UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES

MARCELO FARALDO RECSKI

REGÊNCIA: UMA QUESTÃO DE DIREÇÃO

A Comunicação em Corais e Grupos Vocais

São Paulo
2021
 Marcelo Faraldo Recski

REGÊNCIA: UMA QUESTÃO DE DIREÇÃO

A Comunicação em Corais e Grupos Vocais

Versão Corrigida
(versão original disponível na Biblioteca da ECA/USP)

Dissertação apresentada à Escola de Comunicações e

Artes da Universidade de São Paulo para obtenção
do título de Mestre em Música.

Área de concentração: Processos de Criação Musical

Orientador: Prof. Dr. Marco Antonio da Silva Ramos

São Paulo
2021
Nome: RECSKI, Marcelo Faraldo.

Título: Regência: uma questão de direção – A comunicação em corais e grupos vocais

Dissertação apresentada à Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo para

obtenção do título de Mestre em Música.

Área de concentração: Processos de Criação Musical

Aprovada em: 28 de maio de 2021.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. MARCO ANTONIO DA SILVA RAMOS

Instituição: USP

Julgamento: Aprovado

Profa. Dra. JANE BORGES DE OLIVEIRA SANTOS

Instituição: UFSCar

Julgamento: Aprovado

Prof. Dr. ANSELMO MANCINI DO NASCIMENTO

Instituição: Pesquisador

Julgamento: Aprovado
 AGRADECIMENTOS

• À pessoa que me incentivou e ajudou em TODOS os sentidos a tornar possível

este trabalho! Minha companheira de caminhada de todas as horas, minutos e
segundos: OBRIGADO QUERIDA CECÍLIA BUSATO!
• À pessoa que me colocou no mundo e na música: minha querida mãe, JUDITH
FARALDO RECSKI. Junto a ela, agradeço também ao meu pai, que já está em
outra dimensão, Miguel Recski, sua mãe – minha avó Katarina Recski e ao meu
irmão Reinaldo Faraldo Recski, minha cunhada Jane Tavano Recski e sobrinhos
queridos, Kauê, Kamila, Kaique e Kaio.
• Agradeço ao meu querido orientador, Professor Dr. Marco Antonio da Silva
Ramos por estar SEMPRE presente em minha caminhada musical desde a
graduação e agora, mais do que nunca!
• À professora Dra. Susana Cecília Igayara pelos valiosos cursos de antes e
durante o mestrado e pelas importantíssimas indicações de textos e livros.
• Aos Professores Dr. Edelton Gloeden e Dr. Paulo Frederico de Andrade Teixeira
pelos importantes caminhos apontados na qualificação.
• Aos colegas Munir Sabag e Walter Pellici Rodrigues pela ajuda em textos e
proveitosas conversas técnicas.
• Pela ajuda no inglês agradeço a Silvia Navas e Fabíola Kiforenco e Luís
Eduardo Stancato de Souza, e, na edição do último vídeo ao sobrinho ‘postiço’
Lucas Feitosa.
• Agradeço a TODOS os queridos cantores dos meus corais e grupos vocais de
toda a minha vida de músico, pelo imensurável aprendizado!
 RESUMO
RECSKI, Marcelo Faraldo - Regência: uma Questão de Direção – A Comunicação
em Corais e Grupos Vocais. 2021 Dissertação (Mestrado) - Escola de Comunicações e
Artes, Universidade de São Paulo, São Paulo, 2021.

Este trabalho tem como objetivo geral investigar, analisar e comparar os diferentes
processos de direção musical em Corais e Grupos Vocais, a partir do estudo do
fenômeno da comunicação que ocorre entre seus membros e da observação dos
trabalhos de seus respectivos líderes. O objetivo específico é identificar diferenças e
semelhanças nos procedimentos utilizados para que a melhor performance possível seja
alcançada, além de refletir sobre questões envolvidas nas práticas interpretativas. Os
referenciais teóricos para a pesquisa foram levantados em diferentes áreas, tais como
Comunicação, Neurociência, Psicologia, Educação Física, Musicologia, Musicoterapia,
Performance Musical e Regência, sendo ilustrada com vídeos, colecionando uma
amostra de imagens que exemplifica alguns procedimentos de comunicações que geram
soluções para eventuais problemas musicais na performance. O primeiro capítulo trata
de discutir o fenômeno da Comunicação Humana (verbal e não-verbal) e o processo de
empatia entre duas ou mais pessoas. Já no segundo, a Comunicação aproxima-se da
Música e da performance musical em si, através do estudo da relação entre gestos físico
e musical e dos trabalhos de regentes nos corais e de diretores musicais/cantores em
ensembles vocais, focando nos diferentes tipos de direção musical sob o prisma da
comunicação e da liderança. O terceiro capítulo é composto de exemplos em vídeos
comentados e devidamente analisados, exemplificando casos específicos. O trabalho se
encerra com considerações a respeito da experiência comunicacional em grupos
musicais, além de refletir sobre a sua importância no desenvolvimento e na ampliação
da consciência musical, tanto no âmbito individual quanto no coletivo.

PALAVRAS-CHAVE: Canto Coral e Grupo Vocal; Gesto da regência; Comunicação

entre músicos; Liderança na performance musical; Comunicação não-verbal.
 ABSTRACT
RECSKI, Marcelo Faraldo - Conducting: a Direction Matter - The Communication
in Choirs and Vocal Groups. 2021. Dissertation (Master's Degree) - Escola de
Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo. São Paulo, 2021.

The general objective of this work is to investigate, analyse and compare the different
processes of musical direction in choirs and vocal groups, based on the study of the
communication phenomenon that occurs among their members and on observing their
respective leaders' work. The specific objective is to identify differences and similarities
among the procedures used looking for achieving the best as possible performance,
besides reflecting on issues involved in the interpretative practices. The theoretical
references for the research were surveyed in different areas, such as Communication,
Neuroscience, Psychology, Physical Education, Musicology, Music Therapy, Music
Performance, and Conducting. These references are illustrated with videos, collecting a
sample of images that brings examples of some communication procedures that
generate solutions for eventual musical troubles in the performance. The first chapter
discusses the phenomenon of human communication (verbal and non-verbal) and the
process of empathy between two or more people. In the second chapter, communication
approaches music and musical performance itself, through the study of the relationship
between physical and musical gestures, the study of the work of conductors in choirs,
and of musical directors-singers in vocal ensembles, focusing on the different types of
musical direction from the perspective of communication and leadership. The third
chapter is composed of commented and analysed specific video examples. The work
ends with considerations about the communicational experience in musical groups and
reflects about its importance in the development and expansion of musical
consciousness, both individually and collectively.

Keywords: Choral singing and Vocal Group; Conducting gesture; Communication

among musicians; Leadership in musical performance; Nonverbal communication.
LISTA DE FIGURAS:
Figura 1:
Diagrama que relaciona movimento, técnica e gesto corporal - In (MADEIRA e
SCARDUELLI, 2014, p.16) .......................................................................................... 30
Figura 2:
Ilustração de Gaffurio, Practica musice (Milão: Ioannes Petrus Lômatio, 1496), fol.
A1r. – In (DEFORD, 2015, p.55) .................................................................................. 45
Figura 3:
Esquema da peça Immortal Bach de Knut Nystedt (print de
https://www.youtube.com/watch?v=foyQDp74vNY ) .................................................. 66

LISTA DE FOTOS dos VÍDEOS conforme denominação nos exemplos:

Foto 1: (referente ao Vídeo 1) - Take 6 - Master Class - video short!!
Foto 2: (referente ao Vídeo 2) - Bunt sind schon die Wälder - Deutsches Volkslied
Foto 3: (referente ao Vídeo 3) – Vocal group practice: chords
Foto 4: (referente ao Vídeo 4) - Accent – Twilight (Rehearsal)
Foto 5: (referente ao Vídeo 5) - Immortal Bach – Maria Magdalena Chamber Choir
Foto 6: (referente ao Vídeo 6) - Immortal Bach - Princeton University Glee Club
Foto 7: (referente ao Vídeo 7) - The Hilliard Ensemble: The A Capella group who
revived "old music" (Whenever Angels Sing, 2003)
Foto 8: (referente ao Vídeo 8) A Quiet Place – Take 6 live at LMU..
Foto 9: (referente ao Vídeo 9) - Canto Ma Non Presto - Brasil Vocal 2012 - Lamento
Sertanejo.
Foto 10: (referente ao Vídeo 10) - Oklahoma State

LISTA DE ABREVIATURAS:
CNV – Comunicação não-verbal
CV – Comunicação verbal
NV – Não-verbal
‘ - minuto
“ – segundo
Tpt – trompete
Tpts - trompetes
SUMÁRIO:

INTRODUÇÃO............................................................................................................... 1

CAPÍTULO 1 A COMUNICAÇÃO
1. Conceito / Revisão Bibliográfica............................................................................. 4
1.1 A Comunicação Não-Verbal .................................................................................. 4
1.2 A Comunicação Humana: a inclusão da Linguagem Verbal.................................. 6
1.3 O Processo da Comunicação Humana.................................................................... 8
1.3.1 A Empatia ................................................................................................... 10
1.3.1.1 Os Neurônios-Espelho ........................................................................... 11
1.3.1.2 A Mímica Motora .................................................................................. 13
1.3.1.3 A Teoria da Percepção-Ação ................................................................. 15
1.3.1.4 As Influências na Interação Empática ................................................... 16
CAPÍTULO 2 A COMUNICAÇÃO NA PERFORMANCE MUSICAL
2. A Comunicação e a Música ................................................................................... 20
2.1 O Gesto ....................................................................................................... 24
2.1.1 O Gesto Físico ...................................................................................... 24
2.1.2 O Gesto Musical ................................................................................... 26
2.2 A Comunicação na Regência Coral ............................................................. 32
2.2.1 A Regência Coral e a Comunicação Não Verbal: uma Íntima Relação .32
2.2.2 A Regência Coral e a Comunicação Verbal: um Importante Auxílio ... 38
2.3 A Comunicação em Grupos Vocais ............................................................. 41
2.3.1 A Performance num grupo de solistas ................................................... 44
2.3.1.1 Comunicação Visual e Comunicação Aural ...................................... 48
2.3.1.2 Energia ............................................................................................... 50
2.3.1.3 Liderança num Conjunto Musical ..................................................... 52
CAPÍTULO 3 OS EXEMPLOS
3. Critérios para a Seleção dos Vídeos ...................................................................... 56
3.1 Soluções utilizando Comunicação Visual .................................................. 58
3.1.1 Vídeo 1 - Ajustando a precisão da letra ‘K’ com regência ………… 58
3.1.2 Vídeo 2 - Utilizando regência num grupo vocal ................................ 59
3.1.2.1 Vídeo 3 - Ajustando acordes ............................................... 62
3.1.2.2 Vídeo 4 - Ajustando nuances .............................................. 64
3.1.3 Vídeo 5 – Regência compartilhada .................................................... 65
 3.1.3.1 Vídeo 6 – Regência não-compartilhada .............................. 68
3.2 Soluções utilizando Comunicação Aural ..................................................... 69
3.2.1 Vídeo 7 - Cantar em círculo virado para fora ..................................... 69
3.2.1.2 Vídeo 8 – Comparando a performance ................................ 72
3.2.2 Vídeo 9 – Cantando com microfone numa cena ................................ 75
3.3 Soluções Aurais e Visuais: utilizando coordenação externa ....................... 79
3.3.1 Vídeo 10 – Liderança musical coordenada ......................................... 79

4. Considerações Finais .............................................................................................. 90

5. Referências Bibliográficas ..................................................................................... 92
“Só quem ama, canta!” (Josef Pieper)
INTRODUÇÃO

O processo de comunicação que ocorre nos conjuntos musicais durante a

performance, sempre ocupou grande parte da nossa experiência de regente de coros, de
diretor musical e cantor integrante de ensembles vocais e de observador de trabalhos de
outros grupos de músicos. Como regente, executar o gesto certo para transmitir
eficientemente cada informação musical, além de escolher as palavras corretas para se
dirigir aos cantores, instrumentistas e público é, para nós, a essência do ato de reger. Ao
integrar um grupo vocal, um dos mais importantes aspectos dessa atividade é encontrar
a maneira mais adequada de se comunicar com os colegas cantores sem a regência
tradicional, através de sinais tanto visuais quanto sonoros. E, enfim, observar como
acontece essa troca de informações entre os membros de outros grupos, em ensaios e
concertos, sempre nos foi muito interessante, além de ser uma ferramenta didática
importante quando nossa função é orientar. Tanto a vivência quanto a observação são
meios eficientes de constante aprendizado.

Geralmente, nos trabalhos musicais, cada problema a se resolver tem alguma

relação com a boa ou a má comunicação entre os membros do grupo ou entre eles e seu
líder, seja na área dos relacionamentos pessoais, seja no âmbito da performance em si.
Focando apenas neste último, podemos dizer que um ensaio pode ser entendido como
combinar comunicações para a melhor execução musical possível, através de repetições
sucessivas da performance, até que se chegue a um consenso sonoro sobre o gesto
musical guiado e/ou reforçado pelo gesto físico. A apresentação seria o resultado de
todo o processo, sendo este o verdadeiro responsável pela ampliação da consciência
musical dos que o experimentam. Podemos dizer que o possível desenvolvimento
individual e coletivo obtido através da experiência comunicacional entre os membros de
um grupo musical é o que mais motiva esta dissertação.

Além do interesse performático-educacional, outro fator que nos fez escolher

esse tema foi a escassez de material em nossa língua: a comunicação entre músicos é
pouco explorada em trabalhos acadêmicos em português, principalmente em relação aos
grupos vocais. O assunto é um pouco mais abordado quando se trata de textos
relacionados à regência, porém com ênfase mais voltada à técnica de gestual. Nos
estudos relacionados à prática instrumental, a comunicação entre músicos aparece com
maior frequência.

-1-
 Por outro lado, há um bom número de trabalhos – inclusive brasileiros – sobre
comunicação, notadamente a não-verbal, em áreas como Educação Física, Marketing,
Psicologia, Medicina, Musicoterapia, entre outras. Aparentemente, o interesse vem
aumentando consideravelmente:
O reconhecimento da existência e da importância de um modo não-verbal
expresso através do corpo e do movimento do ser humano, ao lado do
verbal, é de capital importância para profissionais que interagem com
pessoas no seu dia a dia, principalmente para aqueles cuja ação está mais
diretamente relacionada ao corpo e ao movimento como os psicólogos,
médicos e os profissionais de Educação Física. (...) estudos e pesquisas
desenvolvidos por estudiosos de diferentes áreas colocam em evidência a
importância e o interesse com que a expressividade humana vem sendo
estudada. (...) Fica então evidente que, conhecimentos teóricos sobre a
comunicação não-verbal, bem como a habilidade de emitir ou receber
sinais não-verbais podem estar intimamente relacionados à atuação
profissional do indivíduo na sociedade em determinadas profissões, os
sinais não-verbais assumem relevância, na medida em que contribuem
para uma maior percepção da outra pessoa (...) (MESQUITA, 1997,
p.160-162).

Fica claro que a atividade do profissional em música, principalmente os que

lidam diretamente com a performance, está intimamente relacionada à habilidade de
emitir e receber sinais não-verbais para contribuir para uma maior percepção, não só da
outra pessoa, mas de grupos de pessoas que fazem música juntos. Mesquita afirma que
“estas habilidades (de emitir ou receber sinais não-verbais) associadas ao conhecimento
de assuntos da área de comunicação não-verbal são importantes para o desenvolvimento
da competência social dos indivíduos, quer na sua atuação profissional, quer na sua vida
diária” (MESQUITA, 1997, p. 160).

O foco deste estudo está nos procedimentos de comunicação entre músicos, mais
especificamente, os cantores de pequenos grupos vocais, que trocam informações
musicais entre si sem a regência tradicional, comparando-os aos procedimentos de
comunicação utilizados pelo regente coral.

Pareceu-nos pertinente, então, contribuir com esta pesquisa, aproximando o

conhecimento de outras áreas à nossa, eventualmente possibilitando uma ampliação da
consciência de nós músicos.

Vale acrescentar neste momento, que a denominação ‘grupo vocal’ - que será
usada em toda esta dissertação – pode eventualmente causar alguma confusão ao leitor,
pois, no escopo do canto em conjunto, pode se referir a formações que abrangem de
duetos a grandes corais. No passado, um pequeno grupo de cantores, muito populares

-2-
nos principais meios de comunicação da época, era chamado de ‘conjunto vocal’ no
Brasil, numa denominação até mais adequada no nosso entender. Embora ainda
possamos usá-la, o termo ‘grupo vocal’, ao longo das últimas décadas, foi tomando
espaço até se tornar o mais usado ao se referir a esses mesmos conjuntos. Posto isto,
para evitar dúvidas, neste estudo, a denominação ‘grupo vocal’ sempre se referirá a
ensembles de até oito cantores, com e sem acompanhamento instrumental, com e sem o
uso de microfones, executando qualquer repertório.

O primeiro capítulo é dedicado à conceituação e descrição do processo da

comunicação, da animal (não-verbal) para a humana (verbal e não-verbal) e, dentro
desta, sobre empatia, revisando a literatura sempre do geral para o específico.

No capítulo seguinte, aproximaremos a Comunicação à Música, ponderando se

esta comunica ou não, falando sobre o gesto musical e físico e, em seguida, toda a teoria
explanada anteriormente será relacionada especificamente às atividades da Regência
Coral e dos Grupos Vocais.

O terceiro capítulo, mostra exemplos da Comunicação Verbal (CV) e da

Comunicação Não-Verbal (CNV) em ensaios e performances, usando vídeos da
internet1, com descrição detalhada, comentários e, quando necessário, partituras.

Por fim concluímos, deixando sugestão para futuros trabalhos.

Delimitamos esta pesquisa no âmbito dos Corais e Grupos Vocais por serem,
pela nossa experiência, mais familiares, embora outras formações sejam também
citadas. Por esse motivo, imaginamos que este trabalho também possa servir de
referência não só para regentes de corais e integrantes de conjuntos vocais, mas também
para regentes de outras formações, incluindo orquestrais, além de professores e
praticantes de música de câmara. Enfim, um trabalho dedicado a músicos que atuam em
conjunto em qualquer estilo musical.

1
Esta dissertação foi escrita nos anos de 2020 e 2021 - marcados pela pandemia de COVID-19. Isso
causou distanciamento social em todo o mundo, impossibilitando a ocorrência de ensaios presenciais de
grupos de cantores. Consequentemente, nossa participação como observador ou integrante nesses
grupos - planejada desde o início do mestrado e que serviria como fonte de informações para a redação
deste texto - não pôde acontecer. Por isso, optamos por usar somente vídeos públicos (livres de direitos
autorais) especialmente escolhidos para ilustrar este trabalho, acreditando que a finalidade de
exemplificar cada caso foi plenamente cumprida. Esses vídeos ainda estão disponíveis na internet, mas,
como garantia, foram também baixados de lá e guardados em arquivos que serão disponibilizados
juntamente com este texto.

-3-
 CAPÍTULO 1: A COMUNICAÇÃO

1. Conceituação / Revisão Bibliográfica

1.1 A Comunicação Não-Verbal
É grande a abrangência e complexidade da área das comunicações não-verbais.
Ela constitui um vasto campo de investigação que contempla não só o aspecto da
comunicação em si, mas também o aspecto do conjunto de meios não-verbais que os
indivíduos vivos utilizam para se comunicarem.

Na definição constante no dicionário Aurélio, comunicação não-verbal é a

“comunicação baseada em sistemas de significação independentes da linguagem falada,
como a mímica, a pictografia, a música, etc.” (Ferreira, 1999). Rector & Trinta (1995),
afirmam que alguns autores não concordam com o termo não-verbal justamente pela
oposição que faz ao componente verbal da comunicação humana e por ser muito
abrangente. Outros estudiosos “utilizam o termo integração coletiva cara a cara ou ainda
consideram a comunicação não-verbal como atividade expressiva aquém das palavras”
(MESQUITA, 1997, p.158). Em nossa pesquisa constatamos que o termo mais utilizado
é Comunicação Não-Verbal (CNV), razão pela qual será adotado por nós neste trabalho.

Kendon2 (1981, apud RECTOR, 1975, p. 31), afirma que o termo CNV é “usado
para denominar todos os modos pelos quais a comunicação se efetua entre pessoas,
quando em presença umas das outras, por outros meios que não palavras.” Para Love3
(1993 apud FUELBERT, 2003, p.12), ela engloba “gestos, movimentos corporais, uso
de espaço interpessoal, expressões faciais, toque, postura, olhar, contato visual, para-
linguagem, além da aparência física e hábitos pessoais”.
Corraze (1982), afirma que a comunicação não-verbal é um dos meios de
transmitir informação, se referindo a este tipo de comunicação no plural: “as
comunicações não-verbais são definidas como os diferentes meios existentes de
comunicação entre seres vivos que não utilizam a linguagem escrita, falada ou seus

2
KENDON, A. Nonverbal communication, interaction and gesture. The Hague, Mouton, 1981

3
LOVE, E. B. The development and preliminary construct validity of a screening measure of nonverbal
communication: the emory dyssemia inventory. 1992. Tese (Doutorado) - Emory University, Atlanta,
1992 apud FUELBERTH, R. J. V. The effect of conducting gesture on singers’s perceptions of
inappropriate vocal tension. International Journal of Research in Choral Singing, [s.l], v. 1, n. 1, p. 13-21,
2003

-4-
derivados não-sonoros (linguagem dos surdos-mudos, por exemplo).” Como explica
Mesquita na sequência de seu artigo, o conceito de Corraze:
evidencia um extenso campo de comunicações, pois este não se restringe apenas
à espécie humana. A dança das abelhas, o ruído dos golfinhos, a expressividade
das artes: Dança, Música, Teatro, Pintura, Escultura etc., são também
consideradas como formas de comunicação não-verbal (MESQUITA, 1997, p.
158).

Fica evidente que é preciso restringir a abrangência desse conceito dentro deste
estudo, considerando somente a comunicação que ocorre entre os humanos. Porém, vale
lembrar a afirmação de Buyssens de que a ideia de uma pretensa linguagem natural
através da qual pode-se identificar o estado psicológico de um indivíduo segundo as
manifestações desse estado, foi originada pela questão de que a interpretação desses
determinados comportamentos “tanto de homens quanto dos animais podem estar
associados a estados psicológicos de um modo suficientemente natural ou regular para
que o fato sensível – gesto, mímica, atitude – permita à testemunha reconhecer aí a
manifestação de um estado psicológico” (BUYSSENS, 1972, p.28).

O psicólogo José Ângelo Gaiarsa (2003), falando sobre a diferença entre os

trabalhos de Sigmund Freud e Reich (seu discípulo dissidente), afirma que “Freud
limitava-se a ouvir e interpretar a comunicação verbal, ao passo que Reich passou a ver
e a interpretar a comunicação não-verbal.” Wilhelm Reich, explica Gaiarsa, foi o
primeiro a observar visualmente seus pacientes, aumentando muito a quantidade e
qualidade de informações sobre eles. O usual até então era o psicanalista se limitar a
ouvir os relatos do paciente deitado no divã e fora do campo visual do terapeuta
(GAIARSA, 2003).

De fato, Davis (1979) comenta que os cientistas começaram a se interessar mais

pela CNV no começo do século XX, provavelmente influenciados pelo estudo de
Charles Darwin, “The expression of emotion in the man and animal”, publicado em
1872. Davis explica que:
a espécie humana, antes da evolução da linguagem, comunicava-se através de
seus corpos, gestos e grunhidos, que eram os meios de que dispunham para a
compreensão mútua, ou seja, a comunicação efetuava-se através de canais não-
verbais. A espécie humana, como decorrência de seu processo evolutivo,
elaborou e dominou códigos, articulados entre si, que foram e são utilizados
tanto para a comunicação oral quanto para a escrita (Davis, 1979, apud
Mesquita4, 1997).

4
DAVIS, F. A comunicação não-verbal. (trad. Antonio Dimas), São Paulo, Summus, 1979.

-5-
 Corroborando e complementando a afirmação de Davis, Covre e Zanini (2014)
citam outros autores para descrever o mesmo processo:

Acredita-se que os grunhidos produzidos pelos homens primitivos a partir de

seus reflexos a sensações e estados de ânimos teriam dado origem à
comunicação, juntamente com a imitação das diversas manifestações da natureza
e de gestos e sons de animais. Assim, um complexo processo de evolução da
comunicação em suas formas oral, escrita e gestual foi desenvolvido e, a partir
da década de 70, com o entendimento sobre o “homem social”, a comunicação
passou a ser tratada como o grande diferencial do humano (Bordenave, 2006,
p.5), podendo ser definida como a habilidade de transmitir informação, relatar
sentimentos, desejos, experiências, conhecimentos por meio de símbolos
sonoros, iconográficos e gestuais (Nicolosi et al, 1996, apud Carlino, 2012; in
COVRE & ZANINI5, 2014).

1.2 A Comunicação Humana: a inclusão da Linguagem Verbal

Para Langer (1971), “na sociedade atual a comunicação humana se processa
através de dois níveis: o verbal e o não-verbal. A comunicação verbal é a forma
discursiva, falada ou escrita, na qual mensagens, ideias ou estados emocionais são
expressos. A comunicação humana não-verbal é a forma não discursiva, efetuada
através de vários canais de comunicação.” (Langer, 1971 apud MESQUITA6, 1997).

Ray L. Birdwhistell (citado por Davis7, 1979), outro importante pesquisador

neste campo de investigação, concluiu que “a relevância das palavras em uma interação
entre pessoas é apenas indireta, pois grande parte da comunicação se processa num nível
abaixo da consciência”. Segundo esse autor, “apenas 35% do significado social de uma
conversa corresponde às palavras pronunciadas, os outros 65% seriam correspondentes
aos canais de comunicação não-verbal.” O mesmo autor é citado por Pierre Weil e
Roland Tompakow:

Birdwhistell estima em 2500 a 5000 – e às vezes 10.000 “bits” (unidades

simples) – o número de sinais informativos que fluem, por SEGUNDO, entre

5
CARLINO, F.C. Efeito de um programa de habilidades sociais comunicativas para crianças com
distúrbio específico da linguagem. São Carlos, 2012. 159 páginas. Tese de doutorado. Centro de
Educação e Ciências Humanas. Programa de Pós-Graduação em Educação Especial, Universidade Federal
de São Carlos, São Carlos, 2012.

6
LANGER, S. Filosofia em nova chave: um estudo do simbolismo da razão, rito e arte. São Paulo,
Perspectiva, 1971.

7
BIRDWHISTELL, R. Ellenguage de la expression corporal, Barcelona, Gustavo Gill, 1970.

-6-
 duas pessoas. Isto, evidentemente, inclui todas as mudanças que possam, em
grau mínimo, ser discernidas por aparelhos registradores de alterações nas faixas
perceptivas como som, imagem, temperatura, tato, odor corporal etc. (WEIL,
1986, p.20).

Os estudos de Albert Mehrabian demonstram que “55% da comunicação face a

face se dá através do corpo, gesto e expressão facial, 38% é tributável à entonação,
intensidade e outras características da voz e apenas 7% é realizada através das palavras”
(MESQUITA, 1997, p.159).

Estas percentagens evidenciam que os meios de comunicação não-verbal são

mais influentes nas relações interpessoais que os verbais. Para Mesquita “esses meios
(os não-verbais) são mais exatos e fidedignos do que as palavras, pois não estão sujeitos
ao controle da consciência.” (MESQUITA, 1997) Gaiarsa afirma que “o inconsciente
está ‘por fora’ e visível; que é impossível disfarçar, que ninguém esconde nada de
ninguém” (GAIARSA, 2003, p.85). Ao se referir à linguagem corporal, o mesmo autor
afirma que ela é “a mais primitiva forma de comunicação entre os animais” e que “é o
mais profundo dos meios de comunicação, tanto entre animais como entre seres
humanos. É o fundamento e o complemento da comunicação verbal”. Davis (1979)
corrobora com Gaiarsa (mais especificamente à esta última frase), pois afirma que “sem
os elementos não-verbais, a troca de mensagens verbais seria impossível e que a CNV
usa atalhos, vai direto ao ponto”.

Essas afirmações evidenciam que os meios de comunicação humana verbais e

não-verbais podem atuar juntos nas interações entre indivíduos. Eles podem se
complementar ou se contrapor no discurso: a contraposição acontece quando a
verbalização de um indivíduo não condiz com sua expressão corporal e, por outro lado,
a complementação ocorre quando a expressão corporal confirma a verbalização:

a linguagem verbal pode ser usada para ampliar a não-verbal e vice-versa. Estas
duas formas de comunicação podem ainda corresponder no seu conteúdo
expresso ou ser discordantes, criando cisões entre o que o indivíduo está
verbalizando e o que seu corpo e movimento estão expressando (CORRAZE,
1982).

Em determinadas situações socioculturais a comunicação verbal pode se justapor

à não-verbal, e vice-versa:

Numa conversa telefônica, por exemplo, a fala (verbal) está mais presente,
embora a para-linguagem (no caso, a entonação de voz, que é um canal não-
verbal) esteja atuando também. Por outro lado, quando se assiste a uma peça de

-7-
 teatro ou a um espetáculo de dança, o corpo e o movimento (não-verbais) podem
ser a forma mais privilegiada de comunicação (MESQUITA, 1997).

1.3 O Processo da Comunicação Humana

Para Rector & Trinta (1985, apud MESQUITA, 1997), “a comunicação humana
é tanto um fenômeno quanto uma função social. Comunicar envolve a ideia de partilhar,
de compartilhar e de transferir a informação entre dois ou mais sistemas. Estas
informações podem ser simples ou complexas, tanto em nível biológico quanto em nível
das relações sociais. A mensagem é a unidade de comunicação e a interação entre
indivíduos ocorre quando uma série de mensagens é intercambiada.”

As musicoterapeutas Covre e Zanini citam Bordenave8 (2006) para afirmar que a

comunicação, a partir do que objetiva, pode ocupar diferentes funções na sociedade,
funções essas relacionadas à expressividade e ao relacionamento. (COVRE & ZANINI,
2014)

Corraze (1982, apud MESQUITA, 1997) afirma que “a comunicação se efetua

através da transferência de informação, sob duas condições principais. A primeira é a
presença de dois sistemas: um emissor e um receptor; a segunda é a transmissão da
mensagem.” Para Bitti (1984) “a mensagem é o ato final, é a exteriorização do material
expresso, de acordo com a forma de codificação. A produção da mensagem tem início
em organizações interiores (conscientes ou não), até atingir a exteriorização; pode
atravessar uma série complexa de operações em nível cognitivo, afetivo, social e
motor.” (Bitti, 1984, apud MESQUITA9, 1997)

O processo é mais detalhado na concepção de Kurt Lewin, pioneiro no estudo da

dinâmica de grupos:
a comunicação só se estabelecerá, se um emissor e um receptor conseguem
transmitir uma mensagem com a ajuda de um código e segundo modalidades
adaptadas aos fins em vista (MAILHIOT, 1977, p.77).

Gérard Bernard Mailhiot, ao escrever o livro ‘Dinâmica e Gênese dos Grupos’,

se propôs a ‘destacar a excepcional colaboração de Kurt Lewin para a psicologia
contemporânea’ ao público de língua francesa que ainda não o conhecia. Lewin é

8
BORDENAVE, Juan E. Díaz. O que é comunicação. 30 ed. São Paulo: Brasiliense, 2006.

9
BITTI, P. Communication et gestualité. Bulletin de Psychologie, v.27, p.559-64,1984.

-8-
considerado o pioneiro em estudar a dinâmica de grupos, sendo uma das principais
referências até hoje. Neste estudo, também seguiremos algumas teorias de Lewin.
Segundo Mailhiot (1977), a partir de Kurt Lewin a dinâmica dos grupos define
assim as cinco componentes essenciais de toda a comunicação humana:

1. O emissor é aquele que toma a iniciativa da comunicação. Ele deve ser capaz de
perceber e de discernir quando, em quê e como o outro lhe é acessível. Enfim,
ele deve poder transmitir sua mensagem em termos que sejam inteligíveis para o
outro.
2. O receptor é aquele a quem se dirige a mensagem. Ele a captará na medida em
que estiver psicologicamente sincronizado e sintonizado com o emissor. Além
disto se ele quiser favorecer a tomada de contato iniciada pelo emissor, deverá
estar psicologicamente em estado de abertura para o outro. De outro modo ele
poderá entender a mensagem, compreendê-la, mas não captá-la ou aceitá-la.
3. A mensagem constitui o conteúdo da comunicação. Se ela consiste unicamente
numa informação, então trata-se de uma mensagem ideacional. Se, por outro
lado, ala exprime um sentimento ou um ressentimento, trata-se de uma
mensagem afetiva. (...) Ela pode enfim comportar elementos tanto intelectuais
como afetivos.
4. O código é constituído pelo grupo de símbolos utilizados para formular a
mensagem de tal modo que ela faça sentido para o receptor. A linguagem, escrita
ou oral, é sem dúvida o código mais frequentemente utilizado. Mas a música, a
pintura, a escultura, a dança, a mímica, o teatro, o cinema, a televisão são outros
tantos códigos que nos permitem transmitir mensagens.
5. Destaque ou camuflagem: (modalidades adaptadas aos fins em vista) (...) “(é o)
conjunto das decisões que o emissor deve tomar, antes de entrar em
comunicação, quanto ao conteúdo da mensagem e quanto ao código utilizado.
Assim cabe a ele decidir o modo de apresentação, a tonalidade afetiva, a ordem e
a apresentação da mensagem. Se ele utiliza um código público, para melhor
atingir seus interlocutores e ir ao seu encontro, sua preocupação será a de pôr em
destaque a mensagem emitida. Assim, a encenação no teatro, a técnica do grande
plano na televisão, a orquestração na ópera. Se, ao contrário, o emissor usa um
código secreto, deverá camuflar sua mensagem de modo a torná-la imperceptível
e indecifrável para todos aqueles aos quais ela não é destinada (MAILLHIOT,
1977, p.77 a 79).

Importante aqui diferenciar os códigos mencionados no item acima: o ‘código

público’ é usado pelo emissor quando deseja que sua mensagem seja captada pelo maior
número possível de receptores. Para que isso aconteça, utilizará um conjunto de
símbolos inteligíveis para todos os que quer atingir. Já o ‘código secreto’ é usado para
destinar uma mensagem para apenas uma pessoa, ou a um pequeno grupo, de modo a
cifrá-la em termos inteligíveis somente pelos receptores que conhecem a chave para
decifrar o significado.
Complementando Lewin, “Ferraz (2002, p.516-517) cita tais elementos da
comunicação e acrescenta a eles o ruído, como sendo elementos que distorcem a
informação e comprometem o processo de comunicação. O mesmo autor esclarece

-9-
ainda que a comunicação pode ser efetiva, quando fecha o ciclo da comunicação, ou
não, quando existem intercorrências no processo de comunicação, como o não
compartilhamento de códigos, a existência de ruídos, entre outras” (COVRE &
ZANINI, 2014).

Kurt Lewin aprofunda um pouco mais, classificando a comunicação ineficiente

ou mesmo a não-comunicação em bloqueio, filtragem e ruído:
Quando a comunicação é completamente interrompida, há o bloqueio. Ao
contrário, quando não é comunicada senão uma parte do que os interlocutores
sabem, pensam ou sentem, a comunicação subsiste, mas acompanha-se de
filtragem. Bloqueios e filtragens podem ser provisórios: certos autores falam
então de pane, bruma, nebulosidade, queda de visibilidade entre emissor e
receptor, ou ainda de ruído. (MAILHIOT, 1977, p.79)

A palavra ‘ruído’ é a mais utilizada pelos autores que se referem a interferência

no processo de comunicação. Tocaremos novamente neste assunto no próximo capítulo,
quando relacionaremos os ensaios e apresentações de corais e grupos vocais com o
processo de comunicação. Por hora, faz-se necessário discorrer um pouco mais sobre o
processo ‘emissor-receptor’, descrito no primeiro e no segundo item dos componentes
da comunicação humana propostos por Lewin: uma das mais importantes condições
para que a mensagem chegue plena ao receptor, é que este deve estar em plena sintonia
e sincronia com o emissor, ou seja, psicologicamente aberto para recebê-la. Esse estado
psicológico pode ser consciente ou inconsciente: estamos nos referindo à Empatia.

1.3.1 A Empatia

A conceituação do termo empatia ainda está em processo. Oriundo do grego

antigo, termo empatheia era usado com uma conotação de sofrimento, significando
paixão e afeição. O prefixo em significa ‘em, dentro de’, e pathos ‘sofrimento,
sentimento, emoção’ (BRANCO, 2010, p.4). Segundo Bavelas et al. (1987), “até o
começo do século XX se usava a palavra sympathy em inglês para designar uma classe
de fenômenos em que uma pessoa se identificava com outra que observava” (Bavelas et
al. (1987), p. 318 apud BRANCO10, 2010, p.4).
O termo simpatia foi aos poucos sendo substituído por empatia e se tornou o
mais usado para designar “uma variedade de fenômenos em torno das experiências de

10
BAVELAS, J.; BLACK, A.; LEMERY, C.; MULLETT, J. Motor mimicry as primitive empathy. In: EISENBERG,
N.; STRAYER, J. Empathy and its development. New York: Cambridge University Press, 1987. p. 316-338.

- 10 -
alguém absorvido frente a outra pessoa ou mesmo um objeto inspirador” (BRANCO,
2010, p.6).
Em seu extenso estudo sobre empatia, no qual nos baseamos, Heloísa Castelo
Branco (2010), relata o desenvolvimento da conceituação desse fenômeno, até chegar
ao conceito de Hoffman, que é, segundo ela, o mais abrangente:

Há diferenças substanciais em como os estudiosos descrevem o fenômeno

(empático). (...) Aparentemente está-se diante de um fenômeno multifacetado,
agindo em múltiplas esferas do ser humano.
A diversidade de entendimento quanto ao âmbito do fenômeno empático é
contemplada na definição de empatia de Hoffmann (2000, apud PRESTON; DE
WAAL,11 2002, p. 4). Para ele empatia é "qualquer processo em que a percepção
observada do estado do objeto gera um estado no sujeito que é mais aplicável ao
estado ou situação do objeto do que ao estado ou situação prévia do próprio
sujeito. Como se vê, Hoffmann amplia o conceito de empatia de forma que ela
possa ser aplicável aos vários contextos (...). Pode-se enquadrar como fenômeno
empático desde uma ação que foi observada e gera uma ação semelhante,
passando pela percepção de sensações e emoções até fenômenos de caráter mais
cognitivos (BRANCO, 2010, p.9-10).

Novas ferramentas de pesquisa foram sendo disponibilizadas aos estudiosos

devido a evolução tecnológica, o que possibilitou um ancoramento do fenômeno
empático na biologia. Antes, as explicações teóricas sobre empatia eram baseadas
apenas na observação empírica. Em 2002, os neurocientistas Gallese, Ferrari e Umiltà12,
já munidos de dados de pesquisas mais recentes, apresentaram também um conceito de
empatia: “a experiência de espelharmo-nos nos outros. Ela pode ser explicada em
termos de simulação de ações, sensações e emoções, que constituem um
compartilhamento em muitos níveis da intersubjetividade” (BRANCO, 2010, p. 9).

1.3.1.1 Os Neurônios-Espelho

Embora ainda incipientes, as novas explicações ancoradas na biologia já

fornecem ajuda para o entendimento do processo empático:

Por volta de 1995, pesquisadores de Fisiologia da Universidade de Parma, na

Itália, observaram, por acaso, que alguns neurônios de um macaco, ativos
quando o animal fazia um gesto específico, como erguer os braços, por exemplo,
também entravam em ação quando o animal observava o mesmo gesto feito por

11
PRESTON, S.; DE WAAL, F. B. M. Empathy: its ultimate and proximate bases. Behavioral and Brain
Sciences, Cambridge, v. 25, n. 1, p. 1-20, Dec. 2002.

12
GALLESE, V.; FERRARI, F.; UMILTA, M. A. The mirror matching system: a shared manifold for
intersubjectivity. Behavioral and Brain Sciences, Cambridge, v. 25, n. 1, p. 35-36, 2002.

- 11 -
 um homem. Esses neurônios, localizados tanto no córtex frontal inferior, quanto
no córtex parietal posterior, foram denominados de neurônios-espelho
(IACOBONI13, 2005, p. 1). Esses neurônios entram em ação quando o macaco
executa ações orientadas a um objeto (...) e quando o animal observa essas ações
sendo feitas por um outro macaco ou por um homem. A função dessas células
nervosas parece estar ligada ao reconhecimento dos atos motores observados no
outro. Desde então, várias pesquisas têm sido feitas para elucidar seu
funcionamento com maior clareza (GALLESE; EAGLE; MIGONE, 2007, p. 133
apud BRANCO14, 2010, p.15).

Estudos no homem mostraram que áreas do córtex frontal inferior e do córtex

parietal posterior também apresentam as mesmas características (IACOBONI,
2002, p. 11). (...) Essa pesquisa deu origem a muitas outras que foram
acumulando evidências de que o ser humano tem um sistema biológico de
simulação interna das ações que percebe no outro, que o ajuda a entender e a
responder aos seus semelhantes. (...) O sistema nervoso se torna ativo como se a
pessoa estivesse executando a mesma ação que observa. Esta ativação é mais
fraca do que quando a ação é realmente executada, mas predispõe a pessoa a
realizá-la (BRANCO, 2010, p.15-16).

Correia (2006) em seu artigo, recorrendo à perspectiva da psicologia

evolucionista, também menciona os neurônios-espelho na citação de Tolbert (2001):

Rizzolatti e Arbib15 (1998) propuseram que um sistema de espelho também

existe nos humanos, o qual segundo eles fundamenta a origem da linguagem.
Numa proposta que complementa a ‘iconicidade intercorporal’ de Sheets-
Johnstone, eles sugerem que os neurónios espelho fornecem a base para o
entendimento social, em que, acomodando as ações dos outros à própria
experiência física/corporal, cada um pode compreender as motivações e as
intenções dos outros” (Tolbert 2001. p. 89/90 apud CORREIA 16, 2006, p.136).

Pesquisas posteriores evidenciaram mais características dos neurônios-espelho:

1- Segundo Kohler (2002), eles são seletivos para ações que pertençam ao
repertório motor da pessoa que observa, e esta não precisa ser especialista
naquela ação, mas precisa ser apta a realizá-la.
2- “Entre os neurônios-espelho, alguns são bastante especializados. Por
exemplo, os neurônios-espelho audiovisuais funcionam não somente por

13
IACOBONI, M. et al. Grasping the Intentions of Others with One’s Own Mirror Neuron System. Plos
Biology, San Francisco, v. 3, n. 3, p. 529-35, Mar. 2005.

14
GALLESE, V.; EAGLE, M. N.; MIGONE, P. Intentional attunement: mirror neurons and the neural
underpinnings of interpersonal relations. Journal of the American Psychoanalytic Association, New
York, v. 55, p. 131-76, 2007.

15
RIZZOLATTI, G. & ARBIB, M. (1998). Language within our grasp, in Trends in Neuroscience, 21, (5),
188-194.

16
TOLBERT, E. (2001). Music and Meaning: An Evolutionary Story, in Psychology of Music, vol. 29, 84-
94.

- 12 -
 execução e observação de uma dada ação, mas também disparam quando
alguém escuta o som produzido pela ação” (KOHLER, 2002, p. 848 apud
BRANCO17, 2010. p.17).
3- Eles funcionam “quando alguém observa uma ação por inteiro, uma ação
direcionada a um objetivo. Movimentos elementares dissociados de uma
função lhe são indiferentes”. Então, agarrar, por exemplo, faz os
neurônios-espelho dispararem para uma série de ações que resultam em
agarrar, sem discriminar se foi a mão ou a boca que o fez (BRANCO,
2010, p.17). “Sonnby-Borgström, Jönsson e Svensson (2003, p.16, apud
BRANCO18, 2010, p.17) sugerem que os neurônios-espelho podem ser
responsáveis pela mímica motora e pela correspondência entre fazer a
mímica e ter empatia”.

1.3.1.2 A Mímica Motora

Segundo vários autores – (Allport (1961) e Strunk (1957) apud BAVELAS et

al., 1987, p. 318), o conceito de Einfühlung (posteriormente traduzido para Empatia)
construído pelo psicólogo alemão Teodor Lipps em 1897, era o mesmo da ‘mímica
motora’. “Lipps supunha que a mímica motora levava ao entendimento projetivo, não
somente de trabalhos artísticos, mas também do estado de outras pessoas”.
Preston e De Waal (2002) mencionam duas possíveis respostas numa interação
empática: a resposta com e para o objeto. “A resposta para o objeto é instrumental: se
baseia na experiência do sujeito, elicitada pelo estado do objeto, como, por exemplo, o
consolo para o choro. Esta resposta surge mais tarde na vida do ser humano e tem um
componente cognitivo” (Preston e De Waal, 2002, p.5 apud BRANCO, 2010, p.13).
Já a resposta com o objeto inclui a mímica motora. Seria uma resposta paralela
em que o sujeito compartilha do estado do objeto, como um tipo de imitação, já presente
em bebês entre doze e vinte e um dias (Meltzoff; Moore, 1977, p. 75, apud
BRANCO19,2010, p.12). Levenson e Ruef (1992, p. 235, apud BRANCO20, 2010, p.12)

17
KOHLER, E. et al. Hearing sounds, understanding actions: action representation in mirror neurons.
Science, Washington, v. 297, n. 5582, p. 846-48, Aug. 2002.

18
SONNBY-BORGSTRÖM, M.; JÖNSSON, P.; SVENSSON, O. Emotional empathy as related to mimicry
reactions at different levels of information processing. Journal of Nonverbal Behavior, New York, v. 27,
n. 1, p. 3-10, 2003.

19
MELTZOFF, A. N.; MOORE, M. K. Imitation of facial and manual gestures by human neonates.
Science, Washington, v. 198, p. 77-79, 1977.

- 13 -
observaram que “quando um sujeito identifica corretamente a emoção do objeto, há uma
resposta fisiológica que se correlaciona com o estado do objeto. Ou seja, o sujeito tende
a paralelizar sinais fisiológicos como batimento cardíaco, nível de condutividade
elétrica da pele, e outros”. Yabar (2006) afirma que as pessoas imitam de forma
inconsciente posturas, gestos, expressões faciais e padrões de inflexão de outras com
quem interagem (Ybar, 2006, p.98 apud BRANCO21, 2010, p.13).
Para Gallese (2003, p. 174 apud BRANCO22, 2010) “perceber uma ação é
equivalente a simulá-la internamente. Esse processo implícito, automático e
inconsciente de simulação corporificada permite que o observador use seus próprios
recursos para penetrar o mundo do outro sem a necessidade de teorização.”
Ao fazer estudos controlados, Bavelas et al. (1987) constataram que uma grande
variedade de incidentes como dor (episódios fictícios onde um ator simulava corte,
queimadura, choque etc.), risada, sorriso, afeto, desconforto, desgosto, embaraço e
outros, foram capazes de provocar mímica motora em observadores (Bavelas et al,
1987, p. 323 apud BRANCO, 2010, p.13).
Esses mesmos autores levantam a hipótese de que a mímica motora (uma
empatia primitiva), é um ato comunicativo, com a intenção de mostrar “sentimento de
companheirismo para o indivíduo com quem se teve a empatia”. Segundo eles:
Ela não espera pela compreensão total da situação do outro. Não requer que o
observador primeiro experimente em si os sentimentos da outra pessoa. A
prioridade é demonstrar similaridade ao outro, e faz isso rapidamente e com
precisão. Propomos que os seres humanos estão prontos para esta empatia
primitiva. Ou seja, estão precisamente afinados para com as situações de seus
pares; processam essa informação rapidamente e então imediatamente registram,
de modo não verbal, o que fizeram. Eles podem ir adiante e entender ou sentir a
situação do outro de modo mais deliberado, e isso pode levar a ações ou
palavras. Mas a prioridade social é tão importante que a comunicação acontece
primeiro (BAVELAS et al., 1987, p. 332, apud BRANCO, 2010, p.22).

Essa cognição social parece ter origem na relação mãe/bebê. Meltzoff e Brooks
(2001) apontam que “o estabelecimento de uma analogia ‘como eu’ na relação entre o

20
LEVENSON, R.; RUEF, A. M. Empathy: a physiological substrate. Journal of Personality and Social
Psychology, Arlington, v. 63, n. 2, p. 234-246, 1992.

21
YABAR, Y., et al. Implicit behavioral mimicry: investigating the impact of group membership. Journal
of Nonverbal Behavior, New York, v. 30, n. 3, p. 97-113, Sept. 2006.

22
GALLESE, V. The roots of empathy: the shared manifold hypothesis and the neural basis of
intersubjectivity. Psichopathology, [s.I.], v. 36, p. 171-80, 2003.

- 14 -
bebê e a mãe é o ponto de partida para o desenvolvimento de cognição social. Este
processo de identidade acontece em dupla direção. O bebê usa o comportamento
observado no seu parceiro humano como um espelho para ganhar mais conhecimento
sobre ele mesmo. Mas o mesmo processo também vai por outro sentido: permite aos
bebês conhecer também sobre os outros” (Meltzoff e Brooks23, 2001 apud GALLESE,
2003, p.172, BRANCO, 2010, p.21).

A empatia seria, portanto, o resultado do processo de reconhecimento de

similaridades feito pelo bebê entre ele e outras pessoas. A criança adquire a capacidade
empática plena por volta dos três anos de idade. A partir daí, o ser humano vai exercê-la
durante toda a vida, em grau maior ou menor (BRANCO, 2010, p.21-22). Segundo
Anderson (2002):

A capacidade empática ajuda os indivíduos a formar e manter laços

sociais duradouros de três maneiras. Primeiro, ela coordena as ações
individuais de maneira rápida. Isso faz com que a coletividade responda
mais efetivamente às ameaças e às oportunidades. Em segundo lugar, por
facilitar o entendimento da percepção, intenção e motivação do outro,
aumenta também a predicabilidade do comportamento do outro, que é
fundamental para laços cooperativos. Em terceiro lugar, a empatia
comunica solidariedade de uma forma muito mais eficaz do que se essa
solidariedade fosse comunicada verbalmente (Anderson, 2002, p. 21 apud
BRANCO24, 2010, p.22).

1.3.1.3 A Teoria da Percepção-ação:

Segundo Preston e De Waal (2002) “embora automático, o processo da empatia

é sujeito a controle e modulação, além de ser bastante afetado pela experiência e
contexto devido ao papel das representações neurais. Para esses autores, a percepção é
fundamental para que a empatia ocorra, mas será modulada pela cognição e pela
experiência prévia” (BRANCO, 2010, p.19). Eles sugeriram o enquadramento do
fenômeno empático entre “uma classe de fenômenos psicológicos caracterizados pela
presença do binômio percepção-ação”. Afirmam que, na empatia:

23
MELTZOFF, A.; BROOKS R. ‘Like Me’ as a building block for understanding other minds: bodily acts,
attention, and intention. In: MALLE, B. F.; MOSES, L. J.; BALDWIN, D. A. (Eds.). Intentions and
intentionality: foundations of social cognition. Cambridge: MIT Press, 2001, p. 171-91 apud GALLESE, V.
The roots of empathy: the shared manifold hypothesis and the neural basis of intersubjectivity.
Psichopathology, [s.I.], v. 36, p. 171-80, 2003.

24
ANDERSON, C.; KELTNER, D. The role of empathy in the formation and maintenance of social bonds.
Commentary/Preston & de Waal: Empathy: Its ultimate and proximate bases. Behavioral and Brain
Sciences, Cambridge, v. 25, n. 1, p. 21-22, 2002.

- 15 -
 [...] a percepção observada do estado do objeto automaticamente ativa as
representações neurais do sujeito da situação e do estado do objeto, e que esta
ativação destas representações neurais automaticamente prepara ou gera a
resposta autonômica ou somática associada, a menos que inibida (Preston e De
Waal, 2002, p.9 apud BRANCO, 2010, p.19).

Então, “ao observar o estado de outra pessoa, o observador ativa

automaticamente suas representações neurais que lhe permitem estar no estado que
observa. Ou seja, se alguém levanta a sobrancelha, as partes do cérebro do observador
que executam esta ação em seu corpo são ativadas” (BRANCO, 2010, p.19).

Preston e De Waal (2002, p.04) definem empatia focando no processo: uma

categoria que inclui as subclasses de fenômenos que compartilham do mesmo
mecanismo, incluindo contágio emocional, simpatia, empatia cognitiva, comportamento
de ajuda, imitação, o reflexo do bocejo e outros. Segundo Branco (2010), esses autores
tentaram unificar os conceitos em volta do fenômeno empático formulando a teoria da
percepção – ação:

a junção dessa teoria com a noção dos neurônios-espelho parece ser um

avanço na tentativa de explicar de forma convincente como a empatia
ocorre embora o consenso científico ainda pareça distante (BRANCO,
2010, p.20).

1.3.1.4 As Influências na Interação Empática

Um estudo de Allport (1937 apud BUCHHEIMER25, 1963, p. 66) “aponta dois

tipos de pessoas em relação à empatia: os que são ocasionalmente empáticos respondem
somente a situações similares às que conhecem ou conheceram. Já as pessoas
consistentemente empáticas parecem responder a situações que transcendem a
similaridade de experiência com a pessoa ou situação que observam” (BRANCO, 2010,
p.23).

A interação empática entre duas pessoas, sofre influência de uma série de

fatores: a familiaridade, a similaridade, a interdependência, a ênfase e a atenção.

Ao conhecimento prévio de algo damos o nome de familiaridade. Allport (1937

apud BUCHHEIMER, 1963, p. 66) afirmou que "um homem somente pode entender o
que ele já experimentou26”. A possibilidade de ter empatia com outra pessoa aumenta

25
BUCHHEIMER, A. The development of ideas about empathy. Journal of Counseling Psychology,
Washington, v. 10, n. 1, p. 61-70, 1963.
26
Texto original: Wolf and Murray say: “A man can only understand what he has already experienced.”

- 16 -
conforme, por exemplo, o convívio em grupo ou entre pessoas que já se viram antes. O
mesmo acontece entre pessoas que falam a mesma língua, ou têm uma atividade
semelhante. As ações que pertencem ao repertório motor do sujeito e que, portanto, se é
capaz de realizar, aumentam ainda mais a capacidade de ter empatia: como exemplo,
“Calvo-Merino et al. (2005 apud OBERMAN; RAMACHANDRA27, 2007, p. 314)
demonstraram maior ativação dos neurônios-espelho no cérebro de dançarinos quando
eles observavam outros dançarinos executando um estilo de dança com a qual estavam
mais familiarizados” (BRANCO, 2010, p.24).

Chamamos de similaridade à sobreposição de características entre sujeito e

objeto. A capacidade de demonstrar empatia é maior entre indivíduos do mesmo sexo,
mesma idade, mesma classe social do que entre indivíduos que não têm essas
similaridades entre si. “Ao pesquisarem-se processos empáticos, observou-se que
similaridade de experiências, similaridade de antecedentes e transparência de uma
situação se comparadas à falta de estrutura, a diferenças de raça e sexo, afetaram os
resultados da pesquisa, às vezes positivamente, às vezes negativamente” (Buchheimer,
1963, p. 65 apud BRANCO, 2010, p.24).

A capacidade de empatizar sofre forte interferência da interdependência. “Se

duas pessoas estão em parceria, têm mais chance de interagir empaticamente, do que se
não têm nenhuma relação entre si. Profissionais que atuam em parceria tendem a
empatizar entre si” (BRANCO, 2010, p. 24). Um bom exemplo de interdependência é
relatado por BRANCO:

Williamson, Lutz e Deal (2005, p. 382)28 lançaram a hipótese de que professores

de canto podem queixar-se de desconforto e fadiga vocal após sessões
prolongadas de aulas, por estarem usando seus órgãos vocais empaticamente. O
professor de canto tem na empatia com seus alunos um instrumento potente para
alcançar resultados pedagógicos rapidamente, uma vez que interiorizando a ação
que os alunos fazem corporalmente a partir de suas resultantes sonoras (possível
através do emprego de nossos neurônios-espelho audiovisuais) colocam em ação
em seu próprio corpo, não somente as áreas cerebrais responsáveis por aquelas

27
CALVO-MERINO, B. et al. Action observation and acquired motor skills: An fMRI study with expert
dancers. Cerebral Cortex, v. 15, p. 1243-249, 2005 apud OBERMAN L. M.; RAMACHANDRAN V. The
simulating social mind: the role of the mirror neuron system and simulation in the social and
communicative deficts of Autism Spectrum Disorders. Psychological Bulletin, Washington, v. 133, n. 2, p.
310-27, Mar. 2007

28
WILLIAMSON, D. K.; LUTZ, R. S.; DEAL, R. E. A case for silent vocal abuse. Journal of Singing,
Jacksonville, v. 61, n. 4, p. 379-85, 2005.

- 17 -
 ações, mas também os órgãos vocais efetores implicados. Mesmo que essa ação
interna não se reflita em ação externa, a ativação existe e pode resultar em
sensação de fadiga. Se os alunos fazem constantemente manobras indesejáveis,
inconscientemente o professor imita o mesmo ato. Se todos os alunos usam boa
técnica, mas há excesso de trabalho, os professores podem cansar seu aparelho
vocal somente por colocá-lo em ação de forma subliminar por longas horas
diárias. (BRANCO, 2010, p.25)

“Na intensidade de expressão, a ênfase do sinal em relação ao sujeito pressiona o

sistema deste a manifestar empatia. Uma ação com alta carga de dramaticidade, muito
perto do sujeito, ou que carrega graus de intensidade alta, tem mais chance de originar
respostas empáticas.” (ibid., 2010, p.25)

Por fim, para acontecer uma interação empática é preciso ter atenção: todos os
outros fatores são inúteis se isso não acontecer. “Os objetivos de uma pessoa, aos quais
ela dirige sua atenção, podem sobrepor-se a todos os fatores anteriores”.

Neste ponto, há semelhança com o processo de comunicação proposto por Kurt

Lewin, ao qual nos referimos anteriormente, mais especificamente em relação ao
sistema emissor-receptor: para que a mensagem chegue plena (sem ruídos), o receptor
deve estar psicologicamente aberto para recebê-la. Deve estar em sintonia e sincronia
com o emissor. Deve estar em ressonância com ele.

Para Barrett-Lennard (1981), existe um cenário ideal para a ação empática:

O observador A deve prestar atenção na segunda pessoa, B, como outro

indivíduo, com seus sentimentos, percepções, pensamentos e imaginação. Só
assim o fenômeno empático pode acontecer. O processo depende tanto da
capacidade de A em se ‘afinar’ com as qualidades e conteúdos dessa experiência,
quanto da expressividade de B em relação com suas próprias experiências. A
empatia resultante em A variará de acordo com os aspectos de B com os quais A
apresenta maior ressonância. Provavelmente ressoará claramente em relação a
alguns aspectos e incompletamente em relação a outros. No conceito deste autor,
a empatia não seria automática, mas dependente de uma série de condições em
uma interação interpessoal (Barrett-Lennard, 1981, p. 93 apud BRANCO 29,
2010, p. 26).

Por fim, “a pessoa que vive a experiência da empatia, chamada de sujeito pelos
pesquisadores, não precisa estar frente a frente à outra com a qual interage, o objeto. O
estímulo que leva à empatia pode originar-se de uma gravação, um filme, um romance,
uma pintura. Mesmo no caso em que duas pessoas se encontrem próximas, o sujeito

29
BARRET-LENNARD, G. T. The empathy cycle: refinement of a nuclear concept. Journal of Counseling
Psychology, Washington, v. 28, n. 2, p. 91-100, 1981.

- 18 -
pode ter empatia com alguém que não tem consciência de estar provocando o processo
empático” (Barret-Lennard, 1981, p. 98 apud BRANCO, 2010, p. 26).

Relacionar os conceitos e processo de comunicação acima mencionados com a

música e, mais especificamente, com a atividade musical de ensaios e apresentações,
tanto no âmbito da regência coral quanto no dos conjuntos vocais, será a partir de agora
o foco deste estudo.

- 19 -
CAPÍTULO 2: A COMUNICAÇÃO NA PERFORMANCE MUSICAL
2 Comunicação e Música
O relacionamento entre Música e Comunicação é, para alguns, questionável.
Afinal: Música comunica?
Para alguns autores a música não tem a intenção e nem a faculdade de
comunicar algo absoluto com sentido e significado assim como a
linguagem verbal tem. Desta forma não é possível estabelecer uma
comunicação clara entre emissor e receptor fazendo uso da música. Para
outros, compositores e intérpretes fazem uso dos elementos musicais para
afetar os ouvintes, estabelecendo uma comunicação emocional singular e
própria da apreciação musical (COVRE, 2014, p.7).

Entre os que afirmam que a música não comunica está Silvio Ferraz. Ele
fundamenta a afirmação partindo de uma frase proferida numa conferência pelo filósofo
francês Gilles Delleuze, alertando que a obra de arte “não tem nenhuma relação com a
comunicação; a obra de arte não tem nada a ver com informação”. Ao sustentar tal
afirmação, Delleuse retoma Foucault, baseando-se na ideia de que “informar, e por
consequência comunicar, corresponde a dar uma ordem, ou melhor impor uma ideia a
alguém sem deixar muito espaço para a fuga, a não ser o da desobediência” (FERRAZ,
2002, p.515).

Segundo o mesmo autor (p.517), a linguagem, a reciprocidade e a ligação social,

são fatores (dentre outros) aos quais a comunicação pode estar associada, sendo estes
relevantes ao tratarmos a música como sendo ou não dotada de propriedades
comunicativas.

Na continuação de seu artigo, Ferraz questiona a linearidade do fenômeno da

comunicação – emissor, receptor, um meio por onde o processo se estabeleça e um
código compartilhado ou não – alegando que há muitas variáveis (ruídos) interferindo:

(...) se na comunicação entre duas pessoas, o ruído é aquilo que diminui a

eficiência do processo comunicativo, é aquilo que dispersa a informação, na
música o objeto do compositor é justamente o ruído, aquilo que desvia a
comunicação. Se na escuta cotidiana opera uma superfície de captação, registro e
controle de dados, na escuta musical opera uma superfície de produção de
signos. (...) A percepção do som sempre vem comprometida com o jogo de
identificação de um ou outro intérprete, de uma outra formação orquestral, e até
mesmo submisso a um julgamento estético que dá ao som um significado claro e
aceitável por uma determinada classe de ouvintes. Não é pelo som apenas que se
traçam as linhas de fuga da escuta. A não relação com a comunicação estaria
neste ato de distorção da escuta, de deslocamento do foco. Ao contrário da ideia
de receptor, ou de intérprete, no caso da música cada instante pressupõe a

- 20 -
 invenção de uma nova escuta. (...) A música em si não comunica, embora ela
também seja um espaço de comunicações possíveis se assim se quiser. Mas ela é
sempre um espaço de escutas virtuais esperando decisões que as atualizem,
mesmo que alguém não a queira ouvir (FERRAZ, 2002, p.518, 519 e 521).

Anjos afirma que “de acordo com a Nova Teoria da Comunicação30, ainda que
não transmita qualquer significado, a música pode ser considerada como forma
“eficiente” de comunicação, uma vez que a transmissão exata de conteúdos, de forma
que o receptor compreenda especificamente o que o emissor transmitiu é considerada
uma falácia” (Anjos, s/d: 1-2 apud COVRE31, p.3).

Bruscia (2000), destaca que a comunicação musical é diferente da comunicação

verbal, tanto em conteúdo quanto como processo e assim o que e como comunicamos
musicalmente não se relaciona diretamente com a comunicação verbal, e vice-versa,
concluindo que a comunicação musical não pode ser substituída por nenhuma outra
modalidade de interação e comunicação. (Bruscia, 2000 apud COVRE32, 2014, p.3)

De fato, ao ouvirmos, por exemplo, uma canção – que usa também a linguagem
verbal – muitas vezes a melodia se sobrepõe ao sentido do texto, ou vice-versa,
transformando (ou mesmo abandonando) o conteúdo, fazendo assim a música
comunicar aquilo que não se previa (FERRAZ, 2014, p.515-516). Ferraz usa também
esse argumento para questionar a efetiva comunicação em música, mas, no nosso
entender, a admite.

Por outro lado, outros autores tecem seus argumentos acreditando, como nós,
nessa comunicação: Luz e Davino (2009), apontam que para gerar propostas
comunicativas inovadoras e claras através de uma obra musical é necessário que o
músico esteja consciente dos objetivos e dos meios expressivos que utiliza. Os mesmos
autores afirmam que a música é constituída por códigos sonoros próprios, códigos esses

30
A Nova Teoria da Comunicação é uma proposta nascida na Universidade de São Paulo, frente a
necessidade de formas mais abrangentes sobre a comunicação (FILHO, Ciro Marcondes, 2008 apud
ANJOS, s/d: p.1-3). Para Anjos, na Nova Teoria, “as pessoas, os objetos, as coisas não comunicam; elas
sinalizam”, e “toda sinalização pode se transformar em informação ou comunicação, desde que acolhida
pelo receptor.” (ANJOS, s/d, p.2-3)

31
ANJOS, Guilherme H. L. dos. Música e Comunicação: a música barroca como processo
comunicacional em movimento. São Paulo, s/d. Disponível em:
http://www3.eca.usp.br/sites/default/files/form/ata/pos/ppgmus/guilherme_dos_anjos-mus
_etno.pdf. Acesso em 15 jan. 2014.

32
BRUSCIA, K. Definindo Musicoterapia. 2 ed. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.

- 21 -
utilizados como “(...) elemento secundário, ou melhor, elemento a serviço do intérprete,
a serviço do atrair do encantar” a fim de estabelecer comunicação entre intérprete
(comunicador/emissor) e ouvinte (receptor) (Luz e Davino, 2009, p.75-76 apud
COVRE33, 2014, p.3).

O componente emocional parece estar sempre presente nas considerações sobre

comunicação musical. A capacidade da música emocionar sempre foi reconhecida:
Galvão (2008 apud Ribeiro34, 2009, COVRE, 2014, p.4) afirma que “(...) a reação
humana ao discurso musical raramente é de indiferença”. Segundo Pellon (2008), de
acordo com a teoria do contorno, a emoção em música existe, pois a mente humana
reconhece semelhanças entre a estrutura musical e a das emoções. Encontra-se
resultados semelhantes em músicos e não músicos sobre a capacidade da música em
transmitir conteúdos emocionais” (Pellon, 2008 apud COVRE35, 2014, p.4).

O neurocientista Oliver Sacks (2007) afirma que “nós, seres humanos,

integramos tons, timbre, intervalos entre notas, contornos melódicos, harmonia e ritmo e
“construímos” a música na mente usando muitas partes do cérebro. A essa apreciação
estrutural, em grande medida inconsciente, adicionamos uma reação muitas vezes
intensa e profundamente emocional.” (SACKS, 2007, p.11). O mesmo autor cita
Schopenhauer:
A inexprimível profundidade da música, tão fácil de entender e, no entanto, tão
inexplicável, deve-se ao fato de que ela reproduz todas as emoções do mais
íntimo do nosso ser, mas sem a realidade e distante da dor, (...) A música
expressa apenas a quintessência da vida dos eventos, nunca a vida e os eventos
em si (SACKS, 2007, p.11).

Correia (2006) afirma que quando ouvimos música não temos tempo para
estruturar/compreender com tranquilidade cada trecho, pois é preciso acompanhar o
fluir da música. Desta forma, a apreciação musical depende de constante interação e da
percepção das reações suscitadas no corpo do ouvinte (Correia, 2006 apud COVRE,
2014. p.3). Esse mesmo autor argumenta:

33
LUZ, Marcelo C. e DAVINO, Gláucia E. Música, sedução e comunicação. In: LEÃO, Eliseth R. (Org.).
Cuidar de pessoas e música. Uma visão multiprofissional. São Caetano do Sul, Yendis, 2009. p. 67-95

34
RIBEIRO, Mayara K. A. Música em musicoterapia: reações emocionais provocadas pela música
eletroacústica. In: VI ° Simpósio de Cognição e Artes Musicais. 2009, Goiânia. Anais do VI ° Simpósio de
Cognição e Artes Musicais. Goiânia, 2009.

35
PELLON, Bernardo. A teoria do contorno no estudo da emoção em música In: Simpósio de Cognição e
Artes Musicais, ano 8, Florianópolis, 2012. Anais do 8° Simpósio de Cognição e Artes Musicais.
Florianópolis: Universidade do Estado de Santa Catarina, 2012. P.88-94.

- 22 -
 Para que a comunicação musical aconteça, os gestos produzidos pelos
performers devem encontrar os ouvintes adequados, isto é, ouvintes que são
capazes de preencher duas condições: primeiro, eles devem estar cognitivamente
equipados para reagir mimeticamente às ações dos performers, e, segundo,
devem estar social e culturalmente motivados para fantasiar sobre essas reações
miméticas. Esta perspectiva pode explicar até as descrições mais misteriosas de
experiências de entrar em transe a ouvir música relatadas por muitos ouvintes.
Estes relatos referem sentimentos de ‘se deixar ir’, de ‘voar’, de ‘flutuar’, etc.
(CORREIA, 2006, p141).

As impressões vividas, emoções, movimentos corporais etc., parecem abrirem-

se para os participantes do ritual musical, enquanto o inconsciente cognitivo opera. Cox
(2001) afirma que:

(...) na medida em que os estados emocionais estão ligados a estados musculares,

e a memórias associadas de estados semelhantes e aos seus contextos, nós
podemos compreender melhor, por exemplo, as dinâmicas de tensão e
relaxamento na música: o crescendo de tensão numa determinada música não é
simplesmente uma propriedade da própria música, mas antes uma tensão que nós
sentimos em grande parte como resultado da nossa participação mimética. (…)
Isto acontece porque nós normalmente imaginamos (a maior parte das vezes
inconscientemente) como seria reproduzirmos os sons que estamos a ouvir (Cox
2001, p. 204/5 apud CORREIA36. 2006, p.142).

Essa afirmação de Cox nos remete ao fenômeno da mímica motora que ocorre
no processo da empatia, já exposto anteriormente: ao recriar em si mesmo o que percebe
no outro, o indivíduo é capaz, pela experiência, de entender a intenção de um ato
qualquer.37

Correia elaborou cinco princípios que ajudariam a compreender os processos da

comunicação musical:

1. Há um trabalho do inconsciente cognitivo que fundamenta toda a produção de

sentido, sendo que a capacidade de produzir narrativas emocionais acompanha a
cognição humana desde as suas primeiras manifestações.
2. A imaginação opera em todos os níveis de atividade cognitiva, seja ela consciente
ou inconsciente (aproximadamente 95% é inconsciente), alicerçando e
fundamentando, inclusivamente, as formas mais elaboradas de conceptualização e
raciocínio.

36
COX, A. (2001). The mimetic hypothesis and embodied musical meaning, in Musicae Scientiae, Fall
2001, Vol V, 195-212.

37
Relembrando a afirmação de Gallese (2003) “perceber uma ação é equivalente a simulá-la
internamente. Esse processo implícito, automático e inconsciente de simulação corporificada permite
que o observador use seus próprios recursos para penetrar o mundo do outro sem a necessidade de
teorização”. (Gallese, 2003, p. 174 apud BRANCO, 2010)

- 23 -
 3. A imaginação opera seguindo uma lógica emocional, sendo a construção das
narrativas emocionais no âmbito da linguagem gestual a base original de onde
emergiram todas as linguagens (verbais ou musicais). (...)
4. Os sentidos da linguagem gestual são sentidos simbólicos enraizados na
experiência física/corporal por definição, o que implica que eles têm de ser
representados quando são produzidos pelos intérpretes e re-representados pelos
ouvintes para serem compreendidos.
5. O ritual da comunicação musical parece ser inerentemente kinestético38 e
intermodal, e, portanto, intrinsecamente gestual:
a) Os ouvintes de música parecem reagir mimeticamente às ações
ritualizadas dos performers, representando ficcionalmente a partir delas as
suas narrativas emocionais e pessoais num processo de introspecção
contínua e criativa.
b) Os performers parecem representar presencialmente as suas coativadas
narrativas emocionais, reagindo no momento à atmosfera ritualizada das
performances musicais, num processo de improvisação contínua e
criativa. (CORREIA 2006, p.142-143)

Como podemos constatar, segundo as premissas mencionadas acima, além das

impressões vividas e da emoção, outro componente determinante no processo de
comunicação musical é a linguagem gestual. Segundo os princípios elaborados por
Correia, a linguagem gestual exterioriza as narrativas emocionais de onde se originam
todas as linguagens (item 3). Na linguagem gestual os sentidos simbólicos são
enraizados na experiência física/corporal (item 4), além dela própria ser inerente ao
processo da comunicação musical (item 5).

Comumente o que chamamos de ‘gesto’ no nosso cotidiano é o movimento

físico que pode ou não ter significado. Porém, quando nos referimos à música, o que
chamamos de ‘gesto musical’ está, como vimos, tão intimamente relacionado ao ‘gesto
físico’ que pode ocorrer confusão ao se referir a um ou ao outro. Por isso, reservamos
uma parte deste trabalho para discutir a questão.

2.1 O Gesto
2.1.1 O Gesto Físico
Durante toda a nossa vida praticamos gestos constantemente. São tão inerentes
ao nosso dia a dia que, muitas vezes, nem percebemos que estamos praticando um. O
antropólogo francês Marcel Jousse inscreve os gestos como “visíveis ou invisíveis,

38
Kinestesia ou cinestesia é o ramo da ciência que estuda o movimento humano. Pode ser percebido no
esquema corporal, equilíbrio, espaço e tempo. Vem do grego κίνησις / kínesis /, 'movimento' e αἴσθησις
/ aisthesis /, 'sensação'. Ou seja, etimologicamente, "sensação ou percepção de movimento" é o nome
das sensações nascidas da lógica sensorial que se transmitem continuamente de todos os pontos do
corpo ao centro nervoso das aferências sensoriais. (fonte: https://es.wikipedia.org/wiki/Cinestesia visto
em 13/02/2021)

- 24 -
macroscópicos ou microscópicos, [...] conscientes ou inconscientes, voluntários ou
involuntários, os gestos aduzem, invariavelmente, a uma ação radicada no corpo”
(Jousse 2008, apud Pereira39, 2010, p. 558, SIMÕES, 2012, p.14).
Segundo o mesmo autor, os “movimentos corporais involuntários” consistem em
atos/ações/atitudes que fazemos e que não dependem necessariamente de uma vontade,
como por exemplo, o ato de abrir e fechar os olhos, respirar, dentre outras ações
involuntárias que são consideradas como movimento (gesto) corporal involuntário.
Ainda nesta categoria temos os gestos de reflexo, como reação de uma ação” (ibid.,
p.15).
Por outro lado, Pereira (2010) afirma que “o gesto surge correlacionado a um
corpo em ação, movido quase sempre por uma intencionalidade ou desejo de expressão”
(Pereira 2010, apud SIMÕES, 2012, p.15). Este seria o “movimento corporal
voluntário”, que se contrapõe ao descrito no parágrafo anterior.
A intencionalidade, portanto, parece ser a chave para entender a diferença entre
os gestos voluntários e involuntários. Exemplificando: a respiração - mencionada
anteriormente como ‘movimento involuntário’ - pode se tornar um ‘gesto voluntário’ na
medida em que prestamos atenção ao ato de respirar. Assim, podemos interrompê-la a
qualquer momento e retomá-la depois, como quando mergulhamos numa piscina, por
exemplo: a ação de interromper a respiração é, neste caso, um gesto intencional,
voluntário, necessário para mergulhar e permanecer sem respirar até emergir. Porém, se
não há intensão de se fazer algo relacionado a respiração, ela acontece naturalmente por
todo o restante do tempo de nossas vidas. Em outras palavras, podemos controlar de
maneira consciente a nossa respiração, ou simplesmente não a controlar, esquecendo até
de que ela está acontecendo.
O foco da atenção parece ser mais uma vez um importante fator para que ocorra
o fenômeno gestual voluntário. Madeira e Scarduelli (2014, p.13) corroboram com o
exposto acima, porém sobre o prisma da significação e não da intencionalidade: “é
importante destacar que um dado movimento pode ser considerado como sem
significado por um indivíduo em uma ocasião, mas o mesmo movimento pode ter
significado para o indivíduo numa segunda ocasião”. Exemplificando então, uma
pessoa, ao prestar atenção no ‘suspirar’ de alguém, pode entender que ela o fez apenas
por uma necessidade involuntária do seu próprio corpo de maior oxigenação, ou

39
PEREIRA, Marcelo de Andrade (2010) A dimensão performativa do gesto na prática docente. Revista
Brasileira de Educação v. 15 n. 45 set./dez. 2010, p. 555 – 597.

- 25 -
interpretar que o ‘suspiro’ aconteceu pela lembrança de um amor não correspondido. O
movimento só teria significado no segundo caso.
Neste trabalho nos ateremos aos gestos corporais que veiculam expressão e,
consequentemente, significado, podendo ser este gesto consciente ou inconsciente.
Nessa abordagem, Ricardo Ferreira (2004) distingue o gesto corporal em estático
(quando não ocorre movimentação para transmitir a mensagem) e dinâmico (quando há
necessidade de movimento corporal para se exprimir). Neste último caso, portanto, há
uma intencionalidade de ordem expressiva. (Ferreira, 2004 apud SIMÕES40, 2012, p.16)
Jousse (2008) também afirma que nem todo gesto é visível: ele pode ser
imperceptível ou até mesmo estático, mas ainda assim deve ser considerado um gesto,
porque existe intensão e/ou ação ao realizá-lo (Jousse, 2008, 687 apud SIMÕES, 2012,
p.16)
Thays Peneda Simões (2012), baseada nas premissas de Jousse, Pereira e
Ferreira, categoriza o gesto a partir do gesto corporal:
O gesto corporal envolve todos os tipos de gestos que são radicados no corpo,
expressos visivelmente - que possuem movimentação perceptível - e expressos
de forma não visível - que possuem movimentação imperceptível a nível da
visão, ou seja, decorrem da movimentação interna (por exemplo, alterações no
trato vocal) (SIMÕES, 2012, p.16).

Usaremos mais adiante essas categorizações para analisar movimentações em

corais e em grupos vocais, além dos gestos emitidos por regentes e cantores de
ensembles vocais que os utilizam para se comunicar. Antes, faz-se necessário falarmos
do que é chamado de gesto musical.

2.1.2 O Gesto Musical

Música e gesto sempre se relacionaram tão intimamente, que é difícil dissociá-

los. Movimento corporal e música se inter-relacionam profundamente, o que evidencia a
importância do corpo como potencializador de significado na performance musical:

No discurso entre músicos é comum a utilização da palavra gesto (ou

gesto musical) para se referir a motivos, frases e partes de uma
composição, ou mesmo a peças inteiras. Essa apropriação metafórica vai

40
FERREIRA, Ricardo Sérgio Caetano (2004). Comando de movimento a partir da análise de gestos
simbólicos. Relatório de progresso da dissertação de mestrado do curso de Mestrado em Métodos
Computacionais em Ciências e Engenharia. Junho de 2004- Porto, Portugal. Disponível em:
http://uirvli.ai.uiuc.edu/~tankh/citations/gaze_wacv2002/Ferreira_Thesis2004.pdf Acedido em:
16/11/2011

- 26 -
 de encontro com o alto grau de correlação entre a música e movimento
expressivo, revelando o quanto o movimento e o corpo estão conectados
com o fazer musical” (MADEIRA e SCARDUELLI, 2014, p.29).

Fernando Iazzetta entende gesto não apenas como movimento, mas como
movimento capaz de expressar algo, um movimento dotado de significação especial:
É mais do que uma mudança no espaço, uma ação corporal, ou um movimento
mecânico: o gesto é um fenômeno de expressão que se atualiza na forma de
movimento. Ações como girar botões ou acionar alavancas, são atos correntes no
uso da tecnologia moderna, mas não podem ser consideradas como gestos em um
sentido amplo do termo. (...) Não interessa quem ou o que realizou tal ação, nem
tão pouco de que maneira: o resultado é sempre o mesmo. A situação é, porém,
completamente diferente no caso de um músico executando uma peça no teclado
de um piano: o resultado final, a performance musical, depende, em vários
aspectos, dos gestos do instrumentista. (IAZZETTA, 1997, p.7)

A analogia usada pelo autor é correta, porém não contempla a atualidade: um

DJ, por exemplo, gira botões (e pick-ups) e aciona alavancas para interagir em sua
performance que depende sim de seus gestos de músico que também usa o corpo para se
expressar. O próprio Iazzetta afirma que, na música, o gesto gera significação:

(...) nós aprendemos a compreender os acontecimentos sonoros com o

auxílio dos gestos que produzem ou representam esses sons. (...) Um
intérprete produz música e se expressa pelo corpo. A pouca importância
dada a esse aspecto dentro da musicologia deve-se, em parte, ao fato de
que o corpo nunca foi levado em consideração como suporte da
realização musical. Foi preciso a eliminação do corpo do músico e do
instrumento na música eletrônica e digital para que fosse notada a
importância de sua presença. O corpo do instrumentista e seu instrumento
atuam em simbiose na produção musical e o seu comportamento conjunto
interfere na compreensão do resultado sonoro que produzem. Um gesto
violento do instrumentista aumenta a eficácia expressiva de um ataque
sonoro brusco, assim como expressões corporais do cantor podem
enriquecer a articulação de uma frase musical” (IAZZETTA, 1997, p.8).

Na mesma linha, Madeira e Scarduelli, conceituam gesto corporal como

“movimento corporal realizado consciente ou inconscientemente, marcado pela
significância, seja por ou para o transmissor ou o receptor” (MADEIRA e
SCARDUELLI, 2014, p.13).

Continuando, Iazzetta cita Bernadete Zagonel (1992) que distingue gestos físicos
e gestos mentais:
(...) os primeiros (gestos físicos) referem-se à produção do som enquanto
fenômeno físico, guardando uma relação causal entre ação gestual e seus
resultados sonoros. Um instrumentista sabe que de seus gestos dependem o
controle de toda uma série de parâmetros musicais, das dinâmicas à articulação,

- 27 -
 do timbre ao fraseado. Existe também o gesto corporal, que é um gesto físico que
não produz, mas acompanha o som (Zagonel, 1992 apud IAZZETTA41, 1997,
p.8).

Baseado em Zagonel, Iazzetta chama a atenção para a importância do

instrumento musical como objeto único, diferente dos objetos do nosso cotidiano, capaz
de uma performance sonora muito superior, que possibilita ao instrumentista um
controle da potência, clareza, regularidade, enfim, da qualidade e precisão sonora
produzidas. O mesmo autor afirma que “o instrumento não é, portanto, apenas veículo
da ideia musical, mas parte dessa ideia, e explorar os gestos que o controlam é algo de
importância fundamental no fazer musical.” (IAZZETTA, 1997, p.9)

Madeira e Scarduelli (2014), citam Cadoz (1988):

No caso de produção sonora ‘natural’ por instrumentos acústicos, o gesto atua
intimamente com o fenômeno físico, e determina diretamente um número de
atributos decisivos para a percepção e musicalidade (Cadoz, 198842, p.2 apud
MADEIRA e SCARDUELLI, 2014, p.15).
O fenômeno sonoro produzido por um objeto natural ou instrumento é um traço
indelével do gesto e o gesto nesse ponto é indissociável de sua função
significante (Cadoz, 1988, p.5 apud MADEIRA e SCARDUELLI, 2014, p.15).

Já os gestos mentais, continuando o raciocínio de Zagonel (1992), estariam

ligados aos processos de composição, interpretação e audição musicais:

Os gestos mentais fazem referência aos gestos físicos e suas relações causais,
ocorrendo na forma de uma imagem ou ideia de um outro gesto. Assim o
compositor muitas vezes parte de uma ideia ou imagem mental de um gesto
sonoro para compor um determinado gesto instrumental. A ideia desse gesto é
aprendida através da experiência e armazenada na memória, servindo de
parâmetro para que o compositor possa prever o resultado sonoro no momento
em que a composição for realizada por um intérprete. Esse gesto mental não faz
referência apenas ao plano corporal do músico ou ao comportamento do
instrumento, mas pode apontar para uma estrutura sonora particular. Assim, um
arpejo é entendido como um gesto de deslocamento de um ponto a outro no
espaço das alturas sonoras e a marcação de um surdo em uma escola de samba
reflete, gestualmente, a delimitação de uma unidade temporal regular,
semelhante àquela determinada pelo gesto das mãos do maestro que rege uma
orquestra. O que não se pode esquecer é que o gesto mental faz sempre
referência a um gesto físico (musical ou não) aprendido anteriormente
(IAZZETTA, 1997, p.9-10).

41
ZAGONEL, B. (1992). O Que É Gesto Musical. São Paulo: Brasiliense.

42
CADOZ, Claude. Instrumental Gesture and Musical Composition. In: PROCEEDINGS OF THE 1988
INTERNATIONAL COMPUTER MUSIC CONFERENCE, 1988, San Francisco. Anais… San Francisco:
International Computer Music Association, p. 1-12, 1988.

- 28 -
 Iazzetta completa o raciocínio citando, mais uma vez, Zagonel: "se o compositor
vai do gesto à composição, o intérprete faz o caminho inverso, isto é, vai da
composição, da partitura ao gesto" (Zagonel, 1992, apud IAZZETTA, 1997, p.10). O
gesto físico, então, estaria ligado mais diretamente à interpretação da música, enquanto
a composição, ao gesto mental. Iazzetta completa a cadeia adicionando o ouvinte, que
recria mentalmente os gestos físicos do intérprete no momento da audição. Ressalta a
importância expressiva do ‘ver’ aquilo que se ouve: “a visualidade expressiva dos
movimentos do intérprete funciona como referência para a compreensão do material
sonoro”. (IAZZETTA, 1997, p.10)

Freitas (2008) cita André Souza (2004), que sintetiza a tipologia criada por
Zagonel em sua pesquisa que buscou a definição de gesto musical. Para Zagonel
haveria, portanto, cinco tipos de gestos musicais:

1) o gesto instrumental, executado pelo instrumentista com o fim de realizar a obra

musical;
2) o gesto do regente, que expressa aspectos da interpretação da obra e coordena a
atuação de um conjunto de músicos;
3) o gesto vocal, ligado às características essenciais da comunicação humana,
especialmente à expressão de estados afetivos, e também à técnica vocal;
4) o gesto do compositor, imagem mental que ele transmite através da escritura
musical; e, finalmente,
5) o gesto informatizado, que é a elaboração do gesto musical com o auxílio do
computador, pertencendo, evidentemente, ao âmbito da música eletroacústica
(Souza, 2004, apud FREITAS43, 2006, p.44).

Segundo Madeira e Scarduelli (2014), o gesto corporal e a técnica instrumental,

são ambos fundados sobre a mesma base - o movimento. Eles definem o conceito de
técnica instrumental como:

(...) o conjunto de procedimentos que permite a transmissão de ideias

musicais para um instrumento. Este conjunto abrange tanto as imagens
mentais quanto os posicionamentos e movimentos corporais, e para sua
plena atividade, é exigida a adaptação do corpo ao instrumento
(MADEIRA; SCARDUELLI, 2013, p.183).

Os autores ilustram esse conceito relacionando movimento, técnica instrumental e gesto

corporal no seguinte diagrama (Fig. 1):

43
SOUZA, André Ricardo de - Ação e significação: em busca de uma definição de gesto musical.
Dissertação (Mestrado) - UNESP, 2004 apud FREITAS, E. M. C. - O gesto musical nos métodos de
percussão afro-brasileira – Dissertação (Mestrado) – Escola de Música da UFMG, 2008.

- 29 -
 Figura 1 Diagrama que relaciona movimento, técnica e gesto corporal. (MADEIRA; SCARDUELLI, 2014, p. 16)

Os autores explicam que:

(...) dentro do escopo do movimento, a técnica por si (sem intersecção

com o gesto corporal) não possui um significado expressivo, é um
conjunto de habilidades adquiridas que torna possível a execução de uma
tarefa - seja a de tocar um instrumento, praticar um esporte, caminhar, ou
qualquer outro tipo de movimento que realiza algo específico. Também
dentro do conjunto movimento, alguns exemplos de gesto corporal (sem
intersecção com a técnica) seriam movimentos corporais na comunicação,
como expressões faciais, balançar a cabeça para sim e não, sinais de
positivo ou negativo feitos com o polegar. Esses são, portanto, (...),
movimentos que fazem parte da comunicação humana. É na tripla
intersecção entre movimento, técnica e gesto corporal que se encontram
muitos dos movimentos realizados por um músico em uma performance -
movimentos controlados e específicos, que possibilitam a execução de
uma dada tarefa, que ao mesmo tempo são portadores de significado, seja
pelo prisma do intérprete ou do ouvinte (MADEIRA e SCARDUELLI,
2014, p. 16-17).

Os autores concluem citando Pierce (2007), em quem se respaldam para

justificar o diagrama apresentado: “movimentos são sugestivos para a técnica, e
frequentemente podem ser traduzidos diretamente para o gesto de tocar e cantar”
(Pierce, 2007, xiii apud MADEIRA e SCARDUELLI44, 2014, p.17).

Os mesmos autores chamam a atenção para um aspecto importante do ensino

musical: segundo eles, Pierce parte do princípio de que a música carrega significado
expressivo, que pode ser manifestado pelo corpo (sem o instrumento), e que
posteriormente é traduzido para o instrumento. O movimento se torna gesto corporal
para, só depois, se tornar técnica. Isso, segundo os autores, contraria “o caminho mais
tradicionalmente difundido no ensino (instrumental) no qual se houver uma

44
PIERCE, Alexandra. Deepening Musical Performance through Movement. Bloomington: Indiana
University Press, 2007.

- 30 -
preocupação com o gesto corporal, ela seria debatida depois do ensino da técnica.”
(ibid, p.17)

Se há um corpo que manifesta o significado expressivo da música, sem o

‘instrumento’, esse corpo é o do regente. Parece que esse processo de ensino tido como
‘tradicional’ no âmbito dos instrumentos (primeiro a técnica e depois o gesto corporal)
não coincide com o da aprendizagem da regência: neste processo, o movimento é
traduzido em técnica e gesto corporal de maneira simultânea e vai se transformando em
técnica gestual45 na medida em que adquire significado musical para o grupo dirigido e
fixado na memória pelo regente aprendiz como repertório de gestos: uma ‘coleção’ de
movimentos específicos e controlados, selecionados para fazer o grupo emitir o som que
se quer a cada instante.

No ensino da regência, portanto, o gesto corporal e técnica são trabalhados

simultaneamente. Como exemplo, podemos citar a postura, que é um elemento da
comunicação humana e, portanto, um gesto corporal, na classificação proposta acima,
que, segundo o regente americano Scot Hanna-Weir, seria “o ponto de partida mais
comum para uma discussão em técnica de regência” (Hanna-Weir46, 2013, p.13-14 apud
GAMBORIM-MOREIRA, 2015, p.42).

O maestro Marco Antonio da Silva Ramos, corroborando com Hanna-Weir, ao

enumerar os estágios de desenvolvimento na construção da técnica do regente coral,
afirma:

A primeira necessidade do regente coral é encontrar para si uma Postura Física

apropriada. (...) seja em busca de um exemplo postural para o coro – fator
determinante na produção vocal; seja em busca de melhor visibilidade para seu
gestual – fator indispensável na comunicação entre coro e regente; seja na
garantia de organicidade ao conjunto de sua movimentação – fator de integração
das muitas vertentes físicas, teóricas e expressivas presentes na performance do
regente enquanto tal (RAMOS, 2003, p.26).

45
No diagrama de Madeira e Scarduelli, a tripla intersecção entre movimento, técnica e gesto corporal
será chamada por nós de Técnica Gestual, misturando ‘técnica’ com ‘gesto corporal’. Os autores não
nomearam os movimentos dessa intersecção: essa denominação é nossa, para facilitar a referência, já
que iremos utilizá-la neste trabalho.

46
HANNA-WEIR, Scot. Developing a personal pedagogy of conducting. 2013. 148f.Ph. D. Thesis. Faculty
of the Graduate School of the University of Maryland, College Park, 2013. Disponível em
http://hdl.handle.net/1903/14085. Acesso em 10/02/2015.

- 31 -
 A postura seria, portanto, intrínseca ao ato de reger e, por isso, já é ensinada
desde o começo do processo de aprendizagem simultaneamente à técnica. Postura é,
então, um dos mais importantes fatores da comunicação entre regente e coro. Sobre essa
comunicação falaremos agora.

2.2 A Comunicação na Regência Coral

2.2.1 A Regência Coral e a Comunicação Não Verbal: uma Íntima Relação

Segundo Heloísa Castelo Branco, há uma infinidade de gestos que possibilitam a

comunicação entre regente e coro:
A comunicação do regente com os cantores durante a execução musical acontece
em vários níveis. À disposição do regente há toda uma gama de gestos, (...) que
respondem por instigar o grupo a reagir a padrões rítmicos, de intensidade e de
altura. Além desses movimentos, conscientemente preparados pelo regente, o
cantor percebe também uma segunda mensagem, proveniente da figura global do
regente enquanto corpo físico comunicante, mensagem emitida em grande parte
de forma inconsciente. (...) A sua postura corporal geral, reveladora de suas
características físicas e psicológicas construídas ao longo de sua vida; a postura
dinâmica, sinal de seu momentum corporal global em dado instante; a
consistência e flexibilidade de sua movimentação; a expressão facial; a técnica
de regência - todas essas características em conjunto levam a uma comunicação
ampla com os cantores (BRANCO, 2010, p.1).

Ramos (2003), concordando, afirma:

(...) o cerne mesmo da regência está ligado, por um lado, a um conjunto de

atitudes técnicas que busca clareza e comunicabilidade no contato com os
músicos e coralistas e, por outro, a uma capacidade de estabelecer contato
emotivo direto através da utilização do corpo e da expressão facial. Da união
fluente e orgânica destes componentes, o que sempre se busca é fazer aquilo que
as palavras não conseguem: dizer música (RAMOS, 2003, p.1).

A comunicação entre regente e grupo, portanto, acontece de modo verbal e não-

verbal, como na comunicação humana, descrita no começo deste estudo. Nesse
contexto, no trabalho de direção de corais, orquestras ou qualquer grupo que utiliza um
regente como comandante, este seria o ‘emissor’ e o grupo, o ‘receptor’ das mensagens.

A comunicação do regente durante a performance é completamente não-verbal.

Branco (2010, p.35) afirma:
(o regente coral) se beneficia do fato de que bastam alguns ensaios para que se
familiarizem com seu código individual de CNV, melhorando assim a
compreensão geral e uniforme dos cantores. Cada movimento do regente,
durante a execução musical, cria referências concretas para as suas ideias que
direcionam como a música deve ser. O regente pode usar todo o seu corpo para
esta movimentação, e a escolha de um ou outro canal de comunicação tem a ver
com sua preferência pessoal, experiência prévia e sua familiaridade com o grupo.

- 32 -
 Figueiredo (2006, p.12), afirma que “nós podemos reger até com o pé e que
nossos coros têm a capacidade de vir a entender qualquer gesto que venhamos a fazer,
pelo continuado contato com seu regente, que, normalmente, é único.”

Branco enumera vários autores que estudaram os movimentos do regente em

ação e fizeram considerações sobre as partes do corpo mais influentes na CNV entre ele
e seu grupo:
Ostling47 (1976), observou os seguintes canais: expressões de face e mão, contato
visual, movimento corporal, postura e expressões afetivas. Fuelberth48 (2003):
posição corporal e postura, expressão facial, contato visual e gestos de regência.
Julian49 (1980), a face e os olhos. Krause50 (1983 apud Atkinson, 2002) agrupou
os gestos dos regentes em quatro categorias: gestos corporais, gestos de braços,
gestos de mãos e dedos e gestos de cabeça ou face.” (BRANCO, 2010, p.36)

Também os brasileiros: Emanuel Martinez et al. (2000): contato visual, o gestual

e a postura física (MARTINEZ, et al., 2000, p.111). David Junker dá bastante
importância à expressão facial e aos olhos, citando também os braços e mãos e a
linguagem corporal e que todos devem ser combinados (JUNKER, 2013, p.117).

Poderíamos citar vários outros maestros e estudiosos dos movimentos feitos por
regentes, mas as ocorrências seriam parecidas: parece haver concordância de que os
principais canais de comunicação não-verbal entre um regente e seu coro são a postura e
movimento corporal, contato visual, expressões faciais e gestos de regência.

Segundo Corraze (1982), no comportamento humano, “a postura é um indicador

privilegiado da atitude afetiva fundamental” num dado momento. Ele informa as
intenções de aproximação, de acolhida, ou inversamente, de desafio, rejeição ou
ameaça.

A aceitação do regente pelos membros do grupo que ele dirige também está
fortemente relacionada à postura. A todo momento, o estado psicológico do regente é

47
OSTLING, A. Research on nonverbal communication with implications for conductors. Journal of
Band Research, [s.l.], v. 12, n. 3, p. 29-43, 1976.

48
FUELBERTH, R. J. V. The effect of conducting gesture on singers’s perceptions of inappropriate vocal
tension. International Journal of Research in Choral Singing, [s.I.], v. 1, n. 1, p. 13-21, 2003.

49
JULIAN, F. D. Nonverbal Communication: its application to conducting. Journal of Band Research,
[s.I.], v. 24, n. 2, p. 49-54, 1989.

50
KRAUSE, D. W. The positive use of stance and motion to affect vocal production and to assist
musicality in the training of children’s choirs. 1983. Tese (Doutorado) - University of Southern
California, California, 1983

- 33 -
exposto: desde o primeiro momento em que é visto, o modo como se desloca para se
posicionar frente ao grupo, a maneira como se posiciona. O regente é observado como
um líder e, como tal, é constantemente avaliado. Seja ele iniciante ou experiente, sua
atitude corporal pode determinar o alcance de sua liderança, determinando todo o
processo de relacionamento psicológico-social com o grupo. Seu estado íntimo é
permanente exposto e avaliado. Como citamos anteriormente, Gaiarsa afirma que “o
inconsciente está ‘por fora’ e visível; que é impossível disfarçar, que ninguém esconde
nada de ninguém” (GAIARSA, 2003, p.85).

Carlos Alberto Figueiredo, afirma que, “ao lidar com sua expressão gestual, o
regente está tocando em questões de sua história corporal e, consequentemente,
psicológica. Toda a sua atividade vai ser influenciada nesse processo” (FIGUEIREDO,
2006, p.12).

Controlar a postura, para o regente, portanto, é fundamental. Segundo Branco

(2010):
(...) a postura corporal tem influência e é influenciada por estados emocionais e
mentais. O regente, ao escolher certa postura como aspecto tangível de sua
referência musical abstrata, tem o poder de influenciar os cantores a assumir a
mesma postura e isso leva à criação de emoções e pensamentos do mesmo tipo
que o dele. Portanto, o corpo funciona como uma metáfora, que faz a imagem
psíquica do regente se reproduzir na mente dos cantores. A empatia parece ser o
caminho biológico para atingir esse resultado (BRANCO, 2010, p.49).

Branco cita James (1932) para listar orientações posturais que parecem indicar
informações afetivas e qualidades específicas, que podem ter alguma implicação aos
regentes:

Para James, a aproximação do corpo com uma inclinação à frente numa interação
pessoal denota atenção, além de aproximação. Já a inclinação do corpo para trás
denota recusa, retração. Da mesma forma, uma postura com o peito expandido,
cabeça ereta e ombros elevados passa uma sensação de arrogância, desdenho ou
orgulho. Por fim, a inclinação para frente acompanhada de curvatura da cabeça,
ombros caídos e peito afundado leva à comunicação de depressão e abatimento
(James, 1932 apud Ostling, 1976, BRANCO 51, 2010, p.39).

A Expressão Facial é outro importante canal de CNV entre regente e coro.

Segundo Ekman (1965 apud CORRAZE52, 1980, p.75), a zona corporal a qual se tem

51
JAMES, W. T. A Study of the expression of bodily posture. Journal of General Psychology,
Provincetown, v. 7, p. 433-34, 1932 apud OSTLING, A. Research on nonverbal communication with
implications for conductors. Journal of Band Research, [s.I.], v. 12, n. 3, p. 29-43, 1976.
52
EKMAN, P. Differential communication of affect by hand and body cues. Journal of Personality and
Social Psychology , Washington, v. 2, n. 5, p. 726-35, 1965.

- 34 -
maior controle, é a face. Ela seria “o melhor mentiroso não-verbal” do corpo. Branco
completa afirmando:

(...) o autor (Ekman) está querendo dizer que o ser humano controla melhor suas
expressões faciais do que as corporais. A face é tida como o melhor lugar para
entender qual é a emoção a ser decodificada, e o corpo o local onde se percebe a
intensidade desta emoção. A face é, portanto, uma ferramenta expressiva que os
regentes podem treinar para obter determinados efeitos (BRANCO, 2010, p.40).

Junker (2013) indica quatro aspectos da expressão facial na regência coral: o

primeiro deles é a empatia: ela representaria, na música coral:

(...) um sentimento de coesão entre regente e cantores ou instrumentistas na

realização do repertório. Neste sentido, a expressão facial toma um papel crucial
para que ocorra a empatia entre regente e cada um dos participantes, por ser o
melhor veículo de transmissão desse sentimento de coesão. Como resultado, o
auditório também responde empaticamente (JUNKER, 2013, p.117).

Isso corrobora com a citação anteriormente feita por nós de Bavelas et al (1987),
levantando a hipótese de que a empatia, é um ato comunicativo, com a intenção de
mostrar “sentimento de companheirismo para o indivíduo com quem se teve a empatia”.

O segundo aspecto, indica que a expressão facial do regente seria fator capital
para chamar atenção à concentração dos participantes, tanto quanto mantê-los em alerta
e com vitalidade. O regente se manteria como um ponto de convergência das atenções
do grupo. Por um outro viés, outro aspecto indicado por Junker é que a expressão facial
poderia levar a interpretações falhas por parte dos participantes, pelo fato do regente,
inconscientemente, transmitir uma mensagem não intencionada. Um exemplo disso
seria o regente expressar uma feição de desaprovação por uma entrada perdida: ao ter
contato visual, os cantores poderiam interpretar essa ‘careta’ como sendo uma
desaprovação a uma eventual desafinação, por exemplo, o que não corresponderia a
intensão original do regente. Neste exemplo, se configuraria um ‘ruído’ na comunicação
entre emissor e receptor.

Por último, Junker afirma que a face também pode ser usada para chamar a
tenção de entradas, efeitos musicais ou qualquer outro ato musical que possa ser
sugerido por meio do olhar (JUNKER, 2013, p.117).

Como vemos, o olhar ocupa um lugar muito relevante na comunicação entre

regente e coro. “Ele é o canal através do qual a comunicação empática trafega. O olhar
do regente tem grande força para reter o olhar do cantor, para fazer o cantor atender às
tarefas. Ele induz, comanda, adverte, recusa, fulmina. Na comunicação empática o olhar

- 35 -
é fundamental para que o cantor observe os movimentos do regente (BRANCO, 2010,
p.50).

Corraze cita Galle et al. para falar do olhar:

Quando uma pessoa atenta à outra percebe sobre si o olhar desse outro é tomado
por uma reação geral de vigilância. Os sinais do eletroencefalograma e do ritmo
cardíaco mostram valores aumentados (Galle et al., 1972 apud CORRAZE53,
1980, p. 79). Da mesma forma, desviar o olhar é sair do campo de interesse de
uma pessoa e levá-la a uma diminuição da vigilância (ibid.).

Ehmann (1968, p. 118) enfatiza o papel primordial do contato visual entre

regente e cantores para criar um clima adequado na entrada inicial da música. (apud
BRANCO54, 2010, p.43). O mesmo autor (ibid. p.142) afirma que “a comunicação
através dos olhos é tão vital e importante quanto os gestos de regência, e que olhos “que
falam”, além de segurar a atenção dos cantores são um meio vital de comunicar e
compartilhar os aspectos artísticos da música” (apud BRANCO, 2010, p.51).

Do ponto de vista do cantor, a visão é fundamental para a captação do gesto do

regente. O cantor sente o gesto do regente e decodifica a linguagem que há por trás dele
(MUNIZ, 2003, p. 53). Se a atenção visual dos cantores encontra o olhar do regente
sobre si ou sobre o grupo, o nível de atenção provavelmente aumenta muito.

A atenção, como vimos anteriormente, sempre é crucial: sem ela a comunicação

emissor-receptor não acontece. Lembrando que o receptor da mensagem deve estar
psicologicamente aberto para recebê-la para que chegue sem ruídos. Isso aumenta ainda
mais a importância da expressão facial e do olhar no trabalho da regência.

Outro canal de CNV dos regentes é composto pelos gestos da regência. “Os
gestos de regência têm significado para o grupo, baseado numa relação construída entre
o coro e o regente. Pode-se considerar que o corpo inteiro participa dos gestos de
regência, mas estes se concentram na parte superior do corpo e são especialmente
executados pelos braços e mãos, considera Muniz” (2003 apud BRANCO55, 2010,
p.45).

53
GALLE, O. R.; GLOVE, W. R.; MCPHERSON, J. M. Population density and pathology: what are the
relations for man? Science, Washington, v. 176, p. 23-30, 1972

54
EHMANN, W. Choral directing. Minneapolis: Augsburg Publishing House, 1968.

55
MUNIZ, J. N. V. A comunicação gestual na regência de orquestra. São Paulo: Annablume, 2003.

- 36 -
 No começo deste capítulo, já discorremos sobre a relação estreita entre gesto
corporal e gesto musical. Na regência essa relação também é fundamental. Segundo G.
Kurtenbach e E. Hulteen, a função do gesto dentro da música é proporcional ao seu
poder de expressão:
Os gestos amplificam suas funções em virtude de sua expressividade. Quer dizer,
um gesto pode controlar vários parâmetros ao mesmo tempo, permitindo assim
que o usuário possa manipular os dados de uma maneira que seria impossível se
tivesse que modificar um parâmetro de cada vez. Por exemplo, um maestro
controla simultaneamente o tempo e o volume do gesto musical. O ritmo do
gesto controla o tempo e o tamanho do gesto controla o volume. Isso permite
uma comunicação eficiente que não seria possível pelo ajuste individual do
tempo e do volume (Kurtenbach & Hulteen, 1990, 311-12 apud IAZZETTA56,
1997, p.8).

Notamos que o controle simultâneo de vários parâmetros musicais é uma

característica intrínseca à regência. Mas não só os musicais: Muniz (2003, p.53) afirma
que “os gestos de regência favorecem a expressão emocional de forma mais adequada
do que se o regente fizesse um discurso verbal.”

Ekman e Friesen (1969, p. 62 apud BRANCO57, 2010, p.45-47), “classificaram

os gestos humanos em cinco categorias que, entretanto, não se excluem - um gesto pode
figurar em mais de uma categoria. Estas cinco categorias são: emblemas, ilustradores,
manifestações afetivas, reguladores e adaptadores”. Segundo Mathers (2009 apud
BRANCO58, 2010, p.45) essas cinco categorias serviriam como instrumento gestual
para os regentes:
1. Os emblemas são gestos que pertencem a uma cultura específica, são aprendidos
nela e são usados com intenção e consciência, segundo Rector (1975, p. 61).
Podem substituir palavras ou ser explicados por palavras. São realizados pelas
várias partes do corpo, com ênfase nas mãos, braços, face, cabeça e a
combinação de todos eles. (...) Sousa (1988 apud Cofer59, 1998, p. 2), afirma que
regentes instrumentais fazem uso de emblemas e diz que o repertório tradicional
de gestos de regência usados pelos maestros pertence à categoria de emblemas.

56
KURTENBACH, G., & HULTEEN, E. A. (1990). Gestures in Human-Computer Interaction. In B. Laurel
(Ed.), The Art of Human-Computer Interface Design (pp. 309-317). Massachusetts, California, New York,
et al.: Addison-Wesley Publishing Company, Inc.

57
EKMAN, P.; FRIESEN, W.V. The repertoire of nonverbal behavior: categories, origins, usage and
coding. Semiotica, v.1, n.1, p. 49-98, 1969.

58
MATHERS, A. The use of gestural modes to enhance expressive conducting at all levels of entering
behavior through the use of illustrators, affect displays and regulators. International Journal of Music
Education, v. 27, n. 2, p. 143-53, 2009.

59
COFER, S. Effects of conducting-gesture instruction on seventh-grade band students’ performance
response to conducting emblems, Reston, v. 46, n. 3, p. 360-73, 1998.

- 37 -
 Outro gesto comum em regência, a respiração na entrada da música, também é
considerado um emblema pelo mesmo autor.
2. Ilustradores são atos não-verbais que acompanham a fala, acentuando ou
enfatizando uma palavra ou frase; esboçam o caminho dos pensamentos,
apontam objetos, denotam uma relação espacial ou uma ação corporal. Auxiliam
a comunicação, são conscientes, mas nem tanto quanto os emblemas. Berz 60
(1983, p. 132), após observação de regentes no ensaio, dividiu esta categoria em
ilustradores verbais, quando ajudavam o fluxo verbal; e ilustradores de conteúdo
musical, quando as mãos ilustravam uma ideia musical/emocional, ainda que
acompanhando o fluxo verbal das palavras. Mathers (2009, p. 144) considerou os
gestos que indicam o caráter da música como ilustradores: os gestos contínuos e
resistentes que indicam o legato, por exemplo.
3. Reguladores são comportamentos NV que mantêm e regulam a natureza da fala e
da escuta entre dois ou mais indivíduos em interação. Sugerem ao emissor que
continue, repita, elabore, apresse-se, pare de falar etc.
4. Manifestações afetivas são expressões faciais que indicam estados afetivos.
Podem repetir, aumentar, contradizer, ou não se relacionar com asserções
afetivas verbais. As manifestações afetivas em regência são as expressões faciais,
que comunicam aceitação, concordância ou desagrado, como o sorriso, o
levantar as sobrancelhas, o franzir as sobrancelhas, entre outros.
5. Adaptadores são gestos inconscientes, que nos apoiam quando não conseguimos
dizer o que sentimos. Parecem ser desenvolvidos na infância como o esforço de
adaptação para satisfazer necessidades, manejar emoções, desenvolver contatos
sociais. Por exemplo: roer unhas, enrolar uma mecha de cabelo. Mathers (2009,
p. 145) considera que os adaptadores deveriam ser controlados durante a
execução musical para não distrair os músicos (BRANCO, 2010, p.46-47).

Esta classificação de Ekman e Friesen - mais detalhada - pode ser combinada

com a de Madeira e Scarduelli que é mais geral: os emblemas pertenceriam ao conjunto
da técnica e os reguladores, as manifestações afetivas e os adaptadores, seriam gestos
corporais. Já os ilustradores estariam classificados como técnica gestual, já que são
controlados e específicos, além de conter significado. Isso nos faz arriscar afirmar que a
técnica gestual de regência é uma mistura das cinco categorias, mas os gestos
ilustradores têm uma influência maior no ato de reger.

2.2.2 A Regência Coral e a Comunicação Verbal: um Importante Auxílio

Falaremos agora sobre a Comunicação Verbal entre regente e cantores. Como

dissemos, a comunicação entre regente e grupo acontece de modo verbal e não-verbal,
como na comunicação humana. Ao compararmos a CV com a CNV, as pesquisas
citadas anteriormente, de Birdwhistell e de Mehrabian, demonstram que apenas uma
pequena parte da comunicação humana é verbal. A comunicação não-verbal é

60
BERZ, W. L. The Development of an observation instrument designed to classify specific nonverbal
communication techniques employed by conductors of musical ensembles. 1983. 195 f. Tese
(Doutorado em Filosofia) - Michigan State University, Michigan, 1983.

- 38 -
predominante e mais eficiente: pode passar muitas informações em apenas um pequeno
instante. Isso não acontece com CV que é limitada pelas palavras.

Figueiredo (2006, p.15), comenta que “todo bom ensaio tem uma pulsação, um
ritmo.” (...) Que “a manutenção desse ritmo ajuda na concentração do coro e do
regente.” (...) Que “o ensaio, pelo menos em seus momentos essenciais, não é lugar para
se falar.” O maestro não se refere aos coralistas, mas aos regentes: afirma que
“informações que deveriam ser puramente objetivas acabam virando discursos.”
Segundo Figueiredo, os regentes deveriam estar sempre atentos à proporção que existe
nos ensaios entre momentos em que se está cantando e os momentos em que se está
falando, pois o excesso de ‘falatório’ prejudica a sensação de pulsação do ensaio,
referido acima.

De fato, um ensaio tido como produtivo é aquele em que se executou muita

música e pouca conversa. Branco (2010, p.30) acusou a existência de vários estudos que
analisaram e quantificaram a CV e a CNV em ensaios. Os resultados foram esses::

Thurman (1977 apud Dikey61), observou o uso do tempo no ensaio de regentes

corais: 40,2% é gasto em comunicação verbal, 0,5% em demonstrações musicais,
e a execução musical preenche o restante do encontro. Witt (1986 apud
Goolsby62, 1996,) comparou 48 professores de orquestra e banda em escolas de
nível médio nos EUA e encontrou 17.8% do tempo da aula gasto em preparação
para a execução musical, 38.9% em comunicação verbal do professor, incluindo-
se aqui a demonstração e 43.3% em execução musical. (...) Para analisar o
conteúdo da comunicação verbal de regentes de banda no ensino médio,
Carpenter (apud Goolsby, 1996) examinou 14 grupos musicais e encontrou 80%
de instruções técnicas, 15% de atividades de demonstração, 1,5% de imagens
metafóricas e 3.3% de questionamento dirigido ao grupo.” (BRANCO, 2010,
p.28-29)

O número excessivo de tempo gasto em comunicação verbal nos ensaios

musicais encontrados nessas pesquisas, gerou outros estudos sobre a eficácia da CV em
relação à demonstração musical63: os resultados demonstraram que as instruções verbais
são menos eficientes.

61
DICKEY, M. R. A comparison of verbal instruction and non verbal teacher-student modeling in
instrumental ensembles. Journal of Research in Music Education, Reston, v. 39, n. 2, p. 132-42, 1991.

62
GOOLSBY, T. Time use in instrumental ensembles rehearsals. Journal of Research in Music Education,
Reston, v. 44, p. 286-03, 1996.

63
Demonstração é considerada por Grimland (2005, p.5) uma atividade de modelagem, na qual o
professor demonstra técnicas ou comportamentos desejáveis e indesejáveis, como um modo de facilitar
as respostas dos alunos aos resultados musicais desejados. Watkins (1986 apud GRIMLAND, 2001, p.26)

- 39 -
 Grimland (2001 apud BRANCO64, 2010, p.40), aprofundou o assunto,
pesquisando as atividades demonstrativas que ocorriam nos ensaios (modelagem),
chegando, então, a caracterizar e classificar três tipos de ação:

1. Demonstração auditiva: o professor fala, canta, executa padrões rítmicos com a

voz ou o corpo.
2. Processos de demonstração: os passos para completar uma tarefa musical são
identificados para os alunos e modelados em etapas.
3. Demonstração visível: as ações em que se usam o corpo e a face, em gestos
isolados ou combinados com instrução verbal. A demonstração visível descreve
ou sugere a ação corporal correta para determinado contexto musical. Esses
gestos indicam visivelmente como o audível deve ser produzido e reforçam ou
até substituem esse modelo audível.

Segundo Branco (2010), “na demonstração visível o cantor, ao ver os

movimentos do regente, vai fazer um reconhecimento ativando suas próprias áreas
cerebrais responsáveis pelo mesmo movimento, o que de certa forma favorece a
repetição e o aprendizado.”

A partir do dessa pesquisa feita por Grimland (2001), e sua consequente

categorização, Branco (2010, p.31) sugere uma nova divisão relacionada ao tempo em
que ocorre a repetição dos cantores: os modelos visíveis não sincronizados e os modelos
visíveis sincronizados. Na descrição dela:

1. Modelos visíveis não sincronizados são os separados por um intervalo de tempo.

O regente faz a ação corporal e o cantor a repete depois. O regente cessa a
música, mostra uma postura corporal conveniente, ou mostra como respirar após
um dado corte, enquanto o coral o observa. Só depois eles repetem o que
observaram no modelo executado pelo regente. Nestes casos existe interpolação
de explicações e instruções.
2. Modelos visíveis sincronizados acontecem durante a execução musical. O
regente mostra a ação desejada, e o cantor a espelha, ao mesmo tempo. O uso de
modelo visível sincronizado parece funcionar como um facilitador para a
execução dos cantores enquanto eles cantam. “São gestos intencionais e
significativos, feitos com o propósito de obter uma resposta dos cantores. Esta

definiu modelagem como a demonstração de aspectos musicais feita pelo regente, com o uso de seus
próprios recursos corporais, ou outra fonte, como outro indivíduo ou ainda recursos tecnológicos.
(BRANCO, 2010, p.29-30)

64
GRIMLAND, F. Characteristics of teacher directed modeling evidenced in the practices of three
experienced high school choral directors. 2001. 307 f. Tese (Doutorado em Filosofia) - University of
North Texas, 2001.

- 40 -
 resposta pode ser uma resposta paralela, uma imitação do próprio gesto do
regente, como no caso da forma de vogais, ou pode ser a realização de uma outra
ação indicada por aquele gesto, (ou) uma resposta cruzada, como no caso do
levantamento do palato a partir do gesto de colocar a mão em forma de concha
ao nível da articulação temporomandibular. A modelagem visível sincronizada
que ocorre durante a execução musical, quando paraleliza as ações do regente e
do cantor, pode ser investigada como episódio de mímica motora (BRANCO,
2010, p. 42).

O maestro americano Henry Leck (2020), corroborando com Grimland e

Branco, recomenda ações chamadas por ele de ‘âncoras de aprendizagem’:

Os regentes melhoram a eficiência de ensaio quando introduzem movimento

físico ou quando ligam imagens aos sons das vogais ou a processos de produção
vocal específicos. Sinais específicos comunicam mensagens definidas ao coro
uma vez que você tenha estabelecido qual seja o significado através de
exemplos, explicações e rotulagem. Como resultado você não terá que
interromper continuamente o ensaio para fazer comunicação verbal. Demonstre
certos gestos e faça os cantores imitá-los para reforçar os conceitos musicais, tais
como fraseado, colocação e formação das vogais, relaxamento físico. Esta é a
base do conceito das âncoras de aprendizagem. Precisa-se do elemento tátil para
que os alunos cinestésicos sejam imbuídos na experiência. A partir de uma
filosofia de aquecimento que enfatiza o foco mental para participação física do
cantor na criação da música, as âncoras de aprendizagem fornecem um meio para
atrair os cantores para atitude mental artística. Ao capitalizar no conhecimento
prévio dos cantores, o regente economiza tempo de ensaio e incentiva a
consistência (LECK, 2020, p.70-71).

Leck usa quatro elementos de âncoras de aprendizagem: o auditivo, o visual, o

cinestésico e o movimento. Dentro disso, as âncoras podem ser físicas ou mentais.
(ibid., p.46)

Com todas essas considerações, podemos constatar que a comunicação não-

verbal é a mais eficiente na linguagem da regência, embora a verbal seja também
bastante útil, assumindo, as duas um papel de complementação. Assim, quando a CV é
usada de maneira equilibrada, ajuda a expandir a CNV e, consequentemente, a tornar o
ensaio mais eficiente, dinâmico e prazeroso para todos os participantes.

2.3 A Comunicação em Grupos Vocais

Como mencionamos na introdução deste trabalho, há poucos textos relacionados
à Grupos Vocais, principalmente em português. Por isso, basearemos nosso estudo em
apenas três autores: Elaine Goodman King, John Potter, e Crismarie Hackenberg.

- 41 -
 John Potter (2000) – que foi integrante do grupo vocal inglês Hilliard
Ensemble65 - começa o seu artigo ‘Ensemble Singing’66 com o seguinte texto:
Desde que a polifonia se distanciou do cantochão por volta do final do primeiro
milênio, tem sido uma tradição as pessoas se unirem para cantar em harmonia. A
polifonia relacionada à catedral de Notre Dame em Paris contrasta
especificamente com o canto com solistas em até quatro vozes. É provável que
tenham sido os melhores cantores disponíveis, capazes de se sustentar como
solistas e, ainda assim, cantarem juntos com unidade; eles antecedem o canto
coral polifônico por várias gerações e o canto operístico por centenas de anos. Os
sucessores desses primeiros polifonistas encontrados hoje são de todos os ramos
da música ocidental, do Barbershop ao A-Ronne de Berio, da polifonia folclórica
da Córsega aos King’s Singers. O que todos esses músicos compartilham é a
capacidade de se comunicar uns com os outros e com seus ouvintes (POTTER,
2000, p.158).67

Potter chama a atenção para três aspectos importantes: primeiro, que a prática do
canto com solistas em polifonia é anterior ao coral polifônico, o que denota a influência
decisiva da primeira sobre a segunda. Em segundo lugar, que esses cantores deveriam
ser os melhores: ser o único responsável por uma das vozes mantendo a unidade com os
outros requer técnica e musicalidade. Por último, que tanto os cantores antigos como os
atuais têm em comum a capacidade de se comunicar entre si e com seus ouvintes.
Esta última frase, justamente o objeto deste nosso estudo, demonstra a diferença
entre cantar em um coral e em um grupo vocal: a comunicação acontece entre cantores e
não entre cantores e regente. Essa comunicação é complexa, pois envolve visão e/ou
audição periféricas, um bom nível musical, boa técnica vocal, e a habilidade de

65
O Hilliard Ensemble era um quarteto vocal masculino britânico originalmente dedicado à execução de
música antiga. O grupo recebeu o nome do pintor miniaturista elisabetano Nicholas Hilliard. Fundado
em 1974, o grupo se desfez em 2014. Embora a maior parte de seu trabalho se concentrasse na música
dos períodos medival e renascentista, o Hilliard Ensemble também executou música contemporânea. O
grupo foi fundado por Paul Hillier, Errol Girdlestone, Paul Elliott e David James , embora a associação
fosse flexível até que Hillier saiu em 1990. Depois disso, os membros principais foram David James
(contra-tenor), Rogers Covey-Crump (tenor / alto tenor), John Potter (tenor) e Gordon Jones (baixo),
exceto que em 1998 John Potter foi substituído por Steven Harrold.
Fonte: Wikiepedia: https://en.wikipedia.org/wiki/Hilliard_Ensemble visto em 05/03/2021.

66
Todos os trechos desse artigo citados nesta dissertação foram traduzidos por nós.

67
Texto original: Since polyphony evolved out of plainchant sometime around the end of the first
millennium there has been a tradition of people coming together to sing in harmony. The polyphony
associated with the cathedral of Notre Dame in Paris specifically contrasts the singing of the chant choir
with that of soloists who sing in up to four parts. These are likely to have been the best singers available,
able to hold their own as soloists and yet sing with one another as a unit; They predate polyphonic
choral singing by several generations and opera singing by hundreds of years. The successors of those
Early polyphonists are found today in all branches of Western music from barbershop to Berio’s A-
Ronne, from Corsican folk polyphony to King’s Singers. What all these musicians share is an ability to
communicate with each other as well as with their listeners.

- 42 -
negociação constante na interpretação musical, cênica e, a mais difícil, social. Enfim,
um cantor de grupo vocal é um músico que busca a qualidade, que faz tudo para manter
a unidade do grupo antes, durante e depois da performance. Essas prerrogativas
demonstram que esse cantor de conjunto vocal é, na maioria das vezes, um apaixonado
pelo que faz.
Crismarie Hackenberg (2017), em seu artigo ‘Por que queremos cantar em um
grupo vocal?”, aponta três motivações para isso:
1. A busca pela excelência, que pode “habitar na brincadeira e na improvisação”,
mas só “depois de muitas repetições em ensaios e muito trabalho árduo”. O
prazer estaria na busca.
2. O sentido da originalidade diz respeito à busca por uma personalidade sonora
única e inédita, que pode vir através de arranjos e/ou peças feitas especialmente
para o grupo. Acrescento que essa originalidade também pode vir através de um
timbre característico das vozes, uma maneira de cantar (em solo ou em
conjunto), um repertório e um estilo diferenciados.
John Potter reforça em seu texto o sentido da originalidade de um grupo vocal:
Cada grupo tem seu som próprio. Não tente imitar o som dos outros: explore as
características próprias do seu grupo. Solistas profissionais dão uma atenção
considerável ao seu próprio timbre. No canto em grupo, o timbre pessoal é usado
para colorir o som de todo o conjunto, e, portanto, você pode ter que se contentar
com a riqueza no interesse de uma mistura geral (POTTER, 2000, p.161).68

3. O encontro com a felicidade: o integrante que se envolve emocionalmente,

oferta ao coletivo seus melhores recursos internos: suas habilidades, suas forças,
virtudes, talentos, atenção e sua existência naquele instante de ação.

Potter (2000, p.158), afirma que “o canto em conjunto é uma atividade

cooperativa e é muito importante que a contribuição de todos seja usada em toda a sua
extensão.69” O autor aponta que essa seria a diferença entre cantar num pequeno grupo
vocal e num coral: este (o coral) precisa de um regente, que toma decisões criativas para

68
Texto original: Every group has own distinctive sound. Don’t try and imitate someone else’s: exploit
your own group characteristics. Professional soloists give considerable attention to their own personal
tone colour. In ensemble singing your personal tone colour is used to colour the sound of the whole
group, so you may have to hold back on the richness in the interests of an overall blend.

69
Texto original: Ensemble singing is a co-operative activity and it is very inportant that everyone’s input
is used to its fullest extent.

- 43 -
motivar e inspirar os integrantes. Num grupo de solistas a inspiração e a motivação já
fazem parte do sentimento do cantor. A responsabilidade e o controle criativo são
divididos, e, muitas vezes a liderança é compartilhada.

2.3.1 A performance num grupo de solistas

Tecnicamente, num pequeno grupo de solistas, a palavra-chave sobre a
coordenação de uma performance é ‘andamento’. A pesquisadora Elaine Goodman
King em seu artigo ‘Performance em Conjunto’ afirma que:

O pré-requisito fundamental para qualquer conjunto é que as partes individuais

estejam juntas, combinem, se encaixem. Consequentemente, é necessário que
cada músico seja capaz de tocar (ou cantar) no andamento, junto com o resto do
grupo. Na realidade a coordenação do grupo é basicamente gerida pelo
andamento. Qualquer membro de um conjunto sabe que a contagem é vital para
que possamos manter o andamento, ao menos para se ter consciência do tempo
que se está tocando, e de quando entrar e sair. (GOODMAN, 2013, p. 159).

Andamento é, portanto, fundamental para que haja sincronia entre os

executantes de música. É o ‘coordenador’ da performance. É o que faz os músicos de
um conjunto cantarem/tocarem juntos.

Desde há muito, as questões que envolvem o andamento na performance

moveram o desenvolvimento musical, notoriamente, no ocidente. O ‘tactus’ – termo
usado desde o século XV para designar ‘pulso’ - é um exemplo. Segundo Munir Sabag:

Independentemente das opções adotadas pelos editores modernos para as

reduções dos valores das figuras da notação mensural, a interpretação musical de
qualquer obra do repertório renascentista requer o estabelecimento de um pulso
que deve corresponder ao valor de alguma das figuras do antigo sistema de
escrita. Os teóricos do Renascimento se referiam a esta pulsação através do
termo latino tactus70. (SABAG, 2020, p.78)

Ruth DeFord (2015) faz alusão ao grande uso da prática do tactus – aqui como
movimento físico71 - nas performances naquela época:

70
O conceito de tactus foi extensamente discutido tanto no âmbito da musicologia moderna quanto no
próprio Renascimento e está frequentemente sujeito a mais de uma interpretação, razão pela qual não
são raros os conflitos entre autores que discutiram o termo e suas possíveis aplicações. (SABAG, 2020,
p.78)

71
Ruth DeFord distingue três significados principais para o vocábulo: (i) tactus de performance, (ii)
tactus composicional e (iii) tactus teórico. O trecho em questão refere-se ao primeiro, definido pela
autora como “o movimento físico, que mede o tempo na performance, ou a unidade de tempo
correspondente a este movimento.” (SABAG, 2020, p.78)

- 44 -
 Grupos de cantores do século XV, na maioria das vezes, mantinham o
tempo (andamento) tocando nas costas um do outro, para que o tactus
fosse comunicado pela sensação, e não pela visão. Fontes iconográficas
testemunham o amplo uso dessa prática. (...) A Figura da página de
abertura de Practica musice de Gaffurio, de 1496, mostra uma cena (...)
com um professor e um grupo de meninos. Cantores tocando nos
ombros dos outros são visíveis em todas elas (fontes iconográficas). Por
volta de 1500, tornou-se comum uma pessoa liderar72 um grupo com um
‘pulso’ visível.73 (DEFORD, 2015, p.53) – (tradução nossa)

Figura 2 Ilustração de Gaffurio, Practica musice (Milão: Ioannes Petrus

Lômatio, 1496), fol. A1r. – In (DEFORD, 2015, p.55)

Neste exemplo, a solução encontrada para transmitir a mensagem (velocidade

do pulso a ser seguido) através do toque (código) - sem precisar usar a visão - foi bater
com a mão no ombro do cantor da frente ou do lado, a partir do líder (emissor) que
determina o andamento a ser seguido por todos (receptores/emissores), formando uma
espécie de ‘corrente de toques’, que faz a informação chegar ao cantor da frente
(receptor), mais próximo da partitura, que precisa ser lida pelos cantores, fato que os
impede de ter um contato visual direto entre si e com o líder durante a performance74.

Goodman (2013) faz três considerações sobre a coordenação do andamento: o

‘relógio do grupo’, as ‘habilidades para a manutenção do andamento’ e a ‘ilusão da
sincronia’:

72
O líder do grupo é o homem mais velho, que bate nos ombros dos dois meninos na frente dele.

73
Texto original: “Groups of fifteenth-century singers most often kept time by touching each other’s
backs, so that the tactus was communicated by feel, rather than sight. (...)Iconographic sources testify to
the widespread use of this practice. Figure 3.3, from the opening page of Gaffurio’s Practica musice of
1496, shows a similar scene with a teacher and a group of boys. Singers tapping each others’ shoulders
are visible in all of them. Around 1500, it became common for one person to lead a group with a visible
beat.”
74
No caso, usamos a classificação de Lewin, que consta na página 9 deste trabalho.

- 45 -
1- O Relógio do Grupo: é o andamento global, o tempo básico da música, a referência
para se manter o andamento. Para um grupo sem regente, esse andamento é
negociado entre os membros do conjunto através de ‘tentativa e erro’, até se chegar
à um consenso. Na verdade, cada músico gera um pulso interno de acordo com o
andamento geral, que funciona, assim, como o ‘relógio do grupo’. É o controlador
de andamento partilhado dentro do andamento geral da música. Obviamente, o
andamento da peça é indicado quando se tem um regente.75
2- Habilidades para Manutenção do Andamento: tocar/cantar com outras pessoas
requer duas habilidades principais: antecipação e reação. Os músicos de um
conjunto reagem ao que está acontecendo com os outros, baseados na nota anterior.
Uma constante previsão antecipada do que se vai tocar/cantar com base no que se
acabou de ouvir. Outro processo de interação é a cooperação: os músicos continuam
reagindo à execução dos outros, mas assumem e transferem a liderança, mudando de
papel na obra.
Sobre essa cooperação, Potter coloca de uma maneira mais prática em uma de
suas sugestões de como conduzir um grupo vocal durante uma performance:
A pessoa com voz principal (mais ‘móvel’) tem o controle da música. Esta é uma
voz realmente criativa: muito poucas peças são cantadas metronomicamente, e é
na variação do tempo que os cantores têm a chance de personalizar sua
apresentação. Se você tiver uma melodia com mais notas do que as melodias
circundantes, elas deverão ouvi-lo, caso você sinta que um ritenuto é apropriado.
Então, quando alguém tem uma melodia mais rápida, você precisa apoiá-la.
Negocie: se você tem a parte móvel, corra riscos expressivos e confie nos outros
para segui-lo. Você provavelmente descobrirá que, para que isso funcione
efetivamente, é necessário manter o pulso básico em movimento. Ser expressivo
geralmente significa diminuir a velocidade, então lembre-se de voltar ao tempo o
mais rápido possível, ou a peça parecerá como se estivesse parando (POTTER,
2000, p.159).76
3- Ilusão da Sincronia: O ser humano não tem a precisão de uma máquina. Por isso,
sempre vai haver imprecisões, mínimas que sejam, ao tocar/cantar simultaneamente.

75
Ao nosso ver, a negociação sempre existe, mesmo quando há um condutor, tanto em grupos
profissionais de músicos como em grupos amadores. Nesse contexto, na nossa opinião, sempre há
‘tentativa e erro’, porém, administrada pelo regente.
76
Texto original: The person with the moving part has control of the music. This is the really creative
part: very few pieces are sung absolutely metronomically, and it is in tempo variation that singers have a
chance to personalise their performance. If you have a part with more notes in it than the surrounding
parts, then they have to listen to you in case you feel that something less than a strict movement is
appropriate. Then when someone else has the faster part you have to support them. Negotiate: if you
have the moving part, take expressive risks and trust the others to follow you. You’ll probably find that
for this to work effectively you have to keep the basic pulse moving. Being expressive often means
slowing down, so remember to get back to tempo as soon as you can, or the piece will feel as though it’s
grinding to a halt.

- 46 -
 Muitos fatores podem agravar o problema de imprecisão rítmica, como a
característica de cada instrumento: o ataque na viola demora mais a soar do que no
violino, por exemplo. A acústica do teatro, a distância entre os músicos, podem
influenciar na maior ou menor precisão rítmica do grupo. Os trechos musicais onde
o andamento muda gradualmente, os ‘rubatos’, as entradas após o silêncio são
sempre mais difíceis. É preciso mesmo criar uma ilusão de que tudo acontece
simultaneamente antecipando ou retardando os ataques, dependendo do caso. No
caso das entradas após o silêncio, é difícil evitar uma comunicação visual entre os
músicos.
Potter (2000), sobre a acústica das salas usadas para performance, afirma:
O feedback do acústico informa, mesmo que subconscientemente, informações
vitais sobre equilíbrio, mistura e afinação, permitindo que você faça ajustes
minuciosos durante a performance. Ouvir é um processo de vários estágios:
você, ciente do seu próprio som, o mistura continuamente com as outras vozes,
mas uma parte importante da audição está completamente fora do seu corpo,
quase como se você estivesse na parte de trás do edifício. Pense no edifício
(especialmente se tiver uma acústica interessante) como uma extensão do grupo.
A acústica funciona como amplificador e alto-falante, e você deve sentir que está
cantando no edifício inteiro77 (POTTER, 2000, p.161).

Com relação às vozes, acrescentamos ainda o uso de microfones e

amplificadores por parte vários grupos vocais, o que desloca a fonte original do som
para as caixas acústicas (PAs e monitores)78, determinando uma propagação diferente
do som, mudando todo o referencial acústico necessário para realizar a referida ‘ilusão
da sincronia’. Isso demanda mais um complicado aprendizado por parte dos cantores de
um grupo vocal, pois é preciso reaprender todo um processo de escuta, além de ter que
conhecer recursos do equipamento usado, ter uma boa comunicação com o técnico de
som – que seria mais um ‘elemento’ do grupo – e, principalmente, emitir uma voz

77
Texto original: The feedback from the acoustic tells you, if only subconsciously, vital information about
balance, blend and tuning, enabling you to make minute adjustments as you go along. Listening is a
multi-stage process: you are aware of your own sound and are continuously blending it with the other
voices, but an important part of listening is outside yourself altogether, almost as though part of you is
at the back of the building. Think of the building (especially if it has interesting acoustics) as an extension
of the ensemble. The acoustic acts as both amplifier and speaker, and you should feel that you are
singing the whole building.

78
PA significa ‘Public Audiation’: são as caixas acústicas voltadas para o público. Os ‘monitores’ são
também chamados de ‘caixas de retorno’ e são voltadas especificamente para os músicos. A
combinação entre PAs e monitores é feita por uma mesa de som, operada por um técnico que, na
verdade, é a pessoa que tem o poder de determinar o som que será produzido.

- 47 -
adaptada a essa amplificação. Veremos mais adiante no próximo capítulo, alguns
exemplos de grupos que usam microfones e de grupos que optaram por não os usar.

2.3.1.1 Comunicação Visual e Comunicação Aural

Goodman (2013) divide a comunicação entre músicos em dois tipos: a
‘comunicação aural’ - capacidade dos músicos se ouvirem uns aos outros - e a
‘comunicação visual’ - capacidade dos músicos se verem uns aos outros. Elas dizem
respeito às informações trocadas entre os membros de um conjunto através de sinais,
constantemente liberadas em termos de som e através de contato visual, gestos e
movimentos do corpo.
As duas caracterizações de Goodman dizem respeito à comunicação não-verbal,
sobre a qual já falamos no começo deste estudo. São comunicações feitas no momento
da performance e tem a ver com um conteúdo que vai além do andamento: “os músicos
se olham e se escutam, não apenas para coordenar as ações, mas para comunicar ideias
sobre a expressão e interpretação da música” (GOODMAN, 2013, p. 164).

Sobre a comunicação visual, a autora afirma que:

Os músicos de um conjunto podem também comunicar suas ideias sobre

expressão uns para os outros usando a linguagem corporal, ou seja, através de
canais visuais. (...) A coordenação sonora pode ser assistida pelo planejamento
de sinais visuais – por exemplo, determinando quem vai dar a entrada no começo
de uma peça ou quais dos músicos vão estabelecer contato visual entre si depois
de uma grande pausa (ibid, p.168). (...) As pesquisas mostram que um feedback
visual “contribui significativamente tanto para a acuidade quanto para a
liberdade de expressão nas performances cooperativas”. Um regente, cujo modo
de comunicação é puramente visual, pode ajudar a enriquecer a coordenação do
andamento num conjunto musical. (...) o regente comunica muito mais do que
apenas um tempo, porque os membros da orquestra (ou coral) precisam ler os
sinais visuais que implicam expressão, através da linguagem corporal do
maestro, da mesma forma que os músicos que tocam juntos num quarteto de
cordas precisam projetar ideias interpretativas olhando e prestando atenção nos
movimentos físicos dos outros (ibid., p.170).

Ao discorrermos sobre gesto musical, constatamos que gesto e música estão

intimamente ligados, a ponto de serem considerados intrínsecos. O gesto físico, então,
estaria ligado diretamente à interpretação da música: ao se referir ao ouvinte, que recria
mentalmente os gestos físicos do intérprete no momento da audição, Iazzetta (1997,
p.10) afirma que “a visualidade expressiva dos movimentos do intérprete funciona
como referência para a compreensão do material sonoro”. No nosso entendimento, a
importância expressiva do ‘ver’ aquilo que se ouve não se restringe apenas ao público

- 48 -
ouvinte, mas também aos músicos intérpretes, principalmente aos regentes e aos que
fazem parte de pequenos grupos de câmara, como um grupo vocal, cujo gesto/som é
determinante na performance.

Na categorização de Zagonel que tipifica os gestos, descrita no ítem 2.1.2 deste

capítulo, os gestos musicais de cantores de um grupo vocal seriam, ao nosso entender,
uma mistura de dois deles: o gesto vocal – que expressa estados afetivos e técnica vocal
– e o gesto do regente – que expressa aspectos da interpretação, porém, neste caso, sem
os movimentos da regência tradicional, mas sim os de um cantor solista. Relembrando
Iazzetta: “Um gesto violento do instrumentista aumenta a eficácia expressiva de um
ataque sonoro brusco, assim como expressões corporais do cantor podem enriquecer a
articulação de uma frase musical” (IAZZETTA, 1997, p.8).

A comunicação aural diz respeito a troca de informações entre os membros de

um grupo para fins de coordenação, buscando sempre a certeza de que todas as partes
estão soando juntas e nos devidos lugares. Uma comunicação muito sutil e contínua,
que transmite as nuances expressivas que emanam entre os músicos através do som,
como flutuações de andamento, graduação de dinâmica e mudanças na articulação,
timbre e entonação. Goodman afirma que “a concentração individual se divide entre a
monitoração do som produzido por seu próprio instrumento (ou voz no caso do grupo
vocal) e o som produzido pelo resto do grupo”, resultando em eventuais ajustes sutis
que são feitos consciente ou inconscientemente, para que atinja equilíbrio e resolução
no som do conjunto durante a performance” (GOODMAN, 2013, p.165)

John Potter nos ilustra com mais um exemplo:

Equilibrar e misturar: geralmente você deve ouvir sua própria voz e a dos
cantores de ambos os lados aproximadamente no mesmo volume. Isso é algo que
você monitorará continuamente, provavelmente sem estar ciente disso. A mistura
(amálgama) é um assunto difícil, algo sobre o qual o Hilliard Ensemble é
frequentemente questionado, mas que raramente discutimos. Se você estiver
ouvindo e se comunicando (...), provavelmente descobrirá, como nós, que a
mistura se cuida por si mesma. Você pode precisar ajustá-la ocasionalmente79
(POTTER, 2000, p.160).

79
Texto original: Balance and blend: you should generally be able to hear your own voice and those of
the singers on either side of you at approximately the same volume. This is something that you will
monitor continuously, probably without being awere of it. Blend is difficult subject, something that the
Hilliard Ensemble is often asked about but which we rarely discuss. If you are listening and
communicating (...) you will probably find, as we do, that the blend takes care of itself. You may have to
fine-tune it occasionally.

- 49 -
 Segundo Goodman, “os músicos de um conjunto confiam muito mais na
comunicação aural (...) do que na comunicação visual para se fazer música em grupo.”
Ela afirma que a comunicação aural é mais importante do que a comunicação visual,
pelo simples fato de que ouvimos música – não vemos música.
Ao questionarmos se, durante a performance, apenas a comunicação aural
bastaria, ou seja, somente ocorresse a comunicação entre músicos através do som sem o
auxílio da visualização, nos ocorreu de pesquisar como seria um grupo vocal formado
apenas por deficientes visuais. Lembramos então de um dos melhores e mais atuantes
grupos vocais brasileiros: os Titulares do Ritmo80: todos os seus integrantes eram
deficientes visuais e se conheceram justamente numa escola para cegos, ainda
adolescentes. Para eles, não havia outra possibilidade a não ser se comunicar em suas
performances de forma aural. A existência desse grupo, prova que é possível cantar e
tocar sem a comunicação visual e com qualidade.

2.3.1.2 Energia
Usando um outro exemplo envolvendo cantores com deficiência visual,
transcreveremos um pequeno trecho de um relato de uma ex-aluna de regência do
professor Marco Antônio da Silva Ramos. Cristiane Calumbi, deficiente visual total,
descreve seu primeiro dia de ensaio no Coral da ECA81:

Desde o primeiro dia de aula, quando participei do coral, percebi que a regência
não se limitava a um simples contato visual entre o regente e os músicos ou
coralistas, mas era algo que transmitia uma energia muito grande, indo além dos
gestos. Notei também que não era necessário alguém me avisar o momento exato
de iniciar uma peça, ou as intenções do regente quanto à dinâmica ou ao
andamento. (...) Era possível, por exemplo, perceber se um colega estava

80
Grupo vocal e instrumental, cujos componentes eram todos cegos. O grupo era um sexteto formado
por: Francisco Nepomuceno de Oliveira, o Chico - Líder, compositor, arranjador, violonista e pianista,
Geraldo Nepomuceno de Oliveira - Cantor e violonista, Domingos Ângelo de Carvalho – Cantor, João
Cândido Brito – Cantor, Joaquim Alves – Cantor, Sóter Cordeiro - Cantor. O conjunto foi organizado em
1941, quando seus futuros componentes se conheceram no Instituto São Rafael em Belo Horizonte, MG,
para cegos, onde cursavam o ginásio. Ficaram famosos pelas harmonizações e vocalizações requintadas
que elaboravam. Com uma grande discografia e muitos sucessos emplacados em programas de rádios, o
grupo fundou uma firma de publicidade chamada ‘Pauta’, onde gravaram vários jingles comerciais.
Fonte: Dicionário Cravo Albin da Música Popular Brasileira – visto em 05/03/2021.
https://dicionariompb.com.br/titulares-do-ritmo/dados-artisticos

81
O Coral da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo é frequentado por alunos
de todos os cursos do Departamento de Música da mesma escola.

- 50 -
 inseguro, ou se conseguia expressar-se claramente” (Calumbi, 2001 apud
RAMOS82, 2003).

Conforme o relato, o gesto do regente, visual por definição, também transmite

“uma energia muito grande, que vai além dos gestos”. A Comunicação aural entre
músicos, então, é o ‘sentir’ sem precisar ‘ver’, é, pois, energia.
A nomenclatura ‘aural’ é perfeitamente adequada ao seu significado:
‘comunicação sonora’ (um nome que teria mais probabilidade de ser escolhido) não
revelaria o processo por inteiro, que é mais complexo do que apenas ‘ouvir’. Boa parte
das informações trocadas entre músicos é, como disse Goodman, inconsciente.
Lembrando a pesquisa de Birdwhistell que citamos anteriormente, milhares de sinais
não-verbais fluem, por segundo, entre duas pessoas.
Considerando apenas dados não-verbais sonoros, que é o caso da comunicação
aural, podemos supor que a para-linguagem seria um código usado no processo do
cantor de grupo vocal, já que usa a voz como meio de expressão, misturando palavras
com melodia.
Nesse sentido, entonação tem muito a ver com melodia. Esta, como sabemos,
está, desde sua origem, intimamente ligada às palavras. Assim como na entonação, a
melodia cantada nos traz muitas informações implícitas que estão muito além de ser
apenas uma sequência ritmada de alturas: há na melodia uma gestualidade oral.
Luís Tatit (1996), falando sobre a maneira do cancionista (compositor ou
intérprete) equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia, nos traz uma noção sobre
gestualidade oral:
Cantar é uma gestualidade oral, ao mesmo tempo contínua, articulada, tensa e
natural, que exige um permanente equilíbrio entre os elementos melódicos,
linguísticos, os parâmetros musicais e a entoação coloquial. O cancionista é um
gesticulador sinuoso com uma perícia intuitiva muitas vezes metaforizada (...),
mas sempre um gesticulador que manobra sua oralidade, e cativa,
melodicamente, a confiança do ouvinte. No mundo dos cancionistas não importa
tanto o que é dito, mas a maneira de dizer, e a maneira é essencialmente
melódica. (...) Seu recurso maior é o processo entoativo que estende a fala ao
canto. Ou, numa orientação mais rigorosa, que produz a fala no canto.” (TATIT,
1996, p.9)

Podemos concluir que há uma energia no ato de falar que chamamos de

entonação, e a esta, no ato de cantar, chamamos de ‘melodia’. Essa energia cativa a

82
CALUMBI, C. M. – O deficiente visual: estudo e ensino de música – Trabalho de conclusão de curso de
licenciatura em Educação Musical apresentado ao Departamento de Música da Escola de Comunicação
e Artes da Universidade de São Paulo, São Paulo, 2001.

- 51 -
confiança do ouvinte, e esse ouvinte, tanto pode ser o público que assiste a um concerto
quanto o músico que canta ou toca no espetáculo musical. Neste caso, está sempre
aberto a receber e emanar essa energia, numa troca constante.

2.3.1.3 Liderança num Conjunto Musical

Tomando por base os parâmetros de coordenação do andamento e demais

parâmetros musicais e a comunicação entre músicos, temos uma noção da complexidade
que é o papel da liderança num grupo musical. Falamos apenas de aspectos da liderança
musical, mas não podemos deixar de descartar os fatores social e psicológico de cada
integrante que também influenciam na dinâmica do grupo.

Os indivíduos não necessariamente experimentam coisas similares quando estão

cantando/tocando juntos, ou compartilham ideias sobre performance, mas conservam
suas identidades bem distintas. Em outras palavras, cada um encara a experiência da
performance à sua própria maneira, e não a do outro. Os músicos não necessariamente
mudam suas ideias quando cantam/tocam em conjunto: o papel do indivíduo é sempre
de negociação (dar e receber).

Os fatores sociais determinam, muitas vezes, a permanência ou não de um ou

mais membros ou até a duração do grupo, que pode até se extinguir. Tudo isso está
ligado à liderança:

A performance em conjunto implica trabalho em equipe: metade da batalha de se

fazer música em conjunto (...) acontece sobre fundamentos sociais. O aspecto
mais importante a ser considerado é a liderança, porque todo grupo precisa ao
menos de um líder. (GOODMAN, 2013, p.176).

Resumindo o olhar de Goodman nesse mesmo texto, tem-se que a personalidade

dos membros de um grupo influencia diretamente no trabalho musical. Um membro
autoritário, por exemplo pode dificultar os relacionamentos interpessoais o que
prejudicaria as comunicações. Se esse membro for designado, como um regente, por
exemplo, os outros membros são obrigados a aceitar a situação. Fica literalmente nas
mãos do regente conquistar a confiança desses músicos. Por outro ângulo, se esse
membro for um dos integrantes do próprio grupo, assumindo o posto de líder sem ser
‘eleito’, o grupo pode não o aceitar, criando uma crise a ser resolvida. Os fatores que
influenciam a escolha de um líder incluem, sem dúvida, as personalidades e o
estereótipo social. O estilo de liderança gerada num conjunto vai determinar o clima
social e a dinâmica do grupo. Uma liderança de uma pessoa dominadora pode ou não

- 52 -
ser aceita. Por outro lado, todos os membros de um conjunto musical podem trabalhar
democraticamente, garantindo uma convivência mais, natural e pacífica. Essa opção
pode também ser seguida pelos regentes, que, apesar de serem líderes ‘impostos’,
podem trabalhar em direção a uma abordagem menos ditatorial, liberando gradualmente
o controle, para o bem do esforço coletivo.

Em sua dissertação de mestrado83, Alfredo Ericeira (2019, p.34-38), faz um

abrangente levantamento das principais categorizações sobre liderança observáveis ao
longo do século XX, que resumimos a seguir:

1) Traços de Personalidade: o líder já nasce como tal, com seus atributos

físicos, de personalidade e habilidades interpessoais que o tornam
reconhecido pelo grupo. Ele não seria criado e nem instruído para tal:
apenas já traria consigo a ‘aptidão’ de liderar. Esta seria a categorização
mais centralizadora e a mais focada na pessoa do líder;
2) Comportamental: as atitudes e o comportamento do líder são mais
determinantes para o exercício eficaz da liderança do que os traços dele.
Desta forma, o que importa é o que “o líder faz, e não no que ele é”. Isso
faria a diferença no estímulo da resposta da equipe. Há 3 possíveis
comportamentos por parte desse líder: autocrático (centralizador),
democrático (que reparte) e liberal (mais “repartidor” que o
democrático);
3) Situacional: é exercida pelo líder, mas focada no contexto e não nele
próprio ou no grupo. Ele se adapta à situação e à maturidade do grupo.
sem fórmulas, estratégias e abordagens que sejam aplicáveis e
igualmente eficazes a todo contexto;
4) Transacional: o líder foca na influência recíproca: os liderados são mais
valorizados e têm uma maior participação na liderança. Essa influência
mútua seria recompensada por metas atingidas, influências políticas e de
relacionamento;
5) Transformacional: o carisma e a persuasão do líder transformam,
inspiram e engajam a sua equipe, fazendo com que os liderados

83
ERICEIRA, Alfredo – Liderança e produtividade: estudo de caso sobre as suas diferentes abordagens
visando ensaios eficientes

- 53 -
 ressignifiquem as metas da organização, sobrepondo-as aos seus
interesses individuais. É uma tendência mais contemporânea.
6) Compartilhada: a liderança é descentralizada e colaborativa, podendo ir
inclusive, da liderança distribuída até a autogestão.

Não menos importante que o papel do líder na dinâmica do grupo, é a interação

entre os membros. Um feedback positivo dos colegas pode inspirar um maior nível de
confiança e ajudar a elevar também o nível do grupo como um todo:

Um conjunto vai florescer na medida em que cada indivíduo sente que ‘ele/ela
está contribuindo ao máximo com sua capacidade artística e ao mesmo tempo
colaborando com os outros colegas para produzir uma coisa mais bonita do que
eles poderiam produzir individualmente (Harvey-Jones, 1994 apud
GOODMAN84, 2013, p.178).

Alguns grupos são efêmeros e outros mais duradouros pelos motivos acima
apresentados. Em nossa experiência, já fundamos vários grupos vocais e, alguns não
conseguiram passar de alguns ensaios e outros – mais raros - chegaram a durar mais de
vinte anos. Quando, por exemplo, um dos cantores tem que ser substituído por qualquer
motivo toda a energia do grupo muda e um período de adaptação precisa acontecer.
Praticamente um recomeço. Há grande vantagem em permanecer junto por mais tempo,
pois a comunicação amadurece com o convívio - nos ensaios e fora dele - e, com isso, o
grupo como um todo também amadurece musicalmente:

Claro que ajuda se você passou literalmente milhares de horas cantando com o
mesmo grupo de cantores. Você aprende os instintos e peculiaridades um do
outro; você aprende como relacionar sua experiência coletiva com seus
pensamentos pessoais sobre como deseja que a música seja, como influenciar
seus colegas mesmo quando eles estão realmente se apresentando e quando
apoiar as coisas que eles gostam. Para esses parâmetros, não há substituto para
cobrir muita quilometragem musical juntos85 (POTTER, 2000, p.163).

Por fim, Murningham e Colon questionam: “por que alguns grupos permanecem
juntos por mais tempo que outros?” Para eles, “grupos que são bem-sucedidos tentam
reconhecer a influência de estereótipos sociais e de paradoxos de liderança e

84
HARVEY-JONES, John. All together now. London: Heinemann, 1994.

85
Texto original: Of course it helps if you have spent literally thousands of hours singing with the same
group of singers. You learn each other’s instincts and idiosyncrasies; you learn how to relate your
collective experience to your personal thoughts on how you want the music to go, how to influence your
colleagues even while they are actually performing and when to support the things they like. For these
parameters there is no substitute for covering a lot of musical mileage together.

- 54 -
democracia, assim como a necessidade da confrontação e do compromisso.
(Murningham; Colon, 1991 apud GOODMAN86, 2013, p.178).

Em outras palavras: a duração de um grupo – qualquer grupo - é diretamente

proporcional à aceitação da(s) liderança(s), compromisso e administração das
discordâncias. Uma constante e ininterrupta negociação.

Nas palavras de John Potter:

No final, é claro, você encontrará o seu próprio caminho. E é isso que conta.
Você pode aprender ouvindo outros grupos (sobre o que fazer e o que não fazer),
mas, no final das contas, você deve fazer a música do seu jeito, e desenvolver
algo que seja exclusivamente a soma (ou mais) de todas as suas partes. O que
funciona para você é o que funciona87 (POTTER, 2000, p.164).

86
MURNINGHAM, J.K.; COLON, D.E. The dynamics of intense work groups: a study of British string
quartets. Administrative Science Quaterly, v.36, p.165-186, 1991.

87
Texto original: In the end, of course, you will find your own way. And that’s what counts. You can
learn from listening to other groups (about what to do and what not to do), but ultimately, you have to
make the music your own, and develop something that is uniquely the sum (or more) of all your parts.
What works for you, is what works.

- 55 -
 CAPÍTULO 3: OS EXEMPLOS

3 - Critérios para a Seleção dos Vídeos

Este capítulo tem o objetivo de exemplificar os procedimentos expostos nos
capítulos anteriores, estudando, de forma integrada às práticas, as soluções que mostrem
caminhos para o melhor desempenho dos grupos musicais em ensaios e/ou
apresentações.
Para tanto, fez-se necessário criar critérios para a seleção dos vídeos que, como
esclarecemos no início deste trabalho, serviram de alternativa a situação atual de
pandemia, que levou a população ao isolamento social e, consequentemente, a
paralisação parcial ou total dos trabalhos presenciais com grupos musicais de toda
natureza, com mais ênfase aos de cantores, que apresentam, no ato de cantar, chance
maior de transmissão do vírus por via respiratória. Essa situação impossibilitou a nossa
participação presencial em ensaios e apresentações de grupos que seriam selecionados
para o mencionado estudo.
Exponho, a seguir, os referidos critérios:
1. O primeiro critério para a seleção dos vídeos foi que eles teriam que ser públicos e,
por isso, estivessem com os direitos autorais liberados. Também precisariam estar
disponíveis no canal onde foram divulgados. Porém, essa disponibilidade não é
garantida e os vídeos podem ser retirados pelos administradores dos canais em qualquer
momento, inviabilizando o entendimento pleno desta dissertação. Para a garantia nossa,
realizamos o download e criamos uma pasta no Drive para que pudéssemos arquivar
todos os vídeos deste trabalho. Eles poderão ser acessados a qualquer momento no
seguinte link:
https://drive.google.com/drive/folders/1L4iohkKvDzDX-7iECMA8msD8M1foL7qp?usp=sharing

2. O segundo critério usado foi a preferência por vídeos não editados ou, mesmo que
fossem, não interferissem na veracidade do que se quis mostrar. Explicando por outro
ângulo, um vídeo artístico, por exemplo, é editado de modo a interferir (ou mesmo
esconder) no processo de construção real da sequência de imagens: o diretor usa uma
fração do que foi gravado para se expressar e, neste caso, a mensagem é mais
importante que o processo. Na direção oposta, procuramos registros de imagens que
mostrassem o processo, fossem de ensaios ou apresentações, sem nos preocuparmos
com a mensagem artística propriamente dita. Na verdade, procuramos os vídeos em que
o processo e/ou seu resultado fosse a própria mensagem. Mesmo se ocorresse edição, o

- 56 -
vídeo poderia ser escolhido, desde que não escondesse as soluções encontradas para as
resoluções dos problemas musicais.
3. O terceiro e último critério está relacionado ao anterior e não é menos importante: o
som dos vídeos selecionados deveria ser captado diretamente do ambiente, sem edição.
Portanto, imagem e som teriam que ser totalmente integrados, sempre buscando
autenticidade e nunca a artificialidade.
Assim, num escopo de milhões de vídeos, tais critérios nos permitiram encontrar
alguns capazes de exemplificar o processo de comunicação em grupos vocais e corais
que nos propusemos a estudar. Em cada um deles, há uma descrição (resumida ou
detalhada) com a indicação do intervalo de tempo em minutos e segundos. Alguns dos
exemplos são fragmentos de um vídeo maior, como um documentário, por exemplo.
Nesses casos, a minutagem original – que constará, quando for o caso, logo acima da
foto do vídeo - não coincide com a do Drive, pois lá somente constam os trechos
selecionados para este trabalho. A minutagem dos vídeos originais estará sempre entre
colchetes e, em itálico e entre parênteses, a do vídeo editado por nós constante na
nuvem.
Por exemplo:
[12’50”] (0’10”)
[minutagem do vídeo original público] (minutagem do vídeo editado para esta dissertação – drive)

Assim, depois da descrição, foram feitos comentários a respeito do que foi

exposto pelas imagens e sons, relacionando sempre com os tópicos teóricos desta
dissertação. Em alguns casos, esses comentários levaram à seleção de outro vídeo
mostrando um outro olhar sobre o mesmo assunto, com o objetivo de comparação.
Separamos os vídeos em dois grupos a saber:

• Soluções utilizando a Comunicação Visual e

• Soluções utilizando a Comunicação Aural.

- 57 -
 3.1 Soluções utilizando a Comunicação Visual

3.1.1 Vídeo 1 - Take 6 - Master Class - video short!!

https://www.youtube.com/watch?v=pLOnsWOjt58
(publicado em 05/01/2011 no canal do TAKE 6)
[visto em 27/02/2021]
Ajustando a precisão da letra ‘K’ com regência [0’50’’ a 1’28’’]

Foto 188

Descrição:
[0’50”] (0’00”) Numa masterclass para um grupo de adolescentes, Cedric Dent (com
microfone na mão) do grupo Take 6 sugere um gesto de regência para que, num
determinado momento, o grupo consiga precisão ao pronunciar a letra ‘k’ no final de
uma palavra:

Cedric Dent: “Bom dia!!! .... porque vocês podem vir com algo que é bastante sutil,
por exemplo, uma pessoa faz um gesto, que olhando parece só um gesto expressivo, mas
na verdade é uma dica de que é aqui o lugar para se colocar a letra 'k'.”

[1’04”] (0’14”) Ao exemplificar o gesto, Dent pronuncia a palavra ‘boom’. O menino

imita o gesto. Cedric Dent (falando com o menino) “Faça algo assim, boom, todo
mundo sabe boom, certo?”

88
Todas as fotos foram ‘printadas’ dos respectivos vídeos.

- 58 -
[1’09”] (0’19”) O menino imita o gesto de Cedric, que diz: “Vocês viram ele fazendo
isso?” (risos)

[1’11”] (0’21”) O menino faz sozinho o movimento.

[1’13”] (0’23”) Cedric diz: “Ok, então vamos tentar ouvir, vejam...”

[1’15”] (0’25”) O coro canta e, na palavra York, o ‘k’ é pronunciado com precisão sob
regência do menino;

[1’30”] (0’40”) fim do trecho

Comentários:
Cedric Dent, ao sugerir o gesto de regência muito provavelmente levou em conta
o posicionamento dos cantores na cena: escolheu um cantor visível a quase todos os
membros do grupo. O resultado foi extremamente efetivo, como se pode ver no vídeo,
já que a letra ‘K’ foi pronunciada por todo o grupo com grande precisão e sincronia.
Vale aqui destacar a importância da atenção no processo de comunicação.

3.1.2 Vídeo 2 - Bunt sind schon die Wälder - Deutsches Volkslied

https://www.youtube.com/watch?v=cF2-J_tuErQ
(publicado em 02/07/2014 no canal ‘pdrmueller’)
[visto em 07/03/2021]
Utilizando regência num grupo vocal.

Foto 2

- 59 -
 Descrição:

[0’02”] Num concerto89 do octeto vocal misto ‘A cappella Ammersee’, a diretora

musical do grupo (segunda cantora da esquerda para a direita) dá a entrada da música
folclórica alemã ‘Bunt sind schon die Wälder’. A peça segue sempre sob regência da
líder do grupo.
[0’13”] No final do refrão, há um ritenuto, conduzido pelos tenores e o quarteto
masculino finaliza o trecho.
[0’27”] Nova estrofe é iniciada pela cantora/regente.
[0’41”] A entrada para a segunda parte, que é executada, dessa vez, por todos.
[0’53”] Corte na última letra ‘t’ da palavra e imediata entrada para uma ‘ponte’ de dois
compassos imitando instrumentos. Essa nova textura do arranjo segue apoiando o tenor
solista na 3ª. estrofe.
[1’20”] A 4ª estrofe se inicia da mesma forma que as outras com todos em homofonia.
[1’32”] Ritenuto preparando a segunda parte da melodia.
[1’34”] Ocorre a entrada e, por ser contrapontístico, o trecho final é todo servido dos
gestos de regência.
[1’48” – 1’56”] Fermata, corte, entrada, rallentando (conduzida pelos baixos), nova
fermata e corte final.

Comentários:

O fato de haver neste vídeo um exemplo de condução utilizando a regência,

pode indicar falta de confiança por parte de sua líder em relação aos cantores ou dos
próprios cantores em relação à sua própria capacidade de responder sozinhos às
combinações. De fato, observamos que a condução acontece em pontos da peça em que
há variação de andamento ou quando há perguntas e respostas entre as vozes. Quando o
tempo não varia, a execução flui com naturalidade, não ocorrendo a regência. Os
cantores parecem observar atentamente aos movimentos da líder, mostrando
dependência aos gestos dela.

89
Apresentação do conjunto vocal "A cappella Ammersee" por ocasião de um concerto em Freising-
Alemanha - em 1 de junho de 2014. O grupo é formado por Angelika Werner e Juliane von Meding
(sopranos), Cornelia Hösel e Heike Müller-Syhre (contraltos), Waldemar Weinheimer e Marcus Türk
(tenores) e Brad Robinson e Christof Büttner (baixos)

- 60 -
 Como mencionamos anteriormente, o gesto da regência reforça visualmente o
que foi ensaiado anteriormente. A presença de um regente num coral ou numa orquestra
é necessária por causa do tamanho do grupo. Porém num conjunto vocal, os gestos de
significação musical são normalmente trocados ‘discretamente’ pelos integrantes,
mesmo que esse grupo possua apenas um líder, e este seja o único a expô-los.
Não mostrar os gestos de regência é algo que usualmente se busca em um
ensemble vocal. De acordo com Potter (2000): “Os ouvintes ficam muito mais
impressionados se tudo parece acontecer por mágica. Não entregue o jogo dando as
notas (especialmente com um diapasão de sopro) e não fique tentando conduzir,
principalmente no início e no final da peça” (POTTER, 2000, p.164)90
Claro está que essa ‘mágica’ deve acontecer nas apresentações, pois é lá que o
público a ser ‘impressionado’ está. O ritual coletivo que é um concerto exige um
trabalho muito sério de ensaio, não só musical, mas também de como realizar essa
‘mágica’. É no ensaio que o grupo ajusta o timbre, a afinação, o ritmo, mas também
‘sente’ quais as melhores possibilidades expressivas da peça e do próprio grupo.
Nesse âmbito musical do ensaio, a regência pode ser fundamental para o
aprendizado de uma nova peça mesmo num pequeno grupo de cantores. Ela reforça as
intenções musicais e as faz acontecer mais naturalmente, sendo absorvidas pelo grupo
de maneira mais rápida e eficiente.

Para ilustrarmos essas afirmações, selecionamos os vídeos 3 e 4, que mostram

ensaios do grupo vocal Accent, onde ocorrem os gestos de regência no aprendizado de
novos arranjos.

90
Texto original: It is much more impressive for listeners if everything appears to happen by magic.
Don’t give the game away by obvious note giving (especially with a pitch pipe) and don’t be tempted to
conduct, especially at the beginning and end of a piece.

- 61 -
 3.1.2.1 Vídeo 3 – Vocal Group pratice: Chords91
https://www.youtube.com/watch?v=FBJleH3uYno
(publicado em 26/03/2021 no canal ‘Accent’)
[visto em 29/03/2021]

Ajustando acordes

Foto 3
Descrição:
[0’00”] Simom Akesson: “Você está filmando isso? Oh!”
[0’01” a 0’08”] – TENORES 1 e 2 mais BARÍTONO cantam
[0’09”] – Andrew Kasler pergunta: “Adicionando quem agora?”
[0’10”] – Jean-Baptiste Craipeau rsponde: “Adicionando você, eu acho.”
Akesson aprova: “Yeah!”
[0’11” a 0’18”] – TENORES 1, 2 e 4 mais BARÍTONO cantam
[0’19”] – risos
[0’20” a 0’25”] – AS 5 VOZES MAIS AGUDAS cantam
[0’26”] – Akesson e Craipeau se olham e dizem ao mesmo tempo, respectivamente:
“Oh! O que acontece?” / “Oh! Não é o mesmo acorde!”
[0’28”] – Akesson diz: “Podemos incluir um baixo, talvez?”
[0’29”] – Evan Sanders responde: “Eu?” Akesson: “Yeah.”

91O grupo vocal Accent é formado por Jean-Baptiste Craipeau (tenor 1), Simon Akesson (tenor 2), Danny
Fong (tenor 3), Andrew Kesler (tenor 4), James Rose (barítono) e Evan Sanders (baixo).

- 62 -
 Sanders: “The Cameraman?”
[0’31” a 0’38”] – TODAS AS 6 VOZES cantam
[0’39”] – Akesson: “Oh, isso não é ‘Singers Unlimited’?
[0’40”] – Craipeau diz: “Quatro Acordes?”
[0’41” a 0’48”] - Ele mesmo dá a entrada de cada acorde, regendo.
[0’49”] - Akesson sugere: “Num tempo lento”
[0’50”] – Craipeau dá a entrada com 4 estalos de dedos, estabelecendo um pulso.
[0’53” a 0’58”] – No ritmo definitivo do trecho da peça, James Rose e Craipeau
compartilham a regência.
[0’59”] – Craipeau: “Ooh!”

Comentário:
Este vídeo gravado (e editado) pelo baixo do grupo, Evan Sanders, mostra o
tempo que se gasta – mesmo num grupo de ótimo nível técnico – ajustando apenas
quatro acordes que ocupam apenas três segundos de música. O vídeo dura menos de um
minuto, mas o tempo dispendido nessa atividade deve ter sido bem maior: é preciso ter
equilíbrio de volumes e uma boa timbragem entre as vozes para afinar os acordes que
são muito dissonantes:

- 63 -
 Até os 40 segundos, apenas os dois primeiros acordes foram executados,
começando com 3 vozes e acrescentando mais uma a cada vez. Só após isso é que se
ouve a cadência completa dos 4 acordes, e, em seguida, com o ritmo dos dois últimos
compassos transcritos acima, com a utilização da regência.

3.1.2.2 Vídeo 4 – Accent – Twilight (Rehearsal)92

https://www.youtube.com/watch?v=7ej0s61EpHc&list=PLD_Sq2jS-
l6G6x8njizX7rEGZZTJm0HKC&index=30
(publicado em 28/10/2020 no canal ‘Accent’)
[visto em 07/03/2021]
Ajustando nuances

Foto 4
Descrição resumida:
O vídeo começa com o solo do tenor 1 – Jean-Baptiste Craipeau – indicando o
momento da primeira entrada de Andew Kesler. Por ser o arranjador, este conduz toda a
peça e tem nas mãos a concepção da interpretação dela. Há várias fermatas e mudanças
de andamento, além de algumas alterações pontuais no timbre e conduções harmônicas
em uma voz específica. Tudo isso é regido por Andrew, mas outros cantores também
regem em alguns instantes: James Rose à sua direita e Jean-Baptiste Craipeau a sua
esquerda.

92Filmagem de ensaio nos bastidores de novembro de 2018, em Tallinn, na Estônia."Twilight" é uma

peça do álbum ‘In This Together’ (2017) escrita por Kristin Korb e Magnus Hjorth, e arranjada por
Andrew Kesler.

- 64 -
 Comentário:
O que o arranjador imaginou para o grupo se materializa em suas mãos, com sua
própria coordenação e regência. O grupo se apropria do arranjo gradativamente,
incorporando e contribuindo com a interpretação do arranjador até não precisar mais de
sua regência, elevando assim a comunicação a um nível mais sutil, com olhares e
respirações, podendo chegar a apropriação total que acontece quando os cantores não
precisam mais de nenhuma comunicação visual.

3.1.3 Vídeo 5 - Immortal Bach by K.Nystedt performed by

Maria Magdalena Chamber Choir93
https://www.youtube.com/watch?v=Vjd3st9I5Rk
(publicado em 12/06/2017 no canal ‘Clas Terehammar’)
[visto em 07/03/2021]

Regência compartilhada

Foto 5
Descrição:
[0’12” a 0’39”] Após a entrada, o coro é regido apenas com o olhar e, talvez, pequenos
movimentos das mãos, sem indicação visível do pulso. O maestro espera todos os
cantores chegarem ao acorde que conclui a primeira frase e efetua o corte.
[0’40” a 1’07”] O mesmo acontece na segunda frase, mas, logo no começo, há o gesto
pede mais volume do coro.

93Apresentação da peça Immortal Bach de Knut Nystedt (arranjo do Coral Komm Susser Tod), com o
Coro de Câmara Maria Magdalena conduzido por Mats Nilsson em St James 'Church Sussex Gardens,
Paddington, Londres, no dia 26 de maio de 2017.

- 65 -
[1’09 a 1’53”] A terceira frase, mais longa que as anteriores, também é conduzida da
mesma maneira, e o regente já sinaliza a chegada do acorde final aos 1’33”, 20
segundos antes de fazer o corte.
[1’55” a 2’16”] A peça recomeça, mas dessa vez com mais quatro regentes – um para
cada naipe. Eles vão dando entradas, mudanças de notas e cortes independentemente,
para continuar a criar dissonâncias causadas pela defasagem entre as vozes. Ao regente
principal cabe apenas a entrada e o corte do final do trecho.
[2’18” a 2’40”] O esquema se repete na segunda frase, mas agora, um pouco mais
movida que na primeira vez.
[2’42” a 3’24”] O mesmo acontece na terceira frase, com os cantores de cada naipe
obedecendo a regência dos respectivos monitores.
[3’26” a 4’02”] A peça de Bach reinicia-se pela terceira vez, porém da maneira como o
autor a escreveu, regida novamente apenas por Mats Nilsson, regente do coro.

Comentários:
A peça em questão é baseada em um Coral da Cantata BWV 478 de Johann
Sebastian Bach: ‘Komm, Süsser Tod’94, cuja partitura apresentamos a seguir:

94 Tradução: Venha, doce morte, venha, bendito descanso! Venha e me leve à paz.

- 66 -
 O compositor Knut Nystedt (1915-2014) criou uma textura completamente nova
para a peça ao indicar a defasagem entre as vozes, causando assim muitas dissonâncias.
A ausência de pulso também contribui para o clima de música contemporânea.
Na versão em questão, preferiu-se começar pela parte, digamos, moderna da
peça, caminhando para a original barroca. A solução encontrada (muito provavelmente
pelo regente) para que as duas primeiras vezes soassem diferentes uma da outra, foi
delegar a regência a quatro cantores – um de cada naipe – que, claro, não seguiriam o
mesmo pulso. Só a entrada e o corte de cada frase eram coordenadas pelo regente
principal. Isso configura, então, um caso de liderança musical (regência) compartilhada
na performance. Um caso raro em coros e mais comuns em pequenos grupos.
Originalmente, a peça não obedece a ordem da versão do ‘Maria Magdalena
Chamber Choir’: Knut Nystedt imaginou a peça para cinco coros e recomendou as
seguintes instruções:

Figura 3 – Esquema da peça Immortal Bach de Knut Nystedt95

1. Cante o coral uma vez conforme está escrito.

2. Todos começam em "Komm" e sustentam o acorde por 4 segundos e - sem
uma pausa, cante os primeiros 2 compassos de acordo com o seguinte
esquema: Coro A mantém cada semínima por 4 segundos, outros coros: B-6,
C- 8, D-10, E-12 segundos.
3. Quando você chegar a "Tod", sustente sua nota até que todos estejam
cantando suas notas em "Tod".

95
Print retirado do vídeo https://www.youtube.com/watch?v=foyQDp74vNY do canal Sheet Music.

- 67 -
 4. Os sopranos começam a 2ª frase, segurando o mi bemol por 4 segundos
antes de as outras vozes (ATB) entrarem simultaneamente, e todos cantam a 2ª
frase de acordo com o esquema, sustentando sua nota em "Ruh" até que todos
estejam cantando sua nota em "Ruh".
5. Todos começam o compasso 5 juntos e cantam de acordo com o esquema,
segurando a nota final até que todos estejam cantando sua nota em "-de". O
acorde será sustentado com a fermata.
6. Dimensione a dinâmica: comece pp e aumente para forte no compasso 5.
Em seguida, comece um decrescendo gradual, terminando a peça pianíssimo.
A peça vai durar aproximadamente 5 minutos.
Para comparar as versões, escolhemos a de Princeton University Glee
Club, que segue as instruções acima e cuja condução foi feita apenas por um
regente96:

3.1.3.1 Vídeo 6 - Immortal Bach - Princeton University Glee Club

https://www.youtube.com/watch?v=uvn1KvZqy0A
(publicado em 24/02/2016 no canal ‘Princeton University Glee Club’)
[visto em 07/03/2021]

Regência não-compartilhada

Foto 6

96
Apresentação do coral ‘Princeton University Glee Club’, dirigido por Gabriel Crouch em 20/02/2016 no
‘Richard Auditorium’ no Alexander Hall.

- 68 -
 3.2 Soluções utilizando Comunicação Aural

3.2.1 VÍDEO 7: The Hilliard Ensemble97: the A Capella group who revived "old
music" (Whenever Angels Sing, 2003) [trecho - 18’ a 21’30”]
https://www.youtube.com/watch?v=CAjQw295pZc&list=PLD_Sq2jS-
l6G6x8njizX7rEGZZTJm0HKC
(publicado em 30/11/2019 no canal ‘EuroArtsChannel’)
[visto em 07/03/2021]
Cantar em círculo virado para fora.

Foto 7
Descrição:
[18’00”] (0’00”): Gordon Jones (em close) ouve um grupo vocal98, ou ‘Grupo
Alpha’, a cantar um trecho de uma peça. Sua expressão é de estranhamento.
[18’18”] (0’18”): aparece o grupo e Gordon, olhando para a partitura diz:

“A Primeira coisa é aprender os acordes. (risos)

A segunda, a coisa realmente crucial (se vocês algum dia conseguirem fazer os
acordes corretamente e afinados) é que vocês tenham um equilíbrio (entre as vozes)99
muito melhor: constantemente temos uma voz aparecendo demais ou uma voz muito
fraca. Estes acordes devem ser absolutamente, perfeitamente balanceados. Se vocês
não podem se ouvir... vocês estão cantando muito forte, isso nunca vai funcionar.”

97
Os membros originais do grupo foram David James (contra-tenor), Rogers Covey-Crump (tenor
agudo), John Potter (tenor) e Gordon Jones (baixo). Em 1998, Steven Harrold entrou no lugar de John
Potter.

98
O nome do grupo em questão não foi referido no vídeo. A partir de agora, atribuímos a ele o nome de
‘Grupo Alpha’, ou simplesmente ‘Alpha’ que usaremos sempre que a ele nos referirmos.

99
Nota do Autor.

- 69 -
[18’51”] (0’51”): Gordon convida o grupo Alpha a se deslocar para o meio da sala e
ficar em círculo, ombro a ombro, voltados para fora dele. O grupo parece estranhar sua
atitude:
“O que vocês podem fazer..., vocês venham para cá e façam agora. Venham aqui e
tragam a partitura. Agora, fiquem de pé em um círculo, de costas um para o outro.
Muito perto um do outro, ok?”
[19’19”] (1’19”): corta para o grupo The Hilliard Ensemble cantando em círculo e
de costas um para o outro a peça ‘Saphire’ de Piers Hellawell (1995). A câmera gira
lentamente em volta do grupo, as vezes mais distante, de baixo para cima e as vezes
mais próxima.
[21’26”] (3’26”): fim da peça
[21’32”] (3’32”): fim do trecho.
Comentários:
[referente a 18’00” a 18’17”]: A expressão de estranhamento de Gordon Jones é
causada pela falta de equilíbrio do Grupo Alpha. A peça executada é ‘A Quiet
Place’ (Ralph Carmichel) arranjada por Mervyn E. Warren, integrante do grupo
vocal americano Take 6. O trecho em questão, transcrito do cd100 original é este:
Partitura 1 (de referência):

100
Do cd ‘Do Be Doo Wop Bop’ lançado em 1988 (trecho equivalente da faixa 4: 0’57’’ a 1’12’’)

- 70 -
 O grupo Alpha, executa a peça meio tom abaixo do original (cd). Porém, não se
pode garantir que tenha começado a execução nesse tom, pois a afinação pode ter caído
durante a performance. Considerando que a primeira nota esteja em uníssono, o acorde
do compasso 16 soa instável, permanecendo a execução assim até o final do trecho,
causando a interrupção da performance:

Partitura 2 (de execução com erros apontados):

As notas em vermelho são as que não conferem com a transposição do original.

As notas em verde não são audíveis.

A solista e o tenor se mantêm no tom, fiéis ao que está escrito. O primeiro a errar
é o baixo logo na segunda nota, executando um intervalo de quinta justa no lugar de
sexta maior descendente. Isso causa a instabilidade no acorde do compasso 16,
acarretando um imediato estranhamento nos outros cantores (principalmente o
contralto), que tentam compensar, porém, sem sucesso.

Para comparar a execução do grupo em análise com as soluções do Take 6, foi

selecionado o vídeo 8 de uma performance ao vivo, numa interpretação diferente da do
CD gravado, que, obviamente, foi tratado com os recursos de estúdio e que serviu de
referência para a transcrição da partitura. Dessa forma, acreditamos obter uma
aproximação melhor das condições dos dois grupos vocais, para nossa observação e
análise:

- 71 -
 3.2.1.1 VÍDEO 8: A Quiet Place - Take 6 Live at LMU101
https://youtu.be/ViqpSnNYDDQ
(publicado em 19/03/2011 no canal ‘Tiago Costa’)
[visto em 07/03/2021]

Comparando a performance

Foto 8
Devemos mencionar que a peça foi executada meio tom abaixo do original desde
o início por opção do próprio grupo Take 6102. O início foi impreciso: os outros cantores
começam um pouco depois do solista, porém o andamento (mais lento em comparação
ao original) se estabelece rapidamente. Chamam a atenção as respirações longas e
expressivas. No final da peça, ocorrem pequenas alterações em linhas melódicas e,
consequentemente, na harmonia também.

Falando apenas do trecho em questão, em semelhança com o Alpha, o Take 6

não faz a antecipação do compasso 20 e as vozes acompanhantes executam o acorde na
cabeça do compasso. Mas as semelhanças não ocorrem mais, pois o equilíbrio entre as
vozes do Take 6 é muito bom fazendo os acordes soarem afinados e timbrados, além da
interpretação muito expressiva, como já foi dito.

101 Take 6 na Loyola Marymount University em 18/03/2011.

102
No vídeo é possível ver o solista David Thomas dar o tom através de um diapasão de sopro, já meio
tom abaixo. (em 0’23’’).

- 72 -
[referente a 18’18” a 18’50”]: Gordon Jones, em sua fala, aponta as dificuldades do grupo
Alpha, baseado em sua performance:

“A Primeira coisa é aprender os acordes...”

Como demostramos na partitura de execução de Alpha, a instabilidade dos
acordes é notória, causada principalmente pelo erro do baixo logo na segunda nota. Na
circunstância específica deste caso, pode-se observar que, se algum cantor de Alpha,
que pudesse sentir que não haveria condições de prosseguir logo após o primeiro acorde
e tivesse decidido interromper a performance e recomeçar, exerceria uma liderança
adequada para aquele momento.

“A segunda a coisa realmente crucial (se vocês algum dia conseguirem fazer os
acordes corretamente e afinados) é que vocês tenham um equilíbrio muito melhor...”

Gordon Jones sugere uma sequência ao grupo Alpha: primeiro aprender os

acordes e depois equilibrar o volume das vozes. Mas, observa que, para obter acordes
afinados, deve haver equilíbrio entre as vozes:

“...Estes acordes devem ser absolutamente, perfeitamente balanceados.”

E explicita o que está causando a desafinação do grupo:

“Se vocês não podem se ouvir... vocês estão cantando muito forte, isso nunca vai
funcionar.”
A falta de percepção do ‘todo’ por parte dos cantores de Alpha seria a causa
principal da desafinação. Esse seria um importante estágio a ser alcançado por um
pequeno grupo de cantores: a percepção do ‘corpo’ do grupo como um todo. O som
produzido por vários cantores deve ser ‘único’: todos na mesma sintonia, embora em
frequências diferentes. Cada cantor contribui ativamente para esse som conjunto, um
organismo musical.

[referente a 18’51” a 19’18”)]: Finalmente, a solução proposta por Jones para que o grupo
Alpha se escute como um todo para um melhor equilíbrio e afinação:

“O que vocês podem fazer..., vocês venham para cá e façam agora. Venham aqui e
tragam a partitura. Agora, fiquem de pé em um círculo, de costas um para o outro.
Muito perto um do outro, ok?”

- 73 -
 A posição proposta impede que os integrantes do grupo se comuniquem
visualmente. Como o som é direcionado para fora do círculo, o que os cantores ouvem é
o seu reflexo, aumentando assim a percepção acústica da sala. O que se ouve é o som do
grupo como um todo e não mais uma parte dele: cada cantor é obrigado a se ‘encaixar’
nas vozes dos colegas e não pode esquecer um momento sequer que estão com elas, se
quiser cantar realmente junto. As informações musicais agora são passadas
coletivamente e nada pode ser realizado sem a percepção do todo. Esse tipo de ação
aumenta consideravelmente a escuta do conjunto, expandindo a consciência auditiva
musical, relacionando a contribuição de cada um na formação do tecido sonoro. Um
exercício eficaz de equilíbrio de volume, timbre e afinação.

[referente a 19’19” a 21’06”]: O que assistimos nesse trecho é a materialização do

resultado de um pequeno grupo cantando de costas um para o outro sem contato visual,
ou seja, usando apenas a comunicação aural:
A entrada da peça é precisa e feita com uma respiração, aparentemente conduzida pelo
cantor posicionado à direita e atrás (David James – contra-tenor). A peça segue
homofônica e sempre com entradas feitas com respiração, agora coletiva. Os cortes de
cada frase também são feitos com precisão, pois há agora um pulso estabelecido. Neste
ponto, podemos citar John Potter novamente:

Você não pode iniciar corretamente, a menos que respire audivelmente,

compartilhando informações de andamento, e as informações rítmicas
implícitas na respiração se tornam essenciais em toda a peça. Você não
pode prescindir da emissão das notas, o que diz aos cantores o que você
espera que aconteça em seguida (não esqueça que todo evento musical
contém informações sobre o próximo). Você não pode usar rubato a
menos que esteja ouvindo atentamente as outras vozes. A leitura global
da partitura torna-se uma ajuda inestimável. Eventualmente, você
aprende a entrar em sintonia mental (e vocal) com os outros cantores,
fazendo com que o grupo se torne uma unidade criativa.103” (POTTER,
2000, p.164)

103
Texto original: You cannot start properly unless you take an audible breath in which you share tempo
information, and the rhythmic information implied in breathing becomes essential throughout the
piece. You cannot do withouth note shaping, which tells your fellow singers what you expect to happen
next (don’t forget that Every musical event contains information about the next one). You cannot use
runato unless you are listening very carefully to the Other parts. Reading the whole score becomes na
invaluable aid. Eventually you kearn to think yourself into the Other singer’s minds and voices, and
become one creative unit.

- 74 -
 O trecho seguinte é contrapontístico e é iniciado também pelo mesmo cantor.
(isso deve ter determinado o fato de que as duas entradas teriam que ser executadas pelo
mesmo cantor).
Volta o perfil homofônico e as respirações continuam determinando a fluência
da performance.

3.2.2 VÍDEO 9 - Canto Ma Non Presto104 - Brasil Vocal 2012 - Lamento Sertanejo
https://www.youtube.com/watch?v=avwZPfDB-Mg
Cantando com microfone numa cena

Foto 9

Descrição:

[0’02”] entrada sonora com dois estalos de dedos, executados por Marcelo Recski;

[0’04”] início da introdução;

[0’25”] início da letra: o grupo permanece imóvel na posição de início com uma certa
distância um do outro, cada um voltado para um lado do palco sem trocar olhares.

104
Performance cênico-vocal do grupo Canto Ma Non Presto da música ‘Lamento Sertanejo’ de
Gilberto Gil com arranjo de Xavier Bartaburu no Festival Brasil Vocal 2012 no Centro Cultural Banco do
Brasil - RJ.
Os integrantes do grupo são Andressa Feigel (contralto), Daniel Reginato (baixo), Fábio Marins (tenor 2),
Joana Mariz (mezzo-soprano), Kenia Muraoka (soprano 1), Marcelo Recski (tenor 1), Marcos Lucatelli
(barítono), Paula del Rio (soprano 2). A Direção Cênica é de Luiz Eduardo Frin.

- 75 -
[1’07”] ponte curta

[1’11”] início da 2ª estrofe: o grupo faz um pequeno deslocamento de aproximação: os

que estão à frente do palco caminham para trás e os que estão atrás do palco, dão
pequenos paços para frente. Marcelo e Kenia quase não se deslocam, pois são a
‘referência de aproximação’ para o restante do grupo;

[1’21”] O grupo para de se mover novamente, agora numa posição mais próxima;

[1’53”] ponte longa (citação de ‘Assum Preto’ de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira)

[2’08”] início da 3ª estrofe: o grupo se desloca novamente da mesma forma que na

primeira vez, atingindo a posição ombro a ombro, numa ‘meia-lua’ voltada para fora do
centro;

[2’50”] ponte longa (repetição da introdução)

[3’43”] rallentando em ‘nessa multidão boiada’ - seguida de pausa expressiva;

[3’52”] em ‘caminhando a esmo’ o grupo levanta o braço, como se fossem cegos e

[3’57”] Coda (igual ponte longa) começam a se deslocar para uma direção aleatória,
enquanto a luz vai diminuindo, chegando ao blecaute no acorde final;

[4’21”] fim da peça

[4’30” fim do vídeo

Comentários:

[0’02”] Logo no início, ocorre a entrada sonora dada por dois estalos de dedos no pulso
da introdução. Essa foi a solução encontrada pelo grupo, que não podia, pela cena,
trocar olhares. Essa entrada poderia ser dada por respiração, mas, por tentativa e erro,
optou-se pelos estalos de dedos.

[0’04”] o andamento, as entradas e cortes foram mantidos pela respiração;

- 76 -
Partitura do início:

[3’43”] especialmente no final, a com rallentando no compasso 79, respiração longa entre os
compassos 80 e 81, as palavras ‘caminhando a esmo’ in bateri (num ritmo mais livre do que
está escrito), a retomada de um pulso mais lento no 82 e o rallentando final comandados pela
mezzo-soprano 1 e o barítono 1, com uma respiração antes da penúltima nota do compasso 85,
executando as últimas notas desse compasso in bateri também chegando ao acorde final,
cortado intuitivamente.

- 77 -
Partitura do trecho final:

- 78 -
 3.3 - Soluções Aurais e Visuais: utilizando coordenação externa
Como consta na página 45 deste estudo, Goodman (2013, p.168) afirma que
“(...) a coordenação sonora pode ser assistida pelo planejamento de sinais visuais – por
exemplo, determinando quem vai dar a entrada no começo de uma peça ou quais dos
músicos vão estabelecer contato visual entre si depois de uma grande pausa”. Essas e
outras situações – que se apresentam primeiro no entendimento aprofundado da
partitura e, posteriormente, no decorrer dos ensaios - serão exemplificadas neste vídeo,
que, mesmo sendo de um grupo instrumental, é uma ótima amostra de procedimentos e
soluções que podem acontecer em um ensemble. Foi por este motivo a nossa opção de
fazer a análise do vídeo todo encerrando o capítulo. Vale lembrar que o autor da
adaptação da peça para trompetes - Benjamin Miles – é um dos membros do ensemble,
porém a direção musical geral foi feita pelo Dr. Ryan Gardner, configurando assim um
exemplo de orientação externa ao grupo, como acontece não só nas escolas em classes
de música de câmara, mas também em conjuntos que convidam outros músicos para
dirigi-los.
3.3.1 Vídeo 10 – Oklahoma State105
https://www.youtube.com/watch?v=YNLv2exFwqc
(publicado em 07/09/2015 no canal ‘NTC’)
[visto em 07/03/2021]
Liderança musical coordenada

Foto 10

105
Performance da ‘Tocata e Fuga em Ré Menor’ de J.S. Bach, adaptada por Benjamin Miles, um dos
integrantes do grupo, que, com esta apresentação, ganhou o ‘Getzen Trumpet Small Trumpet Ensemble
Division’ do concurso ‘2015 National Trumpet Competition’ no Messiah College, Mechanicsburg –
Pensilvania – EUA, no dia 21 de março de 2015, conforme os dados da descrição no YouTube. O
ensemble foi dirigido pelo Dr. Ryan Gardner e os integrantes são (na ordem da foto) Cleon Chai (A) – Tpt
1, Benjamin Miles (B) – Tpt 5, Tyler Murray (C) – Tpt 3, Natalie Upton (D) – Tpt 4 e Nick Doutrich (E) – Tpt
2. Para facilitar a descrição, nos referiremos aos respectivos instrumentistas pelas letras A, B, C, D e E.

- 79 -
 Descrição comentada106:
[0’00” a 0’20”] A, E e C seguem suas entradas individualmente. No final, C indica a
entrada do próximo trecho;
[0’21” a 0’35”] Após a 2ª. fermata do compasso 2, a 1ª. nota é emitida por E (e não pelo
Flugelhorn (C) como está na partitura107), indicando a entrada da sequência que termina
com o ritenuto conduzido por C e o corte de E.

[0’36” a 0’53”] Seguem as partes individuais de D e A;

[0’54” a 1’19”] Ao iniciar o compasso 8 com a anacruse, A dirige seu olhar para C que
retribui. No compasso 9, C se volta para E que continua a sequência em aceleração,

106
Para facilitar a visualização dos procedimentos feitos pelos integrantes do grupo na performance e a
correspondente visualização da partitura, produzimos um novo vídeo em que aparecem performance e
partitura ao mesmo tempo. Tanto este vídeo - que foi feito especialmente para esta dissertação –
quanto os vídeos públicos da partitura e da apresentação (editados em separado), estão disponíveis no
Drive cujo link já fornecemos na página 54 deste trabalho.

107
Vale ressaltar que a partitura é de autoria de Benjamin Miles e foi copiada do vídeo postado por ele
próprio em seu canal:
https://www.youtube.com/watch?v=1I_u5olL6To&list=PLD_Sq2jS-l6G6x8njizX7rEGZZTJm0HKC&index=56

- 80 -
conduzindo o ritenuto do final do compasso 10. C dá a entrada do acorde que liga ao
próximo compasso, e E faz o corte. C conduz sozinho o compasso 11 dando a entrada,
após o trinado, ao acorde do início de 12, e este também é cortado por E.

[1’20” a 1’36”] A dá a entrada olhando para E seguindo assim até o compasso15,

quando D assume a linha melódica conduzindo assim o ritenuto (com diminuendo) e
dando a entrada para o próximo trecho.

[1’37” a 1’46”] Um trecho de difícil execução: grupos de 4 fusas são tocados em

sequência por 4 instrumentistas (C, B, E e D) de modo a parecer que apenas um está
tocando. Não há troca de olhares nesse momento e a comunicação é apenas aural.
Apenas no último acorde, E faz o corte visualmente.

- 81 -
[1’47” a 2’13”] C e A conduzem seus solos e E conduz os ‘tuttis’ visualmente nos
compassos 19 e 20. No final do compasso 21, E é que executa a linha que está escrita
para o Trompete 3 e é C que dá a entrada para o acorde do início do compasso 22, e o
corte novamente é feito por E.

[2’15” a 2’43”] E e C se entreolham e executam o dueto dos compassos 22 a 25,

quando E dirige todos no final do trecho, esperando D concluir para cortar no compasso
28. Enquanto acontece o duo entre E e C, B se desloca para a ponta do grupo, ao lado
de E, preparando-se para o próximo trecho.

[2’44” a 3’16”] B, em sua nova posição, dá início ao trecho contrapontístico em que o

2º e o 5º trompetes (E e B) fazem notas repetidas e curtas, justificando assim, o
deslocamento de B para o lado de E.

- 82 -
Os Flugelhorns (C e D) executam notas mais longas e melodiosas, trabalhando sempre
juntos até o compasso 41.

O 1º trompete retoma o tema inicial da fuga no compasso 37.

[3’17” a 3’30] No compasso 41, A assume o 5º trompete para que B possa voltar ao seu
lugar, ao seu lado. Enquanto isso acontece, C e D mudam de instrumento. A executa as
últimas semicolcheias do compasso 42 do trompete 5. No 43, D faz a parte do 2º
trompete, C entra e E assume o trompete 5 na penúltima nota até o 45.

- 83 -
[3’31” a 3’52] No compasso 46 todos estão em suas respectivas linhas e executam o
trecho com todas as nuances até o compasso 53, usando visualização periférica e
comunicação aural.

[3’53” a 4’08”] Na segunda metade do compasso 53 até o 55, E e C executam seu

dueto, porém, invertidos: C no Trompete 2 e E no Trompete 3. Nesse compasso
também, A e B se viram para o fundo do palco. A assume o 2º trompete e toca com B os
compassos 56 e 57. Nesse ínterim, C, D e E também se voltam para o fundo e os dois
últimos colocam a surdina para executar com menos volume os compassos 58 e 59 (que,
como um ‘eco’, repetem 56 e 57), com D no Trompete 5 e E no Trompete 1. Mesmo
não havendo nenhuma indicação na partitura, A troca de instrumento no decorrer desses
compassos.

[4’09” a 4’21”] C executa o compasso 60 inteiro, ou seja, as duas linhas escritas para
instrumentos diferentes, enquanto E retira a surdina. C assume o Trompete 2 e E entra
no 61 permanecendo no 3º trompete até o 64.

- 84 -
[4’22” a 4’38”] Na segunda metade de 64, A executa sua linha enquanto C a linha do
trompete 4, até o 66. Percebe-se, desde o 64, a intenção de um crescendo, não só pelo
fato de tocarem com mais volume, mas também pelo fato de que, nesse mesmo trecho,
simultaneamente, D e E se viram para ficar de frente para a plateia. A anacruse do
compasso 67 - feita pelo tpt 5 - é executado por E. B e C se voltam para a plateia
rapidamente e C executa o 1º grupo de notas do compasso 67, seguido por D
(assumindo o tpt 5), E (tpt 2), D (tpt 5) e, finalizando a sequência na 1ª metade do
compasso 68, o próprio C. Na 2ª metade desse compasso, E reassume o tpt 5 e faz o
dueto com A que ainda toca de costas para o público.

[4’39” a 4’55”] Na 2ª metade do compasso 70, C assume o dueto com A, que, ainda de
costas, se vira conforme vai executando o trinado (71 e 72) de modo a terminá-lo de
frente, conseguindo assim um efeito de crescendo maior do que se tivesse apenas usado
a pressão de ar. Para que C assuma o tpt 5 no compasso 73, B inicia a frase com as
quatro primeiras notas. C executa então - a partir da 2ª nota do 73 - o dueto com E até o
75, quando inicia o pedal para os tpts 3 e 4 - executados por A e E respectivamente.

[4’56” a 5’59”] Em 77, inicia-se um longo trecho em que várias mudanças de linhas vão
acontecendo entre os músicos. Muitas vezes, essas trocas são imperceptíveis, sem
conseguirmos distinguir quem está tocando o que. Não há ocorrência de novos e
relevantes procedimentos de comunicação nesse trecho da performance e, por isso,
apenas apresentaremos a partitura.

- 85 -
[6’00” a 6’31”] E, após conduzir o ritenuto, a entrada e o corte do acorde do compasso
99, também inicia o dueto com C, se comunicando visualmente para executar o
acelerando juntos. No 102, C assume o comando, conduzindo até o acorde do 105, que
é cortado por E.

[6’32” a 6’51”] E inicia o trio com D e C, mas no compasso 106, passa para o tpt 2. D
está no tpt 3 e C, no tpt 4. O acelerando também é feito com o contato visual entre os
três músicos. No final do 108, A conduz o ritenuto.

- 86 -
[6’52 a 7’20”] No Vivace (109), novo pulso é estabelecido por C, seguindo a
informação sonora sugerida por A. Todos seguem C em sintonia com A, inclusive
corporalmente, sendo possível ver os instrumentos em movimento comum e igual. O
Molto Adagio é conduzido visualmente mais uma vez por E.

Comentários:

É notória a laboriosa preparação para a performance feita pelo quinteto,

orientada pelo diretor musical: os músicos devem ter se esforçado bastante para
memorizar as complexas linhas melódicas que se originaram das mudanças feitas pelo
Dr. Ryan Gardner: vimos no vídeo que a partitura escrita por Benjamin Miles (B),
mesmo sendo perfeitamente possível de se executar, foi, principalmente na fuga,
alterada nas designações do que cada instrumentista deveria tocar. Eles mudam de linha
constantemente, até mesmo em pequenos trechos. Praticamente, o arranjo foi reescrito:
como exemplo comparativo, fizemos uma transcrição do trecho que vai do compasso 64
ao 69:

- 87 -
Transcrição do que se vê no vídeo (de 4’21” a 4’31”):

Trecho original:

Por motivos que imaginamos virem da prática dessa peça, nos ensaios desse
grupo especificamente, foi preciso, pela tentativa e erro, designar funções de maior ou
menor protagonismo, levando em conta as dificuldades específicas do arranjo e de cada
músico participante. Percebemos assim, uma divisão desigual na liderança na
performance: Nick Doutrich (E) é o mais acionado, executando várias mudanças no
andamento, fazendo praticamente todos os cortes, assumindo as linhas melódicas mais
difíceis, enfim, foi o músico que mais trabalhou. Seguindo o critério de maior
participação, Tyler Murray (C) ocuparia o segundo lugar, pois também conduziu vários

- 88 -
ritenutos, deu entradas e fez vários duetos, além de ser o músico que mais toca
flugelhorn. Cleon Chai (A) é o instrumentista que mais executa as melodias na região
aguda: talvez tenha sido designado pelo diretor musical para assumir o Tpt 1 desde o
começo, justamente por ter essa aptidão. Natalie Upton (D) participa de vários duetos
(quase sempre com Murray (C) e trios inclusive com flugelhorn, além de ajudar os
colegas na execução de pequenos grupos de notas apenas para que os colegas tenham
algum tempo para respirar. Já o próprio arranjador, Benjamin Miles (B), foi o menos
acionado, principalmente na Fuga, onde, quando de costas para o público, quase não
tocou.
Não podemos afirmar os reais motivos pelos quais o diretor fez suas escolhas,
mas, essas maiores ou menores participações não têm a ver com importância, mas sim
com praticidade: como dissemos, a prática levou o diretor musical e o grupo às
melhores soluções para a execução desse arranjo. Uma outra peça conduziria os
músicos a outras soluções em que outros instrumentistas tivessem maior participação na
performance em comparação aos da Tocata e Fuga.
Vale destacar que esse grupo em questão, nessa performance, mostrou muita
qualidade ao passar os temas por entre as vozes quase que imperceptivelmente, de modo
a termos a ilusão de que apenas um tocava.
As mudanças de vozes na fuga e o consequente direcionamento da comunicação
visual entre os músicos, o deslocamento de Mils para ouvir melhor seu parceiro
Doutrich num trecho de notas curtas e repetidas (2’15 a 3’18”), o virar de costas para o
público para diminuir mais a dinâmica e poder fazer um crescendo mais expressivo
(3’53” a 4’44”), são exemplos de soluções que buscam sempre a interpretação mais
expressiva, a verdadeira essência, sempre desejada pelo músico artista.

- 89 -
 Considerações Finais:

Buscamos, com este trabalho, discutir as influências do fenômeno da

Comunicação no trabalho de grupos musicais, notadamente Corais e Grupos Vocais.
Através da pesquisa, o primeiro capítulo procurou aprofundar os conhecimentos
nas áreas da Comunicação Humana e da Psicologia Social, buscando sempre pelos
fenômenos que também ocorrem no fazer musical, com especial foco na questão da
Empatia.
A Música se fez presente no restante do trabalho, a partir do segundo capítulo,
que falou sobre gesto, sempre presente no cotidiano dos músicos, notadamente nos
cantores e nos regentes, bem como nas maneiras de emanar e gerenciar energia e nas
diversas formas de exercer liderança.
As imagens dos vídeos comparecem com a finalidade de estudar, de forma
integrada às práticas, os procedimentos expostos nos capítulos anteriores, procurando
assim, selecionar, apontar, exemplificar e analisar soluções que mostrem caminhos para
ensaios e/ou apresentações com melhor desempenho dos grupos musicais de natureza
vocal ou não, numa busca incessante do que realmente funciona.
E o que funciona? Talvez, o que funcione para todos nós músicos é
experimentar! Afinal, a música só acontece mesmo na prática, na experiência.

Peço licença para continuar com o texto na primeira pessoa, pois serão
abordadas experiências em corais e em grupos vocais pelas quais passei pessoalmente.
Serão também colocadas posições construídas com base nessa experiência e reflexões
pessoais em fechamento a este trabalho.

Quando comecei a cantar em coral percebi que, o que eu sabia era considerado
pela maioria dos cantores (iniciantes como eu), mais do que eles tinham: saber ler as
notas já fazia muita diferença. Em pouco tempo, eu estava cantando em muitos corais e
sempre havia novos convites. Certa ocasião, me convidaram para fazer parte de um
pequeno grupo de 16 pessoas. Experimentei e gostei! A sonoridade era mais clara,
porém com menos volume. O grupo diminuiu para 12, depois oito, quatro. Os ensaios se
tornaram mais minuciosos e o melhor preparo dos cantores fazia com que o grupo
chegasse mais longe musicalmente.

Quando dei por mim, estava não somente cantando, mas também dirigindo um
quarteto misto. Cantávamos o que sabíamos dos corais mesmo, o que já era um bom

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tempo de repertório, mas o que valia mais era a experiência de dirigir poucas pessoas
com peças – geralmente arranjos – mais elaborados. Esses, logo se esgotaram e, tive que
aprender a fazer arranjos. Mais uma experimentação. Veio a primeira gravação em
estúdio, primeira troca de cantores, primeira crise, primeiro grupo desfeito.

Essas experiências, nem sempre muito prazerosas, me desenvolveram muito

como pessoa e como músico: percebi que essa trajetória era muito parecida a que os que
estão envolvidos no Canto Coral trilham. Muitos gostam mesmo é de cantar com
grandes corais, um pouco pela vida social e o prazer que essa atividade proporciona, um
pouco por alguma insegurança em cantar com menos gente. Mas há os que vão em
frente e encaram o desafio de cantar em pequenos grupos.

Quando ainda era cantor de coro, os maestros e professores costumavam realizar

trabalhos em quartetos e octetos, visando melhorar tanto a memória e a segurança dos
sons e frases a serem cantados, como o aperfeiçoamento da escuta do conjunto, da
capacidade dos cantores em buscarem por si o equilíbrio dos naipes e até mesmo o
estabelecimento dessa cumplicidade tão necessária à música feita de forma coletiva.

Podemos supor, consequentemente, que um cantor de grupo vocal tem algumas

habilidades que o cantor de coral nem sempre tem: saber ouvir a si mesmo em relação
ao todo e ter meios para manter o pulso, o ritmo, a afinação, o timbre e a energia através
de uma comunicação sutil, que acontece quando se mantém uma atenção extrema e
constante ao todo do grupo. Habilidades preciosas para um músico.

Este trabalho nos traz, portanto, ao seguinte ponto: os cantores de coro deveriam
ser submetidos a trabalhos suplementares que proporcionassem o seu desenvolvimento
musical, através da experimentação em cantar em grupos menores, tão menores o
quanto pudessem, buscando assim uma capacidade de crescimento do grupo e para o
grupo.

Assim, um possível próximo passo nesta pesquisa seria a criação de um projeto

de pesquisa-ação, formando grupos nas mais variadas formações, dentro e fora dos
corais, que possam, com a experiência de cantar juntos em grupos menores, quantificar
e qualificar o eventual desenvolvimento do coralista e das formações coletivas,
possibilitando a criação ou mesmo a recuperação de ferramentas tradicionais adaptadas
aos tempos atuais, ao estado da arte do canto coletivo no Brasil e às necessidades
estéticas que os diversos gêneros pedem de seus intérpretes.

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