IDEALISMUL NARCISISTIC

Natura şi iubirea între autoreferenţialitate şi idealism narcisistic. Dubla ipostaziere (masculin-feminină) a eului
poetic şi năzuinţa androginică a fiinţei. Erotomorfismul cosmic. Impurificarea viziunii narcisistice şi
constituirea viziunii tragice. Ipostaze târzii ale narcisismului: ciclul Scrisorilor şi Luceafărul.

Dincolo de orice referenţialitate a peisajului (evidentă pentru oricine a văzut lacul de lângă
Ipoteşti), în poemul Lacul, reveria individuală capătă un destin estetic, natura îşi pierde consistenţa
materială, şi odată dematerializată se abstractizează. Pentru a vizualiza procesul, este de ajuns să ne
gândim la un exemplu revelator oferit de artele plastice: Nuferii albaştri ai lui Monet, care
uniformizează substanţa cromatică în bine cunoscutul fluid de nuanţe verzi-albăstrii; ei par făcuţi
din materia amăgitoare a oglinzii şi altă materialitate (sau altă referenţialitate) ar strica tot efectul.
Poemul eminescian se constituie şi el preponderent vizual, exploatând ingenios vocaţia
reflectantă a elementului acvatic, în acelaşi timp sursă a muzicalităţii („Îngânaţi de glas de ape”;
„Unduioasa apă sune”) şi a imaginilor cinetice ale legănării, al căror simbolism trimite spre tema
somnului şi mai departe a morţii. Peisajul se confundă cu substanţa oglinzii, cosmosul întreg este
captat de ea, sau cum ar spune Ion Barbu, natura ni se prezintă „intrată prin oglindă în mântuit
azur”. Universului real i se substituie o imagine dematerializată, ce va continua să existe, ascunsă în
pliurile perfide ale oglinzii, mult după dispariţia lumii ce a generat-o, ca şi astrul enigmatic din
poemul La steaua, alt joc de iluzii optice.
Lacul albastru pe care plutesc, cu forma lor stelară, nuferii galbeni este o reproducere
aproape fotografică a cerului înstelat, reunindu-se astfel, în imaginea părelnicei suprafeţe
reflectante, adâncul şi înaltul. Aceeaşi imagine găsim în Lasă-ţi lumea…, unde privirea contemplă
simultan „Stele’ n ceruri, stele’ n valuri”. Bachelard nota în acest sens: „lacul creează în el un cer.
Apa, în tânăra-i limpezime, este un cer răsturnat în care aştrii capătă o nouă viaţă” (Apa şi visele,
Bucureşti: Univers, 1995, 57). Criticul francez revela, preluând argumentele lui Lavelle, „fireasca
profunzime a reflexului acvatic, infinitul visului sugerat de acest reflex”. Spre a ne convinge de
felul în care apa permite o altfel de oglindire decât geometricele oglinzi, mai deschisă, mai
profundă, criticul analizează procesele narcisismului, pornind de la mitul lor nucleic:
Narcis se duce la fântâna tainică, în adâncul pădurii. Numai acolo simte că este dublat în mod firesc; (…) Echo
nu este o nimfă îndepărtată. Ea trăieşte în fântână. Echo este întruna împreună cu Narcis. Ea este el. Are vocea
lui. Are chipul lui. El nu o aude strigând puternic. O aude într-un murmur, precum în murmurul vocii sale
seducătoare, al vocii sale de seducător. În faţa apelor, Narcis are revelaţia identităţii şi a dualităţii sale,
revelaţia dublelor sale puteri virile şi feminine, şi mai ales revelaţia realităţii şi a idealităţii sale. Lângă fântână
ia astfel naştere un narcisism idealizant. (30)

În Lacul lui Eminescu se produce un proces asemănător de narcisism idealizant. Iluzoria

iubită aşteptată, şi ea un fel de nimfă acvatică asemenea discretei ipostaze feminine a lui Narcis, ar
putea oricând „din trestii să răsară”, ea nu e decât o proiecţie a interiorităţii, un dublu feminin visat.
Ea este el, vine doar chemată de el, execută doar gesturile pe care el i le indică. Eul poetic îşi
proiectează un dublu feminin, ce rămâne firesc în cadrele idealităţii, el are revelaţia dublei sale
identităţi, a dublei sale ipostazieri masculin-feminine, expresie a năzuinţei androginice. Şi el trăieşte
simultan revelaţia realului (peisajul) dar şi a absenţei acelui alter ego feminin, pe care-l aşteaptă să
irumpă natural din ceea ce Bachelard numea „substanţialismul feminin al apei”, astfel încât noua
Echo răspunde chemării sale exclusiv prin glasul apei. Prezenţa bărcii se constituie ca o nouă
dovadă a feminităţii apei, elementul care leagănă. „Barca vrăjită, barca romantică, este un leagăn
recucerit”- nota Bachelard - „Apa ne poartă. Apa ne leagănă. Apa ne adoarme. Apa ne redă mamei
noastre.”(149)
Lacul se transformă într-un pictor desăvârşit al chipului lui Narcis şi al elementelor naturii.
Cerul albastru se revarsă în ape, asistăm la un veritabil miraj cosmic la a cărui păstrare veghează
însăşi zâna lacului, făptura de abur ce nu îndrăzneşte să se desprindă din înşelătoarea oglindă. Odată
oglindit fiecare element al cadrului natural devine, parcă conştient de propria-i splendoare.
Bachelard comenta: „frumuseţea capătă un cadru. Ea se propagă de la Narcis către lume” (34).
 Simultan cu tresărirea lacului „în cercuri albe” de miraj, narcisismul idealizant se propagă
cosmic, natura este contaminată de fiorul autoerotic. În Freamăt de codru, teiul îşi pleacă
antropomorfic ramurile spre a îmbrăţişa o mlădioasă şi iluzorie iubită: „Teiul vechiu un ram întins-
a, / Ea să poată să-l îndoaie,/ Ramul tânăr vânt să-şi deie,/ Şi de braţe ’n sus s’o iee,/ Iară florile să
ploaie/ Peste dânsa.” Tot aici primim încă o dovadă că oglinzile acvatice au o memorie proprie: „Se
întreabă trist izvorul:/ Unde mi-i crăiasa oare?/ Părul moale despletindu-şi,/ Faţa ’n apa mea
privindu-şi, / Să m’ atingă visătoare/ Cu piciorul?”.
Prin generalizare, întreaga erotică - dominată de cadrul unei naturi infinite, a cărei imagine
se reflectă în elementul acvatic - poate fi înţeleasă ca o formă a acestui narcisism cosmic. Toată
construcţia lirică rămâne strict în cadrele romantismului, dar şi a viziunii impregnate de gândirea
filozofică schopenhaueriană, căci aşa cum nota criticul francez, “magnetismul contemplării ţine de
ordinea voinţei” (38). Prin ochii eului liric eminescian, lumea se străduieşte să se vadă pe sine şi cea
care-i creează organul contemplativ este tiranica voinţă, în accepţia ei schopenhaueriană. Novalis
definise de asemenea arta ca „natură care se contemplă, se imită şi se plăsmuieşte pe sine însăşi.”
(254). La fel se întâmplă şi într-un poem ca Frumoasă-i, spre a selecta şi un exemplu din postume:
„În lacul cel verde şi lin/ Răsfrânge-se cerul senin,/ Cu norii cei albi de argint,/ Cu soarele nori
sfâşiind./ Dumbrava cea verde pe mal/ S-oglindă în umedul val”.
Dacă aspectele narcisistice actualizate de elementul acvatic sunt mai evidente în cazul
lacului sau al fântânei, ele nu lipsesc din nici o altă ipostaziere. Apele curgătoare, „epifanii ale
urgiei timpului”, cum le numea Gilbert Durand, permit şi ele adeseori un stop-cadru contemplativ,
după cum oglindirea lui Narcis în ochii iubitei produce acelaşi efect. În Serata (1866),
dematerializarea nu era încă desăvârşită şi zâna Echo se revolta împotriva idealizării ei: „Eu nu voiu
să fiu o zee/ Frunte ’ncinsă de cununi/ Ci glas jalnic de femee/ Care cântă ’n dor nebun.// Voiu să
cat în larga lume/ Frunte albă să desmierd/ Şi cum un eco pierde-un nume/ În ea gândul meu să
pierd”.
Altă prezenţă narcisistică ne întâmpină în O, rămâi, unde sesizarea ei este atribuită
discursului pădurii: „Te asamăn unui prinţ,/ Ce se uită-adânc în ape/ Cu ochi negri şi cuminţi”.
Edgar Papu descoperea aici o ipostaziere feminină: „pădurea, una din entităţile stihiale cele mai
apropiate poetului, este de-a dreptul o femeie care-şi cheamă iubitul”, similară „accentelor pasionale
feminine” cu care fata de împărat se adresează Luceafărului. (Poezia lui Eminescu, Iaşi: Junimea,
1979, 20.) Iluzoria iubită se întrupează, în acest caz, din substanţa verde a vegetalului, şi el o
prelungire a acvaticului, dar ea rămâne o ipostază a nimfei Echo, fiind prezentă doar ca „voce”, ca
ecou al gândurilor poetului („Ale tale doruri toate/ Numai eu ştiu să le-ascult”). Declaraţia de
dragoste a fetei-pădure („te iubesc atât de mult”) este expresia cea mai frapantă a auto-adorării
actantului poetic, ce se contemplă pe sine „răpit de farmec”, în momentul oglindirii acvatice („În a
apei strălucire/ Întinzând piciorul gol”).
De asemenea o voce mângâietoare („Astfel zise mititica/ Dulce netezindu-mi părul”) şi de
asemenea întruchiparea vegetalului este şi „floarea albastră”, o altă himeră desprinsă parcă din
substanţa verzui-albăstrie a oglinzii şi invocarea lui Novalis, oricât de îndreptăţită, nu schimbă cu
nimic detaliile viziunii poetice eminesciene. După opinia lui G. Călinescu ea „cheamă cu candoare
de vietate sălbatică” (Opera lui Mihai Eminescu, II, Bucureşti: Editura Academiei Române, 2000,
230). Dar oare ademenirea ei nu invocă tocmai grandoarea peisajului, fără de care superbia lui
Narcis nu este integrală? Nu este „ochiul de pădure” o altă lentilă prin care el îşi contemplă
frumuseţea sa şi pe cea a naturii? Şi nu se reduce întreaga aventură lirică (în ciuda scenariului care
descrie drumul spre codru, sărutările, întoarcerea şi dispariţia florii albastre) la simplele reflexii ale
unei oglinzi interioare, ca şi „râurile de soare” sau „câmpiile asire”? Deplasarea spaţială rămâne
teoretică, concurată de scufundarea în înalt („Iar te-ai cufundat în stele /Şi în nori şi ’n ceruri
nalte”), asistăm la o nouă înecare a cerului (cu „cirezile lui agreste”, ar completa Ion Barbu) în
oglinda acvaticului. Floarea albastră apare şi dispare din senin, ca un capriciu al suprafeţei
reflectante, pe care orice mişcare, fie şi a gândului, o tulbură iremediabil. Ea păstrează ceva din
substanţa novalisiană a acelei ape luminoase, asemănătoare aurului topit ţâşnind dintr-o grotă, ce-i
părea romanticului german însăşi fluidizarea unor trupuri de nimfe. Eminescu va păstra
izomorfismul în sintagma „râuri de soare”, dar şi elementul solar în descrierea peisajului (inedit prin
comparaţie cu regula luminii crepusculare a serii), după cum va păstra şi motivul florii albastre
metamorfozate în femeie, renunţând la ipostazierile multiple (mamă, logodnică). El construieşte un
izomorfism nou în care intră: apa, solaritatea, lumina, culoarea albastră şi feminitatea.
Imaginea ce vine să rafineze şi totodată să definitiveze acest joc complicat de oglindirilor
succesive între planuri multiple (adâncul, înaltul, teluricul), prin care se realizează aici narcisismul
cosmic, este transcrisă de versul: „Piramidele-nvechite urcă-n cer vârful lor mare”. Tradus ştiinţific,
el vorbeşte, cel mai probabil, despre aşa numita “corelaţie Orion”, conform căreia, piramidele de pe
platoul Giseh sunt astfel poziţionate încât să fie o oglindă fidelă pe pământ a constelaţiei Orion, cu
cele mai importante dintre morminte plasate în poziţia strălucitoarei sale centuri. Măsurătorile
astronomice moderne au dovedit că perioada construirii celebrelor piramide coincide cu momentul
în care constelaţia se afla în cea mai apropiată poziţie faţă de pământ. Studentul conştiincios al
cursului despre monumentele Egiptului antic avea informaţia necesară, pe care o şi adaptează
necesităţilor de viziune poetică. Orion, cel atât de iubit de zeiţele Eos şi Artemis, a cucerit dragostea
şi favorurile zeilor, ceea ce-i atribuie simbolic puterea de a asigura un contact cât mai direct dintre
uman şi cosmic, un continuum între existenţă şi postexistenţă. Piramidele însele au, se pare,
proprietăţi fizice şi energetice speciale, fiind considerate o formă de acces rapid la pulsiunile
cosmice, o cutie de rezonanţă pentru energie în general. Culoarele săpate în interior permiteau
comunicarea directă între defunct şi steaua pereche, ceea ce ne face să ne gândim la probabilitatea
practicării unor rituri ale învierii, ale reîncarnării. Motivul meditaţiei poetice este deci îngroparea în
înaltul cerului, prin care se depăşeşte condiţia limitată a teluricului.
Oferta departelui, cum ar numi-o Edgar Papu, este ademenitoare, căci ea promite
nemurirea, ca şi în Luceafărul, dar efemera floare albastră îi aminteşte deliciile apropierii, astfel
încât situarea actantului liric al poemei din 1873 anticipează dilema lui Hyperion. Între simpla
adoraţie de sine şi cunoaşterea infinită dată doar geniului (se crede că sub Sfinx s-ar afla cele mai
complete arhive de cunoaştere ale omenirii) alegerea devine problematică. Apele limpezi se tulbură
şi propria imagine, fie şi deghizată într-un alter ego feminin, nu-l mai satisface pe Narcis. În Lacul,
suferinţa era superficială, cauzată doar de întârzierea capricioasei zâne a lacului („Dar nu vine…
Singuratic/ În zadar suspin şi sufăr/ Lângă lacul cel albastru/ Încărcat de flori de nufăr”). Aici ea
este profundă şi prezenţa atât de vie şi de îmbietoare a florii albastre n-o mai poate remedia.
Această impurificare a actului narcisistic anunţă intrarea poeziei eminesciene într-o nouă
etapă, mai complexă, dar şi mai tulbure şi este interesant de observat că fenomenul e general
romantic. Astfel, analizând romanul lui Novalis Heinrich von Ofterdingen, Albert Béguin observa
că, şi în acest caz:
…visul e străbătut de un straniu erotism, amestecat cu spiritualitate” şi că: „Universul se întoarce la originile
sale, la vremea de dinainte de fixarea formelor şi a speciilor, recâştigă acea indeterminare când totul e încă în
starea devenirii dintâi; în faţa acestui spectacol, spiritul e cuprins de o uimire salvatoare care e elementul firesc
al poeziei: totul e nou în sine şi în afară de sine, totul e asemenea zilei dintâi a creaţiei.” (Sufletul romantic şi
visul, Bucureşti, Univers, 1998, 256 şi urm.)

Aceeaşi sugestie a unei lumii în continuă geneză ne-o oferă peisajul eminescian, în care
„Stânca stă să se prăvale/ În prăpastia măreaţă”. Dar grandoarea naturii, ca şi propria sa splendoare,
nu-i mai sunt actantului liric narcisistic suficiente. Depăşind momentul încântării de sine, el
experimentează sentimentul tragic, cristalizat în versul final: „Totuşi/ Totul este trist în lume!”
Oricât de îndrăgostit de sine şi de superba natură din jur, încântarea este umbrită de tristeţea ce
ţâşneşte ca un gheizer din această nouă percepţie a lumii, mai profundă, mai spiritualizată. Îl îngână
în lamentaţia sa izvoarele care „plâng în vale”. Echo nu mai sălăşuieşte ascunsă şi timidă în fântână,
glasul ei trist, adaptat noilor inflexiuni din vocea lui Narcis, curge trist peste lume, anunţând
întristarea lui Narcis şi tulburarea apelor limpezi ale oglinzii.
O ipostază feminină a narcisismului, mediată de intruziunea Zburătorului, descoperim în
Călin (file din poveste): „Fiecine cum i-e vrerea, despre fete samă deie-şi / Dar ea seamănă celora
îndrăgiţi de singuri ei-şi./ Şi Narcis văzându-şi faţa în oglinda sa, izvorul,/ Singur fuse îndrăgitul,
singur el îndrăgitorul.” Este interesant că aici oglinda naturală a lui Narcis este înlocuită de
manierista oglindă de sticlă, un instrument mai propriu vanităţii feminine: „Când cu ochii mari,
sălbateci, se priveşte în oglindă, / Subţiindu-şi gura mică şi chemându-se pe nume/ şi fiindu-şi şie
dragă cum nu-i este nime’n lume”. Rolurile se inversează. În pliurile oglinzii, amplificată într-un
labirint de iluzii optice prin „peretele de-oglinzi”, stă ascuns chiar Zburătorul: „Atunci el cu o
privire nălucirea i-ar discoasă/ Cum că ea –frumoasa fată – a ghicit că e frumoasă”. Aşa cum Echo
se ascundea timidă în fântână, făcându-l pe Narcis să-i confunde vocea îndrăgositită cu propriul lui
glas, perfidul zeu erotic se amestecă în procesul firesc al descoperirii de sine, la vârsta ambiguă a
pubertăţii.
Când lacul alimentează narcisismul feminin, ca în Lasă-ţi lumea…, el preia şi fiorul erotic:
„De-al tău chip el se pătrunde,/ Ca oglindă îl alege - /Ce priveşti zâmbind în unde?/ Eşti frumoasă,
se’nţelege.” Peisajul întreg e narcotizat de mirosul adormitor al teiului care vină să rotunjească
sentimentul deplinului extaz.
Dacă în erotica timpurie frumuseţea lui Narcis, amplificată fertil de apele germinale, se
propaga la nivel cosmic, în ciclul Scrisorilor, frumosul îmbătat de propria-i splendoare se
transformă direct în urmă scripturală, în perfecţiune formală: „Mistuit de focul propriu, el atunci
s’ar recunoaşte/ Şi, pătruns de-ale lui patimi şi amoru-i, cu nesaţiu/ El ar frânge ’n vers adonic
limba lui ca şi Horaţiu” (Scrisoarea V). Eşecul acestui tip de oglindire corespunde opacizării
oglinzii textuale şi imposibilităţii de a mai scrie. El atinge apogeul în Scrisoarea II, unde filele se
îngălbenesc, pana rămâne în cerneală, iar iambii, troheii şi dactilii nu se mai străduiesc să
oglindească sonor vocea tristei Echo. Întocmai aşa cum apele se tulbură, ambiguizând imaginile
răsfrânte în ele, filele se opacizează şi ele, refuzând să oglindească sufletul mâhnit al lui Narcis,
căruia propria sa splendoare nu-i mai ajunge.
De altfel, întregul ciclu al Scrisorilor prilejuieşte un spectaculos joc de iluzii optice, de la
privirea desfăşurată telescopic a astrului selenar, la oglinda perfidă din Scrisoarea V, căreia orice
chip feminin i-ai pune în faţă îţi trimite stereotip înapoi imaginea halucinantă şi cinică a Dalilei. Dar
narcisismul cel mai tipic eminescianismului este identificabil în Scrisoarea IV , unde Narcis, în
ipostază de cavaler medieval însetat de iubire, desenează cu privirea lui creatoare de lumi, pe
întunericul „rotitorului talaz” al lacului, un chip ideal şi imaterial spre care să-şi canalizeze iubirea,
un alter ego feminin pe măsura discursului său îndrăgostit: „O arată-mi-te iar ’n haină lungă de
mătasă,/ Care pare încărcată de o pulbere-argintoasă/ Te-aş privi o vieaţă ’ntreagă în cununa ta de
raze”. Materia oglinzii este, de această dată, pulberea de argint care înrămează chipul de înger
aureolat de raze: „Ca un chip uşor de înger e-arătarea adoratei”. Adaptată codului poetic medieval,
adoraţia este sanctificată, dar ea nu impurifică actul narcisistic.
Că seducţia erotică nu este decât o formă de autoseducţie, exercitată de eul liric, centru al
unei naturi însetate de propria ei splendoare, ne-o poate dovedi un exerciţiu prealabil, pe aceeaşi
temă, un fragment din Serata: „Din bolta ferestrei arcate pompos/ Un eco vibrând mandolina/ Un
eco uşor/ Setos de amor/ Se ’ncurcă într’a mandolei strună/ Nebună.” Orice urmă de dorinţă carnală
(sau de „serafism animal”, cum îl numea Călinescu) este epurată. Căutarea unei iubite ideale, nu
este pentru Eminescu, aşa cum nu era pentru toţi marii romantici europeni, decât un catalizator al
creaţiei lirice, în goana după auto-cunoaştere, o sursă inepuizabilă de uimire narcisistică şi o cale
spre mântuire. O astfel de împlinire aduce iluzoria iubită deprinsă din negura timpilor medievali din
Scrisoarea IV: „Mă uimeşti dacă nu mântui”. Lacul şi barca sunt şi de această dată prezente, cu
toate implicaţiile deja analizate, şi nici dominantele cromatice nu sunt diferite de cele ale poemului
Lacul: „mâna ta cea albă părul galben îl netează”.
Prin opoziţie, amorul distorsionat al contemporaneităţii, redus - schopenhauerian – la stadiul
instinctivităţii primare, nu încape în nici un fel în rama oglinzii sale, oricât ar încerca să-l
transfigureze. Suprafaţa reflectantă dezvăluie o cu totul altă imagine a erosului, Spre a o vizualiza,
ne-am putea imagina un proces similar cu cel al lebedelor daliniene, oglindite în elefanţi.
În Scrisoarea V, Narcis este deopotrivă dezamăgit de imaginea Dalilei, care eşuează să-şi
înţeleagă rostul de muză: „Ea nici poate să ’ţeleagă, că nu tu o vrei… că ’n tine/ E un demon ce
’nsetează după dulcile-i lumine,/ C’acel demon plânge, râde, neputând s’auză plânsu-şi,/ Că o
vrea… spre-a se ’nţelege însfârşit pe sine însuşi”. Căutând-o pe ea, el se caută în fond pe sine şi
aceeaşi situaţie descoperim în postume: „Ci voi să-mi caut pe-ntinsa lume/ O frunte albă să o
desmierd/ Şi-n ea gândirea mea să o pierd,/ Cum pierde-un èco pribeagul nume.” (Phylosophia
copilei). Când el eşuează în a se îndrăgosti de propria sa imagine, lumea întreagă se destramă şi
glasul poeziei trebuie să tacă şi el.
Luceafărul prilejuieşte o nouă ipostază narcisistică; fata de împărat îl surprinde în momentul
cheie al oglindirii sale în ape: „Privea în zare cum pe mări/ Răsare şi străluce”. Şi în acest caz,
obiectul pasiunii este un simplu alter ego feminin, iar îndrăgostirea se produce prin jocurile
speculare: „El tremura-n oglindă”; „ Şi din oglindă luminiş/ Pe trupu-i se revarsă”. Trecerea lui
spre lume se face şi ea prin contopirea cu suprafaţa reflectantă: „Şi s’arunca fulgerător,/ Se cufunda
în mare;// Şi apa unde-au fost căzut / În cercuri se roteşte,/ Şi din adânc necunoscut/ Un mândru
tânăr creşte.” Îngerul, ca şi demonul nu sunt decât capricii ale oglinzii onirice, ipostaze ale superbiei
lui Narcis, care se îndrăgosteşte de imaginea sa reflectată în ochii muritoarei. Dar substanţa
translucidă a oglinzii rămâne prezentă în întrupările sale, de la „umbra feţei străvezii” şi „ochiul”
care „îngheaţă”, la „palatele de mărgean” ascunse în străfundurile oceanului. A doua întrupare
presupune un miraj cosmic „din a haosului văi/ Un mândru chip se încheagă”. Demonul este şi el o
simplă imagine, „închegată”, de această dată în ceruri, o himeră a luminii solare („scăldat în foc de
soare”), care nu se mai îneacă în ape. De dincolo de oglindă, Eonul „pătrunde trist cu raze reci” şi
„trecerea” e posibilă doar prin mediul acvatic: „ale apei valuri trec/ Călătorind spre dânsul”. Echo
plânge îndurerată („Şi tainic genele le plec,/ Căci mi le împle plânsul”). Între cei doi stau apele
îngheţate ale mării şi lacrimile fierbinţi ale pământencei, toate molecule ale substanţei oglinzii
acvatice, pe care doar „razele reci” o pot străbate. El este încastrat în schema cosmică, asemenea
unei gâze prinse în mormântul cristalin al unui chihlimbar şi în calea transformării sale stă
opacitatea „chipului de lut”. Pământeasca privire „vicleană” a lui Cătălin, acţionează ca o altă
oglindă, ce înregistrează momentul de maxim al splendorii feminine („Dar ce frumoasă se făcu/ Şi
mândră, arz’o focul;”), în care vrea să se oglindească „Să ne privim nesăţios/ Şi dulce toată vieaţa;”
Prin extindere, întreaga lirică eminesciană se poate citi ca joc specular multiplu orientat,
ceea ce nu face decât să probeze utilitatea operatorului analitic al stării de narcisism.