Antonio Guedes

Uma certa
perspectiva da
palavra na cena
contemporânea
falar não é comunicar
 Antonio Guedes

Uma certa
perspectiva da
palavra na cena
contemporânea
falar não é comunicar
 Ficha Técnica

2021 © Antonio Guedes

Conselho Editorial
Ana Kfouri Edélcio Mostaço
Ângela Leite Lopes Silvana Garcia
Antonio Guedes Walter Lima Torres

Editora responsável
Fátima Saadi

PROJETO GRÁFICO (Inspirado em cenário de Doris Rollemberg)

Mayara Zavoli

ISBN 978-65-89727-02-6

Edições Virtuais Pequeno Gesto

w w w.pequenogesto.com.br

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Guedes, Antonio
Uma certa perspectiva da palavra na cena
contemporânea [livro eletrônico] : falar não é
comunicar / Antonio Guedes. -- Rio de Janeiro :
Teatro do Pequeno Gesto, 2021.
PDF

Bibliografia
ISBN 978-65-89727-02-6

1. Artes 2. Linguagem 3. Teatro I. Título.

21-78607 CDD-792
Índices para catálogo sistemático:

1. Teatro 792

Aline Graziele Benitez - Bibliotecária - CRB-1/3129

Dedico este trabalho a Fátima Saadi, meu amor,
que acompanha minha trajetória artística
desde os tempos de Escola de Teatro, me seguiu
por toda a vida profissional e por toda a vida
vivida até agora e me acompanhou na aventura
portuguesa, sendo sempre a minha primeira
leitora, colocando minhas frases na ordem
direta e fiscalizando meus gerúndios.

Dedico-o também ao compadre Binho Schaefer

(in memoriam), designer de luz a quem confiei a
iluminação de todos os espetáculos do Pequeno
Gesto desde 1998. Vocês que habitam o tempo,
trabalho que integra esta escrita, foi a nossa
última parceria.
Valère Novarina afirma em Diante da palavra 1 que falar não
é comunicar. A partir dessa ideia me dispus a construir o
encadeamento de raciocínio que compreendesse a palavra a
partir de uma perspectiva não instrumental.

Ao analisar os espetáculos que integram minha trajetória

como encenador percebe-se, não necessariamente em
ordem cronológica, que uma concepção de linguagem vai se
construindo, num diálogo entre os principais trabalhos. Foi
este o esforço desta escrita: compreender a força da palavra
que, dimensionada no âmbito do teatro, abre um leque de
possibilidades de sentidos ao ser proferida pelo ator e articulada
com os demais elementos da cena.

Essa ref lexão foi a base conceitual para a encenação de

Vocês que habitam o tempo, de Novarina, parte fundamental
do trabalho que coloca em prática o pensamento sobre essa
perspectiva da palavra.

Qualquer trabalho em teatro implica a participação de

muitas pessoas. Esta aventura teórico-prática, que integrou
meu Doutorado em Artes na Universidade de Lisboa, não
poderia ser diferente. Devo, portanto, agradecimentos a
muitas pessoas que colaboraram na pesquisa e na realização
deste texto:

1 NOVARINA, Valère. Diante da palavra. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de

Janeiro: 7Letras, 2003, p. 14.
Jorge Ramos do Ó, meu orientador que, com observações
precisas, me ajudou a encontrar o tom da escrita, a abandonar a
falsa modéstia e usar a primeira pessoa.

Rui Pina Coelho, meu coorientador, pelas leituras atentas e pelas

indicações das falsas questões que desviariam o foco central da
minha narrativa.

Alexandra Moreira da Silva que, integrando a banca da minha

defesa, fez importantes observações a partir da leitura tanto da
parte escrita como também do espetáculo.

Angela Leite Lopes, tradutora de Novarina para o português,

trabalho que exige, mais do que conhecimento da língua, uma
coautoria. Agradeço-lhe também pela parceria de longa data, e
pelas observações ao longo do trabalho desta escrita.

Ana Kfouri, atriz que colocou Novarina na minha trajetória.

Jorge Silva Melo que, generosamente, abriu as portas do Teatro

da Politécnica para a encenação de Vocês que habitam o tempo
e a toda a equipe técnica dos Artistas Unidos pela presteza e
gentileza ao longo da temporada do espetáculo.

Meu mais carinhoso agradecimento a Ana Vilela da Costa,

Anastasiya Kozubovskaya, Daniel Barros, Daniela Rosado,
Laura Morais da Silva e Mariana Gomes que integraram
o elenco de Vocês que habitam o tempo em Lisboa e tornaram
possível essa empreitada.
À equipe de criação brasileira, Doris Rollemberg (cenário),
Paula Leal, Amora Pêra (direção musical) e Binho Schaefer
(desenho de luz), parceiros de muitos anos e Nívea Faso
(figurinista), parceira estreante, pela certeza de ter escolhido
muito bem a minha família profissional.

Aos brasileiros Cássia Pires, Leandro Guterres e o português

Pedro Matos que generosamente participaram de diferentes
fases desta pesquisa.

Agradeço ainda ao elenco e à produção da montagem carioca

de Vocês que habitam o tempo. Meu muito obrigado aos atores
Antonio Alves, Cristina Flores, Fernanda Maia, Oscar
Saraiva e Sérgio Machado, à violoncelista Maria Clara Valle,
às produtoras Damiana Inês, Liliana Mont Serrat e à minha
assistente Bárbara Faccioli.

Por fim, agradeço a Martin e Laila, netos queridos que,

por habitarem minhas mais ternas lembranças do Brasil,
impulsionaram minha escrita para que eu pudesse voltar o mais
cedo possível para abraçá-los.
 09 COMUNICAÇÃO!?

13 TRAJETÓRIA
14 O início: a perda
26 A perspectiva
34 O discurso – Na solidão dos campos de algodão
39 O relato – Primeiro amor: uma retórica invertida
44 Valère Novarina – primeira experiência
50 Novarina e a língua desconhecida

57 A PALAVRA EM PERSPECTIVA
58 Ponto de partida
61 A palavra ambígua e a música
69 A palavra entoada (e ambígua) na tragédia
79 (Recuar ou realizar o tempo?)
82 A escrita, a leitura, a escuta
86 O século XX – Artaud
98 Valère Novarina: falar não é comunicar

109 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO

110 Pensar, fazer
114 Teoria e prática: tensão
118 Novarina e a perda de si: a renúncia
124 Novarina entre o pensamento e a ficção
130 O projeto
132 Breve nota sobre a formação da equipe em Lisboa

134 CADERNO DE ENCENAÇÃO

135 O processo – estratégia
145 Saber morder, saber ouvir
204 Aprendendo a morder
212 É o fim
215 Posfácio: a montagem carioca

226 CADERNO DE FOTOS

227 Montagem em Lisboa
241 Montagem no Rio

255 BIBLIOGRAFIA GERAL

Comunicação!?
Neste princípio de século, devido ao esgotamento das
experiências de linguagem realizadas ao longo do século
passado, há, na criação artística em geral e no teatro em
particular, uma tendência à reivindicação do restabelecimento
de maior comunicação com os espectadores. Essa tendência
se baseia na distância que a cena teria tomado em relação
ao público, devido ao fato de o espetáculo ter se preocupado
mais com a linguagem que o constitui do que com a plateia.
Segundo essa perspectiva, o teatro, ao olhar para dentro de
si mesmo se tornou uma linguagem especificamente cênica,
impermeável, voltada, exclusivamente, para o espectador
iniciado. Ou seja, ao pensar sobre a estrutura da linguagem,
o teatro teria abandonado sua função fabular para se tornar
uma experiência, um enigma a ser decifrado. Essa exigência de
uma comunicação “mais direta” com o público não se limitou
ao teatro. No Brasil, no início deste século, alguns críticos e
 comunicação!? 10

intelectuais defenderam essa ideia, chegando a acusar Marcel

Duchamp, por exemplo, de ter deixado um legado de incerteza
em relação à arte. Porque para esses críticos a recusa de uma
pintura retiniana parecia uma contradição tão incompreensível
que não era possível ver que aquela proposta visava à construção
de uma outra dimensão do olhar. Duchamp estava cansado da
descrição do mundo, do hábito da apropriação de sua imagem
exterior, porque ele entendia o mundo como uma dimensão
que só poderia ser percebida pela imaginação, pelo jogo, pela
interação, pelo mergulho nas suas possibilidades. Ele estava
cansado da pintura porque ela se oferecia exclusivamente aos
olhos. Ela era entendida como forma de apropriação das coisas,
mas, na verdade, embaçava uma relação real com o mundo e com
o outro. Duchamp precisava romper com a moldura, deslocar a
obra do quadro para o pensamento, para a imaginação.

A questão está no sentido que se quer atribuir a esse legado de

incerteza atribuído a Duchamp: ao recusar a pintura ele opera
o enfraquecimento da arte ou será que aponta para a realização
de uma potência?

É absolutamente compreensível a reação da crítica conservadora.

Duchamp propõe a decadência da arte. Mas uma decadência
compreendida, na verdade, como uma quebra da cadência
convencional, como a construção de um outro andamento (para
manter o vocabulário musical). A arte do século XX se caracteriza
exatamente pela negação da reprodução de um mundo idealizado.
É o conceito de beleza, associado à criação artística, que está
em jogo. A arte abandona de vez o registro decorativo para
 comunicação!? 11

mergulhar na revelação de um jogo. A produção artística do

século XX se constitui, assumidamente, como uma arte menor em
contraposição à “alta cultura” preconizada no passado, porque
ela não quer mais afirmar. Ela se torna questão. Porque ela vê a
vida como uma pergunta e é a formulação dessa pergunta que ela
procura. A arte é, portanto, mais incerta, mais falhada, afastando-
se da ideia de perfeição, de acabamento. Mais humanizada, enfim.

A recusa de Duchamp à arte retiniana é, na verdade, um manifesto

contra a ideia da linguagem da pintura compreendida como uma
descrição para os olhos. E, se começo este texto por este ponto, é
porque o que está no fundo do debate é a própria concepção de
linguagem. Transpondo este raciocínio para o campo do teatro, ao
pensar sobre a narrativa contemporânea, o que está em questão
é a compreensão de linguagem que deixa de ser considerada
como um domínio, como um instrumento do homem a serviço
do discurso, para passar a ser compreendida como um jogo entre
aquele que lança as palavras no espaço e aquele que as colhe, um
jogo no qual o sentido se torna uma emergência, um jogo no qual
a palavra, em vez de dizer, possibilita uma relação.

Este ensaio pretende, justamente, problematizar isso que se

reivindica das artes neste início de século: a comunicação.
Não sou um teórico, mas um diretor de teatro. A cena é minha
matéria de reflexão. Por isso, tomo como ponto de partida para
esta escrita a apreciação de algumas experiências teatrais que
realizei no final do século passado e no início deste, buscando
apontar as questões que estavam em jogo e que motivaram
aquelas encenações.
 comunicação!? 12

Num segundo recuo, vou mergulhar no século XX, com o objetivo

de identificar um recorte no qual a linguagem tradicional, que
trabalha a palavra como uma ferramenta de descrição, vai
encontrar seu primeiro embate moderno, ou seja, identificar
o momento em que a arte passa a reivindicar uma palavra
fundante, uma fala que presentifica o sentido. E, a partir deste
recorte, vou seguir, atravessando vanguardas, despregando
camadas de sentidos idealizados há séculos, na direção de uma
concretude absolutamente mundana da linguagem.

Parte importante desta pesquisa foi a encenação de Vocês que

habitam o tempo, de Valère Novarina. No intuito de documentar
o espetáculo, inseri um caderno de encenação que vai descrever
o percurso do processo de criação da cena – formação do elenco,
elaboração do cenário, dos figurinos, da música – para o texto
de Novarina. Nesse caderno, além do registro da criação com
as dúvidas e as reflexões com relação a cada definição, incluí
a crônica que descreve as mais diversas dificuldades que
encontramos em uma produção de baixíssimo orçamento.

Por fim, incluo o registro do processo da versão brasileira da

montagem do mesmo texto: dificuldades com o curto período de
ensaios, mas a grata surpresa na realização de uma aposta na
escolha de alguns atores.
I
trajetória
O início: a perda

Minha trajetória como encenador está identificada com a

ref lexão a partir da prática teatral. Esse caráter de investigação
está mais presente em alguns espetáculos e menos em outros,
visto que nem sempre a escolha do trabalho a ser encenado era
um desdobramento das questões desenvolvidas no espetáculo
anterior. Entretanto, alguns espetáculos foram importantes para
o desenvolvimento de uma reflexão sobre a linguagem. Pensando
em encontrar o fio narrativo que me levou à pergunta sobre uma
certa perspectiva da palavra nos dias de hoje, vou localizar nos
espetáculos que encenei as ideias que moviam as encenações
e construir um raciocínio que aponte para a compreensão da
palavra fora de sua função instrumental.
 tr aje tória 15

Iniciei a vida profissional em um núcleo de investigação do Fórum

de Ciência e Cultura da Universidade Federal do Rio de Janeiro1,
com um espetáculo baseado no ensaio O olhar de Orfeu, de Maurice
Blanchot.2 Esse princípio de caminhada foi orientado por algumas
ideias que eu percebia na leitura de textos de Antonin Artaud sobre
a linguagem e a cena e por reivindicações feitas por Gordon Craig e
Meyerhold que visavam, no início do século XX, ao surgimento de
um “novo ator”. O ponto de partida desse processo era um ensaio
crítico e não um texto dramático. Por isso, a ideia era escrever o
texto, criar a música e uma concepção espacial a partir do ponto
central da reflexão de Blanchot: o sentimento de perda contido
no movimento de Orfeu ao voltar-se para Eurídice no caminho de
saída do Hades. Esse projeto, com duração de um ano, previa uma
apresentação pública de um esboço da estrutura do espetáculo ao
fim dos primeiros seis meses, antes de sua versão final.

O Esboço do olhar de Orfeu foi apresentado na Capela da Reitoria

da UFRJ. O local não foi escolhido ao acaso: como a proposta era
fazer com que o público estivesse posicionado “fora do Hades” e
assistisse ao movimento do espetáculo olhando para baixo, a peça
foi apresentada na nave da igreja, enquanto o público assistia de
cima, no coro. O Fórum de Ciência e Cultura da UFRJ está sediado
num prédio construído na primeira metade do século XIX, com
vários pátios internos cercados de janelas. Assim, buscando

1 O FCC da UFRJ era dirigido por Marcio Tavares D’Amaral e o núcleo de Artes
Cênicas era coordenado por Angela Leite Lopes.
2 BLANCHOT, Maurice. O olhar de Orfeu. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de
Janeiro: Fórum de Ciência e Cultura/ Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Arte e palavra, n. 1, s. d., p. 9-12.
 tr aje tória 16

manter a relação espacial proposta no Esboço..., apresentamos

o resultado final do trabalho em um dos pátios da instituição. O
cenário de O olhar de Orfeu limitava-se a algumas portas que se
abriam e fechavam sozinhas, movimentadas por cordames além
de um grande labirinto de passarelas brancas construídas em meio
à cerrada vegetação do pátio.3 A plateia assistia, das janelas em
torno do pátio, a Orfeu que caminhava eternamente pelo labirinto
em busca de uma saída do Hades. A narrativa do espetáculo era
uma sucessão de cenas que sempre se concluíam com a repetição
do gesto de Orfeu que, ao olhar para trás, perdia Eurídice para
sempre e, em seguida, retomava a caminhada, em busca da saída.

O olhar de Orfeu – Beto Tibaji (Foto: Paulo Cesar Rocha)

3 O OLHAR DE ORFEU (1988)

Texto: Beto Tibaji / Direção: Antonio Guedes / Dramaturgia: Fátima Saadi e
Angela Leite Lopes / Cenografia e figurinos: Doris Rollemberg / Desenho de luz:
Antonio Guedes / Com: Beto Tibaji e Claudia Viana.
 tr aje tória 17

O espetáculo final – com o cenário envolvido pela vegetação

do pátio interno da qual o ator às vezes surgia e na qual às
vezes desaparecia, e com a luz que criava formas inusitadas
e belos quadros – contrastava com a secura e simplicidade do
Esboço do olhar de Orfeu na capela, onde todos os movimentos
estavam à vista da plateia, sem truques. Se, na versão final,
Eurídice, concebida como uma imagem imóvel, literalmente
surgia em diferentes pontos do grande labirinto ou desaparecia
graças à iluminação, no Esboço..., um ator que denominamos
“obreiro”, desenrolava passarelas de lona e carregava a
atriz colocando-a nos diversos pontos onde Eurídice deveria
“aparecer”. Na época, fazendo uma avaliação do trabalho
ao final do processo, observei que gostava especialmente do
Esboço... por seu aspecto precário, por deixar o espetáculo
desnudado, com sua estrutura à mostra. No resultado final, ao
contrário, a beleza do contraste entre o cenário construído e a
vegetação do pátio interno, desviava a atenção do público da
estrutura que sustentava o percurso de Orfeu. Hoje, olhando
para trás, identifico ali dois pontos que atravessaram estas
três décadas de trabalho: o primeiro é o inacabamento, o
gosto pela imperfeição, o desejo de deixar à mostra um pouco
dos “ossos” que sustentam a encenação, como uma maneira
de rasgar o invólucro ficcional, revelando que, por trás do
que se vê, há uma construção. O segundo ponto é a questão
que, compreendida de perspectivas diferentes nos diversos
espetáculos que se seguiram, nunca se fechou em uma resposta
definitiva: o sentimento da perda.
 tr aje tória 18

O olhar de Orfeu – Claudia Viana (Foto: Paulo Cesar Rocha)

Ao aludir ao mito de Orfeu, Blanchot deseja revelar o momento

da consciência de uma perda irremediável e a desorientação que
se segue à perda. Como parte de uma reflexão sobre a criação
artística que desenvolve em O espaço literário,4 ele associa
esse instante de abandono, de mergulho no vazio, à condição
do artista durante o processo de criação: momento de total
desconhecimento do caminho ou, como ele mesmo diz, momento
de mergulho na noite. Pois bem, ao trabalhar o espetáculo O olhar
de Orfeu, em 1987, aos 24 anos e realizando então minha primeira
encenação profissional, experimentei a ideia de perda como

4 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro:

Editora Rocco, 2011.
 tr aje tória 19

um sentimento impossível de ser descrito, pois adquiria uma

dimensão angustiante, asfixiante. Naquele tempo, eu ignorava
que esse mesmo sentimento poderia, também, ser percebido
como um instante de liberdade – descoberta que surgirá a partir
do mergulho em um outro espetáculo, muitos anos depois. Mas,
há pouco mais de 30 anos, a imaturidade me levava a entender
a perda como o aprisionamento a um passado impossível de ser
recuperado, perdido para sempre. Orfeu, no meu espetáculo, foi
impelido a empreender a interminável caminhada em direção à
saída do Hades, sem conseguir deixar de voltar-se e ver Eurídice
se esfumaçando diante dele. Ao aproximar essa imagem da
minha experiência no processo de criação do espetáculo,
compreendi que a impossibilidade de descrever o sentimento da
perda era justamente aquilo que impulsionaria meu trabalho.

Se, por um lado, a ideia da perda aparecia nos meus trabalhos

como uma falha, como um espaço vazio, como um silêncio sobre
o qual não se pode falar, por outro lado, foi ela que determinou
a escolha dos espetáculos que encenei e, de forma às vezes mais
explícita, às vezes menos, esteve presente em toda a minha
trajetória. Após a experiência com O olhar de Orfeu, fui levado a
trabalhar essa ideia a partir da narrativa fragmentada da peça
Valsa nº 6, de Nelson Rodrigues.5

5 VALSA Nº 6 (1989)
Texto: Nelson Rodrigues / Direção: Antonio Guedes / Dramaturgia: Fátima Saadi
/ Direção musical: Carol Gubernikoff / Pianista: Sérgio André / Cenografia e
figurinos: Doris Rollemberg / Desenho de luz: Antonio Guedes / Com: Angela
Leite Lopes
 tr aje tória 20

Nelson foi um dramaturgo polêmico especialmente pelos motes

dramáticos tratados em suas peças: incestos, traições, abusos,
maldições. Acusado de ser um autor pornográfico, à pergunta
que lhe faziam “Você só sabe escrever sobre isso?”, ele respondia:
“Isso, é o amor”.6 Entretanto, a importância da sua obra vai muito
além da temática sexual e da revelação de tabus sociais. Ao longo
da preparação de Valsa nº 6, importantes elementos estruturais
foram se revelando, se juntando à ideia de perda desenvolvida no
processo do Olhar de Orfeu e se tornando fundamentais para os
espetáculos que encenei mais tarde. Inclusive, retomei esta peça
outras duas vezes, trabalhando encenações com configurações
cênicas diferentes, mas sempre aprofundando a mesma questão
sobre a estrutura narrativa.

Curiosamente, o interesse pela estrutura narrativa da cena

que continua reverberando no meu trabalho surgiu de uma
circunstância de produção: sem recursos financeiros para
encenar o espetáculo, fui pedir ao Nelson Rodrigues Filho,
responsável pelos direitos autorais do texto, a liberação de
cobrança de à valoir para a encenação. Depois de alguma
argumentação, Nelsinho me respondeu: “Está bem, mestre,
mas atende a um pedido do ‘velho’: não mexe nas palavras que
ele escreveu, não. Ele disse que levou muito tempo escolhendo
cada uma delas”. Num primeiro momento, eu havia entendido
apenas que não devia fazer cortes ou permitir improvisações dos
atores, mas havia nesse pedido do Nelson mais do que a vaidade

6 RODRIGUES, Nelson. Teatro desagradável. Rio de Janeiro, Folhetim Teatro do

Pequeno Gesto, 2000, p. 4-13.
 tr aje tória 21

do dramaturgo. Era uma atenção às próprias palavras o que ele

pedia, pois ele não as tinha escolhido por acaso. A partir daí,
compreendi que a importância da sua obra teatral se encontrava
na estrutura a partir da qual brotavam as histórias. Nas suas
peças, para além da função descritiva, a palavra é uma estrutura
que tem existência concreta em cena. Pela forma, sonoridade,
ritmo. E, num âmbito mais complexo, é a palavra que determina
não apenas a ação, mas a existência mesma do personagem.
Angela Leite Lopes, pesquisadora e atriz que atuou na minha
primeira encenação de Valsa nº 6, cita, em seu livro Nelson
Rodrigues – trágico, então, moderno,7 as falas de Doroteia que
revelam que Das Dores é um personagem que nasceu de cinco
meses e morta (!). E, quando D. Flávia, sua mãe, faz a revelação
(acrescentando que não o tinha dito antes por pena), completa:

D. FLÁVIA – Tu não existes!

DAS DORES – (espantada) Nasci de cinco meses...

(desesperada) Então este gesto... (esboça, no ar, um
movimento com a mão) Não tenho mão para fazê-lo?8

Das Dores é apenas a sua fala. Não há existência fora das

palavras que ela profere. Das Dores não existe no mundo, é
uma construção que só na cena de Nelson encontra realidade.
Estava aí a chave para pensar sobre esses personagens fora de

7 LOPES, Angela Leite. Nelson Rodrigues. Trágico, então moderno. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira, 2007.
8 RODRIGUES, Nelson. Doroteia. In: Teatro Completo de Nelson Rodrigues. Rio
de Janeiro: Nova Fronteira, 2004, Vol. II.
 tr aje tória 22

uma leitura psicológica. Tal como Das Dores, Sônia, do monólogo

Valsa nº 6, está morta. Nelson coloca em cena uma menina de 15
anos que tenta lembrar quem é e como chegou àquele lugar. Não
consegue descobrir os fatos que antecederam aquele momento,
pois estes se mesclam com fantasias que Sônia teria sobre os
demais personagens que surgem da sua lembrança. Passado,
invenção e realidade se misturam e Sônia só encontra realidade
na tensão entre as dimensões do passado, da invenção e da
realidade – dimensões que só são perceptíveis, ao espectador,
pela fala. As personagens de Nelson revelam sua realidade
(cênica) no momento em que falam ou quando são evocadas por
outros. São personagens que existem porque vivem na linguagem
e, portanto, no lugar do mundo onde a invenção e a realidade
se encontram. O próprio ato de perguntar por si mesma faz de
Sônia uma possibilidade de existência condicionada ao seu nome.
A trajetória que levou ao seu assassinato é toda feita de palavras
que, como nas narrativas de Beckett, são as únicas garantias
de existência do personagem em cena. Um personagem morto
é alguém que não é mais... que só pode ser referido pela fala,
que só pode ser revelado pela lembrança, nome que se perdeu do
mundo sendo lançado na dimensão da memória.

Ao trabalhar com Valsa nº 6, ao sentimento da perda juntou-se o

interesse em pesquisar na cena a tensão entre ficção e realidade,
mas também o trágico, ou a falha trágica, entendida como
um gesto que, uma vez realizado, não pode ser desfeito e que,
inevitavelmente, irá desdobrar-se determinando a decadência
do personagem. Gesto que estava contido no movimento de Orfeu
ao se voltar para trás e perder Eurídice para sempre.
 tr aje tória 23

Valsa nº 6 – Angela Leite Lopes (Foto: Paulo Cesar Rocha)

Quando nós, os mortos, despertarmos,9 de Henrik Ibsen, é a peça

que irá explicitar as questões que vinham sendo trabalhadas até
então e que irão apontar para a frente. A encenação desse texto
coincide com a criação, em parceria com Fátima Saadi, do Teatro
do Pequeno Gesto, companhia independente com a qual venho,
até hoje, desenvolvendo meu trabalho como diretor.

9 QUANDO NÓS, OS MORTOS, DESPERTARMOS (1991)

Autor: Henrik Ibsen / Direção: Antonio Guedes / Dramaturgia: Fátima Saadi /
Cenografia: Amal Saadé / Figurinos: Gilson Motta / Direção musical: Rodrigo
Cicchelli / Saxofonista: Alexandre Pereira / Desenho de luz: Antonio Guedes /
Com: Caco Monteiro, Claudia Ventura, Dudu Sandroni, Helena Varvaki, Luiz
Carlos Persegani e Noris Barth.
 tr aje tória 24

O texto escolhido para inaugurar o Pequeno Gesto foi a última

peça de Ibsen da qual, em consonância com a fase simbolista da
obra do autor, à qual pertence, emergiam algumas ideias sobre
as quais eu pretendia trabalhar: memória, vida, criação, perda,
passado e morte. Mas, para além da história dos personagens,
o desafio dessa encenação era conceber essas ideias de forma
concreta. Minha intenção era trabalhar uma narrativa cênica
que concebesse essas ideias não como metáforas do texto, mas
como elementos concretos, como realidades em cena. Assim,
o cenário e a música seriam trabalhados na narrativa da
cena com importância tão grande quanto a dos diálogos. Essa
disposição tornou minha interferência na adaptação do texto
extremamente contundente: os silêncios, que já existiam,
foram enfatizados, e a música, às vezes, substituía o texto.
Inseri um músico em cena para impedir que a trilha sonora
gravada se transformasse em um elemento de fundo destinado
a criar climas. O espaço foi pensado de forma a não ilustrar
a ação: abrigava tanto a cena como a plateia e um longo rio,
construído com canaletas transparentes de resina nas quais
corria água, serpenteava por toda a sala, envolvendo atores e
espectadores. No chão, folhas secas se misturavam a páginas
do próprio texto e, no momento da avalanche final, uma
enorme quantidade dessas páginas era lançada sobre todo o
espaço, inclusive sobre a plateia.

Nesse momento – estamos falando de 1990/91 – eu estava

mergulhado nessas questões buscando desenovelá-las e
transformá-las em minha dissertação de mestrado. Pela
primeira vez, de forma comprometida, comecei a estudar sobre
 tr aje tória 25

a questão do trágico, inserindo a ideia de perda, descoberta

no meu primeiro espetáculo, no contexto de um tema que diz
respeito diretamente ao trabalho da encenação: a linguagem.
Uma ideia de linguagem entendida para além da função
descritiva; entendida como potência instauradora. E vi, nesse
caminho, um território no qual poderia experimentar a ideia
do trágico na contemporaneidade ligada à perda do domínio da
linguagem. Porque, considerando a linguagem instrumental
como aquela que visa à posse do conhecimento do mundo,
penso que a linguagem de uma perspectiva trágica é aquela
que nos escapa. E nos perde.

Quando nós os mortos despertarmos

Croqui do cenário com espectadores por Amal Saadé
 tr aje tória 26

Se o mestrado não trouxe respostas às minhas questões,

mostrou-me como elaborar as perguntas com mais clareza. E
o que me parecia uma fratura, uma imperfeição ou ruído nos
meus espetáculos – e eu gostava que fosse assim – revelava-
se cada vez mais intencional e consciente. O vazio, a falta de
resposta para cada proposição construída em cena era o próprio
sentido da obra.

Quando nós os mortos despertarmos– Dudu Sandroni (Foto: Guga Melgar)

A perspectiva

Fazendo um grande salto de pouco mais de 15 anos, virando o

século e avançando com minha trajetória profissional ainda
buscando compreender uma dimensão da linguagem fora do uso
 tr aje tória 27

habitual, vou direto à encenação de A filha do teatro,10 em 2007,

momento em que o Pequeno Gesto passa a priorizar o interesse
na reflexão sobre a linguagem.

Graças à nova disposição, com A filha do teatro, pude experimentar

ideias que me revelaram uma questão que, mesmo latente, ainda
não havia se mostrado concretamente nos meus trabalhos: a
perspectiva. E faço, agora, uma pequena digressão antes de
ressaltar esta questão dentro do espetáculo.

O ponto de partida foi o ensaio de Octavio Paz no qual ele analisa

A noiva despida pelos seus celibatários, mesmo, ou O grande vidro,
de Duchamp,11 identificando, nessa obra, simultaneamente, a
construção de três perspectivas diferentes: 1) ao olhar sobre a
superfície do vidro as formas definidas pelo artista; 2) ao olhar,
através do vidro, a arquitetura da sala de exposição e, inclusive,
outras obras expostas, tendo as formas impressas na superfície
do vidro como uma imagem desfocada em primeiro plano; e 3)
ao olhar nossa própria imagem ref letida sobre o vidro.

Esta múltipla perspectiva contrastava com a perspectiva

linear do Renascimento que fundou uma maneira de olhar

10 A FILHA DO TEATRO (2007)

Texto: Luís Augusto Reis / Direção: Antonio Guedes / Dramaturgia: Fátima
Saadi / Cenografia: Doris Rollemberg / Direção musical: Paula Leal / Vídeo:
Paula Bahiana / Desenho de luz: Binho Schaefer / Com: Fernanda Maia, Priscila
Amorim e Viviana Rocha
11 PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. Trad. Sebastião Uchoa
Leite São Paulo: Perspectiva, 2008.
 tr aje tória 28

para o mundo que durou alguns séculos – e, de certa forma,

vigora ainda. A perspectiva clássica construiu uma obra
cujo ponto de vista era orientado pelo pintor. Ele definia
o foco, o ponto de fuga, o horizonte. Sua aplicação visava
à clareza, à unificação do olhar e do pensamento com o
objetivo de obter maior precisão na transmissão de uma
informação. A perspectiva linear instaurou um foco tão claro
na representação do olhar sobre o mundo que acabou por se
revelar como um domínio da ciência, como a descoberta de
uma técnica capaz de construir, sobre uma superfície plana, a
ilusão de uma paisagem de verdade inquestionável. Ao longo
de séculos, a descrição do mundo a partir de um único e mesmo
ponto de vista determinado pelo pintor tornou-se “natural” e o
pintor, no desejo de criar uma ilusão da realidade, esqueceu-
se que este mesmo mundo poderia ser percebido a partir de
diferentes perspectivas – ou por outros modos de olhar. O
pintor se esqueceu que a verdade, para além da visibilidade,
poderia encontrar outras formas de revelação do real que
não através da descrição das partes imediatamente visíveis.
Porque estas partes visíveis ocultavam outras. E é esse o ponto
fundamental da ruptura proposta por Duchamp a partir da
leitura de Octavio Paz: revelar algumas partes que estavam
ocultas, construindo uma visualidade que permitisse o olhar,
simultaneamente, a partir de diversas perspectivas.

A leitura contemporânea de Duchamp/Paz vai nascer de

um solo fértil, preparado no fim do século XIX, quando os
impressionistas começaram a duvidar da veracidade do ponto
de fuga e começaram a questionar aquela ilusão ao atentar para
 tr aje tória 29

um importante agente real: a luz. O Impressionismo percebeu

que era impossível fixar o modelo em uma única imagem,
porque é sempre outra luz que torna a Catedral de Rouen12
também outra, sempre. Como resultado da observação do
pintor, a pintura, longe de representar a catedral real, mostra-
se como pintura. Só.

O Impressionismo veio, portanto, romper com a ilusão da

realidade, trazendo para a tela, em vez de uma garantia do
aspecto exterior do mundo objetivamente descrito numa pintura, a
subjetivação do olhar do pintor. E, na busca pela representação
do real e não pela criação de uma ilusão, o pintor encontrou a
pintura. O Impressionismo recolocou a relação entre o público e
a arte numa dimensão que é da ordem da experiência. Ou seja,
esta relação se dá no instante, no presente, na vida.

Aquela perspectiva linear criada no Renascimento, desenvolvida

e aprimorada ao longo dos que séculos resultou no Realismo,
multiplica-se oferecendo uma nova perspectiva para o espectador:
“o mundo está à minha volta, não à minha frente”.13 Assim como
a representação do mundo deixa de ser uma imagem passível de
ser apreendida em sua totalidade pelo olhar, à distância, a obra
passa a ser compreendida como uma imagem do mundo que
envolve o espectador. A relação entre a obra e o espectador passa

12 Sem abrir mão da técnica da perspectiva linear, Monet experimentou os

vários aspectos que a Catedral de Rouen poderia adquirir a partir de diferentes
pontos de vista, em diversos horários do dia, buscando captar as tonalidades e
intensidades de luz sobre ela.
13 PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza, op. cit., p. 48.
 tr aje tória 30

a ser não mais uma apreensão à distância, mas uma experiência,

um mergulho na obra. Se houve, no Renascimento, uma
pedagogia do olhar que fizesse a leitura a partir de um modelo
universal, agora, uma nova pedagogia se mostra necessária.
Uma pedagogia que atenda à necessidade de se fazer uma leitura
individual, particular, única. Uma pedagogia dos sentidos.

É em busca dessa pedagogia que Octavio Paz constrói seu ensaio.

Ele apresenta uma outra maneira de olhar para o mundo: um
olhar múltiplo a partir de um mesmo lugar, que nos lança na
velocidade e na pluralidade de informações que o mundo nos
oferece ao mesmo tempo. Um olhar que permite simultaneamente
uma multiplicidade de percepções – às vezes até contraditórias.
Um olhar, enfim, que relativiza e explode com a ideia de uma
obra com conteúdos a serem transmitidos e institui uma relação
com o espectador que é aquele que, efetivamente, dará sentido à
obra a partir de sua perspectiva.

Tomando essa reflexão como ponto de partida, construí assim a

encenação da peça de A filha do teatro:

O espaço: uma série de cinco portais de madeira, inspirados

no arco de proscênio do teatro tradicional, distribuíam-se
numa sala de 20m de comprimento. Nas duas extremidades
da sala, arquibancadas, uma frente à outra, acomodavam a
plateia dividida por uma tela de projeção localizada no portal
do centro.

O texto: a história envolve três personagens femininos cujos

 tr aje tória 31

relatos, sempre em primeira pessoa, são feitos a partir da

perspectiva de cada uma das mulheres. À medida que a peça
avança, as atrizes se revezam no relato, não permitindo a
identificação entre elas e os personagens, deixando claro, para
o público, que elas não buscam “viver” as situações relatadas.
São apenas veículos do relato.

A ação: ao longo de todo o espetáculo, as atrizes se limitavam

às ações necessárias para que o espetáculo acontecesse:
acionar o movimento da luz, do som ou do vídeo cujas imagens
ora ilustravam o relato, ora projetavam a imagem da cena
capturada ao vivo com uma câmera, também operada por elas.
Ou seja, muita coisa acontecia em cena, mas nada era essencial
para definir o seu sentido, salvo o próprio relato.

A filha do teatro – Viviana Rocha (projeção) e Fernanda Maia (Foto: Luiz Henrique Sá)
 tr aje tória 32

A filha do teatro – Viviana Rocha e Fernanda Maia na plateia (Foto: Luiz Henrique Sá)

A ação das atrizes tinha, portanto, o claro objetivo de executar

tarefas ligadas à estrutura da cena, e não uma submissão ao
conto. A encenação fazia um movimento inverso ao movimento
tradicional: em vez de construir uma cena que desse suporte
à fábula, a cena deixava que a fábula se limitasse às palavras
proferidas e, em vez de contextualizá-la, criava uma estrutura
teatral na qual as atrizes executavam apenas as ações necessárias
à máquina cênica na qual a história se desenrolava. O público,
sempre ouvindo o relato, poderia escolher para onde olhar ou
mesmo fechar os olhos e apenas ouvir.

Em um dado momento, a própria plateia se tornava o horizonte do

relato: a tela que dividia o espaço se abria, as atrizes sentavam-
 tr aje tória 33

se junto ao público e, como a cena estava vazia, as plateias

ficavam, uma de frente para a outra, ouvindo a história – em off
nesse momento – e se olhando. Como se estivessem olhando a
si próprios. No fim, as atrizes voltavam à cena apenas no vídeo
projetado na tela e agradeciam, virtualmente, os aplausos.

Da experiência da cena proporcionada por A filha do teatro,

restava, na lembrança, o relato como um acontecimento – não
necessariamente aquele que estava contido no texto, mas
principalmente, a própria experiência do espetáculo. A ideia da
perspectiva clássica explodia como se houvesse, em cena, uma
paisagem a ser vista – a fábula relatada pelas atrizes – mas muitos
pontos de fuga ao mesmo tempo. Ao público cabia a coragem de
escolher um foco entre todos os que se apresentavam.

A filha do teatro – Fernanda Maia (projeção) e Priscila Amorim (Foto: Luiz Henrique Sá)
 tr aje tória 34

Do princípio da minha trajetória até ali, as questões relativas à

perspectiva, à perda, à tragédia se fundiram e apontaram para um
tema que se revelava: a narrativa, o relato, a linguagem. Entretanto,
não uma linguagem eficiente, que atinge plenamente seu objetivo
comunicativo, mas uma linguagem dispersa, precária, inconsistente,
falhada. Uma linguagem que nunca permite que o ouvinte mergulhe
no conteúdo e se esqueça da matéria das palavras. Uma linguagem
que, se comunica alguma coisa, é apenas a sua possibilidade de
comunicar, não chegando a dizer algo cujo sentido seja percebido,
igualmente, por todos os ouvintes. Em detrimento do sentido e
da clareza do conteúdo de uma fala, a experiência da cena, o jogo
presencial entre cena e plateia adquire maior importância.

A partir dessa nova fase, os espetáculos mergulharam na ideia

de uma linguagem precária, na busca pela compreensão da
linguagem para além (ou aquém) do âmbito da comunicação.

O discurso – Na solidão dos campos de algodão14

Bernard-Marie Koltès construiu este texto com 36 falas, 18 para

cada personagem. A peça tem sua estrutura baseada em um

14 NA SOLIDÃO DOS CAMPOS DE ALGODÃO (2012)

Texto: Bernard-Marie Koltès / Direção: Antonio Guedes / Cenografia: Doris
Rollemberg / Vídeo: Alan Oliveira e Rafael Malta / Figurinos: Luciano Pontes /
Trilha sonora original: Marcelo Sena / Desenho de luz: João Denys / Direção de
movimento: Míriam Asfóra / Preparação de elenco: Érico José / Com: Edjalma
Freitas e Tay Lopez
 tr aje tória 35

debate formal entre dois opositores que se encontram: o dealer,

personagem cuja descrição constitui a única rubrica da peça,15 e
o cliente. As primeiras falas são discursos retóricos, que visam
ao convencimento, construídos à maneira clássica. Pretendem
ser articulações de uma verdade inquestionável que será
rebatida pelo outro em uma réplica que constituirá um novo
discurso defendendo o contrário do primeiro. Uma verdadeira
disputa sofística na qual o que importa é a persuasão; uma luta
renhida com palavras organizadas com o objetivo de vencer o
outro a partir de uma construção lógica. Na medida em que o
confronto avança, as falas vão abandonando o caráter retórico
e se tornando cada vez mais agressivas e mais próximas de um
diálogo (ou de um embate físico) convencional.

Se um olhar superficial poderia conduzir a uma compreensão

maniqueísta do conflito, no qual os personagens funcionariam
como lados opostos de uma questão, ao longo da peça fica nítido
que ambos fazem parte de uma unidade representada pelo jogo
– um jogo constituído pela linguagem.

O mote da situação é o comércio, mas a questão é: o que

comerciam? A maior parte das encenações desse texto optou

15 “Um deal é uma transação comercial que diz respeito a valores proibidos ou
estritamente controlados, e cuja conclusão se dá em espaços neutros, indefinidos
e não previstos para tal uso, entre provedores e pedintes, por meio de acordo
tácito, sinais convencionais ou conversa de duplo sentido, com o objetivo de
contornar os riscos de traição e trapaça (calote) que a operação implica – a
qualquer hora do dia ou da noite, independentemente das horas de abertura
regulamentares dos locais de comércio homologados, mas preferencialmente
nas horas em que estes estão fechados.”
 tr aje tória 36

por situar os personagens num beco escuro ou num galpão

abandonado, enfim, num lugar propício às negociações
proibidas. Tráfico de drogas? Prostituição? As falas são
ambíguas e resvalam tanto nos desejos como nos vícios. A
tentação, para o encenador, é sempre a de revelar quem seriam
esses homens, é ilustrar o espaço de forma a esclarecer os
personagens e, consequentemente, a situação. É uma tentação
tornar claro o que é obscuro e “resolver” aquilo que parece
enigmático. Entretanto, esse caminho tornaria os diálogos
– que, na verdade, são justamente o que nos atrai no texto –
falas plausíveis de personagens fictícios. Ora, é justamente na
ambiguidade, naquilo que parece enigmático, que repousa a
proposta de Koltès.

Minha encenação situava os personagens em um lugar limpo,

quase branco. Porque os personagens não são indivíduos, visto
que seus nomes – Dealer e Cliente – e a maneira como se dá o
embate entre eles faz com que se assemelhem a peças de um
jogo. Seria um equívoco considerar esses personagens sem nome
como indivíduos ou lidar com a peça como se se tratasse de
uma história sobre essas pessoas. Os personagens são ideias em
tensão, são forças que experimentam sua potência. O Cliente e o
Dealer são figuras que têm como objetivo mostrar que a verdade
é uma construção retórica. Portanto, se o mundo no qual estão
imersos existe porque eles falam, estamos diante de um mundo
retórico. Um mundo que só se constitui pelo discurso, pelo jogo
no qual a tese e a antítese, longe de significarem lados que se
opõem, constituem uma unidade indissociável na constituição
de um mundo. Como diz o Dealer em certo momento, “cavidade
 tr aje tória 37

e saliência”, ou seja, formas complementares. O espaço branco

da minha encenação, como se fosse papel em branco à espera da
escrita, funcionava como uma tela sobre a qual o sentido da cena
seria impresso.

Na solidão dos campos de algodão – Tay Lopez e Edjalma Freitas (Foto: Jorge Clésio)

Minha encenação repousava fundamentalmente sobre o

texto e sobre o trabalho dos atores. Um exaustivo exercício
de elocução se fez necessário, especialmente por causa da
construção retórica das falas que se constituíam de frases
imensas e apostos longuíssimos. Os corpos estavam em cena
preparados para um combate, prontos para se esquivar ou
efetuar um golpe a qualquer momento. A partir da imobilidade
inicial – pés plantados no chão e tronco projetado – eles
iniciavam sua movimentação como lutadores que se estudam,
 tr aje tória 38

todo o tempo, na esperança de surpreender o oponente. Mas

não havia contato: as palavras eram lançadas e os golpes
estavam na argumentação que tentava derrubar o adversário.
O espetáculo, dividido em rounds, era pontuado por instantes
em que cada ator retornava ao seu banco no canto do “ringue”
onde descansavam, concentrados, enquanto o vídeo projetava
a imagem deles no chão branco do cenário, situando-os em
locações que poderíamos imaginar como ambientes propícios
a um encontro como aquele – um galpão abandonado, uma rua
de periferia, um elevador que os levaria a algum pavimento
suspeito ou até mesmo um espaço neutro com o fundo branco,
saturado, que exacerbava o vazio branco que caracterizava o
lugar onde estavam. Em seguida, retomavam o combate com os
golpes retóricos.

O público, muito próximo, se colocava à parte, mas dentro do

“ringue”, podendo dimensionar a si próprio naquele embate
que substituía violentos golpes físicos por argumentações
violentamente lógicas.

Ao final, depois de intensa troca de argumentos na qual as

palavras eram lançadas de um lado para outro sem uma pausa
sequer, o Cliente lança, finalmente, a pergunta: “Então, qual é
a arma?”. Um silêncio se instaura e toda a argumentação que
acabamos de ouvir ecoa no vazio. Nesse momento percebemos
que não fomos levados a lugar nenhum. Justamente, a conclusão
do diálogo é a inexistência de armas... pois se parecia haver
uma luta, no fim percebemos que não há diferenças entre
Dealer e Cliente. As ideias não passam de posições perceptíveis
 tr aje tória 39

a partir de diferentes retóricas. Aquelas falas, construídas

como discursos clássicos, proferidas como se fossem verdades
indiscutíveis, são, enfim, circunstanciais. Koltès esvazia o
discurso utilizando-se da profusão de palavras. No fim, no
fundo, não sobra nada. Não há nada.

Podemos dizer que o discurso é o protagonista dessa peça.

O relato – Primeiro amor:16 uma retórica invertida

Novela escrita por Samuel Beckett em 1945, em primeira pessoa,

trabalha uma fábula, uma história com progressão, uma
narrativa que, assim como o tema – o amor –, está identificada
com a estrutura do romance tradicional. Entretanto, pensando
que se trata de uma história de amor, a novela transgride o
modelo clássico e apresenta um personagem absolutamente
marginal: um mendigo que, ao se apaixonar por uma prostituta,
fica incomodado com esse sentimento, pois a paz que a solidão
sempre tinha lhe proporcionado chega ao fim. Quando Lulu
(apelido que ele odeia e que, por isso, substitui por Anne) não está
com ele, a angústia desvia sua atenção do prazer do isolamento;
quando ela chega, ele se sente livre da angústia produzida pelo
amor, mas se vê na desagradável obrigação de se relacionar com

16 PRIMEIRO AMOR (2014)

Autor: Samuel Beckett / Direção: Antonio Guedes / Vídeo: Helena Trindade /
Desenho de luz: Antonio Guedes / Com: Ana Kfouri.
 tr aje tória 40

ela. A desconstrução romântica fica óbvia quando ele se pega,

distraidamente, escrevendo “Lulu” em esterco velho.

Tendo decidido morar com ela para se livrar da angústia causada

pela sua ausência, precisa conviver com os ganidos emitidos pelos
clientes que ela recebe em casa. Quando ela engravida e, apaixonada,
“exibindo a barriga e os seios e dizendo que era para qualquer
momento, já o sentia pular”, ele responde: “se ele pula, não é meu”. E
quando a criança nasce, os gritos do parto e o choro do bebê... então
ele não suporta mais: ele a abandona e escolhe a solidão que passa
agora a estar preenchida pelo horrível incômodo do sentimento do
amor. E vive, para sempre inadequado para a vida.

Essa novela de Beckett, ainda longe das narrativas curtas e

fragmentadas que caracterizariam sua obra a partir da década
de 1970, desmonta completamente a ideia de um personagem com
sentimentos nobres, construindo uma figura que, feliz ao não
sentir nada, percebe o amor como algo torturante. Se há nobreza
no amor que ele sente, ela está na persistência, na obstinação,
está na impossibilidade de não o sentir. E que felicidade poder
não estar apaixonado! Mas, diz o personagem de Beckett ao
encerrar a novela, “o amor não se encomenda”.

A encenação de Primeiro amor foi um processo negativo de

construção: ao invés de inserir elementos na cena, excluí. Até
chegar ao mínimo necessário: a atriz, sentada num banco, falando,
contando. O movimento de cena se limitou aos gestos dos braços
e à lenta variação da iluminação que projetava a sombra da atriz
ora na parede à esquerda, ora na parede à direita, ora nas duas,
 tr aje tória 41

como se multiplicássemos seus gestos. À frente dela, no chão, era

projetado um vídeo elaborado a partir de letras que se empilhavam,
em alguns momentos, e de palavras flutuando na água, em outros
momentos: luz, como um moto contínuo na cabeça do personagem,
sem discurso, sem sentido. Do relato da atriz, depreende-se que o
amor, na perspectiva do desejo de solidão, é puro sofrimento.

Primeiro amor – Ana Kfouri (Foto: Dalton Valerio)

 tr aje tória 42

A solidão é um mote que acompanha a obra de Beckett,

uma solidão preenchida por histórias cuja veracidade não
é importante. Ele constrói histórias para que personagens
existam, mas não que eles tenham importância... eles são
apenas nomes ou rostos. O que importa é que sua existência se
baseia na narrativa. É ela, em última instância, que constitui
aquele que fala. Não o conteúdo do que se fala, mas a própria
fala. Ao ouvirmos uma voz, temos a impressão de que alguém
fala. Mas não podemos afirmar que há alguém... mas há a fala,
portanto, talvez haja alguém.

Maurice Blanchot, em Agora onde? Agora quem?17 nos fala

sobre a dissolução do personagem ao analisar a trilogia Molloy,
Malone morre e O inominável, todos escritos em primeira pessoa.
E a pergunta que ele se faz é: “Quem fala nos livros de Samuel
Beckett?” No primeiro romance, Molloy é um homem que, mesmo
desestruturado, desenvolve ainda uma história e revela, em sua
fala, referências do seu passado de maneira a identificarmos,
ali, traços de individualidade. Já Malone é um moribundo sobre
uma cama. Não se desloca mais e suas histórias se mostram
como invenções que nunca aconteceram. Portanto, não sabemos
nada sobre ele. Há um nome e um rosto, mas não há qualquer
sinal de identificação nas suas falas. No terceiro e último... bem,
o título já nos sugere: não há sequer um nome. Resta apenas a
possibilidade de falar.

17 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Maria Regina Louro. Lisboa:
Relógio D’Água Editores, 1984, p. 221-227.
 tr aje tória 43

O sujeito em Beckett é sempre menos do que sua fala. Seus

personagens são sempre destroços humanos – quando não são
partes de corpos – que dependem da narrativa para existir.
Não são homens idealizados com um passado que justifique
o presente; são figuras precárias, inúteis. Também no amor
seus personagens são incompetentes. Tudo o que eles querem
é mergulhar na sua condição última: a solidão. Condição que
só pode ser superada pela possibilidade de, talvez, haver uma
história na qual eles, talvez, se encontrem. Talvez.

Entretanto, como termina a narrativa de O inominável:

(...) tem de se continuar, portanto vou continuar, tem

de se dizer palavras, enquanto as houver, é preciso
dizê-las, até eles me encontrem, até eles me dizerem,
estranho castigo, estranho crime, que é preciso
continuar, talvez já tenha acontecido, talvez eles já me
tenham dito, talvez me tenham transportado ao limiar
da minha história, à porta que dá para a minha história,
muito me admiraria, se ela se abrisse, vou ser eu, vai
haver silêncio, aqui onde estou, não sei, nunca saberei,
no silêncio não se sabe, tenho de continuar, não posso
continuar, vou continuar18 .

Beckett poderia continuar o romance infinitamente... porque

sua narrativa não tem nenhum lugar para chegar. Mas ele

18 BECKETT, Samuel. O inominável. Trad. Maria Jorge Vilar de Figueiredo.

Lisboa: Assírio & Alvim, 2002, p. 189.
 tr aje tória 44

coloca um ponto final obrigando o leitor a fechar o livro. Com

Beckett, a linguagem não tem mais nenhum objetivo, nenhum
fim. Ele fala sobre a fala.

Diz-se que o amor preenche o corpo, antes vazio. Mas o

Primeiro amor de Beckett não tem futuro... se houver futuro, é
vazio. Um vazio povoado de palavras.

Não há sujeito... ou melhor, a fala é o protagonista.

Valère Novarina – primeira experiência

Nas experiências com Primeiro amor e Na solidão dos campos de

algodão, dois textos que sinalizam uma quebra das expectativas
construídas pela narrativa tradicional, tive a oportunidade de
abordar, na encenação, o trabalho sobre a palavra compreendida
como protagonista do espetáculo. A atmosfera predominante,
tanto no texto de Beckett quanto no de Koltès, era carregada de
angústia e de falta de sentido. Entretanto, ao experimentar a
encenação de um texto de Novarina, no qual a linguagem também
era protagonista, chamou-me a atenção uma novidade que
considero fundamental nesse diálogo com o teatro tradicional: a
leveza, a ironia, o gozo. Mas essa não é uma conclusão evidente.
Dada a particularidade da narrativa, é preciso contextualizar a
estranheza da fala novariana.

Meu primeiro contato com Novarina foi através dos textos

 tr aje tória 45

Diante da palavra19 e Carta aos atores.20 Podemos dizer que esses

textos são uma declaração de princípios na qual o autor procura
conceituar a linguagem na relação entre o ator – seu corpo e o
espaço – e o mundo. A impressão após essas minhas primeiras
leituras foi a de que todo o discurso sobre o sopro e sobre a
respiração e sobre o corpo e seu interior não me trazia nenhuma
novidade. Nada que eu já não conhecesse a partir das falas
angustiadas de Artaud ou dos elípticos e belíssimos ensaios de
Blanchot. Havia, entretanto, inteligência e poesia nesses textos,
mas eu não percebia nada além de uma espécie de afogamento
contemporâneo pelo excesso de sentidos e de conteúdos.

Convidado pela atriz Ana Kfouri para dirigir O animal do

tempo, 21 tive o primeiro contato com a narrativa “ficcional” de
Novarina, se é que posso classificá-la desta forma. O que quero
dizer é que este não era um texto que buscava tomar uma posição
com relação à linguagem. Era a própria linguagem em ação.
Depois de ler e reler o texto, não sabia dizer qual era o núcleo
da narrativa. Quando algum sentido parecia se formar, logo
se transformava em outra imagem ou pensamento. Não podia
dizer que gostava, mas também não podia afirmar o contrário.
A estranheza persistia.

19 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., 2003.

20 NOVARINA, Valère. Carta aos atores e Para Louis de Funès. Trad. Angela
Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.
21 O ANIMAL DO TEMPO (2007)
Texto: Valère Novarina / Tradução: Angela Leite Lopes / Direção e concepção
espacial: Antonio Guedes / Iluminação: Renato Machado / Com: Ana Kfouri.
 tr aje tória 46

Só ao ouvir uma primeira leitura com a atriz percebi que no

lugar de um fio narrativo – expressão impossível de utilizar em
relação a esse texto – encontrava-se uma potência narrativa que
mais se assemelhava a um mergulho em um labirinto. Ao ouvir,
minha percepção acompanhou o texto como quem caminha por
uma cidade com ruas muito estreitas e muitos prédios e pessoas
diferentes, e muitos pensamentos vêm à cabeça, todos ao mesmo
tempo, sendo que alguns se sobressaem e quase vêm aos lábios
para logo em seguida serem absorvidos por outros pensamentos,
até que, de repente, abre-se uma grande avenida à frente e é como
se os pensamentos se espalhassem e uma lufada de ar enchesse
os pulmões para, em seguida, entrar de novo pelas ruelas de
prédios, casas e pessoas muito diferentes umas das outras e os
pensamentos voltassem à cabeça, todos ao mesmo tempo, com
uns se sobressaindo em relação aos outros...

Nesse primeiro contato real com a narrativa de Novarina, percebi

que o poder embriagador do texto estava em sua elocução. Ao
final da leitura, sentia ter acabado de experimentar as palavras.
Não o significado, mas sua potência de produzir sentidos a partir
da forma, da sonoridade, do ritmo. A chave do prazer desse texto
não estava exclusivamente na compreensão intelectual. Era
preciso deixar-se levar pelas imagens produzidas pelas palavras.

Uma das coisas que sempre me interessaram na cena desejada por

Artaud era a exigência de precisão e o rigor da ordenação dos sons,
imagens e palavras que deveriam ser bem definidos no espetáculo
imaginário do Teatro da Crueldade. Era a busca por uma dimensão
onírica que prescindiria do relato ou da organização lógica dos
 tr aje tória 47

acontecimentos. Não se tratava de “suprimir o discurso articulado,

mas de dar às palavras mais ou menos a importância que elas têm nos
sonhos”.22 Artaud foi buscar essa potência nas línguas primitivas,
em sons guturais, na expectativa por uma palavra encantatória
que havia perdido sua potência ao longo da história do ocidente.
Ele estava atrás de uma linguagem para a cena que recuperasse,
para o acontecimento teatral, uma experiência originária a partir
da configuração e da perfeita ligação entre palavras, sonoridades e
imagens simbólicas. Para Artaud, a experiência teatral não estava
na fábula, mas nas imagens e lembranças que a experiência com a
linguagem poderia evocar.

Essa busca por uma dimensão da linguagem que funda o sentido

não na compreensão lógica, mas na experiência teatral – ou seja,
na ação simultânea do sentido das palavras, da sonoridade da
fala e na presença do ator – parecia ter se concretizado ao fim da
primeira leitura em voz alta de Animal do tempo. Pude afirmar que
via sentido naquele texto, mas não podia, a partir daí, constituir
uma história única. Era uma oportunidade de trabalhar uma
narrativa cujo sentido se revelava ao ser soprada, ao ser lançada
no espaço. E aquele discurso sobre o sopro, a respiração, corpo
e órgãos que a princípio não me trazia nenhuma novidade, após
este primeiro ensaio mostrou-me uma nova dimensão cênica a ser
explorada. Como uma partitura musical, o texto, ao ser “entoado”,
produzia e tocava os sentidos. Como as melodias.

22 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho. São Paulo:
Max Limonad, 1984.
 tr aje tória 48

A tarefa a partir daí foi descobrir a elocução de cada frase. Precisava

“compor” a fala levando em consideração a intensidade, o ritmo, o
andamento do texto. Precisava construir, com a atriz, essa partitura
que iria ocupar o espaço e que, por sua vez, iria se oferecer à decifração.

Arbitrariamente, escolhemos um instrumento que a atriz iria tocar

em cena: acordeom. Depois justificamos a escolha pela sonoridade e
pela beleza do objeto. Ana Kfouri, além de aprender a tocar, compôs
as músicas que fizeram parte do espetáculo.

Numa relação frontal – o texto é parte de uma narrativa intitulada

Discurso aos animais, trata-se de um discurso, portanto – a atriz se
dirige à plateia como se contasse sua história. No chão, páginas de
livros velhas e amarelecidas, aludiam à própria escrita que antiga,
dimensionada no tempo, servia de base para a encenação. Ao fundo,
um banco no qual Ana iniciaria e encerraria sua performance. Em
lugares estratégicos, duas estantes de partituras que seriam usadas
em diferentes momentos do espetáculo como suporte do texto da peça.

Animal do tempo – Ana Kfouri (Foto: Dalton Valerio)

 tr aje tória 49

Ao longo do processo, com o objetivo de preparar a atriz, disse a ela

muitas vezes que, provavelmente, espectadores se levantariam
no meio do espetáculo e sairiam. Devido à proximidade entre a
cena e a plateia, me preocupava com a possibilidade da quebra
de concentração. Se por um acaso a atriz perdesse o fio do texto,
a retomada não seria uma tarefa simples. Entretanto, meu receio
nunca se concretizou. Foram três temporadas (duas no Rio e
uma em São Paulo) além de algumas apresentações em festivais
e nunca houve uma única desistência por parte do público.
Esse fato me impressionava. Efetivamente um magnetismo se
estabelecia no jogo com a plateia. Aquela língua estranha, que
falava mas não dizia nada com precisão, exercia algum fascínio
que prendia todos até o final. Não diria que o prazer era unânime.
Como promovemos debates após algumas sessões, pudemos
conhecer espectadores que, descontentes com a experiência, não
conseguiram se abandonar ao fluxo de palavras. Entretanto a
curiosidade para saber aonde aquela falação iria chegar impedia
que fossem embora. O fato de não haver qualquer arrogância na
relação da encenação com a plateia, mas afeto, provavelmente
era a chave da manutenção do jogo.

Essa primeira experiência com Novarina me apresentou

um caminho totalmente inédito no campo da criação.
Desorientador. Um trabalho com a linguagem que não se
apropria das palavras com o objetivo de comunicar alguma
coisa – seja um sentimento, uma história, a descrição de uma
vida. Na verdade, as palavras aqui não são uma ferramenta;
elas são a matéria que interessa. Não pelo seu conteúdo, mas
pela sua possibilidade de evocar sentidos.
 tr aje tória 50

Nós nos acostumamos e utilizar a linguagem para afirmar que

coisas ou pensamentos existem “de verdade”. Mas se Pirandello
há quase cem anos se utilizou da linguagem para dizer que não há
verdade, mas muitas possibilidades, muitas perspectivas, hoje não
se pode mais afirmar essa ideia da mesma maneira. O desejo hoje
não é mais o de falar sobre este ou aquele assunto. O que queremos
é realizar essa... não sei bem como chamar... essa ideia, ou essa
concepção das coisas, ou realizar a própria linguagem como um
terreno a partir do qual todas as imagens que brotarem dele são
corretas, verdadeiras, reais. Mesmo (e principalmente) aquelas
que se contradizem. Porque há já algum tempo estamos fartos
da naturalização da linguagem. Fartos de fazê-la desaparecer em
proveito de um discurso, de um conteúdo, de uma mensagem.

E, para trazer a linguagem à tona, para a frente de um discurso,

é preciso estranhá-la. Tal como quando falamos um idioma
que não dominamos e somos obrigados a pensar na palavra,
na sonoridade e também no sentido. Nessas circunstâncias, as
palavras nos são estranhas, não são naturais; adquirem uma
realidade estranha, desconhecida, fora de nós.

Novarina e a língua desconhecida

A primeira leitura de Animal do tempo me deu a impressão de que

eu ouvia um texto dito por um sujeito inadequado, alguém que
não dominava a língua. Como um estrangeiro ou uma criança
que está aprendendo a juntar as palavras. Essa estranheza me
 tr aje tória 51

fez lembrar de um trecho do Teatro da morte, no qual Tadeusz

Kantor procura relatar a sensação causada pelo surgimento do
primeiro ator e, portanto, o nascimento do teatro:

Um HOMEM havia se erguido DIANTE daqueles que

ficaram do lado de cá. EXATAMENTE igual a cada um deles
e, no entanto, (por uma “operação” misteriosa e admirável)
infinitamente DISTANTE, terrivelmente ESTRANGEIRO,
como que habitado pela morte, separado deles por uma
BARREIRA não menos apavorante e inconcebível por ser
invisível, como o verdadeiro sentido da HONRA, que só
pode ser revelado pelo SONHO.

Assim, à luz cegante de um raio, eles perceberam de

repente a Imagem do HOMEM, gritante, tragicamente
clownesca, como se a vissem pela PRIMEIRA VEZ, como
se acabassem de ver a SI PRÓPRIOS. Essa foi, seguramente,
uma percepção que se poderia qualificar de metafísica.23

O sentimento de estranheza, ao ver a si próprio como se fosse

a primeira vez, não deixa de ser uma experiência originária.
É o reconhecimento, a identificação, o encontro com um outro
que sou eu. Como se ao me olhar no espelho, visse a mim mesmo
como outro, como um “eu fora de mim”. O personagem Farejador
de Babado de Vocês que habitam o tempo, quando aproxima seu
rosto do espelho percebe que:

23 KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte. Trad. J. Guinsburg, Isa Kopelman,

Maria Lucia Pupo e Silvia Fernandes. São Paulo: Perspectiva, 2008, p. 202.
 tr aje tória 52

[...] a imagem se me parecia traço por traço. Eu ouvia

embaçada minha figura respirar. Aproximo dele ainda
mais perto: eu tinha nada no final só olhos em buracos
pretos para nada ver com eles.24

Beckett, para se referir a essa reação diante da identificação, usa

a palavra “espanto”. E, ao ouvir o texto de Novarina pela primeira
vez, pensei exatamente sobre essa reação: o espanto como um
reconhecimento, como algo que, mesmo parecendo banal, se
mostra, de repente, como um acontecimento incompreensível e
intransponível. Parafraseando Kantor, “como se acabássemos de
ver a nós mesmos” e como se não houvesse nada a fazer ou a
dizer depois dessa experiência.

Como Kantor, Novarina busca produzir, em sua narrativa,

justamente essa distância, esse afastamento que faz com
que vejamos a nós próprios, como se pudéssemos ver-nos
fora de nós:

Com a idade de dezoito anos, tive uma espécie de estranha

iluminação folheando, em todos os sentidos, uma grande
tese muito misteriosa, escrita sobre Um lance de dados
de Mallarmé. [...] Eu me vi na encruzilhada do drama do
corpo e da palavra. No cruzamento dos opostos: a página
plana do livro e a página carnal do teatro, em volume. No
cruzamento dos opostos, uma unidade incompreensível

24 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo. Trad. Angela Leite Lopes.
Rio de Janeiro: 7Letras, 2009, p. 199.
 tr aje tória 53

estava para ser apreendida. O que eu estou procurando

hoje ao lado do corpo vazio do ator, é o homem fora de si.25

O drama do cruzamento dos opostos: o corpo e a palavra; a

página plana do livro e a espacialização do teatro. Entre
a página e o palco, no cruzamento, a palavra. Uma palavra
que se encontra nessa encruzilhada não pode ser precisa,
objetiva, porque ela é ambígua por princípio, ela pertence
a dois lugares distintos, a duas dimensões. Neste ponto de
encontro, há conf lito, há nebulosidade ou excesso de luz;
há confusão. Esse é o lugar do ator, aquele que vai soprar e
espacializar a palavra escrita. E é o ator quem irá encarnar
o homem fora de si, o corpo que se revela outro “exatamente
igual a cada um deles e, no entanto, (...) infinitamente distante,
terrivelmente estrangeiro, como que habitado pela morte”. Ao
pensar espacialmente nesse encontro da palavra com o corpo,
nessa encruzilhada, relembro a tensão sobre a qual Koltès
trabalhava em Na solidão dos campos de algodão. O Cliente e
o Dealer se encontram num lugar onde tudo é desconhecido e
impossível de discernir. Ambos os personagens se revelam, no
final, como partes do mesmo jogo.

No encontro da superfície plana do papel com o volume do

espaço há estranhamento. Nesse espanto beckettiano, as
palavras se tornam também estranhas e, portanto, visíveis.
Perdem a naturalidade e saltam aos olhos, mostram-se

25 DOSSIER VALÈRE NOVARINA. Paris, Europe, n. 880-881, août-septembre

2002, p. 166. (Tradução minha.)
 tr aje tória 54

independentes do seu significado, revelam-se como gesto e

não como a descrição de uma ação. E é essa palavra estranha,
desconhecida, que revela, em cena, o homem fora de si a falar
uma língua incompreensível.

Em Uma língua materna incompreensível 26 Novarina conta

que, em criança, sua mãe promovia sessões de piano e cantava
para ele e para seu irmão. Quando o pai não estava em casa,
ela encerrava a sessão daquele dia com uma canção que
um namorado húngaro tinha composto para ela há muito
tempo. Uma canção de amor. Sua mãe não sabia húngaro, não
entendia nada do que cantava, mas colocava uma tal emoção
ao cantar que tornava esse o momento mais intenso das sessões
musicais. Novarina chamou essa língua de “língua materna
incompreensível”. E afirma que as línguas são também algo
que não se compreende. Há qualquer coisa escondida na
língua que nos revela ou nos faz lembrar da infância ou de
alguém que já fomos.

É preciso também se espantar com sua própria língua,

se surpreender pelo fato de sermos animais que falam.
A gente vai ao teatro para se surpreender vendo animais
falando de novo, se espantar de novo com a palavra.
Mas é verdade que passei talvez mais tempo ouvindo
música do que lendo ou lendo tratados de musicologia
sem entender nada, e comprando partituras sem saber

26 NOVARINA, Valère. O avesso do espírito. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de

Janeiro: 7Letras, 2019, p. 90-97.
 tr aje tória 55

lê-las. Da mesma forma, tenho bíblias em hebraico. E

assim livros impenetráveis agem sobre nós. 27

Oportunamente voltarei a falar desse conto que integra o

processo de preparação para a encenação do espetáculo Vocês
que habitam o tempo, objeto dessa reflexão.

Ao refazer meu percurso como encenador, verifiquei que toda

a minha trajetória foi uma preparação para um embate com a
questão da linguagem que sempre atravessou meus trabalhos,
mas que, na obra destes três últimos autores encenados –
Koltès, Beckett e Novarina –, ela aparece como protagonista.
No uso tradicional das palavras, à medida que as utilizamos
com maior propriedade, adquirimos mais segurança e precisão
na comunicação de pensamentos. Mas aqui, nesse ponto da
minha trajetória, me encontro desnorteado. É onde a ref lexão
nos leva: à total insegurança. O verdadeiro aprendizado revela,
cada vez mais, o quanto não sabemos. E agora, com mais de
trinta anos de carreira, quando o lugar-comum diria que tenho
um terreno sólido sobre o qual caminhar, vejo um leque de

27 NOVARINA, Valère. A onda da linguagem (entrevista). Trad. Angela Leite Lopes.

In: LOPES, Ângela Leite (org.). Novarina em cena. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011, p. 20.
 tr aje tória 56

caminhos se abrir com possibilidades desconhecidas. E não é

um caminho para experimentar ideias novas, mas um caminho
para experimentar uma cena que se confunde com os desejos
do início da minha trajetória, quando conheci e aprofundei os
estudos sobre os delírios concretos de Antonin Artaud.

E me encontro escrevendo essa trajetória em direção à incerteza.

Chega o momento de fazer, mais uma vez, o movimento de Orfeu
e olhar a obra que ficou para trás. Tragédia, perspectiva, perda,
linguagem, enfim, são ideias dispersas em uma trajetória e que
precisam encontrar um encadeamento que dê a todas elas um
fio narrativo plausível. Ref letir sobre “uma certa perspectiva
da palavra na cena contemporânea” equivale a pensar sobre
uma palavra que me encantava no princípio, não pela sua
eficiência, pela sua eficácia comunicativa, mas, ao contrário,
pela sua precariedade, pela falha, pelo erro, pela ambiguidade
e, principalmente, quando ela se mostrava real, concreta,
imperfeita: coisa entre coisas no mundo.

E este é o momento de compreender aquilo que experimentei.

É preciso vocalizar o vivido e o pensado. É preciso imobilizar
o pensamento, não para que ele se torne verdade, mas para
que ele se ofereça à experiência do outro e possa, assim,
se multiplicar em muitas possibilidades de espantos,
reconhecimentos e descobertas.
II
A PALAVRA
EM PERSPECTIVA
Ponto de partida

No debate sobre as formas narrativas na contemporaneidade, alguns

estudiosos consideram que há, na produção atual, um diálogo com
a tradição teatral e que, portanto, a dramaturgia, não estabeleceu
uma ruptura com a forma tradicional. Pelo contrário, ela é, hoje, um
híbrido no qual a forma dramática dialoga com a forma narrativa
(ou épica). Sarrazac diz que “a forma dramática moderna e
contemporânea é um terreno extremamente movediço de mutações e
de experimentações permanentes”.1 Há outra corrente que considera
que a forma épica resultou em uma superação da forma dramática,
criando uma ruptura com a tradição dramatúrgica. Entretanto,
os defensores de ambas as posições concordam que a reflexão de

1 SARRAZAC, Jean-Pierre. O outro diálogo. Trad. Luís Varela. Lisboa: Editora

Licorne, 2011, p. 46.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 59

Peter Szondi sobre a dramaturgia sinaliza de forma clara que, no

fim do século XIX, o drama clássico, que encontra sua plenitude
com o naturalismo, entra em crise. Szondi aponta, em diversos
autores, uma fragilização do princípio do drama, ou seja, da relação
inter-humana construída a partir do diálogo. Os dramaturgos
do Simbolismo, desejando trabalhar em cena a representação do
mundo de forma mais completa e verdadeira, inserem no texto
ideias abstratas, invisíveis, mas presentes na vida – tais como a
morte, o tempo, o passado, o vazio – que “contaminam” o diálogo.
São ideias que disputam espaço com os personagens e é perceptível
como essa reversão da narrativa dramática serve de solo para as
transformações do drama construídas ao longo dos séculos XX e XXI.

Entretanto, ao pensar sobre a palavra no teatro contemporâneo,

meu objetivo é confrontar a linguagem com o que se convencionou
afirmar que seria a sua finalidade última: a comunicação. Se a forma
dramática procura descrever a ação por meio do diálogo, e a forma
épica descreve a ação por meio da narração, há, inegavelmente,
em ambas as formas, o objetivo de comunicar alguma coisa: conta-
se uma história, descreve-se uma ideia utilizando a linguagem
de diferentes modos. Mas, ao colocar em questão o princípio da
linguagem entendida como instrumento da comunicação, uma
outra janela se abre para a reflexão sobre a palavra no teatro: ao
não querer contar especificamente alguma coisa, a cena abandona
a responsabilidade do discurso e se torna um acontecimento que
prioriza não mais a expressão de uma mensagem, mas a realização
de uma relação com a plateia.

Considero que está aí a base deste primeiro momento em que a

 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 60

concepção tradicional da linguagem é colocada em questão: o poeta

simbolista, ao buscar revelar as forças invisíveis presentes na vida,
percebeu que a linguagem descritiva não daria conta da tarefa. Para
instaurar, em cena, o sentido das forças invisíveis, não seria possível
trabalhar a linguagem como uma ferramenta de descrição de
pensamentos, como meio, como veículo de informações, como uma
ferramenta exterior ao objeto do discurso. Era preciso aproximar
a forma – a palavra – do conteúdo – o sentido; era preciso aceitar a
imprecisão na compreensão da mensagem em prol de uma maior
autenticidade do discurso. Não digo, com isso, que o resultado
das peças simbolistas tenha conseguido abolir completamente a
descrição, mas é certo que o desejo que movia esse movimento
dava as primeiras cutucadas na linguagem instrumental que se
desenvolveu, desde o Classicismo, resultando na hegemonia da
forma dramática.

Ele [Tchékhov] deixa clara a discrepância entre a forma

herdada e a exigida por seus temas, ao erigir sobre o alicerce
tradicional do drama uma encantadora construção poética.
Mas, sem estilo confesso e incapaz de garantir sua unidade
formal, esta termina por trair suas bases clássicas. E se
Strindberg e Maeterlinck chegam efetivamente a formas
novas, isso não se dá sem o confronto prévio com a tradição ou
sem que este possa ser indicado como elemento problemático
no interior de suas obras, como uma seta a apontar para
formas desenvolvidas por dramaturgos posteriores.2

2 SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Raquel Imanishi Rodrigues.

São Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 30.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 61

A palavra no teatro, a partir do século XX, buscou, pela linguagem,

instaurar na relação entre a cena e o público um espaço real
sem preocupação com a lógica tradicional. O teatro trabalhou
a linguagem da cena de forma a proporcionar ao espectador
uma experiência de realidade sem evitar ambiguidades ou a
convivência de dimensões compreendidas como opostas entre si,
como o real e o ficcional, o passado e o presente, a vida e a morte.

Minha intenção é compreender a concretude da palavra. Uma

palavra que, longe de se destinar à comunicação, volta-se para a
revelação da própria linguagem como potência de produção de
sentidos. Portanto, não há interesse aqui em pensar a linguagem
a partir de uma perspectiva que valorize a forma – dramática
ou épica – porque esse debate não chega a tocar no fundo da
questão sobre a instrumentalização da linguagem. Busco aqui
uma reflexão sobre a potência poética3 da palavra.

A palavra ambígua e a música

Quando encenei O marinheiro, de Fernando Pessoa, em 1994,

duas questões me orientaram: a convivência entre a realidade e
a ficção, e a potência da palavra enquanto criadora de mundos.
No texto, ao velar uma jovem, três mulheres mergulham de tal
maneira no universo ficcional que, ao fim, não conseguem saber

3 Uso a palavra poética como uma derivação da palavra grega poiesis (ποίησις),
que significa produção, criação, não necessariamente ligada à criação artística.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 62

se imaginam a existência de um marinheiro que, para preencher

sua solidão, inventou uma cidade inteira, ou se, na verdade, elas
próprias não passam de invenção do marinheiro. As dimensões
da realidade e da ficção, habitualmente compreendidas como
espaços que se excluem, tornam-se, para aquelas mulheres, pela
força da narrativa, totalmente indissociáveis. A personagem que
conta a história do marinheiro escolhe tão bem as palavras que
estas acabam por envolver não apenas as ouvintes, mas também
aquela que as profere. A jovem que conta não tem o domínio
da linguagem; é a linguagem que efetivamente conduz aquela
experiência. As palavras lançam as veladoras em um mundo
onde não há como distinguir o sonho da vigília; instauram uma
tal realidade, que as moças são jogadas concretamente nessa
dimensão ambígua.

O marinheiro – Christine Lopes, Claudia Bernardo e Luciana Borghi (Foto: Daniela Hallack)
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 63

Fernando Pessoa, poeta modernista português que admite

sua ascendência simbolista,4 confirma sua especial atenção à
leitura de Maeterlinck quando revela, em suas reflexões sobre a
dramaturgia, que pretendia que o movimento da cena brotasse
das palavras. Considerava que as imagens evocadas pelo texto
seriam produzidas na intimidade de cada indivíduo e, portanto,
entendia a palavra poética como gesto, como ação. A respeito de
O marinheiro e de outro de seus dramas poéticos, A floresta do
alheamento, escreveu o Manifesto do teatro estático:

Chamo teatro estático àquele cujo enredo dramático não

constitui ação – isto é, onde as figuras não só não agem,
porque nem se deslocam nem dialogam sobre deslocarem-
se, mas nem sequer têm sentidos capazes de produzir uma
ação; onde não há conflito nem perfeito enredo. Dir-se-á
que isto não é teatro. Creio que o é porque creio que o
teatro tende a teatro meramente lírico e que o enredo do
teatro é, não a ação nem a progressão e consequência da
ação – mas, mais abrangentemente, a revelação das almas
através das palavras trocadas e a criação de situações [...]
Pode haver revelação de almas sem ação, e pode haver
criação de situações de inércia, momentos de alma sem
janelas ou portas para a realidade.5

4 GUIMARÃES, Fernando. Simbolismo, Modernismo e vanguardas. Lisboa:

Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1982, p. 35.
5 PESSOA, Fernando. Páginas de estética e de teoria literárias. Lisboa: Ática,
1966, p. 113.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 64

Szondi, em Teoria do drama moderno, apontou as fraturas que a

dramaturgia simbolista infligiu à estrutura clássica do drama,
fazendo surgir das relações inter-humanas – que caracterizam o
drama tradicional – forças invisíveis ou ideias abstratas. Essas
forças moviam os personagens que eram estruturados como
figuras ausentes. Em Quando nós, os mortos, despertarmos, de
Ibsen, por exemplo, a existência efetiva dos personagens está no
passado, o que retira o protagonismo dos indivíduos, deslocando-o
para a passagem do tempo. O Simbolismo abriu caminho para o
modernismo ao afirmar que a realidade não está na visibilidade
do mundo, mas, bem ao contrário, está precisamente onde não
nos é permitido ver. As grandes questões que envolvem a vida
estão no mistério, estão ali, onde não podemos explicar.

Para essa reflexão sobre a crise da forma dramática, é importante

perceber que a linguagem, compreendida aqui como estrutura,
como forma, em vez de se tornar imperceptível – operação
natural quando temos a linguagem como instrumento do conto
– começa a mostrar-se como parte da história. Essa é a principal
fratura na estrutura dramática tradicional, tão importante para
o teatro quanto o Impressionismo para a pintura que, ao deixar
à mostra as pinceladas e os efeitos de cor produzidos pela técnica
do pontilhismo, por exemplo, fazia com que os relevos de tinta
sobre o quadro resultassem numa disputa, entre o tema e o
material utilizado, pelo protagonismo da imagem sobre a tela.
Pela concretude do quadro que, para além do tema, revelava
seus materiais, o Impressionismo antecipa o abstracionismo,
movimento que será, mais adiante, um importante referencial
para esta reflexão.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 65

Para os simbolistas, a palavra poética, para além do significado,

revela imagens que se sobrepõem às relações inter-humanas. E,
na impossibilidade de descrever o indescritível, ela tem como
tarefa evocá-lo, sugerir, produzir a possibilidade de trazer à luz
o sentido desse mistério. Nas palavras de Mallarmé:

Nomear um objeto é suprimir três quartos do prazer do

poema que é feito da alegria de adivinhar pouco a pouco;
sugerir o objeto, eis o sonho. É a perfeita aplicação deste
mistério que constitui o símbolo: evocar pouco a pouco um
objeto para mostrar um estado de alma, ou, ao contrário,
escolher um objeto e depreender dele um estado de alma
através de uma série de deciframentos.6

Os poetas da virada do século XIX para o XX, na busca pela

revelação do mundo a partir da linguagem, contrapunham, à
descrição, o silêncio; espaços vazios que seriam preenchidos
(ou decifrados) por quem olha ou lê. Contra a beleza idealizada
das Belas Letras, “criar uma escrita branca, livre de qualquer
sujeição a uma ordem fixa da Linguagem”.7 O Simbolismo
inaugurou a decadência da tradição dramática e reconduziu
a audição ao lugar de uma experiência fundamental: “De la
Musique avant toute chose!”.8

6 HURET, Jules. Enquête sur l’évolution littéraire. Paris: L’Echo de Paris, 1891,
p. 1. (Tradução minha.)
7 BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Trad. Maria Margarida Barahona.
Lisboa: Edições 70, 2006, p. 69.
8 VERLAINE, Paul. Paris moderne – Revue Littéraire et Artistique. Paris: Léon
Vanier Editeur, 1882-1883, p. 144.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 66

O Classicismo, na França, nos legou o texto como sinônimo

de teatro, fazendo da palavra escrita uma forma eficiente de
comunicação. Mas o poeta simbolista nos lembrou que a palavra
falada é, antes de tudo, som, música lançada no ar. E, sendo a
fala uma particularidade do teatro, pode-se dizer que o ator
ao falar, canta, produzindo para além do sentido das palavras
sonoridades que ampliam esse sentido. Ou seja, esses poetas
passaram a buscar o ponto em que a linguagem, deixando de
ser um instrumento de comunicação, torna-se uma experiência
na relação com o ouvinte. Uma experiência de construção
de sentido. A partir de sonoridade, ritmo e musicalidade, os
simbolistas recuperaram a audição como elemento de imersão e
de compreensão do mundo à nossa volta. O sentido está no jogo
que envolve a elocução e a audição.

A fala poética deixa de ser fala de uma pessoa: nela,

ninguém fala e o que fala não é ninguém, mas parece
que somente a fala “se fala”. [...] as palavras, tendo a
iniciativa, não devem servir para designar alguma coisa
nem para dar voz a ninguém, mas têm em si mesmas
seus fins. Doravante, não é Mallarmé quem fala, mas é
a linguagem que se fala, a linguagem como obra e a obra
da linguagem.9

A narrativa, sem querer definir o sujeito que fala, torna-se uma

fala que “se fala”.

9 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário, op. cit., p. 35.

 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 67

Ecoando esta frase, reconheço a minha encenação de Koltès,

na qual o discurso tem como objetivo reiterar sua própria
retórica como combate, restando apenas a fala pela fala.
Também ouço Beckett que, sem usar qualquer metáfora, fala
sobre a fala e, retomando aquela primeira experiência com
Novarina, chamo a atenção para o fato de que foi a palavra
ouvida que me revelou aquela avalanche de imagens. E, após
algumas temporadas de Animal do tempo,10 ao observar como
uma peça incompreensível do ponto de vista lógico instaurava
uma incrível potência lúdica na relação com a plateia, percebi
que a narrativa de Novarina se debruça fundamentalmente
sobre a elocução. É a palavra lançada no espaço que possibilita
a experiência teatral que é, essencialmente, uma experiência
de linguagem falada. “Tudo se arma na boca do ator onde o
teatro nasce e perece”.11 Porque se o teatro se dá no instante,
é pela fala – ou pela entoação da palavra no espaço – que o
público recebe as palavras e percebe o sentido da experiência.
Trabalhar a palavra para além do significado é considerá-la
núcleo sonoro, e o texto, composição.

É pela música que aprendemos pouco a pouco a ver o espaço

de outra maneira, a seguir o drama sob as palavras, a ouvir
a linguagem como uma dinâmica em fuga. A música cava
no espaço e faz compreender uma nova língua. Ficamos
espantados e subitamente colocados diante de outra coisa.

10 Animal do tempo fez três temporadas em diferentes espaços, totalizando três

meses em cartaz, sempre com ótima receptividade do público – o que confirma
a potência que este autor realiza no jogo entre a palavra e a sua recepção.
11 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 47.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 68

Espero da música uma renovação do olhar, não apenas um

prazer para o ouvido. E espero da pintura não uma alegria
para os olhos, mas um golpe contra a linguagem e uma
reviravolta do corpo.12

Cavar no espaço e encontrar uma outra língua. Porque a

linguagem lançada no espaço pelo ator, no instante da cena,
tem como destino ser experimentada pelo ouvinte. A palavra
falada, pela sua fugacidade, é trágica porque imprevisível:
uma experiência pessoal e intransferível. Na estranheza
da experiência de um texto de Novarina, vemos as palavras
serem lançadas como peças no espaço convidando o ouvinte
para um jogo que envolve o sentido... ou os sentidos, porque a
audição13 retoma a importância que teve na Grécia Antiga, na
origem do teatro no Ocidente.

12 DOSSIER VALÈRE NOVARINA. Paris, Europe, n. 880-881, août-septembre

2002, p. 168. (Tradução minha.)
13 Em 2011 produzi uma experiência para ser apresentada em galerias de
arte a partir do texto O teatro dos ouvidos, de Novarina. Em uma parceria
criativa com a artista plástica Bel Barcellos e a tradutora do texto de
Novarina, Angela Leite Lopes, construímos uma instalação dentro da qual
Angela atuava em uma performance com o texto. Ao longo de todo o dia,
a instalação estava aberta à visitação com o texto gravado e, em dias e
horários determinados, apresentávamos a performance ao vivo. Ao final
de uma apresentação feita especialmente para um grupo de autistas e
esquizofrênicos, um deles resolveu fazer um discurso e começou sua fala
dizendo: “neste pavilhão auricular...”. Achei especialmente interessante que
ele tenha se referido ao espaço da galeria como um grande ouvido. Para ele,
foi importante o ressoar do texto no espaço.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 69

A palavra entoada (e ambígua) na tragédia

Ao tocarmos na ideia de uma palavra que está baseada não

prioritariamente no sentido lógico, mas também no sentido
musical, me vi agora, no momento em que escrevo, como no
princípio do meu percurso profissional, com a necessidade
de revisitar a ideia do trágico e como essa ideia estaria
ligada ao sentimento de perda, ideia trabalhada já no meu
primeiro espetáculo.

O Classicismo francês, ao estudar a tragédia com a intenção

de criar obras dramatúrgicas consideradas perfeitas, cria
um novo gênero literário: o drama. Afinal, se no século V
a.C., o destino do homem estava traçado pelos deuses, no
século XVII é o livre arbítrio que determina o caminho dos
homens. Portanto, a leitura da tragédia é feita a partir de
outra perspectiva, de um tempo outro, e o drama, gênero
inaugurado, é fruto de um modo específico de uso da
linguagem, entendida como um domínio do homem que
a concebe como um instrumento de descrição do mundo.
Na época do Classicismo muitas reformas culturais foram
feitas e uma delas se debruçou sobre a gramática. Com o
objetivo de tornar a linguagem um instrumento eficiente de
comunicação, resolveu-se abolir a circunstância do sistema
de signos para não permitir a relativização do discurso. Mas
vamos abordar esse tema mais à frente. Por ora, fiquemos
com a compreensão da estrutura da tragédia grega para
entender de que maneira os elementos que constituem a
narrativa trágica revelam esse sentimento de perda, essa
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 70

desorientação diante da qual a linguagem nos coloca.14

Tragédia tem a ver com a perda irremediável e com o destino

último do homem: a perda de si mesmo. Tem a ver com a vertigem
provocada pela revelação de algo essencial. Mas há algo que nos
interessa fundamentalmente: o sentimento não é revelado apenas
como conteúdo de um discurso, mas também pelo jogo promovido
pela estrutura narrativa. É como se o tema estivesse não “dentro”
da narrativa, mas na superfície... na parte visível da linguagem.
Bem diferente daquela estrutura elaborada no drama clássico.

O tempo da ação: o passado, o presente

Os trágicos compunham suas peças a partir do mito, da música e

das palavras, numa articulação que dimensionava o personagem
trágico num tempo que é, simultaneamente, o presente do
acontecimento cênico e o passado mitológico. Entretanto, essas
dimensões temporais se mostram, concretamente em cena, de
forma simultânea. Segundo a análise de Vernant e Vidal-Naquet,
temos, de um lado, o coro, que é uma fala coletiva que representa
os cidadãos e, de outro, o personagem trágico, individualizado,
que representa o herói mitológico. Suas falas são compostas de
modo a fazer com que esses naipes pertençam, simultaneamente,
a dois tempos:

14 Foi especialmente esclarecedora no que tange à estrutura da tragédia grega

e à construção das falas e dos cantos compostos pelo poeta a reflexão de Jean-
Pierre Vernant e Pierre Vidal-Naquet no excelente livro Mito e tragédia na Grécia
Antiga. Trad. Anna Lia A. de Almeida Prado, Filomena Yoshie Hirata Garcia e
Maria da Conceição M. Cavalcante. São Paulo: Brasiliense, 1972. Vol. I.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 71

É a língua do coro que, em suas partes cantadas, prolonga

a tradição lírica de uma poesia que celebra as virtudes
exemplares do herói dos tempos antigos. Na fala dos
protagonistas do drama, a métrica das partes dialogadas
está, ao contrário, próxima da prosa. No próprio momento
em que, pelo jogo cênico e pela máscara, a personagem
trágica toma as dimensões de um desses seres excepcionais
que a cidade cultua, a língua a aproxima dos homens.15

Ou seja: pela fala, vemos passado e presente em cada um

desses naipes.

A palavra ambígua

O vocabulário jurídico está em formação no século V a.C. Os

dramaturgos, apropriando-se das ambiguidades das palavras
que produzem muitas vezes sentidos contraditórios, trabalhavam
a falha trágica do personagem a partir dessa imprecisão. Essa
ambiguidade está no cerne da produção do efeito trágico que brota
da boca dos atores... e o público é cúmplice desse momento. Creonte,
por exemplo, ao justificar seu decreto, evoca a palavra nómos (lei
da polis), e Antígona, ao enfrentá-lo, evoca a mesma palavra –
nómos – para justificar seu ato (lei divina). Cada personagem está
fechado em sua própria concepção da palavra que utiliza para
justificar seus atos. Só o público percebe a defasagem de sentido e
acompanha personagens caminhando rumo à destruição.

15 VERNANT, Jean-Pierre; VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e tragédia na Grécia

Antiga, op. cit., p. 27-28.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 72

A palavra, portanto, foi escolhida para que o poeta pudesse

criar dois discursos absolutamente pertinentes, porém, com
sentidos opostos. Mais do que dizer alguma coisa, o poeta parte
da linguagem para apresentar o conflito, o erro ou o desvio
como possibilidade e potência da linguagem. Esse jogo faz com
que as palavras pronunciadas, mais do que revelar um traço
de personalidade ou descrever uma situação, coladas ao gesto
do personagem mostrem-se como uma atitude. É a palavra que
define o personagem ao proferir sua ação.

O personagem

O conceito de indivíduo no século V a.C. na Grécia revela uma

dimensão na construção das falas dos personagens e na relação
deles com o mundo inteiramente diferente da concepção de sujeito
hoje. Não se pode compreender o personagem trágico a partir
de motivações psicológicas porque o grego desse momento não é
um indivíduo construído a partir de um “eu” interior. Para ele,
seu destino é determinado pelos deuses e, portanto, o conceito de
livre arbítrio não é exatamente um domínio, uma propriedade.
A essa ideia, soma-se mais um dado que se reflete na linguagem:
o indivíduo não reconhece seus desejos como uma motivação
íntima. Toda motivação é exterior: ao dizer que sente fome, ele
constrói uma frase na qual é a fome que se apodera dele; ao se
apaixonar, diz que é possuído por Eros. O homem, como peça de
um jogo divino, tem não apenas o destino fora do seu alcance,
mas também suas motivações. O conceito de vontade, portanto, é
sempre atribuído a uma força exterior que o domina. As palavras
são fundamentais porque evocam, nomeiam, dão concretude a
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 73

cada uma dessas forças que se apoderam do indivíduo. De novo,

mais do que uma função descritiva, a palavra revela uma ação –
ou sentimento.

Entretanto, muitas vezes o personagem mostra-se ambíguo. Às

vezes referindo-se aos deuses como responsáveis, outras vezes
trazendo para si a atitude, mais uma vez temos um personagem
que encarna, pela linguagem, a potência de dois âmbitos
distintos: um interno e outro externo, não cabendo uma análise
que resolva essa dupla e simultânea motivação. É na linguagem
que percebemos tanto o personagem quanto o motivo de suas
ações. E, é preciso sublinhar, não nos referimos exclusivamente
à linguagem escrita.

CORIFEU – Que horrível coisa fizeste, ó Édipo! Como

tiveste coragem de ferir assim os olhos? Que divindade
a isso te levou?

ÉDIPO – Foi Apolo! Sim, foi Apolo, meus amigos, o autor

de meus atrozes sofrimentos! Mas ninguém mais me
arrancou os olhos; fui eu mesmo!16

A palavra falada

No século V a.C. a sociedade era, na sua quase totalidade,

analfabeta e os mitos de fundação da cultura grega eram

16 SÓFOCLES. Rei Édipo. In: Ésquilo. Prometeu acorrentado. Sófocles. Rei Édipo,
Antígone. Trad. J. B. Mello e Souza. Rio de Janeiro: Edições de Ouro, 1966, p. 136.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 74

transmitidos oralmente. A palavra era, portanto, trabalhada

pelo poeta sob a perspectiva da fala. Ele construía seus versos,
considerando as palavras, para além dos seus significados
habituais, a partir de sua sonoridade e da combinação musical
possível entre as palavras de uma frase. Importante ressaltar
que os versos gregos não têm rima. Como a fala é organizada
a partir de sílabas longas e curtas, o resultado é uma
composição musical. Como um músico que organiza, numa
partitura, as notas que serão entoadas por uma orquestra, o
poeta grego compunha sua tragédia valendo-se do sentido das
palavras, do ritmo, do andamento e das ambiguidades sonoras
que porventura as palavras pudessem oferecer. Portanto,
“entoadas” pelos atores, são as palavras que produzem o
efeito trágico; são elas que produzem a reversão da trajetória
do personagem, fazendo-o ver-se, a si próprio, conduzindo-o
para fora de si.

A palavra se mostra como potência trágica ao ser falada, ao ser

lançada no espaço. Ao decretar a lei que proibirá o sepultamento
de Polinices, Creonte determina, a partir desse momento, seu
próprio destino. A palavra, uma vez proferida, é ação; ela não
descreve o percurso trágico, ela própria é trágica. Ou seja, a
linguagem na tragédia não é uma ferramenta de descrição de
algo que está ausente. Ela pode ser perigosa como uma lança;
se proferida sem o devido equilíbrio, ela atravessa o homem. E,
essa palavra trágica atravessa o personagem à vista de todos,
porque só o público tem consciência de todos os sentidos que as
palavras colocam em jogo na cena; só ele percebe sentidos fora
do alcance do personagem.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 75

A tragédia se faz na linguagem que o poeta constrói. Citando

Benjamin mais uma vez, a tragédia é “exclusivamente um fato
linguístico: trágica é a palavra e trágico é o silêncio dos tempos
arcaicos”.17 E o erro trágico, o desequilíbrio, está intimamente
ligado à linguagem, à palavra ambígua, cujo verdadeiro sentido
só poderá ser conhecido no fim da trajetória do personagem.
Como diz o Coro nas últimas linhas de Édipo Rei, de Sófocles, “não
consideremos feliz nenhum ser humano, enquanto ele não tiver
atingido, sem sofrer os golpes da fatalidade, o termo de sua vida”.18

A ambiguidade, tanto das palavras quanto do tempo, tem um

papel essencial porque cria uma dimensão cósmica, global,
na qual o homem se vê inserido. O efeito trágico é justamente
a noção de desorientação do homem dentro desta dimensão
na qual o passado mitológico e o presente da constituição da
polis convivem. E o convívio desses tempos é denunciado pela
linguagem da tragédia.

Se, no princípio, o personagem considerava que era dono das

palavras que proferia, ao final da tragédia, após ter experimentado
a força da palavra que ele mesmo proferiu, percebe que sua
palavra trazia, como potência, mais possibilidades de sentidos
do que ele imaginava; que ele não tinha a compreensão de todos
os sentidos colocados em jogo. E a palavra se volta contra ele e
o atravessa. Trata-se de uma concepção de linguagem que não

17 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad. Sergio Paulo

Rouanet. São Paulo: Editora Brasiliense, 1984, p. 141.
18 SÓFOCLES. Rei Édipo. In: Ésquilo. Prometeu acorrentado. Sófocles. Rei Édipo,
Antígone, op. cit., p. 144
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 76

conta, não relata; uma linguagem cuja potência comunicativa

não se coloca, servilmente, em função da fábula; linguagem que
atravessa aquele que fala e, sem se revelar plenamente, mostra-
se como enigma.

A tragédia joga com as palavras e suas sonoridades, revela que

o destino dos homens é delineado pela linguagem, pela fala. Sob
a máscara do acaso, a linguagem é poesia, potência de sentido; é
possibilidade de existência do homem e do mundo.

Tragédia, modernidade e contemporaneidade

A partir do final do século XIX, as ideias do Simbolismo

confrontam a concepção de linguagem elaborada no final
do Renascimento. Era preciso abandonar a compreensão da
linguagem entendida como ferramenta a serviço da descrição
precisa dos personagens, dos lugares da ação, enfim, da ilusão que a
ideia de verossimilhança exigia. Tornou-se necessário recuperar
a magia da linguagem, entendê-la como potência, como elemento
concreto. A concepção narrativa trabalhada conscientemente
pelo poeta grego provocava ruídos na comunicação e, por isso,
produzia sentidos ambíguos. Essa ambiguidade estava no cerne
da composição do poema trágico e resultava em uma experiência
originária singular, uma experiência que caracterizava o
acontecimento teatral. Atualmente, esses elementos narrativos,
que serviam de base para a narrativa trágica – o tempo não
cronológico, o personagem não psicológico, a palavra falada –
orientam a criação, na expectativa de promover, se não uma
experiência originária – o que seria uma pretensão inalcançável –
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 77

ao menos uma experiência com a linguagem entendida não como

instrumento de comunicação, mas como elemento que atravessa o
ouvinte, comprometendo-o com o acontecimento teatral.

Considerei importante essa divagação sobre a tragédia porque,

antes, eu falava de uma demanda do Simbolismo e de como,
segundo Peter Szondi, no final do século XIX, a dramaturgia
procurava dialogar com a tradição do drama no sentido
de fazer emergir uma outra dimensão de dentro da fábula.
Uma dramaturgia que pensasse o personagem de forma
mais genérica (como a supermarionete de Craig), ou menos
individual, uma palavra menos instrumental e mais poética e
uma concepção do tempo que não fosse linear, mas permeável,
um tempo que fosse capaz de presentificar o passado em vez
de descrevê-lo simplesmente.

E o princípio do século XX fez exatamente esse movimento. E

experimentou “falar” a partir da escrita e não utilizar a escrita
para falar.

Nelson Rodrigues, já na década de 1940, vai abandonar a

invisibilidade da escrita para revelar a composição narrativa,
trazer à tona a própria palavra ao fazê-la se mostrar como
estrutura de sustentação do discurso.19 A noção temporal
dimensionada pela linguagem já seria suficiente para dar

19 Foi fundamental para compreensão da ideia de tragédia na dramaturgia

moderna e contemporânea o estudo de Angela Leite Lopes sobre Nelson
Rodrigues – Nelson Rodrigues. Trágico, então moderno. Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 2007.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 78

fundamentação a uma ideia do trágico presente na peça de

Nelson Valsa nº 6 que, como já disse, trata de uma menina
morta que tenta descobrir quem é a partir de lembranças que
se misturam com fantasias e com a realidade da cena. No fim da
peça, percebemos que Sônia é uma imagem da confluência destas
dimensões, é o ponto no qual memória, realidade e invenção se
encontram. Sônia é, portanto, uma ideia muito semelhante ao
personagem mitológico. Entretanto, outros elementos se somam
a essa ambiguidade temporal e trazem o poeta grego para mais
próximo da narrativa contemporânea.

Em um texto para o programa da Valsa nº 6, a atriz e diretora

Henriette Morineau disse que “o fundamental é que o personagem
não existe.” Ou seja: o personagem é constituído de falas.

Da mesma forma, Doroteia, a personagem morta da peça que

leva seu nome, só existe porque fala. Mas a tragédia grega não
esgota aí a sua contribuição para pensarmos sobre a narrativa
na contemporaneidade. Desde o Simbolismo o tratamento
psicológico dado aos personagens incomoda os poetas por
reduzir a importância no jogo da cena. Retornarei a esse ponto
mais adiante, mas, por ora, refiro-me apenas à necessidade de
pensar o indivíduo fora do âmbito psicológico, o que confere à
presença do ator um caráter mais concreto, físico, e ele, portanto,
em vez de se limitar à representação de um indivíduo, torna-se,
o próprio ator, a presença de uma ideia, de uma força atuante
naquele universo apresentado em cena.

Este estudo vai caminhar até a contemporaneidade e essa reflexão

 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 79

sobre a tragédia ainda se faz presente em determinadas tendências

dramatúrgicas atuais. Basta retornarmos ao que já foi dito sobre
a encenação do Beckett trabalhada no capítulo anterior e à
encenação de O animal do tempo, de Novarina.

Recuar ou realizar o tempo?

(Abrindo um parêntese

A reflexão sobre a minha trajetória tem como finalidade pensar o

presente. Entretanto, é curioso notar, depois de percorrer meia vida,
que a questão que perseguimos em nosso trabalho efetivamente
atravessa todo o nosso percurso. É possível perceber que há uma
mesma ideia que vai se tornando cada vez mais evidente a cada novo
trabalho. Olhando para trás, seria possível construir uma linha
narrativa, ordenada e coerente, que desemboca em uma questão
fundamental. Entretanto, na verdade, ao olhar para trás, o que se vê
é a memória de todo o percurso, embolada, misturada; vemos que a
ordem linear não é real... é uma estratégia de organização. E, ao olhar
pra trás, percebo que a palavra como questão sempre esteve presente.

O projeto renascentista de linguagem foi uma experiência e

não um ponto de chegada. As experiências artísticas que se
seguiram ao Simbolismo, no desejo de restituir à linguagem um
vigor esquecido, nos legaram uma sede de descobertas de coisas
“novas”, “originais”, ou ao menos diferentes do que a tradição
nos oferecia. No período das vanguardas, cada novo movimento
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 80

artístico parecia querer superar o anterior, dando a impressão de

que a história é progressiva, como se caminhássemos numa linha
vetorizada: para a frente, seguindo a tentação de encontrar autores
com uma novidade dramatúrgica. Mas, neste momento em que
refaço minha trajetória, tenho a sensação de não ter saído do lugar.
O que não significa uma sensação de imobilidade. Ao contrário,
é como se o instante fosse se inflando e se tornando cada vez
mais pleno. E, assim como a sucessão de espetáculos não trouxe
exatamente uma revelação nova – pelo contrário, revendo minha
trajetória, identifico que a sequência de trabalhos reiterou, de
forma cada vez mais clara, que trabalhei, todo o tempo, sobre uma
mesma ideia – a sede de novidades não passa de um falso desejo de
sair do tempo, de encontrar no futuro a superação de uma questão
do passado. Mas não há superação, seja da tragédia, seja do drama.
E a narrativa épica não é uma vitória sobre o drama. E é por isso
que não considero Novarina, autor em questão nesta reflexão,
como uma “novidade”, como um autor “original”. Jorge Silva Melo,
encenador português, em uma conversa informal, disse certa vez
que “Novarina é um clássico!” E compreendo esta afirmação na
medida em que estamos falando de um artista em cujo trabalho
percebo a presença de algo que está no princípio e permanece.
Como os clássicos, a obra de Novarina pertence ao tempo todo.

E, no princípio, na perspectiva do teatro ocidental, está a tragédia.

E, um pouco mais tarde, na perspectiva da cultura cristã, na
qual, independente da fé estamos todos imersos, está a palavra.20

20 BÍBLIA. Português. Bíblia Sagrada. Trad. Padre Matos Soares. São Paulo:
Edições Paulinas, 1973. Evangelho segundo São João, capítulo 1, versículo 1.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 81

Falar da tragédia grega para pensar a cena contemporânea

pode parecer, em um primeiro momento, um recuo excessivo no
tempo. Mas isso só aconteceria se pensássemos no tempo como
uma construção linear, na qual o passado já foi. Se, ao contrário,
pensarmos o passado como uma memória atuante, viva,
percebemos que o tempo acontece, todo, ao mesmo tempo; que
passado e presente convivem e se afirmam e se transformam o
tempo todo. Segundo Benjamin, “a origem se localiza no fluxo
do vir-a-ser como um torvelinho, e arrasta em sua corrente o
material produzido pela gênese”.21 Portanto, é necessário buscar
o que está no fluxo do tempo... buscar aquilo que, no teatro, não
deixou nunca de estar lá.

Este texto tem, como ponto de partida, a fala compreendida como

uma importante particularidade do teatro, no qual as palavras
são lançadas no espaço. Se a palavra escrita está vinculada à
ideia de preservação, de fixação da memória, a palavra falada,
ao contrário, é fugaz, é fugidia, é falível; tem sua raiz no instante,
no presente, na experiência imediata; portanto, seu sentido brota
da música ou do ruído, 22 brota do jogo que resulta na percepção

21 BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão, op. cit., p. 67-68.

22 “Na Teoria da comunicação chama-se ruído toda perda de informação
consequente de perturbação no circuito comunicante. Desde o momento
em que a mensagem a transmitir é introduzida no canal de transmissão,
até aquele em que essa mensagem chega ao receptor, ou destinatário, que a
decodifica, causas de natureza diferente podem perturbar a transmissão
da mensagem e diminuir por isso a quantidade de informação transmitida.
Essas causas diversas são designadas pelo termo ‘ruído’” in DUBOIS, Jean et
al. Dicionário de linguística. Trad. Frederico Pessoa de Barros et al. São Paulo:
Editora Cultrix, 1993, p. 524.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 82

da audição, na imprecisão da audição, na ambiguidade e no risco

do erro que o ouvido possibilita.

Retomar a tragédia, gênero que inaugura o teatro ocidental, é

uma maneira de pensar sobre a origem. E foi na perspectiva
desta reflexão que revisitei a tragédia: para encontrar, na
palavra contemporânea, ecos de uma potência que, na origem,
se mostrava em pleno vigor.

fechando o parêntese)

A escrita, a leitura, a escuta

Estudar a tragédia pelo viés estrutural de Vernant e Vidal-Naquet

foi fundamental para compreender a ideia do trágico como um
fato linguístico e, principalmente, para entender a concepção de
linguagem a partir da qual este gênero, que inaugurou o teatro
ocidental, se realiza. Na tragédia, a palavra não é um mero
instrumento a serviço da fábula. Ao contrário, é ela que impõe
os limites do homem e o alcance dos seus atos. A tragédia não
repete apenas uma história mitológica; ela rearticula o mito
revelando que o destino dos homens se realiza pela palavra.
A linguagem não conta a tragédia, não se limita ao relato. Ela
própria é acontecimento trágico.

Essa concepção de linguagem que atravessa o homem e, portanto,

é soberana, perdeu seu vigor quando, no fim do Renascimento,
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 83

houve uma reforma no sistema de significação.

Desde o estoicismo, o sistema de signos no mundo ocidental

fora ternário, já que nele se reconhecia o significante, o
significado e a “conjuntura”. A partir do século XVII, em
contrapartida, a disposição dos signos tornar-se-á binária,
pois que será definida, com Port-Royal, pela ligação de um
significante com um significado.23

A lógica de Port-Royal, construída sobre base cartesiana, levou ao

abandono da concepção de linguagem que estava fundada nas
coisas e nas relações. Se o movimento do mundo era entendido
como uma parte do sistema de signos, ao excluir as circunstâncias
do modo de descrição, o sistema binário transformou o mundo
em objeto do discurso. Dessa forma, separou a linguagem das
coisas, fazendo da linguagem um instrumento de descrição que
não se confunde com o objeto descrito.

As coisas e as palavras vão separar-se. [...] O discurso terá

realmente por tarefa dizer o que é, mas não será nada
mais do que ele diz.

Imensa reorganização da cultura de que a idade clássica

foi a primeira etapa, a mais importante talvez, posto ser
ela a responsável pela nova disposição na qual estamos

23 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas – uma arqueologia das ciências

humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo: Martins Fontes Editora,
1987, p. 58.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 84

ainda presos – posto ser ela que nos separa de uma

cultura onde a significação dos signos não existia, por ser
absorvida na soberania do Semelhante; mas onde seu ser
enigmático, monótono, obstinado, primitivo, cintilava
numa dispersão infinita.

Nada mais há em nosso saber nem em nossa reflexão

que nos traga a lembrança desse ser. [...] Nos séculos XVII
e XVIII, a existência própria da linguagem, sua velha
solidez de coisa inscrita no mundo foram dissolvidas no
funcionamento da representação; toda linguagem valia
como discurso.24

Pela perspectiva da constituição binária, a linguagem passa a

ser compreendida como um domínio, como algo que temos à
nossa disposição e de que lançamos mão para descrever o que
está à nossa volta. Essa concepção instrumental da linguagem
vigorou por quase três séculos e naturalizou-se. Somente no fim
século XIX, no campo da arte, iniciou-se um questionamento
a respeito dessa tradição clássica pois o poeta “se lembrou”
que o sentido não estava decidido na significação da palavra.
A circunstância na qual se experimenta a linguagem voltou
a ter importância e o sentido passou a vigorar não apenas no
significado da palavra, mas no jogo entre a sua elocução ou
escrita e aquele que ouve ou lê.

24 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas – uma arqueologia das ciências

humanas, op. cit., p. 59.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 85

Ao longo de todo o século XIX e até nossos dias ainda – de

Hölderlin a Mallarmé, a Antonin Artaud – a literatura só
existiu em sua autonomia, só se desprendeu de qualquer
outra linguagem, por um corte profundo, na medida em
que constituiu uma espécie de “contradiscurso” e remontou
assim da função representativa ou significante da linguagem
àquele ser bruto esquecido desde o século XVI.25

Repetindo Verlaine, “De la Musique avant toute chose!” O

poeta, constituindo seu “contradiscurso”, propunha trabalhar
a linguagem como composição. Porque se, por um lado, a
linguagem instrumental é objetiva, por outro lado, a linguagem
proposta pelos poetas da virada do século XIX para o século XX
não queria descrever, mas sugerir. Eles produziam uma escrita
que buscava afinidade com a escuta, com a sonoridade, com o
ritmo das palavras. Seus versos buscavam fazer alusões em lugar
de apresentar definições. O sentido, portanto, estava sujeito à
percepção do leitor/ouvinte.

Concentrando agora essa ideia no contexto do teatro, podemos

afirmar que o dramaturgo “compõe” seus textos para serem
falados. E, como a especificidade do acontecimento teatral
supõe a presença, as palavras, ao serem proferidas, ao serem
lançadas no espaço, envolvem o espectador, são como música
na qual o público está imerso. O sentido da experiência só pode
ser registrado na memória – um registro pessoal e impreciso.

25 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas – uma arqueologia das ciências

humanas, op. cit., p. 60.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 86

E, quando o ouvinte deseja revisitar a palavra ouvida, esta

volta como realidade experimentada, como lembrança de uma
experiência, de uma presença, de um acontecimento. Porque o
teatro promove uma experiência real.

[...] a voz não é especular; a voz não tem espelho. Narciso

se vê na fonte. Se ele ouve sua voz, isso não é absolutamente
um reflexo, mas a própria realidade. 26

A audição supõe, portanto, uma experiência concreta, real. Assim,

não podemos ignorar que o ouvinte, além do sentido das palavras
ou da história contada, percebe também o ruído que, junto com
a textura e o ritmo das palavras, participou da experiência, pois
o espectador está imerso em múltiplas percepções que brotam,
não apenas do espaço da cena, mas do acontecimento teatral que
se desenrola no presente e inclui o espaço da plateia.

O século XX – Artaud

O projeto de estabelecer clareza e precisão comunicativa, seja

da imagem, seja do texto, tendo o mundo como modelo para a
construção de uma ilusão da realidade, resultou no Realismo
como ápice da compreensão da arte como cópia do real. O
Simbolismo surgiu com o objetivo de problematizar essa tradição,

26 ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Trad. Jerusa Pires Ferreira

e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2014, p. 81.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 87

abandonando o modelo da visualidade objetiva para empreender

uma busca pelo mistério, pelas forças invisíveis que movem
o mundo, tendo como caminho a recuperação da linguagem
como potência. Os movimentos artísticos que se sucederam,
em grande parte, continuaram essa busca pela linguagem cujo
vigor torna possível acordar a plateia de uma relação passiva,
fazendo do acontecimento teatral uma experiência de realidade
na qual o espectador estaria fisicamente envolvido. E este
esforço de mudança tem relação direta com uma compreensão
de linguagem na qual o homem, longe de ter domínio sobre ela,
está imerso e é levado como se tivesse sido colhido por uma onda.

Experimentei concretamente o embate com a narrativa

tradicional na minha primeira encenação: O olhar de Orfeu. Mas
ao trabalhar sobre o espetáculo O marinheiro, a ideia central
de convivência entre a ficção e a realidade, que era o seu fio
condutor, me alertou para a importância da palavra na criação
de ambas as dimensões. Anos depois, A filha do teatro me fez
desconstruir tanto a ideia de fio narrativo único quanto a ideia
de perspectiva linear, criando, em lugar de um fio narrativo,
uma série de eventos simultâneos e, em lugar de um ponto de
fuga, múltiplos focos de atenção que obrigavam o espectador a
perceber uma paisagem composta de uma série de horizontes
superpostos. A narrativa desse espetáculo propunha um
rompimento com aquela técnica da perspectiva renascentista
que orientava o olhar do observador determinando o sentido da
paisagem e, portanto, o sentido do discurso.

O século XX foi um tempo em que se revolveu de muitas maneiras

 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 88

diferentes, a concepção de linguagem construída no Classicismo.

Na minha trajetória, alguns pensadores foram importantes para
refletir sobre a elaboração de uma cena que dialogasse com
a ideia de linguagem tradicional, mas Artaud foi aquele que
atravessou todo o meu percurso teatral e com cuja obra dialogo
sempre que possível. Retomo, aqui, o trecho de uma carta escrita
ao seu psiquiatra e que me serviu de mote para empreender essa
narrativa sobre a palavra na cena contemporânea:

Sou um ignorante. Durante muito tempo tive a certeza do

sentido das palavras, também, até certo ponto, acreditei
possuí-las. Mas agora que as experimentei, esse sentido me
escapa. Por quê? As palavras valiam pelo que eu as fazia
dizer, ou seja, pelo que eu colocava dentro. Mas nunca
pude saber exatamente até que ponto eu tinha razão.27

A questão da linguagem está presente em toda a obra de Artaud;

ela está no centro das suas preocupações desde o princípio. Quando
conheceu o Teatro de Bali, ele se surpreendeu ao ver um espetáculo
que efetivamente prescindia da palavra para se desenvolver. Ali, a
dança, a pantomima e o canto substituíam a construção psicológica
dos personagens resultando numa cena autônoma, que em nada
reproduz modelos externos. Os balineses “realizam, com o maior
rigor, a ideia do teatro puro onde tudo, concepção e execução, só
vale, só existe na medida de seu grau de objetivação em cena.”28

27 ARTAUD, Antonin. Nouveaux écrits de Rodez. Paris: Éditions Gallimard,

1977, p. 64.
28 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo, op. cit., p. 71.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 89

Artaud nunca se colocou numa posição de negação do texto. Mesmo

quando dizia que era necessário abandonar a “sujeição do teatro
em relação ao texto e reencontrar a noção de uma espécie de
linguagem única a meio caminho entre o gesto e o pensamento”.29
Porque havia nessa afirmação, como fundamento, a necessidade
de compreender a linguagem das palavras a partir de uma outra
concepção.30 E é a partir do trecho da carta ao seu psiquiatra
citada acima que ele revela sua intuição de uma outra maneira
de compreender a linguagem: ele estava enganado em relação à
posse do sentido das palavras. Quando Artaud se coloca contra o
texto, é preciso entender que ele vive um combate contra aquela
palavra que se submete ao significado. Porque para ele – e aí
reside seu drama pessoal em relação à linguagem – a palavra
sempre ultrapassa o seu significado.

A questão que ele colocava não exigia uma mera mudança de

forma narrativa, ou seja, não era apenas contra a tradição
dramática que ele se voltava, mas contra a hegemonia do
texto sobre os demais recursos de linguagem da cena e sobre a
experiência que o teatro pode proporcionar. A transformação
que ele exigia passava inevitavelmente por uma outra concepção
da linguagem que, em vez de ser compreendida com uma função
descritiva, comunicadora de conteúdos, seria responsável
por instaurar uma relação cujo sentido só poderia brotar da

29 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo, op. cit., p. 94.

30 Novarina diz, em uma entrevista, algo muito semelhante: “Je suis à la
recherce de quelque chose entre le rythme et la pensée, d’un équilibre entre
la vue théorique et le toucher.” In: NOVARINA, Valère; DUBOUCLEZ, Olivier.
Paysage parlé. Chatou: Les éditions de la transparence, 2011, p. 160.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 90

experiência, do jogo. A importância do teatro, para Artaud, não

estava no relato de fábulas, mas na possibilidade de promover a
experiência de uma dimensão outra da vida, um lugar que está
fora do universo cotidiano.

Ele despertou para essa questão a partir da sua incapacidade de

utilizar a linguagem articulada de forma natural, não pensada;31
ele não encontrava a palavra adequada para expressar seu
pensamento, que se recusava a ser descrito. Mas o poeta nunca
deixou, não sem sofrimento, de buscar a forma mais precisa
para expressar o que se passava em sua cabeça e, na angústia
do esforço, ao longo de sua obra – seja nas cartas, nas poesias,
nas peças ou nos manifestos –, Artaud revelava a palavra como
um corpo estranho. Seu discurso tinha o aspecto da fala de um
estrangeiro que se esforça por falar uma língua que conhece mal
– como a minha impressão ao ouvir, pela primeira vez, O animal
do tempo, de Novarina. Nessas circunstâncias, costumamos
ouvir as palavras que dizemos; pensamos na construção da
frase. Quando utilizamos a linguagem como um instrumento
de comunicação, temos como foco não as palavras, mas o que
queremos dizer. Mas a narrativa de Artaud parece desenvolver-
se sem a naturalidade que faz com que a linguagem passe
despercebida. A palavra para Artaud é, principalmente, forma
sonora, intensidade, ritmo, volume. Antes de querer dizer, a

31 “Sofro de uma terrível doença do espírito. Meu pensamento me abandona

em todos os níveis. Desde o simples fato de pensar até a sua materialização
nas palavras”. ARTAUD, Antonin. Lettre à Jacques Rivière du 5 juin 1923. In:
L’ombilic des limbes, suivi de Le pèsenerfs et autres textes. Paris: NRF/Gallimard,
1968, p. 20.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 91

palavra afirma sua presença enquanto possibilidade de dizer.

Ela se abre para a percepção daquele que a ouve. A palavra, nessa
perspectiva, é trágica, porque não é aquilo que nos possibilita o
domínio do sentido, mas, justamente, a perda. Não é o meio de
apreendermos o pensamento, mas a garantia de que este, pela
palavra, pode ser lançado e voar livremente. E Artaud tinha
total consciência da necessidade de recuperar essa estranheza
da linguagem, de recuperar essa tragicidade.

Ou somos capazes de voltar por meios modernos e atuais

a essa ideia superior de poesia e de poesia pelo teatro
que está por trás dos Mitos narrados pelos grandes
trágicos antigos [...] ou, então, nada nos resta senão nos
entregarmos imediatamente e sem reação, reconhecendo
que só servimos para a desordem, a fome, o sangue, a
guerra e as epidemias.32

Artaud desejava retomar uma ideia, segundo ele, “superior”,

contida na tragédia grega. Não apenas buscar repeti-la, mas
retomá-la “por meios modernos”, ou seja, sob uma perspectiva
atual. Porque ele via, na tragédia, o princípio da crueldade,
tão caro ao seu projeto teatral. Ele via na tragédia uma função
social voltada à revelação dos desejos mais primitivos. Via o
homem ser devorado por sua palavra, via uma certa ideia de
poesia que estaria por trás do relato dos mitos e de sua relação
com o tempo presente. Percebia um certo uso da linguagem

32 ARTAUD, Antonin. Acabar com as obras-primas. In: Escritos de Antonin

Artaud. Trad. Cláudio Willer. Porto Alegre: L&PM Editores, 1983, p. 73.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 92

bem diferente do que aquele a que estamos habituados, mas

que precisaríamos redescobrir, e não repetir. Artaud queria
retomar algo que havia se perdido na tragédia ao longo do
tempo e que teria sido enterrado decididamente quando os
teóricos do período clássico, ao revisitarem a Antiguidade,
passaram a considerar o teatro como sinônimo de texto. Artaud
considerava a mera fruição de uma história uma traição ao
princípio daquele acontecimento cênico grego no qual o destino
do homem se colocava em jogo pela linguagem. Ele buscava não
uma linguagem domesticada, subserviente ao homem. Artaud
se referia a uma linguagem cruel, surpreendente, trágica, que,
à revelia do homem que pronunciava as palavras, voltava-se
contra ele, obrigando-o a reconhecer sua fragilidade e sua
impossibilidade de conhecer-se.

Artaud não realizou seu projeto. Entretanto, na tentativa de

descrever sua necessidade de expressão, permitiu que seus
contemporâneos inquietos e seus sucessores inconformados
com o aspecto seguro da linguagem pudessem, a partir de seus
escritos, experimentar caminhos e realizar construções cênicas
que, de inúmeras formas, buscaram a retomada da compreensão
da linguagem como uma experiência e não como um meio.

Em um ensaio sobre Van Gogh, Artaud fala da sua pintura

como um espaço de criação e não de cópia do mundo. E exalta
a concretude de suas imagens que, em vez de buscarem a
descrição de temas, edificam realidades picturais, invertendo o
modelo e instituindo a ideia de pintura como uma realidade à
qual deveríamos retornar para entender a natureza:
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 93

Exclusivamente pintor, Van Gogh, e nada mais,

nada de filosofia, nada de mística, nada de rito, nada de

psicurgia nem de liturgia,

nada de história, nada de literatura nem de poesia,

esses girassóis de ouro bronzeados são pintados; estão

pintados como girassóis e nada mais, mas para entender
agora um girassol natural, é obrigatório passar por Van
Gogh, assim como para entender uma tempestade natural,

um céu tempestuoso,

uma planície da natureza,

de agora em diante é impossível não voltar a Van Gogh.33

É desse jogo que trata a concepção de linguagem descolada de

uma função instrumental. De uma expressão que não descreve
um modelo. É realidade. Artaud, seus contemporâneos e todos
os criadores depois deles puderam dialogar com o Classicismo
a partir de uma confortabilíssima distância. Um espaço
preenchido de experiências fundamentais no que diz respeito à
questão da narrativa poética, da tensão entre realidade e ficção
e da retomada de uma linguagem entendida como potência. Uma

33 ARTAUD, Antonin. Van Gogh: o suicidado pela sociedade. In: Escritos de

Antonin Artaud, op. cit., p. 142.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 94

palavra compreendida não mais como uma ferramenta, mas

como matéria. Como os girassóis de Van Gogh.

O século XX viu Gordon Craig reivindicar para a cena um espaço

abstrato, ou seja, em vez de cenários que descrevessem o lugar
da ação, um espaço que sugerisse o lugar da ação, associado ao
uso da iluminação que teria a função de criar atmosferas. Viu-o
ainda evocar a supermarionete, problematizando a figura do
ator porque ele não conseguiria livrar-se de sua individualidade
psicológica. Viu Luigi Pirandello negar a possibilidade de
definir os indivíduos, pois eles, como a vida, estão em contínuo
movimento: são um hoje, outro amanhã e, tal como a catedral
Rouen, de Monet, têm um aspecto diferente a partir da
perspectiva de cada pessoa que os descreve. O século passado
viu também Pirandello dizer que a realidade só é possível na
arte; viu Artaud vociferar contra uma narrativa da cena que não
conseguia mais tocar senão no intelecto, e reivindicou, por isso,
que uma peste acabasse com a “cultura ocidental” para que uma
nova concepção de linguagem pudesse ser criada e, junto com
ela, um novo teatro. Viu Grotowski despir a cena aproximando-
se, perigosamente, da dissolução do acontecimento teatral em
função da realização de um ritual no qual o ator se oferece ao
público como num sacrifício. Viu, também, Beckett despir as
palavras até os ossos, revelando-nos a verdadeira matéria de que
somos feitos: linguagem. No século XX verificou-se um intenso
movimento de busca de autenticidade do evento teatral, da
valorização do instante e do esfacelamento de uma ideia de Belas
Artes – um modelo ideal a ser perseguido – e buscou-se restituir
à criação sua verdadeira vocação: instaurar uma experiência de
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 95

vida. Tadeusz Kantor, no seu Teatro independente (1942 – 1944),

traduz esse espírito de busca de uma cena concreta e real ao
desafiar a estrutura da fábula em função da instauração de um
jogo essencialmente teatral.

O teatro, a partir do momento em que o drama se

realiza em cena, faz tudo para dar apenas a ilusão dessa
realidade verdadeira: cortina, bastidores, cenários de
todos os gêneros: “topográficos”, “geográficos”, históricos,
simbólicos, explicativos, em todo caso capazes somente de
uma reprodução secundária, seguida de costumes a fabricar
toda uma série de heróis, tudo isso contribui perfeitamente
para que o espectador considere a peça de teatro como um
espetáculo que se pode contemplar sem consequências
morais [...] na posição confortável de um espectador
objetivo, com o sentimento de sua própria segurança e a
eventualidade de exprimir seu “desinteresse” no caso em
que venha sentir-se muito ameaçado.

A gente não contempla uma peça de teatro!

A gente assume inteira responsabilidade ao entrar no

teatro.

A gente não pode se retirar. Esperam-nos aí peripécias das

quais não podemos escapar.

O teatro não deve dar a ilusão da realidade contida no

drama. Essa realidade do drama deve tornar-se uma
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 96

realidade na cena. Não se pode retocar a “matéria cênica”

[...], não se pode envernizá-la pela ilusão, cumpre mostrar
a rudeza, a austeridade, seu confronto com uma realidade
nova: o drama.

O objetivo disso é a criação no palco não da ilusão [...], mas

de uma realidade tão concreta quanto a sala.

O drama não deve “passar-se”, mas “devir”, desenvolver-

se sob os olhos do espectador. O drama é um devir.34

Quando tínhamos nos habituado a pensar o teatro como um

lugar de mera fruição de uma obra, o século XX nos despertou
para o acontecimento cênico entendido como um espaço vivo,
real, que se mostra no presente da plateia. Portanto, ao nos
relacionarmos com a obra, não estamos na confortável posição de
simples receptores. A obra passa a exigir um comprometimento
do espectador em relação ao sentido; porque uma experiência
supõe envolvimento, presença, imersão.

E, a audição é efetivamente um sentido que nos coloca no

estado de imersão.35 Não foi por acaso que Maeterlinck propôs o
mergulho na sonoridade das palavras em seu Teatro estático: um
descolamento da função descritiva da linguagem que apostou na
sugestão, na criação de uma atmosfera nebulosa que prescindia

34 KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte, op. cit., p. 4.

35 Ao falar disso, lembro-me da clássica cena da madeleine de Proust na qual o
paladar e o olfato envolvem o personagem, lançando-o em outro tempo.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 97

da visão instaurando um espaço no qual o ouvinte pudesse

mergulhar na narrativa como se estivesse sendo levado pela
torrente de palavras. E Novarina, produzindo sua obra a partir
de uma perspectiva de aproximadamente um século de distância
do projeto simbolista, vai justamente trabalhar o viés no qual a
linguagem, em detrimento da descrição, se faz presença. Abrindo
mão da função instrumental, vai trabalhar a linguagem como
matéria viva; mais do que relatar algo acontecido, ele se propõe
a presentificar uma experiência de linguagem.

Música, liberte-nos dos sons e venha se puder dizer que

você poderia fazê-lo agora que você sabe que quando
minha carne tombou foi eu mesmo que ela pariu
imediatamente com uma onda de palavras.36

Novarina diz que, pela música, apreendemos o espaço de outra

maneira. É como se uma dimensão se abrisse pelo ritmo, pela
melodia, pela harmonia.

A música constrói narrativas, mas não são fábulas, são

encadeamentos sonoros que provocam sensações que brotam no
instante da percepção. Retomando a narrativa trágica, pela música
e pela palavra ambígua, a tragédia embriagava e desorientava o
personagem, levando-o a decair, a perder a cadência – um termo
aplicado também à música. Segundo Nietzsche, a tragédia é um
jogo no qual Apolo e Dionísio trabalham em conjunto: o primeiro,

36 NOVARINA, Valère. Discurso aos animais. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2007, p. 21-22.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 98

cadenciando, dando forma organizada à fábula que tem a

presença e o vigor de um sonho com antepassados que fundaram
a cultura; o segundo desequilibrando, pela embriaguez, pela
ambiguidade, pela desorientação, pelo lançar-se do personagem
às decisões que levam à decadência.

A obra de Novarina trata de cadência. De uma música que,

como a canção húngara de sua infância que ele, por ignorar
completamente o idioma, ouvia como se fosse uma língua afetiva
incompreensível, lançava-o num duplo tempo: o maternal, mais
íntimo e o mágico, aquele que nos remete à invenção do mundo
pelo jogo, pela decifração, pelo prazer.

Valère Novarina: falar não é comunicar

Falar não é comunicar. Falar não é trocar nem fazer escambo

– das ideias, dos objetos –, falar não é se exprimir, designar,
esticar uma cabeça tagarela na direção das coisas, dublar o
mundo com um eco, uma sombra falada; falar é antes abrir
a boca e atacar o mundo com ela, saber morder. O mundo é
por nós furado, revirado, mudado ao falar.37

O drama clássico, resultado do mergulho que o Classicismo

fez na Poética, de Aristóteles, com o objetivo de retomar a
estrutura da tragédia grega, entendia que, para contar uma

37 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 14.

 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 99

história ficcional, em nome da coerência da fábula, da clareza

do texto e – palavra cara para a época – da verossimilhança,
era fundamental seguir a regra das três unidades.38 A precisão
que se buscava na transmissão de um conteúdo – a história
– dependia dessas unidades, de uma perfeita ordenação do
discurso – a sucessão progressiva das cenas – e de um ponto de
vista único – o lugar da ação. A comunicação, apenas através
do diálogo, buscava reforçar a ideia de ilusão de que a cena se
desenvolvia realmente no presente. A forma dramática, por
trabalhar a ação de maneira progressiva, construiu uma linha
do tempo na qual o passado justificava o presente e a ação se
baseava no princípio de causa e efeito.

A elaboração dessa narrativa utilizava a linguagem como um

instrumento capaz de dar a uma história ficcional a ilusão de
realidade a partir de uma lógica de sentido imposta ao discurso.
Dar unidade ao discurso significava excluir tudo o que pudesse
criar ruído na comunicação – ou na ilusão de realidade –
confundindo a progressão da fábula, com o objetivo de revelá-la
com uma nitidez ideal (e irreal).

38 Unidade de ação – A peça é a representação de uma fábula, que deve servir

de fio condutor. Mesmo que existam tramas paralelas, o que não é o ideal
preconizado pelo Classicismo, elas devem, obrigatoriamente, convergir para o
desfecho do fio narrativo.
Unidade de tempo – A cena é uma sucessão de presentes. Qualquer referência ao
passado tem como objetivo situar o presente e deve ser apresentada ao público
através do diálogo, nunca por meio de uma narração ou de um flashback. O
princípio da elaboração das cenas é a progressão linear. Também não se deve
fazer o tempo saltar porque isso denunciaria a estrutura narrativa.
Unidade de lugar – O espaço é único. Qualquer mudança de cenário pode suscitar
estranheza e revelar a teatralidade do palco.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 100

Aqui, ao refletir sobre uma certa perspectiva da palavra na cena

contemporânea, tornou-se fundamental dialogar com essa tradição
dramatúrgica. Ela nos legou uma forma narrativa que, tendo
iniciado sua trajetória no Renascimento, resultou no Classicismo
francês e alcançou seu ponto alto na busca pela realização da
desejada verossimilhança em cena com o Realismo.39 E essa
estrutura dramática se tornou um paradigma tão determinante
que fez do texto o principal elemento da cena, ao qual todos os
demais elementos deveriam servir. Só no fim do século XIX, com
o surgimento do encenador, a hegemonia do texto sobre a cena
começou a ser contestada e ele passou a ser considerado um
elemento da cena entre outros, ainda que, nesse fim de século, seja
uma referência importante para a criação da cena.

A técnica da perspectiva linear, também uma herança do

pensamento renascentista, veio suprir a necessidade de um
instrumento que viabilizasse a representação da visualidade
do mundo ordenada segundo um único ponto de vista. Porque
a clareza da imagem depende de uma síntese, de unidade,
do direcionamento do olhar que exclua todos os eventos que
podem proporcionar “ruídos” na comunicação da imagem. Há,
portanto, em ambos os discursos (o do texto e o da imagem), o
uso de instrumentos precisos com o objetivo de comunicar os
temas escolhidos. No texto, a linguagem submetida às regras

39 “O drama da época moderna nasceu no Renascimento. Como audácia

espiritual do homem que dava conta de si com o esfacelamento da imagem
medieval do mundo, ele construía a efetividade da obra na qual pretendia
se firmar e espelhar partindo unicamente da reprodução da relação entre
homens” In: SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno, op. cit., p. 33.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 101

do discurso, na imagem, a perspectiva submetida à técnica do

ponto de fuga.

Mas para Novarina, “falar não é comunicar”. Essa afirmação

desvia a linguagem da sua função habitualmente considerada
primordial e nos joga num labirinto, num caminho com infinitas
possibilidades. Ou num caleidoscópio, com imagens incontáveis.
Porque para Novarina, não há diferença entre a escrita e a
pintura: “no Ocidente, estão separadas demais. Os atores são
pintores.”40 Para ele, tanto o texto quanto a imagem carregam
perspectivas, pontos de vista.

Como disse há algumas páginas ao descrever meu percurso

artístico, a primeira leitura em voz alta por Ana Kfouri, atriz
de O animal do tempo, provocou-me, justamente, a sensação de
estar num labirinto. O texto escrito (ou lido silenciosamente) não
chegou a me afetar. Entretanto, ao ouvi-lo, fui levado a lugares
inusitados e, devido à estranheza despertada, percebi as palavras
“coisificadas”. Palavras que deixavam de ser ferramentas a
serviço de alguma informação para se tornarem peças de um
jogo que se desenrolava a partir de uma comunicação precária,
ineficiente. E, na repetição dos ensaios, a cada vez que ouvia o
texto, novos sentidos mostravam que aquela narrativa não se
assemelhava apenas a um rio caudaloso, ela multiplicava seu
curso em uma série de afluentes que não dependiam de um rio
principal. Porque aquela narrativa não caminhava para um lugar
específico. Ela se espraiava. Revelava, pela profusão de caminhos

40 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 37.

 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 102

possíveis, uma necessidade de falar. Um jogo de sentidos, que se

desdobrava com uma lógica própria de encadeamento, que me
fazia lembrar de Artaud quando reclamava para o teatro uma
narrativa que obedecesse à lógica dos sonhos, uma construção
que absorvesse a ambiguidade e a precariedade da palavra,
tomando-as como características e não como defeitos. Um jogo
que apostava, principalmente, na palavra falada, porque “não se
sonha a escrita; a linguagem sonhada é vocal.”41

A ordem do discurso que Novarina busca é outra. Não se baseia

na sovinice da unidade, mas na generosidade da dispersão, no
distensionamento do fio narrativo, no sentido múltiplo. Por isso
“ele gostava da língua alemã na qual há uma só palavra para
alvorada e crepúsculo.”42 O início e o fim convivendo numa
mesma palavra. Ele gosta de trabalhar com a ambiguidade
das palavras como, por exemplo, quando joga com o verbo
francês entendre, que significa ouvir e, também, entender. O
entendimento que vem pelo ouvido, pela fala, pela palavra
lançada no espaço. Talvez ele gostasse também da expressão
portuguesa (que se perdeu no Brasil) na qual o sabor tem
sabedoria. Um vinho pode saber bem. Saber que vem pela
boca: sabedoria dos sentidos. Saber viver, que é diferente de
compreender. É estar mergulhado sem uma referência única,
porém imerso em todas.

41 ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura, op. cit., p. 83.

42 NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos. Trad. Angela Leite Lopes. Rio de
Janeiro: 7Letras, 2011, p. 39.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 103

Novarina é orientado por outra perspectiva. Ou, dito de outra

forma, são muitas as perspectivas que o orientam. E todas
superpostas, todas simultâneas. Há uma proliferação dos pontos
de fuga, os pontos de vista se ramificam. Tal como a leitura
de Octavio Paz para O grande vidro de Duchamp, no lugar da
clareza do ponto de fuga definido, a transparência que torna
visível e multiplica as camadas de superfícies perceptíveis. Para
Novarina, “a palavra é perspectiva; ela penetra, derruba e fura:
deixa ver através.”43 Ou seja, a palavra deixa ver o espaço que se
abre a partir dela. Por isso ela é perspectiva.44

O ator, ao falar, projeta as palavras no ar. O ouvinte colhe-as

e organiza o discurso a partir da sua percepção. O sentido
não depende da fala do ator, mas da percepção desta fala pelo
ouvinte – da sua história, de suas preocupações, do contexto no
momento da percepção. E, potencializando este jogo, Novarina
produz ambiguidades articulando imagens reconhecíveis,
extraídas do universo da cultura ocidental, com palavras
inventadas promovendo múltiplos sentidos, mas também,
criando um universo sonoro a partir do ritmo ou da sonoridade
das falas ou frases.

O jogo que Novarina propõe envolve pensar o teatro como uma

manifestação artística que tem na presença a sua condição. A
percepção das palavras se dá no instante. Mas ele lembra que o

43 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 66.

44 Sobre a palavra em perspectiva e sobre a escuta, ver LOPES, Angela Leite.
Traduzindo Novarina - Cena, pintura e pensamento. Rio de Janeiro: 7Letras, 2017.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 104

teatro exige uma presença muito especial, porque o acontecimento

cênico nunca é solitário. “O teatro não é absolutamente um lugar
onde vemos um espetáculo, mas um lugar onde passamos junto.”45
A ideia de presença, portanto, é potencializada por dois motivos:
primeiro porque supõe não um espectador passivo, que está ali
para decodificar uma mensagem, mas um participante que deverá
organizar as palavras lançadas pelos atores; segundo porque essa
presença se dá em um jogo coletivo, um jogo que acontece no
espaço, junto com os atores, junto com outros participantes.

Novarina, ao criar seu texto, joga com a linguagem levando em

conta essa presença coletiva. Ele trabalha a partir da elocução,
pois a palavra falada supõe a incorporação do ruído, da falha
na recepção. Novarina cria uma dinâmica que inclui além das
ambiguidades das palavras, neologismos. Dessa maneira, ele
faz com que a cena promova uma experiência, uma imersão,
um acontecimento, deixando claro para o espectador que a sua
percepção é apenas parcial. Há, na realidade, uma convivência
de visões. Ele sabe que são muitas as perspectivas possíveis; pela
estranheza da linguagem, sua percepção não pode ser única.

Nenhuma presença é plena, não há nunca coincidência

entre ela e eu. Toda presença é precária, ameaçada. Minha
própria presença para mim é tão ameaçada com a presença
do mundo em mim, e minha presença no mundo.46

45 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 46.

46 ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura, op. cit., p. 78.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 105

Portanto, pode-se afirmar que Novarina, especialmente nos seus

textos de ficção (e, se uso a palavra ficção, é por não encontrar
uma palavra melhor), não comunica nada porque cria “uma
língua muda, uma palavra negativa”47, produz uma experiência
que, sem sombra de dúvida, deixaria Artaud encantado. Através
de uma ordenação de palavras que possui uma lógica própria e
de neologismos ou recursos de repetição como o uso de números,
datas ou de nomes próprios quase alegóricos, Novarina promove,
no contato entre o ator que profere o texto e a plateia que ouve,
uma experiência com a própria linguagem. É a linguagem
tornada protagonista. Novarina não constrói um conto que se
dirige a uma plateia passiva; ele lança uma “onda de palavras”48,
uma avalanche de sentidos que obriga o público a escolher
entre duas opções: negar-se à proposta (e se entregar ao tédio
até o fim do espetáculo) ou deixar-se levar por uma espécie de
encantamento (ou de jogo) promovido pelas palavras. E, para
aqueles que escolheram a segunda opção, de dentro do labirinto
(ou do caleidoscópio), cabe ordenar as palavras da mesma forma
que fazemos com as imagens dos sonhos. Novarina propõe
um jogo, uma relação, uma experiência concreta, real com a
linguagem. Não quer falar sobre isso.

E, ao usar a palavra encantamento, não me refiro ao efeito

produzido pela beleza que possa estar no interior do texto. Não
são as “belas metáforas” que encantam. A obra de Novarina não
reconhece a metáfora: ela é como a música húngara que sua

47 NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos, op. cit., p. 40.

48 NOVARINA, Valère. Discurso aos animais, op. cit., p. 22.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 106

mãe cantava, sobre a qual nos alongaremos mais à frente, que

mesmo não se fazendo compreender, promovia uma profunda
e íntima relação entre a voz de quem canta e a percepção de
quem ouve. Não pelo que ela “dizia”, mas pela maneira como
tocava os ouvintes. As palavras, a partir de sua presença, de sua
elocução, a partir do momento em que são proferidas, lançadas
no espaço, tornam-se máquinas de produzir sentidos. Máquinas
sem controle, pois quem molda, lapida, essa escultura invisível49
é aquele que ouve.

Nenhuma comunicação ou, se tomarmos a tradição como

modelo, uma comunicação extremamente precária, repleta de
ruídos. Entretanto, a palavra se impõe como uma potência de
criação de sentidos. Muito além (ou aquém) da comunicação:
uma experiência, um embate, uma relação. A linguagem sendo
devolvida ao seu princípio: ao evocarmos uma coisa por seu
nome, nós a trazemos para perto. E quando queremos levar
conosco para sempre uma lembrança, nós a nomeamos.

49 Joseph Beuys (1921-1986), visando à criação de uma teoria sobre a

escultura, trabalhou a partir da seguinte ideia: pensar é esculpir. Ou seja, em
uma experiência artística, o sentido da obra está naquilo que é vivenciado pelo
espectador. Porque para Beuys, a arte não está na forma elaborada pelo artista,
mas no espaço entre a obra e aquele que a olha.
Beuys era um artista com forte viés político. Entretanto, ele quer sublinhar que
não há, na relação entre a obra e o espectador, uma mensagem a ser transmitida.
Política será a experiência e não o conteúdo do discurso. A obra deve promover
um jogo no qual a linguagem, longe de ser um instrumento mediador, é a
matéria que construirá uma relação. Ele pensa num conceito de arte ampliada
a partir do qual todos são artistas mas, importante ressaltar, isso não significa
que todos são escultores ou pintores. Para Beuys a arte deve se oferecer ao
pensamento do outro para que este realize o que ele chama de escultura social.
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 107

A obra de Novarina não é resultado de uma desconstrução da

linguagem. Se a obra de Beckett escavou a linguagem levando-a
até o fim, até o silêncio do sentido, até onde falar, não importa o
quê, fosse a única forma de existir, para Novarina, o mundo brota,
do silêncio, pela fala. Ele redescobre o vigor da linguagem ao
construir uma narrativa, por assim dizer, despida de pessoa, uma
fala desindividualizada que afirma a vida pelo jogo, pela relação
que a linguagem instaura entre falantes e ouvintes, uma fala que
devolve a linguagem ao mundo e que assegura o mundo como o
espaço no qual é possível deixar a linguagem falar, falar, falar.

Animais, quando minha mãe morreu e me furou no meu

fundo no meio, eu já tinha os cérebros azuis em escuro e o
dia fuste preto de folhas. Mas Deus que era bom na época
viu a coisa e recolocou minha carne no lugar: tive minhas
dores, na barriga intensamente luz por todo lado, a vida
de repente, e eu comecei imprudentemente a deslocar meu
sujeito no espaço existente. Aspirando o ar de maneira
estapafúrdia e extirpando de cada matéria todo o ar sutil
que seu silêncio contém.

Mas esse tempo só teve um tempo pois minha carne

recomeçou a vestir carne e eu nu. E eu soube ser quem
sou. Eu fechei grande a boca aberta todo e cada um de
meus pensamentos que vivem reclusos no interior. Eu
sou João que sou ao falar. Animal nascido de uma cadeira
prenha cujas quatro patas esquartejadas exprimem num
transporte cômico o drama de espaço diretamente. Eu
sou o animal caído do debaixo para quem a terra é sem
 A PAL AVR A EM PERSPECTIVA 108

seus pés. Eu sou João que dança com os pés que sabe fazer
uma grande dança do mundo sem saber os braços. Música,
liberte-nos dos sons e venha se puder dizer que você
poderia fazê-lo agora que você sabe que quando minha
carne tombou foi eu mesmo que ela pariu imediatamente
com uma onda de palavras. Cinco de carne de trinta de
setembro: eu sou o homem a quem nada aconteceu, bem
entre as três guerras durante as quais a paz sobreveio.
Vivi sem resultado.50

50 NOVARINA, Valère. Discurso aos animais, op. cit., p. 21-22.

III
ENTRE A
ESCRITA E A
ENCENAÇÃO
Pensar, fazer

Ao reler o passeio pela minha trajetória, percebo uma oscilação no

discurso sobre a construção dos espetáculos, que tende ora para
uma análise predominantemente teórica, ora para uma descrição
da realização prática. Conheço encenadores que se atêm à fábula
e desenvolvem a construção da sua cena em torno dela. Mas,
por algum motivo obscuro que esconde uma certa inadequação,
sempre me faltou esse pragmatismo. Minhas encenações foram
orientadas pela inquietação provocada por alguma questão.
A reflexão sobre essas questões é que determinou o trabalho
desde a escolha do texto até o acabamento da encenação. Mas
não havia uma intenção prévia ao trabalhar dessa maneira.
Era uma espécie de metodologia em processo: um método de
encenar que era elaborado junto com o desenvolvimento da
encenação. E só agora, tendo esse recuo no tempo, posso afirmar
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 111

que desde o princípio só consigo me mover tendo um conceito

para perseguir. Preciso formulá-lo antes de iniciar os ensaios e
é na busca pela formulação que se dá a escolha da peça a ser
encenada. O processo de criação é o amadurecimento da questão
que resulta em uma forma que é o espetáculo. E essa necessidade
persiste ainda hoje. Tornou-se crônica.

Portanto, isso significa que, no princípio de um processo, ainda

não sei como será a forma final da encenação. Mas, pra começar,
preciso de algo seguro, tenho necessidade de nomear a ideia para
poder, junto com o coletivo de criação, construir seu rosto. Ao
longo do processo, aquela ideia que serviu para dar a partida
vai se transformando, encontrando uma dicção mais clara. Ela
muda sempre. Porque o trabalho da encenação não é ilustrar a
ideia ou descrevê-la. Quando falo em construir um rosto para o
que no princípio era apenas nome, quero dizer que a definição
dos elementos da cena (espaço, cenário, figurino, desenho de luz,
música, tratamento do trabalho dos atores) tem como objetivo
revelar, da maneira mais adequada, o “aspecto da ideia”, muitas
vezes, incluindo suas contradições. As encenações que realizei,
longe de buscarem a descrição de uma questão – ou a sua
resposta – tinham como objetivo, apresentar, construir a questão
cenicamente. Portanto, posso dizer que a minha prática foi, ao
longo de todo o meu percurso, uma reflexão. Os espetáculos
se constituíram em formas de pensar sobre uma determinada
questão, resultaram em escritas construídas também, mas não
prioritariamente, com palavras. Talvez por isso eu trabalhe
buscando o inacabamento, a revelação da estrutura que sustenta
o espetáculo.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 112

Existe no jargão teatral a expressão “solução cênica”, que se refere

à transposição do texto para o palco. Jamais gostei dessa expressão
exatamente porque ela restringe o espetáculo a uma tradução, por
meios cênicos, da fábula. Em Quando nós, os mortos, despertarmos,
de Ibsen, na última cena, os protagonistas são colhidos por uma
avalanche. Em debate com a plateia, após a leitura pública do texto,
realizada no início do processo de ensaios, um espectador me
perguntou que solução eu daria para a avalanche, pois esse era o
desafio que o texto apresentava para o encenador. Na verdade, eu
nem tinha atentado para essa dificuldade, pois nem sequer pensei
na hipótese de reproduzir a avalanche no palco. Estava mais
interessado em pensar sobre o seu sentido dentro da narrativa
do espetáculo. E ao longo do processo de ensaios, compreendi a
avalanche como um elemento estrutural. Então, na entrada do
público, grandes telas pintadas estavam penduradas no espaço.
No início do espetáculo, as telas, maquinadas, eram erguidas e
ficavam coladas no urdimento do teatro. No final de cada ato, o
espaço que tinha sido utilizado era coberto como um mobiliário
sem uso e os atores se dirigiam a outra área do espaço cênico para
iniciar o próximo ato. No momento da avalanche, que encerraria
o espetáculo, a última tela era descida sobre os atores que
“congelavam” seus movimentos. Nossa avalanche foi concebida
como um gesto do autor interrompendo a ação e eu a trabalhei
como um elemento narrativo e não como um acontecimento a ser
reproduzido em cena.

Meu processo de construção nunca partiu da premissa de que

o discurso do espetáculo se baseia exclusivamente na fábula,
como se o conteúdo estivesse garantido pela narrativa textual
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 113

e a tarefa do encenador fosse encontrar formas interessantes

ou criativas que reiterassem esse conteúdo. Considero que a
encenação é a construção de uma linguagem própria da cena.
E, como já vimos, essa linguagem não se limita ao texto. A
fábula, quando existe, não passa de uma linha narrativa entre
outras, porque o texto é apenas um dos elementos da cena. Ele, a
princípio, não é mais importante do que o espaço, o ator, a música.
Os elementos da cena não são acessórios a serviço do texto e,
na verdade, um espetáculo é feito de muitas linhas narrativas
que, dependendo da construção, podem convergir, cruzar-se ou
caminhar paralelamente. Os elementos precisam ser elaborados
de modo a se constituírem como formas que revelam a questão
que está sendo trabalhada, como formas que trazem a ideia
impressa em sua superfície. Por isso, considero fundamental que
haja uma questão a ser construída pela cena e não um conteúdo
a ser comunicado pelo texto. As fábulas – e elas são sempre bem-
vindas – devem surgir da articulação dos elementos cênicos.
Retomando uma ideia repetida à exaustão no capítulo anterior, a
linguagem não está a serviço da fábula; o trabalho do teatro não
é buscar boas maneiras de contar uma história.

O trabalho de encenar, enfim, não é a busca de “soluções cênicas”

para um texto. A cena deve ter uma narrativa própria que articula
também o texto. É preciso buscar a lógica dessa articulação. Mas
não me refiro à lógica como um modelo externo ao discurso, mas
uma lógica própria do discurso, uma lógica interna que orienta
o encadeamento do discurso e que é estabelecida pelo próprio
espetáculo. Porque a sequência de cenas não é necessariamente
progressiva, mas também não é aleatória.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 114

O acontecimento cênico é uma experiência de realidade, é uma

estrutura que produz sentidos a partir do encontro com a plateia.
E é sempre uma experiência de linguagem. Uma ideia, uma
imagem ou qualquer outra motivação é sempre um ponto de
partida para a reflexão. E o que será construído na sequência de
cenas é justamente essa reflexão. O espetáculo não é o resultado,
uma resposta à reflexão, porque a cena não é a descrição do
pensamento, mas o desdobramento do próprio pensamento.
Minhas escolhas para a cena, portanto, são feitas a partir da busca
pela adequação formal à questão que está sendo trabalhada. Não
busco uma forma que, de alguma maneira, ilustre ou explique,
busco uma estrutura na qual, ao ver a cena, vejo o pensamento.
A disposição no trabalho de encenação não visa à beleza formal
ou à originalidade da forma. A busca é fundamentalmente
pela síntese e pela clareza. Encenar, portanto, não é exercitar a
criatividade, mas construir uma estrutura narrativa, com uma
lógica própria, a partir de uma questão.

Teoria e prática: tensão

Essa maneira de construir os espetáculos me obrigou a organizar

a narrativa deste ensaio de modo a tornar visível a reflexão
sobre o processo de criação dos meus trabalhos. Mas nunca
procurei produzir teoria, sou encenador. Pela maneira como
minha trajetória artística se encaminhou, acabei ocupando,
no panorama teatral da minha geração, um espaço ambíguo
cujo discurso nem se dirige exclusivamente à prática, como os
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 115

artistas o compreendem, nem atende completamente à teoria

como a academia o concebe.

Nas últimas décadas, especialmente nas universidades, temos

discutido a respeito da convivência entre a teoria e a prática
na criação artística. Alguns afirmam que a distinção entre
esses âmbitos da produção de conhecimento é saudável, pois
se a prática repousa sobre a ação intuitiva, a teoria teria a
tarefa de traduzi-la racionalmente e organizá-la com interesses
pedagógicos. Outros se perguntam: mas seria a prática artística
uma atividade fundamentalmente intuitiva? E seria papel da
teoria tornar inteligível a reflexão “contida” na obra de arte?

A importância dessa reflexão nasce da mudança de perspectiva

na criação artística. Até meados do século XIX, a construção do
espetáculo se baseava no aprendizado das técnicas utilizadas
nas realizações artísticas – técnicas que atendiam a um conceito
geral de visualidade. Os pintores, por exemplo, aprimoravam
sua técnica copiando os grandes mestres do passado – trabalho
que resultava numa releitura do tema que na maioria das vezes
tinha apenas o exercício técnico como objetivo. O aprendizado se
dava, obrigatoriamente, nos ateliês ou nos museus. No teatro, o
aprendizado do ofício do ator exigia a observação do trabalho dos
colegas mais experientes e, ao ser integrado ao elenco de uma peça,
o aprendiz se formava no exercício da profissão e na repetição do
espetáculo. A partir do final do século XIX, a base da criação foi se
tornando cada vez mais conceitual. A operação artística resultava
não mais de um contato direto com técnicas tradicionais ou com
modelos extraídos do mundo, mas de discursos e reflexões sobre
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 116

o mundo e sobre a arte. A obra passa a dialogar com a percepção

de uma memória cultural e vai abandonando o conceito geral de
visualidade para se tornar criação de um indivíduo que procura
imprimir na obra uma perspectiva pessoal sobre o mundo,
buscando não a reprodução, mas uma criação cujo modelo é ela
mesma, a obra, entendida como a concretização de um pensamento,
de uma ideia. A obra, deixa de ter o mundo como modelo e abandona
a técnica geral de reprodução compreendida como uma chave de
valoração artística. Ela passa a ser fruto de uma visão particular,
torna-se reflexão do artista em sua relação com o mundo. E, sendo
ela resultado de uma perspectiva pessoal, torna-se importante
pensar sobre a motivação que impulsiona a criação. Daí a aparente
necessidade de explicitação da reflexão sobre a própria obra.

Entretanto, se, de modo geral, o teórico considera que a teoria

reduz a obra a um mero objeto passível de interpretação, também,
de um modo geral, ele avalia que a obra, por ser uma visão
particular do artista, exige uma contextualização. O teórico,
nessa perspectiva, acredita que sua função é fazer a mediação
entre a obra e o público. É como se sua tarefa fosse explicar a
obra, torná-la inteligível ao público.

Este é o ponto que precisa ser esclarecido: por um lado, reconhecer

que a obra prescinde do discurso que a “explique” e, por outro
lado, perceber que o próprio movimento de produzir arte hoje
– momento em que os modelos foram destronados –, pede que
se produza reflexão sobre esse movimento de produzir arte. A
reflexão, portanto, é chamada a pensar sobre as motivações que
levam à produção da obra e não sobre a obra. Esta fala por si.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 117

A abordagem que procura decifrar “o que a obra quer dizer” promove

a separação entre forma e conteúdo, atribuindo à forma a função de
instrumento do discurso e, ao conteúdo, a “mensagem”, que, segundo
esse modo de compreender a arte, é o que mais importa. Ora, em
arte, forma e conteúdo são inseparáveis e a investigação sobre a obra
precisa sempre levar isso em consideração. A forma nunca é um modo
de dizer. Ela própria é expressão. A forma não significa algo, não é o
signo de algo que está em outro lugar. Para Kandinsky, “a forma é a
expressão exterior do conteúdo interior”.1 Ou seja, ela é o que se quer
dizer. Pensar sobre a obra, escrever sobre uma obra é realizar, na
escrita, uma experiência, um embate. Não é uma explicação, é uma
reflexão motivada pela obra. É, portanto, outra obra.

E o meu trabalho, justamente, procura construir, em cena, a

estrutura de uma reflexão. Foi esse modo de trabalhar, essa
necessidade de verbalizar as questões, o que determinou a
minha inadequação entre os colegas acadêmicos e entre os
colegas “do teatro”: acadêmicos me interpelaram para que eu
escrevesse como artista e artistas estranharam meu interesse
em falar e escrever sobre meu processo de criação.2 Entretanto,

1 KANDINSKY, Wassily. Gramática da criação. Trad. José Eduardo Rodil.

Lisboa: Edições 70, 2008, p. 11.
2 Há alguns anos, a editora Nova Fronteira, que detinha os direitos de
publicação da obra de Nelson Rodrigues, decidiu lançar uma nova edição do
teatro completo do dramaturgo, substituindo as introduções de Sábato Magaldi
por apresentações de encenadores identificados com a obra de Nelson. Fui
convidado para escrever a apresentação de um dos volumes das tragédias
cariocas. No lançamento, após minha intervenção na mesa-redonda sobre
o artigo publicado, um professor universitário, referindo-se ao meu artigo,
censurou-me pelo fato de eu escrever como um teórico e não como um artista.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 118

se esse desajuste me deixou desconfortável por algum tempo,

a ambiguidade que provocava o incômodo, revela, hoje, uma
surpreendente coerência no encontro com a frase de Novarina:
falar não é comunicar.

Novarina e a perda de si: a renúncia

Há uma beleza e uma coragem na narrativa de Novarina: ele abraça

a tarefa de produzir sentido, mas sem dominar, sem determinar
precisamente o discurso que será percebido. Ele lança a palavra
sem a avareza da certeza, mas com a fartura da dispersão. Se a fala
tradicional deve eliminar ruídos para tornar preciso o objetivo,
restringindo a multiplicidade dos sentidos, a fala de Novarina,
ao contrário, absorve os ruídos, integra sonoridades, agrupa ou
inventa palavras, abre espaço, não o limita. Ele lança a palavra
para que o espectador a articule: a palavra é uma janela que se
abre para uma paisagem cujo ponto de fuga (ou mesmo vários
pontos de fuga) será definido pelo ouvinte. Nesse jogo, Novarina
não diz. Ele se apaga para deixar reverberar a linguagem enquanto
potência. Do autor fica apenas, na lembrança, o gesto inicial. De
concreto fica a palavra percebida, fica a experiência da cena cujo
sentido é de propriedade da memória do espectador.

A palavra, em Novarina, está desligada do processo de

compreensão proposto pelo discurso tradicional. Não há uma
significação anterior à elocução do texto. Levinas, em sua
reflexão sobre a significação do discurso, diz que:
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 119

Merleau-Ponty, entre outros e melhor que outros, mostrou

que o pensamento desencarnado, que pensa a palavra
antes de a proferir, o pensamento que constitui o mundo da
palavra, associando-a ao mundo – previamente constituído
de significações, numa operação sempre transcendental –
era um mito. [...] O pensamento opera, portanto, como que
no “eu posso” do corpo. Atua pois aí, antes de se representar
ou de constituir o corpo. A significação surpreende o
próprio pensamento que a pensou.3

Porque segundo ele,

O sentido é o rosto de outrem e todo o recurso à palavra

se coloca já no interior do frente a frente original da
linguagem. [...] A significação é o Infinito, mas o infinito
não se apresenta a um pensamento transcendental,
nem mesmo à atividade sensorial, mas em Outrem; faz-
me frente e põe-me em questão e obriga-me pela sua
essência de infinito. Esse “qualquer coisa” que se chama
significação surge no ser como a linguagem, porque a
essência da linguagem é a relação com Outrem.” 4

Ou seja: a atribuição de sentido ao discurso só se torna possível

num jogo que exige o “frente a frente” e que se põe em questão
numa relação ética. Para Novarina, como vimos, “o teatro não

3 LEVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito. Trad. José Pinto Ribeiro. Lisboa:

Edições 70, 2014, p. 201.
4 LEVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito, op. cit., p. 202.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 120

é absolutamente um lugar onde vemos um espetáculo, mas um

lugar onde passamos junto.”5 Porque “falar é tornar o mundo
comum, criar lugares comuns. A linguagem não se refere
à generalidade dos conceitos, mas lança as bases de uma
posse em comum.”6 Nada mais político! O discurso, por essa
perspectiva, só adquire significado no jogo entre as esferas
participantes da experiência. Porque a palavra que se apoia
no mito da significação anterior à sua elocução pertence a
uma esfera única, pertence a um universo fechado que supõe
a integração do outro àquela mesma esfera. Só os “iniciados”
naquela significação participam desse jogo cifrado. Mas o jogo
se frustra porque é um mito, segundo Merleau-Ponty, porque
a percepção do outro “surpreende o próprio pensamento” de
quem imaginou deter uma significação precisa. Novarina, ao
desprender-se da posse do sentido, oferece a palavra como um
tema que é, também, da esfera do outro – ou, transpondo para
a experiência do teatro, de todos os outros. Há uma produção
de sentido que decorre da experiência do “frente a frente”.
Entretanto, essa palavra, cujo sentido brota da experiência,
não está destituída de racionalidade. Ao contrário, “O racional
não se opõe ao experimentado. A experiência absoluta, a
experiência daquilo que a nenhum título é a priori – é a
própria razão.” 7

5 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 46.

6 LEVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito, op. cit., p. 66.
7 LEVINAS, Emmanuel. Totalidade e infinito, op. cit., p. 215.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 121

Há, nesse modo de pensar a linguagem, uma saudável

insegurança com relação ao discurso que, nessa perspectiva de
não haver um sentido a priori, aguarda pela sua recepção para
ser significado. Isso acarreta outra perspectiva de pensamento
sobre os personagens que irão constituir a dramaturgia a partir
dessa concepção. Beckett trabalhava personagens desfeitos,
cuja unidade, antes garantida por uma construção psicológica,
estilhaçou-se. O seu discurso aponta para a ausência, para a falta
de algo ou alguém que já teria estado ali. Para ele, algo se perdeu
– e, precisamente, o que se perdeu foi o sentido. Beckett trabalha
os personagens como se fossem uma cicatriz de alguém que já
se foi, como uma sombra de alguém que já não está mais ali
onde brota a fala. Deleuze atribui à narrativa beckettiana, um
esgotamento de toda possibilidade: “O cansado não pode mais
realizar, mas o esgotado não pode mais possibilitar.”8

Se em Beckett o personagem se mostra como a lembrança de

alguém que não está mais ali, como a imagem do não mais
possível, Novarina propõe um homem fora de si. Este homem
fora de si não reflete a lembrança de um personagem porque sua
identidade, em cena, importa menos do que sua fala. É apenas
um jogo no qual os atores se lançam. O mundo, nesse jogo, é o
próprio espaço cênico que não pretende aludir nem mesmo a um
mundo destruído, como algumas peças de Beckett sugerem. Ele
é um personagem esvaziado, “sem ninguém dentro”9 que fala,

8 DELEUZE, Gilles. O esgotado. In: Sobre o teatro. Trad. Ovídio de Abreu e

Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2010, p. 67.
9 NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos, op. cit., p. 31.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 122

que lança as palavras no espaço. Não para dizer algo, mas para
afirmar que a fala está ali. Se a fala em Beckett vem carregada
com uma atmosfera vazia, esgotada e em permanente angústia,
em Novarina a fala é a feliz constatação de que o sentido é algo
construído pelo outro e não há melhor brinquedo para preencher
o vazio do que construir sentidos, muitos, mas sem que eles se
enrijeçam e adquiram o aspecto e o peso de uma fala verdadeira.
Pirandello, em 1922, já havia denunciado o personagem de base
psicológica como uma ilusão produzida pelo ponto de vista do
outro, e sua existência como uma invenção do discurso.10 Artaud
e, mais tarde, Grotowski, embora numa disposição diferente,
chamavam a atenção para a necessidade de esvaziar o ator,
para que ele se mostrasse sem o “alguém social” construído
ao longo de sua vida. Eles buscavam um ator que, esvaziado
de individualidade pudesse se apresentar como um elo entre a
palavra e o público. Portanto, não há novidade na proposta de
Novarina em relação ao trabalho do ator. Entretanto, a estrutura

10 “PAI – Mas se aí está todo o mal! Nas palavras! Todos temos dentro de nós
um mundo de coisas; cada qual tem um mundo seu de coisas! E como podemos
nos entender, senhor, se nas palavras que eu digo ponho o sentido e o valor das
coisas como elas são dentro de mim; enquanto quem as ouve, inevitavelmente
as assume com o sentido e com o valor que têm para si, do mundo assim como ele
o tem dentro de si? Acreditamos nos entender – jamais nos entendemos!”
[...]
“PAI – O drama, para mim, está todo aí, senhor – na consciência que tenho, de
que cada um de nós – veja – julga ser ‘um’ mas não é verdade – é ‘muitos’, senhor,
‘muitos’, segundo todas as possibilidades de ser que estão em nós – ‘um’ com
este, ‘um’ com aquele – diversíssimos! E com a ilusão de ser sempre ‘um para
todos’, e sempre este ‘um’ que acreditamos ser, a cada ato nosso. Não é verdade!
Não é verdade!”
In: PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens à procura de um autor. Trad. Roberta
Barni e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1999, respectivamente p. 197 e 203.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 123

narrativa que apresenta é uma abordagem generosa, na medida

em que ele abre mão de ser dono do discurso, na medida em
que produz uma fala “sem ninguém dentro”. A palavra francesa
personne,11 da qual Novarina lança mão sempre que pode, torna
ambígua a emissão do discurso na medida em que aquele que
fala está e, ao mesmo tempo, não está ali onde está a fala; palavra
que coloca o sentido da fala num lugar indeterminado entre a
elocução e a percepção.

Assim, a ideia de perda que deu início à minha trajetória com

a encenação de O olhar de Orfeu encontra sua variação mais
recente. Orfeu, em sua impaciência, volta-se para ver se Eurídice
ainda o segue. Com o gesto, ele a perde para sempre. E por não
poder se livrar da perda, revivendo-a diariamente, abandona
a música e é devorado pelas bacantes. As ninfas não perdoam
quem as abandona.12 Novarina renuncia ao domínio da palavra
entregando-a à possibilidade dos sentidos. E segue seu canto na
liberdade de não esperar nenhum lucro dessa empreitada. Ele
só espera que alguém (ou personne) ouça e dê sentido a essa fala.
Portanto, se Orfeu se fechou ao canto por ter perdido aquela que

11 Angela Leite Lopes, ao traduzir essa palavra, comenta, em nota à sua

tradução, o duplo significado da palavra: “Personne pode significar tanto pessoa,
alguém, quanto ninguém.” In: NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 22.
12 Em Peer Gynt, de Ibsen, quando Peer retorna à sua terra velho e pobre,
ele tem um momento de acerto de contas com tudo o que havia abandonado
ao partir em busca de si mesmo. Dentre as formas abandonadas, encontra-se
com as canções que não cantou. Elas proferem, então, uma maldição: “Nós, as
canções que não foram cantadas, / Te maldizemos sem arrependimento / Almas
áridas que não soubemos / Comover teu sentimento. / Nunca ninguém escutou
nossa doce melodia / Numa noite de lua e poesia / Por isso maldito seja quem nos
matou!” (Ibsen, cópia reprográfica)
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 124

dava sentido à sua vida, Novarina, por seu lado, se abre ao canto
na certeza de não haver apenas um sentido na vida, mas tantos
sentidos quantos possam ouvir sua palavra soprada.

A ideia de perda que, há algumas décadas, aparecia em minha

trajetória com o aspecto da angústia, reaparece agora com o sentido
da generosidade e da entrega, como uma atitude ligada à liberdade
de não ser portador de nenhuma verdade. Essa renúncia ao domínio
do sentido é justamente o oposto do desejo da narrativa clássica que
visava, a partir do discurso, a transmitir o conhecimento das coisas.
Esta renúncia é o mesmo que entregar sua fala, seu conhecimento à
percepção e ao conhecimento do outro. É uma atitude de humildade
e de generosidade em relação à sua fala.

Novarina entre o pensamento e a ficção

Novarina renunciou “a qualquer ideia de expressão, de

troca, comunicação, mestria, aprendizado. Ele teria querido
desaprender, não falar mais uma língua que dita, que nos foi
ditada.”13 Ele renunciou àquela língua que descreve o que se pensa
para reencontrar uma “língua muda”, uma língua negativa, uma
língua que se perde ao falar. Sua escrita está fora da estruturação
do discurso que tem seu objetivo na comunicação; ele abre mão do
conteúdo, de uma mensagem a ser transmitida. Seu pensamento
não supõe uma pedagogia, não tem uma finalidade. Porque para

13 NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos, op. cit., p. 19.

 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 125

Novarina, “a língua não é teu instrumento, teu utensílio, mas tua

matéria, a própria matéria da qual você é feito (...). Pois você é
feito de palavras. Não de nervos e de sangue. Você foi feito pela
língua, com a língua.”14

Quando a perda deixa de ter um sentido negativo, quando passa

a se ligar ao sentido de liberdade, conceber a linguagem como
instrumento de comunicação é de um reducionismo extremo.
Porque, da mesma forma que “fomos feitos pela língua, com a
língua”, o mundo é refeito a cada nova elocução. Porque ao falar
revelamos a perspectiva a partir da qual vemos o mundo e a
realidade está nessa elocução. Nesse sentido, pensar o mundo
e inventar o mundo são construções semelhantes. Entretanto, o
senso comum considera pensamento e ficção como dimensões
excludentes. Como se não houvesse relação entre eles pois o
primeiro teria um compromisso com a realidade e o segundo
apenas com o que não é verdadeiro.

Ao refletir sobre a relação entre pensamento e ficção, lembrei-

me de duas questões que motivarasm a criação de dois
espetáculos sobre os quais já falei: a convivência entre ficção e
realidade, trabalhada em O marinheiro, de Fernando Pessoa e
a superposição de várias perspectivas, relativizando a ideia de
realidade e de ilusão, trabalhada em A filha do teatro, de Luís Reis.
Na poesia dramática de Pessoa, realidade e ficção se misturam
ameaçadoramente envolvendo as personagens num delírio que
só é interrompido com a suspensão do relato. Na montagem do

14 NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos, op. cit., p. 40.

 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 126

texto de Luís Reis, a encenação utilizou diversos focos de atenção

simultâneos. Isso obrigava cada espectador a escolher para onde
olhar, propiciando diferentes possibilidades de sentidos. Muito
longe de construir uma ilusão de realidade, A filha do teatro se
oferecia como uma realidade essencialmente teatral. Realidade
na qual o espectador estaria, também, mergulhado.

Bem ao contrário do discurso da cena que a tradição determinava

que deveria ser unificado, claro, com um ponto de fuga bem
definido, ambas as questões descritas acima produzem imprecisão
e até certa desorientação, impedindo que possamos reproduzir,
com certeza, o sentido daquilo a que estamos assistindo. Novarina,
ao dizer que “somos feitos pela língua, com a língua”, quer dizer
que somos linguagem, discurso; somos a imagem que pudermos
descrever a partir da perspectiva do momento da descrição.

A múltipla perspectiva, associada à ideia de convivência entre

realidade e ficção, resulta numa narrativa que se baseia na
polifonia, na convivência de muitas possibilidades de discursos,
da “con-fusão”. E essa narrativa que oferece muitos pontos de
fuga torna-se um discurso que não faz uma escolha sobre seu
objetivo. É uma narrativa que acaba por não falar de nada além
dela própria, é uma articulação que chama a atenção para a
própria linguagem e não para um conteúdo.

Novarina não se preocupa com a descrição do objeto do discurso,

não se preocupa com a veracidade da sua narrativa. Antes de
tudo, visto que fomos feitos pela língua e com a língua, ele aposta
que é a própria linguagem – entendida como o que brota entre
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 127

aquele que fala e aquele que ouve – que irá construir o sentido
e não alguém que fala através da linguagem. Sua narrativa é
construída a partir de uma mistura da língua cotidiana com
uma língua inventada; utiliza verbos, muitas vezes conjugados
numa lógica de quem não domina a língua e ignora a forma
correta dos verbos irregulares. Isso resulta na mistura de tempos
e acaba por instaurar um espaço próprio. O único tempo real
é o presente da cena, o momento em que a cena acontece. Sua
narrativa instaura uma dimensão na experiência da cena que é
da ordem da realidade do acontecimento teatral.

Com o abandono das regras para a elaboração do discurso,

cada obra precisa ser pensada como a construção de um novo
organismo que possui uma lógica própria. Porque a lógica está
na própria articulação da narrativa, está no seu encadeamento.

E não é por acaso que se costuma encenar os textos “teóricos”

de Novarina. Em sua escrita, a linha que divide a teoria e a
dramaturgia é bastante tênue. Carta aos atores, por exemplo,
que é uma reflexão sobre a atitude do ator no embate com a
palavra, escrito a partir dos ensaios de O ateliê voador, se tornou
um trabalho radiofônico realizado pelo encenador português
Jorge Silva Melo e O teatro dos ouvidos, que encenei em 2011, é
uma narrativa criada para uma emissão radiofônica realizada
pelo próprio Novarina.15

15 Le Théâtre des oreilles, ateliê de criação radiofônica foi ao ar em 22 de

junho pela France Culture – Radio France.
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 128

Muitos de seus textos escritos para a cena originaram outros

textos refletindo o seu processo de criação e a reflexão que
orientava as encenações desses textos: Le drame dans la langue
française é o diário a partir de La lutte des morts; Pendant la
matière são notas tomadas durante a escrita de Vocês que habitam
o tempo; La quatrième personne du singulier ecoa a construção
de Le vrai sang. Não são textos teóricos que explicam as peças
teatrais, são narrativas que povoam o pensamento enquanto
a cena está sendo concebida. Não importando o destino,
eles carregam uma marca estrutural e revelam construções
reflexivas, em cujas imagens e argumentos o autor evoca sempre
elementos da filosofia ocidental e da tradição judaico-cristã.
Falam da palavra como princípio, lançam mão de vocábulos em
línguas que já desapareceram e evocam a linguagem como tudo o
que existe. Por isso tenho imensa dificuldade em classificar seus
escritos como teóricos ou de ficção. Porque mesmo quando seus
textos têm apenas a intenção de refletir sobre a cena, pelo fato
de não estarem à distância da cena, pela estrutura da narrativa
que revela pouco interesse em separar pensamento e ficção,
são atraídos para a cena. Porque se não foram escritos para a
cena, na medida em que buscavam dialogar com as demandas
da encenação e da elocução das palavras pelos atores, foram
escritos pela cena, pela busca da compreensão da potência das
palavras quando proferidas.

Renunciar à ideia de que a escrita é um instrumento de difusão

do pensamento significa aproximar conteúdo e forma ao ponto de
se colarem e não haver mais diferença, não haver mais “dentro”.
É trazer a ideia para a superfície da palavra. Se isso parece
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 129

acarretar perda de eficiência na expressão do pensamento,

essa perda é aparente porque o resultado é sempre a produção
de múltiplos sentidos. Porque o pensamento, antes do desejo de
colocá-lo no papel, é da ordem da multiplicidade, porque ele se
desdobra: uma imagem leva a outra e a outra.

Ao encenar Novarina é preciso compreendê-lo como um autor

que trabalha a palavra como uma fala que instaura, ao mesmo
tempo, a dúvida sobre o sentido das palavras e a certeza de haver,
na fala do ator, algum sentido. Como se tivéssemos a certeza
de haver percebido algo e, ao mesmo tempo, a dúvida sobre a
possibilidade de reproduzir o que foi percebido. A narrativa
de Novarina, que ele mesmo gosta de chamar de uma “onda de
palavras”, trabalha tornando a própria linguagem o mote da
fala e o protagonista. Disse, na primeira parte deste ensaio, que,
em Beckett, a fala se fala. Com Novarina, a fala diz o discurso
que se mostra. Em sua escrita, a estranheza que se percebia no
princípio, pouco a pouco se dissolve, torna-se fluente, musical e
inspira uma lógica cuja experiência é, num primeiro momento,
da ordem da sensação, mas em seguida, compreende-se o jogo
proposto. Sua narrativa possui uma lógica que lhe é própria: o
sentido da fala se faz real no presente, ao chegar aos ouvidos, e
convida o espectador a tomar parte nesse jogo. Sua narrativa é
jogo. E seu objetivo não é falar sobre o jogo, mas jogar.

Assim, reflexão e ficção convivem em seus textos. Por isso, toda

a sua obra – tanto aqueles textos que buscam refletir sobre uma
determinada peça quanto o texto que está sendo escrito para
o palco – é material para a cena. Se, como vimos, os gregos da
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 130

Antiguidade pensavam a linguagem como a potência que torna

visível o destino dos homens, para Novarina, a palavra é a força
que une pensamento e ação. Porque nós “levamos o mundo na
nossa boca ao falar.”16

O projeto

Todo processo de criação é um mergulho num espaço ainda

desconhecido e, portanto, quando estamos imersos nesse
processo, é bastante difícil verbalizar os caminhos e as apostas.
Quando a proposta de trabalho tem como objetivo a construção
de um espetáculo a partir de um texto cuja estrutura narrativa
é tão pouco habitual como a da obra de Novarina, esse mergulho
se torna ainda mais vertical.

Esta narrativa, como já disse, foi construída ao longo da

elaboração do texto da minha tese de doutorado. Após longo
período dedicado apenas às leituras teóricas e à escrita, começar
o trabalho prático trouxe uma atmosfera diferente. Falar, ouvir
a equipe, lançar propostas, ouvir o texto, propor formas de
dizê-lo, resolver questões de produção – local, horário, logística,
apoios, definir material gráfico, escavar as agendas do elenco
para buscar mais horários para os ensaios. Por mais complexa
que seja a produção de um espetáculo, esse é o tipo de tarefa que
enfrento com prazer.

16 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 19.

 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 131

Posso afirmar que a dinâmica da reflexão sobre uma questão

no âmbito da teoria e no âmbito da prática artística exige
atitudes muito diferentes. A escrita demanda silêncio. É preciso
recolhimento. O pensamento caminha sem a necessidade imediata
de compartilhamento. Na prática do teatro, a reflexão envolve uma
equipe e, por isso, é sempre mais ruidosa. Nos ensaios, é preciso
externar, é preciso expor – expor-se – para que a reflexão coletiva
avance. Isso não significa que a prática não exija recolhimento
também, mas ele se dá entre um e outro ensaio.

Na busca pela adequação das palavras à cena, a equipe

experimenta várias formas para verificar se estão ou não
no caminho que foi intuído inicialmente. O espaço entre
a ideia inicial e o resultado do processo é uma trajetória
fragmentada que precisa ser pavimentada pouco a pouco e,
à medida que avança, vai se tornando cada vez mais nítida.
Todo processo de criação é feito de escolhas que se dão entre
acertos e erros.17

Este caderno de encenação procura documentar o desafio

que propus para integrar esta escrita: encenar o texto Vocês
que habitam o tempo. Minha preocupação foi registrar o

17 Em Um retrato de Giacometti, James Lord acompanha o artista num processo

completo de criação de uma de suas esculturas. Giacometti constrói e desfaz
a matriz em argila inúmeras vezes até encontrar a forma que procurava – e
que traz sua marca esculpida nas inúmeras obras anteriores. Ou seja: apesar
de a forma final se assemelhar à de suas obras anteriores, cada processo é um
caminho de descoberta, é uma trajetória que se faz sempre pela primeira vez.
(LORD, James. Um retrato de Giacometti. Trad. Célia Euvaldo. São Paulo: Editora
Iluminuras, 1998.)
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 132

processo desde o princípio quando ainda, “comendo pelas

beiradas”, elaborei uma estratégia de aproximação da equipe
com o texto que seria encenado, começando o trabalho com
outras narrativas de Novarina. Integraram essa estratégia a
realização de uma leitura encenada do texto teatral O jardim
do reconhecimento, a criação de um vídeo a partir do conto
Uma língua desconhecida, a leitura pública de trechos do livro
Diante da palavra e a realização de uma mesa-redonda com
profissionais portugueses identificados com a obra de Novarina.
Depois, ao longo do processo de ensaios do espetáculo, procurei
registrar cada passo do percurso e também as ref lexões, as
dúvidas e os inevitáveis momentos de insegurança entre um
ensaio e outro.

Breve nota sobre a formação da equipe em Lisboa

Sempre procurei convidar atores cujo trabalho eu já conhecia

de experiências anteriores. Isso porque considero que assim
o processo de criação se torna mais fácil na medida em que o
esforço pelo diálogo é menor. Entretanto, morando em Lisboa
e sem conhecer profissionais na cidade, me vi com um grande
problema por resolver.

Felizmente, uma amiga brasileira, a atriz e produtora Daniela

Rosado, que mora na cidade há vários anos, me pôs em contato
com atores do seu círculo profissional. Pude, a partir daí,
convidar, além da própria Daniela, Mariana Gomes, Laura
 ENTRE A ESCRITA E A ENCENAÇÃO 133

Morais da Silva e Ana Vilela da Costa para integrarem o projeto.

Casualmente conheci Anastasiya Kozubovskaya, atriz bielo-
russa, que domina perfeitamente o francês (e, na época, muito
pouco o português) e considerei que essa habilidade poderia ser
útil na construção do espetáculo. Contava, portanto, com cinco
atrizes cujo potencial de trabalho era, para mim, um mistério.
Precisava conhecê-las melhor.

Como a Universidade de Lisboa pôs à nossa disposição, para os

ensaios, um excelente auditório equipado com luz e som, aproveitei
para propor um exercício que teria o resultado apresentado
para um público de amigos. Esperava, dessa forma, conhecer o
trabalho das atrizes tanto em relação ao potencial delas como em
relação à postura nos ensaios: assiduidade, dedicação, resposta
às solicitações da direção. Ao longo de um mês, ensaiamos Open
house, de Daniel Veronese e fizemos uma única apresentação.

A sorte me presenteou com um elenco bastante jovem e muito

interessado em participar do projeto. Mais tarde, considerando
que uma voz masculina seria bem-vinda ao conjunto vocal e
abriria alternativas para a direção musical, integrei Daniel
Barros ao elenco.

Quanto à equipe técnica de criação, decidi que convidaria minha

equipe do Brasil: a cenógrafa Doris Rollemberg, que trabalha comigo
há mais de vinte anos, o designer de luz Binho Schaefer, também um
velho parceiro em vários espetáculos, Paula Leal e Amora Pêra para
a direção musical, com quem trabalho há mais de dez anos. Apenas
a figurinista Nívea Faso era estreante num trabalho comigo.
IV
CADERNO DE
ENCENAÇÃO
O processo – estratégia

O jardim do reconhecimento – leitura encenada

Eu estava em busca de pauta para o espetáculo Vocês que habitam o

tempo. Jorge Silva Melo,1 diretor artístico do Teatro da Politécnica,
recebeu o projeto com grande entusiasmo por se tratar de um
Novarina. Propus também a ele a apresentação de uma leitura
pública de O jardim do reconhecimento, ideia que imediatamente
foi acolhida. Escolhi essa peça, também de Novarina, por ter uma
estrutura diferente daquela que iríamos encenar. Tendo data
definida (21 de julho de 2016), projetei um curto processo de seis

1 Importante ator e encenador português fundou, com Luís Miguel Cintra

o Teatro da Cornucópia, que integrou até 1979. Trabalhou com Peter Stein e
Giorgio Strehler. Em 1995 fundou os Artistas Unidos, companhia que dirige e na
qual centra a sua atividade como encenador.
 caderno de encenação 136

ensaios com Daniela Rosado e Mariana Gomes, duas atrizes do

elenco e convidei o ator, Pedro Matos, para o papel masculino.

Os objetivos da leitura de O jardim do reconhecimento eram:

1. promover com os atores uma primeira experiência de

elocução da estranha (e às vezes difícil) estrutura do texto;

2. experimentar a fala em velocidade, mantendo extremo

cuidado com a articulação de cada palavra no intuito de
produzirmos um bloco sonoro sem a preocupação de dar um
tratamento realista para o sentido de cada frase;

3. imprimir um tom de brincadeira no jogo entre os atores,

procurando, com isso, criar, por um lado, um certo
distanciamento entre o ator e o personagem e, por outro lado,
 caderno de encenação 137

deixar transparecer que, para além de uma possível fábula a

ser contada, o ator demonstra, antes de qualquer coisa, prazer
em falar, como se falar fosse uma degustação das palavras;

4. fazer a primeira experiência de ensaio de música com os

atores para vermos a viabilidade desse trabalho via Skype.
Para isso, escolhi três cenas para estudar estruturas
musicais diferentes.

O jardim do reconhecimento apresenta, de forma explícita, um

jogo com o significado das palavras. Na construção dos diálogos,
entre palavras identificáveis e neologismos, Novarina lança mão
de vocábulos antigos que pertencem à cultura judaico-cristã, 2
mas não para atribuir ao texto um aspecto erudito, e sim para
imprimir, a quem o perceber, uma dimensão temporal e, de certo
modo, mística, para o jogo que a linguagem propõe.

O número de ensaios que defini para preparar a apresentação

da leitura não permitiu que elaborássemos cada frase do
texto, o que seria desejável se fôssemos encená-lo. Mas
minha intenção era apresentar um esboço de possibilidades
e o resultado me surpreendeu positivamente, principalmente
no que diz respeito ao tom de brincadeira no jogo entre os
atores. O elenco compreendeu o tom prazeroso proposto e
revelavam esse prazer, especialmente em certas cenas, com
vigor e espírito lúdico. O recurso de trabalhar velocidade ao

2 Como, por exemplo, a palavra aramaica rabuní, que é falada por Maria
Madalena ao ver Jesus ressuscitado e significa meu grande mestre.
 caderno de encenação 138

falar o texto, acabou uniformizando o ritmo e resultou em

uma sonoridade repetitiva. A leitura foi apresentada em forma
bruta, sem nuances e variações rítmicas. Entretanto, isso não
impediu que o ritmo intenso, associado ao prazer que os atores
trouxeram para o jogo, resultasse numa agradável experiência
com o público, que compreendeu a proposta e pôde perceber,
no texto, uma história que não se evidenciava, mas que era
possível extrair daquela leitura.

Com relação à experiência para os ensaios de música via Skype,

a ótima conexão com a internet da nossa sala de ensaios dava
a impressão de que as diretoras musicais estavam, fisicamente,
presentes. Percebemos que daria certo.

Eu havia selecionado três cenas para trabalhar musicalmente.

A ideia foi experimentar, em cada uma delas, diferentes
formas de construção com a intenção de encontrar o caminho
da direção musical. Entretanto, apenas uma das experiências
apresentou o tratamento que gostaríamos de dar à encenação.
As outras soaram excessivamente melódicas. Minha intenção
era trabalhar sonoridades, e não melodias. Percebemos com isso
que o trabalho musical da montagem final de Vocês que habitam
o tempo deveria partir estritamente das palavras, das frases.
Deveríamos trabalhar a partir do ritmo, do timbre, do volume e
da textura da voz que imprimiríamos à fala.

Ainda a respeito da música: no Jardim do reconhecimento,

algumas partes do texto, escritas em versos, sugeriam que as
transformássemos em canto, mas preferi que fossem cantadas
 caderno de encenação 139

sem qualquer refinamento musical. Para esses trechos, pedi

que os atores entoassem as palavras, como se murmurassem
uma velha canção, às vezes parodiando a Bossa nova, às
vezes inspirados no Vira português. O resultado, graças ao
envolvimento dos atores na brincadeira com as palavras, foi
muito divertido, fazendo dessas cenas momentos em que não
restava dúvida de que a intenção da apresentação era retirar
das palavras qualquer resquício de consagração intelectual e
experimentá-las pelo puro prazer de articulá-las.

A leitura de Jardim do reconhecimento cumpriu plenamente

seu papel nesse início de processo. O trabalho musical
experimentado apontou caminhos bem concretos a serem
trilhados e nos serviu para excluir algumas ideias.

Uma língua desconhecida – o vídeo

Uma língua desconhecida3 fala de uma experiência musical de

Novarina na infância, quando sua mãe tocava, ao piano, a canção
composta para ela por Istvan, um jovem húngaro que estudava
em Genebra, e que foi seu amor de juventude. Na época, ele a
pediu em casamento, mas como ela não tinha ainda completado
dezoito anos, o pai dela negou o seu consentimento. O jovem
voltou para a Hungria e, muitos anos mais tarde, ela soube que
ele tinha morrido em Auschwitz. Restou a canção. Anos depois,

3 Este texto foi publicado em português numa coletânea de textos com o título
Uma língua materna incompreensível. NOVARINA, Valère. O avesso do espírito.
Trad. Angela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2019.
 caderno de encenação 140

ao tocar piano para os filhos, quando seu marido não estava em

casa, ela encerrava as sessões musicais com essa canção da qual
não compreendia uma palavra sequer, mas que todos adoravam,
como se aquela fosse uma língua natural para eles – um idioma
que Novarina chama de “língua materna incompreensível”.

Novarina relembra essa experiência para falar de uma língua

que nos alcança não pela compreensão intelectual, pela
significação das palavras, mas pela sensação de pertencimento,
pelo entendimento físico. Essa canção é o exemplo que Novarina
dá para o fato de a palavra tornar possível o cruzamento do
tempo e do espaço. Ele diz que “a palavra é como uma música
agindo no espaço”,4 ou seja, ela pode ser a presentificação de uma
lembrança, pode proporcionar uma experiência do tempo no
espaço presente. É disso que trata Uma língua desconhecida: não
importa o relato de fatos, mas o resgate, a partir da linguagem,
das sensações mais remotas, a presentificação daquilo que nos
constitui e, por isso, nos afeta. Novarina, aqui, fala de uma
palavra que nos lança para fora do presente, para fora de nós
mesmos. E atribui à palavra, em sua dimensão musical, ou seja,
falada, a mola propulsora dessa experiência.

Decidi trabalhar sobre esse conto assim que acabei de lê-lo. Não
o imaginei em cena, mas pensei que essa pequena fábula deixa
muito claro, de uma forma muito simples, aquilo que Novarina
propõe como uma linguagem não instrumental. Por isso incluí
esse texto no processo: para introduzir, na equipe, a discussão

4 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 92.

 caderno de encenação 141

sobre a dimensão afetiva da linguagem. E, pensando em produzir

material de trabalho que servisse a futuras aulas sobre a palavra
a partir da perspectiva dessa reflexão, resolvi fazer um vídeo.

Montei elenco com atrizes de diferentes “naipes musicais”. Já

integravam o meu elenco a atriz portuguesa Mariana Gomes e a
bielorrussa Anastasiya Kozubovskaya, que fala francês com forte
sotaque caucasiano. Faltava o acento brasileiro nessa “música” e, por
isso, convidei a maranhense Cássia Pires, colega de doutoramento
e atriz que traz, na fala, a musicalidade característica do nordeste
do Brasil. Assim, procurei compor o texto no vídeo tirando
proveito dessas diferentes musicalidades da língua portuguesa em
contraste com o idioma francês, língua original do conto, falado por
Anastasyia, ela também uma estrangeira.

Contando com a parceria de Leandro Guterres, colega brasileiro,

naquele momento mestrando em cinema, fizemos a decupagem
do texto, distribuindo-o entre as atrizes. Definimos um roteiro
de imagens com enquadramentos muito fechados, às vezes
concentrando a imagem apenas na boca. A intenção era deixar
em primeiro plano o texto falado em português, tendo ao fundo
o texto em francês que, em alguns momentos iria emergir para o
primeiro plano e em seguida voltaria para o fundo. Trabalhando
no já referido auditório da Universidade de Lisboa, planejamos
fazer a gravação inteiramente no palco construindo imagens
sobre um fundo preto. O site de Novarina disponibilizava a
canção executada ao piano por sua mãe, Manon Novarina, e
resolvemos utilizar esse material na montagem do vídeo Uma
língua desconhecida.
 caderno de encenação 142

A mesa-redonda

Para encerrar essa fase de pesquisa, organizamos um evento que

incluía a apresentação do vídeo Uma língua desconhecida e a leitura
de Carta aos atores e Diante da palavra. Os dois textos lidos, sem serem
manifestamente teóricos, apresentam uma base de reflexão sobre
a qual Novarina trabalha: o primeiro é um manifesto em favor da
voracidade do ator, incitando-o a assumir seu protagonismo na cena;
o segundo é uma tomada de posição na relação entre a linguagem
e o mundo. Ele mostra de que maneira a linguagem falada pode
ser compreendida como o “aparecimento e o desaparecimento do
pensamento no espaço.”5 Fechando o evento, uma mesa-redonda,
que preferi chamar de “conversa informal”, foi composta pelo
professor Luca Aprea,6 pelo encenador belga radicado em Lisboa
Francis Seleck e pelo ator português Eduardo Breda.7

O evento aconteceu na Livraria Ler Devagar, no LX Factory.

Como solicitei aos convidados que procurassem concentrar suas

falas na experiência que tiveram com os textos de Novarina, cada
artista aproximou as questões teóricas que emergem da obra do
dramaturgo do embate que travaram ao trabalhar com o autor.

5 NOVARINA, Valère. Diante da palavra, op. cit., p. 45.

6 Professor responsável pela Área de Corpo/Movimento na Licenciatura em
Teatro e no Mestrado em Artes Performativas da Escola Superior de Teatro e
Cinema de Lisboa. Ele vinha desenvolvendo sua pesquisa junto com os alunos a
partir de alguns textos de Novarina.
7 Ambos vinham da experiência de encenar A inquietude, de Novarina em
julho de 2016.
 caderno de encenação 143

A conversa foi muito produtiva com exemplos das experiências

muito pertinentes que enriqueceram a abordagem de Novarina a
partir de diferentes perspectivas. Entretanto, foi a fala de Eduardo
que tocou o centro da questão que Novarina evoca para quem vai
trabalhar com suas narrativas: quem, em cena, fala esses textos?
Sem buscar responder a questão, Eduardo sintetizou, a partir de
sua experiência com A inquietude, que o ponto crucial da obra
de Novarina é o posicionamento do ator na relação com o texto,
sublinhando a impossibilidade de definição sobre o caminho
para construir em cena essa relação.

O debate aprofundou a ideia de que o autor promove uma

permanente desorientação, impedindo que consigamos estabelecer
uma unidade para o discurso. Mas, como disse Francis em diversos
momentos, é preciso lembrar que para Novarina, “falar não é
comunicar”. Portanto, sua fala, sempre e intencionalmente, cria
instabilidade no fechamento do sentido, abrindo um leque de
 caderno de encenação 144

possibilidades. Portanto, é absolutamente pertinente a pergunta de

Eduardo: se o discurso não tem unidade, quem é que, em cena, fala?
A partir de onde os atores devem realizar seu trabalho? O que fazer?

À questão proposta por Eduardo, ainda no âmbito da teoria, mas

já anunciando o início do trabalho prático com os atores da minha
encenação, eu responderia com o capítulo Agora onde? Agora
quem?”8, já referido na introdução deste ensaio, quando Blanchot
evoca a trilogia de Beckett Molloy, Malone morre e O inominável para
falar de um personagem em dissolução: no primeiro romance, Molloy
é uma figura que tem a mãe como referência, mas não se lembra de
quem é; no segundo, Malone tem muitas lembranças, mas não se sabe
se são verdadeiras ou não; por último, o personagem é apenas uma
coisa dentro de um vaso que decora a entrada de um restaurante,
cujo único sinal de que aquele que fala poderia ser alguém, é que
há uma fala. Se, em Beckett, personagem de O inominável é um “eu”
sem nome, para Novarina o personagem é um nome sem “eu”. Mas,
para ambos, resta apenas a possibilidade de falar. Esta é a ideia a
ser perseguida pelos atores: um corpo que é atravessado por sua
fala. Uma fala que, longe de definir o personagem, mostra-o como
um enigma a ser decifrado pelo público.

Como os quadros abstratos de Kandinsky.

O trabalho que Novarina propõe, portanto, é o de construir

enigmas e, tão importante quanto essa construção, torná-
los atraentes, capazes de atrair o público para o jogo que tem,

8 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir , op. cit., p. 221-227.

 caderno de encenação 145

por base, a linguagem. Um jogo que tem como princípio o

comprometimento, que se apresenta como a possibilidade
de haver, entre a cena e o público, um encontro da ordem do
envolvimento, da ordem da experiência.

A questão apresentada por Eduardo Breda na conversa informal

parece antecipar a tarefa que eu iria iniciar em seguida: o
processo de ensaios do espetáculo Vocês que habitam o tempo.
Porque o elenco estaria à minha frente, se fazendo também a
mesma pergunta que Eduardo se fazia: quem é que fala este
texto? Pergunta que eu me esforçaria por não responder com
uma afirmação, mas com outras questões.

Saber morder, saber ouvir

Depois das ações realizadas com o objetivo de preparar o início dos

ensaios de Vocês que habitam o tempo, chegou o momento em que
a reflexão passou a caminhar junto com a criação. Todo processo
se desenrola num ambiente de dúvidas e experimentações.
Assim, procurei neste caderno, fazer uma costura entre o relato
das reuniões, dos ensaios e das conversas mantidas com a equipe
e as coisas que me passavam pela cabeça entre um encontro e
outro: questões, dúvidas e inseguranças. A ideia era produzir
um diário, escrito ao longo do processo de criação do espetáculo,
com a intenção de registrar não apenas os experimentos, mas
também a atmosfera produzida pelos conceitos trabalhados
teoricamente e pelas ações preparatórias descritas há pouco.
 caderno de encenação 146

Assim, esta experiência foi marcada pela alternância entre a

imersão no processo de criação do espetáculo e as emersões nas
quais fazia um esforço reflexivo sobre o processo para realizar a
escrita deste caderno. Por isso, buscando retratar minha reflexão
entre estar dentro, absorvido pelo processo, e poder lançar
um olhar externo que permitisse descrevê-lo, optei por uma
escrita que “costura” esse duplo movimento, que resultou numa
narrativa, para usar uma expressão musical, em “duas vozes”:
o relato do processo de criação do espetáculo e a descrição das
ideias que alimentavam os ensaios e a investigação em curso.

Os ensaios se iniciaram com trabalho de mesa. O texto de

Novarina, para quem busca encontrar ali indício de uma fábula,
é incompreensível numa primeira leitura, especialmente
se ela for feita em silêncio. É preciso ouvi-lo algumas vezes
para que brotem algumas imagens que sirvam de orientação
e para encontrar a fluência das frases, os locais onde se pode
respirar, as pausas que separam orações ou partes do discurso.
Programei um período relativamente longo para essa fase do
processo – cinco semanas – com ensaios curtos durante os quais
líamos e buscávamos entender as articulações de sentidos e as
construções sonoras que Novarina propõe. Como o texto tem
um ritmo marcante, procurei valorizar os intervalos entre
os encontros para permitir que ele ecoasse nos atores após os
ensaios. Esperava, dessa forma, que o sentido fosse apreendido
pela sonoridade e, para que esta surgisse, procurei não deixar
que as repetições das leituras fossem se tornando mecânicas.

Lemos muitas vezes as cenas inteiras, sem interrupção,

 caderno de encenação 147

buscando encontrar a fluência das frases e, enquanto líamos,

percebíamos que o autor se refere a muitos nomes de cidades,
especialmente algumas no alto da montanha, provavelmente
inspiradas em seu próprio refúgio – um chalé em Haute-Savoie
que não possui água corrente nem energia elétrica. Mas ele se
refere também a cidades à beira-mar, a cidades campestres
e utiliza nomes inventados a partir da mistura de nomes de
cidades. Entendendo que o fato de reconhecer determinados
lugares que surgem de frases não muito compreensíveis dá ao
espectador uma sensação de pertencimento, de identificação,
resolvemos que um dos objetivos do trabalho de mesa seria
substituir as regiões evocadas por equivalentes em Portugal.
Foi uma pesquisa bastante divertida buscar as características
das cidades nomeadas para encontrar lugares análogos em
Portugal. A Serra da Estrela tornou-se uma referência e os
deslocamentos que alguns personagens dizem ter feito, como
por exemplo, ao Algarve, ao Alentejo e à região de Trás-os-
Montes entraram no texto e o nome dos lugares tornou-se
importante na busca pela sensação de reconhecimento do
trajeto feito pelo personagem, às vezes dando saltos do norte
ao sul do país. Lisboa e algumas de suas freguesias também
acabaram encontrando lugar no texto. Nossa preocupação era
não distanciar a narrativa do público português. Considerei
fundamental buscar uma relação afetiva entre a fala e a
percepção. Essa adaptação dos nomes foi feita para o público
português, assim como faria a transposição dos nomes para
um contexto brasileiro se estivesse encenando essa peça no
Brasil – o que efetivamente fiz por ocasião da montagem no
Rio de Janeiro.
 caderno de encenação 148

Outro objetivo do trabalho de mesa era, junto com os atores,

procurar características recorrentes nas falas de cada
personagem. Apesar de cada personagem ter um nome, eles
serviam mais como referências para os atores do que para o
público, uma vez que eles nunca eram referidos no texto. As falas
da peça não trazem particularidades individuais. É uma longa
narrativa dividida entre os atores. Cada um atravessa o palco
para dar sua contribuição ao jogo da linguagem. Chego mesmo
a pensar que não importa o número de atores em cena, mas a
distribuição do texto entre eles. Assim, nossa leitura tinha como
orientação não buscar uma análise tradicional do texto a partir
de metáforas, de imagens externas à sequência de palavras
ou de uma interpretação psicológica. Desde o início buscamos
compreender o texto como uma estrutura da qual a elocução –
e, consequentemente, o personagem (ou as particularidades dos
atores) – brotaria. O estudo se baseava na ligação das frases,
nas antíteses, no ritmo produzido por algumas sequências
de palavras, nas sonoridades que vinham das aliterações e de
rimas em determinadas partes do texto. Buscávamos encontrar
a fluência exclusivamente a partir da repetição das falas dos
personagens, da leitura em voz alta. Nesses encontros procurei,
junto com os atores, referências – como a relação entre as falas
e os nomes alegóricos dos personagens, por exemplo – que
pudessem nos ajudar a descobrir o viés que nos levaria a levantar
da mesa para começar a dar corpo ao texto que, sendo parte
desta investigação, traria a marca de todas as perguntas que
venho desenvolvendo. E, espero, traria também a compreensão
da questão que impulsiona, segundo Novarina, o ator em cena:
saber morder – e a voracidade que se depreende dessa ação.
 caderno de encenação 149

Em minha trajetória, busco, há algum tempo, realizar, na figura

do ator em cena, uma estrutura visível e não a simulação de um
indivíduo. Por isso o ponto de partida para a construção do trabalho
do ator não são as motivações psicológicas. Porque mesmo que o
ator emprestasse suas próprias características ao personagem o
resultado ainda seria a invenção de uma figura idealizada, baseada
numa interpretação psicológica. Eu buscava outras maneiras de
abordar aquele que fala em cena, compreendendo-o como uma
figura tão concreta quanto o material de que é feito o cenário. A
negação da ideia do ator que, em cena, representa um indivíduo,
levou-me a buscar uma neutralidade no seu trabalho. De maneiras
diferentes, tanto A filha do teatro (2008) quanto AntígonaCreonte
(2012) foram espetáculos pautados por essa neutralidade – o
que rompeu com o caminho trilhado em espetáculos anteriores,
causando surpresa em quem acompanhava o percurso do Teatro
do Pequeno Gesto. O objetivo dessa anulação da representação era
colocar em cena tão somente as palavras, o próprio relato. Assim,
no lugar de utilizarmos o texto como mote para uma dramatização,
eu queria colocar a estrutura narrativa, concretamente, em
primeiro plano. Os demais elementos da cena reiteravam a
concretude da linguagem, ou seja, não se preocupavam com a
descrição do conteúdo da narrativa. Eram construídos a partir de
ideias estruturais que caminhavam paralelamente em relação à
fábula. Dessa forma, a cena expunha a matéria a partir da qual
a história era revelada. Essa estrutura aparente acabava por
superpor ao enredo relatado outras possibilidades de leitura
do espetáculo, que aludiam a contextos que, mesmo não sendo
referidos na fábula, traziam novos sentidos que eram agregados
àqueles que as palavras ofereciam.
 caderno de encenação 150

Meu trabalho trilhou esse caminho nos quatro últimos espetáculos

e, agora, essa proposta se esgotou. Mas não por considerá-la um
equívoco. A neutralidade da atuação foi uma experiência que ainda
serve de base para o que virá, porque permanece o princípio que
me levou a ela: propor ao ator que não represente um indivíduo.
Essa proposta de neutralidade realizava a ideia de uma cena
cujo movimento era uma estrutura concreta, sem simulações ou
referências a modelos externos ao palco. Entretanto, colocava os
atores numa posição ambígua: nem personagem, nem estrutura
abstrata – porque, em cena, sua imagem era sempre a presença de
alguém. Eram atores, simplesmente, mas o que a plateia via era,
em última instância, um personagem. Um personagem que não
se envolve com a trama que descreve. Havia em cena um elenco
que só se diferenciava de não-atores porque sua elocução e sua
postura corporal exibiam domínio técnico. Então, o espetáculo
aproveitava muito pouco do potencial de elaboração dos atores.
A proposta de neutralidade se esgotou porque percebi que vinha
fazendo uma inversão: se, por um lado, dessa forma, conseguia
dar à estrutura narrativa o lugar de protagonista do espetáculo,
por outro lado, vinha trabalhando o ator como um instrumento da
linguagem. Mero veículo. Se considerarmos que o ator é o único
elemento vivo durante o acontecimento cênico, é, no mínimo, um
desperdício do vigor presencial do teatro.

Eu buscava um ator que não representasse. Mas que, também,

não substituísse a representação pela revelação de uma qualquer
“essência da humanidade” escondida sob suas máscaras sociais
ou nas tradições culturais, para evocar o projeto de Grotowski e
de seus discípulos. Também não pretendia procurar esse ator a
 caderno de encenação 151

partir do distanciamento proposto pelo projeto de Brecht e de seus

inúmeros seguidores, que atribuíam ao ator a tarefa pedagógica
de proporcionar à plateia uma consciência crítica. Nessa busca,
eu partia da premissa óbvia de que o ator que não representa,
apresenta-se como ele próprio. Mas aprofundando esse ponto
de partida, mergulhava numa questão: a quem chamamos “ele
próprio”? A partir de que perspectiva construímos a noção de “ele
próprio”? Interior, psicológica? Mas essa perspectiva, sabemos, é
sempre o resultado de uma interpretação e, portanto, pertence a
uma dimensão ficcional. E eu buscava uma presença concreta,
real. Seria, então, uma perspectiva exterior e relacional? Mas
sob que aspecto? Essa perspectiva exterior não nos levaria
a um formalismo vazio? Como entender cenicamente esse
ator que não representa um personagem, mas que, ao mesmo
tempo, deve estar comprometido com as palavras que profere?
Eu Responderia teoricamente da seguinte forma: o ator deve
permitir ser atravessado pelo texto para lançá-lo no espaço com
todo o seu corpo. Mas o que significa isso?

Eis o ponto de interesse nessa encenação: investigar, na prática, a

motivação do ator em cena para que, escapando à neutralidade, ele
não atribua à sua fala uma função comunicativa. Ana Kfouri, atriz
que me levou a mergulhar pela primeira vez na obra de Novarina
ao me convidar para encenar O animal do tempo, afirma que

O grande desafio do ator, do ator fazendo Novarina, é

adentrar em um universo no qual a palavra é liberta
do peso do sentido já dado, do significado estabelecido
a priori. E ele próprio, o ator, tem que se libertar disso,
 caderno de encenação 152

da necessidade que muitas vezes se tem de explicitar

as palavras, de querer comunicar, de querer ser
compreendido. O ator tem que se libertar dessas amarras
para poder adentrar a escuridão virgem e chamativa
das palavras, dos significantes, das sonoridades, das
possibilidades de sentidos. O teatro de Novarina é calcado
na palavra, mas na palavra enquanto matéria soprada.1

Aprofundando esse problema, Novarina diz que

O texto torna-se um alimento para o ator, um corpo.

Buscar a musculatura desse velho cadáver impresso, seus
movimentos possíveis, por onde ele quer mexer; vê-lo
pouco a pouco se reanimar quando se sopra dentro dele,
refazer o ato de fazer o texto, reescrevê-lo com o seu corpo,
ver com o que é que foi escrito, com músculos, diferentes
respirações, mudanças de elocução; ver que não é um texto
mas um corpo que se mexe, respira, tem tesão, sua, sai,
gasta-se. De novo! É esta a verdadeira leitura, a do corpo,
do ator. Ninguém sabe mais do que ele sobre o texto e ele
não tem que receber ordens de ninguém, porque não se dá
ordens a um corpo. [...] Cuidado com a letra morta do texto
sobre o papel: não suportar isso! Nada de tomar tudo isto
por moeda corrente e sentido a ser transmitido! Mas ver
como nasceu, de onde saía, como morria, como era levado.2

1 LOPES, Angela Leite (org.). Novarina em cena. Colaboração de Ana Kfouri e

Bruno Netto dos Reys. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011, p. 46-47.
2 NOVARINA, Valère. Carta aos Atores e Para Louis de Funès. Trad. Ângela Leite
Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005, p. 18.
 caderno de encenação 153

Quando faz referência ao corpo do ator e à sua relação com o texto,

Novarina não quer falar de um corpo tecnicamente preparado,
capaz de interpretar um texto e representá-lo, mas de um corpo
receptivo, que ouve aquela palavra que estava morta sobre o
papel e, antes mesmo de receber qualquer encaminhamento por
parte do encenador, reverbera o texto, transforma-o em som,
lança-o no mundo. Porque não se trata de considerar o texto
como um discurso a ser interpretado, mas como uma narrativa
que ganha corpo, uma palavra à espera da voz. Sem uma relação
hierárquica, texto e corpo se completam. Um oferece o que falta
ao outro. Entretanto, há uma exigência ética nessa relação: ela só
é possível pela escuta recíproca.

Buscando definir o ponto de partida para os ensaios do

espetáculo, retorno agora à questão: qual o papel do ator, afinal?

Segundo a ideia de que o ator não deve buscar a reprodução de

um indivíduo, ele é aquele que profere a palavra tendo o cuidado
de não interpretá-la ou de não ter a pretensão de comunicar seu
sentido. Entretanto, independentemente de sua vontade, o ator vê
o mundo a partir de um ponto de vista determinado, seu olhar é
direcionado por essa perspectiva. Seu ponto de fuga orienta, traça
sua trajetória, determina suas escolhas na emissão das palavras:
ênfase, textura, volume, ritmo. O que torna visível o ponto de vista
do ator é sua composição – seu corpo, sua dança, sua voz. No anseio
de não interpretar, são seus recursos físicos que irão dialogar com
as palavras e é esse diálogo que será lançado para a plateia.

Ainda estamos no início. Voltaremos a esse ponto.

 caderno de encenação 154

Em minha primeira conversa com a parte brasileira da equipe,

estive, via Skype, com Paula Leal e Amora Pêra, diretoras
musicais do espetáculo. Enviei o texto de abertura da peça
para o trabalharmos como uma música que seria o leitmotiv
do espetáculo:

O exterior está no exterior do exterior. O interior não está

no exterior de nada. O interior está no exterior do interior.
O exterior não está no exterior dele. O interior não está
no interior do exterior. O interior não está no exterior do
exterior. O interior não está no interior de nada. O interior
está no interior dele. O exterior não está no interior de
nada. O interior não está no exterior dele. O interior está no
interior do interior. Nada está no interior de ti. O interior
não está no interior do exterior. O interior está no interior
de si. Você não está no exterior de ti. Você não está no
interior de nada. O exterior não está no interior de si. Nada
está no exterior do interior. O exterior não está no interior
do interior. Você está no exterior de ti. O exterior não está
no interior de nada. Você está no exterior do interior. O
interior não está no interior de si. Nada está no exterior
dele. O exterior não está no exterior de si. O exterior está
no interior de ti. Nada está no interior do interior. Nada
está no interior do exterior. O interior está no interior de si.
O exterior está no interior do interior. O exterior não está
no interior do exterior. O interior não está no exterior de
si. Nada está no exterior de si. O interior está no interior
do exterior. Tudo está no exterior de ti. O exterior está no
exterior de si. Você está no interior de ti. Você não está no
 caderno de encenação 155

interior do exterior. Ele está no interior dele. O exterior não

está no exterior de nada. Nada está no interior dele.3

Gostaria de trabalhar musicalmente muitas partes do texto.

O ideal seria ter as diretoras musicais ao meu lado para
construirmos as inserções da música, junto com os atores,
experimentando e absorvendo o que nos parecesse interessante.
Como isso não era possível e como eu tinha um tempo limitado
para finalizar o trabalho, precisei restringir a interação musical
com o texto visando respeitar o cronograma estabelecido. A
proposta era ter uma estrutura-tema musical que poderia
ser repetida de modos diferentes – andamentos, tons, ritmos
diferentes – ao longo de todo o espetáculo, especialmente
nas mudanças de quadros. Como não tínhamos músicos em
cena, pensava que talvez pudéssemos trabalhar uma música
gravada para alguns momentos em que massas sonoras mais
intensivas fossem necessárias. Mas a base da música seria vocal.
Entretanto, nada impedia que atores com alguma habilidade
musical pudessem executar partes musicais simples com violão
ou percussão. Naquele momento, levantávamos possibilidades.
As definições seriam determinadas pelo processo de trabalho.

Em novo encontro via Skype, a pedido de Paula e Amora, o

elenco cantou Língua, de Caetano Veloso, para que elas pudessem
conhecer as vozes dos atores e o tamanho do problema que
aceitaram enfrentar. Essa música foi escolhida pelo seu estilo

3 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo. Trad. Angela Leite Lopes. Rio
de Janeiro: 7Letras, 2009, p. 147.
 caderno de encenação 156

“falado” com ênfase no ritmo – característica que pretendíamos

imprimir à composição musical do espetáculo.

A 21 de dezembro de 2016, finalizamos o período de trabalho de

mesa e entramos no recesso de Natal. Conseguimos com alguns
atores um mote corporal – uma imagem a ser desenvolvida ou um
gesto característico do personagem – para retomarmos em janeiro
o trabalho, já de pé, em um espaço mais adequado do que a sala
da minha casa. Nesse momento do processo, uma interrupção,
mesmo natalina, nunca é bem-vinda, mas só me restava aguardar
e torcer para que tivesse, no reinício dos ensaios, algum material
musical para começar a trabalhar as cenas a partir dele. Estava
bastante ansioso para receber as primeiras propostas musicais.

Muito já se falou do poder encantatório da música, que pode

prescindir da compreensão intelectual para tocar intimamente
as pessoas. A poesia, especialmente a partir do Simbolismo,
abdicou do uso das palavras para descrever paisagens e
sentimentos em benefício da sugestão que o ritmo e a música das
palavras poderiam criar. Numa referência já citada neste texto,
relembro a exclamação de Verlaine “De la Musique avant toute
chose!”4 A concisão, característica fundamental da poesia, não
permite longas explicações sobre as motivações que impulsionam
a escrita. Na verdade, a poesia busca sempre revelar a relação do
poeta com o objeto da escrita. Não descrever, mas apresentar. Por
isso as palavras, para além do seu sentido, são escolhidas pela
sua forma sonora, e os versos, por seu ritmo.

4 VERLAINE, Paul. Paris Moderne – Revue Littéraire et Artistique, op. cit., p. 144.
 caderno de encenação 157

Esse gênero literário tem um compromisso direto com a

musicalidade das palavras. Mas isso não faz com que música e
musicalidade se tornem necessariamente palavras de um mesmo
espectro. Em meio a tantos Joões referidos por Novarina em sua
obra,5 Caetano Veloso, exalta justamente o poeta João Cabral de
Melo Neto e o músico João Gilberto na canção Outro retrato:

Minha música vem da

Música da poesia de um poeta João que
Não gosta de música
Minha poesia vem
Da poesia da música de um João músico que
Não gosta de poesia

João Cabral não gosta de música e o resultado de sua poesia é a

construção de uma aridez comovente, com palavras empilhadas
como pedras que afetam seu leitor com um ritmo preciso. João
Gilberto não gosta de poesia, mas sua música entoa as palavras
de modo a torná-las, não apenas um sinal da língua portuguesa,
mas um idioma “bossanovense” no qual o português desliza
como sobre pequenas ondas que fazem com que as palavras
cheguem aos ouvidos num ritmo suave e “malemolente”. E
faço essa alusão para dizer que música não é necessariamente
harmonia, mas sonoridade, ritmo. É algo que, na fala, brota das

5 Novarina usa o nome João sempre como prenome de figuras sem

importância. João Mancada, João Sem Nome, João de Prontidão, João Usuário,
João Veto, João Enxofre, João Toupeirinha, João do Germe, João em Duplos, João
Glutão, João Seguinte, João Vergonha, João em Poucas Coisas, João Ninguém,
João que é também, João do Tempo entre outros tantos Joões.
 caderno de encenação 158

palavras. Está nas línguas, mas é preciso escavá-las.

Relembrando o que disse aqui, nas tragédias gregas os poetas

compunham os versos explorando as ambiguidades das
palavras. Entretanto essas ambiguidades não se limitavam
apenas ao sentido. A sonoridade produzida pelas frases, o ritmo
e o uso de palavras homófonas eram também recursos para
produzir o efeito trágico. A composição do verso grego a partir
da organização de sílabas longas e breves produzia, no poema,
uma sonoridade e um ritmo característicos. Essa musicalidade
importava para o poeta, porque através da fala (ou do canto)
ele promovia o efeito trágico ampliando as possibilidades de
sentidos que a palavra poderia produzir.

Era dessa maneira que gostaria de realizar a ideia de música

no espetáculo: produzindo sentidos também a partir do ritmo.
Concebendo a fala como canto e, a partir daí, construir uma
elocução própria da cena. Chamando a atenção, pela estranheza da
fala, para o próprio movimento de falar, independente do sentido a
ser transmitido. Minha proposta era considerar as palavras como
elementos concretos que poderiam sugerir múltiplos sentidos.
E essa abordagem é a mesma usada, por exemplo, na pintura
abstrata na qual o caráter formal e o material usado como suporte
são a base da construção de um “discurso” sobre a tela. Por isso,
para a elaboração tanto do cenário como do figurino, partimos
do jogo de cores da obra de Wassily Kandinsky, a instabilidade
e leveza dos móbiles de Alexander Calder e a estranheza, a
objetividade e a geometria coreografada que resulta da proposta
feita por Oskar Schlemmer no seu Ballet Triádico. Mas os figurinos
 caderno de encenação 159

que reinventavam o corpo dos bailarinos de Schlemmer eram

para nós uma referência, não um modelo. Eis um interessante
ponto de partida para iniciar um novo Skype.

Ainda durante o recesso, tive minha primeira conversa,

simultaneamente, com a cenógrafa Doris Rollemberg e com a
figurinista Nívea Faso. Nossa primeira referência, em conversa
informal de um ano antes, girava em torno de uma visualidade
proposta por Kandinsky. Pela vivacidade, pela geometrização do
espaço da tela, pela profusão de cores. E porque concordamos com
ele quando afirma que as emoções são provocadas por estímulos
pictóricos. No teatro, essa ideia é potencializada, pois os estímulos
são visuais e sonoros. Sem falar na presença física dos atores.

Claro que um dos pontos fundamentais em torno do qual nossa

conversa girou foi a inexistência de recursos financeiros. A
produção nunca é lembrada, mas é uma das partes do processo de
criação que mais determinam o resultado. Isso não significa que
a quantidade de recursos determine a qualidade do resultado.
Mas os recursos financeiros delimitam o caminho da criação
porque influenciam na complexidade da construção e na escolha
de materiais. Dessa conversa surgiram interessantes alternativas
para a realização do cenário e dos figurinos, que talvez não fossem
sequer levadas em conta se tivéssemos fartura de recursos.

Vamos pensar o espaço a partir das características do Teatro

da Politécnica, ocupado pelos Artistas Unidos. O público assiste
ao espetáculo sentado numa arquibancada. A parte inferior da
plateia tem a rotunda como horizonte, a perspectiva que se oferece
 caderno de encenação 160

é a mesma de um palco à italiana convencional. Entretanto, para

os espectadores da parte superior da plateia, o chão também é,
de certa forma, fundo da cena. Assim, pensamos em trabalhar
dois pontos de fuga: no chão e no fundo do palco. Resolvemos
usar duas perspectivas simultaneamente. Gosto de provocar
uma certa desorientação do olhar no sentido de oferecer mais de
um foco de atenção.

Doris trouxe outra referência para o trabalho: os móbiles

de Calder. Essas obras me interessaram imediatamente, em
primeiro lugar pelo espírito lúdico, que encontramos também
em Kandinsky, mas acrescido, em Calder, de um jogo no qual o
equilíbrio é precário. São objetos flutuantes, leves, que remetem,
quando estão em movimento, ao desequilíbrio, à instabilidade.
Caminhávamos para um cenário totalmente abstrato.

Como mote inicial, Doris apresentou

uma proposta de objeto f lutuante e
iluminado. Mas nada do que imaginei
a partir da referência do Calder
estava ali. Era pesado e, apesar dos
espaços entre os vários módulos, o
conjunto se mostrava como um bloco.
Entretanto, justamente devido à
inadequação, essa primeira proposta
nos levou a perceber o que os móbiles
sugeriam: leveza, suspensão em
contraste com o piso, com a firmeza
e a estabilidade do chão.
 caderno de encenação 161

O elemento aéreo começava a ser necessário justamente por

instaurar uma contradição visual, uma força antagônica em
relação ao chão. Chamo a isso, diálogo interno.

A cenógrafa apresentou também

alguns estudos para o piso que
me pareceram excessivamente
fechados em si. Era um tapete sobre
o qual os atores desenvolveriam
suas performances. Mas o desenho
me pareceu rígido e Doris abriu as
linhas que contornavam o padrão
de círculos e quadrados deixando-
os quase “flutuando”. Sugeri
que esquecêssemos o formato
quadrado, que ainda era possível
intuir vendo o padrão sem as linhas
de contorno, e giramos o desenho,
transformando em diagonal aquele
padrão rígido que sugeria um quadrado equilibrado. Essa
nova configuração não apenas desfazia o contorno quadrado
imaginário, como criava uma dinâmica visual do palco muito
mais ativa. Isso nos levou a pensar que o elemento flutuante
poderia ser um complemento desse padrão do piso.

Estávamos aprofundando o diálogo entre os elementos.

Sobre o figurino não avançamos muito além do que já tínhamos

conversado: como não iríamos representar personagens a
 caderno de encenação 162

partir de um modelo exterior, pretendíamos desenhar roupas

que acompanhassem a plasticidade do cenário e dialogassem
exclusivamente com a estrutura da cena. Nesse sentido, os
figurinos do Ballet Triádico eram uma referência na medida em
que foram concebidos para instaurar, na cena, uma espécie de
geometria em movimento. Como primeiro mote para a elaboração
de esboços, aproveitando um modelo de capa de chuva que uma das
atrizes usava em um dos ensaios, propus a utilização de grandes
quadrados de tecido com dobras e pregas que resultassem em
composições diferentes a partir de um mesmo material. Como
Doris pretendia trabalhar com duas cores primárias (azul e
amarelo), pensamos em utilizar a terceira cor, o vermelho, como
base dos figurinos. Entretanto, a discussão sobre o uso de cores
estava ainda muito no princípio. Era preciso aguardar que o
cenário avançasse para que elas fossem definidas. Caminhamos,
naquele momento, buscando a forma.

Resumindo essa primeira conversa com a figurinista e a

cenógrafa, chegamos ao seguinte: produziríamos um grafismo
no chão e trabalharíamos com objetos suspensos que suscitariam
a instabilidade. Portanto, iríamos construir o espaço a partir
de dois planos: o chão e o alto, o piso que oferece segurança e a
suspensão do objeto aéreo sugerindo instabilidade.

Após essa reunião, em pleno recesso de Natal, a cabeça fervilhava

de imagens ligadas à nossa conversa. A ideia de instabilidade
tornou-se ainda mais importante, pois me levou a pensar nela
como um movimento do espetáculo que poderia, ainda, ser
desdobrado em outros elementos.
 caderno de encenação 163

Essa aposta no trabalho abstrato tinha aspectos aparentemente

contraditórios. Se, por um lado, a precisão geométrica do desenho
suscitava uma forte tendência racional, por outro lado, a relação
entre as diversas figuras e entre as cores que compunham o
desenho geral era intuitiva. O importante era perceber que
a escolha do caminho abstrato para construir a narrativa do
espetáculo determinava um conceito geral para ele: não havia
nenhum interesse em buscar modelos fora da estrutura que estava
sendo criada. Os elementos da cena não buscavam representar
algo que não estivesse concretamente ali, no palco. O processo de
trabalho procurava estabelecer uma relação entre eles.

Resgatando uma ideia importante tomada como ponto de partida

para o processo de encenação de Vocês que habitam o tempo,
reitero que a linguagem em teatro é a teia construída a partir dos
elementos sonoros e visuais. Isso significa que a linguagem não
é um instrumento que temos à nossa disposição para criarmos
um relato. Linguagem é a própria estrutura edificada em cena.
Porque a cena não relata algo, mostra a si mesma. O fato de
não haver um modelo externo, uma lógica anterior que oriente
e organize os elementos, faz da narrativa da cena seu próprio
modelo. Há uma lógica na relação entre os elementos que será
construída de dentro da cena, a partir do jogo que os diversos
elementos irão promover.

A narrativa não é o relato do acontecimento, mas

precisamente esse acontecimento, a aproximação desse
acontecimento, o lugar onde este é chamado a produzir-
se, acontecimento ainda por vir e graças a cujo poder de
 caderno de encenação 164

atração, a narrativa pode esperar, também ela, realizar-se.

[...] Eis uma das estranhezas, digamos uma das pretensões
da narrativa. Ela não “relata” senão a si própria, e este
relato, ao mesmo tempo que se efetua, produz o que conta.6

O processo de criação tem, na cena, sua própria matriz, ou

seja, a cena não parte da imitação para se constituir. Nessa
perspectiva, o ponto de partida do trabalho de encenação se
assemelha a um papel em branco, um vazio que nos convida a
entrar para começar algo de um ponto zero. E, se todo processo
de criação se assemelha a um mergulho no escuro, esse caminho
que se constrói sem a certeza do lugar aonde ele irá chegar é
duplamente angustiante.

Iniciando essa imersão agora, não pude deixar de lembrar das

imagens que Maurice Blanchot constrói para falar exatamente
do processo de criação artística, no qual o tempo todo a certeza
intuitiva convive com a incerteza da razão. Caminha-se, às vezes
tateando, com receio do que pode aparecer. É o que Blanchot
chama de “primeira noite”: quando tudo desaparece e só existe
a ausência, o silêncio. Mas às vezes é necessário saltar, mesmo
sem saber se haverá solo seguro no fim do salto. E ao se lançar, ao
deixar a segurança do chão, mergulha-se na “outra noite” que,
ainda segundo Blanchot, situa-se no momento em que nos vemos
frente a frente com o vazio. Nas palavras dele, é o momento em
que “tudo desapareceu”, aparece. Quando

6 BLANCHOT, Maurice. O livro por vir, op. cit., p. 14-15.

 caderno de encenação 165

os sonhos substituem o sono. [...] O que aparece na noite é

a noite que aparece, e a estranheza não provém somente
de algo invisível que se faria ver ao abrigo e a pedido das
trevas: o invisível é então o que não se pode deixar de ver,
o incessante que se faz ver.7

A intuição, num primeiro momento, é uma aposta. É preciso

paciência para deixar que o tempo amadureça e transforme essa
aposta em uma articulação, em uma engrenagem que faz parte
de uma estrutura maior que vai se constituindo lentamente ao
longo do processo sem que tenhamos, de antemão, uma ideia
global daquilo que se está construindo. É como se a narrativa
soubesse para onde ir e nós, que a deveríamos estar construindo,
estivéssemos, na verdade, acompanhando (ou sendo arrastados
pelo) seu movimento de construir-se. Repetindo, a encenação é a
construção de uma linguagem própria da cena e é essa linguagem
que se está construindo neste momento: tentando revelar o que
está invisível. Porque desde a decisão de encenar Vocês que
habitam o tempo, havia a certeza de que algo está submerso e
precisa emergir. E o processo de encenação é a construção da
narrativa que irá proporcionar essa revelação.

Todo processo de criação guarda, no seu percurso, tanto a

angústia de não se saber claramente seu fim, quanto o prazer
do envolvimento e da imersão em cada momento dos ensaios
ou das discussões. Não é por acaso que há uma tendência
contemporânea que dá especial importância a esse movimento

7 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário, op. cit., p. 163.

 caderno de encenação 166

de criação. É, efetivamente, um momento de enorme prazer

enquanto não chegamos ao seu fim. Especialmente no teatro, onde
a equipe torna-se um bando em busca de um mesmo objetivo. A
importância que se dá ao processo em certos núcleos de trabalho
quase suplanta o resultado. Percebo entre meus alunos quase que
um medo de considerar o espetáculo apresentado na estreia como
um trabalho acabado. E são muitas as justificativas, entre elas, o
dado presencial que caracteriza a obra teatral. Não é raro ouvir
que toda obra teatral está permanentemente em processo porque
seu caráter performático o exige. Entendo que a característica
performática ou presencial inerente ao acontecimento teatral nos
leve a pensar que cada apresentação pode abrir novas perspectivas,
mas cada processo tem um propósito, uma motivação à qual urge
responder. E o resultado de um processo é sempre uma busca pelo
esgotamento daquela motivação inicial. Portanto, se um trabalho
abre novas perspectivas – e uma trajetória artística, qualquer que
seja o princípio conceitual do artista, se constrói a partir dessas
aberturas – ao fim de uma obra, caminha-se em direção a essa nova
perspectiva aberta buscando a resposta para uma nova pergunta.
É preciso pontuar a trajetória e, nesse caso, mergulhamos, de
novo, naquela motivação que nunca será a mesma, mas irá nos
empurrar mais uma vez para a “outra noite” de Blanchot.

Ainda seguindo esta divagação sobre o processo de criação,

lembro que, em minha pré-história profissional, integrei um
grupo de treinamento que experimentava processos de atuação
a partir do estudo das propostas de Grotowski para o Teatro
Pobre. Durante três anos estivemos mergulhados nesse universo.
Entretanto, o grupo dava imensa importância ao treinamento do
 caderno de encenação 167

ator e demonstrava pouco interesse na construção de espetáculos.

Na contramão desse coletivo, visto que sempre tive muito prazer
em pontuar uma narrativa, em fechar um livro para começar
outro, acabei por me desligar do grupo. Gosto do risco de não
me reconhecer no resultado final de um espetáculo. Porque o
risco no final do processo não é o sucesso ou o fracasso frente ao
público, mas o de não se reconhecer no espetáculo que resulta
dessa imersão que o processo de criação exige. Nesse sentido, sou
antiquado. Considero o processo de criação como um caminho,
uma estratégia que tem como objetivo chegar ao acontecimento
junto com a plateia. O que não quer dizer que abandone a
experiência do mergulho na noite de que fala Blanchot. Ao
contrário. Mas, para mim, faz parte do jogo da criação emergir
desse mergulho para poder ver o resultado dele. E, depois de
conhecer o resultado, refletir antes do próximo mergulho.

Chegou o momento de fazer o segundo Skype com a cenógrafa e

a figurinista. Visto que os personagens não seriam trabalhados
a partir de uma construção psicológica, minha opção foi por
um desenho de roupa neutro, mas com um apelo plástico
que buscasse dialogar com o cenário e contribuísse para a
composição visual da cena.

É compreensível que os figurinos dos espetáculos contemporâneos,

que buscam fugir da ideia de construção de personagens baseada
na cópia do cotidiano, apoiem-se em tendências da moda. Afinal,
a maior parte dessas encenações procura situar o tempo do
espetáculo no tempo da apresentação, no presente. Portanto, o
figurinista termina por mesclar elementos funcionais para a cena
 caderno de encenação 168

com o bom gosto no vestir e não em características que acrescentem

informações àquelas que os atores apresentam em cena.

A partir da capa de uma das atrizes, eu tinha dado a Nívea

a sugestão de que ela buscasse unidade entre os diversos
figurinos, diferenciando um ator do outro a partir de dobras
ou recortes nos desenhos. Nívea me enviou uma série de
referências que reuniu depois de nossa primeira conversa e, a
partir delas, selecionei algumas imagens que serviriam de base
para o projeto de figurino. Preferi os modelos mais largos por
 caderno de encenação 169

facilitarem os movimentos dos atores e gostei, especialmente,

da superposição de tecidos de diferentes texturas, desde que
ela fugisse ao aspecto clean ou fashion e tomasse os clochards
beckettianos como modelos. Pareceram-me roupas básicas, que
não indiciavam nenhuma particularidade, mas que, ao mesmo
tempo, permitiam que as cores primárias pudessem também ser
trabalhadas em detalhes, assim como ocorreria com o cenário.

Doris, que participou da

mesma reunião online, trouxe
um desenvolvimento do cenário
que já se aproximava muito da
forma final. Como é de hábito
no processo de trabalho com
ela, suas primeiras ideias vêm
sempre mais carregadas, com
muitas reiterações, quase como
se fosse preciso afirmá-las
para provocar a discussão e, ao
longo do tempo, os primeiros
esboços vão sendo depurados
e se tornam cada vez mais
simples, mais leves sem
perder o fundamento inicial.
Doris trabalha limpando seu
“discurso” deixando, no desenho,
apenas o mínimo necessário
para que o mote inicial esteja
impresso no projeto.
 caderno de encenação 170

O “padrão” formado por figuras geométricas se restringiu ao

círculo, duas retas e alguns pontos coloridos dentro do círculo maior.
Como considerei o desenho muito clean, pedi que ela “sujasse”
um pouco a composição, deixando-a menos ostensivamente
geométrica. Sugeri que, em vez de produzir traços feitos com
régua e compasso, eles fossem trabalhados como se resultassem
de um jato de spray numa grafitagem urbana. Mas ela recusou
minha proposta e trouxe uma solução muito mais interessante,
mantendo o jogo da composição de formas geométricas: Doris
aplicou alguns tracejados, como se se tratasse de indicações de
leitura de um projeto, como se fosse um projeto em elaboração,
um projeto inacabado. A princípio, nenhum volume. Apenas
uma aplicação do esboço de um projeto no chão pintado de preto.
 caderno de encenação 171

A ideia de o cenário parecer um projeto a ser executado me

agradou muito. Remeteu-me à Caixa verde, uma seleção de
várias reproduções de obras de Duchamp feita por ele mesmo.
Nessa obra Duchamp incluiu a descrição do funcionamento
do Grande vidro que, numa clara ironia, conferia àquela
composição absolutamente aleatória, o estatuto de máquina que
produzia um sentido preciso.8 Da mesma forma, as indicações
do tracejado do projeto de Doris sugeriam um movimento do
grande círculo, a partir da marcação do eixo principal.

Pensando no clichê que descreve o espetáculo teatral como uma

obra, uma construção, que está sempre em movimento, ao ver o
desenho do piso, imaginei o tracejado e as setas como se fossem
indicações de movimento, um esboço de marcação feito para ser
seguido pelos atores. Ao “atribuir” essa “função” ao desenho,
considerei a imagem para o piso praticamente finalizada. Faltava,
ainda, criar um diálogo com o móbile que seria elaborado como a
parte aérea da instalação. Doris trouxe uma proposta de móbile
com três esferas em diferentes cores (sempre as primárias)

8 A noiva envia a seus solteiros um fluido magnético ou elétrico, por meio do

Letreiro de Cima. Despertados pela descarga, os moldes se inflam e emitem, por
sua vez, um gás que, após várias peripécias, passa pelos sete cones do Tamis,
enquanto o Carrinho ambulante recita as suas monótonas litanias. O fluido,
filtrado pelos cones e convertido em um líquido, chega até as Tesouras que, ao
fecharem-se e abrirem-se, dispersam-no: uma parte cai na “região de salpicos”
e a outra, explosiva, dispara para cima e perfura o vidro (zona dos tiros de
canhão). Nesse instante a Noiva se desprende (imaginariamente) de suas
vestimentas. Fim do ato. A origem de todo esse movimento erótico-mecânico é
um dos órgãos da Virgem: o Motor-Desejo.
(PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o castelo da pureza. São Paulo: Perspectiva,
2014, p. 35)
 caderno de encenação 172

que, visto em planta baixa, complementava o desenho do chão.

Entretanto, considerei que ainda teríamos que amadurecer esse
elemento inserindo-o no campo visual do público. Pedi que
ela pensasse em algum elemento que pudesse ser manipulado
pelos atores e que servisse para se sentarem. Ela propôs o uso de
grandes bolas coloridas, do tipo das usadas em aulas de Pilates.
A proposta me agradou bastante, primeiro por, mais uma
vez, evocar a ideia de instabilidade a partir de um elemento
concreto e, segundo, por propiciar um jogo entre os círculos
pintados no chão e as bolas tridimensionais. Inclusive, as bolas
possibilitariam uma ação concreta ao serem manipuladas pelos
atores. Entretanto, essa proposta dependia de experimentações
nos ensaios. A definição desse elemento ficou adiada.

Retomo aqui a reflexão sobre o ator que iniciou este capítulo:

o dilema sobre como trabalhar com um ator que, em cena, não
representa alguém. Eu havia recusado a abordagem psicológica
porque ela interpreta um sujeito construído a partir de algum
modelo, seja ele existente no mundo, seja ele idealizado pelo ator.
Como já vimos, desde o fim do século XIX essa abordagem se
tornou limitadora das possibilidades que a cena oferece. Eu havia
abortado o caminho da neutralidade por não ver sentido em
deixar de lado o vigor que os atores podem trazer à cena. Restava
o viés da construção plástica que, apesar de apontar para o risco
da rigidez da forma exterior, era um caminho possível. Mas
era preciso, ainda, compreender como fazer o preenchimento
das formas. Nesse momento, a lembrança das experiências da
Bauhaus me apresentou um caminho. O Ballet Triádico, com
as figuras criadas por Oskar Schlemmer, foi um dos primeiros
 caderno de encenação 173

espetáculos abstratos da história das artes cênicas. Os figurinos,

com formas geometrizadas, restringiam os movimentos dos
bailarinos, criando corpos com dimensões e limites variados,
desumanizando os corpos dos bailarinos, levando-os a compor
um balé mecanizado. A intenção de Schlemmer era pesquisar
a relação entre o corpo do homem e o espaço, fazendo da cena
um lugar que não se limitava à reprodução do homem, mas que
aludia à potência da vida a partir do movimento no espaço. Sua
matriz estava nas figuras da tragédia antiga, nos atores e em suas
máscaras, seus coturnos que monumentalizavam a presença do
homem em cena. A ideia era ampliar espacialmente, fisicamente
a ação do ator que, ao abandonar aquele mundo que se volta para
dentro, construído a partir de uma interpretação psicológica do
personagem, buscava encontrar uma figura que se lançaria no
espaço e representaria nada além de si próprio. E, se há interior
nessa figura que se move em cena, são os batimentos cardíacos,
a respiração, os músculos e os ossos.

A operação de Schlemmer é portanto desde o princípio

algo da ordem da relação do espaço com o corpo humano.
O que ele extrai da tradição são justamente essas relações
espaciais, expressas aqui na construção das figuras
cênicas. Mas ele se preocupa também em explorar
um espaço interior do homem, distinto, entretanto, do
território psíquico e psicológico tão caro aos naturalistas.
[...] Schlemmer parte da correspondência entre as leis da
cena e o que ele chama de matemática própria do corpo
humano. Para isso, ele dá extrema atenção ao corpo em
movimento e à absoluta precisão desses movimentos, pois
 caderno de encenação 174

são eles que vão permitir a adaptação do corpo no espaço.

Um não tem que impor suas leis ao outro (corpo, espaço),
mas encontrar o ponto de articulação.9

Novarina também fala de Schlemmer e de outros artistas ligados

à Bauhaus, incluindo-os numa lista daqueles que, de alguma
forma, dialogam com o seu trabalho: Eisenstein, Kandinsky,
Klee, os cubistas, ou seja, criadores que experimentaram a
decomposição – ou a recomposição – dos limites da percepção.
E Novarina acrescenta o escritor “Raymond Roussel: um famoso
desmontador da mecânica mental”.

Ainda buscando compreender um caminho para o trabalho do

ator, buscando fugir do simples formalismo, revisito Kandinsky
e seu esforço para esclarecer que a forma não pode ser vazia.
Ela depende de um impulso que a produza. E, na tentativa de
explicar esse impulso, ele afirma que “em princípio, não existe o
problema da forma.”10 Com isso, percebi que eu não encontraria
a resposta que eu procurava, porque a questão não se colocava.
A forma não é um problema. É decorrência de um jogo.

Ao longo do processo de encenação de L’opérette imaginaire, na

Hungria, Novarina, fala das dificuldades de apresentar aos atores
profissionais sua proposta que, para além da escrita, procura
fazer da cena uma dimensão da ordem do acontecimento, fazer

9 LOPES, Angela Leite. Traduzindo Novarina Cena, pintura e pensamento, op.

cit., p. 23-24.
10 KANDINSKY, Wassily. Gramática da criação, op. cit., p. 23.
 caderno de encenação 175

da cena um lugar vivo onde a fala adquire o aspecto de um

combate no qual “os atores estão armados de linguagem.”11

Os primeiros ensaios foram difíceis. Eu dizia: “é preciso que

ouçamos a linguagem como um fluido no espaço, que isto
seja aberto.” Eles me respondiam que essa era a maneira do
velho teatro do século XIX, da declamação, onde a gente se
coloca no proscênio para falar ao público. Essa concepção
antimoderna era para eles uma verdadeira regressão! [...]

Digamos que o problema é efetivamente um certo

stanislaviskianismo: eu não falo do próprio Stanislavski,
que é um grande mestre do teatro cujo pensamento não
é petrificado, falo de uma certa compreensão dos seus
ensinamentos, enrijecidos no sentido de uma leitura
somente psicológica do personagem. [...]

Algumas pessoas têm a tendência de ver o espetáculo a

partir do personagem – e é, sem dúvida, uma visão redutora...
No início, eles estavam permanentemente em busca do
personagem, como se houvesse uma verdade para ser
revelada, como se pudéssemos encontrar a lógica do papel
a partir do dentro: “O que estou sentindo? Em que estado
estou? Em que estado está o meu personagem?” Eles buscavam
refúgio no psicologismo ao qual estão habituados. [...]

11 NOVARINA, Valère; DUBOUCLEZ, Olivier. Paysage parlé, op. cit., p. 14.

(Tradução minha.)
 caderno de encenação 176

Eu expliquei detalhadamente que não se tratava da

construção do personagem, mas da construção da peça, ou
melhor, da construção da peça à revelia deles. O ator não
deve entender a peça. Ele não deve ser o senhor do que
acontece. Ele não tem que construir um personagem para
si mesmo, mas construir um objeto mental que se edifica e
respira dentro da cabeça do espectador. Dentro da cabeça
do ator, é preciso que não aconteça nada. O ator não tem
opinião sobre nada. Todas as teorias do teatro tendem para
isso, para o vazio, a máscara, a insensibilidade, a retração
– e sobretudo, nada de exibição. A emoção surge também
da visão de seus corpos transfigurados e indefesos. É então
que isso se torna comovente, que isso ocupa um lugar na
natureza ou na contra-natureza.12

Pensar que abrir mão da interpretação psicológica é um

retrocesso é o mesmo que entronizar essa abordagem como
uma conquista, como um princípio indiscutível da construção
da narrativa do ator. Ora, estou repetindo incansavelmente
que busco uma compreensão da linguagem na qual ela não
esteja a serviço da comunicação. Buscar uma explicação do
personagem a partir de uma interpretação psicológica não passa
de uma maneira de utilizar a linguagem para que possamos
dominar o sentido do personagem. Entretanto, ler Stanislavski
apenas a partir desse prisma, ignorando sua pesquisa sobre
as ações físicas e seus desdobramentos na investigação de

12 NOVARINA, Valère; DUBOUCLEZ, Olivier. Paysage parlé, op. cit., p. 71-73.

(Tradução minha.)
 caderno de encenação 177

Grotowski, torna a importância do encenador russo limitada

exclusivamente à conquista de um método, palavra da qual
ele sempre fugiu – daí sua relutância inicial em publicar suas
investigações. Seu receio era que pudessem ser confundidas
com modos de alcançar um objetivo, restringindo-se assim o
seu alcance teórico e prático.

Além disso, Novarina pretendia tornar claro que o espetáculo

não é algo que brota dos personagens. Eles estão em cena em
conjunto com as palavras que são emitidas, as cores e volumes
do cenário, do figurino, a música, a desorientação provocada
pela quebra da expectativa criada a partir de uma história
que não foi contada, enfim, a grande dificuldade que ele
enfrentou junto aos atores húngaros foi dizer que eles não estão
a serviço de algo. E que o trabalho deles não tem a missão de
dizer “verdades” ou revelar imagens bonitas ou importantes.
Portanto, é nesse sentido que Novarina diz que o ator não deve
entender a peça. Não há algo no espetáculo a ser comunicado
e, portanto, não é no conteúdo do texto que se encontra o
trabalho do ator, porque ele não é um veículo do autor. Não é
no sentido que o autor atribuiu às palavras que está a defesa
do seu trabalho. Novarina procura outro viés, outra chave que
realize efetivamente o acontecimento teatral. Como já repeti
exaustivamente aqui, a linguagem se dá no espaço e não dentro
das palavras.

Na expressão “saber morder” Novarina se refere a uma atitude

que se origina da “parte superior do tubo digestivo”, como
prefere dizer. Ele se refere à articulação e à degustação das
 caderno de encenação 178

palavras, refere-se a uma fala que ocupa o espaço, à voracidade

com que o ator deve dizer. A voracidade de quem experimenta a
palavra antes de pensar no sentido. Uma voracidade animal
– se os animais pudessem falar. Ele quer falar do ator que se
relaciona fisicamente com as palavras. Porque certas palavras
realmente estimulam as glândulas salivares. Mas também
nos levam a saltar ou gesticular a partir de certos impulsos,
certas sugestões. Novarina diz que o ator não deve dominar a
cena porque ele vive dentro dela, o f luxo do seu trabalho está
no f luxo da cena. Ter domínio sobre ela é deixar de estar no
instante da cena, é passar a determinar o conteúdo daquilo
que é falado, é priorizar um sentido. Mas Novarina pede que
o ator permita que a palavra o atravesse sem resistência. Que
a palavra o jogue. E que ele jogue com a palavra. Ele pede aos
atores que se permitam a liberdade de jogar. Só. Qualquer
esforço que se coloque para além do jogo, qualquer desvio de
atenção atrapalha o jogo. Não há o que entender... mas falar,
degustar as palavras, perceber o ritmo especial que algumas
frases trazem e entoá-las com prazer. Como quem brinca.

Num primeiro momento, a impressão é a de que Novarina

pede que o ator apenas não atrapalhe... mas é bem ao
contrário. O que ele pede é fundamental para que sua cena
se instaure. É absolutamente coerente que ele incite o ator à
liberdade e ao prazer de experimentar a cena. Pois o que ele
pede é o menor esforço e, ao mesmo tempo, o mais difícil de
se conseguir: saber morder, ou seja, pensar a palavra como
se fosse uma coisa, como uma fruta que, sendo concreta, se
oferece à mordida.
 caderno de encenação 179

Ainda sem espaço para ensaio – todo o trabalho de mesa foi feito
na minha casa – sou apresentado ao Polo Gaivotas, um local
ainda pouco conhecido pelos artistas portugueses e que pertence
à Câmara Municipal de Lisboa. Um lugar incrível, com salas
limpíssimas muito bem iluminadas, todas com equipamento de
som e internet com ótima velocidade – o que foi fundamental
para os ensaios de música via Skype.

Chega o dia do primeiro ensaio em pé. É sempre um desafio,

tanto para os atores como para o encenador: o que fazer? Se pelo
menos eu já tivesse a música, teria algo concreto para iniciar o
trabalho. Mas ela ainda não tinha chegado.

Houve um tempo em que, para vencer a inércia característica

desse primeiro momento e buscando torná-lo produtivo desde
a primeira hora, eu começava a marcar os movimentos dos
atores no espaço para que eles pudessem pensar apenas no
texto, nas intenções, nas inflexões e no seu próprio corpo
que se movimentava. Essas marcações eram muito simples e
sempre se modificavam por completo ao longo dos ensaios,
pois o objetivo era apenas dar uma sensação de objetividade ao
trabalho. A estratégia funcionava, mas como normalmente o
resultado final era extremamente marcado a ponto de alguns
dos meus espetáculos terem sido classificados como “teatro-
dança”, os atores tinham a sensação de ter contribuído muito
pouco com o desenho do espetáculo. Isso não era verdade,
pois a transformação das simples marcações iniciais se dava
a partir de propostas sugeridas conscientemente por eles ou
de proposições que eu percebia no trabalho deles e pedia que
 caderno de encenação 180

desenvolvessem. Mas contra a sensação de atores não há como

argumentar. Então, há cerca de dez anos, passei a encarar esse
primeiro dia sem ansiedade, deixando que os atores, ao seu
tempo, ganhem intimidade com o texto e ensaiem a projeção do
corpo e do texto no espaço, fornecendo apenas indicações gerais
sobre o que imagino em cada momento, prestando muita atenção,
observando características pessoais para que eles decidam se
devem integrá-las ao trabalho ou excluí-las, de forma consciente.

O primeiro dia de ensaio foi, para minha surpresa, de descobertas

que se desdobraram nos encontros seguintes. A liberdade dada
aos atores devolveu um vigor muito produtivo ao processo, sob
a forma de experiências que seriam armazenadas para, mais à
frente, decidirmos o que ficaria e o que dispensaríamos de seu
“repertório” de movimentos, gestos e inflexões. Desde o primeiro
dia eles trabalharam no sentido de encontrar, na elocução do
texto, a concretude de um caminho apontado em nossas conversas
durante os ensaios de mesa. Não improvisaram entregues ao
acaso, pelo contrário, buscaram encontrar adequação entre o
movimento do corpo e nossas conversas anteriores. Esse início
de trabalho me surpreendeu positivamente pela coerência dos
experimentos conscientes que os atores realizaram.

Logo nos primeiros ensaios percebemos que a memorização

do texto seria um grande desafio. A construção das falas
da peça de Novarina não obedece a uma ordem direta nem
contém um claro objeto discursivo. As falas não oferecem, de
imediato, as referências que habitualmente servem de base
para a memorização.
 caderno de encenação 181

O VIGIA – 10 horas em ponto: um homem parrudo, seguido

da Mulher de calça morta. 10 horas e um: um usuário bem
magro a segurar seus cinco dedos numa mão... 10 horas e 2:
a sair de uma caixa, uma delas, depois a afastar-se. 10 horas
e 3: li na calçada direita: “Mil e quarenta e quatro francos
apenas ao ano por ano – Saber jumpar, saibam jumpar!13

Ou

A CRIANÇA DAS CINZAS – Não são os algarismos 1 2 3 4, os

algarismos são: pi, ta!, rure, ranata, tra!, devum, lab, tov,
ilif, eluif, uptério, doducre... Não são segunda-feira, terça-
feira mas são azuldia, clândia, diadia, vanjedia, coledia,
targassa, simoínce. Não são os meses fevereiro-março, são:
janure, vectiambre, marcuelho, azul, dezolato, ginindro,
treptante, nolim, bucrino, eluim, subismo, derbismo; não
são aliás doze meses os doze, mas doducre; não são aliás
nenhum mês mas quilodias...14

Por isso, desde o princípio reiterei, a cada ensaio, a necessidade

de se dedicarem à memorização do texto a partir do ritmo das
frases, repetindo-as muitas vezes. Sugeri que gravassem o texto
e o ouvissem enquanto executavam tarefas do dia a dia, até que
a sequência de palavras resultasse em música.

13 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 148.

14 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 154.
 caderno de encenação 182

Para além dessa difícil tarefa de memorização que se alongou

até bem próximo da estreia, trabalhamos no sentido de criar
empatia com a plateia. O texto, por sua impossível compreensão
imediata, poderia resultar numa fala pedante, pretensiosa. Para
fugir a esse risco, procuramos uma forma simples de dizer o
texto, evitando a elocução ou a postura antipática que poderia
sublinhar a estranheza das falas ou dar a elas uma importância
excessiva, especialmente àquelas que pareciam conter um
sentido existencial:

O FAREJADOR DE BABADO – [...] uma diretora Senhora

Mirmianda me disse: “Se teu passado se passou mal, é que
teu presente se deu mal.” Então eu apaguei tudo. Naquele
instante, pensei em tentar dar-me a morte apenas respirando
sem nenhuma esperança de recebê-la de ninguém de forma
alguma de outra maneira que não de mim.15

Aliás, o próprio texto desconstrói essas possíveis interpretações:

O FAREJADOR DE BABADO – Eu queria falar com Deus

sem que ele me escutasse, pois eu nem sabia mais as
palavras. No dia seguinte, extraindo penosamente um eu
de mim mesmo, eu vi uma corda, e achando-a feita para me
enforcar, eu matei-a.16

15 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 175.

16 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 200.
 caderno de encenação 183

O trabalho de mesa que havíamos feito foi fundamental para que

encarássemos esses ensaios de construção da cena de modo lúdico
e, mesmo com o texto na mão por ele não estar ainda memorizado,
pudéssemos dar livre trânsito a propostas inusitadas, no intuito
de encontrarmos a lógica interna das cenas.

Entretanto uma dificuldade já se anunciava na nova etapa dos

ensaios: o trabalho conjunto. Ensaiando sem qualquer recurso
financeiro, o elenco precisava dividir seu tempo entre os ensaios
e trabalhos outros que garantissem sua sobrevivência. Num
grupo de seis atores, eu antevia o problema de conseguir reuni-
los para que pudéssemos construir, em cena, a movimentação
imaginada. Gostaria de elaborar as ligações entre as cenas de
forma a sugerir que o palco funcionava como uma máquina cuja
engrenagem produzia sentidos. Mas a experiência me ensinou
que é preciso pensar nas soluções apenas quando os problemas
se apresentam. Haveria ainda tempo para esse trabalho.

Parei, não sem alguma ansiedade, de tentar antecipar dificuldades.

Divagando sobre o título da peça – Vocês que habitam o tempo –

penso nas pessoas que “habitam” o espaço do teatro no momento
da apresentação: o público. Penso numa das últimas falas de
uma das figuras que, no palco, “habitam o tempo”: “Impossível
que o tempo passe sem palavra. Também impossível que uma
língua nos seja falada ou que o tempo passe sem nós. Impossível
que fiquemos aqui. E, no entanto, estamos aqui.”17 E penso, mais

17 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 184.

 caderno de encenação 184

uma vez, em Levinas quando diz que:

O tempo é descontínuo. [...] O instante na sua continuação

encontra uma morte e ressuscita. Morte e ressurreição
constituem o tempo. Mas uma tal estrutura formal supõe
a relação de Mim a Outrem e, na sua base, a fecundidade
através do descontínuo que constitui o tempo.18

Na construção da sua narrativa, Novarina obriga o espectador

a experimentar essa descontinuidade. A palavra espera. É no
vazio, ao ser lançada no espaço, que ela adquire sentido. Mas
nunca um mesmo sentido para todos. As falas são lançadas
pelo ator e ecoam para alguns (não para todos) determinando a
perda de outras falas que se seguem, que escapam para alguns,
mas que irão ecoar para outros (nunca para todos). O texto de
Novarina determina a descontinuidade do tempo da ação e do
sentido geral da narrativa. A morte – ou a perda – e o tempo –
ou a experiência do instante – habitam a narrativa de Novarina.
“Tempus periculos. O tempo é perigoso. Assim como cada palavra,
pois por detrás o silêncio o espera.”19

A palavra sob a perspectiva da sua emissão no instante é do

âmbito da experiência porque exige a presença daquele que a
profere e daquele que a ouve. Portanto, a relação entre o ator e o
espectador exige que se deixe a palavra, antes de tudo, reverberar
no espaço que separa o ator e a plateia. É importante perceber,

18 LEVINAS, Emanuel. Totalidade e infinito, op. cit., p. 282.

19 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 182.
 caderno de encenação 185

de antemão, que se há um domínio do sentido na relação entre

ator e público, é da palavra e nunca do ator ou do público. Essa
atitude reflete a necessidade de o ator pôr-se a ouvir sua fala. Não
definir o sentido que será ouvido pelo público, não interpretar a
palavra, mas comprometer-se com a dicção da palavra proferida.
Porque seu trabalho não é interpretar, mas permitir que seu
corpo reverbere a palavra. “Tempus periculos”.

O cronograma avançava. No princípio de fevereiro, três semanas

antes da estreia, tínhamos que fazer as fotos de divulgação e,
para isso, os figurinos precisavam estar prontos. Em novo Skype,
no início de janeiro, Nívea apresentou seu projeto que, devido à
pressa, era montado em seu próprio corpo com alguns tecidos que
ela havia comprado e outros que tinha em casa. Ela simulava as
composições que imaginara e as apresentava “ao vivo”. Seguindo
uma proposta já definida em acordo com a Doris, ela decidiu
trabalhar apenas uma cor no figurino e escolhemos o vermelho.
A base seria preta ou cinza. Aprovei suas propostas.

A produção também avançava tentando acompanhar o

cronograma. As medidas dos atores foram tiradas, mas era
preocupante o fato de que não faríamos uma prova dos figurinos.
Os sapatos foram pesquisados pela internet nas lojas de Lisboa.
Entretanto, quando fui comprá-los, praticamente todos os
modelos estavam em falta. Isso nos obrigou a uma cômica troca
de mensagens via Facebook, eu dentro da loja, Nívea no Rio.
Fotografa, envia, avalia, não aprova, fotografa outro, envia...
Enfim, sapatos comprados, agora era aguardar que as roupas
ficassem prontas.
 caderno de encenação 186

Com o tempo para a produção dos figurinos muito restrito,

uma preocupação: como fazer para que chegassem em Lisboa
contando com apenas sete dias entre sua finalização e a sessão
de fotos para divulgação?

Nesse momento descobri mais uma função para o Facebook. Fiz

uma postagem numa noite de semi-desespero:

“Alguém virá para Lisboa entre 28 de janeiro e 1 de

fevereiro? Preciso trazer os figurinos do espetáculo
que vou estrear aqui, com a garantia de tê-los no dia 2
de fevereiro.”

Entre os vários comentários e compartilhamentos de amigos que

multiplicaram a minha chamada, surge Kadu Santoro que, de
Belém, me coloca em contato com Danilo Rangel, que sairia do
Rio no dia 29 de janeiro.

Em tempo recorde, Nívea executou o projeto e confeccionou

as roupas. Após um ensaio em Lisboa, já de madrugada,
fizemos um último Skype, ela me mostrou as composições de
cada personagem, vestindo alguns para que eu percebesse o
caimento e as diferentes texturas dos tecidos. Os figurinos
 caderno de encenação 187

resultaram em um conjunto muito interessante. Nessa

madrugada, véspera do envio da mala graças à gentileza de
Danilo, Nívea trabalhou as roupas “envelhecendo” e “sujando-
as” com tinta em spray.

Dois dias depois, resgatei a mala no hotel. Ao ver os figurinos,

constatei que o resultado do projeto era exatamente o que
esperava. A discussão virtual foi bastante intensa e proveitosa,
mas nada como a concretude da realidade, que permite que
toquemos nos tecidos e, melhor ainda, que vejamos os figurinos
no corpo dos atores.
 caderno de encenação 188

Ao pensar no ator em cena como um elemento voraz que é

atravessado pelo texto, relembro a dimensão trágica na qual
o conceito de interioridade do indivíduo ainda não havia sido
construído. O personagem trágico não conhece o livre arbítrio,
suas ações são motivadas pelo desejo dos deuses ou pelo destino,
ele se define pelas palavras que profere, palavras compreendidas
como ações e não como descrições isentas de responsabilidade.
Palavras que, uma vez lançadas, são já uma atitude: são decisão
de Creonte, decreto de Édipo, destino de Antígona. As palavras,
emitidas, são uma ação sobre o outro, sobre o mundo. Impossível
voltar atrás. Palavras que trazem a marca da ambiguidade, e
que, ao serem pronunciadas pelo personagem trágico, voltam-
se contra ele, porque ele não pode dominar todos os sentidos
que a palavra carrega. O efeito trágico está justamente na
desorientação do homem que experimentou a força da palavra
que ele mesmo proferiu.

Na tragédia, a palavra tem uma potência fundamentalmente

política porque, proferida por uma figura relevante da sociedade,
reverbera e faz tremer os pilares que sustentam a cidade. A
palavra, mais do que o sujeito que a profere, determina o destino
e a decadência da cidade. A tragédia, portanto, nos ensina que
é preciso cuidar das palavras que proferimos, porque elas não
são símbolos inofensivos para a ordem do mundo, elas são tão
concretas quanto um gesto e, uma vez lançadas, podem se voltar
contra aquele que imaginava tê-las como uma propriedade.

A linguagem, portanto, nessa perspectiva trágica, instaura

uma relação política porque compromete aquele que fala e
 caderno de encenação 189

também o espectador que percebe o poder da palavra. Não

falo da política compreendida em sua acepção ideológica, mas
como uma ref lexão que está na base do pensamento sobre a
possibilidade de vida em comum. Nesse sentido, retomo Levinas
quando afirma que “a essência da linguagem está na relação
com outrem”20 e transponho essa ideia para o acontecimento
cênico no qual o ator lança as palavras na direção do público.
E é no jogo entre eles que o sentido irá brotar. Dizer que
a palavra constrói o mundo é o mesmo que afirmar que o
destino da palavra é tornar o mundo visível ao ser proferido
num face a face. E esse face a face é a relação imediata que o
teatro possibilita.

É claro que a força da palavra se revela também na narrativa

tradicional. Ela não sobreviveria se não se mostrasse potente
e instauradora. Entretanto, o hábito de lidar com a linguagem
compreendendo-a como instrumento nos levou a torná-la
invisível, fazendo com que apenas seu significado se mostrasse
como um “querer dizer”.

Novarina procura recuperar a tragicidade da linguagem. Não

mais tomando a figura mitológica como aquela que revela a
potência da palavra, mas escolhendo um personagem que é um
homem insignificante, ao contrário do herói clássico do século
XVII, resgatado da Antiguidade como um modelo de homem que
é absoluto em relação aos seus atos. O personagem de Novarina é
o homem comum, o próprio ator, é o João Ninguém, João em Poucas

20 LEVINAS, Emanuel. Totalidade e infinito, op. cit., p. 202.

 caderno de encenação 190

Coisas, Janjão das Mancadas envolvido por um mundo impossível

de ser dominado, que vive uma vida que o carrega como se ele
estivesse à deriva em um rio caudaloso. O homem comum está
mergulhado na linguagem como se esta fosse uma onda.

Novarina elabora um discurso que pretende não mais dizer

algo, mas apenas nos lembrar que o sentido se constrói a partir
da articulação das palavras. Seus personagens em Vocês que
habitam o tempo não têm características que os diferenciem
entre si. O discurso se distribui pelos atores tornando a cena uma
galeria de rostos que apresenta uma série de Joões Ninguém e
permitindo que o espectador leve consigo, não impressões ligadas
a diferentes trajetórias, mas um único discurso que dá sentido a
cada personagem e, talvez, reverbere em seu próprio percurso.

Paula e Amora finalmente enviaram a música que serviria de

leitmotiv para o espetáculo. Aprovada integralmente, começamos
os ensaios via Skype. O elenco não tem propriamente cantores
e as diretoras musicais se esforçaram por ensinar e corrigir os
atores, buscando distribuí-los nos naipes musicais que criaram.
Alguns têm uma natural facilidade para compreender a música,
outros nem tanto. Faríamos apenas sete ensaios de música até a
estreia. E ainda faltavam as variações dessa música que seriam
cantadas nas passagens dos quadros da peça. Agora, o ritmo dos
ensaios reflete a ansiedade e o temor pelo resultado. O tempo
parece caminhar mais depressa.

Desde o princípio, gostava da ideia de que a música fosse

toda produzida pelo elenco, mas, vendo a dificuldade, comecei
 caderno de encenação 191

a pensar que ter um híbrido entre a voz coral e alguma coisa

gravada poderia ajudar os atores em cena e produzir uma massa
sonora mais densa. Em conversas com as diretoras, elas me
desestimulavam sempre do uso de gravação, afirmando que eles
chegariam a um bom resultado. Confiei na experiência delas.

Quando faltava pouco menos de um mês para a estreia, Paula e

Amora me enviaram as pequenas inserções para as passagens
de cenas. Sem tempo para discutir detalhes, assumi a função de
definir onde cada trecho musical iria entrar e trabalhei com os
atores preparando material para o ensaio de música que acontecia
uma vez por semana. Dessa maneira, eu fazia propostas concretas
que eram ajustadas pelas diretoras nos ensaios via Skype.

Ao mesmo tempo, já iniciava

as conversas com o designer de
luz Binho Schaefer. Ao longo
dos ensaios, eu havia definido
que a luz dividiria o espaço em
dois numa diagonal: uma área
de penumbra onde ficariam
os atores que não estavam em
cena e outra que seria nossa área de ação. Para não deixar que
a luz desfizesse a zona de penumbra, precisamos assumir uma
luz geral com muitas sombras nos rostos dos atores, visto que
os refletores precisariam ter uma angulação maior do que 45º.
Entretanto, considerei interessante não termos uma iluminação
que “chapasse” os atores, diminuindo o volume de seus corpos –
o que aconteceria se a luz fosse frontal.
 caderno de encenação 192

Não teríamos, portanto, nenhum efeito especial ou foco de

luz. Trabalharíamos o projeto de luz considerando as áreas do
palco. Enquanto Binho elaborava o plano de luz, eu continuava
conversando com Doris para finalizar o projeto do cenário. O
piso já estava definido, faltava ainda o objeto aéreo.

O móbile proposto seria

construído a partir de duas
hastes curvas de alumínio,
com três esferas, também de
alumínio, nas extremidades.
Duas esferas na haste mais
baixa, cada uma com metade
do peso da esfera maior, presa
à haste mais alta. A ideia seria manter um equilíbrio precário
que permitisse movimento circular e pendular. Uma ideia muito
simples, que se mostrava totalmente adequada ao conceito inicial
que supunha um objeto baseado na instabilidade e na fluidez
que contrastaria com a firmeza do piso.

Depois de alguma insistência, convenci Doris a dar movimento

giratório às hastes. Esperava que o cenotécnico que construiria o
móbile nos desse alguma sugestão sobre como integrar um motor
a essa estrutura. Tendo encontrado o profissional e recebido o
orçamento, constatei que não poderia arcar com os custos do
motor, do qual acabamos desistindo.

No chão, além dos desenhos das esferas coloridas, decidimos,

após experiências nos ensaios, usar as grandes bolas de Pilates, de
 caderno de encenação 193

cores variadas. Elas contrastavam com as esferas bidimensionais

pintadas e, agora, entravam também num diálogo com as esferas
do móbile, feitas de alumínio. Tínhamos, enfim, o cenário que
buscávamos, eu e Doris, desde o princípio: um espaço abstrato,
autônomo, que não ilustra nada além de si próprio e mantém
uma coerência formal, uma lógica interna: tanto o chão, com as
grandes bolas que são deslocadas e quase nunca estão totalmente
imóveis, quanto o móbile, instável, sempre em movimento,
formam, agora, uma estrutura viva.

O piso seria, a princípio, feito numa impressão em grande

formato que seria colada no palco. Entretanto, uma surpresa
com a qual não contávamos: o custo desse tipo de impressão
em Portugal é impressionantemente superior ao do Brasil. Após
o susto, decidimos executar uma pintura artística em placas
de cartão que seriam aplicadas sobre o piso do palco. A lógica
habitual, que considera que um profissional deveria sair mais
caro do que um serviço que utiliza a máquina, caiu por terra em
Lisboa. O custo do serviço de um pintor equivalia a 15% do custo
do projeto impresso. No Rio, a última vez que contratei o serviço
de um pintor foi em 2000. A atividade que ocupava a maior
parte do tempo dele era pintar faixas institucionais ou cartazes
para teatros, cinemas e até para mercados. Eventualmente,
ele realizava grandes trabalhos para cenografia. Entretanto,
à medida que a tecnologia de impressão se aperfeiçoava, seu
trabalho era cada vez menos requisitado e sua profissão estava
se extinguindo. Em Portugal, o trabalho artesanal ainda tem
lugar e, graças a isso, pude contratar o pintor para fazer o piso
do cenário.
 caderno de encenação 194

Nos ensaios, vou buscando juntar, em minha cabeça, todas

as partes cujos projetos estão em vias de finalização. Cenário,
luz, música, movimentos dos atores, todos os elementos vão se
encaixando. Mas, de concreto e pronto, só mesmo o figurino.

No processo de trabalho as peças vão se encaixando pouco a

pouco. Quando a conversa entre as diversas áreas de criação tem
um conceito claro como fio condutor, quando não se busca apenas
a ilustração de uma ideia, as formas vão se adequando ao espaço e,
no final, é como se víssemos o próprio pensamento, fisicamente, se
revelar à nossa frente. A liberdade de não trabalharmos a partir
de modelos ilustrativos é conduzida (e preenchida) pela mistura
da nossa experiência com nossos desejos e, principalmente, com
nossas pesquisas e reflexões. Porque o objetivo na criação não
é a beleza nem o truque bem feito, mas a clareza daquilo que
desenvolvemos no diálogo sobre o espetáculo. A encenação, nesse
sentido, é menos o que se costuma chamar de “criatividade”, que
tem muitas vezes um sentido aleatório, do que propriamente o
resultado do pensamento que orienta o diálogo da equipe e sua
adequação às formas que definimos.

É verdadeiramente um privilégio poder trabalhar longo tempo

com a mesma equipe. O diálogo é mais fácil e rápido. O risco
de haver algum mal-entendido é mínimo e o pensamento sobre
a cena flui mais facilmente. Conhecemos nossas afinidades e
podemos, a cada nova encenação, atualizar os desdobramentos
do interesse de cada um. A criação torna-se não apenas uma
parceria pragmática, mas também uma conversa sobre por
onde caminham os pensamentos de cada um. É o caso da minha
 caderno de encenação 195

relação com Doris, Binho, Paula e Amora. Este é o primeiro

trabalho com Nívea e, pela afinidade, certamente outros virão.

Não é raro encontrarmos artistas que, por insegurança ou

arrogância, buscam impor o seu desejo sem fazer o esforço
de transformar em palavras aquilo que está na sua cabeça.
Numa equipe formada por artistas de tantas áreas, é claro
que o diálogo é permeado pela expressão a partir de suas
linguagens – o desenho no cenário e no figurino, a melodia e
o ritmo na música – mas é necessário buscar o detalhamento
da ideia em conversas. E o trabalho em teatro só é totalmente
prazeroso quando todos os envolvidos conseguem perceber sua
contribuição no espetáculo.

Faço sempre um esforço para contemplar todos os pontos de

vista da equipe de criação. É isso que determina o pertencimento
de cada um no resultado final. Não me vejo dialogando com
técnicos, mas com artistas que desenvolvem uma pesquisa.
Entretanto, é preciso que todos também façam convergir
suas perspectivas para um ponto central a partir do qual o
trabalho se estrutura. As minhas escolhas de profissionais,
tanto para a equipe de criação quanto para o elenco, nunca se
contentam apenas com a qualidade artística do profissional. É
preciso associar à qualidade uma boa dose de curiosidade, de
inquietação e de generosidade.

Quando entramos no último mês de trabalho, a dificuldade de

reunir todo o elenco se mostrou em toda a sua complicação.
Não havia mais tempo para ser compreensivo em relação
 caderno de encenação 196

aos problemas individuais: os ensaios tinham que se tornar

prioridade para todos.

Eu precisava experimentar o desenho dos grupos, precisava ver

as cenas em sequência, precisava, enfim, concretizar o que estava
apenas na minha cabeça. A experiência já tinha me ensinado
que é melhor endurecer faltando um mês para a estreia, porque
ainda haveria tempo bastante para desenvolver o que faltava,
do que nos desesperarmos mais tarde. Esse era o momento de
dividir a responsabilidade do espetáculo com os atores.

Após uma conversa na qual não admiti qualquer justificativa

para não estarem todos nos ensaios, revimos e confirmamos
nosso cronograma de trabalho. Claro que houve alguma
tolerância com compromissos inadiáveis dos atores, mas, de
modo geral, o controle endureceu.

Os atores ainda não tinham todo o texto memorizado e alguns não

tinham memorizado nada ainda. É realmente um texto difícil de
decorar, mas, justamente por isso, era necessário um empenho
maior do que se estivéssemos trabalhando com um texto
convencional. Chamei a atenção para o fato de que as músicas
também precisavam ser ouvidas o dia todo para que, através do
ritmo, a exatidão da sequência de palavras – “o exterior está no
exterior do exterior. O interior não está no exterior de nada. O
interior está no exterior do interior. O exterior não está no exterior
dele...” – fosse se tornando automática.

O fato de o texto não descrever um conteúdo preciso e a

 caderno de encenação 197

dificuldade que alguns atores encontravam em lidar com isso

faziam com que eles se apoiassem em determinadas passagens
que, por parecerem ter um sentido “importante”, induziam-
nos a uma elocução didática, como se quisessem reforçar essa
parte porque ali havia uma mensagem. Essa atitude produzia
a falsa impressão de que havia um sentido lógico – na acepção
tradicional – no texto de Novarina. Era necessário desfazer esse
equívoco, dando um tom habitual e integrado ao jogo de palavras
em falas como, por exemplo,

HOMEM DE OUROS – Quando nós falamos, será nós mesmos

no fundo de nós que nos ouvimos? Ou outra pessoa que não
é nós que falaria no lugar das palavras?”21

ou

O VIGIA – Nós não temos nada pra ver nem saber quando
está tudo escuro, a não ser dentro de nós e que a vida está
nos olhos de uns e de outros.”22

Todo o texto deveria ser falado com prazer, sem que se buscasse
revelar algo que estaria oculto, apenas falar em direção à
plateia para que esta, sim, pudesse apropriar-se das frases e
construir, com elas, sua própria narrativa de ouvinte. Como já
disse anteriormente, se há um personagem dizendo o texto, é um
João Ninguém... um alguém sem importância, cujas palavras não

21 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 176.

22 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 183.
 caderno de encenação 198

trazem uma mensagem misteriosa. Outro indício que revelava

alguma insegurança por parte dos atores se manifestava nos
momentos em que eles deveriam apenas se manter na área
de penumbra, portanto, fora de cena. Alguns assumiam uma
postura hierática, dando à sua presença um ar glorioso. Era
preciso desfazer qualquer atmosfera solene ou didática para
que o jogo com a linguagem se apresentasse de forma divertida,
leve para, com isso, termos alguma possibilidade de dividir esse
prazer com a plateia.

Defini, em planta baixa sobre o desenho do piso do cenário, as

várias posições das bolas de Pilates e comecei a experimentar a
movimentação dos atores nas passagens de cena nas quais eles
reorganizavam as bolas no espaço. Defini os trechos musicais
e ensaiávamos movimentos e música. Até que chegamos à cena
final. Nesse ponto, pela dificuldade de ensaiarmos sem uma
orientação musical, sentimos a necessidade de ter ao menos uma
das diretoras musicais presente.

Num arroubo que teria me endividado bastante, propus pagar

a passagem de uma delas. Após alguns dias de intensa animação
com essa possibilidade, com as diretoras verificando suas
disponibilidades financeiras para bancarem sua permanência e
eu buscando alternativas de estadia e alimentação, elas se deram
conta de que não tinham espaço na agenda para passar dez dias em
Lisboa. Essa decisão nos obrigou a seguir com os ensaios via Skype.

A uma semana da estreia, a cena final tornou-se um problema.

A música precisava ser cantada muito baixo, visto que outras
 caderno de encenação 199

falas se sobrepunham a ela. Mas, por um lado, os atores tinham

necessidade de se ouvir e, por isso, aumentavam sempre o
volume da voz e eu, por outro lado, me debatia com isso e com
a impressão de que faltava massa, preenchimento musical.
Considerava que havia muitas pausas. Pedi, então, que Paula e
Amora me enviassem uma linha musical gravada para que eu
pudesse experimentar nos ensaios, o que fiz por alguns dias.
Mas, exatamente como elas haviam previsto, o som preenchendo
o canto não funcionou. Decidi, então, investir apenas nas vozes
dos atores até perceber onde estava o núcleo da dificuldade: a
primeira frase da música era em uma nota dissonante, o que
tornava muito difícil para todos começarem juntos e afinados.
Como a segunda frase era muito mais simples, defini o corte da
primeira linha, o que não trouxe nenhum prejuízo, na medida
em que a música era cantada duas vezes e, na segunda vez, eles
conseguiam entoar corretamente. Deu certo! E a música, cantada
à perfeição e em volume baixo, transformou-se em um murmúrio
que se desenrolava no fundo dos textos que se sobrepunham a
ela. Chegamos ao que buscávamos.

No último final de semana livre, antes dos ensaios gerais, voltei

a lembrar da expressão usada por Grotowski para explicitar a
função do encenador: teacher of performer. No nosso caso, visto
que eu estava trabalhando com aquele elenco pela primeira
vez, não existia ainda entre nós um vocabulário próprio nem
uma reflexão desenvolvida em conjunto. Não havia uma base
conceitual – como havia no Teatro Laboratório de Grotowski –
sobre a qual os atores e eu balizássemos nossa atuação conjunta
e, portanto, era inevitável que minhas intervenções fossem
 caderno de encenação 200

muito incisivas. Mas, mesmo assim, vinha buscando uma

relação com os atores na qual, apesar de eu determinar a área
de atuação, deixava-os livres para definirem seus movimentos.
Construí uma estrutura de marcação apenas para os atores que
não conseguiam decorar o texto, para ajudá-los na memorização.
Mas buscava, na medida do possível, orientá-los no sentido de
ousarem e proporem movimentos e gestos e, ao longo dos ensaios,
íamos decidindo o que interessaria à cena e, especialmente, o
tipo de gesto ou movimento que não interessava.

Lembrando a todos que a liberdade supõe a responsabilidade

com as ideias em jogo e com os colegas em cena, mergulhamos
nessa aposta. Misturando diferentes canais de reflexão, vem-me
à mente a seguinte afirmação de Rancière: “o mestre é aquele
que mantém o que busca em seu caminho”.23 Claro que, neste
caso, o caminho de cada ator se confunde com o caminho do
espetáculo – o que não me permite estar alheio à independência
de cada um deles.

O projeto de iluminação do espetáculo chegou poucos dias antes

da estreia. Como Binho Schaefer sabia que eu teria que fazer o
roteiro sem ele, me mandou uma descrição minuciosa: planta
detalhada, relação de equipamentos e imagens com o resultado
da afinação sobre o cenário.

23 RANCIÈRE, Jacques. O mestre ignorante. Belo Horizonte: Autêntica Editora,

2015, p. 57.
 caderno de encenação 201

Minha preocupação naquele momento se concentrava no cenário.

Fazia quase um mês da última conversa com o cenotécnico e,
desde então, ele não respondera mais as minhas mensagens.
Nem ele nem o pintor. Na última semana eu havia ligado para
eles todos os dias. Na sexta-feira, dia 23 de fevereiro, eles me
retornaram a ligação dizendo que estavam fora de Lisboa e me
garantiram que o cronograma seria cumprido e que estariam de
volta para a montagem no teatro, prevista para o dia 27.

No dia 26, domingo de carnaval, no último ensaio no Polo Gaivotas,

na véspera do dia previsto para a entrada no teatro para a montagem
do cenário e da luz, fiz uma última ligação para confirmar o
trabalho no dia seguinte e fiquei sabendo que o cenotécnico não
havia comprado as esferas que integrariam o móbile.

Naquele momento, mesmo morando já há dois anos em Lisboa,

voltei a perceber que o português brasileiro e o de Portugal não
são completamente o mesmo. A comunicação é falha. Passei um
 caderno de encenação 202

longo tempo elogiando a ambiguidade das palavras na obra de

Novarina e fui pego pela ambiguidade da relação entre essas
duas versões da língua. Um mês antes, o cenotécnico havia me
perguntado se eu sabia onde conseguir as bolas de alumínio.
Verifiquei com a cenógrafa qual era a especificação, ela me
respondeu que eram fôrmas para fazer velas e encaminhei a
resposta ao cenotécnico. Considerei que estava deixando sob a
sua responsabilidade encontrá-las em Lisboa. Ele compreendeu
que eu me encarregaria delas. Erro quase fatal.

Domingo que antecedia a segunda e a terça de carnaval... todo o

comércio fechado. O cronograma de montagem previa que tudo
estaria montado na quarta-feira de cinzas, a tempo de fazer um
ensaio geral antes do ensaio destinado à imprensa.

Habituado a situações de alta ansiedade pré-estreia, respiro fundo.

Sigo a caminho do último ensaio, pela Calçada do Combro, passo
por uma loja de velas que está naquele local há mais de duzentos
anos e olho pela vitrine: só velas tradicionais. Nada que pareça ter
saído de uma daquelas fôrmas. Vou descendo pela Rua do Poço dos
Negros levantando as possibilidades de resolver esse problema:

utilizar bolas plásticas presas à estrutura de alumínio:

terrível. Iria aniquilar com o contraste de cor previsto
no projeto;

desistir do móbile: péssimo. Tornaria o cenário

visualmente pobre, já que a parte aérea da concepção do
projeto estava intrinsecamente ligada ao piso;
 caderno de encenação 203

tentar conseguir as bolas na quarta-feira pela manhã:

última alternativa, que eu considerava quase impossível,
visto que as empresas que vendem pela internet não
anunciam um endereço físico.

Lembrei que Doris havia utilizado esse mesmo material no

stand do Brasil na Quadrienal de Praga. Liguei para ela que me
disse que tinha três esferas do mesmo tamanho e uma metade
grande. Fátima, minha esposa, sairia do Rio na segunda-feira
no voo da tarde. Pedi que ela pegasse as peças na casa da Doris.
Seria necessário reformular o cronograma de montagem e fazer
o que não se deve fazer: montar e afinar a luz antes de montar
o cenário.

Cheguei à sala de ensaios um pouco mais tranquilo (ou quase).

Fizemos um ensaio de música perfeito e uma passada do
espetáculo, que considerei pronto. Só faltava o público.

No dia seguinte comecei a montagem de luz. Na terça, Fátima

chegou com as esferas. Segui para a montagem no teatro. Não
ficou perfeito... mas só eu e a cenógrafa conhecíamos a perfeição.
Aquela era a hora de fazer o que era possível. E fizemos.

Realmente não ficou perfeito, mas também não ficou nada

mal. Os atores já podiam dançar sobre o cenário. Vamos agora
à estreia.
 caderno de encenação 204

Aprendendo a morder!

A estreia é um rito de passagem. Depois de quatro meses

mergulhado na organização da cena dentro da sala fechada,
construindo e desfazendo para reconstruir, a estreia é o momento
em que o espetáculo é colocado diante do elemento para o qual
trabalhamos todo esse tempo. Com a chegada do público, tudo o
que foi discutido e elaborado é, finalmente, posto à prova: um
gesto ou uma marcação podem “funcionar” ou não. “Funcionar”
significa obter a reação esperada. De riso ou de surpresa. A
partir daí, começamos uma nova fase, observando as reações,
buscando o tempo certo do riso, da pausa, do andamento de cada
cena. A reflexão passou a caminhar junto com a presença do
público na experiência do trabalho. Não havia mais separação.
 caderno de encenação 205

A montagem do cenário e da luz foi bastante conturbada por

problemas alheios à cena, mas administrada o mais possível pela
produção para que nada (ou quase nada) chegasse aos atores.
Fizemos o ensaio técnico reposicionando cada ator, gravando as
cenas de luz, ajustando volumes de voz e postura corporal em
relação à plateia. Procurei fazer todo o trabalho de adequação ao
cenário e à luz de forma que, no dia da estreia, não tivéssemos
mais nenhuma dúvida na transposição do espetáculo da sala de
ensaios para o espaço do teatro e nos preocupássemos apenas
com a chegada do público. A ideia de que o ator deve “saber
morder” deverá encontrar sentido a partir de agora.

Dia 2 de março de 2017. Alguns atores estavam bastante

nervosos, outros nem tanto. Contudo, conseguimos construir
uma relação de equipe e uns ajudavam os outros repassando
cenas ou colaborando no ajuste dos cabelos e na maquiagem.
O clima entre eles era o melhor possível e isso é muito
importante para o rendimento de qualquer espetáculo, em
especial para um trabalho como este que traz na sua narrativa
uma estranheza que deve ser apresentada com alegria. O
público vinha chegando e promovendo o habitual burburinho
do lado de fora da sala de espetáculo. Os atores dentro da
sala, aquecendo corpo, voz ou apenas falando nervosamente.
Outros, lá fora para um último cigarro. Um amigo costumava
comparar esse momento àquele que antecede um mergulho
numa piscina de água fria. O instante em que a porta se abre
para o público entrar equivaleria, para ele, ao intervalo entre
o salto e a entrada na água, ou seja, quando se está no ar, ainda
não entramos na água, mas não há mais como retornar.
 caderno de encenação 206

O público entrava. O elenco, no palco, cumprimentava

os conhecidos. Achei que seria um primeiro momento de
aproximação deixar que os atores recebessem os convidados para
aquela festa. Foi uma opção para desfazer qualquer ilusão de
que a cena seria um lugar “mágico”. A ideia era deixar claro que
elenco e plateia são elementos totalmente reais, concretos, que
apenas uma diferença os separa: seus espaços físicos de atuação.
Pretendia que, logo na entrada na sala, ficasse estabelecido o tipo
de relação proposta entre a cena e a plateia. Sem o uso de sinais
que anunciassem o início do espetáculo, a atriz cumprimentava
a plateia e dava início ao momento em que se explicitavam as
bases do jogo que nosso espetáculo iria propor.

Uma professora do meu tempo de graduação dizia que os

primeiros minutos de um espetáculo são sempre perdidos. A
plateia ainda não está completamente concentrada e algumas
informações não são percebidas. Ela dizia que, numa peça
de mistério, se logo na abertura fosse revelado, por exemplo,
quem é o assassino, o segredo persistiria porque a plateia não
absorveria a informação.

No caso de Vocês que habitam o tempo, não há sequer enredo e

muito menos mistério. Mas como o texto de Novarina trabalha
justamente desfazendo a expectativa habitual de comunicação,
o que resulta na construção de falas que não revelam
imediatamente seu sentido, achei por bem não desorientar o
público completamente e inseri um trecho da narrativa O teatro
dos ouvidos na abertura do espetáculo. Sua função era fazer a
transição entre a chegada dos espectadores ao teatro e o início
 caderno de encenação 207

do jogo com a linguagem. Juntei duas passagens que, justamente,

falam que somos todos feitos de linguagem.

No teatro, o ator e o espectador trocam de fôlego. É uma

cena que não se pode nunca ver. O teatro é o lugar da
impossível reprodução do homem pelo homem. Uma
luta das línguas no espaço. É o drama da língua, a luta
das bocas para falar. As bocas dos mortos, as dos vivos.
As palavras travam um combate, representam uma
comédia, um drama. Porque a cada palavra subsiste um
crime. Porque todas as palavras são cômicas. Porque são
pronunciadas pelo orifício superior do tubo digestivo,
enquanto que são pensadas bem baixo. Pois aquele que
pronuncia as palavras no pensamento está embaixo. É
ele que pronuncia as palavras em pensamento. A boca
fala, mas é a boca muda de baixo, voz abafada, que imita
em pensamento os movimentos da boca, que lança, que
pronuncia os sons em silêncio.

Não sei nem falar nem escrever, sou enfermo em palavra

e impedido em pensamento. É o contrário de uma
comodidade, de um domínio, o contrário de um dom. O
artista, se ele é dotado, se o artista é dotado, é de uma falta.
Se ele recebeu alguma coisa, é algo a menos. 24

A língua não é teu instrumento, teu utensílio, mas tua

matéria, a própria matéria da qual você é feito. [...] Pois

24 NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos, op. cit., p. 30-31.

 caderno de encenação 208

você é feito de palavras. Não de nervos e de sangue. Você

foi feito pela língua, com a língua.25

O espetáculo seguiu e a plateia que, no princípio, estava um

pouco atônita, começou a reagir e a encontrar alguma graça
no turbilhão de palavras que, mesmo parecendo descrever
acontecimentos em cidades ou regiões de Portugal, não chegam a
explicitar exatamente que acontecimentos eram esses.

A ideia de que a linguagem brota da relação com o outro

estava no foco de atenção entre a cena e a plateia. Obviamente
eu não estava esperando colher um resultado objetivo, mas
uma percepção em torno da experiência da cena, obtida não
apenas a partir da observação, mas também de conversas com
o público, com amigos, com colegas do teatro e, principalmente,
com aqueles que se identificam exclusivamente como público
de teatro. Houve, claro, manifestações de rejeição à proposta
do jogo, algumas pessoas acharam a experiência simplesmente
divertida, mas outras se sentiram um pouco atordoadas com o
fato de perderem muito do que era dito porque se desligavam
do andamento da cena para pensar sobre algumas frases. E
achavam que não tinham entendido o “enredo” por sua própria
culpa, por se concentrarem em determinados pontos do texto,
não atentando para o todo.

Considerei essa experiência de perda da totalidade do espetáculo

especialmente interessante porque se, por um lado, causava

25 NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos, op. cit., p. 39-40.

 caderno de encenação 209

uma sensação de incapacidade de apreender tudo o que era

dito em cena, por outro lado definia, para o espectador, que as
partes que o obrigaram a se “desligar” de outras eram, afinal, o
sentido da encenação para ele. As frases que ficavam ecoando e
impedindo que ele continuasse prestando atenção à sequência
das cenas trariam, na lembrança, o sentido do espetáculo. Era o
espectador quem, de certa forma, escolhia o que ouvir a partir
do turbilhão – da “onda de palavras”, segundo Novarina – que a
cena produzia. O espetáculo efetivamente abria mão de revelar
um conteúdo específico ou uma mensagem para oferecer muitas
possibilidades de sentidos que, apreendidos por uns, seriam
ignorados por outros que, por sua vez, iriam conferir sentido a
outras frases.

Em seu livro O espectador emancipado, Jacques Rancière fala da

igualdade das inteligências e afirma que “um ignorante pode
ensinar a outro ignorante o que ele mesmo não sabe”. Instado a
estabelecer um paralelo entre essa ideia e a relação entre arte e
público, ele afirma:

[o mestre ignorante] Não ensina aos alunos o seu saber,

antes lhes ordena que se aventurem na floresta das coisas
e dos signos, que digam o que viram e o que pensam do que
viram, que verifiquem o que dizem e que façam os outros
verificar o que dizem. Aquilo que este mestre ignora é a
desigualdade das inteligências. A distância é sempre uma
distância factual, e cada acto intelectual é um caminho
traçado entre uma ignorância e um saber, um caminho
que constantemente trata de abolir, juntamente com as
 caderno de encenação 210

fronteiras da ignorância e do saber, toda a fixidez e toda a

hierarquia das posições.26

Rancière é bastante crítico em relação às reiteradas experiências

que visam a tirar o público da passividade, afirmando que,
mesmo imóvel em sua cadeira, o espectador está sempre em
movimento quando a cena o estimula a acompanhá-la. Essa
afirmação confirma minha convicção de que a linguagem brota
da relação entre a cena e o público; efetivamente não é necessário
que o espectador se levante da cadeira ou entre em cena para o
considerarmos participante. O espetáculo é, desde o início, um
convite para que o espectador se aventure “na floresta das coisas
e dos signos” e construa o sentido daquilo que lhe é proposto em
palavras. Rancière não chega a problematizar a linguagem como
o faz Novarina, mas, no fundo, ele propõe ao jogo da educação
o mesmo que Novarina aponta na relação com a plateia: um
impulso que visa não à participação da plateia do ponto de vista
físico, mas a desorientação dela em relação ao uso habitual da
linguagem, no intuito de que se estabeleça outra regra de jogo na
qual o espectador se veja compondo o sentido e, portanto, sendo
levado pelo jogo que a cena propõe.

Após a estreia começamos a jogar não mais hipoteticamente, mas

realmente. E buscando encontrar a fluência do jogo, colocamo-
nos na disposição de rever estratégias e percursos. Nessa nova
fase do trabalho, consegui ser mais claro em relação a certas

26 RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Trad. José Miranda Justo.

Lisboa: Orfeu Negro, 2010, p. 20.
 caderno de encenação 211

propostas feitas aos atores nos ensaios. E o contrário também se

verificou. Eles esclareceram para mim que certas propostas que
fiz deveriam ser revistas. O diálogo não apenas continuava, mas
se intensificava. E os atores iam se aproximando da plateia como
se começassem efetivamente a dialogar com ela. Eu assisti às dez
sessões da temporada e conversei com os atores antes de cada
uma delas sobre a apresentação da véspera. Uma das minhas
preocupações estava na relação deles com o público. O elenco
deveria estar sempre atento à plateia, criando com ela uma
cumplicidade e incluindo-a no jogo de cena. Era fundamental
dizer o texto adotando uma postura corporal expandida, com o
corpo disponível para toda a audiência, mas o olhar direcionado,
a cada vez, para um único espectador. Como se estivessem numa
conversa franca com cada um deles. Essa era a forma de trazer
esse espectador para dentro do jogo.

A engrenagem do espetáculo foi se tornando cada vez mais

azeitada e o elenco, a cada nova sessão, começava a variar
tempos de falas, pausas, olhares de cumplicidade, de acordo com
as reações ou mesmo a atenção dispensada pelos espectadores.

Os atores estavam aprendendo a morder. E eu estava começando

a compreender o que isso significa. Em certo momento da peça,
uma das figuras em cena dizia:

A CRIANÇA DAS CINZAS – Abade, venha ver se é mesmo

em matéria ou nas ondas que minha palavra fala. Venha
dentro de mim ler nos meus olhos, me dizer se puder se
eu agonizo ou se nasço e se é mesmo matéria que cai na
 caderno de encenação 212

minha palavra quando ela fala ou então se é uma palavra

feita para me falar [...] Esse mundo me é uma prisão. [...]
Meu corpo está sobrando abade, erro demais em estar
dentro. [...] Se eu me encontrasse, eu me morderia!27

Para saber morder, é preciso ter o mundo (ou a si próprio) em

carne e não em espírito. É preciso ter o outro em corpo e não em
ideia. Saber morder deixa, portanto, de ser um aprendizado para
se tornar a prática de uma busca. É um modo de estar em cena.

Termina aqui essa experiência. E, sem ter ainda uma distância

que permita um olhar crítico sobre o trabalho, sem ter certeza
de que a descrição do processo efetivamente reflita as questões e
sua concretização em cena, encerro esta tentativa realizada com
grande esforço de produzir alguma clareza sobre a experiência
de encenar Vocês que habitam o tempo em Lisboa e de como essa
encenação carrega, em sua estrutura, toda a reflexão contida
nessa narrativa.

É o fim...

Hoje, ao buscar definir o sentido de uma obra, percebo que ela

é o conjunto de trabalhos ao longo da vida. E, ao pensar sobre
minha obra, confirmo que trilhei um caminho no qual não fiz
nada além de abordar uma mesma ideia nos diversos trabalhos

27 NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo, op. cit., p. 157-158.

 caderno de encenação 213

pontuais: trabalhei em torno de uma única ideia – a perda – apesar

de construí-la sob diferentes formas. Escrever esta narrativa
me obrigou a pensar sobre a motivação que impulsionava a
realização de cada espetáculo que, por sua vez, se desdobrava em
novas encenações e, ao analisar cada construção, eu identificava,
de novo, que o tema principal da minha primeira encenação
permeou a reflexão sobre cada trabalho ao longo de trinta anos.
Perda de Eurídice em O olhar de Orfeu; perda da certeza de
haver personagem na Valsa; perda da vida, imersa no passado
em Quando nós os mortos despertarmos; perda da justa medida
nas tragédias Medeia e Antígona; perda do sentido como unidade
nas peças contemporâneas Open house, A rua do inferno, A filha
do teatro, Na solidão dos campos de algodão, O animal do tempo,
Primeiro amor, O teatro dos ouvidos... E cada nova encenação
era motivada pela busca do preenchimento de uma falta e pela
tentativa de construir, de novo, a narrativa de uma ausência.

Segundo Blanchot, “a solidão do escritor, essa condição que é o

seu risco, proviria então do que pertence, na obra, ao que está
sempre antes da obra.”28 Ou seja, há algo antes que se revela no
fluxo do trabalho, mas escapa e é preciso buscá-lo em um novo
trabalho. Não sou escritor. E, na prática, o teatro é, talvez, a forma
artística menos solitária, visto que envolve muitos criadores
de diferentes áreas. Entretanto, a fala de Blanchot se refere a
um sentimento particular, íntimo, que envolve cada artista no
jogo com a linguagem. E pensar sobre a trajetória, lembrar dos
processos de criação de tantas encenações, revela que cada início

28 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário, op. cit., p. 14.

 caderno de encenação 214

de um novo trabalho é a busca de alguma coisa que não ficou

bem resolvida no trabalho anterior; uma permanente tentativa
de passar a limpo aquele rascunho. A ideia está ali, mas precisa
aflorar, é preciso escavar mais para que ela se revele plenamente.

Olhar para trás e ver a trajetória que o passar do tempo

construiu é como experimentar o sentido da ressureição. São
muitas vidas que se revelam, cujas mortes não significam
propriamente um fim. Apenas um ponto e vírgula. Porque
compreendendo nossa trajetória, vemos que essa narrativa
tem um núcleo. A maturidade pessoal e profissional permite
ver que a abordagem sobre a perda foi se transformando
ao longo do tempo, foi se tornando mais leve. Em O olhar
de Orfeu, a perda de Eurídice determinou o fim trágico de
Orfeu. Nesse espetáculo, de 1987, a perda era compreendida
como uma angústia originária e profunda. Hoje, refazendo
mais uma vez o movimento de Orfeu e olhando para trás, é
surpreendente observar que essa ideia se mostrou com muitos
aspectos diferentes nos diversos espetáculos: uma fisionomia
irônica, uma face trágica, uma expressão cética. Mas é ainda
mais interessante observar que três décadas depois de iniciar
minha trajetória, ao encenar, hoje, Vocês que habitam o tempo,
a ideia de perda ressurge como uma grande festa. Mas não é
uma comemoração, e sim uma viva homenagem à angústia
da perda. Pode parecer contraditório construir uma festa em
homenagem à angústia da perda, mas explico: na juventude de
O olhar de Orfeu, a angústia era um sofrimento que, devido à
falta de sentido, nos levava a pensar que só restava caminhar
a esmo, sem objetivo – e esse era o movimento repetido
 caderno de encenação 215

eternamente por Orfeu no espetáculo que, sobre passarelas que

cortavam a vegetação do pátio interno de um prédio do século
XIX, atravessava portas que não levavam a lugar algum. Mas,
hoje, a perda, na perspectiva de uma afirmação madura, trinta
anos depois de mergulhar na angústia da falta de sentido, me
impulsiona, me lança, me empurra, me estimula a partir para
uma caminhada que, sabidamente sem sentido, torna-se um
jogo no qual só resta trabalhar para revelar a multiplicidade
de sentidos que a paisagem – da cena, do mundo, da vida –
nos oferece. A maturidade revela que a perda da unidade de
sentido – uma unidade construída e reverenciada ao longo
de séculos – é, na verdade, a festa dos sentidos que devemos
celebrar com alegria.

Posfácio: a montagem carioca

O retorno

De volta ao Brasil, eu alimentava o desejo de experimentar a

encenação de Vocês que habitam o tempo com meu sotaque de
origem. Mas as coisas por aqui estavam muito diferentes de
quando fui para Lisboa em 2014.

Apenas para contextualizar o meu retorno: era julho de 2017. O

golpe – disfarçado por um processo de impeachment – contra a
presidenta Dilma Rousseff havia acontecido em agosto de 2016.
O vice-presidente Michel Temer havia assumido e aprovado no
 caderno de encenação 216

Congresso uma proposta de congelamento por 20 anos dos gastos

do governo em todas as áreas. A cultura que, historicamente,
sempre teve o menor orçamento dentre todos os ministérios, é
mais uma vez atacada frontalmente. Num primeiro momento, o
desejo do governo é extinguir o Ministério da Cultura, entretanto,
como houve uma forte reação dos artistas, Temer recuou e, com
dificuldade para encontrar alguém que assumisse a pasta, pois
ninguém queria colaborar com um governo que nasce de uma
traição, acaba empossando Sergio Sá Leitão que sabe que passará
dois anos servindo apenas de figura decorativa sem qualquer
possibilidade de propor políticas públicas, pois não contará com
nenhum recurso.

Paralelamente a esse pano de fundo, inicia-se uma violenta

campanha de demonização dos artistas. Como os editais de fomento
à cultura simplesmente desapareceram, nós tínhamos, como
única alternativa de financiamento das nossas produções, as leis
de incentivos fiscais, sendo a de âmbito federal conhecida como
Lei Rouanet. Ainda que esta lei promova muitas distorções devido
a imperfeições, ela era, naquele momento, o único instrumento
de fomento às artes. E, justamente por ser a única via que poderia
ainda manter a produção artística, a Lei Rouanet passa a sofrer
ataques da classe média e dos políticos de centro e de direita que
acusam os artistas de “mamarem nas tetas do Estado”.

Faço esse rápido relato para dizer que, no momento em que

retornei ao Brasil, não existia qualquer aceno financeiro para
as artes. E a situação do estado e da cidade do Rio de Janeiro
era especialmente difícil. O governador Wilson Witzel acabou
 caderno de encenação 217

sofrendo um impeachment por corrupção pouco depois de

completar dois anos à frente do governo. O prefeito, Marcelo
Crivella, que sempre esteve mais preocupado com sua igreja
neopentecostal do que com a população, também acabou preso
nove dias antes do término do seu mandato. A categoria artística
estava em uma situação completamente precária do ponto de
vista da sobrevivência. E essa situação só irá piorar.29

Em maio de 2018, o Sesc Copacabana, devido a um furo de pauta,

me convidou para ocupar o Teatro de Arena com a montagem de
Vocês que habitam o tempo. Eu Aguardava esse convite há algum
tempo, entretanto, ele chegou cerca de 40 dias antes da data de
estreia – pouquíssimo tempo para iniciar uma produção. E o
maior desafio: considerando a dificuldade de lidar com um texto
nada habitual especialmente no que diz respeito à memorização,
era preciso compor o elenco em pouquíssimo tempo e com
disponibilidade total para mergulhar no processo, pois não
tínhamos mais do que um mês para os ensaios.

Confesso que passei dois dias pensando se realmente deveria

aceitar o convite, dadas as dificuldades envolvidas. Mas a
opinião da minha produtora pesou: naquele momento, no Brasil,
não estávamos em condições de recusar nenhum trabalho que
oferecesse recursos financeiros para a sua realização. Era
preciso não desperdiçar nenhuma possibilidade de pagamento

29 Escrevo este texto em fevereiro de 2021. O presidente atual é Jair Messias

Bolsonaro que, logo que assumiu, extinguiu o Ministério da Cultura e se
comporta, em relação aos artistas, como um inimigo declarado. Esse combate
tem origem na total falta de apoio da categoria à sua candidatura.
 caderno de encenação 218

de cachês aos artistas. Aceitar o convite não significava apenas

realizar o espetáculo no Brasil, mas também propiciar que
alguns parceiros pudessem pagar seu aluguel.

Convite aceito era arregaçar as mangas e mergulhar no trabalho.

Avaliação do espetáculo em Lisboa

Ao me lançar na tarefa de remontar o espetáculo, fiz uma

avaliação da montagem portuguesa. Poderia dizer que fiquei
muito satisfeito no geral, entretanto, considerei frágeis alguns
pontos da montagem. A falta de humor era um deles. Em três anos
vivendo em Lisboa, nunca consegui entender completamente a
chave do funcionamento do humor português, mas tinha total
consciência da necessidade de contar, na montagem carioca,
com atores dotados de veia cômica. Ao longo dos ensaios do
espetáculo em Lisboa, consegui definir com clareza o perfil de
humor que gostaria de buscar: um trabalho que fizesse brotar
um sentimento de absurdo considerado inevitável pelo ator.
Uma falta de jeito, uma incompetência, uma completa falta de
habilidade para estar seja onde for. Uma imagem: o trabalho de
Buster Keaton. Mas pensava também em atores populares, como
Jorge Dória, que pudessem abordar o texto com inteligência e
ironia, que pudessem brincar com as palavras sem qualquer
reverência, de forma mais irresponsável.

Outra fragilidade da montagem portuguesa foi a parte musical. A

ausência das diretoras musicais ao longo dos ensaios me obrigou
a simplificar as inserções da música, limitando-as às passagens
 caderno de encenação 219

de cena. No final, a ideia de trabalhar a fala numa perspectiva

musical, que me era tão cara no princípio dos ensaios, acabou
sendo sacrificada em prol da realização de outras ideias. Essa
fragilidade foi percebida e apontada, na defesa da tese de
doutorado, da qual o espetáculo fazia parte, por Alexandra
Moreira da Silva, que integrou a banca.

Portanto, estes eram os dois pontos nos quais iria focar meus
esforços ao retomar a encenação. Chegou a hora de compor o elenco.

Em primeiro lugar, consultei o elenco de Lisboa. Afinal, alguém

poderia gostar de ter um motivo, acompanhado de um cachê
(mesmo que não muito alto), para vir ao Brasil. Mas ninguém
tinha condições naquele momento. O prazo curto não permitia
qualquer planejamento e eles precisariam estar no Rio para os
ensaios no máximo em duas semanas.

Junto com Fátima Saadi, a dramaturgista do espetáculo e a

produtora Damiana Guimarães, fomos lembrando de atores
que admirávamos, alguns com quem já tínhamos inclusive
trabalhado. Mas minha principal aposta estava em Sergio
Machado, excelente ator, comediante implacável com formação
de clown e larga experiência com esse estilo. Seu palhaço,
inclusive, é dos que efetivamente me agradam no gênero: cruel,
sarcástico, cínico.

Convidei também uma integrante da minha companhia com

quem trabalhava há mais de 10 anos: Fernanda Maia. Sua
performance se apoia em uma total sinceridade e, se posso
 caderno de encenação 220

qualificar a sua postura corporal, diria que é sempre como se

lançasse seu corpo, aberto, num salto livre.

Precisava de outros três atores e aqui encontramos dificuldades.

Teríamos o mês de junho para ensaiar e estrearíamos no dia 6
de julho. Com um convite para integrar o elenco tão próximo da
estreia, era mesmo de se esperar que a maior parte dos atores
cariocas já estivesse comprometida com outros trabalhos. Daí a
dificuldade fazer uma produção com tão pouco tempo. Lá se foi
uma semana – a última de maio – no movimento de convidar,
receber a uma resposta negativa, pensar em outra opção,
convidar, receber a resposta...

Afinal, conseguimos fechar o elenco a tempo de fazer uma

primeira leitura nos últimos dias de maio. Completaram o elenco
Antonio Alves, Oscar Saraiva e Cristina Flores. Iríamos iniciar
nossa curta e ansiosa odisseia.

Retomando alguns princípios conceituais

O texto de Novarina é um desafio para o ator. Segundo o autor,

ele persegue em cena o homem fora de si. Ou seja, uma figura
que não reflita a lembrança de um personagem porque sua
identidade importa menos do que sua fala. Uma figura que,
atravessada pelas palavras, mostra-se como aquilo que todos
nós, efetivamente, somos: linguagem.

Não é um raciocínio óbvio. Trata-se de uma reflexão que emana

também da obra de Samuel Beckett e que exige um enorme
 caderno de encenação 221

desprendimento em relação ao modo tradicional empregado na

construção dos personagens para a cena – um desprendimento
que exige o abandono do método de análise psicológica dos
personagens, que visa à criação, em cena, de um certo indivíduo.
Um dado fundamental para iniciar um caminho em direção a esse
desprendimento é que a arte contemporânea prescinde da ilusão.
Mesmo quando a arte é figurativa – e penso no grafite quando
me refiro ao figurativismo – ela não abre mão de evidenciar seus
materiais ou da criação de um estranhamento espacial, sempre se
mostrando como uma interferência concreta na vida.

O desafio que Novarina propõe procura tornar protagonista

não aquele que fala, mas a própria fala. Retomando uma citação
da qual lancei mão na primeira parte dessa narrativa, evoco
novamente Maurice Blanchot quando diz que

A fala poética deixa de ser fala de uma pessoa: nela,

ninguém fala e o que fala não é ninguém, mas parece
que somente a fala “se fala”. [...] as palavras, tendo a
iniciativa, não devem servir para designar alguma coisa
nem para dar voz a ninguém, mas têm em si mesmas
seus fins. Doravante, não é Mallarmé quem fala, mas é
a linguagem que se fala, a linguagem como obra e a obra
da linguagem. 30

Beckett relaciona personagens a nomes ou imagens. Novarina

sequer se preocupa em revelar os nomes dos seus personagens

30 BLANCHOT, Maurice. O espaço literário, op. cit., p. 35.

 caderno de encenação 222

porque eles são apenas a sua fala, sem qualquer preocupação

em diferenciá-los. Não há qualquer possibilidade de justificativa
psicológica para a existência do personagem. O sujeito em Beckett
é sempre menos do que sua fala. O desejo de Novarina é que não
haja sequer sujeito.

Mas, voltando a 2018, lembro que tinha apenas um mês de

ensaios. Meu desejo seria ter pelo menos três meses para que
fizéssemos um período de estudos sobre a proposta de Novarina
e tempo para que os atores pudessem fazer experiências a partir
das quais cada um construísse em si sua própria maneira de
lidar com essas questões. Mas não tinha os três meses. E minha
decisão foi não discutir teoria com os atores. O tempo era
mínimo e optei por mergulhar direto no jogo com as palavras.
Esperava que os atores compreendessem apenas que o sentido
iria brotar da relação que eles construiriam com suas falas. E
estas deveriam ser proferidas diretamente para a plateia, como
se estivessem estabelecendo não um monólogo, mas um diálogo
com cada espectador.

Os ensaios

Iniciei a primeira fase dos ensaios da forma mais tradicional:

ensaios de mesa. Dedicaria ao estudo do texto uma das quatro
semanas de que dispunha. Era preciso construir a fluência
daquelas frases, uma fluência que não se apoiaria nos sentidos,
mas no ritmo. Era preciso dizer aquelas palavras com a certeza
de estar contando uma história convencional. Essa parte do
processo não aconteceu com o grupo todo junto. Levando em
 caderno de encenação 223

consideração que a peça é constituída de monólogos e buscando

justamente otimizar o tempo, optei por sessões individuais de
ensaios. Sabia que perderia uma reflexão de conjunto – que é
fundamental para um espetáculo – mas o prazo apertado não me
deixava alternativas. Dessa forma, eu praticamente ensaiava o
dia todo, em cinco sessões diárias.

Lembro com prazer de ensaios com Sergio Machado, com quem

estava trabalhando pela primeira vez, em que ele chegava
dizendo “ontem tive uma epifania”. Sempre muito animado,
contava em detalhes ideias que se revelavam para ele, ao estudar
suas falas repetindo-as em voz alta trancado no banheiro, e como
imaginava que deveria dizer o texto em cena. Eram momentos
incríveis porque ele estava absolutamente mergulhado no
universo proposto por Novarina.

Enfim, para encurtar a já curta história dos ensaios para Vocês

que habitam o tempo, passada a temporada, pude avaliar o
resultado dessa remontagem. Em relação ao trabalho musical, o
elenco demonstrou não ter grande intimidade com o canto. Isso
me levou a fazer uma concessão a cerca de dez dias da estreia:
a princípio eu e as diretoras musicais Paula Leal e Amora Pêra
tínhamos o projeto de realizar toda a partitura musical apenas
com os atores em sua relação com o texto mas encontramos
grande dificuldade, especialmente nas partes corais. Mais uma
vez foi necessário simplificar o trabalho musical e, buscando
manter ainda um eco da proposta inicial, resolvemos incorporar
ao elenco a violoncelista Maria Clara Valle que seria, em cena,
uma espécie de guia musical para os atores.
 caderno de encenação 224

Essa solução trouxe uma atmosfera menos seca ao espetáculo, na

medida em que o instrumento trazia uma melodia que contrastava
com o texto que, presente de modo propositalmente excessivo,
encontrava descanso e respiro nas interferências de Maria Clara.

Já com relação ao meu desejo de encontrar o trabalho de ator

adequado à proposta, Sergio Machado me deu a medida exata do
empenho e da direção ideal na construção do jogo entre o ator e o
texto de Novarina. Elaborando seu trabalho a partir de imagens
que lhe chegavam ao proferir o texto em voz alta – as “epifanias”,
como ele as denominou – Sergio desenvolveu um trabalho de
composição com enorme responsabilidade em relação ao texto,
mas com total liberdade em relação às imagens.

Seu monólogo era o último do espetáculo e, como o elenco ficava

em cena todo o tempo, ele propôs só entrar definitivamente
no momento do seu monólogo, mas fazer entradas pontuais no
sentido de ir arrumando o espaço cênico nas passagens de cena.
Para dar um exemplo: o cenário é repleto de bolas de tamanhos
diversos; em dado momento ele entrava com um cubo, olhava à
sua volta, constatava que o cubo não ficaria bem ali e retornava
com o cubo para o camarim. Na entrada seguinte, ele vinha
com muitas pequenas bolas de borracha coloridas e as jogava no
espaço saindo de cena feliz pela contribuição feita. Enfim, suas
ações reafirmavam a cena a partir da presença concreta dos
elementos e não na intenção de produzir um sentido específico.
Essa ideia criou uma dinâmica no espetáculo que, ao contrário
da experiência em Lisboa, trazia alguma expectativa a cada
entrada, no sentido de imaginarmos o que Sergio faria dessa vez.
 caderno de encenação 225

Sua abordagem baseada em uma extrema concentração no

instante de cada ação o levava, às vezes, a desistir de um gesto
ou de uma entonação ou, ao contrário, a inventar algo novo em
função do jogo que ele estava estabelecendo. Não havia nunca
um estar ligado no automático. A composição do Sergio tinha
uma base construída nos ensaios, mas estava permanentemente
em elaboração, ele estava sempre atento não apenas à presença
dos colegas, mas principalmente à plateia. Sergio respirava junto
com ela. Essa qualidade do trabalho eu atribuo à sua formação e
à sua experiência com o clown.

Enfim, procurando não me estender muito, gostaria de encerrar

dizendo que ainda tenho dúvidas se deveria ter aceitado o
convite para remontar o espetáculo em tão curto tempo. Se, por
um lado, pude ver o cenário e o jogo plástico dos movimentos dos
atores no belíssimo palco redondo do Sesc Copacabana, se pude
confirmar através do trabalho do Sergio que minha aposta em um
comediante seria a mais acertada, por outro lado, continuei sem
conseguir realizar o principal salto no jogo com o texto, que seria
tratar a elocução dos atores muito mais como uma composição
musical do que como uma fala. A entrada do violoncelo trouxe
beleza e suavidade ao espetáculo, porém não posso deixar de
assinalar que troquei o mergulho na musicalidade da linguagem
pela harmonia sonora.

Mas o teatro é assim mesmo: sempre nos deixa uma ponta

solta que nos persegue e impulsiona na direção de, em algum
momento, conseguirmos amarrá-la finalmente. Mas sabemos
também que, ao fazê-lo, outra ponta solta se apresenta.
V
montagem
em lisboa
Fotos de
ALEXANDRE VAZ

Anastasiya Kozubovskaya, Daniel Barros, Laura Morais

da Silva, Daniela Rosado e Ana Vilela da Costa
caderno de fotos 228
caderno de fotos 229
 caderno de fotos 230

Ana Vilela da Costa

 caderno de fotos 231

Anastasiya Kozubovskaya e Daniel Barros

 caderno de fotos 232

Daniel Barros
caderno de fotos 233
 caderno de fotos 234

Laura Morais da Silva

 caderno de fotos 235

Laura Morais de Silva e Mariana Gomes

caderno de fotos 236
 caderno de fotos 237

Daniela Rosado

Mariana Gomes
 caderno de fotos 238

Cenário de Doris Rollemberg

Laura, Ana, Rodrigo Viegas, Daniela, Anastasiya, Antonio Guedes, Mariana e Daniel
caderno de fotos 239
caderno de fotos 240
montagem NO
RIO DE JANEIRO
Fotos de
CAROLINA MADURO

Cenário de Doris Rollemberg

caderno de fotos 242
caderno de fotos 243
 caderno de fotos 244

Maria Clara Valle, Antonio Alves e Oscar Saraiva

Oscar Saraiva
caderno de fotos 245
 caderno de fotos 246

Antonio Alves

Cristina Flores
caderno de fotos 247
 caderno de fotos 248

Maria Clara Valle

Sérgio Machado
caderno de fotos 249
caderno de fotos 250

Fernanda Maia
caderno de fotos 251
 caderno de fotos 252

Cenário de Doris Rollemberg

Elenco e parte da equipe

caderno de fotos 253
caderno de fotos 254
VI
bibliografia
geral
Sobre a linguagem

AGAMBEN, Giorgio. O aberto – o homem e o animal. Trad. André

Dias e Ana Bigotti Vieira. Lisboa: Edições 70, 2002.

AGAMBEN, Giorgio. Nudez. Trad. Miguel Serras Pereira. Lisboa:

Relógio D’Água, 2010.

BARTHES, Roland. O grau zero da escrita. Trad. Maria Margarida

Barahona. Lisboa: Edições 70, 2006.

BARTHES, Roland. A lição. Trad. Ana Mafalda Leite. Lisboa:

Edições 70, 2007.

BARTHES, Roland. O rumor da língua. Trad. Antônio Gonçalves.

Lisboa: Edições 70, 2007.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 257

BENJAMIN, Walter. Escritos sobre mito e linguagem. Trad. Susana

Kampff Lages e Ernani Chaves. São Paulo: Editora 34, 2013.

BENJAMIN, Walter. Sobre arte, técnica, linguagem e política. Trad.

Maria Luz Moita, Maria Amélia Cruz e Manuel Alberto. Lisboa:
Relógio d’Água Editores, 2012.

BENJAMIN, Walter. Origem do drama barroco alemão. Trad.

Sergio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1984.

BORNHEIM, Gerd. O sentido e a máscara. São Paulo: Perspectiva,

1975.

DELEUZE, G., GUATTARI, F.. Kafka – Para Uma Literatura Menor.

Trad. Rafael Godinho. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002.

DELEUZE, G., GUATTARI. Nietzsche. Trad. Alberto Campos.

Lisboa: Edições 70, 2014.

DELEUZE, G., GUATTARI. Sobre o teatro. Trad. Fátima Saadi,

Ovídio de Abreu e Roberto Machado. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2010.

DERRIDA, Jacques. A voz e o fenómeno. Trad. Maria José Semião e

Carlos Aboim de Brito. Lisboa: Edições 70, 2012.

DUBOIS, Jean et al. Dicionário de linguística. Trad. Frederico

Pessoa de Barros et al. São Paulo: Editora Cultrix, 1993, p. 524.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 258

FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas – uma arqueologia

das ciências humanas. Trad. Salma Tannus Muchail. São Paulo:
Martins Fontes, 1987.

FOUCAULT, Michel. A arqueologia do saber. Trad. Miguel Serras

Pereira. Lisboa: Edições 70, 2014.

FOUCAULT, Michel. A verdade e as formas jurídicas. Trad. Roberto

Machado e Eduardo Jardim. Rio de Janeiro: Nau Editora, 2002.

HEIDEGGER, Martin. A origem da obra de arte. Trad. Idalina Azevedo

da Silva e Manuel António de Castro. Lisboa: Edições 70, 2014.

HEIDEGGER, Martin. A caminho da linguagem. Trad. Marcia Sá

Cavalcante Schuback. Rio de Janeiro: Vozes, 2003.

KIFFER, Ana. Antonin Artaud. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2016.

LEVINAS, Emanuel. Ética e infinito. Trad. João Gama. Lisboa:

Edições 70, 2013.

LEVINAS, Emanuel. Totalidade e infinito. Trad. José Pinto Ribeiro.

Lisboa: Edições 70, 2014.

LEVINAS, Emanuel. Da existência ao existente. Trad. Paul Albert

Simon e Ligia Maria de Castro Simon. Campinas: Papirus, 1998.

LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência. Trad. Carlos Irineu

da Costa. Rio de Janeiro: Editora 34, 1993.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 259

LEVY, Tatiana Salem. A experiência do fora: Blanchot, Foucault e

Deleuze. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2011.

MERLEAU-PONTY, Maurice. O olho e o espírito. Trad. Luís Manuel

Bernardo. Lisboa: Nova Vega, 2015.

MERLEAU-PONTY, Maurice. Palestras. Trad. Artur Morão.

Lisboa: Edições 70, 2003.

NIETZSCHE, Friedrich. A filosofia na idade trágica dos gregos.

Trad. Maria Inês Madeira de Andrade. Lisboa: Edições 70, 2009.

SAES, Sílvia Faustino de Assis. A linguagem. São Paulo: Martins

Fontes, 2013.

Sobre teatro

ARISTÓTELES. Poética. Trad. Ana Maria Valente. Lisboa:

Fundação Calouste Gulbenkian, 2015.

ARTAUD, Antonin. Nouveaux écrits de Rodez. Paris: Gallimard, 1977.

ARTAUD, Antonin. Escritos de Antonin Artaud. Trad. Cláudio

Willer. Porto Alegre: L&PM Editores, 1983.

ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. Trad. J. Guinsburg, Sílvia

Fernandes, Regina C. Rocha. Maria Lúcia Pereira. São Paulo:
Perspectiva, 1995.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 260

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. Trad. Teixeira Coelho.

São Paulo: Martins Fontes, 1999.

ARTAUD, Antonin. Os Tarahumaras. Trad. Aníbal Fernandes.

Lisboa: Relógio d’Água Editores, 2000.

ARTAUD, Antonin. A perda de si: cartas de Antonin Artaud. Trad. Ana

Kiffer e Mariana Patrício Fernandes. Rio de Janeiro: Rocco, 2017.

BARTHELET, Philippe. Les mots éclaireurs. Paris: Pierre-

Guillaume de Roux, 2014.

CASANOVA, Pascale. Beckett l’abstrateur. Paris: Seuil, 1997.

CRAIG, Gordon. Da arte de teatro. Trad. Redondo Júnior. Lisboa:

Editora Arcádia, s/d.

FANÉS, Jordi Ibáñez. La lupa de Beckett. Madrid: Machado Libros,

2004.

FÉRAL, Josette. Além do limite. Trad. J. Guinsburg. São Paulo:

Editora Perspectiva, 2015.

GUINSBURG, J. e FERNANDES, Sílvia (org.). O pós-dramático. São

Paulo: Editora Perspectiva, 2008.

KANTOR, Tadeusz. O teatro da morte. Trad. J. Guinsburg, Isa

Kopelman, Maria Lucia Pupo e Silvia Fernandes. São Paulo:
Editora Perspectiva, 2008.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 261

LEHMANN, Hans-Thies. Teatro pós-dramático. Trad. Pedro

Süssekind. São Paulo: Cosac Naify, 2007.

LOPES, Angela Leite. Traduzindo Novarina: cena, pintura e

pensamento. Rio de Janeiro: 7Letras, 2017.

LOPES, Angela Leite (org.). Novarina em cena. Colaboração de

Ana Kfouri e Bruno Netto dos Reys. Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

MARGARIT, Lucas. Las huellas en el vacío. Madrid: Editorial La

Avispa, 2003.

NOVARINA, Valère. Diante da palavra. Trad. Angela Leite Lopes.

Rio de Janeiro: 7Letras, 2003.

NOVARINA, Valère. Carta aos atores e Para Louis de Funès. Trad.

Angela Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2005.

NOVARINA, Valère. Le théâtre des paroles. Paris: P.O.L éditeur,

2007.

NOVARINA, Valère. Pendant la matière. Paris: P.O.L éditeur, 1991.

NOVARINA, Valère. L’organe du langage c’est la main. Paris: Argol

éditions, 2013.

NOVARINA, Valère. O avesso do espírito. Trad. Angela Leite

Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2019.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 262

NOVARINA, Valère and DUBOUCLEZ, Olivier. Paysage parlé.

Chatou: Les éditions de la transparence, 2011.

OLIVEIRA, Marcela. O teatro da espera: Beckett e a ruína do

drama. Rio de Janeiro: 7Letras, 2018.

RANCIÈRE, Jacques. O espectador emancipado. Trad. José

Miranda Justo. Lisboa: Orfeu Negro, 2010.

RANCIÈRE, Jacques. O mestre ignorante. Trad. Lílian do Valle.

Belo Horizonte: Autêntica Editora, 2015.

ROUBINE, Jean-Jacques. Introdução às grandes teorias do

teatro. Trad. André Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor,
2003.

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral –

1880-1980. Trad. Yan Michalski. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1982.

SARRAZAC, Jean-Pierre. O futuro do drama. Trad. Alexandra

Moreira da Silva. Porto: Campo das letras, 2002.

SARRAZAC, Jean-Pierre. O outro diálogo. Trad. Luís Varela.

Lisboa: Editora Licorne, 2011.

SARRAZAC, Jean-Pierre. Sobre a fábula e o desvio. Trad. Fátima

Saadi. Rio de Janeiro: 7Letras / Teatro do Pequeno Gesto, 2013.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 263

SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno. Trad. Rachel Imanishi

Rodrigues. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.

VERNANT, Jean-Pierre and VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e

tragédia na Grécia Antiga, Vol. I. Trad. Anna Lia A. de Almeida
Prado, Filomena Yoshie Hirata Garcia e Maria da Conceição M.
Cavalcante. São Paulo: Brasiliense, 1972.

VERNANT, Jean-Pierre and VIDAL-NAQUET, Pierre. Mito e

tragédia na Grécia Antiga, Vol. II. Trad. Bertha Halpem Gurovitz.
São Paulo: Brasiliense, 1991.

VERNANT, Jean-Pierre. As origens do pensamento grego. Trad.

Ísis Borges B. da Fonseca. São Paulo: Difel, 1986.

Sobre literatura

ANDERS, Gunter. Kafka: pró & contra. Trad. Modesto Carone. São
Paulo: Cosac Naify, 2007.

BLANCHOT, Maurice. A parte do fogo. Trad. Ana Maria Scherer.

Rio de Janeiro: Rocco, 1997.

BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio

de Janeiro: Editora Rocco, 1987.

BLANCHOT, Maurice. O livro por vir. Trad. Maria Regina Louro.

Lisboa: Relógio d’Água Editores, 1984.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 264

LIMA, Luiz Costa. Limites da voz. Rio de Janeiro: Rocco, 1993.

Sobre performance

COHEN, Renato. Performance como linguagem. São Paulo: Editora

Perspectiva, 2004.

GOLDBERG, RoseLee. A arte da performance. Trad. Jeferson Luiz

Camargo. São Paulo: Martins Fontes, 2006.

ZUMTHOR, Paul. Performance, recepção, leitura. Trad. Jerusa Pires

Ferreira e Suely Fenerich. São Paulo: Cosac Naify, 2014.

Sobre artes

BYINGTON, Elisa. O projeto do Renascimento. Rio de Janeiro:

Jorge Zahar Editor, 2009.

CAUQUELIN, Anne. Teorias da Arte. Trad. Rejane Janowitzer. São

Paulo: Martins Fontes, 2005.

DIAS, Sousa. O riso de Mozart. Lisboa: Documenta, 2016.

FRANCASTEL, Pierre. Imagem, visão e imaginação. Trad.

Fernando Caetano. Lisboa: Edições 70, 1998.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 265

GARIMORTH, Julia (Direção). Markus Lüpertz – une rétrospective.

Paris: Paris Musées, 2015.

HANSLICCK, Eduard. Do belo musical. Trad. Artur Morão. Lisboa:

Edições 70, 2015.

KANDINSKY, Wassily. O futuro da pintura. Trad. José Eduardo

Rodil. Lisboa: Edições 70, 2016.

KANDINSKY, Wassily. Gramática da criação. Trad. José Eduardo

Rodil. Lisboa: Edições 70, 2008.

LORD, James. Um retrato de Giacometti. Trad. Célia Euvaldo. São

Paulo: Editora Iluminuras, 1998.

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp e o castelo da pureza. Trad.

Sebastião Uchoa Leite. São Paulo: Editora Perspectiva, 1977.

SCHAPIRO, Meyer. A dimensão humana na pintura abstrata. Trad.

Betina Bishot. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2001.

Ficção

BECKETT, Samuel. O inominável. Trad. Maria Jorge Vilar de

Figueiredo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2002.

BECKETT, Samuel. Novelas e textos para nada. Trad. Maria Jorge

Vilar de Figueiredo. Lisboa: Assírio & Alvim, 2006.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 266

BECKETT, Samuel. Primeiro amor. Trad. Waltensir Dutra. Rio de

Janeiro: Nova Fronteira 1987.

ÉSQUILO. Oresteia. Trad. Manuel de Oliveira Pulquério. Lisboa:

Edições 70, 2014.

ÉSQUILO. Persas. Trad. Manuel de Oliveira Pulquério. Lisboa:

Edições 70, 2009.

KAFKA, Franz. Sonhos. Trad. Ricardo F. Henrique. São Paulo:

Editora Iluminuras, 2003.

KAFKA, Franz. Essencial. Trad. Modesto Carone. São Paulo:

Companhia das Letras, 2011.

KAFKA, Franz. O processo. Trad. Modesto Carone. São Paulo:

Companhia das Letras, 1997.

KAFKA, Franz. A metamorfose. Trad. Modesto Carone. São Paulo:

Companhia das Letras, 1997.

MÃE, Valter Hugo. A desumanização. Porto: Porto Editora, 2013.

NOVARINA, Valère. Vocês que habitam o tempo. Trad. Angela

Leite Lopes. Rio de Janeiro: 7Letras, 2009.

NOVARINA, Valère. Une langue inconnue. Carouge-Genève:

Éditions Zoé, 2012.
 BIBLIOGR AFIA GER AL 267

NOVARINA, Valère. Teatro dos ouvidos. Trad. Angela Leite Lopes.

Rio de Janeiro: 7Letras, 2011.

NOVARINA, Valère. O animal do tempo. Trad. Angela Leite Lopes.

Rio de Janeiro: 7Letras, 2007.

PIRANDELLO, Luigi. Seis personagens à procura de um autor.

Trad. Roberta Barni e J. Guinsburg. São Paulo: Perspectiva, 1999.

SÓFOCLES. A trilogia tebana. Trad. Mario da Gama Kury. Rio de

Janeiro Jorge Zahar Editor, 1990.

Revistas

FUEST, Leonhard. Puro ócio: a metamorfose de Franz Kafka. In

Nada n. 18. Lisboa: Nada Edições, setembro/2014, p.149-166.

PAIXÃO, Pedro A. H. Considerações sobre os desenhos e o desenho

de Kafka. In Nada n. 18. Lisboa: Nada Edições, setembro/2014,
p.141-147.

Vários autores. Dossier Valère Novarina In Europe. Paris: Europe,

août-septembre 2002.