vol. 17, n.

3 dezembro de 2021 issn 1980-4016

estudos
semióticos

Performance musical enquanto objeto de pesquisa*

Caio Victor de Oliveira Lemos **

Resumo: Dado o caráter por demais restrito do que se entende por performance
nos estudos musicais, este artigo propõe discutir as condições e os meios
necessários para a integração dos elementos discursivos pertinentes para que a
performance musical, com enfoque na música de concerto ocidental, possa
reivindicar autonomia enquanto objeto de pesquisa. Para tanto, tomaremos os
pressupostos da semiótica discursiva, incorporando discussões sobre
intertextualidade e polifonia. Num primeiro momento, partiremos de um
movimento de expansão, no qual se integram elementos intertextuais e
contextuais à investigação. Em seguida, ao reconhecer o caráter discursivo/textual
desses elementos, discutiremos sua composição sincrética. Isso nos levará à
relação enunciador-enunciatário como eixo fundador em torno do qual se
organizam os elementos performáticos pertinentes, criando assim um critério ao
mesmo tempo constante, porém suficientemente aberto para abarcar as
movências do ato performático enquanto objeto de estudo.

Palavras-chave: performance musical; sincretismo; intertextualidade.

*DOI: https://doi.org/10.11606/issn.1980-4016.esse.2021.186418.
**
Docente do curso de Música da Universidade Estadual do Ceará (UECE), campus de Fortaleza, CE, Brasil.
Doutorando do Programa de Pós-Graduação em Música do Instituto de Artes da Universidade Estadual
Paulista (UNESP), campus de São Paulo, SP, Brasil. E-mail: [email protected]. ORCID:
https://orcid.org/0000-0002-1103-9627.
 Caio Victor de Oliveira Lemos

Introdução

A
pesar do processo gradual de estabelecimento da pesquisa em
performance musical no meio acadêmico e da constante busca de
instrumental e ferramentas teórico-metodológicas que contemplem as
problemáticas e subsidiem as investigações, a ênfase na pesquisa em
performance é ainda majoritariamente dada à partitura, ao preparo técnico e às
informações musicológicas. Instâncias de grande importância e que incidem
diretamente na realização musical, mas que constituem apenas parte do ato
performático. Em outras palavras, o ato performático não é tratado em sua
totalidade, isto é, enquanto texto sincrético que une música, gestualidade e
demais elementos sonoros e visuais, que, ao nosso ver, constituem
intrinsecamente o objeto e são determinantes para o seu entendimento.
Uma hipótese para a perpetuação dessas balizas na pesquisa pode residir
no privilégio frequentemente atribuído aos aspectos teóricos baseados em
noções de repetitividade e rigidez aplicados à performance musical, que, por sua
vez, deve ser concebida, mais acertadamente, como um objeto em perene
movimento, com constante diálogo entre seus participantes. Nesse sentido, ao
desconsiderar os aspectos moventes presentes numa realização musical, são
perdidos elementos fundamentais para a investigação de seu sentido. Ao tratar
de um objeto multiforme e dinâmico, como é o caso da realização musical, nasce
a necessidade de traçar novos limites metodológicos e epistemológicos que
contemplem sua natureza movente, os valores investidos, bem como as relações
sincrônicas e diacrônicas que se estabelecem. Em poucas palavras, é tempo que
o performer imprima o seu próprio ponto de vista ao ato performático,
delineando assim com clareza a natureza desse objeto de pesquisa.
Em vista disso, e de modo a marcar nossa posição em relação ao objeto,
bem como traçar seus limites, pautaremos nossa discussão pelos seguintes
pontos: (i) intertextualidade; (ii) texto/contexto; (iii) sincretismo; e (iv) algumas
contribuições semióticas para a delimitação do objeto. Esse percurso nos levará
às condições necessárias para a delimitação de um objeto de investigação que é
necessariamente maior do que o som musical e a partitura, porém
suficientemente delimitado para que se diferencie daquilo que de fato podemos
considerar externo ao fenômeno.

1. Intertextualidade
A performance musical não é um ato descolado de seu contexto
sociocultural e está em conexão com toda a tradição que a precedeu. Se, por um
lado, é um ato único e irrepetível, assim como todos os atos enunciativos, por
outro, é moldada pelo diálogo que estabelece com enunciações anteriores,
presentes e mesmo futuras. Todavia, esses diálogos/tensões entre enunciados

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podem ocorrer de diversas maneiras e também em níveis diferentes. Tomaremos

como ponto de partida o dialogismo bakhtiniano, já que se trata de um conceito,
historicamente, na raiz da noção de intertextualidade (Discini, 2004).
Para Bakhtin, todo enunciado é dialógico, isto é, todo enunciado é
heterogeneamente constituído, logo, inevitavelmente atravessado pelo discurso
alheio. Dessa maneira, o enunciado não é uma construção exclusivamente
individual, mas também coletiva. Individual porque o sujeito mobiliza o esquema
linguístico de forma particular; coletiva porque suas escolhas dialogam
responsivamente com outros enunciados anteriores, presentes e mesmo futuros.

A enunciação individual é só uma fase local num processo global e

coletivo, e que tem sempre como consequência confirmar ou
invalidar, modificar ou transformar, assumir ou recusar uma
enciclopédia de primitivos semióticos que não é de natureza
individual. (Fontanille, 2017, p. 999)

Isso significa que o enunciado possui em si uma latência responsiva, e esses

diálogos se marcarão de diversas maneiras no enunciado, como visto na citação
acima. O enunciado pode dialogar de forma ampla com a tradição na qual está
inserido. Esse é o caso de quando situamos o compositor da obra numa
performance musical. Nesse caso, o compositor não é apenas uma indicação
causal. Como explica Foucault, “o autor é o que permite explicar tão bem a
presença de certos acontecimentos numa obra como suas transformações, suas
deformações, suas diversas modificações”1 (Foucault, 2013, p. 282). Dessa
forma, “A função autor é, portanto, característica do modo de existência, de
circulação e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade”
(2013, p. 278).
Por outro lado, esse diálogo pode se estabelecer de forma mais clara e
específica, como com a citação de um tema ou um motivo musical numa obra,
por exemplo. Esses diálogos entre textos não precisam necessariamente se dar a
partir de planos de expressões equivalentes, ou seja, um texto que parte de
diferente suporte material pode também estabelecer esse diálogo. Um caso
comum na área musical é a utilização de títulos na obra de homônimos literários
como contos populares, romances, textos filosóficos etc.
A intertextualidade, segundo Discini (2004), é então um tipo específico de
diálogo entre enunciados. Tendo por premissa que todo enunciado é
heterogeneamente constituído, Authier nos ajuda a delinear a discussão ao
separar o discurso/enunciado em marcado ou não marcado, como vemos pela
citação a seguir:

1
Poderíamos utilizar o argumento também para a atividade do performer, isto é, sua função autor. Ver
Lemos (2018).

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Eu distingo neste conjunto (de heterogeneidade mostrada) as

formas marcadas, que chamam a atenção sobre o lugar do outro por
uma marca unívoca (discurso direto, aspas, itálico, incisos
explicativos) e as formas não-marcadas do mostrado, em que o
outro se deixa reconhecer sem marcação unívoca (discurso indireto
livre, ironia, pastiche, imitação…). (Authier apud Discini, 2004, p. 12)

Discini classifica a intertextualidade como o segundo tipo, ou seja,

enquanto heterogeneidade mostrada e não-marcada. No primeiro caso, temos a
distinção entre o eu e o outro no enunciado, isto é, o eu dá lugar de fala ao outro
enfatizando sua presença. Como exemplificou a autora, abrem-se as aspas,
utiliza-se o itálico etc., criando espaço no enunciado para a fala do outro. No
segundo caso, sabe-se da presença do outro, mas ele não é demarcado, não há
separação entre o eu e o outro. Como explica Discini (2004, p. 11), “na
intertextualidade não há fronteiras, não há linha divisória entre o eu e o outro,
não há ruptura. Intertextualidade é a retomada consciente, intencional da palavra
do outro, mostrada, mas não demarcada no discurso da variante”.
Como visto até aqui, toda relação intertextual comporta uma
heterogeneidade constitutiva mostrada e não marcada no discurso. Entretanto,
não é menos verdade que outras relações dialógicas, como a heterogeneidade
não mostrada, também se dão entre textos. Afinal, como mostra Schwartzmann
(2018, p. 3), “não há nada que, para a semiótica, não seja texto. Tudo é texto.
Não se pode levar a cabo uma análise sem que se tome uma dada grandeza
semiótica como um texto”. Ainda assim, tomar o conceito de intertextualidade
como debatido até aqui, stricto sensu, nos ajudará a entender os níveis de
pertinência das grandezas e diferentes tipos de relações envolvidas na análise de
nosso objeto.
A relação intertextual pode mostrar-se de diversas maneiras, bem como
são plurais os efeitos de sentido fruto desse encontro com o texto-base. A
relação pode se mostrar num motivo musical literal ou transfigurado, na
utilização de um tema conhecido como mote para a composição de variações, na
transfiguração estética de um tema, no arranjo de uma canção etc. Na própria
performance o intérprete pode se remeter a alguma outra performance
incorporando elementos interpretativos ou mesmo visuais, de maneira mais ou
menos explícita. Se pensarmos num continuum entre presenças mais explícitas e
presenças mais veladas, tem-se à disposição uma infinidade de possibilidades.
Com isso, são incontáveis também os efeitos de sentido resultantes na
construção dessa relação, tais como: sátira, exaltação, crítica, louvor, ironia,
sugestão imagética etc.

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2. Texto e contexto
Além das relações intertextuais, como as descritas acima, ou seja, a
heterogeneidade constitutiva mostrada e não marcada no discurso, podemos
aproveitar a separação proposta por Authier para discutir também o outro lado
da heterogeneidade constitutiva, a saber, a não mostrada. Nesse caso, pode-se
pensar em outras instâncias presentes no ato performático que, todavia, não
estabelecem relação clara e específica com um enunciado de base, como vimos
para a intertextualidade, mas também deixam rastros no enunciado musical, tais
como a situação, o ambiente, a sociedade, a cultura etc., além de relações
dialógicas com um grupo de enunciados que perfazem um determinado estilo
composicional, uma organização formal semelhante (forma sonata, tema com
variações etc.) e assim por diante. Esses elementos são geralmente tratados pelo
termo contexto, muitas vezes acrescido de um adjetivo caracterizador (contexto
cultural, contexto histórico, contexto social etc.). Trata-se então da relação do
enunciado musical não exclusivamente com outros enunciados, mas com
instâncias sobre as quais se constrói.
Dada a variedade e a relevância desses elementos não mostrados para a
construção de sentidos na performance musical, cabe ao analista traçar os níveis
de pertinência dos elementos à disposição e relacioná-los à problemática de sua
investigação. Essa seleção é tão mais importante dado o número potencialmente
incontável de fatores que podem, em maior ou menor grau, ser relacionados e
influenciar a realização musical.
Retomamos a separação sugerida por Authier, sobre a heterogeneidade
constitutiva do discurso, com a finalidade de distinguir diferentes tipos de
relações dialógicas. Assim, no tópico anterior usamos o conceito de
intertextualidade, conforme proposta de Discini, para nos referir à
heterogeneidade mostrada e não marcada. Todavia, como já apontamos, ao
considerar esses elementos circundantes também como textos, podemos
entender as próprias relações contextuais igualmente como relações entre
textos. Dessa forma, se aproveitamos a distinção sugerida por Discini, podemos
pensar a heterogeneidade mostrada e não marcada como uma relação
intertextual stricto sensu e as relações contextuais como relações intertextuais
lato sensu. Do ponto de vista metodológico, Barros explica que:

Pode-se caminhar nessa direção e executar a análise contextual,

desde que o contexto seja entendido e examinado como uma
organização de textos que dialogam com o texto em questão. Assim
concebido, o contexto não se confunde com o “mundo das coisas”,
mas se explica como um texto maior, no interior de que cada texto
se integra e cobra sentido. (Barros, 2005, p. 78)

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 Caio Victor de Oliveira Lemos

Dentro desse amplo âmbito do termo contexto, pode-se pensar em esferas

mais facilmente relacionáveis ao ato performático e outras de natureza mais
velada. Exemplifiquemos. Elementos característicos do ambiente da realização
musical podem, por exemplo, justificar escolhas sonoras e/ou gestuais do
performer. Como bem sublinha Baz Kershaw, “um princípio fundamental da teoria
da performance... é o de que nenhum aspecto do ambiente da performance pode
ser descartado como irrelevante perante seu impacto” (Kershaw apud Cook,
2006, p. 18). Dessa forma, a opção de um performer por tocar num registro
dinâmico muito alto pode ser marca de um ambiente muito barulhento, isto é,
para que o performer se faça escutar é necessário o aumento da amplitude
dinâmica. Nesse caso, essa marca no enunciado (dinâmica) apresenta-se de
maneira bastante clara.
Por outro lado, poderíamos nos estender para esferas além do ambiente
físico da performance, que, no entanto, são condições sine qua non à sua própria
realização, como a sociedade, a cultura, o momento histórico, entre outros. Assim,
certas escolhas interpretativas (agógica, articulações, andamentos etc.) podem
ser fruto de relações menos aparentes e nem sempre deliberadas pelo performer,
como a reprodução de valores tidos como eufóricos por uma dada comunidade
de ouvintes/espectadores ou por coerções sociais.
Desse modo, percebe-se a falta de alcance que uma investigação na área
de performance musical terá ao desconsiderar esses elementos circundantes
(aqui chamados de maneira ampla de contexto) ou mesmo incorrer em
equívocos. Como explica Barros (2005, p. 78), “O exame interno do texto não é
suficiente, no entanto, para determinar os valores que o discurso veicula. Para
tanto, é preciso inserir o texto no contexto de uma ou mais formações ideológicas
que lhe atribuem, no fim das contas, o sentido”. No exemplo que demos sobre a
amplitude dinâmica utilizada por um performer, se considerássemos apenas o
registro da realização musical retirando-lhe os elementos da situação e/ou do
ambiente, no caso de uma análise descritiva dessa performance, poderíamos
chegar à conclusão de que há uma falta de nuances dinâmicas e,
consequentemente, atribuir ao performer imperícia na mobilização desse
elemento.
Poderíamos estender essas observações para outros parâmetros
contextuais da realização musical que se refletirão diretamente nas tomadas de
decisão do performer e moldarão suas estratégias discursivas, antes e durante o
próprio ato, como aponta Navickaitè-Martinelli (2019, p. 3): “mesmo quando
lidamos com questões contextuais, extra- ou para-musicais em torno da
performance musical, muito também depende e/ou requer uma quantidade
significativa de criatividade por parte do performer”.2

2
Tradução nossa do original: “Even when dealing with contextual, extra- or para-musical matters
surrounding the art of musical performance, much also depends on and/or requires a generous amount of
creativity on the performer’s side”.

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Dessa maneira, a despeito do trabalho interpretativo e preparatório

anterior à performance musical, durante o próprio ato performático o performer
deverá se moldar constantemente frente às mais variadas demandas situacionais.
Como mostra Patrick Dahlet, ao descrever a relação entre locutor e interlocutor,
aqui entendidos como performer e audiência, “todo locutor deve incluir em seu
projeto de ação uma previsão possível de seu interlocutor e adaptar
constantemente seus meios às reações percebidas do outro” (Dahlet, 2005, p.
57). Em outras palavras, as tomadas de decisão e estratégias discursivas não se
restringem apenas à atividade anterior à performance, mas apresentam-se
também durante o ato performático, dirigindo assim parte dos percursos de
sentido que vão se construindo.
O exemplo dado sobre a mobilização dinâmica, apesar de ilustrado de forma
breve e superficial, mostra a pertinência em considerarem-se elementos
contextuais, não como acessórios à pesquisa em performance, mas como
elementos integrantes do próprio objeto de estudo. Nesse caso, o elemento
contextual permite explicar certas presenças e a ausência de elementos na
performance musical, bem como as maneiras como são mobilizados os mais
diversos parâmetros inerentes à realização musical. Assim, considerado como
elemento integrante do nosso objeto de estudo, ele servirá não só ao interesse
de uma análise descritiva, como ilustrado acima, mas também poderá explicar ou
dar suporte a variadas problemáticas pertinentes à área, seja na preparação para
a performance, na elaboração interpretativa, nas estratégias discursivas
utilizadas, na construção da imagem do intérprete enquanto enunciador etc.
Ingrid Monson faz observação semelhante ao considerar os textos musicais
não apenas como produtos do contexto, mas também como formadores do
próprio contexto:

As características formais dos textos musicais são apenas um

aspecto - um subconjunto, por assim dizer - de um sentido mais
amplo do que é ser musical, o que inclui também o aspecto
contextual e o cultural. Ao invés de ser concebida como se fosse
basilar ou separável do contexto, a estrutura é tomada como tendo
entre suas funções centrais a construção do contexto social.
(Monson apud Cook, 2006, p. 11)

Seguindo esse raciocínio, percebe-se a inconsistência de tratar texto e

contexto como elementos dicotômicos, separados (dentro e fora). Kevin Korsyn
(2001, p. 55) argumenta que “Conceber texto e contexto como uma oposição
estável leva a uma compartimentalização da pesquisa musical, separando a
análise sincrônica da estrutura interna das narrativas diacrônicas da história”, 3 e

3
Tradução nossa do original: “Conceiving text and context as a stable opposition promotes a
compartmentalization of musical research, dividing the synchronic analysis of internal structure from the
diachronic narratives of history”.

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 Caio Victor de Oliveira Lemos

adiante ilustra da seguinte maneira, “como se a peça fosse criada fora do tempo
e caísse de paraquedas dentro da história”.4 Dessa forma, se apenas como
especulação teórica insistirmos nessa separação, perceberemos que o texto em
si apresentará já diversas características relativas ao seu contexto (termo aqui
ainda empregado de forma ampla, isto é, elementos culturais, históricos,
situacionais etc.). Citando Korsyn, “o contexto invade o texto”. 5 O mesmo
ocorrerá ao descrevermos apenas elementos contextuais: as próprias
performances passarão a ser elementos constituintes dessa descrição.
Para ilustrar o dito acima, ao se considerar elementos estruturais de uma
composição (notação) ou mesmo da própria realização musical, perceberemos
que os parâmetros composicionais como harmonia, elementos rítmicos, estrutura
formal etc., assim como o modo de se vestir do performer, a técnica utilizada,
entre outras, por si já descrevem também elementos contextuais, como: o
enunciatário pressuposto, valores socialmente considerados positivos
musicalmente, valores estilísticos, decoro etc. Da mesma forma, ao descrevermos
valores socioculturais do início do século XIX europeu, por exemplo, as próprias
composições refletirão elementos valorados por essa sociedade em termos de
estilo, disposição formal, instrumentação etc.
Reiterando que, além de refletirem elementos contextuais, as próprias
obras (aqui nos referimos à partitura), enquanto objeto artístico, bem como suas
realizações, são fruto e também formadoras desse contexto cultural. Nas
palavras de Korsyn (2001, p. 58), “texto e contexto condicionam-se
reciprocamente”.6 Assim, ao assistirmos performances musicais em competições
de instrumentistas solo nos dias de hoje, por exemplo, do mesmo modo, elas
refletirão valores considerados eufóricos pela sociedade. Nesse caso,
características como alta competência técnica, ausência de erros, andamentos
acelerados, entre outras, são valores esperados para o virtuose de hoje em dia.
Os valores eleitos pela sociedade como essenciais e significativos, bem
como suas funções, estão em constante movimento, não são fixos e estáveis.
Dentro dessa dinâmica, o performer não precisa, necessariamente, almejar e
compactuar com esses valores, podendo inclusive ir contra ou propor-lhes novas
formas de valoração.
Por ora, a despeito de se considerarem o texto e o contexto como partes
integrantes e inerentes ao nosso objeto, como propomos aqui, é importante
sublinhar que cada vez mais a pesquisa em performance toma elementos
contextuais como pertinentes ao estudo, o que reflete a busca em melhor
delinear o objeto da performance musical, além de lhe propor mudança nas

4
Tradução nossa do original: “As if the piece were created outside time and then parachuted into history”.
5
Tradução nossa do original: “Context invades text”.
6
Tradução nossa do original: “Text and context reciprocally condition each other”.

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estratégias de investigação. Isso porque passa-se a considerar na performance

não apenas os aspectos estritamente internos, ou seja, suas estruturas e relações
propriamente musicais, mas passa-se a observar também outros valores que se
investem na realização musical, que não apenas localizam a performance histórica
e socialmente, atribuindo-lhe valores, mas tornam a própria realização formadora
do contexto sociocultural.
Se o contexto é incorporado à discussão, então voltamos a Schwartzmann
(2018) e vemos esse contexto como uma coleção de textos em interação, como
também na citação de Barros (2005). O que habitualmente chamamos de texto
e contexto – dando uma proeminência para o texto e deixando indefinidos os
participantes do contexto como um emaranhado de fatores – são, na verdade,
uma série de textos coordenados em torno de um ato comum: a performance. Se
temos uma composição de textos de diferentes ordens presentes na
performance, surge a questão de sua interação. Somos então levados à discussão
do sincretismo de linguagens.

3. Sincretismo
Numa performance, o intérprete não se vale apenas de escolhas
estritamente musicais. Ao lado dos sons, ele possui diversas outras possibilidades
de linguagens à sua disposição. Dessa forma, poderíamos falar de gestos
corporais, expressões faciais, roupas, postura etc., elementos presentes numa
performance e potencialmente carregados de sentidos. Como diz Berio, “um
concerto também é um espetáculo. Uma performance de concerto, quer se goste
ou não, é também um teatro em potencial” (Berio apud Bonin, 2019, p. 169).
Dito de outra forma, numa performance musical estão em jogo outros elementos,
para além dos sons musicais, que também compõem a completude de uma
realização musical. Naturalmente, esses elementos podem ser construídos
propositalmente ou à revelia do intérprete, mas mostram-se materialmente
representados no enunciado musical.
Interessante notar que os elementos destacados acima não são novos
numa realização musical; muito pelo contrário, sempre estiveram presentes e são
condição sine qua non da performance. No entanto, seja por reprodução de
ideologia calcada na hegemonia da notação ou pela pesquisa em performance dar
ênfase, inicialmente, quase que exclusivamente ao parâmetro som-frequência,
esses elementos foram simplesmente desconsiderados dos estudos musicais.
Como aponta Bonin:

Se, por muito tempo, nas pesquisas e investigações sobre a

linguagem musical, nos preocupávamos, principalmente, em fazer
triagens que isolariam o objeto das demais manifestações, como no
caso dos estudos que tomavam o som-frequência pura como o
principal elemento de geração do sentido musical, para ficarmos

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 Caio Victor de Oliveira Lemos

num exemplo, talvez estejamos, neste momento, procurando

observar nos objetos musicais os elementos que se misturam para
formar o sentido geral de uma obra, tanto no que se refere às
misturas no interior da linguagem musical, os contatos entre
diversos sistemas e culturas musicais, quanto às interações com
outras práticas e linguagens. (Bonin, 2019, p. 183)

Essa busca por considerar a performance musical em sua completude,

levando em consideração outros elementos presentes no ato, além do som-
frequência, vem se consolidando paulatinamente no meio acadêmico, como nos
trabalhos de Jane Davidson (2002) sobre comunicação corporal na performance,
de Bruno Madeira (2017) sobre gestos corporais, entre outros. Todavia, na
medida em que se complexifica o objeto, novos desafios também aparecem. Além
dos motivos citados anteriormente (hegemonia da notação e ênfase única no
som-frequência), essa pode ser também uma das razões por se ter evitado tratar
desses componentes inicialmente nas pesquisas. Em outras palavras, o
pesquisador que buscasse investigar esses elementos, num primeiro momento,
não encontraria trabalhos metódicos dentro da pesquisa em performance. Sendo
assim, deveria debruçar-se em estudos de outras áreas do conhecimento, que
possuem investigações sistemáticas sobre determinado elemento, para
posteriormente aproximá-los das problemáticas da performance musical e avaliar
a pertinência e exequibilidade nesse contato.
Interessante notar que, em especial na música experimental da segunda
metade do século XX, muitos compositores apresentaram propostas que
justamente procuravam explicitar elementos que já estavam presentes na
construção musical em qualquer época. Tais elementos são, na verdade, centrais,
mas foram, de certa forma, obscurecidos pelos elementos fixados pela notação
tradicional (altura, ritmo etc.) (Lemos; Lemos, 2019, p. 183). Dessa forma, ao
incluir descrições específicas nas composições sobre como se vestir, qual gesto
deveria ser feito, movimentações específicas no palco, cenário, posicionamento
etc., além de darem relevo a esses elementos e/ou lhe proporem novas formas
de significação, colocam em xeque seu caráter acessório, isto é, revelam seu papel
constituinte na performance musical e, consequentemente, parte do próprio
objeto de estudo.
Para viabilizar o estudo da performance musical em sua completude, ou
seja, pelo acionamento de várias linguagens de manifestação em sua
enunciação/realização musical, é preciso tratar de dois aspectos: o primeiro é a
definição de objeto sincrético (Greimas; Courtés, 2011, p. 467) e a discussão a
respeito de questões de seu funcionamento; o segundo é a investigação de quais
as linguagens em jogo na performance musical e a pertinência de cada uma.
Se constatamos uma variedade de textos sendo acionados na performance,
como discutimos no item anterior, poderíamos supor que estaremos diante de
múltiplas enunciações dispostas lado a lado. No entanto, se reconhecemos na

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 estudos semióticos, vol. 17, n. 3, dezembro de 2021

performance um projeto comum, é preciso supor uma única força organizadora,

uma única enunciação: estamos diante de um objeto sincrético. Como explica
Lemos (2021), “O sincretismo é uma superposição, uma suspensão de
diferenças. Isso se dá quando a diferença entre dois [ou mais] elementos do
plano da expressão justapostos ou sobrepostos é suspensa e ambos os termos
parecem transmitir um mesmo sentido”.7 Fiorin explica nos mesmos termos,
mostrando a incoerência de tratar o ato sincrético como um conjunto de várias
enunciações:

Se houvesse uma enunciação para cada linguagem, o resultado seria

colocar uma linguagem ao lado da outra, sem que houvesse uma
superposição da forma de expressão e, por conseguinte, sem que
dela resultasse um sincretismo. Ao contrário, temos uma única
enunciação sincrética, realizada por um mesmo enunciador, que
recorre a uma pluralidade de linguagens de manifestação para
constituir um texto sincrético. Essa estratégia constitui uma
estratégia global de comunicação, que se vale de diferentes
substâncias para manifestar, na textualização, um conteúdo e uma
forma de expressão. (Fiorin, 2009, p. 38)

Todavia, do ponto de vista metodológico, ainda que estejamos nos

referindo à apreensão da enunciação sincrética de forma global, é preciso
reconhecer que há diferentes manifestações em jogo, ou seja, “o que importa é
mais o que une do que o que separa os elementos de manifestações distintas,
precisamos ainda assim admitir que, para falar de junção, é preciso reconhecer
uma distinção” (Lemos, 2021). Dessa forma, na análise de um texto sincrético, o
estudioso precisa conhecer suficientemente as linguagens em jogo, ainda que
conte com o mesmo ferramental teórico-metodológico para a abordagem das
diversas manifestações. Ainda assim, “A utilização desse ferramental teórico
único não exclui os estudos individuais das expressões, aliás depende deles”
(Lemos, 2021).
Com isso, através de análises particulares das manifestações presentes no
ato performático, considerando as ferramentas teóricas pertinentes que
subsidiem a análise de cada manifestação, e tendo como laço teórico-
metodológico unificador a semiótica tensiva, chegaremos a determinadas cifras
tensivas. Desse modo, teremos “a possibilidade de contrastar e homologar as
análises da expressão em termos semelhantes” e, com isso, verificar “se a análise
das expressões aponta para uma convergência ou para um conflito entre as
diferentes linguagens” (Lemos, 2021). Sublinho mais uma vez que a área musical
não deve prescindir de seus métodos de análise, pelo contrário, eles são
necessários. Sobre isso, Lemos é enfática:

7
Não nos referimos à paginação das passagens citadas pois o livro ainda se encontra no prelo.

336
 Caio Victor de Oliveira Lemos

A proposta não é a de abandonar as análises específicas, a de

substituir ferramentas analíticas por algumas poucas categorias
totais. A análise em categorias tensivas no plano da expressão
depende diretamente do estudo das formas específicas de cada
linguagem – lembrando que as linguagens de manifestação que
participam no sincretismo não perdem a sua forma em nome de uma
forma total. (Lemos, 2021)

As análises individuais das linguagens de manifestação geram cifras

tensivas8 que, individualmente, não refletem o sentido do objeto como um todo.
Isso porque as manifestações podem seguir vetores em diferentes direções. Para
ilustrar, numa realização musical, o elemento sonoro musical pode constituir-se
de maneira a gerar efeito de grandiosidade, solenidade, por exemplo. Todavia, se
por outro lado, o performer estiver com o olhar mirado na audiência fazendo
caretas debochadas, o efeito de sentido será diverso daquela solenidade aferida
pela análise do elemento sonoro musical. Assim, o sentido se dará nas relações
entre as manifestações em jogo. No exemplo citado, provavelmente uma sátira,
piada etc., a depender das outras manifestações em jogo, bem como pelas
condições contextuais. Nesse sentido, Bonin diz:

Se reconhecemos no objeto traços de mais de uma linguagem em

contato, então há, entre as presenças, uma medida que tensiona e
configura a percepção do objeto, a ponto de essa tensão modificar
o modo como cada linguagem separada é constituída naquela
manifestação notadamente sincrética. (Bonin, 2019, p. 167)

A partir do pequeno exemplo dado acima, percebe-se que essa apreensão

de sentidos do objeto como um todo irá modificar a própria constituição das
manifestações caso fossem pensadas de maneira individual, como aponta o
autor. Fato que não contradiz o que foi dito sobre o analista possuir expertise de
análise nas manifestações individuais, como vimos argumentando, aliás depende
dela. É só a partir da análise individual e do contraste de suas convergências e
divergências que se pode chegar a uma equação global da estrutura dos sentidos
no sincretismo.

3.1. Sonoridade e teatralidade

Cabe agora levantar as linguagens de manifestação em jogo e como elas se
relacionam para um sentido global do ato performático. Num primeiro momento,
a resposta é fugidia, pois necessita cobrir uma quantidade inumerável de
diferentes propostas que cabem dentro do termo performance musical. Vamos
considerar, inicialmente, a performance musical de um solista de música

8
Cifra tensiva é um termo da metalinguagem da semiótica tensiva. O termo sugere uma equação subjetiva
entre o estado de alma e o estado de coisas, ou seja, de como o sujeito apreende os acontecimentos, mais
ou menos impactantes, que entram no campo de presença.

337
 estudos semióticos, vol. 17, n. 3, dezembro de 2021

instrumental. Isso porque, como aponta Bonin, esse tipo de performance – e isso
se aplica a outras formações também – “[goza] de estabilidade histórica e
estrutural dentro da linguagem musical, o que constrói uma certa ideia de
normalidade com relação à sua constituição” (2019, p. 170). Além disso, a
estabilização de uma prática cria expectativas consolidadas pelo tempo que,
apesar de não garantirem definitivamente a composição final de fatores, tende a
uma maior constância do que formações mais recentes e experimentais.
Na apresentação de um instrumentista solo então, além dos elementos
sonoros musicais, uma outra presença constante é a própria visualidade,
considerando toda a amplitude do termo, disponível ao enunciatário. Elemento
que poderíamos subdividir em diversas outras subcategorias, como: gestos
corporais, expressões faciais, vestimentas, cenário etc. Por ora, a título de
simplificar a exposição, vamos agrupar todos esses elementos no que Bonin
chama de uma certa “visualidade”, uma certa “teatralidade” ou presença cênica.
Considerando, grosso modo, esses dois blocos de manifestação – isto é, os
elementos sonoros musicais (também sons do ambiente, público etc.) e os
demais elementos visuais em jogo – presentes numa performance instrumental
solística, resta saber se essas grandezas gozam de mesmo estatuto, se as
quantidades de presença são equivalentes e se uma rege a outra ou se se
implicam mutuamente na mesma proporção. Bonin nos indica um caminho para
os questionamentos acima ao investigar a música cênica:

Existe, portanto, uma dependência entre as quantidades de

presenças – musical e cênica – que o sujeito estabelece para o
objeto que se forma em seu espaço tensivo, e uma regência musical
que atua como uma força que mantém, para o sujeito, uma base
sensível que se relaciona diretamente com a música enquanto
linguagem matriz. (Bonin, 2019, p. 168)

O autor, ao buscar recursos que descrevam a Música Cênica, explana sobre

as quantidades de presença (musical e cênica) no objeto. Para Bonin, essas
presenças apresentam-se sempre em relação inversa, quanto mais de uma menos
da outra. Além disso, ele considera a linguagem musical enquanto matriz a partir
da qual as outras se mobilizam. Considerando o caso da performance musical
instrumental solista, podemos pensar na presença cênica enquanto latência
inerente à própria performance, como Gilberto Mendes descreve:

Parece que o teatro-musical vem daí, né? Daquilo do teatro que a

gente faz, né? Razão porque a gente é ator também, é intérprete. A
gente pisa muito no palco, a gente tem desembaraço, né? Mexe pra
cá, vira pra lá, sobretudo o cantor. Está atuando, né? E a coisa dele
[da música cênica] parece que surgiu da observação do que há de
teatro também na interpretação musical… O pianista que entra,
pega o piano, senta, não tá muito bom, levanta, acerta melhor; põe

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 Caio Victor de Oliveira Lemos

a partitura, ela cai no chão, ele pega... é um teatro isso aí. (Mendes
apud Bonin, 2019, p. 169)

Todavia, em nosso caso, onde a presença cênica se refere substancialmente

à gestualidade do performer, nem sempre a relação precisa ser inversa. Um amplo
movimento gestual do performer concomitante à execução de um acorde em
fortíssimo não diminui a presença musical; ao contrário, pode reforçá-la. Da
mesma maneira, no caso de uma sequência de notas sendo tocadas em
decrescendo até se tornarem inaudíveis, uma estratégia do performer pode ser
utilizar apenas gestos (sem efetivamente tocar o instrumento), sugerindo o
toque em pianíssimo das notas que antecedem o silêncio. Nesse exemplo, o gesto
estaria enfatizando a presença musical.
Podemos argumentar por considerar a linguagem musical como matriz do
ato performático, o que parece fazer sentido nesse contexto. Isso se justifica pois,
ao separarmos os elementos sonoros musicais das outras manifestações, por
exemplo, ainda assim podemos ter um objeto que forme um todo de sentido,
como é o caso de gravações de áudio. O inverso não se sustentaria, isto é, retirar
o áudio de uma realização musical, restando apenas os elementos visuais, e tratá-
lo enquanto um objeto autônomo. Por outro lado, reconhecem-se performances
musicais em que o aspecto sonoro está no limiar. E, assim, mesmo esse critério
pode encontrar seus limites.
Ainda assim, quantificar essas manifestações e investigar os seus modos
de contato é pertinente para descrever as características do objeto de estudo.
Como aponta Lemos (2021), “É preciso supor que há uma interação particular
entre as formas da expressão que leva a uma certa linguagem sincrética e não a
outra. Isso porque a junção do verbal com o visual nem sempre leva à mesma
linguagem”. Da mesma forma, a junção entre música e visual pode configurar
linguagens diversas como ópera, teatro musical, música cênica, até mesmo
videoclipes e cinema etc. Assim, a autora pondera que isso “nos leva a pensar que
o sincretismo não deva ser uma ferramenta de classificação de linguagens”, mas
tão somente uma ferramenta para sua descrição.

4. Contribuições semióticas para a delimitação do objeto

Nesse momento da discussão, percebe-se o grande número de fatores
implicados na construção de sentidos numa performance musical, bem como a
complexidade de considerá-los em toda a sua amplitude. Isso porque, de um lado,
existe um grande número de variáveis ao buscar um olhar integrador sobre
performance musical e, de outro, é preciso respeitar a própria natureza movente
do objeto.

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 estudos semióticos, vol. 17, n. 3, dezembro de 2021

4.1. Os limites do texto

Diante de cenário tão amplo, com múltiplas possibilidades de abordagens,
Greimas nos ajuda a dar os primeiros passos, do ponto de vista metodológico, ao
colocar o problema da semiótica discursiva frente à crescente complexificação
dos objetos estudados.

[...] tudo nos predispõe a colocar o problema da semiótica discursiva

em termos de estratégia e de tática: uma estratégia de conjunto
para uma dada disciplina, segundo a qual os objetos semióticos
simples devem ser examinados antes dos objetos complexos; uma
tática particular, para a abordagem de cada objeto discursivo, que
consiste em adotar o nível ótimo de análise, o melhor apropriado ao
objeto, permitindo deliberar, ao mesmo tempo sobre a
especificidade de um texto e sobre os modos de sua participação no
universo socioletal. (Greimas apud Schwartzmann, 2018, p. 3)

Esse percurso proposto por Greimas, em termos de estratégia e tática,

frente à crescente complexificação dos objetos investigados aponta caminhos
para que o analista, dentro das especificidades do objeto, busque o que o autor
chama de “nível ótimo de análise”. Schwartzmann sugere que, “para Greimas, o
texto era o nível de pertinência, ou, [...] o nível ótimo de análise, em que se podiam
ver as estruturas significantes manifestadas” (Schwartzmann, 2018, p. 3).
Todavia, como vimos argumentando, alguns dos aspectos que elencamos como
pertinentes na construção dos sentidos de uma performance musical não se
apresentam materialmente representados no texto enunciado, sendo necessário
relacioná-lo ao seu entorno sociocultural, seus usos e a práxis em que se insere.
Dentro dessa perspectiva, Luiz Tatit, em seu livro Musicando a semiótica
(1998), já apontava que os pesquisadores do discurso e do texto oscilavam entre
dois enfoques interdependentes em suas investigações. Por um lado, incluindo
na investigação elementos circundantes ao enunciado, algumas vezes perdendo
o enfoque linguístico. Por outro, concentrando-se exclusivamente nos elementos
que garantiriam a coerência do discurso, em muitos casos caminhando para uma
gramaticalização do texto, isto é, uma análise apenas dos aspectos internos do
enunciado.

De um lado, os lingüistas buscam elementos para a abordagem dos

fenômenos da interdiscursividade, intertextualidade,
heterogeneidade discursiva ou, ainda, de polifonia. De outro, não
podem deixar de preocupar-se também com os fatores de coesão e
de coerência discursiva e textual. No primeiro caso, a adoção
progressiva de uma interdisciplinaridade – que vai da sociologia à
psicanálise, passando por domínios da filosofia e da inteligência
artificial – acaba, por vezes, conduzindo a pesquisa para fora da
órbita propriamente lingüística, de modo que o texto torna-se
apenas pretexto para uma verdadeira compulsão interpretativa. No
segundo caso, a concentração excessiva sobre os fenômenos que
garantem a coerência do discurso […] muitas vezes caminha para

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 Caio Victor de Oliveira Lemos

uma gramaticalização do texto, com regras de reconhecimento e

aceitabilidade completamente inadequadas a essa dimensão da
análise. (Tatit, 1998, p. 75)

Tatit já apontava os ganhos operacionais da semiótica no sentido de criar

condições teóricas para abordar fenômenos polifônicos e interdiscursivos, todos
considerados fenômenos de enunciação. Entretanto, considerando o bordão do
autor lituano, que ficou clássico na área semiótica, “Fora do texto não há
salvação” (Greimas, 1974, p. 10), é preciso encontrar, para a abordagem de
objetos complexos, como é o caso da performance musical, justamente uma
forma de se desprender dos limites excessivamente rígidos do texto, sem,
contudo, deixar a órbita do projeto linguístico, como advertia Tatit. Nas palavras
de Schwartzmann:

A novidade está no que chamamos de “saída do texto”, isto é, na

ultrapassagem do nível do texto-enunciado, nível historicamente
eleito por excelência, e no redirecionamento das análises e pesquisas
na direção dos objetos semióticos, de sua relação com os sujeitos,
ou ainda, com os corpos dos sujeitos e com práticas e usos sociais.
(Schwartzmann, 2018, p. 4)

Conforme o autor explica, essa “saída do texto” não se contradiz com a

teoria semiótica, já que uma leitura possível dentro da teoria é a de que, como já
apontamos acima, “não há nada que, para a semiótica, não seja texto. Tudo é
texto. Não se pode levar a cabo uma análise sem que se tome uma dada grandeza
semiótica como um texto” (Schwartzmann, 2018, p. 2). Dessa forma, podemos
considerar toda manifestação como texto ou propor uma semiotização da própria
comunicação, dinâmica social, situações etc.
Assim, as palavras de Greimas parecem mais advertir o estudioso a não
seguir caminho calcado em impressões subjetivas e/ou perspectivas
psicologizantes, que invalidariam os esforços da semiótica para se constituir
cientificamente, do que impor os limites descritivos do objeto. Isso significa que,
no caso da realização musical, a depender da complexidade do objeto e do
interesse que subjaz à análise, caberá ao analista identificar e, a partir de
levantamento e investigação dos elementos envolvidos na produção dos efeitos
de sentido no ato performático, traçar os níveis de pertinência de seus
constituintes, ainda que rastros enunciativos não se encontrem no texto
enunciado e, no entanto, como argumentaremos aqui, relacionem-se com o ato
de maneiras menos explícitas, como por coerções sociais ou por demandas de
uma determinada práxis. Sobre isso, Greimas e Courtés explicam que:

Nem o texto é, portanto, um limite, uma baliza, sendo antes um

limiar que pode ou não ser ultrapassado, a depender das escolhas
ou interesses do analista, nem a análise semiótica se reduz à sua
própria metodologia, na medida em que o que a define são os

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 estudos semióticos, vol. 17, n. 3, dezembro de 2021

procedimentos de descrição, regidos sempre pela simplicidade, pela

exaustividade e pela não contraditoriedade. (Greimas; Courtés,
2008, p. 194)

A citação prevê a dinâmica adaptativa que a teoria semiótica viria a

enfrentar frente a novas problemáticas e à crescente complexificação dos
objetos. Ainda que se admita a movência necessária ao amadurecimento teórico-
metodológico, os autores não abrem mão de princípios que garantam uma
abordagem científica: a descrição simples, exaustiva e não contraditória
(Hjelmslev, 2003, p. 11).

4.2. A performance musical entre enunciador e enunciatário

Como discutido até aqui, a performance musical constrói-se como um
objeto complexo e dinâmico cuja rede de relações dialógicas influem em seus
sentidos. A partir disso, mostra-se improdutivo almejar definir rigidamente seus
limites descritivos bem como propor caminho fixo para sua abordagem, já que a
própria constituição do objeto pode variar grandemente. Todavia, apesar de
buscar abarcar a natureza dinâmica, o método de investigação não deve se
confundir com uma abordagem aleatória feita caso a caso, mas deve entender as
condições de realização e as relações que se constroem. Como explica Fiorin
sobre a movência ou instabilidade de valores no discurso:

Instável é o que não é fixo, o que não é permanente e, sobretudo, o

que muda de lugar. O discurso mostra que certas formas que o
sistema apresenta como absolutamente estáveis mudam, dadas
certas condições (de ordem discursiva, é evidente), de lugar,
adquirem novos valores, geram novos significados, enfim
engendram o que os que trabalham com discurso aprenderam a
chamar efeitos de sentido. Essa instabilidade, para seguir o princípio
da teoria do caos, não é aleatória, mas resultante de certos
fenômenos. O estudo da instabilidade exige que se estabeleçam suas
condições de realização e as matrizes semânticas dos efeitos de
sentido que, num processo de concretização crescente, vão
manifestar-se em cada texto. (Fiorin, 2016, p. 18)

Em outro trabalho (Lemos, 2019), levamos em consideração elementos

específicos das performances analisadas: música/áudio, gesto corporal e
expressão facial, vestimenta, instrumento e escolhas de câmera (haja vista que
se tratava de performances capturadas em vídeo). A movência, como vimos
falando, faz com que a definição de seus componentes por meio de uma lista seja
pouco produtiva. Isso porque, em nova análise, poderíamos elencar outros fatores
que se apresentassem pertinentes, assim como prescindir de alguns
componentes citados acima. Elementos podem estar mais ou menos salientes:
um cenário pode ser completamente neutralizado por escolhas da gravação, por
exemplo.

342
 Caio Victor de Oliveira Lemos

Assim, entre os limites do excessivamente restrito ao texto (no nosso caso,

o musical) e excessivamente aberto a todas as relações intertextuais e
interdiscursivas que se apresentam à análise, como colocado por Tatit, Barros
sugere uma articulação por meio da instância enunciativa:

Reconstrói-se a enunciação, por conseguinte, de duas perspectivas

distintas e complementares: de dentro para fora, a partir da análise
interna das muitas pistas espalhadas no texto; de fora para dentro,
por meio das relações contextuais — intertextuais do texto em
exame. A enunciação assume claramente, na segunda perspectiva, o
papel de instância mediadora entre o discurso e o contexto sócio-
histórico. (Barros, 2005, p. 78)

Assim, é preciso ter em mente que assistimos a performances musicais e o

que parece estar realmente em jogo é esse contrato enunciativo: um espectador
busca uma experiência musical proporcionada por outro sujeito; esse segundo
sujeito oferece ao primeiro uma performance musical. Se o ato performático é de
fato um sincretismo, uma composição de variadas manifestações, há um centro
dêitico que organiza todos os demais valores: esse centro em torno do qual giram
todos os elementos da performance é a relação pressuposta de alguém que
enuncia e alguém que acolhe a enunciação. Entre enunciador e enunciatário, a
performance.
O eixo enunciador-enunciatário oferece assim a referência de escolha, a
cada caso, dos elementos pertinentes para a análise da performance. O
pesquisador deverá se perguntar, a cada vez, quais os fatores que estão
influenciando a apreensão do ato performático. Longe da indefinição aberta, essa
tomada de partido pela enunciação nos oferece um parâmetro de escolha
constante, que torna por isso mesmo comparáveis as performances mais
variadas. Também aí não perdemos a centralidade da música, uma vez que ela
está na raiz do contrato que se estabelece entre enunciador e enunciatário.

4.3. De volta ao contexto

Como foi levantado na discussão acerca da noção de contexto e de
intertextualidade, a abrangência dos estudos sobre performance para além da
materialidade do som pede a inclusão de considerações “extra-textuais” que vão
desde os gestos, o ambiente, a expectativa do público, até as obras e
performances com as quais se estabelecem diálogos, os códigos estilísticos de
dada época, enfim, o social, a sociedade, a história. Entre essa enormidade
inapreensível e o excesso restritivo da performance, foi preciso encontrar um
objeto que fizesse jus ao que se pode chamar de ato performático.
Em vez de lançarmos mão de listas e tipologias de atos, buscamos o
elemento constitutivo de uma performance, que são os atores desse evento. Sem
o enunciador e o enunciatário, a performance se desfaz. Ao tomar esse eixo

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 estudos semióticos, vol. 17, n. 3, dezembro de 2021

dêitico pressuposto como articulador dos elementos essenciais, dos valores

relevantes da performance, podemos separar o principal do acessório, o interno
do externo, e, assim, dar conta das movências do objeto sem perder, a cada caso,
o que lhe é constitutivo. Esse movimento também redefine o que será
intertextual, ou seja, tudo aquilo com que a performance dialoga, mas que não é
parte inerente do ato.

Conclusão
Ao passar da intertextualidade ao contexto, do texto ao sincretismo e
chegando às relações enunciativas em torno das quais se organizam os
elementos da performance, buscamos traçar as condições de análise e apontar
as relações que se estabelecem, mais ou menos explicitamente, para a construção
de sentidos na performance musical. Assim, é possível apontar algumas diretrizes
semióticas à pesquisa em performance.
Para além dos sons musicais e do apoio central da partitura, na realização
musical o performer lida com elementos que escapam à prescrição notacional,
além de ter à disposição outras linguagens de manifestação, como gestos,
expressões faciais, vestimentas etc., também constituintes do ato performático
como um todo, e que podem configurar escolhas deliberadas ou não do
performer. No entanto, apresentam-se materialmente representadas no
enunciado musical e também são importantes para a construção de sentidos.
Sendo assim, classificamos o ato performático enquanto um objeto sincrético e
fizemos considerações a respeito das possibilidades para sua investigação bem
como de suas especificidades.
A performance musical, considerada em toda a sua completude, não deve
ser direcionada, do ponto de vista analítico, exclusivamente pela constituição
estrutural e pelas relações internas de seu componente estritamente sonoro-
musical, ainda que possuam grande relevância e centralidade. Deve sim ser
pautada profundamente pelos diálogos que se estabelecem com outros
enunciados, assim como com instâncias de mais difícil apreensão, como
sociedade, cultura, costumes, decoro etc. Além do mais, essas relações podem
estabelecer-se em diversos níveis, de maior ou menor impacto, assim como os
efeitos de sentido oriundos dessa relação/tensão podem se configurar das mais
diversas maneiras.
Ao movimento de abertura para o intertextual e o contextual, segue-se a
necessidade da delimitação. A movência típica do ato performático – aliás, não
apenas o musical – torna todo recorte descritivo de difícil determinação.
Elementos mais pertinentes num caso podem se mostrar infrutíferos em outros,
sobretudo se queremos abarcar performances mais contemporâneas e
experimentais. O fator constante, como argumentamos, é a enunciação. O eixo

344
 Caio Victor de Oliveira Lemos

enunciador-enunciatário distribui valores, estabelece importâncias e, assim,

recorta limites: os limites constantes na relação enunciativa, os limites adequados
a cada caso.

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346
 Music performance as a research object
LEMOS, Caio Victor de Oliveira

Abstract: The objective of this article is to identify the construction of common

directionalities between the concepts of border and threshold within the
semiotic theory of culture through Yuri Lotman and Claude Zilberberg. To
address our research objective, we conducted a critical, convergent and synthetic
review of the representative literature of both authors' proposals. This
methodological purpose aims to make an integrated reading of the concepts of
border and threshold so that they generate new frameworks and thematic
perspectives on a semiotics of culture. The hypothesis is that the articulation of
the threshold within the theory of a culture dependent on the topological,
fundamental and narrative opposition between the center and the periphery,
allows the portrayal of more versatile semiospheres where the peripheral figure
falls apart in the most ubiquitous and temporarily unstable movements of
particular cultures such as those economic or consumer semiospheres.

Keywords: musical performance; syncretism; intertextuality.

Como citar este artigo

LEMOS, Caio Victor de Oliveira. Performance musical enquanto objeto de pesquisa. Estudos
Semióticos [online], volume 17, número 3. Dossiê temático: “Semiótica, Música e Canção”. São
Paulo, dezembro de 2021, p. 326-346. Disponível em: www.revistas.usp.br/esse. Acesso em:
dia/mês/ano.

How to cite this paper

LEMOS, Caio Victor de Oliveira. Performance musical enquanto objeto de pesquisa. Estudos
Semióticos [online], vol. 17.3.Thematic issue: “Semiotics, Music, and Song”. São Paulo,
december 2021,p. 326-346. Retrieved from: www.revistas.usp.br/esse. Accessed:
month/day/year.

Data de recebimento do artigo: 31/05/2021.

Data de aprovação do artigo: 27/07/2021.

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