A Invencão Da Liberdade Cap - S Escolhidos Fichas
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A ÁRVORE ENCICLOPÉDICA
No século XVIII, há um esforço de fazer uma síntese entre “opostos”: Razão e
emoção; objetividade e relatividade; unidade e multiplicidade. Tenta-se abrigar estas
oposições como partes integrantes de um todo explicativo. Os enciclopedistas dizem,
que importa se não conhecemos as leis que uniriam todas as coisas entre si... (pág. 135
STAROBINSKI). Eles organizam uma “árvore enciclopédica1” (ver figura baixo).
Esta árvore ou o Sistema figurado dos conhecimentos humanos, expresso nos
diagramas abaixo, propõe uma divisão geral dos conhecimentos segundo três faculda-
des: memória, razão e imaginação, que divide o mundo literário em eruditos, filósofos e
criadores. D’Alembert diz “uma espécie de labirinto de caminho tortuoso em que o es-
pírito se embrenha sem conhecer muito bem a estrada que deve seguir”.
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Enciclopédia do Iluminismo quis substituir fé pelo conhecimento. Coordenada por D'Alembert
e Diderot, "Encyclopédie" foi elaborada entre 1751 e 1780. Com base nos ideais iluministas,
filósofos pretendiam, através do saber, criar o "cidadão esclarecido".3 de jun de 2009
www.dw.com/pt-br/enciclopédia-do-iluminismo-quis-substituir-fé-pelo.../a-4299793
NOVA CONSCIÊNCIA DA NATUREZA (Starobinski)
No cap. Visão Fiel, Starobinski diz que quem quer ter razão no século XVIII, invoca
a natureza e se coloca ao seu lado. E se perguntava: O que é natureza? O que é imitar?
O século XVIII tem uma nova consciência da natureza, diz Starobinski. Disso de-
correm muitas e diversas consequências, por exemplo, este é um fator crucial na emer-
gência da noção de paisagem.
O problema que será abordado, entretanto, é o da transformação do Conceito
da Natureza, suas consequências para criação artística. O conceito de mimese no século
XVIII, as poéticas que surgem no século XVIII são produtos de posturas diversas diante
da natureza e cultura. → ver adiante “critica - trabalho, linguagem – conhecimento”.
O advento do conceito de espaço cartesiano: neutro, isótropo, homogêneo teve
suas consequências. O Espaço neutro é característico da ação transformadora da técnica
dá ao século o impulso de sua feição relativista. O único ponto de vista único e supremo
é o de Deus para a maioria dos homens daquela época.
STAROBINSKI registra que o século XVIII se propõe a realizar o domínio do es-
paço: invasão utilitária do espaço pelo trabalho humano: comércio internacional, estra-
das, intercâmbio cidade e campo. A propriedade da Terra, essa divisão desnatura aquilo
que foi conhecido como cosmo [o cosmo significa para os gregos ordem criada, com-
posta. No Timeu, (livro) Platão se propõe descrever a origem do cosmos como obra de
um deus que toma a matéria em estado caótico e a molda à semelhança de um modelo
ideal]. O novo estatuto da posse e do contrato transforma a natureza em objeto; deduz-
se a partir de Starobinski.
Exemplo da subdivisibilidade a subdivisão da quadra/lote inglesa é que bem antiga, diga-se. Rasmussen
identifica as 'velhas medidas inglesas ' como precondição para organização espacial de Londres. Asse-
gura que isso explica também o conceito terraces (Século XVIII-XIX, tipologia muito usada pelo arquiteto
Nash – figura a seguir). In. http://www.mediaarchitecture.at/architekturtheo-
rie/unique_city/2009_google_urbanism_en.shtml
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O acre anglo-saxônico já foi definido como uma faixa de terra com 201×20 metros {há outras variantes
do acre empregadas pelas Ilhas Britânicas]. Atualmente, o acre é definido como um pedaço de terra de
qualquer formato equivalente a 4.047 metros quadrados, ou 0,4047 hectares. (...) Como os Estados Uni-
dos têm uma grande tradição agrícola no mundo, não é raro se deparar com áreas medidas em acre. (...)
Para converter acre em hectare, (...). Divide-se a área em acre por 2,471 (ou multiplica-se por 0,4047),
chegando-se ao corresponde em hectare. 1 acre = 4.047 m² = 0,4047 ha. https://www.mercadosagrico-
las.com.br/inteligencia/quanto-mede-um-acre/
Acima: Park Crescent, a Regency terrace near Regent's Park, London. Designed by architect John Nash,
construction of the street began in 1812. Imagem em gettyimages.co.uk
Essa mesma ideia está ligada aos modos como foram conceituados o funciona-
mento do mercado e da livre concorrência teatro e modus agendi3 de atores, todos com
dimensões infinitesimais em relação ao conjunto; essa ideia está na origem da cada vez
maior divisão do trabalho, do pensamento moderno da especialização, em oposição ao
pensamento indiviso dos períodos precedentes; ela está na origem da ideia fordista, ex-
pressa fisicamente na grande fábrica de River Rouge, na organização simultânea do tra-
balho e da cidade, na sincronização social; ela está associada à ideia de democracia fun-
dada na divisão de poderes. A figura da continuidade acompanha, por longo período, a
emergência do sujeito em oposição a situações autoritárias e hegemônicas, acompanha
sua transformação em individuo isolado e a destituição do sujeito coletivo” (Sechi, 2006:
p.28).
Secchi fala que isso não ocorre sem resistências, essas vão se exprimir
“(...) de várias formas: da economia moral das classes subalternas ou do con-
flito; naquelas da resistência à uniformização e à igualdade codificada pelos grandes sis-
temas produtivos e jurídicos dos Estados Modernos, na valorização da memória; na for-
mação de minorias (...), em eterna busca de uma identidade própria (...). Progressiva-
mente, o mundo ocidental também se conscientiza da destruição das culturas locais e
dos lugares da socialidade operada pela modernidade, das restrições às várias dimensões
do coletivo, implícitas à cidade moderna, e opõe sua resistência” (Secchi, 2006: p.29).
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Significa o mesmo que "modus operandi": modo ou maneira de agir, atuar, operar, proceder.
Secchi garante que a Modernidade4 é dominada pela figura da continuidade e
discrimina duas fases fundamentais. A primeira fase se coloca conforme o dito de Des-
cartes – “a continuidade é liberação e conquista, respectivamente dos vínculos medie-
vais e de novas liberdades burguesas”. A segunda fase, “é dominada pela angústia” e
pelos temores em relação aos abismos que se abrem na sociedade e nas consciências
dos indivíduos, e riscos da redução da sociedade em massa amorfa, indistinta e homo-
gênea. Tanto no Iluminismo quanto no positivismo a figura da continuidade converte-se
em busca da transparência e regularidade, de permeabilidade e circulação infinita, tam-
bém, sucessivamente de ordem e de hierarquia, de formas fortes de racionalidade. (Sec-
chi, 2006: p.29-30).
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Segundo Max Weber, a modernidade é produto de processos globais de racionalização, que se deram
na esfera econômica, política e cultural. A racionalização econômica levou a dissolução de formas produ-
tivas do feudalismo, formulando uma mentalidade empresarial moderna, baseadas no planejamento e
contabilidade. O fim do feudalismo libertou a força de trabalho, facilitando a constituição do trabalho
assalariado. A racionalização criou o Estado dotado de sistema tributário centralizado, legislação e milita-
rismo centralizado, monopolizado. Já a racionalização cultural envolve a dessacralização das visões de
mundo tradicionais e a diferenciação em esferas de valor autônomas, até então embutidas na religião:
estas esferas são a ciência, a moral e a arte. A arte autônoma, fora do contexto da religião e tradicionalista
em direção a formas cada vez mais dirigidas para o mercado. (Weber, Max. apud. ROUANET.)
Modernização significa principalmente aumento de eficácia visando aumento de autonomia (emancipa-
ção). Este ponto de vista da emancipação decorre do Iluminismo, deriva de três configurações históricas:
a ilustração, o liberalismo e o socialismo. A ideia iluminista propunha estender a todos os indivíduos
condições concretas de autonomia. Era universalista em sua abrangência, individualizante em seu foco
(visava o sujeito), e emancipatória em sua intenção, o homem pode aceder a plena autonomia do pensa-
mento, da política e da economia. In ROUANET, S. P. Mal Estar na Modernidade. São Paulo: Companhia
das Letras.
Figuras do livro “Précis des leçons d'architecture données à l'École polytechnique” De Durand, Jean-Nico-
las-Louis, 1760-1834; Ecole polytechnique (France), publicado em 1802 (1ª edição).
A NATUREZA ENTRA NA ORDEM CIENTÍFICA
Com o deslocamento do interesse da filosofia (antiga) do ser, na filosofia do século XVII
e XVIII para o conhecer. A natureza entra na ordem científica.
A ilustração se opõe à compreensão do mundo físico como pura extensão (Des-
cartes) ou absoluta ordem geometrizada (Spinoza). Diderot diz em da interpretação
(pag. 40) (ciências naturais):
“As ciências abstratas ocuparam por muito tempo, os melhores espíritos, com muito
poucos frutos; ou não se estudou nada do que era importante saber, ou não se pôs nem
escolha, nem foco, nem método, nos seus estudos; as palavras se multiplicaram infini-
tamente e o conhecimento das coisas ficou para trás” D’Alembert (pag 31).
“(...) Tendo de certa forma esgotado pelas especulações geométricas as propriedades da
extensão figurada, começamos por desenvolver-lhes a impenetrabilidade, que constitui
o corpo físico e que era a última qualidade sensível da qual a havíamos despojado”
D’Alembert (pag 31)
A BELA NATUREZA
A bela natureza não tem obrigação de produzir conhecimento; é o livre
jogo da imaginação e o entendimento. É a própria experiência do prazer estético. Kant
diz que é como se a natureza manifestasse a presença das marcas da arte. Tanto a ca-
bana primitiva de Laugier e a bela natureza de Milizia (eram produtos de imaginação).
O papel dos antigos → STAROBINSKI, lembra que na relação-oposição entre ideal
e sensível, as buscas dos “modelos” nem sempre passavam pela natureza. Alguns per-
suadidos que os antigos foram os únicos a perceber o ideal, fazem deles seus mediado-
res.
Winckelmann diz que o estudo da natureza é complexo. O estudo, a síntese, a
escolha já foram feitos pelos antigos. Os modelos gregos eram os mais belos, fizeram a
síntese na sua arquitetura de traços dispersos na natureza. E não se contentaram em
representar a natureza, criaram uma outra, a beleza mítica (deuses).
“Desde o abade da Companhia de Jesus, Marc-Antoine Laughier em seu "Essai
sur l'architecture" 1753 estabeleceu um esforço primordial na geração da ideia de uma
cabana primitiva, história e, acima de tudo, falta estudar os elementos que estabelecem
que o abrigo inicial se de um ser humano inicial como um sistema de proteção de provi-
sório, improvisado, aleatório, fortuito que reconhece a cercania da natureza a real pos-
sibilidade de operar com vontade uma vez não há necessidade de viver mais em caver-
nas, refúgio estereotômico [relativo à estereotomia], no entanto, que sediou a maior
parte da evolução orgânica humano.”5 Trad. Livre de
https://ciudadextrema.wordpress.com/2014/12/12/tecnica-tecnologia-y-forma-ur-
bana/
5
Explicação: Quando a construção se obtém diretamente da terra é relativa à estereotomia e quando se
desliga dela (usa matéria-prima transformada) é tectônica
El mito de la cabaña primi-
tiva. Abade Marc-Antoine
Laughier, 1753
O PITORESCO E O SUBLIME
Kant distingue dois juízos estéticos (juízos de gosto), duas posturas diferentes
frente a realidade, é sobre eles que funde sua crítica da faculdade do juízo (1970).
As características do sublime foram definidas por Burke, em 1757, ao mesmo
tempo que Cozens definia o pitoresco.
No pitoresco os artistas buscam é a variedade. A variedade das aparências dá
sentido à natureza - não busca o universal do belo, mas, o particular o característico.
No sublime. A teoria da subjetividade das sensações, apenas estimulante e não
condicionante da natureza em relação ao pensamento tudo que incita as ideias de dor
e perigo tudo que seja terrível constitui a fonte do sublime diz E Burke. A morte (perigo)
não proporciona nenhum deleite é apenas terrível.
Boullé e Ledoux criaram uma postura de projeto, contra o estilismo (sic. Staro-
binski). Tratava-se já de uma arquitetura programática (transformação pela ação).
O estilo reduz a arquitetura a uma questão de linguagem retórica.
Jean Starobinski aborda os dois arquitetos no capítulo “Os sonhos da razão” (no
estilo da vontade) → lembrando o título do quadro de Goya - “Quando a razão dorme
criam-se monstros”.
Cenotáfio em Homenagem a Newton, projetista Boullé. O projeto não foi realizado, data de 1784
Expressa os ideais de Boulée: “O Newton! Se com a extensão das suas luzes e o seu gênio
sublime definiu o formato da Terra, eu concebo um projeto que envolve a sua própria
descoberta”. In (Architecture. Essai sur l'art apud Wikipedia). Conforme Starobinki, no
cenotáfio projetado por Boullé - morte transmita-se no poder. Conferir também o mo-
delo de gênio em Willian blake: Newton [as a Divine Geometer], 1795.
Olho está entre as imagens publicadas sobre o projeto do Teatro Besançon - o homem
é ao mesmo tempo, construtor, ator e espectador. Projetista Claude Ledoux, 1784
Nos trabalhos (projetos) de Ledoux, o tipo deduzido de uma pesquisa - caráter - abso-
luto, relativo, acidental. Sua variação decorre do clima, lugar, decoro mas há um sistema
universal (Conferir em Quatemere de Quincy). Nos planos da cidade de Chaux, há o es-
tudo da relação da construção com a natureza - assim como as diversas funções do es-
paço arquitetônico.
Nesse conjunto de gravuras de Piranesi, a própria cidade é vista como domínio do in-
forme. Os edifícios tornam-se fragmentos privados de sua autonomia, mostra a luta en-
tre as instâncias de ordem e domínio do informe.
Abaixo exemplo de paisagismo inglês citados por Jean Starobinski. A Escola inglesa tem
como seu principal representante Lancelot Capability Brown (1716-83) que fez o paisa-
gismo do Palácio Blenhein e Harewood. Conforme, Hugo Segawa, na escola Inglesa a
influência é da física de Newton e do Empirismo inglês, aliada ao desenvolvimento do
pinturesco e de um gosto pessoal pelo campo. Os jardins tornavam-se parques coesos
de fácil execução e manutenção, assegurando a individualidade da arquitetura em rela-
ção à paisagem.
O paisagismo correspondia na arte a ideologia do progresso, melhoramento e embele-
zamento dos lugares habitados a investigação científica da natureza e ainda, incentivo
das modalidades de percepção. O homem produzia sua própria natureza, por meios fí-
sicos: terraplanagem drenagem, irrigação, bombeamento de água, utilizando novo ma-
quinário; pelo domínio da representação: compreensão das leis da física, da luz, cor, das
perspectivas, pontos de vista, ainda do conhecimento das espécies de vegetação. (SE-
GAWA, 1996).
As paisagens distinguiam os lugares utilitários, de caráter produtivo, técnico e racionali-
zador dos lugares para fruição estética, de feição contemplativa e para o passeio, onde
se manipulava as duras condições de vida no campo e se escondia as referências produ-
tivas do olhar. (SEGAWA).
Parque Stourhead – Wiltshik, Inglaterra, iniciado em 1741, balanceia o orgânico x geo-
metrizado. (a primeira imagem em Gombrich; segunda imagem em Steenbergen).
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REFERÊNCIAS
D’ALEMBERT; DIDEROT. Enciclopédia volume I: discurso preliminar e outros textos.
HABERMAS, J. O Discurso filosófico da modernidade. São Paulo: Martins Fontes.
KANT, I. (1993). Crítica da Faculdade do Juízo. Rio de Janeiro: Forense, 1993.
ROUANET, S. P. Mal-Estar na Modernidade. São Paulo: Companhia das Letras.
SECHI, B. (2006). Primeira lição de urbanismo. São Paulo: Perspectiva,
SEGAWA, H. (1996). Ao amor do público, jardins no Brasil. São Paulo. FAPESP; Studio Nobel
STAROBINSKI, J. (1994). A Invenção da Liberdade. São Paulo. Companhia das Letras.
STEENBERGEN Clemens e REH, Wouter. Arquitectura e paysage. Barcelona: Gustavo Gili
VIDLER, A. (1994) Ledoux, Ediciones Akal, S.A., Madrid