Artigo ABMUS - Ada Vitenti
Artigo ABMUS - Ada Vitenti
Artigo ABMUS - Ada Vitenti
E-mail: [email protected]
Telefone: (61) 982284975
Instituição de origem: PPGHIS/UnB
Temática escolhida: Diálogos: artes, cultura, história, sociedade
““Sou do ouro, sou vocês, sou do mundo, sou Minas Gerais” – Identidades desterritorializadas
no Clube da Esquina” / ““I am from the gold, I am you, I am from the world, I am Minas
Gerais” – dispossessed identities at Clube da Esquina”
RESUMO: O presente artigo tem como objetivo apresentar algumas reflexões sobre a
gravação da canção “Para Lennon e McCartney” do Clube da Esquina, composta por
Fernando Brant, Márcio Borges e Lô Borges no final da década de 1960 e registrada no Lp
“Milton” de Milton Nascimento em 1970. A ideia norteadora da análise é de que a gravação
de 1970 trouxe algumas peculiaridades quando comparada a grande produção da MPB à
época, como a mescla do uso de guitarras elétricas e uma sonoridade que se aproxima
bastante do rock and roll a uma letra que remete profundamente a questões específicas da
latinoamericanidade.
Desse modo, entendemos que tanto os compositores quanto o intérprete acionaram, a partir da
canção, identidades desterritorializadas que podem ser percebidas pela escolha do rock and
roll – uma sonoridade emergida no Norte e consequentemente associada às representações da
modernidade – para falar de temas concernentes a América Latina, local cuja representação
mais recorrente é do atraso.
O fragmento “eu sou da América do Sul/ eu sei, vocês não vão saber/mas agora sou cowboy,
sou do ouro, eu sou vocês, sou do mundo, sou Minas Gerais” deixa entrever o trânsito
identitário em que o eu-poético se posiciona, ora associando-se a uma figura estrangeira, “sou
cowboy”; ora filiando-se à a América do Sul; ora a “mineiridade”: “sou do ouro”; para
finalizar com o retorno à origem, “sou Minas Gerais”.
Palavras-chave: Clube da Esquina. História. Música. Identidades.
ABSTRACT: This paper presents some reflections on the recording of the song “Para
Lennon e McCartney” from Clube da Esquina, composed by Fernando Brant, Márcio Borges,
and Lô Borges in the late 1960s and recorded on Milton Nascimento’s 1970 LP “Milton”. The
guiding idea of the analysis is that the 1970 recording brought some peculiarities compared to
the large MPB production of the time, such as the mixture of the use of electric guitars and a
sound very close to rock-and-roll with a lyric that refers profoundly to specific Latin
American themes.
Therefore, we understand that both the singer and the composers use the song to activate a
dispossessed identity. They expressed this through rock-and-roll - a sound from the North and
consequently associated with representations of modernity - to talk about issues related to
Latin America, a place recurrently represented as delayed.
The fragment: “I am from South America/ I know, you won’t know/but now I am a cowboy, I
am from the gold, I am you, I am from the world, I am Minas Gerais”, gives a glimpse of the
identity transit in which the lyricist positions himself, sometimes associating himself with a
foreign figure, sometimes affiliating himself with South America; sometimes with
“mineridade”: “I am from gold”; to end with a return to the origin, “I am Minas Gerais”.
Key-words: Clube da Esquina. History. Music. Identities.
INTRODUÇÃO
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O presente artigo, fruto de encontros da História com a Música, tem como objetivo
apresentar algumas reflexões sobre a canção “Para Lennon e McCartney” 1, do Clube da
Esquina, composta por Lô Borges, Márcio Borges e Fernando Brant no final da década de
1960. A canção ficou conhecida pela gravação de Milton Nascimento e posteriormente, Elis
Regina. A ideia norteadora da análise é de que a gravação de 1970 trouxe algumas
peculiaridades quando comparada a grande produção da MPB à época, como a mescla do uso
de guitarras elétricas e uma sonoridade que se aproxima bastante do rock n’roll a uma letra
que remete profundamente a questões específicas da latino-americanidade.
Na canção gravada em 1970 podemos perceber que tanto os compositores, quanto os
intérpretes acionaram a partir da canção identidades desterritorializadas, que podem ser
percebidas pela escolha do rock n’roll, uma sonoridade emergida no Norte e
consequentemente associada às representações da modernidade, para falar de temas
concernentes a América Latina, local cuja representação mais recorrente é do atraso, como
podemos observar no fragmento “eu sou da América do Sul/eu sei, vocês não vão saber/mas
agora sou cowboy, sou do ouro, eu sou vocês, sou do mundo, sou Minas Gerais” deixa
entrever o trânsito identitário em que o eu-poético se posiciona, ora associando-se a uma
figura estrangeira, “sou cowboy”; ora filiando-se América do Sul e a latinoamericanidade; ora
à “mineiridade”, “sou do ouro”; para finalizar com o retorno à origem, “sou Minas Gerais”.
Entendemos o Clube da Esquina como um grupo musical formado por músicos,
sobretudo mineiros, cujo auge da atuação em conjunto se deu na década de 1970. É
importante destacar que o Clube da Esquina não se encaixa na definição formal de movimento
musical, igualmente não se pode dizer quando o Clube da Esquina surgiu, mas pode-se dizer
que surgiu em decorrência do encontro de pessoas, em diferentes tempos. A esquina da rua
Divinópolis, no bairro de Santa Tereza em Belo Horizonte foi, como os próprios membros
contam, um dos pontos fundamentais de reunião do pessoal do Clube da Esquina.
Na dita esquina não tinha nenhum clube, não pelo menos da maneira que usualmente
poderia se pensar, o que havia era um pedaço de calçada na qual aqueles mineiros se
encontravam para partilhar sonhos e desejos de criar, de falar das experiências que todos
estavam vivendo mais ou menos da mesma forma na década de 1970 em Belo Horizonte/MG.
Entendo, dessa maneira, que esse desejo se manifestou, entre outros, na iniciativa de produzir
a melhor música mineira, de escutar e criar um estilo musical particular, que trouxesse em seu
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Para Lennon e McCartney – Márcio Borges, Lô Borges e Fernando Brant (Milton – Milton Nascimento
1970 – Odeon)
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bojo a “cara” de Minas Gerais (XXXX). Segundo a pesquisadora Thaís dos Guimarães Alvin
Nunes (2004),
O objetivo do estudo é refletir nos modos pelo quais o Clube da Esquina se posicionou
histórica/política/geograficamente no Brasil da década de 1970, pois dentre as várias
experiências pelas quais o país passava, a Ditadura Militar estava no centro, igualmente ao
que ocorria nos países latino-americanos vizinhos. A localização temporal e espacial do
grupo, bem como sua constituição faz-se importante porque o eu-poético da canção a ser
analisada nesse trabalho é um coletivo, denominado Clube da Esquina. O Clube da Esquina
não teve um único espaço de convivência e criação. Ao longo dos anos o grupo habitou vários
lugares de Belo Horizonte e Minas Gerais. Um primeiro lugar que merece destaque como
ponto de reunião do Clube é a casa dos Borges, onde quer que ela estivesse: no Edifício Levy,
em Santa Tereza ou no Rio de Janeiro (XXXX).
Acreditamos que a importância desse estudo reside em pensar sobre a importância do
estudo e da utilização da canção popular para analisarmos nossa sociedade. Por ser o Brasil,
dentre outros, um país reconhecido internacionalmente pela sua riqueza musical não há como
não sermos interpelados pela mesma, ou como o músico e linguista Luiz Tatit (2004) coloca
“Se o século XX tivesse proporcionado ao Brasil apenas a configuração de sua canção
popular poderia talvez ser criticado por sovinice, mas nunca por mediocridade.” (TATIT,
2004, p. 11).
DESENVOLVIMENTO
Nesse sentido acreditamos ser de suma importância ressalvar o quanto acreditamos ser
importante o estudo da canção popular no Brasil, afinal o país ficou conhecido, dentre outros,
pela riqueza e diversidade musical que produz, sendo este um dos signos mais importantes na
constituição identitária das nossas brasileiras sociedades. Ao criar representações, revelar
visões de mundo, construir identidades, constituir sujeitos, a canção popular no Brasil,
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enquanto artefato cultural tornou-se ao longo de sua existência um rico manancial para a
investigação de como a sociedade brasileira e as várias sociedades que a ela pertencem se
pensaram, se inventaram e prosseguem se reinventando (XXXX).
As reflexões trazidas nesse artigo constituem um quadro mais amplo sobre como
utilizar a música, mais especificamente a canção (MORAES, 2000), como fonte para pesquisa
em história. Desde a graduação no curso de História na Universidade de Brasília venho
refletindo acerca de como a música narra as trajetórias das comunidades humanas, sendo a
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mesma um produto cultural que fala de seu momento de produção tanto quanto outro tipo de
fonte com as quais usualmente o historiador está acostumado a lidar.
A proposta aqui é investigar como a música foi utilizada, dentre outros, como
instrumento de demarcação de um lugar social, por isso faz-se necessário que na música,
como em qualquer outra forma de linguagem, seja analisada tanto os seus aspectos formais e
estéticos, quanto é preciso considerar as condições de produção dos seus enunciados, uma vez
que ao ser tocada a música funciona como enunciação em relação dialógica com os que a
escutam. Desse modo, analisaremos a canção “Para Lennon e McCartney” tendo como um
dos suportes teórico/metodológicos de investigação alguns pressupostos da pesquisadora
Sylvia Cyntrão (2014) que entende a canção como,
Logo, sendo o Clube da Esquina um grupo de Belo Horizonte, a canção aqui analisada
insere-se na definição de canção urbana, funcionando como indício de expressão das
impressões desse coletivo sobre o mundo que os cercava, impressões essas devolvidas em
formato de arte. A pesquisa entende que embora a canção seja composta de letra e melodia, o
interesse aqui recai sobre a análise da letra da canção, assumindo a sua importância enquanto
vetor literário que traduz as experiências que compõem o imaginário da coletividade. Segundo
Cyntrão (2018),
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As letras das canções, gênero híbrido de arte e, por isso, aglutinador de
vários sistemas semióticos, podem apresentar pistas de valores individuais e
coletivos. No ápice de sua organização, a bacia semântica congrega, mas há
o momento quando são naturais novos escoamentos em função da saturação
daquele espaço. Aí se dá a dispersão, até que nova bacia possa ser formada
(CYNTRÃO, 2018, p. 180-181).
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A representação da latino-americanidade foi construída a partir da diferença
estabelecida com a cultura hegemônica tanto europeia quanto a norte-americana. Na marcação
dessa diferença a identidade latino-americana foi marcada, entre outros, por uma
representação de marginalidade em relação ao Ocidente. Por representação entendemos, de
acordo com o historiador Roger Chartier (1990), que o objetivo do historiador deve ser o de
tentar identificar como uma realidade social é construída num determinado momento, não
podendo ser dissociada das representações que a permeiam, pois como numa via de mão
dupla a coletividade imprime sentidos à realidade assim como a própria realidade é criada a
partir desses sentidos, portanto torna-se complicado separar os discursos dos locais onde são
proferidos.
(...) Desta forma, pode pensar-se uma história cultural do social que tome
por objeto a compreensão das formas e dos motivos – ou, por outras
palavras, das representações do mundo social – que, à revelia dos atores
sociais, traduzem as suas posições e interesses objetivamente confrontados e
que, paralelamente, descrevem a sociedade tal como pensam que ela é, ou
como gostariam que fosse (CHARTIER, 1990, p.19).
Por que você não verá meu lado ocidental? / Eu sou da América do Sul / Eu sei vocês
não vão saber / Mas agora sou cowboy / Sou do ouro, eu sou vocês / sou do mundo, sou Minas
Gerais. Assim, é possível estabelecer o conflito entre as três identidades: latino-americana, a
anglo-saxã e a europeia. A primeira, estabelecida como a diferença e “construída
negativamente – por meio da exclusão ou da marginalização” (HALL, 2000), é então,
suprimida pelas outras duas, dominantes.
Na disputa pela identidade está envolvida uma disputa mais ampla por outros
recursos simbólicos e materiais da sociedade. […] O poder de definir a
identidade e de marcar a diferença não pode ser separado das relações mais
amplas de poder. […] Afirmar a identidade significa demarcar fronteiras,
significa fazer distinções entre o que fica dentro e o que fica fora. A identidade
está sempre ligada a uma forte separação entre “nós” e “eles”. Essa demarcação
de fronteiras, essa separação e distinção, supõem e, ao mesmo tempo, afirmam e
reafirmam relações de poder. […] A identidade e a diferença estão estreitamente
relacionadas às formas pelas quais a sociedade produz e utiliza classificações.
As classificações são sempre feitas a partir do ponto de vista da identidade. […]
Dividir e classificar significa, neste caso, também hierarquizar. Deter o
privilégio de classificar significa também deter o privilégio de atribuir
diferentes valores aos grupos assim classificados (HALL, 2000, p. 81-82).
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Uma vez que a canção aqui analisada tem como mote central o trânsito geográfico do
eu-poético, também utilizarei algumas noções sobre nação e cultura nacional do estudioso
Homi Bhabha (1998), o qual a partir da crítica da narrativa da coesão nacional propõe que
possamos dar visibilidade à pluralidade de culturas que constituem uma nação, levando em
consideração que a mesma se torna sujeito do discurso e objeto de identificação psíquica.
Outro suporte teórico/metodológico utilizado são as leituras sobre identidades na pós-
modernidade desenvolvidas pelo sociólogo Stuart Hall (2005), pois noto que a canção
analisada permite entrever a coexistência de mais de uma identidade que dialoga.
Contudo a fixidez identitária é apenas uma ilusão, um instrumento utilizado
discursivamente quando se faz necessário acirrar a luta em torno de um ideal ou marcar um
posicionamento. A fala do Clube é encarnada num discurso que busca em um passado a
motivação de sua luta. As identidades podem assumir diversas formas, e no caso a indagação
e a oposição ao sistema vigente foi uma das escolhas desses mineiros na afirmação de sua
diferença, constituída, dentre outros, por uma face latino-americana (XXXX).
A M.P.B, em sua emergência foi, entre outros, definida como um estilo cuja principal
característica era oposição a toda música que não era e/ou não tinha recebido influência
estrangeira. Ainda que tal conceito tenha passado por diversas reformulações, a crença na
existência de uma música genuinamente popular brasileira continua a ser evocada. Penso que
tal evocação leva a um essencialismo cuja conseqüência pode ser o apagamento da variedade
das produções musicais brasileiras. Também é importante ressaltar que a canção analisada é
uma gravação em estúdio, o que traz elementos diferentes de uma encenação, por exemplo.
Aqui tomo de empréstimo as reflexões de Marcos Napolitano (2003) sobre a importância da
análise do fonograma quando o objeto de investigação é um Lp,
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No entanto, ainda que a produção musical do Clube da Esquina tenha sido informada
estética e ideologicamente pelos princípios orientadores da chamada M.P.B. é importante
lembrar que o Clube também foi guiado por outros vários estilos e ideais, de modo que a
investigação aprofundada de sua poética torna-se imprescindível. É mister salientar que a
produção do Clube ocorreu quando o processo de pasteurização de bens culturais estava no
auge. A escolha por mesclar materiais sonoros muito diversos, em uma direção bastante
inovadora no cenário da M.P.B. à época, não foi puramente estética, passou também pela
visão de mundo ou como disse anteriormente, pela ideologia que os orientou. Portanto
acredito ser importante refletir sobre a sonoridade da produção musical do Clube da Esquina,
pois sua música encontra-se no cruzamento de variados estilos musicais. O Clube misturou o
rock n’roll, com a moda de viola do interior do Brasil, com jazz, a bossa-nova e a própria
inventividade de seus compositores (XXXX).
Observamos que a canção “Para Lennon e McCartney” é formada por dois momentos
diferentes, porém complementares. Na primeira parte “Por que vocês não sabem/Do lixo
ocidental?/Não precisam mais temer/Não precisam da solidão/Todo dia é dia de viver/Por que
você não verá/Meu lado ocidental?/Não precisa medo não/Não precisa da timidez/Todo dia é
dia de viver” o eu-poético assume o lugar de “lixo ocidental”, uma possível crítica ao lugar
que a colonização legou à América Latina. Assim, o eu-lírico coletivo questiona o
desconhecimento da porção norte do Globo, simbolizadas aí por dois ícones da banda inglesa
The Beatles, John Lennon e Paul McCartney. No entanto, à confrontação segue-se uma
sinalização de paz e compreensão, onde o eu-poético diz que não é necessário temer, nem se
isolar, pois todo dia é dia de viver.
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Na segunda parte da canção “Eu sou da América do Sul/Eu sei, vocês não vão
saber/Mas agora sou cowboy/Sou do ouro/eu sou vocês/Sou do mundo/sou Minas Gerais” o
eu-poético assume seu lugar de fala ao afirmar que é da América do Sul, que ele sabe, embora
os seus interlocutores, simbolizados na figura Lennon e McCartney, não saibam, ou melhor,
não compreendem o significado de ser sul-americano. Assim a fixidez dessa identidade
marcada pela afirmação na frase “sou da América do Sul” pode ser vista como instrumento
utilizado discursivamente quando se faz necessário acirrar a luta em torno de um ideal ou
marcar um posicionamento. Segundo Stuart Hall, as identidades,
Em contrapartida, o fragmento “mas agora sou cowboy, sou do ouro, eu sou vocês, sou
do mundo, sou Minas Gerais” deixa entrever o trânsito identitário em que o eu-poético se
posiciona, reiterando o verbo ser, mas associando-o a categorias distintas, ou seja, a
identidade do eu-poético é movente, o mesmo se apropria de identidades múltiplas, como o
“sou cowboy”, referência a uma figura anglo-saxã, “sou do ouro”, possível referência à
mineiridade, para logo depois abrir-se a possibilidade de ficar no entre-lugar, pois “sou do
mundo”, retornando em seguida ao local de origem “sou Minas Gerais”.
CONCLUSÕES
A canção “Para Lennon e McCartney” é emblemática quando a situamos em seu
momento histórico de feitura. Como colocado, a canção foi composta no final da década de
1960, período em que o Brasil vivia o auge da Ditadura Militar. Em consonância com as
experiências dos países latino-americanos vizinhos que também experimentavam algum tipo
de ditadura política, pode-se inferir que a canção é uma das maneiras que o coletivo Clube da
Esquina escolheu para se posicionar histórica, geográfica e politicamente, filiando-se à
América do Sul, interrogando, questionando o desconhecimento dos irmãos do Norte sobre
nossa realidade, entretanto sinalizando para um convívio que oscilava entre conflito e
negociação entre sul e norte.
Contrariando uma proposição de que o Brasil cresceu com as costas voltadas para o
restante da América Latina e de que uma união não seria possível pela diferença de idiomas,
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ao se posicionar como pertencente a latino-americanidade, o Clube da Esquina pode apontar a
busca pela construção dessa filiação identitária. Esta irmandade não estava presente apenas
em compartilhar o mesmo espaço territorial ou mesma espécie de regime governamental, mas
principalmente no sentir e ser da América do Sul. Para o Clube da Esquina, especialmente em
ser do mundo, ser Minas Gerais.
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ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção e leitura. Cosac Naif, São Paulo, 2007.
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