LIVRO - UNICO Hist. Da Arte

História da Arte
e do Design
U1 - Título da unidade 1
História da Arte
e do Design
Franceli Guaraldo
© 2018 por Editora e Distribuidora Educacional S.A.
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Guaraldo, Franceli
G914h História da arte e do design / Franceli Guaraldo.
– Londrina : Editora e Distribuidora Educacional S.A., 2018.
328 p.
ISBN 978-85-522-1134-1
1. História da arte. 2. História do design. 3. História do

design brasileiro. I. Guaraldo, Franceli. II. Título.
CDD 700.9
Thamiris Mantovani CRB-8/9491
2018
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CEP: 86041-100 — Londrina — PR
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Sumário
Unidade 1 | Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média 7

Seção 1.1 - Arte e Design: conceitos e inter-relações 8
Seção 1.2 - Pré-história e Antiguidade 24
Seção 1.3 - A Idade Média 45
Unidade 2 | Arte e design: do Renascimento ao século XIX 73

Seção 2.1 - Renascimento, Barroco e Rococó 75
Seção 2.2 - Arte no século XIX 101
Seção 2.3 - Arte e design no século XIX 134
Unidade 3 | Arte e design no século XX 163

Seção 3.1 - Vanguardas históricas 165
Seção 3.2 - O período das guerras 182
Seção 3.3 - Arte na segunda metade do século XX 208
Unidade 4 | Design contemporâneo e design no Brasil 235

Seção 4.1 - Arte e Design Contemporâneo 237
Seção 4.2 - Design no Brasil I 268
Seção 4.3 - Design no Brasil II 297
Palavras do autor
A compreensão da trajetória do ser humano em diversos contextos
socioculturais e o conhecimento das diferentes manifestações
artísticas expressas em diversos períodos da história da humanidade
é indispensável para todas as profissões cuja atuação está baseada
no processo criativo, como é o caso da área de Design.
Desse modo, a disciplina de História da Arte e do Design é muito
importante para você, pois vai lhe proporcionar o conhecimento
dos principais movimentos artísticos, obras, artistas e designers ao
longo da história da cultura ocidental, possibilitando a construção
do seu repertório e a formação de novos conceitos e percepções
relacionados ao desenvolvimento de projetos de design.
Vamos iniciar os estudos da disciplina conhecendo alguns
conceitos sobre Arte e Design: conceitos e inter-relações, Pré-História,
Antiguidade e Idade Média (Unidade 1). Em seguida, na Unidade 2,
serão abordadas as grandes mudanças socioculturais e artísticas
da cultura ocidental que ocorreram a partir do Renascimento até o
século XIX, e as mudanças na sociedade advindas da organização
industrial nos séculos XVIII e XIX, o que nos permite compreender
o conceito de moderno e a modernidade que será explorado na
Unidade 3, assim como os diversos e significativos movimentos
artísticos que influenciaram o cenário do design e estabeleceram
as bases para o que denominamos de design moderno, e para o
desenvolvimento de novas possibilidades no campo do design
como um todo ao longo de todo o século XX. Na última unidade, a
Unidade 4, além de abordar os movimentos socioculturais e artísticos
que influenciaram o campo do Design a partir da década de 1960
até os dias atuais, vamos conhecer um pouco a respeito da arte e do
design brasileiro, considerando as influências da cultura europeia e
o desenvolvimento do design modernista, assim como, a influência
das culturas africana e indígena na produção de artefatos em nosso
país, valorizada a partir da década de 1980, com o pós-modernismo
e o multiculturalismo, e traçar as principais características do design
contemporâneo brasileiro.
A familiaridade com as manifestações da Arte e do Design
ao longo da história é fonte de referência essencial para
a compreensão da cultura e do mundo contemporâneo,
conhecimentos fundamentais para a sua formação, e aplicáveis
à sua atuação profissional. Dessa forma, esperamos que você se
empenhe em seus estudos, o que vai lhe garantir muito sucesso e
grandes conquistas profissionais no futuro.
Bons estudos!
Unidade 1
Arte na Pré-história,
Antiguidade e Idade
Média
Convite ao estudo
Vamos iniciar o estudo da disciplina História da Arte e

do Design conhecendo algumas conceituações a respeito
de arte, estética e design, tendo em vista uma perspectiva
histórica, o processo criativo, e as inter-relações entre arte e
design, e o desenvolvimento do design como área de atuação
profissional ao longo da história do mundo ocidental. Esses
conceitos iniciais são de suma importância e vão garantir a sua
compreensão das outras seções e unidades que vem a seguir.
Nas demais seções da Unidade 1, vamos começar o nosso
estudo através do conhecimento da trajetória da Arte desde os
seus primórdios, da Pré-História à Antiguidade, caracterizada
pelas manifestações artísticas do Egito, Mesopotâmia, Creta,
Grécia e Roma – a última seção desta unidade aborda a Arte
Bizantina, a Arte Islâmica, e as manifestações da arte na Idade
Média, com a arte paleocristã, românica e gótica.
Você é proprietário de um antiquário em sua cidade e
trabalha com Arte Antiga e Idade Média, além de mobiliário
nos mesmos estilos. Como fazer a seleção das telas, esculturas
e mobiliários para deixar expostos na loja? Que critério de
organização utilizar para mostrar os objetos de arte?
Essas são questões importantes pois podem auxiliá-lo a
tornar o ambiente de seu antiquário mais adequado no que diz
respeito à disposição dos objetos e imagens no espaço da loja,
valorizando o próprio espaço, e possibilitando uma experiência
agradável dos usuários/consumidores/frequentadores da loja,
o que torna o seu negócio viável no mercado.
Seção 1.1
Arte e Design: conceitos e inter-relações
Diálogo aberto
Você vai realizar um workshop em seu antiquário para mostrar
a importância da Arte e do Design como manifestações da cultura
material da nossa civilização. Este é o momento oportuno para refletir
sobre como a pintura, a escultura e a arquitetura, além do mobiliário
e outros objetos podem colaborar para o desenvolvimento de uma
determinada sociedade. Como você abordaria isso neste workshop?
Como abranger os temas principais e suas correspondências de
forma que todos entendam?
Não pode faltar

A arte é uma das primeiras manifestações da humanidade.
Do mesmo modo que a ciência e o mito, a Arte é considerada
um modo de organização da experiência vivida no mundo. Se a
ciência organiza essa experiência através da razão, e o mito, através
da emoção, na arte a experiência vivida é codificada de modo a
dar sentido ao mundo, e o faz por meio do sentimento e da
imaginação, ou seja, da expressão de ideias, sensações e emoções.
Assim, as obras de arte são objetos sensíveis, concretos, individuais,
signos que representam a experiência vivenciada pelo artista, que
estimulam um ou mais espectadores, sendo que cada obra de arte
possui um significado único e diferente.
A palavra arte tem origem no termo latino ars e corresponde
ao termo grego techne, que significa ‘técnica’, ou seja, aquilo que
é ordenado. Em seu sentido lato, significa habilidade, destreza,
agilidade. Em seu sentido estrito, significa instrumento, ofício,
ciência. Por isso, em seu sentido mais geral, arte é um conjunto de
regras para dirigir uma atividade humana qualquer. Numa definição
apresentada pela enciclopédia britânica, a arte é uma experiência
conscientemente criada através de uma expressão da habilidade ou
da imaginação humana, e ocorre através de uma grande variedade
de meios e linguagens tais como o desenho, a pintura, a escultura,
8 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

a arquitetura, a música, a dança, ao teatro, a literatura, a fotografia,
o cinema, dentre outros.
A própria definição de arte é uma construção cultural e seu
significado tem variado ao longo da história da humanidade. De
acordo com o filósofo italiano Luigi Pareyson (2001), ao longo da
trajetória do pensamento ocidental, é recorrente a concepção da
“Arte como um conhecer”, o que implica em considerar a Arte em
seu aspecto cognitivo, contemplativo ou como visão da realidade:
da realidade sensível das coisas, ou da realidade metafísica de ordem
superior e mais verdadeira, ou de uma realidade espiritual mais
profunda e emblemática. Entretanto, existem definições conhecidas
a respeito da Arte que consistem também em considerá-la ora como
um fazer, ora como um exprimir. Essas três definições podem se
contrapor e/ou se excluir umas às outras, ou serem combinadas de
diversas maneiras.
De acordo com o filósofo Luigi Pareyson (2001), na Antiguidade
prevaleceu a concepção da “arte como um fazer”, ou seja, o
aspecto executivo, fabril, manual era acentuado, havendo pouca
distinção entre a Arte propriamente dita e o ofício ou técnica do
artesão. Dessa forma, Arte consistia em qualquer atividade que
envolvesse uma habilidade especial, sujeita a um aprendizado e
desenvolvimento técnico.
Reflita
De acordo com o filósofo italiano Luigi Pareyson, existem três definições
conhecidas a respeito da arte ao longo de sua história que consistem
em considerá-la ora como um fazer, ora como um conhecimento, ora
como um exprimir. Essas três definições podem se contrapor e/ou se
excluir umas às outras, ou serem combinadas de diversas maneiras.
Reflita sobre as três definições formuladas por Pareyson e como elas
podem estar presentes em imagens e/ou objetos artísticos selecionados
por você, procurando identificar características associadas a cada uma
dessas três definições de arte.
Na sociedade antiga, de acordo com a filósofa Marilena Chauí

(2000), a classificação das técnicas ou artes estava baseada na
estrutura social fundada sob a escravidão. Assim, do século II d.C. até
o século XV d.C., havia uma divisão entre as artes: liberais, ou dignas
U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média 9

do homem livre, e servis ou mecânicas, ou dignas do trabalhador
manual. As artes liberais constituíam-se de: gramática, retórica,
lógica, aritmética, geometria, astronomia e música, compondo o
currículo escolar dos homens livres. São artes mecânicas todas as
outras atividades técnicas: medicina, arquitetura, agricultura, pintura,
escultura, olaria, tecelagem, etc. Essa classificação perdurou durante
toda a Idade Média, sendo justificada por São Tomás de Aquino que
afirmava que as artes liberais, que dirigiam o trabalho da razão, eram
superiores às artes mecânicas, que dirigiam o trabalho das mãos
pois a alma é livre e o corpo é para ela uma prisão.
A partir do Renascimento, que ocorreu na Europa entre meados
do século XIV e final do século XVI, as artes mecânicas foram elevadas
à condição de conhecimento, como as artes liberais, uma vez que o
humanismo renascentista dignificava o corpo humano, e o trabalho,
que passou a ser valorizado como fonte e causa das riquezas, o
que gerou a valorização das técnicas que propiciavam a produção
de instrumentos que ampliavam as capacidades físicas do corpo e
auxiliavam na realização de atividades duras e difíceis. No contexto
do Renascimento ocorreu também a ascensão social do artista,
que buscava um afastamento dos artesãos e uma aproximação dos
intelectuais, cientistas e filósofos, acontecendo a separação entre os
ofícios produtivos e as ciências das Artes propriamente ditas, com a
inclusão da poesia no domínio artístico. Nesse contexto, a obra de
arte passou a ser considerada como fonte de prazer, de poder, de
riqueza e de prestígio, fazendo surgir o mecenato e o colecionismo.
No final do século XVII e a partir do século XVIII, ocorreu a
distinção das finalidades de várias artes mecânicas: as de finalidade
útil, como a medicina, a agricultura, a culinária, o artesanato, e
aquelas cuja finalidade era o belo, como a pintura, a escultura, a
arquitetura, a poesia, a música, o teatro, a dança. Desse modo,
surgiram as sete artes ou o que comumente reconhecemos como
Arte, e que é denominado de “Belas Artes”. Nesse contexto, a ela
passou a privilegiar a visão pessoal e a imaginação do artista, em
detrimento de um conceito de caráter científico do Renascimento,
valorizando o fantástico e o grotesco, e a originalidade, sendo a
Arte algo que não passou a ser considerada como algo que não se
aprendia e procedia da inspiração.
Ao longo da história da cultura ocidental, há, portanto, uma
mudança de paradigma na Arte, o que aconteceu também pela

influência do cientificismo e do iluminismo. Essas correntes de
pensamento defenderam a ideia de que a Arte não era uma ciência
e não podia descrever a realidade de modo objetivo, possibilitando
o conhecimento verdadeiro. Desse modo, a Arte passou
definitivamente para a esfera do sentimento e da sensorialidade, e foi
despojada de toda a sua antiga funcionalidade, como a estruturação
e decoração de rituais e festividades, a mediação de poderes
espirituais ou mágicos, a distinção social, a preservação da história
e tradições, a consagração e perpetuação de valores socialmente
relevantes, dentre outras coisas.
Esse novo modo de pensar a arte, como a criação do belo através
da obra, associado ao gênio criador e à inspiração do artista, e ao juízo
do gosto, do lado do público (espectador, ouvinte, leitor) que julgava
essa obra, se constituiu nos pilares sob os quais surgiu um novo ramo
específico da filosofia, denominado de estética. A estética, formulada
pelo filósofo alemão Alexander Gottlieb Baumgarten, no século
XVIII, passou a ser um elemento-chave para o desenvolvimento e
compreensão das conceituações sobre o belo na arte.
O Romantismo no século XIX se fundamentou no esteticismo,
rejeitando o valor utilitário na Arte e valorizando a criatividade, a
intuição, a liberdade e a visão individual do artista, e ofereceu uma
visão alternativa da realidade, além da razão e da lógica. Portanto,
nesse movimento artístico prevaleceu a concepção da “arte
como um exprimir”, ou seja, a beleza não consistia na adequação
a um modelo ou a um cânone externo de beleza, mas na beleza
da expressão, na íntima coerência das figuras artísticas com o
sentimento suscitado por elas.
Estética (do grego aisthésis: percepção, sensação, sensibilidade),
significa a “faculdade de sentir”, “a compreensão pelos sentidos”, “a
percepção totalizante”, estando relacionada à análise do complexo
das sensações e dos sentimentos que surgem da relação entre o
sujeito e o objeto. Dessa forma, compreende o estudo das obras
de arte e o conhecimento dos aspectos da realidade sensorial,
classificáveis em termos de belo e feio, investiga a respeito das
emoções associadas aos fenômenos estéticos, das formas de arte,
do trabalho artístico, da ideia e da obra de arte e criação, assim
como da relação entre matéria e forma, e da relação entre arte e
sociedade, arte e política, arte e ética, conforme afirma a filósofa
Marilena Chauí (2000).

Desde tempos mais antigos, diversos filósofos se preocuparam
em refletir sobre a beleza, procurando estabelecer um conceito de
belo a partir da objetividade, ou da existência de um ideal universal
ou do “belo em si”, independente das obras individuais; ou a partir
da subjetividade, relativizando a beleza ao gosto de cada um:
aquilo que dependia do gosto e da opinião pessoal não podia
ser discutido racionalmente. Isso implica que o belo não estava,
portanto, no objeto, mas nas condições de recepção do sujeito,
ou recepção estética.
Dentre os filósofos que teorizaram sobre questões da estética,
vale a pena destacar Immanuel Kant, que aborda a questão do juízo
estético em seu livro Crítica da Faculdade do Juízo, afirmando que
o belo é aquilo que agrada universalmente, ainda que não se possa
justificar pelo intelecto. Para ele, o juízo estético é o sentimento
do sujeito e não o conceito do objeto. O sentimento atua como
intermediário entre a razão e o intelecto. O juízo estético não tem
um valor cognitivo, sendo correto, independente dos conceitos ou
das sensações produzidas pelos objetos, e há a possibilidade de
universalização desse juízo pois, as condições dessa faculdade de
julgar são as mesmas em todos os homens. Portanto, a beleza é
uma qualidade atribuída ao objeto e que exprime um certo estado
de subjetividade do sujeito; não há conceito de belo, nem pode
haver regras para produzi-lo. (KANT apud SANTAELLA, 1994).
Outro filósofo que merece destaque é Georg Wilhelm Friedrich
Hegel que, em seus “Cursos de Estética”, considera que o belo não
é um julgamento de ordem subjetiva, mas encontra-se em obras de
arte reais e históricas. Ele introduziu o conceito de que a definição
de belo muda através da história. Isso se reflete na Arte, depende
da cultura e da visão do mundo numa determinada época ou do
zeitgest (espírito da época). Para Hegel, cultura e arte são conceitos
inseparáveis, porque um determinado artista é um produto de sua
época e, assim sendo, carrega essa cultura em qualquer obra por
ele realizada (HEGEL apud SANTAELLA, 1994).
A partir do final do século XVIII na Europa, surgiu uma estética
sociológica, inspirada nos movimentos de esquerda, que defendia
o retorno da Arte a sua função social, e que contribuísse para o
desenvolvimento da sociedade. John Ruskin e William Morris
criticaram o esteticismo e a sociedade industrial, defendendo a volta
ao sistema artesanal medieval.

No começo do século XX surgem os estudos sobre a Arte dentro
de uma perspectiva filosófica, psicológica e semiótica, nas quais se
destacam a fenomenologia da percepção e os escritos sobre Arte de
Maurice Merleau-Ponty, as teorias da Escola da Gestalt, de Sigmund
Freud, de Carl Jung, e os conceitos inovadores foram introduzidos
pela Escola de Frankfurt, com Walter Benjamin e Theodor Adorno,
que estudaram os efeitos da industrialização, da tecnologia e da
cultura de massa sobre a Arte.
Nos dias atuais, a partir de uma perspectiva fenomenológica, o
belo pode ser considerado como um atributo ou qualidade de certos
objetos singulares que nos são dados à percepção. O objeto é belo
porque é singular, autêntico, é verdadeiramente segundo seu modo
de ser. Ou seja, carrega um significado que só pode ser percebido
através da experiência estética, uma experiência da “presença”, tanto
do objeto estético quanto do sujeito que o percebe. Tal experiência
não tem objetivo de estabelecer algum pensamento lógico ou
propiciar a ação imediata, e não pode ser julgada em termos de
utilidade para um determinado fim.
A expressão em uma obra de arte acontece sempre através de
um meio específico (pintura, escultura, vídeo, etc.), que possibilita
o emprego de palavras, cores, linhas, formas e desenhos, sons,
entre outros. Portanto, tal meio envolve uma condição material
fundamental que o artista seleciona para o pensar e o fazer artísticos.
A obra do artista é o resultado do condicionamento do meio e do
material, o que por sua vez, condicionam as técnicas e o estilo. Tudo
isso reunido resulta na linguagem da obra, sua marca inconfundível,
seu significado sensível.
Exemplificando
Walter Benjamin, crítico cultural, filósofo e sociólogo alemão, possui
uma importante contribuição para a Teoria e Crítica de Arte em seu
ensaio, intitulado A obra de arte na época de sua reprodutibilidade
técnica. Nesse ensaio, é essencial o conceito de aura, formulado por
Benjamin, para relacionar os elementos que caracterizam uma obra de
arte original.
A obra de arte tradicional (pintura, escultura) era uma obra única.
Mesmo que fosse copiada por outros, nenhuma cópia manteria a
autoridade do original. Ela era feita e mantinha a sua existência num

determinado lugar. A unicidade dessa obra é aquilo que lhe confere
sua autenticidade, o que, por sua vez, atribua a ela a sua autoridade:
sendo única e autêntica, ela inspira respeito, daí sua aura. A aura
não é propriedade do objeto, mas advém de uma relação que se
estabelece entre um objeto e um sujeito, uma relação de respeito, que
pode ocorrer mesmo à distância. Tal objeto distante não se oferece
como objeto de consumo, mas de culto. Portanto, as características
que marcam a natureza e a fruição da obra de arte tradicional são: a
unicidade, a autenticidade, a autoridade e o valor de culto.
Com a industrialização, e as novas condições geradas pelas técnicas de
reprodução em série, bem como a presença das massas na sociedade
contemporânea, surgem novos produtos, novos usos, e novas relações
que são estabelecidas a partir deles. As técnicas de reprodução
eliminam a autenticidade: não existe cópia original de um filme, de uma
fotografia, por exemplo. Acrescenta-se a isso o fato de que as condições
de reprodutibilidade técnica atendem às tendências e necessidades de
uma sociedade contemporânea que busca proximidade, imediaticidade
e estabelece uma relação de consumo. O valor de culto é substituído
pelo valor de exibição.
Para Luigi Pareyson (2001), a Arte envolve a produção de objetos

radicalmente novos, ou seja, a arte é “formativa”, o que, nas palavras
do filósofo, significa ela arte pode ser definida como “um tal fazer
que, enquanto faz, inventa o por fazer e o modo de fazer” (Pareyson,
2001, p. 32). Ou seja, a Arte expressa uma forma de fazer que, ao
mesmo tempo, inventa sua própria linguagem e seus meios.
A história da cultura ocidental indica que, desde o final do século
XIX e ao longo do século XX, ocorreu uma mudança na relação
entre arte e técnica. A Arte, sem pretender imitar ou se constituir em
ilusão da realidade, mas em busca de caminhos para expressar, por
meios artísticos, a própria realidade, passou a buscar na ciência e na
técnica/tecnologia as respostas e soluções para problemas artísticos.
Dentre as manifestações artísticas contemporâneas que indicam
claramente tal questão, pode-se destacar a fotografia, o cinema
e o design. Embora inicialmente tenham surgido como técnicas
de reprodução da realidade, a fotografia e o cinema tornaram-se
interpretações da realidade. O design introduziu a expressão artística
da pintura, escultura e arquitetura no desenho e na produção de
objetos técnicos (usados na indústria e nos laboratórios científicos),

e de imagens e objetos do cotidiano (cartazes, revistas, jornais,
mobiliário, cerâmica, utensílios e equipamentos domésticos,
interiores, vestuário, etc.).
O Design, aplicável a qualquer área da experiência humana,
constitui-se num conceito em constante transformação há alguns
séculos, e sua prática envolve a atividade de mediação: entre abstrato
e concreto, entre ideia e forma, entre produtor e consumidor, entre
produtor e produto. O primeiro registro que se tem da palavra design
data de 1588, no Oxford English Dictionary. O design é descrito como
“um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser
realizado”. Porém, somente em meados do século XIX ele passou
a ser utilizado com mais frequência, quando surgem os primeiros
trabalhadores especializados na criação de padrões ornamentais na
indústria têxtil, conforme indica o historiador Rafael Cardoso Denis
(2008). Ao contrário do que pregavam seus precursores, o design
não era uma atividade autônoma, embora seus projetos pudessem
parecer livres, ocorreram sempre dentro de opções feitas no
contexto de um sistema de prioridades preestabelecidas.
De acordo com Adrian Forty (2007), os primeiros designers
surgiram numa cultura industrial, em decorrência de uma cisão
entre o projeto e a produção dos artefatos no crescente processo de
industrialização, no século XIX, no qual a economia e produtividade
da empresa dependiam, em grande parte, da unificação dos
produtos e da qualidade dos processos de fabricação. Isso pôde
garantir maior eficácia e a redução dos desperdícios, além da
simplificação da montagem e controle e o uso racional das máquinas
e equipamentos. A produção em série de um número elevado de
objetos padronizados era o principal objetivo, caracterizando todo
o processo produtivo.
Assim, palavra design é um substantivo da língua inglesa que traz
consigo tanto a ideia de plano, intenção como de configuração e
estrutura. Sua origem está no latim designo, que tem o sentindo
de designar, indicar e representar, além de já conter em si o
termo signum (signo). Partindo desse ponto de vista, constata-
se a ambiguidade das ideias que o termo carrega: de um lado a
noção abstrata de concepção e projeto, de outro o ato de registrar,
configurar e estruturar. Em uma conceituação mais ampla, um termo
que se refere à atribuição de forma material a conceitos intelectuais.

Na língua portuguesa, a palavra design não tem uma tradução
acurada, e não deve ser confundida ou substituída por “desenho”,
cuja origem está no italiano desegno, que implica tanto em desenho
como procedimento e ato de produção de uma marca ou signo,
quanto de projeto, designo. O vocábulo italiano surgiu por volta dos
anos 1400 e, posteriormente, originou dessein em francês, diseño
em espanhol e design em inglês.
Segundo o dicionário Houaiss da língua portuguesa (2001), a
palavra em português foi registrada pela primeira vez em 1567, e
diz respeito à representação de seres, objetos, ideias, sensações,
feita sobre uma superfície, por meios gráficos e com instrumentos
apropriados. Outros estudos etimológicos indicam que, no
português havia diferenças de significado entre a palavra desenho,
que tinha o sentido de projeto, e debuxo, que fazia alusão a esboço
ou desenho. Em outras línguas também existe a separação entre os
termos: drawing e design, em inglês, e dibujo e diseño, em espanhol,
o que fortaleceu o sentido original do termo desegno, que remete
ato conceitual de projetar e estruturar. To draw vem do inglês,
antigo dragan, e a palavra drawing tem sido bastante empregada
para um grande número de conceitos e ações. Em espanhol, diseño
representa a atividade projetual e dibujo a representação gráfica.
Embora exista uma diversidade de opiniões sobre o tema,
o design tem-se articulado em torno do processo de projeto.
Segundo Tomás Maldonado (1999), projetar implica em coordenar,
integrar fatores funcionais, simbólicos ou culturais) relativos à
utilização, à fruição e ao consumo individual ou social de um
produto, assim como aqueles que se relacionam com a sua
produção (fatores técnico-econômicos, técnico-construtivos,
técnico-produtivos). A designer e pesquisadora brasileira Rita Maria
de Souza Couto, em 1999, afirmou que o design se constitui em
uma área de conhecimento que arranja, organiza, classifica, planeja
e projeta artefatos, mensagens, ambientes ou mesmo espaços
para a produção industrial ou artesanal. Como área de natureza
interdisciplinar, o Design está fundamentado sob as bases do saber
científico, empírico e intuitivo, o que levanta a questão sobre em
que esfera ele deveria estar inscrito: na das Artes, na da ciência, ou
ainda na tecnológica?
Para o renomado designer e teórico Gui Bonsiepe (1999), há um
intercâmbio entre Design e Arte pois, o design está ligado ao campo

da estética, e também entre Design e ciência, pelo fato de existirem
analogias entre o processo de projeto e o processo de investigação
científica. Entretanto, o design não pode ser classificado nem como
arte, nem como ciência pois, classificações como estas restringiriam
a atuação do design na sociedade.
De acordo com o filósofo contemporâneo Vilém Flusser
(2007), as palavras Design e Arte guardam uma relação direta e
etimológica. Arte, do grego techné, técnica que se relaciona com
tekton (carpinteiro). Neste caso, a ideia principal é de que a madeira,
em grego hylé, é uma estrutura amorfa na qual o artista provoca
o aparecimento da forma. Para Platão, artistas e/ou técnicos são
impostores e traidores de ideias, pois desfiguram as formas (ideias),
levando os homens a contemplar ideias deformadas. No latim, o
equivalente a techné é ars, que que significa manobra, sendo seu
diminutivo a variação articulum, ou seja, arte pequena, que indica
algo que gira em torno de algo, como por exemplo a articulação da
mão. Ars quer dizer algo como articulabilidade ou mesmo agilidade,
como observa Flusser, e artifex (artista) quer dizer impostor. Na língua
inglesa, a palavra design pode funcionar também como verbo (to
design) e significa, entre outras coisas, tramar algo, simular, projetar,
esquematizar, configurar, proceder de modo estratégico. Como
afirma o filósofo, a palavra design envolve também um “contexto
de malícias e fraudes” (Flusser, 2007, p. 182), sendo o designer
“um conspirador malicioso que se dedica a engendrar armadilhas”
(Flusser, 2007, p. 182). Nesse mesmo sentido, é possível refletir sobre
as palavras “mecânica” e “máquina”. Máquina, do grego mechos, se
refere a um dispositivo que busca enganar, como a alavanca, e a
“mecânica”, como uma estratégia que disfarça os corpos pesados.
Dentro desse contexto, as palavras design, máquina, arte e
técnica estão inter-relacionadas pois derivam de uma mesma
perspectiva existencial diante do mundo.
A Cultura moderna, burguesa, fez uma separação brusca

entre o mundo das artes e o mundo da técnica e das
máquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois
ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo científico,
quantificável, “duro”, e por outro o ramo estético,
qualificador, “brando”. Essa separação desastrosa começou
a se tornar insustentável no final do século XIX. A palavra

design entrou nessa brecha como uma espécie de ponte
entre esses dois mundos. E isso foi possível porque essa
palavra exprime a conexão interna entre técnica e arte. E
por isso design significa aproximadamente aquele lugar em
que arte e técnica (e, consequentemente, pensamentos,
valorativo e cientifico) caminham juntas, com pesos
equivalentes, tornando possível uma nova forma de cultura
(FLUSSER, 2007. p. 183-184).
Pesquise mais
A produção artística sempre esteve profundamente integrada à cultura
ao longo do desenvolvimento da sociedade humana. Você pode
melhorar e/ou aprofundar a sua compreensão sobre o assunto através
do texto Arte: Conceito, Origem e Função” de Irama Sonary de Oliveira
Ferreira e Lívia Freire de Oliveira.
FERREIRA, Iramara S. de O.; OLIVEIRA, Livia F. Arte: Conceito, Origem

e Função. Disponível em: <http://www2.ufersa.edu.br/portal/view/
uploads/setores/241/texto%205.pdf>. Acesso em: 4 abr. 2018.
Assimile
• A arte é uma das primeiras manifestações da humanidade,
considerada um modo de organização da experiência vivida
no mundo, através do sentimento e da imaginação, ou seja, da
expressão de ideias e sensações.
• A própria definição de arte é uma construção cultural e seu
significado tem variado ao longo da história da humanidade. De
acordo com Pareyson (2001), existem três definições conhecidas
a respeito da arte que podem se contrapor e/ou se excluir umas às
outras, ou serem combinadas de diversas maneiras.
• Na Antiguidade, prevaleceu a concepção da “arte como um
fazer”, ou seja, o aspecto executivo, fabril, manual era acentuado,
havendo pouca distinção entre a arte propriamente dita e o ofício
ou técnica do artesão.
• O Romantismo no século XIX valorizou a criatividade, a intuição,
a liberdade e a visão individual do artista, fazendo prevalecer a
concepção da “arte como um exprimir”.

• Ao longo da trajetória do pensamento ocidental é recorrente
a concepção da “arte como um conhecer”, o que implica em
considerar a arte em seu aspecto cognitivo, contemplativo ou
como visão da realidade.
• Com a influência do Iluminismo, a arte passou para a esfera do
sentimento e da sensorialidade, e, voltada para a criação do belo
através da obra, associada ao gênio criador e à inspiração do artista,
e ao juízo do gosto, do lado do público, gerou, no século XVIII, um
novo campo filosófico: a estética, que estuda e analisa o complexo
das sensações e dos sentimentos que surgem da relação entre o
sujeito e o objeto.
• Dentre os filósofos que teorizaram sobre questões da estética, vale
a pena destacar Immanuel Kant e Georg Wilhelm Friedrich Hegel.
Kant acredita na possibilidade de universalização do juízo estético
pois as condições da faculdade de julgar são as mesmas em todos
os homens; a beleza é uma qualidade atribuída ao objeto e que
exprime um certo estado de subjetividade do sujeito. Não há
conceito de belo, nem pode haver regras para produzi-lo. Hegel
introduziu o conceito de que o belo muda através da história;
depende da cultura e da visão do mundo numa determinada
época ou do zeitgest (espírito da época).
• Nos dias atuais, dentro de uma perspectiva fenomenológica, o
belo carrega um significado que só pode ser percebido através
da experiência estética, uma experiência da “presença” tanto do
objeto estético quanto do sujeito que o percebe. Tal experiência
não tem objetivo de estabelecer algum pensamento lógico ou
propiciar a ação imediata, e não pode ser julgada em termos de
utilidade para um determinado fim.
• Desde o final do século XIX e ao longo do século XX, ocorreu
uma mudança na relação entre arte e técnica, sendo que a arte,
em busca de novos caminhos para expressar a própria realidade,
passou a buscar na ciência e na técnica/tecnologia as respostas e
soluções para problemas artísticos.
• O design, que evidencia a questão colocada acima, é aplicável a
qualquer área da experiência humana, constitui-se num conceito
em constante transformação há alguns séculos, e sua prática
envolve a atividade de mediação. A palavra design, da língua
inglesa, traz consigo tanto a ideia de plano, intenção como de
configuração e estrutura. Sua origem está no latim designo,

que tem o sentindo de designar, indicar e representar, além de
já conter em si o termo signum (signo). Partindo desse ponto de
vista, constata-se a ambiguidade das ideias que o termo carrega:
de um lado a noção abstrata de concepção e projeto, de outro o
ato de registrar, configurar e estruturar.
• Discutido por teóricos e pesquisadores designers, o design tem
sido considerado como área de conhecimento, de natureza
interdisciplinar, fundamentado em saberes científico, empírico e
intuitivo, que arranja, organiza, classifica, planeja e projeta artefatos,
mensagens, ambientes ou mesmo espaços para a produção
industrial ou artesanal.
• De acordo com o filósofo Vilém Flusser, as palavras design e arte
guardam uma relação direta e etimológica; e as palavras design,
máquina, arte, técnica estão inter-relacionadas, pois derivam de
uma mesma perspectiva existencial diante do mundo. De modo
similar à etimologia da palavra arte, a palavra design pode funcionar
também como verbo (to design) e significa, entre outras coisas,
tramar algo, simular, projetar, esquematizar, configurar, proceder
de modo estratégico. O design estabelece uma conexão entre os
mundos da arte e da técnica, mas o design envolve também um
“contexto de malícias e fraudes” (Flusser, 2007, p. 182), sendo o
designer “um conspirador malicioso que se dedica a engendrar
armadilhas” (Flusser, 2007, p. 182).
Sem medo de errar

Você tomou conhecimento de importantes definições e
conceituações sobre arte, estética e design, tendo em vista uma
perspectiva histórica, o processo criativo, e as inter-relações entre
arte e design como um todo. Esses conceitos iniciais são de suma
importância e vão garantir a sua compreensão sobre a trajetória da Arte
e do Design na cultura ocidental, o que será apresentado no decorrer
dos estudos desta disciplina. Além do mais, esses conhecimentos,
fundamentais para a sua formação profissional, são aplicáveis e
aplicados a muitos contextos, pesquisas e problematizações que
são o ponto de partida para o desenvolvimento de projetos e outras
atividades profissionais na área de design de interiores.
Uma boa maneira de iniciar a pesquisa para o planejamento
desse workshop é levantar e relacionar os principais conceitos

de arte e de design apresentados nessa seção. Utilize também as
informações e sugestões dos quadros Exemplificando e Pesquise
Mais, e também as referências bibliográficas desta seção para
aprofundar sua pesquisa e selecionar citações, imagens, e outros
materiais, como vídeos e entrevistas, que apresentem os principais
conceitos a respeito de arte, estética e design ao longo da história,
no contexto da cultura da nossa sociedade ocidental.
A apresentação desse conteúdo requer sensibilidade, dedicação
e cuidado, pois ela é importante e essencial para sensibilizar e
motivar os participantes do workshop. Uma ideia interessante é fazer
a sua apresentação sob a forma de um ou mais painéis explicativos,
que apresentem uma síntese com citações e referências visuais
de diversos segmentos da Arte e do Design, juntamente com a
utilização de recursos multimídia, que possibilitem o engajamento
ativo dos participantes em atividades de descoberta e exploração de
conteúdos relacionados ao tema do workshop. Mãos à obra!
Faça valer a pena

1. Complete a sentença proposta abaixo:
Ao observar , é importante compreender como

uma manifestação de um determinado
e de uma civilização, compreendendo os valores e as
regras que a orientam.
A alternativa que contém os termos que completam CORRETAMENTE a

sentença acima é:
a) Uma obra de arte, a arte, cultural, período histórico, estéticos.

b) A arte, a obra de arte, cultural, período social, artísticos.
c) Uma obra de arte, a estética, cultural, período social, culturais.
d) A arte, a estética, social, período histórico, culturais.
e) Uma obra de arte, a arte, social, período cultural, estéticos.
2.
Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de

elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma
coisa distante, por mais perto que ela esteja. Observar, em

repouso, numa tarde de verão, uma cadeia de montanhas
no horizonte, ou um galho, que projeta sua sombra sobre
nós, significa respirar a aura dessas montanhas, desse
galho. Graças a essa definição, é fácil identificar os fatores
sociais específicos que condicionam o declínio atual da
aura. Ele deriva de duas circunstâncias, estreitamente
ligadas à crescente difusão e intensidade dos movimentos
de massas. Fazer as coisas ‘ficarem mais próximas’ é uma
preocupação tão apaixonada das massas modernas como
sua tendência a superar o caráter único de todos os fatos
através da sua reprodutibilidade. (BENJAMIN, 1985, p. 170)
A respeito da citação acima é possível afirmar que:
I. Na sociedade de massas, o declínio da aura que ocorre na arte pode ser

creditado a fatores sociais, como o desejo de ter as coisas mais próximas
e superar aquilo que é único.
II. O declínio da aura decorre do desejo de diminuir a distância e a
transcendência dos objetos artísticos.
III. O valor de culto de uma obra de arte se amplia com a reprodutibilidade
técnica.
Assinale a alternativa CORRETA:
a) Apenas I está correta.

b) Apenas II está correta.
c) Apenas I e II estão corretas.
d) Apenas II e III estão corretas.
e) I, II e III estão corretas.
3.
A Cultura moderna, burguesa, fez uma separação brusca

entre o mundo das artes e o mundo da técnica e das
máquinas, de modo que a cultura se dividiu em dois
ramos estranhos entre si: por um lado, o ramo científico,
quantificável, “duro”, e por outro o ramo estético,
qualificador, “brando”. Essa separação desastrosa começou

a se tornar insustentável no final do século XIX. A palavra
design entrou nessa brecha como uma espécie de ponte
entre esses dois mundos. E isso foi possível porque essa
palavra exprime a conexão interna entre técnica e arte. E
por isso design significa aproximadamente aquele lugar em
que arte e técnica (e, consequentemente, pensamentos,
valorativo e cientifico) caminham juntas, com pesos
equivalentes, tornando possível uma nova forma de cultura.
(FLUSSER, 2017, p. 183-184)
A respeito da citação acima é possível afirmar que:
I. As palavras design, máquina, arte e técnica estão inter-relacionadas

pois, derivam de uma mesma perspectiva existencial diante do mundo.
II. O design estabelece uma ponte entre o mundo das artes e o mundo
da técnica e das máquinas, havendo um intercâmbio entre design e arte,
pois o design está ligado ao campo da estética, e também entre design e
ciência, pelo fato de existirem analogias entre o processo de projeto e o
processo de investigação científica.
III. O design pertence apenas ao campo da arte pelo fato das palavras
design e arte guardaram uma etimológica comum.
Com relação ao exposto acima, é possível afirmar que está CORRETO o

que se apresenta em:
a) Apenas I.
b) Apenas II.
c) Apenas III.
d) Apenas I e II.
e) I, II e III.

Seção 1.2
Pré-história e Antiguidade
Diálogo aberto
Na seção anterior, você teve contato com alguns dos principais
conceitos sobre arte, estética e design, entendendo suas
especificidades e suas inter-relações, o que forneceu as bases para
iniciar o estudo e conhecimento da trajetória da Arte, desde os
seus primórdios na Pré-história até as manifestações artísticas da
Antiguidade no Egito, no Oriente, no mar Egeu, na Grécia e em
Roma – o objetivo desta seção.
Os conhecimentos abordados nesta seção são fundamentais
para a sua formação profissional, e são aplicáveis e aplicados a
muitos contextos, pesquisas e problematizações que são o ponto
de partida para o desenvolvimento de projetos e outras atividades
profissionais na área de design de interiores.
Você é proprietário de um antiquário em sua cidade que
trabalha com Arte Antiga e Idade Média, além de mobiliário nos
mesmos estilos. Você foi convidado por uma revista, que tem
como tema central os antiquários importantes do país, para realizar
uma matéria sobre o seu estabelecimento, pois reúne artefatos
significativos da cultura e da arte greco-romana. Quais peças você
considera que sejam significativas e que representam tal arte para
as fotos? Como organizar o espaço com as peças de destaque
para as fotografias da matéria?
Bons estudos!
Não pode faltar

No período denominado de Pré-história, as primeiras
manifestações artísticas foram encontradas nas superfícies das
cavernas há cerca de trinta e cinco mil anos, nos últimos estágios
do período Paleolítico ou “Idade da Pedra Lascada”, que abrange
desde o surgimento do ser humano até cerca de doze mil anos
atrás. Consistiam de traços ou imagens de mãos em negativo,
confeccionadas a partir de pó colorido de rochas trituradas, que
era soprado sobre a mão encostada na parede. Depois, o homem
começou a desenhar e a pintar animais.

Os animais pintados nas cavernas são pictografias, ou seja,
figuras ou esboços elementares que representam coisas. Dentre
as pinturas de animais, destacam-se as de bisões, veados, cavalos
e bois em movimento, alguns com um contorno preto, outros
pintados com cores brilhantes, encontradas nas paredes e tetos
da caverna de Lascaux, na região de Dordogne (França), e a
impressionante pintura do bisão na caverna de Altamira, no norte
da Espanha. No Brasil também encontramos vestígios desse tipo
de arte, tais como aqueles existentes na Lapa da Cerca Grande,
em Matosinhos (MG), no Parque Nacional da Serra da Capivara, em
São Raimundo Nonato (PI), na Serra da Lua, em Monte Alegre (PA),
e na ilha dos Martírios, em Xambioá (TO).
Figura 1.1 | Pintura rupestre das cavernas de Pech Merle, c. 25.000 a.C.
Figura 1.2 | Pintura rupestre proveniente da Sala dos Touros, na caverna de Lascau,
c. 15.000-10.000 a.C.
Figura 1.3 | Pintura rupestre de bisão da caverna de Altamira, c. 35.000-11.000 a.C.
Figura 1.4 | Vênus de Willendorf, c. 28.000-25.000 a.C.
Legenda: Figura 1.1 pigmento soprado. Cabrerets, França.; Figura 1.2 pigmento
aplicado provavelmente com pincéis e bastonetes, região de Dordogne, França.;
Figura 1.3 pigmento aplicado provavelmente com pincéis e bastonetes, Altamira,
Espanha.; Figura 1.4 escultura em calcário colorido com ocre vermelho, 11,1 cm,
Museu de História Natural, Viena (Áustria).
Fonte: Figura 1.1 <https://goo.gl/SZFjNS>.; Figura 1.2 <https://goo.gl/kvukdi>.; Figura 1.3 <https://goo.gl/
xCjjo1>.; Figura 1.4 <https://goo.gl/Y31fCe>. Acesso em: 7 maio 2018.

Ao observarmos essas pinturas, denominadas de rupestres
(do latim rupes, que significa rocha), verificamos que possuem
traços vigorosos. Essas representações estão situadas nas partes
mais escuras das cavernas, distantes da entrada, e evocam cenas
dinâmicas, em movimento, o que sugere que, provavelmente,
faziam parte de rituais mágico-religiosos.
No Paleolítico, os artistas também faziam esculturas, nas quais
predominavam as figuras femininas. Um dos exemplos importantes é
a Vênus de Willendorf (Figura 1.4), uma estatueta da fertilidade, com
11 cm de altura, com uma forma arredondada, cabeça com pouca
diferenciação em relação ao pescoço, seios volumosos, ventre
saliente e grandes nádegas, confeccionada a partir de um seixo oval.
No período Neolítico, a partir de 12 mil até 6 mil anos atrás, o
homem substituiu a vida nômade por uma vida mais estável, em
aldeias, dando início às atividades de agricultura e de domesticação
dos animais. Esse período é denominado de “Idade da Pedra Polida”,
pois é caracterizado pelo desenvolvimento da técnica de produção
de armas com pedras polidas por atrito, o que as tornavam mais
afiadas. Além disso, é marcado por diversas habilidades e invenções: a
cerâmica, a tecelagem, a fiação, e os métodos básicos de construção
arquitetônica. Pertencem a esse período as construções conhecidas
como nuragues, feitas em pedra, sem nenhuma argamassa, e em
formato de cone truncado. E as dolmens, que são construções
feitas por duas ou mais pedras grandes fincadas verticalmente no
chão, e uma grande pedra colocada horizontalmente sobre elas,
que se assemelha a um teto, tal como se verifica no Santuário de
Stonehenge (Inglaterra), considerado uma das primeiras obras de
arquitetura que se tem registro na História.
Assimile
Na “Idade dos Metais”, de 6 mil anos até o desenvolvimento da escrita, o
homem já dominava a produção do fogo e a técnica da forma de barro
(ou a técnica da cera perdida), que propiciam esculturas em metal, ricas
em detalhes, com representações de guerreiros e de mulheres que
servem de testemunho da cultura do período em questão.
Um dos berços mais antigos da civilização humana é a

Mesopotâmia, “a terra entre os rios” Tigre e Eufrates, que se constitui
em um vale entre tais rios, que fluem das montanhas da Turquia
oriental pelo território que hoje é o Iraque, no Golfo Pérsico. Nessa

região, por volta de 8.000 a.C., os primeiros homens estabeleceram
uma sociedade aldeã baseada na agricultura e na domesticação
de animais. Em 6.000 a.C., surgiram os objetos forjados a partir do
cobre, anunciando-se a Idade do Bronze em 3.000 a.C., quando a
fabricação de armas e ferramentas era feita da liga do cobre com o
estanho, e a roda foi inventada.
A Mesopotâmia registrou em sua história uma série de ondas de
povos invasores. A passagem para uma civilização avançada ocorreu
com a chegada dos sumérios, um pouco antes de 4.000 a.C., que
dominaram a Mesopotâmia e os povos reinantes na região: acádios,
assírios, babilônicos e caldeus. Os persas do ocidente e os hititas do
Norte também conquistaram a área e disseminaram a civilização e a
cultura mesopotâmica para além dos limites da região.
Os sumérios fundaram as cidades-estado e desenvolveram sua
escrita em caracteres cuneiformes (em forma de cunha) sobre placas
de argila, o que possibilitou que a sociedade se organizasse através de
códigos legais, tais como o Código de Hamurabi, vigente entre 1792-
1750 a.C., que descrevia os crimes e as punições estabelecendo,
assim, a ordem e a justiça. A vida nas cidades-estado era dominada
pela religião, tal como pelos zigurates, plataformas elevadas que
chegavam a ter a altura de montanhas, onde ficava o deus local, “rei”
e dono da cidade, que defendia seus súditos de outras divindades que
controlavam as forças da natureza. Esse deus era representado por
um dirigente humano que transmitia as suas ordens, possuía toda a
cidade e também a força de trabalho da população e seus produtos,
estabelecendo uma sociedade baseada no “socialismo teocrático”.
As casas, feitas de madeira e tijolos de argila, agrupavam-se ao
redor de uma área sagrada que compreendia os santuários, oficinas
e armazéns, e os alojamentos dos escribas. Em seu conjunto, o
zigurate e o templo devem ser considerados como uma construção
planejada para que o fiel, partindo da escadaria do lado leste, seja
forçado a fazer um caminho em forma de uma espiral angulosa,
até chegar ao salão principal do templo, o que diferencia esta
construção da encontrada nos templos egípcios. Os palácios
mesopotâmicos foram marcados pela monumentalidade, simetria
e espaços policromáticos, cujas superfícies eram ornamentadas
com o uso de pinturas em alto-relevo e painéis azulejados, além de
frisos contínuos de animais em cobre e outros motivos, que eram
sobrepostos a um revestimento de cal e madrepérola, com rosetas
e flores de gesso colorido, imitando plantas.

Figura 1.5 | Maquete de um zigurate.
Figura 1.6 | Porta de Ishtar (restaurada), c. 575 a.C.
Figura 1.7 | Estátua do Templo de Abu, Tell Asmar, c. 2900-2550 a.C.
Figura 1.8 | Detalhe do Código de Hamurabi, c. 1800 a. C.
Legenda: Figura 1.6: dedicada à deusa acádia Ishtar, a porta foi construída em
fileiras de azulejos azuis brilhantes mesclados com faixas de baixo-relevo ilustrando
dragões e auroques. Museu Pergamon, Berlim (Alemanha).; Figura 1.7: gesso,
calcário e alabastro com olhos de concha. Museu Metropolitan de Nova Iorque;
Museu do Iraque; Instituto Oriental; Universidade de Chicago.; Figura 1.8: basalto.
Museu do Louvre, Paris (França).
Fonte: Figura 1.5 <https://goo.gl/kiqq1p>. Acesso em: 7 maio 2018.; Figura 1.6 <https://goo.gl/HQnGk2>. Figura
1.7 <https://goo.gl/sxEq76>. Acesso em: 7 maio 2008. Figura 1.8 Meggs; Purvis (2009, p. 23).
A escrita foi uma das mais importantes realizações das

civilizações da Mesopotâmia e do Egito. Situada às margens do
Rio Nilo, na África, a civilização egípcia possuiu uma organização
social complexa e com diversas realizações culturais. Para eles
a religião permeava toda a vida social, econômica e política,
determinava o papel dos soberanos (faraós) e das classes sociais,

os sistemas de valores e crenças e, consequentemente, orientava
toda a produção artística.
As práticas rituais tinham como objetivo assegurar a felicidade
nesta vida e na vida após a morte, considerada mais importante que a
existência terrena: para obter a felicidade após a morte, um homem
precisava equipar sua sepultura com uma “réplica” de seu ambiente
cotidiano para dar prazer ao seu espírito, o ka, e assegurar que este
pudesse possuir um corpo para habitar – seu cadáver mumificado ou
uma estátua de si próprio. Desse modo, as manifestações artísticas
no Egito se concretizaram através da arquitetura, como tumbas e
construções mortuárias, além de imagens e objetos, como estatuetas,
vasos, mobiliário e espaços interiores que se assemelhavam à vida
cotidiana da sociedade egípcia. A forma padronizada das sepulturas
era a mastaba (do árabe maabba, que significa “banco”), um túmulo
de forma trapezoidal recoberto de tijolos de barro (adobe) ou pedra
calcária, acima de uma câmara mortuária que ficava bem abaixo do
solo e ligava-se à mastaba por meio de um poço. Em seu interior,
as mastabas possuíam uma capela para as oferendas ao ka, em
cubículo secreto para abrigar a estátua do morto. As mastabas reais,
com grandes dimensões, transformaram-se em pirâmides, como a
pirâmide do rei Zoser, em Sakkarah, uma pirâmide de pedra talhada,
criada pelo artista e arquiteto Imhotep, com degraus que sugerem
um agrupamento de mastabas.
As pirâmides de Gizé (Figura 1.10) foram construídas na quarta
dinastia, mais planas e regulares, com um revestimento exterior
de pedra polida que acabou desaparecendo. Próxima às pirâmides
situa-se uma grande figura esculpida em pedra feita para guardar os
túmulos, a esfinge de Quéfren, figura com corpo de leão e cabeça
humana, representando a cabeça do próprio faraó Quéfren. Esse
período, o Antigo Império, marcou o apogeu do poder dos faraós.
Após um período de distúrbios políticos e invasões, por cerca de
setecentos anos (Médio Império), o Egito voltou a vivenciar um período
de florescimento da arte e a divindade do poder do faraó foi reafirmada
durante o Novo Império. Nesse período, as grandes construções foram
reiniciadas, destaque para os templos de Luxor e Carnac, construídos
por determinação de Amenófis III, por volta de 1380 a.C., dedicados ao
deus Amon. Chama a atenção também o templo da rainha Hatsheput,
que reinou entre 1511-1480 a.C., concebido de forma a se integrar à
montanha rochosa que lhe serve de fundo numa profunda integração
entre arquitetura e o ambiente natural.

As moradias dos faraós possuíam uma ampla sala constituída
por colunas, a parte superior (ou capitel) era ornamentado com
desenhos inspirados em flores e plantas, com entrada independente
que precedida de outro espaço colunado. Os espaços interiores
eram policromáticos, com estátuas, figuras em afrescos, baixos-
relevos e desenhos estilizados em sulcos coloridos sobre granito.
A arte egípcia seguia uma série de padrões e regras e o artista,
ao realizar a obra, deveria revelar um grande domínio das técnicas
de execução, independentemente de seu estilo. Entre as regras
aplicáveis à pintura e às representações em baixo-relevo, destacava-
se a “lei da frontalidade”: o tronco das figuras era representado de
frente, enquanto a cabeça, as pernas, os pés eram representados
de perfil (Figura 1.9). De acordo com essa regra, a arte não deveria
evocar uma ilusão de realidade, através de uma “representação
naturalista”, mas deveria propiciar que o observador reconhecesse
que a obra era uma “representação”. Na escultura, existe uma
abordagem “cúbica” da forma humana, com figuras tridimensionais
de uma firmeza e imobilidade intensas, mas também de uma
expressividade que surpreende o observador.
Figura 1.9 | Vinheta do Livro dos Mortos: o julgamento de Hunefer no tribunal de

Osíris. c. 1.375 a.C. Papiro de Hunefer, dinastia XIX.
Fonte: <https://goo.gl/feucMJ>. Acesso em: 7 maio 2018.
De modo diverso ao dos sumérios, a escrita egípcia se

desenvolveu a partir de um sistema figurativo e é chamada
hieroglífica (termo grego para entalhe sagrado, a partir do
termo egípcio para as palavras de deus). Através dessa escrita
foram realizados diversos registros com narrativas a respeito da
organização social, crenças e valores e da vida cotidiana no Egito.
Tais narrativas foram registradas em manuscritos e nos espaços

interiores de construções residenciais e mortuárias, usados
também como elementos estéticos, começaram a ser esculpidos
nas fachadas e colunas dos templos, compondo a ornamentação
das obras arquitetônicas, como no templo de Abu-Simbell,
dedicado à deusa Hathor (Figura 1.11) no século XII a.C.
Figura 1.10 | Necrópole de Gizé e Esfinge de Quéfren, c. 2.650-2.575 a.C., perto de
Cairo (Egito)
Legenda: tratam-se das três pirâmides dos faraós mais conhecidos do Egito:
Quéops, Quéfren e Miquerinos, e a esfinge que guarda estes três túmulos.
Fonte: iStock.
Figura 1.11 | Templo de Abu-Simbell, dedicado à deusa Hator, personificada pela

rainha Nefertari, c. 1.264 a.C.
Legenda: as inscrições em hieróglifo compõem a ornamentação da fachada.

Fonte: <https://goo.gl/wSgGiQ>. Acesso em: 7 maio de 2018.

Pesquise mais
Além da arquitetura, a expressão artística no Egito se fez presente na
pintura, na escultura e em diversos outros artefatos (como mobiliário,
joias, objetos utilitários e outros), com o uso de diversos materiais
como madeira, pedra, cerâmica, papiro, faiança, vidro, marfins,
metais e outros. Para conhecer alguns desses objetos visite o site do
Museu Virtual Egípcio (The Virtual Egyptian Museum) com imagens
de objetos feitos de vidro policromado, esculturas em bronze entre
outros materiais.
Disponível em: <https://www.virtual-egyptian-museum.org/Glass/
Highlights/Glass.Highlights-FR.html> e <https://www.virtual-egyptian-
museum.org/Collection/Highlights/Collection.Highlights-FR.html>.
Acesso em: 7 maio 2018.
Os móveis egípcios mais utilizados eram as cadeiras, mesas,

camas de noite e de repouso, além dos cofres e suas variantes.
Produzido com madeiras importadas, o mobiliário possuía
encaixes e cavilhas, e utilizava vísceras de galinha como cola. Nos
móveis de luxo, eram empregadas pastas cerâmicas vítreas, tiras
de ouro, prata e marfim. Havia ainda tecidos, bordados ou não,
fixados com cravos de madeira, além de almofadas de plumas.
Os assentos, geralmente côncavos, de tecido com fibras vegetais,
possuíam uma estrutura formada por quatro pés, cilíndricos ou em
forma de patas de animal; pernas lisas ou com círculos gravados,
além de baixos-relevos e incrustações. Em geral, as arcas, os
cofres e os sarcófagos eram entalhados e pintados com desenhos
geométricos e com figuras estilizadas, as vezes cobertos de tecidos
e folhas de metais preciosos.
Outras culturas e manifestações artísticas se desenvolveram
e se destacaram próximas ao mar Egeu, antes do aparecimento
dos gregos, por volta de 3000 a.C., como a Cicládica, referente à
cultura das Ilhas Cíclades (de 3000-2000 a.C.), Minóica, relacionada
à cidade de Creta (entre os séculos XXX e XV a.C.), e Micênica ou
Heládica, que ocorreu na cidade de Micenas (1600-1050 a.C.). Das
três, a civilização cretense é a mais importante delas, e influenciou
posteriormente outras culturas, como a cultura grega.
A Grécia foi o berço de uma das mais importantes civilizações
da Antiguidade, e é fundamental para a cultura e a arte ocidental.
Inicialmente influenciada pelos egípcios, a civilização grega teve

uma produção cultural e artística distinta dos primeiros. Originou-
se de uma visão racionalista, com a busca por um conhecimento
mais completo do mundo e do homem, e a disseminação desse
conhecimento através de uma educação integral do indivíduo
na sociedade (paideia). Essa visão possibilitou o desenvolvimento
de diversas ciências, como a matemática, a física, a biologia, a
astronomia, a geometria, a ciência política, a geografia, a filosofia,
dentre outras.
A arte grega ocorreu dentro desse contexto, inserida
em comunidades organizadas, as cidades-estados ou pólis,
independentes entre si. Grande parte dessa produção artística foi
encomendada pelo Estado pois, ou estava destinada ao culto, ou
era concebida como monumento público para a celebração de
heróis, atletas e outras figuras eminentes da vida pública. Assim,
a arte não era meramente decorativa, mas estava engajada na
construção e transformação da sociedade, e na consolidação de
ideologias específicas: as obras artísticas perenizaram diversos
episódios da vida grega tais como eventos históricos, políticos,
sucessos militares, conquistas coletivas e narrativas mitológicas,
reafirmando a superioridade dos gregos sobre outros povos. A
expressão artística estava associada ao “belo” que se relacionava
com as virtudes morais, religiosas e cívicas. Ela era ainda concebida
como um instrumento pedagógico, o que resultou numa arte com
características que associavam idealismo com uma representação
naturalista. Desse modo, a concepção de arte estava relacionada
à techné (técnica, habilidade ou tecnologia), o que implicava em
atributos práticos e racionais, aplicáveis a qualquer atividade sujeita
à regras e passível de aprendizado.
A arte grega passou por três períodos distintos: o Arcaico (800-
500 a.C.), com a formação das cidades-estados até às Guerras
Greco-Pérsicas, o Clássico (500-336 a.C.), das Guerras Greco-
Pérsicas até à Guerra do Peloponeso, e o Helenístico (336-146 a.C.),
associado ao poder de Alexandre, o Grande. Em 146 a.C., a Grécia
foi dominada pelos romanos.
Na arquitetura grega destacam-se os templos (Figura 1.12). Estes
possuíam uma planta simétrica (Figura 1.14), com um pórtico de
entrada (pronau) e o dos fundos (opistódomo). O naos era o local
aonde as imagens das divindades eram colocadas. O pronao, o nao e
o opistódomo, núcleo do templo, cercado por pelo menos uma série
de colunas (peristilo). Eles eram cobertos por um telhado descendente

nas laterais, e possuíam um espaço triangular tanto na entrada
como nos fundos, denominado frontão, o qual era comumente
ornamentado com esculturas. Os templos são identificados através
das três ordens clássicas (Figura 1.13): a dórica, a mais antiga, a jônica
e a coríntia, que é considerada uma variante da jônica.
Figura 1.12 | Iktino e Calicrates. Parthenon, Acrópole de Atenas (exemplo de templo

dórico), Grécia
Figura 1.13 | As ordens de colunas existentes nos templos gregos: dórica, jônica e
coríntio
Figura 1.14 | Planta típica de um templo grego
Fonte: Figura 1.12: <https://goo.gl/HYF3hn>. Figura 1.13: iStock. Figura 1.14. Santos (2017, p. 23).
As características essenciais do templo dórico foram

estabelecidas por volta de 600 a.C., e a expressão dessa ordem
refere-se à partes padronizadas e sua sequência, consistindo no
exterior de todo e qualquer templo dórico. Nessa ordem, os fustes
das colunas eram grossos, e firmavam-se diretamente no degrau
mais elevado do templo (estilóbata). Os capitéis eram mais simples
e a arquitrave (parte do entablamento horizontal) era lisa, e acima
dela existiam os frisos, divididos em tríglifos, retângulos com sulcos
verticais, e métopas, retângulos que podiam ser lisos, pintados ou
esculpidos em alto-relevo. Um exemplo é o Parthenon (Figura 1.12),
um templo dórico dedicado à deusa Atena, construído no século V
a.C., projetado pelos arquitetos Calícrates e Ictinos, e ornamentado
em sua maior parte pelo escultor Fídias, que realizou a estátua da
patrona da cidade, Atena Partenos que estava localizada no interior
do templo naquela época.
A ordem Jônica se consolidou no período Clássico, sendo
considerada inicialmente mais adequada para pequenos projetos
de templos mais simples. Nessa ordem, as colunas tinham fustes
mais delgados, que se firmavam sobre uma base decorada. Os
capitéis eram ornamentados, e a arquitrave possuía três divisões
em faixas horizontais. A cornija, outra parte do entablamento, era

mais ornamentada e podia conter trabalhos de escultura. Por fim, o
capitel coríntio surgiu no século V a.C. e passou a ser utilizado no
lugar do capitel jônico, constituindo-se numa variante das colunas
dessa ordem.
Reflita
A cultura grega teve uma produção artística ligada a uma visão
racionalista, e a arte estava engajada na construção e transformação
da sociedade. Na arquitetura, destacam-se os templos, com o uso da
planta simétrica, construídos a partir de três ordens clássicas. Assim,
a organização social influenciou diretamente a produção cultural e
artística na Grécia e vice-versa. Será que isso também acontece nos
dias de hoje?
Quanto à escultura, no período Arcaico, os artistas gregos criaram

grandes figuras em mármore e foram influenciados pelos escultores
egípcios, tanto na técnica de esculpir grandes blocos quanto na
concepção formal da escultura: as figuras esculpidas eram masculinas,
eretas e com os corpos nus, de modo que houvesse simetria, ou seja,
em posição frontal e com o peso do corpo igualmente distribuído
sobre duas pernas, denominada de kouros (Figura 1.15), do grego
“homem jovem” (final do século VII), e a versão feminina koré (Figura
1.16), do grego “mulher jovem”, com mais variações que a escultura
masculina, estavam invariavelmente vestidas.
Um século depois, os escultores gregos conseguem esculpir
uma figura que ficasse em pé sem dificuldades, deixando “[...] que o
peso do corpo passe de uma distribuição igual em abas as pernas [...]
para uma perna só. A postura resultante – chamada de contrapposto
(contraposto)” (JANSON, 1996. p. 60). Esse é o estilo clássico na
escultura grega. Eles começaram a trabalhar com o bronze que,
por ter mais resistência que o mármore, permitia que as figuras
esculpidas assumissem posturas mais naturais, e expressassem a
ideia de movimento. Tal expressão foi alcançada através do princípio
formulado pelo escultor Policleto, e seguido depois por Praxíteles.
Já no estilo helenístico, as esculturas mostram, em comparação
com as clássicas, “[...] um realismo e expressividade acentuados, bem
como uma maior experimentação com o drapejamento e a postura,
que freqüentemente exibem um movimento de torsão considerável.”
(JANSON, 1996. p. 63). Um exemplo dessa expressividade mais
dramática é a escultura Vitória de Samotrácia (Figura 1.18).

Figura 1.15 | Kroisos (um tipo de kouros avançado), c. 530-525 a.C.
Figura 1.16 | Ariston de Paros, Koré, 550-540 a.C.
Figura 1.17 | Jovem de pé (O Efebo de Krítios), c. 480 a. C.
Figura 1.18 | Vitória (Niké) de Samotrácia, c. 220-190 a.C.
Legenda: Figura 1.15: Mármore, 194 cm (altura). Museu Arqueológico Nacional

de Atenas (Grécia).; Figura 1.16: Mármore, 211 cm (altura). Museu Arqueológico
Nacional de Atenas (Grécia).; Figura 1.17: Mármore, 86 cm (altura). Museu Nacional,
Atenas (Grécia).; Figura 1.18: Mármores. Museu do Louvre, Paris (França).
Fonte: Figura 1.15: <https://goo.gl/JrzWUN>.; Figura 1.16: <https://goo.gl/hjQSRB>.; Figura 1.17: <https://goo.gl/
wNw7Y3>.; Figura 1.18: <https://goo.gl/K6McUk>. Acesso em: 8 maio 2018.
A pintura grega sempre esteve associada à ornamentação dos

interiores das construções arquitetônicas, com murais e painéis.
Embora muitos destes tenham sido destruídos ao longo tempo, é
possível conhecer esse tipo de pintura através da arte da cerâmica,
especificamente através dos vasos gregos.
Aqui estão presentes os estilos Geométrico, Arcaico e Clássico.
No início, o estilo geométrico as cerâmicas eram decoradas com
desenhos abstratos, e por volta de 800 a.C., aparecem figuras
humanas e de animais em composições geométricas, evoluindo
para cenas mais elaboradas. Já o estilo arcaico, do final do século
VII até cerca de 480 a.C., que “[...] mesmo não possuindo ainda o
equilíbrio e a perfeição do estilo clássico, que surgiu na parte final
do século V a. C., o etilo arcaico tem um maravilhoso frescor que
faz com que muitos o considerem a fase mais vital da arte grega”
(JANSON, 1996, p. 47). Sua pintura envolvia uma narrativa com
representações de pessoas em suas atividades do cotidiano e cenas
da mitologia grega. A princípio, uma das técnicas de pintura consistia
em pintar de negro a silhueta das figuras (figuras em preto, Figura
1.19) e por volta de 430 a.C., Eutímedes inverteu o sistema de cores,
fazendo com que as figuras, anteriormente pretas, permanecessem

na cor natural do barro cozido e pintando o fundo de negro (figura
em vermelho, Figura 1.20). O estilo clássico, que iniciou por volta
de 480 a.C., começa um novo conceito de espaço pictórico, com o
domínio do espaço ilusionista, presente na pintura e de forma mais
rudimentar nas pinturas em vasos.
Figura 1.19 | Exequias. Ânfora grega com cena de Aquiles e Ajax jogando damas
durante a guerra de Troia, c. 540 a.C..
Figura 1.20 | Eutímides. Vaso tipo ânfora com cena de Heitor colocando sua
armadura, rodeado por Príamo e Hécuba. c. 510 a.C.
Legenda: Figura 1.19: cerâmica com pintura decorativa no estilo ‘figuras negras’.
Museu do Vaticano (Vaticano).; Figura 1.20: cerâmica com pintura decorativa no
estilo ‘figuras vermelhas’. Munique (Alemanha).
Fonte: Figura 1.19: <https://goo.gl/92DkQM>.; Figura 1.20: <https://goo.gl/aLh8dV>. Acesso em: 8 maio 2018.
De acordo com Oates (1991), os ricos interiores dos antigos

palácios gregos desapareceram há bastante tempo, e só podem
ser vislumbrados através da literatura, dos relevos esculpidos e das
pinturas existentes no grande número de vasos de cerâmica que
chegaram até nós. Através dessas pinturas é possível imaginar o
mobiliário e os objetos utilitários do cotidiano da Grécia antiga: as
paredes eram ornamentadas com estuque colorido, os pavimentos
das principais divisões eram revestidos de argamassa, com
mosaicos e ladrilhos, nos pavimentos superiores, tábuas também
eram utilizadas como revestimento, e as janelas tinham persianas,
mas não eram envidraçadas. Os gregos usavam mesas com mais
frequência que os egípcios; haviam diversos tipos e assentos, muitos
deles eram modificações formais do mobiliário egípcio e eram
distribuídos pela casa, desde bancos portáteis de dobrar anteriores à
formal cadeira vertical de braços, designada por thronos.
A civilização romana, outra grande civilização da Antiguidade
que constituiu a base para o desenvolvimento da cultura e arte no
Ocidente, se tornou um vasto império cujo centro era a cidade de
Roma, e conquistou grandes extensões territoriais na Europa, África

e Ásia. A cultura e a arte romanas foram bastante influenciadas pela
cultura e arte dos gregos e etruscos.
Dos etruscos, os romanos incorporaram o uso do arco e
da abóboda, o que permitiu ampliar o vão entre uma coluna e a
outra nas construções. Dos gregos, os romanos incorporaram o
uso do peristilo ou colunata, introduzindo-o em suas construções
residenciais, no fundo da casa, em torno do qual ficaram dispostas
as demais dependências. Na arquitetura dos templos religiosos, eles
também se apropriaram do uso do peristilo, mas estes continham
aspectos distintos dos templos gregos: eram construídos num plano
mais elevado, e seu acesso era feito através de escadaria construída
na fachada principal; o pórtico e a escadaria existiam na fachada
principal, que se diferenciava das fachadas restantes. Os templos
romanos se diferenciaram também pelo planejamento do espaço
interior; enquanto os templos gregos eram planejados para serem
vistos externamente, os templos romanos buscavam criar espaços
interiores, como é o Panteão de Roma, um grande templo circular,
dedicado a todos os deuses.
Figura 1.21 | O Coliseu (um anfiteatro romano), c. 80 d.C. Roma (Itália).

Figura 1.22 | Interior do Coliseu.
Figura 1.23 | Ritual de iniciação aos mistérios. Detalhe do afresco da Villa dei Misteri
em Pompéia, c. 60-50 a.C.
Fonte: Figura 1.21. <https://goo.gl/vLTv5U>.; Figura 1.22: <https://goo.gl/L4w44h>.; Figura 1.23: <https://goo.gl/
Ty1sNz>. Acesso em: 8 maio 2018.

A concepção arquitetônica dos teatros também foi distinta da
encontrada nos teatros gregos, que eram assentados nas encostas
das colinas. Fazendo uso de arcos e abóbodas, os romanos tiveram
a liberdade de construir edificações com grandes dimensões em
qualquer lugar, construindo, em torno de um espaço central elíptico
de um anfiteatro, um auditório que circundava esse espaço com
um grande número de assentos, como é o Coliseu (Figura 1.21 e
1.22), ou Anfiteatro Flaviano, em Roma, construído entre 70-90 d.C.,
com capacidade para abrigar em seu interior 50.000 espectadores,
em três andares – posteriormente, foi adicionado outro andar. As
dimensões de sua planta elíptica são de 190 x 155 m e foi construído
em mármore, pedra travertina, ladrilho e tufo (pedra calcária com
grandes poros), com fachada composta de arcadas decoradas
com colunas nas três ordens: dórica, jônica e coríntia, criando uma
diversificação do espaço.
Na escultura, os escultores romanos foram bastante influenciados
pela escultura grega do período helenístico, mas não se pautaram
por um ideal de beleza humana como os gregos. Os romanos
se preocuparam com representações realísticas, procurando
representar os traços característicos das pessoas retratadas, o que
ocorreu nas estátuas e bustos de figuras proeminentes, como os
imperadores e generais, também nos relevos narrativos esculpidos
em painéis e paredes, e nos relevos esculpidos em monumentos
comemorativos do Império Romano, como a Coluna de Trajano e
a Coluna de Marco Aurélio.
Pesquise mais
As esculturas greco-romanas que chegaram até os dias de hoje são

brancas. Porém, o arqueólogo alemão Vinzenz Brinkmann descobriu
que essas estátuas eram originalmente coloridas. Utilizando técnicas
que envolvem lâmpadas de alta intensidade, luz ultravioleta, câmeras,
gesso e outros materiais químicos, o arqueólogo passou as últimas
décadas estudando o pouco que sobrou das tintas nos mármores
greco-romano, e recriou as esculturas policromáticas reproduzindo o
material original e, assim realizou uma exibição no Museu Glyptothek,
em Munique, na Alemanha (2003).
De acordo com Brinkmann, todas as estátuas gregas e romanas de
mármores conservaram muitos traços de cores e ornamentos, ainda
visíveis a olho nu. Os templos, em suas colunas e ornamentos, também

eram revestidos com pinturas coloridas. As pinturas se perderam,
possivelmente, por terem sido produzidas com pigmentos orgânicos,
caseína ou ovo (técnica da têmpera), sendo que esses materiais são
destruídos por micro-organismos.
O pesquisador afirma que a aplicação de cores era muito comum na
época e existia uma profissão específica para pintar as esculturas de
mármore. Além disso, era realizada a kosmesis, ou o ato de vestir as
esculturas com roupas reais e adorná-las com joias, e ambas eram
trocadas anualmente.
A exposição de 2003 se transformou na exposição "Deuses em cores:
esculturas pintadas da Antiguidade Clássica” (Gods in Color: Painted
Sculpture of Classical Antiquity), e desde 2004 viaja o mundo, sendo
remontada em diferentes países. Em 2008, ela esteve no Museu Arthur
Sackler, da Universidade de Harvard (EUA), e as reproduções das peças
podem ser vista na foto galeria da exposição.
Disponível em: <http://buntegoetter.liebieghaus.de/en>. Acesso em: 7
maio 2018.
Da pintura romana, muito pouco foi preservado em função

das cidades de Pompéia e Herculano terem sido soterradas pela
erupção do vulcão Vesúvio, em 79 d.C. Essas pinturas faziam parte
da ornamentação dos espaços interiores dos edifícios, e podiam
ser observadas através de painéis que recobriam as paredes das
construções. De acordo com Santos (2014), os estudiosos sobre
o assunto, classificam a ornamentação das paredes internas dos
edifícios da civilização romana em quatro estilos. O primeiro estilo
consistia na cobertura das paredes com gesso pintado, dando
a impressão de placas de mármore, prática comum no século XI
a.C.; o segundo envolvia a pintura propriamente dita, com painéis
pintados que criavam a ilusão de janelas abertas, através das quais
podiam ser “vistos” animais, aves e pessoas, ou um barraco pintado
sobre o qual aparecem pessoas sentadas ou em pé, como uma
grande pintura mural. No terceiro estilo, a pintura passou a valorizar
pequenos detalhes, mas foi abandonado em prol das pinturas que
simulavam a ampliação do espaço. A partir da combinação de
pinturas que propiciavam a ilusão do espaço com a delicadeza dos
detalhes, surgiu o quarto estilo, presente numa sala da casa dos
Vettii, na cidade de Pompéia, no século I a.C. Assim, houve uma
mistura entre realismo e imaginação nas representações pictóricas.

As casas romanas eram espaçosas e confortáveis, embora
escassamente mobiliadas. Camas, mesas, cadeiras, sofás,
candelabros e arcas, assentos e bancos eram as peças principais,
baseados nos modelos do mundo grego conquistado, do qual os
romanos assimilaram às aquisições intelectuais e culturais, tornando-
se os grandes senhores da arte no mundo antigo.
Exemplificando
Marcus Vitruvius Pollio foi um arquiteto romano do primeiro século
d.C. que estudou as proporções anatômicas e arquitetônicas, deixando
como legado a obra De Architectura, em 10 volumes, o único tratado
do período greco-romano que chegou aos nossos dias. Em seu estudo
sobre os padrões de proporções e sua aplicabilidade à arquitetura e
a produção de artefatos, Vitruvius formulou os princípios conceituais
que serviram de base para criação da Arte e Arquitetura Clássica: utilitas
(utilidade), venustas (beleza) e firmitas (solidez). Posteriormente, tais
princípios lançaram os fundamentos para a arte e a arquitetura do
Renascimento.
Sem medo de errar

Uma boa maneira de iniciar a pesquisa para o planejamento da
matéria da Revista sobre seu antiquário é levantar e relacionar todas
as referências – artistas e obras – citadas nesta seção. Utilize também
as informações e sugestões dos itens Exemplificando e Pesquise
Mais, e também as referências bibliográficas desta seção para
aprofundar sua pesquisa e selecionar citações, imagens e objetos,
que apresentem os principais conceitos a respeito da cultura greco-
romana e das manifestações artísticas em diversos meios, tais como
pintura, escultura, arquitetura e interiores.
A sistematização e apresentação das informações requerem
sensibilidade, dedicação e cuidado, pois são importantes e
essenciais para a compreensão do conteúdo a ser apresentado, e
também para despertar o interesse do leitor da matéria pelo tema
em questão e pelas peças existentes em seu antiquário. Uma ideia
interessante é organizar o material coletado e organizado por você
num painel explicativo, a partir de apontamentos e registros escritos
e visuais que apresentem um panorama sintético das manifestações
da arte greco-romana em diversos meios, estabelecendo uma
análise comparativa entre eles.

Faça valer a pena
1.
Figura | Animais representados na Caverna de Chauvet, sul da França, 31.000 a.C.
Fonte: <https://goo.gl/wtJYBn>. Acesso em: 7 maio 2018.
Essa pintura está relacionada à:
a) Arte da Pré-história.
b) Arte infantil.
c) Arte Pós-moderna.
d) Arte do grafite.
e) Arte expressionista.
2. Leia com atenção a citação abaixo:
Quando os artistas gregos começaram a fazer estátuas de

pedra, partiram donde egípcios e assírios tinham parado.
[...] eles estudaram e imitaram modelos egípcios, e que
aprenderam deles como fazer a figura de um jovem de pé,
como marcar as divisões do corpo e os músculos que o
mantêm unido. [...] Já não se tratava de uma questão de
aprender uma fórmula consagrada para representar o
corpo humano. Todo escultor grego queria saber como ele
iria representar um determinado corpo. Os egípcios tinham
baseado sua arte no conhecimento. Os gregos começaram
a usar os próprios olhos. Uma vez iniciada essa revolução,
nada a sustaria. Os escultores em suas oficinas ensaiaram
novas ideias e novos modos de representação da figura

humana, e cada inovação era avidamente adotada por
outros, que a adicionavam às suas próprias descobertas.
Um descobriu como cinzelar o tronco, outro achou que
uma estátua pode parecer muito mais viva se os pés não
forem ambos firmemente plantados no chão. Ainda outro
descobriria que era possível animar um rosto dobrando
simplesmente a boca para cima, de modo a criar uma
impressão de sorriso. É claro, o método egípcio era, sob
muitos aspectos, mais seguro. As experiências dos artistas
gregos falharam por vezes. O sorriso podia parecer um
esgar embaraçado ou a postura menos rígida era passível
de criar a impressão de afetação. Mas os artistas gregos não
se atemorizavam facilmente diante dessas dificuldades.
Enveredaram por um caminho que não tinha retorno.
GOMBRICH, 2013. p. 39-40)
De acordo com o fragmento de texto acima, é CORRETO afirmar que:
a) Os escultores gregos tinham uma predileção por utilizar as regras

da escultura egípcia, que representava o corpo humano em posições
simétricas e equilibradas.
b) A escultura grega, em todos os períodos da história da arte grega,
colocava como prioridade a simetria estática, eliminando qualquer tipo de
dinamismo ou ideia de movimento.
c) A escultura grega, tanto do período arcaico quanto dos períodos
posteriores, prezava pela simetria estática, eliminando qualquer tipo de
dinamismo ou ideia de movimento.
d) De modo diverso da arte egípcia, que estava diretamente relacionada
à religião, a arte grega não estava submetida a fortes convenções, o que
permitiu inovações dos artistas gregos na representação da figura humana
na escultura.
e) Como os artistas egípcios, os escultores gregos se fundamentaram no
conceito de descobrirem novas formas de representar o corpo humano.
3. Observe a imagem abaixo apresentada. Ela se refere a uma pintura de

parede da rainha Nefertari, a esposa de Ramsés II, faraó do Egito, e foi
encontrada no templo de Abu-Simbell, cuja construção data de 1264 a.C.

Figura | Rainha Nefertari
Fonte: <https://goo.gl/NEu8cL>. Acesso em: 7 maio 2018.
Avalie as proposições abaixo:
I. A pintura egípcia pode ser caracterizada como uma arte que se

fundamentava em valores passageiros e transitórios como forma de
representação privilegiada, a ser utilizada em rituais profanos.
II. A pintura egípcia se baseava em padrões rígidos de representação como
a lei da frontalidade, a partir da qual o tronco de uma pessoa era sempre
representado de frente, enquanto a cabeça, suas pernas e seus pés eram
vistos de perfil.
III. Na pintura egípcia, as áreas espaciais são bem definidas e o tamanho e
posição das figuras no espaço são estipulados segundo regras hierárquicas.
Os traços são estilizados e rígidos, as formas são bidimensionais (ausência
de volumetria), e a cor é aplicada em manchas uniformes.

a) Apenas I.
b) Apenas II.
c) Apenas III.
d) Apenas II e III.
e) I, II e III.

Seção 1.3
A Idade Média
Diálogo aberto
Nas seções anteriores, estudamos as manifestações artísticas
da Pré-história até à Antiguidade, considerando as culturas:
mesopotâmica, egípcia, grega e romana, dentre outras.
Dando continuidade aos estudos, essa seção apresenta a
trajetória da Arte ao longo do período que denominamos de Idade
Média, um período de grandes transformações, e por isso, o foco
dos estudos serão as diversas manifestações artísticas relacionadas
à arte paleocristã e bizantina, à arte islâmica, à arte da alta Idade
Média, à arte românica, e à arte gótica.
Você é proprietário de um antiquário em sua cidade e trabalha
com Arte Antiga e Idade Média, além de mobiliário nos mesmos
estilos, e foi convidado a participar de uma feira importante intitulada
“Arte, Design e Arquitetura na Idade Média”. Você precisa selecionar
imagens e artefatos diversos para apresentar no seu estande. Que
critérios você pode utilizar em relação à seleção dos períodos e
culturas para a escolha de artefatos e imagens para exposição?
Que imagens e peças são relevantes e devem ser apresentadas no
estande considerando o tema da feira?
Bons estudos!
Não pode faltar

O período que decorre de meados da Antiguidade até o
início da Idade Média envolve um contexto de grandes lutas e
conturbações sócio-políticas, e tal instabilidade abriu as portas
para uma multiplicidade de crenças e religiões, dentre as quais,
destaca-se o cristianismo, que foi a mais disseminado e o de maior
influência, tendo se espalhado para além das comunidades de
Alexandria, no Egito e Antáquia, na Turquia, chegando ao mundo
latino no final do século II d.C.

O cristianismo se tornou a religião oficial do estado romano com
o imperador Constantino, um cristão convertido, que, em 323 d.C.,
resolveu transferir a capital do Império Romano para a cidade grega
de Bizâncio, que passou a ser conhecida como Constantinopla
(atual, Istambul, Turquia). Essa decisão causou a divisão do império,
consumada ao longo de cem anos, em duas regiões independentes:
o Império Romano do Ocidente, cuja capital era Roma, e o Império
Romano do Oriente, com capital em Constantinopla. O ano de 476
d.C., data consensual entre diversos historiadores para o início da
Idade Média, marca o declínio do Império Romano do Ocidente,
que passou por sucessivas invasões de tribos germânicas (visigodos,
vândalos, ostrogodos e lombardos) até sua queda.
O Império Romano do Oriente ou Bizantino, governado por
Justiniano (527-565 d.C.), sobreviveu aos ataques dos povos
bárbaros e alcançou um período de estabilidade e crescimento. A
cisão política do Império Romano acarretou também uma cisão
religiosa: as diferenças na doutrina e na liturgia se acentuaram, e por
fim, geraram a divisão da cristandade em duas igrejas: a Ocidental,
ou Católica Apostólica Romana, e a Oriental, ou Ortodoxa.
A arte que se desenvolveu nos três primeiros séculos da Era Cristã
foi a arte cristã primitiva ou paleocristã, uma manifestação artística
produzida por cristãos para cristãos, num período anterior à cisão entre
a Igreja Ocidental e a Igreja Oriental, e que perdurou aproximadamente
durante cinco séculos após o nascimento de Cristo.
A arte paleocristã provém dos cristãos que eram perseguidos
pelos romanos, e os artistas se expressavam por meio da pintura e
escultura, com representações simbólicas, fazendo uso da estilização
e da esquematização para expressar uma essência espiritual. Porém,
pouco se sabe sobre os três primeiros séculos dessa produção
cristã, uma vez que o que chegou até nós, provém do século II d.C.,
em Roma, são pinturas encontradas nas catacumbas (Figura 1.23),
ou galerias subterrâneas, onde os primeiros cristãos enterravam
seus mortos. Na escultura, a arte paleocristã está presente nos
sarcófagos, ou caixões de pedra; as primeiras obras esculpidas
foram produzidas para os membros mais importantes da Igreja, a
partir do século III d.C.

Figura 1.24 | Catacumbas de São Pedro e São Marcelino. Roma, início do século VI d.C.
Legenda: cenas, de cima: Orants, Jonas e a baleia, Moisés batendo na rocha

(esquerda), Noé rezando na Arca, adoração dos magos.
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wilpert_060.jpg?uselang=pt-br>. Acesso em: 11 maio 2018.
Figura 1.25 | Interior da basílica de Sant'Apollinare in Classe em Ravenna, 533-549 d.C.
Fonte: <https://goo.gl/QTraer>. Acesso em: 11 maio 2018.

Com a oficialização do cristianismo como a religião do Império
Romano durante o século IV, apoiada pelo imperador Constantino,
surgiram também diversas igrejas de grandes dimensões, do tipo
basílica: um grande espaço coberto, originário da Grécia helenística,
e muito utilizado pelos romanos para a administração da justiça.
A basílica paleocristã (Figura 1.24) se caracterizava por um amplo
espaço interno, destinado a receber um grande número de pessoas.
Suas paredes eram ornamentadas com pinturas e mosaicos que
transmitiam os ensinamentos sobre os mistérios da fé aos novos
cristãos, aprimorando a sua espiritualidade. Alguns edifícios
importantes são a Basílica de Sant'Apollinare in Classe, a Antiga
Basílica de São Pedro e os edifícios de planta centralizada, como
o Mausoléu de Gala Placídia e o Baptistério Ortodoxo, ambos em
Ravenna (Itália), que se tornou a capital do Império Romano do
Ocidente em 402 d.C.
Pesquise mais
A religiosidade desempenhou um importante papel no desenvolvimento
das manifestações artísticas relacionadas à arte paleocristã na cultura
ocidental. Você pode aprofundar sua compreensão sobre isso através da
leitura do texto Arte Paleocristã: espelho da visão de mundo dos primeiros
cristãos, de Rosa Maria Blanca Cedilho e Ana Paula Bernardo de Sousa.
CEDILHO, Rosa M. B.; SOUSA, Ana P. Bernardo. A Arte Paleocristã: espelho
da visão de mundo dos primeiros cristãos. Dialnet. Disponível em: <https://
dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=5180470>. Acesso em: 14 abr.
2018.
A arte bizantina refere-se às manifestações artísticas produzidas

no Império Romano Oriental, assim como sua cultura e seu estilo,
estritamente ligados à corte imperial de Constantinopla. Porém,
encontramos exemplos dessa arte na Europa, como a Basílica de
San Vitale, em Ravenna (Itália), um dos mais importantes de arte
bizantina na Europa Ocidental.
De acordo com Janson (1996) não existe uma linha clara de
delimitação da arte paleocristã e da arte bizantina, sendo que a arte
romana ocidental e a arte romana oriental apenas se distinguiram
após o século VI, com o declínio do Império Romano do Ocidente e
com a liderança cultural do Oriente durante o reinado do imperador

Justiniano, no qual Constantinopla se tornou a capital artística e
política do Império. Esse período ficou conhecido como a “Idade do
Ouro”, dada a grandiosidade das obras por ele patrocinadas, como a
basílica de Santa Sofia, em Constantinopla (atual Istambul).
De modo distinto do Ocidente, o Império Romano do Oriente
não rompeu com a herança cultural e artística proveniente de
Roma, da Grécia e do Oriente, interligando os diversos elementos
culturais, o que culminou na arte bizantina. Além da tradição, esta
estava repleta de técnica e de cor, e estritamente relacionada à
religião, pois estava submetida a um clero que também exerceu a
função de organizar as artes, ao lado do imperador, cujo poder era
administrativo e espiritual, como o representante de Deus na Terra.
A arquitetura bizantina usa a planta centrada, de forma quadrada
ou em cruz grega, com o arco e abóboda ou cúpula central e absides
laterais. As igrejas consistiam em edifícios de grandes dimensões,
espaçosos e profusamente decorados, que eram planejados sobre
uma base circular, octogonal ou quadrada finalizada ou rematada
por diversas cúpulas (ou abóbodas semiesféricas ou esferoides).
Dentre essas, destaca-se a basílica de Santa Sofia (Hagia Sofia)
(Figura 1.26 e 1.27), construída entre 532-537 d.C. Sua nave central
é um compartimento quadrangular coberto por uma cúpula de 31
m de altura, a cúpula central apoiada em quatro arcos plenos. Em
seu interior, a iconografia era exposta nos afrescos e nos mosaicos
que cobriam o interior das cúpulas, paredes e abóbodas, integrando
a expressão da arquitetura com a pictórica. Na cúpula central estava
a imagem de Cristo Pantocrator, abaixo dele estavam os anjos e
os arcanjos, e nas paredes, as figuras dos santos e a Virgem Maria.
Para conhecer mais desta magnifica obra da arquitetura e seu
interior, acesse o site com tour virtual, um passeio completo pela
Santa Sofia, disponível em: <http://www.3dmekanlar.com/en/hagia-
sophia.html>.

Figura 1.26 | Basílica de Santa Sofia (Hagia Sofia). Istambul, Turquia
Fonte: iStock.
Figura 1.27 | Mosaico bizantino no interior da basílica de Santa Sofia, com a imagem
do Cristo Pantocrator, do século XII d.C.
Legenda: Cristo Pantocrator (Cristo todo poderoso) deve ser representado com a
mão direita levantada.
Fonte: <https://goo.gl/SucE6r>. Acesso em: 11 maio 2018.

O mosaico foi uma importante manifestação da arte bizantina, e
não se destinava apenas à ornamentação de paredes e abóbodas,
mas desempenhava o papel de fonte de instrução e guia espiritual
para os fiéis. Confeccionado com técnicas distintas dos mosaicos
romanos, que eram feitos de pequenas peças quadrangulares ou
cúbicas de mármore, as tesselas (ou pastilhas para revestir pavimentos
em geral), o mosaico bizantino era feito com essas pastilhas de
vidro criando um efeito luminoso e seguindo convenções similares
aos afrescos, continha imagens estáticas e simbólicas do Divino
e do Absoluto. Os mosaicos e afrescos bizantinos baseavam-se
na dinâmica das linhas e áreas planas de cor, e não na forma. As
imagens tridimensionais das figuras humanas individuais foram
substituídas por uma presença espiritual que dependia da linha e
da cor. As pessoas eram representadas de frente e verticalizadas,
com um tipo facial de olhos enormes e penetrantes; e através do
uso característico de um fundo dourado associado ao ouro, fazia-
se com que a figura parecesse “suspensa” em algum lugar, entre a
parede e o observador.
Destacam-se também os ícones, uma criação bizantina do
século V d.C., considerada uma arte nobre e que exigia preparo
espiritual por parte do artista. Ícone eram representações sacras
pintadas sobre a superfície aplainada de um painel de ou sobre
uma placa de metal, com o uso de técnicas como a têmpera e
a encáustica, utilizadas desde a Antiguidade. Já a escultura está
frequentemente associada a pequenos relevos em marfim, usados
para capas de livros, caixas de relíquias e objetos semelhantes. Os
manuscritos iluminados também foram importantes uma vez que
difundiram o estilo e a iconografia bizantinas pela Europa, através do
comércio e conquistas que chegaram à Itália e Sicília, influenciando
o Renascimento italiano.
Após a morte do imperador Justiniano, em 565 d.C., o
Império Bizantino passou por um período de declínio cultural e
político. Sobreviveu até o fim da Idade Média, quando, em 1453,
Constantinopla foi invadida pelos turcos e a basílica de Santa Sofia
foi transformada em mesquita.
Dentro desse panorama, é importante também consideramos
brevemente a importância e influência da cultura árabe na
civilização ocidental, particularmente na Península Ibérica (Al-
Andalus). A civilização árabe contribuiu de forma relevante para a

cultura europeia, tanto antes quanto depois do islamismo ter sido
estabelecido por Maomé. Era constituída por povos semitas que
viviam como nômades beduínos no deserto e como sedentários
em cidades, sendo que estes últimos estavam conectados com a
cultura greco-romana. Os árabes migraram para a Ásia e Europa
onde levaram a religião islâmica, deixando um significativo legado
cultural: a introdução do papel, do alfabeto, da álgebra, do código
de leis de Hamurabi, da escola de direito de Beirute, da navegação
marítima, dos mapas de Ulugh Beg, do planejamento urbano, de
novas técnicas agrícolas, da arte islâmica, além de propiciarem
o redescobrimento da arte e filosofia clássicas – o que permitiu
o Renascimento. A arte islâmica começou com uma série de
apropriações das formas artísticas greco-romanas, bizantinas e
sassânidas (persas pré-islâmicos).
A arte islâmica apresenta, conforme Janson (1996), uma definição
complexa, tendo como temáticas unificadoras o desenvolvimento
de uma expressão artística independente da figura humana, com o
uso de elementos vegetais, florais e geométricos, e a não distinção
entre as “belas artes” e as “artes decorativas”. Contudo, as diversas
artes desenvolvidas tiveram o mesmo grau de importância entre
si: a arte do livro, como a pintura, a encadernação, a caligrafia, a
iluminura e a miniatura, as artes do metal, da cerâmica, do vidro, de
trabalhar a pedra, da talha, do marfim, da tecelagem, a escultura, o
urbanismo, a arquitetura e o design de interiores.
O Islã precisava de uma arquitetura que encantasse os fiéis e,
assim, houve a construção de uma rica variedade de edifícios:
mesquitas, palácios, madraças (escolas religiosas), edifícios de retiro
espiritual (arrábitas, arrábida ou mosteiro árabe), túmulos, etc. A
tipologia dos edifícios variou em função das regiões e dos períodos
históricos. Houve o emprego do tijolo e formas particulares, mas
a coluna, o arco e a cúpula – influências da arquitetura bizantina
– são características marcantes da arquitetura islâmica, dando-lhe
beleza e originalidade.
Nos países da Península Ibérica (Portugal e Espanha), houve o
emprego de vários tipos de arco (em ferradura, polilobados ou com
diversos lóbulos, e outros), espaços abertos, coloridos, e ricamente
ornamentados, como na Mesquita de Córdoba, que marcou o início
da arquitetura islâmica na península, ou em Alhambra, um esplêndido
palácio-fortaleza, construído em Granada, Espanha. Este palácio

conta com espaços abertos e afrescos em roxo, azul e dourado,
ornamentadas com motivos vegetais (folhagens), inscrições em
árabe, desenhos com arabescos nas paredes azulejadas.
Figura 1.28 | Pavilhão/Pátio dos Leões, Alhambra, Granada, Espanha
Fonte: iStock.
Figura 1.29 | Colunas (detalhe)
Fonte: iStock.

Após a queda do Império Romano do Ocidente, a Europa
Ocidental recebeu muitas culturas, provenientes de diversas tribos
bárbaras, através de migrações e invasões ao longo de todo o
continente – o que resultou numa grande miscigenação cultural –,
que foram estabelecidas sob as tradições romanas pré-existentes,
incluindo o cristianismo. Este foi disseminado por toda a Europa
Ocidental, acarretando a construção de novos espaços monásticos
(ou dedicados ao culto religioso). Os nobres romanos começaram a
se afastar das cidades, levando consigo os camponeses, pois temiam
ser saqueados e escravizados pelas tribos bárbaras invasoras.
Na Idade Média, essa situação foi reforçada, tornando impossível
a união entre os descendentes dos nobres romanos, o que resultou,
junto com as mudanças culturais, em uma nova organização
sócio-política e econômica: o feudalismo, caracterizado pela
descentralização do poder, por uma economia baseada na
agricultura de subsistência, trabalho servil e predomínio da troca
(escambo). Esse novo modelo econômico contava com uma
sociedade composta por três grupos, com ascensão e mobilidade
social quase inexistente: nobreza (senhores feudais), clero, e servos
(camponeses em sua maioria).
Nessa época, a Igreja Católica emergiu como uma importante
força para a unificação europeia. Entretanto, vários alinhamentos
sociais e políticos de chefes tribais, que assumiram a liderança,
conduziram a uma sucessão de dinastias reinantes, governadas por
líderes fortes, como a Carolíngia e a Otoniana, que lutaram pela
expansão dos territórios sob seu domínio, procurando restabelecer
uma autoridade centralizada.
A miscigenação cultural resultou em manifestações
artísticas expressivas e variadas, como objetos de metal e as
joias, confeccionados com ouro, prata e pedras preciosas, que
possuíam formas estilizadas que lembravam animais – estilo
“animalista” –, criados pelos germânicos (anglo-saxões e vikings)
que atravessaram a Europa e migraram durante os séculos IV e V.
A produção de livros ricamente ornamentados de manuscritos de
textos literários e religiosos foi elaborada nos mosteiros irlandeses,
como o Evangelho de Lindisfarne e o Livro de Kells. Muitos destes
foram confeccionados em estilo hiberno-saxônico, resultando na
construção e ornamentação de igrejas e estruturas monásticas, e
ainda na combinação de elementos cristãos, celtas e germânicos.

Figura 1.30 | Odo de Metz. Interior da Capela Palaciana de Carlos Magno (1). 792-
805 d.C. Aachem (Alemanha)
Fonte: <https://goo.gl/PRQtZM>. Acesso em: 16 maio 2018.
Figura 1.31 | Escola da Corte de Carlos Magno (escola Ada) Evangelho de Lindau:
frontispício. 870 d. C. 35 cm x 27,5 cm. Morgan Pierpont Library, Nova York (EUA)
Figura: <https://goo.gl/XQNCyW>. Acesso em: 16 maio 2018.

A dinastia Carolíngia foi o período do reinado dos reis Francos,
que sucederam a Dinastia Merovíngia, destacando-se o reinado de
Carlos Magno, a figura política mais poderosa da Alta Idade Média.
Em finais de 700 d.C., ele fundou o Império Carolíngio, conquistando
e unificando territórios que se estenderam para o Leste Europeu até
a Polônia, e foi o responsável pela imposição do cristianismo e pelo
ressurgimento da Arte da Antiguidade Clássica. A dinastia dos reis
carolíngios manteve seu poder e sua soberania na Itália até o ano de
887 d.C., na Alemanha até 911 d.C., e na França até 987 d.C.
A Arte do período carolíngio integrou elementos da Antiguidade
Clássica com características do norte da Europa, relacionadas à
forte herança céltico-germânica. Na arquitetura, destacaram-se
as construções religiosas caracterizadas por pinturas murais, pelo
uso de mosaicos e baixos-relevos, como a Catedral de Aachen, na
Alemanha, cujos mosaicos eram similares aos das primeiras igrejas
cristãs em Roma. Os artistas eram enviados para Ravenna, aonde
podiam estudar pormenorizadamente os mosaicos e murais. Nas
artes decorativas, destacam-se a produção de marfins, joalheria e
iluminuras. Haviam vários ateliês de arte espalhados pelo Império
Carolíngio. A Escola de Arte de Carlos Magno (Escola Ada) produziu
diversos manuscritos, como o Evangelho do Arcebispo Ebbons e o
de Godescalco (781-783 d.C.), os Evangelhos de Lorsch (778–820
d.C.), os Evangelhos de Ada, os Evangelhos Soissons Gospels, os
Evangelhos da Coroação e o Evangelho de Lindau, entre outros.
Após a morte do último soberano carolíngio, surgiu a dinastia
otoniana, entre 919-1024 d.C. E consistiu numa dinastia de reis
germânicos de origem saxônica, cujo primeiro imperador foi Otão
I. Os governantes otonianos consolidaram o seu poder político na
parte oriental do império, expulsando invasores e restabelecendo
um governo central. Uma de suas preocupações fundamentais foi a
reforma da Igreja, e foram considerados a primeira dinastia do Sacro
Império Romano-Germânico. As manifestações artísticas desse
período são as que antecedem formalmente o estilo “românico” na
Europa Ocidental. A arquitetura apresenta proporções equilibradas, e
utiliza portas de bronze em relevo. A escultura é realista e expressiva,
destacando-se a igreja da abadia beneditina de São Miguel, em
Hildesheim, na Alemanha. Na pintura, esse período é marcado
pela criação de iluminuras, nas quais há a integração de elementos
carolíngios e bizantinos. Na criação de manuscritos destaca-se o

mosteiro da ilha de Reichenau, no sul da Alemanha, e sua mais bela
realização foi o Evangelho de Oton III.
Assimile
Na Alta Idade Média, destacam-se nesse período as manifestações
artísticas carolíngias, que integraram elementos da Antiguidade com
características do norte da Europa, relacionadas à forte herança
céltico-germânica. As manifestações artísticas do período otoniano são
consideradas como antecessoras formalmente do estilo “românico” na
Europa Ocidental.
O termo “românico” significa “à maneira romana”, e designa

grande parte da arte europeia produzida ao longo dos séculos XI
e XII, caracterizados por um período de estabilidade, crescimento,
fortalecimento e expansão do cristianismo, com aumento
populacional, aumento da atividade comercial e das viagens,
florescimento das cidades, e o surgimento de novos centros
urbanos que demandaram a construção novos edifícios, em sua
maioria para uso cristão.
Embora os artistas desse período tenham se inspirado na arte
carolíngia e otoniana, existem diferenças nas manifestações artísticas
das diversas regiões europeias, ainda assim, a arte românica guarda
uma série de características comuns que a definem.
Na arquitetura, foram realizadas construções monumentais, em
pedra, cujas estruturas são similares às das construções dos antigos
romanos: arcos e abóbodas, pilares maciços para sustentação,
paredes espessas, com poucas janelas de aberturas estreitas. As igrejas
românicas, as “fortalezas de Deus”, são caracterizadas por abóbodas
de berço e por abóbodas de arestas. Essas construções usam a
cruz latina como planta, com uma, três ou cinco naves. Os espaços
externos e internos eram ricamente ornamentados através do uso
de esculturas nos tímpanos das portas de entrada e nos capitéis e
colunas, com pintura parietal nas absides e abóbadas das naves.
De acordo com Janson (1996), houve um renascimento da
escultura monumental em pedra no período românico, embora
nem a arte carolíngia, nem a otoniana tivessem apontado alguma
tendência nessa direção. Após o século V, as estátuas independentes
do prédio tinham praticamente desaparecido, sendo que os baixos-

relevos em pedra foram utilizados na ornamentação arquitetônica
e/ou de superfícies. Na Alta Idade Média foram produzidas apenas
pequenos relevos e estatuetas, de metal ou de marfim, como as
portas de bronze do bispo Bernward, da Catedral de Hildesheim, na
Alemanha, em 1015 d.C. Na pintura, os ensinamentos do cristianismo
eram transmitidos através da pintura mural. E as iluminuras e as
tapeçarias caracterizam-se pelo predomínio do desenho com
representações sem rigor anatômico das figuras, cores planas e sem
sombreados e cenários abstratos.
A arte românica surgiu num período em que não havia qualquer
autoridade centralizada; foi a Igreja (na pessoa do Papa) que ocupou
essa autoridade, exercendo o controle sobre o pensamento e a vida
da época. As primeiras manifestações da arte românica surgiram nas
regiões da Itália, França e Espanha, onde podemos destacar a igreja
de São Vicente de Cardona e a Catedral de Santiago de Compostela,
na Espanha. Além disso, também temos o Priorado de Saint-Pierre
em Moissac, na França, a Catedral de Pisa, na Itália e a Catedral de
Speyer, na Alemanha.
Figura 1.32 | Portal sudoeste da igreja da abadia do Priorado de Saint-Pierre, Mossaic

(França)
Fonte: <https://goo.gl/MKfV15>. Acesso em: 16 maio 2018.

Figura 1.33 | Catedral e Torre de Pisa, 1053-1272. Pisa (Itália)
Fonte: <https://goo.gl/4V92hb>. Acesso em: 16 maio 2018.
O período conhecido como Baixa Idade Média compreendeu

entre o final do século XII e o final do século XV; nos séculos XI
e XII, houve um período de prosperidade, com início por volta de
1050, em função da agricultura, das manufaturas (principalmente
têxteis) e da grande expansão do comércio. A região de Flandres,
no norte da Bélgica, despontou como centro de grandes transações
comerciais, o que levou ao desenvolvimento das comunicações
e rotas entre os diversos povos, diminuiu as distâncias, facilitou a
comercialização de bens e serviços, e também a troca de ideais
estéticos entre os países. Junto a isso, ocorreu o fortalecimento do
poder político do monarca, com a unificação e consolidação do
Estado; a Igreja Católica voltou-se para as cidades que, como locais
de culto religioso, passam a abrigar as catedrais.
Concomitante ao surgimento do “gótico”, houve praticamente
a extinção do paganismo na Europa, e o domínio do cristianismo
como poder espiritual supremo e inquestionável. O florescimento
do gótico também está relacionado ao mecenato, ou seja, o
incentivo e o patrocínio de artistas e obras artísticas pelas classes
mais abastadas, o que tornou possível a construção das catedrais,
cujo custo era elevado, e que muitas vezes levaram séculos para
serem concluídas e ornamentadas, como é o caso das catedrais de
Colônia e Florença, finalizadas apenas no século XIX. Posteriormente,
no Renascimento, o mecenato se tornou uma prática comum, com
o financiamento de obras que buscaram inspiração na Antiguidade

greco-romana, num período de grande prosperidade que se
caracterizou pelo surgimento da burguesia.
O estilo gótico é uma denominação que, inicialmente, remeteu
à arquitetura das catedrais desenvolvidas na França, no século XII,
com características distintas e em contraste com a solidez maciça
presente na arquitetura das catedrais românicas, que são: as
abóbodas em cruzaria, arcos quebrados, arcobotantes, paredes mais
finas e leves, aberturas de maiores dimensões com vitrais e rosáceas
que iluminam o ambiente interno e verticalidade da construção.
Figura 1.34 | Seção esquemática de uma catedral gótica
Fonte: Figura 1.32: <https://goo.gl/wNSZka>.
Figura 1.35 | Representação esquemática de uma abóbada de cruzaria sexpartida

(abóbada de seis painéis, resultante de 6 arcos)
Figura 1.33: <https://goo.gl/NBYQYd>.

Figura 1.36 | Planta da catedral de Amiens com formato de uma cruz latina
Fonte: <https://goo.gl/g5odQT>. Acesso em: 17 maio 2018.
Um dos exemplos do gótico inicial na França é a Catedral de

Notre-Dame de Paris, com sua planta compacta e unificada.
A reconstrução da Catedral de Chartres, após um incêndio,
também assinala um momento importante no estabelecimento da
arquitetura gótica, assim como as catedrais francesas de Amiens e
Reims, com sua verticalidade e transparência. A Capela de Saint-
Chapelle é um exemplo do gótico “radiante” (rayonnant, que “irradia
luz”), que está associado à corte francesa (rei Luís IX), e relaciona as
artes da construção com as “Bíblias moralizadas”, importantes obras
devocionais do período em questão. No Gótico Tardio (1450-1550),
houve maior liberdade com relação aos padrões anteriores, e isso
fez surgir arranjos que se fundamentaram nas curvas ondulantes
e contracurvas, que definem o estilo “flamejante” (flamboyant,
literalmente, “em chamas”), como pode ser observado na Catedral
Saint-Maclou, em Ruão, na França, no início século XV.

Figura 1.37 | Fachada da Catedral de Notre-Dame de Paris (França)
Fonte: iStock
Figura 1.38 | Vista interior da nave
Fonte: iStock

Figura 1.39 | Rosácea
Fonte: iStock
Através das cruzadas, o Gótico, já em 1250, se estendeu pela maior

parte da Europa chegando até ao Oriente próximo. Porém, por volta
de 1450 entra em declínio, e em cerca de 1550 desaparece quase
completamente (JANSON, 1996). Adaptando-se a uma variedade
de condições locais, o estilo gótico está presente em diversas
catedrais de grandes dimensões, como a Catedral de Salisbury e a de
Canterbury, na Inglaterra, Catedral de Colônia, a de Naumburg e a de
Pietá de Roettgen, na Alemanha, a Catedral de Santa Maria de León, na
Espanha, a Catedral de Florença, a Catedral de Milão, na Itália, dentre
outras. Na Itália, o gótico se destacou de outras variantes europeias,
a partir do qual foram realizadas várias experimentações estilísticas,
que fundamentaram muitas das inovações que caracterizaram o
Renascimento italiano, nos séculos XV e XVI.
A escultura ainda está bastante associada à arquitetura, aplicada
na criação de grandes portais, fachadas e altares ornamentados, mas,
segundo Janson (1996), no gótico ela adquiriu maior importância,
não só pela multiplicação dos locais de instalação de esculturas, mas
também pelo fato de haver se “libertado” das colunas, desenvolvendo-

se com maior riqueza e ocupando um espaço próprio de modo
mais claro e ordenado, com a humanização e naturalização das
posturas e gestos, reforçada pela utilização de um eixo próprio para
a figura. Sendo produzida a partir de várias temáticas religiosas, a
escultura também foi disseminada no domínio do espaço privado
através da estatuária devocional de pequenas dimensões e portátil
até o final gótico.
Nesse período tornou-se comum a produção de retábulos
narrativos, ricamente ornamentados e emoldurados por trabalhos
de talha, com grande refinamento técnico. As igrejas e outras
edificações passaram a incluir esculturas com representações de
seres humanos, mas também de padrões geométricos abstratos,
elementos da natureza - vegetais e animais, e seres fantásticos
como gárgulas, grifos, dentre outros.
Figura 1.40 | Catedral de Notre Dame de Paris. Detalhe da fachada onde se vê as
esculturas no tímpano
Fonte: Figura 1.38: <https://goo.gl/K9QFMa>.

Figura 1.41 | Giotto di Bondone. A Lamentação, 1305 d.C. Afresco. Cappella degli
Scrovegni, Pádua (Itália)
Figura 1.40: <https://goo.gl/tjbZj4>. Acesso em: 17 maio 2018.
No gótico a pintura foi realizada através da produção de afrescos,

painéis, iluminuras e vitrais, tendo se iniciado no final do século XII, na
Itália, por artistas que se afastaram da bidimensionalidade bizantina,
e buscaram realizar representações com alto grau de naturalismo
e dramatismo na figura humana em cenários que parecessem
realistas. Dentre os artistas italianos, se destacaram pintores como
Ducio, e principalmente Giotto (Figura 1.40), que trouxe grandes
inovações para a pintura.
No final do século XV, houve o desenvolvimento do gótico
internacional, a partir da fusão da arte italiana com a da Europa do
norte. Além das temáticas religiosas, o mundo profano ganhou
espaço na pintura do gótico, que explorou temas populares, tais
como eventos históricos, civis e militares, encontrados nos romances
de cavalaria, nas poesias trovadorescas, na tradição do amor cortês,
nas alegorias das virtudes e das artes liberais, dentre outros.
Uma inovação da época foi a introdução da pintura a óleo que,
embora conhecida desde a Antiguidade, foi popularizada nesse
período. Dentre os artistas que disseminaram a técnica da pintura a

óleo, destacam-se aqueles provenientes da escola flamenga como
Jan van Eyck, Petrus Christus, Robert Campin, Rogier van der Weyden,
Hieronymus Bosch, cujas obras tiveram aceitação internacional.
A produção de iluminuras passou gradualmente dos mosteiros
para as oficinas especializadas, nos importantes centros urbanos
do período. Na última metade do século XIV, a iluminura passou
a ter representações com maior profundidade espacial, e foram
disseminadas em publicações como livros de horas, saltérios, Bíblias,
breviários, bestiários, crônicas, etc.
No século XV, no norte da Europa, ocorreu também o
desenvolvimento da imprensa: a invenção dos tipos móveis
metálicos, atribuída a Johan Gutenberg, e a página impressa
causaram grandes mudanças na sociedade ocidental. As primeiras
gravuras e xilogravuras impressas traduziram em motivos lineares
as composições originais dos pintores, competindo com as
representações realistas da pintura à óleo.
Exemplificando
Objetos utilitários no período gótico, destinados ao culto, tais como
cálices, relicários, cruzes, tabernáculos e outros, que pertenciam às
igrejas abastadas, eram produzidos com metais e pedras preciosas,
marfim e madeira com alto grau de acabamento artesanal e riqueza
de detalhes, através do uso de várias técnicas combinadas, como a
ourivesaria, a pintura, a escultura e mesmo a arquitetura. E o esmalte de
Limoges, um esmalte vítreo produzido em Limoges, na França, foi uma
das técnicas mais usadas em relicários e cruzes.
Reflita
A Dama e o Unicórnio (do francês La dame à la licorne) denomina um

conjunto de tapeçarias francesas produzidas no século XV (por volta de
1490), que são consideradas como um dos grandes trabalhos de arte
da Idade Média. Observe as imagens das seis tapeçarias no link abaixo
e reflita a relação de importância da tapeçaria na arte e no design de
interiores na atualidade.
Disponível em: <https://fr.wikipedia.org/wiki/La_Dame_%C3%A0_la_
licorne>. Acesso em: 10 maio 2018.

Sem medo de errar
Nessa seção, demos continuidade ao nosso estudo conhecendo
a trajetória da Arte ao longo do período que denominamos de
Idade Média, um período de grandes transformações e, por isso,
abordamos diversas manifestações artísticas relacionadas à Arte
Paleocristã e Bizantina, à Arte Islâmica, à Arte da Alta Idade Média, à
Arte Românica, e à Arte Gótica. Tais conhecimentos, fundamentais
para a sua formação profissional, são aplicáveis e aplicados a muitos
contextos, pesquisas e problematizações que são o ponto de partida
para o desenvolvimento de projetos e outras atividades profissionais
na área de design de interiores.
Uma boa maneira de iniciar a pesquisa para o planejamento da
exposição “Arte, Design e Arquitetura na Idade Média” é levantar e
relacionar as referências de artistas e obras citadas no item Não
pode faltar dessa seção. Utilize também as informações e sugestões
dos itens Exemplificando e Pesquise Mais, e, também as referências
bibliográficas dessa seção para aprofundar sua pesquisa e selecionar
citações, imagens e artefatos que apresentem os principais
conceitos a respeito arte, design e arquitetura da Idade Média, além
das manifestações artísticas em diversos meios, tais como pintura,
escultura, arquitetura e interiores.
A sistematização e apresentação das informações requerem
essenciais para a compreensão do conteúdo a ser apresentado, e
também para despertar o interesse das pessoas que irão visitar a
exposição. Uma ideia interessante é organizar o material coletado
e organizado por você em um infográfico explicativo, a partir de
apontamentos e registros escritos e visuais que apresentem um
panorama sintético das manifestações artísticas da Idade Média em
diversos meios, num período selecionado por você, estabelecendo
uma análise comparativa entre eles.

Faça valer a pena
1. Observe a imagem abaixo:
Figura | Rosácea da Catedral de Notre-Dame de Paris
Fonte: <https://goo.gl/wY4DS6>. Acesso em: 14 abr. 2018.
O elemento em questão é uma rosácea da Catedral de Notre-Dame de

Paris, que consiste numa abertura circular, com um desenho geométrico
preenchido com vidro colorido, vitral. Esse elemento transmite, através da
luz e da cor, o contato com a espiritualidade, estabelecendo uma ponte
com o sagrado.
Esse elemento arquitetônico pertence à:
a) Arquitetura gótica.
b) Arquitetura românica.
c) Arquitetura bizantina.
d) Arquitetura islâmica.
e) Arquitetura paleocristã.

2. Leia o texto abaixo:
A impressão geral criada por essas igrejas normandas ou

românicas é, contudo, muito diferente das velhas basílicas.
Nas primeiras basílicas clássicas tinham sido usadas
colunas que sustentavam "entablamentos" retos. Nas
igrejas românicas e normandas, encontramos geralmente
arcos redondos (semicirculares) assentes em maciços
pés-direitos. A impressão geral causada por essas igrejas,
interna e externamente, é de uma robustez compacta. Há
poucas decorações, as janelas são escassas, mas as paredes
e torres sem quebras lembram-nos as fortalezas medievais
[...]. Essas poderosas e quase desafiadoras montanhas
de pedra erigidas pela Igreja em terras de camponeses e
guerreiros que só recentemente haviam sido convertidos
de seu modo de vida pagão parecem expressar a própria
ideia da Igreja Militante — isto é, a ideia de que aqui na Terra
é tarefa da Igreja combater as forças das Trevas até que a
hora do triunfo desponte no dia do Juízo Final.GOMBRICH,
2013. p. 127
De acordo com o fragmento de texto acima, é CORRETO afirmar que:
a) No estilo românico, as igrejas e as basílicas possuíam arcobotantes,

contrafortes e sapatas tornando-as maiores externamente.
b) Se assemelhavam a muralhas e o acesso ao seu interior era difícil, o que
fazia com que muitos cultos fossem realizados na parte exterior perto de
seus muros.
c) As igrejas no estilo românico foram construções de caráter monumental,
em pedra, cujas estruturas são similares às das construções dos antigos
romanos: arcos e abóbodas, pilares maciços para sustentação, paredes
espessas, com poucas janelas de aberturas estreitas.
d) As construções no estilo românico possuíam arcos e abóbodas, paredes
espessas, mas muitas aberturas para o arejamento do ambiente e a entrada
da “luz divina”.
e) O estilo românico produziu construções que similares às antigas
basílicas romanas, mas os espaços eram mais arejados e iluminados para
fortalecer a concepção da igreja no combate às forças do mal, ou seja, a
Igreja Militante.

3.
Figura A | Interior da Basílica de San Vitale, em Ravenna, na Itália, 525-548 d.C.
Figura B | Interior da Igreja de São Filiberto, em Tournus, na França, do começo do
século XI d.C.
Figura C | Interior da Catedral de Metz, na França, século XIV d.C.
Figura A Figura B Figura C

Fonte: A <https://goo.gl/tr71TD>.; B <https://goo.gl/yn4zEx>. C <https://goo.gl/briABn>. Acesso em: 16 abr.
2018.
Analise as seguintes afirmações:
I. A Basílica de San Vitale é o monumento mais famoso de Ravenna, e um

dos exemplos mais importantes de arte bizantina na Europa Ocidental,
pois combina elementos de arquitetura romana (cúpula, forma dos vãos
das portas) com elementos bizantinos (abside poligonal, capiteis, tijolos
estreitos), e é a mais famosa por sua rica ornamentação de mosaicos, os
maiores e mais bem preservados fora de Constantinopla.
II. A Igreja de São Filiberto é um exemplar do estilo românico com altos
pilares circulares e teto composto por arcos transversais que apoiam uma
série de abóbodas de berço.
III. A Catedral de Metz é uma construção arquitetônica no estilo gótico,
pois possui altos arcos ogivais, e uma abóboda quadripartida de 41,41 m
de altura e 15,60 m de largura, e é ornamentada com vitrais que juntos
constituem a maior extensão de vitrais antigos em um único edifício.
A partir da observação e análise das três figuras e das afirmações, é

CORRETO o que se afirma em:
a) Apenas I e II.
b) Apenas II e III.
c) Apenas III.
d) Apenas I e III.
e) I, II e III.

Referências
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica. In: Magia e
Técnica, Arte e Política. Obras Escolhidas. São Paulo: Brasiliense, 1985.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher,
2008.
CHAUÍ, M. Convite à Filosofia. São Paulo: Ática, 2000.
CHILVERS, I. História ilustrada da arte. Os principais movimentos e obras mais
importantes. São Paulo: Publifolha, 2014.
COLI, J. O que é Arte. São Paulo: Brasiliense, 1995.
FLUSSER, V. O Mundo Codificado: por uma filosofia do design e da comunicação.
São Paulo: Ubu Editorial, 2017.
FORTY, A. Objetos do Desejo: design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac
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GOMBRICH, E. H. A história da arte. São Paulo: LTC, 2013.
HOUAISS, A. (Org.). Dicionário Eletrônico Houaiss da língua portuguesa. São Paulo:
Editora Objetiva, 2001. CD – ROM.
JANSON, H. W. História geral da arte. 2. ed. São Paulo Martins Fontes 2007.
. História geral da arte: o mundo antigo e a Idade Média. 2. ed. São Paulo:
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JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à história da arte. São Paulo: Martins
Fontes, 1996.
LE GOFF, J. Para um novo conceito de Idade Média. Lisboa: Editorial Estampa, 1980.
MALDONATO, T. Design industrial. Lisboa: Ed. 70, 1999.
OATES, P. B. História do mobiliário ocidental. Lisboa: Editorial Presença, 1991.
PAREYSON, L. Os problemas da estética. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
SANTAELLA, L. Estética de Platão a Peirce. São Paulo: Experimento, 1994. In:
Encyclopædia Britannica. Online. Disponível em: <https://www.britannica.com/art>.
Acesso em: 11 abr. 2018.
SANTOS, M. G. V. P dos. História da arte. São Paulo: Ática, 2017.
SANTOS, I. D. Os fóruns romanos provinciais: representação de identidade local
dentro de um espaço de poder tipicamente imperial. Revista Museu Arq. Etn. Supl.,
São Paulo, n.18: 127-134, 2014.
Unidade 2
Arte e design: do
Renascimento ao
século XIX
Convite ao estudo
Na primeira unidade de estudos desta disciplina, você teve
contato com alguns dos principais conceitos de arte, estética
e design, a partir dos quais começou a conhecer a arte e o
design ao longo da história, bem como aprendeu sobre as
manifestações artísticas na Pré-História, na Antiguidade e na
Idade Média. Agora, você vai conhecer a trajetória da arte e
do design no período que sucede a Idade Média, ou seja, do
Renascimento até o Século XIX; abordaremos nesta primeira
seção os movimentos artísticos relacionados ao Renascimento,
ao Barroco e ao Rococó. Você terá oportunidade de estudar
também outros movimentos artísticos importantes para o
desenvolvimento da arte e do design na cultura ocidental,
tais como o Neoclassicismo, o Romantismo, o Realismo,
o Impressionismo, o Pós-Impressionismo e o Art Noveau,
situando também o desenvolvimento da Fotografia e do
Design no contexto da urbanização e da organização industrial
dos séculos XVIII e XIX; conhecer as definições, evoluções
e contextualizações da arte, do design e da arquitetura,
considerando as características dos diversos movimentos
artísticos ao longo do desenvolvimento da cultura ocidental,
que abrangem desde o Renascimento até o final do século
XIX, fundamentais para a formação de seu repertório e para a
sua formação profissional em design de interiores.
Você é um estudante de design que trabalha num instituto

cultural e atua com a criação, montagem e organização
de acervo de imagens e objetos relacionados ao design de
interiores; sua tarefa atual é a de buscar e/ou realizar registros
iconográficos de interiores com influências do Renascimento
até o final do século XIX. Como fotografar os interiores de
maneira organizada? Existe um critério e/ou uma cronologia
para apresentar as manifestações da Cultura e da Arte no
período em questão?
Bons estudos!
Seção 2.1
Renascimento, Barroco e Rococó
Diálogo aberto
Nesta seção você irá estudar a trajetória da Arte e do Design
após a Idade Média e conhecer as principais manifestações artísticas
relacionadas ao Pré-Renascimento, Renascimento, Barroco e
Rococó, que estabelecem as bases para o desenvolvimento da cultura
ocidental no período que se estende do século XIV até o século XVIII.
Os conhecimentos abordados nesta seção são muito importantes
para a formação de seu repertório dentro da formação profissional
escolhida, sendo aplicáveis e aplicados a muitos contextos,
pesquisas e problematizações que são o ponto de partida para o
desenvolvimento de projetos e outras atividades profissionais na
área de design de interiores.
Você vai participar do desenvolvimento do projeto de uma
mostra sobre “Arte, Design e Arquitetura no Barroco” e precisa
elaborar e selecionar um conjunto de imagens fotográficas que
estabeleçam comparação e “diálogos” entre interiores, objetos
e imagens do Barroco na Europa. Descreva que critérios você
utilizaria para fazer uma seleção de interiores, objetos e imagens
das manifestações do Barroco considerando suas manifestações
nos diversos países europeus.
Não pode faltar
O Renascimento, (ou rinascimento, em italiano, que significa

um ‘novo nascimento’), ou Renascença (do francês, Renaissance),
designa um período histórico marcado por grandes desenvolvimentos
culturais, artísticos, filosóficos e científico na Europa, entre meados
do século XIV e o final do século XVI. De acordo com o historiador
Janson (1996), não existe uma clara demarcação entre os períodos
denominados Idade Média e Renascimento, uma vez que, desde o
século XIII ocorreram diversas mudanças socioeconômicas, políticas,
U2 - Arte e design: do Renascimento ao século XIX 75

culturais e artísticas na transição do feudalismo para o capitalismo,
sendo precursoras do Humanismo, o principal valor que caracterizou
o Renascimento e seus efeitos nas artes, na filosofia e nas ciências.
O período entre meados do século XIV e o final do século
XVI também apresentou um contexto pautado por grandes
transformações. Com a queda de Constantinopla, em 1456, a
conquista do Sudoeste da Europa pelos turcos e o bloqueio das
rotas do Mediterrâneo, países europeus, como Portugal e Espanha,
procuraram novas rotas comerciais com a Ásia e empreenderam
viagens de navegação que resultaram na fundação de impérios
ultramarinos na África e na América, continentes do Novo Mundo.
A competição e o comércio disseminaram uma economia baseada
no capital e na moeda, mudando a sociedade e possibilitando o
surgimento e o fortalecimento de uma classe média. A crise religiosa
que ocorreu na Igreja Católica (Cisma Papal), de 1378 a 1417, gerou
um processo no qual a religião perdeu a sua influência sobre as
diversas esferas da vida social (secularização), resultando nas crises
espirituais da Reforma e da Contrarreforma, dentre outras.
Em contraposição ao Teocentrismo (do grego: theos,
"Deus"; e kentron, "centro"), cuja filosofia considera Deus como
o fundamento de toda a ordem no mundo, no Renascimento
prevaleceu o Antropocentrismo (do grego anthropos, "humano", e
kentron, "centro"), que considera o homem como centro, ou seja,
o conhecimento a respeito do universo e da realidade do homem
deve ser construído a partir de sua relação com o próprio ser
humano. Segundo Janson (1996), o Renascimento foi o primeiro
período da história a ter consciência de sua própria existência e a se
autodesignar – o que teve origem em 1330 com os escritos do poeta
italiano Petrarca, que reuniu duas características importantes do
Renascimento: o humanismo e o individualismo (autoconsciência
e autoconfiança), ou seja, uma crença nas “humanidades” ou “letras
humanas” em oposição ao estudo das Escrituras ou “letras de Deus”.
A essa visão está associada a retomada dos valores e concepções
artísticas da Antiguidade Clássica, ou da cultura greco-romana, mas
o objetivo não era reproduzir as obras de arte da Antiguidade com
exatidão, e sim igualar-se a elas, e até mesmo superá-las.
Diante desse panorama, diversos artistas italianos, pintores,
escultores e arquitetos, criaram obras de arte a partir de estudos da
76 U2 - Arte e design: do Renascimento ao século XIX

cultura greco-romana, dando conteúdos contemporâneos a formas
da Antiguidade, reescrevendo tratados teóricos e desenvolvendo
novos sistemas de representação por meio da perspectiva,
do naturalismo e da forma humana, prescrevendo regras ou
preceitos que propiciaram o “nascimento do Homem Moderno” e
influenciaram as manifestações artísticas da Europa nos séculos que
vieram a seguir.
O pintor, arquiteto e escritor Giorgio Vasari ficou famoso
pelo seu livro intitulado A vida dos mais excelentes arquitetos,
pintores e escultores italianos, de 1550, que constitui a principal
fonte de informação, pelos seus prefácios e biografias dos
artistas, sobre a arte do Renascimento Italiano, o qual, segundo
o autor, origina-se da recusa diante do antinaturalismo da Arte
Bizantina, juntamente à descoberta da escultura clássica de
Nicola Pisano, no sarcófago de Pisa.
O historiador suíço Jacob Burckhardt também escreveu a
respeito do Renascimento em seu livro A cultura do Renascimento
na Itália, de 1867. Esse historiador considera que o Renascimento
pode ser definido como um período que envolve o florescimento
do pensamento humano. O “Pré-Renascimento”, conforme
denominado por alguns historiadores de arte, designa o período
que se estende de meados do século XIV até a primeira metade
do século XV.
O Trecento (do italiano: trezentos) ocorreu durante o século XIV
na Itália – principalmente em Florença, que era o centro político,
econômico e cultural desse país na época – e caracterizou-se pela
ruptura com os princípios estéticos, artísticos e culturais da Idade
Média, prevalecendo as temáticas religiosas cristãs na criação e
produção artística, a qual integra, de certo modo, as influências
provenientes da Arte Paleocristã, Bizantina e Gótica. Nessa fase,
a pintura foi realizada por meio de vários trípticos (conjunto de
três pinturas unidas por uma moldura tríplice dando o aspecto de
serem uma única obra), com o uso de folhas simples de ouro para
representar o caráter de Deus. Dentre eles, destaca-se os afrescos
de Giotto, a quem foi atribuído as obras da Cappela degli Scrovegni
e a série sobre a vida de São Francisco de Assis. Esse artista trouxe
técnicas artísticas inovadoras para a pintura, que foram retomadas
posteriormente por Masaccio. Tais técnicas envolveram a introdução

da tridimensionalidade na arte mural da época, sendo considerado
o elo entre a pintura medieval, bizantina e renascentista.
O Quatrocento (quatrocentos) aconteceu no século XV, no qual
houve o fortalecimento das concepções e dos valores relacionados
à Antiguidade Clássica bem como o estabelecimento do mecenato
– incentivo e patrocínio de atividades artísticas e de artistas pelo
mecenas, uma pessoa dotada de poder ou dinheiro na sociedade
da época –, sendo o Cosme de Médici um dos mais importantes
mecenas do Renascimento. No Cinquecento (quinhentos), que
ocorreu no século XVI, houve uma conciliação de temáticas
profanas com religiosas na produção artística, e o Renascimento foi
disseminado para outros países, como Holanda, Espanha, Portugal,
França e Alemanha.
De modo geral, é possível considerar que os artistas do
Renascimento fizeram uso de princípios da harmonia, da perfeição
e do equilíbrio representados pela simetria e proporção das figuras,
tendo como base o “Belo clássico”.
As Artes Visuais que na Antiguidade e na Idade Média haviam
sido classificadas entre os ofícios artesanais ou “artes mecânicas”,
passaram a ser consideradas como “artes liberais”, que, segundo a
tradição que remonta a Platão, eram classificadas como disciplinas
necessárias à “educação de um cavalheiro”, como a Matemática,
a Dialética, a Gramática, a Retórica e a Filosofia. As artes visuais,
antes consideradas um “trabalho manual”, passaram a pertencer a
um grupo seleto, o artista tornou-se um homem de ideias e a obra
de arte um registro visível de sua mente criadora. A partir dessa nova
posição social, o artista se tornou um homem social, convivendo
com a aristocracia da época, e/ou um gênio solitário, em conflito
com seus protetores.
A cidade de Florença deu grande valor aos edifícios públicos
e ao seu embelezamento com obras de arte de grande porte. As
famílias florentinas mais importantes financiaram a construção
e a ornamentação de igrejas, como símbolo de sua devoção e
também de seu status na sociedade. Na arquitetura, destacam-se
as obras de Filippo Brunelleschi, como a catedral Santa Maria del
Fiore (Figuras 1, 2 e 3), construída em 1434, em Florença, uma das
primeiras catedrais em estilo renascentista. Sua cúpula foi a primeira
de grandes dimensões, construída na Itália, desde a Antiguidade,

sobre uma grande base octogonal. As obras de Brunelleschi
modificaram completamente a cidade de Florença, que fez uso de
formas romanas, organizadas por meio das leis da geometria e das
proporções com o intuito de criar espaços harmoniosos e racionais.
Brunelleschi inventou a perspectiva linear, com a qual os artistas
puderam criar ilusões de espaço nas suas imagens.
Figura 2.1 | Filippo Brunelleschi. Fachada da Duomo Santa Maria del Fiore, 1434.
Florença, Itália
Fonte: <https://goo.gl/SYTG3v>. Acesso em: 8 jun. 2018.
Figura 2.2 | Vista lateral do Duomo com a cúpula e a torre do sinoFlorença, Itália
Fonte: <https://goo.gl/UNPiWV>. Acesso em: 8 jun. 2018.

Figura 2.3 | Interior da nave da Duomo
Fonte: iStock. Acesso em: 8 jun. 2018.
Exemplificando
A perspectiva por linhas paralelas (Figura 2.4) é a representação gráfica
mais comum entre as representações tridimensionais. As vistas de
linhas paralelas exprimem a natureza tridimensional de um objeto ou
da relação espacial em uma única imagem.
Figura 2.4 | Perspectiva por linhas paralelas.
Fonte: Ching (2012, p. 209).

Distinguem-se das perspectivas cônicas (Figura 2.5), pelo efeito
pictórico: as retas paralelas, independentemente de suas orientações
com referência ao tema, mantêm-se paralelas na vista desenhada e
não se convergem em pontos de fuga, como na perspectiva cônica
(com ponto de fuga). Por sua vez, a perspectiva com ponto de fuga foi
um dos maiores legados do Renascimento. Esse sistema consiste em
um procedimento geométrico a partir do qual é possível projetarmos
a ilusão de espaço sobre a superfície bidimensional, caracterizando-
se pelo ponto de fuga ou o ponto para onde convergem qualquer
conjunto de linhas. Filippo Brunelleschi, no século XV, demonstrou o
método geométrico de perspectiva e, assim, a perspectiva geométrica
passou a ser usada pelos artistas na Itália.
Na técnica conhecida como perspectiva atmosférica ou aérea,

também usada para criar sensação de profundidade na pintura, é
possível perceber uma diminuição gradual da intensidade das cores e
do contraste do claro-escuro na paisagem, e tudo o que está ao fundo
tende para um matiz uniforme de cinza azulado claro, fundindo-se
com o céu, como podemos observar na paisagem ao fundo da pintura
de Leonardo da Vinci (Figura 2.6).
Figura 2.5 | Perspectiva cônica
Fonte: <https://goo.gl/JiaGGx>. Acesso em: 8 jun. 2018.

Figura 2.6 | Leonardo da Vinci. Mona Lisa. C. 1503-5. Óleo sobre painel.
76x56cm. Museu Louvre, Paris, França
Fonte: <https://goo.gl/VJXyEM>. Acesso em: 8 jun. 2018.
A morte de Brunelleschi colocou em evidência Leon Battista

Alberti, que foi arquiteto, teórico de arte, escultor, pintor e músico;
seu trabalho personificou a concepção renascentista de “homem
universal”, ou o humanista letrado e hábil para atuar em vários campos
de atividades. A partir dos escritos de Vitrúvio, Alberti formulou o
tratado de arquitetura “Sobre a arte de construir” (De re aedificatoria,
em latim), no qual postulou que a forma ideal de edifícios sagrados
deveria ser circular ou derivada do círculo (como o quadrado, o
hexágono, etc.), pois o círculo, a única forma perfeita, seria a forma
adequada para ser a corporificação visível da “proporção divina”.
No campo da escultura, é possível destacar artistas como
Donatello, Lorenzo Ghiberti, Lucca della Robbia, Antonio del
Pollaiuolo, Michelangelo e Verrocchio. Donatello, conhecido como
criador da forma escultórica renascentista em Florença, inspirou-se
no “naturalismo” das obras da Antiguidade, conferindo movimento e
dinamismo, e também se destacou pela “força emocional” de seus
trabalhos, o que pode ser percebido nas figuras que o artista esculpiu
para os nichos da igreja de Orsanmichele (ou "Horta de São Miguel")

e para a Catedral de Florença. Michelangelo, pintor, escultor, poeta
e arquiteto, destacou-se na escultura pelas obras Baco (Museu de
Bargello, Florença, 1496-1497) e Pietà (Figura 2.8), trabalhando em
suas esculturas de modo a explorar o equilíbrio dos membros, dos
músculos, das veias, e estudando as poses com cuidado.
Figura 2.7 | Donatello. David, c.1430-32. Bronze. Altura 158cm. Museo Nazionale del
Bargello. Florença, Itália
Fonte: <https://goo.gl/v3LUAM>. Acesso em: 8 jun. 2018.
Figura 2.8 | Michelangelo Buonarroti. Pietà. c.1498. Mármore. Altura 174 cm. Basílica
de São Pedro, Vaticano
Fonte: <https://goo.gl/9JS84B>. Acesso em: 8 jun. 2018.

No campo da pintura, o Renascimento fez grandes contribuições,
como a perspectiva, o uso da técnica do chiaroscuro (claro-escuro),
do sfumato (gradientes suaves entre tonalidades), cangiante (fusão
de cores) e unione (sfumato que mantém as cores vibrantes), a
pintura a óleo, os novos suportes (como a tela e o cavalete), além
da geometria e do realismo, destacando-se diversos artistas, tais
como, Masaccio (Figura 2.10), Fra Angelico, Paollo Uccello, Piero
della Francesca, Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Rafael,
dentre vários outros. Uma das obras primas da pintura renascentista
é o afresco feito por Michelangelo para o teto da Capela Sistina no
Vaticano entre 1508-1512.
Figura 2.9 | Michelangelo. A Criação do Homem, 1508-1512, Afresco, altura 280cm

x Largura 570cm, Capela Sistina, Basílica de São Pedro, Vaticano, Roma
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Creation_of_Adam.jpg>. Acesso em 8 jun. 2018.
Michelangelo e Leonardo da Vinci são artistas que se

destacaram no Alto Renascimento – o ponto culminante da arte
do Renascimento Italiano, entre 1450 e 1527. Leonardo da Vinci,
pintor, escultor, arquiteto, poeta, músico, matemático, engenheiro,
inventor, anatomista e botânico, é autor de diversas obras artísticas e
científicas. Destacou-se pelos seus retratos e pela invenção da técnica
do sfumato, revelando as potencialidades da pintura a óleo. Seus
retratos se caracterizam pelo sorriso enigmático, sombras. Dentre
suas obras na pintura, destacam-se o retrato da Mona Lisa (Figura
2.6), a pintura mural da Batalha de Anghiari (Pallazio Vechio, Florença)
– que está sendo preservada em cópias feitas por outros artistas e que
influenciou diversos pintores de batalhas até o século XIX –, a Virgem
e o Menino com Santa Ana e A Última Ceia (1495-1498).

Rafael Sanzio, pintor e arquiteto da escola de Florença, foi
influenciado por Leonardo da Vinci e Michelangelo. Dentre suas
obras, destacam-se pinturas de retratos, Madonnas, a Sagrada
Família, que evidenciam maestria de composição e expressão,
assim como no afresco A Escola de Atenas (1510-1511) no Vaticano,
uma de suas obras-primas.
Figura 2.10 | Masaccio. A Santíssima Trindade com a Virgem, São João e doadores, c.
1425-28. Afresco, 667x317 cm. Igreja Santa Maria Novella. Florença, Itália
Fonte: <https://goo.gl/Exge7o>. Acesso em: 8 jun. 2018.

Figura 2.11 | Leonardo da Vinci. O Homem Vitruviano, que sintetiza o ideário
renascentista humanista e clássico. c. 1487. Pena e tinta sobre papel. 34,3x24,5 cm.
Gallerie dell’ Accademia. Veneza, Itália
Fonte: <https://goo.gl/HhY5QF>. Acesso em: 8 jun. 2018.
Figura 2.12 | Rafael. O Casamento da Virgem. 1504. óleo sobre painel. Pinacoteca di
Brera. Milão, Itália
Fonte: <https://goo.gl/ehNykJ>. Acesso em: 8 jun. 2018.

Os ideais do Renascimento Italiano foram disseminados para
vários países da Europa, encontrando vários seguidores, tais
como Albrecht Dürer (1471-1528), Lucas van Leyden (ca.1494-
1533), Quinten Metsys (1466-1530), Jan van Scorel (1495-1562),
entre outros.
Nas habitações e nos palácios das famílias florentinas abastadas,
como a família dos Médici, também estavam presentes as formas
classicizantes. Nos interiores de tais edifícios estavam presentes
mobiliários, pinturas e esculturas relacionadas a temas religiosos e
seculares. Haviam várias esculturas com imagens de nus, bustos,
pinturas na mitologia grega e temas religiosos, nas quais indivíduos
da família apareciam como atores em narrativas sacras, assim como
retratos de indivíduos e famílias como doadores em encomendas
religiosas e túmulos. A ornamentação dos palácios incluía ainda a
pintura de arcas (cassoni) e de painéis circulares (tondi).
Reflita
A geometria e os conceitos de proporção, equilíbrio, simetria e ritmo
formulados por teóricos e artistas do Renascimento estão presentes
em nosso dia a dia, nos objetos e nas imagens que consumimos e
criamos. Tomando como base a compreensão desses conceitos aqui
estudados, reflita sobre eles, identificando sua existência em imagens e
objetos artísticos contemporâneos do seu cotidiano.
No século XVI, entre 1525 e 1600, em meio a grandes mudanças

econômicas, políticas, culturais e religiosas, que levaram, entre
outras coisas, ao Saque de Roma (1527); à Reforma Protestante,
liderado por Martin Lutero; à descoberta de Copérnico de que o Sol
é o centro do universo, bem como à crise do humanismo, surgiu
o Maneirismo como uma expressão máxima da crise de valores e
princípios que nortearam a produção artística do Alto Renascimento.
O Maneirismo é o reflexo dessas mudanças, e a nova geração
de pintores acreditavam não mais poderem desenvolver o estilo
aperfeiçoado por Leonardo, Michelangelo e Rafael, e que as
suas composições perfeitas, naturais e realista já não podiam
ser superadas e não representavam mais sua época. Assim,
eles buscaram novas maneiras de representação, valorizando

as interpretações individuais e a originalidade, o que resultou
no rompimento com a academia tradicional, decompondo,
distorcendo, alongando e recombinando o repertório das
formas clássicas; na presença da multiplicidade de pontos de
vista, recurso muito utilizado nas esculturas; na desconsideração
da proporcionalidade, da perspectiva e do equilíbrio; na maior
liberdade formal na arquitetura; na ênfase dos efeitos subjetivos e
na presença de expressões emocionais.
Dentre os artistas do Maneirismo, destacam-se os pintores
italianos Giorgio Vasari, Parmigianino, Tintoretto, Paolo Veronnese,
El Greco, o escultor Giambologna e o arquiteto Andrea Palladio,
entre outros artistas provenientes de diversos países europeus. O
Maneirismo é considerado ainda como um momento de transição
entre o Alto Renascimento e o Barroco.
O Barroco originou-se em Roma, por volta de 1600. De
acordo com Janson (1996), ele está situado num contexto que
envolve a Contrarreforma, um movimento de renovação no
interior da Igreja Católica, e o Estado centralizado, governado
por um autocrata de poderes ilimitados, o que caracteriza o
regime do Absolutismo, tendo se disseminado para os países
católicos da Europa e da América e, posteriormente, para os
países protestantes e algumas regiões do Oriente. Embora tenha
compartilhado com o Renascimento o mesmo interesse pela
arte na Antiguidade Clássica, apresentou, na interpretação de
temas idênticos, uma expressão diferente, uma vez que existia
a intenção de influenciar os estados emocionais do observador
e de persuadir de forma teatral, sendo útil à Igreja Católica na
comunicação do espírito da Contrarreforma.
As manifestações artísticas do Barroco são caracterizadas por
imponência de grande riqueza formal, tensão, movimento, fortes
contrastes, grande dramaticidade, exuberância, realismo e uma
tendência ao decorativo, apresentando contraste ou tensão entre
a materialidade e a espiritualidade. A primeira igreja da recém-
fundada Companhia de Jesus em Roma, a Igreja de Gesù, 1568-
1580, com a fachada de Giacomo della Porta (ca.1541-1604), tem
sido apontada como marco inicial do Barroco.

Figura 2.13 | Gian Lorenzo Bernini. O Baldaquino da Basílica de São Pedro. Vaticano,
Roma, Itália
Fonte: <https://goo.gl/Jc69GJ>. Acesso em: 11 jun. 2018.
Figura 2.14 | Gian Lorenzo Bernini. O Êxtase de Santa Teresa, 1645-52. Mármore,
tamanho natural. Capela Cornaro, Igreja Santa Maria della Vittoria, Roma, Itália
Fonte: <https://goo.gl/LGW9Pg>. Acesso em: 11 jun. 2018.

Figura 2.15 | Francesco Borromini. Fachada da Igreja San Carlo alle Quattro Fontane,
1638-67. Roma, Itália
Fonte: iStock. Acesso em: 11 jun. 2018.
Na arquitetura, a nova Basílica de São Pedro, em Roma, iniciada

no final do século XVI, foi finalizada durante o Barroco, tornando-se
o símbolo máximo da ascensão, do renascimento e da vitalidade da
Igreja Católica. A arquitetura externa da Basílica, constituída de uma
colunata em arco elíptico, e a praça que a circunda foram projetadas
por Bernini (Gian Lorenzo Bernini), escultor, arquiteto, pintor e
cenógrafo, e evocam a Igreja Católica que a tudo abarca e abraça.
O ponto crucial na ornamentação do espaço interior é o Baldaquino
(altar central) (Figura 2.13), executado por Bernini. As igrejas barrocas
menores destacam-se também pelas formas irregulares e orgânicas,
e são munidas das complicadas cúpulas projetadas pelo arquiteto
Francesco Borromini (Figura 2.15). Na escultura, destaca-se o
“O Êxtase e Santa Teresa” (1647-1652) (Figura 2.14), esculpida por
Bernini, que fez uso de corpos alongados, gestos expressivos e
expressões simples, mas com muita emocionalidade.

Figura 2.16 | Caravaggio. Vocação de São Mateus, c. 1596-98. Óleo sobre tela.
3,38cmx3,48cm. Capela Contarelli, Igreja de San Luigi dei Francesi. Roma, Itália
Fonte: <https://goo.gl/94pNii>. Acesso em: 11 jun. 2018.
Figura 2.17 | Diego Velázquez. As Meninas, 1655. Óleo sobre tela. 318x278cm. Museu
do Prado. Madri, Espanha
Fonte: <https://goo.gl/zgJvvd>. Acesso em: 11 jun. 2018.

O pintor Michelangelo Merisi da Caravaggio, ou Caravaggio como
é conhecido (Figura 2.16), tem sido considerado como o pintor mais
importante do Barroco, pois trouxe inovações nos temas pictóricos
– seu estilo de pintar, por si só, era uma inovação radical no que
diz respeito à iluminação teatral – e pela sugestão de movimento
imediato. Caravaggio influenciou diversos pintores e teve muitos
seguidores na Itália, como a artista Artemisia Gentileschi, na Holanda,
Flandres e Espanha, onde foi o pintor da corte de Filipe IV, em Madri.
A partir da Roma Católica, o Barroco foi disseminado pelo mundo,
apresentando diversas variações regionais. Além de Caravaggio,
destacam-se: Annibale Carracci, Guercino e Pietro de Cortona, Baciccio
(Giovanni Battista Gaulli), na Itália; Diego Velázquez, na Espanha; Peter
Paul Rubens, Anthony van Dick, em Flandres, entre outros.
Nos Países Baixos, a Holanda protestante, o Barroco manifestou-
se de modo diferenciado, pois, livre do controle católico, manteve
uma tradição que envolvia a liberdade de pensamento, sendo que a
burguesia comerciante era a classe mais influente e que patrocinava
uma pintura de caráter secular, prevalecendo a criação de pinturas
de paisagem, naturezas mortas e de cenas do cotidiano, que se
destacaram pela sua unicidade devido ao caráter de interioridade
psicológica e intimismo presente nas representações. Nesse
contexto, podemos citar os pintores Frans Hals, Rembrandt van Rijn
(Figura 2.18), Johannes Vermeer (Figura 2.19), entre outros.
Figura 2.18 | Rembrandt van Rijn. Ronda Noturna, 1642. Óleo sobre tela, 359x438cm.
Rijksmuseum, Amsterdã
Fonte: <https://goo.gl/HVD553>. Acesso em: 11 jun. 2018.

Figura 2.19 | Johannes Vermeer. A Leiteira, c. 1660. Óleo sobre tela. 45,5x 41cm.
Rijksmuseum, Amsterdã
Fonte: <https://goo.gl/cWjVnM>. Acesso em: 11 jun. 2018.
Nas grandes monarquias da França e da Inglaterra houve

também a disseminação do Barroco, cujas obras de arte se
tornaram o símbolo da glória nacional, reforçando o poder e o
prestígio das cortes reais. De acordo com Janson (1996), nesses
dois países, o Barroco foi dominado pelo classicismo. Na França,
por volta de 1640, o Classicismo de Nicolas Poussin dominava
o Barroco francês. Esse artista residia e trabalhava em Roma e
defendia a representação dos grandes temas da arte, tais como
narrativas, batalhas heroicas bem como temas religiosos e da
Antiguidade. Na década de 1660, seu estilo passou a ser o modelo
para os artistas franceses formados na Academia, fundada em
1648. Nesse período, os artistas franceses estavam a serviço da
corte francesa e da glorificação do rei, merecendo destaque, aqui,
o grandioso projeto arquitetônico do século: o palácio e os jardins
de Versalhes, que evocavam o poder de Luís XIV e refletiam sua
filosofia absolutista.

Pesquise mais
O Palácio de Versalhes faz parte do Patrimônio da Humanidade pela
Unesco há mais de trinta anos e é um dos palácios mais conhecidos
mundialmente graças a sua grandiosa arquitetura e aos seus belos jardins,
constituindo-se numa parte importante da história da França. Você pode
conhecer mais sobre o Palácio de Versalhes fazendo uma visita visual
por meio do Google Arts. Disponível em: <https://artsandculture.google.
com/entity/m080g3?hl=pt-BR>. Acesso em: 11 jun. 2018.
A ornamentação dos espaços interiores de grandes palácios,

teatros e igrejas constituiu-se numa das características marcantes do
Barroco e se fundamentou na integração e/ou fusão de arquitetura,
escultura e pintura de modo a criar espaços ornamentados com
pinturas, entalhes e esculturas presentes em colunas, criando,
assim, obras de arte “total” e envolventes. A ornamentação foi feita
com formas curvas, colunas em espirais, frontispícios com volutas,
arcos quebrados, ondulados e multiplicados, cornijas e beirais com
a presença de figuras de anjos, santos e animais fabulosos, utilizando
materiais preciosos (ouro) e pedras decorativas, como mármores
coloridos, ágatas, alabastro e outros. No mobiliário, as formas
também se dinamizaram, assumindo grandes dimensões; as camas
foram ornamentadas com baldaquinos e cabeceiras monumentais,
as grandes bancadas e os armários de palácios e sacristias de igrejas
fundiram-se à arquitetura do entorno.
Assimile
No Barroco, a interpretação de temas idênticos, relacionados à
Antiguidade Clássica, possui uma expressão diferente, que busca
influenciar os estados emocionais do observador e persuadi-lo de
forma teatral. Dessa forma, o Barroco é caracterizado pela imponência,
possui grande riqueza formal, tensão e movimento, fortes contrastes,
grande dramaticidade, exuberância e realismo com uma tendência
ao decorativo, além de manifestarem uma tensão entre o gosto pela
materialidade opulenta e as demandas de uma vida espiritual.

Para finalizar, é importante mencionar o Rococó, movimento
artístico que surgiu na França, no final do século XVII até meados do
século XVIII, de 1690 até 1770, acompanhando o crescimento do
poder da aristocracia, sua principal clientela, e sendo considerado
por vários historiadores como uma variação “profana” do Barroco.
O termo Rococó, (do francês rocaille, que significa concha), está
associado a fórmulas de ornamentação de jardins do século XVIII,
que envolvem a técnica da incrustação de conchas e pedaços de
vidro. As manifestações artísticas provenientes do Rococó fizeram
uso de traços que se relacionavam ao uso das rocailles, com
a introdução de linhas soltas e curvas flexíveis, arabescos com
linhas curvas em forma de “c” ou “s”, cores suaves, misturando a
sinuosidade das linhas com elementos da natureza, como pássaros
e pequenos animais, plantas e flores delicadas, o que resultou em
formas que se caracterizaram pela leveza e graça.
Em um primeiro momento, entre 1690 e 1730, o Rococó
manifestou-se por meio do “estilo regência” com o rompimento da
rigidez arquitetônica do estilo Luís XIV, introduzindo curvas flexíveis
e linhas mais soltas, uma arte graciosa, intimista e decorativa,
expressiva e sentimental.
No período que se estendeu de 1730 a 1770, ocorreu a
consolidação do Rococó com o desenvolvimento da ornamentação
de interiores integrada ao mobiliário, à tapeçaria, à porcelana
e à ourivesaria, usada na remodelação de residências urbanas
da aristocracia e alta burguesia de Paris (hôtels). Na arquitetura,
até 1760, além dos traços sinuosos e das cores claras, foram
empregados os espelhos e as “janelas francesas”, ou seja, esquadrias
com estruturas quadriculadas, de grandes dimensões em largura e/
ou altura, que propiciavam uma grande entrada de luz natural nos
ambientes, sendo que a riqueza da ornamentação dos interiores
fazia um contraponto com a simplicidade das fachadas externas
dos edifícios. Um exemplo característico da arquitetura e do design
de interiores desse estilo pode ser encontrado no Salão Oval da
Princesa do Hôtel Soubise de Paris (1738-1740), construído por
Germain Boffrand e decorado por Nicolas Pineau. O Rococó está
relacionado à cultura da sociabilidade elegante do século XVIII, ao
cotidiano dos salões literários e artísticos, que evidenciavam o luxo
e o refinamento do corpo e do espírito, a partir dos quais as Artes
estiveram associadas aos valores de prazer e divertimento.

A pintura, quando integrada à arquitetura e escultura na
ornamentação de espaços interiores, foi realizada a partir de
temáticas variadas, que envolveram, por um lado, o modo de
vida e a concepção do mundo das elites europeias, e, por outro,
destinaram-se à ornamentação de igrejas e palácios como meio de
glorificação da fé e do poder civil.
Dentre os diversos pintores, destacam-se François Boucher,
Jean-Honoré Fragonard, Jean-Marc Nattier, Jean-Antoine Watteau,
Jean-Baptiste Simeón Chardin, Canaletto, Giovanni Battista Tiepolo
e Francesco Guardi. Na escultura, houve a produção de esculturas
decorativas e ornamentais, chegando a cobrir todas as estruturas e
superfícies arquitetônicas, bem como estatuas de pequeno porte
para compor os espaços interiores, com pequenos objetos, sem
função utilitária (bibelôs, bustos, estatuetas religiosas, composições
mitológicas e alegóricas em madeira, argila, gesso, ouro, prata
e porcelana (biscuit), material popularizado no período para a
produção de pequenas esculturas. Dentre os escultores, destacam-
se Jean-Antoine Houdon, Johann Michael Feichtmayr, Ignaz
Günther, Étienne Maurice Falconet e Antonio Corradini.
No mobiliário, houve o desenvolvimento do estilo Luís XV durante
o reinado de Luís XV, que foi influenciado pelo desenho de linhas
fluídas e graciosas do Rococó com motivos florais, estilo que foi
reproduzido durante um longo tempo.
O estilo Rococó foi disseminado pela Europa e se internacionalizou
rapidamente pela Europa Central, Espanha e Portugal, adaptando-se
a contextos de regiões e países muito diversos, como na região da
Baviera (Alemanha).
Sem medo de errar
A compreensão e aplicação de conhecimentos de história da Arte

e do Design é fundamental para o desenvolvimento de pesquisas
e problematizações que geram os conceitos que são o ponto de
partida para o desenvolvimento de projetos de design de interiores.
Uma boa maneira de iniciar a pesquisa é relacionar todas as
referências – artistas e obras – citadas nesta seção, montando uma
cronologia ou uma ordem cronológica para realizar o ensaio fotográfico,

fotografando os interiores de modo organizado. Utilize também as
sugestões dos quadros “Exemplificando” e “Pesquise Mais”, bem como
as referências bibliográficas desta seção para aprofundar sua pesquisa
e selecionar imagens que apresentem as principais características
estético-formais do Barroco em suas várias manifestações.
Além da seleção das imagens, a apresentação da sua pesquisa
requer atenção, dedicação e cuidado, pois ela é importante e essencial
para fornecer as bases conceituais do projeto de expografia que será
desenvolvido. Uma ideia interessante é fazer a sua apresentação sob
a forma de um painel síntese com citações e referências visuais e
desenhos que esquematizem a concepção estético-formal dos
interiores e objetos selecionados, procurando evidenciar as possíveis
comparações, ou seja, os “diálogos” entre eles.
Mãos à obra!
Faça valer a pena
1. Texto-base:
O ______________foi um movimento cultural, científico e artístico, que
ocorreu ______________, inicialmente na ______________, e se caracterizou
pelo______________, ou seja, centrada ______________, colocando o ser
humano______________.
Assinale a alternativa que contém os termos que preenchem

CORRETAMENTE as lacunas do texto acima.
a) Renascimento, no final do século XVII, Itália, antropocentrismo, em

Deus, no centro do universo.
b) Renascimento, entre meados do século XIV e o fim do século XVI, Itália,
antropocentrismo, no homem, no centro do universo.
c) Renascimento, no século XVI, França, teocentrismo, no homem, como
fundamento de toda a ordem do mundo.
d) Barroco, entre o final do século XVI e meados do século XVIII, na
Espanha, racionalismo, no homem, no centro do universo.
e) Barroco, entre meados do século XIV e o fim do século XVI, Itália,
teocentrismo, em Deus, como fundamento de toda a ordem do mundo.

2. Leia atentamente o texto abaixo:
Barroco é o termo que vem sendo utilizado há quase

um século pelos historiadores da arte [...] seu significado
original – irregular, contorcido, grotesco” – está hoje em
grande parte esquecido. Há também um consenso geral
quanto ao fato do novo estilo ter-se originado em Roma,
por volta de 1600. O que continua sendo uma questão
contraditória é o impulso que o teria originado. [...] tem-
se alegado que o estilo barroco exprime o espírito da
Contra-Reforma; no entanto, por volta de 1600, a Contra-
Reforma [...] já concluíra seu trabalho; o Protestantismo
estava na defensiva, e nenhum dos lados tinha mais o
poder de perturbar o novo equilíbrio. [...] além disso,
o novo estilo difundiu-se tão rapidamente pelo Norte
protestante, que devemos ter o cuidado de não enfatizar
em excesso o seu aspecto de Contra-Reforma. Igualmente
questionável é a afirmação de que o Barroco é o “estilo do
Absolutismo”, ao refletir o Estado centralizado, governado
por um autocrata de poderes ilimitados. Embora o
Absolutismo tenha chegado à França do final do século
XVII, já estava em formação desde a década de 1520. Além
do mais, a arte barroca floresceu na Holanda burguesa
tanto quanto nas monarquias absolutistas, e o estilo
oficialmente patrocinado por Luís XIV era uma espécie
de Barroco acentuadamente comedido e classicista.
Encontramos as mesmas dificuldades se tentarmos
estabelecer uma relação entre a arte barroca e a ciência
e filosofia do período. [...] A arte barroca, então, não foi
simplesmente o resultado de uma evolução religiosa,
política ou intelectual. Naturalmente as conexões entre
todos esses aspectos existem, mas ainda não chegamos a
compreendê-las plenamente. (JANSON, 1996, p.250)
Considerando o texto a respeito do Barroco, é CORRETO afirmar que:
a) O significado atual do Barroco é similar ao significado original associado

a ele, pois resulta da expressão do espírito da Contrarreforma.
b) A Contrarreforma, apenas, não pode explicar o Barroco e deve estar
associada ao “estilo do Absolutismo”, que o tornou uma expressão artística
relacionada ao “irregular, contorcido, grotesco”.
c) Existe uma conjunção de diversos fatores que podem explicar a expressão
artística do Barroco, a saber: a Contrarreforma, o “estilo do Absolutismo”,

as questões associadas ao desenvolvimento da ciência e filosofia.
d) O Barroco não se refere mais ao significado de “irregular, contorcido e
grotesco”, a ele atribuído anteriormente, pois resulta do desenvolvimento
da filosofia e da ciência do período em que ocorreu.
e) Nenhum dos fatores elencados – a Contrarreforma, o “estilo do
Absolutismo”, o desenvolvimento da filosofia e da ciência – pode
explicar a expressão artística do Barroco, pois ela resulta da influência do
Protestantismo, uma vez que o Barroco se difundiu rapidamente no Norte
protestante da Europa.
3.
Figura 2.20 | Leonardo da Vinci. A Última Ceia, 1495-98. Afresco. 460x880cm.

Convento de Santa Maria delle Grazie (refeitório), Milão, Itália
Fonte: <https://goo.gl/jSTzKa>. Acesso em: 11 jun. 2018.
Figura 2.21 | Tintoretto. A Última Ceia, 1591-94. Óleo sobre tela. 365x568cm. Igreja
San Giorgio Maggiore. Veneza, Itália
Fonte: <https://goo.gl/B9H9Bq>. Acesso em: 11 jun. 2018.

Observe essas características:
1. Linear, valorização do contorno e da linha.

2. Dramaticidade na utilização da perspectiva e dos efeitos da luz.
3. Sucessão de planos distintos e bem ordenados.
4. Centralidade, frontalidade e simetria.
5. Assimetria e predomínio da diagonal.
6. O olho não vê em linhas, mas em massa. Objetos e formas são manchas.
7. Composição voltada para os efeitos de profundidade, atém-se a um
motivo principal, ao qual subordina tudo.
Ao observar as Figuras 2.20 e 2.21 e relacioná-las aos critérios acima

listados, é CORRETO afirmar que:
a) A Figura 2.20 é uma representação do Renascimento, pois está

diretamente relacionada aos tópicos 1, 3 e 4, enquanto a Figura 2.21
apresenta uma representação da mesma cena e é caracterizada pelos
tópicos 2, 5, 6 e 7, sendo precursora do Barroco.
b) A figura 2.20, proveniente do Barroco, é caracterizada por 1, 2, 4 e 6; e
a figura 2.21, do Renascimento, pode ser descrita por meio dos tópicos 3,
5 e 7.
c) Tanto a Figura 2.20 como a Figura 2.21 é uma representação proveniente
do Renascimento e tem como base os tópicos1, 2 e 7.
d) Ambas as figuras são pertencentes ao período Barroco e podem ser
descritas por meio dos tópicos 2, 3 e 7.
e) As duas figuras possuem características associadas a todos os critérios
arrolados acima.

Seção 2.2
Arte no século XIX
Diálogo aberto
Na seção anterior, estudamos a trajetória da arte e do design no
que comumente é denominado Idade Moderna, ou seja, a partir
do período que se estende do século XV até o século XVIII, no qual
se deu o Renascimento, o Maneirismo, o Barroco e o Rococó.
Vamos dar continuidade aos estudos, abordando nesta seção as
principais manifestações artísticas ocorridas a partir de meados do
século XVIII e no século XIX, como o Neoclassicismo, Romantismo,
Realismo, Impressionismo e os Pré-Rafaelitas, Pós-Impressionismo,
o Simbolismo e também o advento da fotografia.
escolhida, sendo aplicáveis e aplicados em muitos contextos,
muitas pesquisas e problematizações, que são o ponto de partida
para o desenvolvimento de projetos e outras atividades profissionais
na área de design de interiores.
Você vai participar de uma mostra intitulada “Arte e Design
no Cenário Urbano do Século XIX”, a qual deve refletir a História
das Artes Visuais no período que compreende a segunda metade
do século XIX. Cabe a você pesquisar e organizar um conjunto
de imagens de interiores e de objetos que refletem a vida e o
cotidiano das pessoas que viveram na cidade de Paris nesse
período. Cabe a você também criar uma sala temática inspirada
em uma das principais obras dos pintores impressionistas que
estarão expostas em um espaço contíguo à sala que você irá
propor. Quais imagens de interiores e de objetos você selecionaria
para apresentar o período em questão? Como você imagina a sala
temática “impressionista” que irá propor baseado em uma obra de
um pintor do Impressionismo?
Bons estudos!

Não pode faltar
A partir da segunda metade do século XVIII, a cultura ocidental

ingressou no que denominamos Idade Contemporânea (ou
Contemporaneidade), um período marcado por novos valores
filosóficos e políticos, mudanças nas condições socioeconômicas
e novas teorias científicas. Os Estados Unidos e a França foram
o palco de revoluções políticas importantes: a Revolução da
Independência Americana (Estados Unidos, 1776) e a Revolução
Francesa (França, 1789). As ideias filosóficas pautadas pelo
Iluminismo, que defendia a razão e o desenvolvimento da técnica
como garantia de progresso da civilização, propiciaram reforma
agrária, descobertas científicas e tecnológicas, o que, por sua
vez, deu origem à Revolução Industrial na Inglaterra, na década
de 1780, segundo o historiador Eric Hobsbawm, que depois foi
disseminada para toda civilização ocidental.
Com as revoluções, o poder migrou das monarquias hereditárias
e centralizadoras para a mão dos cidadãos e houve o florescimento
de uma sociedade civil com a ascensão de uma classe média
endinheirada, apreciadora do luxo e das obras de arte.
Nesse contexto, as manifestações no campo das artes
são o reflexo dessas mudanças e revoluções, que geraram o
aparecimento do Neoclassicismo, um movimento artístico
que enfatizou a importância da racionalidade e da lógica na
arte, fazendo uso, frequentemente, de temáticas inspiradas em
narrativas romanas e gregas da Antiguidade para representar
eventos históricos do período em questão. O Neoclassicismo tem
como fonte inspiradora as descobertas arqueológicas da época,
em especial as de Herculano e de Pompéia, que reacenderam
o interesse dos acadêmicos e dos artistas pela estética da
Antiguidade, sendo que a concepção de arte greco-romana,
adotada pelo Neoclassicismo, foi associada à democracia em
contraposição ao Barroco, considerado uma arte ligada à Roma
dos Papas e à realeza francesa.
O Neoclassicismo surgiu como um movimento historicizante,
ou seja, constituiu-se a partir da história, literatura e mitologia
antigas como fonte de inspiração principal para os artistas, sendo

uma reação contra a dramaticidade presente no Barroco e o
“decorativismo” no Rococó.
Na arquitetura, esse movimento foi caracterizado pelo uso de
formas regulares, geométricas e simétricas, pela monumentalidade
de escala, pelo emprego de cúpulas e elementos estruturais
com formas clássicas, pórticos colunados, frontões triangulares,
sistemas construtivos simples, por espaços internos organizados
simetricamente e com grande racionalidade, pela decoração de
caráter estrutural, pintura mural e relevo em estuque, além do uso
de materiais nobres, como pedra, mármore, granito e madeiras nos
acabamentos da edificação.
Na arquitetura e no design de interiores, destacam-se os
trabalhos dos arquitetos franceses Jacques-Germain Soufflot (Figura
2.22), Marie-Joseph Peyre e Claude-Nicolas Ledoux; os trabalhos
dos arquitetos ingleses Lord Burlington e William Kent, baseados
no tratado de Colen Campbell denominado Vitruvius Britannicus
(1715, 1717 e 1725), que defendia uma arquitetura britânica baseada
na Antiguidade e nas villas de Andrea Palladio; os trabalhos do
arquiteto e designer escocês Robert Adam (Figura 2.23) e o trabalho
do arquiteto Thomas Jefferson, que realizou o Monticello, um
palácio situado em Charlottesville, na Virgínia (Estados Unidos), de
inspiração neopalladiana.
Figura 2.22 | Jacques-Germain Soufflot. Visão panorâmica do interior do Panteão

de Paris. 1755-92. França
Fonte: <https://goo.gl/2v67zh>. Acesso em: 15 jun. 2018.

Figura 2.23 | Robert Adam. Visão do interior da biblioteca da Kenwood House. 1767-
1769. Londres, Inglaterra
Fonte: <https://goo.gl/thHcMX>. Acesso em: 15 jun. 2018.
A Revolução Francesa, a ascensão da burguesia e o início da Revolução

Industrial mudaram o valor da arte e a posição dos artistas na sociedade,
que passaram a responder às demandas sociais e econômicas. Nessa
época, foram construídos diversos edifícios públicos, como escolas,
hospitais, museus, mercados, cárceres, entre outros, e o traçado das
cidades passou a ser repensado de forma racional, surgindo o urbanismo,
nova ciência que envolve o planejamento e o desenho do traçado
urbano das cidades. Tal racionalização dos espaços foi fortemente
defendida por arquitetos como Étienne-Louis Boullée e Claude-Nicolas
Ledoux. De acordo com o historiador Giulio Carlo Argan (2010), os ideais
do Neoclassicismo foram disseminados para toda a Europa: todas as
nações e cidades têm uma fase neoclássica, que surgiu com o intuito
de realizar reformas e de um planejamento racional de acordo com as
transformações sociais, econômicas e políticas da época.
A geometria austera e a monumentalidade de escala também
estiveram presentes na pintura e na escultura neoclássicas. Na pintura,
obras como a de Jean-Baptiste Greuze, intitulada “A Noiva da Aldeia”,
enfatizam o “evangelho social do Iluminismo”, no qual o pobre é cheio
de virtude natural e sentimento sincero em contraposição à falsa moral
da aristocracia (JANSON, 1996). A pintura neoclássica atingiu seu
apogeu com as pinturas de história, com fundo moralista, destacando-
se as obras do pintor da Revolução Francesa e de Napoleão Bonaparte,
Jacques-Louis David – pintor oficial do regime – cujas obras, como “O
Juramento dos Horácios” (Figura 2.24), apresentam uma composição

com equilíbrio e precisão das formas, mas dramática e, ao mesmo
tempo, dotada de ideais de justiça e civismo, exemplificando os ideais
artísticos do Neoclassicismo. Na pintura americana, destacaram-se
Benjamin West (Figura 2.25) e John Singleton Copley, cujas obras
a respeito de eventos históricos possuem formas convincentes e
representação rigorosa de trajes e cenários.
A escultura segue padrões similares à pintura e arquitetura, mas
é menos ousada que as duas, destacando-se as obras de Antonio
Canova (Figura 2.26), Bertel Thorvaldsen e John Flaxman.
Figura 2.24 | Jacques-Louis David. O Juramento dos Horácios, 1784. Óleo sobre
tela, 3,30x 4,25 m. Louvre, Paris
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:David-Oath_of_the_Horatii-1784.jpg>;. Acesso em: 15 jun. 2018.
Figura 2.25 | Benjamin West. A Morte do General Wolfe, 1770. Óleo sobre tela.
151x2,13 m. Galeria Nacional do Canadá, Ottawa
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Benjamin_West_005.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2018.

Figura 2.26 | Antônio Canova. Perseu com a Cabeça da Medusa, 1800. Mármore.
Museu Vaticano. Vaticano
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Perseus_Canova_Pio-Clementino_Inv969_n2.jpg>. Acesso

em: 15 jun. 2018.
O século XVIII foi marcado pelo predomínio e pela defesa da

técnica e da necessidade do projeto, do desenho, do planejamento
na execução da obra de arquitetura, da tela de pintura ou até mesmo
da escultura. A isto, estava relacionado o ensino formal da arte por
meio de regras comunicáveis, o que se efetivou nas academias de
arte, valorizadas como local de formação do artista. Estas surgiram no
Renascimento Italiano, sendo a primeira academia de arte, propriamente
dita, a Academia de Desenho de Florença, criada em 1562, por Giorgio
Vasari, e marcaram uma mudança radical no status do artista, que passa
a ser considerado não mais um artesão das guildas ou corporações de
ofícios, mas um teórico e intelectual. As academias passaram a garantir
a formação acadêmica dos artistas: a formação científica (geometria,
anatomia e perspectiva) e a humanística (história e filosofia), abolindo a
concepção da arte como artesanato, cultivando a ideia da genialidade
baseada no talento e na inspiração.
No século XVII, em 1648, a partir de exemplos italianos e influenciado
por pintores franceses, o rei Luís XIV fundou a Academia Real de Pintura
e Escultura (Académie Royale de Peinture et Sculpture), que foi dirigida
pelo estadista Jean-Baptiste Colbert e pelo pintor e teórico de arte

Charles Le Brun. Colbert e Le Brun colocaram em evidência as práticas
associadas às “belas-artes” e à arte acadêmica na França. A partir do
século XVIII, as academias se espalharam por diversos países da Europa,
como Alemanha, Espanha, Inglaterra, entre outros.
Assimile
O século XVIII foi o período áureo das academias – filosóficas, científicas
e literárias – que disseminaram uma cultura laica, enciclopédica,
universal e relacionada à revolução política, sendo um momento em
que a arte se destacou pelo seu papel social e as instituições artísticas
passaram a receber o apoio crescente do Estado.
Durante a primeira metade do século XIX, um clima de instabilidade

foi disseminado por toda a Europa, causado pela crescente urbanização,
industrialização, pelas guerras napoleônicas, e pelo crescimento da
burguesia e do proletariado nas cidades, as quais abrigavam muitos
migrantes em busca de trabalho, desenraizados de sua terra, alojados
precariamente e em condições de trabalho opressivas. Esse contexto foi
considerado como a decadência do Iluminismo por diversos intelectuais
e artistas da época, e os valores da razão, da lógica, do empirismo e
da ciência foram rejeitados em prol de “valores mais altos”, como o
mundo dos sentidos e a imaginação individual, a valorização da emoção
subjetiva, a intuição e o desejo de retorno à natureza, por esta ser
ilimitada, selvagem, sublime, pitoresca e estar em eterna mudança.
(...) Desta forma, assistiu-se no início do século XIX ao

desabrochar de estilos com características nacionais
próprias, que se reúnem sob o termo “Romantismo”. Os
românticos alemães, cujos quadros se caracterizam pela
dor metafisica, solidão e nostalgia da natureza, deram início
a este movimento. Mais tarde, também se desenvolveram
tendências românticas na pintura inglesa e francesa.
(KRAUSE, 2001. p. 56)
No campo da arquitetura, após 1800, o Romantismo fez uso,

frequentemente, do estilo Neogótico, muito encontrado na Inglaterra, na
França e na Alemanha em função do sentimento nacionalista, fortalecido

pelas guerras napoleônicas. Dentre os edifícios do Neogótico, destaca-
se o Parlamento de Londres (Figura 2.27), destruído por um incêndio em
1834, reconstruído pelos arquitetos Charles Barry e A.N. Welby Pugin, e
que apresenta uma “mistura” que consiste numa simetria repetitiva no
corpo principal da estrutura juntamente a uma irregularidade inusitada
em sua silhueta. Na França, houve o revivalismo clássico definido por
Napoleão Bonaparte, que encomendou diversas construções no estilo
romano para reforçar sua imagem imperial, como o Arco do Triunfo;
a Coluna de bronze da Place Vendôme e o “Templo da Glória”, hoje
conhecido como igreja de Maria Madalena (na Place de la Madeleine),
em homenagem aos soldados franceses, e concebido a partir de um
templo romano coríntio denominado Maison Carrée.
A influência de Napoleão também ocorreu no design de interiores e
de mobiliário com a criação do estilo Império. Um dos exemplos desse
estilo é o quarto de cama projetado para Josephine Bonaparte por Charles
Percier e Pierre-François Fontaine, no Château de Malmaison (Figura
2.28), nos arredores de Paris. O recinto possui uma cama ornamentada
com cisnes e cornucópias de inspiração romana, já o dossel é similar
a uma tenda militar e tem na parte superior uma águia imperial. O
lavatório em tripé está associado estilisticamente às descobertas em
Herculano e em Pompéia, mas as esfinges que o sustentam são egípcias
e a decoração da taça possivelmente é grega. Há grande variedade de
materiais empregados, mas a sala não parece sobrecarregada, sendo
antes séria e imponente em função das tonalidades empregadas, do
peso dos objetos, e da geometria do conjunto como um todo.
Figura 2.27 | Sir Charles Barry e A.W. N. Welby Pugin. Parlamento, Londres, Inglaterra.
A construção foi iniciada em 1836
Fonte: iStock.

Figura 2.28 | François-Honoré Jacob Desmalter. Quarto da Imperatriz Joséphine de
Bonaparte, 1810. Château de Malmaison, Rueil-Mailmaison, França
Fonte:<https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ch%C3%A2teau_de_Malmaison_-_Appartement_de_
Jos%C3%A9phine_001.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2018.
A partir de meados do século XIX e até seu final, a

arquitetura do Romantismo retomou os princípios estilísticos
do Renascimento e do Barroco, o que refletiu o gosto daqueles
que se tornaram ricos e poderosos com a Revolução Industrial
e se consideravam os herdeiros da velha aristocracia, preferindo
os estilos pré-revolucionários ao Clássico e ao Gótico. Nesse
contexto, um dos edifícios que se destaca é o do Museu da
Ópera de Paris (1861-1874), de Charles Garnier, no qual o
caráter neobarroco está relacionado à ornamentação e
escultura, antes que de sua arquitetura, como mostra o modelo
em gesso da obra “A Dança”, de Jean-Baptiste Carpeaux, feita
para o Museu da Ópera de Paris. Conforme Janson (1996), a
escultura, em 1830, antes do revivalismo do neobarroco na
arquitetura, já apresentava aspectos ligados ao “emocionalismo”
e à “teatralidade” do Barroco, como pode ser visto na obra “La
Marseillaise”, de François Rude no Arco do Triunfo, em Paris,
mas poucas são as obras escultóricas memoráveis.

Figura 2.29 | Jean-Auguste Dominique Ingres. Odalisca, 1814. Óleo sobre tela.
89x162 cm. Louvre, Paris
Fonte: <https://goo.gl/PzZpgf>. Acesso em: 15 jun. 2018.
Figura 2.30 | Eugène Delacroix. A Liberdade guiando o povo, 1830. Óleo sobre tela.
2,12x 1,44 m. Louvre, Paris
Fonte: <https://goo.gl/zKJ84e>. Acesso em: 15 jun. 2018.

Figura 2.31 | Francisco de Goya. Três de Maio de 1808. 1814-15. Óleo sobre tela.
2,6x3,4 m. Museu do Prado. Madri, Espanha
Fonte: <https://goo.gl/kjTK46>. Acesso em: 15 jun. 2018.
Nas artes visuais, a maior realização do Romantismo ocorreu no

campo da pintura, que esteve intrinsicamente relacionada à literatura
da época. Na França, destacou-se Jean-Auguste Ingres (Figura 2.29),
discípulo de Jacques-Louis David, que, apesar de retomar alguns
princípios do Neoclassicismo, tal como a beleza ideal, pintava a partir
de temáticas frequentemente românticas, escolhendo personagens
tão exóticos como as odaliscas. Mas foi o Romantismo pictórico
que predominou no período, caracterizado pelo uso da cor e de
pincelada fortes, com grande dinamismo, como as encontradas
nas pinturas sobre as guerras napoleônicas de Antoine-Jean Gros,
Théodore Géricault e Eugène Delacroix (Figura 2.30), que foi o
pintor mais representativo desse movimento. Na Espanha, destaca-
se o pintor Francisco de Goya (Figura 2.31), cuja pintura de retratos
e de quadros de eventos históricos apresenta grande intensidade
emocional e dramaticidade, representando experiências amargas,
a desumanidade da civilização da época e as dúvidas a respeito
da vida após a morte. Na Inglaterra, uma temática popular foi a da
paisagem, apercebida como um campo de forças universais ou do
divino, como nas obras do pintor John Constable (Figura. 2.32), ou,
em contraste, a “paisagem sublime”, concebida com um sentido de
infinitude nas obras de Joseph Mallord William Turner (Figura 2.33).

Figura 2.32 | John Constable. A catedral de Salisbury Vista dos Prados.1824-34. Óleo
sobre tela, 151,8x189,9 cm. National Gallery, Londres, Inglaterra
Fonte: <https://goo.gl/67WWJU>. Acesso em: 8 maio 2018.
Figura 2.33 | J. M. W. Turner. O incêndio no Parlamento, 1835. Óleo sobre tela, 92,7
cm × 123 cm. Cleveland Museum of Art, Cleveland, Estados Unidos.
Fonte: <https://goo.gl/kCLJ4j>. Acesso em: 8 maio 2018.

A partir da década de 1840, emergiu uma nova mentalidade
que valorizou as ideias baseadas no universo físico, no empirismo
e na ciência, que construíram o conhecimento por meio de
blocos organizados de fatos concretos, não de sentimentos. Tal
mentalidade ficou conhecida por Positivismo, termo cunhado
por Auguste Comte, filósofo que escreveu a obra “Filosofia
Positiva”, na qual defendia o conceito de “progresso social”
fundamentado em fatos observáveis e em ideias verificáveis,
ou seja, numa abordagem científica da sociedade, o que gerou
a Sociologia. A sociologia de Comte esteve associada aos
chamados physiologies, panfletos populares publicados entre
as décadas de 1830 e 1840, que analisavam, em breves ensaios,
diversos nichos da sociedade francesa, dividida por profissões e
categorias específicas, tais como o advogado, a freira, a mulher
de trinta anos, o jardineiro suburbano, entre outras. Na política,
essa visão materialista e pragmatista recebeu o nome de “política
da realidade” (Realpolitik); na religião, trouxe a renovação do
ceticismo ou descrença setecentista; no campo das artes,
resultou num movimento artístico denominado de Realismo.
No Realismo, os artistas evitaram os delírios da fantasia, o
exotismo, a idealização da vida e as emoções. (...) “O artista moderno
deve confiar em sua experiência direta; deve ser um realista.”
(JANSON, 1996. p. 328). Na arquitetura, os profissionais da área
buscaram soluções para atender às demandas urbanas criadas pela
industrialização: as cidades necessitavam de planejamento urbano,
de fábricas, estações ferroviárias, armazéns, lojas, bibliotecas,
escolas, hospitais e moradias, tanto para os operários como para a
nova burguesia. Na escultura e na pintura, os artistas, além de terem
sido inovadores, uma vez que fizeram declarações socialmente
ousadas com seus trabalhos, procuraram por temáticas sociais que
representassem cenas da vida moderna, os problemas e costumes
das classes média e baixa, o cotidiano da vida rural, a pobreza urbana,
os hábitos da classe média e dos novos ricos na vida metropolitana.
No campo da pintura, destacam-se os pintores Gustave Coubert
(Figura 2.34), Jean-François Millet, Honoré Daumier, que registraram
as profundas transformações sociais francesas da época, e Rosa
Bonheur, que se fundamentou na observação científica da anatomia
e do movimento, representando cenas do mundo animal.

Figura 2.34 | Gustave Courbet. Os Quebradores de Pedra. 1849. Óleo sobre tela,
1,60x2,59 m. Antiga Galeria de Arte do Estado, Dresden, Alemanha
Fonte: <https://goo.gl/LNrDey>. Acesso em: 15 jun. 2018.
Figura 2.35 | Edouard Manet. Almoço na Relva. 1863. Óleo sobre tela, 2,13x2,69 m.
Museu d’Orsay
Fonte: <https://goo.gl/gg538y>. Acesso em: 15 jun. 2018.

Figura 2.36 | Edouard Manet. O Tocador de Pífaro, 1866. Óleo sobre tela, 1,60x0,97
m. Museu d’Orsay, Paris, França
Fonte: <https://goo.gl/pBUhFM>. Acesso em: 15 jun. 2018.
Os pintores do Realismo rejeitaram as convenções acadêmicas

do Neoclassicismo e do Romantismo, e essa “independência”
constituiu-se num exemplo importante para os artistas posteriores,
tais como os ligados aos movimentos do Impressionismo e do
Cubismo. A obra “Almoço na Relva” (Le Déjeuner sur l’Herbe), do
pintor francês Edouard Manet (Figura 2.35), chocou o público da
época e foi rejeitada pelo júri do Salon de 1863, levando o artista
a expor sua obra no Salão dos Rejeitados (Salon des refusés) no
mesmo ano. Nessa obra, o artista fez uma justaposição de figuras
nuas e vestidas num cenário ao ar livre, tais como os mestres do
Renascimento frequentemente o faziam; entretanto, do ponto
de vista da pintura acadêmica, as características da composição
visual e o “artificialismo” das figuras não representavam um fato
plausível, uma “cena real”. Mas de acordo com Janson (1996), o
artista não só denunciou ou desmascarou o erotismo disfarçado
em que a tradição do nu clássico havia desembocado, como

também fez de sua obra um manifesto de liberdade artística,
afirmando que é dado ao pintor a liberdade de combinar os
elementos visuais da melhor forma que lhe aprouver, sendo que
as pinceladas e as camadas de tinta, antes de representarem
coisas externas, representam a si mesmas, e são a primeira
realidade do artista. Três anos depois da obra citada, Manet
realizou a pintura denominada “O Tocador de Pífaro” (Le joueur
de fifre) (Figura 2.36), que, se tomarmos como referência os
princípios da pintura acadêmica, a obra citada se caracteriza por
uma representação sem sombras, quase nenhum modelado e
nenhuma profundidade, parecendo tridimensional em função do
contorno que representa as formas. Tais características fazem da
obra uma superfície plana com manchas de cor; a tela não é mais
uma “janela”, é preciso olhar para ela e não através dela.
Reflita
Na última grande obra prima realista de Manet, intitulada “Um
Bar no Folie-Bergère” (1881-1882), há um novo colorido, grandes
referências e significados ocultos, que são características ou
qualidades geralmente ausentes em pinturas do Realismo ou do
Impressionismo. A maior parte da cena está contida no espelho,
uma superfície lisa como uma tela, que apresenta uma ilusão. Reflita
sobre a imagem dessa pintura, comparando o que pode ser visto no
espelho e fora dele, descrevendo os possíveis significados existentes
na pintura. Para vê-la, acesse o link: <https://upload.wikimedia.org/
wikipedia/commons/0/0d/Edouard_Manet%2C_A_Bar_at_the_
Folies-Berg%C3%A8re.jpg>. Acesso em: 15 jun. 2018.
O trabalho de Manet foi o precursor do Impressionismo, que

surgiu na pintura francesa no final do século XIX, num momento
designado como Belle Époque (Bela Época), uma época marcada
por grandes transformações culturais, paz entre os países europeus
e inovações/invenções que trouxeram diversas facilidades para
a vida cotidiana em todos os níveis sociais. O desenvolvimento
dos meios de comunicação e transporte incentivou o surgimento
de uma cultura urbana de divertimento vivenciada por meio

dos cabarés, do cancan, da fotografia, do cinema e de novas
possibilidades nas artes como um todo.
O movimento foi denominado Impressionismo, em 1874, após
uma crítica hostil à obra “Impressão: Nascer do Sol” (Figura 2.37),
de Claude Monet, que adotou o conceito de Manet e o aplicou em
paisagens ao ar livre. A obra de Monet foi apresentada na exposição
de um coletivo de artistas chamado Societé Anonyme des Artistes
(Artistas S.A.). O crítico, pintor e escritor Louis Leroy, assim como
o público em geral, considerou as pinturas como inacabadas,
apenas esboçadas, como se fossem apenas “impressões”. A
palavra “impressão” já havia sido empregada por Manet e Degas
ao descreverem o caráter vago de suas telas, e assim como eles,
os impressionistas registraram as transformações na sociedade
francesa (Paris tornava-se uma cidade burguesa), mas estavam
mais interessados na representação de paisagens e nas diferentes
facetas da vida na cidade (Figuras 2.38 e 2.39); trabalhavam ao ar
livre, onde registravam a paisagem e as condições atmosféricas
dadas no momento de sua pintura; pintavam a luz colorida
refletida dos objetos, pintavam o que viam, não o que “sabiam”
que estava lá.
Figura 2.37 | Claude Monet. Impressão: Nascer do Sol, 1872. Óleo sobre tela.
48×63cm. Musée Marmottan Monet. Paris
Fonte: <https://goo.gl/whkyh4>. Acesso em: 18 jun. 2018.

Figura 2.38 | Claude Monet. Estação Saint-Lazare. 1877. Óleo sobre tela. Musée
d'Orsay. Paris
Fonte: <https://goo.gl/m4NqP4>. Acesso em: 18 jun. 2018.
Figura 2.39 | Claude Monet. Nenúfares e ponte japonesa. 1899. Óleo sobre tela.
89,7x 90,5cm. Princeton University Art Museum. Princeton, New Jersey, EUA
Fonte: <https://goo.gl/9w6T1o>. Acesso em: 18 jun. 2018.

Dessa forma, a pintura impressionista caracterizou-se por uma
representação que procurava captar o momento; as figuras não
tinham contornos nítidos, mas se constituíam a partir de manchas
de cor; as cores e tonalidades eram obtidas por meio de pequenas
pinceladas, colocadas uma ao lado da outra, combinadas no olho
do observador que contempla a tela, ou seja, as cores resultavam
da mistura óptica e não técnica (ou de pigmentos); as sombras
eram luminosas e coloridas e o preto nunca era usado numa
pintura impressionista “pura”. Os impressionistas fizeram uso dos
efeitos ópticos descobertos pela fotografia e, posteriormente,
da pintura pontilhista, iniciada por Georges Seurat. Dentre os
pintores impressionistas, destacam-se Claude Monet, Alfred
Sisley, Camille Pissarro, Auguste Renoir, Berthe Morisot e Mary
Cassatt, que buscaram a observação cuidadosa da realidade,
representando cenas com as impressões do momento, com
espontaneidade, luz e cor.
Figura 2.40 | Alfred Sisley. Vista do Canal de Saint-Martin, 1870. Óleo sobre tela,
50×65 cm. Museu d'Orsay, Paris
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sisley,_St_Martin_Canal_1870.jpg>. Acesso em: 15

maio 2018.

Figura 2.41 | Camille Pissarro, Boulevard Montmartre in Paris, 1897. Óleo sobre tela,
74×92,8 cm, Museu Hermitage, Saint Petersburg (Leningrado), Rússia
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pissarro,_Camille_-_Boulevard_Monmartre_in_Paris.jpg>.
Figura 2.42 | Pierre-Auguste Renoir, Baile no Moulin de la Galette, 1876. Óleo sobre
tela, 175x131 cm. Museu d'Orsay, Paris, França
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre-Auguste_Renoir,_Le_Moulin_de_la_Galette.jpg>.

Exemplificando
O movimento Impressionista sofreu as influências das descobertas
científicas, dos desenvolvimentos técnicos e de questões práticas
existentes no período em questão. Dentre eles, é importante destacar
o desenvolvimento da teoria da cor pelo químico Michel-Eugène
Chevreul, que foi editada em 1839, com o nome “Princípios de
Harmonia e de Contraste das Cores”. Chevreul, que trabalhava numa
tapeçaria de Gobelins, em Paris, percebeu que a intensidade de uma
cor é determinada não apenas por ela própria, mas tem relação com
as cores que são adjacentes a ela, fenômeno denominado contraste
simultâneo. A associação de uma tonalidade clara e outra escura
também afetam a percepção daquela cor. Assim, a máxima intensidade
é obtida por meio da justaposição de cores complementares, que
estão em oposição no círculo cromático. Os impressionistas foram os
primeiros que fizeram uso de cores só primárias e secundárias, embora
sua paleta não fosse reduzida a apenas tais tonalidades. Para manter
a intensidade da cor, os impressionistas passaram a trabalhar sobre
uma superfície clara, ao invés do fundo castanho escuro ou vermelho
acastanhado, comumente utilizado na época.
Na Inglaterra, com a Revolução Industrial, a industrialização e a

urbanização geraram muita pobreza e diversos males sociais que
foram relatados nos romances do escritor Charles Dickens e que
aconteceram numa Londres, cruel, corrompida, suja e sufocada
pela fuligem da atividade industrial, que tinha como resultado
a produção de objetos baratos, feios e produzidos em série ao
invés dos objetos artesanais antes produzidos; o artesão havia sido
substituído pelo operário, que não era especializado e trabalhava em
locais insalubres, com um regime de trabalho de mais de 16 horas
por dia. Nesse contexto, o filósofo político Karl Marx e o socialista
Friedrich Engels escreveram o “Manifesto Comunista”, em 1848, na
Inglaterra, onde viviam e trabalhavam.
Outro grande expoente do período foi John Ruskin, pintor,
educador, escritor, crítico de arte e ambientalista, um grande crítico
das condições sociais e econômicas da Inglaterra nesse período,
uma das maiores forças da era vitoriana, defendendo a educação
artística para todas as classes sociais; a arte era uma necessidade e
não luxo; a arte ajudava a moldar vidas e a consolidar valores. Ruskin

valorizava não só a pintura, escultura e arquitetura, mas também
as “artes decorativas”, executadas manualmente, como na Idade
Média; o mundo primitivo mais “puro” poderia ser encontrado na
natureza ou na religiosidade do Cristianismo Medieval, sendo que
tais temáticas tornaram-se dominantes no final do século XIX.
Ruskin foi um grande defensor da Irmandade Pré-Rafaelita (Pre-
Raphaelite Brotherhood ou PRB), uma sociedade secreta fundada
em 1848 por três estudantes da Royal Academy School: William
Holman Hunt, John Everett Millais e Dante Gabriel Rossetti. Essa
sociedade, liderada por Rossetti, dedicava-se à pintura e estava
organizada de modo similar a uma confraria medieval, criticando
a arte acadêmica inglesa. Estando inserida no espírito revivalista
romântico da época, esse grupo procurava resgatar na arte a pureza
que consideravam ter existido na arte medieval do gótico tardio e
do início do Renascimento, inspirando-se na arte anterior ao pintor
Rafael, pintor que influenciou a arte praticada na academia inglesa.
Tal grupo também foi influenciado pelos Nazarenos, uma confraria
de pintores alemães do início do século XIX, que se estabeleceu em
Roma e procurava resgatar a arte paleocristã.
No final do século XIX, quando o Impressionismo já havia obtido
grande aceitação, surgiu, em 1886, o Pós-Impressionismo, um
movimento que reuniu um grupo de artistas insatisfeitos com as
limitações do Impressionismo e que queriam levar a “Revolução de
Manet” ainda mais longe, embora não dividissem um objetivo comum.
Dessa forma, o Pós-Impressionismo se afastou das proposições do
Impressionismo, reunindo uma grande diversidade de estilos, temas
e técnicas. Dentre as vertentes e os artistas do Pós-Impressionismo,
destacam-se o Pontilhismo, com George Seurat (Figura 2.45), que se
ateve à imagética de modernidade pautada por uma representação
baseada nas teorias científicas da óptica e da psicologia da cor; Paul
Cézanne (Figuras 2.43 e 2.44), considerado o “pai da arte moderna”,
sua obra é como uma ponte entre o Impressionismo do século
XIX e o Cubismo do século XX, cuja concepção pictórica era uma
“construção arquitetônica”, segundo o próprio pintor, constituída
de formas simplificadas e delineadas com contornos escuros, e a
realidade, revelada por meio de suas qualidades permanentes, eram
subjacentes aos “acidentes da aparência”, sendo que as formas da
natureza estavam baseadas, segundo Cézanne, no cone, na esfera
e no cilindro.

Figura 2.43 | Paul Cézanne. Montanha Sainte-Victoire, 1885-87. Óleo sobre tela,
67x92 cm. Courtauld Institute of Art Gallery, Londres
Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_107.jpg>. Acesso em: 15 maio 2018.
Figura 2.44 | Paul Cézanne. Natureza morta com cebolas, c. 1895-1900. Óleo sobre
tela, 63x78 cm. Museu d'Orsay, Paris, França
Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_200.jpg>. Acesso em: 15 maio 2018.

Figura 2.45 | Georges Seurat. Domingo à tarde na Ilha da Grande Jatte, 1885. Óleo
sobre tela, 2,08x3,08 cm. The Art Institute of Chicago. EUA
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Sunday_on_La_Grande_Jatte,_Georges_Seurat,_1884.
jpg>. Acesso em: 15 jun. 2018.
O pintor holandês Vincent Van Gogh (Figura 2.46) buscou um

caminho em que pudesse ter a liberdade necessária para expressar suas
emoções. Insatisfeito com a sociedade industrial, Van Gogh trabalhou
entre os mineradores de carvão, mas em 1886 foi para Paris, onde
tomou contato com Degas, Seurat e outros artistas importantes da
época, mudando seu modo de pintar, inserindo manchas de cor em
suas telas constituídas de paisagens, retratos, naturezas-mortas, que são
caracterizados por cores vibrantes e pinceladas impulsivas e expressivas.
Ele contribuiu para os fundamentos da arte moderna, e no início do
século XX, os elementos de seu estilo de pintura foram incorporados
pelos artistas afiliados ao Fauvismo e ao Expressionismo alemão.
Assim como Cézanne e Van Gogh, a obra de Paul Gauguin é
singular, sendo caracterizada pelo uso de formas planas e simplificadas,
delineadas em preto, com grandes campos de cores vivas brilhantes.
Gauguin e Van Gogh foram influenciados pelas gravuras japonesas. A
busca religiosa teve um papel importante na obra de Gauguin, como
na obra “Cristo Amarelo” (Figura 2.47), pintada enquanto o artista vivia
na Bretanha com os camponeses. Em oposição ao artificialismo criado
com a modernidade e influenciado pelo mito romântico do “bom

selvagem” de Rosseau, o pintor adotou temas e hábitos relacionados
a culturas que ele acreditava serem mais primitivas, como no Taiti,
para onde viajou para aprender com os nativos ao invés de ensiná-
los. Gauguin é considerado o fundador do Les Nabis, um grupo de
seguidores simbolistas de Gauguin que se autodenominavam “Nabis”
(do hebraico: profetas) e que abriram caminho para a pintura abstrata
do século XX, pois, um deles, Maurice Denis, cunhou uma afirmação
que se transformou, segundo Janson (1996), no Primeiro Artigo
de Fé dos pintores do século XX: consistia em definir uma pintura,
independentemente do conteúdo temático veiculado, como uma
superfície plana, coberta por cores dentro de uma organização dada.
Nem todos os artistas pós-impressionistas, insatisfeitos com os rumos
da civilização ocidental, deixaram Paris. Um deles, Henri de Toulouse-
Lautrec, levou uma vida intensa nas casas noturnas parisienses, produziu
diversas pinturas e cartazes publicitários nos quais representava a vida
noturna, usando muito vermelho, em geral de forma contrastante,
cabelos cor de laranja e a cor verde limão para traduzir a atmosfera
elétrica das noites (Figura 2.48). Suas obras caracterizam-se por sua
natureza gráfica, sendo o contorno simples a sua marca registrada; não
pintava sombras, e suas pinturas sempre incluíam pessoas.
Figura 2.46 | Vincent Van Gogh. Paisagem com Ciprestes, perto de Arles. 1889. Óleo
sobre tela, 0,72x0,91 m. National Gallery, Londres, Inglaterra
Fonte: <https://goo.gl/DeDDwp>. Acesso em: 15 jun. 2018.

Figura 2.47 | Paul Gauguin. O Cristo Amarelo. 1889. Óleo sobre tela, 0,92x0,73 m.
Galeria de Arte Albright-Knox, Buffalo, Estados Unidos
Fonte: <https://goo.gl/x29e2g>. Acesso em: 15 maio 2018.
Figura 2.48 | Henri de Toulouse-Lautrec. Baile no Moulin Rouge.1890. Óleo sobre

tela, 100,5x150 cm. Museu de Arte da Filadélfia, EUA
Fonte: <https://goo.gl/52721W>. Acesso em: 15 maio 2018.

Pesquise mais
O Museu D’Orsay, situado em Paris, tem uma coleção com diversas
obras do período entre 1848 e 1914. Nela estão presentes obras de
artistas pertencentes aos movimentos do Realismo, Impressionismo e
Pós-Impressionismo. Você pode conhecer mais sobre a arte do século
XIX, fazendo um tour virtual no Museu d’Orsay por meio do Google Arts.
GOOGLE ARTS AND CULTURE. Musée d’Orsay, Paris. Disponível em:

<https://artsandculture.google.com/partner/musee-dorsay-paris>.
Acesso em: 15 jun. 2018.
Outro artista de destaque é Edvard Munch, pintor norueguês,

considerado o precursor do Expressionismo. Ele “baseou seu estilo
fortemente expressivo em Toulouse-Lautrec, Van Gogh e Gauguin”
(JANSON, 1996. p. 351). Aos trinta anos, Munch pintou o quadro
“O Grito” (Figura 2.49), considerada a sua mais importante obra,
na qual a angústia, o medo e o desespero foram representados
por meio de linhas longas e sinuosas, assemelhando-se ao eco
provocado por um grito que reverbera por todos os cantos do
quadro, tornando a obra muito convincente. De modo geral,
rostos sem feições e figuras distorcidas fazem parte dos quadros
pintados por ele.
No campo da escultura, é importante mencionar Auguste
Rodin, um influente escultor do século XIX que lançou os
alicerces para o desenvolvimento da escultura do século XX. A
primeira grande oportunidade do artista aconteceu quando ele
ganhou o concurso para o desenho das portas de bronze para
um museu de artes decorativas. Tais portas foram denominadas
de “As Portas do Inferno” e inspiradas na literatura de Charles
Baudelaire, “As Flores do Mal”, e na “Divina Comédia”, de Dante
Alighieri. Rodin desenhou a escultura do pensador (Figuras 2.50
e 2.51), que representa o poeta italiano sentado no tímpano da
Porta, contemplando tudo o que ocorre abaixo dele; as portas
representavam a futilidade da vida, a incapacidade de satisfazer
as paixões humanas mais desgovernadas, que é o destino dos
pecadores no segundo círculo do inferno de Dante. As portas
não chegaram a ser executadas durante a vida do escultor, mas
ele executou esculturas independentes a partir dos elementos

e figuras constituintes das portas, como “O Pensador”, que
foi modelado primeiramente em gesso ou terracota e depois
entregue a fundidores de bronze. De modo distinto das esculturas
de superfícies lisas de Antonio Canova, na escultura de Rodin, é
possível ver as marcas de seus dedos na superfície em que ele
modelou o gesso, pois é possível observar rugas e ondulações
na região. Rodin intensifica a expressão distorcendo as figuras,
rompendo com noções clássicas de forma e beleza ideais.
Figura 2.49 | Edvard Munch. O Grito. 1893. Óleo sobre tela. 0,91x0,73 m. Museu
Nacional, Oslo, Noruega.
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Scream.jpg>. Acesso em: 15 maio 2018.

Figura 2.50 | Auguste Rodin. O Pensador. 1904. Escultura em bronze, altura 1,86 m.
Museu Rodin, Paris, França.
Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:National_museum_of_western_art03_1024.jpg>. Acesso em: 15 maio 2018.
Figura 2.51 | Auguste Rodin. O Pensador original na Porta do Inferno. 1880-1890.

Escultura em bronze. Museu Rodin, Paris, França.
Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:RodinGates1252.jpg>. Acesso em: 15 maio 2018.

Por fim, vale a pena mencionar brevemente, aqui, um pouco
a respeito da fotografia. Ela surgiu como resultado de diversos
conhecimentos e pesquisas acumulados desde o Renascimento,
com a invenção da câmara escura por Giovanni Baptista Della Porta,
em 1558. A primeira imagem fotográfica foi produzida em 1826,
pelo francês Joseph Nicéphore Niépce, numa placa de estanho
coberta com um derivado de petróleo fotossensível, denominado
“Betume da Judéia”. Paralelamente, outro francês, Louis-Jacques-
Mandé Daguerre, produziu o daguerreótipo, que consistiu em uma
imagem produzida sobre uma placa de cobre.
Em 1839, o britânico William Henry Fox Talbot decidiu tornar
pública a sua invenção do calótipo, que consistia no uso de
folhas de papel fotossensíveis, cobertas com uma emulsão
fotossensível em que um dos ingredientes era o cloreto de prata,
que produziam uma imagem negativa a partir da qual se produzia
uma imagem positiva; assim, ele criou o processo positivo-
negativo. A fotografia foi utilizada para o registro do mundo e
como meio de investigações científicas, sendo os retratos,
os lugares e a fotografia documental as temáticas preferidas.
Entretanto, muitos fotógrafos, denominados “Pictorialistas”,
passaram a considerar a fotografia como um meio artístico,
imitando a pintura, encenaram diversos motivos e manipularam
as suas imagens. Fotógrafos pictorialistas, como Gertrude
Kasebier e Edward Steichen, trabalharam com contrastes suaves
e imitaram o chiaroscuro e/ou a pincelada pictórica. No final do
século XIX, surgiu também a fotografia sequencial, que, utilizada
por Eadweard Muybridge e, posteriormente, por Étienne-Jules
Marey, possibilitou o estudo científico do movimento e, mais
tarde, com a invenção do cinematógrafo, o advento do cinema.
Sem medo de errar
A compreensão e a aplicação de conhecimentos de História

da Arte e do Design são fundamentais para o desenvolvimento
de pesquisas e problematizações que geram os conceitos que
são o ponto de partida para o desenvolvimento de projetos de
design de interiores.

Uma boa maneira de iniciar a pesquisa é relacionar todas
as referências – artistas e obras – citadas nesta seção. Utilize
as sugestões dos quadros “Exemplificando” e “Pesquise Mais”
bem como os livros citados nas referências bibliográficas para
aprofundar sua pesquisa e selecionar imagens que apresentem
cenas e elementos que compõem o cotidiano da cidade de Paris,
assim como obras que contenham as principais características
estético-formais do Impressionismo.
Você pode organizar e apresentar as imagens selecionadas por
meio de um painel impresso e/ou de apresentação multimídia e
ainda elaborar alguns desenhos – croquis, com espaços e objetos
em perspectiva - que indiquem a concepção estético-formal dos
interiores e dos objetos que refletem a vida e o cotidiano das
pessoas que viveram na cidade de Paris no período estudado. Para a
outra sala, planejada a partir de uma obra impressionista, uma ideia
interessante é criar uma maquete, na qual a aplicação de elementos
visuais possa evidenciar uma atmosfera “impressionista” presente no
ambiente em questão.
Mãos à obra!
Faça valer a pena

1. Os quadros do pintor francês Eugène Delacroix (1798-1863)
apresentam as seguintes características gerais: nacionalismo, valorização
dos sentimentos, da imaginação e da natureza como princípios da criação
artística e dos sentimentos do presente.
As obras do referido pintor estão associadas ao movimento artístico

denominado:
a) Realismo.
b) Impressionismo.
c) Neoclassicismo.
d) Romantismo.
e) Pós-Impressionismo.

2.
Figura | Jacques-Louis David. O Juramento dos Horácios, 1784-85. Óleo sobre tela,
3,30 m x 4,25 m. Museu do Louvre, Paris.
Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Neoclassicismo#/media/File:David-Oath_of_the_Horatii-1784.jpg>. Acesso

em: 8 maio 2018.
O Iluminismo se pautava pelo uso da razão na construção de uma nova

ordem sociopolítica, resgatando os valores da cultura greco-romana.
No campo das artes visuais, a expressão dessa visão se deu por meio do
Neoclassicismo, e um dos principais representantes foi o pintor Jacques-
Louis David (1748-1825). Em “O Juramento dos Horácios”, David inspirou-
se nos lendários irmãos Horácios, os três campeões de Roma que juraram
lutar até a morte contra os Curiácios, os campeões da cidade de Alba,
inimiga dos romanos.
Considerando a imagem e o texto acima, é CORRETO afirmar que:
a) David fez uso do mundo romano para exaltar a aristocracia como

principal alicerce do Estado.
b) David fez uma crítica ao patriotismo dos cidadãos-soldados da República
romana, que priorizaram a defesa do Estado antes da segurança e dos
sentimentos das mulheres de suas famílias.
c) David estimulou o povo francês a participar de atividades cívicas,
utilizando a história de cidadãos da sociedade romana atuando como
figuras centrais na defesa do Estado.
d) David colocou em evidência o luxo e a ostentação existentes no mundo
antigo, criticando a arte e o esteticismo na formação cívica do homem.
e) David enfatizou a formação de um pacto social baseado na religiosidade
e no senso de dever dos cidadãos da sociedade para manter a ordem do
Estado.

3.
O que teria levado a essa “revolução da mancha de cor”?

Não o sabemos, e o próprio Manet certamente não o
explicou a priori. Talvez tivesse sido levado a criar o novo
estilo pelo desafio da fotografia. O “pincel da natureza”
tinha reivindicado a verdade objetiva da perspectiva
renascentista [...], mas também estabelecera um padrão de
exatidão representativa com que nenhuma imagem criada
pela mão poderia revitalizar. A pintura precisava ser salva da
competição com a câmara. Isso Manet realizou insistindo
no fato de que uma tela pintada é, acima de tudo, uma
superfície recoberta de pigmentos – que devemos olhar
para ela, não através dela. (JANSON, 1996, p.330-332)
Considerando o texto acima, analise as seguintes afirmações:
I. Com o advento da fotografia, os artistas buscaram novas possibilidades

de representação, voltando-se menos para a observação da natureza e
mais para elementos da própria pintura: cores, formas, composições, etc.
II. A partir da invenção da fotografia, a pintura caiu em desuso, tornando-
se inexpressiva, pois os artistas tinham como intuito a representação da
natureza com alto grau de fidelidade.
III. Por ser apenas um meio de reprodução mecânica da realidade,
a fotografia não podia ser considerada como uma forma de arte
propriamente dita.
É CORRETO o que se afirma em:
a) Apenas I.
b) Apenas II e III.
c) Apenas III.
d) Apenas I e III.
e) I, II e III.

Seção 2.3
Arte e design no século XIX
Diálogo aberto
Na seção anterior, estudamos as principais manifestações
artísticas ocorridas a partir de meados do século XVIII e século
XIX, como o Neoclassicismo, o Romantismo, o Realismo, o
Impressionismo e os Pré-Rafaelitas, o Pós-Impressionismo, o
Simbolismo e também o advento da Fotografia.
Agora, vamos dar continuidade aos estudos abordando, nesta
seção: a industrialização e a organização industrial dos séculos XVIII
e XIX, caracterizando o contexto e a nova organização das relações
de trabalho que engendram o surgimento da atuação do profissional,
o qual denominamos designer; os movimentos reformistas; a crítica
à indústria por meio de William Morris; o movimento Arts and Crafts;
o movimento Art Noveau e suas manifestações em diversos países
europeus; as manifestações que caracterizam o Pré-Modernismo
em Chicago, Glasgow e Viena; a Werkbund Alemã (Deustcher
Werkund ou Liga Alemã do Trabalho) e, por fim, as relações por ela
estabelecidas com a arte e a indústria.
escolhida, sendo aplicáveis e aplicados a muitos contextos, muitas
pesquisas e problematizações, que são o ponto de partida para o
Você vai participar da elaboração de um catálogo que apresenta
registros fotográficos e ilustrações a respeito do movimento Art Nouveau
na Europa. Cabe a você selecionar tais imagens, considerando as diversas
manifestações desse movimento artístico nos países europeus.
Quais critérios utilizar para a elaboração do catálogo? Quais interiores,
objetos e imagens gráficas você escolheria como representantes desse
movimento artístico nos diversos países europeus?
Bons estudos!

Não pode faltar
O processo de organização industrial e a industrialização que

se desenvolveu no final do século XVIII e durante todo o século
XIX gerou profundas transformações nos valores sociais, culturais e,
consequentemente, na realidade material da Europa e dos Estados
Unidos. De modo distinto do que geralmente se pode pensar, a
produção industrial teve sua origem no setor estatal, sendo que as
primeiras manufaturas estiveram relacionadas à fabricação de armas
e de construção naval, necessárias à sobrevivência dos Estados
nacionais europeus constituídos na época. Tais Estados nacionais,
com uma política centralizada, voltada para a competição com as
outras nações, fundaram as manufaturas reais ou da coroa para a
fabricação de artigos de luxo, tais como têxteis, móveis e louças.
Na França iniciou-se, sob o reinado de Luís XIV e superintendência
de construções de Jean-Baptiste Colbert, o sistema mais completo
de manufaturas reais, que se constituiu em torno da manufatura real
da coroa ou fábrica de Gobelins, em 1667. Colbert criou um polo
que centralizava as oficinas que fabricavam artigos para mobiliar
os edifícios reais e que empregava centenas de artesãos. Nesse
contexto, o pintor Charles Le Brun, nomeado diretor por Colbert,
desempenhava o papel de criador de formas a serem fabricadas
(inventeur), ou seja, realizava o projeto de um objeto (l’idée) por
meio de um desenho, que era a base para a produção de peças, em
diversos materiais, pelos mestres-artesãos das oficinas, o que indica
que já nessa época estava presente uma divisão entre projeto e
execução. A implantação de manufaturas reais foi disseminada para
vários países, como a Alemanha, com a manufatura de cerâmica de
Meissen, fundada em 1709, influenciando a criação da manufatura
real de louças na França, em 1738, em Sévres, e as manufaturas reais
em Portugal, como os lanifícios de Covilhã e a de louças do Rato.
As indústrias de iniciativa privada surgiram no século XVIII, após
as manufaturas reais, e foram implantadas em diversos países, em
regiões onde havia uma tradição oficinal de produção relacionada
a algum tipo de matéria prima. Destacou-se a fábrica de Josiah
Wedgwood, na produção de cerâmicas em Staffordshire, na
Inglaterra. Ele iniciou suas atividades em 1750, com cerca de vinte
trabalhadores. Em menos de duas décadas, ampliou sua fábrica

e criou representações (e showrooms) em Londres e Dublin,
produzindo não só louças utilitárias, mas passando a atender
também a realeza e a aristocracia com artefatos decorativos,
transformando sua fábrica em uma indústria de porte internacional,
exportando para a Europa e as Américas.
De acordo com o historiador Adrian Forty (2007), o sucesso de
Wedgwood deveu-se a várias inovações que empreendeu em sua
fábrica, tanto em termos tecnológicos como mercadológicos, e à
organização do trabalho. Wedgwood passou a fabricar os artigos de
cerâmica por meio de encomendas de peças disponibilizadas em
um catálogo, no qual era possível não só escolher a forma da peça
como também o seu padrão ornamental. Para garantir que a peça
produzida tivesse qualidade e aparência similar àquela escolhida a
partir de seu catálogo, o fabricante empreendeu diversas inovações
tecnológicas: aperfeiçoou a qualidade da cerâmica esmaltada
(creamware) para a moldagem e produção de louça branca de
boa qualidade em larga escala e a custos mais baixos; desenvolveu
a aplicação por decalque de padrões ornamentais pintados e,
posteriormente, passou a produzir uma cerâmica leve e delicada,
produzida em diversas cores, denominada de jasper, que permitiu a
produção de formas simples e sóbrias com uma estética neoclássica
e adequadas à produção em larga escala.
Wedgwood contratou o escultor John Flaxman que, como
profissional autônomo (freelancer), atuou durante duas décadas
na criação de desenhos para os artefatos que eram produzidos,
estando no controle do processo produtivo por meio do projeto
dos artefatos antes de sua produção em larga escala. O fabricante
também empregava modeladores, ou seja, indivíduos responsáveis
pela produção de moldes e modelos (protótipos) antes da produção
das peças em larga escala, e, além disso, implementou uma
complexa divisão de trabalho de modo a garantir a uniformidade das
peças produzidas, em termos de forma e ornamentação. De acordo
com Forty (2007), nesse contexto surgiram os “primeiros designers
industriais”, responsáveis pelo desenvolvimento de projetos de
diversos artefatos, o que passou a ocorrer separadamente de
sua produção, realizada por outros trabalhadores inseridos nas
instalações fabris.

Figura 2.52 | Convite para exposição dos vasos “Portland”, 1790
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portland_Vase_V%26A.jpg>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Figura 2.53 | John Wedgwood. Vaso “Portland” cerâmica “Jasper”. 1790. Jasper
Azul-preto, com relevos aplicados e acabados a mão. 25,4 cm (altura) x 18,73 cm
(largura). British Museum, Londres, Inglaterra
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Portland_Vase_V%26A.jpg>. Acesso em: 25 jun. 2018.

Forty (2007) e Cardoso (2008) afirmam também que, ao longo
do século XVIII, a organização industrial, tanto no setor estatal como
no setor privado, passou por grandes transformações, envolvendo a
produção em uma escala maior para atender mercados cada vez mais
distantes da região em que a fábrica estava localizada; a ampliação
das instalações e os equipamentos fabris, que passaram a empregar
um número maior de trabalhadores; o uso de novas técnicas e
tecnologias que possibilitaram a confecção de moldes e modelos, e
uma incipiente mecanização, contribuindo para a produção seriada
e a padronização ou a diminuição de variabilidade entre os produtos.
Entretanto, tais transformações ocorreram principalmente em
decorrência de mudanças sociais, antes mesmo das tecnológicas, e
foram fundamentadas na divisão crescente de tarefas e funções cada
vez mais especializadas, com uma separação entre a concepção e/ou
o projeto do artefato e sua produção ou execução. Nesse contexto,
surgiram os designers e os trabalhadores (operários) das fábricas, que
ao longo do século XIX, em diversos países europeus, tomaram o
lugar das corporações de ofícios (guildas) e dos artesãos livres.
A industrialização foi reforçada pelas ideias do economista
escocês Adam Smith sobre os “méritos” da produção em série e
do trabalho dividido, e pelas ideias defendidas por Andrew Ure e
Charles Babbage de eliminação do “erro humano” por meio da
inserção crescente da mecanização ou do trabalho realizado pelas
máquinas, expandindo-se para além da Inglaterra, em países como
a França, a Alemanha e os Estados Unidos. O emprego de máquinas
a vapor e a introdução de máquinas–ferramenta, o que caracterizou
o processo da Revolução Industrial, intensificou enormemente
a produção em grande escala a partir de padrões que garantiam
artefatos com grande uniformidade, consolidando o valor do
projeto e sua realização pelos designers. Desse modo, ao invés do
trabalho de artesãos qualificados, as fábricas passaram a contratar
designers para conceber o projeto, gerentes para supervisionar a
produção e um grande número de operários sem qualificação, com
baixa remuneração, para executar as tarefas produtivas.
Ao contrário do conceito de “ruptura”, comumente relacionado
à Revolução Industrial, e com exceção feita à indústria têxtil, a
transformação dos processos produtivos foi lenta e gradual na maioria
das indústrias. Na construção naval ou na indústria de móveis, por
exemplo, a mecanização só se tornou preponderante no século XX.

Na indústria moveleira, destaca-se o mobiliário dos irmãos Thonet, em
Viena, o qual foi desenvolvido por Michael Thonet, entre 1830 e 1840,
com o emprego de técnicas mecanizadas para moldar e curvar varas
de madeira por meio do vapor e da pressão. Tais peças curvadas, ainda
que produzidas por meios mecânicos, eram parafusadas manualmente
para formar cadeiras e móveis simples e eficientes, que podiam ser
produzidos em grande quantidade e a baixo custo. Posteriormente,
muitas dessas peças recebiam um alto grau de acabamento, realizado
também manualmente. No fabrico das cadeiras Thonet, a padronização
foi o elemento que organizou a produção, sendo que esse conceito
tem sua origem na indústria armamentista americana (com Samuel
Colt), que desenvolveu um sistema mecanizado de fabricação de armas
de fogo com peças uniformes e, portanto, cambiáveis, facilitando a
manutenção e o conserto de armas danificadas em vez da substituição
das armas inteiras (o sistema americano). Um outro exemplo importante
é o que se refere à indústria das máquinas de costura Wheeler and
Wilson, em 1856, nos Estados Unidos, cuja produção foi inspirada nos
métodos de produção das armas de fogo, mas investiu em máquinas
de costura para uso doméstico, produzindo máquinas leves, com
decorações manualmente aplicadas a elas, pois foram direcionadas ao
público feminino. Em 1887, a Singer, concorrente direta da Wheeler and
Wilson, ultrapassou-a nas vendas, e não devido ao uso preponderante
do “sistema americano”, mas a uma estratégia mercadológica agressiva,
que envolvia um sistema de vendas à prestação, muita publicidade e
expansão internacional.
Figura 2.54 | Cadeira nº 14, 1859. Madeira de faia curvada. Firma: Irmãos Thonet
Fonte: <https://goo.gl/wCtzXg>. Acesso em: 25 jun. 2018.

Figura 2.55 | As seis peças que constituem o modelo sem braço da cadeira Thonet
Fonte: <http://tipografos.net/design/thonet.html>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Figura 2.56 | Singer Corporation. Máquina de costura Singer modelo 12K com
decoração dourada, 1878
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Singer12k.jpg?uselang=pt-br>. Acesso em: 25 jun. 2018.
De modo geral, no século XIX, a produção industrial crescente

de artefatos ocorreu a partir de um processo de reorganização do
trabalho e de racionalização dos métodos de fabricação e distribuição,
assim como da introdução de novas tecnologias. A racionalização
dos métodos de produção industrial culminou, nas décadas de
1880 e 1890, em estudos e pesquisas sobre tempos e movimentos
na realização das tarefas específicas pelo engenheiro americano
Frederick Winslow Taylor, cujas ideias só ficaram conhecidas no
mundo após a publicação do seu livro em 1911, intitulado “Princípios
de Administração Científica” para o gerenciamento do trabalho.

O século XIX também foi o cenário de grandes mudanças na
divulgação da informação e na comunicação em geral. Antes do
processo de industrialização, o livro era o principal veículo de divulgação
das informações escritas. Na sociedade industrializada, as demandas
por informação e comunicação cresceram vertiginosamente, e
com a invenção de novas tecnologias gráficas, como as máquinas
de impressão a vapor, compositoras mecanizadas e máquinas de
produção de papel, a comunicação passou a ocorrer por meio dos
cartazes publicitários e dos jornais, fazendo surgir novos caracteres,
grandes e ricos em contraste para o uso em placas publicitárias. Com
o advento da fotografia, foi desenvolvida a fotogravura, ampliando
as possibilidades de ilustração. A litografia foi aperfeiçoada por meio
da cromolitografia, gerando um novo campo para as ilustrações
coloridas. Além de cartazes, surgiram rótulos e embalagens impressas,
o que caracterizou a comunicação global por meio de palavras e
imagens, dando início à era da “comunicação de massa”. Na década
de 1860, ocorreu uma explosão de consumo nas grandes capitais da
Europa com o surgimento das lojas de departamentos. No cenário
urbano, multiplicaram-se exposições de produtos industriais que eram
frequentadas como entretenimento; a concorrência econômica entre
as nações originou a realização de Exposições Universais.
Esse século trouxe, ainda, demandas para a criação de novas
formas no meio urbano, na arquitetura e no design de interiores por
conta do projeto e da implantação de escolas, hospitais, palácios da
justiça, museus, fábricas, edifícios de escritórios, lojas, passagens,
estações e pontes de estradas de ferro, pavilhões de exposições e
hotéis. Tais demandas exigiram além de soluções inovadoras, que
foram realizadas com o auxílio de métodos racionais desenvolvidos
por engenheiros e de novos materiais fornecidos pela indústria
(ferro fundido, aço, vidro e concreto), a modernização dos sistemas
e processos construtivos, com edifícios mais funcionais, mais
resistentes, mais altos, com novas tipologias e com a valorização dos
elementos estruturais.
Dentre os edifícios da época, destaca-se o Palácio de Cristal, em
Londres, construído para a Exposição Universal de 1851, "A Grande
Exposição dos Trabalhos da Indústria das Nações do Mundo“, na qual
quatorze mil expositores provenientes de diversos países apresentaram
artefatos resultantes de técnicas e tecnologias desenvolvidas com a
industrialização. Projetado pelo arquiteto Joseph Paxton. O edifício

tinha 564 metros de comprimento e uma altura interior de 33
metros; consistia numa grande estrutura modular de ferro e vidro, de
montagem rápida em função da utilização de módulos, organizados
por meio de uma estrutura em grelha montada em série padronizada.
O Palácio de Cristal possuía um sistema de climatização, e em seu
espaço interior foram utilizadas as cores azul, vermelho e amarelo,
constituindo-se uma inovação técnica e também arquitetônica, pois
trazia uma nova concepção espacial.
Também é importante mencionarmos a torre Eiffel, projetada
pelos engenheiros Maurice Koechlin e Émile Nouguier, que
trabalhavam para a Compagnie des Etablissements Eiffel, pertencente
ao engenheiro Gustave Eiffel. A Torre foi projetada e construída
(entre os anos de 1887-1889) como arco de entrada e peça central
da Exposição Universal de 1889, no Champ de Mars em Paris, para
a comemoração do centenário da Revolução Francesa. Com 324
metros de altura, a torre Eiffel constitui-se de uma treliça de ferro, uma
grande inovação da engenharia da época. Ela foi o monumento mais
alto do mundo até 1930, quando foi suplantada pelo edifício Chrysler,
de Nova Iorque, que possui 329 metros de altura. A torre Eiffel foi
construída como estrutura provisória para Exposição Universal, mas
graças ao seu valor como antena de rádio, permaneceu até hoje e se
tornou um ícone da França.
Figura 2.57 | Joseph Paxton. Palácio de Cristal. 1851. Ferro, vidro. Hyde Park,
Londres, Inglaterra
Fonte: <https://goo.gl/qzdE9s>. Acesso em: 25 jun. 2018.

Figura 2.58 | Palácio de Cristal: inauguração da Grande Exposição pela Rainha
Vitória. Litografia colorida. Victoria and Albert Museum. Londres, Inglaterra
Fonte: <https://goo.gl/hd9rZk>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Figura 2.59 | Pôster para a Exposição Mundial em Paris 1889, com a torre Eiffel, de
Gustav Eiffel. Paris, França, 1889
Fonte: <https://goo.gl/SRbf8s>. Acesso em: 25 jun. 2018.

Conforme afirma Schneider (2010), o design, antes envolvido na
criação de objetos de uso desde os tempos da Idade da Pedra, passou a
ser utilizado para configurar esteticamente os objetos que se tornaram
produtos ou mercadorias produzidas em massa, que desempenhavam
o papel de estimular a compra. Isso gerou a necessidade de busca
incessante do “novo”, de “novas formas” de produtos a partir de
uma velha estética, ou seja, da utilização de formas provenientes de
estilos históricos e da imitação das formas de objetos artesanais que
ampliavam a possibilidade de venda dos novos produtos projetados,
apesar das possibilidades formais passíveis de serem exploradas pelas
inovações tecnológicas e pelo advento dos novos materiais.
Nesse contexto, surgiu uma nova visão crítica sobre a sociedade
industrializada. Embora percebido por muitos como um sinônimo de
progresso, acumulação de riquezas, conforto e luxo, a industrialização
e o “industrialismo”, considerado como uma ameaça ao bem-estar da
sociedade pelo seu “brutalismo”, propiciava condições precárias de
vida aos trabalhadores, que se submetiam às condições de trabalho
e aos salários aviltantes da indústria, e ainda gerava a decadência dos
padrões de bom gosto e moral existentes na época.
A partir dessas críticas, surgiu o movimento reformista liderado pelo
arquiteto Augustus W. Northmore Pugin, que defendia a recuperação
dos princípios de “pureza e honestidade”, como a construção limitada
aos elementos estritamente necessários, e a utilização do ornamento
para o “enriquecimento” dos elementos construtivos, o que podia
ser encontrado nas formas da arquitetura e do design do período
medieval, o revivalismo gótico (Gothic Revival). Inspirado nas ideias
de Pugin, no final da década de 1840, em Londres, formou-se um
grupo de reformistas constituído pelo arquiteto Owen Jones, pelo
pintor Richard Redgrave e pelo burocrata Henry Cole, que realizaram
uma série de ações para “educar” o público consumidor, das quais
destacam-se a “Revista de Design e Manufaturas” (Journal of Design
and Manufactures), uma das primeiras revistas de design, e o livro
intitulado “Gramática do Ornamento” (The Grammar of Ornament),
de 1856, de autoria de Jones. Considerado um dos tratados mais
importantes de design de todos os tempos, o livro apresentava 37
proposições que buscavam definir as regras de aplicação da forma
e da cor no design; pautava-se em princípios geométricos básicos
provenientes de formas naturais e extraídos a partir da análise de
ornamentos ao longo da história, da Antiguidade ao Renascimento.

Uma iniciativa importante, de Cole e Redgrave, foi a construção e
ampliação de um sistema de ensino conhecido por South Kensington,
um desdobramento das “Escolas de Design” (Schools of Design)
da década de 1840, cujo ensino foi fundamentado nos princípios
que defendiam a “decoração” como algo secundário em relação à
forma; a forma era ditada pela função e pelos materiais utilizados,
e o design deveria ser derivado de ornamentos históricos ingleses e
não-ocidentais, tanto como de fontes animais e vegetais, destilados
em motivos simples e lineares. Tal sistema de ensino possibilitou a
consolidação da atuação profissional no campo de design e o seu
reconhecimento por parte da sociedade inglesa na época.
Com uma visão reformista distinta da descrita anteriormente, o crítico
e educador John Ruskin defendia que a principal causa da “decadência
estilística e projetual” da época estava relacionada à organização do
trabalho industrial; o projeto só poderia ser aperfeiçoado se houvesse
uma mudança no processo de ensino e de fabricação, ou seja, a
qualidade do objeto produzido dependia diretamente da integração
ou unidade entre projeto e produção, assim como do bem-estar do
próprio trabalhador engajado na produção desse objeto.
Influenciado pelas ideias de Ruskin, o designer, pintor, escritor
e socialista militante William Morris, que, acreditando em uma arte
para o povo e aplicada a todos os objetos do cotidiano, retomou
o conceito das guildas medievais, valorizando o trabalho artesanal,
as técnicas tradicionais e também a simplicidade e a funcionalidade
dos objetos, em contraposição à homogeneidade e a baixa qualidade
da produção industrial. Em 1861, fundou a Morris, Marshall, Faulkner
& Co. (1861–1875), uma empresa especializada em mobiliário e
decoração, como papéis de parede, pratarias, tapeçarias, vitrais,
azulejos entre outros. A empresa estava alicerçada no design como
princípio organizador de sua existência comercial, envolvendo-
se não só no projeto, mas também na fabricação, na distribuição
e na publicidade dos produtos. Em 1877, a Morris & Co abriu uma
loja própria no Oxford Street de Londres; em 1881, implantou uma
pequena fábrica em Merton Abbey. A empresa mantinha uma relação
flexível entre design e produção, produzindo artefatos com diversos
preços, desde os mais populares até artefatos de luxo, sendo que
alguns objetos eram produzidos artesanalmente, outros com alguma
mecanização nas oficinas de Merton Abbey, e outros, ainda, eram
projetados por Morris e colaboradores, mas fabricados por terceiros.

Figura 2.60 | Phillip Webb. A Casa Vermelha, que foi a residência de William Morris,
1859. Nessa casa surgiu a empresa de Morris. Embora tenha um aspecto medieval, a
sua estrutura é bem funcional. Tijolo aparente. Kent. Bexleyheath, Inglaterra
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Philip_Webb%27s_Red_House_in_Upton.jpg>. Acesso em:

25 jun. 2018.
Figura 2.61 | Papel de parede de alcachofra, de John Henry Deale para William
Morris & Co., 1897. Victoria and Albert Museum, Londres
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Artichoke_wallpaper_Morris_and_Co_J_H_Dearle.jpg>.

Figura 2.62 | William Morris. Poltrona, 1858. Estrutura de madeira entalhada,
decoração pintada. Presumivelmente desenvolvido por Morris para a sua casa na
Red Lion Square. Galeria William Morris, Londres, Inglaterra
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_chair_by_William_Morris_01.jpg>. Acesso em: 25 jun. 2018.
No final do século XIX, os livros impressos por meios mecanizados

haviam perdido a qualidade, o que fez com que William Morris se
envolvesse com o trabalho de projetar fontes, páginas, volumes, de
pesquisar papéis tintas e tipos para o design de livros. Envolvendo-se
ativamente em experiências com novas fontes tipográficas em 1888,
fundou a editora de livros Kelmscott Press, em 1891; assim, produziu
livros artesanalmente requintados, utilizando os melhores materiais,
inspirando-se na cultura do livro medieval. Morris tornou-se o modelo
a partir do qual surgiram várias guildas de artistas, constituindo o
movimento Arts and Crafts (Artes e Ofícios), que reuniu diversas
organizações e oficinas, como: Century Guild, Art Worker’s Guild, a
Guild and School of Handicraft e Arts and Crafts Exibition Society,
dirigidas por A.H. Mackmurdo, W.R. Lethaby, C.R. Ashbee e Walter
Crane em parceria com William Morris. Os artistas e designers ligados
ao Arts and Crafts produziram artefatos com alta qualidade em termos
de materiais e acabamentos (craftsmanship), em escala artesanal
ou semiartesanal, e que praticavam uma maior integração entre o
projeto e sua execução, estabelecendo uma relação mais igualitária
entre os trabalhadores envolvidos na produção.

Assimile
Os movimentos reformistas surgiram como uma crítica à industrialização
e ao industrialismo em função das condições precárias de vida dos
trabalhadores submetidos às condições de trabalho, aos salários aviltantes
da indústria e à baixa qualidade estética dos produtos industriais. Dentre
os movimentos reformistas, destaca-se aquele liderado por William
Morris, que, baseando-se nas ideias de Ruskin e de Marx, defendia uma
arte para o povo e aplicada a todos os objetos do cotidiano; valorizava
o trabalho artesanal, as técnicas tradicionais e também a simplicidade e
a funcionalidade dos objetos em contraposição à homogeneidade e à
baixa qualidade da produção industrial.
O Arts and Crafts influenciou o surgimento de outros movimentos

artísticos voltados para a criação de novas formas para o cotidiano,
dentre os quais, destaca-se o Art Noveau, na França, disseminado
em diversos países da Europa, como na Alemanha, o Jugendstil,
na Inglaterra, o Modern Style, na Bégica, o Les Vingt, na Áustria, o
Secessionstil, na Itália, o Liberty, e na Espanha, o Modernismo.
Figura 2.63 | West Dining Room. Interior de um quarto decorado William Morris.
Victoria and Albert Museum, Londres, Inglaterra
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Victoria_and_Albert_Museum_the_Morris_Room.jpg>.

Figura 2.64 | William Morris. Design de estampa floral para impressão em tecido de
algodão, 1876
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Morris_Snakeshead_printed_textile_1876_v_2.jpg>. Acesso

em: 25 jun. 2018.
Figura 2.65 | William Morris. Design da identidade visual da Kelmscott Press. 1981.
Londres, Inglaterra
Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/File:KelmscottPressColophone.jpg>. Acesso em: 25 jun. 2018.

O Art Noveau ocorreu entre 1890 e 1914 e é considerado o primeiro
estilo moderno divulgado em escala maciça, portanto, internacional.
Como o Arts and Crafts, deu ênfase à qualidade dos objetos, imagens e
ambientes do cotidiano em contraposição à mercadoria industrializada
e massificada, rejeitou o historicismo e o conceito de “belas artes”,
considerando a integração entre todas as artes e uma inter-relação entre
arte e artesanato. Tendo como ponto de partida a “obra de arte integral”,
unificou decoração, estrutura e planejamento funcional; o ornamento
foi utilizado como um elemento de ligação, ou seja, o ornamento
não era aplicado aleatoriamente, mas estava integrado à estrutura do
objeto, procurando articular utilidade e ornamento. O movimento fez
uso dos novos materiais do mundo moderno, como o vidro, o ferro e
o cimento, envolvendo o uso de ornamentos lineares e assimétricos
com formas orgânicas inspiradas na natureza, manifestando-se no
design gráfico (como nos cartazes e ilustrações de Toulouse-Lautrec,
Alphonse Mucha, Will Bradley, Jules Cheret e Aubrey Beardsley), na
produção artística de pequenas dimensões (como as cerâmicas e
os objetos de vidro de Émile Gallé, a joalheria de René Lalique), no
mobiliário e design de interiores das residências burguesas (como o
mobiliário e design de interiores de Hector Guimard, Victor Horta, Louis
Comfort Tiffany) e, por fim, na arquitetura e no meio urbano (como a
Casa Tassel de Victor Horta, o Castelo Beránger, as estações de metrô
de Hector Guimard, a Catedral Sagrada Família, Parque Güell, a Casa
Milà e a Casa Battló de Antoni Gaudí).
Figura 2.66 | Victor Horta. Casa Tassel. 1892-1893. Bruxelas, Bélgica
Fonte: <https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Tassel_House_stairway.JPG>. Acesso em: 25 jun. 2018.

Figura 2.67 | Hector Guimard. Sala de jantar do hotel Guimard. 1909. Construída
em madeira de pêra, restaurada no Petit Palais em Paris, após uma doação da viúva
do arquiteto no final dos anos 1940. Museu de Belas Artes da Cidade de Paris Petit
Palais, Paris, França
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Petit_Palais_-_Salle_%C3%A0_manger_Maison_Guimard_-_002.
jpg>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Figura 2.68 | Alphonse Mucha. Cartaz publicitário: Savonnerie de Bagnolet. 1897.

Litografia. 51.5 x 37 cm. Art Renewal Center Museum, New Jersy, Estados Unidos.
Coleção Particular
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Savonnerie_de_bagnolet_Alfons_Mucha.jpg>. Acesso em: 25 jun. 2018.

Pesquise mais
Na Espanha, na cidade de Barcelona, existem muitas obras importantes
realizadas pelo arquiteto catalão Antoni Gaudí, que exemplificam o Art
Noveau. Uma delas é o Templo ou Catedral da Sagrada Família, obra
prima inacabada e inovadora de Gaudí, cujo interior possui colunas
arborescentes inclinadas e abóbadas baseadas em formas hiperboloides
e paraboloides, buscando uma forma ótima para a catenária. A Catedral
é considerada uma importante obra arquitetônica, patrimônio artístico
e cultural da humanidade. Você pode conhecer mais sobre Catedral
da Sagrada Família fazendo um tour virtual na Catedral por meio do
Google Arts. Para isso, acesse o link disponível em: <https://goo.gl/
xGgGPj>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Dentro do Art Noveau existem também vertentes mais

estruturalistas e racionais que buscaram a linha simples e a austeridade
das formas geométricas, criando objetos de uso com ênfase em seus
aspectos funcionais, como o grupo escocês que se reuniu em torno
do arquiteto e designer Charles Rennie Mackintosh, denominado
Escola de Arte de Glasgow, na cidade de Glasgow (Escócia), e o
grupo de artistas vienenses chamado de Secession, que fundaram
Oficina Vienense (Wiener Werkstätte) ou “cooperativa de produção
de artes e ofícios”, em 1903.
A Escola de Arte de Glasgow caracterizou-se pelo uso de formas
geométricas e construções amplas no design de interiores e na
arquitetura, com predominância de linhas horizontais e verticais;
no mobiliário, as formas eram austeras, ornamentos e símbolos
eram usados com parcimônia, e as cores mais frequentes eram o
preto e o branco, tendo sido a precursora do movimento De Stijl
nos Países Baixos. No design gráfico, caracterizou-se pelo uso de
formas e figuras estilizadas e mundos imagéticos simbólicos. As
exposições e publicações de Mackintosh influenciaram o grupo
vienense Secession, que, inspirados nas propostas de William Morris,
buscaram integrar utilidade com qualidade dentro do conceito de
“obra de arte integral”. Do grupo Secession, destacam-se Gustav
Klimt e o arquiteto, designer de móveis e urbanista Otto Koloman
Wagner, que desenvolveu uma arquitetura determinada pela
função, pelo material e pela construção (Nutzstil ou estilo utilitário).

A partir do Secession, surgiu a Oficina Vienense, que se caracterizou
por uma linguagem formal baseada em ângulos retos, na qual o
quadrado se transformou no elemento predominante no design
gráfico, no design de joias e de mobiliário. Dentre os expoentes da
Oficina Vienense, destacam-se: Koloman Moser, com o design de
mobiliário e o design gráfico de cartazes, e Josef Hoffmann, com o
conhecido Palais Stoclet, construído entre 1906 e 1911 em Bruxelas.
Embora buscassem a integração entre arte e utilidade, todas as
vertentes do movimento Art Noveau estiveram relacionadas ao luxo
e à prosperidade da chamada Belle Époque (período que antecede
a Primeira Guerra Mundial), produziram peças artísticas únicas,
voltadas para a elite, e o design se destinou aos salões da burguesia.
Posteriormente, o estilo Art Noveau foi alvo de grande reprodução
industrial em artigos diversos.
Figura 2.69 | Charles Rennie Mackintosh. Cadeira para Hill House, Glasgow, Escócia
Fonte: <https://goo.gl/ftteRZ>. Acesso em: 25 jun. 2018.

Figura 2.70 | Otto Wagner. Cadeira, Modelo 6516, para os escritórios dos correios.
Madeira e alumínio. Museu de Artes Aplicadas de Colônia. Colônia, Alemanha
Fonte: <https://goo.gl/H4FuDm>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Figura 2.71 | Adolf Loos. Interior do Café Museum, restaurado de acordo com o
projeto original de Loos. 2009. Viena, Áustria
Fonte: <https://goo.gl/1ZGP7a>. Acesso em: 25 jun. 2018.

O arquiteto e teórico austríaco Adolf Loss, conhecido por obras
como o Café Museum, em Viena (1899), foi um dos grandes críticos
da Oficina Vienense. Rejeitando veementemente o ornamento,
defendeu a criação de formas puramente funcionais na arquitetura
e no design, sendo um dos precursores do funcionalismo. A
Escola de Glasgow e o movimento vienense são considerados
movimentos pré-modernistas ou precursores do movimento
modernista, juntamente à Escola de Chicago, em Chicago, nos
Estados Unidos, considerada um dos centros da primeira fase
do Modernismo. Depois de um grande incêndio ocorrido em
1871, a cidade de Chicago foi reconstruída tendo como ponto
de partida a escassez do terreno na área central, o que resultou
no surgimento dos primeiros arranha céus para uso comercial
e administrativo dotados de esqueleto de aço, cujas fachadas
refletiam as estruturas desses esqueletos, sendo articuladas nos
sentidos vertical e horizontal. Tal arquitetura é atribuída a Louis
Sullivan, arquiteto americano modernista conhecido por afirmar
que “a forma segue a função”. Outro expoente importante dessa
escola é Frank Lloyd Wright, um engenheiro, arquiteto, escritor
e educador que foi colaborador de Sullivan. Wright combinava
materiais simples e naturais (como a madeira e a pedra) com os
considerados modernos (como o concreto e o vidro) e postulou os
princípios da arquitetura orgânica, tornando-se um dos principais
arquitetos do século XX. A Escola de Chicago influenciou não só a
arquitetura, mas o design como um todo.
Exemplificando
Frank Lloyd Wright afirmava que cada projeto é individual, pois deve
ser realizado de acordo com seu contexto (localização e finalidade).
Ele acreditava que o arquiteto é um “modelador de homens”, já que
os edifícios projetados influenciam o comportamento das pessoas
no cotidiano, sendo que a casa deve ser considerada como um
“organismo vivo”, destinada a atender as necessidades das pessoas
e se relacionar às características do país. Esse conceito inaugurou o
“organicismo”, que se contrapôs ao Estilo Internacional (de origem
europeia). O Arquiteto postulou, em 1908, seis princípios para a
arquitetura orgânica, que consistem em:

1. Simplicidade, eliminação do que não é essencial.
2. Ter tantos estilos na arquitetura como estilos de pessoas.
3. A arquitetura deve estar subordinada à natureza, que tem

proporcionado o material para os temas arquitetônicos da qual
tem surgido as formas que conhecemos.
4. As cores devem se harmonizar com as formas naturais.
5. Os materiais devem ser mostrados como são.
6. Uma casa deve ser caracterizada, expressando sua função.
Wright realizou mais de mil projetos, dos quais mais de quinhentos

foram construídos. Dentre os seus projetos mais importantes e
conhecidos, destacam-se a Casa da Cascata, as casas pradaria (como a
Robbie House e a Westcott House), as casas usonianas e o conhecido
Museu Solomon Gugenheim, em Nova Iorque.
Ele foi um modelo para Walter Groupius, Mies van der Rohe e Peter
Behrens, assim como para o movimento De Stijl, tendo se destacado
também no projeto de elementos que compunham os interiores de
seus edifícios, como móveis e vitrais.
Por fim, é importante mencionar a Werkbund Alemã (Deustcher

Werkbund) ou Associação de Artes e Ofícios, fundada em Munique,
em 1907, por Peter Behrens, Walter Gropius, Mies Van der Rohe,
Hermann Muthesius, Henry Van De Velde, Joseph Olbrich e Josef
Hoffman, como uma associação de empresários alemães, arquitetos,
artistas e designers ligados ao movimento Jugendstil, que buscavam
elevar os padrões de qualidade na indústria por meio da cooperação
entre arte, indústria e ofícios artesanais; aumentar o valor de uso dos
produtos, a satisfação dos interesses dos usuários e a disseminação
do “bom gosto” por meio de um “bom design para todos”. Tais
metas, consequentemente, resultariam na divulgação e exportação
dos produtos alemães no mercado mundial e promoveriam a
unidade cultural alemã.
A Werkbund Alemã foi inspirada pelo conceito de qualidade do
movimento Arts and Crafts, mas se diferenciou dele por aceitar as
condições da produção industrial. Desde o seu início, a Werkbund

apresentou divergências quanto à filosofia de concepção de
produtos: o arquiteto Hermann Muthesius defendia a produção
em massa, padronizada e industrializada, com baixo custo e longo
tempo de uso, mas o artista, arquiteto e designer Henry Van De Velde
defendia o projeto como obra individual e artística, que deveria ser
realizado dentro de um sistema de artes e ofícios, mais próximo
da arte. Inicialmente, o trabalho na Werkbund foi realizado em
torno das ideias de Van De Velde. Após a Primeira Guerra Mundial,
os trabalhos da Werkbund se voltaram para o campo da habitação
social para trabalhadores e para o design de utilidades domésticas
de baixo custo, prevalecendo as ideias de Muthesius.
Os principais expoentes da Werkbund foram Peter Behrens,
Walter Groupius e Mies Van der Rohe. Peter Behrens, pintor,
arquiteto, designer gráfico e designer industrial, atuou, em 1907, na
Allgemeine Elektricitäts Gesellschafft (AEG) projetando diversos de
seus produtos, como ventiladores, chaleiras, candeeiros, além de
inúmeras fábricas e casas para os trabalhadores. Behrens projetou
a imagem gráfica e arquitetônica da empresa e é considerado um
designer pioneiro pelo seu projeto do sistema de identidade visual
para a AEG, construindo pela primeira vez uma imagem corporativa
coerente dessa empresa, pois unificou sua identidade visual na
mídia publicitária (catálogos, listas de preços, etc.), na fachada
dos seus edifícios e nos seus produtos. Trabalharam para ele os
arquitetos Walter Groupius, Mies Van der Rohe e Le Corbusier. O
movimento Arts and Crafts e a Werkbund Alemã forneceram as
bases para a fundação da Bauhaus, que teve como seu primeiro
diretor Walter Groupius.
Em 1934 a Werkbund Alemã foi dissolvida, sendo recriada após o
fim da Segunda Guerra Mundial.
Reflita
Na contemporaneidade, marcada pelo processo de industrialização, tem
se discutido, por diversos movimentos artísticos, a relação entre arte, design
e indústria e suas possíveis integrações e/ou diálogos. Tais discussões
ainda se fazem presentes nos objetos e nas imagens que consumimos e
criamos. Tomando como base a compreensão dos conceitos explicitados
nos conteúdos aqui estudados. Reflita sobre isso, identificando sua
existência em imagens e objetos artísticos contemporâneos.

Sem medo de errar
A compreensão e aplicação de conhecimentos de história da arte

e do design é fundamental para o desenvolvimento de pesquisas
e problematizações que geram os conceitos que são o ponto de
referências – artistas e obras – citadas nesta seção. Em seguida,
utilize as sugestões dos quadros “Exemplificando” e “Pesquise Mais”
bem como as referências bibliográficas para aprofundar sua pesquisa
estético-formais do Art Noveau em suas várias manifestações.
A sistematização e a apresentação das informações requerem
essenciais para a compreensão dos conceitos e manifestações
do Art Noveau nos objetos, nos interiores e nas imagens gráficas,
assim como para despertar o interesse e a motivação das pessoas
que irão visualizar o catálogo.
Uma ideia interessante é organizar o material coletado por você
numa espécie de “linha do tempo”, com apontamentos e informações
a respeito de cada obra, o artista que a criou, o local/país onde a obra
foi realizada, suas caraterísticas formais, sua finalidade, os materiais
e processos que permitiram sua realização, dentre outros. Assim,
você poderá apresentar um panorama sintético e explicativo sobre
as manifestações do Art Noveau em diversos meios e propiciar uma
visão abrangente e comparativa entre eles.
Mãos à obra!
Faça valer a pena

1. O ______________ foi um movimento que se desenvolveu ______________, na
Europa, onde reinava um clima de______________ nas artes, na arquitetura e
no design. Ele floresceu ______________, e nos diversos países onde ocorreu,
ganhou nomes e estilos diferentes. Na França, foi chamado ______________;
na Alemanha, ______________; na Áustria,_______________; na Itália,
______________, na Inglaterra, ______________, e na Espanha,______________.

A alternativa que contém os termos que completam CORRETAMENTE as
lacunas acima é:
a) Art Noveau, no final do século XIX, inovação, de 1890 até a Primeira

Guerra Mundial, Art Nouveau, Jugendstil, Secession, Liberty, Modern
Style, Modernismo.
b) Art Noveau, no século XX, inovação, durante a Primeira Guerra Mundial,
Art Nouveau, Jugendstil, Secession,Liberty, Modern Style, Modernismo.
c) Art Noveau, no século XX, inovação, durante a Primeira Guerra Mundial,
Jugendstil, Art Noveau, Secession, Liberty, Modernismo, Modern Style.
d) Modernismo, no final do século XIX, conflito, de 1890 até a Primeira
Guerra Mundial, Art Nouveau, Jugendstil, Secession,Liberty, Modern
Style, Modernismo.
e) Modernismo, no começo do século XIX, inovação, depois da
Primeira Guerra Mundial, Art Nouveau, Secession, Jugendstil, Liberty,
Funcionalismo, Modernismo.
2.
Ornamento é força de trabalho desperdiçada e, por isso,

saúde desperdiçada [...] hoje também significa material
desperdiçado, e os dois significam capital desperdiçado [...]
o homem moderno, o homem com os nervos modernos,
não precisa do ornamento, ele o abomina. (SCHNEIDER,
2010, p.42)
O texto acima é um excerto do ensaio/manifesto Ornamento e Crime, de

1908, de autoria do arquiteto e teórico Adolf Loos, que defendia a criação
de formas funcionais na arquitetura e no design.
Considerando o texto acima, é CORRETO o que se afirma em:
a) Adolf Loos considera o uso do ornamento uma questão de gosto e de

escolha por parte de quem projeta o produto.
b) Para Loos, retirar o ornamento significa progresso social, pois o trabalho
investido em sua feitura seria menor, aumentando a produtividade no trabalho.
c) Loos considera o ornamento como opcional, pois o mesmo
pode propiciar uma riqueza de sentido à arquitetura e ao design de
objetos funcionais.
d) Loos parte da ideia de que para objetos simples e funcionais o ornamento
pode ser representativo, porém, envolve excesso de trabalho que pode
danificar a saúde do trabalhador.

e) Loos sugere que, embora o ornamento seja um sinônimo de evolução
cultural, o homem moderno não tem tempo, nem disposição para utilizar
objetos ornamentados.
3.
Figura 2.72 | Alphonse Mucha. Dança. 1898. Painel decorativo. 38 x 60 cm. Paris, França
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/koloman-moser/poster-for-the-xiii-secession-1902>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Figura 2.73 | Charles R. Mackintosh. Cartaz para The Scottish Musical Review. 1896. 2,45
m. Glasgow, Escócia
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/charles-rennie-mackintosh/the-scottish-musical-review-1896>. Acesso

em: 25 jun. 2018.

Figura 2.74 | Koloman Moser. Cartaz para a 13a exposição da Secession Vienense. 1902.
Pôster. 183.5 x 63.3 cm. Viena, Austria
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/koloman-moser/poster-for-the-xiii-secession-1902>. Acesso em: 25 jun. 2018.
Considerando que as três peças gráficas acima apresentadas se relacionam

com o movimento Art Noveau, avalie as afirmações a seguir:
I. O Art Noveau da Escola de Glasgow, caracterizou-se pelo uso de formas
e figuras estilizadas e pelas interpretações abstratas da figura humana.
II. O Art Nouveau dos franceses e belgas caracterizou-se pela ênfase nas
formas orgânicas nas primeiras manifestações anteriores à 1900 e por um
conteúdo linear de formas puras depois de 1900.
III. O Art Nouveau austríaco, conhecido como Secession, está mais ligado
à austeridade linear da Escola de Glasgow, que explora a geometria, as
superfícies simplificadas e a ornamentação mais restrita.
Analisando os elementos visuais das Figuras 2.72, 2.73 e 2.74, é CORRETO

o que se afirma em:
a) Apenas I.
b) Apenas II e III.
c) Apenas III.
d) Apenas I e III.
e) I, II e III.

Referências
ARGAN, G. C. Arte Moderna. Do Iluminismo aos Movimentos Contemporâneos. São
Paulo: Companhia das Letras, 2010.
CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2008.
CHILVERS, I. História Ilustrada da Arte. Os principais movimentos e obras mais
CHING, F. D. K. Desenho para arquitetos. Porto Alegre: Bookman, 2012, p. 209.
FORTY, A. Objetos de Desejo. Design e sociedade desde 1750. São Paulo: Cosac
Naify, 2007.
GOMBRICH, E. H. A história da arte. São Paulo: LTC, 2013.
GOOGLE ARTS AND CULTURE. Versalhes. Disponível em: <https://artsandculture.
google.com/entity/m080g3?hl=pt-BR>. Acesso em: 11 jun. 2018.
JANSON, H.W.; JANSON, A. F. Iniciação à História da Arte. São Paulo: Martins Fontes, 1996.
JANSON, H. W. História geral da arte: o mundo moderno. 2. ed. São Paulo: Livraria
Martins Fontes Editora, 2007.
KRAUSE, Anna-Carola. História da Pintura: do Renascimento aos nossos dias.
Alemanha: Könemann, 2001.
OATES, P. B. História do Mobiliário Ocidental. Lisboa: Editorial Presença, 1991
SCHEINEDER, B. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural e
econômico. São Paulo: Editora Blucher, 2010.
WOLFFLIN, H. Conceitos fundamentais da história da arte. 4. ed. São Paulo: Martins
Fontes, 2015.
Unidade 3
Arte e design no
século XX
Convite ao estudo
Na unidade anterior, observamos que, diante das grandes
transformações políticas, econômicas e socioculturais da
Europa até o final do século XIX, surgiram movimentos
artísticos reformistas, como o Arts and Crafts, que criticaram a
civilização e a produção industrial em massa, e se ocuparam
com a criação de novas formas para o cotidiano. O movimento
Arts and Crafts teve uma forte influência sobre a Art Nouveau,
o Jugendstil, a Deutscher Werkbund (Alemanha). Houve a
busca de um estilo unificado e adequado ao novo século
que estava começando – o século XX –, e que resultou em
manifestações internacionais do Art Nouveau. Mesmo assim,
dentro dessa vertente estilística, havia duas soluções formais
mais ou menos distintas. Uma delas defendeu o uso de formas
orgânicas, oriundas da natureza, com o intuito de humanizar
a máquina através de formas estilizadas. A outra, empregava
formas geométricas, em direção a motivos abstratos e lineares,
com o objetivo de adaptar o mundo e as pessoas às máquinas
através da imposição de formas euclidianas uma vez que estas
pareciam ser mais adequadas à produção mecanizada.
A partir do século XX, novos conceitos e vertentes no

campo artístico são desenvolvidos devido a um novo contexto
socioeconômico e cultural que envolveu ainda diversos
acontecimentos e inovações, dentre os quais a psicanálise,
formulada por Sigmund Freud (1856-1939) em 1900, quando
publicou a sua interpretação dos sonhos; a descoberta
do raio X por Wilhelm Conrad Röntgen (1845-1923) em
1901, que recebeu o prêmio Nobel por isso; e a teoria da
Relatividade desenvolvida por Albert Einstein (1879-1955)
em 1905, e a Primeira e a Segunda Guerras Mundiais. Esse
contexto estabelece os fundamentos para uma aproximação
entre Arte e Design, que deve ser compreendida a partir do
desenvolvimento de uma cultura de massa, e da inserção
da tecnologia, além das conquistas científicas e técnicas do
mundo moderno.
Na Unidade 3 vamos conhecer diversos e significativos

movimentos artísticos do século XX que influenciaram o
cenário do Design, e estabeleceram as bases para o que
denominamos de Design Moderno, e para o desenvolvimento
de novas possibilidades no campo do Design como um todo
ao longo do século, o que é fundamental para a sua formação
profissional. Você é um estudante que atua como estagiário
em um escritório de design que desenvolve projetos para
eventos artísticos e culturais. O grande desafio colocado a
você é participar da realização de pesquisas para a elaboração
de projetos de expografia, de cenografia e de ambientação,
que permitam a criação de espaços e ambientes que
envolvam os usuários, participadores e/ou interatores desses
espaços, em experiências relacionadas a várias temáticas
que implicam na interação entre Arte e Design, em suas mais
diversas manifestações.
Bons estudos!
Seção 3.1
Vanguardas históricas
Diálogo aberto
Nesta Unidade você entrará em contato com diversos e
significativos movimentos artísticos do século XX que influenciaram
o cenário do design, e estabeleceram as bases para o que
denominamos de design moderno, e para o desenvolvimento
de novas possibilidades no campo do design como um todo ao
longo do século XX. Esses conhecimentos, fundamentais para
a sua formação profissional, são aplicáveis e aplicados a muitos
contextos, pesquisas e problematizações que são o ponto de
Você está participando da elaboração das pesquisas para um
projeto de cenografia que deve incorporar elementos relacionados
às vanguardas históricas: expressionismo e fauvismo, cubismo
e futurismo, dadaísmo e surrealismo. Cabe a você levantar e
apresentar as referências mais importantes para esses movimentos
de vanguarda. Quais os artistas e obras você selecionaria para cada
um dos movimentos das vanguardas artísticas? Que imagens você
utilizaria para realizar a tarefa proposta? E como apresentaria esse
conteúdo para o responsável pelo projeto?
Não pode faltar
O contexto social e político das primeiras décadas do século XX

estabelece os fundamentos para uma aproximação entre Arte e Design,
através do surgimento de correntes de vanguarda nas artes visuais em
diversos países europeus. Do francês '], a palavra vanguarda significa
“o que marcha na frente”. Denominamos de vanguardas históricas um
conjunto de tendências artísticas que emergiram desde o início do
século XX anterior à Primeira Guerra Mundial até o fim da Segunda
Guerra Mundial, e provocaram uma ruptura com a tradição cultural
do século XIX, influenciando o desenvolvimento e a consolidação do
design como um todo ao longo do século XX.
U3 - Arte e design no século XX 165

Reflita
Ao longo da história da Arte e do Design nos deparamos com diversas
tendências internacionais do século XX e diversos “ismos”. Entretanto,
conforme Janson & Janson (1996), é possível considerar três vertentes
principais que norteiam muitos “ismos”, que surgiram a partir do pós-
impressionismo e têm se desenvolvido desde então: a expressão, a
abstração e a fantasia.
A expressão se relaciona com a atitude emocional do artista com

relação a si mesmo e a sua obra; a abstração envolve a estrutura formal
da obra de arte, e a fantasia abrange a imaginação, e o domínio do
irracional e da espontaneidade.
Reflita sobre essas vertentes, e identifique características associadas

a elas nos movimentos artísticos de vanguarda que serão estudados
nessa seção.
A vanguarda está intimamente ligada ao conceito de modernidade,

caracterizada pelo fim do determinismo e da supremacia da religião. Os
movimentos vanguardistas queriam eliminar as diferenças existentes
entre as experiências estéticas e as experiências do cotidiano. Ainda
que apresentassem propostas específicas, tinham em comum a
ideia de que era preciso romper com a tradição através de práticas
inovadoras que subvertessem o senso comum e pudessem antever
tendências do futuro. Além disso, a maioria deles mantinha uma visão
positiva da máquina que era vista como um símbolo de movimento e
progresso, e, nas próprias capacidades do ser humano. As principais
correntes artísticas de vanguarda foram o expressionismo, o fauvismo,
o cubismo, o futurismo, o dadaísmo e o surrealismo, a vanguarda
russa, o construtivismo e o neoplasticismo.
O expressionismo designa um movimento artístico e cultural que
surgiu na Alemanha entre 1905 e 1914, transversal aos campos das
artes plásticas, da arquitetura, da fotografia, do cinema, do teatro, da
música e da literatura. O primeiro a empregar o termo ‘expressionismo’
foi o pintor francês Julien-Auguste Hervé, para denominar uma série
de quadros apresentados no Salão dos Independentes de Paris em
1901, assumindo a sua diferença em relação ao impressionismo.
Posteriormente, o termo ‘expressionismo’ foi popularizado pelo
escritor Herwarth Walden, editor da revista Der Sturm (A Tormenta),
166 U3 - Arte e design no século XX

que se viria a tornar o principal meio de divulgação do Expressionismo
Alemão. O expressionismo é um amplo movimento, que reúne artistas
de diversas tendências e formações e se manifestou inicialmente na
pintura, juntamente com o fauvismo francês, o que torna ambos os
movimentos os primeiros representantes das vanguardas históricas.
Para o expressionismo, o que predomina é a expressão que se
projeta do artista para a realidade, em contraposição à impressão ou
registro da natureza com base em observações da realidade imediata,
como podia ser observado através das paisagens luminosas de
pintores impressionistas como Claude Monet. Para os expressionistas
a Arte se liga à representação de seu próprio mundo interior, seus
sentimentos através da linha, de cores fortes e formas distorcidas que
são utilizadas de forma emotiva, carregadas de simbolismo, e rejeitam
a verossimilhança com o mundo real observado.
A afirmação do Expressionismo Alemão ocorre com a fundação do
grupo Die Brücke (A Ponte), em Dresden em 1905, contemporâneo ao
fauvismo francês, e também do Der Blaue Reiter (O Cavaleiro Azul), em
Munique em 1911. Ambos não foram escolas nem movimentos, mas
reuniram grupos de artistas que defendiam a Arte não como imitação,
mas como expressão interior do artista.
Figura 3.1 | Ernst Ludwig Kirchner Figura 3.2 | Wassily Kandisnky
Legenda: (3.1) Cartaz de apresentação para uma exposição do grupo Expressionista Die Brücke - Galeria Arnold,
Dresden, em 1910; (3.2) Capa do almanaque Der Blaue Reiter, 1912.
Fonte: (3.1) <https://goo.gl/HkeVxc>.; (3.2) <https://goo.gl/wHFCAy>. Acesso em: 26 fev. 2018.

O nome do grupo Die Brücke simbolizava a sua intenção
de ser uma ponte para estabelecer as bases de uma Arte de
futuro. O maior interesse desse grupo era romper com as velhas
convenções, como estava sendo feito na França. Segundo
Kirchner, a inspiração deveria fluir livremente, e ao artista cabia
a expressão imediata de suas pressões emocionais. Os artistas
desse grupo foram influenciados pelo movimento Arts & Crafts,
bem como pelo Jugendstil e os Nabis, e artistas como Van Gogh,
Gauguin e Munch. O grupo Der Blaue Reiter dividia apenas a
sua oposição ao Impressionismo e ao Positivismo como pontos
em comum ao grupo Die Brücke. O Der Blauer Reiter defendia
uma visão mais refinada e espiritual, visando a captar a essência
da realidade através da purificação dos instintos. Os membros
do grupo.
(...) basearam-se nas formas artísticas da História da Arte

ocidental e nas tradições folclóricas não-ocidentais
para criarem imagens que revelam o seu cepticismo em
relação à vida moderna e industrial. O grupo dedicou-
se à expressão visual de uma espiritualidade que
acreditavam residir sob a superfície do mundo visual.
(DAVIES et al., 2010. p. 985)
De modo distinto dos efeitos dramáticos e das figuras

distorcidas valorizadas pelos artistas alemães, um grupo de
pintores franceses elegem a cor, a luz, os cenários decorativos
e a expressão da alegria, ao invés da dor e da angústia. Sua
primeira aparição ocorreu no Salão de Outono de Paris, em 1905.
No ano seguinte, no Salão dos Independentes, foram batizados
como “Les Fauves” (As Feras) pelo crítico Louis Vauxcelles, e
assim surgiu o fauvismo. Sob a liderança de Henri Matisse, tem
como eixo comum a exploração das amplas possibilidades
colocadas pela utilização da cor. Os artistas que se agruparam
em torno do fauvismo, que se desenvolveu entre 1905 e 1907,
não se uniram por um programa comum, mas pelo sentido de
liberação e de experimento que compartilhavam.

Figura 3.3 | Henri Matisse. A Alegria da Vida Figura 3.4 | Henri Matisse. Harmonia
(1905-1906) em Vermelho (1908-1909)
Legenda: (3.3) Óleo sobre tela, 1,74 m x 2,38 m. Fundação Barnes, Merion, Pensilvânia; (3.4) Óleo sobre tela, 1,81
m x 2,46 m. Museu Hermitage, Leningrado.
Fonte: (3.3) <https://www.wikiart.org/en/henri-matisse/the-joy-of-life-1906>. (3.4) <https://www.wikiart.org/

en/henri-matisse/harmony-in-red-1908>. Acesso em: 26 fev. 2018.
A Alegria da Viver (Le Bonheur de Vivre, Figura 3.3), de Henri

Matisse, é uma obra que resume o fauvismo melhor do que qualquer
outra obra: o uso da cor em toda a superfície da tela, seus contornos
pesados e cheios de ondulações, e o caráter ‘primitivo’ de suas
obras, inspirados em Gauguin. A pintura representa uma cena pagã,
um bacanal, na qual as figuras assumem poses clássicas, e indicam
que Matisse tinha um profundo conhecimento da representação do
corpo humano, pois foi treinado na tradição acadêmica. Entretanto,
a pintura revoluciona pela sua simplicidade: cada coisa omitida que
possa existir foi insinuada, e a cena preserva os aspectos essenciais
da forma plástica e da profundidade espacial.
Em Harmonia em Vermelho (La Desserte, Figura 3.4) também
se observa um novo equilíbrio e a harmonia entre os aspectos
‘bidimensionais’ e ‘tridimensionais’ da pintura: a toalha da mesa e a
parede possuem a mesma combinação de azul sobre vermelho, e, no
entanto, os planos horizontais são perceptivelmente diferenciados.
O mesmo acontece com a vista do jardim com árvores floridas,
mostrada através da janela. A casa ao longe está pintada na mesma
cor que o interior e se relaciona com o resto do quadro. Da mesma
forma, o azul do céu, a folhagem verde e os pontos amarelos vivos
repetem-se todos no primeiro plano. Assim, Matisse reduz o número
de tons ao mínimo, faz da cor um elemento estrutural independente,
e uma integração do ornamento da superfície na concepção do

quadro. Partilhando com o fauvismo a mesma concepção de que o
quadro é uma estrutura autônoma, que não representa a realidade,
mas tem uma realidade própria, surge, em 1907, o Cubismo com a
exposição de Les Demoiselles d’Avignon (figura a seguir), no estúdio
de Pablo Picasso.
Figura 3.5 | Pablo Picasso. Le Demoiselles d’Avingnon (1907)
Legenda: Óleo sobre tela, 2,44 m x 2,33 m. Museu de Arte Moderna, Nova Iorque (adquirido através do legado
de Lillie P. Bliss).
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/pablo-picasso/the-girls-of-avignon-1907>. Acesso em: 26 fev. 2018.
De acordo com um dos principais artistas do movimento, o pintor

Georges Braque, toda imagem pictórica resulta de um método de
representação que não imita as aparências, ou seja, a aparência é
apenas o resultado da criação de uma experiência sensível das coisas
do mundo por parte do artista. O cubismo caminha de modo distinto
ao fauvismo, rumo à construção de uma realidade construída com
“cubos”, volumes e planos entrecortados que apresentam formas
em vários ângulos nas telas, que rejeita a distinção entre figura e

fundo ou qualquer noção de tridimensionalidade, recolocando a
pintura no plano bidimensional. Os objetos representados, corpos,
paisagens e, sobretudo, objetos como garrafas, instrumentos
musicais e frutas são cuidadosamente representados, como se sua
estrutura fosse vista sob todos os ângulos visuais, por cima e por
baixo, através da decomposição de planos, volumes e colagens.
O cubismo marca uma grande ruptura na Arte ocidental, e
constituiu as bases da arte abstrata e do construtivismo. Essa ruptura
tem como base a obra de Paul Cézanne e também a Arte africana,
máscaras, fotografias e objetos. Depois da fase cezanista, o cubismo
se divide em duas grandes fases: até 1912, o cubismo analítico deu
ênfase às pesquisas estruturais, com decomposição de objetos e uma
forte tendência ao monocratismo, e entre 1913 e 1914 o cubismo
sintético priorizou a recomposição dos objetos, acentuando o uso
das cores. Nessa última fase, elementos heterogêneos, tais como
recortes de jornais, pedaços madeira, cartas de baralho, caracteres
tipográficos, entre outros, são integrados à superfície das telas,
dando origem às famosas colagens. Tais práticas estabeleceram
as bases do design, pois ao colar fragmentos impressos e rótulos,
acabaram por sugerir novas maneiras de comunicar ideias através
de novas maneiras de combinar imagens.
Figura 3.6 | Pablo Picasso. Figura 3.7 | Georges Braque. Le Courier (1913)
Ambroise Vollard (1909-1910)
Legenda: (3.6) Óleo sobre tela, 0,91 m x 0,65 m. Museu Pushkin, Moscou; (3.7) Colagem, 0,51 m x 0,57 m. Museu
de Arte de Filadélfia (EUA).
Fonte: (3.6) <https://goo.gl/YwgjCW>.; (3.7) <https://goo.gl/LJ5yni>. Acesso em: 26 fev. 2018.

Dois outros importantes artistas desse período que sofreram a
influência do cubismo foram o alemão Piet Mondrian e o russo Kasimir
Malevitch, que iniciaram os movimentos De Stjil e da Vanguarda
Russa, respectivamente, e que serão apresentados e discutidos na
próxima seção.
O futurismo, assim como o dadaísmo, foi iniciado no período entre
a primeira pintura cubista e a Primeira Guerra Mundial. O movimento
futurista defendia a ruptura do passado, dos museus e das academias, da
tradição artística, contrapondo a ela o “esplendor da vida contemporânea,
modificada pela ciência triunfante”, afirmação expressa no Manifesto
Futurista, de 1909, formulado pelo poeta italiano Filipo Marinetti, ao qual
se associaram os pintores Boccioni, Balla e Severini. O Manifesto Futurista
exaltava o mundo moderno, a velocidade e a estética das máquinas que
simbolizavam o futuro, e a agressividade do mundo técnico e militar.
Os artistas do movimento futurista criaram um estilo para expressar
sua visão dinâmica de mundo, mas isso ocorreu após o contato do grupo
com as pinturas de Marcel Duchamp e as manifestações ‘antiarte’ que
ocorreram em Paris, em 1911 e 1912. Enquanto cubistas empregavam
formas geométricas e múltiplos pontos de vista para representar a
realidade em objetos estáticos, os futuristas deram prosseguimento
à concepção visual expressa por Marcel Duchamp na pintura Nu
Descendo uma Escada (Figura 3.8), utilizando múltiplos pontos de vista
em movimento para revelar uma ação, diferentes fases de uma vivência
e de um acontecimento eram apresentadas simultaneamente numa tela
ou numa escultura.
Figura 3.8 | Marcel Duchamp. Nu Figura 3.9 | Filippo Marinetti. Montanhas
descendo uma escada no 2, 1912 + Vales + Estradas X Joffre, 1915
Legenda: (3.8) Óleo sobre tela, 147cm x 89.2 cm, Museu de Arte de Filadélfia – USA.; (3.9) Página de livro
impresso (Fisher Fine Arts Library Image Collection)
Fonte: (3.8) <https://goo.gl/CLvK3u>.; (3.9) <https://goo.gl/h8F3zu>. Acesso em: 26 fev. 2018.

No campo do Design, os futuristas criaram composições
dinâmicas, rompendo com a estruturação horizontal e vertical que
acontecia no impresso desde a era de Gutenberg. O novo Design
recebeu o nome de parole in libertá, como exemplifica o poema
visual Montanhas + Vales + Estradas X Joffre (Figura 3.9), escrito por
Marinetti, e que descreve sua viagem à França, dirigindo-se ao front,
para encontrar Fernand Léger.
Figura 3.10 | Umberto Boccioni, Figura 3.11 | Giacomo Balla. A Velocidade

Formas Únicas de Continuidade no de um Automóvel, 1913
Espaço, 1913
Legenda: Bronze. 111,4 cm x 88,6 cm x 40 cm. Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque (EUA).
Fonte: (3.10) <https://goo.gl/fbKP4s>. Fig. 11. Disponível em: <https://goo.gl/Tporus>. Acesso em 26 fev. 2018.
O dadaísmo foi mais longe que o cubismo, pois derrubou toda

a estrutura da representação racional, quebrando todas as regras.
Os dadaístas publicaram poemas nonsense, com títulos absurdos
e um design anticonvencional. A origem do termo ‘dadaísmo’ não
se sabe ao certo, e se admite vir da expressão eslava da da (sim
sim), ou ‘cavalo de madeira’ em francês. A escola está relacionada
com o movimento anarquista, em evidência na Primeira Guerra
Mundial. Esse movimento recebeu esse nome no Cabaré Voltaire,
em Zurique (1916), lançado por Tristan Tzara, poeta romeno,
Hans Arp, pintor, e Hans Ritcher, artista e mais tarde cineasta. Seu
nascimento está relacionado às manifestações antiarte e anti-
instituições de Marcel Duchamp, em seu breve namoro com o

cubismo, entre 1912 e 1913. Suas obras Nu Descendo uma Escada
(Figura 3.8) e Roda de Bicicleta (Figura 13) tem papel decisivo no
surgimento do estilo Dada.
Figura 3.12 | Marcel Figura 3.13 | Marcel Figura 3.14 | Marius de

Duchamp, Fonte, 1917 Duchamp, Roda Zayas, poster Elle, 291, nº
(ready-made) de Bicicleta, 1913 9, 1905
(ready-made)
Fonte: (3.12) <https://goo.gl/k6dYDJ>.; (3.13) <https://goo.gl/Yk5QEu>. Acesso em: 26 fev. 2018.; (3.14).
Hurlburt (1986, p. 22).
O ready-made foi a estratégia principal do fazer artístico

de Marcel Duchamp, que se referia à exposição de objetos
industrializados, selecionados sem critérios estéticos e expostos
como obras de arte em museus e galerias. Seu primeiro ready-
made foi uma roda de bicicleta montada sobre um banquinho
(Figura 3.13), e depois um urinol invertido, assinado por R. Mutt,
invertido ao qual denomina de A Fonte (1917, Figura 3.12). Ao
transformar qualquer objeto em obra de arte, o artista realiza uma
crítica radical ao sistema da Arte. Esses princípios de subversão
também podem ser encontrados nas obras de Francis Picabia, e
em algumas imagens fotográficas de Man Ray.
O surrealismo baseou-se na obra de Sigmund Freud, A
Interpretação dos Sonhos (1899), que revela o papel do inconsciente
como repositório de desejos sexuais reprimidos. O mundo surrealista
é o domínio do inconsciente, dos impulsos, do mundo onírico e de
seus universos de imaginação, fantasia e sensações. Mais do que
um movimento estético, o surrealismo é uma maneira de enxergar

o mundo, uma vanguarda artística que transcende a Arte. Busca
restaurar os poderes da imaginação, castrados pelos limites do
utilitarismo da sociedade burguesa, e superar a contradição entre
objetividade e subjetividade, tentando consagrar uma poética do
sonho e do inconsciente, de ampliação da consciência. André Breton
declara, em seu Manifesto Surrealista (1924; Disponível em: <http://
www.culturabrasil.org/zip/breton.pdf>. Acesso em: 26 fev. 2018),
acredita na possibilidade de reduzir dois estados aparentemente
tão contraditórios: sonho e realidade, “a uma espécie de realidade
absoluta, de sobre-realidade [surrealité]”.
Exemplificando
Um dos exemplos clássicos de arte surrealista é a obra do pintor
Salvador Dalí, que sustentava os pesadelos realistas de suas pinturas
através de um fundo com um permanente estilo acadêmico. Marx
Ernst, adepto do movimento dadaísta, voltou-se para o surrealismo
em 1921, com a pintura O Elefante Celebes. Muitas vezes, reutilizava
imagens encontradas, adicionando ou removendo elementos a fim
de criar novas realidades. Utilizou uma série de técnicas que foram
incorporadas pelo design, e suas colagens tiveram uma forte influência
sobre a ilustração. Trabalhando com a fotografia, Man Ray criou imagens
surrealistas através de ‘rayografias’, como em Pistola com Quadrados
de Letras, nas quais a exposição múltipla e as fontes de luz alternadas,
modificam os objetos da fotografia, criando uma nova ordem.
Figura 3.15 | Salvador Dalí. A Persistência Figura 3.16 | Max Ernst. O Elefante
da Memória, 1931. Museu de Arte Celebes, 1921, Tate Gallery, Londres
Moderna (MoMa), Nova Iorque (EUA)

Figura 3.17 | Man Ray. Pistola com Quadrados de Letras, 1924. Rayografia
Fonte: (3.15.) <https://goo.gl/PB5FJZ>.; (3.16) <https://goo.gl/kRZzTL>.; (3.17) Meggs e Purvis (2009, p.

343). Acesso em: 26 fev. 2018.
Outros artistas surrealistas também contribuíram para

enriquecer as formas na Arte e no Design, dentre os quais
podemos destacar René Magritte, que empregava o realismo para
representar objetos num contexto insólito; e Joan Miró e Hans
Arp, que exploraram a criação num nível abstrato, com formas
e figuras que influenciaram o campo do design. Posteriormente,
as imagens e ideias surrealistas foram incorporadas e trivializadas
pelos meios de comunicação de massa.
Assimile
O design do século XX tem como base um conjunto complexo
de influências e movimentos artísticos, denominados vanguardas
históricas, que se iniciaram no começo do século e se estenderam até
à Segunda Guerra Mundial. São elas:
• O expressionismo (1905-1914), no qual predomina é a expressão

que se projeta do interior do artista para a realidade, em
contraposição à impressão ou registro da natureza com base em
observações da realidade imediata, como podia ser observado

através das pinturas dos artistas impressionistas. De modo distinto
dos efeitos dramáticos e das figuras distorcidas valorizadas pelos
artistas expressionistas alemães, o fauvismo (1905-1907) reúne
um grupo de pintores franceses, liderados por Henri Matisse, que
elegem a cor, a luz, os cenários decorativos e a expressão da
alegria, ao invés da dor e da angústia.
• O cubismo (1907-1914), que se constituiu numa grande ruptura

com a tradição artística ocidental. Seus criadores são Pablo Picasso
e Georges Braque. O pintor cubista pinta o que existe, não o que
vê. Propõe a geometrização das formas e volumes e a renúncia
à perspectiva; a estrutura passa a ser vista sob todos os ângulos
visuais, por cima e por baixo, através da decomposição de planos,
volumes e colagens.
• O futurismo (1909-1918) foi organizado por Filipo Marinetti

quando lançou o Manifesto Futurista (1909). Caracteriza-se pela
desvalorização da tradição e do moralismo, valorização do ritmo
do mundo moderno, a velocidade e a estética das máquinas e a
agressividade do mundo técnico e militar. As pinturas futuristas
apresentam o uso de cores vivas e contrastes, sobreposição de
imagens, traços e pequenas deformações para passar a ideia de
movimento e dinamismo. Os futuristas animaram as suas páginas
com composições dinâmicas, não lineares. Para eles, o conteúdo
e a tipografia deveriam assumir simultaneamente formas visuais
expressivas (parole in libertà).
• O dadaísmo (1911-1922) ou movimento Dada, recebeu esse nome no

Cabaret Voltaire, em Zurique, 1916, lançado por Tristan Tzara, Hans Arp
e Hans Ritcher. Dada era uma forma de anarquia artística que desafiou
os valores sociais, políticos e culturais da época. Caracterizou-se
por ser um movimento anti-establishement e antiarte. Os dadaístas
utilizaram técnicas como o automatismo, acaso e a fotomontagem.
O ready-made foi a estratégia principal do fazer artístico de Marcel
Duchamp, que consistia na seleção de objetos industrializados sem
critérios estéticos, ressignificação e exposição, expostos como obras
de arte em museus e galerias. O movimento dadaísta expandiu os
limites e contexto do que foi considerado Arte.
• O Surrealismo (1920 até período entre guerras) aconteceu a

partir do Manifesto Surrealista (1924), lançado por André Breton.

Fortemente influenciado pelas teorias psicanalíticas do psicólogo
Sigmund Freud, o movimento surrealista enfatiza o papel do
inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir
uma Arte que, segundo o movimento, estava sendo destruída pelo
racionalismo. Segundo os surrealistas, a arte deve libertar-se das
exigências da lógica e da razão e ir além da consciência cotidiana,
procurando expressar o mundo do inconsciente e dos sonhos.
Pesquise mais
Para sentir o clima da Paris do início século XX, onde se deu a criação
de parte das vanguardas estudadas nessa seção, assistindo ao filme
Meia Noite em Paris, uma comédia romântica, na qual um roteirista
bem-sucedido visita Paris com a noiva e, andando pelas ruas da cidade,
acaba viajando no tempo e vai parar na década de 1920, entrando em
contato com personalidades famosas, tais como os escritores Scott
Fitzgerald, Ernest Hemingway, Gertrude Stein, e os artistas Pablo
Picasso, Salvador Dali, Luís Buñuel e outros.
MEIA NOITE EM PARIS. Direção de Woody Allen. Produção de Letty

Aronson, Stephen Tenenbaum e Jaume Roures. Roteiro de Woddy
Allen. Interpretação de Owen Wilson, Marion Cotillard, Rachel
McAdams e outros. Música de Stephane Wrembel. Cidade: Los Angeles.
Produtora: Gravier Productions, Mediapro e Televisió de Catalunya,
2011.Distribuição Sony Pictures Classics.
Sem medo de errar
Nesta Unidade, você adquiriu conhecimentos importantes a respeito

de diversos movimentos artísticos do século XX, que influenciaram
o cenário do design, e foram denominados vanguardas históricas:
expressionismo e fauvismo, cubismo e futurismo, dadaísmo e surrealismo.
Esses movimentos artísticos de vanguarda forneceram as bases para
a formação e consolidação do Design Moderno, e influenciaram o
desenvolvimento do campo do design ao longo do século XX.
A compreensão e aplicação de conhecimentos de História da
Arte e do Design são fundamentais para o desenvolvimento de

pesquisas e problematizações que geram os conceitos que são o
ponto de partida para o desenvolvimento de projetos de design
de interiores.
Como estagiário de um grande escritório de design especializado
em projetos de ambientação, expografia e cenografia, você
está participando da elaboração das pesquisas para um projeto
de cenografia que deve incorporar elementos relacionados às
vanguardas históricas, estudados por você nessa seção. Cabe a
você levantar e apresentar as referências mais importantes para
esses movimentos. Quais os artistas e obras você selecionaria para
cada um dos movimentos das vanguardas artísticas? Que imagens
você utilizaria para realizar a tarefa proposta? E como apresentaria
esse conteúdo para o responsável pelo projeto?
referências – artistas e obras – citados nessa seção. Em seguida, utilize
as sugestões dos itens Exemplificando e Pesquise Mais, e também as
referências bibliográficas dessa seção para aprofundar sua pesquisa
estético-formais dos movimentos artísticos estudados.
A apresentação da sua pesquisa requer dedicação e cuidado,
pois ela é importante e essencial para fornecer as bases conceituais
do projeto de cenografia que vai ser desenvolvido. Uma ideia
interessante é apresentar sua pesquisa através de um infográfico
ou linha do tempo que mostre claramente os principais artistas e
obras em cada uma das vanguardas artísticas, ao longo do tempo
em que eles ocorreram, e evidencie as características estéticas de
cada desses movimentos.
Mãos à obra! Boa sorte!
Faça valer a pena
1. Movimento que surgiu nos primeiros anos do século XX, e tem

como marco inicial o quadro Les demoisellers d’Avignon, se caracteriza
pela representação de figuras da natureza a partir do uso de formas
geométricas, promovendo a fragmentação e decomposição dos planos e
das perspectivas.

O movimento artístico a que se refere a descrição acima é o:
a) Cubismo.
b) Futurismo.
c) Dadaísmo.
d) Surrealismo.
e) Expressionismo.
2.
Nós cantaremos as grandes multidões movimentadas

pelo trabalho, pelo prazer ou pela revolta; as marés
multicoloridas e polifônicas das revoluções nas capitais
modernas; a vibração noturna dos arsenais e dos estaleiros
sob suas luas elétricas; as estações glutonas comedoras
de serpentes que fumam; as usinas suspensas nas nuvens
pelos barbantes de suas fumaças; os navios aventureiros
farejando o horizonte; as locomotivas de grande peito,
que escoucinham os trilhos, como enormes cavalos de
aço freados por longos tubos, e o voo deslizante dos
aeroplanos, cuja hélice tem os estalos da bandeira e os
aplausos da multidão entusiasta. (adaptado de MANIFESTO
FUTURISTA. Disponível em: <https://pt.wikipedia.org/wiki/
Manifesto_Futurista>. Acesso em: 26 fev. 2018)
De acordo com o trecho do Manifesto Futurista acima colocado, é possível

afirmar que:
a) O futurismo, do mesmo modo que o cubismo, é um movimento de

vanguarda que busca a exaltação da linguagem das máquinas.
b) O futurismo faz uma crítica negativa ao dinamismo da vida moderna em
função da valorização do desenvolvimento industrial e tecnológico.
c) O futurismo faz uma exaltação à máquina, ao dinamismo e à ‘beleza da
velocidade’, associada ao elogio da técnica e da ciência, que se tornam
emblemáticas da nova atitude estética e política.
d) O futurismo faz uma crítica positiva ao dinamismo da vida bucólica em
função da tecnologia.
e) O futurismo repudiava o mundo moderno e a velocidade e a agressividade
do mundo técnico e militar.

3.
A Fonte é uma das obras mais famosas

de Duchamp e é amplamente vista
como um ícone da arte do século XX.
O original, que agora está perdido,
Figura 3.12 | Marcel Duchamp, Fonte, consistiu em um urinol padrão,
1917 (ready-made) colocado em suas costas ao invés de
estar na posição habitual, e assinou R.
Mutt 1917.
Um artigo publicado na época, pensado
para ter sido escrito por Duchamp,
afirmou: “A fonte do Sr. Mutt não é
imoral, isso é absurdo, nada mais do
que uma banheira é imoral. É um
acessório que você vê todos os dias
nas janelas da loja de encanadores.
Se o Sr. Mutt com suas próprias mãos
fez a fonte não tem importância. Ele
escolheu isso. Ele tomou um artigo de
vida comum, colocou-o de modo que
seu significado útil desapareceu sob o
Fonte: <https://goo.gl/k6dYDJ>. Acesso em 26
novo título e ponto de vista - criou um
fev. 2018. novo pensamento para esse objeto “.
(The Richard Mutt Case, The Blind Man,
New York, nº 2, maio/1917, p. 5).
“Fonte” é um exemplo do que Duchamp
chamou de readymade.
O ready-made foi a principal estratégia de fazer artístico utilizada pelo artista Marcel
Duchamp e se refere ao uso de objetos já feitos, selecionados de modo aleatório,
e sua exposição em museus e galerias. Sendo assim, analise as afirmativas a seguir:
I. Trata-se de uma atitude antiarte, uma prática dadaísta que resgata produtos
industriais, realizados com finalidade prática e não artística (urinol de louça, pá,
roda de bicicleta), e os eleva à categoria de obra de arte.
II. O ready-made promove a ressignificação de objetos industrializados do
cotidiano à categoria de obra de arte, ampliando as possibilidades de divulgação e
valorização de práticas do vernacular no campo do Design.
III. O ready-made promove o questionamento sobre o que vem a ser Arte, pois
envolve o deslocamento de uma situação não artística para o contexto da Arte: a
inversão do objeto física do objeto corresponde à inversão de seu sentido.
A respeito disso, é possível afirmar que está correto o que se apresenta em:
a) Apenas I. d) Apenas I e III.

b) Apenas II. e) I, II e III.
c) Apenas I e II.

Seção 3.2
O período das guerras
Diálogo aberto
Nesta seção você entrará em contato com importantes
movimentos artísticos do século XX, como a Vanguarda Russa e
o Construtivismo, o Neoplasticismo e a Bauhaus, que, juntamente
com os movimentos artísticos estudados na seção anterior,
influenciaram o cenário do design, e estabeleceram as bases para
o que denominamos de Design Moderno. Além disso, promoveu
o desenvolvimento de novas possibilidades no campo do design
como um todo ao longo do século XX. Você conhecerá também
as características de outras manifestações da Arte e do Design
que ocorreram entre as guerras, como o Art Déco e o Styling, e
também sua presença no design americano, em contraponto com
o conceito de “bom design”. E o Estilo Internacional, desenvolvidos
na área de arquitetura e design na Europa. Esses conhecimentos,
fundamentais para a sua formação profissional, são aplicáveis e
aplicados a muitos contextos, pesquisas e problematizações que
são o ponto de partida para o desenvolvimento de projetos de
design de interiores.
Você foi convidado a participar da elaboração de conceitos-
chave para o desenvolvimento do projeto de comunicação e
design para uma exposição intitulada Arte, Arquitetura e Design na
Bauhaus. Você precisa mostrar a teoria, seus princípios e mudanças
fundamentais na história da Escola. Cabe a você fazer um
levantamento de referenciais visuais da Bauhaus, que se relacionam
aos diversos segmentos do design em sua relação com a Arte e
a Arquitetura.
Você utilizará textos e imagens para apresentar a exposição e
sintetizar a ‘atmosfera’ e os principais conceitos que devem contribuir
para o desenvolvimento do projeto dessa exposição, de modo a
transmitir ao visitante usuário a mesma mensagem, comunicando
claramente o objeto, os valores e a identidade institucional desse
espaço expositivo. Como fazer uma abordagem que evidencie as

principais contribuições históricas da Bauhaus, e de que forma elas
chegam até nós na atualidade? Que imagens você utilizaria para
realizar a tarefa proposta? E como apresentaria esse conteúdo
textual e visual para o responsável pelo projeto? Como apresentaria
visualmente a ‘atmosfera’ da Bauhaus, evidenciando elementos
técnicos e conceituais e articulando características de referências
visuais para a elaboração do conceito-chave do projeto? Sendo
assim, prepare-se para o desenvolvimento desse projeto. Vamos
iniciar os estudos?
Não pode faltar
O início do século XX é caracterizado por um tempo de

mudança e renovação na Europa, em que há a busca por novos
caminhos, explorados por uma série de movimentos artísticos
denominados de vanguardas históricas. Com o fim da Primeira
Guerra Mundial e das revoluções na Rússia e na Alemanha,
surgem esforços para a construção de uma sociedade mais
igualitária, na qual deveria haver a reconciliação entre o trabalho
manual e o mental, entre a arte e a técnica, entre a arte e a vida.
Nesse contexto, é importante considerar os movimentos
artísticos e culturais que ocorreram na Rússia, entre as décadas
de 1890 a 1930, em paralelo à Revolução Russa – principalmente
em sua primeira fase –, e que caracterizam a Vanguarda Russa,
dentre os quais destacam-se o movimento Suprematista,
iniciado em 1913 pelo pintor Kazimir Malevich (1878-1935), e
o movimento Construtivista, a partir de 1915, no qual o pintor,
escultor e arquiteto Vladimir Tatlin (1885-1953) foi o seu
primeiro teórico e grande incentivador. Ambos os movimentos
estão inseridos no vasto movimento da vanguarda ideológica e
revolucionária, liderada por Vladimir Vladimirovich Maiakovski,
também chamado de ‘o poeta da Revolução’.
O Suprematismo surgiu em 1913, a partir de pesquisas de
Malevich, influenciado por outras vanguardas, tais como o cubismo,
o futurismo e o Raionismo, na Rússia, de Mikhail Larionov e Natalia
Goncharova. Em 1915, Malevich faz uma exposição em São
Petersburgo com o título 0, 10 (Zero-Dez): A Última Exposição
Futurista, em que apresentou 39 pinturas não objetivas, sendo a mais

famosa a pintura Quadro Negro sobre Fundo Branco (Figura 3.18)
“combinando o legado dos ícones russos, simples e sobrenaturais, e
o misticismo da arte popular” (DAVIES et al., 2010, p. 995).
Em 1920, Malevich escreve um tratado suprematista
intitulado O Mundo Não-Objectivo, e explica o suprematismo
como a supremacia do sentimento (DAVIES et al., 2010, p. 994);
em 1925, escreveu o manifesto Do Cubismo ao Futurismo ao
Suprematismo: o Novo Realismo na Pintura, defendendo que
o essencial era a sensibilidade em si mesma, independente de
meio de origem, o suprematismo ou “a supremacia do puro
sentimento”. Em sua pesquisa metódica sobre a estrutura
funcional da imagem, Malevich estudou as pinturas de Paul
Cézanne, Fernand Léger, as obras iniciais do cubismo de Pablo
Picasso, André Derain, e também o futurismo, além dos antigos
ícones russos, buscando o significado primário dos símbolos e
signos expressivos.
As obras do Suprematismo evidenciavam uma nova poética,
baseada na identidade entre ideia e percepção, a partir da qual
o espaço se organiza através de formas geométricas básicas
(quadrado, retângulo, círculo, cruz e triângulo) associadas a
uma pequena gama de cores. Para Malevich, era necessário
romper com a imitação da natureza e das formas, da luz e
da cor ilusionistas experimentadas pelo impressionismo, com
qualquer referência ao mundo objetivo, que o cubismo de certa
forma ainda alimentava.
O artista defendia que o conhecimento da realidade através
das coisas é relativo e parcial, pois existe um mundo por trás
do que é visível. O Suprematismo procuraria conhecer o
mundo ‘não-objetivo’, essa ordem superior de relação entre os
fenômenos, representando essa realidade através da abstração
absoluta. Malevich propõe, em concordância com os ideais da
revolução social e política na Rússia, que a verdadeira revolução
não é a substituição de um mundo decadente por uma nova
concepção, mas um mundo sem objetos, o que implica na não-
propriedade das coisas e noções, uma transformação radical em
que sujeito e objeto sejam igualmente reduzidos ao ‘grau zero’,
constituindo assim a ordem da sociedade futura, uma cidade
onde ‘objetos’ e ‘sujeitos’ se exprimem numa única forma.

Figura 3.18 | Kazimir Malevich, Quadrado Figura 3.19 | Kazimir Malevich,
Negro sobre Fundo Branco, 1915 Composição Suprematista, 1915-1916
(óleo sobre tela)
Figura 3.20 | Kazimir Malevich, Quadrado Branco Sobre Fundo Branco, 1917-1918
Legenda: (3.18) Óleo sobre tela, 106 cm x 106 cm. Original perdido.; (3.20) Óleo sobre tela, 79,4 cm x 79,4 cm.
Museu de Arte Moderna (MoMA), Nova Iorque (EUA).
Fonte: (3.18) <https://goo.gl/Lt6Cgk>.; (3.19) <https://goo.gl/QN4sBZ>.; (3.20) <https://www.wikiart.org/en/

kazimir-malevich/white-square-1917>. Acesso em: 5 mar. 2018.

O Construtivismo, liderado por Vladimir Tatlin, reuniu
muitos artistas russos de vanguarda, como Aleksandr
Mikhailovich Rodchenko (1891-1956), Lazar Markovich
Lissitzky (El Lissitzky) ou Konstantin Stepanovich Melnikov, que
se engajaram a favor da Revolução Russa, visando a produção
concreta para a vida do povo. O termo arte construtivista
foi criado por Malevich para descrever o trabalho de
Rodchenko em 1917. O movimento, que também derivava
do cubismo e do futurismo, defendia que qualquer distinção
entre as artes deveria ser eliminada pois esta seria um resíduo
de uma hierarquia de classes. A pintura e a escultura, por
exemplo, são ‘construções’ e não representações e devem,
portanto, utilizar os mesmos materiais e procedimentos técnicos
da arquitetura que, deve, por sua vez, ser funcional e possibilitar a
visualização de sua função. Assumia a moderna técnica industrial,
e considerava-se como uma cultura dos materiais,
e utilizava elementos geométricos, cores primárias,
fotomontagem e tipografia sem serifa, e uma
estética adequada à técnica, apropriada para uma
sociedade internacional, sem classes. A maioria dos artistas
trabalhou em “Oficinas de Ensino Superior de Arte e Técnica”,
as Wchutemas, em departamentos nos quais eram configurados
diversos materiais.
Para Tatlin, a arte não envolvia a contemplação
espiritual dos suprematistas, mas fundamentava-se por um
processo ativo que integrava material e técnica, sendo que
a produção artística deveria ser funcional e informativa.
O Monumento à III Internacional (Figura 3.21), proposto
por Tatlin para o centro de Moscou, concebido em 1919 e
exposto em 1920, mas nunca executado. O projeto era
feito de madeira, ferro e vidro, sendo constituído por uma
gigantesca espiral inclinada e assimétrica de treliça metálica,
que giraria sobre si mesma, e funcionaria como uma
antena de transmissão radiofônica, descrita pelo artista
como a integração de formas puramente plásticas (pintura,
escultura e arquitetura) para um propósito utilitário.

Figura 3.21 | Vladimir Tatlin. Projeto para o Figura 3.22 | El Lissitzky. Pegue os
Monumento à III Internacional (1919-1920) brancos com a flecha vermelha (1920)
Figura 3.23 | El Lissitzky. Autorretrato O Construtor (1925)
Legenda: (3.21) Madeira, ferro e vidro; altura 6,10 m (destruído).; (3.22) Pôster em papel, litografia.; (3.23)
Fotomontagem.107 mm x 118 mm. Victoria and Albert Museum, Londres (Inglaterra).
Fonte: (3.21) <https://goo.gl/5gwxVf>.; (3.22) <https://goo.gl/KwUXwQ>. (3.23) <https://goo.gl/LMVE4o>.

Acesso em: 5 mar. 2018.

O pintor, arquiteto e organizador de exposições El Lissitzky foi uma
figura de destaque, pois realizava o seu design ao longo de um eixo
dinâmico diagonal, com elementos balanceados assimetricamente,
‘construindo’ a peça gráfica, na medida em que a programava do início
ao fim. No pôster Pegue os Brancos Com a Flecha Vermelha (Figura
3.22), as formas básicas se combinam com o texto real: pintura e
tipografia são fundidas. Este trabalho é um precursor importante dos
Prouns de El Lissitzky, quando a arte suprematista se organiza numa
superfície plana visual tridimensional. Do mesmo modo que os dadaístas
e futuristas romperam com os limites da tipografia convencional, artistas
como El Lissitzky criaram novas formas, novas regras para a tipografia
e a composição, ressaltando aspectos visuais e funcionais de sistemas
de comunicação de ideias, considerando a consistência visual do
material impresso como um todo, o que estabeleceu as bases para o
desenvolvimento posterior de sistemas de diagramação, de identidade
corporativa e outros sistemas de programação visual.
O Construtivismo exerceu influência sobre toda a arte abstrata
geométrica das décadas de 1920 a 1940, e de outros movimentos
artísticos importantes para o desenvolvimento do design moderno,
como o De Stijl e a Bauhaus.
O movimento De Stijl surgiu na Holanda, em 1917, em torno da
revista De Stijl (O Estilo), fundada por Theo van Doesburg (1883-1931),
ao reuniu arquitetos, pintores e escultores, como Piet Mondrian (1872-
1944) e Gerrit Thomas Rietveld (1888-1964), que rejeitavam não só os
aspectos figurativos, mas os emocionais e individuais nas artes. Tais
aspectos deveriam ser eliminados em prol da abstração pura e ordem
geométrica severa que expressavam de modo mais adequado a estética
da sociedade moderna, industrial e técnica.
Figura 3.24 | Piet Mondrian. Composição Figura 3.25 | Gerrit Thomas

com Vermelho, Azul e Amarelo (1930) Rietveld. Residência Schröder, 1924.
Utreque (Holanda).

Figura 3.26 | Gerrit Thomas Rietveld. Cadeira Vermelha e Azul (1918-1923)
Legenda: (3.24) Óleo sobre tela. 50,8 cm x 50,8 cm. Coleção particular.; (3.26) Dimensões: 86,7 cm x 66 cm x
83,8 cm. Museu de Arte Moderna (MoMa), Nova Iorque (EUA). Doação de Philip Johnson.
Fonte: (3.24) <https://goo.gl/3PDk43>.; (3.25) <https://goo.gl/1oRmDK>.; (3.26) <https://goo.gl/tvntKp>. Acesso

em: 5 mar. 2018.
Em 1920, Piet Mondrian publicou seu ensaio O neoplasticismo

para o público francês, que foi editado em alemão pela Bauhaus
em 1925. Nesse ensaio, ele defende a redução da configuração
formal do espaço pictórico a elementos simples como linhas,
superfícies e cores básicas, de modo a criar um universo de relações
puras, harmonicamente ordenadas, que deveriam prenunciar uma
nova ordem universal. Para Mondrian, o que importa é “expressão
pura da relação”, eliminando, portanto, os detalhes e a variedade
da natureza, a linha curva, a modelagem e as texturas. O espaço
pictórico torna-se bidimensional, sendo estruturado por um jogo de
relações assimétricas entre linhas horizontais e verticais dispostas
sobre o plano.
Gerrit Thomas Rietveld adotou as concepções do movimento
De Stijl em seus projetos de arquitetura, design de interiores, como
o projeto da residência Schröder (Figura 3.25), na cidade de Utrecht,
em 1924. A cadeira Vermelha e Azul (Figura 3.26) é também de autoria
de Rietveld, e pode ser produzida industrialmente, pois consiste em
simples sarrafos de madeira e duas tábuas como assento e encosto.
Os elementos que a constituem são diferenciados pelas cores, e é
inegável a semelhança desse objeto com as pinturas de Mondrian.
Entretanto, essa cadeira evidencia que os objetos desse movimento
eram mais símbolos e obras de arte do que objetos apropriados para
o uso cotidiano.
Ambos os movimentos Construtivismo Russo e o De Stijl tiveram
uma grande e duradoura influência sobre a Bauhaus, uma escola

de produção artística e industrial, fundada na Alemanha, que é
reconhecida como responsável pela introdução – na arquitetura e
no design de interiores – do Estilo Internacional, além consolidar as
bases para o desenvolvimento do design moderno no século XX.
Figura 3.27 | Lyonel Feininger. Kathedrale Figura 3.28 (a) Johannes Auerbach.
(Catedral, 1919) Primeiro selo da Bauhaus (1919); (b)
Oscar Schlemmer, selo posterior da
Bauhaus (1922)
Figura 3.29 | Walter Groupius. Diagrama Figura 3.30 | Joost Schmidt, Cartaz de
com o programa da escola (1922) exposição da Bauhaus (1923)
Legenda: (3.27) Xilogravura impressa na folha de rosto do Manifesto da Bauhaus; (3.28a) O estilo e o repertório
deste selo (escolhido num concurso para estudantes de design) expressam as afinidades medievais e artesanais
do início da Bauhaus; (b) Evoca a orientação geométrica e mecânica; (3.29) Influências do cubismo, do
construtivismo e do De Stijl. Versão original.
Fonte: (3.27), (3.28), e (3.30): Meggs e Purvis (2009, p. 404-405). (3.29) adaptado de Lupton e Miller (2008.
A Bauhaus (bau.haus, ‘construir casa’ ou ‘casa de construção’)

surgiu após o término da Primeira Guerra, em 1919, dirigida pelo

arquiteto Walter Groupius, proveniente da Werkbund alemã. No
manifesto de sua fundação, Groupius clamava pela unidade das
artes plásticas sob a égide da arquitetura, e estava interessado na
possibilidade de desenvolvimento de um “estilo universal” de design
que fosse integrado a sociedade.
Como mostra a xilogravura que compõe o Manifesto da Bauhaus
(Figura 3.27), a Bauhaus estatal (Staatliches Bauhaus) teve uma
orientação expressionista e buscou a unidade entre artistas e artesãos
na construção do futuro, no qual a catedral gótica simbolizava a
realização de uma beleza espiritual que transcendesse a utilidade
e necessidade. No curso da Bauhaus aconteciam seminários sobre
materiais (vitrais, madeira e metal) que eram ministrados por um
artista e um artesão, e organizados segundo o modo de produção
da guilda medieval Bauhütte (mestre, artífice, aprendiz).
Em sua primeira fase, de 1919 a 1923, na cidade de Weimar, a
Bauhaus reuniu artistas como Johannes Itten, diretor do curso
preliminar (vorkurs), Wassily Kandinsky, Paul Klee, e procurou
retomar muitas das tradições artesanais, havendo a predominância
de uma produção individualista-artística e elitista-artesanal. A
questão ‘individualismo artesanal versus tipificação da forma eu, em
técnica na produção em série’, polemizada na Werkbund alemã, foi
transferida para a Bauhaus que, em sua primeira fase, não possuía
estrutura para a adequação da criação à produção industrial, pois
seu sistema de ensino/aprendizado – baseado na hierarquia mestre/
oficial/aprendiz – favorecia o culto ao princípio individualista da arte.
Figura 3.31 | Klaus Rudolph Barthelmess. Figura 3.32 | Walter Groupius e Adolf
Estudo de contrastes com materiais Meyer. Casa Sommerfeld, Berlim (1920-21)
diferentes realizado por M. Mirkin (1920)

Figura 3.33 | Design de Interiores da Casa Sommerfeld, Berlim (1920-1921)
Legenda: (3.33a) Hall de entrada com esculturas em madeira na escadaria por Joost Schmidt, e poltrona de
Marcel Breuer; (b) Marcel Breuer, mesa da casa Sommerfeld (1922), madeira; (c) Joost Schmidt, porta de entrada
e revestimentos dos aquecedores (1921), madeira; (d) Dörte Helm, cortinado com trabalho aplicado (1920-21).
Fonte: Droste (2010).
Em colaboração com Adolf Meyer, Walter Groupius construiu

a Casa Sommerfeld (Figura 3.32), o primeiro grande projeto que
realizou com a Bauhaus, tendo em vista o princípio da “obra
de arte unitária”, a partir do qual o design de interiores e do
mobiliário está inseparavelmente ligado à arquitetura da casa.
Diversos estudantes da Bauhaus puderam colaborar com o
projeto: Joost Schmidt criou esculturas de madeira complexas
no hall de entrada, na escada e nas extremidades das vigas de
madeira; Josef Albers projetou uma grande janela de vitrais para
a escada; o mobiliário foi projetado por Marcel Breuer, pelo
próprio Gropius e Adolf Meyer. As luminárias, os tapetes, as
cortinas de parede, os murais e até as tampas para os radiadores,
instalados na casa, também foram feitos por eles.
No início dos anos 1920, a Bauhaus passou a ser influenciada
pelo Construtivismo e pelo grupo De Stijl, e houve a substituição
de Johannes Itten, diretor do curso preparatório, pelo designer,

fotógrafo e pintor Lázló Moholy-Nagy, que defendeu a
integração entre tecnologia e indústria no ensino do design
e das artes. Para ele, era essencial conhecer a ‘linguagem dos
materiais’, por isso realizou experimentações para entender
as propriedades e o uso adequado de cada material, além de
fazer experimentações com a fotografia, através da colagem de
negativos e com instrumentos para fazer interferências artísticas
na impressão das fotos.
Após a mudança da Bauhaus da cidade de Weimar para
Dessau, em 1925, houve uma mudança na formação da Escola,
que teve como eixo principal o design industrial e a arquitetura,
desenvolvendo uma linguagem formal elementar, baseada em
elementos geométricos, a ‘forma Bauhaus’, que iria consolidar a
evolução do design moderno, e propiciar a aproximação entre
design e produção industrial. Surgiu a corporação Bauhaus,
criada para controlar a venda de protótipos de oficinas para
a indústria. A meta era criar produtos para a produção em
massa, baratos, para as camadas mais amplas da população.
Assim, muitos projetos e realizações surgiram da Bauhaus,
influenciando a vida no século XX: projetos de móveis e outros
produtos, arquitetura funcional, equipamentos urbanos e
tipografia. Os mestres eram agora chamados professores, e
abandonava-se o sistema medieval mestre/artífice/aprendiz.
Em 1926, a Bauhaus passa a ser denominada de Hochschule
für Gestaltung (Escola Superior da Forma), e surge a influente
revista Bauhaus.
Figura 3.34 | Karl J. Jucker & Wilhelm Figura 3.35 | Marianne Brandt, Jogo de
Wagenfeld, Luminária de mesa Café (1924)
(1923-1924)

Figura 3.36 | Marcel Breuer
Legenda: (3.34a) Catálogo de modelos, que apresenta a luminária e outros produtos da Bauhaus (1925); (b)
Protótipo da luminária, em metal e vidro.
(3.35) Prata. Fotografias de Lúcia Moholy-Nagy.
(3.36a) Mobiliário para o quarto de vestir de senhora, parte da casa Hörn experimental, projetada por Wlater
Groupius (1923). A estrutura é realçada através do uso de madeira clara de limoeiro com madeira escura de
nogueira; (b) Cadeira B3 (Cadeira Wassily, 1925). Aço tubular e couro preto.
Fonte: Droste (2010).
Figura 3.37 | Laszlo Moholy-Nagy
Figura 3.38 | Herbert Bayer

Figura 3.39 | Herbert Bayer
Legenda: (3.37a) Construção em níquel, 1921. Escultura em níquel; (b) Cartaz de tipofoto para pneus (1923), com
letras, foto e elementos de design integrados em uma comunicação imediata e unificada;
(3.38a) Alfabeto Universal (1925). Experiência de redução do alfabeto a um conjunto de caracteres
geometricamente construídos, aumentando as diferenças entre as letras para obter maior legibilidade; (b)
Cartaz para exposição dos 60 anos de Kandisnky (1926). Composição dinâmica em que se verifica claramente
uma hierarquia visual, com tipos e pesos organizados em tamanho e peso, de forma a permitir uma sequência
funcional de informações. Cuidadosos alinhamentos horizontais e verticais foram feitos, girando depois o
conteúdo inteiro diagonalmente para alcançar uma estrutura arquitetônica dinâmica, porém equilibrada.
(3.39) Proposta de estação de bonde e banca de jornais (1924). Unidade modular concisa, projetada para
produção econômica em massa, com uma área de espera aberta combinada com banca de jornais e painéis de
propaganda na cobertura.
Fonte: (3.37a) <https://goo.gl/J6X7ZJ>.; (b) Meggs; Purvis (2009, p. 407). Acesso em: 5 mar. 2018.
(3.38) Meggs; Purvis (2009, p. 412).
(3.38) Meggs; Purvis (2009, p. 409).
De 1926 a 1927 ocorrem conflitos em torno da orientação da Escola

pela arte ou pela indústria, o que levou à saída de Walter Groupius, em
1928. Seu sucessor, o arquiteto suíço Hannes Meyer, deslocou a ênfase
teórico-prática da Bauhaus para a técnica e o ‘funcionalismo social’,
tornando-a comparável às Wchutemas soviéticas, aonde lecionaram
Rodchenko, El Lissitzky e Tatlin. Apesar de ter estado à frente de uma
grande e inovadora produção, Hannes Meyer é removido da diretoria em
1930, em função de suas ideias comunistas e da crescente politização
de seus alunos, que entraram em conflito com autoridades locais. Com
a demissão de Hannes Meyer, o arquiteto Ludwig Mies van Der Rohe
assumiu a direção da Escola, distanciando a formação dos estudantes de
seu engajamento sócio-político e da ideologia socialista. Sob a direção
de Mies van der Rohe, houve redução no tempo de formação, o curso
preliminar deixou de ser obrigatório, as oficinas tornaram-se secundárias,
houve o fim da produção artesanal, fazendo com que o foco da Escola
passasse para a área de arquitetura.

Nas eleições de 1932, o partido nacional socialista (nazista) se torna
o partido dominante, e a Bauhaus é transferida para Berlim, mas seu
fechamento definitivo ocorreu em 1933 devido à ausência de incentivo
governamental. As crescentes perseguições do corpo docente pelos
nazistas levaram muitos dos membros da Escola a migrarem para os
Estados Unidos, o que propiciou uma grande mudança no design norte-
americano após a Segunda Guerra Mundial. Em 1937, Walter Groupius
e Marcel Breuer lecionaram na Universidade de Harvard; Mies van der
Rohe e Moholy-Nagy deram origem à Nova Bauhaus, o Instituto de
Design em Chicago; em 1938, Herbert Bayer também migrava para os
Estados Unidos, iniciando sua carreira de designer no país.
Pesquise mais
Para sabre mais sobre a Escola Bauhaus, assista ao documentário
Bauhaus: a face do século XX, que dá uma boa visão do século XX e do
surgimento da Bauhaus após a Primeira Guerra Mundial, e analisa como
a escola se desenvolveu, abordando aspectos artísticos e históricos, e
apresentando vários nomes importantes associados à Escola, como
Wlater Groupius, Josef Albers, Mies Van Der Rohe e Lásló Moholy-Nagy.
BAUHAUS: The Face of the 20th Century. Direção de Frank Whitford.

S.i.: Arthaus, 1994. (50 min.), son., color. Legendado. Disponível em:
<https://goo.gl/dCjY9X>. Acesso em: 2 fev. 2018.
A importância da Bauhaus é inegável, pois ao procurar estabelecer

uma ponte entre o artista e o sistema industrial, desenvolveu um
conjunto de princípios articulados de uma estética moderna, à busca
de soluções para problemas de ‘bom design’ para a produção em
massa. A Bauhaus tornou-se o centro de liderança do modernismo
e, juntamente com as obras e ideias do arquiteto Le Corbusier,
de disseminação do funcionalismo e do Estilo Internacional
(International Style), lançando as bases para o desenvolvimento do
design moderno, praticado até os anos de 1970.
Além do “Estilo Internacional”, quando se fala em design das
décadas de 1920 e 1930 é importante considerar a existência de
um modernismo não funcionalista que surgiu a partir da Exposição
Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas (Exposition
Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes) na cidade

de Paris, em 1925, denominado Art Déco. A Art Déco não se relaciona
com conceitos uniformes como o de funcionalidade, mas consiste
de uma mistura eclética de muitos componentes diferentes entre si,
nutrindo-se de elementos estilísticos provenientes da Art Noveau,
da Werkbund alemã, da Bauhaus, do cubismo, do futurismo, do
De Stijl e de culturas diversas, como a africana, egípcia ou chinesa,
asteca, hindu. O estilo Art Déco foi empregado em diversas áreas do
design, como design de interiores, de mobiliário, design gráfico e de
moda, voltando-se, inicialmente, para a produção de peças únicas e
exclusivas, feitas de materiais raros e preciosos.
Figura 3.40 | Émile-Jacques Ruhlmann. Figura 3.41 | René Lalique. Design de

Poltronas SC101, s/d. Ébano de Macassar interiores do trem expresso D’Azur
Pullman (1925)
Figura 3.42 | Paul Poiret. Vestidos no Figura 3.43 | Romain de Tirtoff (Erte).
estilo oriental. Museu Metropolitano de Capa da revista impressa Harper’s
Arte, Nova Iorque (EUA) Bazaar (1931)
Legenda: (3.40) Bronze banhado a prata. Art Déco Museum.
Fonte: (3.40) <http://ruhlmann.info/wp-content/uploads/2014/10/SC101A.jpg>.; (3.41) <https://www.lalique.

com/media/high_value_added/60_block_33.jpg>.; (3.42) <https://www.metmuseum.org/toah/hd/poir/hd_
poir.htm>.; (3.43) <http://erte.ru/index.html#art>.; Acesso em: 18 jan. 2018.

Ao longo das décadas de 1920 e 1930, a Art Déco foi difundida
na Europa entre as classes mais abastadas, e depois pelas Américas,
como um sinal de elegância moderna, assumindo cada vez mais
elementos do “Estilo Internacional”. Trabalhando materiais industriais,
tais como o aço e o vidro, o alumínio e a baquelite, ingressou,
posteriormente na produção de artigos em série, tendo sido
redescoberta, a partir dos anos de 1980, pela arquitetura e design do
pós-modernismo, que cultivaram o individualismo, considerando-se
como pertencentes a uma vanguarda artística elitista.
Exemplificando
As raízes do Estilo Internacional (International Style) encontram-se nas
obras do arquiteto Le Corbusier e da Bauhaus. O termo ‘internacional’
está ligado ao Zeitgeist (espírito da época) da cultura tecnológica
do século XX, ao desenvolvimento de uma estética da máquina,
referindo-se à arquitetura e design de caráter funcionalista, produzido
sobretudo entre os anos de 1930 e 1950 no mundo ocidental, a partir
do pleno desenvolvimento dos princípios defendidos pelas vanguardas
modernistas europeias dos anos 1920.
A origem do termo ‘Estilo Internacional’ se referia inicialmente

apenas à arquitetura, e encontra-se no título de um livro publicado
em 1932 por Henry-Hussel Hitchcock e Philip Johnson. No mesmo
ano, a Exposição Internacional de Arquitetura Moderna no Museum
of Modern Art (MoMA) de Nova Iorque contribuiu para a divulgação
do movimento, tornando-o uma das tendências dominantes da
arquitetura do século XX.
Na arquitetura, o Estilo Internacional caracteriza-se pelo projeto

de edifícios visando a funcionalidade e eliminando toda a
ornamentação característica das antigas construções, e tendo
como principal expoente o arquiteto de origem suíça Le Corbusier.
Dentre as contribuições de Le Corbusier, a mais importante refere-
se à formulação de uma nova linguagem arquitetônica para o
século XX, baseada em cinco pontos, aplicados no projeto da Villa
Savoye, a saber:
a) Planta Livre: através de uma estrutura independente permite

a livre locação das paredes, já que estas não mais precisam
exercer a função estrutural.

b) Fachada Livre: resulta igualmente da independência da estrutura.
Assim, a fachada pode ser projetada sem impedimentos.
c) Pilotis: sistema de pilares que elevam o prédio do chão, permitindo

o trânsito por debaixo da estrutura.
d) Terraço Jardim: ‘recupera’ o solo ocupado pelo prédio,

‘transferindo-o’ para cima dele na forma de um jardim.
e) Janelas em fita: possibilitadas pela fachada livre, permitem uma

relação desimpedida com a paisagem.
No design de produto, a visão funcionalista implica em soluções

que envolvem simplicidade, em que a “forma segue a função”. Tudo
o que é desnecessário ao funcionamento do produto é eliminado.
Linhas simples, durabilidade, equilíbrio e unificação são as exigências
fundamentais, como nos produtos da Braun, projetados por Dieter
Rams, e que foram conhecidos internacionalmente pela sua
funcionalidade e neutralidade. Em geral, possuem acabamento em
branco ou preto lustroso, com o logotipo da companhia bem visível. No
design gráfico, aplica-se clareza e legibilidade na tipografia, fotografias
objetivas, levando-se em consideração as necessidades do homem e a
compreensão da mensagem.
Na arquitetura e no design de interiores e de produto, destacam-se Le

Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, Marcel Breuer,
Philip Johnson. No design gráfico, destacam-se Jan Tschichold, Ernst
Keller, Adrian Frutiger.
A filosofia do funcionalismo foi retomada posteriormente na Escola

Superior de Design de Ulm, na década de 1950, e propiciou, no
design europeu, o surgimento do conceito de ‘boa forma’ que,
desde os primórdios da Werkbund alemã, estavam relacionados
ao que era esteticamente simples, sem ornamentação supérflua,
funcional e socialmente útil, além de abranger a dimensão moral
inerente ao conceito.
Em oposição ao funcionalismo, é importante considerar aqui o

Styling, uma filosofia de design que surgiu nos Estados Unidos a partir
da década de 1920, e se acentuou com a quebra da bolsa de Nova
Iorque em 1929. O desenvolvimento do design nos Estados Unidos
diferenciou-se daquele ocorrido na Europa, tendo sido definido pelo

comportamento de consumo e pelo desenvolvimento técnico, pela
sua proximidade mais direta e despreocupada com a produção e com
o mercado. O Styling está associado à expansão da profissionalização
do design nos Estados Unidos, sendo responsável pela consolidação
da figura do designer como consultor de empresas.
Entre as décadas de 1920 e 1940, o design americano se
desenvolveu de modo diverso ao europeu, centrando-se no styling,
como instrumento de incentivo às vendas, e na forma aerodinâmica,
já utilizada antes pelo Futurismo, e que consiste na configuração
ideal de um objeto, em forma de gota, com a menor resistência
possível ao ar.
Dentre os designers americanos que atuaram dentro da lógica
do Styling, destacam-se Walter Teague, que trabalhou para a Kodak,
Norman D. Guedes (projetos automobilísticos e ferroviários), e
sobretudo, Raymond Loewy. O design americano será apresentado
e discutido em uma outra seção a seguir.
Reflita
Ao longo da história da Arte e do Design, nos deparamos com diversos
movimentos artísticos e culturais que ‘modelaram’ o desenvolvimento
do design moderno ao longo do século XX. De acordo com Schneider
(2010), os movimentos das vanguardas históricas influenciaram de
modo diverso os vários segmentos do design (gráfico, interiores,
produto, moda).
Dentre os movimentos e instituições que tiveram um papel decisivo

no desenvolvimento do design industrial moderno, destacam-se o
movimento holandês De Stijl e a Bauhaus alemã. A formação de uma
teoria no De Stijl, em redor de Theo van Doesburg e Piet Mondrian,
e no Construtivismo Russo, ao redor de Tatlin e El Lissitzky, tiveram
grande influência sobre o desenvolvimento da Bauhaus.
Em 1932, também em torno de Le Corbusier, na França, além da

Bauhaus na Alemanha, tais movimentos estiveram relacionados, sendo
os primeiros considerados como as raízes do que se denomina Estilo
Internacional (International Style).
Reflita sobre os movimentos, e identifique as características associadas a eles,

em obras de arquitetura e design que se enquadram no Estilo Internacional.

Assimile
O desenvolvimento do design moderno no século XX também tem
como bases os movimentos artísticos e culturais que ocorreram na
Rússia, entre as décadas de 1890 e 1930, em paralelo à Revolução Russa,
principalmente em sua primeira fase. Esses movimentos caracterizam
a vanguarda russa que, por sua vez, exerceu influência sobre outros
grupos e escolas europeias, como o grupo De Stijl, na Holanda e a
Bauhaus, na Alemanha.
Vanguarda Russa – Suprematismo e Concretismo
O Suprematismo, iniciado em 1913 por Kazimir Malevich, defende

a identidade entre ideia e percepção, a partir da qual o espaço se
organiza através de formas geométricas básicas – quadrado, retângulo,
círculo, cruz e triângulo – associadas a uma pequena gama de cores. O
suprematismo procura conhecer o mundo ‘não-objetivo’. Essa ordem
superior de relação entre os fenômenos, representando essa realidade
através da abstração absoluta.
O Concretismo, iniciado pelo pintor, escultor e arquiteto Vladimir

Tatlin, a partir de 1915, difere do Suprematismo, pois sua concepção de
Arte envolve um processo ativo que integrava material e técnica, sendo
que a produção artística deveria ser funcional e informativa. A pintura e
a escultura são ‘construções’ e não representações, e devem, portanto,
utilizar os mesmos materiais e procedimentos técnicos da arquitetura
que, por sua vez, deve ser funcional e possibilitar a visualização de sua
função. Caracterizou-se, de modo geral, pela utilização constante de
elementos geométricos, cores primárias, fotomontagem e a tipografia
sem serifa.
Grupo De Stijl, fundado por Theo van Doesburg, em 1917, rejeitava não
só os aspectos figurativos, mas os emocionais e individuais nas Artes,
estes últimos foram eliminados em prol da abstração pura e ordem
geométrica severa que expressava de modo mais adequado a estética
da sociedade moderna, industrial e técnica. Caracterizou-se pela
redução a formas elementares, neutras as linhas retas e cores primárias,
e a ênfase estrutural e a necessidade vital do equilíbrio assimétrico.
Bauhaus, fundada em 1919, pelo arquiteto Walter Gropius, proveniente

da Werkbund alemã, foi uma escola de produção artística e industrial,

fundada na Alemanha, reconhecida como responsável pela introdução,
na arquitetura e no design de interiores, da filosofia do funcionalismo e o
Estilo Internacional, além de consolidar as bases para o desenvolvimento
do design moderno no século XX. Em sua primeira fase, denominada
de expressionista, de 1919 a 1923, situou-se em Weimar, e procurou
retomar muitas das tradições artesanais, havendo a predominância de
uma produção individualista-artística e elitista-artesanal. Na segunda
fase, foi influenciada pelo Construtivismo e o grupo De Stijl, e mudou-
se para Dessau, em 1925; teve como eixo principal o design industrial
e a arquitetura, desenvolvendo uma linguagem formal elementar,
baseada em elementos geométricos, a ‘forma Bauhaus’, que iria
consolidar a evolução do design moderno, e propiciar a aproximação
entre design e produção industrial. Com a saída de Walter Gropius, em
1928, seu sucessor, o arquiteto suíço Hannes Meyer, deslocou a ênfase
teórico-prática da Bauhaus para a técnica e o ‘funcionalismo social’.
Em 1930, Hannes Meyer é demitido e o arquiteto Ludwig Mies van der
Rohe assume a direção da Escola. Em sua terceira fase, sob a direção
de Mies van der Rohe, há uma despolitização e redução no tempo
de formação, o curso preliminar deixou de ser obrigatório, as oficinas
tornaram-se secundárias, houve o fim da produção artesanal, e o foco
da Escola passou a estar na área de arquitetura. Em 1932, a Bauhaus
muda para Berlim, e em 1933, é definitivamente fechada por falta de
incentivo governamental.
A Bauhaus tornou-se o centro de liderança do modernismo e,

juntamente com as obras e ideias do arquiteto Le Corbusier, de
disseminação do funcionalismo e do Estilo Internacional (International
Style), lançando as bases para o desenvolvimento do design moderno,
praticado até os anos de 1970.
• Art Déco é um movimento que não se relaciona a conceitos

uniformes como o de funcionalidade, mas consiste de uma
mistura eclética de muitos componentes diferentes entre si,
nutrindo-se de elementos estilísticos provenientes da Art Nouveau,
da Werkbund alemã, da Bauhaus, do cubismo, do futurismo, do
De Stijl e de culturas diversas, como a africana, egípcia ou chinesa,
asteca, hindu. O estilo Art Déco foi empregado em diversas áreas
do design, entre as décadas de 1920 e 1930, como no design de
interiores, de mobiliário, design gráfico e de moda, voltando-se,
inicialmente, para a produção de peças únicas e exclusivas, feitas
de materiais raros e preciosos.

Styling designa uma filosofia e uma prática de design que surgiu
nos Estados Unidos entre as décadas de 1920 e 1940, em oposição
ao funcionalismo e ao Estilo Internacional praticados na Europa. De
acordo com essa filosofia, os produtos de design funcionam como
instrumento de incentivo às vendas, e a concepção estética do produto
se faz com essa finalidade. Ela está baseada na forma aerodinâmica, já
utilizada antes pelo futurismo, e que consiste na configuração ideal de
um objeto, em forma de gota, com a menor resistência possível ao ar.
Sem medo de errar
Nesta seção você adquiriu conhecimentos importantes a

respeito de diversos movimentos artísticos do século XX, tais como
Vanguardas Russa e o Construtivismo, De Stijl, Bauhaus, Estilo
Internacional, Art Déco e Styling. Esses movimentos, juntamente
com as vanguardas históricas forneceram as bases para a
formação e consolidação do design moderno, e influenciaram o
desenvolvimento do campo do design ao longo do século XX.
A compreensão e aplicação de conhecimentos de História da Arte
e do Design são fundamentais para o desenvolvimento de pesquisas
e problematizações que geram os conceitos, que são o ponto de
Você foi convidado a participar da elaboração de conceitos-chave
para o desenvolvimento do projeto de comunicação e design para
uma exposição intitulada Arte, Arquitetura e Design na Bauhaus.
Assim, você precisa mostrar a teoria, seus princípios e
mudanças fundamentais na história da Escola. Cabe ainda fazer um
levantamento de referenciais visuais da Bauhaus, que relacionam
aos diversos segmentos do design em sua relação com a Arte e
a Arquitetura.
Utilize textos e imagens para apresentar a exposição e sintetizar
a ‘atmosfera’ e os principais conceitos que devem contribuir para
o desenvolvimento do projeto de dessa exposição, de modo a
transmitir ao visitante/usuário a mesma mensagem, comunicando
claramente o objeto, os valores e a identidade institucional desse
espaço expositivo. Como fazer uma abordagem que evidencie as

principais contribuições históricas da Bauhaus e de que forma elas
chegam até nós na atualidade? Que imagens você utilizaria para
realizar a tarefa proposta? E como apresentaria esse conteúdo
textual e visual para o responsável pelo projeto? Como apresentaria
visualmente a ‘atmosfera’ da Bauhaus, evidenciando elementos
técnicos e conceituais e articulando características de referências
visuais para a elaboração do conceito-chave do projeto?
referências – artistas e obras – citados nessa seção. Em seguida,
utilize as sugestões dos itens Exemplificando e Pesquise Mais, e
também as referências bibliográficas dessa seção para aprofundar
sua pesquisa e selecionar imagens que apresentem as principais
características estético-formais da escola Bauhaus.
e cuidado pois, ela é importante e essencial para fornecer as bases
conceituais do projeto a ser desenvolvido. Uma ideia interessante é
fazer a sua apresentação sob a forma de um painel semântico, com
imagens de produtos e diversas características visuais, além palavras
e/ou termos relacionados a características objetivas e subjetivas das
imagens selecionadas por você.
Mãos à obra!
Faça valer a pena
1.
Figura | Gerrit Thomas Rietveld. Cadeira Vermelha e Azul, 1918-1923. Dimensões: 86,7
cm x 66 cm x 83,8 cm. Museu de Arte Moderna de Nova York (doação de Philip Johnson)
Fonte: MoMA Highlights (1999, p. 86).

Na cadeira Red and Blue, Rietveld manipulou volumes retilíneos
e examinou a interação de planos verticais e horizontais,
como fez em sua arquitetura. Embora a cadeira tenha sido
originalmente projetada em 1918, seu esquema de cores
de cores primárias (vermelho, amarelo, azul) e preto [...]
intimamente associado ao teórico e artista Piet Mondrian –
foi aplicado em torno de 1923. Esperando que muito de seus
móveis eventualmente fossem produzidos em massa em vez
de artesanais, Rietveld visava a simplicidade na construção. [...]
Rietveld acreditava que havia um objetivo maior para o designer
de móveis do que apenas o conforto físico: o bem-estar e o
conforto do espírito. Rietveld e seus colegas [...] buscaram
criar uma utopia baseada em uma ordem harmônica humana,
que eles acreditavam que poderia renovar a Europa após a
devastação da Primeira Guerra Mundial. Novas formas, em sua
opinião, eram essenciais para esta reconstrução.
O movimento artístico a que se refere o artista, a obra e a descrição acima é o:
a) Art Déco. d) Construtivismo.

b) Styling. e) Bauhaus.
c) De Stjil.
2.
Manifesto Bauhaus
A meta final de todas as atividades plásticas é a construção!
Decorá-la foi outrora a tarefa mais excelsa das artes plásticas,
que eram partes indissociáveis da grande arquitetura.
Hoje, elas ficam num isolamento autossuficiente, do qual
somente serão libertadas mediante uma coparticipação
consciente de todos os seus trabalhadores entre si. [...]
Arquitetos, escultores, pintores, temos todos de voltar
ao artesanato! Pois não existe arte como profissão. Não
há diferenças essenciais entre artistas e artesãos[...]
construamos, portanto, uma nova guilda de artesãos sem
a altivez divisora de classes, que quis construir um muro de
soberba entre artesãos e artistas!
Querer, imaginar, criar juntos a nova construção do futuro,
que será tudo numa mesma figura: Arquitetura e Escultura e
Pintura, que de milhões de mãos de artesãos erguidas para
os céus farão um símbolo cristalino de uma fé vindoura.
Walter Groupius
Weimar, abril de 1919.
(SCHNEIDER, 2010, p. 63-64)

De acordo com o trecho do Manifesto da Bauhaus acima é possível afirmar
que a Bauhaus:
a) Foi caracterizada pelo desejo utópico de criar uma nova sociedade

espiritual, que integrasse arquitetura, escultura, pintura e ofícios. A
primeira Bauhaus buscou a unidade entre artistas e artesãos na construção
do futuro.
b) Buscava transmitir, em seus métodos, o sentido da arte pura, pois esse
possuía um valor estético superior ao das artes aplicadas.
c) Evitava difundir a imagem do artista completo, capaz de dominar todos
os setores da produção, pois valorizava a especialização do ensino focado
na perfeição da forma produzida em larga escala.
d) Procurava criar objetos que unissem a utilidade à beleza e fossem
destinados a todas as categorias sociais e não apenas reservados à elite da
época, apesar de certa “artesanalidade” em seus métodos.
e) Pautava seus ensinamentos na industrialização do processo estético
como um antídoto contra a obsolescência artesanal do objeto e seu
funcionalismo burguês.
3.
Figura a Figura b
Fonte (a) <https://www.moma.org/artists/4975>.; (b) <https://goo.gl/qUuB32>. Acesso em: 18 jan. 2018.
A Figura (a) apresenta um cartaz de propaganda política em prol da

Revolução Russa, criado pelo artista Alexander Rodchenko, e produzido em
1924 para o departamento estatal da imprensa de Leningrado (utilizando
a foto de Lilya Brik). A Figura (b) mostra a capa do disco You Could Have
It So Much Better, segundo álbum da banda de indie rock escocesa Franz
Ferdinand, produzido por Rich Costey e Franz Ferdinand, em 2005.
Diante das figuras e das informações apresentadas, analise as
proposições abaixo:

I. A capa do álbum da banda Franz Ferdinand, apresentada na Figura
(b), é uma releitura do cartaz de Alexander Rodchenko, um dos artistas
mais importantes do Construtivismo Russo, que trabalhou com cartazes
comerciais, para filmes e políticos, dedicados à promoção dos ideais
políticos da Revolução Russa.
II. Rodchenko experimentou diferentes técnicas de expressão artística,
estudando a pintura, a fotomontagem e a fotografia em profundidade,
com o fim de obter imagens inovadoras. Passados quase 100 anos, os
trabalhos desse artista mantêm um frescor de vanguarda.
III. Rodchenko colaborou com Mayakovsky, de 1923 a 1928, no design de
publicações de artistas do Construtivismo. Suas imagens são construídas
de modo a eliminar detalhes desnecessários, dar ênfase na composição
diagonal dinâmica, e a considerar o posicionamento e o movimento dos
objetos no espaço, de modo a envolver o espectador.
Assim, é possível afirmar que está correto o que se apresenta em:
a) Apenas I.
b) Apenas II.
c) Apenas I e II.
d) Apenas I e III.
e) I, II e III.

Seção 3.3
Arte na segunda metade do século XX
Diálogo aberto
Nesta seção você entrará em contato com importantes
conceitos sobre o design modernista do século XX, aprofundando
conhecimentos relacionados ao Styling e ao desenvolvimento
do design nos Estados Unidos e sua repercussão no continente
europeu após a Segunda Guerra Mundial. Você conhecerá algumas
manifestações do design após a Segunda Guerra Mundial, como
o design italiano e o design neofuncionalista da Escola de Ulm e
sua repercussão no Brasil e no mundo. Para fecharmos os estudos
nessa seção, veremos ainda um breve panorama do cenário
socioeconômico e cultural após a década de 1950, abordando
brevemente a Arte Contemporânea e suas principais vertentes
relacionadas ao design, o que fornece as bases para a compreensão
do campo do design a partir da década de 1960 – o que estudaremos
na próxima unidade.
Esses conhecimentos, fundamentais para a sua formação
profissional, são aplicáveis e aplicados a muitos contextos,
desenvolvimento de projetos de design de interiores.
Você foi convidado a participar do desenvolvimento de um
projeto de um bistrô (bar e/ou pequeno restaurante), cuja concepção
deve estar baseada nos anos 1950. Cabe a você fazer uma
pesquisa e um levantamento de informações a respeito da cultura
material relacionada às manifestações socioculturais, artísticas e
de design da década de 1950, relacionando tais manifestações e
considerando os diversos segmentos do design (gráfico, interiores,
produto, moda, etc.). Você precisará utilizar citações, imagens
e materiais que evidenciem elementos do cotidiano, da cultura,
da arte e do design que sirvam como ponto de partida para o
desenvolvimento do conceito espacial do design desse bistrô.
Sendo assim, é preciso refletir sobre: como fazer uma abordagem
que evidencie os principais elementos da cultura material dos anos

1950? Que citações, imagens e materiais podem ser utilizados para
essa realização? Como pode ser a apresentação desse conteúdo
para o responsável pelo projeto? Como sintetizar o clima dos anos
1950, evidenciando elementos conceituais, técnicos e materiais,
articulando referências visuais para a elaboração do conceito
espacial desse projeto?
Não pode faltar

Vamos iniciar retomando alguns conceitos como o Styling e
aprofundar o conhecimento sobre o design americano para depois
prosseguir com o desenvolvimento da arte e do design no período pós-
guerra, nas décadas de 1950 e de 1960.
O desenvolvimento do design americano é diferente do europeu, e
essas diferenças – ligadas ao desenvolvimento político e econômico dos
Estados Unidos – desde o século XIX apresentou os maiores avanços
na produção em massa de objetos de uso cotidiano. No início da
década de 1920, o país atingiu um nível tecnológico elevado devido à
sistematização e ‘cientifização’ da organização da produção industrial a
partir dos princípios de administração científica formulados por Frederick
Taylor, e colocados em prática por Henry Ford com a introdução da linha
de montagem na fabricação de automóveis. Esse contexto propiciou a
racionalização da produção em série com materiais novos e baratos,
redução de preços e aumento de concorrentes, fazendo surgir uma
sociedade de consumo, a primeira sociedade capitalista de consumo de
massa, e, estimulando a expansão de um ramo publicitário que, apoiado
em pesquisas de mercado (marketing), buscava entender os padrões de
gosto e de consumo das camadas da sociedade americana com grande
poder aquisitivo para a elaboração dos produtos industriais.
Assim, enquanto o design europeu tem sua trajetória pautada por
questionamentos sociais e/ou funcionais, o design americano surgiu e
se desenvolveu como fator de marketing, tornando-se importante para
a diferenciação de produtos concorrentes no mercado. Após a crise de
1929, o governo americano passou a estimular o consumo aumentando
o poder aquisitivo das massas e incentivando a aquisição de produtos
reformulados através de aspectos estéticos, de acordo com critérios das
pesquisas de marketing, o que foi denominado de styling.
Na década de 1930, após a crise econômica mundial, houve o
ressurgimento de um clima de otimismo, dinamismo e progresso, que

teve como símbolo ‘a forma aerodinâmica’ (streamline), o formato da
gota, que representava o movimento, a velocidade, e que foi utilizada
pelos designers industriais americanos para o styling de diversos
produtos, fabricados com materiais moldáveis, tais como plásticos e
compensados. Dentre os designers americanos que projetaram a partir
streamline design, destacam-se Norman Bel Geddes, que se ocupou
também de problemas teóricos do Streamline, Walter Dorwin Teague,
responsável, a partir de 1920, pelo desenvolvimento de produtos com
diferenciais estéticos, soluções técnicas adequadas e testes com
usuários. Henry Dreyfuss, aprendiz de Geddes, não aplicava o styling, e se
tornou um dos designers industriais mais famosos das décadas de 1930
e 1940, pois melhorou a aparência, a sensação e a usabilidade de uma
variedade grande de produtos de consumo, sendo o primeiro designer
a considerar a importância dos fatores humanos e da ergonomia em
seus projetos, abordando tanto o senso comum como uma abordagem
científica para resolver problemas.
Figura 3.44 | Castagna. L'Alfa 40-60 Figura 3.45 | Norman Bel Geddes. Ônibus
HP Aerodinamica nº 2 (1932)
Figura 3.46 | Harley Earl, Cadillac, da General

Motors (1959)
Legenda: (3.44) Alfa Romeo encomendado por Marco Ricotti para a Carrozeria Castagna, 1914. O veículo, em
forma de gota, indica que o futurismo italiano já havia se apropriado da forma aerodinâmica no design de
automóveis; (3.46) Rabo de peixe e luzes traseiras em forma de jatos.
Fonte: (3.44) <https://goo.gl/oZseir>.; (3.45) <https://goo.gl/QgCAQ8>.; (3.46) <https://goo.gl/yLD2Nz>. Acesso

em: 8 fev. 2018.

Figura 3.47 | Raymond Loewy. Figura 3.48 | Walter Dorwin Teague. Rádio
Apontador (1933) de mesa Sparton (1936)
Figura 3.49 | Henry Dreyfuss. Telefone de mesa 302
Legenda: (3.48) Produzido pela Sparks-Withington Co. Vidro, metal, madeira, borracha, 22,2 cm x 44,5 cm
x 21,3 cm. Museu do Brooklyn, Nova Iorque (EUA); (3.49) Caixa em termoplástico e aparelho F1, produzido
pela Western Electric, de 1937 a 1955.
Fonte: (3.47) <https://goo.gl/e6sJ4Q>.; (3.48) <https://goo.gl/a67jEg>.; (3.49) <https://goo.gl/Ms2W5a>.

Acesso em: 8 fev. 2018.

Figura 3.50 | Raymond Loewy. Marca Figura 3.51 | Raymond Loewy. Diversas
Exon estudos para o logotipo outras marcas criadas pelo designer
Figura 3.52 | Raymond Loewy. Embalagens

e geladeira térmica da Coca-Cola
Fonte: (3.50), (3.51), (3.52) <https://goo.gl/t7SozK> e <https://goo.gl/V61h4w>. Acesso em 8 mar. 2018.
Raymond Loewy, nascido na França e radicado nos

Estados Unidos em 1919, destacou-se como um dos designers
industriais que conseguiu maior fama e sucesso profissional,
tendo atuado em diversas áreas do design, desde marcas e
logotipos, embalagens até eletrodomésticos, automóveis e
aviões, inclusive o design do ambiente interno da nave espacial
Skylab para a NASA.
Loewy e seus contemporâneos foram responsáveis por
inovações na prática profissional do design, tais como as de
consultoria na área e, relativa a uma preocupação com os
aspectos de mercado, integrando-os com os aspectos formais-
estéticos e de materiais e processos na elaboração de projetos
de design. Um projeto importante e muito conhecido que

exemplifica essa questão é o projeto da geladeira Coldspot,
em 1935, na qual o emprego de formas arredondadas reduziu
o gasto dos materiais e barateou consideravelmente o custo
de produção do produto, com o uso eficiente das tecnologias
disponíveis na época para a prensagem de chapas metálicas.
Acrescenta-se a isso o fato de que, tanto para plásticos quanto
para chapas de metal, a aplicação de nervuras laterais funcionava
ainda como um elemento de reforço estrutural.
As práticas de design associadas ao styling têm sua origem
na década de 1920, pelo então presidente da General Motors
Alfred Sloan, que buscou atrair os consumidores a trocar de
carro frequentemente, tendo como apelo a mudança anual
de modelos e acessórios. Entre as décadas de 1930 e 1940,
tais práticas consolidaram uma sociedade de consumo de
massa, o estilo de vida americano ou American way of life,
fundamentado pela obsolescência planejada, que se constituiu
de uma estratégia de mercado que visava garantir um consumo
constante através da insatisfação, de forma que os produtos
que satisfaziam as necessidades daqueles que os compravam,
paravam de funcionar ou tornavam-se obsoletos em um curto
espaço de tempo, tendo que ser obrigatoriamente substituídos
de tempos em tempos por mais modernos.
Pesquise mais
Você pode melhorar e/ou aprofundar a sua compreensão sobre a
cultura industrial, a produção em massa e a sociedade de consumo em
sua relação com o design, assistindo ao documentário The Light Bulb
Conspiracy (A conspiração da lâmpada) com o título em português
Comprar, jogar fora, comprar: a história da obsolescência programada,
que mostra o surgimento da prática da obsolescência programada (ou
planejada) como o motor da sociedade de consumo, em que desde os
anos de 1920 fabricantes começaram a diminuir a vida útil dos produtos
para aumentar as vendas.
ECOKNIGHTS. KLEFF2012 - The lightbulb conspiracy. Disponível em:

<https://www.youtube.com/watch?v=WSUjn3ft_eY>. Acesso em:
8 mar. 2018.

Após a chegada dos artistas, arquitetos e designers do
modernismo europeu, provenientes da Bauhaus, na década de 1930,
e durante a Segunda Guerra Mundial, os Estados Unidos assumiram
a liderança mundial em termos político-econômicos e também
na Arte e na Arquitetura, consolidando-se pela sua excelência no
design industrial, e estendendo a influência do American way of life
para o continente europeu.
Exemplificando
Ao lado do styling americano, do design italiano e do design
neofuncionalista alemão, é importante considerar o design
escandinavo, ou seja, um movimento de design que floresceu na
Dinamarca, Finlândia, Islândia e Suécia, e que se tornou importante
e marcou a cultura habitacional dos anos 1950 e 1960. O design
escandinavo foi caracterizado pela simplicidade e funcionalidade,
destacando-se por uma cultura de produção de móveis, com forte
tradição artesanal no processamento de madeira (móveis de bétula
e pinho), sendo que a Dinamarca desenvolveu, como principal
importador europeu de madeira, o estilo teca dinamarquês.
De fato, o design escandinavo resulta de uma combinação

entre a influência internacional e a ênfase em características
nacionais. Suas raízes de orientação estrangeira datam do século
XIX, com o desenvolvimento das indústrias em padrão mundial,
baseadas, em grande parte, nos conhecimentos e habilidades
de trabalhadores especializados provenientes de outros países
europeus. No início do século XX, a produção de artefatos
combinava características nacionais com aspectos estético-
formais do Art Nouveau (Jugendstil). Ao longo desse século, o
design escandinavo se estabeleceu a partir de um diálogo entre
o nacional e o internacional. Com a consolidação dos métodos
industriais de fabricação e do uso de novos materiais e, após a
Segunda Guerra Mundial, ocorreram combinações entre tradição
e modernismo.
O design dinamarquês apresenta dez pontos focais para o

seu desenvolvimento: 1) Encontro de influências externas
para moderação no diálogo transnacional; 2) Construir
pontes para ‘preservar a continuidade do desenvolvimento’; 3)
Habitabilidade a partir da criação de uma atmosfera (nórdica);

4) Estética das ferramentas, simplicidade e detalhes; 5) Artes
e ofícios como fonte de inovação para o design industrial;
6) Valor do simbolismo e das associações; 7) Perfil social e
empático com foco no usuário; 8) Posição antiautoritária com
união de esforços; 9) Imperativo ecológico, ou seja, o design deve
estar pautado pela sustentabilidade ambiental e 10) Uma nova
disposição para pensar fora do “ambiente nacional” e se integrar
no contexto global.
Dentre os arquitetos e designers escandinavos destacam-

se: os finlandeses Aalvar Aalto (arquitetura, mobiliário e vasos
de vidro), Eero Aarnio (mobiliário com o uso do plástico),
Eero Saarinen (arquitetura, design de interiores e mobiliário),
Kaj Franck (vidro e cerâmica); os dinamarqueses Hans
Wegner (arquitetura, mobiliário), Arne Jacobsen (mobiliário,
têxtil e cerâmicas) e Nanna Ditzel (mobiliário e joias) dentre muitos
outros designers criativos e talentosos em diversos segmentos
do design.
Amplie e aprofunde suas referências sobre design escandinavo

buscando alguns projetos de design realizados pelos
designers citados, e conheça mais navegando através do site
a seguir:
Disponível em: <http://www.scandinaviandesign.com/>. Acesso

em: 8 mar. 2018.
Embora os Estados Unidos, no período do pós-guerra, tenham

privilegiado os ideais estéticos associados à forma aerodinâmica,
houve a busca por novos caminhos, novas formas leves e ágeis que
fizessem referência ao corpo humano e não formas geométrico-
funcionalistas, assim como novos materiais. Com isso, se originou
de um concurso promovido pelo Museu de Arte Moderna de Nova
Iorque (MOMA), Design Orgânico de Mobiliário Residencial (Organic
Design in Homes Furnishing). Esse concurso teve como vencedores
Eero Saarinen e Charles e Ray Eames, que criaram poltronas
concha de poliéster, alumínio, madeira e compensado, bonitas e
confortáveis, caracterizando um ‘design orgânico’, inspirado nas
formas de Arte Moderna.

Figura 3.53 | Charles e Ray Eames. Figura 3.54 | Superior à esquerda: Charles
La Chaise e Ray Eames, Mobiliário de Eames na
Exposição para a Vida Moderna (1949),
Instituto de Arte de Detroit; superior à
direita: Salvador Dali, Ruínas Atávicas Depois
da Chuva, pintura à óleo (1934); inferior à
esquerda: Gaston Lachaise, Figura Flutuante,
escultura (1927), e inferior à direita: Charles
Eames e Eeero Saarinen, desenho de cadeira
para o concurso Organic Design in Home
Furnishings (1940)
legenda: (3.53) 82,5 cm x 150 cm x 85cm. altura do assento 37 cm. fibra de vidro, varas de ferro, madeira,
produzida pela vitra ag, basel.
fonte: (3.53) e (3.54) vitra design museum (1996, p. 152-153).
Figura 3.55 | Charles e Ray Eames. Figura 3.56 | Harry Bertóia. Cadeiras
Pôsteres publicitários (1952)
Legenda: (3.55) Produzidos pelo escritório do casal Eames para divulgar seus modelos de mesas e cadeiras,
feitos de compensado de madeira, fibra de vidro e arame; (3.56) Fio de aço envernizado, ferro redondo,
borracha, produzida desde 1953 até os dias atuais pela Knoll Associates, Inc., New York.
Fonte: (3.55) Design Museum (2011, p. 48-49); (3.56) <https://goo.gl/yr36J9>. Acesso em: 8 fev. 2018.

Charles e Ray Eames, um casal de designers americanos, fizeram
importantes contribuições para a arquitetura e para o design de mobiliário
modernos, assim como para outros campos do design, como design
gráfico, para o cinema e para a Arte em geral. Charles Eames realizou
uma série de experimentações com compensado moldado no final dos
anos de 1930. Durante a Segunda Guerra Mundial, Charles desenvolveu
talas para pernas e tensores com compensado moldado para a Marinha
americana, e sua esposa Ray, fez esculturas com o mesmo material.
Em 1940, Charles Eames em parceria com Eero Saarinen utilizou esse
material para criar a cadeira que foi premiada em primeiro lugar no
concurso promovido pelo MoMA.
O período entre o início da Primeira e o fim da Segunda Guerra é
caracterizado pela ascensão dos Estados Unidos como uma grande
potência econômica e militar, que passa auxiliar a reconstrução da
Europa através do Plano Marshall, um gigantesco plano de investimento
de capital que dinamizou o capitalismo na Europa Ocidental, elevou o
lucro das empresas e aumentou os salários dos trabalhadores gerando,
também, uma grande mudança social: a sociedade de classes foi
suplantada pela “sociedade sem diferenças de classe”, tendo a família
e a vida privada como centro, à busca de uma lar aconchegante, com
um conforto moderno. Houve uma expansão do consumo ligada a
uma mobilização em massa das mulheres como usuárias da moda e
como donas de casa e compradoras de aparelhos para uso doméstico
e a motorização das massas, sendo que o automóvel passou a
ser revalorizado.
O American way of life na Europa Ocidental, especialmente na
Alemanha e Itália, passou a influenciar a vida, a cultura, a moda, as
Artes e o Design. Dentre os símbolos da cultura cotidiana estavam a
mesa ameba, a seringueira ornamental, o biquíni, o rabo de cavalo, o
bambolê, o rock and roll, tipos gráficos modernos, a Coca-Cola e os
automóveis americanos.
Na década de 1950, além de tendências conservadoras, o design
também foi influenciado pelas novas formas aerodinâmicas aliadas ao
otimismo com o crescimento da economia, assim como a revitalização
do ‘estilo internacional’, através do surgimento do neofuncionalismo e
dos princípios da ‘boa forma’.
De modo distinto da Alemanha, na Itália, onde o design teve um papel
fundamental no desenvolvimento acelerado do país após a Segunda

Guerra Mundial, o American way of life foi transformado num design
independente, especificamente italiano (italianità), a ‘linha italiana’ que,
a partir da década de 1950, passou a ser conhecida como um conceito
internacional de design e da vida moderna.
O design italiano caracterizou-se pela improvisação, e pela integração
entre Arte, Design e Arquitetura através do binômio ‘beleza e função’,
combinando a criatividade artística à tradição de pequenas e flexíveis
manufaturas existentes no país. Dentre os produtos mais conhecidos do
pós-guerra encontram-se a motoneta Vespa e o automóvel Fiat 500.
Os móveis, fabricados por empresas de médio porte do norte da Itália,
tiveram como ponto de partida a Arte Contemporânea com suas formas
abstratas e dinâmicas e, juntamente com a moda, foram reconhecidos
internacionalmente e exportados para diversos países da Europa e
América. Em 1953, surgiu a Triennale de Milão com o slogan ‘Unidade das
Artes’. Foi a primeira exposição moderna de móveis da Itália, tornando-se
uma das mais importantes exposições europeias no segmento. A loja
milanesa La Rinascente, instituiu, em 1954, o prêmio Compasso D’Oro.
Dentre os designers italianos desse período, destacam-se: Carlo Mollino,
com as formas onduladas de seus móveis de compensado arqueados,
que imitavam a anatomia feminina, e representam o ‘design orgânico’
na Itália, Gio Ponti, Osvaldo Borsani, e, Achille Castiglioni. Este último
atuou juntamente com seus irmãos Livio e Per Giacomo num escritório
de arquitetura e design, realizando projetos baseados em exploração
experimental de produtos industriais, tendo criado diversos produtos,
tais como luminárias, móveis e utilidades domésticas. Castiglioni foi
ganhador do prêmio Compasso d’Oro por nove vezes.
Figura 3.57 | Corradino D’Ascanio. Vespa, Figura 3.58 | Dante Giacosa. FiatT 500, 1ª
125 ccm, 1951, produzida pela Piaggio serie, 1957, produzido na Fiat de Turim

Figura 3.59 | Carlo Mollino. Mesa Arabesco, 1949, de compensado arqueado com
tampo de vidro
Legenda: (3.57) Carroceria com monobloco, cuja forma aerodinâmica lembra o design americano de
automóveis; (3.58) Características: 2,97 m de comprimento, e motor de 479 cm3 de dois cilindros refrigerado a
ar Esse automóvel é considerado um dos pioneiros quando se fala de automóveis citadinos.
Fonte: (3.57) McDermott (1999, p. 236); (3.58) <https://goo.gl/PX2rbV>.; (3.59) <https://goo.gl/SVNTp1>. Acesso
em: 8 mar. 2018.
Figura 3.60 | Gio Ponti, Cadeira Figura 3.61 | Achille Castiglione. Luminária
Superleggera (1957) Arco (1962)
Legenda: (3.60) O projeto foi influenciado pelas chiavari, cadeiras de pescadores comuns em praias italianas.
Além de ser muito resistente, ela é tão leve, que pode ser levantada com apenas um dedo; (3.61) Porta - lâmpada
de vidro opalescente, cúpula de alumínio, haste telescópica de aço inox, base de mármore. Produzida pela Flos.
Fonte: (3.60) Design Museum (2011, p. 53); (3.61) <https://goo.gl/egJJn2>. Acesso em: 16 ago. 2018.

Figura 3.62 | Achille e Pier Figura 3.63 | Achille e Pier Giacomo
Giacomo Castiglione Castiglione. Assento Mezzadro (1957)
Legenda: (3.62a) Assento Sella, 1957, selim de couro para bicicleta, tubo metálico vertical, base de ferro fundido,
produzido por Zanotta; (b) ‘Banco de telefone’ feito com elementos industriais, traduz-se em um assento
‘sempre em pé’, composto por uma base dinâmica de equilíbrio de meia esfera em ferro fundido (diâmetro 33
cm), o assento é composto por uma sela de couro, ajustável em altura, carregada por um aço tubular vertical
pintado de rosa. A ideia do design desse objeto só pode ser compreendida se nos lembrarmos que, nos anos
1950, a maioria dos telefones nas casas eram colocados em uma parede e as pessoas tinham que permanecer
em pé ao lado do aparelho para utilizá-los. O protótipo foi apresentado na exposição Cores e formas na casa de
hoje realizada em Villa Olmo (Como), em 1957;
(3.63) Banco metálico de trator, arco de suporte de aço inox, travessa de base de madeira, produzido por
Zanotta. O nome mezzadro (meeiro) foi pensado pelo designer gráfico Michele Provinciali, e remete ao mundo
da agricultura, evidenciando a ideia de transpor um objeto “roubado” de um trator para o ambiente doméstico.
Como no objeto anterior, esse objeto surge a partir de uma prática ready-made à maneira de Marcel Duchamp,
na qual um objeto comum é deslocado para um outro ambiente e passa por uma ressignificação. O protótipo
desse objeto foi apresentado também na exposição realizada em Villa Olmo, (Como), em 1957.
Fonte: (3.62) e (3.63) <https://goo.gl/YjuE7a>. Acesso em: 8 mar. 2018.
Na busca de sua própria identidade, o Design na Alemanha distanciou-

se da cultura que envolvia o artesanato, pois este estava impregnado
pelos valores do partido nacional-socialista (nazismo), retomando
o modelo funcionalista anterior à guerra, que foi reimportado dos
Estados Unidos, uma vez que os integrantes da Bauhaus haviam dado
continuidade ao “estilo internacional” nesse país.
Na Alemanha Ocidental, em 1947, a Werkbund Alemã (Deustche
Werkbund) foi refundada, e em 1951 foi criado o Conselho de

Design (Rat für Formgebung), uma instituição ligada ao Ministério
da Economia que tinha como objetivo a promoção do design
através de concursos e premiações. Em 1953, houve a implantação
da Escola Superior de Design (Hochschule für Gestaltung – HfG)
de Ulm, uma iniciativa da Fundação Irmãos Scholl, que procurou
combater o ressurgimento das ideias reacionárias associadas ao
nazismo na cidade de Ulm por meio da criação de uma instituição
educacional que propiciasse o esclarecimento político. Essa Escola
tinha a intenção original de formar políticos, literatos e artistas num
espírito antifascista, internacional e democrático, que mudassem o
cenário dos acontecimentos, além de produzirem um ‘bom design’.
Metade dos recursos financeiros da Escola foram provenientes do
Fundo para o desenvolvimento cultural da Alemanha’, subordinado
diretamente ao Alto Comissário americano John McCloy,
pois os Estados Unidos pretendiam conter o crescimento do
antiamericanismo entre os intelectuais alemães e barrar a influência
cada vez maior de ideologias comunistas.
Reflita
Dez regras para um ‘Bom Design’ (RAMS s/d apud SCHNEIDER, 2010)
O bom design
1. É inovador.
2. Contribui para a utilidade do produto.
3. É design estético.
4. Torna o produto facilmente compreensível.
5. É discreto.
6. É honesto.
7. É duradouro.
8. É consequente – em cada detalhe.
9. É o menos design possível.
(RAMS s/d apud SCHNEIDER, 2010, p. 113).

Reflita sobre o exposto e identifique características associadas aos
princípios de ‘Bom Design’, elaborados por Dieter Rams, em produtos
de design que você utiliza no cotidiano.
A Escola Superior de Design de Ulm possuía uma formação de

quatro anos, de modo similar à Bauhaus, e continha um aprendizado
básico, grupos de trabalho (learning by doing), argumentação teórica
e fundamentação do fazer, formação multidisciplinar ao invés de
especializada, além da participação dos estudantes na administração
da Escola. A instituição reuniu, sob a direção do artista suíço Max
Bill, docentes artistas e designers, como o designer Otl Aicher
(Alemanha), Hans Gugelot (Suíça) e Tomás Maldonado (Argentina).
De modo similar à Bauhaus, depois de seu período inicial, deslocou
sua ênfase para uma formação baseada em conhecimentos
científicos, tecnológicos e metodológicos do design; os docentes
citados defenderam a cisão entre Arte e Design no desenvolvimento
de projetos, o que ocasionou a demissão de Max Bill. A nova direção
da Escola passou para Tomás Maldonado, que introduziu uma série
de disciplinas científicas tais como: Teoria da Estrutura, Análise
Matemática das Operações, Ergonomia, Semiótica, Metodologia ou
Cibernética, promovendo maior integração entre teoria e prática.
Sob a direção de H. Ohl, até o final de sua existência, a Escola
Superior de Design trabalhou com diversas empresas, como a Braun
e a Kodak, com uma orientação bem definida em torno da prática
voltada ao projeto.
Figura 3.64 | Hans (Nick) Roerich. Empilhar Figura 3.65 | Max Bill, Hans
Vasilhames TC 100 Gugelot, Paul Hildinger. Móvel
multifuncional da HfG (1955)

Figura 3.66 | Max Bill mit Ernst Möckl. Relógio de cozinha Junghans (1956-1957)
Legenda: (3.64) Trabalho de Conclusão de Curso (1959).
Fonte (3.64) <https://goo.gl/zM5LDx>.; (3.65) <https://goo.gl/1pXrMD>.; (3.66) <https://goo.gl/mxaoWq>.

Acesso em: 8 mar. 2018.
Figura 3.67 | Hans Gugelot e Dieter Rams. Figura 3.68 | Tomás Maldonado,
Braun SK 4. Combinação Radio Phono (1956) L. Fünfschilling, W. Wurm.
Superfícies Hiperbólicas, Stj
(1958-1959)
Figura 3.69 | Tomás Maldonado,

estudante: Ulrich Burandt. Área
não orientável, Stj (1958-1959)
Fonte: (3.67) <https://goo.gl/DKvuZz>.; (3.68) <https://goo.gl/9kFbkb>.; (3.69) <https://goo.gl/9dKRrF>. Acesso

em: 8 mar. 2018.

Figura 3.70 | Hans Gugelot. Sistema de Figura 3.71 | H. Lindinger e C. Schnaidt,
mobiliário Bofinger M 125 (1950-1959) estudantes: K. Gröbli, J.C. Ludi, R.
Scärer, M. Weiss, Parada de ônibus, Stj.
(1967-1968)
Legenda: (3.70) Foto de Christian Straub; (3.71) Foto de Hartwig Koppermann.
Fonte: (3.71) <https://goo.gl/9MoVmD>.; (3.72) <https://goo.gl/f8Sq5E>. Acesso em: 8 mar. 2018.
As instituições Werkbund Alemã e a Escola Superior de Design estavam

ligadas aos princípios neofuncionalistas da ‘Boa Forma’ que significava
esteticamente simples, sem ornamentação supérflua, funcional e com
material adequado, atemporal e alto valor de uso, longa vida útil, boa
compreensibilidade, processamento e tecnologia, ergonômica, com
sustentabilidade ecológica e socialmente útil. Esses princípios estavam
expressos na relação de critérios do júri do Prêmio Nacional da Boa
Forma, organizado pelo Conselho de Design, a partir da década de 1950.
A ‘Boa Forma’ rejeitava o design para ‘fins comerciais’, sendo um
símbolo de qualidade que se estendeu de 1952 a 1968. A Braun,
conhecida empresa alemã tornou-se a referência para produtos
com ‘Boa Forma’ na década de 1960. A empresa teve o designer
Dieter Rams à frente do desenvolvimento de seus diversos produtos,
que possuíam formas mais duras, angulosas e práticas, e menos
inspiradas, porém adequadas para a produção em massa. Além da
Braun, o design funcionalista estabelecido pela Escola Superior de
Design de Ulm pode ser encontrado no projeto de diversos sistemas
de identidade visual, tais como o das Olimpíadas de Munique,
elaborado por Otl Aicher, o metrô de Hamburgo, o logotipo da
Lufthansa, o carrossel para diapositivos da Kodak, em cartazes de
cinema e de shows entre outros.
Os princípios da ‘Boa Forma’ exerceram influência sobre
o desenvolvimento do design suíço dos anos 1950 até 1980,
consolidando o selo Swiss Design; e também na Itália, na década
de 1960, com o ‘Bel Design’, que se pautava por um design racional,
com ênfase no produto, adequado à produção em série.

Entretanto, o design funcionalista na Itália manteve suas
especificidades, como os objetos de design eram concebidos como
personalidades individuais, preservando, assim, uma identidade e
se transformando em símbolos. As empresas italianas valorizaram
o design como elemento importante de sua política empresarial,
mantendo os consultant designers, uma profissão criada para
o aconselhamento sobre as questões de design. Um exemplo
conhecido é o da firma Olivetti, que trabalhou com designers como
Ettore Sottsass, responsável pelo design de produtos originais, que
além de uma unidade formal, se diferenciavam a partir do estudo de
possibilidades e tendências da época, como a máquina de escrever
Valentine (e não TS45, como na Braun) projetada por Sottsass.
A Escola de Ulm constitui a experiência mais importante do
design neofuncionalista no período que se sucedeu à Segunda
Guerra Mundial. Embora tenha funcionado por um breve período,
estabeleceu uma metodologia nova no campo do design, tornando-
se uma referência mundial na formação em Design.
No Brasil, a influência dos princípios funcionalistas da Bauhaus
e da Escola de Ulm podem ser encontrados no projeto do Instituto
de Arte Contemporânea (IAC) do Museu de Arte de São Paulo
Assis Chateaubriand (MASP), em 1951, e na formalização do ensino
superior na área de design através da implantação em 1963 da
Escola Superior de Desenho Industrial (ESDI), no Rio de Janeiro
(RJ). Vale mencionar que importantes artistas e designers brasileiros
como Geraldo de Barros e Alexandre Wollner foram alunos do IAC,
sendo que o último, por intermédio de Max Bill, foi estudante na
Escola de Ulm e, posteriormente, atuou na implantação da ESDI,
e como docente da Escola no Brasil. É inegável também a grande
influência de Max Bill sobre as vertentes mais construtivas da arte
brasileira na década de 1950.
Dentro do contexto do desenvolvimento do design, a partir da
década de 1950, é importante considerar também as escolas e os
movimentos artísticos que caracterizaram a Arte Contemporânea.
Depois da Guerra, os artistas voltaram-se para as verdades do
inconsciente e para a reconstrução da sociedade, que se estabelecia
sob as bases da economia capitalista, da produção em série, da
ampliação de uma sociedade de consumo em massa, assim como
da crescente utilização de recursos naturais.

As décadas de 1950 e de 1960 foram de efervescência cultural,
na qual surgiram vários questionamentos e manifestações contra
as noções de progresso e de bem-estar disseminadas pelo modelo
norte americano, e pelo American way of life difundido através do
cinema, da moda, do design, da televisão e da literatura. Junto a
isso, os avanços tecnológicos impulsionados pela corrida espacial,
pelo desenvolvimento da ciência e da tecnologia – e posteriormente
pela revolução digital –, abriram caminho para novas orientações
artísticas que, fazendo a articulação de diferentes linguagens, como
a pintura, a escultura, o teatro, a música, a dança, a literatura, entre
outras. Essas orientações buscaram integrar a Arte com as coisas
do mundo, como a natureza, o urbano e a tecnologia, construindo,
assim, uma crítica à sociedade, ao mercado e à própria validação da
Arte. Dentre os movimentos importantes da Arte Contemporânea e
sua repercussão no campo do design, destacam-se o Expressionismo
Abstrato, a Pop Art, o Minimalismo, a Arte Conceitual, o Hiper-
realismo, etc.
Tendo como expoentes pintores como Jackson Pollock e Willen
de Kooning, o Expressionismo Abstrato se originou nos Estados
Unidos, combinando a estética emocional do expressionismo
alemão com o anti-figurativismo das escolas abstratas da Europa,
como o Cubismo Sintético, o Futurismo e a Bauhaus, sendo
designando como tal pelo crítico de arte Harold Rosenberg, em
1952, se referindo a artistas que trabalhavam principalmente em
Nova Iorque (EUA), que tinham estilos diferenciados e que não
se enquadravam nem como abstratos nem como expressionistas
propriamente ditos. O Expressionismo Abstrato refere-se, portanto,
a um grande conjunto de artistas e manifestações, sendo possível
identificar duas vertentes principais. Uma delas é a Action Painting,
que inclui pintores como Jackson Pollock, Willem de Kooning ou
Franz Kline, cujas obras são de caráter gestual. Através de gestos
sobre a tinta lançada na tela a pintura acontece, incorporando o
acaso e o aleatório como elementos do ato de pintar. A outra,
denominada Color Field, integra pintores como Rothko e Gottlieb,
e explora qualidades táteis e efeitos sensoriais da cor com poucos
elementos pictóricos de limites indefinidos e relações cromáticas
de grande subtileza. A Pop Art e o Minimalismo estabelecem um
diálogo crítico com o Expressionismo Abstrato que os antecede, e
serão apresentados e discutidos em sua relação com o campo do

design, assim como os demais movimentos de Arte Contemporânea
citados, nas próximas seções.
Assimile
No desenvolvimento do design moderno no século XX, também
devem ser considerados o styling e o desenvolvimento do design
americano, assim como sua influência no continente europeu no
período pós-guerra.
• Styling e design americano: o desenvolvimento do design

americano diferenciou-se do europeu, o que se deve ao
desenvolvimento político-econômico dos Estados Unidos
que, desde o século XIX, apresentou os maiores avanços na
produção em massa de objetos de uso cotidiano em função da
racionalização da produção baseada em princípios tayloristas e no
fordismo. As bases do crescimento do design americano entre as
décadas de 1920 a 1950 se fundamentam no fato de que o design
se desenvolveu como um fator de marketing, sendo empregado
para gerar competitividade e alavancar as vendas. Na década de
1930, após a crise econômica mundial, houve o ressurgimento
de um clima de otimismo, dinamismo e progresso, que teve
como símbolo ‘a forma aerodinâmica’ ou streamline, o formato
da gota, que representava o movimento e a velocidade, e que foi
utilizada pelos designers americanos para o styling de diversos
produtos, fabricados com materiais moldáveis. Entre as décadas
de 1930 e 1940, tais práticas consolidaram uma sociedade de
consumo de massa, o estilo de vida americano ou American way
of life, fundamentado pela obsolescência planejada. Embora os
Estados Unidos pós-guerra tenham privilegiado os ideais estéticos
associados à forma aerodinâmica, houve a busca por novos
caminhos, novas formas leves e ágeis, que fizessem referência ao
corpo humano e não à formas geométrico-funcionalistas, assim
como novos materiais – o que gerou o ‘estilo orgânico’ no design
de produtos.
• Design no pós-guerra: Após a Segunda Guerra Mundial, a partir do

Plano Marshall, os Estados Unidos estenderam a sua influência para
o continente europeu. O American way of life e a estética baseada
na forma aerodinâmica passaram a influenciar a vida e a cultura, a
moda, as artes e o design na Europa ocidental, especialmente na
Alemanha e Itália.

• Design na Itália: o design teve um papel fundamental no
desenvolvimento acelerado do país depois da Segunda Guerra
Mundial; o American way of life foi transformado num design
independente, especificamente italiano (italianità) ou a ‘linha
italiana’ que, a partir da década de 1950, passou a ser conhecida
como um conceito internacional de design e da vida moderna. O
design italiano caracterizou-se pela improvisação e pela integração
entre arte, design e arquitetura através do binômio beleza e
função, combinando a criatividade artística à tradição de pequenas
e flexíveis manufaturas existentes no país.
• Design na Alemanha: distanciou-se da cultura que envolvia

o artesanato, pois este estava impregnado pelos valores do
partido nacional-socialista (nazista), retomando o modelo
funcionalista anterior à guerra, que foi financiado pelos
Estados Unidos, implantando a Escola Superior de Design na
cidade de Ulm, que formulou os princípios da ‘Boa Forma’:
esteticamente simples, sem ornamentação supérflua, funcional
e com material adequado, atemporal e alto valor de uso, longa
vida útil, boa compreensibilidade, processamento e tecnologia,
ergonômica, com sustentabilidade ecológica e socialmente útil.
A Escola de Ulm constitui a experiência mais importante do
design neofuncionalista no período que se sucedeu à Segunda
Guerra Mundial. Os princípios da ‘Boa Forma’ exerceram
influência sobre o desenvolvimento do design suíço da década
de 1950 até a de 1980, consolidando o selo Swiss Design.
Também na Itália, na década de 1960, com o ‘Bel Design’, que
se pautava por um design racional com ênfase no produto,
adequado à produção em série. A Escola de Ulm estabeleceu
uma metodologia nova no campo do design, tornando-se uma
referência mundial na formação em design, o que influenciou
as bases de formação da primeira escola de ensino superior
em design no Brasil, a Escola Superior de Desenho Industrial
(ESDI), implantada em 1963 no Rio de Janeiro (RJ).
• Arte Contemporânea: as décadas de 1950 e 1960 são décadas de

efervescência cultural, nas quais surgem vários questionamentos
e manifestações contra as noções de progresso e de bem-
estar disseminadas pelo modelo norte americano, e pelo
American way of life. Tais questionamentos abriram caminho
para novas orientações artísticas que, fazendo a articulação de

diferentes linguagens buscaram integrar a Arte com as coisas
do mundo, com a natureza, com o urbano e com a tecnologia,
construindo uma crítica à sociedade, ao mercado e à própria
validação da Arte. Dentre os movimentos importantes destacam-
se o Expressionismo Abstrato, a Pop Art, o Minimalismo, a Arte
Conceitual, o Hiper-realismo, etc. A Pop Art e o Minimalismo
estabelecem um diálogo crítico com o Expressionismo Abstrato
que os antecede, e exercem grande influência sobre o campo do
Design a partir da década de 1960.
Sem medo de errar
Você foi convidado a participar do desenvolvimento de um

projeto de um bistrô (bar e/ou pequeno restaurante), cuja concepção
deve estar baseada dos anos de 1950. Uma boa maneira de iniciar
a pesquisa é relacionar todas as referências – designers, artistas e
obras – citadas nessa seção. Em seguida, utilize as sugestões dos
itens Exemplificando e Pesquise Mais, e também as referências
bibliográficas dessa seção para aprofundar sua pesquisa e selecionar
citações, imagens e materiais que apresentem as principais
características da cultura, da vida, da arte e do design nos anos 1950.
e cuidado, pois é importante e essencial para fornecer as bases
conceituais do projeto a ser desenvolvido. Uma ideia interessante
é fazer a sua apresentação sob a forma de um painel síntese com
citações e referências visuais de diversos segmentos do design
(gráfico, interiores, produto, moda), juntamente com um book de
amostras de materiais relacionados às referências selecionadas por
você, e que evidenciem as características da cultura material e o
cotidiano dos anos 1950.
Faça valer a pena
1. O conceito de __________ acompanhava o design alemão há

longo tempo. A __________ rejeitava o design com fins __________.
Esse conceito tornou-se um parâmetro do design __________ e

significava o que era esteticamente __________, funcional, __________
e socialmente útil.
A alternativa que contém os termos que completam CORRETAMENTE a

afirmação acima é:
a) Forma aerodinâmica, boa forma, comerciais, americano, agradável, com

formas orgânicas.
b) Bom design, boa forma, comerciais, neofuncionalista, simples, sem
ornamentação supérflua.
c) Styling, forma aerodinâmica, sociais, art déco, agradável, orgânico.
d) Bom design, forma aerodinâmica, comerciais, americano,
simples, orgânico.
e) Italianità, boa forma, sociais, aerodinâmico, agradável, simples.
2.
A fórmula MAYA - Most Advanced yet acceptable [o

mais avançado aceitável nesse momento] – Raymond
Loewy: “para ser bem-sucedido, isto é, para corresponder
às expectativas dos consumidores, é preciso que na
informação transmitida pelo produto se expresse uma
relação equilibrada entre o familiar e o novo. Para produzir
esse equilíbrio, é necessário o conhecimento advindo da
pesquisa de mercado e de motivação, ao lado de uma
política de mercado apoiada na psicologia da propaganda.
(SCHNEIDER, 2010, p. 97)
I. Trata-se de uma fórmula baseada no funcionalismo e relacionada ao

conceito de ‘bom design’, a partir do qual o design deve ser esteticamente
simples, funcional, atemporal e alto valor de uso, e socialmente útil.
II. Trata-se de um conceito que evidencia a importância das análises
de mercado e do conhecimento dos consumidores como base para o
desenvolvimento de projetos de design.
III. A fórmula MAYA está relacionada ao design como um fator de marketing,
o que norteou o desenvolvimento do design americano entre as décadas
de 1920 e 1940.
A respeito disso, é possível afirmar que está CORRETO o que se apresenta em:
a) Apenas I. d) Apenas II e III.

b) Apenas II. e) I, II e III.
c) Apenas I e II.

3. As figuras apresentam alguns exemplos de produtos desenvolvidos
por designers americanos e por designers italianos, a saber:
Figura 3.47 | Apontador projetado por Figura 3.53 | Assento denominado La

Raymond Loewy (1933) Chaise, de Charles e Ray Eames (1948)
Figura 3.63 | Assento Mezzadro, criado Figura 3.59 | Mesa Arabesco, de Carlo
e produzido por Achille e Pier Giacomo Mollino (1949)
Castiglioni (1957)
Fonte: (3.47) <https://goo.gl/e6sJ4Q>.; (3.53) Vitra Design Museum (1996, p. 152-153).; (3.63) <https://goo.gl/
YjuE7a>.; (3.59) <https://goo.gl/SVNTp1>. Acesso em: 8 mar. 2018.
Após observar as figuras, analise as proposições abaixo:

I. A influência econômica e cultural americana se faz notar na Itália e no
design italiano, embora tenha sido transformada especificamente para o
país – a peculiaridade do Italianità –, gerando um design de linha italiana
que se destaca pela sua expressividade e pela exploração experimental,
com a utilização da prática do ready-made, como é o caso do assento
Mezzadro, apresentado na Figura 3.63.

II. A mesa Arabesco, de Carlo Mollino, na Figura 3.59, possui forma
inspirada na anatomia feminina, com as formas onduladas de seus móveis
de compensado arqueados, representam o “design orgânico” na Itália.
III. Todos os objetos mostrados nas figuras acima são o resultado da
aplicação de conceitos relacionados à forma aerodinâmica, ou seja, a
forma dos objetos decorre apenas do formato da gota, que representa o
otimismo, dinamismo, movimento e velocidade e o progresso dos anos
que se sucederam após a Segunda Guerra Mundial.

a) Apenas III.
b) Apenas II e III.
c) Apenas I e III.
d) Apenas I e II.
e) I, II e III.

Referências
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São Paulo: Companhia das Letras, 1992.
CARDOSO, Rafael. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blucher, 2008.
DAVIES, Penelope J. E. et al. A Nova História da Arte de Janson: a tradição ocidental.
9. ed. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2010.
DE MICHELI, Mario. As vanguardas artísticas. São Paulo: Martins Fontes, 1991.
DESIGN MUSEUM. Como criar uma cadeira. Belo Horizonte: Gutenberg, 2011.
DROSTE, Magdalena. Bauhaus. 1919-1933. Bön: Taschem Verlag GmbH, 2010.
FIELL, Charlotte & FIELL, Peter. Masterpieces of Italian Design. London: Goodman
Fiell, 2013.
GOMBRICH, Ernst H. A história da arte. São Paulo: LTC, 2013.
Hurlburt, Allen. Layout: o design da página impressa. São Paulo: Nobel, 1986.
JANSON, H. W.; JANSON, Anthony F. Iniciação à História da Arte. São Paulo: Martins
Fontes, 1996.
LUPTON, Ellen; MILLER, J. Abott (orgs.). ABC da Bauhaus. São Paulo: Cosac Naify, 2008.
McDERMOTT, Catherine. Design A-Z. Designmuseum London, Munique, 1999.
MARINETTI, Filippo. Manifesto Futurista. Disponível em: <https://goo.gl/PZY5LJ>.
Acesso em: 26 fev. 2018.
Meggs, Philip; PURVIS, Alston W. História do design gráfico, São Paulo: Cosac Naify, 2009.
RAMS, Dieter [s/d] apud SCHNEIDER, Beat. Design – uma introdução: o design no
contexto social, cultural e econômico. São Paulo: Edgard Blucher, 2010.
SCHEINEDER, Beat. Design – uma introdução: o design no contexto social, cultural
e econômico. São Paulo: Editora Blucher, 2010.
The Museum of Modern Art. MoMA Highlights. New York: The Museum of Modern
Art, revised 2004, originally published 1999.
VICTÓRIA LACERDA CHAVES E STUDIO ARTHUR CASAS. O estúdio vivo do arquiteto
e designer Achille Castiglioni. Disponível em: <https://goo.gl/wppbV1>. Acesso em:
8 mar. 2018.
VITRA DESIGN MUSEUM. 100 Masterpices from the Vitra Museum Collection. Weil
am Rhein (Germany): Vitra Design Museum, 2000.
Unidade 4
Design contemporâneo
e design no Brasil
Convite ao estudo
Vamos fazer uma breve retrospectiva do que já estudamos
nessa disciplina para que você possa assimilar melhor os
conteúdos dessa unidade que segue.
No início foram abordados alguns conceitos sobre Arte e

Design: conceitos e inter-relações, Pré-História, Antiguidade
e Idade Média. Em seguida, estudamos as grandes mudanças
socioculturais e artísticas no ocidente, as quais ocorreram a
partir do Renascimento e foram até o século XIX, e as mudanças
na sociedade advindas da organização industrial nos séculos
XVIII e XIX, abordando os movimentos artísticos relacionados
ao Renascimento, ao Barroco e ao Rococó.
Em seguida entramos nos estudos sobre os movimentos

artísticos importantes para o desenvolvimento da arte e do
design na cultura ocidental ao longo dos séculos XVIII e XIX,
tais como o Neoclassicismo, o Romantismo, o Realismo,
o Impressionismo, o Pós-Impressionismo e o Art Noveau,
situando também o desenvolvimento da Fotografia e do
Design no contexto da urbanização e da organização
industrial desse período.
Esses conhecimentos possibilitaram-nos compreender

o conceito de moderno e de modernidade, assim como os
diversos e significativos movimentos artísticos denominados de
vanguardas históricas que influenciaram o cenário do design,
e que estabeleceram as bases para o que denominamos
de design moderno e para o desenvolvimento de novas
possibilidades no campo do design como um todo ao longo
de todo o século XX.
Nessa unidade, você continuará o estudo da História da
Arte e do Design, conhecendo os movimentos artísticos
que influenciaram o campo do Design a partir da década
de 1960 até os dias atuais. Tais movimentos modelaram
o desenvolvimento do design pós-moderno e do design
contemporâneo. Vai conhecer também um pouco a
respeito do design no Brasil, considerando a influência da
arte e cultura europeia sobre o desenvolvimento do design
moderno brasileiro. Serão consideradas ainda a influência
das culturas africana e indígena na produção de artefatos em
nosso país, culturas essas que começam a ser valorizadas
a partir da década de 1980, com o pós-modernismo e o
multiculturalismo. Além disso, vamos traçar as principais
características do design contemporâneo brasileiro.
Conhecer a trajetória da Arte, do Design e da Arquitetura,

considerando as características dos diversos movimentos
artísticos ao longo do desenvolvimento da cultura ocidental
da metade do século XX até os nossos dias, bem como suas
manifestações no Brasil, são fundamentais para a formação de
seu repertório e para a sua formação profissional em design
de interiores.
Você tem um escritório de consultoria e de projetos na

área de Design de Interiores, e foi contratado com o intuito
de realizar uma proposta baseada no Design Contemporâneo
e no Design Brasileiro para o apartamento de um cliente.
O que você poderá fazer para ajudá-lo a entender as suas
escolhas? O que você pode apresentar como exemplos de
projetos de mobiliários e ambientes para ilustrar e auxiliar o
seu cliente a decidir sobre o assunto? Você precisará utilizar
os conhecimentos já adquiridos em conjunto com os estudos
desta unidade para desenvolver uma proposta que atenda às
exigências de seu cliente.
Seção 4.1
Arte e Design Contemporâneo
Diálogo aberto
Nos estudos anteriores, você pôde conhecer diversos e
significativos movimentos artísticos do século XX denominados
de vanguardas históricas, tais como o Expressionismo, o
Fauvismo, o Cubismo, o Futurismo, o Dadaísmo, o Surrealismo,
a Vanguarda Russa, o Construtivismo, o Neoplasticismo e a
Bauhaus, que influenciaram o cenário do design e estabeleceram
as bases para o que denominamos de design moderno.
Você também ampliou seus conhecimentos sobre as

características de outras manifestações da área de artes e design
que ocorreram entre as guerras, como o Art Déco, e ainda o
Styling e o desenvolvimento do design nos Estados Unidos,
em contraponto com o conceito de “bom design” e o Estilo
Internacional; a influência do american way of life e do design
americano sobre o continente europeu após a Segunda Guerra
Mundial, e manifestações relacionadas ao design italiano e o
design neofuncionalista da Escola de Ulm, na Alemanha, com
um breve panorama do cenário socioeconômico e cultural do
país após a década de 1950, no qual abordamos brevemente a
Arte Contemporânea e suas principais vertentes relacionadas
ao design.
Agora você dará continuidade aos estudos, ampliando e

aprofundando seus conhecimentos sobre movimentos artísticos
que influenciaram o campo do Design a partir da década de 1960
até os dias atuais, passando pelas manifestações relacionadas
ao Design e Meio Ambiente, ao Design no movimento Pós-
Moderno, o Novo Design da década de 1980, o Design da
década de 1990, a “nova simplicidade” e o desenvolvimento e as
perspectivas do Design com as novas tecnologias da informação
e comunicação (TICs), ou seja, o Design na era da informação.
U4 - Design contemporâneo e design no Brasil 237

Os conhecimentos abordados nessa seção são muito
importantes para a formação de seu repertório dentro da
formação profissional escolhida, sendo aplicáveis e aplicados
a muitos contextos, pesquisas e problematizações que são o
ponto de partida para o desenvolvimento de projetos e outras
atividades profissionais na área de design de interiores.
Você foi contratado para uma consultoria sobre o design

dos anos 1960, 1970 e 1980 para outro apartamento do prédio
em que já está trabalhando pelo seu escritório de design. Dessa
vez você deve realizar um panorama da época para o cliente
entender o período e decidir o que deseja adquirir para compor
o ambiente de sua casa. Você precisa mostrar imagens para
ilustrar o período. Como fazer isso? Que critérios deve utilizar
para a seleção de imagens que representem o design no período
proposto da melhor maneira?
Bons estudos!
Não pode faltar
Iniciamos nossos estudos pelos movimentos da Arte

Contemporânea, abordando as manifestações artísticas a
partir do final da década de 1950 e, posteriormente, as suas
repercussões no campo do Design.
De acordo com Archer (2012), o interesse pelo cotidiano e a

disposição de incorporar o “acaso” na expressão artística, além
de um novo senso de visualidade, levaram a Arte para caminhos
delineados por movimentos como a Pop Art e o Minimalismo.
A Pop Art foi um movimento artístico que se fundamentou

em signos da vida cotidiana e da cultura de massa, procurando
integrar a arte com a vida, tendo se manifestado de diversas
formas desde a década de 1950, em Londres. Uma das primeiras
imagens relacionadas à Pop Art, intitulada O que torna as casas
de hoje tão diferentes, tão atraentes? (Figura 4.1), de 1956, foi
concebida pelo artista inglês Richard Hamilton, como pôster
e ilustração do catálogo da exposição This Is Tomorrow, do
238 U4 - Design contemporâneo e design no Brasil

Independent Group, na galeria Whitechapel, em Londres. Essa
imagem foi influenciada pelo american way of life e pela cultura
industrial, e foi composta com recortes de anúncios de revistas
de grande circulação, retratando a vida de um casal e os objetos
do cotidiano moderno, tais como a televisão, o aspirador de pó,
enlatados, entre outros, trazendo a palavra “pop” na raquete que
a figura masculina segura.
Protestando contra o conservadorismo do Instituto de

Artes Contemporâneas e procurando aproximar arte e design
publicitário, Richard Hamilton e o grupo de artistas e críticos que
se reuniram em torno do Independent Group, romperam com as
fronteiras entre arte erudita e arte popular, definindo, em 1957,
novos princípios para a expressão artística da assim denominada
Pop Art, que se caracterizou por uma arte efêmera, popular,
de baixo custo, espirituosa, jovial, sexy, consumível, relacionada
às novas tecnologias da época, pautada pela visualidade do
cotidiano das ruas e casas e alinhada com a cultura de massa.
Nos Estados Unidos a Pop Art surgiu a partir de duas exposições:

Arte 1963: Novo Vocabulário, no Arts Council, na Filadélfia; e
Os Novos Realistas, na galeria Sidney Janis, em Nova Iorque,
que deram visibilidade a trabalhos de artistas independentes,
tais como Andy Warhol, Roy Lichtenstein (Figura 4.3), Claes
Oldenburg e Tom Wesselmann, os quais, sem programas ou
manifestos conjuntos, voltaram sua atenção para os objetos
e cenas do cotidiano, tendo como referência as propostas de
antiarte dos dadaístas e surrealistas, e, sendo influenciados
pelas colagens tridimensionais de Robert Rauschemberg e pelas
imagens planas e emblemáticas de Jasper Johns.
Dentre os artistas citados, destaca-se Andy Warhol, cujas

obras, como as 32 Latas de Sopas Campbell (1961-1962), Caixa
de Sabão Brilho (1964) e os diversos trabalhos realizados com
a imagem da atriz Marilyn Monroe (Figura 4.2) tornaram-se
as principais referências da Pop Art. Warhol fez uso de cores
brilhantes, de materiais industriais, do efeito de simultaneidade
através da repetição de imagens relacionadas ao mesmo objeto
e/ou celebridade, e enfatizou a ideia de anonimato através da
reprodução mecânica das imagens, produzidas pela serigrafia.

Figura 4.1 | O que torna as casas de hoje Figura 4.2 | Marilyn, 1962, 1964, 1967.
tão diferentes, tão atraentes?, Richard Retratos. Lenox Museum Board, Nova
Hamilton, 1956. Colagem. Kunsthalle Iorque, Estados Unidos
Tübingen, Tübingen, Alemanha
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/richard-hamilton/ Fonte: <https://www.wikiart.org/en/andy-warhol/

http-en-wikipedia-org-wiki-file-hamilton-appealing2- marylin-gray>; <https://www.wikiart.org/en/andy-
jpg-1956>. Acesso em: 4 jul. 2018. warhol/marilyn-1>; <https://www.wikiart.org/en/andy-
warhol/marilyn-blue>; <https://www.wikiart.org/en/
andy-warhol/fter-marylin-pink>. Acesso em: 4 jul. 2018.
Figura 4.3 | Pensando nele, Roy Lichtenstein, 1963. Magna sobre tela. Série Comics, Girls
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/roy-lichtenstein/thinking-of-him-1963>. Acesso em: 4 jul. 2018.
Ao mesmo tempo, o Minimalismo surgiu em Nova Iorque, em

contraposição aos conceitos de expressão artística do Expressionismo
Abstrato americano, tendo emergido a partir de duas importantes
exposições que ocorreram em 1966: Estruturas Primárias: Jovem
Escultura Americana e Britânica (Primary Structures: Young American

and British Sculpture), com forma e cores primárias, no Museu Judaico
de Nova Iorque, organizado por Kynaston McShine, curador de pintura
e escultura do museu; e Pintura Sistêmica (Systemic Painting), no Museu
Solomon R. Guggenheim, com curadoria de Lawrence Alloway, que
mostrava a abstração geométrica na arte norte-americana via tela,
campo de cores e pintura hard-edge ou com contorno marcado (Hard-
Edge painting), que é um estilo de pintura em que ocorrem transições
abruptas de cor entre áreas que são pintadas de uma única cor. De
modo geral, o Minimalismo tem suas raízes em abstrações geométricas
de pintores associados à Bauhaus, na pintura de Kazimir Malevich, Piet
Mondrian e artistas associados ao movimento De Stijl, no Construtivismo
Russo, e nas obras do escultor romeno Constantin Brancusi.
No Minimalismo as obras ou “objetos” eram concebidos a partir de

“conteúdos mínimos”, com o uso de formas elementares e geométricas,
rompendo com os limites definidos entre pintura e escultura. As obras
eram produzidas com materiais industriais, como o vidro, o aço, o
acrílico, e tinham como atributos a simplicidade, a neutralidade e o
despojamento, possibilitando uma nova percepção do ambiente no
qual estavam inseridos, não sendo portadores de significados, nem de
emoções. Nesse movimento, e posteriormente no Pós-Minimalismo
(um desdobramento crítico do primeiro), destacam-se os trabalhos
dos artistas Sol LeWitt (wall drawings ou desenhos de parede), Frank
Stella, Donald Judd (Figura 4.4) e Robert Smithson (earthwork ou arte
da terra), James Turrell (experiências com luz), Ellsworth Kelly, Richard
Serra (esculturas) (Figura 4.5), Eva Hesse, Bruce Nauman (neon, vídeos e
instalações sonoras), Martin Puryear, Tyrone Mirchell, Melvin Edwards e
Joel Shapiro.
No movimento minimalista, a produção artística se baseava no

estudo de possibilidades estéticas de composição a partir de estruturas
bi ou tridimensionais (objetos ou não-objetos pela sua inutilidade) e, às
vezes, instalações ou composições com elementos organizados em
um ambiente, transcendendo os conceitos tradicionais associados
ao suporte. Na Arquitetura e no Design, o Minimalismo foi bastante
influenciado pela tradição japonesa e tornou-se popular em Nova
Iorque e em Londres no final da década de 1980, onde a simplicidade
foi alcançada através do uso de elementos brancos, iluminação fria e
espaços amplos, compostos por objetos e móveis mínimos.

Neste movimento destacam-se os arquitetos e designers Luis
Barragan, Kazuo Sejima, Yoshio Taniguchi, John Pawson, Tadao
Ando, Alberto Campo Baeza, Peter Zumthor, Michael Gabellini,
Ricahard Gluckman, entre outros. Já no Pós-Minimalismo, que
ocorreu a partir de meados da década de 1960, a produção
artística ateve-se ao processo de feitura das obras, à pesquisa
com a cor e aos materiais utilizados. A Minimal Art foi disseminada
pela Europa, destacando-se os artistas Joseph Beuys, Yves Klein
e Anthony Caro.
Figura 4.4 | Sem título, Donald Judd, Figura 4.5 | Fulcrum, Richard Serra,
1967. Cobre. Solomon R. Guggenheim 1987. Escultura em aço córtex. London
Museum, Nova Iorque, Estados Unidos Liverpool Stree, Broadgate Complex,
Londres, Inglaterra
Fonte: Janson (2010, p. 1088). Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:RichardSerra Fulcrum2.jpg?uselang=pt-br>.
Acesso em: 10 jul. 2018.
Figura 4.6 | Vega 200, Victor Vasarely, Figura 4.7 | Respirar (Breathe), Brid-
1968. Acrílico sobre tela get Riley, 1966. Emulsão sobre tela.
Londres, Inglaterra
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/victor-vasarely/ Fonte: <https://www.wikiart.org/en/bridget-riley/

vega-200-1968>. Acesso em: 10 jul. 2018. breathe-1966>. Acesso em: 10 jul. 2018.

Outros importantes movimentos artísticos surgiram no período
em questão, como a Op Art (Optical Art ou Arte Óptica), a Body Art,
a Arte Conceitual e o Hiper-Realismo.
O termo Op Art surgiu pela primeira vez na Time Magazine, em

1964, e foi utilizado para denominar o movimento após a exposição
The Responsive Eye, no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque,
em 1965. O auge do movimento ocorreu entre 1965 e 1968, reuniu
artistas que exploraram em suas obras os efeitos e as ilusões ópticas
sob uma superfície plana, com imagens, em geral, abstratas, nas
quais linhas e formas se organizavam em padrões dinâmicos,
produzindo diversos efeitos de luz, sombra e cor. Destacam-se
o artista húngaro Victor de Vasarely (Figura 4.6) que, desde 1947,
trabalhou com abstrações geométricas em preto e branco e,
posteriormente, com a introdução da cor; e a artista inglesa Bridget
Riley (Figura 4.7) que explorou formas e unidades seriadas para a
composição de padrões, produzindo grandes pinturas, cenários e o
design de interiores do Hospital Real de Liverpool, Inglaterra.
Exemplificando
O movimento Body Art caracterizou-se por fazer com que o corpo
fosse o suporte para a criação e expressão artística, sendo com
frequência associado ao happening, uma forma de arte que combina a
organização de eventos de vários tipos, envolvendo ao mesmo tempo
criador e público; a obra consiste na execução de uma ação e não na
produção de um objeto, e à performance, que combina elementos do
teatro, das artes visuais e da música, também voltado para a uma ação
e não à produção de objetos específicos.
As experiências realizadas através da Body Art incluíram tatuagens,

ferimentos, atos repetidos, deformações, escarificações, travestimentos
realizados publicamente ou em locais privados e registrados através
de vídeos e fotografias, destacando-se os artistas Acconci, Denis
Oppenheim, Chris Burden, e os artistas europeus da vertente masoquista
Rebecca Horn, Gina Pane, o grupo de Viena e o Actionismus (Arnulf
Rainer, Hermann Nitsch, Günter Brus e Rudolf Schwarzkogler).
A Arte Conceitual surgiu na Europa e nos Estados Unidos entre

1967 e 1968, tendo sido o seu auge na década de 1970. O termo

“arte conceitual” foi utilizado pela primeira vez em 1961, por Henry
Flynt, nas atividades do Grupo Fluxus, um movimento artístico
caracterizado pela combinação das artes visuais com a música e a
literatura, ativo entre a década de 1960 e 1970.
O movimento valorizava a ideia, e o conceito era a matéria da

arte, estando a execução da obra de arte em segundo plano, o que
fazia dela, portanto, menos relevante. Qualificava a si próprio como
antiarte e criticava a obra de arte tradicional como mercadoria.
Marcel Duchamp é considerado o precursor do movimento, com os
seus ready-mades. Diversos trabalhos de Arte Conceitual utilizaram
fotografias, fotocópias, filmes e vídeos para documentar ações e
processos antes de se apresentar a obra acabada, destacando-se
Bárbara Kruger, Joseph Beuys, Mike Kelley, etc.
Exemplificando
O Hiper-Realismo surgiu nos Estados Unidos (Nova Iorque e Califórnia)
e na Europa por volta de 1968, expandindo-se no início da década de
1970, em contraposição ao Minimalismo e às pesquisas formais da Arte
Abstrata. O termo “hiper-realismo” ou “suprarrealismo” remete a uma
exposição organizada em 1973 por Isy Brachot, que reuniu diversos
artistas americanos e europeus, tais como Ralph Goings, Chuck Close,
Don Eddy, Robert Bechtle, Richard McLean, Gnoli, Gerhard Richter,
Klapheck e Delcol. A representação pictórica no Hiper-Realismo
caracterizou-se pelo uso da fotografia como modelo para a produção
da obra. O hiper-realismo se apropriou do cenário contemporâneo
através de temáticas da vida cotidiana e de materiais e técnicas
modernas para a produção de suas obras.
Assimile
A Arte Contemporânea incorpora o interesse pelo cotidiano e o “acaso”
na expressão artística, o que pode ser visto nos movimentos como a Pop
Art, que buscou integrar arte e vida através do uso de signos da cultura de
massa e o Minimalismo, que fez uso de formas elementares e “conteúdos
mínimos”, rompendo com os limites entre pintura e escultura e concebendo
objetos com materiais industriais (vidro, aço, acrílico). Outros movimentos,
tais como a Op Art, Body Art, Hiper-realismo e Arte Conceitual influenciaram
o desenvolvimento do design a partir da década de 1960.

Se por um lado, as décadas de 1960 e 1970 apresentaram
crescimento econômico e ampliação da sociedade de consumo
de massa, por outro, tais décadas se caracterizaram por uma
severa crítica a essa mesma sociedade, através do surgimento
de movimentos da contracultura em conjunção com o cenário
artístico, articulados por diversos movimentos de protesto, tais
como: o movimento ambientalista, que criticou a sociedade de
consumo e suas consequências danosas para o meio ambiente,
com o advento do Clube de Roma e a publicação de Os Limites do
Crescimento (1972), de Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows,
Jørgen Randers, and William W. Behrens III; o movimento flower
power, slogan ou expressão criada pelo movimento hippie, dos anos
1960 até o começo dos anos 1970, como símbolo da não violência
e repúdio à Guerra do Vietnã; o movimento antirracista liderado
por Martin Luther King, ambos nos Estados Unidos; o movimento a
favor da pílula anticoncepcional, etc.
Exemplificando
Embora as preocupações com o meio ambiente tenham se manifestado
a partir do século XIX, foi só no final da década de 1960 que o movimento
ambientalista tomou as características que o conhecemos até hoje.
Inicialmente, esteve estreitamente ligado à contracultura, portanto, a uma
rejeição do consumismo moderno, e a estilos de vida alternativos. Uma das
suas primeiras manifestações na área de design está relacionada a uma série
de propostas do tipo “faça-você-mesmo” (Do it yourself). Nesse contexto,
destaca-se o designer americano Victor Papanek, o grande mentor do
design alternativo da década de 1970, que propôs projetos de baixo custo
para a fabricação de uma série de objetos do cotidiano de modo caseiro,
como mesas, cadeiras, e até rádios, defendendo que as pessoas deveriam
consumir menos produtos industriais e que o consumo em si deveria ser mais
consciente. Papanek publicava seus projetos com instruções detalhadas, o
que impossibilitava que qualquer empresa pudesse patenteá-los.
A partir das ideias de Papanek surgiu também uma vertente relacionada

ao design ambiental, denominada de “ecodesign”. E além disso, surgiram
metodologias de projeto que incorporaram a biomimética, ou seja, o design
inspirado em formas, cores e sistemas encontrados na natureza. Mais tarde,
na década de 1980, a questão do design ambiental foi retomada e repensada
pelo designer italiano Ezio Manzini, que em contraposição às ideias de

Papanek, propõe o design sustentável pautado em boas práticas a serem
adotadas para o desenvolvimento de produtos e processos sustentáveis
dentro do próprio setor industrial.
No campo da Arquitetura e do Design, esse contexto gerou uma crise

do funcionalismo, provocando o surgimento de movimentos radicais na
Grã-Bretanha, Itália e Alemanha, que questionaram a cultura industrial e a
produção de produtos de massa sem inspiração, dada à similaridade das
formas empregadas e também à “fria” limitação funcionalista dos objetos
às suas funções prático-técnicas. Além disso, buscaram uma retomada
dos aspectos emocionais e simbólicos, assim como o diálogo com a
Arte em questões centrais no processo de projetar.
Juntamente com a Pop Art, a linguagem do flower power do

movimento hippie e da pop music britânica exerceram grande influência
nas áreas de moda e de design como um todo. A estética da Pop Art
influenciou o design de móveis, que passou a valorizar a cultura kitsch
ou a cultura que envolve uma categoria de produtos comuns, baratos e
do cotidiano, em detrimento daqueles que seriam categorizados como
pertencentes à cultura denominada de erudita. Houve a valorização
também de móveis montados pelo próprio usuário - “faça você mesmo”
(Do it yourself) - e de práticas de reutilização de materiais (entulho), que
passaram a fazer parte da cultura habitacional. No design de produtos
em geral, foram utilizados novos materiais sintéticos, que possibilitaram
o design de formas lúdicas e provocativas.
Figura 4.8 | Cabideiro Cactus, Guido Figura 4.9 | Pufe Sacco, Piero Gatti, Ce-
Drocco e Franco Mello, 1971. Espuma sare Paolini e Franco Teodoro, 1968-
de Poliuretano 1969. Saco preenchido com bolinhas de
poliestireno expandido (isopor)
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/
File:%22_12_-_ITALY_-_Pouf_Tuffet_Sacco_di_
Zanotta_red_armchair_Triennale_Design_Museum.
Fonte: Schneider (2010, p. 140). jpg>. Acesso em: 10 jun. 2018.

Figura 4.10 | Blow Chair, Carlo Scolari Figura 4.11 | Cadeira Panton, Verner
et al., 1967. Poltrona inflável feita com Panton, 1960. Plástico moldado. Vitra De-
lâminas de PVC. Firma Zanotta sign Museum, Weil am Rhein, Alemanha
Fonte: McDERMOTT (1999, p. 129). Fonte: <https://en.wikipedia.org/wiki/Panton_Chair>.

Acesso em: 17 set. 2018.
Nesse contexto, destacam-se os trabalhos dos designers

Verner Panton e Luigi Colani. O designer dinamarquês Verner
Panton é considerado um dos designers mais influentes do
século XX na área de design de mobiliário e de interiores, pois
projetou produtos inovadores e “futuristas”, utilizando grande
variedade de materiais, especialmente os plásticos, em cores
vibrantes e exóticas. Os modelos mais conhecidos de mobiliário
projetado por Panton ainda estão sendo produzidos por
empresas como a Vitra.
O designer alemão Luigi Colani iniciou sua carreira em

1950 através do design de automóveis para empresas como
a Fiat, Alfa Romeo, Lancia, Volkswagen e BMW. Na década
de 1960, começou a desenhar móveis. A partir de 1970,
ele expandiu seu trabalho para diversos segmentos, desde
utensílios domésticos, como canetas esferográficas, conjuntos
de televisão, máquinas fotográficas, até uniformes, caminhões
e cozinhas inteiras. Seu design não convencional, com o uso
de formas arredondadas e “biomórficas” gerou polêmica entre
os representantes da “Boa Forma”, tendo ficado conhecido nos
círculos de design e pelo público em geral, pois recebeu
inúmeras premiações e popularizou o termo “design” em
revistas e na TV.

Figura 4.12 | Visiona 2: paisagem de Figura 4.13 | Pantower (mobiliário),
fantasia, Verner Panton, 1970. IMM Koln Verner Panton, 1968-1969. Madeira,
Mobelmesse/Cologne Furnitur Fair borracha, tecido. Produzida por Herman
Miller, AG, Basel
Fonte: <https://www.design-museum.de/en/ Fonte: Vitra Design Museum (2000, p. 221).

exhibitions/detailseiten/visiona.html>. Acesso em: 10
jun. 2018.
Figura 4.14 | SitzgeratColani – aparelho Figura 4.15 | SitzgeratColani – aparelho

de sentar, Luigi Colani, 1971-1972. de sentar, Luigi Colani, 1971-1972.
Polietileno. Produzido por Top System Polietileno. Produzido por Top System
Bukhard Lubke, Gutersolh, Alemanha Bukhard Lubke, Gutersolh, Alemanha
Fonte: Vitra Design Museum (2000, p.170). Fonte: Fiell, C. e Fiell, P. (2000. p. 469).
No final da década de 1960, nas cidades de Milão, Florença e

Turim, surgiram grupos de designers e arquitetos que se rebelaram
contra o caminho convencional (mainstream) no design de
produtos para o consumo, o Bel Design, e formularam uma nova
abordagem para o design de produtos, conhecida como antidesign,
o design radical, que não era comercial. Fizeram uso de desenhos,
fotomontagens, esboços de projetos utópicos, questionando
o design produzido na época (establishment) e o consumismo.

Dentre os grupos representativos do antidesign, destacaram-se o
Archizoom, fundado em Florença, em 1966, o Superstudio, em
Milão, em 1966, o Grupo 9999, em Florença, em 1967, e o Grupo
Strumm, em Turim, em 1966.
Os trabalhos desses grupos originaram o que denominamos de

“design conceitual”, movimento relacionado com a arte conceitual
na medida em que essa nova categoria de design valorizou a
ideia, o conceito, considerando-o como um agente de mudanças
individuais de comportamento e de transformação “revolucionária”
da sociedade.
Em 1973, houve uma fusão de diversos grupos, como o

Archizoom, o Grupo 9999 e o Superstudio com designers como
Ettore Sottsass, em conjunto com as revistas Casa Bella e Rassegna,
denominado de Global Tools, que buscou, em seus três anos de
duração, montar uma rede de oficinas que incentivasse a criatividade
através do uso e da aplicação adequada de materiais técnicos
naturais no design de produtos, em Florença. Tais movimentos e
grupos foram dissolvidos em poucos anos, em meados da década
de 1970, sendo também absorvidos pela sociedade de consumo e a
cultura industrial. Entretanto, tais movimentos, ou antimovimentos,
formaram a base de um novo pensamento, desencadeando uma
postura ou uma atitude pós-moderna.
Figura 4.16 | Superonda, Archizoom Figura 4.17 | Pratone (Grande Prado),

Associati, 1966. Espuma com Grupo STRUM, 1971. Poliuretano
revestimento de vinil expandido revestido com verniz
lavável Guflac
Fonte: Fiell, C. e Fiell, P. (2000. p. 469). Fonte: Fiell, C. e Fiell, P. (2000. p. 495).

Figura 4.18 | Pratone (Grande Prado), Grupo STRUM, 1971
Fonte: <https://www.architecturaldigest.com/story/how-to-start-a-design-revolution>. Acesso em: 16 jul. 2018.
As décadas de 1970 e 1980 são marcadas por um contexto

sociopolítico e econômico de caráter conservador (Era Reagan, nos
Estados Unidos e Era Thatcher, na Grã-Bretanha), de modo que se
produziu uma crise da inteligência crítica, o que resultou numa crise
intelecto-cultural, dominante durante essa época, e denominada de
pós-moderna.
As manifestações artísticas a partir do início de 1980 foram

rotuladas como pós-modernas, mas o termo Pós-Modernismo foi
cunhado por teóricos da crítica literária durante a década de 1960,
agrupados em torno das ideias do filósofo francês Jacques Derrida,
sendo o conceito aplicado primeiramente na literatura e depois
consolidado na arquitetura, no design, nas ciências sociais e na
filosofia a partir de 1979.
A década de 1980 foi marcada por grandes desenvolvimentos

técnicos e tecnológicos, de comunicação, sociais, culturais
e artísticos num ritmo muito acelerado, o que a diferenciou
das décadas anteriores. Nesta década ocorreu também uma
estetização dos objetos de uso cotidiano e da comunicação
de massa. Num mundo dominado pela lógica do mercado
capitalista, as vivências e as necessidades humanas, como
afeto, prazer, lazer e liberdade, passaram a acontecer através
de mercadorias, de experiências de consumo esteticamente
configuradas e baseadas na cultura do prazer (hedonismo), e

não de relações sociais; e a percepção tornou-se um processo
mediado pelas mídias, a partir de uma grande quantidade de
signos visuais e diversidade de referências simbólicas que se
constituíram no modo básico de apropriação e construção da
realidade do mundo, uma “hiper-realidade”, ou seja uma realidade
imediata captada através de imagens e sinais provenientes dos
meios de comunicação de massa.
Consequentemente, tal realidade resultou numa ilusão ou

“desrealização” propriamente dita desse mundo, com desagregação
mental e alienação da consciência social e política. Diante desse
contexto, o pensamento pós-moderno foi fundamentado na
valorização da percepção e da sensorialidade no instante, no
efêmero, na pluralidade, na diferença e na heterogeneidade,
rejeitando a ideia de progresso baseado no controle do mundo
através da razão, da objetividade e da ciência, o discurso único,
universal e totalizante do Modernismo.
Na arquitetura, o Pós-Modernismo tem suas raízes no livro do

arquiteto Robert Venturi, escrito em 1960, intitulado Complexidade
e Contradição na Arquitetura, que é uma espécie de manifesto, no
qual o autor defende que a complexidade e a contradição eram
condições inerentes à vida e aos diversos edifícios do passado
histórico, e que deveriam estar presentes na criação de uma nova
arquitetura, que deveria ser referencial e que deveria ter o poder de
evocar e conter elementos dos estilos arquitetônicos do presente
e do passado, além de elementos lúdicos e engenhosos, sem que
fosse necessário ater-se a determinadas regras, tais como aquelas
preconizadas pelo Estilo Internacional.
Em oposição às ideias de Mies van Der Rohe de que “o menos

é mais” (less is more), Venturi afirmou “o menos é entediante” (less
is bore). Essa mensagem foi sendo gradualmente absorvida e, por
volta da década de 1980, emergiu uma arquitetura que não se
prendeu a um conjunto de princípios preestabelecidos, mas que
incluiu diversas referências, projetando um sentido de lugar ou uma
atmosfera única, cujo intuito era transformar o ambiente em um
espaço especial para seus usuários, como evidenciam as obras do
Robert Venturi e do arquiteto Charles Moore.

Destacam-se também as soluções criativas do grupo SITE (Sculpture
in the Environment), como o projeto Tilt Showroom das lojas Best
Product, em Towson, Maryland (1976-1978); a “arquitetura falante”
(architecture parlante) do edifício da AT&T (hoje, Edifício Sony) de Philip
Johnson e John Burgee, em Nova Iorque (1978-1983); o edifício de
Serviços Públicos de Michael Graves, em Portland (1980-1982), todos
nos Estados Unidos; e a Neue Staatsgalerie do arquiteto londrino James
Stirling, em Stugart, na Alemanha (1977-1983).
No final da década de 1970, surgiu a arquitetura High-Tech, em

que os edifícios projetados eram similares a poderosas máquinas
industriais, como o Centro Georges Pompidou de Arte e Cultura,
projetado por Richard Rogers e Renzo Piano, em Paris (1971-1977); o
Banco de Hong-Kong e Xangai de Norman Foster, em Hong-Kong,
na China (1979-1986).
Outra vertente importante do Pós-Modernismo na arquitetura

foi o Desconstrutivismo, pautado nas ideias de Derrida a respeito
da inexistência de significados fixos para qualquer texto escrito,
sendo este frequentemente submetido às forças externas que,
incessantemente, reestruturavam seu significado, fornecendo novas
leituras e interpretações. A arquitetura desconstrutivista não possuía
significados fixos, negava qualquer estrutura fixa ou lógica. Embora
independentes das ideias de Derrida, destacam-se os arquitetos
Frank Gehry e Zaha Hadid.
O arquiteto e designer de mobiliário canadense Frank Owen

Gehry ficou conhecido pelo famoso Museu Guggenheim, em
Bilbau, na Espanha (1992-1997), cujo projeto é caracterizado
pela fragmentação, pelo processo de desenho não linear, pelas
formas não-retilíneas que servem para distorcer e deslocar alguns
dos princípios elementares da arquitetura, como a estrutura e o
envoltório (paredes, piso, cobertura e aberturas) do edifício.
A arquiteta e designer de interiores iraniana, Zaha Hadid, cuja

atividade projetual foi influenciada pelas formas geométricas do
Suprematismo, o que pode ser observado no projeto do edifício
do Centro Lois e Richard Rosenthal de Arte Contemporânea, em
Cincinatti, Ohio, Estados Unidos (2003). Ficou também conhecida
por seus projetos que procuravam uma atmosfera fluída tanto no

exterior, quanto no interior dos edifícios, com espaços facilmente
apreensíveis pelos usuários, os quais deveriam se sentir motivados
a entrar nestes espaços e a percorrê-los. A fluidez e a organicidade
estão presentes em diversos projetos realizados por ela, tais como o
Centro de Ciências Phaeno (Phaeno Science Center), em Wolfsburg,
Alemanha (1999-2005), o Hotel Puerta America, em Madri, Espanha
(2003-2005), entre outros.
Figura 4.19 | Frank Owen Gehry, Museu Figura 4.20 | Zaha Hadid, espaço
Guggenheim, em Bilbao, Espanha, interior do Hotel Puerta America,
1992-1997 Madrid, (2003-2005)
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Guggenheim-bilbao-jan05.jpg>. Acesso em: 30 File:Silken_Puerta_America_Madrid.jpg>. Acesso em:
jul. 2018. 30 jul. 2018.
No campo de Design, o Pós-Modernismo resultou no emprego

de formas simbólicas e superfícies coloridas, que passaram a ser
totalmente independentes dos aspectos funcionais dos objetos,
considerando a questão levantada pelo filósofo Roland Barthes de
que todos os objetos eram representações simbólicas ou signos.
Houve a reinterpretação das relações de uso, combinações de
elementos e referências históricas, e o emprego de ornamentos e
materiais preciosos e exóticos. A partir da década de 1970, a Itália
tornou-se o centro do Design por excelência, sobretudo o de
produtos, e deu continuidade às ideias de vanguarda semeadas pelo
Design radical, dos anos de 1980, com os grupos conhecidos como
Alchimia e Memphis.
O Studio Alchimia surgiu em 1976, fundado por Alessandro

Mendini, Ettore Sottsass, Trix e Robert Haussmann. Alessandro

Mendini, o teórico do grupo, defendia a ideia de um redesign de
objetos clássicos provenientes do Design Moderno e do denominado
Design Trivial, ou de produtos produzidos em massa, tais como
torradeiras, cafeteiras, aparelhos domésticos, móveis e outros.
Em 1976, Mendini afirmava que “projetar é decorar”, e

transformava objetos baratos do cotidiano a partir da introdução de
cores berrantes e de ornamentação. Assim como o alquimista da
Idade Média, produzia ouro a partir de materiais banais, o objeto do
“alchimista” era o de substituir a fria funcionalidade dos produtos
do design moderno por uma “funcionalidade emocional”, ou seja,
o design dos objetos deveria ser repensado, tendo como ponto
de partida a relação sensorial e emocional com o seu usuário, o
irônico, o fantástico, uma vez que o design era um mediador de
sentimentos, ideias, conceitos e até mesmo utopias.
O Alchimia defendia também o projeto e a produção de peças únicas,

artesanalmente confeccionadas. Seus projetos foram apresentados em
performances, exposições e eventos, tais como o Fórum Design, evento
pioneiro que ocorreu em 1980, em Linz (Áustria).
Figura 4.21 | Redesign de objetos Figura 4.22 | Redesign da poltrona

comuns com setas coloridas, flâmulas, Wassily, de Breuer (1925), Studio
etc., Studio Alchimia, 1980 Alchimia, Alessandro Mendini, 1973
Fonte: Schneider (2010, p. 154). Fonte: Fiell, C. e Fiell, P. (2000. p. 537).

Figura 4.23 | Poltrona di Proust, Studio Alchimia, Alessandro Mendini, 1976-1978
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Alessandro_mendini_per_atelier_mendini_e_studio_
alchimia,_poltrona_di_proust,_1978.jpg>. Acesso em: 30 jul. 2018.
O designer Ettore Sottsass saiu do grupo Alchimia por divergências

de conteúdo, e fundou o grupo Memphis, em 1981, juntamente com
Barbara Radice, Michele de Lucchi, Marco Zanini, Martine Bedine outros.
Nesse grupo atuaram diversos arquitetos e designers, dentre os quais
Matheo Thun, da França, Michael Graves, dos Estados Unidos, Shiro
Kuramata, do Japão, e Hans Holein, da Aústria.
O nome Memphis foi extraído da música de Bob Dylan, que foi

escolhido por lembrar o blues, o Tennessee e também o Egito.
O Memphis valorizou a expressão criativa individual, a diferenciação

cultural, as funções estética e simbólica dos objetos, mas, de modo
distinto do Alchimia, rejeitou a abordagem artesanal e intelectual do
último, procurando integrar o consumo, a indústria e a propaganda
no design.
Figura 4.24 | Estante Carlton, Ettore Figura 4.25 | First Chair, Michelle De
Sottsass, 1981. Madeira e plástico laminado. Lucchi, 1983. Madeira pintada, metal
John C. Waddell Collection, Gift of John C. e borracha
Waddell, 1997
Fonte: <https://www.metmuseum.org/toah/works- File:Ngv_design,_michele_de_lucchi,_first_chair,_1983.
of-art/1997.460.1ab/>. Acesso em: 10 jul. 2018. JPG?uselang=it>. Acesso em: 10 jul. 2018.

Figura 4.26 | Logo do “Memphis Design”, Christoph Radle Valentina Grego,
início da década de 1980
Fonte: Megs (2006, p. 308).
Os móveis projetados pelo Memphis tinham em vista a

produção seriada, usando laminados plásticos coloridos, como
o resopal, existentes em bares e sorveterias das décadas de
1950 e 1960. Este material relacionado à vulgaridade, pobreza
e mau gosto, foi ressignificado e transformou-se num símbolo
do cotidiano.
O design do Memphis buscava promover uma “comunicação

espontânea” entre objeto e usuário, sem que o valor de uso
desempenhasse o papel principal. Os objetos projetados
colocavam a decoração como elemento principal e faziam do
caos o princípio do projeto. Eram inspirados nas histórias em
quadrinhos, nos filmes, no movimento punk ou no kitsch, com
formas lúdicas e irônicas, cores vivas e/ou suavemente pastéis.
O grupo Memphis influenciou a disseminação e valorização

do design no cotidiano e forneceu as bases conceituais para o
surgimento do Novo Design, na década de 1980, que envolveu
principalmente a classe média e alta da Europa Ocidental. O
Novo Design foi caracterizado pela rejeição ao funcionalismo,
pela influência de subculturas, como a punk, e pela cultura
do cotidiano, pelo uso de referências historicistas, pela ironia,
humor e provocação, pela experimentação, pela utilização de
materiais não usuais, pela rejeição da produção industrial em

série, que deu lugar à produção de peças únicas e de pequenas
séries, e pela aproximação com a Arte.
Neste contexto, houve a valorização da expressão individual

do trabalho do designer, que se tornou um designer-artista,
com peças expostas em galerias de arte e museus, as quais
foram alvo de debates através dos meios de comunicação,
sendo instituído ainda o Design-arte, os móveis de artistas, que
representavam o espírito da época (Zeitgeist), de modo similar
a uma obra de arte.
O segmento de design de móveis e de interiores da década

de 1980 propiciou o surgimento do denominado Design de
autor, no qual destacaram-se Philippe Starck, Ron Arad, Borek
Sipek, Massimo Ghini.
O Documenta 8 foi um evento importante da época e

ocorreu em 1987, em Kassel, na Alemanha, promovendo a
aproximação entre as artes. Nesse evento, que reuniu Arte,
Arquitetura e Design, arquitetos atuaram como artistas plásticos,
designers projetaram suas casas artisticamente, e os artistas
produziram efeitos em móveis e equipamentos e propuseram
uma arquitetura imaginária.
O Novo Design foi disseminado para vários países europeus,

com manifestações diferenciadas. O Novo Design Alemão
caracterizou-se pela pluralidade, com abordagens que variaram
desde os projetos minimalistas e os trabalhos conceituais, como
os do grupo Ginbande (Frankfurt), até os objetos provocativos
do designer Sigfried Michael Syniuga e os readymade do Studio
Stiletto (Frank Hans Georg Schreiner), o kitsch da exposição
Mobel perdu (Hamburgo), além dos grupos Pentagon (Colônia)
e Cocktail (Berlim).
O Novo Design Suíço permaneceu, de modo geral, ligado

a uma abordagem mais objetiva e funcionalista, com exceção
do segmento de móveis, que foi influenciado pelo trabalho
experimental dos designers alemães (Neue Wilden – “Os Novos
Selvagens”), destacando-se os trabalhos dos designers-artistas
Susi e Ueli Berger, e dos designers-arquitetos Trix e Robert
Haussmann, e Mario Botta.

Figura 4.27 | Poltrona Consumer’s Rest, Figura 4.28 | Poltrona Consumer’s Rest,
Frank Schreiner (Studio Stiletto). O carrinho Frank Schreiner (Studio Stiletto), Protótipo
de compras transformado em poltrona produzido em 1983. Berlim, Alemanha
(ready-made). Berlim, Alemanha
Fonte: Vitra Design Museum (2000, p. 228). Fonte: Vitra Design Museum (2000, p. 229).
Figura 4.29 | Cadeiras de artistas, Siegfried Figura 4.30 | Cômoda Manhatan, Trix e
Michel Syniuga, 1987. Colônia, Alemanha Robert Haussmann, 1987. Berna, Suíça
Fonte: Schneider (2010, p. 166). Fonte: Schneider (2010, p. 167).

Figura 4.31 | Cadeira, Mario Botta, 1991. Berna, Suíça
Fonte: Schneider (2010, p. 168).
O Novo Design Francês foi bastante influenciado por Memphis,

utilizando combinações de cores e materiais não usuais no design de
interiores e de objetos de bares, cafés, lojas e restaurantes, no qual se
destaca o trabalho pioneiro de Philippe Starck que, em 1984, realizou o
projeto de design do Café Costes, em Paris, no estilo retrolook.
Outro designer que se destacou nesse contexto foi o designer de

moda Jean Paul Gautier, que utilizou materiais inusitados, oriundos da
pornografia, como látex, verniz e couro, no design dos trajes da cantora
Madonna, em 1990.
No final da década de 1980, a influência do Memphis se esgotou em

função da supersaturação de uso das formas e cores, e o design retomou
uma trajetória que envolveu maior sobriedade, e foi denominada de
Nova Simplicidade.
Figura 4.32 | Café Costes, Philippe Starck, Figura 4.33 | Café Costes com as cadeiras
1984. Paris, França de três pernas que Starck projetou, Philippe
Starck, 1984. Paris, França
Fonte: Starck (1996, p. 74). Fonte: Starck (1996, p. 77).

Figura 4.34 | Espremedor de laranja (Juicy Salif), Philippe Starck, 1990-1991. Metal.
Produzido pela Alessi
Fonte: Starck (1996, p. 272).
A década de 1990 envolveu uma atmosfera depressiva, marcada

pela recessão econômica e pelos problemas sociais nos países
europeus, pela queda do regime socialista dos países da Europa
Oriental e pela questão da destruição ambiental que veio à tona e
afetou todos os países do mundo ocidental.
Nesse contexto, houve uma mudança nos padrões de consumo,

e o Design se voltou para o básico (back to the basics), para um
design mais racional, uma Nova Simplicidade, ou talvez um
novo minimalismo, com a redução a formas simples e familiares
(arquétipos), o emprego de materiais puristas, como é o caso do
banheiro projetado por Phillipe Starck para a Axor, Duravit e Hoesch,
em 1994, que faz referências a formas simples e arquetípicas: a
banheira é inspirada nas tinas de banho, a torneira, numa bomba
de água antiga, o vaso sanitário e a pia são inspirados em baldes.
O banheiro foi projetado tendo em vista as novas tecnologias
sanitárias, possuindo um ambiente funcional e modesto.
A tendência a um design simples originou-se na Grã-Bretanha,

no final da década de 1980, sendo disseminado para os países
europeus na década de 1990 através do comerciante de móveis
Sheridan Coackley, que levou os móveis britânicos para as feiras de
móveis de Colônia e de Milão.

Os designers britânicos que representaram a Nova Simplicidade
deram preferência ao uso de materiais brutos, como o aço não
tratado ou o concreto. Dentre eles, destacam-se Ron Arad, Jasper
Morrison, Tom Dixon e Konstantin Greic.
Fora da Grã-Bretanha, destaca-se o IKEA, um grupo de design

escandinavo que também aderiu à tendência da simplicidade.
Embora tenha feito uso de formas geométricas simples e de
materiais puristas, a Nova Simplicidade divergiu do funcionalismo do
Design Moderno, pois não visava a produção em série dos produtos,
nem a racionalização no processo de produção dos objetos, nem
tampouco dividiu e disseminou os mesmos pressupostos teóricos
do Modernismo das décadas de 1920 a 1960.
Figura 4.35 | Banheira para Axor, Duravit Figura 4.36 | “A cadeira bem temperada”,
e Hoesch, Philippe Starck, 1994 Ron Arad, 1986-1987. Chapa cromada
de aço inoxidável. Vitra
Fonte: Schneider (2010, p. 176). Fonte: Vitra Design Museum (2000, p. 130).
Figura 4.37 | Cadeira Pylon, Tom Dixon, Figura 4.38 | Luminária de teto Mirror
1991. Aço. Produzida pela Cappellini Ball. Esferas de vidro espelhado. 2004
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Ngv_design,_tom_dixon,_pylon_chair, _1991. File:Tomdixon_mirrorballs.jpg>. Acesso em: 30
JPG>. Acesso em: 30 jul. 2018. jul. 2018.

Concomitantemente ao design voltado para a Nova
Simplicidade, a década de 1990 conviveu também com o
design retrô (retro look) no vestuário, no design de interiores
e, principalmente, no design de automóveis, com as reedições
ou réplicas fiéis dos objetos originais, práticas que têm
perdurado até os dias atuais.
Essa década também é marcada pela multiplicidade
de estilos, pelo design de autores e estilos individuais, ao
lado do design trivial dos objetos do cotidiano que, com
características funcionalistas e provenientes da produção
seriada, eram consumidos pelas classes menos abastadas
e que nunca alcançaram o mesmo status privilegiado dos
“objetos de design”.
Para finalizar, é importante mencionar o advento da
revolução digital, caracterizada como a terceira fase da
Revolução Industrial, que ocorreu na década de 1980 e que
tem efeitos consideráveis sobre o desenvolvimento da arte e
do design como um todo na cultura ocidental.
A Revolução Digital, causada pelo advento dos
microprocessadores (e computadores), possibilitou o
desenvolvimento de novas tecnologias de comunicação e
informação (TICs) e novas formas de comunicação e expressão
artística, a digitalização de informações provenientes de
diferentes mídias (texto, artes gráficas, filme, som, música, etc.), e
posteriormente, o mundo conectado em rede através da internet,
o que transformou completamente o nosso modo de viver, de
trabalhar, de morar, de nos comunicarmos, de comprarmos e
produzirmos, desencadeando um aumento da produção material e
de novas formas e conceitos de produção e transporte de produtos.
Na área de design gráfico, o computador desktop possibilitou a

integração, o controle e a realização de todas as fases de um projeto
gráfico (layout, tipografia e composição, fotografia e reprodução
fotográfica, impressão) por uma única pessoa, flexibilizando o
trabalho do designer gráfico. Na área de design de produto, as TICs,
o design assistido por computador (CAD) e a fabricação assistida
por computador (CAM) com equipamentos CNC ou de Comando

Numérico Computadorizado (Computerized Numerical Control)
modificaram e racionalizaram o processo de design, desde a
concepção e planejamento até a elaboração de protótipos, além da
simulação e representação virtual do produto projetado através da
tela do computador, e ainda a customização e a individualização dos
produtos ou “novos décors”, cujos precursores foram os relógios de
pulso da firma suíça Swatch, lançados em 1983.
Uma das grandes transformações causadas pela Revolução Digital

decorreu do uso dos microprocessadores na maioria dos produtos
(mecânicos ou eletrônicos), o que permitiu que estes adquirissem
um número cada vez maior de funcionalidades em dimensões
cada vez mais reduzidas, gerando uma miniaturização dos objetos,
enfraquecendo o paradigma funcionalista que prescrevia a “Boa
Forma” (“a forma segue a função”).
Conforme afirma Schneider (2010), sem a necessidade de tornar

visível e compreensível o funcionamento de um produto através de
sua forma, o designer pode expressar livremente a sua criatividade
e os valores subjetivos que permeiam o design de todo e qualquer
produto, considerando que “a forma segue a emoção”.
Reflita
Reflita sobre as duas afirmações “a forma segue a função”, base do
desenvolvimento do design modernista/funcionalista, e “a forma segue
a emoção”, que caracteriza o design no pós-modernismo, após a
Revolução Digital.
Pesquise mais
Você pode aprofundar seu conhecimento sobre o design
contemporâneo através do documentário Objectified, realizado em
2009 pelo diretor Garry Hustwit, que apresenta um panorama do
design através de depoimentos de diversos designers internacionais
sobre sua atuação profissional e seu processo criativo.
OBJECTIFIED. Direção: Gary Hustwit. Estados Unidos, 2009. (75

min.), son., color. Disponível em: <http://documentaryheaven.com/
objectified/>. Acesso em: 10 jul. 2018.

Sem medo de errar
A compreensão e aplicação de conhecimentos de história da Arte

e do Design é fundamental para o desenvolvimento de pesquisas e
problematizações que dão subsídios e que geram os conceitos para as
atividades de consultoria em design e desenvolvimento de projetos de
design de interiores. Uma boa maneira de iniciar a pesquisa é relacionar
todas as referências – artistas e obras – citadas nessa seção.
Em seguida, utilize as sugestões dos quadros Exemplificando e

Pesquise Mais, bem como as referências bibliográficas desta seção
para aprofundar sua pesquisa e selecionar imagens que apresentem as
principais características estético-formais dos anos de 1960, 1970 e 1980.
Além da seleção das imagens, a apresentação de sua pesquisa requer

atenção e cuidado, pois ela é importante e essencial para fornecer ao
cliente um panorama das manifestações do Design nas décadas citadas.
Uma ideia interessante é fazer a sua apresentação sob a forma de um
painel síntese com referências visuais e desenhos que esquematizem
o conceito e as características estético-formais dos interiores e objetos
selecionados, indicando também os materiais e processos de produção
relacionados a esses ambientes e objetos, reunindo também amostras
de materiais que possam ser apresentadas ao seu cliente.
Bom trabalho!
Faça valer a pena
1. Observe as figuras:
Figura | Lata de sopa Campbell (Onion), Figura | 32 latas de sopa Campbell,
Andy Warhol, 1962. Museu de Arte Andy Warhol, 1962. Museu de Arte
Moderna de Nova Iorque, Nova Iorque, Moderna de Nova Iorque, Nova
Estados Unidos Iorque, Estados Unidos
Fonte: <https://www.wikiart.org/en/andy-warhol/ Fonte: <https://www.wikiart.org/en/andy-warhol/

campbell-s-soup-can-onion>. Acesso em: 30 jul. 2018. campbells-soup-cans-1962>. Acesso em: 30 jul. 2018.

Figura | Marilyn, Andy Warhol, 1967. Lenox Museum Board, Nova Iorque, Estados Unidos
Fonte: <https://news.masterworksfineart.com/2017/10/10/andy-warhols-marilyn-monroe-series-1967>.
Acesso em: 30 jul. 2018.
As figuras acima correspondem a imagens de obras muito conhecidas do

artista americano Andy Warhol. Suas obras fazem uso de cores brilhantes,
do efeito da simultaneidade com a repetição de imagens visuais, relacionam
a expressão artística com a cultura de massa, explorando imagens de
celebridades e da publicidade nos anos 1960, e abrangem uma variedade
de mídias, incluindo pintura, serigrafia, fotografia, cinema e escultura.
Andy Warhol foi um artista de destaque no movimento artístico

conhecido como:
a) Romantismo.
b) Expressionismo.
c) Pop Art.
d) Op Art.
e) Surrealismo.
2. Observe o trecho citado abaixo:
O mundo na era da informação se compõe de visões

fragmentadas e fragmentos de visões, cuja totalidade é
recomposta na mente de cada um, e sempre de forma
passageira. O grande símbolo da época é, mais uma vez, a
Internet, mas a expressão mais corriqueira dessa fragmentação
está no uso cotidiano que se faz de uma televisão com controle
remoto [...] O velho senso de mistério e de magia diante da
folha em branco, experiência fundadora nos relatos de tantos
mestres do passado, definitivamente não parece se traduzir
com a mesma intensidade para o espaço da tela apinhada de
ícones e barras de ferramentas. Uma crítica similar pode ser
feita com relação à Internet, outra grande área de crescimento
para o design nos últimos anos. [...] Em meio à fragmentação
tão característica e potencialmente tão enriquecedora da
experiência pós-moderna, é importante não perder de vista a
busca por narrativas mais amplas e unificadas. (DENIS, 2000,
p. 212-215)

Em relação aos conceitos de moderno e pós-moderno, podemos afirmar
que o autor considera que:
a) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente

enriquecedora, enquanto a experiência moderna é totalizante e, por isso,
ultrapassada nesse novo século XXI.
b) A experiência pós-moderna é fragmentária e potencialmente
enriquecedora, porém em meio ao mundo pós-moderno continua-
se buscando narrativas mais amplas e unificadas, que caracterizam
a modernidade.
c) A experiência moderna é o culto da fragmentação, enquanto a do pós-
moderno é a busca de uma experiência de totalidade.
d) Modernidade e Pós-Modernidade buscam a mesma coisa: uma
experiência unificadora e totalizante da realidade.
e) Modernidade e Pós-Modernidade são dois movimentos que se
fundamentam em experiências fragmentadas da realidade, o que pode ser
observado através das narrativas da televisão.
3. Observe as figuras abaixo:

Figura 1 | Poltrona Wassily, Marcel Figura 2 | Redesign da poltrona Wassily,
Breuer, 1925 Alessandro Mendini, 1978
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ Fonte: Fiel C. e Fiel P. (2000, p. 477).

File:Bauhaus_Chair_Breuer.png>. Acesso em: 30 jul. 2018.
Figura 3 | Chaise longue, Ludwig Mies Figura 4 | Chaise Mies, Archizoom

van Der Rohe, 1931 Associati, 1969
Fonte: Fiel C. e Fiel P. (2000, p. 116). Fonte: Fiel C. e Fiel P. (2000, p. 415).

Considerando os objetos acima apresentados, que se relacionam com os
movimentos denominados de Modernismo e Pós-Modernismo, avalie as
afirmações a seguir:
I. O Modernismo no design caracteriza-se pela abordagem racional e

por um discurso universal, enquanto que o design pós-moderno tem
características difusas e multiculturais, valorizando o individualismo em
um mundo de incertezas, em um mundo fragmentado.
II. As cadeiras das Figuras 1, 2, 3 e 4 foram concebidas tendo como base a
funcionalidade e são compostas de materiais industriais sem qualquer tipo
de revestimento.
III. As Figuras 2 e 4 são objetos que seguem os preceitos do pós-
modernismo, sendo paródias dos objetos mostrados nas Figuras 1 e 3, que
são ícones do design modernista/funcionalista.
Analisando os elementos visuais das figuras 1, 2 e 3 e 4 é CORRETO o que

se afirma em:
a) Apenas I.
b) Apenas II e III.
c) Apenas III.
d) Apenas I e III.
e) I, II e III.

Seção 4.2
Design no Brasil I
Diálogo aberto
Resgatando seus estudos anteriores, você já deve ter tido a
oportunidade de compreender os movimentos artísticos que
influenciaram o campo do Design a partir da década de 1960 até os
dias atuais, estudando as manifestações do Design no movimento
Pós-Moderno, o Novo Design da década de 1980, o Design da
década de 1990 e a Nova Simplicidade, além do desenvolvimento e
das perspectivas do Design com as novas tecnologias da informação
e comunicação (TICs), ou seja, o Design na era da informação.
Nesta seção, vamos dar continuidade aos nossos estudos,

abordando um pouco a respeito do desenvolvimento da Arte, da
Arquitetura e do Design no Brasil, considerando neste processo a
influência da cultura europeia no design moderno brasileiro. Vamos
conhecer também um pouco sobre as culturas africana e indígena
na produção de artefatos, sobre a relação entre arte e indústria, sobre
o processo de industrialização em nosso país, e sobre um panorama
do desenvolvimento do design brasileiro do final do século XIX até
as décadas de 1940 e 1950.
Os conhecimentos abordados nessa seção são fundamentais

Os conhecimentos abordados nessa seção são fundamentais


Por falar em atuação profissional, você se lembra que ao iniciar
essa unidade de ensino você assumiu um novo desafio. Você está
trabalhando em um escritório de consultoria de projetos de design
de interiores e em seu primeiro trabalho fez algumas propostas de
projeto de design para um apartamento em um prédio residencial.
Suas sugestões foram tão interessantes que esse cliente fez uma
grande propaganda do seu trabalho para os demais moradores do
prédio, e, assim, outros moradores solicitaram seus serviços de
design para seus apartamentos.
Com isso, uma nova cliente pediu que você pensasse e elaborasse
um projeto para o escritório que tem em casa, com o mobiliário
voltado para o uso de materiais tipicamente brasileiros. O que você
poderá fazer para desenvolver esse projeto? Por onde começar a
sua pesquisa por materiais e referências brasileiras? Quais seriam
suas referências e escolhas e como utilizá-las em um escritório
dentro de um apartamento já decorado?
Não pode faltar
Nessa seção vamos traçar um panorama do desenvolvimento do

Design no Brasil, procurando considerar o contexto das manifestações de
Arte, Arquitetura e Design como um todo, desde os primórdios do nosso
país até a década de 1960, marcada pela instituição formal do ensino
superior em design, em 1963, com a implantação da Escola Superior
de Desenho Industrial, e o primeiro curso de graduação específico em
design, no Rio de Janeiro, fundamentado no paradigma modernista da
Escola Alemã de Ulm.
Desde o período colonial (1500-1815), grande parte das manifestações

artísticas brasileiras esteve relacionada a uma cultura visual e a uma
prática artística de influência europeia.
Os primeiros registros de representações pictóricas, iniciados já em

1556, foram feitos por artistas que estiveram de passagem no Brasil,
sendo alguns deles amadores. Posteriormente, artistas formados por
academias de arte na Europa passaram pelo Brasil e documentaram o
país para os monarcas e naturalistas. As primeiras pinturas de paisagem
que procuraram reproduzir o ambiente natural brasileiro foram realizadas
por artistas holandeses, dentre as quais destacaram-se as paisagens

pintadas pelo artista Frans Post, no século XVII. No início da colonização
do Brasil, muitos desses artistas viajantes fizeram representações sobre
o país de forma fantasiosa, produzindo gravuras, ilustrações, pinturas e
aquarelas com imagens de frutos e animais exóticos, além de hábitos
indígenas como o da antropofagia, criando uma imagem tipificada do
continente americano.
A tradição visual do período colonial está bastante relacionada à

cultura portuguesa e fundamentou-se mais em obras tridimensionais,
realizadas através da arquitetura e da escultura, com as imagens
devocionais, destacando-se as casas bandeiristas e as manifestações
do Barroco.
As casas bandeiristas constituíram-se num tipo de arquitetura rural

encontrada no estado de São Paulo. Eram construídas em taipa de pilão
e se caracterizavam por uma planta simples em forma quadrada ou
retangular; a entrada era feita por uma porta central com alpendre; havia
um salão principal com acesso aos aposentos para dormir (alcovas), e
a porta de entrada era ladeada por dois cômodos frontais: o quarto de
hóspedes e a capela.
As manifestações do Barroco estão principalmente relacionadas

à Arte Sacra (ou religiosa), as quais são encontradas na arquitetura de
igrejas, em estatuária, em pintura e em obras de talha para decoração de
igrejas e conventos.
A estética do Barroco predominou durante a maior parte do período

colonial, sendo uma “arte funcional”, pois serviu como instrumento
pedagógico e catequético, facilitando a absorção da doutrina católica
e a aculturação dos povos escravizados (indígenas e negros), e foi
caracterizada por um estilo dinâmico, narrativo, ornamental, e de formas
contrastantes, que promovia a integração entre as várias linguagens
artísticas, envolvendo o observador num ambiente religioso de
grande dramaticidade.
Diferenciando-se do Barroco europeu, as manifestações do

Barroco no Brasil se fizeram presentes depois de 100 anos da presença
portuguesa no país, e foram resgatadas e valorizadas pelos teóricos do
Modernismo, no início do século XX, que as consideraram como um
movimento cultural e artístico que envolveu uma complexa relação
entre as influências europeias e as adaptações locais, na medida em que

grande parte do acervo do país foi produzido por artesãos com pouco
estudo, incluindo escravos, mulatos forros e índios pacificados, a partir
de técnicas rudimentares e interpretações idiossincráticas ou particulares
do estilo, sincretismo religioso, e com o uso de materiais nacionais, tais
como a pedra sabão e a madeira jacarandá, segundo Dijon de Moraes
(2009). Dessa forma, o Barroco brasileiro é considerado Patrimônio
da Humanidade, e o acervo nacional foi tombado pelo Instituto
do Patrimônio Artístico e Histórico Nacional (IPHAN) por ser uma
manifestação artística de caráter identitário, destacando-se originalidade
e tipicidade, segundo os arquitetos e historiadores Benedito de Lima de
Toledo e Lúcio Costa.
O Barroco brasileiro desenvolveu-se principalmente nas regiões da

Bahia, Rio de Janeiro, e Minas Gerais. Destacamos o Barroco mineiro,
com as obras do arquiteto, escultor e entalhador mestiço Antônio
Francisco Lisboa, o Aleijadinho (Figura 4.39 e 4.41), nas cidades de Ouro
Preto, Sabará, São João Del Rei, e Congonhas do Campo.
Na pintura e na decoração de ambientes, destaca-se o artista Manuel

da Costa Ataíde, o Mestre Ataíde, sendo conhecido pelas suas pinturas
em várias igrejas mineiras (Figura 4.40 e 4.41), nas quais representava
cenas sacras e bíblicas, ambientadas com molduras decorativas com
guirlandas, rocalhas e coros de anjos, influenciadas pelo Rococó.
Figura 4.39 | Igreja de São Francisco Figura 4.40 | Assunção da Virgem

em Ouro Preto-MG: com a portada (detalhe), Mestre Ataíde, 1801-1812.
de Aleijadinho Teto da Igreja de São Francisco de Assis,
Ouro Preto, Minas Gerais
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/

File:SFrancisOuroPreto-CCBY.jpg>. Acesso em: 10 Ficheiro:Ata%C3%ADde_-_NSPorci%C3%BAncula.
jul. 2018. jpg>. Acesso em: 17 jul. 2018.

Figura 4.41 | Detalhe do Cristo carregando a cruz. Parte da série de esculturas
de Aleijadinho encarnadas por Ataíde. Santuário do Bom Jesus de Matosinhos,
Congonhas, Minas Gerais
Fonte: <https://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Aleijadinho_-_Detalhe_de_Jesus_-_Carregamento_da_cruz_2_-_
Santu%C3%A1rio_do_Bom_Jesus_de_Matosinhos_-_Congonhas.jpg>. Acesso em: 17 jul. 2018.
É importante mencionar também a existência de manifestações

artísticas relacionadas ao período pré-colonial, à cultura indígena, à
cultura africana e afro-brasileira que modelaram o desenvolvimento
da cultura material brasileira, sendo valorizadas por diversos artistas
designers ao longo do século XX, particularmente a partir da década
de 1960.
Em diversas pesquisas arqueológicas sobre a arte pré-colonial

brasileira foram encontradas, no Piauí, na Paraíba e em Minas Gerais,
manifestações relacionadas a pinturas rupestres com desenhos
compostos por raros padrões geométricos, realizadas entre 2.000
e 10.000 anos atrás. Além das pinturas foram encontrados também
objetos utilitários como recipientes, agulhas e espátulas, adornos
como pingentes e contas de colar, e cerimoniais produzidos com
materiais como ossos, chifres, pedras e argila, os quais apresentam
um apuro estético observado pela variação de formas geométricas
e o tratamento das superfícies e acabamentos.
A cultura indígena tem deixado um rico legado relacionado à

fabricação e decoração de objetos de cerâmica e de madeira, com
formas antropomorfas e zoomorfas, ornamentados com o uso de
técnicas de pintura, corte e entalhe até o escovamento, corrugação,
entre outras; objetos de pedra para cortar e furar, como machados,
cunhas, pontas de flechas e de arpões; as artes da cordoaria,

cestaria e tecelagem que originam cestos, peneiras, abanos, esteiras
e tecidos a partir de matérias-primas naturais, tais como folhas,
palmas, cipós, talas e fibras.
Além disso, é importante destacar arte plumária e a pintura

corporal, com alto grau de complexidade pelos seus desenhos
(grafismos) e cores, a partir de penas, pigmentos vegetais e adornos
(peitorais, labiais e auriculares) que são encontrados nas diversas
comunidades espalhadas por todo o território do Brasil.
A arte plumária tem exercido impacto na Arte Contemporânea

desde os anos de 1960, com os trabalhos dos artistas Lygia Pape e
Bené Fonteles. Esta arte também tem sido fonte de inspiração no
design de interiores, design de joias e na moda.
As manifestações artísticas relacionadas à cultura afro-brasileira

foram moldadas a partir da cultura de várias regiões africanas, trazida
pelos escravos durante o período colonial, período este em que
os africanos escravizados foram responsáveis pela realização de
diversos trabalhos relacionados à base da economia da sociedade
brasileira: a agricultura, a pecuária e a mineração.
Muitos dos escravos africanos que vieram para o Brasil

atuaram nas funções de marcenaria, carpintaria e na metalurgia,
produzindo diversos objetos, máquinas e equipamentos que
fizeram parte do cenário rural de fazendas e engenhos de açúcar,
tais como: moendas de cana, prensas de folha de tabaco, mesas
de lapidação de pedras preciosas, moendas de milho (Figura
4.42), formas de queijo e rapadura, forjas de ferreiro, plainas de
marceneiros, enxadas, machados e enxós, entre outros. Esses
objetos ilustram o ambiente cotidiano brasileiro até o século XIX,
encontrados em Salvador, no Recôncavo Baiano, em Recife, no
sul de Minas Gerais e no Rio de Janeiro.
Na ourivesaria, a presença negra também foi forte até que uma Carta
Régia, no século XVIII, quebrou as bancas de ourives negros da Bahia e
do Rio de Janeiro, a fim de privilegiar os ourives portugueses. As joias
dos crioulos, ou dos escravos não mestiços nascidos no Brasil, de pura
ourivesaria, adornavam os braços, os dedos e o colo feminino, o que
indicava o poder dos donos das escravas que faziam uso desses adornos,
ou indicava que as escravas eram alforriadas (ou que haviam conseguido

sua liberdade). Os berloques de prata, chamados de balangandãs,
adornavam a cintura das mulheres negras, e mais tarde, passaram a
compor a indumentária das baianas. As peças de joalheria (Figura 4.44)
eram produzidas a partir da metalurgia e da fundição de metais, o que
não estava presente na tradição indígena, e indicavam a originalidade e
a habilidade tecnológica proveniente da cultura africana e afro-brasileira.
Figura 4.42 | Moinho de Milho, 1799. Acervo Figura 4.43 | Forma para Pão de Açúcar,
do Museu Afro Brasil, São Paulo, SP 1799. Acervo do Museu Afro Brasil, São
Paulo, SP
Fonte: <https://artsandculture.google. Fonte: <https://artsandculture.google.com/exhibit/

com/exhibit/arte-adorno%C2%A0/qwISO_ arte-adorno%C2%A0/qwISO_cvqMpaIA?hl=pt-BR>.
cvqMpaIA?hl=pt-BR>. Acesso em: 18 jul. 2018. Acesso em: 18 jul. 2018.
Figura 4.44 | Escapulário de Nossa Senhora do Carmo, 1799. Acervo do Museu Afro
Brasil, São Paulo
Fonte: <https://artsandculture.google.com/exhibit/arte-adorno%C2%A0/qwISO_cvqMpaIA?hl=pt-BR>. Acesso

em: 18 jul. 2018.
Embora produzidos com materiais locais, o mobiliário

brasileiro esteve relacionado, em termos estético-formais,
principalmente ao mobiliário tradicional português, e
foi produzido por portugueses estabelecidos no Brasil,

descendentes de portugueses ou mestiços. É caracterizado por
objetos como pequenos oratórios, camas, cadeiras, mesas e
arcas confeccionadas artesanalmente e de modo simplificado.
O mobiliário brasileiro também foi influenciado pela estética

de diversos países europeus, sendo os móveis de luxo, ou
aqueles produzidos com madeiras de lei voltados às classes mais
abastadas e espaços religiosos da Igreja, sendo posteriormente
reproduzidos em modelos de móveis considerados “comuns”,
ou seja, móveis ordinários, produzidos com madeiras de lei,
mas com características simplificadas; e os móveis “toscos”,
produzidos para uso popular ou para serviços domésticos.
Com a abertura dos Portos, em 1808, a vinda da família

Real com a Corte Portuguesa, e, posteriormente, em 1816, a
vinda da Missão Artística Francesa, o Brasil passou por várias
transformações socioeconômicas, culturais e artísticas: a
assinatura de vários acordos comerciais, a liberdade para o
comércio e para as atividades industriais, a criação da Imprensa
Nacional e do Banco do Brasil, com a abertura de possibilidades
para financiamento de novas iniciativas e a institucionalização do
ensino artístico no país, com a fundação da Escola Real de Artes
e Ofícios, que após a independência passou a ser denominada
de Academia Imperial de Belas Artes (Figura 4.45).
Essa foi a primeira escola de artes de nível superior a

funcionar no país, que, a partir da metade do século XIX,
consolidou a academia como modelo de ensino de arte no
país, promovendo o Neoclassicismo, depois o Romantismo e
o Realismo, colocando em evidência o trabalho dos pintores
Victor Meireles, Pedro Américo e Almeida Júnior e o escultor
Henrique Bernardelli. No campo da arquitetura, sob a influência
de Grandjean de Montigny, o arquiteto da Missão Francesa,
houve a introdução de uma estética neoclássica nas edificações,
fundamentada nas construções greco-romanas e renascentistas
italianas, além da introdução de diversas inovações, como a
criação de aberturas de ventilação e novos requisitos de higiene
que se diferenciavam daqueles encontrados em edificações do
modelo Barroco.

A estética do Neoclassicismo influenciou a arquitetura
de edifícios oficiais, os grandes palacetes da elite brasileira,
faculdades, teatros e hospitais. Mais tarde foi assimilada na
habitação burguesa, havendo ainda muitas hibridizações com
as concepções espaciais e construtivas relacionadas à tradição
colonial. A arquitetura neoclássica foi disseminada para vários
pontos do país, principalmente nas capitais, destacando-se os
edifícios da Associação Comercial da Bahia, em Salvador; o
Palácio Real da Quinta da Boa Vista e o corpo central da Santa
Casa de Misericórdia, no Rio de Janeiro; o antigo Palácio de Verão
de D. Pedro II, em Teresópolis; a Casa da Cultura, a Assembleia
Legislativa de Pernambuco, o Ginásio Pernambucano, o Hospital
Pedro II, o Mercado de São José no Recife; o Theatro da Paz, em
Belém do Pará; o Palácio dos Leões, em São Luís do Maranhão;
o Museu do Ipiranga e o edifício da Caixa Econômica Federal
(Museu da Caixa), em São Paulo, entre outros.
A partir da segunda metade do século XIX, entrou em

cena uma estética que manteve alguns princípios classicistas
influenciados pelo Romantismo, o que resultou num estilo que
privilegiou a monumentalidade e a abundância de ornamentação
tanto nas fachadas quanto no interior das edificações, privilegiou
o conforto e retomou, no início do século XX, a utilização de
alguns elementos do Barroco, caracterizando uma arquitetura
pautada pelo Ecletismo, na qual destacam-se os edifícios do
Teatro Municipal (Figura 4.46), Pinacoteca do Estado, Estação
da Luz e Palácio das Indústrias, em São Paulo; o Palácio do
Catete, o Palácio Tiradentes e o Palácio Laranjeiras, no Rio
de Janeiro; os prédios históricos da Universidade Federal do
Rio Grande do Sul, em Porto Alegre; o Teatro Amazonas, em
Manaus, o Palácio Rio Branco, em Salvador, o Palacete Bolonha,
em Belém; e o Palácio do Campo das Princesas, o Palácio da
Justiça e a Faculdade de Direito, no Recife. O Ecletismo passou
a ser predominante e começou a ser utilizado oficialmente
pelo governo republicano, no final do século XIX, para a
reafirmação dos sentimentos nacionalistas e para a negação
dos elos de ligação com a cultura portuguesa, à busca de outras
fontes de referência cultural e artística, como a França e
a Itália.

Figura 4.45 | Grandjean de Montigny. Figura 4.46 | Teatro Municipal de São
Fachada da Academia Imperial de Belas- Paulo, Ramos de Azevedo, 1903-1911.
Artes, fotografada por Marc Ferrez, em São Paulo, SP
1891. Rio de Janeiro, RJ
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ File:Teatro_Municipal_de_S%C3%A3o_Paulo_8.jpg>.
File:MarcFerrez-AIBA-1891.jpg>. Acesso em: 18 jul. 2018. Acesso em: 18 jul. 2018.
Figura 4.47 | Cadeira Eclética, século XIX. Acervo do Museu da Casa Brasileira, São
Paulo, SP
Legenda: estrutura delgada em jacarandá-da-baía, esta cadeira é plena de referências medievais e orientais,
ricamente entalhadas.
Fonte: <http://www.mcb.org.br/pt-BR/acervo/museologico/cadeira-ecletica>. Acesso em: 18 jul. 2018.
De acordo com o historiador do Design Rafael Cardoso (2008),

desde o início do período imperial, que se estendeu de 1822 a
1889, existiu uma cultura projetiva em Design ou relacionada ao
projeto no Brasil, o que envolveu a criação de marcas registradas
e rótulos comerciais, tendo ocorrido em função da necessidade de
inserção da economia nacional na economia capitalista industrial
que começava a surgir mundialmente.
A historiadora Maria Cecília Loschiavo dos Santos (2015) indica

que, após a abertura dos Portos em 1808, o Brasil começou a

receber móveis ingleses, franceses e austríacos, o que influenciou a
produção local de mobiliário, resultando em maior complexidade e
riqueza no design das peças, a partir da segunda metade do século
XIX, fato que deu início a um incipiente processo de industrialização,
voltado à criação de móveis industrializados.
No Brasil Imperial, embora o governo e as classes dominantes

investissem na “vocação agrária” do país, ocorreram esforços
de organizações, como o da Sociedade Auxiliadora da Indústria
Nacional, e iniciativas de indústrias, como as do empresário Irineu
Evangelista de Sousa, o Visconde de Mauá, no sentido de incentivar
o desenvolvimento industrial no Brasil. Dentre as realizações de
Visconde de Mauá, destacam-se a construção da primeira ferrovia
brasileira: a estrada de ferro Mauá, no Rio de Janeiro, inaugurada
em 1854 e a implantação da primeira fundição de ferro e estaleiro
no país.
Conforme Cardoso (2006), o uso corrente do termo “desenho

industrial” vem da década de 1850, quando uma disciplina com
essa denominação passa a ser ministrada no curso noturno da
Academia Imperial de Belas Artes. Nesse contexto é importante
mencionar a implantação de instituições denominadas de Liceus de
Artes e Ofícios em várias cidades do país, inspiradas nas ideias de
Ruskin e no Movimento Arts and Crafts. Associado a isso, destaca-
se o Primeiro Projeto de Industrialização do país, fundamentado na
Política do Ensino do Desenho disseminada pelo Liceu de Artes e
Ofícios do Rio de Janeiro e pela Reforma do Ensino Primário de Rui
Barbosa. Tal política tinha como objetivo a transformação do país de
agrário para industrial, tendo como ideia central a Educação Estética
(através do ensino do desenho) para a construção de um mercado
de trabalho popular, postulando uma união das artes liberais com as
artes mecânicas.
Cardoso (2006) apresenta ainda evidências de que o uso

consciente do projeto em Design, para a criação de soluções
gráficas com apelo a um público consumidor e/ou à atividade
projetual que caracteriza o que hoje é conhecido como design,
passou a ser exercida nas últimas décadas do século XIX, em
associação com o primeiro surto industrial brasileiro, que ocorreu
entre 1870 e 1880, o que trouxe importantes consequências para

a formação de um mercado consumidor interno e para o processo
de desenvolvimento de uma tradição em Design no país.
Entre o final do século XIX e começo do século XX surgiram

diversas inovações tecnológicas na indústria com o início da
produção em série: nos meios de transporte as inovações
vieram com a implantação de ferrovias, do bonde elétrico e, logo
depois, do automóvel; nos métodos de construção, com o uso
de estruturas em ferro fundido, aço e concreto e no emprego
de mão de obra assalariada constituída por imigrantes, cujo
contingente era grande, associados a uma rápida urbanização
e crescimento de cidades, como São Paulo e Rio de Janeiro,
fazendo surgir novas demandas para o desenvolvimento da
Arquitetura e do Design.
A partir de 1880, ocorreram as primeiras iniciativas de fabricação

de móveis através do surgimento de oficinas e pequenas fábricas
que funcionavam por encomendas, utilizando métodos e processos
artesanais de produção. Posteriormente, a introdução de maquinaria
a vapor deu início à mecanização do processo de produção de
móveis. Além de madeira maciça, foi introduzido o ferro fundido,
cujo processo de execução e tecnologia possibilitou uma escala
maior de produção, como os pés das máquinas de costura, das
carteiras escolares e bancos de jardim.
Entre as oficinas e pequenas fábricas que surgiram nesse

período, destacam-se a Cia. de Tapeçaria e Móveis Santa Maria
(1885), a Fábrica de Móveis Antonio De Mosso (1888), que produziu
móveis para instalações comerciais e bancárias; a fábrica dos
Irmãos Refinetti (1888), com a produção de móveis residenciais e
escolares; e a fábrica de Móveis Escolares Eduardo Waller (1895),
todas sediadas na cidade de São Paulo, e a fábrica Pelliciari de
cadeiras e sofás torneados, na cidade de Jundiaí (SP).
Data desse período também a introdução das cadeiras austríacas

Thonet, no país, as quais foram amplamente utilizadas, como em
Viena, em interiores de bares e restaurantes, o que culminou, em
1890, com a abertura da Companhia de Móveis Curvados, no Rio
de Janeiro, para a produção em larga escala de móveis similares aos
austríacos, utilizando madeiras nacionais como o huranhém macho.

Em 1908, surgiu a Thonart Móveis Vergados S.A., no Rio
Grande do Sul, fundada pelo empresário gaúcho João Gerdau
que, fazendo uso da madeira açoita-cavalo, passou a produzir
móveis de madeira vergada a vapor, os quais tiveram grande
aceitação em todas as classes sociais e são produzidos
até hoje.
No início do século XX, a precariedade do sistema produtivo

da época originou um dilema entre a alta qualidade do mobiliário
(móveis finos) e a produção em série (móveis populares),
em que a interferência do trabalho manual deveria diminuir
significativamente. Os móveis populares não possuíam o mesmo
acabamento, a mesma qualidade estrutural e de uso que os
produzidos para a elite da época: por exemplo, era comum a
instabilidade e o mau funcionamento das gavetas por falta de
ajustes; os ornamentos também foram reduzidos e estilizados,
prevalecendo os recortes e torneados em vez dos entalhes,
que demandavam mais tempo de execução e profissionais
mais qualificados.
O processo de industrialização intensificou-se nas primeiras

décadas do século XX, o que ocorreu a partir da interrupção
das importações em função da I Guerra Mundial e a falta de
empregos nas fazendas, gerando excedentes de mão de obra
para a indústria.
Nesse período, o Brasil já contava com um grande número

de imigrantes, mão de obra qualificada que foi responsável pelo
surgimento de estabelecimentos industriais e pela produção de
móveis de maior qualidade, como: Riccó Móveis para Escritório,
em 1895, em São Paulo; Casa Gelli, em 1897, no Rio de Janeiro,
ambas foram fundadas por italianos; Móveis Teperman, fundada
por russos em 1912, em São Paulo; a Indústria Cama Patente
S.A., fundada pelo italiano Luiz Liscio, em 1915, na cidade
de Araraquara (SP); Móveis Cimo (Figura 4.49), fundada por
alemães, em 1921, em Rio Negrinho; Móveis Ziprinho, fundada
por alemães em 1922, em São Bento do Sul, ambas em Santa
Catarina; e Móveis Bérgamo, fundada por italianos em 1927, em
São Paulo.

Figura 4.48 | Cama Patente, Celso Figura 4.49 | Fábrica de Móveis CIMO.
Martinez Carrera, 1920. Acervo do Acervo do Museu da Casa Brasileira, São
Museu da Casa Brasileira, São Paulo, SP Paulo, SP
Legenda: madeira caviúna roliça e estrado de malha Legenda: cadeira de escritório com altura do assento
metálica com sistema de molas tensionadas. regulável a partir de uma engrenagem giratória de
ferro oriunda dos bancos de piano, 1920. Imbuia.
Fonte: <http://www.mcb.org.br/pt-BR/acervo/
museologico/cama-patente>. Acesso em: 18 jul. 2018. Fonte: <http://www.mcb.org.br/pt-BR/acervo/
museologico/cadeira-cimo>. Acesso em: 18 jul. 2018.
A Indústria Cama Patente S.A. foi uma das experiências pioneiras

na racionalização do desenho e da produção de móveis no país.
A cama Patente (Figura 4.48) foi projetada pelo espanhol Celso
Martinez Carrera, em 1915, com uma concepção de linhas e formas
puras. Teve como ponto de partida questões econômicas e o uso
da madeira torneada, com um desenho que correspondia a sua
versão em ferro, criada na Inglaterra, em 1830, cuja exportação
para o Brasil havia cessado. O desenho despojado tornou possível
a industrialização da cama a um preço acessível, e seu primeiro
exemplar foi executado em Araraquara, a pedido de um médico da
cidade, que iria equipar sua clínica. Com essa demanda, Carrera deu
início à produção das camas Patente e racionalizou a produção,
implantando uma fábrica, cuja produção consistia em duas linhas:
uma, de móveis de linha reta, com linhas despojadas, composta por
armários, prateleiras, mesas, cadeiras e camas, e, posteriormente,
uma outra com móveis de estilos ecléticos. Tal empreendimento
foi bem-sucedido comercialmente, mas teve curta duração, uma
vez que o desenho da Cama Patente foi patenteado por Luiz Liscio,
um imigrante italiano também estabelecido em Araraquara, que
montou a fábrica Cama Patente S.A.

A fábrica Patente S.A. produziu seis modelos de Cama Patente,
dos quais os mais conhecidos foram o das camas populares em
madeira torneada, com ou sem filete em madeira clara, produzidas
em larga escala e compostas por cabeceira, peseira sem almofadas
e outras simplificações e inovações no sistema.
A Cama Patente foi produzida com madeiras como a imbuia e

o pinho, mas, com a diversificação dos modelos, foram utilizadas
outras madeiras folheadas, como a sucupira, a imbuia, o amendoim,
o pau-marfim e até o jacarandá, a partir de encomenda prévia. Foi
um sucesso comercial, pelo seu baixo preço, sendo consumida
pela classe operária e pela classe média.
A indústria, composta de métodos próprios de produção e

maquinário especialmente produzido para esse fim, transferiu-se
para o bairro do Bom Retiro, em São Paulo, em 1919, e finalizou
suas atividades em 1968.
O período que se estende do final do século XIX às primeiras

décadas do século XX abarcou também dois outros importantes
movimentos artísticos: o Art Noveau e o Art Déco, como um
prenúncio do Modernismo que estava por vir.
O Art Noveau se manifestou no campo das Artes e do Design

principalmente através das obras de Eliseu Visconti (Figura 4.52), que
frequentou, em Paris, o curso de Artes Decorativas de Eugène Grasset.
Na arquitetura e no design de interiores, esse estilo se fez

presente na ornamentação das fachadas e interiores, nos elementos
de ferro forjado que compunham as edificações, também no
mobiliário e em outros objetos de decoração, tendo sido apreciado
pela elite de São Paulo, associada à cultura cafeeira. Poucas são as
edificações ainda existentes nesse estilo, destacando-se a mansão
residencial da família Álvares Penteado, a Vila Penteado, projetada
e construída pelo arquiteto Carlos Ekman, em 1902 (Figura 4.50); a
estação de Mayrink, projetada por Victor Dubrugras no interior do
estado de São Paulo, em 1906; a Confeitaria Colombo, 1912-1918,
no Rio de Janeiro (Figura 4.51); o Teatro Amazonas, em Manaus, em
1896; os edifícios do Castelinho e o Observatório Astronômico da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul, projetado por Manoel
Itaqui, em Porto Alegre, em 1906, entre outros.

Figura 4.50 | Carlos Ekman. Vila Penteado, mansão da família Álvares Penteado: (a)
detalhe do saguão; (b) detalhe do corrimão. Higienópolis, São Paulo, SP
Fonte: Zanini (1983, p. 465).
Figura 4.51 | Teto da Confeitaria Colombo, Figura 4.52 | Annuario Fluminense, Eliseu
1912-1918. Rio de Janeiro, RJ Visconti, 1902. Rio de Janeiro, RJ
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/ Fonte: Zanini (1983, p. 457).

File:Confeitaria_Colombo.JPG>. Acesso em: 6 ago. 2018.
Exemplificando
O pintor e desenhista Eliseu Visconti é considerado um dos pioneiros
no design do Brasil devido a sua visão integradora entre as artes
decorativas e a indústria. Visconti produziu a ilustração para a capa da
revista Revue du Brésil, em 1896, introduzindo o Art Noveau nas artes
gráficas do País, e foi o criador do projeto de decoração do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 1907-1908. O artista designer realizou
diversos trabalhos de arte aplicada à indústria, tais como objetos em
ferro, cerâmica, trabalhos de marchetaria, vitrais, estamparia de tecidos,
papel de parede e couro cinzelado, além de uma coleção de dezesseis

selos e bilhetes postais para os Correios, em 1903, utilizando a figura
feminina como temática. Para conhecer mais sobre seu trabalho,
acesse o Projeto Eliseu Visconti. Disponível em: <www.eliseuvisconti.
com.br>. Acesso em: 18 jul. 2018.
O Art Déco foi considerado um divisor de águas e um importante

estilo artístico para o futuro desenvolvimento do Modernismo.
Manifestou-se no Brasil entre as décadas de 1930 e 1940 em diversas
áreas, tais como as artes plásticas, as artes gráficas, a arquitetura, o
design e a moda, tendo se caracterizado por uma vertente austera
e geometrizante, conjugada com outra, de formas sinuosas e
aerodinâmicas associadas a elementos da arte marajoara.
Na arquitetura e na escultura, destacam-se, em São Paulo, os

edifícios do Banco do Brasil e Altino Arantes, projetados por Rino
Levi; o Monumento às Bandeiras de Victor Brecheret; o Estádio
do Pacaembu (Figura 4.53); diversos edifícios no Rio de Janeiro,
como Torre do Relógio da Estação Central do Brasil, o Teatro
Carlos Gomes (1932), o Edifício Mesbla (1934), o Tribunal Regional
do Trabalho (1938), o Palácio da Fazenda, além da famosa estátua
do Cristo Redentor; a Estação Ferroviária em Goiânia; o elevador
Lacerda em Salvador; O Instituto de Educação do Amazonas, em
Manaus, entre outros.
Figura 4.53 | Estádio do Pacaembu, 1938- Figura 4.54 | Instituto de Educação

1940. São Paulo, SP do Amazonas, vertente geométrica.
Manaus, AM
Fonte: <https://www.istockphoto.com/br/foto/estadio- Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/

pacaembu-gm653718408-118768417>. Acesso em: 6 File:Fachada_Instituto_de_Educa%C3%A7%C3%A3o_
ago. 2018. do_Amazonas.jpg>. Acesso em: 6 ago. 2018.

Figura 4.55 | Fachada da antiga estação ferroviária de Goiânia, Brasil
Fonte: <https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Esta%C3%A7%C3%A3o_de_trens.JPG?uselang=pt-br>. Acesso

em: 6 ago. 2018.
A grande ruptura com os cânones acadêmicos e paradigmas

estéticos do século XIX ocorreu com a Semana de Arte Moderna de
1922, uma manifestação coletiva de várias modalidades artísticas no
Teatro Municipal de São Paulo (pintura, escultura, poesia, literatura e
música). Foi influenciada pelas vanguardas europeias e incorporou
a experimentação e aspectos da cultura local, buscando uma
identidade nacional e uma renovação das Artes como um todo.
Destacam-se a participação de artistas como Mário de Andrade,
Oswald de Andrade, Victor Brecheret, Plínio Salgado, Anita Malfatti,
Menotti Del Picchia, Guilherme de Almeida, Sérgio Milliet, Heitor
Villa-Lobos, Tácito de Almeida, Di Cavalcanti, entre outros.
Dentre os movimentos e manifestos decorrente da Semana,

destacaram-se aqueles teorizados e liderados por Oswald de
Andrade: o Movimento Pau-Brasil (1924), que propõe uma
assimilação harmoniosa da arte e da cultura externa com a local,
para criar uma literatura vinculada a uma realidade brasileira, a partir
da afirmação de que tal arte deveria ser de “exportação” tal qual
o pau-brasil; e o Movimento/Manifesto Antropofágico (1928), que
defende a não assimilação, mas a “antropofagia”, ou a “devoração”
crítica de preceitos e técnicas externas e sua junção com as internas
de modo a criar uma arte autônoma, própria e com identidade
local, que pudesse ser exportada. Tais movimentos influenciaram as
manifestações do regionalismo e outras vertentes artísticas, como o
Tropicalismo e a Bossa Nova.

No campo da Arquitetura, a ruptura com o passado e o espírito
modernista também se fizeram presentes a partir da década
de 1930, através da influência direta do movimento europeu e
especificamente das ideias e teorizações de Le Corbusier sobre a
Arquitetura Moderna, e da atuação de Lúcio Costa e Oscar Niemeyer,
com a sua “forma livre” (free-form modernism) no sentido de resgatar
e valorizar a cultura brasileira na arquitetura modernista, segundo o
designer Dijon de Moraes (2009). Dentre os projetos de Niemeyer,
destacam-se a Igreja de São Francisco de Assis na Pampulha, em
Belo Horizonte, Minas Gerais, e a construção da cidade de Brasília,
que representou tanto para Oscar Niemeyer e Lúcio Costa quanto
para o presidente Juscelino Kubistchek a modernidade e o processo
de industrialização do país.
Assimile
O período que se estende do final do século XIX às primeiras décadas
do século XX abarcou também dois outros importantes movimentos
artísticos: o Art Noveau e o Art Déco, que prepararam o terreno para a
ruptura com dos cânones acadêmicos e a estética do século XIX, o que
ocorreu a partir da Semana de Arte Moderna de 1922, em São Paulo, e
do advento da Arquitetura Modernista no país, através das ideias de Le
Corbusier e da arquitetura de forma livre de Oscar Niemeyer.
Segundo Santos (2015), o processo de modernização das Artes

e da Arquitetura influencia uma nova concepção estética no Design,
particularmente no Design de interiores e de mobiliário, que, num
primeiro momento passa a ser projetado e produzido com uma
concepção estética associada às tendências internacionais: linhas puras,
sem ornamento e, inicialmente, seguindo os padrões do Art Déco.
Posteriormente, o mobiliário passa a assimilar elementos da cultura
brasileira, usando materiais nacionais, como os tecidos, as fibras naturais
e outros materiais da terra. Dentre os primeiros artistas, arquitetos e
designers que fizeram uso de uma estética modernista na concepção de
interiores e de mobiliário destacam-se John Graz, Cassio M’Boi, Gregori
Warchavchik, Lasar Segall e Theodor Heuberger.
John Graz foi um pioneiro no design de mobiliário, realizando

desenhos para móveis com formas simplificadas e formas futuristas,
que apresentavam aspectos relacionados ao Art Déco. Sua produção

ocorreu entre 1925 e 1940 e destinava-se à elite; era feita de processos
artesanais em que usava materiais importados tais como chapas de
cobre, metal, couro e até madeira. Graz foi pioneiro também ao colocar
em prática o conceito de “design total”, formulado pela Bauhaus.
Gregori Warchavchik, arquiteto que projetou a primeira Casa

Modernista, em São Paulo, atuou com o design de mobiliário entre
1928 e 1933, projetando diversas linhas de móveis residenciais e
comerciais a partir de uma estética modernista, fazendo uso de materiais
como madeira, tubos de metal cromado, couro, tecidos e veludos
para estofamentos.
Figura 4.56 | John Graz. Poltrona Figura 4.57 | John Graz. Planta de mesa
em aço tubular cromado, veludo em madeira e metal, década de 1920
e madeira
Fonte: Santos (1995, p. 39). Fonte: Santos (1995, p. 43).
Figura 4.58 | John Graz. Sala de jantar Figura 4.59 | Gregori Warchavchik.
em madeira. Cadeira em madeira com Biblioteca e sala de estudo da Associação
assento e encosto estofados em veludo, Paulista de Medicina, 1931. (G. Ferraz)
1925. Residência Carvalho da Fonseca

O contexto socioeconômico das décadas de 1940 e 1950
envolveu um processo de modernização da produção industrial
brasileira, que se iniciou a partir da primeira fase do governo Vargas,
após a decretação do Estado Novo e a eclosão da guerra na
Europa. A partir da década de 1950, o país passou por uma intensa
transformação, tendo ocorrido um grande processo de urbanização,
com verticalização dos espaços habitáveis, crescimento do setor
terciário e desenvolvimento e expansão do mercado interno. De
acordo com Dijon de Morais (2009), a política do governo do
presidente Juscelino Kubistchek (1956-1961) alinhou-se com a
perspectiva de industrialização e modernização do país, tendo
consequências positivas no campo das Artes, Arquitetura e Design
dos anos de 1950.
A partir da década de 1940, um grupo de profissionais passou a

realizar projetos de design de mobiliários e objetos relacionados à
habitação, utilizando materiais nacionais, relacionando tais projetos
à realidade brasileira. Dentre os designers pioneiros destacam-se
Joaquim Tenreiro, Zanine Caldas, Lina Bo Bardi e Sérgio Rodrigues,
no design de produto e mobiliário, e Alexandre Wollner, Rubens
Martins e Aloísio Magalhães, no design gráfico.
Pesquise mais
Para saber mais veja o documentário Alexandre Wollner e a formação
do design moderno no Brasil, que apresenta um panorama da história
do design modernista no Brasil e a trajetória profissional de um dos
pioneiros do Design Gráfico brasileiro:
ALEXANDRE Wollner e a formação do Design Moderno no Brasil. Direção:

André Stolarsky. Brasil, Tecnopop (84 min.), son., color. Disponível em:
<https://vimeo.com/23288041>. Acesso em: 18 jul. 2018.
Joaquim Tenreiro nasceu em Portugal e estabeleceu-se no Brasil.

Autodidata, atuou com pintura, artesanato e desenho de móveis,
estabelecendo uma nova perspectiva no trato com as madeiras
nativas e na ênfase a suas veias, o que possibilitou o design de
móveis com pés extremamente delgados. Ele se destaca pela alta
qualidade artesanal de sua produção e pelo resgate das tradições

luso-brasileiras, fazendo uso dos jacarandás e da palhinha como
materiais principais em seus móveis (Figura 4.60). De 1942 a 1969,
Tenreiro atuou na Langenbach & Tenreiro Móveis e Decorações,
pondo em prática as suas concepções de móvel moderno.
José Zanine Caldas foi paisagista, maquetista, escultor e arquiteto,

autodidata, além de também atuar como professor no Brasil e
no exterior. Reconhecido internacionalmente, foi considerado
um mestre da madeira e uma referência no mobiliário moderno
brasileiro. No começo de sua carreira conviveu e trabalhou como
Mindlin e Rino Levi. A pesquisa de materiais o levou ao desenho de
móveis em compensado laminado (Figura 4.62). Em meio a diversas
experiências da produção artesanal do móvel, as realizações de
Zanine destacaram-se pela preocupação explícita com o processo
industrial, tendo fundado a Fábrica de Móveis Z, em 1950, Zanine,
Pontes & Cia Ltda., em São José dos Campos.
Figura 4.60 | Joaquim Tenreiro. Figura 4.61 | Joaquim Tenreiro.

Cadeira de três pés, 1947 Poltrona de embalo, 1947. Estrutura
em pau-marfim maciço, estofamento e
revestimento em couro. Acervo do Museu
da Casa Brasileira, São Paulo, SP
Legenda: composta de combinações de madeiras

nacionais de diferentes tonalidades (imbuia,
roxinho, jacarandá, marfim e cabreúva).
Fonte: <http://www.revistacliche.com.
br/2013/06/a-brasilidade-de-joaquim/>.
Acesso em: 6 ago. 2018.
Fonte: <http://www.mcb.org.br/pt-BR/acervo/
museologico/poltrona-de-embalo>. Acesso em: 6
ago. 2018.

Figura 4.62 | José Zanine Caldas. Móveis Artísticos Z. Bar de uso Residencial, 1950.
Acervo do Museu da Casa Brasileira, São Paulo, SP
Legenda: compensado de madeira e fórmica em cores vivas para criar móveis em formas irregulares e sinuosas,
revestimento de curvim e mangueira plástica. Produzido em escala industrial por uma fábrica montada com a
utopia de tornar o design acessível a amplas camadas da população.
Fonte: <http://www.mcb.org.br/pt-BR/acervo/museologico/bar-z-10-8>. Acesso em: 6 ago. 2018.
A arquiteta e designer Lina Bo Bardi nasceu na Itália e veio

para o Brasil em 1946, junto com Pietro Maria Bardi, seu esposo
e fundador do Museu de Arte de São Paulo (MASP). A partir de
seu contato com os arquitetos Lúcio Costa, Oscar Niemeyer,
entre outros, e com cenário brasileiro, a partir de 1947, em São
Paulo, em associação com a sua formação europeia devido ao
trabalho realizado junto ao italiano Gio Ponti, é que Lina Bo
Bardi encontra, no artesanato brasileiro, uma rica fonte para o
desenvolvimento de móveis com um caráter moderno e atento
às questões da cultura popular.
Além da Arquitetura, atuou em diversas áreas do Design:

mobiliário, cenografia, moda e joias. Dentre seus projetos,
destacam-se a Poltrona Bowl, de 1950 (Figura 4.63); a Poltrona
Tripé, em metal e couro; a Poltrona Preguiçosa (Figura 4.64),
em madeira compensada, cedro maciço e cisal natural, década
de 1950, no Studio Palma (Lina, Pietro Bardi e Giancarlo Palanti)
e Fábrica de Móveis Pau Brasil Ltda., entre outros.

Figura 4.63 | Lina Bo Bardi. Poltrona Figura 4.64 | Lina Bo Bardi. Poltrona
Bowl, 1951. Versão em couro (acima) Preguiçosa em madeira compensada,
e em tecido (abaixo) cedro maciço e cisal natural. Studio
Palma (revista Habitat, 1951)
Figura 4.65 | Lina Bo Bardi. Revista Habitat, 1958
Legenda: desenhos/esboços para uma série de móveis em madeira compensada, constituídos por um único
elemento base desenhado de acordo com observações feitas de caboclos do interior.
Fonte: Santos (2015, p. 137).
Além de Joaquim Tenreiro, José Zanine Caldas e Lina Bo Bardi,

o arquiteto e designer carioca Sérgio Rodrigues foi pioneiro em
transformar e tornar mundialmente conhecido o Design brasileiro.
Em sua atuação na área de design, estabeleceu uma ligação bastante

forte com os valores e materiais da cultura brasileira, tendo realizado
diversos trabalhos de marcenaria, artesanato e madeira.
Com o intuito de desenvolver móveis genuinamente brasileiros,

do desenho ao material utilizado, inaugurou, em 1955, a Galeria Oca,
uma loja de móveis, no Rio de Janeiro, na qual preparava cenários e
ambientações com seu mobiliário e outros produzidos por diversos
designers. Dentre seus projetos, destacam-se: a Poltrona Mole, em
madeira e couro, premiada na Bienal Concorso Internazionale del
Mobile, em 1961, na Itália; o Banco Mocho, de 1954, estruturado
em madeira de lei maciça, primeira peça industrializada e vendida
na loja Oca; a Poltrona Aspas Chifruda, apresentada na segunda
exposição da Oca, O móvel como objeto de arte (1962); a Poltrona
Kilin (1973), em couro e madeira, premiada pelo IAB-RJ, etc.
Figura 4.66 | Banco Mocho, 1958 Figura 4.67 | Sérgio Rodrigues. Poltrona
Mole, 1957. Madeira e couro. Premiada
na Bienal Concorso Internazionale del
Mobile, em 1961, na cidade de Cantù,
Itália. Instituto Sérgio Rodrigues, Rio de
Janeiro, RJ
Legenda: em madeira maciça torneada, é a primeira

peça industrializada e vendida na loja Oca. Essa peça é
uma interpretação do “banquinho da leiteira”. Fonte: <https://casavogue.globo.com/MostrasExpos/
Design/noticia/2017/03/poltrona-mole-celebra-60-
Fonte: Luz (2018, p. 28). anos-em-milao.html>. Acesso em: 6 ago. 2018.
Figura 4.68 | Sérgio Rodrigues. Figura 4.69 | Sérgio Rodrigues. Logotipo da

Poltrona Chifruda, 1962. Jacarandá, Oca, 1955. Acervo Instituto Sérgio Rodrigues
compensado e couro
Fonte: Poltrona Chifruda (2018). Disponível em: Fonte: Luz (2018, p. 20).
<http://enciclopedia.itaucultural.org.br/obra70564/
poltrona-chifruda>. Acesso em: 6 ago. 2018.

Os designers das décadas seguintes também fizeram uso
crescente de formas e materiais ligados à identidade brasileira para
produzir os móveis mais representativos dos valores da nossa cultura.
Outros designers de móveis, como Geraldo de Barros e Michel
Arnoult, exploraram, a partir da década de 1960, as possibilidades de
fabricar peças passíveis de reprodução industrial em grande escala,
a custos menores.
Reflita
Reflita sobre a relação do design realizado no Brasil com a cultura
brasileira, e busque imagens, objetos e interiores do seu cotidiano que
exemplifiquem essa relação.
Sem medo de errar
A compreensão e a aplicação de conhecimentos de História da

Arte e do Design é fundamental para o desenvolvimento de pesquisas
e problematizações que dão subsídios e que geram os conceitos
para as atividades de consultoria em Design e desenvolvimento de
projetos de Design de interiores.
Uma boa maneira de iniciar a pesquisa é relacionar as referências

– artistas, arquitetos e designers e suas obras – citadas nessa seção.
Você pode utilizar também as referências bibliográficas dessa seção
para aprofundar sua pesquisa e selecionar imagens que apresentem
as principais características estético-formais das manifestações do
Moderno na Arquitetura e no Design, que fazem uso de materiais
provenientes da realidade brasileira.

requer atenção e cuidado, pois ela é importante e essencial para
fornecer ao cliente um panorama das manifestações do Design
com as características requeridas. Uma ideia interessante é fazer
a sua apresentação sob a forma de um painel síntese impresso e/
ou digital com referências visuais e desenhos que esquematizem
o conceito e as características estético-formais dos projetos de
interiores e objetos selecionados aplicáveis a espaços de escritórios,

elaborando também um mostruário de materiais, com indicação de
processos de produção relacionados a esses ambientes e objetos,
que podem ser apresentadas ao seu cliente.
Mãos à obra e boa sorte!
Faça valer a pena

1. O ensino formal de nível superior em Design iniciou-se no Brasil na
década de 1960, especificamente com a implantação da Escola Superior
de Desenho Industrial (ESDI), no Rio de Janeiro, sob forte influência da
Escola Superior de Forma (Hochschule für Gestaltung) de Ulm (1953-1968).
O ensino na ESDI caracterizou-se, principalmente, por:

I. Promover o movimento funcionalista em Design, tendo como lema “a
forma segue a função”.
II. Realizar estudos na área de estética, tendo influenciado o aparecimento
do estilo aerodinâmico (streamline) nos Estados Unidos da América.
III. Desenvolver um pensamento autoral acerca do Design, tendo
fundamentada a produção artesanal.
Está correto o que se afirma em:
a) Apenas a afirmação I está correta.

b) Apenas as afirmações I e II estão corretas.
c) Apenas afirmações I e III estão corretas.
d) Apenas afirmações II e III estão corretas.
e) As afirmações I, II e III estão corretas.
2. Numa apreciação sobre o nome Oca, escolhido por Sérgio Rodrigues

para a sua loja de móveis, o arquiteto Lúcio Costa escreve o seguinte texto:
Oca é casa indígena.

A casa indígena é estruturada e pura.
Nela, os utensílios, o equipamento, os petrechos e paramentos
pessoais, em
tudo se articula e integra, com apuro formal, em função da vida.
A simples escolha do nome define o sentido da obra realizada
por Sergio
Rodrigues e seu grupo.
Lucio Costa
Rio, 10/II/62
(LUZ, 2018, p. 6)

I. O nome Oca remete, segundo Lúcio Costa, às habitações indígenas,
onde todo o espaço interno, mobiliário e equipamentos constituem-se
num todo integrado, articulado organicamente em função da vida humana.
II. De acordo com o arquiteto Lúcio Costa, Oca foi o nome escolhido para
a loja de móveis pois Sérgio Rodrigues tinha como objetivo transformar
as habitações modernas em espaços mais naturais que remetessem ao
período colonial.
III. O sentido da obra de Sérgio Rodrigues está plenamente representado
pela palavra “oca” pois o referido arquiteto e designer considera que,
tal como numa habitação indígena, a concepção de espaços interiores,
mobiliários e equipamentos de uma habitação deve ser estruturado
como um todo, expressando uma harmonia estético-formal e funcional,
estruturada em função das atividades humanas.
Considerando o texto e as proposições acima descritas, é CORRETO o que

se afirma em:

3. Observe as imagens dos mobiliários apresentados e as proposições a

seu respeito.
Figura 1 | John Graz. Poltrona em aço Figura 2 | Joaquim Tenreiro. Cadeira de três
tubular cromado, veludo e madeira pés, 1947. Composta de combinações de
madeiras de diferentes tonalidades: imbuia,
roxinho, jacarandá, marfim e cabreúva
Fonte: Santos (1995, p. 39). Fonte: adaptada de <http://www.revistacliche.com.

br/2013/06/a-brasilidade-de-joaquim/>. Acesso em: 8
ago. 2018.

Figura 3 | Sérgio Rodrigues. Poltrona Mole, 1957. Madeira e couro. Premiada na
bienal Concorso Internazionale del Mobile, em 1961, na cidade de Cantu, Itália.
Instituto Sérgio Rodrigues, Rio de Janeiro, RJ
Fonte: adaptada de <http://www.mcb.org.br/pt-BR/acervo/museologico/poltrona-mole>. Acesso em: 8 ago. 2018.
I. As três poltronas são o resultado de uma concepção estética modernista

de designers brasileiros pioneiros no Brasil.
II. As concepções de projeto das três poltronas têm como ponto de partida
a pesquisa e a utilização de materiais e elementos provenientes da cultura
material brasileira.
III. As poltronas das Figuras 2 e 3 são concepções relacionadas a uma
estética modernista, associadas ao uso de madeiras nacionais, sendo
que a poltrona da Figura 3 envolve ainda um estudo minucioso sobre as
possibilidades de sentar, de modo confortável, informal e descontraído.
Considerando as imagens e as proposições acima descritas, é CORRETO

o que se afirmar em:


Seção 4.3
Design no Brasil II
Diálogo aberto
Anteriormente você aprendeu sobre o desenvolvimento da Arte,
da Arquitetura e do Design no Brasil, considerando a cultura europeia
e sua influência sobre o desenvolvimento do Design Moderno
brasileiro. Ampliou seus conhecimentos a respeito das culturas
africana e indígena na produção de artefatos em nosso país, sobre
a relação entre arte e indústria, e o processo de industrialização
no Brasil. Você também teve contato com um panorama do
desenvolvimento do Design brasileiro do final do século XIX até as
décadas de 1940 e 1950.
Nesta seção, você vai dar continuidade aos seus estudos sobre
Design brasileiro e vai aprender sobre o seu desenvolvimento
a partir da década de 1960, considerando a implantação das
multinacionais e a influência das tecnologias alternativas sobre a
produção do Design. Esses estudos abrangem ainda a influência
das ideias do Pós-Modernismo e a incorporação da diversidade e do
multiculturalismo na produção dos designers do país, assim como,
um panorama sobre o Design Contemporâneo e as perspectivas de
desenvolvimento do Design brasileiro no século XXI.
Tomados em conjunto, os conhecimentos abordados nas

duas últimas seções a respeito da área de Design no Brasil são
imprescindíveis para a sua formação e atuação profissional, e
constituem-se em elementos de partida, aplicáveis e aplicados a
muitos contextos, pesquisas e problematizações necessárias ao
Seu escritório desenvolveu projetos de design para diversos

apartamentos de um condomínio, e diante disso você assumiu o
compromisso de apresentar o projeto do ambiente da recepção,
que se constitui em área comum desse condomínio, fazendo uso de

elementos inspirados no Design Contemporâneo. Que elementos e
características do contemporâneo você selecionaria para realizar o
projeto em questão?
Não pode faltar
A partir da década de 1960, o contexto brasileiro é marcado

por uma industrialização forçada, que se acentuou com o Plano
Estratégico de Desenvolvimento (PDE) do Governo Militar, em
1964, o qual visava um aumento dos investimentos em diversos
setores industriais do país, maior estímulo aos setores privados com
uma gradativa redução das ações dos poderes públicos e centrais,
controle da inflação, incentivos à expansão do comércio exterior
(exportações), elevado aumento da oferta de emprego e outros
objetivos sociais, além de investimentos prioritários em infraestrutura
de base (energia, transportes, comunicação, siderurgia, minas de
extração de ferro e educação).
O PDE resultou no “milagre econômico”, isto é, na forte expansão

econômica do Brasil, estabelecendo novos padrões de consumo
incrementados pela produção industrial, e aumento do poder
aquisitivo da burguesia nacional, que passou a adotar práticas de
consumo associadas ao american way of life.
O período é marcado também pelo assentamento de empresas

multinacionais provenientes de países ocidentais e do Japão. Neste
contexto, no período que se estende às décadas de 1960 a 1980, o
campo do Design é marcado por diversificadas manifestações.
Com o boom da Arquitetura e do Modernismo no Brasil, a partir da

década de 1950 até o final da década de 1970, houve o crescimento
de empresas voltadas para a produção de mobiliário, destacando-se
as realizações de Michel Arnoult na Mobília Contemporânea; dos
irmãos Hauser na Móveis Artesanal e posteriormente na Mobilínea;
do designer Karl Heinz Bergmiller na Escriba; de Geraldo de Barros
na Hobjeto Indústria de Móveis S.A.; de Leo Seincman na Probjeto
S/A Produtos e Objetos Projetados, entre outras.
Geraldo de Barros foi o fundador e membro de importantes

movimentos e associações artísticas como o Grupo 15, a Galeria Rex

e o Grupo Ruptura, sendo considerado um dos mais importantes
artistas do movimento concretista nas artes plásticas. Em seus
trabalhos, explorou bastante a geometria da forma, a modularidade
e o contraste claro/escuro, reunindo a isso a simplicidade do traço,
estando sempre ligado à fotografia e ao design ao longo de sua vida.
Exemplificando
O Concretismo foi um movimento artístico de vanguarda. Surgiu em 1950,
primeiro na música, passando para a poesia e depois para as artes plásticas.
O responsável pela vinda dessa concepção plástica da arte para o

Brasil foi Max Bill, artista, arquiteto e designer gráfico suíço. Em 1951,
Bill realizou uma exposição de suas obras no MASP, a qual inicia o
processo de consolidação do Concretismo no Brasil.
Para esse movimento, a arte representativa/figurativa não podia

responder às novas demandas que surgiam na sociedade industrial. Para
isso, era necessária uma nova forma de arte, que “pensasse e agisse”
diretamente na sociedade contemporânea. Um dos grupos importantes
da arte concretista foi o Grupo Ruptura, formado Waldemar Cordeiro,
Lothar Charoux, Geraldo de Barros, Luiz Sacilotto, Kazmer Féjer, Anatol
Wladyslaw e Leopoldo Haar, que realizou a sua primeira exposição em
1952, no Museu de Arte Moderna (MAM) de São Paulo.
O movimento concretista buscava ampliar a esfera de atuação das artes,

pensando e melhorando o ambiente urbano, modernizando o meio
cultural brasileiro e, principalmente, socializando as artes e a cultura.
No decorrer na década de 1950, outros membros foram convidados a
se unir ao grupo, como os artistas Maurício Nogueira Lima, Hermelindo
Fiaminghi, Judith Lauand e o designer gráfico Alexandre Wollner. O
Concretismo exerceu grande influência sobre o desenvolvimento do
Design no Brasil, particularmente o design gráfico.
Pesquise mais
Para conhecer mais a respeito do Concretismo nas Artes Plásticas,
acesse o artigo:
CONCRETISMO. In: ENCICLOPÉDIA Itaú Cultural de Arte e Cultura

Brasileiras. São Paulo: Itaú Cultural, 2018. Disponível em: <http://

enciclopedia.itaucultural.org.br/termo370/concretismo>. Acesso em:
8 ago. 2018.
E para compreender melhor a relação do Design Gráfico com as

manifestações artísticas do Concretismo no Brasil, acesse o artigo:
MARTINS, Priscilla Guimarães. O design gráfico na poesia concreta e

a poesia concreta no design gráfico. InfoDesign - Revista Brasileira de
Design da Informação, v. 6, n. 2, 2009. ISSN: 1808-5377. Disponível em:
<https://www.infodesign.org.br/infodesign/article/view/78>. Acesso
em: 8 ago. 2018.
A partir de 1954 até 1966, Geraldo de Barros ajudou a fundar e esteve

à frente da Comunidade de Trabalho Unilabor, no bairro do Ipiranga,
em São Paulo. A Unilabor foi um projeto social-religioso conduzido
pelo frei dominicano João Batista Pereira dos Santos com o apoio de
empresários, intelectuais e artistas, que visavam a melhoria das condições
de vida e de trabalho da classe operária, o que resultou na participação
dos empregados na direção e no lucro da empresa.
Como a Unilabor tinha também como ponto de partida a integração

da arte na vida cotidiana, os empregados tinham aulas de Arte e Desenho
Industrial, nas quais discutiam a produção dos móveis integrada aos
conceitos de forma e função.
Geraldo de Barros foi um dos colaboradores e desenvolveu a

identidade visual do projeto, sendo responsável pelos projetos dos
móveis exclusivamente residenciais. De acordo com Santos (2015), os
móveis projetados por Geraldo de Barros possuíam formas geométricas
simples, com a combinação não convencional de materiais, como a
madeira, o ferro com revestimentos (a palhinha, as fibras trançadas ou a
napa), produzindo um efeito leve e harmônico, com móveis adequados
aos espaços reduzidos das habitações. Através de um conjunto reduzido
de peças modulares, foi criada uma variedade de modelos de móveis,
ou seja, a Unilabor fez usos de um sistema baseado nos métodos
da Bauhaus, possibilitando a produção serial e, com isso, a expansão
da fábrica.
Os móveis da Unilabor eram vendidos para a classe média alta, sendo

inacessíveis às camadas sociais de baixa renda. Tal estratégia de venda

garantiu o crescimento da Unilabor, que abriu lojas em diversos pontos
da cidade de São Paulo.
Em 1957, depois de seu desligamento da Unilabor, Geraldo de Barros

passou a se dedicar intensivamente ao design industrial, fundando em
1958, na cidade de São Paulo, com os designers Rubens Martins e
Alexandre Wollner, mais o administrador e publicitário Walther Macedo,
o primeiro escritório brasileiro de Design denominado de FormInform,
que, baseado nos princípios funcionalistas de design da Escola de Ulm,
desenvolveu diversos projetos de identidade visual e de embalagens.
O Forminform manteve suas atividades durante a década de 1960,
dissolvendo-se em 1968, após a morte de Ruben Martins.
Em 1964, em associação com Aluísio Bione, Geraldo Barros fundou a

Hobjeto Indústria e Comércio de Móveis S.A., que, devido ao complicado
contexto brasileiro da época, enfrentou diversas dificuldades com a
política de produção e comercialização de seus produtos, inicialmente
feitos sob encomenda. Com a mudança da fábrica para Diadema, a
Hobjeto passou a fabricar móveis completamente industrializados: com
cerca de 150 módulos, eram fabricados aproximadamente 500 modelos
diferenciados de móveis, alcançando um expressivo barateamento no
custo desses móveis. Sintonizada com tendências internacionais e com
os lançamentos da Feira de Colônia, na Alemanha, a Hobjeto introduziu
no Brasil o móvel laqueado, tendo sido bem-sucedida comercialmente
devido à diversificação de linhas de mobiliário, e à produção de mobiliário
para escritório, fazendo com que a empresa permanecesse no mercado
até 1997.
Figura 4.70 | Geraldo de Barros. Buffet Figura 4.71 | Geraldo de Barros. Catálogo
em fórmica Unilabor, 1956 da Hobjeto, sem data

Figura 4.72 | Geraldo de Barros. Cadeira com braços de compensado recortado
laqueado, 1970
Um outro expoente importante no período estudado foi Michel

Arnoult, que veio para o Brasil em 1951, formou-se em Arquitetura pela
Faculdade Nacional de Arquitetura, no Rio de Janeiro, e estagiou no
escritório de Oscar Niemeyer. Seu trabalho se destaca pela racionalização
e modulação na produção de mobiliário na Mobília Contemporânea,
empresa que implantou em associação com Norman Westwater e Abel
Barros de Lima, inicialmente no Paraná e depois, em 1955, em São Paulo.
Tendo como ponto de partida o contexto do país, que passava

por intenso processo de urbanização e verticalização dos espaços,
com consequente redução do espaço interno das habitações e
a demanda por novas soluções para o Design de Interiores, com
equipamentos adequados a espaços mais flexíveis e multifuncionais, a
Mobília Contemporânea lançou uma linha de móveis modulares que
possibilitavam a qualquer um criar seu próprio ambiente. Isso ocorreu
devido à aplicação de uma medida comum de 45 cm a todos os
elementos, o que permitiu a combinação e o encaixe de vários elementos
entre si. Dessa forma, com 100 pedaços de madeira, foi possível compor
53 móveis diferentes, sendo um móvel formado por 5 a 7 peças.
Além da modularidade, Arnoult reuniu em seu projeto a

multifuncionalidade de cada peça, a desmontabilidade total e um sistema
de reposição de peças quebradas, com usinagem e acabamento total
homogêneos nos móveis fabricados em série, em grandes lotes, através
da mecanização, o que tornou seu preço reduzido. A experiência foi
bem-sucedida e, em 1964, a Mobília Contemporânea recebeu Prêmio

de Desenho Industrial Roberto Simonsen, conferido na VI Feira de
Utilidades Domésticas (UD), em São Paulo.
Com o encerramento das atividades da Empresa, em 1973, Michel

Arnoult passou a atuar na fábrica de móveis Senta, na qual desenvolveu
projetos de assentos e móveis em geral, utilizando a experiência anterior.
No final da década de 1980, desligou-se da Senta e passou a atuar como
autônomo, projetando móveis diversos, incluindo aqueles destinados
a hotéis. A partir de 1988, com a assessoria do Instituto de Pesquisas
Tecnológicas de São Paulo (IPT), utilizou o eucalipto replantado em
projetos de uma linha de assentos desmontáveis e de baixo custo.
Figura 4.73 | Michel Arnoult e Figura 4.74 | Michel Arnoult e Norman

Norman Westwater. Poltrona Westwater. Poltrona da linha Peg & Lev,
estruturada em madeira maciça desmontável, em pau-ferro, com assento
com fio de nylon no assento e e encosto em couro natural, 1972a
encosto e almofadas soltas, 1964
Figura 4.75 | L’Atelier. Catálogo da L’Atelier. Carteira escolar com tampo em

poliestireno e cadeira Hille, década de 1970

Além de Geraldo de Barros e de Michel Arnoult, é importante
mencionar aqui o arquiteto Jorge Zalszupin, que chegou ao Brasil em
1950 e que, além da Arquitetura, passou a atuar com Design de Interiores.
Inicialmente, projetou e produziu móveis de madeira, alguns estofados,
com pequena produção sob demanda, destinados a espaços de estar
para uma clientela de classe alta. Com o aumento da demanda, em
1959, associou-se com três marceneiros e fundou a empresa L’Atelier.
Com a entrada dos plásticos injetados no mercado brasileiro, na

década de 1960, Zalszupin adquiriu injetoras de poliuretano, passando
a fabricar, sob licença, a cadeira Hille do designer britânico Robin Day.
Posteriormente, projetou diversos modelos de cadeiras, uma linha de
mesas, e diversos complementos de mobiliário, sendo pioneiro na
fabricação de móveis de plástico no Brasil.
Embora L’Atelier tenha se estabelecido a partir de uma produção

artesanal, a empresa passou a realizar uma produção industrializada para
resolver problemas da elaboração de moldes das peças de mobiliário,
voltando-se à criação de móveis para escritório, com o projeto de
linhas de mobiliário com cromados e materiais sintéticos, baseados em
modelos modernos das principais tendências europeias.
Além do segmento de design do mobiliário, o crescimento

econômico e a forte industrialização do Brasil até o final da década
de 1970, propiciaram o desenvolvimento do design em alguns
outros segmentos que despontaram isoladamente, tais como o de
eletrodomésticos de linha branca (eletrodomésticos de grande porte
para a cozinha e lavanderia), destacando-se a produção de empresas
como a Consul, Brastemp, Embraco, Semer e Continental; e parte da
indústria eletrônica, destacando-se a Gradiente e a Arno.
Segundo Dijon de Moraes (2009), entre as décadas de 1960 e 1970,

embora o Design tenha sido formalmente institucionalizado no âmbito
acadêmico, houve um distanciamento entre o Design brasileiro e as
práticas utilizadas nas empresas para a produção de bens industriais.
Era comum, na produção de eletrodomésticos e eletroeletrônicos
de empresas locais e de multinacionais, a prática de “tropicalização
do produto”, ou seja, a intervenção de engenheiros e técnicos (e não
propriamente designers) na “adaptabilidade e redesenho” dos produtos
provenientes do exterior, no sentido de adequá-los à realidade do

consumidor brasileiro. Isso, em geral, envolvia um downgrade ou
empobrecimento das qualidades dos produtos, uma vez que partes e/
ou componentes eram eliminados para reduzir os custos operacionais
e, consequentemente, o preço final do produto vendido ao consumidor.
Além do downgrade, muitos dos equipamentos fabricados no Brasil
eram realizados através da cópia direta de referências e modelos de
produtos provenientes dos Estados Unidos e da Europa.
Um exemplo pioneiro no desenvolvimento do Design brasileiro no

segmento de eletrodomésticos é o caso da empresa Consul. Conforme
relata o historiador e designer Marcos da Costa Braga, a empresa
originou-se de uma oficina na cidade de Brusque, em Santa Catarina, e,
inicialmente, funcionava fabricando e consertando bicicletas, anzóis e
outros artigos. O nome “Consul” foi escolhido em homenagem a Carlos
Renaux, cônsul honorário do Brasil, em Arnheim, na Holanda, o qual
implantou uma fundação que financiava projetos pioneiros na cidade de
Brusque, tais como a Oficina.
A partir do conserto de uma geladeira a querosene importada e da

fabricação de geladeiras nacionais a querosene, através de processos
artesanais sob encomenda, nos anos de 1947 a 1960, Rudolf Stutzer e
Guilherme Holderegger fizeram uma associação com o comerciante
Wittich Freitag, e fundaram, em 1950, a Indústria e Refrigeração Consul,
na cidade de Joinville, que, em um ano, passou a fabricar refrigeradores,
os quais foram comercializados na cidade do Rio de Janeiro.
Em 1956, a empresa começou a fabricar geladeiras elétricas,

aprimorando cada vez mais os componentes e processos de fabricação
dos refrigeradores. Na década de 1960 já fabricava 30 mil unidades por
ano, e, a partir de 1967, passou a exportar seus produtos para vários
países da América Latina e para a África.
A partir de 1963, a Consul implantou um Departamento de Projeto

responsável pelo desenvolvimento de produtos, o qual procurava
ampliar as inovações na engenharia destes, buscava adaptações locais
de soluções técnicas, bem como desenhos de componentes internos e
puxadores dos refrigeradores.
Dentre as soluções inovadoras (que não se constituíam em

styling nem cópia de equipamentos vindos do exterior) destaca-se a
mini geladeira ET 1503, que foi premiada em 1966 e que ganhou o

certificado de Boa Forma do Prêmio Roberto Simonsen de Desenho
Industrial. A autoria dela foi atribuída aos “desenhistas industriais”:
Alcindo Raulindo Moritz, desenhista responsável pela Seção de
Projetos, e Arno Schlinder, engenheiro químico da gerência de
engenharia de produtos, tendo sido premiada em função de sua
simplificação formal e construtiva.
Somente a partir de 1969 é que a Consul contratou o primeiro

designer graduado pela Escola Superior de Desenho Industrial do
Rio de Janeiro (ESDI): Freddy van Camp, que assumiu o cargo de
“Estilista” no Departamento de Projetos, implantando na empresa
um estúdio fotográfico e uma oficina de protótipos e que acabou
sendo denominado internamente de “chefe do Departamento
de Protótipos”.
Um dos projetos inovadores de Freddy van Camp na Consul

foi uma linha de refrigeradores apresentada na Feira da UD de
1970. Influenciado pela Pop Art, que no Brasil esteve associada ao
movimento Tropicália, Freddy van Camp projetou os refrigeradores
de 270 e 340 litros dessa linha em cores quentes, como o vermelho
intenso ou o verde combinado com o caramelo e o chocolate
(nomeados como areia e café, respectivamente) em seu interior.
Estes refrigeradores tiveram grande aceitação no mercado e
influenciaram outros eletrodomésticos da cozinha, inclusive os
materiais, como as fórmicas, que serviam de revestimento para o
mobiliário, e os armários, utilizados nesses ambientes.
Figura 4.76 | Indústria e Refrigeração Figura 4.77 | Indústria e Refrigeração Consul.

Consul. Mini-geladeira ET1503, 1966. Anúncio da Linha 70, Ano 6, n. 23. Consul,
Vista interna. Acervo do Centro de 23 de junho de 1970. Acervo do Centro de
Documentação e Memória da Whirpool Documentação e Memória da Whirpool
Fonte: Braga (2010). Fonte: Braga (2010).

Figura 4.78 | Indústria e Refrigeração Consul. Geladeira Vermelha com os interiores
nas cores caramelo e chocolate, projetada pelo designer Freddy van Camp
Fonte: Braga (2010).
Nas décadas de 1970 a 1980, o Design brasileiro também foi

influenciado pelas ideias de Victor Papanek, que defendia o uso
de tecnologias alternativas nos países em desenvolvimento (ou
países periféricos) como um caminho viável para a busca de
soluções de design que levassem em conta os recursos locais
e as questões ambientais, além de ser um modo de protesto
contra o modelo “colonialista industrial” dos países do primeiro
mundo, originando, assim, um modelo projectual próprio e
adequado para o “design da periferia”.
Dentre as experiências que buscaram o uso de tecnologias

alternativas, destaca-se o Projeto Juramento de Eco desenvolvimento
e de Tecnologias Apropriadas, desenvolvido pelo Centro
Tecnológico (CETEC) de Minas Gerais, em 1972, que envolveu o
desenvolvimento de um sistema de distribuição de água, no qual o
bambu foi empregado como elemento condutor e alternativo aos
tubos de PVC, experiência que acabou não sendo bem-sucedida.
O contexto dessas décadas envolve também a construção

de uma visão crítica acerca da relação de dependência
tecnológica dos países de periferia, como o Brasil, em relação
às multinacionais provenientes de países do primeiro mundo,
como os Estados Unidos. Instaladas na América Latina, as
multinacionais traziam sua tecnologia produtiva e usufruíam

da mão de obra e dos recursos locais, mas mantinham um
desenvolvimento local estreitamente ligado à matriz, sem
contribuir, de forma sustentável, para o desenvolvimento
tecnológico e industrial do país onde haviam se instalado.
Essa visão crítica gerou uma série de iniciativas no Brasil, as quais

buscaram incentivar o desenvolvimento do Design brasileiro e se
contrapuseram à dependência tecnológica no final dos anos de
1970, através da implantação, em 1982, de programas específicos
de apoio, pesquisa e financiamento às atividades de design,
promovidos pelo governo brasileiro, o que possibilitou o surgimento
de três laboratórios associados de Design: o Laboratório Brasileiro
de Desenho Industrial (LBDI), em Florianópolis, Santa Catarina,
comandado pelo designer Gui Bonsiepe; um outro laboratório na
cidade de São Carlos, em São Paulo; e o terceiro, em Campina
Grande, na Paraíba.
Posteriormente, em 1995, foi criado o Programa Brasileiro

de Design (PBD), cujos projetos e ações desenvolvidos visaram
a valorização do design nacional em consonância com os
Programas Setoriais da Indústria Brasileira (Madeira e Móveis,
Couro e Calçados, Têxtil e Confecções, Gemas e Joias), com o
intuito de promover a qualidade e a competitividade do produto
brasileiro no mercado internacional.
Segundo Dijon de Moraes (2009), a partir de meados dos anos de

1980, com o final do período de Ditadura Militar (1964-1985), o Pós-
Modernismo chega ao Brasil, e os designers brasileiros assimilam a
estética pós-modernista em prol da reafirmação (e da construção)
do design local, que se estabeleceu sob bases mais amplas, além do
modelo racionalista-funcionalista (ulmiano) que havia predominado
desde a institucionalização do ensino superior em design no país.
De modo similar ao pensamento pós-moderno europeu,

o Design de “autoprodução”, ou produção em série limitada,
foi retomado por diversos designers brasileiros, e a prática do
Design abriu-se para uma abordagem pluralista, incorporando
como referências diversos elementos culturais existentes nas
várias regiões do País, tais como a cultura popular e o folclore,
o carnaval, e até as telenovelas, evidenciando uma estética

múltipla, um hibridismo, um sincretismo que tem resgatado
cada vez mais elementos das culturas indígena e afro-brasileira,
transformando a prática do design de “mímese” (cópia) para um
Design de “mestiçagem”, à busca de uma identidade nacional.
Diante de uma perspectiva de globalização, e com o advento

das novas tecnologias de comunicação e informação (TICs), a partir
da década de 1990, o campo do Design no Brasil tem passado por
diversas e profundas mudanças, no que se refere ao estabelecimento
de diálogos férteis com outras áreas como a Arte, o Artesanato
e o Vernacular, pela construção de linguagens diversificadas,
novos sistemas de trabalho, novas formas de criação, produção e
comercialização de produtos nos vários segmentos do Design.
Pesquise mais
O vernacular diz respeito às manifestações e/ou práticas do cotidiano,
realizadas por não designers e que têm sido valorizadas em nossos dias
atuais. Para saber mais a respeito do assunto e de sua relação com a
Arquitetura e o Design, leia o artigo:
IBARRA, Maria Cristina. RIBEIRO, Rita A. C. O design e a valorização do

vernacular ou de práticas realizadas por não-designers. In: Congresso
Brasileiro de Pesquisa e Desenvolvimento em Design, 11., 2014,
Gamado. Anais do 11º P&G Design, Gramado, 2014. Disponível em:
<http://www.ufrgs.br/ped2014/trabalhos/trabalhos/908_arq2.pdf>.
Acesso em: 9 ago. 2018.
A partir de meados da década de 1980, ocorre um movimento em

prol da valorização do Design no território nacional, que se dá com o
surgimento de associações de classe e prêmios dedicados à área, assim
como diversos cursos de graduação em todos os estados brasileiros,
o início dos programas de pós-graduação (lato sensu e stricto sensu)
com congressos e encontros científicos em Design, a revista Estudos
em Design, seções e colunas sobre o tema em jornais e revistas de
Arquitetura e outras de ampla circulação. Além disso, houve também a
adoção do termo em inglês design, que substituiu os termos “desenho
industrial” e “comunicação visual” e/ou “programação visual”, utilizados
para a área desde a fundação da ESDI, em 1963.
No cenário do Design brasileiro contemporâneo destaca-se a

produção de diversos designers locais, cuja atividade projetual tem

dialogado com diversas áreas, e se voltado para um Design autoral,
incorporando desde paradigmas modernistas e funcionalistas até pós-
modernistas e que resultam num Design mais emocional. Alguns desses
designers são: Luciano Deviá, Fulvio Nanni Júnior, Maurício Azeredo,
Carlos Motta, Hugo França, Nildo Campolongo, Fernando Jaeger,
Cláudia Moreira Salles, Etel Carmona, Osvaldo Mellone, Fernando Prado,
Guto Índio da Costa, Zanine de Zanine, Fernando e Humberto Campana
(Irmãos Campana), Luciana Martins e Gerson de Oliveira (Ovo), Rodrigo
de Almeida, Domingos Tórtora, Maurício Arruda, Sérgio Matos, Guto
Requena e Marcelo Rosembaum.
O conhecido arquiteto, designer de móveis e marceneiro Carlos

Motta, de São Paulo, foi premiado várias vezes e projetou mobiliários
tendo em vista as questões de simplicidade, qualidade, conforto e
durabilidade, misturando influências brasileiras, escandinavas e norte-
americanas (particularmente de seguidores da seita Shaker), e fazendo uso
de madeiras maciças, tais como amendoim, mogno, cedro e cabriúva,
além de reutilizar madeiras provenientes da demolição e dormentes, ou
madeiras utilizadas para assentar trilhos de estradas de ferro. Motta tem
realizado diversos projetos de mesas, camas, aparadores, escrivaninhas,
armários, objetos e mais de 25 modelos de cadeiras, dentre as quais,
a cadeira São Paulo, projetada em 1982 e premiada em 1º lugar no 2º
Prêmio do Museu da Casa Brasileira por ter dado origem a uma técnica
construtiva que é aplicada a toda uma linha de mobiliário, produzido de
forma semi industrial.
Figura 4.79 | Carlos Motta. Cadeira São Figura 4.80 | Carlos Motta. Poltrona
Paulo, 1982 Asturias Balanço, 2001
Legenda: madeira maciça e laminado moldado de Legenda: madeira de redescobrimento: peroba de

lyptus. Assento com laminado melanímico. Lustração demolição, assento e encosto com almofadas soltas,
em três diferentes tonalidades. Prêmio Museu da Casa utilizando-se técnicas de marcenaria tradicional. Prêmio
Brasileira, categoria Móveis, 1987. Planeta Casa, Ed. Abril, categoria Produtos, 2003.
Fonte: <http://www.acasa.org.br/reg_mv/OB- Fonte: <http://www.acasa.org.br/reg_mv/OB-

00647/3b91109bd84f9fa5f26550569 c92024c>. 00654/9bca77cb12ca55e232fe3f645 f53b9fa>. Acesso em:
Acesso em: 9 ago. 2018. 9 ago. 2018.

Figura 4.81 | Mauricio Azeredo. Mesa Ubá e banco Ressaquinha, 1988
Legenda: recebeu o prêmio por suas qualidades estéticas e sua clareza construtiva, por meio do sistema
de malhete, e pesquisa de madeiras brasileiras, que é explorada em seus aspectos cromáticos e texturais.
Fonte: <http://www.mcb.org.br/pt-BR/produtos/mesa-uba-e-banco-ressaquinha>. Acesso em: 9

ago. 2018.
O arquiteto e designer de móveis fluminense Maurício

Azeredo vive em Pirenópolis, Goiás, e projeta e produz peças
únicas de mobiliário, explorando a diversidade de cores e
texturas de madeiras brasileiras, em seus aspectos plásticos
e artísticos.
A designer carioca Cláudia Moreira Salles formou-se na ESDI,

em 1978, e tem realizado diversos projetos de mobiliário, tendo
começado a sua atuação profissional em uma indústria de
móveis para escritório. A madeira é o principal material escolhido
por ela para projetar e produzir suas peças, que se pautam pela
funcionalidade e simplicidade de linhas. Tem trabalhado há
mais de 12 anos em parceria com Etel Carmona, revalorizando
o patrimônio artesanal da madeira e, de certa forma, trazendo
o passado de volta, com o rejuvenescimento de mobiliários
através do uso de novos materiais e técnicas de design.

Figura 4.82 | Cláudia Moreira Salles/ Figura 4.83 | Domingos Tótora. Mesa
Etel Interiores. Carrinho de Chá Hastes, 2010
Nômade, 1993. Acervo Museu da Casa
Brasileira, São Paulo, SP
Legenda: madeira, com estrutura retrátil, tem bandeja Legenda: estrutura de papelão reciclado e tampo de
removível para uso independentemente do móvel e vidro. Prêmio Greenbest, finalista TOP3 na categoria
duas bandejas articuladas presas às laterais. Exemplo Móveis e Decoração, 2011. CASA BRASIL - Bento
da produção de Cláudia, caracterizada pelo domínio Gonçalves, RS.
dos detalhes e das possibilidades geradas pela
produção artesanal em madeira. Fonte: <http://www.acasa.org.br/reg_mv/OB-
01633/116baf4dbca12912aee 7fcff0ff36ab5>. Acesso
Fonte: <http://www.mcb.org.br/pt-BR/acervo/ em: 9 ago. 2018.
museologico/carrinho-de-cha-nomade>. Acesso
em: 9 ago. 2018.
Figura 4.84 | Nido Campolongo. Design de interiores da loja Pursuco em Paris, 2006
Legenda: estante com aros de papelão reutilizado. O anteparo de aros de papelão posiciona-se nas proximidades
da divisa esquerda, de forma a suavizar a assimetria dos interiores.
Fonte: <http://www.arcoweb.com.br/projetodesign/interiores/nido-campolongo-loja-em-20-03-2007>. Acesso

em: 9 ago. 2018.
O artista e designer de interiores Domingos Tótora atua em

seu atelier e oficina na cidade de Maria da Fé, em Minas Gerais,
onde cria móveis e objetos de papelão reciclado, utilizando uma

técnica desenvolvida por ele, a qual consiste em transformar
caixas de papelão descartadas pelos supermercados e indústrias
locais numa massa de celulose que, agregada à cola e à água,
torna-se um material sólido e resistente, cujo processo não
gera resíduos.
Tórtora utiliza um processo artesanal na produção de bancos,

bases de mesas, assentos, cadeiras e painéis, que são feitos um
a um, em formas orgânicas que lembram as pedras e águas das
proximidades do seu atelier.
O artista, designer e cenógrafo Nido Campolongo

projeta e produz divisórias de parede, pastilhas, tecidos,
móveis e até argamassa com material (papelão)
reaproveitado. Recentemente, inventou um modo de
transformar o lodo residual da indústria do papel
em reboco e em tijolos cônicos. Além disso, está
sempre investigando novas possibilidades com os
materiais provenientes de embalagens pet e lacres de
hidrômetros industriais descartados para novas criações.
Figura 4.85 | Guto Índio da Costa. Figura 4.86 | Guto Índio da Costa.
Aladin, garrafa térmica Futura, 1994 Ventilador de teto Spirit, 2001
Fonte: <https://www1.folha.uol.com.br/folha/ Fonte: <https://www1.folha.uol.com.br/folha/

especial/2007/morar3/rf0106200712.shtml>. especial/2007/morar3/rf0106200712.shtml>.
Acesso em: 9 ago. 2018. Acesso em: 9 ago. 2018.

Figura 4.87 | Guto Índio da Costa. Banco Infinito
Legenda: mobiliário urbano para a cidade do Rio de Janeiro. Estrutura em ripas conectadas em anéis de madeira
contínuos. Um vão livre com o apoio de uma leve treliça de inox provoca a percepção.
Fonte: <http://design.novoambiente.com/produto/banco-infinito/>. Acesso em: 9 ago. 2018.
O conhecido designer industrial carioca Guto Índio da Costa formou-

se pelo Art Center College of Design, na Suíça, e tem atuado no projeto
de produtos em vários segmentos, tais como mobiliário, luminárias,
utensílios domésticos, equipamentos eletroeletrônicos, design de
interiores e mobiliário, tendo como base as questões da sustentabilidade
e um design de caráter funcionalista. Ganhou vários prêmios nacionais
e internacionais e é diretor da empresa Índio da Costa A.U.D.T, no Rio
de Janeiro, composta por uma equipe multidisciplinar com atuação
nos mais variados segmentos do design. Dentre os seus projetos mais
conhecidos destacam-se o design e implantação do Veículo Leve sobre
Trilhos (VLT) do Rio de Janeiro, o design dos abrigos de ônibus da cidade
de São Paulo, o design de diversos eletrodomésticos, entre eles geladeiras,
fogões e lavadoras da marca GE, o design dos ventiladores de teto Spirit,
o design de diversos eletro-portáteis e lavadoras semiautomáticas da
marca ARNO, o design dos quiosques da orla de Copacabana, Ipanema
e Leblon, entre muitos outros.
Figura 4.88 | Sérgio José de Matos. Figura 4.89 | Sérgio de José Matos.
Banco Yanomani, 2008 Poltrona Bodocongó, 2013
Legenda: estrutura em aço carbono revestido com

trama de corda de poliéster, estofado de tecido de Legenda: estrutura de aço carbono/Inox. Trama feita
algodão. 45 x 47cm. Possui grande ligação com com corda sintética ou Naval. Aplicação de colheres de
a cultura e costumes indígenas. O conceito do madeira. 80 x 55 x 82cm. Peça inspirada na feira livre
projeto foi desenvolvido em cima do estudo das de Campina Grande, na Paraíba, em homenagem a esta
pinturas faciais indígenas. A faixa vermelha é usada por ser considerada uma das poucas que conservam
durante as comemorações na aldeia. Campina a identidade local com produtos genuinamente
Grande, Paraíba. nordestinos. Campina Grande, Paraíba.

02589/3b994503ab2dbcc94dd26d11df1df0fd>. 02621/895996cfeed402660dea54468bcd674c>.

Figura 4.90 | Sérgio de José Matos. Mesa de Centro Chita, 2014
Legenda: da estampa da chita são colhidas as flores. Como ramalhetes, elas dão forma à linha de produtos
de decoração e mobiliário com o nome do pano que está na literatura regionalista e no universo poético do
folclore do país. A coleção exibe a delicadeza do floral estruturado em arame e envolvido com fios de crochê
pelas mãos caprichosas das artesãs paraibanas da Comunidade Alfa, na cidade portuária de Cabedelo. As peças
traduzem a relação afetiva do designer (radicado na Paraíba) pela cultura nordestina e privilegiam técnicas
artesanais que as tornam únicas. Campina Grande, Paraíba.
Fonte: <http://www.acasa.org.br/reg_mv/OB-02607/f410e4cf5580add5279ae01ea4d602ef>. Acesso em: 9

ago. 2018.
O designer de produto mato-grossense, Sérgio José de Matos,

ganhador de diversos prêmios nacionais e internacionais, atua em
seu estúdio situado em Campina Grande, na Paraíba, e tem buscado
um diálogo do design com o artesanato, projetando e produzindo
mobiliário e objetos de decoração através de um processo artesanal
que resgata elementos do saber-fazer local, a história, a memória
e os laços afetivos que as pessoas possuem com a terra e com a
tradição e cultura nordestina.
Reflita
Você já se perguntou alguma vez sobre a relação entre o Design
e o artesanato encontrado nas mais diversas regiões do Brasil? Já
parou para observar imagens, objetos e interiores do seu cotidiano
que exemplifiquem essa relação? Faça esse exercício e você
poderá se surpreender!
Por fim, é importante citar os trabalhos do Estudio Campana,

fundado em 1983 pelos conhecidos irmãos Humberto e Fernando
Campana, cujo trabalho estabelece um diálogo muito próximo e
instigante entre Design e Arte, além de uma intensa investigação
e experimentação de materiais e objetos, que são, muitas vezes,
ressignificados, dando origem a diversos produtos de design de
mobiliário, design de interiores, cenografia e moda.

Em seu processo projetual, os irmãos Campana atuam com a
transformação, a reinvenção e a integração do artesanato em produção
seriada, fazendo uso de diversas cores, misturas e soluções simples,
que incorporam o espírito da brasilidade e do multiculturalismo. Eles
têm diversos produtos produzidos e comercializados por empresas
internacionais, como a Alessi e a Edra; trabalham com edições limitadas,
numeradas e de peças criadas em parceria com comunidades locais e
ONGs, e reúnem diversos prêmios nacionais e internacionais, com peças
que fazem parte de coleções permanentes de renomadas instituições
culturais como o MOMA, em Nova Iorque; Centre Georges Pompidou,
em Paris; Vitra Design Museum, em Weil am Rhein; Museu de Arte
Moderna de São Paulo; e, também, Musée Les Arts Décoratifs, em Paris.
Figura 4.91 | Estudio Campana. Figura 4.92 | Estudio Campana. Humberto

Humberto e Fernando Campana. e Fernando Campana. Poltrona Corallo
Poltrona Vermelha, 1993. Edra, Black, 2004. Edra, Itália
Itália, 1998

02508/94e0d4a56509dd3f85db5c4a0ffd77e6>. 02503/347b4356f83dd3c89cfe89d922e8eb03>.
Figura 4.93 | Estudio Campana. Humberto e Fernando Campana. Camisa Lacoste,

Holiday collector, 2009, masculino, edição superlimitada
Fonte: <http://www.acasa.org.br/reg_mv/OB-02519/b80f184f579b286a858e8e08d7a1c786>. Acesso em: 9

ago. 2018.

Assimile
A partir de meados da década de 1980, o design brasileiro começa a
assimilar as ideias do Pós-Modernismo, o que possibilita uma retomada
da produção semi-artesanal e artesanal no Design, uma valorização
do diálogo com a Arte, o Artesanato e as manifestações vernaculares,
constituindo, assim, uma abordagem pluralista ao design, que incorpora
referências culturais diversas existentes em todas as regiões do País.
Para pensar sobre as possibilidades e perspectivas do Design

brasileiro no século XXI, é importante considerar, de acordo
com Dijon de Moraes (2009), a temática da sustentabilidade, que
atualmente norteia a prática de diversos designers no Brasil e no
mundo. Entretanto, outras temáticas importantes têm despontado
no cenário contemporâneo do Design brasileiro, pautado por um
novo modelo local ainda em formação, no qual prevalece um
pluralismo ético, étnico e estético. Tais temáticas envolvem diversas
questões, tais como a inovação através do uso de novas tecnologias
e novos materiais; a relação do design com a cultura e o território;
o Design Social que agrega as questões de inclusão social de
minorias e o Design para a terceira idade; novos fatores de uso dos
produtos que se transformam ao longo do tempo; o conhecimento
sobre a cadeia de valores agregados ao Design (valor de estima e a
qualidade percebida), que devem ser investigados e entendidos para
que o Brasil se conheça melhor.
Sem medo de errar
A compreensão e aplicação de conhecimentos de História da Arte

e do Design é fundamental para o desenvolvimento de pesquisas
e problematizações que dão subsídios e que geram os conceitos
para as atividades de consultoria em Design e desenvolvimento de
projetos de Design de Interiores.
Uma boa maneira de iniciar a pesquisa é relacionar as referências

– artistas, arquitetos, designers e suas obras – citadas nessa seção.
Você pode utilizar também as referências bibliográficas dessa seção
para aprofundar sua pesquisa e selecionar imagens que apresentem
as principais características estético-formais de manifestações

presentes na Arquitetura e no Design brasileiro após a década de
1960, que caracterizem o Design brasileiro contemporâneo.

requer atenção e cuidado, pois ela é importante e essencial para
fornecer ao cliente um panorama das manifestações do Design
com as características requeridas.
Uma ideia interessante é fazer a sua apresentação sob a forma

de pranchas impressas e/ou uma apresentação multimídia com
referências visuais e desenhos que esquematizem o conceito e as
características estético-formais de projetos de interiores e objetos
relacionados ao habitar contemporâneo, particularmente aqueles
que envolvam espaços de recepção em condomínios residenciais
verticalizados, com indicação de formas, texturas, cores, materiais e
processos de produção relacionados a esses ambientes e objetos,
que podem ser apresentadas ao seu cliente.
Mãos à obra!
Faça valer a pena
1. _________________ foi um artista, fotógrafo e designer que atuou com

projetos de mobiliário na _____________, uma ______________ situada
em São Paulo. Foi influenciado pela __________. Passou a se dedicar
ao __________________ e fundou o ______________, que é considerado
________________________ do Brasil.
A alternativa CORRETA cujas palavras completam o texto acima é:
a) Geraldo de Barros, Unilabor, cooperativa de trabalho, Arte Concreta,

Desenho Industrial, FormInform, o primeiro escritório de Design.
b) Alexandre Wollner, Unilabor, cooperativa de trabalho, Arte Concreta,
Design Gráfico, FormInform, o primeiro escritório de Design.
c) Geraldo de Barros, Hobjeto, cooperativa de trabalho, Arte Concreta,
Design Gráfico, FormInform, o primeiro escritório de Design.
d) Geraldo de Barros, Unilabor, empresa privada, Bauhaus, Design Gráfico,
FormInform, o primeiro escritório de Design.
e) Alexandre Wollner, FormInform, empresa, Escola de Ulm, design gráfico,
Unilabor, o primeiro escritório de Design.

2. Faça uma leitura do trecho abaixo, extraído de uma palestra proferida
pelo designer Aloísio Magalhães, por ocasião dos 15 anos de existência
da ESDI, sobre o Design Industrial e seu desenvolvimento em países em
desenvolvimento como o Brasil.
[...] É preciso atentarmos para o fato de que nessa segunda

metade do século XX os conceitos de desenvolvimento
sócio-econômico e das relações entre países de economia
centralizadora e economia periférica precisam ser revistos.
[...] Aqui, a natureza contrastada e desigual do processo
de desenvolvimento gera problemas [...] [na relação
tecnologia/usuário], que exigem um posicionamento de
latitudes extremamente amplas; a consciência da modéstia
de nossos recursos para a amplitude do espaço territorial;
a responsabilidade ética de diminuir o contraste entre
pequenas áreas altamente concentradas de riquezas e
benefícios e grandes áreas rarefeitas e pobres. Nestas é
poderosa apenas a riqueza latente da autenticidade da
cultura brasileira. Naquelas a carência de originalidade deu
lugar à exuberante presença da cópia e o gosto mimético
por outros valores culturais.[...] Assim, da postura inicial
de uma visão imediatista e inevitavelmente consumista de
produzir novos bens de consumo, o desenhista industrial
passa a ter, nos países em desenvolvimento, o seu horizonte
alargado pela presença de problemas que recuam desde
situações, formas de fazer e de usar basicamente primitivas
e pré-industriais, até a convivência com as tecnologias as
mais sofisticadas e ditas ‘de ponta’. Já não há mais lugar
para o velho conceito de forma e função do produto como
tarefa prioritária da atividade. Transitamos num espectro
amplo de diversidade de saberes e de situações muito
distanciadas: da pedra lascada ao computador. Não estarão
aí algumas indicações de uma reconceituação da atividade?
Não será esta a tarefa que deveremos fazer? (MAGALHÃES,
1998, p. 8-12)
Considerando o trecho acima, é CORRETO afirmar que:
a) Aloísio Magalhães indicou que existem diferenças na atividade do

desenhista industrial em função do contexto em que está inserido, mas
que sempre o profissional deve fazer uso do conceito de forma e função
para o exercício de projeto.
b) Aloísio Magalhães considerou que, embora exista uma autenticidade na
cultura brasileira, esta característica não pode ser usada a favor de uma

originalidade, que deve dar lugar a uma exuberante presença da cópia e
atitude de mímese de outros valores culturais.
c) Aloísio Magalhães apontou que a atividade deve abandonar o conceito de
forma e função do produto como tarefa prioritária e a visão consumista de
produzir só novos bens de consumo, e repensar a atividade em função do
contexto brasileiro, no qual existe num espectro amplo de possibilidades,
nos quais estão presentes situações, formas de fazer e de usar basicamente
primitivas e pré-industriais até tecnologias consideradas de ponta.
d) Aloísio Magalhães defendeu que os conceitos de desenvolvimento
socioeconômico e das relações entre países de economia centralizadora
e economia periférica precisam ser revistos, sendo importante que nesta
última, a natureza da atividade de Desenho Industrial seja reconceituada
a partir da solução de problemas da relação tecnologia/usuário, como
ocorre em países desenvolvidos.
e) Aloísio Magalhães argumentou que em países em desenvolvimento como
o Brasil, o Desenho Industrial transita entre situações distintas e entre uma
diversidade de saberes, o que torna necessário que uma série de ações sejam
tomadas no sentido de diminuir e/ou atenuar tais desigualdades.
3. Considerando o cenário do Design brasileiro contemporâneo, analise

as asserções que vêm a seguir e a relação proposta entre elas.
O design contemporâneo brasileiro, (passando pelo pós-modernismo,

pós-industrialismo e globalização) caracteriza-se pelo hibridismo, por uma
estética multiculturalista, pela mestiçagem local e novas possibilidades
para as referências projetuais
PORQUE
O design no Brasil, no século XXI, ainda está resgatando fórmulas
preestabelecidas que envolviam uma abordagem moralista e universal e
ainda está adequando a sua herança multiculturalista a conceitos racional-
funcionalistas que ainda se constituem na base de formação acadêmica
em Design, os quais predominavam anteriormente.
É CORRETO o que se afirma em:
a) As asserções I e II são verdadeiras, mas a II não é justificativa da I.

b) As asserções I e II são falsas.
c) As asserções I e II são verdadeiras, e a II é justificativa da I.
d) A asserção I é verdadeira, mas a asserção II é falsa.
e) A asserção I é falsa, mas a asserção II é verdadeira.

Referências
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História da Arte

Vice-Presidente Acadêmico de Graduação e de Educação Básica

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

1. História da arte. 2. História do design. 3. História do

Unidade 1 | Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média 7

Unidade 2 | Arte e design: do Renascimento ao século XIX 73

Unidade 3 | Arte e design no século XX 163

Unidade 4 | Design contemporâneo e design no Brasil 235

Vamos iniciar o estudo da disciplina História da Arte e

Não pode faltar

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Na sociedade antiga, de acordo com a filósofa Marilena Chauí

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Para Luigi Pareyson (2001), a Arte envolve a produção de objetos

14 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

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16 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

A Cultura moderna, burguesa, fez uma separação brusca

U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média 17

FERREIRA, Iramara S. de O.; OLIVEIRA, Livia F. Arte: Conceito, Origem

18 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média 19

Sem medo de errar

20 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

Faça valer a pena

Ao observar , é importante compreender como

A alternativa que contém os termos que completam CORRETAMENTE a

a) Uma obra de arte, a arte, cultural, período histórico, estéticos.

Em suma, o que é a aura? É uma figura singular, composta de

U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média 21

A respeito da citação acima é possível afirmar que:

I. Na sociedade de massas, o declínio da aura que ocorre na arte pode ser

Assinale a alternativa CORRETA:

a) Apenas I está correta.

A Cultura moderna, burguesa, fez uma separação brusca

22 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

A respeito da citação acima é possível afirmar que:

I. As palavras design, máquina, arte e técnica estão inter-relacionadas

Com relação ao exposto acima, é possível afirmar que está CORRETO o

U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média 23

Não pode faltar

24 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

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Fonte: <https://goo.gl/feucMJ>. Acesso em: 7 maio 2018.

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30 U1 - Arte na Pré-história, Antiguidade e Idade Média

Figura 1.11 | Templo de Abu-Simbell, dedicado à deusa Hator, personificada pela

Legenda: as inscrições em hieróglifo compõem a ornamentação da fachada.