o número potencialmente
incontável de fatores que podem, em maior ou menor grau, ser relacionados e
influenciar a realização musical.
Retomamos a separação sugerida por Authier, sobre a heterogeneidade
constitutiva do discurso, com a finalidade de distinguir diferentes tipos de
relações dialógicas. Assim, no tópico anterior usamos o conceito de
intertextualidade, conforme proposta de Discini, para nos referir à
heterogeneidade mostrada e não marcada. Todavia, como já apontamos, ao
considerar esses elementos circundantes também como textos, podemos
entender as próprias relações contextuais igualmente como relações entre
textos. Dessa forma, se aproveitamos a distinção sugerida por Discini, podemos
pensar a heterogeneidade mostrada e não marcada como uma relação
intertextual stricto sensu e as relações contextuais como relações intertextuais
lato sensu. Do ponto de vista metodológico, Barros explica que:
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Tradução nossa do original: “Even when dealing with contextual, extra- or para-musical matters
surrounding the art of musical performance, much also depends on and/or requires a generous amount of
creativity on the performer’s side”.
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Tradução nossa do original: “Conceiving text and context as a stable opposition promotes a
compartmentalization of musical research, dividing the synchronic analysis of internal structure from the
diachronic narratives of history”.
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adiante ilustra da seguinte maneira, “como se a peça fosse criada fora do tempo
e caísse de paraquedas dentro da história”.4 Dessa forma, se apenas como
especulação teórica insistirmos nessa separação, perceberemos que o texto em
si apresentará já diversas características relativas ao seu contexto (termo aqui
ainda empregado de forma ampla, isto é, elementos culturais, históricos,
situacionais etc.). Citando Korsyn, “o contexto invade o texto”. 5 O mesmo
ocorrerá ao descrevermos apenas elementos contextuais: as próprias
performances passarão a ser elementos constituintes dessa descrição.
Para ilustrar o dito acima, ao se considerar elementos estruturais de uma
composição (notação) ou mesmo da própria realização musical, perceberemos
que os parâmetros composicionais como harmonia, elementos rítmicos, estrutura
formal etc., assim como o modo de se vestir do performer, a técnica utilizada,
entre outras, por si já descrevem também elementos contextuais, como: o
enunciatário pressuposto, valores socialmente considerados positivos
musicalmente, valores estilísticos, decoro etc. Da mesma forma, ao descrevermos
valores socioculturais do início do século XIX europeu, por exemplo, as próprias
composições refletirão elementos valorados por essa sociedade em termos de
estilo, disposição formal, instrumentação etc.
Reiterando que, além de refletirem elementos contextuais, as próprias
obras (aqui nos referimos à partitura), enquanto objeto artístico, bem como suas
realizações, são fruto e também formadoras desse contexto cultural. Nas
palavras de Korsyn (2001, p. 58), “texto e contexto condicionam-se
reciprocamente”.6 Assim, ao assistirmos performances musicais em competições
de instrumentistas solo nos dias de hoje, por exemplo, do mesmo modo, elas
refletirão valores considerados eufóricos pela sociedade. Nesse caso,
características como alta competência técnica, ausência de erros, andamentos
acelerados, entre outras, são valores esperados para o virtuose de hoje em dia.
Os valores eleitos pela sociedade como essenciais e significativos, bem
como suas funções, estão em constante movimento, não são fixos e estáveis.
Dentro dessa dinâmica, o performer não precisa, necessariamente, almejar e
compactuar com esses valores, podendo inclusive ir contra ou propor-lhes novas
formas de valoração.
Por ora, a despeito de se considerarem o texto e o contexto como partes
integrantes e inerentes ao nosso objeto, como propomos aqui, é importante
sublinhar que cada vez mais a pesquisa em performance toma elementos
contextuais como pertinentes ao estudo, o que reflete a busca em melhor
delinear o objeto da performance musical, além de lhe propor mudança nas
4
Tradução nossa do original: “As if the piece were created outside time and then parachuted into history”.
5
Tradução nossa do original: “Context invades text”.
6
Tradução nossa do original: “Text and context reciprocally condition each other”.
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3. Sincretismo
Numa performance, o intérprete não se vale apenas de escolhas
estritamente musicais. Ao lado dos sons, ele possui diversas outras possibilidades
de linguagens à sua disposição. Dessa forma, poderíamos falar de gestos
corporais, expressões faciais, roupas, postura etc., elementos presentes numa
performance e potencialmente carregados de sentidos. Como diz Berio, “um
concerto também é um espetáculo. Uma performance de concerto, quer se goste
ou não, é também um teatro em potencial” (Berio apud Bonin, 2019, p. 169).
Dito de outra forma, numa performance musical estão em jogo outros elementos,
para além dos sons musicais, que também compõem a completude de uma
realização musical. Naturalmente, esses elementos podem ser construídos
propositalmente ou à revelia do intérprete, mas mostram-se materialmente
representados no enunciado musical.
Interessante notar que os elementos destacados acima não são novos
numa realização musical; muito pelo contrário, sempre estiveram presentes e são
condição sine qua non da performance. No entanto, seja por reprodução de
ideologia calcada na hegemonia da notação ou pela pesquisa em performance dar
ênfase, inicialmente, quase que exclusivamente ao parâmetro som-frequência,
esses elementos foram simplesmente desconsiderados dos estudos musicais.
Como aponta Bonin:
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Não nos referimos à paginação das passagens citadas pois o livro ainda se encontra no prelo.
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Cifra tensiva é um termo da metalinguagem da semiótica tensiva. O termo sugere uma equação subjetiva
entre o estado de alma e o estado de coisas, ou seja, de como o sujeito apreende os acontecimentos, mais
ou menos impactantes, que entram no campo de presença.
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instrumental. Isso porque, como aponta Bonin, esse tipo de performance – e isso
se aplica a outras formações também – “[goza] de estabilidade histórica e
estrutural dentro da linguagem musical, o que constrói uma certa ideia de
normalidade com relação à sua constituição” (2019, p. 170). Além disso, a
estabilização de uma prática cria expectativas consolidadas pelo tempo que,
apesar de não garantirem definitivamente a composição final de fatores, tende a
uma maior constância do que formações mais recentes e experimentais.
Na apresentação de um instrumentista solo então, além dos elementos
sonoros musicais, uma outra presença constante é a própria visualidade,
considerando toda a amplitude do termo, disponível ao enunciatário. Elemento
que poderíamos subdividir em diversas outras subcategorias, como: gestos
corporais, expressões faciais, vestimentas, cenário etc. Por ora, a título de
simplificar a exposição, vamos agrupar todos esses elementos no que Bonin
chama de uma certa “visualidade”, uma certa “teatralidade” ou presença cênica.
Considerando, grosso modo, esses dois blocos de manifestação – isto é, os
elementos sonoros musicais (também sons do ambiente, público etc.) e os
demais elementos visuais em jogo – presentes numa performance instrumental
solística, resta saber se essas grandezas gozam de mesmo estatuto, se as
quantidades de presença são equivalentes e se uma rege a outra ou se se
implicam mutuamente na mesma proporção. Bonin nos indica um caminho para
os questionamentos acima ao investigar a música cênica:
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a partitura, ela cai no chão, ele pega... é um teatro isso aí. (Mendes
apud Bonin, 2019, p. 169)
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Conclusão
Ao passar da intertextualidade ao contexto, do texto ao sincretismo e
chegando às relações enunciativas em torno das quais se organizam os
elementos da performance, buscamos traçar as condições de análise e apontar
as relações que se estabelecem, mais ou menos explicitamente, para a construção
de sentidos na performance musical. Assim, é possível apontar algumas diretrizes
semióticas à pesquisa em performance.
Para além dos sons musicais e do apoio central da partitura, na realização
musical o performer lida com elementos que escapam à prescrição notacional,
além de ter à disposição outras linguagens de manifestação, como gestos,
expressões faciais, vestimentas etc., também constituintes do ato performático
como um todo, e que podem configurar escolhas deliberadas ou não do
performer. No entanto, apresentam-se materialmente representadas no
enunciado musical e também são importantes para a construção de sentidos.
Sendo assim, classificamos o ato performático enquanto um objeto sincrético e
fizemos considerações a respeito das possibilidades para sua investigação bem
como de suas especificidades.
A performance musical, considerada em toda a sua completude, não deve
ser direcionada, do ponto de vista analítico, exclusivamente pela constituição
estrutural e pelas relações internas de seu componente estritamente sonoro-
musical, ainda que possuam grande relevância e centralidade. Deve sim ser
pautada profundamente pelos diálogos que se estabelecem com outros
enunciados, assim como com instâncias de mais difícil apreensão, como
sociedade, cultura, costumes, decoro etc. Além do mais, essas relações podem
estabelecer-se em diversos níveis, de maior ou menor impacto, assim como os
efeitos de sentido oriundos dessa relação/tensão podem se configurar das mais
diversas maneiras.
Ao movimento de abertura para o intertextual e o contextual, segue-se a
necessidade da delimitação. A movência típica do ato performático – aliás, não
apenas o musical – torna todo recorte descritivo de difícil determinação.
Elementos mais pertinentes num caso podem se mostrar infrutíferos em outros,
sobretudo se queremos abarcar performances mais contemporâneas e
experimentais. O fator constante, como argumentamos, é a enunciação. O eixo
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Music performance as a research object
LEMOS, Caio Victor de Oliveira
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