Kitsch-ul în spaţiul comunicării culturale

Delia SUIOGAN

Comunicarea este o activitate a omului, care presupune folosirea semnelor şi a

codurilor. Studiul comunicării presupune cunoaşterea culturii în care apare şi
evoluează acest proces. Omul a fost şi rămâne o fiinţă culturală, toate acţiunile sale
au referinţe culturale complexe. Cultura nu poate exista fără comunicare, cele două
nu pot fi percepute una fără cealaltă, asfel încât un fenomen de cultură poate
funcţiona ca proces de comunicare sau un mod de comunicare poate apărea ca
manifestare culturală. Prin transmiterea şi receptarea mesajelor, individul acţionează
şi asupra sa, nu doar asupra celorlalţi. Urmăreşte comportamentul celorlalţi şi este
atent la atitudinea pe care o adoptă faţă de el. Îşi construieşte o imagine despre
ceilalţi, dar şi despre sine.
Cultura este văzută foarte adesea „ca un ansamblu de sisteme simbolice, în
care un prim rang îl ocupă limbajul. [...] Asemenea vorbirii, ea poate fi considerată
ca fiind instrumentul prin care omul îşi exprimă gândurile, sentimentele, emoţiile”
(Caune 2000: 25). În secolul al XIX-lea, sţiinţele umaniste au introdus imaginea
omului ca fiinţă care îşi câştigă existenţa prin muncă, iar gândirea îi oferă
posibilitatea de a-şi îndeplini dorinţele. Văzut ca întreg, omul reuşeşte să treacă de
limitele biologice şi psihologice şi să-şi formeze propriul univers, o lume a sa cu o
istorie proprie. „Gândirea contemporană consideră limbajul, cultura ca spaţiu de
desfăşurare a naturii umane” (Caune 2000: 139), după cum afirmă Jean Caune.
Primul om a imitat imaginea care i se oferea, apoi a dorit sã devină el însuşi o
imagine. De aceea a stabilit o convenţie între el şi un altul, iar din suma semnelor şi-
a construit ceea ce va defini atât universul, cât si pe el însuşi: limbajul. Imaginile ţin
locul cuvintelor, ele rămân în mintea individului şi se păstrează prin repetare. Prin
imaginaţie, omul a pătruns în tainele universului, căutând să-i descopere formele şi
esenţele. Prin gândire, fiinţa s-a apropiat de lucruri, dar această apropiere a fost
discontinuă şi fragmentară, ceea ce a condus la o perpetuă revenire, la o mişcare a
gândului pe care forma geometrică a cercului ar reprezenta-o cel mai bine.
Fenomenul comunicării interumane apare frecvent în cadrul unei societăţi. Nu
putem vorbi de limbaj în afara societăţii, pentru că întâlnim interese individuale,
comunitatea respectivă definindu-se prin legături puternice, eforturi personale şi
valori individuale. Raportul dintre limbaj şi vorbire este văzut ca un lait-motiv.
Limbajul reprezintă unitatea dintre vorbire şi gândire determinat fiind de realitatea
reflectată. În afara gândirii, limbajul nu poate să reflecte realitatea. Limbajul este un
proces studiat amănunţit pe parcursul desfăşurării sale, fiind strâns legat de limbă,
care după cum afirmă Tatiana Slama Cazacu, „este un sistem de relaţii pure” (Slama
Cazacu 1959: 28)

703

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Delia SUIOGAN

Cultura este un ansamblu de reprezentări, organizate prin relaţii şi valori:

tradiţii, norme, religii, arte. Evidentă este funcţia gnoseologică a limbajului, un mod
prin care se prezintă realitatea. Omul unifică lumile în şi prin cuvânt, asigurând
libertatea cuvintelor; descătuşeazã sensurile şi eliberează spiritul care nu admite
limita. Limbajul permite reprezentarea şi ordonarea limbii, fiind logos, discurs şi
raţiune. Fiecare dintre noi trăim într-o lume proprie plină de idei, sensuri, pe care nu
am reuşit să le cunoaştem în totalitate. Ar fi imposibil să trăim fără a cunoaşte
semnificaţiile, viaţa omului fiind raportată la acestea. Omul, fiinţă creatoare de
semnificaţii a reuşit să diferenţieze materia consumabilă de materia comunicabilă.
Ca membru al colectivităţii, individul trebuie să cunoscă limbajul, codurile,
sistemele de comunicare cu ajutorul cărora să poată dialoga cu semenii. Limbajul
este însoţit de următoarele mijloace non-verbale: gesturi, mimică, poziţii ale
corpului, diverse reacţii. Comunicarea, una din funcţiile limbajului este asemănată
de Aurel Codoban cu un joc; când comunicăm nu doar transmitem informaţii, ci ne
ajutăm reciproc, ne dăm indicaţiile necesare cu privire la diveresele semnificaţii,
pentru a putea răspunde tuturor întrebărilor care ne frământă. Limba este văzută ca
un instrument, ea nu produce semnele şi se găseşte în interiorul limbajului ca parte
exterioară individului, „ un produs social al facultăţii limbajului şi un ansamblu de
convenţii sociale, adoptate de corpul social, pentru a permite exercitarea vorbirii la
indivizi” (Caune 2000: 27).
Limbajul contribuie la anularea timpului istoric, a imediatului şi permite
întâlnirea cu transcendentul. Limbajul omenesc poate atinge „ţinuturile de mare
densitate ale misterului, unde gândul nu se mai poate mişca decât îmbrăcându-se în
tăceri rituale” (Caune 2000: 40). Omul percepe limbajul lumii prin descifrarea
tuturor semnelor întâlnite. Înconjurat de o multitudine de semne, omul are obligaţia
să le traducă, pentru a putea înţelege în cele din urmă mesajul. Comunicarea se
realizează prin producerea unor semne-coduri, sisteme de semne (verbale sau non-
verbale) grupate în ansambluri care oferă posibilitatea unor variante diverse. Pentru
o receptare corectă, menită să le confere valoarea semnificativă, este necesară
permanenta lor percepere ca sisteme de referinţă atât pentru componentele ce le
constituie, cât şi pentru ansamblurile minore ce le sunt subordonate.
Este interesantă relaţia dintre individ şi contextul cultural, manifestarea
individului vizând modul simbolic de exprimare la nivelul unei societăţi, astfel încât
„o societate se exteriorizează sub o formă simbolică [...], iar individul utilizează, de
cele mai multe ori fără să conştientizeze, codul cultural [...] care organizează
modurile de percepţie a realului” (Caune 2000: 104). În momentul în care cultura
este considerată un fapt independent are loc reducerea la următorul inventar de
obiecte: produse artistice, norme, ritualuri şi simboluri. Contextul este un întreg care
cuprinde dorinţa de a comunica a individului, un sens transmis prin intermediul
comunicării şi modul perceperii sensului de către individ. La baza oricărui context
se află varietatea semnalelor existente în limbă, care fac posibilă legătura cu faptele
reale; astfel omul comunică cu un anumit scop şi transmite un mesaj. Contextul are
un rol important în fenomenele limbajului. Contextul contribuie la înţelegerea
sensului unui obiect, îl completează şi îi atribuie nuanţe.
Toate acţiunile care au ca scop comunicarea presupun şi prezenţa codurilor, la
nivelul cărora se găsesc informaţiile stocate de indivizi, cu ajutorul lor aceştia

704

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Kitsch-ul în spaţiul comunicării culturale

transmit mesajele şi integrează totalitatea acţiunilor la un context, conferindu-le în

cele din urmă semnificaţia. Codurile sunt utilizate de membrii unei colectivităţi şi,
odată studiate, accentuează dimensiunea socială a comunicării. Contextul şi codul
deţin un rol important la nivelul comunicării, ele păstrând în acelaşi timp şi legătura
dintre comunicare şi cunoaştere.
Cultura nu se naşte într-un perimetru abstract, ci, de fiecare dată, într-o
realitate socială, având ca subiect grupul uman. Cultura unei colectivităţi umane nu
trebuie privită drept suma culturilor personale ale membrilor ce alcătuiesc
colectivitatea, ci ea reprezintă un ansamblu a produselor gândirii, a activităţii şi al
valorilor ce stau la baza modelului comportamental al comunităţii respective. În
consecinţă, cultura reprezintă totalitatea activităţilor umane care reflectă integrarea
personalităţii omului în ansambluri sociale, politice, economice, religioase active.
Cultura cuprinde, aşadar, ansamblul fenomenelor social-umane care apar ca produse
cumulative ale cunoaşterii şi, totodată, ca valori sintetice.
Omul tuturor timpurilor s-a simţit parte integrată a Realului. Integrarea nu a
presupus doar contemplarea realului şi nici o simplă percepţie, ci o participare, o
trăire a acestuia, fie sub forma inconştientului, fie sub cea a conştientului. Ceea ce a
descoperit mai întâi de toate omul în relaţia sa cu Cosmosul a fost armonia, devenită
pentru el lege. „A fi în rândul lumii” însemna a fi în echilibru cu macrocosmosul,
dar şi a fi în echilibru cu microcosmosul; întregul, odată reconstituit, îi permitea
individului să fie în echilibru cu Sinele. Respectarea rânduielii nu trebuie privită ca
o acceptare a unui set de norme, ci ca o modalitate de comunicare a omului cu
Cosmosul ca totalitate. Acest tip de comunicare refuză iraţionalul; în încercarea de a
descoperi legile interne ale armoniei Cosmosului, s-a ajuns până la conferirea unei
raţionalităţi totale acestui Cosmos.
„Comunicarea este matricea în care sunt încorporate toate activităţile umane”
(Rovenţa-Frumuşani 1999: 37). Vom fi de acord cu ideea potrivit căreia, prin
intermediul comunicării, omul îşi descoperă şi redescoperă locul său în lume,
cunoaşterea corespondenţelor, a semnelor, a semnăturilor reprezintă fără îndoială o
educare, un preambul al pregătirii spirituale, ea fiind o punere în stare de receptivitate
a mesajelor venite din Invizibil, deci a împlinirii individului, precum şi punerea în
stare de emitere, către semnalele venite din Invizibil (Servier 2001: 121).
În societăţile de tip tradiţional omul este parte a Totului, el este comparat de
către J. Servier cu elementul unui mozaic „ale cărui formă, culoare şi loc au raţiunea
de a da formă desenului” (Servier 2001: 121), comunicarea este forma cea mai
directă prin care omul, în mod repetat, ia cunoştinţă de fiinţa sa totală. Simbolul
trebuie privit, credem, ca principala formă de construire a acestei raţionalităţi a
Cosmosului pentru că prin simboluri nu se intenţionează o imitare a Naturii, ci o
reprezentare a acesteia. Redarea Lumii, a Naturii prin imagini permiţându-i
individului să se situeze în interiorul „lucrurilor” şi să comunice cu ele.

Sistemele sociale sunt creatoare de sens, iar, în timp, acestea dezvoltă

mijloace de comunicare specializate, caracterizate printr-un nivel tot mai înalt de
generalizare simbolică. De aceea, Lumea apare în mediile arhaice şi tradiţionale ca
unitate semnificativă, foarte important este în acest caz faptul că nu apare un

705

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Delia SUIOGAN

dezechilibru între sistemul social şi mediu; dacă apare, sunt găsite o serie întreagă
de modalităţi care să restabilească echilibrul. Mai mult chiar, universul i se prezintă
drept orizont comprehensiv experienţei şi acţiunii, deoarece întotdeauna mediul îi
apărea ca Realitate. Un astfel de sistem social este satul. Satul este reprezentat de o
comunitate de oameni care trăiesc laolaltă şi împărtăşesc aceleaşi valori: spirituale,
materiale şi de altă natură. Majoritatea cercetătorilor a ajuns la concluzia că omul
tuturor timpurilor a aparţinut unui sistem social, acţiunile sale identificându-se cu
acţiunile sistemului, acestea fiind, la rându-le, determinate de o autoritate care
comandă. Omul nu a fost niciodată conceput ca fiind izolat, el aparţinea unui grup
social, unui mediu natural; de aceea individul s-a raportat la Lume prin prisma
apartenenţei sale totale la un sistem. Sistemul social, fiind deţinătorul unui sistem de
informaţii, va determina anularea teoretizărilor abstracte în înţelegere.
Unele sate, au început însă să „dispară” încetul cu încetul, şi au rămas din ele
numai o mică dovadă, de exemplu, o biserică veche.
Satul românesc, pretutindeni, manifestă tendinţe de destructurare şi dispariţie.
Chiar când este vorba despre foşti săteni care, pentru o vreme, s-au mutat la oraş, iar
acum viaţa îi obligă să se întoarcă la puţinele valori materiale pe care le mai au în sat,
aceştia nu mai sunt ţăranii de altădată (Işfănoni 2002: 121).
Satul românesc tradiţional constituie un zăcământ rar de date, forme şi valori
etnice. Deşi azi în plină transformare, cercetat cu mai multă atenţie, el ne poate pune
încă la dispoziţie un material de mare interes ştiinţific. Apariţia inovaţiei în mediul
rural, în special în comunitatea sătească, s-a „simţit” odată cu introducerea
modurilor de trai asemănătoare celor de la oraş, de exemplu introducerea în
gospodării a apei curente, a curentului etc. Dar „influenţarea” s-a produs cel mai
rapid, prin mass-media, deoarece, odată cu prezenţa radioului şi a televizorului în
comunităţile săteşti, s-a reuşit „manipularea” în masă a oamenilor şi astfel a „slăbit”
credinţa acestora în practicarea obiceiurilor, respectul pentru strămoşi, pentru cele de
ordin spiritual, precum şi producerea efectului de izolare a familiei nucleare faţă de
restul comunităţii.
Satul din ziua de azi nu mai poate fi numit sat; oamenii nu mai sunt interesaţi
de importanţa relaţiilor între neamuri şi de obţinerea bunăstării între acestea, ci, mai
degrabă, de cine ce şi-a mai construit. Din moment ce comunicarea dintre oameni
dispare, atunci începe să se piardă şi tradiţia şi să lase loc inovaţiei, fără să ne dăm
seama. Cel mai rău lucru care este sesizat de cercetători este fenomenul de „diluare”
tot mai accentuat al spiritualităţii, şi astfel cercetătorul este nevoit să încerce să mai
culeagă puţinele „fărâmituri” din tradiţia noastră. El trebuie să reconstituie cu atenţie
acele „bucăţi” care mai sunt prezente în folclorul românesc şi să încerce să le
„asambleze”, astfel încât să obţină produsul final.
Kitsch-ul reprezintă cea mai răspândită variantă şi cea mai „implicată” în
procesul de „poluare” a culturii. Este un fel de „drog universal, opiu pentru popor”
(Mate1985: 5). Kitsch-ul reprezintă un produs tipic şi propriu societăţii de tip
modern, el este expresia şi reprezintă satisfacerea gustului estetic corupt
dintotdeauna. Fenomenul kitsch-ului este prezent, fie că vrem să îl acceptăm sau nu,
în mai toate aspectele din viaţa noastră, el ne întâmpină în toate ipostazele existenţei
noastre, suntem „invadaţi” de acesta fără permisiunea noastră. Ne întâlnim cu el atât

706

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Kitsch-ul în spaţiul comunicării culturale

în ambianţa materială cât şi în cea spirituală, în cadrul familiei, cât şi în aspectele ce

privesc exteriorul acesteia.
Cuvântul kitsch provine, aşa cum s-a afirmat în numeroase studii, din limba
germană şi numeşte felul de produs de care trebuie să scapi cât mai repede, pentru că
nu ai de unde să ştii cum va reacţiona piaţa (Işfănoni 2002: 221). Germanii apelează
la indicarea depreciativă prin intermediul cuvântului „kitsch”, atunci când este vorba
despre un frumos pretins, care unora le produce totuşi plăcere. O traducere exactă a
termenului „kitsch” e practic imposibilă; el fiind considerat unul dintre cauzele
producerii para-esteticului. Cuvântul kitsch defineşte „o artă-surogat, univers-
surogat, realitate surogat; esenţa kitsch-ului constă în epatare” (Moles 1980: 5).
Potrivit aceluiaşi autor, „kitschen” înseamnă „a face ceva de mântuială”, a degrada,
a poci, a măslui; este vorba, de fapt, despre negarea şi „falsificarea” autenticului.
„Fenomen conservator de o neobişnuită virulenţă, capabil să se recondiţioneze
potrivit gustului filistin de ultimă oră al unor pături subdezvoltate, spiritul kitsch
poate frâna progresul social, ideologic şi estetic al lumii contemporane” (Hermann
1973: 10).
Pentru a realiza un produs-kitsch se recurge la materiale inferioare şi de
proastă calitate spre a încerca să imiţi tradiţionalul, dar într-o formă total
neautentică; având ca scop principal numai obţinerea de câştiguri materiale. Kitsch-
ul apare pe toate planurile, în toate sferele de manifestare, începând de la simplul
obiect pe care îl întâlnim în casele noastre, până la o anumită stare de spirit care ne
cuprinde ca un fel de „febră” şi aduce cu sine un anumit fel de a gândi, o mentalitate
care generalizează kitsch-ul ca o expresie şi ca o „desfătare” a gustului estetic într-o
manieră impură, un gust estetic nedezvoltat, necizelat, şi, mai ales, a unui gust
estetic pervertit.
Din anumite motive obiective, sociale şi de altă natură, mereu vor exista
oameni cu prost gust, altfel spus, având un gust estetic nedezvoltat, cu un simţ
estetic necizelat, needucat şi tocmai printre aceşti oameni se află şi acei creatori de
kitsch. Concordanţa dintre produsul „kitsch” şi consumatorul acestuia este rezultatul
unei manipulări conştiente şi dirijate, chiar dacă cumpărătorul nu este conştient de
acest lucru. Un anume produs realizat de către creatorul de kitsch este făcut în aşa
manieră încât să producă „desfătarea” privirii cumpărătorului şi, prin acest lucru, să
fie convins să îl achiziţioneze. Dacă, pentru neştitutori, un anume produs reprezintă
o inexplicabilă atracţie, satisfacţie, pentru cei care au cunoştinţe în domeniul
esteticului, îndeosebi a gustului estetic, este foarte uşor să „depisteze” că un anume
produs este de fapt un kitsch, nu ceva autentic, făcut doar să pară ca având valoare
autentică, este, de fapt, o prezentare” a unui fals autentic. „El nu este un fenomen
denotativ, explicit din punct de vedere semantic, ci un fenomen conotativ, intuitiv şi
subtil; este un anumit tip de raport stabilit între om şi lucruri, un fel de a fi mai
degrabă decât un obiect sau chiar decât un stil” (Moles 1980: 6).
„Acolo unde întâlnim un fel de autenticitate stridentă, sau hipertrofiată, acolo
e foarte sigur că avem de-a face cu un kitsch. Producţia kitsch produce, aşadar, nu
numai un obiect pentru subiect, ci şi un subiect pentru obiect” (Mate 1985: 16).
Opoziţia dintre a crea, a introduce în lume forme care nu există încă şi a produce,
adică a copia mai mult sau mai puţin automatizat un model deja existent, reproducând
mereu aceleaşi forme, în care fiinţa omenească nu este decât veriga cea mai slabă a

707

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Delia SUIOGAN

unui lanţ operatoriu, verigă pe cale de a fi eliminată prin automatizare şi, în orice caz,
din ce în ce mai alienată în raport cu sarcina sa, care devine mereu mai uşoară (Moles
1980: 11).
„Universul kitsch reprezintă o lume în sine şi pentru sine, guvernată de legi
proprii şi specifice” (Mate 1985: 36) Unul din motivele generatoare de kitsch ar fi
acea dezvoltare industrială, o lărgire a producţiei industriale, şi, odată cu aceasta şi
nevoia de forţă de muncă, care atrage cu sine urbanizarea forţată a ţăranilor, cărora li
se oferă locuri de muncă la oraş. Acest fenomen al kitsch-ului nu se referă numai la
produsul „prost” fabricat, ci şi la persoana care îl produce, un individ care nu are un
simţ estetic prea bine „educat” şi realizează lucruri „de mântuială”, cărora le dă şi
falsa valoare de autentic, acest om, „trăind într-un univers de false valori, dar
comportându-se faţă de ele ca şi cum ar fi valori autentice; iar publicul societăţii de
consum va acţiona permanent, cel puţin în plan estetic fals: va trăi permanent, cel
puţin în plan estetic, o iluzie” (Hermann 1973:11).
Kitsch-ul este considerat a fi o minciună, rodul unei aprecieri estetice care
interverteşte însuşi esteticul. El este prezent în cadrul artei în general, şi îl găsim şi
în arta populară.
Kitsch-ul este un concept universal, usual, el se referă la epoca genezei sale
estetice, la un stil – al lipsei de stil, la o funcţie – aceea a confortului, adăugată
ulterior la funcţiile tradiţionale, precum şi la mentalitatea, datorată progresului, că
«nimic nu-i prea mult » (Moles 1980: 5).
Acest fenomen devine o stare de spirit care se concretizează odată cu obiectul
creat de către omul „kitsch”. El reprezintă o consecinţă a punerii în vânzare a
tuturor produselor unor societăţi, în principal cele care dau impresia de o notă de
tradiţional. „Universalitatea kitsch-ului se datorează multiplicităţii câmpurilor de
percepţie în care se întâlneşte kitsch-ul ca factor perceptiv şi ca atitudine spirituală”
(Moles, 1980: 211-212). Odată cu introducerea inovaţiei în cadrul tradiţiei, a „intrat”
în sufletul omului simplu şi acel sentiment de confuzie, derută, deoarece acesta se
simte „plutind” între două lumi, cea veche care se „chinuie” să mai „rămână” şi cea
„nouă” care „doreşte” să „intre” în viaţa omului. Această întrepătrundere de lumi se
face uneori prin „contopirea” uneia în cealaltă; şi atunci când cea nouă „se revarsă”
prea mult în cea veche, dorindu-se aducerea autenticului în cotidian, acest lucru se
face grăbit şi la „repezeală” şi astfel se produce kitsch-ul.
Trăsăturile cele mai evidente ale kitschului, cum ar fi: hipertrofierea,
accentuarea exagerată a autenticităţii, reproducerea exterioară formală, copia exactă,
naturalistă a amănuntelor, dar şi înfrumuseţarea, idealizarea imaginii de ansamblu în
spiritul aceleaşi autenticităţi etc. se explică prin efortul comun, al celor implicaţi,
orientat în direcţia camuflării minciunii, inautenticului, falsului (Mate 1985: 18).
Ne interesează să urmărim diferenţa între comunicarea în ipostaza sa de
producătoare, generatoare de sens şi falsa comunicare pe care kitsch-ul ne-o
propune. Primul tip de comunicare pune accentul pe conceptul de mesaj, construit cu
ajutorul unei adevărate reţele de semne. Crearea de sens şi decodarea acestuia
presupune existenţa unui cod. Prin intermediul obiectelor, al gesturilor, al ritmului,
al cromaticii etc., omul culturilor de tip tradiţional nu încerca decât să menţină acea
permanentă legătură cu macrocosmosul. Acest lucru este evident şi astăzi, chiar dacă
708

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Kitsch-ul în spaţiul comunicării culturale

ideile, concepţiile despre lume şi univers au evoluat, s-au diversificat. Spre exemplu,
observăm că memoria colectivă păstrează încă vie acea structură pe trei nivele a
Universului, grija fundamentală fiind aceea de a menţine o stare de echilibru între
acestea. Persistenţa în timp a acestei concepţii o datorăm în mare măsură
caracterului de semn total al simbolului. Pe drept cuvânt, mulţi cercetători au
observat faptul că cele mai multe simboluri au punctul de pornire într-o bază
comună, arhetipul, de aceea pentru o bună interpretare a unui ritual sau a unui text
tradiţional trebuie să avem în vedere clasele de simboluri ce participă la crearea de
sens totală, de reactualizare a ceea ce a fost la origine. Semiotica este cea care se
ocupă de toate aceste aspecte. „Semiotica vede comunicarea ca generare de înţeles în
mesaje. […]. Înţelesul este rezultatul unei interacţiuni dinamice între semn,
interpretant şi obiect: el este localizat diacronic şi se poate schimba destul de mult în
timp” (Fiske 2003: 69). Mergând în continuarea acestei idei, vom fi de acord cu
observaţia că întotdeauna trebuie acordată o atenţie deosebită convenţiei. În absenţa
acesteia nu se poate ajunge la o înţelegere. Convenţia este pe drept cuvânt
considerată dimensiunea socială a semnului, dar ea trebuie pusă şi în relaţie directă
cu dimensiunea universală a semnului.
În societăţile de tip tradiţional, faptele de cultură au o dublă acţiune asupra
individului: una exterioară – ceea ce presupune reguli, legi nescrise păstrate cu
sfinţenie şi una interioară, lăsându-i individului libertatea de a inova, de a crea.
Trebuie să menţionăm faptul că libertatea nu este folosită în scopul modificărilor sau
a anulărilor, ci în cel al adaptărilor în încercarea repetată de regăsire a stării de
echilibru, după cum spune şi V. Avram :
Într-o societate orientată spre sacru, conştiinţa se uneşte cu inconştientul
(depozitarul arhetipurilor informale) (…) omul societăţii religioase performa fără
încetare un limbaj mitologic, un set de imagini primordiale care stau la baza tuturor
actelor de gândire şi atitudine, o psyche originară (Jung) cu funcţie socială, cosmică
şi abisală totodată (Avram 1999: 176).
Ne aflăm în faţa unui „sistem complex”, funcţional, dar care nu neagă ideea
de specificitate. Această „deschidere” o realizează chiar structura simbolică ce
susţine sistemul. Libertatea nu este însă totală pentru că, şi dacă grupul funcţionează
doar prin integrarea personalităţilor individuale, totuşi, cu toţii se raportează la o
reţea sistemică de circulaţie a concepţiilor, care conţine o serie întreagă de elemente
constante, după cum am mai văzut şi în altă parte. Situându-ne mai aproape de
mediile folclorice, vom observa încă o dată că tocmai această formă de a fi în
interiorul Realului îi defineşte specificul:
o comunitate vieţuind sub orizontul sacrului nu-şi poate desfăşura existenţa fără
câteva clişee tipologice închegate într-o paradigmă mitică: definirea relaţiei om-
divinitate; mitul cosmogonic; miturile vegetaţiei; mitul faurului; definirea relaţiei
moarte-înviere; alternanţa haos-cosmos; miturile destinului în raport cu spaţiul şi cu
timpul etc. Miturile trebuie clar definite ca forme de trăire a unor convingeri adânc
implantate în spiritul oamenilor şi nicidecum ca poveşti, basme ori alegorii (Avram
1999: 250-251).

Considerăm că în ideea interpretărilor pe care le vom propune trebuie să

readucem în discuţie o dinstincţie clară între comunicarea ca experienţă comună, ce

709

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Delia SUIOGAN

vizează imediatul, şi comunicarea ca experienţă religioasă. Comunicarea ca

experienţă religioasă este
răspunsul trăit al omului concret – deschis la transcendent, dar înrădăcinat istoric într-
o cultură – faţă de un mister sau o putere misterioasă. Mergând pe urmele lui Eliade,
experienţa religioasă este un raport simbolic cu transcendentul. Experienţa religioasă
este o interpretare a lumii sub intenţionalitatea sacrului, respectiv o hermeneutică
existenţială determinată de sacru (Codoban 1998: 43).
Relaţia omului cu Lumea este foarte importantă la nivelul experienţei
religioase. Omul nu contemplă lumea, ci omul trăieşte lumea, printr-o participare
directă la misterele sale. Pentru omul tradiţional Lumea este o formă inteligibilă ce i
se dezvăluie ca o adevărată „reţea” de cauzalităţi, producându-se o înţelegere
imediată şi firească atât a ceea ce îl înconjoară cât şi a ceea ce există dincolo de el.
Aşadar, „experienţa religioasă nu este o experienţă de cunoaştere [...] Ceea ce se
petrece în ea este receptarea unui mesaj [...] Nu poţi, în sensul propriu, «să cunoşti
comunicarea». [...] Experienţa religioasă este conexată «funcţiei simbolice» şi
anexată domeniului raţionalităţii semnificante” (Codoban 1998: 43).
Lumea imaginii, implicit şi explicit a formei, spre exemplu, alcătuită dintr-o
diversitate imensă de configuraţii, reprezintă un mijloc de comunicare, o punte între
oameni care, prin universalitatea limbajului simbolic figurativ, a devenit o
modalitate globală de transmitere şi receptare a unui număr mare de informaţii.
Culoarea este purtătoarea multor semnificaţii transmisibile şi inteligibile. Ea are
funcţie de limbaj, ceea ce înseamnă că prin intermediul tonurilor cromatice şi
acromatice se pot fixa, exprima şi comunica informaţii semantice, estetice, afective,
magice şi religioase. Comunicarea semantică cu ajutorul culorii se realizează prin
simbol cromatic. Culorile alcătuiesc un limbaj, iar aranjarea lor simbolizează un
anumit text. În postură de semn şi simbol culoarea evocă altceva decât ceea ce
reprezintă, ea este imaginea abstractă a unui obiect, a unei idei sau sentiment.
Formele şi culorile, articulate într-o imagine sau succesiune de imagini (artistice şi
neartistice), devin limbaj atunci când comunică aceleaşi sensuri mai multor indivizi,
atunci când semnele au semnificaţii atât pentru receptor cât şi pentru emiţător. În
întregul obiectului de artă populară, elementele estetice nu sunt nici secundare, nici
primordiale. Ele sunt integrate formei care răspunde scopului unitar funcţiei.
Obiectul de artă populară relevă dialectica procesului de creaţie, îmbinarea
activităţilor practice cu atitudinea estetică.
Echilibrul de forme şi culori din gospodăria şi interiorul ţărănesc relevă faptul
că orice lucru se remarcă mai întâi prin formă. Aici este îmbinată necesitatea şi
frumuseţea unei realităţi descoperită prin instrumentele raţiunii şi înţeleasă cu
sufletul. În postura de simbol şi semn, culoarea reînvie altceva decât ceea ce
reprezintă: imaginea abstractă a unui obiect, idei sau sentiment. Culoarea prin
întrebuinţarea ei artistică satisface valenţele spirituale de frumos ale individului şi
colectivităţii. În operele de artă, culorile sunt semne (cromeme) care au funcţii
semantice, estetice şi afective în procesul comunicării. Simbolurile sunt create de
artişti şi, după tălmăcire, devin cunoscute marelui public. Când modalitatea de
comunicare a informaţiei este simbolică, receptorul trebuie să realizeze
decodificarea semnificaţiilor ascunse. De obicei, se porneşte de la compararea

710

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Kitsch-ul în spaţiul comunicării culturale

imaginii actuale cu cele stocate în memoria de lungă durată, căutându-se asemănări.

Combinaţia de multe ori neaşteptată dintre culori este realizată cu îndemânare,
pricepere şi sensibilitate deosebite, transformând contrastele în armonii. Efectele în
arta populară sunt realizate cu mijloace tehnice minime, coloristica obţinându-se la
un nivel superior de expresivitate artistică.
În mediile populare, sistemul de relaţii estetice este verificat atât prin
raportare la frumosul artistic, cât şi la frumosul natural. Frumosul se impune prin
sine pentru sine, prezentând afinităţi cu binele. Un principiu fundamental al artei
populare este acela al îmbinării frumosului cu utilul, potrivit căruia nu este de ajuns
ca un obiect oarecare să să fie împodobit, să aibă valoare artistică, ci el trebuie sa fie
făcut în aşa fel, încât să răspundă necesităţii pentru care a fost creat. Exemplul cel
mai elocvent de aplicare consecventă a acestui principiu îl dă arta populară atunci
când fiecare obiect, desăvârşit ca expresie artistică, răspunde perfect unui anume
scop practic.
Un alt aspect al artei populare îl constituie caracterul sincretic al operelor ce
aparţin diferitelor genuri de artă populară. Astfel, luând ca gen interioarele locuinţei
tradiţionale, constatăm că organizarea încăperilor este rezultatul unor practici
transmise din generaţie în generaţie, care au condus la formarea unor ansambluri
organice, în care fiecare obiect are un loc bine precizat, calităţile estetice ale
obiectului fiind puse în deplină valoare. Pe lângă importanţa artistică, interiorul
îndeplineşte şi o funcţie socială, pentru că reprezintă mediul în care oamenii
muncesc, petrec, discută.
O altă caracteristică a artei populare o reprezintă strânsa relaţie dintre
destinaţia, forma, materialul şi decorul obiectului, întrucât frumuseţea unui obiect
uzual nu constă doar în ornamentele care îl împodobesc, ci, în egală măsură, trebuie
să i se acorde atenţie şi formei obiectului. Numai forma sau numai ornamentul nu
capătă niciodată o importanţă de sine stătătoare, ambele elemente, alături de material
– care trebuie să fie adecvat, fiind subordonate destinaţiei obiectului. Este important
de precizat faptul că este greşită practica transpunerii unui model sau decor de pe un
gen de material pe altul. Nerespectarea condiţiilor impuse de relaţia funcţie-formă-
material conduce la apariţia unor obiecte nereuşite, estetizante, pe când este
cunoscut faprul că artei populare îi sunt străine formalismul şi estetismul.
Scopul artei este considerat de cele mai multe ori a fi frumosul, transmiterea
lui într-un mod estetic. Dar arta nu este numai plăcere şi bucurie, activitatea artistică
nu se realizează numai cu o intenţie pur estetică. Orice lucru este, în primul rând,
purtătorul propriei sale informaţii, al formei şi al conturului său, dincolo de care i se
pot atribui în mod simbolic şi alte semnificaţii. Odată ce au fost exprimate sau
obiectivate, formele plăsmuite de om dau la iveală, prin caracteristicile lor
grafologice, trăsăturile personalitaţii celui care le-a realizat. Formele, volumele în
arta populară sunt frumoase în primul rând pentru că sunt perfect funcţionale.
Omenirea şi-a format, în decursul a multe milenii, criterii de apreciere în acest
domeniu al artei decorative. Între formă şi ornament există o relaţie plastică. Forma
devine suport pentru evoluţia ornamentului. Ea are un caracter static în raport cu
ornamentul; forma se dinamizează şi dinamizează ornamentul când îşi schimbă
caracteristicile: dimensiuni, material; pune la dispoziţie spaţiul şi suprafaţa în care se

711

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Delia SUIOGAN

va organiza ornamentul conform unor legi plastice care ţin de procesul de creaţie
propriu-zis.
În general, paleta cromatică a artei noastre populare este elegantă, rafinată,
fără stridenţe, cu mari virtuţi decorative. Una din caracteristicile de profundă calitate
estetică, decurgând dintr-o străveche, autohtonă, sedentară şi viguroasă cultură şi
mentalitate este faptul că albul apare în toată arta noastră populară drept o culoare
fundamentală. Albul nu constituie spaţiul gol care se cere umplut, ci este o
componentă majoră a compoziţiei cromatice, care permite o rafinată şi preţioasă
scoatere în relief a câmpilor ornamentali. Funcţionalitatea constituie una din
caracteristicile esenţiale ale artei populare. Este considerată drept funcţia, folosinţa
şi semnificaţia obiectelor de artă populară sau al mijlocului de exprimare artistică a
valorii sale decorative. Pentru arta noastră populară putem vorbi de următoarele
categorii funcţionale ale obiectelor: ocupaţional-utilitare, socio-economice,
comunionale, magico-ritualo-ceremoniale, ludice, estetice.
Astăzi, putem vorbi despre trei trăsături definitorii ale obiectului kitsch atunci
când ne referim la evoluţia funcţiilor cromaticii: saturaţia kitsch, presiunea kitsch,
antifuncţionalitatea. Acest lucru este generat şi de schimbarea concepţiei despre
univers, despre rostul omului în această lume, despre relaţiile dintre Eu şi ceilalţi.
Mediocritatea, falsul, aparenţa sunt elementele ce definesc universul kitsch. Astăzi
domină culorile tari, iar apropierile dintre nuanţe nu se mai subordonează criteriului
armoniei, echilibrului. Contrastul este dominant precum şi absenţa oricărui mesaj
implicit sau explicit. Două sunt principiile de bază care stau la baza construirii unui
univers kitsch: principiul aglomerării şi principiul decorativismului; oraşele noastre,
dar, din ce în ce mai mult, şi satele româneşti vin să definească această stare de
spirit.
Caracterul sistematic şi unitar al universului kitsch nu este numai de natură
ideatică; el îmbracă şi forma unei organizări concrete pe măsura acesteia ...
Universul kitsch, şi, în particular, fenomenul kitsch, nu reprezintă o realitate statică,
încremenită, ci una în veşnică mişcare, devenire. Reprezintă şi o stare, dar mai
degrabă un proces, sau cum se exprimă Moles, o direcţie (Mate 1985: 38).
Efectul acestei direcţii este anularea naturii de semn a culorii. Dacă, cu
ajutorul simbolului cromatic, se reuşea în fapt permanentizarea dialogului dintre
particular şi general, dintre abstract şi concret, propunându-se în primul rând unirea
vizibilului cu invizibilul, a perceptibilului cu imperceptibilul, astăzi culoarea este
efectul unei gratuităţi; se imită, se încearcă mai mult obţinerea unei reacţii-şoc.
„Modelele” nu sunt imitate în totalitatea lor, ci se subordonează unui gust
individual; se refuză aproape explicit revendicarea dintr-un pattern comun, se va
ajunge, probabil, la crearea unui pattern nou odată cu moartea celui vechi –
eschatipul.
Ansamblul cromatic era o formă de comunicare; trecând prin faza de pierdere
a capacităţii de comunicare, generată de gratuitate, se va ajunge, în timp, la refacerea
naturii comunicative, pornindu-se de la un alt nivel de semnificare. Simbolul
cromatic nu era înţeles ca o figură de stil sau de expresie, el nu era un „artificiu” cu
ajutorul căruia construiau arii de semnificaţie, dimpotrivă, el era purtătorul sensului
însuşi, pentru că doar prin intermediul lui omul poate exista şi evolua ca parte a
întregului. Simbolurile cromatice erau privite, aşadar, ca instrumente ale cunoaşterii,

712

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Kitsch-ul în spaţiul comunicării culturale

o cunoaştere nonraţională, intuitivă, dar superioară care refuza speculaţia; ele erau în
mod evident puncte de comunicare între omul individual şi omul universal.
Pierderea naturii de semn conduce, în mod implicit, la anularea capacităţii de
comunicare a culorii, aceasta pentru că nu mai putem vorbi despre un mesaj asumat,
conştientizat. Ansamblul cromatic nu mai ţine de arhetip pentru că imaginile nu se
mai articulează unele după altele, ca parte a unui sens total; el devine, mai degrabă,
ceea ce Corin Braga numeşte anarhetip prin elementele de imprevizibilitate, prin
„nemulţumirea profundă faţă de scenariul unic, integrator, faţă de orice scenariu
perceput ca normativ, diriguitor, limitativ şi sterilizant” (Braga 2006: 251).
Dinamica vieţii sociale a determinat o serie întreagă de mutaţii la nivelul
actului comunicării, chiar şi la nivelul mediilor tradiţionale, rurale. Astăzi se
comunică altfel pentru că se gândeşte altfel, lucru valabil şi în contextul muzicii
populare (text şi melodie), al dansului, al tradiţiilor, al artei populare etc. Produsul
folcloric evoluează către produsul kitsch; observăm cum o serie întreagă de
elemente funcţionale sunt deturnate către elemente pur decorative, fiind private de
orice semnificaţie. Suntem puşi în faţa unor imagini superficiale, lipsite de
profunzime simbolică. După cum au observat mai mulţi specialişti, Kitsch-ul ia
naştere dintr-o dorinţă de acumulare, sub pretextul funcţionalităţii. Asistăm în fapt la
o aglomerare de obiecte şi de microevenimente, acceptate din snobism. Sub efectul
artei moderne, a procedeelor industriale de multiplicare, a lipsei de cultură religioasă
şi a „morţii” societăţilor tradiţionale, ia naştere „arta” kitsch.

Bibliografie (lucrări citate)

Avram 1999: Vasile Avram, Creştinismul cosmic – o paradigmă pierdută?, Sibiu, Editura
Saeculum.
Braga 2006: Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Iaşi, Editura Polirom.
Caune 2000: Jean Caune, Cultură şi comunicare, Bucureşti, Editura Cartea Românească.
Codoban 1998: Aurel Codoban, Sacru şi ontofanie, Iaşi, Editura Polirom.
Fiske 2003: John Fiske, Introducere în ştiinţele comunicării, Iaşi, Editura Polirom.
Hermann 1973: Istvan Hermann, Kitsch-ul fenomen al pseudoartei, Bucureşti, Editura
Politică.
Işfănoni 2002: Doina Işfănoni, Interferenţe dintre magic şi estetic, Bucureşti, Editura
Enciclopedică.
Mate 1985: Gavril Mate, Universul kitsch-ului, Cluj- Napoca, Editura Dacia.
Moles 1980, Abraham Moles, Psihologia kitsch-ului, Bucureşti, Editura Meridiane.
Rovenţa-Frumuşani 1999: Daniela Rovenţa-Frumuşani, Semiotică, societate, cultură, Iaşi,
Institutul European.
Servier 2001: Jean Servier, Magia, Iaşi, Institutul European.
Slama Cazacu 1959: Tatiana Slama Cazacu, Limbaj şi context, Bucureşti, Editura Ştiinţifică.

Bibliografie (alte lucrări consultate)

Alexandrescu 1998: Sorin Alexanderscu, Paradoxul român, Bucureşti, Editura Univers.
Aron Vîrtic 2006: Codruţa Aron Vîrtic, Kitsch-ul şi influenţele sale în cultura populară,
Cluj-Napoca, Editura Vremi.
Călinescu 2005: Matei Călinescu, Cele cinci feţe ale modernităţii, Iaşi, Polirom.
Cuisenier 1999: Jean Cuisenier, Etnologia Europei, Iaşi, Institutul European.

713

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)
 Delia SUIOGAN

Georgiu 1997: Grigore Georgiu, Naţiune. Cultură. Identitate, Bucureşti, Editura Diogene.
Lazăr 2002: Marius Lazăr, Paradoxurile modernizării, Cluj-Napoca, Editura Limes.
Nicoară 1998: Toader Nicoară, Identitate şi alteritate. Studii de imagologie, Cluj-Napoca,
Presa universitară clujeană.
Nicoară 1998: Toader Nicoară, Introducere în istoria mentalităţilor colective, Cluj-Napoca,
Presa universitară clujeană.

The Kitsch Within the Space of Cultural Communication

The dynamics of social life determines an entire series of mutations at the level of
communication, even within the rural, traditional environments. Today we communicate
differently because we think differently, which also holds true in the case of traditional
folklore (music: text and tune), of dance, of customs, of traditional visual arts, etc. In this
study we focus upon the phenomenon called Kitsch, which will be interpreted as a modality
of communicating a distorted type of identity. In order to interpret these elements, we will
discuss the way in which the folklore product evolves towards the kitsch product, having in
view the elements of traditional art, but also several customs. We notice how an entire range
of functional elements are detracted from their original function towards elements that have a
purely decorative role, and thus, they are deprived of any signification. We are confronted
with superficial images, lacking any symbolic depth. As many specialists have already
noticed, Kitsch is born through a thirst of accumulation, under the pretext of functionality. In
fact, we may notice an overcrowding of objects and micro-events, which are accepted out of
snobbery. Under the effect of modern art, of the industiral procedures of multiplication, of
the lack of religious education, and of the „death” of the traditional communities, the art of
kitsch is born. This matter forces us to bring back into discussion a few fundamental
concepts such as: tradition, inovation, modernity, authenticity, non-authenticity, assumed
identity, constructed identity, etc. By redescovering the authenticity of artistic and religious
experience, we could give an answer to the question whether we can fight kitsch;
nevertheless, for this undertaking we should orientate our research towards the conditions
that facilitate this phenomenon, and not towards its forms of expression.

Baia Mare, România

714

BDD-V418 © 2009 Editura Alfa

Provided by Diacronia.ro for IP 77.81.185.242 (2019-01-22 12:59:33 UTC)

Powered by TCPDF (www.tcpdf.org)