Contraponto Aplicado A Musica Popular Aula 2 PDF

Friday, May 15, 2015
Contraponto Aplicado À Música Popular
Disciplina ministrada como parte do Curso de Pós-Graduação

do Souza Lima Ensino de Música
aula II
Prof. Ciro Visconti

4. Fundamentos Teóricos
Teóricos Para Um Contraponto
Contraponto Em Música Popular
4. Fundamentos Teóricos
Teóricos Para Um Contraponto
Contraponto Em Música Popular
No capítulo 4 do livro Contraponto em Música Popular (2013), Almada procura descrever os fundamentos teóricos para um
contraponto em música popular. Ele inicia o capítulo determinando algumas diferenças entre esta técnica e o contraponto
tradicional: “Além de propiciar uma maior flexibilidade das regras estritas (...) vários dos princípios do contraponto prático (em
música popular) revelam uma nova perspectiva em relação à importância da harmonia - mais especificamente, considerando a
constituição e a funcionalidade dos acordes - para a construção polifônica” (ALMADA, 2013, p. 129). Em seguida, ele introduz
um conceito que é extremamente importante para as regras e reflexões que apresentará neste capítulo: “em relação a essa nova
nova e decisiva relevância da dimensão harmônica será aqui introduzido o termo moldura cordal”(Idem).
Portanto, o contraponto na música popular é, em geral, aplicado junto à harmonia. Esta mistura de técnicas gera uma mistura de
texturas que pode ser chamada de polifonia homofônica ou de homofonia polifônica em que uma camada polifônica (de duas ou mais
vozes) é adicionada a um acompanhamento de suporte rítmico e harmônico.
4. Fundamentos teóricos
teóricos para um contraponto em música
música popular
música popular
Esta situação gera um desdobramento importante para a técnica do contraponto que Almada chama de “ relativização
intervalar” (ALMADA, 2013, p. 130). Esta relativização ocorre porque um mesmo intervalo da textura polifônica pode ter
diversas significações em relação ao contexto harmônico:
música popular
Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

música popular

música popular
(F, 3M)
música popular
(F, 3M) (7m, 9M)

música popular
(F, 3M) (7m, 9M) (9M, 11A)

música popular
(F, 3M) (7m, 9M) (9M, 11A) (5J, 7M)

música popular
(F, 3M) (7m, 9M) (9M, 11A) (5J, 7M) (3m, 5J)
música popular
(F, 3M) (7m, 9M) (9M, 11A) (5J, 7M) (3m, 5J) (13m, F)
Ex. 4-1: relativização do intervalo de terça maior ao contexto hharmônico

armônico (ALMADA, 2013, p. 130, fig 103).
Por conta desta relativação intervalar as regras de tratamento de dissonâncias (que serão muito menos rígidas na música
popular) irão sofrer algumas alterações que veremos no ítem 4.2.
4.2 Regras melódicas

Assim como o estudo tradicional do contraponto, iremos propor indicações e limitações que serão divididas em regras melódicas
e harmônicas. Seguindo o lastro de Almada, começaremos com as regras melódicas:
a) “Sendo o contraponto em música popular empregado essencialmente em gêneros instrumentais, serão aqui desconsideradas as
regras referentes às extensões determinadas para as linhas componentes da textura contrapontística (que, no estudo tradicional,
corresponde às tessituras médias dos quatro tipos básicos de vozes humanas)” (ALMADA, 2013, p. 133). Esta é a primeira
regra enunciada por Almada. No entanto, seu texto parece se limitar a alguns gêneros de música popular em que a música
instrumental é mais comum. Vimos anteriormente uma série de exemplos de contraponto em música popular (ítem 2.0) vocal e
certamente neste caso deve-se considerar as tessituras das vozes. Esta regra então pode ser reinterpretada no sentido de que as
tessituras devam sempre ser respeitadas, sejam das vozes ou dos instrumentos para os quais esta se escrevendo.
a) “Sendo o contraponto em música popular empregado essencialmente em gêneros instrumentais, serão aqui desconsideradas as
regras referentes às extensões determinadas para as linhas componentes da textura contrapontística (que, no estudo tradicional,
corresponde às tessituras médias dos quatro tipos básicos de vozes humanas)” (ALMADA, 2013, p. 133). Esta é a primeira
regra enunciada por Almada. No entanto, seu texto parece se limitar a alguns gêneros de música popular em que a música
instrumental é mais comum. Vimos anteriormente uma série de exemplos de contraponto em música popular (ítem 2.0) vocal e
certamente neste caso deve-se considerar as tessituras das vozes. Esta regra então pode ser reinterpretada no sentido de que as
tessituras devam sempre ser respeitadas, sejam das vozes ou dos instrumentos para os quais esta se escrevendo.
b) “Pela mesma razão, as linhas melódicas instrumentais enfrentam muito menos coerções do que aquelas construídas a partir
dos princípios do contraponto vocal. São assim permitidos movimentos melódicos de sétima, salto de intervalos compostos (...) e
mesmo movimentos dissonantes sem resolução (...). Os saltos consecutivos passam a ser mais toleráveis, desde que não
transformem a linha um mero acompanhamento arpejado” (Idem). Novamente o autor se limita à música popular instrumental.
Contudo, existem diversos gêneros de música popular vocal que utiliza saltos dissonantes em suas linhas com uma certa
liberdade e, portanto, a utilização destes intervalos (tanto na música instrumental quanto na vocal) pode estar mais ligada ao
tipo de sonoridade que se deseja em uma composição do que à restrições técnicas.

c) “O universo de notas disponíveis para a construção de linhas melódicas deixa de ser a escala diatônica, passando a depender
das escalas (também chamadas de modos) dos acordes que formam o contexto harmônico atuante em cada caso 1. Isso, na
prática, possibilita que, dentro de uma tonalidade diversas notas não diatônicas 2 (sic) estejam disponíveis para as melodias, seja
como componentes dos arpejos básico, seja como tensões harmônicas” (ALMADA, 2013, p. 134).
______________________
1. É importante esclarecer que estas alterações não surgiram e nem são privilégio da música popular. Elas já aconteciam desde
o contraponto modal e se mantiveram na prática do contraponto tonal desde seu início. Para maiores informações sobre este
assunto
2. ver utilizado
O termo SCHOENBERG, 1999, p.
nesta afirmação 257 - 259. afinal nem todas as alterações da armadura de clave devem ser consideradas
é impreciso,
não diatônicas. Muitas delas são sensíveis artificiais e por isso mesmo tendem a ser resolvidas diatonicamente
diatonicamente..
Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
. Muitas delas são sensíveis artificiais e por isso mesmo tendem a ser resolvidas diatonicamente
diatonicamente..
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3 1
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3 1 9
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3 1 9 !13
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3 1 9 !13 11
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3 1 9 !13 11 9
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3 1 9 !13 11 9 3
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..
5 3 1 9 !13 11 9 3 3
Ex. 4.2-1: melodia que mistura notas da escala com alterações ocorrentes. (ALMADA, 2013, p. 134, fig 106).
______________________
assunto
2. ver utilizado
é impreciso,
diatonicamente..


d) “Tendo como base as informações apresentadas no tópico anterior, é importante considerar as tendências melódicas
resultantes da inclusão eventual de notas não diatônicas (sic). Dificilmente se pode ignorar um caminho cromático (sic)
sugerido, sob pena de se obter uma melodia lógica e direcionalmente prejudicada, o que não é aconselhável em texturas
polifônicas, descendente
movimento nas quais a fluência
da terçadas linhas
de um é fator
acorde crucial. No
dominante, ementanto
sentido são possíveis
contrário algumas esperada.”
à resolução raras exeções, como é o 2013,
(ALMADA, caso do
p.
135). Neste caso, mais uma vez será melhor evitar os termos não diatônico e, neste sentido colocado, cromático, pois os fenômenos
são diatônicos (sensíveis!). O próprio exemplo proposto pelo autor (escrito abaixo) só tem uma passagem cromática (o ítem c).
Assim, podemos reinterpretar esta regra da seguinte forma:
-- as sensíveis,
caso especialmente
contrário, as artificiais,
elas podem resolver com preferencialmente resolvem no (salto
um salto de terça descendente sentidodeesperado;
Fux);
- podem ainda se movimentar cromaticamente (de preferencia cromatismos diretos).

d) “Tendo como base as informações apresentadas no tópico anterior, é importante considerar as tendências melódicas
resultantes da inclusão eventual de notas não diatônicas (sic). Dificilmente se pode ignorar um caminho cromático (sic)
sugerido, sob pena de se obter uma melodia lógica e direcionalmente prejudicada, o que não é aconselhável em texturas
polifônicas, descendente
movimento nas quais a fluência
da terçadas linhas
de um é fator
acorde crucial. No
dominante, ementanto
sentido são possíveis
contrário algumas esperada.”
à resolução raras exeções, como é o 2013,
(ALMADA, caso do
p.
135). Neste caso, mais uma vez será melhor evitar os termos não diatônico e, neste sentido colocado, cromático, pois os fenômenos
são diatônicos (sensíveis!). O próprio exemplo proposto pelo autor (escrito abaixo) só tem uma passagem cromática (o ítem c).
Assim, podemos reinterpretar esta regra da seguinte forma:
-- as sensíveis,
caso especialmente
contrário, as artificiais,
elas podem resolver com preferencialmente resolvem no (salto
um salto de terça descendente sentidodeesperado;
Fux);
- podem ainda se movimentar cromaticamente (de preferencia cromatismos diretos).
A7 D7 Em7(!5) Fmaj7 A7 D7 Cmaj7 B7 E7 Am7
Ex. 4.2-2: resoluções de sensíveis artificiais. (ALMADA, 2013, p. 135, fig 107).


e) Como o contraponto na música popular está, na maioria dos casos, envolvido em uma textura mista, a dimensão polifônica
não tem necessidade de expressar a tonalidade (ou a centricidade) já que está alicerçada pela moldura cordal. Portanto, será o
suporte harmônico
dimensão polifônicaque garantirá
podem, a unidade do
diferentemente dacontraponto
tonalidade ou a direcionalidade
tradicional, iniciar e para um centro
terminar e desta
tanto nas notasforma as melodias
próprias da
dos acordes
como em tensões harmônicas.
suporte harmônico
podem, a unidade do
terminar e desta
próprias da
dos acordes
f) Apesar de não ser uma regra enunciada por Almada, iremos, em nosso curso, manter a indicação de que as melodias devem
ter um ponto agudo culminante.
suporte harmônico
podem, a unidade do
terminar e desta
próprias da
dos acordes
f) Apesar de não ser uma regra enunciada por Almada, iremos, em nosso curso, manter a indicação de que as melodias devem
ter um ponto agudo culminante.
g) Neste mesmo sentido, podemos indicar que as linhas da dimensão polifônica podem eventualmente cruzar, contudo deve-se
evitar que esta situação se alongue demais.
4.3 Regras harmônicas

Estamos até agora seguindo o lastro teórico do Contraponto em Música Popular de Carlos Almada (2013). Esta estratégia foi
adotada pois este é o único livro publicado sobre assunto e, além disso, porque ele procurou manter-se próximo ao ensino de
contraponto tradicional.
consideramos Contudo,
que o método iremos
adotado pelonos desviar
autor umum
- criar pouco destedetexto
sistema agora que
pontuação parafalaremos das regras
cada intervalo harmônicas
da camada porquee
polifônica
outro para a relação entre as notas do contraponto e da moldura cordal - um tanto complexo e preferimos seguir as orientações
dos estudos de Harmonia Popular. Desta maneira, vamos misturar as regras harmônica do contraponto tradicional às da
Harmonia Popular,
Popular, estas regras ficam da seguinte maneira:
autor umum
sistema agora que
da camada porquee
polifônica
Harmonia Popular,
a) Não abrir um intervalo maior que décima entre as vozes . Esta regra permanece inalterada pois o objetivo da camada
polifônica na música popular é, assim como no contraponto tradicional, criar uma unidade sonora.
autor umum
sistema agora que
da camada porquee
polifônica
Harmonia Popular,
a) Não abrir um intervalo maior que décima entre as vozes . Esta regra permanece inalterada pois o objetivo da camada
polifônica na música popular é, assim como no contraponto tradicional, criar uma unidade sonora.
b) Evitar uníssonos, oitavas e quintas paralelas. Esta também é uma regra do contraponto tradicional que devemos manter,
pois é certo que as linhas melódicas da camada polifônica precisam soar independentes para que a textura funcione. Da mesma
forma deve-se evitar quintas e oitavas ocultas entre as vozes periféricas da camada polifônica.

c) É certo que as dissonâncias na música popular são mais toleradas e mais utilizadas do que o estudo do contraponto tradicional
permite. Por isso, a disciplina da Harmonia Popular acabou criando um sistema que, ao invés de utilizar a divisão clássica entre
consonâncias e dissonâncias, prefere utilizar termos como estrutura baixa ou estrutura básica (para as notas das tétrade composta
por F, 3, 5 e 7 ou F, 3, 5 e 6) e estrutura alta ou tensões (para as dissonâncias compostas de 9, 11 e 13). Assim, para cada tipo de
acorde e para cada função há uma série de tensões disponíveis e algumas que devem ser evitadas. O quadro a seguir resume as
tensões disponíveis e evitadas para as tétrades mais comuns (para maiores detalhes, ver NETTLES, 1987, p. 35):
Acorde
Maj7
Min7
Min7(!5)
dom 7
dom 7 (sus4)
dim 7
Acorde Tensões disponíveis

disponíveis
Maj7 9, 13
Min7 11
Min7(!5) 11, !13
dom 7
dom 7 (sus4) 9, 13 (!9, raramente)

dim 7

disponíveis Tensões disponíveis se fizerem parte
da armadura de clave.
Maj7 9, 13 #11
Min7 11 9
Min7(!5) 11, !13 9
dom 7 9, #11, 13, !9, "9, !13, !5 (no lugar
da 5J)
dim 7 tensões que formem uma 9M com
qualquer nota do acorde

disponíveis Tensões disponíveis se fizerem parte Tensões evitadas
Maj7 9, 13 #11 11J
Min7 11 9 13 (para alguns autores)
Min7(!5) 11, !13 9 !9
dom 7 9, #11, 13, !9, "9, !13, !5 (no lugar 11J
da 5J)
dim 7 tensões que formem uma 9M com Tensões que formem uma 9m
qualquer nota do acorde com qualquer nota do acorde
Ex. 4.3-1: tabela de tensões para os acordes mais comuns

disponíveis Tensões disponíveis se fizerem parte Tensões evitadas
Maj7 9, 13 #11 11J
Min7 11 9 13 (para alguns autores)
Min7(!5) 11, !13 9 !9
dom 7 9, #11, 13, !9, "9, !13, !5 (no lugar 11J
da 5J)
dim 7 tensões que formem uma 9M com Tensões que formem uma 9m
qualquer nota do acorde com qualquer nota do acorde
Ex. 4.3-1: tabela de tensões para os acordes mais comuns
Em cada uma das espécies iremos abordar as dissonâncias entre as linhas da camada polifônica e a relação entre elas e a moldura
cordal de maneiras diferentes, da mesma forma que as consonâncias são tratadas de forma diferentes nas espécies do
5. Contraponto em música popular a duas dozes

Iniciaremos agora os exercícios práticos de contraponto em música popular e para tanto iremos optar por adaptar o método de
espécies do Fux, apesar da advertência de Almada que julga que retornar a esta é estratégia “não seria apenas frustrante, como
também infrutífero”
apresentar (ALMADA,
as dificuldades, 2013, p. como
tanto melódicas 135). harmônicas,
Contudo, nãode podemos esquecer
maneira gradual e, que
nesseo sentido,
método este
das método
espéciesnos
é eficiente por
parece ideal
para apresentar ao aluno as novas regras que surgem por conta do entrelaçamento das textura polifônica com a homofônica e
por conta da relativização intervalar
intervalar..
Iniciaremos agora os exercícios práticos de contraponto em música popular e para tanto iremos optar por adaptar o método de
espécies do Fux, apesar da advertência de Almada que julga que retornar a esta é estratégia “não seria apenas frustrante, como
também infrutífero”
apresentar (ALMADA,
as dificuldades, 2013, p. como
tanto melódicas 135). harmônicas,
Contudo, nãode podemos esquecer
maneira gradual e, que
nesseo sentido,
método este
das método
espéciesnos
é eficiente por
parece ideal
para apresentar ao aluno as novas regras que surgem por conta do entrelaçamento das textura polifônica com a homofônica e
por conta da relativização intervalar
intervalar..
Devemos lembrar que apesar deste método não ser único no estudo do contraponto, e por isso a opção de Almada de abandoná-
lo é também
maneira, pedagogicamente
iremos fazer algumaspossível, ele ao
adaptações provou suade
método eficácia de adaptação
espécies, propondonaCFspassagem doem
baseados sistema modaldepara
standards o tonal.
música Destae
popular
determinando a utilização e o tratamento de dissonâncias e das tensões a cada espécie.
5.1 Cantus firmus para o contraponto aplicado a música popular

Como o estudo do contraponto em música popular é muito recente, não temos CFs consagrados como no estudo do contraponto
tradicional e por isso precisamos criar nossos próprios. É importante lembrar que esta nova técnica de contraponto leva em
conta uma mistura das texturas homofônicas e polifônicas e, assim, nossos CFs precisam apresentar uma melodia e uma moldura
cordal. Para tanto, optamos por utilizar standarts de música popular e criar sobre suas molduras cordais melodias com ritmos
longos para se assemelharem aos CFs tradicionais. Assim, teremos o CF1 em tonalidade maior, baseado na música All of Me
(Simons/Marks); um CF2 em tonalidade menor
menor,, baseado na música Manhã de Carnaval (Luis Bonfá); e o CF3 com características
pós-tonais, baseado na música Giant Steps (John Coltrane).


Ex. 5.1-1: CF1 - baseado em All of Me.

Ex. 5.1-1: CF1 - baseado em All of Me.


Ex. 5.1-2: CF2 - baseado em Manhã de Carnaval.
Carnaval.

Ex. 5.1-3: CF2 - baseado em Giant Steps.

5.2.1 Primeira espécie

Escrever para cada nota da melodia do cantus firmus uma nota na do contraponto. Estas duas melodias de mesmo ritmo farão
parte da textura polifônica que deve soar junto ao acompanhamento harmônico de cada CF.
CF.
CF.
O CP pode ser escrito em uma melodia mais grave ou mais aguda em relação à melodia do CF. Como as cadências e o
estabelecimento da tonalidade (ou da centricidade) ficará por conta do acompanhamento harmônico, não há a necessidade de se
iniciar e terminar com intervalos justos como no contraponto tradicional.
CF.
O CP pode ser escrito em uma melodia mais grave ou mais aguda em relação à melodia do CF. Como as cadências e o
estabelecimento da tonalidade (ou da centricidade) ficará por conta do acompanhamento harmônico, não há a necessidade de se
iniciar e terminar com intervalos justos como no contraponto tradicional.
O contraponto tradicional não utiliza dissonâncias harmônicas na primeira espécie. Iremos manter esta regra em nossos
exercícios entre as melodias da camada polifônica (CF X CP), mas iremos liberar a 4J pois ela sempre estará “coberta” pela
camada de acompanhamento. Já em relação a moldura cordal o CP poderá utilizar dissonâncias e tensões que vierem indicadas
na cifra de cada CF (desde que não formem dissonâncias em relação ao CF), afinal estas notas já devem estar apresentadas na
própria moldura cordal e não soarão fora do contexto harmônico.


Ex. 5.2.1-1: exercíco de primeira espécie com o CF 1 como melodia mais grave.

Ex. 5.2.1-1: exercíco de primeira espécie com o CF 1 como melodia mais grave.


Ex. 5.2.1-2: exercíco de primeira espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.

Ex. 5.2.1-2: exercíco de primeira espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.
5.2.2 Segunda espécie

Escrever para cada nota da melodia do cantus firmus duas notas na do contraponto.
A melodia do CP poderá começar com uma pausa e, ocasionalmente, uma semibreve pode ser usada no lugar das mínimas na
cadência final (penúltimo compasso). A última nota deverá ser obrigamente uma semibreve.
Nesta espécie trataremos as mínimas em tempo forte da mesma maneira que tratamos a melodia do contraponto da primeira
espécie, ou seja, não poderemos escrever dissonâncias em relação ao CF e em relação a moldura cordal, só usaremos as tensões
que estão que vierem indicadas na cifra.
Nesta espécie trataremos as mínimas em tempo forte da mesma maneira que tratamos a melodia do contraponto da primeira
espécie, ou seja, não poderemos escrever dissonâncias em relação ao CF e em relação a moldura cordal, só usaremos as tensões
que estão que vierem indicadas na cifra.
Em mínimas em tempos fracos poderão ser usadas, além das consonâncias em relação ao CF e das tensões indicadas na cifra,
dissonâncias em relação ao CF, tensões disponíveis e, eventualmente, tensões evitadas para o acorde da moldura cordal (ver
tabela da fig. 4.3-1) em forma de nota de passagem (ver item 3.6.2).


Ex. 5.2.2-1: exercíco de segunda espécie com o CF 1 como melodia mais grave.

Ex. 5.2.2-1: exercíco de segunda espécie com o CF 1 como melodia mais grave.


Ex. 5.2.2-2: exercíco de segunda espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.

Ex. 5.2.2-2: exercíco de segunda espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.
5.2.3 Terceira espécie

Escrever para cada nota da melodia do cantus firmus quatro notas na do contraponto.
Assim como no contraponto tonal, as primeiras e terceiras semínimas de cada compasso são consideradas fortes e as segundas e
quartas são consideradas fracas. Nas semínimas em tempo forte só poderão ser usadas consonâncias harmônicas na camada
polifônica e apenas as tensões indicadas na cifra da moldura cordal. Já nas semínimas em tempo fraco poderão ser usadas, além
das consonâncias, as dissonâncias harmônicas e tensões (disponíveis ou não) em relação à moldura cordal em forma de nota de
passagem, de bordadura e de cambiata (ver item 3.6.3).
Os uníssonos, assim como no contraponto tradicional, não podem aparecer em semínimas em tempo forte, com exceção da
primeira nota do CP,
CP, mas podem aparecer livremente na segunda e quarta semínimas de cada compasso.
Deve-se evitar as quintas e oitavas paralelas e consecutivas.

Deve-se evitar as quintas e oitavas paralelas e consecutivas.
Na cadência (penúltimo compasso), as semínimas podem ser substituídas por duas mínimas ou uma semibreve e a última nota
deve ser obrigatoriamente uma semibreve.


Ex. 5.2.3-1: exercíco de terceira espécie com o CF 1 como melodia mais grave.

Ex. 5.2.3-1: exercíco de terceira espécie com o CF 1 como melodia mais grave.


Ex. 5.2.3-2: exercíco de terceira espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.

Ex. 5.2.3-2: exercíco de terceira espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.
5.2.4 Quarta espécie

Escrever para cada nota da melodia do cantus firmus ritmos sincopados na do contraponto.
Assim como no contraponto tradicional, serão escritas duas mínimas na melodia do CP para cada semibreve da melodia do CF em nosso
estudo. Desta maneira, poderemos utilizar dissonâncias e tensões em relação à moldura cordal tratadas como suspensão (ver item 3.6.4).
Manteremos a orientação de que as suspensões jamais deverão ser resolvidas em intervalos justos (uníssonos, oitavas ou quintas).
Assim como no contraponto tradicional, serão escritas duas mínimas na melodia do CP para cada semibreve da melodia do CF em nosso
estudo. Desta maneira, poderemos utilizar dissonâncias e tensões em relação à moldura cordal tratadas como suspensão (ver item 3.6.4).
Manteremos a orientação de que as suspensões jamais deverão ser resolvidas em intervalos justos (uníssonos, oitavas ou quintas).
Como foi visto no estudo tradicional, é possível quebrar eventualmente a cadeia de síncopes e quando isto ocorrer ficam valendo as
regras da segunda espécie. Como nas espécies anteriores, a última nota deve ser uma semibreve (não sincopada).


Ex. 5.2.4-1: exercíco de quarta espécie com o CF 1 como melodia mais grave.

Ex. 5.2.4-1: exercíco de quarta espécie com o CF 1 como melodia mais grave.


Ex. 5.2.4-2: exercíco de quarta espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.

Ex. 5.2.4-2: exercíco de quarta espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.
5.2.5 Quinta espécie

Escrever para cada nota da melodia do cantus firmus notas de valores rítmicos variados na do contraponto.
Todos os ritmos utilizados nas espécies anteriores podem ser utilizados na quinta espécie e, além deles, também estão disponíveis
as colcheias. Assim, a melodia do CP pode ter semibreves, mínimas, semínimas e colcheias combinadas contra as semibreves do
CF. Nesta espécie surge novas possibilidades de sincopes que devem ter as mesmas considerações das que vimos no estudo do
contraponto tradicional (ver item 3.6.5).
Todos os ritmos utilizados nas espécies anteriores podem ser utilizados na quinta espécie e, além deles, também estão disponíveis
as colcheias. Assim, a melodia do CP pode ter semibreves, mínimas, semínimas e colcheias combinadas contra as semibreves do
CF. Nesta espécie surge novas possibilidades de sincopes que devem ter as mesmas considerações das que vimos no estudo do
contraponto tradicional (ver item 3.6.5).
Lembremos que na quinta espécie há possibilidades novas de ritmos para as notas de passagens, bordaduras, cambiatas e suspensão para
tratar dissonâncias em relação ao CF e as tensões em relação à moldura cordal. Além destas fórmulas pradronizadas, também são
utilizadas as interrupções (ver item 3.6.5).


Ex. 5.2.5-1: exercíco de quinta espécie com o CF 1 como melodia mais grave.

Ex. 5.2.5-1: exercíco de quinta espécie com o CF 1 como melodia mais grave.


Ex. 5.2.5-2: exercíco de quinta espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.

Ex. 5.2.5-2: exercíco de quinta espécie com o CF 1 como melodia mais aguda.
Bibliografia
ALMADA, Carlos. Contrapont
Contrapontoo em música popular: fundamentação teórica e aplicações composicionais. Rio De Janeiro, Editora UFRJ, 2013.
BENJAMIN, Thomas. The craft of tonal conuterpoint.

conuterpoint. Second Edition, New York. Routledge, 2003.
BENJAMIN, Thomas. The craft of modal conuterpoint. Second Edition, New York.
York. Routledge, 2005.
BENWARD,
BENWARD, Bruce; SAKER, Marilyn. Music in theory practice, vol I. New York, NY, MacGraw Hill, 2008.
theory and practice,
BERRY, Walace. Structure functions in music. New Jersey, NJ, Prentice-Hall, 1976.
JEPPESEN, Knud. Couterpoint
Couterpoint:: the polyphonic vocal style of sixteenth century. New York. Dover, 1992.
NETTLES, Barrie. Harmony 1.
1. Boston, Berklee College of Music,1987.
SALLES, Paulo de Tarso. Villa-Lobos: processos composicionais. Campinas: Editora da Unicamp, 2009.
Villa-Lobos:
SCHOENBERG, Arnold. Exercícios preliminares em contraponto. Trad. Eduardo Seincman. São Paulo. Via Lettera, 2001.
_____________. Harmonia. trad. Marden Maluf. São Paulo. Ed. Unesp, 1999.
VALENTE, Paula Veneziano. “Pixinguinha e o modelo vertical de improvisação do choro brasileiro”. Anais SIMPOM 2010, p. 489 - 495. 2010.

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Friday, May 15, 2015

Contraponto Aplicado À Música Popular

Disciplina ministrada como parte do Curso de Pós-Graduação

Prof. Ciro Visconti

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

(F, 3M) (7m, 9M)

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

(F, 3M) (7m, 9M) (9M, 11A)

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

(F, 3M) (7m, 9M) (9M, 11A) (5J, 7M)

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

Cmaj7 D7 B!maj7 Fmaj7 Am7 E7(!13)

Ex. 4-1: relativização do intervalo de terça maior ao contexto hharmônico

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

Cmaj7 E7 Am Dm7 G7 Am7 Fmaj7 Fm7 Em

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

A7 D7 Em7(!5) Fmaj7 A7 D7 Cmaj7 B7 E7 Am7

Ex. 4.2-2: resoluções de sensíveis artiﬁciais. (ALMADA, 2013, p. 135, ﬁg 107).

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.2 Regras melódicas

4.3 Regras harmônicas

4.3 Regras harmônicas

4.3 Regras harmônicas

4.3 Regras harmônicas

4.3 Regras harmônicas