Carmo Bartoloni Propostas para o Ensino Da Percussão Utilizando Ritmos e Instrumentos Étnicos Brasileiros
Carmo Bartoloni Propostas para o Ensino Da Percussão Utilizando Ritmos e Instrumentos Étnicos Brasileiros
Carmo Bartoloni Propostas para o Ensino Da Percussão Utilizando Ritmos e Instrumentos Étnicos Brasileiros
CURITIBA
2011
CARMO BARTOLONI
CURITIBA
2011
Catalogação na publicação
Sirlei do Rocio Gdulla – CRB 9ª/985
Biblioteca de Ciências Humanas e Educação - UFPR
Bartoloni, Carmo
Propostas para o ensino da percussão utilizando ritmos e
instrumentos étnicos brasileiros / Carmo Bartoloni. – Curitiba,
2011.
115 f.
CDD 786.801
TERMO DE
APROVAÇÃO
“Para nós, músicos brasileiros, a atividade
didática pouco ou quase nada tem
contribuído para afirmação de uma cultura
musical nacional”.
Nelson de Macedo
DEDICATÓRIA
INTRODUÇÃO ................................................................................................. 12
CONCLUSÃO................................................................................................... 91
INTRODUÇÃO
1
Grifo nosso.
2
Para melhor discernimento, usaremos, por enquanto, as designações percussão erudita
(ensino dos instrumentos que foram sendo incorporados pelos compositores ocidentais ao
repertório sinfônico, de câmara, e outras formações) e percussão étnica ou popular (ensino dos
instrumentos brasileiros).
14
3
John Philip Sousa (1854-1932): Compositor americano, nascido em Washington, DC, em 6 de
novembro de 1854. Compôs significativa obra para bandas sinfônicas entre o final dos séc. XIX
e início do séc. XX, nas quais incluiu relevantes partes para instrumentos de percussão.
15
instrumento seja de qualidade, e não uma “pancada”. Costumo dizer aos meus
alunos para nunca usarem a expressão “bater”. Não se bate um instrumento de
percussão, percute-se. É algo muito mais amplo. Portanto, aprender a percutir
um tambor com as mãos corretamente pode fazer com que os alunos
entendam todo o mecanismo exposto acima quando usarem as baquetas.
Ao abordarmos, porém, os poucos métodos de percussão erudita,
escritos por autores brasileiros, vemos que a linguagem músico/cultural é a
mesma dos métodos utilizados na Europa e Estados Unidos. Então, porque
não um método para caixa clara, xilofone ou tímpanos com estudos e
exercícios que se utilizam também dos ritmos brasileiros como um maxixe, um
maracatu, um frevo? Bamberger (1990) afirma que a capacidade de captar o
sentido da música de uma determinada cultura está presente nos membros
daquela cultura específica, o que nos leva a refletir que, no caso dos métodos
de percussão, pode-se considerar que muitas vezes são utilizados de forma
descontextualizada pelos docentes em suas práticas. Esta observação surge,
obviamente, sem querer desmerecer o trabalho de colegas brasileiros que
desenvolveram métodos, pois o fato de suas propostas serem apresentadas
em língua portuguesa já ajuda e muito.
No entanto, poderíamos buscar propostas que valorizem os ritmos e
instrumentos do Brasil, sem esquecermos o desenvolvimento estético/sonoro
que o mundo se nos apresenta. A música contemporânea nos dá um apoio no
sentido de buscarmos novas possibilidades de ensinar percussão. Devemos
concordar com Boudler quando afirma:
[...] os instrumentos de percussão contemporânea
englobam tudo aquilo que pode produzir som. Uma folha de
zinco ou qualquer produtor de som pode ser interpretado
como instrumento em potencial. Isto explica porque a
percussão erudita está tão próxima da popular em termos
instrumentais. (BOUDLER, apud PAIVA, 2004, p. 27).
4
O autor optou por utilizar o sobrenome “Marcon” e não “Marconi” para assinar esta obra.
17
Neste capítulo, bem como nos dois seguintes (dois e três) trataremos
da análise descritiva dos métodos/propostas “Ritmos Brasileiros e Seus
Instrumentos de Percussão” (1986) de Edgard Nunes Rocca, “Percussão
Brasileira - ritmos e instrumentos do Brasil” (1987) elaborado a seis mãos por
Armando Tibério Junior, Fernando Carlos Marconi e Luiz Roberto C. Sampaio e
“Percussión Brasileña – Instrumentos Básicos y Divertimentos” (1997) de
Fernando Marcon. Estas três propostas contêm um amplo apanhado dos
diversos ritmos e instrumentos brasileiros. Não podemos deixar de citar outros
métodos representativos do ensino da percussão de ritmos e instrumentos de
percussão brasileiros, como, por exemplo, a coletânea “A Percussão dos
Ritmos Brasileiros” (1990) dividida em quatro cadernos: o Berimbau (caderno
1), o Pandeiro Brasileiro (caderno 2), o Repinique (caderno 3) e o Surdo de
Samba (caderno 4) de Luis D‟Anunciação; “Pandeiro Brasileiro” vol. I (2004) de
Luiz Roberto Sampaio e Victor Camargo Bub; “Pandeiro Brasileiro” vol. II
(2007) de Luiz Roberto Sampaio (Beto Sampaio) “Tambores do Brasil” vol. I
(2009) de Luiz Roberto Sampaio e “Pandeirada Brasileira” (2007) de Marcos
Vinícius S. Lacerda (Vina Lacerda), que não são foco de análise nesta
dissertação, pois abordam especificamente um instrumento de percussão
brasileiro.
“Ritmos Brasileiros e Seus Instrumentos de Percussão” e “Percussão
Brasileira – ritmos e instrumentos do Brasil”, além de se diferenciarem por não
se tratarem exatamente de propostas criadas com o intuito específico de se
ensinar a técnica de execução do instrumento, trazem em seu conteúdo, o
registro em partitura dos diferentes ritmos brasileiros.
Por tradição, sabemos que nas comunidades populares o ensino dos
ritmos e da técnica de execução dos diferentes instrumentos de percussão e
ritmos brasileiros é feito pela tradição oral e por assimilação. No meio
acadêmico, o percussionista interessado em assimilar estes ritmos e técnicas
tinha que, com freqüência, recorrer a este sistema: tradição oral e por
assimilação. Neste sentido estes dois métodos podem ser considerados como
20
1.1. Seção A
a) Introdução:
Inicia com o que Rocca chama de “Convenções”, ou seja, o que
significa cada símbolo que utiliza para registrar em partitura não só a
transcrição rítmica como também para obter os efeitos timbrísticos, duração e,
vamos chamar de como “temperar” o resultado rítmico e sonoro, no sentido de
evitar que a execução fique “quadrada”. É o que costumamos chamar em
música contemporânea de “bula”.
Podemos observar que Rocca se utiliza da notação musical
convencional6, e da notação já conhecida e usada especificamente para
instrumentos de percussão e bateria. Ele faz uso de figuras musicais, acentos,
“staccatto” e novos símbolos para que possa registrar em partitura todas as
nuances de efeitos timbrísticos que cada instrumento pode obter. Ao mesmo
tempo preocupa-se também, em passar para o aluno um significado “além da
notação”. (exemplo 1):
5
Informações obtidas através de contato e convívio com o percussionista.
6
Chamamos de convencional todos os elementos de notação musical utilizados pela música
ocidental anterior ao grafismo e outras técnicas de notação musical.
22
d) A Pulsação Rítmica:
Nesta subseção Rocca fala da importância da pulsação rítmica e da
necessidade de desenvolvê-la para uma boa execução das frases rítmicas.
Ele explica (exemplo 4):
7
Grifo nosso
26
e) Expressão do Ritmo:
Ele dá como exemplo uma frase e pede para executá-la com a voz
usando apenas a sílaba “pa” (exemplo 5):
1.2. Seção B
8
Os símbolos (o) e (+) são convenções de escrita para percussão. Em princípio utilizados em
métodos de bateria para informar se o som dos pratos deve soar livre (o) e quando devem ser
abafados (+). Aos poucos tais sinais foram sendo utilizados em outros instrumentos de
percussão. (nota nossa).
29
1.3. Seção C
Nesta última seção, Rocca aplica todo o trabalho feito nas seções
anteriores trazendo uma série de ritmos brasileiros que vão desde o baião,
frevo, samba, maculelê, até toques marciais, totalizando 50 ritmos.
Rocca inicia observando que, se o percussionista estiver bem treinado
nos aspectos de execução/interpretação, poderá tocar de forma “autêntica” os
ritmos tratados na referida seção:
30
tenham idéia de como executar cada uma das vozes obtendo-se os resultados
timbrísticos e técnicos desejados.
Podemos verificar que apesar de Rocca tentar cercar todas as
possibilidades de técnica e timbre usando convenções musicais, em alguns
trechos da partitura da Escola de Samba o autor teve que se utilizar da escrita
corrente para deixar claro o efeito que se pretende.
Na parte do repinique (ou repique) podemos observar a indicação “ME
na pele”, ou seja, mão esquerda na pele e ”aro e pele” sempre na última
semicolcheia de cada tempo.
Queremos dizer com esta observação que uma escrita, um código
para transcrever para a partitura todas as nuances que se necessitam na
execução de um instrumento de percussão em função dos ritmos é uma tarefa
complexa. Além disso, a opção de Rocca é pelo ensino dos ritmos numa
proposta de utilização do grupo de percussão.
Para Paiva (2005), uma das principais lacunas dos métodos de
percussão é a falta da abordagem da prática de conjunto. Segundo este autor,
a falta da prática de conjunto torna “[...] a aplicação dos conceitos estudados
em situações coletivas de prática musical deixa de ser proporcionada, não
havendo troca de experiências e interações com outros alunos” (PAIVA, 2005,
p. 60). Neste sentido, a proposta de Rocca traz, na transcrição destes ritmos,
uma valiosa contribuição para a prática de conjunto (ver exemplos 7, 8, 9, 10):
(CD-R0M: exemplos musicais 1, 2, 3 e 4):
32
2.1. Agogô
Sabemos que o agogô é um instrumento que produz duas alturas, pois
o instrumento é formado por duas campânulas, uma maior (mais grave) e outra
menor (mais aguda), sendo assim, os autores resolvem a escrita, utilizando
uma nota abaixo da linha e outra nota sobre a linha, conforme podemos
observar no exemplo abaixo (exemplo 11):
2.2. Berimbau
Além das informações sobre notação, os autores trazem explicações
sobre aspectos da execução, das notas agudas, graves, sobre a utilização do
caxixi e sobre o escracho, além de outras orientações sobre a execução dos
recursos do instrumento. (exemplo 12):
9
Chamaremos de figuras todas as notas convencionais ou não elaboradas e utilizadas pelos
autores como meio de resolver a notação dos ritmos na partitura.
39
2.3. Caxixi
É um chocalho feito de vime, em formato cônico. Possui contas dentro
que ao ser chacoalhado produz seu som característico. Tradicionalmente
acompanha o berimbau e, com o passar do tempo passou a ser utilizado em
pares (um agudo e outro grave), possibilitando diversas combinações rítmicas,
inclusive polirritmias. O caxixi utilizado desta forma é aplicado em diferentes
ritmos brasileiros, principalmente os de origem africana.
No trabalho proposto pelos autores, os exercícios aqui sugeridos são
para serem trabalhados com um caxixi. Podemos observar que é um trabalho
10
Palavra de origem italiana que significa uma oscilação de altura ou intensidade durante a
execução de uma única nota.
40
2.4. Pandeiro
41
11
As medidas para especificar o tamanho dos instrumentos de percussão, são sempre dadas
em polegadas. Esta convenção se aplica não só aos tambores, bem como a uma grande parte
da família: pratos, triângulo, tam-tams e outros. Uma polegada equivale a 2,54 cm.
42
2.5. Repinique
É um instrumento característico das escolas de samba. É executado
com uma baqueta e com a mão. Por tradição, é o instrumento utilizado para
realizar as “chamadas” para iniciar e encerrar o Samba. (exemplo 15):
2.7. Tamborim
Instrumento típico do samba e da Escola de Samba. Segundo Mestre
Marçal, diretor de bateria da Mocidade Independente de Padre Miguel, são os
violinos de uma bateria, pois é este instrumento que faz todas as frases que
preenchem o samba que está sendo cantado. (Depoimento à Rede Globo,
durante o carnaval de 2010).
O tamborim é executado geralmente percutindo-se a pele de cima com
uma vareta, com a pele solta, e os dedos médio e anular eventualmente
abafam a pele por baixo. Para tanto, os autores trazem uma notação clara para
exemplificar as possibilidades de execução. Observando a explicação da
notação, vemos também o efeito de percutir a pele de cima e abafar-se a pele
por baixo (exemplo 17):
46
“perito” que “[...] implementa aulas de modo que seus alunos tenham
pouquíssimas alternativas que não sejam o completo engajamento” (RUSSEL,
2005, p.76).
Sobre as outras categorias: a inclusão de estudos para a aquisição de
técnica e a adequação dos estudos e originalidade pode-se considerar que são
encontradas na obra “Percussão Brasileira”. A primeira categoria constatamos
na própria apresentação dos exercícios, que pressupõem as orientações
técnicas do professor para a correta execução. Portanto, mais uma vez
trazemos os apontamentos de Russel, ao sinalizar para o papel do professor
como “perito” habilidoso “[...] em estabelecer um balanço entre os objetivos
musicais e as necessidades [...]” (RUSSEL, 2005, p. 78). Já as outras duas
categorias, podemos encontrar na verificação da qualidade musical dos
exercícios.
Por fim, ao analisarmos a questão dos aspectos visuais, encontramos o
mesmo problema já verificado na obra anterior, ou seja, por se tratar de uma
obra cuja edição não foi realizada com base numa editora, tem-se um resultado
final pouco atraente visualmente, embora muito claro na sua proposta.
48
12
Informações obtidas pelo contato e convívio com o autor do livro.
13
Preferimos na tradução manter a palavra divertimentos, pois o próprio autor prefere assim
denominar os exercícios.
49
3.1. Seção A
típico da região, que não é conhecido na região Sul ou, muitas vezes, é
conhecido com outro nome.
a) Samba
Marconi (1997) fala do “Samba”, como a mais conhecida manifestação
de música e dança no Brasil. Explica que a palavra samba deriva de semba.
Há uma diversidade de variações, mas que pertencem à mesma família. As
raízes do samba são as mesmas do jongo e do batuque. São originários de
Angola e da dança congolesa, que utiliza o círculo como forma de dança, já
que este (o círculo) é um símbolo relevante na cultura destes povos.
O autor fala do “samba de roda”, muito difundido na Bahia, e
identifica como a versão mais primitiva do samba, caracterizando muitos dos
elementos típicos do samba tocado hoje em dia.
Ele ainda explica que, fora da Bahia, onde nasceu, o samba
predomina nas favelas e morros do Rio de Janeiro. É ai que vive a maioria da
população negra e pobre. No começo dos anos 20 o samba começa a ter um
estilo próprio: o samba de morro ou samba batucada.
Segundo Tinhorão, “[...]O germe da maior e mais importante festa de
rua do Rio de Janeiro foi a gravação do primeiro samba em 1917. “Pelo
Telefone”, de Ernesto dos Santos (Donga), constituiu-se num grande sucesso,
sendo assim, a origem desta paixão nacional, graças a difusão proporcionada
57
b) Bossa Nova
Segundo Marconi (1997), nos anos 50, um grupo de músicos da Zona
Sul do Rio de Janeiro, reunia-se para buscar novas leituras do samba
tradicional, tentando uni-lo com as influências jazzísticas da época.
Denominavam estes encontros de “samba-sections”. A união das duas
linguagens se daria de fato em 1958 com o disco “Chega de Saudade”, de
João Gilberto e arranjado por Tom Jobim, criando a desejada conciliação do
ritmo brasileiro com a harmonia do jazz dos Estados Unidos, mais
especificamente o “cool jazz”. Para Marconi, portanto, esta nova proposta
explodiu nos meios musicais norte-americanos, dando ao movimento uma
projeção internacional. Segundo o autor, em sua evolução, a Bossa Nova abre
caminho para uma maior valorização do samba.
Marconi aponta o trabalho importante de alguns bateristas brasileiros
que adequaram o ritmo do samba, geralmente executado por um grupo, para
ser executado por um percussionista apenas, ou seja, o baterista. Ele cita
alguns bateristas que foram importantes dentro dessa proposta: Edson
15
O termo “bateria” vem do fato de ser um conjunto de instrumentos de percussão sendo
executados por um ou mais percussionistas. Não tem nenhuma relação com o ato de bater, ou
seja, tocar o instrumento como alguns pensam. (nota nossa)
58
c) Os afro-blocos e afoxés
Segundo a pesquisa de Marconi (1997), os afro-blocos e afoxés
nasceram em Salvador (Bahia) no final da década de 1970. Eram influenciados
por Bob Marley16 e a filosofia rastafari. Marconi explica que a música e o ritmo
têm uma grande importância para a cultura negra, preservando suas raízes e
tradições. Segundo ele, é a origem da conscientização da raça negra fazendo
disto um novo projeto social.
Marconi (1997) defende que boa parte do repertório dos afro-blocos
contém ritmos da América Negra: samba, reggae, maracatu e ritmos do
Candomblé. Todos estes ritmos são executados com instrumentos tradicionais
do ritmo de samba: surdos, tamborins, repiniques e outros. Os grupos mais
conhecidos, apontados pelo autor, são: Male-Debalê, Olori, Afreketê, Olodum,
Ilê Ayê, Oju-Obá e o tradicional Filhos de Ghandi (Ijexá), o único criado em
1949 nas docas do porto de Salvador. Pela tradição afro, seus principais
instrumentos são o agogô e os atabaques.
d) Candomblé
Aqui, Marconi (1997) dedica-se a explicar o Candomblé como religião
africana trazida para o Brasil durante a escravidão. É um capítulo extenso,
onde expõe o sincretismo de cada entidade (deuses), sua posterior fusão com
os símbolos católicos. Instrumentos como atabaques (rum, rumpí e lê), agogô,
caxixi e chekeré formam a base rítmica dos rituais, segundo o autor.
e) Capoeira
Para Marconi (1997), a capoeira, segundo a tradição oral e algumas
fontes históricas, desenvolveu-se no século XIX, nas plantações de cana de
açúcar da Bahia. Ele afirma que a suposição é de que os escravos, vindos de
Angola, foram os primeiros capoeiristas. (OLIVEIRA PINTO, apud MARCONI,
1997, p. 27). Assim como foram obrigados a camuflar sua religião (Candomblé)
16
Bob Marley (1945 – 1981), cantor, guitarrista, compositor e filósofo jamaicano. Conhecido
como o mais importante músico de “reggae” de todos os tempos, famoso por popularizar o
gênero. Grande parte do seu trabalho lidava com os problemas dos pobres e oprimidos e era
pela sua música que divulgava a filosofia rastafári.
59
f) Maracatu
Segundo Marconi (1997), o Maracatu foi trazido ao Brasil pelos
escravos de origem “bantú”, “[...] desenvolveu-se em toda a cidade do Recife,
em Pernambuco, sendo a principal atração do carnaval recifense. Os
elementos rítmicos do maracatu são utilizados no Candomblé do Recife e estão
associados ao orixá “Sàngó” (Xangô) e, aparentemente, também preservam
muitos elementos da coroação dos reis africanos, que no período colonial eram
representados pelos escravos e foram pouco a pouco sendo introduzidos no
catolicismo. “Deste modo, podemos concluir que o maracatu procede do
Candomblé, do Catolicismo e dos rituais das tribos africanas” (GUERRA
PEIXE, apud MARCONI, 1997, p.28).
Segundo o autor, o maracatu se utiliza de diversos instrumentos de
percussão: agogô (gonguê), caixa ou tarol, zabumba, surdo e alfaia.
g) Baião
Segundo Marconi (1997), o baião é um ritmo “antiqüíssimo” que tem
suas raízes na cultura árabe. No Brasil foi desenvolvido na região do sertão do
Nordeste, principalmente na Paraíba. No baião é comum a utilização do
acordeão (de origem européia) acompanhado por triângulo, zabumba e
60
h) A Música Indígena
Neste capítulo, Marconi se utiliza de um texto de Patrik Menget17 que,
segundo o autor, expressa de maneira clara e concisa as particularidades de
uma música que ainda segue viva. Apesar do texto em questão falar da
importância que a música e a dança têm para nossos indígenas, o autor não
cita especificamente instrumentos ou ritmos.
A abordagem do autor sobre as danças e ritmos na Seção A, resulta
num conjunto de em conteúdos significativos para o processo de familiaridade
do estudante, tanto com a variedade rítmica quanto com as origens étnicas da
música brasileira. Este procedimento inicial do autor permite, portanto, que o
percussionista vivencie uma experiência significativa, que, na nossa opinião,
pode ser relacionada com a idéia de “aprendizagem contextualizada” defendida
por Oliveira (2003).
3.2. Seção B
17
Antropólogo, formado na Universidade Paris X. Estudioso das comunidades indígenas da
América do Sul.
61
- Instrumentos e Divertimentos
- Bibliografia
- Discografia
- Glossário
18
Lembramos aqui que o método foi desenvolvido levando em conta o aluno iniciante e o
iniciado. (nota nossa).
19
Darbouka ou Darabuka – tambor de uma pele entre 9‟ e 17‟ de diâmetro, com o “casco” em
forma de taça feito de madeira, metal ou barro, entre 6‟ a 12‟ de comprimento, muito utilizado
nos países do Oriente Médio. (nota nossa).
20
Podemos observar que alguns não pertencem ao contexto “instrumentos étnicos brasileiros”.
62
Assim como Rocca (1986), Marconi (1997) alerta para o fato de que
não basta seguir exatamente o que está anotado na partitura. É necessário que
o instrumentista faça uma pesquisa das origens do ritmo, escute intérpretes
que trazem em sua bagagem cultural a realidade deste ritmo dentro de seu
contexto histórico-musical. Há de se buscar um equilíbrio entre a "matemática”
do ritmo e o sentimento para interpretar este ritmo com fluidez. Enfim, tudo isto
para buscar e executar determinado ritmo com “swing”.
21
Grifo nosso.
63
a) Apitos
O apito, segundo Marconi (1997), é tradicionalmente utilizado nas
escolas de samba bem como em manifestações folclóricas do Nordeste como o
maracatu, o boi do Maranhão e outros. Ele cita diversos apitos com diferentes
características. Os tradicionais, em geral são feitos de madeira e possuem
orifícios que possibilitam alturas diferentes.
Marconi explica que nas escolas de samba, o mestre da bateria se
utiliza de um apito do tipo utilizado pelos policiais de trânsito. Por ser feito de
metal sua sonoridade é penetrante, portanto, útil para orientar a bateria nas
diferentes frases e paradas durante o desfile. (exemplo 22):
64
b) Arco musical
O autor expõe neste capítulo o arco musical:
O representante mais antigo de todos os cordofones é
o arco musical que ainda podemos encontrar em
algumas sociedades primitivas da África, América e
Ásia. Supõe-se que deva ter precedido o arco de caça,
hipótese que ainda divide os etnólogos. Uma segunda
vertente defende que um grande número de tribos
africanas servia-se do arco tanto como instrumento
bem como para caça. (NIN, apud MARCONI, 1997,
p.54).
d) Frigideira
A frigideira, de acordo com Marconi, talvez seja o instrumento mais
conhecido dos objetos de uso cotidiano do brasileiro, tanto que passou a ser
industrializada e comercializada pelas fábricas e lojas de instrumentos
musicais. Além da frigideira convencional, encontramos modelos duplos e até
triplos. Utilizam-se os padrões rítmicos do agogô e do tamborim (exemplo 28):
e) Pratos
Marconi explica que no Brasil, os pratos são utilizados pelas escolas
de samba e em alguns ritmos da região Nordeste22. Segundo ele, no samba,
os pratos são utilizados para enfatizar o início ou o fim da frase executada por
toda a bateria. Já na região Nordeste é utilizado no frevo, no “esquenta mulhé”,
no baião e em outros ritmos e danças.
É utilizado como condutor rítmico, onde o percussionista acentua
continuamente o tempo forte ou o contratempo do ritmo. A técnica, de acordo
com Marconi, consiste em deixar um dos pratos fixos em uma das mãos,
enquanto que o outro prato golpeia o que está fixo. Basicamente podemos
obter dois tipos de sons: aberto e fechado.
f) Repique de mão
É um instrumento relativamente novo, segundo Marconi, criado pelo
movimento de renovação do samba e do partido alto no início da década de 80,
conhecido como “pagode”.
É um tambor de metal cujas medidas variam entre 12” x 10” e 13” x !0”.
Sua pele é feita de nylon e sua afinação é muito aguda. O sistema de afinação
é similar ao do pandeiro e é tocado apoiando-o sobre as pernas do
instrumentista (exemplo 30):
22
Os pratos a que Marconi se refere são os chamados “pratos a 2”, utilizados nas orquestras e
bandas. Significa tocar um par de pratos chocando um contra o outro pelas bordas
(“entrechocar”). Indicação utilizada para diferenciar do prato suspenso, ou seja, um prato preso
a um tripé. (nota nossa)
74
g) Surdo
Apesar do surdo já ter sido citado em outros métodos, acreditamos ser
relevante a informação que Marconi nos apresenta sobre os diferentes tipos de
surdo. Originalmente este tambor era feito de madeira e pele de cabra.
Atualmente são feitos de metal e pele de nylon. É transportado por uma
correia, chamada talabarte e a baqueta utilizada é revestida de feltro. 23
Geralmente é fabricado com as seguintes medidas: 22” x 22” (grave);
20” x 22” (médio) e 18” x 20” (agudo).
Segundo Marconi, o surdo é um instrumento indispensável no ritmo de
samba e é utilizado também em alguns ritmos do Nordeste: frevo, bumba-meu-
boi e outros.
Marconi conclui que esta divergência se dá pelo fato de, sendo o ritmo
de samba em 2/4, cada um dos três diferentes surdos possui uma função. O
mais grave toca o primeiro tempo, o médio executa as diferentes frases durante
a execução e, o mais agudo (daí o nome “contra surdo”) executa e acentua o
segundo tempo do ritmo.
No samba-reggae, executado pelos afro-blocos, se utiliza um quarto
surdo, sendo este executado com duas baquetas. Temos então as ilustrações
23
O uso do talabarte é amplamente utilizado pelas bandas marciais, escolas de samba e
outros grupos que necessitam movimentar-se durante sua apresentação. É o talabarte que
prende o instrumento junto ao corpo do percussionista. (nota nossa).
77
I) Outros instrumentos
Nesta subseção, Marconi aborda os seguintes instrumentos:
- Carimbó: tambor feito com tronco e cavoucado por dentro. Leva uma
pele de cabra e a técnica de execução é a mesma do atabaque. O instrumento
está ligado à dança de mesmo nome, típica do Pará.
- Caxambu: conhecido também como o nome de “Tambú”. É um
instrumento feito com pedaços de madeira, que leva uma pele de cabra. É o
mesmo processo utilizado na confecção do atabaque. O instrumento está
ligado à dança de mesmo nome de origem africana.
- Chocalho: o chocalho é um nome genérico, utilizado popularmente
no Brasil para designar instrumentos como o caxixí, maracás ou o ganzá.
É um instrumento feito de metal, com aproximadamente 35
centímetros de largura, presa a um cabo de madeira. Por dentro são colocadas
sementes, pequenas pedras ou pequenas bolas de metal.
Ritmicamente corresponde às maracás utilizadas na América Central e
do Sul. É utilizado em escolas de samba e em alguns ritmos do Nordeste.
Os indígenas utilizam um tipo de chocalho conhecido como “angóia”
ou “guaiá”.
- Matraca: utilizado no ritmo conhecido como “Boi do Maranhão”.
Consiste em dois pedaços de madeira com aproximadamente 20 centímetros
de comprimento, percutidos um contra o outro.
- Preaca: é o nome de um arco e flecha utilizada no ritmo denominado
“Caboclinho”. Consiste em um arco onde há um orifício que deixa passar
apenas a ponta da flecha produzindo um estalido seco.
- Tinideira: instrumento de origem árabe utilizado no “Boi de
Maranhão”.
Por fim, Marconi cita alguns instrumentos de origem indígena: a
“angóia” (chocalho); a “maraca” ou “maracá” (do tupi-guarani “Mbaraká”)
que, segundo o autor, talvez seja o instrumento indígena mais importante e
difundido; o “tambor de madeira” feito a partir de um tronco de árvore oco; o
„uarangá”, “carutana” ou “iuke” (bastão de ritmo): é um simples bastão de
madeira ou bambu que é percutido de diversas maneiras – no chão, em um
tronco de arvore, uma pedra. Estes diferentes meios de execução permitem
84
diversos coloridos sonoros e supõe-se que possa ter dado origem ao tambor de
madeira.
Marconi ainda nos apresenta uma extensa discografia dos diferentes
ritmos brasileiros e um glossário. Estes elementos em sua obra garantem uma
abordagem rica, que possibilita ao percussionista, bem como ao professor, a
utilização de recursos que favorecem a compreensão e a imersão do
executante no campo da percussão étnica de uma forma ampla. Essas
possibilidades que Marconi traz, portanto, vêm ao encontro do pensamento de
Romanelli (2006) que discute sobre a condução dos processos de
aprendizagem, no qual ele defende como significativos, os recursos didáticos
vinculados ao suporte fonográfico e gravações.
24
Grifo nosso.
88
Iremos mais adiante ao propor que o ritmo contém sua melodia. Basta
o intérprete conseguir percebê-la.
Todo este trabalho deveria se realizado em aulas coletivas, em grupos
de dois a quatro alunos. Paiva (2005), por exemplo, defende a prática de
conjunto no ensino da percussão como uma ferramenta importante:
Sem a prática em conjunto, a aplicação dos conceitos
estudados em situações coletivas de prática musical deixa
de ser proporcionada, não havendo a troca de experiências
e a interação com outros alunos.(PAIVA, 2005, p. 1188).
90
CONCLUSÃO
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
BOUDLER, John. Batucada erudita. Revista Arte Sonora. UEL, nº. 0, p. 6-11,
Londrina, 1996.
- Mirage – Sueyoshi
PLANO DE CURSO
1. Ementa:
Diagnóstico e eventuais correções dos aspectos básicos na formação
instrumentística do aluno.
Revisão dos conteúdos técnicos e interpretativos, abordando: caixa
clara, teclados, percussão múltipla e tímpanos.
Participação em atividades musicais diversas.
Participação no "Grupo de Percussão da EMBAP".
2. Conteúdo Programático:
3. Aspectos Metodológicos:
Aulas individuais, com a utilização de planos de estudo, estabelecendo
um cronograma conforme o calendário escolar.
Participação do aluno em aulas coletivas, como meio de sedimentar sua
formação.
Utilização de bibliografia de apoio, da biblioteca e fonoteca da Escola.
PLANO DE CURSO
1. Ementa:
Dar continuidade ao aprimoramento técnico e artístico do aluno, com
uma visão histórica, estética e crítica.
Participação em atividades musicais
diversas. Participação no "Grupo de
Percussão da EMBAP".
2. Conteúdo Programático:
3.1. Ornamentos
3.2. Ritmos brasileiros
3.3. Modelos rítmicos com quatro baquetas
3.4. Expansão de intervalos
3.5. Dampening e pedal
3. Aspectos Metodológicos:
Aulas individuais, com a utilização de planos de estudo, estabelecendo
um cronograma conforme o calendário escolar.
Participação do aluno em aulas coletivas, como meio de sedimentar sua
formação.
Utilização de bibliografia de apoio, da biblioteca e fonoteca da Escola.
PLANO DE CURSO
1. Ementa:
Dar continuidade ao aprimoramento técnico e artístico do aluno, com
uma visão histórica, estética e crítica.
Participação em atividades musicais
diversas. Participação no "Grupo de
Percussão da EMBAP"
2. Conteúdo Programático:
3. Aspectos Metodológicos:
Aulas individuais, com a utilização de planos de estudo, estabelecendo
um cronograma conforme o calendário escolar.
Participação do aluno em aulas coletivas, como meio de sedimentar sua
formação.
Utilização de bibliografia de apoio, da biblioteca e fonoteca da Escola.
PLANO DE CURSO
1. Ementa:
Complementação da formação técnica e artística do
aluno. Formação do professor de instrumento.
Participação no "Grupo de Percussão da EMBAP".
2. Conteúdo Programático:
3. Aspectos Metodológicos:
Aulas individuais, com a utilização de planos de estudo, estabelecendo
um cronograma conforme o calendário escolar.
Participação do aluno em aulas coletivas, como meio de sedimentar sua
formação.
Utilização de bibliografia de apoio, da biblioteca e fonoteca da Escola.
Percussão.
LANG & SPIVACK. Dictionary of Percussion Terms. New York, Ed. Lang
Percussion Co.
MARIS, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro, MEC, Ed.
Civilização Brasileira / INL.
PAZ, Juan Carlos. Introdução à Música de Nosso Tempo. São
Paulo, Ed.
Livraria Duas Cidades.
RICHARD, Emil. World of Percussion. New York, Ed. Gwyn Publishing
Co., New York.
STEPHAN, Cláudio. Percussão: Visão de um Brasileiro. São Paulo, Ed.
Novas Metas.
TORREBRUNO, Luigi. II Tímpano. Milano, Ed. Ricordi. WILLEMS,
Edgar. Novas Idéias Filosóficas Sobre a Música. Bienne, Suíça, Ed. Pró-
Música.
119
ANEXO 4
121
ANEXO 6
- “Escola de Samba”
- “Maculelê”
- “Tambor de Crioula”
- “Frevo” (com as quatro opções rítmicas para a caixa clara)
- “Caboclinhos”
- “Maracatu de baque virado”
- “Maracatu rural”