Um Percurso Pelas Literaturas de Lingua Inglesa 970le8
Um Percurso Pelas Literaturas de Lingua Inglesa 970le8
Um Percurso Pelas Literaturas de Lingua Inglesa 970le8
| EDITOR-CHEFE
Geison Araujo Silva
| CONSELHO EDITORIAL
Ana Carla Barros Sobreira (Unicamp)
Bárbara Olímpia Ramos de Melo (UESPI)
Diógenes Cândido de Lima (UESB)
Jailson Almeida Conceição (UESPI)
José Roberto Alves Barbosa (UFERSA)
Joseane dos Santos do Espirito Santo (UFAL)
Julio Neves Pereira (UFBA)
Juscelino Nascimento (UFPI)
Lauro Gomes (UPF)
Letícia Carolina Pereira do Nascimento (UFPI)
Lucélia de Sousa Almeida (UFMA)
Maria Luisa Ortiz Alvarez (UnB)
Marcel Álvaro de Amorim (UFRJ)
Meire Oliveira Silva (UNIOESTE)
Miguel Ysrrael Ramírez Sánchez (México)
Rita de Cássia Souto Maior (UFAL)
Rosangela Nunes de Lima (IFAL)
Rosivaldo Gomes (UNIFAP/UFMS)
Silvio Nunes da Silva Júnior (UFAL)
Socorro Cláudia Tavares de Sousa (UFPB)
Copyright © Editora Diálogos - Alguns direitos reservados
Copyrights do texto © 2023 Autores e Autoras
Capa
Geison Araujo
Diagramação
Editora Diálogos
Revisão
Autores e autoras
U48
Um percurso pelas literaturas de língua inglesa / Organizadoras Isabelle Maria Soares,
Taynara Leszczynski – Tutóia, MA: Diálogos, 2023. 460p.
Formato: PDF
Requisitos de sistema: Adobe Acrobat Reader
Modo de acesso: World Wide Web
ISBN 978-65-89932-79-6
DOI: 10.52788/9786589932796
[email protected]
www.editoradialogos.com
Sumário
Apresentação............................................................................................9
CAPÍTULO 1
Beowulf e a poesia do inglês antigo.................................................. 16
Larissa de Menezes Constantino
Lívian Silva Santos
Giovane Alves de Souza
CAPÍTULO 2
A obscuridade da linguagem de Shakespeare em Macbeth........... 30
Christiano Pereira do Amaral
Paulo Lúcio Scheffer Lima
CAPÍTULO 3
Procedimentos técnicos da tradução na linguagem de horror de
Macbeth.................................................................................................. 50
Christiano Pereira do Amaral
Maria da Conceição Vinciprova Fonseca
CAPÍTULO 4
A criatura de Frankenstein: estereótipo e conduta moral........... 72
Beatriz Cerqueira Biscarde
Anna Paola Costa Misi
CAPÍTULO 5
Consubstanciação em Wuthering Heights: Heathcliff, a casa e a
charneca................................................................................................. 91
Gisele Gemmi Chiari
CAPÍTULO 6
Pesado como um Bildungsroman, leve como uma novela folhetinesca:
o caso Jane Eyre......................................................................................110
Lídia Maria Guimarães de Miranda
Dirlenvalder do Nascimento Loyolla
CAPÍTULO 7
O Diabo travestido em O retrato de Dorian Gray (1890): Deus, o
Diabo e a serpente.............................................................................. 137
Dante Luiz de Lima
Luiz Antônio Pereira Lima Neto
CAPÍTULO 8
Protagonismo aroace na literatura inglesa: uma análise queer do
conto “Regret” de Kate Chopin........................................................ 162
Damares Suelen Ferreira do Nascimento
Lara Ferreira Silva Dias
CAPÍTULO 9
O espaço da mulher na literatura policial: uma reflexão sobre a
personagem Josephine, de A casa torta, de Agatha Christie...... 180
Taynara Leszczynski
Isabelle Maria Soares
CAPÍTULO 10
Arthur Miller, um teatrólogo machista?........................................ 199
Antonius Gerardus Maria Poppelaars
CAPÍTULO 11
Contrapontos em “The Laughing man”, de J. D. Salinger........... 225
Isabelle Maria Soares
Taynara Leszczynski
CAPÍTULO 12
Bíblia e Literatura: Uma Análise dos Intertextos Bíblicos em As
Crônicas de Nárnia, de C. S Lewis.................................................... 242
Juarez José Pinheiro Neto
CAPÍTULO 13
Os modelos científicos e os textos ficcionais de Thomas R.
Pynchon.................................................................................................263
Saulo Cunha de Serpa Brandão
CAPÍTULO 14
Mulheres e a literatura sul-africana de língua inglesa: a construção
de uma história.................................................................................... 285
Hislla S. M. Ramalho
CAPÍTULO 15
O romance histórico inglês de Bernard Cornwell e o Brasil:
considerações sobre a tradução....................................................... 308
Alexandre José da Silva Conceição
CAPÍTULO 16
O desaparecer de si na Adolescência: Os Efeitos da Depressão e
Suicídio em As vantagens de ser invisível .................................... 326
Juarez José Pinheiro Neto
CAPÍTULO 17
(Des)localizando narrativas nacionais: modernidades negras e a
cartografia diaspórica de Dionne Brand........................................ 346
Fabio Coura de Faria
CAPÍTULO 18
Breve análise de algumas personagens femininas em Harry Potter
e as Relíquias da Morte, de J. K. Rowling....................................... 368
Hélia da Silva Alves Cardoso
Nilson Macêdo Mendes Junior
CAPÍTULO 19
O papel do narrador e seus movimentos em Direction of the Road,
de Ursula Le Guin............................................................................... 390
Vanessa de Paula Hey
CAPÍTULO 20
Uma leitura da poesia “Everything You Need to Know in Life
You’ll Learn in Boarding School” à luz da corrente literária pós-
colonial................................................................................................. 405
João Victor Pereira dos Santos
Renata Cristina da Cunha
CAPÍTULO 21
De Johannes a Jojo - a construção do protagonista na adaptação
fílmica de O Céu que nos Oprime.................................................... 427
Ingrid Caroline Benatto
INTRODUÇÃO
16 DOI: 10.52788/9786589932796.1-1
vez, por ter sua escrita diferente do inglês moderno. Porém, quando
se percebe a importância de Beowulf essa perspectiva muda. É essen-
cial ressaltar que este é um poema canônico, e que, por ser uma im-
portante parte da literatura inglesa, sobreviveu ao longo dos séculos.
Por mais que existam contrastes entre o Inglês Antigo e o Moderno,
notáveis, inclusive entre o poema e os contos de Chaucher escritos em
Inglês Médio, é possível perceber, ainda, que muitas palavras existen-
tes no poema são similares às do inglês atual. Beowulf não somente é
importante por tais pontos, mas também pela riqueza de sua narrati-
va, fazendo com que o leitor se conecte ao poema e sua profundidade
de sentidos por meio da grande gama de recursos literários. Beowulf
tem muito a dizer e conquista admiradores ao redor do mundo, sendo
uma das principais obras da literatura inglesa.
Com isso em mente, este capítulo objetiva analisar o poema épi-
co Beowulf. Inicialmente, iremos compreender algumas das diversas
características do Inglês Antigo, começando pelas suas origens e, pos-
teriormente, abrangendo para os padrões da sua poesia e partes de sua
estrutura. Posteriormente, iniciaremos a análise do próprio poema,
mencionando suas origens e fatores históricos, conhecendo mais so-
bre o enredo e o próprio protagonista, entendendo por quais motivos
fazem dele o herói do poema. Em seguida veremos alguns de seus sim-
bolismos, o contraste entre o bem e o mal e as figuras de linguagens
presentes no poema, finalizando com outras características da poesia
do Inglês Antigo.
1 No original: “Type A, for example, is subdivided into type A1, type A2a, type A2b, type A2ab,
and type A3”.
4 No original: “Among more than 6,000 verses in Beowulf, no more than 80 have monosyllabic
anacrusis and only 9 have disyllabic anacrusis”.
5 Todas as citações feitas neste artigo referente ao poema de Beowulf foram mantidas em sua
escrita original, ou seja, na Língua Inglesa. Devido ao fato de que a tradução feita por Seamus
Heaney ser muito premiada e respeitada e que também por não sermos oficialmente tradutoras,
resolvemos manter a integridade do texto original.
6 No original: “[…] in Beowulf and in the Homeric poems there are episodes that are strictly
relevant and consistent, filling up the epic plan, opening out the perspective of the story; also
episodes that without being strictly relevant are rightly proportioned and subordinated, like the
interlude of Finnesburh, decoration added to the structure, but not overloading it, nor interfering
with the design; and, thirdly, episodes that seem to be irrelevant, and may possibly be interpolations.
All these kinds have the effect of increasing the mass as well as the variety of the work, and they
give to Beowulf the character of a poem which, in dealing with one action out of an heroic cycle, is
able, by the way, to hint at and partially represent a great number of other stories”.
7 No original: “Many of the references to other legends in the Iliad are illustrative and comparative,
like the passages about Heremod or Thrytho in Beowulf”.
[...] não rima, e também não há um número fixo de sílabas por linha.
Em vez disso, o verso em inglês antigo é baseado em ritmo e aliteração
(o uso do mesmo som inicial para ligar palavras). Cada linha de poesia
tem quatro acentos principais, com um número variável de sílabas
átonas. Nas edições modernas, as linhas geralmente são impressas com
uma quebra no meio, de modo que haja duas tensões em cada meia
linha (HOUGH e CORBETT, 2007, p. 98)8.
8 “[...] does not rhyme, and neither is there a fixed number of syllables per line. Instead, Old
English verse is based on rhythm and alliteration (the use of the same initial sound to link words).
Each line of poetry has four main stresses, with a variable number of unstressed syllables. In
modern editions, the lines are usually printed with a break in the middle, so that there are two
stresses in each half-line”.
9 No original: “‘Hwæt’ in Old English functions as a signal that a poetic narrative, or a major
section of such a narrative, is about to begin”.
REFERÊNCIAS
BLOOM, Harold. The hero’s journey. Nova York: Infobase Publishing, 2009.
HEANEY, Seamus. Beowulf: a new verse translation. 1 ed. New York,
London.W. W Norton & Company, 2000. p. 3 - 129.
HOGG, Richard. Introduction to Old English. Edinburgh University Press,
2002. p. 129 - 130.
HOUGH, Carole. CORBETT, John. Beginning Old English. Macmillan
International Higher Education, 2007.
RUSSOM, Geoffrey. The evolution of verse structure in Old and Middle English
poetry. Cambridge University Press, 2017. p. 54 - 88.
A obscuridade da linguagem de
Shakespeare em Macbeth
Christiano Pereira do Amaral
Paulo Lúcio Scheffer Lima
INTRODUÇÃO
30 DOI: 10.52788/9786589932796.1-2
elemento sobrenatural interferindo de forma direta no ser humano.
Existe uma ligação forte entre a temática da peça com a perversidade
humana trazida nos filmes de terror com psicóticos e psicopatas dos
dias de hoje, de acordo com Heliodora (2010) e Martins (2004) e com
trabalhos que remontam a época elizabetana (RIEDINGER, 1982;
SILVA, 2005).
A partir dessa fundamentação teórica, será realizada a análise da
linguagem de horror Shakespeariana que transita entre o mundo real
e sobrenatural, partindo com a invocação das Weird Sisters, as três
bruxas, com suas previsões, invocações, encantamentos e fantasmas,
como aparição de Duncan a Macbeth.
Essa miscelânea entre esses mundos traz a desordem ao reino es-
cocês, descontrolando personagens e conturbando todo o universo
humano. O texto e o entretexto são permeados de forte carga dramá-
tica atingindo o ápice aterrorizante.
O ponto crucial é a dicotomia do bem e do mal a todo tempo –
conhecimento e ignorância, o cerne da peça. Essa dicotomia apresenta
a linguagem de horror e de violência em dois aspectos. Sabendo da
singularidade da obra do século XVI, questionam-se o encontro de
Macbeth com o pensamento contemporâneo e o texto da era Elisabe-
tana, a popularidade do escritor em uma cultura totalmente diferente
da época. Nas passagens em que aparecem as bruxas, a linguagem é
repleta de ambiguidade e duplo sentido.
Pretende-se, assim, compreender melhor a obra trágica de
Shakespeare que conseguiu atravessar quatro séculos e manter um
forte elo da Era Elisabetana com a contemporaneidade.
...
Shine forth, thou Starre of Poets, and with rage,
Or influence, chide, or cheere the drooping Stage;
Which, since thy flight from hence, hath mourn’d like night,
And despaires day, but for thy Volumes light.
(JHONSON apud CEVASCO e SIQUEIRA, 1993, p. 28).
Suas obras foram escritas para serem encenadas, mas nunca pen-
sadas ou projetadas para que fossem apresentadas na literatura. Há
seis assinaturas, cada uma escrita de forma diferente em seis exemplos
de sua caligrafia. Seus primeiros trabalhos foram publicados após sua
morte em sua primeira coleção por seus amigos Heming e Condell.
Eles foram nomeados no testamento de Shakespeare.
MACBETH
... entre 1595 e 1608, Shakespeare escreve sete tragédias, nas quais o
tema é o mesmo: como o homem enfrenta o mal que sempre existe e
o que o mal faz dele... Esse mal pode existir como um inimigo externo
e concreto, no entanto, em todas as obras, ele está presente no interior
do próprio protagonista, em maior ou menor medida (HELIODORA,
2010, p. 587).
CONCLUSÃO
REFERÊNCIAS
INTRODUÇÃO
50 DOI: 10.52788/9786589932796.1-3
Eco (2007) afirma que:
Já foi dito, e trata-se hoje em dia de ideia aceita, que uma tradução não
diz respeito apenas a uma passagem entre as culturas, mas entre duas
culturas, ou duas enciclopédias. Um tradutor não deve levar em conta
somente as regras estritamente linguísticas, mas também os elementos
culturais, no sentido mais amplo do termo (ECO, 2007, p. 190. Grifo
nosso).
Sendo assim, fica claro que um texto extenso jamais poderá ser
traduzido palavra-por-palavra. Os tradutores automáticos fazem esse
tipo de trabalho, mas considerando as questões semânticas e sintáti-
cas, o texto fica disforme, visto que as organizações linguísticas va-
riam de acordo com suas peculiaridades normativas. Mas essas fer-
ramentas contemporâneas já evoluíram muito, utilizando mais um
procedimento tradutório: a tradução literal.
It is raining.
X Está chovendo.
It is easy to demonstrate
É fácil demonstrar _________ Tradução literal
Não é difícil demonstrar _________ Modulação
I bought a box with some books but we’ ll buy a big backpack.
a) de tipos frasais:
ANÁLISE DO CORPUS
Be bloody, bold, and resolute; laugh to scorn Se ousado, sangrento e resoluto: Tradução literal
The power of man, for none of woman Ri dos homens,
born pois ninguém
Shall harm Macbeth. Parido por mulher fere Macbeth.
(Descends) (Desce.)
[...] [...]
Tradução literal
Be lion-mettled, proud, and take no care Com bravo orgulho de leão ignora Tradução literal
Who chafes, who frets, or where Quem chora, quem reclama,
conspirers are. quem
Macbeth shall never vanquished be until conspira:
Great Brinam Wood to high Dunsinane Macbeth jamais será vencido Reconstrução de períodos
hill enquanto Tradução literal/ transf.
Shall come against him. A floresta de Birnam não s’elevar
Contra ele em Dunsinane.
(Desce.)
Descends. Tradução literal
Todas
All the Witches
Omissão
Mostra aos olhos, corta o
Show his eyes and grieve his heart,
coração!
like shadows, so depart. Tradução literal/ reconstrução
Como sombras, vêm o vão!
de períodos
(Um desfile de oito reis, o último
[Enter] a show of eight kings, and [the]
dos quais com um espelho na
last with a glass in his hand
mão;
[Banquo’s Ghost following] Tradução literal
Banquo os segue.)
RESULTADOS
Total 99 100%
Total 70 100%
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
A criatura de Frankenstein:
estereótipo e conduta moral
Beatriz Cerqueira Biscarde
Anna Paola Costa Misi
INTRODUÇÃO
72 DOI: 10.52788/9786589932796.1-4
A partir da percepção do quanto o estereótipo influencia na so-
ciedade, sempre notei o estranhamento vindo dos explícitos gestos fa-
ciais e comentários preconceituosos das pessoas dirigidos às minhas
vestimentas e maquiagens, tendo passado por inúmeras situações abo-
mináveis apenas por apresentar-me de um jeito fora do padrão consi-
derado adequado pela sociedade. Portanto, quando li Frankenstein,
recebi um grande impacto. A identificação ocorrida foi muito forte,
por conta da criatura de aparência grotesca em relação aos demais se-
res humanos, a repulsa sentida e relatada por ela fez com que eu fizesse
uma comparação no meu contexto de vida como sendo parte da sub-
cultura gótica.
Segundo Kipper (2008):
O belo tem somente um tipo; o feio tem mil. É que o belo, para falar
humanamente não é senão a forma considerada na sua mais simples
relação, na sua mais absoluta simetria, na sua mais íntima harmonia
com nossa organização. Portanto, oferece-nos um conjunto completo,
mas restrito como nós. O que chamamos o feio, ao contrário, é um
pormenor de um grande conjunto que nos escapa, e que se harmoniza,
não com homem, mas com toda a criação. É por isso que ele nos
apresenta, sem cessar aspectos novos, mas incompletos (HUGO, 2017,
p. 36).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
1 No presente capítulo, o título original da obra Wuthering Heights será citado em itálico, mas
quando mencionarmos a propriedade que é homônima, grafaremos sem itálico.
DOI: 10.52788/9786589932796.1-5 91
formará em paixão. Com a morte do sr. Earnshaw, Hindley assume
a administração da propriedade, relegando Heathcliff à categoria de
servo, que passa a ser maltratado e humilhado. Catherine, devido à si-
tuação a que o irmão adotivo é rebaixado, decide se casar com Linton,
vizinho proprietário da rica Thrushcross Grange. Sentindo-se traído,
o cigano abandona Wuthering Heights. Ele desaparece por três anos,
e quando retorna, apresenta-se bastante mudado e com posses. Vol-
ta resoluto para vingar-se de Hindley e da família Linton. Catherine,
grávida e confusa, se dá conta que é impossível conciliar paixão e ca-
samento. Ela adoece e morre. A segunda geração — Hareton, filho
de Hindley; Linton, filho de Isabella e Heathcliff; e Cathy, filha de
Linton e Catherine —, dá continuidade à relação de amor e desagravo
dos pais. Heathcliff, atormentado pela morte de Catherine, por fim,
abre mão da vingança e morre para se juntar à amada.
O romance aborda uma série de temas, tais como as desigualda-
des econômico-sociais, o poder patriarcal, a sociedade vitoriana, as re-
lações de família, a infância, o (auto)exílio, a dissonância entre natu-
reza e sociedade, o amor impossível e o triângulo amoroso. Destarte,
Wuthering Heights (1847), de Emily Brontë (1818-1848), tem sido um
objeto profícuo para a crítica literária. Com um enredo complexo, o
romance compreende interpretações marxistas, psicanalíticas, forma-
listas, pós-colonialistas, feministas, além das análises que enfatizam
os elementos góticos e românticos.
Neste estudo nos deteremos na questão do espaço em O morro
dos ventos uivantes, especificamente pensando a herdade de Wuthering
Heights como uma casa assombrada. É importante notar que proprie-
dade e obra são homônimas, ademais o título remete à charneca e ao
2 “The house provided an especially favored site for uncanny disturbances its apparent
domesticity, its residue of family history and nostalgia its role as he last and most intimate shelter
of private comfort sharpened by contrast the terror of invasion by alien spirits ” (VIDLER, 1992,
p. 17).
To exalt the power of human feeling, Emily Brontë roots her analogies
in the fierce life of animals and in the relentless life of the elements –
fire, wind, water. (...) The application of this landscape to the characters
is made explicit in the second half of the novel when Heathcliff says,
‘Now, my bonny lad, you are mine! And we’ll see if one tree won’t
grow as crooked as another, with the same wind to twist it! This
analogy provides at least half of the metaphorical base of the novel’
(SCHORER, 1992, p. 134-135).
[...] o diabo, por sua vez, não é mais o ‘espantalho alegre’da cultura
medieval, mas a figuração sombria do desespero do homem moderno ante
um mundo cada vez mais hostil, em acelerado processo de transformação,
rumo a um futuro, - mais do que nunca, desconhecido: ‘no grotesco
romântico, o diabo encarna o espanto, a melancolia, a tragédia. O riso
infernal torna-se sombrio e maligno (BAKHTIN, 2010, p. 38).
The first reviewers of 1847 and 1848 convey, in their perplexity at its
apparent moral unorthodoxy and in the urgency of their distress at
its violence, the strong impresssion made upon them by this unusual
addition to the output of the novels. They were certainly upset by its
deserting the acccepted convention which required the author to provide
clear moral signposts for the reader’s guidance (ALLOT, 1992, p. 17).
3 Outros críticos apontaram aspectos da tragédia em Wuthering Heights, como E.S. Dallas em
“Approaching the ‘Pitiless Fatality... of Greek Tragedy” (1857): “The whole gloomy tale is in
its idea the nearest approach that has been made in our time to the pitiless fatality which is the
dominant idea of Greek tragedy...”. Para Karl Frederick (2004, p. 154): “Like a Greek tragic
figure, Heathcliff is what he is the elements of his greatness (his will to power) contain as well his
flaw (his overwhelming passion), and he is unable to scape himself.”
Com Heathcliff, ela é, como se fosse, completamente una; fazem das suas
duas identidades um monstro híbrido, com dois sexos e duas almas...
Catherine vê nele as suas próprias energias... não perturbadas pela
contenção que o seu sexo impõe; ela vê as suas próprias perversidades
escondidas florescerem nele como flores poéticas envenenadas. A cena
em que ela confessa o segredo do seu amor por Heathcliff é boa e
terrível. ‘Ele é tanto eu’, diz ela, ‘que ele é mais eu do que eu; ele é o raio
do qual eu nada mais sou do que o lampejo’ (MONTÉGUT, 1992, p.
75. Tradução nossa).4
4 No original: “With Heathcliff she is, as it were, completely at one; they make from their two
identities a hybrid monster, with two sexes and two souls... Catherine sees in him her own
energies... uncurbed by the restraint which her sex imposes; she sees her own hidden perversities
blossoming forth in him like poisoned poetic flowers. The scene in which she confesses the secret
of her love for Heathcliff is fine and terrible. ‘He is so much myself’, she says, ‘that he is more
myself than I am; he is the thunderbolt of which I am nothing more than the lightning flash’”
((MONTÉGUT, 1992, p. 75).
REFERÊNCIAS
INTRODUÇÃO
1 “(...) a story of enclosure and escape, a distinctively female Bildungsroman in which the problems
encountered by the protagonist as she struggles from the imprisonment of her childhood toward
an almost unthinkable goal of mature freedom are symptomatic of difficulties Everywoman in a
patriarchal society must meet and overcome: oppression (at Gateshead), starvation (at Lowood),
madness (at Thornfield), and coldness (at Marsh End)” (GILBERT; GUBAR, 2000, p. 339).
2 “Many Victorians saw Jane Eyre as an expression of Brontë’s discontent with the social class
structure” (FRASER, 2008, p. 56).
3 “Finished Jane Eyre, which is really a wonderful book, very peculiar in parts, but so
powerfully and admirably written, such a fine tone in it, such fine religious feeling, and
such beautiful writings” (ALLOTT, 2001, p. 389-390).
4 “broke its rule never to review novels” (ALLOTT, 2001, p. 22).
5 “extraordinary book” “no mere novel” (ALLOTT, 2001, p. 78).
6 “good and striking production” (ALLOTT, 2001, p. 80).
7 “originality and freshness” (ALLOTT, 2001, p. 87).
8 “full of youthful vigour, of freshness and originality” (ALLOTT, 2001, p. 68).
13 “no extraordinary goodness or cleveness appeals to your admiration; but you admire, you love
her [Jane], - love her for the strong will, honest mind, loving heart, and peculiar but fascinating
person” (ALLOTT, 2001, p. 8).
14 “We have in our sacred of sacreds a special shelf, highly adorned, as a place we delight to
honour, of novels which we recognise as having had a good influence on character, our character.
Foremost is Jane Eyre” (DUNN, 2001, p. 458).
15 “tone of mind and thought which has overthrown authority and violated every code human
and divine abroad, and fostered Chartism and rebellion at home” (GLEN, 2002, p. 162).
16 “You know, you and I, Miss Brontë, have both written naughty books!” (DUNN, 2001, p.
458).
17 “very beautiful, but very untrue” (ALLOTT, 2001, p. 68).
18 “From that point forward, however, we think the heroine too outrageously tried, and too
romantically assisted in her difficulties” (ALLOTT, 2001, p. 21).
19 “too much artífice” (ALLOTT, 2001, p. 74).
20 “trick to tell their story” (ALLOTT, 2001, p. 74).
21 “It is a story of surpassing interest [...] sustaining it [the reader’s interest] by a copiousness
of incident rare indeed in our modern English school of novelists, who seem to make it their
endeavour to diffuse the smallest possible number of incidentes over the largest possible number
of pages. Currer Bell has even gone rather into the opposite extreme, and the incidents of his
story are, if anything, too much crowded” (ALLOTT, 2001, p. 73).
22 “There is so much power in this novel as to make us overlook certain eccentricities in the
invention, which trench in one or two places on what is improbable, if not unpleasant”
(ALLOTT, 2001, p. 71).
23 “Jane is hardly the most agreeable heroine could hope to share a taxi with” (DUNN, 2001,
p. 451).
24 “The hero and the heroine are both so singularly unattractive” (DUNN, 2001, p. 451).
25 “Jane Eyre bears the accent of a personal confession [...] the author has relied solely on the
eloquence of the emotions depicted” (ALLOTT, 2001, p. 101).
26 De acordo com o Dicionário Online de Português a palavra Diegese significa ação de narrar,
de escrever uma história; narração. Extensão da ficção dentro de uma narrativa; refere-se à
parte que, dentro da narrativa, é fruto da imaginação ou da invenção do autor, não possuindo
correspondência com a realidade do mundo, compondo a realidade da própria narrativa.
Balancei a cabeça. Não podia imaginar gente pobre sendo gentil. Depois,
já me via aprendendo a falar como eles, adotando seus modos, sendo
mal-educada, ficando igual as mulheres que às vezes via lavando roupa
ou embalando crianças nas portas de casebres do vilarejo de Gateshead.
Não, não era heroica o suficiente para comprar minha liberdade por um
preço tão alto (BRONTË, 2016, p. 36).
REFERÊNCIAS
O Diabo travestido em
O retrato de Dorian Gray (1890):
Deus, o Diabo e a serpente 1
INTRODUÇÃO
1 Texto derivado do Trabalho de Conclusão de Curso de Luiz Antônio Pereira Lima Neto
orientado pelo Prof. Dr. Dante Luiz de Lima.
2 Apesar de seus vários nomes, o Príncipe das Trevas é mais conhecido como Satã, Diabo,
Demônio ou Lúcifer (RIBEIRO JÚNIOR, 1997, p.62). Neste artigo usaremos esses nomes.
De acordo com a definição dada por Eco, belo pode ser usado
para relacionar ao que nos encanta e também a algo bom. Comumen-
te ao elogiarmos a personalidade de alguma pessoa dizemos que ela
é linda. Neste caso, usamos um adjetivo geralmente relacionado ao
físico para algo não concreto, para descrever a índole. Desta forma,
comparamos sentimentos que nos agradam à beleza.
A BELEZA DESTRUIDORA
Conta o mito, que Narciso era um jovem muito bonito e sedutor e que
todas as mulheres, ninfas ou mortais, sentiam certo fascínio por ele.
O jovem admirara tanto a si mesmo que jamais teve tempo para sentir
algo por outra pessoa, nem para perceber o que as demais sentiam por
ele[...] Eco era uma jovem extremamente apaixonada por Narciso e que,
por não ser correspondida, resolveu um dia isolar-se num vale. Com o
coração dilacerado de amor, foi morrendo aos poucos (JESUS, 2010,
p. 2-3).
O RETRATO
Dorian, tornou-se diabólico, após ter seu retrato pintado por Ba-
sil Hallward, mas em alguns momentos reflete sobre sua alma e o mal
que causou para algumas pessoas:
Henry ressalta que a beleza, assim como para todos nós, também
passará para Dorian Gray. O jovem se sente triste ao admirar o quadro
que seu amigo Basil havia pintado, pois o retrato permaneceria para
sempre daquela maneira:
O PACTO “DIABÓLICO”
Por mais que o Diabo, nestas narrativas, seja vencido pelos humanos
a partir de conhecimentos e crenças populares e religiosas, a estrutura
original do pacto é conservada nelas. Pois, nota-se que este acordo
é firmado entre humanos e o demônio, porque os pactários almejam
a troca de favores diabólicos, estes que podem incluir: juventude,
conhecimento, riqueza, poder, coragem, dom para tocar perfeitamente
um instrumento musical ou simplesmente para ter o corpo fechado
na intenção de derrotar, em campo de batalha, um inimigo, também
pactário (ROSSI, 2014, p. 20).
Como ele abrisse o trinco da porta, seus olhares recaíram sobre o retrato
pintado por Basil Hallward – o que o fez estremecer de surpresa [...]
A expressão revelava-se diferente [...]. A luz palpitante realçava linhas
de crueldade em torno daquela boca, como se ele próprio, após haver
praticado qualquer coisa horrível, as descobrisse em sua face, num
espelho (WILDE, 2014, p.106).
Dorian assume assim seu lado mal, e vive uma vida em busca de
prazeres e sem pensar nas consequências. No desenrolar da trama, em
um momento de confissão, Dorian resolve revelar seu segredo para
Basil Hallward. O pintor se apavora ao ver que sua bela obra se trans-
formou em algo monstruoso, um reflexo da obscura alma do belo
Adônis que ele havia criado. Assustado com a reação de Basil e com
medo que seu segredo fosse divulgado, Dorian decide matar seu ami-
go da seguinte forma:
Dorian Gray percebe que fez mal a muitas pessoas, mas também
a si próprio. Nesse excerto é possível se fazer novas especulações sobre
nossa teoria que Wilde pode ter se inspirado em Lúcifer para criar sua
Tudo seria irreparável? Não haveria mais esperanças para ele?... Ah! Que
tremendo momento de orgulho e de paixão, aquele em que pedira que o
retrato assumisse o peso de seus dias, enquanto ele próprio conservasse
o esplendor impoluto da eterna mocidade! Toda a sua desgraça vinha
daí! Não seria melhor que cada pecado de sua vida já tivesse vindo
acompanhado de rápida e segura punição? Há uma purificação no
castigo. A prece do homem a um Deus justo, longe de se ser: perdoai
os nossos pecados! — Deveria ser: castigai-nos pelas nossas iniquidades!
(WILDE, 2014, p. 248).
Dorian sente que sem a sua juventude eterna e sua beleza tudo
poderia ter sido diferente, pois as mesmas o levaram a perdição e ao
desiquilíbrio moral e psicológico, e foram as mesmas também que o
levaram a fazer o pacto com forças malignas. Então decide mudar de
vida e se tornar uma pessoa melhor, esperando que tais atitudes se re-
fletissem no seu quadro. No entanto, tal estratagema não funcionou,
o quadro parecia ficar ainda mais tenebroso, como se o mal jamais
pudesse ser apagado e que forças ocultas, com quais ele fez o pacto,
soubessem que seu arrependimento não era sincero.
Por não ter revertido a transformação em seu retrato, Dorian se
questiona se essa vida nova que resolvera levar era um ímpeto verda-
deiro ou só mais um desejo de novas sensações. Deste modo, Dorian
reflete sobre o assassinato de Basil Hallward, fato que fez o quadro
ficar ainda mais repleto de sangue:
Confessar seu crime? Sabia ele o que isto queria dizer — confessar-se?
Era entregar-se por si mesmo à morte! Dorian pôs-se de novo a rir...
A ideia era inconcebível... Demais, se ele se confessasse, quem nele
acreditaria? Não existia o mínimo vestígio do homem assassinado;
tudo quanto lhe pertencera estava destruído; ele próprio queimara...
Os homens diriam simplesmente que ele enlouquecia... Metê-lo-iam
entre grades, se persistisse na sua história... Entretanto, era seu dever
confessar-se, sofrer a vergonha diante de todos e fazer uma expiação
pública... Havia um Deus que forçava os homens a contar seus pecados,
tanto nessa terra, como no céu. Como quer que fosse, nada poderia
purificá-lo antes dele confessar o crime... O crime!... (WILDE, 2014,
p. 250).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. 2. ed. São Paulo: Martin Claret, 2014.
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
2 “defines who folks are attracted to, and that is it; they don’t describe any other aspects of
sexuality” (LANG, 2018, p. 8).
5 As queer spaces use identity-based vocabularies, they can create these boundaries with our
language that can exclude others. There have been similar identity boundaries felt by bisexual
women within the lesbian community. This created a debate on whether bisexual people are
“queer enough” to be included in queer spaces (Canning, 2015). Oftentimes, asexual and
aromantic identities are not included within the LGBTQIA+ acronym. For students like me
and my friends who feel so strongly that they are a part of the LGBTQIA+ community, to see ‘A’
excluded from the acronym, or defined as ‘allies’ sends a message to us that we are not welcome
(STUCKI, 2018, p. 37, grifos do autor).
6 If Mamzelle Aurélie’s responsibilities might have begun and ended there, they could easily
have been dismissed; for her larder was amply provided against an emergency of this nature.
But little children are not little pigs; they require and demand attentions which were wholly
unexpected by Mamzelle Aurélie, and which she was ill prepared to give (CHOPIN, 1895, p. 2).
7 She turned into the house. There was much work awaiting her, for the children had left a
sad disorder behind them; but she did not at once set about the task of righting it. Mamzelle
Aurélie seated herself beside the table. She gave one slow glance through the room, into which
the evening shadows were creeping and deepening around her solitary figure. She let her head fall
down upon her bended arm, and began to cry. Oh, but she cried! Not softly, as women often do.
She cried like a man, with sobs that seemed to tear her very soul (CHOPIN, 1895, p. 3).
8 “Mamzelle Aurélie had never thought of marrying. She had never been in love. At the age of
twenty she had received a proposal, which she had promptly declined, and at the age of fifty she
had not yet lived to regret it” (CHOPIN, 1895, p. 1).
9 The excitement was all over, and they were gone. How still it was when they were gone! [...]
She could no longer see the cart; the red sunset and the blue-gray twilight had together flung a
purple mist across the fields and road that hid it from her view. She could no longer hear the
wheezing and creaking of its wheels. But she could still faintly hear the shrill, glad voices of the
children (CHOPIN, 1895, p. 3).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFLEXÕES INICIAIS
1 “The Murders in the Rue Morgue”, também traduzido para o português por algumas editoras
como “Os crimes da Rua Morgue”.
2 Auguste Dupin é considerado o primeiro detetive da literatura. Ele aparece na famosa trilogia
de Poe, composta pelos contos: Os assassinatos da Rua Morgue (1841), O mistério de Marie
Rogêt (1842) e A carta roubada (1844). Ele foi uma referência para outros detetives literários,
como por exemplo, Sherlock Holmes, de Conan Doyle e Hercule Poirot, de Agatha Christie.
AS FACES DE JOSEPHINE
3 Crooked house.
As mulheres que matam são mais excitantes e têm muito mais espaço
na mídia. Não se trata de crimes óbvios e brutais, são mais sutis, como
venenos numa comida cuidadosamente preparada, a dose incorreta de
algum remédio receitado, todos no campo doméstico (MCNAB apud
LUDMER, 2002, p. 372).
ALGUMAS CONSIDERAÇÕES
REFERÊNCIAS
Arthur Miller,
um teatrólogo machista?
Antonius Gerardus Maria Poppelaars
INTRODUÇÃO
1 “If one wish to call Mr. Miller’s play a tragedy, one must assign a new name to Hamlet.”
2 “[...] the common man is as apt a subject for tragedy in its highest sense as kings were”.
3 “if there is a legitimate tragic drama by an American author, then it must be Death of a Salesman”.
4 “Death of a Salesman was [...]...seen as ideologically suspect”.
5 A Legião Americana (American Legion) é uma organização de militares veteranos
conservadores, defendendo os “verdadeiros valores norte-americanos”.
6 “Death of a Salesman was an anti-capitalist and hence anti-American work”.
7 House of Un-American Activities Committee (HUAC).
8 “[...] dramatization of the Salem witch trials that served as a historical analogy for [...] the
Congressional investigations into the political beliefs of individual citizens, including Miller,
which had resulted in blacklisting and other forms of political persecution”.
9 “For many feminist and other genderbased critics, Miller is guilty of creating sexist texts,
which demean or reduce female characters”.
10 “Linda is important to the plot’s development because she [...] does have a significant narrative
“job” in Miller’s play”.
11 Literalmente, “A Descida do Monte Morgan”.
12 “[…] lies in a particular conception of the relationship of the individual to society, in which
[…] both are seen as belonging to a continuous and in real terms inseparable process”.
13 “[...] tried to preserve Ibsen’s analytical approach to social dramaturgy by transferring it into
the American present”.
14 “Ibsen’s shadow lies across the modern theatre. His analysis of the middle-class dilemma is so
final that it has been impossible to go beyond the limits of his thought [...]”.
15 “Linda remains a controversial figure. [...] At best, [...] Linda Loman represents Miller’s
failure to create progressive and helpful female characters; at worst, she reflects the dramatist’s
sexist atitude [...]”.
16 “[…] the good housewife, the call girl, the mousy secretary […]”
17 “[...] while they eroticize the mistress, the stockings become the emblem of the mother’s
entrapment in domesticity”.
18 “The stockings associate the woman with the mother and thus the father’s sexuality with the
mother’s humiliation”.
19 “To Willy, and [...] to Biff as well, the sight of Linda mending stockings is a visible reminder
of the price she is paying [...]”.
20 “While laundry was a customary duty of a wife in this time period, it also shows Linda as a
person who “washes out stains,” metaphorically, the stain of Willy’s defeats”.
HAPPY. Tem umas quinhentas mulheres que iam gostar de saber o que
a gente conversou neste quarto (os dois juntos riam manso).
BIFF. Lembra daquela grande Betsy não sei o que, como era o nome
dela? Lá da Avenida Bushwick?
HAPPY. É. Foi minha primeira vez, acho. Rapaz, que mulherão! (os dois
riem, quase cruelmente) (MILLER, 2009, p. 178).
21 “Linda is not stupid or weak […]. She is the main reason why this family has managed to
stay together, hence her depiction as a mender who tries to mend everything from stockings to
people”.
22 “[...] emerges [...] to aid or support [...] the play’s protagonist, her husband”.
23 “[…] can be seen as against the stereotype of the weak, maternal figure”.
24 “[...] sacrifices personal integrity and any [...] human dignity [...] to achieve the forever-elusive
American Dream of material success”.
25 “[...] summarizes the American Dream in the Declaration of Independence as the right of
every person to life, liberty, and the pursuit of happiness.
26 “[...] as well as the rest of Miller’s drama, critically addresses the moral bankruptcy concealed
beneath the façade of American material success [...]”.
27 “[...] wants, above all, to be well liked, a condition he confuses with success”.
28 “[...] shaped his imagination, that brings the American dream alive; Willy’s flute-selling father;
Dave Singleman, the old salesman; and Ben, Willy’s financially succesful brother”.
29 “For Willy, Ben exemplifies the American Dream, the capitalistic success story”.
30 “[...] Willy worships them, refusing to see that each is a flawed model”.
34 “[...] to be trapped in [...] that tantalising dream, the American dream [...]”.
35 “[...] enables her husband and sons to maintain the false bravado, leading to their destruction”.
36 “[...] propel Willy and Biff toward their tragic destiny [...]”.
39 “[...] Ben and his story represent the breakup of the family, success at the price of humanness”.
40 “Willy encounters another aspect of the American dream in his wife Linda, for whom security
is the most important goal in life”.
41 “In addition to delivering the first and final words that the audience hears [...]”.
44 “[…] the only one who suffered these past nine years was me!”
45 “An enormous echoing roar fills the theatre […] light rises on Bessie […]”.
46 “it is easy to be disturbed by the […] female stereotypes that we find in Death of a Salesman,
[…] but Miller wanted his play to be realistic, and in U.S. society of the late 1940s, this is how
many women were viewed”.
47“[…] takes place in troubled times and addresses the difficulties of living in an amoral, chaotic,
postmodern society”.
48“[...] he wants to sell himself, [...] a point underscored by the obvious omission in the play of
any reference to the specific products that Willy carries around in his valises”.
49“[...] when asked what Willy was selling, what was in his bags, I could only reply, Himself”.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
INTRODUÇÃO: UM CONTRAPONTO
Every afternoon, when it got dark enough for a losing team to have
an excuse for missing a number of infield popups or end-zone passes,
we Comanches relied heavily and selfishly on the Chief’s talent for
storytelling. By that hour, we were usually an overheated, irritable
bunch, and we fought each other - either with our fists or our shrill
voices - for the seats in the bus nearest the Chief. (The bus had two
parallel rows of straw seats. The left row had three extra seats - the best in
the bus - that extended as far forward as the driver’s profile.) The Chief
climbed into the bus only after we had settled down. Then he straddled
3 Toda tarde, quando ficava escuro o suficiente para que o time que estivesse perdendo pudesse
ter uma desculpa para os erros em várias bolas altas no beisebol ou passes longos no futebol
americano, os Comanches confiavam sólida e egoisticamente no talento de narrador do Cacique.
Àquela hora nós normalmente éramos um grupinho agitado e irritadiço, e brigávamos uns com
os outros — com os punhos cerrados ou com nossas vozes agudas — pelos assentos do ônibus
mais próximos do Cacique. (O ônibus tinha duas fileiras paralelas de assentos de palha. A da
esquerda tinha três assentos a mais — os melhores de todos — que se estendiam até a altura do
perfil do motorista.) O Cacique subia no ônibus apenas quando estivéssemos acomodados. Aí
ele sentava ao contrário no banco do motorista e, com sua voz de tenor fanhosa mas modulada,
nos fornecia o novo capítulo de “O Gargalhada” (SALINGER, 2019, p. 48).
4 “Tudo bem, vamos parar com o barulho, senão não tem história”. Num instante, um silêncio
incondicional tomou o ônibus, privando o Cacique de qualquer alternativa a não ser a de assumir
sua posição narrativa (SALINGER, 2019, p. 58).
Ricardo Piglia defende que “um conto sempre conta duas his-
tórias” (2004, p. 89). Isso significa que um conto aborda dois planos
em sua narrativa, uma história visível e uma história secreta, cada uma
contada de forma distinta, de modo que “os mesmos acontecimentos
entram simultaneamente em duas lógicas narrativas antagônicas” (PI-
GLIA, 2004, p. 90). Os pontos de intersecção são a essência da cons-
trução narrativa, complementa Piglia.
“The Laughing Man” trabalha com a tese de Piglia, não porque
podemos afirmar que há, explicitamente, duas histórias, mas porque
a ideia da “ficção dentro da outra” é o que compõe a história visível
do conto escrito por Salinger. Essas duas ficções acontecem em con-
traponto, pois apesar de distintas, complementam-se na tentativa de
revelar uma história secreta. A história secreta seria, portanto, a har-
5 “Em 1928, quando tinha nove anos de idade, eu pertenci, com o máximo esprit de corps, a
uma organização conhecida como Clube Comanche” (SALINGER, 2019, p. 47).
6 “Se a vontade conferisse estatura, todos os Comanches diriam de pronto que se tratava de um
gigante. Mas como a vida real é diferente, ele era troncudo, com um e sessenta ou um e sessenta e
dois — nada mais” (SALINGER, 2019, p. 48).
Above the rear-view mirror over the windshield, there was a small,
framed photograph of a girl dressed in academic cap and gown. It
seemed to me that a girl’s picture clashed with me general men-only
décor of the bus, and I bluntly asked the Chief who she was. He hedged
at first, but finally admitted that she was a girl. I asked him what her
name was. He answered unforthrightly, ‘Mary Hudson’ (SALINGER,
1991, p. 62).7
7 Sobre o espelho retrovisor do para-brisa, havia uma pequena fotografia emoldurada de uma
garota com uma beca e um capelo acadêmicos. Eu sentia que a foto de uma garota não combinava
com aquele tom apenas-para-homens do ônibus, e acabei perguntando sem meias palavras ao
Cacique quem era ela. Ele primeiro tergiversou, mas acabou admitindo que se tratava de uma
garota. Eu lhe perguntei o nome dela. Ele respondeu sem muita boa vontade, “Mary Hudson”
(SALINGER, 2019, p. 51-52).
8 Interessante a referência militar, haja vista que Salinger foi convocado a lutar na Segunda
Guerra Mundial, experiência que influenciou diretamente na sua produção literária.
9 “[...] em vez de uma boca, uma imensa cavidade oral abaixo do nariz. O nariz, por sua vez,
consistia em duas narinas fechadas pela carne” (SALINGER, 2019, p. 49).
10 “[...] quando o Gargalhada respirava, o hediondo buraco desprovido de alegria que ficava
sob seu nariz se dilatava e se contraía como (na minha imaginação) alguma espécie monstruosa
de vacúolo (SALINGER, 2019, p. 49).
Four blindly loyal confederates lived with him: a glib timber wolf
named Black Wing, a lovable dwarf named Omba, a giant Mongolian
named Hong, whose tongue had been burned out by white men, and
a gorgeous Eurasian girl, who, out of unrequited love for the Laughing
Man and deep concern for his personal safety, sometimes had a pretty
sticky attitude toward crime (SALINGER, 1991, p. 61).12
11 Toda manhã, em sua extrema solidão, o Gargalhada se esgueirava (ele tinha o passo leve de um
gato) até a densa floresta que cercava o esconderijo dos bandidos. Ali fez amizade com todo tipo e
toda espécie de animais: cães, camundongos brancos, águias, leões, jiboias, lobos. Mais ainda, ele
tirava a máscara e conversava com eles, baixinho, melodiosamente, na língua dos bichos. Eles não
o achavam feio (SALINGER, 2019, p. 49).
12 Quatro comparsas cegamente leais moravam com ele: um volúvel lobo cinzento chamado
Asa Negra, um anão adorável chamado Omba, um mongol gigante chamado Hong, que tivera
a língua queimada pelos brancos, e uma lindíssima moça eurasiana, que, movida pelo amor
nãocorrespondido que sentia pelo Gargalhada e por uma profunda preocupação com a segurança
dele, por vezes tinha uma atitude desagradável quanto à vida de crimes (SALINGER, 2019, 50-51).
13 “Logo o Gargalhada já atravessava o tempo todo a fronteira chinesa para ir a Paris [...]”
(SALINGER, 2019, p. 50).
14 Thus, the first two stories are linked by references to place and by similarity of character.
The last two are connected by repetitive language, and “For Esmé” and “Pretty Mouth” may
be said to find their complementarity in the contrast between redemption and betrayal in love.
The third story, “Just Before the War,” offers yet a third alternative to the two that precede it in
its offering the possibility of emotional openness and compassion. And the questions raised by
“The Laughing Man” are linked with those raised by “Down at the Dinghy” and “For Esmé.”
(PRIGOZY, 1987, p. 91-92).
REFERÊNCIAS
CONSIDERAÇÕES INICIAIS
BÍBLIA E LITERATURA
[...] existem Bíblias protestante, católicas e uma, pelo menos, que se diz
representar as igrejas ortodoxas orientais. Mais são diferentes apenas
porque algumas igrejas incluem mais livros em seus cânones do que
outras? Não. Existem outras diferenças: umas são textuais, outras
linguísticas e há ainda as doutrinas (ROGERSON, 1999, p. 21).
O QUE É INTERTEXTUALIDADE?
O SOBRINHO DO MAGO
Ora, a serpente era mais astuta que todas as alimárias do campo que o
senhor Deus tinha feito. E esta disse à mulher: É assim que Deus disse:
Não comereis de toda árvore do jardim?
E disse a mulher à serpente: Do fruto das árvores do jardim comeremos,
mas, do fruto da árvore que está no meio do jardim, disse Deus: Não
comereis dele, nem nele tocareis, para que não morras.
Então a serpente disse à mulher: Certamente não morrereis.
Porque Deus sabe que, no dia em que dele comerdes, se abrirão os
vossos olhos, e sereis como Deus, sabendo o bem e o mal (Bíblia Sagrada,
Gênesis 3: 1-5).
Eis que vêm dias, diz o SENHOR, em que levantarei a Davi um renovo
justo; sendo rei, reinará, e prosperará, e praticará o juízo e a justiça na
terra.
Nos seus dias, Judá será salvo, e Israel habitará seguro; e este será o nome
com que o nomearão: O SENHOR, Justiça Nossa (Bíblia Sagrada,
Jeremias 23: 5-6, p. 957).
[...] a feiticeira pode conhecer a magia profunda, mas não sabe que
há outra magia ainda mais profunda. O que ela sabe não vai além da
aurora do tempo. Mas, se tivesse sido capaz de ver um pouco mais longe,
de penetrar na escuridão e no silêncio que reinam antes da aurora do
tempo teria aprendido outro sortilégio. Saberia que, se uma vítima
voluntária, inocente de traição, fosse executada no lugar de um traidor,
a mesa estalaria e a própria morte começaria a andar para trás (LEWIS,
2009, p. 174-175).
Ele foi oprimido, mas não abriu a boca; como um cordeiro, foi levado
ao matadouro e, como a ovelha muda perante os seus tosquiadores, ele
não abriu a boca.
Da opressão e do juízo foi tirado; e quem contará o tempo da sua vida?
Porquanto foi cortado da terra dos viventes e pela transgressão do meu
povo foi ele atingido. (Bíblia Sagrada, Isaias 53: 7-8 p. 912-913).
A ÚLTIMA BATALHA
Na Bíblia, podemos ler sobre um novo céu e uma nova terra, para
onde as pessoas que foram boas serão levadas, quando as profecias do
fim do mundo se cumprirem:
[...] E o mortos foram julgados pelas coisas que estavam escritas nos
livros, segundo as suas obras.
E deu o mar os mortos que nele havia; e a morte e o inferno deram os
mortos que nele havia; e foram julgados cada um segundo as suas obras
(Bíblia Sagrada, Apocalipse 20: 12-13).
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
INTRODUÇÃO
1 Uma versão simplificada deste capítulo foi publicada na Revista do GELNE em 2002. O texto
atual recebeu acréscimo teórico para tratar de possiblidades actanciais que reforça o tratamento
de personagens no modo de representação criado pelo autor que o denomina de Modelismo. A
Revista do GELNE é signatária da Licença Creative Commons, com atribuição CC BY-NC-SA
4.0, que permite ao público a remixar, adaptar, acrescentar ao trabalho desde que seja concedido
o crédito para o autor e publicado sob outra licença com os mesmos direitos. Como este livro
está sendo publicado para livre distribuição pela rede internacional, nada impede a republicação
editada e acrescida pelo próprio autor.
DANDO A CONHECER
MIMESIS
REALIDADES
OS MODELOS CIENTÍFICOS
O MODELO TEÓRICO
O MODELISMO
CONCLUSÃO
REFERÊNCIAS
ABRAMS, M. H. The mirror and the lamp. Oxford: Oxford Univ. Press, 1953.
ADAMS, Henry. The education of Henry Adams. New York, Modern Library,
1946.
BLACK, Max. Models and Metaphors. Ithaca: Cornell Univ. Press, 1962.
CIXOUS, Hélène. The laugh of the Medusa, Signs, Vol I, No 4, 1976.
DERRIDA, Jacques. Structure, sign and play in the discourse of human
sciences. In NATOLI, Joseph e Linda Hutcheon (eds.). A postmodern reader.
Albany: State Univ. of New York Press, 1993.
ECO, Umberto. Os limites da interpretação. São Paulo: Perspectiva, 1995.
FISH, Stanley. Is there a text in this classroom? Cambridge: Harvard Univ. Press,
1980.
HESSE, M. B. Models and Analogies in Science, Notre Dame: Univ. of Notre
Dame Press, 1966.
IRIGARAY, Luce. The power of discourse and the subordination of the
feminine. In KEARNY, R. (org.). The continental phylosophy reader. London:
Routledge, 1974.
MELBERG, Ame. Theories of Mimesis. Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1995. PEPPER, Stephen. World hypothesis. Berkley: Univ. of California Press,
1942.
1 […] Moreover, to see what we are calling African literature in proper perspective is to
recognize from the outset both that it is a gendered body of work and that it represents but a
fraction of the verbal arts in Africa. There is a vast production of African-language literature and
oral traditions, which is largely unknown and ignored by those outside the continent. Indeed,
verbal artistic traditions, literary as well as oral, are ancient in Africa. Centuries before European
colonialism and the introduction of European languages, there were bards and storytellers,
scribes, poets, and writers in languages such as Kiswahili and Amharic. Many of those traditions
adapt and live on in various guises today (JULIEN, 1995 p. 295).
2 ...You can define it, for example, as ‘imaginative’ writing in the sense of fiction - writing
which is not literally true. But even the briefest reflection on what people commonly include
under the heading of literature suggests that this will not do (2003. p.1).
...Perhaps one needs a different kind of approach altogether. Perhaps literature is definable not
according to whether it is fictional or ‘imaginative’, but because it uses language in peculiar
ways. On this theory, literature is a kind of writing which, in the words of the Russian critic
Roman Jakobson, represents an ‘organized violence committed on ordinary speech’. Literature
transforms and intensifies ordinary language, deviates systematically from everyday speech...
(2003, p.2).
O MOVIMENTO DA NEGRITUDE
MULTILINGUISMO
4 Kenyan Ann Kithaka agrees, saying that “resistance means saying ‘no’ to the patriarchal system
and values that continue to disempower, subjugate, and undermine my personal dignity. In all stages
of my life, my thoughts and actions have been subject to societal dictates, where ‘society’ denotes the
male figure—my father, my husband, my boss, my brothers, my pastor.” Disponível em: https://
www.pambazuka.org/gender-minorities/african-women-writing-resistance. Acesso em: 2 fev. 2020.
[...] navegar nas águas da História é navegar nas águas da certeza (pelo
menos é o que dizem os historiadores tradicionais). Navegar nas águas
da memória é enfrentar as correntezas do mistério, do não provável,
do impreciso. Entretanto, História e memória se confundem como
elementos constitutivos de vários textos da literatura afro-brasileira.
Como fenômenos distintos se entrecruzam, se confrontam, se
complementam, ou mesmo, substituem um ao outro. Vários são os
textos em que a memória, recriando um passado, ocupa um espaço
vazio, deixado pela ausência de informações históricas mais precisas. E
esse passado recriado passa ser a constantemente amalgamado ao tempo
e à história presentes. Nesse sentido, o passado surge como esforço
de uma memória que está a construí-lo no presente. Tanto o passado
remoto, como o passado recente, assim como o quotidiano, a matéria
do hoje e do agora, tudo tentará preencher as ausências premeditadas e
apagar as falas distorcidas de uma narrativa oficial, que poucas vezes se
apresenta sob a ótica dos dominados (EVARISTO, 2008, p. 1-2).
5 “Writing exposes the many challenges African women are resisting in the world today, and
speaking out brings issues to the forefront so we are forced to question or address them,” says
Ellen Banda-Aaku. “By writing we become more aware of the values and beliefs holding us back,
as well as those that can move us forward. Only by writing can we tell the story of the African
woman. If we don’t tell our story, who will?”. Disponível em: https://www.pambazuka.org/
gender-minorities/african-women-writing-resistance. Acesso em: 10 jan. 2020.
6 For poet Ann Kithaka, “Writing resistance is a process of discovery, emancipation, and
reclaiming. It is about reclaiming my dignity, privacy, and freedom as an African woman and
human being. It is about emancipating myself from historical, structural, and systematic abuse,
oppression, and discrimination. And finally, it is about discovering my inner strength, my
BESSIE HEAD
Filha de pai negro e mãe branca, Bessie Head era o fruto proibi-
do, era considerada o erro de seus pais, em meados de 1937. Com o
regime do Apartheid, ela estudou em um orfanato e, mais tarde, tor-
nou-se jornalista, escrevendo contos para o Johannesburg’s Golden City
Post da revista Drum. Procurando formas de expressar seu ativismo,
Bessie trabalhou para a revista The New African, em meados de 1962,
onde escreveu sua primeira novela, The Cardinals (Os Cardeais, tra-
dução minha).
Sendo rejeitada por suas políticas ativistas, ela foge para o Bot-
swana e escreve When Rain Clouds Gather (1968) e Maru (1971), no-
velas que relatam a opressão britânica contra o povo Masarwa. Escre-
ve ainda A Question of Power (1973), em que conta suas experiências
e a crise de pânico que teve por viver com medo, na pobreza e como
LAURETTA NGCOBO
SINDIWE MAGONA
NADINE GORDIMER
MIRIAM TLALI
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
INTRODUÇÃO
1 Ambientada durante a Segunda Rebelião Jacobita em 1745 (a revolta buscava restaurar a casa
de Stuart ao trono da Grã-Bretanha)
2 ambientada durante o reinado de Ricardo I, o Coração de Leão (1189-1199). Considera-se
que esse livro foi uma das principais contribuições para as imagens modernas de Ricardo I, seu
irmão João Sem Terra e Robin Hood e personagens associados a ele.
▸ Azincourt
▸ O Condenado
▸ Stonehenge
▸ O forte
▸ Tolos e mortais
▸ Trilogia As Crônicas de Artur
▹ O rei do inverno,
▹ O inimigo de Deus,
▹ Excalibur
▸ Trilogia A Busca do Graal
▹ O arqueiro,
▹ O andarilho,
▹ O herege
▸ Série As Aventuras de um Soldado nas Guerras Napoleônicas
▹ O tigre de Sharpe,
▹ O triunfo de Sharpe,
▹ A fortaleza de Sharpe,
▹ Sharpe em Trafalgar,
▹ A presa de Sharpe,
▹ Os fuzileiros de Sharpe,
▹ A devastação de Sharpe,
▹ A águia de Sharpe,
REFERÊNCIAS
O desaparecer de si na Adolescência:
Os Efeitos da Depressão e Suicídio em
As vantagens de ser invisível
Juarez José Pinheiro Neto
INTRODUÇÃO
Para ele, consequentemente, a vida corre o risco de não ser muito suave.
Sem dúvida, quando pode retira-se dela, criar para si um meio especial
em que o barulho de fora lhe chegue apenas abafado, ele consegue
viver sem sofrer demais; por isso, às vezes o vemos fugir do mundo
que o machuca e buscar a solidão. Mas, quando é obrigado a entrar
na confusão, se não tem como abrigar cuidadosamente sua delicadeza
doentia contra os choques externos, tem grandes possibilidades de
sentir mais dores do que prazeres. Tais organismos, portanto, são um
terreno predileto para a ideia do suicídio (DURKHEIM, 2000 p. 48).
Não há nada fixo na vida fugitiva: nem dor infinita, nem alegria
eterna, nem impressão permanente, nem entusiasmo duradouro,
nem resolução elevada que possa durar toda a vida! Tudo se resolve na
torrente dos anos. Os minutos, os inumeráveis átomos de pequenas
coisas, fragmentos de cada uma das nossas ações, são os vermes roedores
que devastam o que é grande e ousado.... Nada se toma a sério na vida
humana: o pó não vale esse trabalho (SCHOPENHAUER, 2019 p.
37).
[...] aquele a quem o fardo da vida pesa, que amaria sem dúvida a vida
e que nela se mantém, mas maldizendo as dores, e que está cansado
de aquentar a triste sorte que lhe coube em herança, não pode esperar
da morte a sua libertação, não pode libertar-se pelo suicídio: é graças
a uma ilusão que o sombrio e frio. [...]. A Terra gira, passa da luz às
trevas; o indivíduo morre; mas o Sol, esse, brilha como um esplendor
ininterrupto, num eterno meio dia. A vontade de viver está ligada à
vida: e a forma vida é o presente sem fim; no entanto, os indivíduos,
manifestações da ideia, na região do tempo, aparecem e desaparecem,
semelhantes a sonhos instáveis. – O suicídio aparece-nos, pois, como
um ato inútil, insensato[...] (SCHOPENHAUER, 2001, p. 295-296).
Não é possível ter uma vida sem tristezas, sem momentos de de-
sespero. No entanto, a pessoa em estado depressivo perde a capacida-
de de acreditar que as desgraças da vida são temporárias, deixa de ad-
mirar as belezas que tornam o existir algo desejável, perde-se a vontade
de querer mais.
Não sei se você já se sentiu assim, querendo sumir por mil anos. Ou se
sentiu que não existe. Ou que não tem consciência de que existe. Ou
algo parecido. Acho que querer isso é muito mórbido, mas eu quero
quando me sinto assim. É por isso que estou tentando não pensar. Só
quero que tudo pare de rodar. Se ficar pior, eu terei de ir ao médico. E
teria aquela coisa ruim novamente (CHBOSKY, 2020 p. 126-127).
AS RELAÇÕES DE CHARLIE
Não sei o que as outras pessoas estavam achando de mim. Não sei o
que elas pensavam. Eu estava sentado no chão de um porão, na minha
primeira festa de verdade, entre Sam e Patrick, e lembro que Sam me
apresentou como amigo a Bob. E lembro que Patrick fez a mesma coisa
com Brad. E comecei a chorar. E ninguém naquele porão me achava
CONCLUSÃO
INTRODUÇÃO
1 Não se confunde aqui a América (ou o continente americano) com os Estados Unidos da
América.
2 Todas as traduções de passagens da obra de Brand citadas neste capítulo são livremente feitas
por mim, já que até o presente momento não há publicação de uma tradução do texto completo
no Brasil. Os métodos de tradução utilizados não são abordados aqui devido às restrições de
espaço e objetivo geral da discussão.
3 “I know many nationalists along this journey. Each square foot of the Americas has its
nationalism. And probably the most powerful of these nationalisms can be experienced in the
U.S. But Jamaica, Brazil, Antigua, even the volcanic Montserrat are no less virulent. There are
flags and anthems, even a real love for each place—the ways and objects and events which collect
into nations. But the Door of No Return opens all nationalisms to their imaginative void. [...]
One stands on a street corner in Ocho Rios or in a marketplace in Montevideo or at a newspaper
kiosk in Chicago or Soɹa, one stands there and imagines another territory, another history, and in
that moment the fake emblems fall away” (BRAND, 2001, p. 46).
4 “Open it anywhere and start reading and it makes sense... her true home is not Africa, the
Caribbean or Canada, but poetry” (BRAND, 2001).
5 “Each week he came I asked him had he remembered. Each week he told me no. Then I
stopped asking. He was disappointed. I was disappointed. We lived after that in this mutual
disappointment. It was a rift between us” (BRAND, 2001, p. 4).
6 “the rupture this exchange with my grandfather revealed was greater than the need for
familial bonds. It was a rupture in history, a rupture in the quality of being. It was also a physical
rupture, a rupture of geography” (BRAND, 2001, p. 5).
7 “represented in the Door of No Return: that place where our ancestors departed one world
for another; the Old World for the New. The place where all names were forgotten and all
beginnings recast” (BRAND, 2001, p. 5).
8 “Já vi aquele castelo em fotos, aquele em Elimna. [...] Sei que se eu for àquele lugar serei
destruída. As fotos tiram meu fôlego. Lugares como este espalham-se pela costa da África. Estes
lugares ficaram conhecidos como o Portão Sem Retorno, a Porta Sem Retorno. Será que todo
horror torna-se literário?” (“I’ve seen that castle in photographs, the one at Elmina. [...] I know
that if I go to that place I will be destroyed. Its photographs take my breath away. Places like this
are dotted along the west coast of Africa. These places became known as the Gate of No Return,
the Door of No Return. Does all terror become literary?”) (BRAND, 2001, p. 224).
9 “It is my first flight to the continente. I will fly over the Door of No Return” (BRAND,
2001, p. 88).
10 “Black experience in any modern city or town in the Americas [...]. One enters a room and
history follows; one enters a room and history precedes” (BRAND, 2001, p. 25).
11 “But the sense of return in the Door of No Return is one of irrecoverable losses of those very
things which make returning possible” (BRAND, 2001, p. 24).
12 “What language would describe that loss of bearings or the sudden awful liability of one’s own
body? [...] the bruising it involved, the epidemic sickness with life which would become hereditary?
And the antipathy which would shadow all subsequent events” (BRAND, 2001, p. 24).
Você ouve que está morando em outro lugar. O locutor da BBC está
te chamando. Dando-lhe as notícias. Outro lugar não é um lugar
ruim. É simplesmente outro lugar. Você já o viu descrito como uma
ilha. Você já leu sobre ilhas, como na Tempestade, descrita como
desabitadas exceto por monstros e espíritos, como na Ilha do Tesouro,
descrita como desabitada exceto por monstros e espíritos; você já leu
sobre piratas e bucaneiros nas ilhas; você já leu sobre pessoas banidas
para ilhas, prisioneiros. Você já viu nas fronteiras dos mapas de ilhas,
nativas, núbeis, ferozes. Você está morando em uma ilha, banida ou
desabitada, pelo menos segundo a voz da BBC. Você, portanto, já é
mítico (BRAND, 2001, p. 13).15
15 “You hear that you are living elsewhere. The BBC announcer is calling you. Telling you
the news. Elsewhere is not a bad place at all. It is simply elsewhere. You have heard it described
as an island. You have read of islands, such as in the Tempest described as uninhabited except
for monsters and spirits, as in Treasure Island described as uninhabited except for monsters and
spirits; you have read of pirates and buccaneers on islands; you have read of people banished to
islands, prisoners. You have seen on the borders of maps of islands, natives, nubile and ɹerce. You
are living on an island, banished or uninhabited, or so it seems through the voice of the BBC. You
are therefore already mythic” (BRAND, 2001, p. 13).
16 “Through the BBC broadcasts we were inhabited by British consciousness. We were also
inhabited by an unknown self. The African. This duality was fought every day from the time one
woke up to the time one fell asleep” (BRAND, 2001, p. 17).
17 “Explorers, sailing along the coast, called what they did not or could not see deep and dark,
moving inland little by little toward their own fears” (BRAND, 2001, p. 17).
18 “that places and those who inhabit them are indeed fictions. This news has cemented the
idea that in order to draw a map only the skill of listening may be necessary. And the mystery of
interpretation” (BRAND, 2001, p. 17).
19 “Romans drew maps based solely on itineraries, not attesting to science or geographic study.
Simply maps of where they were going. So that a map looked like a graph of horizontal lines of
roads heading to a destination” (BRAND, 2001, p. 142).
Ser uma ficção em busca de sua metáfora mais ressonante [...]. Assim,
estou vasculhando mapas de todos os tipos, do jeito que algumas ficções
fazem, discursivamente, elipticamente, tentando localizar seus próprios
eus transferidos. Até agora coletei esses fragmentos, como Ludolf—
díspares e às vezes relacionados apenas por som ou intuição, visão ou
estética. Não visitei a Porta Sem Retorno, mas contando com cacos
aleatórios da história e memórias não escritas de descendentes daqueles
que por ela passaram, inclusive eu, estou construindo um mapa da
região, prestando atenção nos rostos, no incognoscível, nos atos não
intencionais de retorno, nas impressões de portas. Qualquer ato de
recordação é importante, mesmo olhares de desânimo e desconforto.
Qualquer fio de sonho é evidência (BRAND, 2001, p. 19).21
20 “a grammar in which Black existence might be the thought and not the unthought; might
be. [...] an ars poetica, a discourse on the art and practice of poetry, that performs the acts of
reading and writing [...] of the narratives of non/being in the diaspora. I am trying to think my
own way through to these possibilities” (BRAND, 2017, p. 59).
21 “To be a fiction in search of its most resonant metaphor [...]. So I am scouring maps of
all kinds, the way that some fictions do, discursively, elliptically, trying to locate their own
transferred selves. So far I’ve collected these fragments, like Ludolf—disparate and sometimes
only related by sound or intuition, vision or aesthetic. I have not visited the Door of No Return,
but by relying on random shards of history and unwritten memoir of descendants of those who
passed through it, including me, I am constructing a map of the region, paying attention to faces,
to the unknowable, to unintended acts of returning, to impressions of doorways. Any act of
recollection is important, even looks of dismay and discomfort. Any wisp of a dream is evidence”
(BRAND, 2001, p. 19).
22 Segundo Campos, Mário de Andrade “preferiu ler o racismo não como uma relação de poder
que estrutura as relações sociais e se reflete nas relações pessoais, mas como uma superstição do
branco com a cor preta” (CAMPOS, 2022, p. 47).
23 “The book was about the uprising led by Toussaint L’Ouverture against the French on St.
Domingue. In it I met a history I was never taught. The history I had been taught began, ‘In 1492
Christopher Columbus discovered [...] the New World.’ I had I had been given the first sighting
of land by Cristobal Colon as my beginnings. His eyes, his sight, his view, his vindication, his
proof, his discovered terrain. These were to be mine. All the moil and hurt proceeding from
his view were to the good, evolutionary, a right and just casualty of modernity. Everything was
missing from the middle of that story. Empire was at the end” (BRAND, 2001, p. 186).
REFERÊNCIAS
ANDRADE, Mário de. Macunaíma - o herói sem nenhum caráter. São Paulo:
Martin Claret, 2016.
ANDRADE, Oswald de. Manifesto antropofágico. In: Obras completas: do
pau-brasil à antropofagia e às utopias. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira,
1978.
BHABHA, Homi K. Introdução Locais da cultura. In: O Local da cultura.
Belo Horizonte: UFMG, 1998, p. 19-42.
BRAND, Dionne. A map to the door of no return – notes to belonging. Canada:
Vintage, 2001.
BRAND, Dionne. An Ars Poetica from the Blue Clerk. The Black Scholar, v.
47, n. 1, 2017, p. 58-77.
CAMPOS, Deivison. A questão racial no modernismo brasileiro antes e depois
da Semana de Arte Moderna. [Entrevista concedida a] Ricardo Machado. In:
Ihu On-Line, n. 55, 2022.
GILROY, Paul. O Atlântico Negro: modernidade e dupla consciência. Tradução
de Cid Knipel Moreira. São Paulo: Editora 34, 2001.
GUIMARÃES, Antônio Sérgio. A modernidade negra. Teoria & Pesquisa, São
Carlos, n. 42-43, 2003.
QUIJANO, Aníbal. Coloniality and modernity/rationality. Cultural studies,
[s.l.], v. 21, n. 2-3, 2007.
INTRODUÇÃO
Ribeiro (2017, p. 18) define que “De modo geral, diz-se que a mu-
lher não é pensada a partir de si, mas em comparação ao homem. É
como se ela se pusesse se opondo, fosse o outro do homem, aquela que
não é homem”. J. K. Rowling, em sua escrita não transparece esse efei-
to, pelo contrário, cada personagem possui características próprias,
sejam homens ou mulheres. É preciso pensar na mulher como ela mes-
ma e não a partir de uma ótica masculina, ou seja, esta não é o oposto
do homem, é ela mesma, com defeitos, opiniões próprias, emoções, ela
em sua forma pura e original. Esse é o fator essencial na obra de J. K.
Rowling, pois a trama carrega o nome de um protagonista masculino,
como já foi mencionado, mas dentro da narrativa, o destaque pode
mudar de ótica facilmente, ou seja, deixando os acontecimentos serem
comandados por mulheres.
Esse protagonismo masculino é entendido a partir da própria
sociedade em que a escritora está inserida: uma sociedade, muito
conservadora. Em seu web site1 quando disponibiliza sua biografia,
Rowling menciona que para publicar o primeiro livro teve que acres-
centar o nome de sua avó paterna, Kathleen, e abreviar J. K., já que,
para a editora, o nome de uma mulher poderia não atrair o público-al-
2 Como é chamada à casa dos Weasley. “Quatro ou cinco chaminés estavam encarrapitadas
no alto do telhado vermelho. Em um letreiro torto enfiado no chão, próximo à entrada, lia-se A
TOCA.” Capítulo três: A Toca do livro Harry Potter e a câmara secreta.
INTRODUÇÃO
leitor, parceiro da empresa lúdica, entra no jogo e participa da ‘não-seriedade’ dos quase-juízos
e do ‘fazer de conta’” (idem, p. 20-21); e iii) o epistemológico: em que afirma que “é geralmente
com o surgir de um ser humano [através da menção e descrição de suas características e ações]
que se declara o caráter fictício (ou não-fictício) do texto, por resultar daí uma totalidade de uma
situação concreta em que o acréscimo de qualquer detalhe pode revelar a elaboração imaginária”
(idem, p. 23, grifo do autor).
2 Em Seis passeios pelos bosques da ficção, Umberto Eco diz ser “a norma básica para se lidar
com uma obra de ficção a seguinte: o leitor precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional, que
Coleridge chamou de ‘suspensão da descrença’. O leitor tem que saber que o que está sendo
narrado é uma história imaginária, mas nem por isso deve pensar que o escritor está contanto
mentiras. De acordo com John Searle, o autor simplesmente finge dizer a verdade. Aceitamos o
acordo ficcional e fingimos que o que é narrado de fato aconteceu” (2010, p. 81).
3 A ‘oak tree’, de Direction of the Road foi inspirada em uma árvore real que está situada na
beira da rodovia 18 perto de McMinnville, em Oregon (LE GUIN, 2012).
4 “Relativity” no original.
5 “Order of Things” no original.
6 Original: “one needs only to look at the sun to realize how fast one is going”.
OS MOVIMENTOS
7 Original: “[…] and I’d approach him steadily but quite slowly, growing larger alI the time,
synchronizing the rate of approach and the rate of growth perfectly, so that at the very moment
that I’d finished enlarging from a tiny speck to my full size-sixty feet in those days – l was abreast
of him and hung above him, loomed, towered, overshadowed him. Yet he would show no fear.
Not even the children were afraid of me, though often they kept their eyes on me as I passed by
and started to diminish”.
8 Original: “When one of them was on his own feet, it was a real pleasure to approach him.
There was time to accomplish the entire act with style”.
9 Original: “but then, it didn’t happen often. A horse is mortal, after all, and like all the loose
creatures grows tired easily; so they didn’t tire their horses unless there was urgent need. And they
seemed not to have so many urgent needs, in those days”.
10 Original: “For my road become a busy one; it worked all day long under almost continual
traffic. It worked, and I worked. I did not jounce and bounce so much anymore, but I had to
run faster and faster: to grow enormously, to loom in a split second, to shrink to nothing, all in a
hurry, without time to enjoy the action, and without rest: over and over and over”.
11 Original: “One of the drivers of one of the cars evidently felt his need to ‘go somewhere’
was exceptionally urgent, and so attempted to place his car in front of the car in front of it […].
Another car, however, happened to be quite near the urgent one, and facing it, as it changed
sides; and the road could not do anything about it, being already overcrowded. To avoid impact
with the facing car, the urgent car totally violated the Direction of the Road, swinging it round
to North-South in its own terms, and so forcing me to leap directly at it. I had no choice. I had to
move, and move fast – eighty-five miles an hour. I leapt: I loomed enormously, larger than I have
ever loomed before. And then I hit the car”.
12 Original: “For I am not death. I am life: I am mortal. If they wish to see death visibly in the
world, that is their business, not mine. I will not act Eternity for them. Let them not turn to the
trees for death. If that is what they want to see, let them look into one another’s eyes and see it
there”.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
REFERÊNCIAS
INTRODUÇÃO
1 Este artigo foi produzido como trabalho de conclusão da disciplina de Crítica Literária (2021.1),
ministrada no curso de Letras-Inglês da Universidade Estadual do Piauí, campus Parnaíba.
LITERATURA E POESIA
2 Bonnici (2005, p. 54) explica que “o outro é aquele cuja referência se encontra fora do
4 The colonizers believed that only their own Anglo-European culture was civilized,
sophisticated, or, as postcolonial critics put it, metropolitan. Therefore, native peoples were
defined as savage, backward, and undeveloped. Because their technology was more highly
advanced, the colonizers believed that their whole culture was more highly advanced, and
they ignored or swept aside the religions, customs, and codes of behavior of the peoples they
subjugated. (tradução nossa)
5 A bala foi um meio de subjugação física. A língua foi um meio de subjugação espiritual
(tradução nossa)
A ABJEÇÃO DO OUTRO
6 Todas as sociedades pós-coloniais, de uma maneira ou de outra, ainda estão sujeitas sutil ou
explicitamente a forma de dominação pós-colonial, e a independência não resolveu o problema.
(tradução nossa).
7 Fale inglês. Esqueça a língua dos seus avós. Está morta (tradução nossa)
“RESPONDA EM INGLÊS”
8 Esqueça os ensinamentos dos seus avós, eles são imorais e ignorantes, a limpeza está
próxima da , moralidade, índios não são limpos (tradução nossa).
9 Em inglês (tradução nossa)
10 Jenkins (2003) explica que o teórico Kachru criou um sistema de categorização dos falantes de
VIOLÊNCIA NÃO/SIMBÓLICA
língua inglês baseadas em círculos. O Inner Circle, Outer Circe e Expanding Circle. O Outer Circle
caracteriza-se principalmente pelo uso do inglês como segunda língua, ou seja, a língua inglesa
ainda divide espaço com as línguas nativas.
11 “Se você for pegue falando-a, você ficará de joelhos em um feijão por uma hora” (tradução
nossa)
12 “Você nunca vai alcançar nada. Fale inglês”. (tradução nossa)
CONCLUSÃO
13 É válido ressaltar que esta colocação de Fanon refere-se ao estudo do fenômeno social e
linguístico que aconteceu nas Antilhas Francesas onde o antilhano que fala a língua francesa era
colocado em outro patamar diferente daquele que não falava.
REFERÊNCIAS
INTRODUÇÃO
O romance Céu que Nos Oprime (Caging Skies), escrito pela ne-
ozelandesa Christine Leunens, foi publicado pela primeira vez em
2004 e traduzido para o português em 2020. A narrativa se inicia com
um capítulo no qual o narrador tece reflexões filosóficas sobre a men-
tira, e então declara que irá contar sua história. No capítulo seguinte,
o narrador-personagem nos conta seu nome, a cidade em que nasceu,
e comenta sobre sua família. Johannes Ewald Detlef Betzler, nascido
no ano de 1927, é um menino austríaco, que mora com seu pai, mãe
e avó. Johannes teve também uma irmã mais velha, que faleceu antes
dos acontecimentos narrados. O romance nos apresenta um retrato
da anexação da Áustria ao Reich Alemão pelas lentes de Johannes,
que rapidamente se deslumbra pelo regime nazista. O fluxo de cons-
ciência nos permite ver acontecimentos históricos como discursos de
Hitler, a ascensão do nazismo, a “Noite dos Cristais”, a anexação da
[...] nos conta uma história por ele vivida, a história de uma parcela de
sua existência. É por intermédio de seus olhos e de seus sentimentos que
são apresentados os elementos constitutivos da narrativa: os fatos, as
outras personagens, os temas e os motivos, as categorias do tempo e do
espaço’ (D’ONOFRIO, 2007, p. 53).
Ele, o Führer, Adolf Hitler, tinha uma grande missão a confiar a nós,
crianças. Só nós, que éramos crianças, poderíamos salvar o futuro da
nossa raça. Não nos dávamos conta de que nossa raça era a mais rara
e a mais pura. Não só éramos inteligentes, brancos, louros, de olhos
azuis, altos e esbeltos, mas até nossa cabeça mostrava um traço de
superioridade em relação aos demais (...). Não via a hora de voltar para
casa para mostrar a minha mãe: como ela ficaria orgulhosa de mim!
Minha cabeça era algo que nunca merecera minha atenção, ou pelo
menos não o seu formato, e pensar que eu tinha um tesouro tão raro
sobre meus ombros! (LEUNENS, 2020, p. 19-20)
Não posso negar que cogitei denunciar meus pais, não pela glória do
meu ato, mas porque se opunham ao correto indo contra o nosso Führer.
Senti que tinha de protegê-lo de seus inimigos. Mas, na verdade, eu
temia demais por minha própria vida se algum imprevisto acontecesse.
A melhor solução seria eu matar a menina (LEUNENS, 2020, p. 57).
Johannes tece uma teia de mentiras para manter a judia sob seu
domínio, sempre justificando suas ações abusivas com o amor que
sente pela menina. Para manter a ilusão, esconde a garota em um baú
para possibilitar a mudança para uma casa nova em segredo. Seu com-
portamento se torna cada vez mais abusivo, e o personagem se mostra
cada vez mais perturbado. Ao mesmo tempo em que manipula Elsa
para que ela não descubra que está livre e se sinta grata pela sua prisão,
Seria errado dizer que Elsa sofria maus-tratos quando, na minha cabeça,
eu a estava protegendo. Em primeiro lugar, eu não acreditava que seus
pais e Nathan estivessem vivos, e que alguém apareceria para buscá-la.
Era óbvio que ela não tinha mais ninguém no mundo além de mim
(LEUNENS, 2020, p. 141).
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=po4EKJoQALI.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=po4EKJoQALI.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=po4EKJoQALI.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=po4EKJoQALI.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=po4EKJoQALI.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=Uq6rb5voESA&t=2s
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=Uq6rb5voESA&t=2s.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=Uq6rb5voESA&t=2s.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=BfL5V3WHhqM&t=1s
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=BfL5V3WHhqM&t=1s.
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=BfL5V3WHhqM&t=1s.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
A
Agatha Christie 6, 11, 180, 181, 182, 183, 185, 188, 190, 197
B
Beowulf 5, 9, 16, 17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26, 27, 28, 29, 32
Bíblia 7, 12, 33, 138, 242, 244, 245, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 252,
253, 254, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261, 262
Bildungsroman 6, 10, 102, 110, 112, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133,
134, 136
D
Depressão 13, 326, 327, 329, 330, 331, 333, 334, 335, 341, 343, 344,
345, 371
Diabo 6, 11, 137, 138, 139, 144, 148, 149, 150, 155, 159, 160
H
Horror 5, 10, 31, 38, 44, 46, 47, 50, 51, 61, 70, 72, 75, 78, 84, 93, 354
I
Inglês Antigo 9, 17, 18, 19, 20, 26
L
Língua inglesa 4, 7, 9, 11, 12, 13, 14, 18, 29, 34, 45, 48, 51, 59, 70, 90,
108, 134, 160, 178, 197, 221, 240, 261, 283, 285, 292, 305, 308, 320,
322, 324, 325, 344, 367, 387, 404, 420, 424, 446, 453, 455
Literatura africana 13, 285, 286, 289, 294, 453
Literatura Inglesa 9, 111, 448, 450, 456
Macbeth 5, 9, 10, 30, 31, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50,
51, 61, 62, 63, 64, 65, 66, 70, 71
Modelismo 12, 263, 264, 265, 267, 268, 280, 281
P
Pós-colonialismo 8, 14, 287, 289, 290, 306, 356, 405, 406, 411, 412,
414, 416, 417, 419, 424
R
Romance histórico 7, 13, 308, 309, 310, 311, 312, 313, 314, 318, 321,
324, 325
S
Sexualidade 11, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 173, 177, 178, 206,
231
Shakespeare 5, 9, 19, 30, 31, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 46,
47, 48, 49, 51, 61, 71, 160, 347, 360
Sobrenatural 10, 31, 52, 93, 94, 95, 104, 150, 152, 193, 371
W
Wuthering Heights 5, 10, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 102, 103, 108, 109