Tema si viziunea despre lume in Povestea lui

Harap Alb
Basmul este o specie populară sau cultă a genului epic, unde structura epică se .supune
unor-stereotipii. Ele vizează formula introductivă, formula finală şi structura .narativă.
Formula iniţială este compusă din trei termeni. Unul care arată o existenţă (A ‘jost
odată), al doilea neagă existenţa (ca nici odată…), iar al treilea este compus dintr-o serie
de circumstanţe temporale care induc punctual fantasticul. Formula finală are un rol
invers decât cel al formulei iniţiale. Modelul structural al basmului conţine o situaţie •
iniţială de echilibru, un eveniment sau o secvenţă de evenimente care
dereglează ^ echilibrul iniţial, acţiunea reparatorie, marcată de cele mai multe ori printr-
o aventură î eroică, refacerea echilibrului şi răsplătirea eroului.’Motivele din basm se
grupează în perechi opoziţionale: lipsa/ lichidarea lipsei, interdicţie/ încălcarea
interdicţiei, încercări/ lichidarea încercărilor, violenţă/ lichidarea violenţelor. Tema
basmului este lupta binelui împotriva răului.

Povestea lui Harap-Alb este un basm cult de Ion Creangă, care reprezintă o sinteză de
motive epice cu o circulaţie foarte largă. Respectând tiparul basmului, textul începe cu
o formulă introductivă: Amu cică era odată, care avertizează cititorul asupra intrării
într-o lume a poveştii. Spre deosebire de basmele populare, unde formula introductivă
este compusă din trei termeni, unul care atestă o existenţă, (a fost odată), altul care o
neagă (ca niciodată) şi, cel din urmă, format dintr-o serie de complemente
circumstanţiale de timp care induc fantasticul, aici intrarea ex abrupto în text: era odată
un craiu, care avea trei feciori… situează deocamdată textul la intersecţia dintre
povestire şi basm. Structura textului corespunde basmului. Lipsa este marcată de
scrisoarea lui Verde- împărat şi se concretizează în absenţa bărbatului, de aceea el îl
roagă pe fratele lui să i-1 trimită pe cel mai bun dintre băieţi ca să rămână urmaş la tron.
Următoarea etapă este căutarea eroului. în basm, ea se concretizează prin încercarea la
care îşi supune craiul băieţii: se îmbracă în piele de urs şi iese în faţa lor de sub un pod.
Conform structurii formale a basmului cel care reuşeşte să treacă proba este fiul cel mic;
el trece proba din două motive: primul, se înscrie în etapele iniţierii cu ajutorul dat de
Sfânta Duminecă, care îi spune să ia armele tatălui şi calul care va veni la tava cu jăratic;
al doilea este de natură personală. El devine protagonistul acţiunii. Fiul cel mic este
curajos. Podul reprezintă, în plan simbolic, limita lumii cunoscute – lumea împărăţiei
craiului unde codul comportamental este bine cunoscut de fiul cel mic – şi punctul iniţial
al unui spaţiu necunoscut. De aceea tatăl îi dă în acest loc primele indicaţii despre noua
lume: să se ferească de omul spân şi de împăratul Roş şi îi dă piele de urs. Din acest
moment debutează a doua etapă a basmului: înşelătoria. Pe drum, fiul cel mic al craiului
se întâlneşte cu un om spân care îi cere să-1 ia în slujba lui. Băiatul refuză de două ori,
dar a treia oară spânul reuşeşte să-1 înşele: ajunşi la o fântână, spânul intră şi se
răcoreşte, apoi îl sfătuieşte pe băiat să facă acelaşi lucru. Fiul craiului, boboc tn felul său
la trebi de aieste, se potriveşte Spânului, şi se bagă în fântână, fără să-l trăsnească prin
minte ce i se poate întâmpla. Momentul este important pentru imaginea fiului de crai
dinaintea încercărilor. Trăsătura vizată este naivitatea, trăsătură marcată direct de autor
– fiind boboc la trebi din aiestea, Harap-Alb nu intuieşte că Spânul, antagonistul său, are
intenţii ascunse. Naivitatea eroului e foarte importantă în evoluţia conflictului, întrucât
textul urmăreşte tocmai maturizarea lui Harap-Alb. Naivitatea se înscrie în codul ritual al
iniţierii prin care trece fiul craiului. Atitudinea empatică a naratorului este menită să
sporească tensiunea dramatică şi să inducă un principiu etic.

Spânul îi fură scrisorile şi îi dă un nume Harap-Alb. îi spune că va trebui să moară şi să

învie ca să-şi recapete identitatea. Astfel, fiul de crai ajunge la Verde împărat în rol de
slugă a spânului. încercărileechivalează cu diverse probe ale ascultării, îndemânării,
curajului, colaborării şi cumsecădeniei, probe esenţiale pentru un viitor împărat. Din
punctul de vedere al simbolisticii basmului, încercările sunt probe de iniţiere. Harap-Alb
va trebui să aducă salăţi din Grădina Ursului, pietrele preţioase din Pădurea Cerbului şi
pe fata împăratului Roş. Ultima probă presupune o altă serie de probe, prin care
împăratul Roş tinde să-şi păstreze fata (casa înroşită, ospăţul, fuga fetei, alegerea
macului de nisip, ghicitul). Aceste probe se constituie ca un basm în interiorul basmului
iniţial. Ideea este importantă în măsura în care demonstrează ingerinţa autorului „cult” în
structura formală a basmului. Trebuie menţionat faptul că secvenţa violenţei lipseşte din
acest context, dar aceasta este adusă în final, ca să sporească tensiunea
epică. Lichidarea încercărilor se face datorită ascultării şi a personajelor adjuvante: calul,
Sfânta Duminică, crăiasa furnicilor, crăiasa albinelor, Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Păsări-
Lăţi-Lungilă şi Ochilă.Lichidarea înşelătoriei debutează la sfârşitul ultimei probe. Harap-
Alb se întoarce cu fata împăratului Roşu, care dezvăluie adevărata lui identitate;
încercarea spânului de a-1 ucide pe Harap-Alb (o formă a momentului violenţei) este
ratată.

Episodul cuprinde scena tăierii capului lui Harap Alb şi a reînvierii lui de către fata
împăratului. Abia acum se realizează cu adevărat momentul lichidării înşelătoriei. Prin
moartea şi prin reînvierea sa, Harap, Alb va trece într-o altă etapă existenţială. Prin
moarte simbolică Harap Alb cel naiv lasă locul bărbatului matur. în realizarea acestui
episod, Creangă uzează de câteva motive populare a căror recurenţă în basmele
româneşti le conferă valoare simbolică. Motivul apei moarte (care încheagă, coagulează)
este însoţit de motivul apei vii care învie: apa este simbol al vieţii şi al regenerării
acesteia. Motivul învierii este urmat de motivul nunţii finale prin care se confirmă
maturizarea eroului. Din acest moment poate fi împărat. Finalul este practic lichidarea
lipsei care a generat situaţiile conflictuale.

încheierea basmului păstrează formula finală, care readuce cititorul din lumea
fantastică: Şi a ţinut veselia ani întregi, şi acum mai fine încă; cine se duce acolo, be şi
mănâncă în lumea realului Iar pe la noi, cine are bani, bea şi mănâncă, iară cine nu, se
uită şi rabdă.

Fragmentul se referă la momentul în care eroul pleacă cu Setilă, Ochilă, Flămânzilă,

Păsărilă-Lăţi-Lungilă, Gerilă, să o aducă pe fata împăratului Roş.

Stilistic, textul introduce un respiro în poveste printr-o cugetare a autorului –narator şi

prin anunţarea vecinătăţii lui imediate cu eroii basmului. îndoiala participativă – vor reuşi
sau nu vor reuşi – este afirmată, dar imediat negată prin obiectivitatea impusă –
naratorul este obligat să spună povestea până la capăt. El este vocea care va povesti
întâmplările şi va afla finalul lor o dată cu cititorul. Registrul lexical este unul de natură
ludic-meditativă. Enunţurile sunt nişte expresii paremiologice versificate care în primul
paragraf caracterizează relaţiile interumane dintr-o perspectivă frustram pesimistă. Ideea
nu este legată de stilul autorului – Creangă nu este pesimist -ci este legată de angajarea
naratorului. Afirmând că lumea este structurată inegal, el deplânge de fapt soarta lui
Harap-Alb silit de spân să treacă prin multe şi periculoase evenimente. Angajarea
subiectivă a naratorului este ameliorată prin folosirea ghilimelelor –ideile nu îi aparţin, ci
sunt păreri generale.

Dimensiunea fantastică a spaţiului este sugerată prin fixarea celor două împărăţii: una la
o margine a lumii şi cealaltă la altă margine a pământului. Spaţiul rămâne orizontal. Nu
există, ca şi basmele populare, două tărâmuri strict delimitate (tărâmul de sus şi tărâmul
de jos), care corespund binelui şi răului. Apare, în schimb, o geografie recognoscibilă în
descrierea spaţiului.

Caracterizarea lui Harap Alb

Ca orice basm, “ Povestea lui Harap-Alb “ ilustreaza o alta lume decat cea reala,
personajele fiind imparati si crai, Sf. Duminica, animale si gaze fermecate, eroi cu
trasaturi fabuloase, alaturi de personaje realiste aduse de Ion Creanga din Humulestiul
natal, ceea ce-i confera acestei creatii originalitate inconfundabila.Personajele sunt reale
si fabuloase, acestea din urma avand puteri supranaturale si putandu-se metamorfoza in
animale, plante, insecte, prin leacuri miraculoase.

Harap-Alb, fecior de crai, este un Fat-Frumos din basmele populare, destoinic si curajos,
dar ramane in zona umanului, fiind prietenos, cuminte si ascultator, ca un flacau din
Humulesti. El este un personaj pozitiv si intruchipeaza inaltele principii morale cultivate
de orice basm: adevarul, dreptatea, cinstea, prietenia, curajul, trasaturi ce reies indirect
din intamplari, fapte, din propriile vorbe si ganduri, si direct din ceea ce alte personaje
spun despre el.Calatoria pe care o face pentru a ajunge imparat este o initiere a flacaului
in vederea formarii lui pentru a deveni conducatorul unei familii, pe care urmeaza sa si-o
intemeieze. El parcurge o perioada de a deprinde si alte lucruri decat cele obisnuite, de a
invata si altee aspecte ale unei lumi necunoscute pana atunci.

Semnificatia numelui reiese din scena in care Spanul il pacaleste pe fiul craiului sa intre
in fantana. Numele lui este un oximoron, acesta insemnand “ negru alb “.Faptele eroului
raman si ele in limita umorului, probele care depasesc sfera realului fiind trecute cu
ajutorul celorlalte personaje, inzestrate cu puteri supranaturale. Lipsit de experienta, “
boboc in felul sau “, mezinul craiului devine sluga spanului, isi asuma si numele de
Harap-Alb, dovedind in acelasi timp loialitate si credinta fata de stapanul sau, isi respecta
cuvantul dat.

Cinstit din fire, Harap-Alb, nu-l tradeaza niciodata pe Span, desi un stapan tiran ca acesta
ar fi meritat.Probele la care il supune Spanul sunt menite a-l deprinde pe flacau cu
greutatile vietii, cu faptul ca omul trebuie sa invinga toate piedicile ivite in viata ta. Ca si
in viata reala, flacaul este ajutat de cei mai buni prieteni ai sai.Harap-Alb este umanizat,
el se teme, se plange de soarta, cere numai ajutorul acelora in care avea incredere, semn
ca invatase ceva din experienta cu Spanul.

In aceasta perioada a initierii, Harap-Alb cunoaste dragostea aprinsa pentru o fata de

imparat, care vine, asadar, din aceeasi lume cu el, pregatindu-l pentru casatorie, unul
dintre reperele finale ale devenirii sale.

Ca si critica, Harap-Alb parcurge o perioada de formare a personalitatii, care, desi

inzestrat cu importante calitati, are slabiciuni omenesti, momente de tristete si disperare,
de satisfactii ale invingatorului, toate conducand la desavarsirea lor ca oameni.

Relatia dintre doua personaje in Povestea lui

Harap Alb
Basmul este o specie epică amplă (în proză sau în versuri) care dezvoltă categoria
estetică a fabulosului, având un singur plan narativ, cu o acţiune convenţională, la care
participă personaje sau forţe supranaturale. George Călinescu defineşte acestă creţie ca
un „gen vast, depăşind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, ştiinţă, etc.” Lumea
basmului fiinţează într-un spaţiu şi o durată nedeterminate. În basmul cult, stilul este
elaborat, se îmbină naraţiunea cu dialogul şi descrierea.

Realul se împleteşte cu fabulosul şi în construcţia altei funcţii specifice, cea a

personajului. Personajele îndeplinesc, prin raportare la erou, o serie de funcţii:
antagonistul, ajutoarele, donatorii; ca în basmul popular, dar sunt individualizate prin
atributele exterioare şi prin limbaj.
Toate aceste trăsături definitorii pot fi exemplificate pe basmul cult al lui Ion Creangă,
„Povestea lui Harap-Alb”. Începutul basmului, marcat de formula iniţială. „Amu cică era
odată” introduce cititorul în lumea basmului. Situaţia iniţială prezentată vorbeşte despre
un crai cu trei feciori şi despre fratele craiului, împărat într-o ţară îndepărtată, care avea
numai fete, motiv pentru care trimite o „carte” fratelui său, pentru a-i cere pe cel mai
vrednic dintre nepoţi ca să-l lase împărat după moartea sa.

Destoinicia fiilor este probată mai întâi de creai prin mai multe probe peste care mezinul
familiei, Harap-Alb, trece cu brio.

Trecerea podului urmează unei etape pregătitoare. Drept răsplată pentru milostenia
arătată Sfintei Duminici mezinul primeşte sfaturi de la aceasta: să ia „calul, armele şi
hainele cu care tatăl său a fost mire pentru a izbuti”. Calul, descoperit cu tava de jăratec
după trei încercări, se va dovedi tovarăşul şi sfătuitorul tânărului, având şi puteri
supranaturale. Plecat însă din spaţiul protector al casei părinteşti, tânărul se confruntă cu
Spânul (principalul răufăcător). Lipsa de maturitate îl costă pe Harap-Alb cartea, banii şi
armele.

Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădure – labirint, loc al morţii şi al

regenerării. Spânul, „răul necesar”, are rolul iniţiatorului pentru tânărul Harap-Alb.
Spânul, prin cele trei apariţii ale sale, îl determină pe tânăr să-l accepte ca iniţiator şi sa-i
fie slugă. Coborârea în fântână, la îndemnul Spânului are, în plan simbolic, semnificaţia
naşterii, a regenerării. Personajul iese din fântână Harap-Alb, rob al Spânului. Lipsit de
puteri supranaturale sau de însuşiri excepţionale, personajul trebuie să treacă prin
încercările la care este supus de Spân, cu ajutorul calităţilor sale morale. Spânul îl sileşte
pe Harap-Alb să jure că-l va asculta şi îl ba sluji până va muri, aşa că, odată ajunşi la
curtea împăratului, Spânul îl supune pe personajul principal la trei probe peste care
Harap-Alb trece cu brio. Trecerea probelor îl ajută pe tânar să dobândească bunătate,
curaj, generozitate, prieteni (cu ajutoarele lui, în special), calităţi necesare unui împărat.

Într-un conflict dintre cei doi, după demascarea Spânului, acesta îi taie capul lui Harap-
Alb, eliberându-l de jurământ, semn ca iniţierea este încheiată, iar rolul Spânului ia
sfârşit. Eroul reînvie însă, datorită ajutorului primit de la prietenii săi, semn că a ştiut să
fie un bun prieten, şi primeşte împărăţia şi pe fata pe care o dorea. Maturizarea eroului,
la care Spânul contribuie în mod decisiv, este confirmată de nuntă şi de schimbarea
statului social.

Pesonajele aflate în opoziţie sunt uşor de recunoscut şi după nume: Harap-Alb reflectă
condiţia duală, rob, slugă (Harap), dar şi originea lui nobilă şi naivitatea sa de la început
(Alb); pe când Spânul este, după nume, întruchiparea răului.

„Povestea lui Harap-Alb” dă cititorului impresia că nu doar naratorul, ci şi personajele, par

a avea cunoştinţă de scenariul iniţiatic pe care trebuie să-l traverseze protagonistul. În
acest scenariu eroul are de învăţat şi de la Spân, simbol al răului necesar, pentru a-i testa
limitele şi a-l ajuta să se maturizeze.
Cu excepţia eroului care este văzut în evoluţie, celelalte personaje sunt reductibile la o
trăsătură dominantă, reprezentativă tipologii umane. Spânul este tipul vicleanului, rolul
său fiind acela de a-l iniţia (în mod involuntar) pe erou şi de a ajuta cititorul să înţeleagă
mai bine tipologia personajului principal prin raportare la personajul antagonist
(caracterizare indirectă). Harap-Alb trece astfel de la mezinul craiului, cel timid şi ruşinos,
cum este descris la început, la un împărat demn de titlul pe care îl poartă şi asta în mare
parte datorită Spânului şi încercărilor la care îl supune pe erou.

Esenţa basmului, ideea că binele triumfă întotdeauna în faţa răului, este păstrată şi în
„Povestea lui Harap-Alb”, doar că drumul iniţiatic al eroului este mai interesant pentru
cititor.

Deşi este un personaj de basm, Harap-Alb nu este acel Făt-Frumos din basmele populare,
model de perfecţiune fizică şi morală, dotat cu puteri supranaturale; el este umanizat
prin comportament, atitudine, limbaj, personaj dinamic ce parcurge aventura iniţierii.
Protagonistul traversează o serie de probe, învaţă din greşeli şi progresează, se
maturizează pentru a merita să devină împărat, basmul putând fiind considerat astfel un
bildungsroman.

Aşadar, deşi basmul cult al lui Ion Creangă porneşte de la tiparul popular, păstrând
tipologia personajelor, se depărtează de acesta prin stilul de a povesti, prin problematica
mult mai complexă şi prin crearea unor personaje individualizate, devenind astfel
memorabile.
Tema si viziunea despre lume in Fantana dintre
plopi
Publicat in anul 1928, volumul „Hanul Ancutei” este o creatie de mare valoare a
sciitorului Mihail Sadoveanu, in care tema si viziunea despre lumea taraneasca ale
autorului sunt valorificate prin povestirile conturate si prezenta unui limbaj specific
contextului.

Creatia „Hanul Ancutei” este realizata prin tehnica povestirii in rama, avand un cadru
suport initial: un han in care veneau drumetii pentru a se relaxa, a revedea lumea si a
asculta diverse povesti captivante. Inovatia pe care o prezinta aceasta creatie este aceea
ca prezinta noua povestiri, redactate de catre noua persoane diferite, personaje ce ajung
la Hanul Ancutei si istorisesc o intamplare reala, din experienta personala. Exista un
personaj al naratiunii-cadru, care introduce fiecare povestitor in parte si de asemenea
asista la nararea intamplarilor. Prezenta sa este redata prin naratiunea la persoana I,
oferind textului iluzia autenticitatii. Acest personaj este un delegat al vocii autorului spre
al reprezenta, explicandu-se astfel si statutul sau anonim. Ceilalti naratori vor fi introdusi
rand pe rand de catre naratorul principal, iar faptele lor vor fi relatate in cadrul hanului,
timpul povestirii referindu-se la timpul „celeilalte Ancute”. In total sunt noua povestiri iar
cea de-a zecea ii apartine comisului Ionita care pe parcursul actiunii promite „o poveste
cum n-am mai auzit”, promisiune neonorata pana in final, ceea ce dovedeste ca
povestea povestilor este aceea niciodata rostita, acordand tacerii valoarea absoluta a
misterului inaccesibil. In ceea ce priveste cadrul in care se relateaza povestile, reperele
spatio-temporale referitoare la Hanul Ancutei apartin unor factori mitici, locul capatand
rol de centru al lumii, loc de intalnire a diferitelor destine si oameni din diverse straturi
sociale. De asemenea, hanul este locul unei vechi cetati, fapt sugerat de zidurile ce
inconjoara locul, cu rol simbolic de granite intre lumea reala si cea a fictiunii, iar hanul
este un topos al povestirii.

„Fantana dintre plopi” este a patra povestire din volumul „Hanul Ancutei”, personajul sau
narator fiind Neculai Isac. Naratiunea la persoana I focalizeaza doua planuri de narare:
reprezentarea evenimentelor traite in tinerete (timpul narat) si autoanaliza faptelor prin
perspectiva maturitatii (timpul naratiunii). Povestea are la baza o intamplare pe care
personajul a trait-o de cu mai mult de douazeci de ani in urma, o poveste de dragoste cu
un final tragic. Intr-o toamna, cand Neculai duce vinuri in tinutul Sucevei face popas la
Hanul Ancutei. Plimbandu-se calare pe malul raului Moldova, surprinde un grup de tigani
care se scaldau si este intampinat de unul dintre ei, Hasanache, si o tanara de
optsprezece ani, Marga, care il cucereste pe barbat prin frumusetea ei, desi Hasanache
spune despre ea ca e doar o fata proasta. Impresionat de fata, Isac le da celor doi cate
un ban de argint, iar a doua zi fata il va intampina pe barbat la han, aratandu-i papucii pe
care si i-a cumparat cu banutul. Apoi tinerii vor petrece o noapte la fantana dintre plopi,
unde isi promit o noua intalnire in seara urmatoare. In cadrul celei de-a doua intalniri,
dupa un timp de sovaiala din partea fetei, desi stie ca va fi ucisa pentru asta, Marga ii va
marturisi lui Neculai ca tiganii au trimis-o sa il ademeneasca pe barbat la fantana dintre
plopi pentru a-l putea jefui si omori. In urma acestor vorbe, barbatul isi incaleca calul si
fuge, insa o prajina aruncata de urmaritorii lui ii scoate un ochi. In final, impreuna cu
niste insotitori de la han, Neculai se intoarce la fantana dintre plopi, iar urmele proaspete
de sange din jurul fantanii il fac sa realizeze ca Marga a fost ucisa iar trupul ei aruncat in
fantana.

Autenticitatea povestirii este data de naratiunea la persoana I si de interventiile Ancutei

care face legatura dintre intamplare si hanul din prezent. Conflictul este de natura
exterioara, dar si interioara. Cel exterior este conturat de lupta dintre Neculai Isac si
banda de tigani a lui Hasanache care vor sa-l jefuiasca si sa-l ucida. Conflictul nu este
unul complex, insa urmarile sale sunt puternice, ilustrate prin urmele fizice lasate de
pierderea „unei lumini” si de sentimentul vinovatiei pe care il adopta Neculai pentru ca
nu a putut-o salva pe Marga, dand nastere astfel unui puternic conflict interior.

Numarul personajelor este redus, atentia fiind concentrata pe fiecare personaj narator in
parte, in cazul de fata pe Neculai Isac. Trasaturile sale sunt prezentate atat la sosirea lui
la Hanul Ancutei in timpul prezent, de catre personajul-narator general, dar se
autocaracterizeaza si in relatarea sa, unde se contureaza un portret fizic si personajului
Marga.

Ca specie, povestirea in rama se individualizeaza prin trasaturile sale. La inceput, cadrul

este trecut prin filiera personajului-narator prim, delegatul vocii autorului, care introduce
fiecare personaj povestitor in parte, inca de la sosirea lor la han. Povestea din poveste
apartine fiecareia dintre cele noua caractere introduse, precum este si cazul lui Neculai
Isac. O alta particularitate pe care o prezinta aceasta specie este si vocea naratorului,
desi la inceput se materializeaza in persoana cititorului, odata asumat rolul de povestitor
de catre unul din drumetii de la han, naratorul devine colectiv, cititorul alaturandu-li-se
celorlalti ascultatori. Originalitatea creatiei sadoveniene este prezenta nu doar prin
bordarea acestei specii, ci prin aprofundarea ei cu un limbaj ce se adapteaza spatiului si
timpului descrise, specific fiecarui personaj in parte: arhaismele, limbajul specific
tiganilor dar si prezenta unui limbaj expresiv redat prin frumusetea metaforei si a
epitetului.

In concluzie, povestirea „Fantana dintre plopi” este o creatie aparte a lui Mihail
Sadoveanu in primul rand prim tema si viziunea asupra lumii rurale, valorificate de
ilustrarea unor personaje speciale si a unui stil naratorial si limbaj distinse.

Publicat in anul 1928, volumul „Hanul Ancutei” este o creatie de mare valoare a
sciitorului Mihail Sadoveanu, in care tema si viziunea despre lumea taraneasca ale
autorului sunt valorificate prin povestirile conturate si prezenta unui limbaj specific
contextului.

Creatia „Hanul Ancutei” este realizata prin tehnica povestirii in rama, avand un cadru
suport initial: un han in care veneau drumetii pentru a se relaxa, a revedea lumea si a
asculta diverse povesti captivante. Inovatia pe care o prezinta aceasta creatie este aceea
ca prezinta noua povestiri, redactate de catre noua persoane diferite, personaje ce ajung
la Hanul Ancutei si istorisesc o intamplare reala, din experienta personala. Exista un
personaj al naratiunii-cadru, care introduce fiecare povestitor in parte si de asemenea
asista la nararea intamplarilor. Prezenta sa este redata prin naratiunea la persoana I,
oferind textului iluzia autenticitatii. Acest personaj este un delegat al vocii autorului spre
al reprezenta, explicandu-se astfel si statutul sau anonim. Ceilalti naratori vor fi introdusi
rand pe rand de catre naratorul principal, iar faptele lor vor fi relatate in cadrul hanului,
timpul povestirii referindu-se la timpul „celeilalte Ancute”. In total sunt noua povestiri iar
cea de-a zecea ii apartine comisului Ionita care pe parcursul actiunii promite „o poveste
cum n-am mai auzit”, promisiune neonorata pana in final, ceea ce dovedeste ca
povestea povestilor este aceea niciodata rostita, acordand tacerii valoarea absoluta a
misterului inaccesibil. In ceea ce priveste cadrul in care se relateaza povestile, reperele
spatio-temporale referitoare la Hanul Ancutei apartin unor factori mitici, locul capatand
rol de centru al lumii, loc de intalnire a diferitelor destine si oameni din diverse straturi
sociale. De asemenea, hanul este locul unei vechi cetati, fapt sugerat de zidurile ce
inconjoara locul, cu rol simbolic de granite intre lumea reala si cea a fictiunii, iar hanul
este un topos al povestirii.

„Fantana dintre plopi” este a patra povestire din volumul „Hanul Ancutei”, personajul sau
narator fiind Neculai Isac. Naratiunea la persoana I focalizeaza doua planuri de narare:
reprezentarea evenimentelor traite in tinerete (timpul narat) si autoanaliza faptelor prin
perspectiva maturitatii (timpul naratiunii). Povestea are la baza o intamplare pe care
personajul a trait-o de cu mai mult de douazeci de ani in urma, o poveste de dragoste cu
un final tragic. Intr-o toamna, cand Neculai duce vinuri in tinutul Sucevei face popas la
Hanul Ancutei. Plimbandu-se calare pe malul raului Moldova, surprinde un grup de tigani
care se scaldau si este intampinat de unul dintre ei, Hasanache, si o tanara de
optsprezece ani, Marga, care il cucereste pe barbat prin frumusetea ei, desi Hasanache
spune despre ea ca e doar o fata proasta. Impresionat de fata, Isac le da celor doi cate
un ban de argint, iar a doua zi fata il va intampina pe barbat la han, aratandu-i papucii pe
care si i-a cumparat cu banutul. Apoi tinerii vor petrece o noapte la fantana dintre plopi,
unde isi promit o noua intalnire in seara urmatoare. In cadrul celei de-a doua intalniri,
dupa un timp de sovaiala din partea fetei, desi stie ca va fi ucisa pentru asta, Marga ii va
marturisi lui Neculai ca tiganii au trimis-o sa il ademeneasca pe barbat la fantana dintre
plopi pentru a-l putea jefui si omori. In urma acestor vorbe, barbatul isi incaleca calul si
fuge, insa o prajina aruncata de urmaritorii lui ii scoate un ochi. In final, impreuna cu
niste insotitori de la han, Neculai se intoarce la fantana dintre plopi, iar urmele proaspete
de sange din jurul fantanii il fac sa realizeze ca Marga a fost ucisa iar trupul ei aruncat in
fantana.

Autenticitatea povestirii este data de naratiunea la persoana I si de interventiile Ancutei

care face legatura dintre intamplare si hanul din prezent. Conflictul este de natura
exterioara, dar si interioara. Cel exterior este conturat de lupta dintre Neculai Isac si
banda de tigani a lui Hasanache care vor sa-l jefuiasca si sa-l ucida. Conflictul nu este
unul complex, insa urmarile sale sunt puternice, ilustrate prin urmele fizice lasate de
pierderea „unei lumini” si de sentimentul vinovatiei pe care il adopta Neculai pentru ca
nu a putut-o salva pe Marga, dand nastere astfel unui puternic conflict interior.
Numarul personajelor este redus, atentia fiind concentrata pe fiecare personaj narator in
parte, in cazul de fata pe Neculai Isac. Trasaturile sale sunt prezentate atat la sosirea lui
la Hanul Ancutei in timpul prezent, de catre personajul-narator general, dar se
autocaracterizeaza si in relatarea sa, unde se contureaza un portret fizic si personajului
Marga.

Ca specie, povestirea in rama se individualizeaza prin trasaturile sale. La inceput, cadrul

este trecut prin filiera personajului-narator prim, delegatul vocii autorului, care introduce
fiecare personaj povestitor in parte, inca de la sosirea lor la han. Povestea din poveste
apartine fiecareia dintre cele noua caractere introduse, precum este si cazul lui Neculai
Isac. O alta particularitate pe care o prezinta aceasta specie este si vocea naratorului,
desi la inceput se materializeaza in persoana cititorului, odata asumat rolul de povestitor
de catre unul din drumetii de la han, naratorul devine colectiv, cititorul alaturandu-li-se
celorlalti ascultatori. Originalitatea creatiei sadoveniene este prezenta nu doar prin
bordarea acestei specii, ci prin aprofundarea ei cu un limbaj ce se adapteaza spatiului si
timpului descrise, specific fiecarui personaj in parte: arhaismele, limbajul specific
tiganilor dar si prezenta unui limbaj expresiv redat prin frumusetea metaforei si a
epitetului.

In concluzie, povestirea „Fantana dintre plopi” este o creatie aparte a lui Mihail
Sadoveanu in primul rand prim tema si viziunea asupra lumii rurale, valorificate de
ilustrarea unor personaje speciale si a unui stil naratorial si limbaj distinse.

Caracterizarea personajului Neculai Isac

Publicat in anul 1928, volumul de povestiri „Hanul Ancutei” reprezinta o capodopera de
varf a scriitorului Mihail Sadoveanu, prezentandu-se printr-o tema si viziune supra lumii
rurale si problemelor pe care le intalneste individul si adoptand un limbaj specific
contextual.

Opera „Hanul Ancutei” este realizata prin tehnica povestirii in rama, avand un cadru
suport initial: un han la care poposesc drumeti diferiti pentru a se relaxa,a revedea lumea
si a asculta povesti captivante. Inovatia pe care o prezinta capodopera este structurarea
ei in noua povestiri, apartinand a noua personaje diferite care fiecare la randul sau preia
rolul de narator. Totodata se remarca existenta unui personaj al naratiunii-cadru care
preia rolul de a introduce fiecare povestitor in parte. Acest personaj este un delegat al
vocii autorului spre al reprezenta, expricandu-se astfel statutul sau anonim. Celelalte
personaje vor fi introduse rand pe rand, de la aparitia lor la han, capatand fiecare rolul de
personaj narator atunci cand sunt rugati sa reconstituie o intamplare din propria
experienta. Timpul narat este cel apartinand „celeilalte Ancute”, iar povestirile relatate
sunt in numar total de noua, cea de-a zecea apartinandu-i comisului Ionita care promite
de la inceputul actiunii „o poveste cum n-am mai auzit”, insa nu reuseste sa se tina de
cuvant. Acest lucru demonstreaza ca povestea povestilor este cea niciodata relatata,
acordand tacerii valoarea absoluta a misterului inaccesibil. Reperele spatiale ale
desfasurarii actiunii capata si ele conotatii speciale, Hanul Ancutei reprezentand un
spatiu mitic, cu rol de centru al universului, unde se aduna oameni din diferite parti ale
lumii si reprezetand diverse statuturi sociale si tipologii umane. Masura fantastica pe care
o adopta hanul este redata de zidurile ce inconjoara locatia, asemeni unei vechi cetati,
zidurile delimitand teritoriile dintre lumea reala si cea fantastica, hanul devenind un
topos al povestirilor.

„Fantana dintre plopi” este cea de-a patra povestire apartinand volumului „Hanul
Ancutei”, personajul narator ce o realizeaza fiind Neculai Isac. Relatarea intamplarii este
realizata pe doua planuri temporale, cel al povestirii, a aducerii aminte (planul narat) si
cel al preszentului, in care intamplarea este analizata din perspectiva maturitatii (planul
nararii). Povestea are la baza experienta personala traita de personajul Neculai Isac, intr-
un timp mentionat, cu mai mult de douazeci de ani in urma, fiind o poveste de dragoste
cu un final tragic. Intr-o toamna, cand tanarul Neculai Isac duce vinuri in tinutul Sucevei,
face popas la Hanul Ancutei pentru a se relaxa. In acea zi, plimbandu-se pe malul raului
Moldovei, intalneste un grup de tigani care se scalda in apa, intampinat fiind de batranul
Hasanache si o tanara fata, Marga. Desi batranul spune despre ea ca este doar o fata
proasta, Neculai Isac este impresionat de frumusetea ei si din aceasta cauza le ofera
celor doi cate un ban de argint. A doua zi, vazandu-si de treaba la han, barbatul este
intampinat de tanara fata care entuziasmata, ii arata noua pereche de pantofi pe care si-
a cumparat-o cu banutul de la el. Cei doi stabilesc astfel o intalnire la fantana dintre
plopi, unde petrec o noapte amoroasa impreuna, promitandu-si o noua intalnire in seara
urmatoare. In cadrul celei de-a doua intalniri, desi stie ca va fi ucisa pentru destainuire,
Marga ii marturiseste barbatului ca a fost trimisa sa il ademeneasca la fantana pentru ca
tiganii sa il jefuiasca si sa-l omoare pe Neculai. La auzul acestor vesti, el isi incaleca calul
si fuge de la fantana, reusind sa scape din mainile tiganilor condusi de Hasanache, insa o
prajita aruncata de unul dintre ei ruseste sa ii strapunga ochiul. Mai tarziu, alaturi de
cativa insotitori de la han, Neculai se intoarce la fantana dintre plopi unde, urmele
proaspete de sange il fac sa realizeze ca marga a fost ucisa iar trupul ei aruncat in
fantana.

Autenticitatea povestii consta in existenta unui narator la persoana I care povesteste

intreaga intamplare din experienta proprie, alaturate fiindu-i interventiile Ancutei, care
face legatura dintre intamplare si hanul din prezent. Conflictul care ia nastere este atat
de factura exterioara cat si interioara. Asadar, cel exterior se manifesta in lupta dintre
Neculai Isac si Hasanache si banda sa. Conflictul nu este unul complex, insa urmarile sale
isi lasa amprentele asupra personajului, atat prin „pierderea unei lumini” provocate de
aruncarea unei prajini, cat si de zbuciumul si vina pe care o poarta personajul pentru
moartea iubitei sale, dand nastere unui puternic conflict interior.

Numarul personajelor este redus, atentia fiind focalizata pe fiecare personaj narator in
parte. Asa este si in cazul lui Neculai Isac, al carui portret se realizeaza atat la inceputul
povestirii sale, cand ajunge la han si este introdus de catre personajul narator al cadrului
prezent, voce a autorului, dar se realizeaza si prin autocaracterizare, personajul
dezvaluindu-si cateva trasaturi atunci cand incepe relatarea povestii. El face referire nu
doar la trasaturile sale morale si la atentia sa special acordata ochilor, dar si detaliile
legate de vestimentatie dezvaluie un statut social inalt. Pana si talentul sau de narator se
dezvaluie din reactiile celor din jur, interesul ascultatorilor dar si respectul pe care il
poarta comisul Ionita.

In concluzie, povestirea „Fantana dintre plopi” din volumul „Hanul Ancutei” reprezinta o
capodopera de varf a creatiei lui Mihail Sadoveanu, atat prin tema si viziunea asupra
lumii rurale si conturarea unor personaje cu diverse statuturi sociale si tipologii, cat si
folosirea unui limbaj aparte si specific contextului.
Tema si viziunea despre lume in nuvela
Alexandru Lapusneanul
Costache Negruzzi a fost un reprezentant de seama al generatiei pasoptiste ( epoca
pasoptista se fixeaza intre 1830-1860, alti reprezentanti fiind Vasile Alecsandri, Dimitrie
Bolintineanu, I.H. Radulescu ) si cel dintai prozator romantic. Creatia artistica care l-a
consacrat este nuvela de inspiratie istorica „ Alexandru Lapusneanul”, publicata in
revista “Dacia literara” in 1840. Nuvela constituie una dintre primele manifested reunite
ale literaturii romane de inspiratie istoriea si in acelasi timp modelul estetic al nuvelei
istorice in literatura noastra. Prin calitatile structurii, compozitiei si stilului artistic este o
capodopera a acestei specii. Intertextele la care se raporteaza Constache Negruzzi sunt
“Letopisetul Tarii Moldovei” de Grigore Ureche (capitolul intitulat Cand au omorcit
Alexandru Voda 47 de boieri) si din cronica lui Miron Costin. In pagini memorabile
nuvelistul concentreaza intainplari sangeroase petrecute vreme de cinci ani (intre 1564 si
1569),cat a durat cea de-a doua domnie a lui Al. Lapusneanul. Totusi, nuvelistul recurge
la cateva licente istorice, topind elementele factuale in fictionalitate.

Opera lui Negruzzi este eterogena: un ansamblu de elemente romantice, realiste clasice.
De exemplu, nuvela A.L. uneste trasaturi variate care fixeaza doctrina clasica, romantica,
realista. Elementele realiste sunt atentia acordata mediului, a vestimentatiei,
credibilitatea faptelor ( unele elemente narative sunt semnalate in istorie), naratorul
obiectiv, omniscient.

Pentru a sublinia unele efecte, Negruzzi a folosit retele romantice: antiteza Lapusneanu-
doamna Ruxanda. Antiteza angelic- demonic ( specifica psihologiei contrastelor ) are un
rol bine determinat: „ numai raportata la umanitatea ei, putem intelege marginile
criminalitatii lui Lapusneanul” ( D. Popovici). Compasiunii pe care o arata Ruxanda
victimelor domnitorului, Lapusneanu ii opune cinismul unui scenariu sangeros. Aspectele
romantice ale nuvelei tin si de alegerea temei ( interesul pentru istorie, pentru trecutul
national si pentru personaje exceptionale, iesite din comun ). Lapusneanul este vazut ca
un personaj demonic cu manifestari patologice , un adevarat monstru. El este un demon
alcatuit din contraste puternice : autocrat luminat dar si conducator stapanit de tenebre,
luciditate / paranoia, stapanire de sine / impulsivitate, sadism, sinceritate in anumite
momente / disimulare) Tot de viziune romantica tine si structura de roluri a nuvelei :
personaje contrastante ca pozitie sociala si interese. Antiteza poate fi descoperita si in
evolutia subiectului : personalitate puternica, o vreme capabil sa-si afirme in exclusivitate
vointa si libertatea extrema (pana la aceea de a lua viata altora), el se dovedeste in cele
din urma vulnerabil, supus destinului si este ucis de cei care la un moment dat parusera
cei mai slabi in fata vointei sale. De asemenea interesul pentru folclor, in nuvela existand
elemente populare. Un element romantic important este stilul in care este scrisa nuvela.
Fraza lapidara, rezumativa ( „ Acesta fel fu slarsitul lui Lapusneanul” produce o
intorsatura de limbaj cu o deosebita frecventa in povestirile romantice ale vremii).

Daca ne referim si la constructia nuvelei, trasaturile trimit spre clasicism : echilibrul

compozitiei ( patru capitole de scurta intindere asemanatoare celor patru acte dintr-o
piesa de teatru), evolutia gradata a conflictului (tensiunea dintre boieri §i Lapusneanul
sporeste gradat in fiecare capitol), mesajul nuvelei (tiranul este omorat la sfarsit tocmai
de sotia sa) . De echilibrul clasic ne aminteste si stapanirea limbajului ( exista o proportie
perfecta intre elementele lexicale apartinand fondului comun al limbii si cele ce tin de
categoria arhaismelor si a neologismelor. Nuvela poate fi citita fara dificultati,
moldovenismele se contopesc cu arhaismele fara a se apela la ele in exces iar
neologismele, desi nu intotdeauna perfect adaptate la sistemul limbii sunt inserate cu
masura incat aproape ca nu sunt observate nici de specialisti.

TITLUL, prim corpus literar, anunta protagonistul al carui destin va reprezenta axa
textului. Ca personaj titular se observa formularea articulata hotarat a numelui sau in
maniera rostirii arhaice. Intentia naratorului este de a evoca evenimente din istoria
Moldovei dar si in egala masura aceea de a revela o figura de exceptie a acesteia.

Nuvela istorica are o constructie riguroasa repartizata in patru capitole de scurta

intindere, precedate de cate un motto ce esentializeaza intamplarile relatate : „ Daca voi
numa vreti, eu va vreu!” simbolizand vointa de neclintit a eroului de a recastiga tronul
tarii cu orice pret; “ Ai sa dai sama Doamna !” anunta, asemenea vocii oraculare ,
deznodamantul fatidic ce planeaza asupra familiei lui Lapusneanul ; Capul lui Motoc vrem
exprima dorinta ce concentreaza ura poporului impotriva lui Motoc pe care il acuza de
initierea tuturor faradelegilor stapanului sau ; „ De ma voi scula pre multi am sa popesc
si eu ” reprezinta o amenintare funesta a eroului aflat pe patul mortii la adresa celor care
indraznisera sa-1 calugareasca excluzandu-1 din viata civila. In fiecare dintre cele patru
capitole se produce o schimbare de decor. Prima parte se petrece la granita de la Tecuci,
partea a doua in palatul de la Iasi, partea a treia la Biserica Mitropoliei si la palat, in sala
de ospete, iar partea a patra se desfasoara in cetatea Hotinului.

Expozitiunea si intriga apar in capitolul I. Expozitiunea este in stil cronicaresc , rezumativ

si foarte precis : „lacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui Stefan
Tomsa , care acum carmuia teara, dar Alexandru Lapusneanul , dupa infrangerea sa in
doua randuri, de ostile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua osti turcest sii
se inturna acum sa izgoneasca pre rapitorul Tomsa si sa ia scaunul pre care nu l-ar fi
pierdut de n-ar fi fost vandut de boieri. ” Intriga are loc intre A.L. ( care doreste sa-si
recapete tronul ) si vointa boierilor care se tem de razbunarea lui. Solia de boieri
( vornicul Motoc, postelnicul Veverita si spatarii Spancioc si Stroici exprima atitudinea
intregii clase a boierilor asupra careia se va revarsa mania voievodului. Naratorul le
construieste fiecaruia dintre acestia cateva trasaturi de personalitate : Motoc e viclean si
intrigant, Veverita e dusman vechi al lui Lapusneanul iar Spancioc si Stroici sunt tineri si ii
insotesc pe ceilalti numai din iubire pentru tara pe care vor sa o protejeze de navala
strainilor. Cunoscator al vulnerabilitatilor umane, prevazator si viclean, L. il pastreaza pe
langa sine pe Motoc , prevestind destinul celorlalti boieri moldoveni: „ Te voi cruta, caci
imi esti trebuitor ca sa ma mai usurezi de blastamurile norodului. Sunt alti trantori de
care trebuie curatat stupul ”

Capitolul II corespunde desfagurarii actiunii : plecarea lui Tomsa de pe tron, inscaunarea

lui Lapusneanul, persecutiile sadice la care ii supune pe boieri , reactia de spaima a
acestora, organizarea armatei pe baza mercenarilor, scena dialogului dintre A.L. §i
doamna Ruxanda . Dispar din prim-planul naratiunii Veverita, Spancioc si Stroici, este
mentinut ca personaj important Motoc si este introdus de catre narator un personaj de
structura antitetica in raport cu A.L si anume doamna Ruxanda.

Capitolul al III-lea este concentrat pe punctul culminant al actiunii : uciderea celor 47 de

boieri. Pregatit minutios si in taina, macelul este prefatat de sosirea domnitorului la
Mitropolie unde fusesera chemati toti boierii. Tine in fata boierilor un discurs ipocrit in
care isi cere iertare pentru faptele sale sangeroase si ii invita pe toti la un ospat. La
sfarsitul ospatului conform unui scenariu gandit cu sange rece, 47 de boieri sunt omorati
de mercenarii domnitorului travestiti in slujitori. De asemenea naratorul prezinta in acest
capitol si deznodamantul lui Motoc care va fi strivit de vointa domnitorului si de furia
poporului dezlantuit.

Capitolul IV cuprinde deznodamantul actiunii. A.L. se refugiaza in cetatea Hotinului dar se

imbolnaveste de o boala grava. Intr-un moment de ratacire si delir halucinator, de teama
pedepsei divine, cere sa fie calugarit. Insa cand se trezeste din lesin, amenininta ca il va
ucide pe unicul sau fiu, Bogdan. Spancioc si Stroici, ce fagaduisera lui Lapusneanul sa se
intoarca inainte de moartea lui, vin sa-1 vada pe patul mortii. Obligata sa aleaga intre sot
si fiu, Ruxanda ii da celui dintai otrava adusa de boieri.

Tema nuvelei este bipolara : istoria , nuvela prezentand o pagina sangeroasa din istoria
Moldovei reprezentata de a doua domnie a lui A.L si puterea si modul in care dorinta de
putere alieneaza omul.

Prin toate trasaturiel enuntate mai sus: conflicte puternice, intriga riguros construita, un
singur fir narativ, creionarea unui personaj puternic si bine individualizat, “Alexandru
Lapusneanul” se constituie intr-o nuvela istorica, o reusita certa a literaturii romane,
meritul lui Negruzzi fiind acela de a fi creat un personaj memorabil intr-o scriere
exemplara.
Caracterizarea personajului principal din nuvela
Alexandru Lapusneanul
Personajul, ca element de baza in arta naratiunii, purtator al mesajului artistic, devine
exponentul unui intreg complex de ideologii, prin insasi natura existentei sale in cadrul
textului.

In contextual literaturii romane, nuvela istorica si-a atins apogeul expresiei prin
personalitatea lui Costache Negruzzi, a carui scriere “Alexandru Lapusneanul”, publicata
in primul numar al revistei “Dacia literara”, urmareste indeaproape programul propus de
M. Kogalniceanu: acela de a crea o literature autonoma de inspiratie locala.

Caracterul romantic al nuvelei rezida si din modelul uman surprins. Romanticul, ca

“realitate duala, antagonica”, este un spirit complex, un solitary, un revoltat sau o fiinta
superioara.Alexandru Lapusneanul, actantul nuvelei omonime, este un spirit plat, egal cu
sin insusi, pe parcursul intregii desfasurari a actiunii. Actiunile sale penduleaza intre
sublime si grotesc, intre exceptional si derizoriu, intre ura (manifestata pentru lumea
neinsemnata) si setae de razbunare: “De ma voi scula, pre multi am sa popesc si eu!”

Fiind personaj romantic, Lapusneanul se constituie ca eu agocentric, dimensiune

existentiala unitara, nedispersata si nepulverizata in existenta lumii. “Romanticul se
constituie ca centrul”(George Poulette), are vocatia intangibila a centralitatii.Desi nu este
un individ superior, care isi transcede conditia comuna, desi nu este un amator al
evaziunii spirituale, Alexandru Lapusneanul este un personaj romantic, tipologie relevata
de alienarea sa, de esenta sa maladica, negatica, de inadaptat involuntary intr-un
univers sufficient in suficienta sa. Cu toate ca mitul romanticului implica adesea mitul
creatiei, domnul Moldovei nu este un demiurg, un geniu al productivitatii. Totusi, il putem
considera un generator al maleficului, un creator negativ (seara macelului, desele
schingiuiri ale boierilor). Piramida facuta din capetele boierilor, realizata de Lapusneanul
(ca “leac de frica” pentru sotia sa prea sensibila) poarta in sine amprenta unei
incapacitate spirituale de a-si exteriorize eul intr-un mod benefic. Scena macelului
implica vizionarism, “simt launtric care guverneaza mersul geniului”, contemplare de
sine pt a ajunge la forme clare pt a depasi imanenta individuala si a cuceri
transcendenta. Beguind, in studiul Sufletul romantic si visul, prefigure o imagine
asemanatoare personajului Negruzzian; Lapusneanul descinde in intimitatea eului si
devine un creator al neantului. Domnitorul moldovei, se incadreaza in tipologia romantica
propusa de G.Calinescu (classicism, romantism, baroc), fiind o fire irationala, un
“descentrat moral”, un inadaptat.Lapusneanul se prefigureaza ca exponent al unui trecut
istoric, dramatic, nu numai de personalitati luminoase, ci si de contraexemple. Este prins
in acea “realitatea duala, antagonica”, specifica Evului Mediu, conflictul exterior
rasfrangandu-se si asupra dimensiunii sale interioare.

Costache Negruzzi ii anuleaza personajului sau profunzimea, prin insusi caracterul dualist
al acestuia, tandemul intre figura mareata, specifica oricarui domnitor si aparent proprie
acestuia, si imaginea unui conducator sangeros, a carui viziune asupra unui “leac de
frica” o reprezinta un intreg macel, aplatizeaza profunzimea identitatii.Lapusneanul
exprima simplitatea unei existente “marunte”, dar care capata veridicitate prin impactul
violent pe care personajul il are asupra constiintei supusilor sai.

Domnitorul Moldovei ajunge la un sfarsit existential de mare anvergura, determinat de

boieri, de mitropolit si de sotia sa Ruxanda, in raport cu a carei individualitate s-a aflat
intr-o pronuntata antiteza, in mod specific romantic. Fiind otravit de aceasta, el nu are
nici o putere asupra propriului destin, moartea lui devenind o fatalitate. Episodul final
poarta cu sine un tragism romantic, incheiata insa in mod pozitiv prin inlaturarea
elementului negative.Modelul uman promovat de Negruzzi este cel al tiranului, al
despotului, al finite al carei substrat are menirea de a provoca.Personajul inglobeaza prin
evolutia sa, prin atitudinile sale, prin idei si actiuni, intr-o transpunere metaforica,
evolutia, atitudinea si ideile unei intregi epoci.

In concluzie, Alexandru Lapusneanul – personaj negative prin excelenta- intruchipeaza

modelul entitatii supuse destinului, prefigurandu-se ca individualitatea ce reflecta
expresia fatalitatii.
Relatia dintre doua personaje in nuvela
Alexandru Lapusneanul
În literatura română, numeroşi scriitori au abordat nuvela, începând cu secolul XIX.
Prima operă aparţinând acestei specii literare este “Alexandru Lăpuşneanul” de Costache
Negruzzi, care a rămas o adevărată capodoperă.
Apărută în anul 1840, în primul număr al revistei “Dacia literară”,nuvela “Alexandru
Lăpuşneanul” este romantică prin temă (prezentarea unui episod din istoria Moldovei,
cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul), prin construcţia personajelor, prin
sursele de inspiraţie utilizate.
Fiind o nuvelă, accentul este pus pe conturarea unor ersonaje complexe. Cele
două personaje care se constituie într-un cuplu în acestă nuvelă sunt domnitorul şi
soţia sa, doamna Ruxanda, personaje romantice construite pe baza antitezei.
Alexandru Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica
lui Petru Rareş, domniţa Ruxanda, pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi pentru a
atrage asupra sa ceva din faima bunicului acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare. Domniţei i
se face un portret remarcabil, cu amanunte biografice şi trăsături fizice; personajul
feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos
şi tiran.
Domnitorul intră în acţiune încă din incipit, când se evidenţiază şi motivaţia acestuia de
a-şi recăpăta tronul, pierdut prin trădarea boierilor săi, faţă de care se arătase ataşat şi
generos în prima domnie. Personalitatea protagonistului se dezvăluie treptat căci, după
ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în realizarea scopului
propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie,
când reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la
curte), o inteligenţă politică desăvârşită prin spiitul vindicativ, un umor macabru când îi
promite soţiei sale un “leac de frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de
boieri. Lăpuşneanul este şi viclean, când îşi propune să se folosească de cei care îl
înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul.
Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de odinioară,
statutul insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. Rugămintea
ei nu devine poruncă pentru un soţ precum Alexandru Lăpuşneanul, dar nici nu e
respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide boierii fiind făcută pentru a
caştiga credibilitatea. Totuşi, aceasta e relativ respectată, căci Doamnei supuse şi
evlavioase i se promite un “leac de frică”.
Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa cand o întreabă ce a determinat-o să îşi
“lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:”Ruxanda
căzu la picioarele lui”. Respectul, încrederea şi admiraţia pe care ea i le poartă soţului
reies din apelativele :”bunul meu domn!”, “viteazul meu soţ, măria-ta esti prea puternic”
şi din declaraţii “Dumnezeu ştie căt te iubesc!”, la care Lăpuşneanul rămâne complet
insensibil, rostind cu aroganţă “muiere nesocotită!” şi fiind pregătit să pună mâna pe
jungherul de la brâu. De asemenea, în scena în care “leacul de frică” îi provoacă lesinul
domniţei, domnitorul este sarcastic:”Femeia tot femeie, zise Lăpuşneanul zâmbind; în
loc să se bucure, ea se sparie”.
Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în
cetatea Hotinului să-l îngrijească pe Lăpuşneanul, răpus de o boală teribilă, constată că
soţul ei s-a hotărât să se călugărească dacă Dumnezeu îl va salva; dar domnitorul se
dovedeşte la fel de cinic şi uită repede promisiunea facută, ameninţând cu moartea pe
cei care l-au călugărit. Doamna Ruxanda, oprită din drumul ei la ieşirea din încăperea
unde se afla soţul bolnav de către cei doi boieri fugari, Spancioc şi Stroici, este
îndemnată să-şi otrăvească soţul fiindu-i sugerat faptul că viaţa fiului ei, proclamat deja
domn, e în primejdie. Aceasta nu are forţa necesară pentru a comite un asemenea păcat
capital şi cere sprijin moral de la mitropolitul Teofan, care îi spune că aşa “crud şi
cumplit” cum “e omul acesta” ar putea face mult rău şi de acum înainte. În cele din
urmă, doamna Ruxanda îi duce apa otrăvită domnitorului, care moare în chinuri
groaznice.
Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă
domnitorul e dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ, doamna Ruxanda este o fire
angelică, suavă, delicată, sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele doua
personaje sunt prezentate în antiteză şi formează un cuplu devenit celebru în literatură.
Tema si viziunea despre lume in nuvela Moara
cu noroc
“Moara cu Noroc”, publicata la 1881 in volumul de debut “Novele din popor”, este un
text re[prezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale. Prin observarea
obiectiva a mediului social si tipologia riguroasa, Slavici se dovedeste a fi un scriitor
realist. Acesta urmareste in “Moara cu Noroc”, procesul de alterare psiho-morala a
individului. Ceea ce aduce nou proza lui Slavici este o orientare manifestata spre
universul actualitatii imediate. Slavici este primul mare scriitor care reuseste sa dea
prozei sale nationale un caracter universal.

In “Moara cu Noroc” mai mult decat in oricare alta nuvela se suprapun cele doua planuri
de investigatie: cel orizontal urmarind firul desfasurarii narative a faptelor, iar celalalt
relevand dinamice deplasarilor dramatice din constiinta eroilor sai.

Din punct de vedere compozitional, nuvela este alcatuita dintr-un prolog (cap.I), nararea
in 15 capitole a subiectului epic si un scurt fragment final cu rol de epilog
( cap.XVII).Drama distrugerii de sine devine tema centrala a nuvelei “Moara cu Noroc”.
Ea se desfasoara pe trei paliere : Ghita in relatie cu sine-distrugerea increderii in sine,
Ghita in relatie cu lumea-degradarea imaginii in fata lumii, Ghita in relatie cu Ana-
degradarea relatiei dintre soti.Incipitul introduce tema destinului, sugerata chiar de titlu
“Moara cu Noroc”- este un toponim si o metafora in care cuvantul “noroc” poate fi inteles
ca “soarta”.

Prologul consta in dialogul purtat de cizmarul Ghita cu batrana lui soacra pe marginea
eventualei mutari a familiei la Moara cu noroc, han pe care ginerele al vrea sa il arendeze
pentru a-si depasi statutul social.In acest incipit dialogat se expun termenii unui conflict
intre generatii si mentalitati. Trecand de la mestesug la comertul intemeiat pe castigul
usor, unde banul determina totul, tinerii isi asuma o ruptura la limita cu aventura.Incipitul
evidentiaza , asadar,opozitia dintre lumea traditionala cu mentalitatile, principiile si
exigentele ei si formele incipiente ale traiului “modern”, bazate pe inovatie.

Decizia lui Ghita de a inchiria carciuma de la Moara cu noroc poate avea semnificatia
unei sfidari a destinului. Ca in tragediile antice, eroul nu intelege importanta mesajului
oracular rostit de batrana “Omul sa fie fericit cu saracia sa, caci, daca e vorba, nu
bogatia, ci linistea colibei tale te face fericit” – care este o constatare, o anticipare –
avertisment a evolutiei personajelor. Ghita nu constientizeaza gravitatea gestului pe care
il savarseste, comite asadar un hybris, astfel producandu`se hamartia. Orbirea
personajului- Ghita, care nu intelege ca a pornit pe un drum gresit, se observa de la
inceput. Pustietatea “locurilor rele” si “primejdioase” de la moara nu e inregistrata ca
atare de Ghita: “Iara pentru Ghita carciuma era cu noroc”.

Peripetia se declanseaza o data cu aparitia la han a lui Lica Samadaul care “schimba
norocul” carciumarului in nenoroc. Lica ii impune colaborarea la afacerile lui. Astfel apare
principalul conflict, al pierderii increderii in sine.

Intelegerea dintre cei doi marcheaza pentru Ghita inceputul obisnuirii cu raul. Banul,
element nefast aici, nu ofera libertate, ci dependenta fata de Lica.

Pactul pe care il face Ghita cu Lica este un pact faustic ; Ghita isi da seama ca nu poate
sta la moara fara voia lui Lica, de aceea face concesii. Cu toate acestea, incearca sa se si
apere: isi angajeaza sluga, isi cumpara pistoale si caini.

Toate deciziile lui Ghita de aici inainte se vor dovedi in ultima instanta gresite :
anticipeaza nepotrivit miscarile adversarului, pastreaza secrete fata de familie, refuza
alianta sincera cu Pintea si accepta in cele din urma sa intre in jocurile murdare ale
samadaului. Eroul tragic traieste in continuare o stare de “orbire” fatala.Ghita, omul
cinstit, respectat, ajunge sa fie banuit de implicarea in furtul de la arendas si in uciderea
tinerei doamne. Axa vietii lui morale se frange; se simte instrainat de toti si de
toate.Arestul si judecata ii provoaca mustrari de constiinta. Momentul de iluminare
( anagnorisis) interioara prin recunoasterea profunda a situatiei in care se afla, e trait de
Ghita atunci cand se hotaraste sa-l dea prins pe Lica. Ghita incepe un joc dublu; pare ca
accepta regulile impuse de Lica, dar dorinta de a-si apara familia il determina sa
colaboreze cu Pintea, comisarul.Mentalitatea omului traditional se observa aici. Imaginea
publica este foarte importanta.Rusinea de a fi fost acuzat si dus la judecata ii provoaca
stari controversate.Ultima proba a supunerii este cea a infrangerii prin sotie. Imaginea
relatiei dintre cei doi soti este una tipic traditionala. Autoritatea barbatului este
recunoscuta,el este cel ce ia deciziile pt. familie.Ana observa schimbarile sotului ei o data
cu aparitia lui Lica la han. Conflictul din interiorul cuplului se acutizeaza si sub presiunea
codului moral al societatii, Ana traieste ea insasi un conflict interior : dragostea pentru
sotul ei, care dispare pe masura ce acesta se inchide in sine, dorinta de a-si salva
casnicia, dar si rusinea de a avea un sot talhar.Catastrofa se consuma in momentele
imediat urmatoare, intr-o succesiune sugestiva: Ghita, care a determinat destinul Anei,
hotaraste moartea ei ; Lica personificare a destinului lui Ghita, porunceste uciderea
acestuia, pentru ca el insusi sa se autoanihileze o data ce si-a indeplinit rolul.

Conditia finala a eroului tragic e, intr-adevar, ambigua: de invins (in confruntarea cu

Lica), dar si de invingator, pentru ca isi intelege vina, hybrisul, si prin suferinta si moarte,
se purifica- ajunge la catharsis.Ideea de catharsis e subliniata si de imaginea focului
purificator care mistuie scena nenorocirii de la Moara cu noroc, curatand locul.Epilogul
incheie simetric nuvela prin reluarea temei destinului : “Asa le-a fost data!”
Caracterizarea personajului Ghita din nuvela
Moara cu noroc
“Moara cu noroc”, publicata in 1881 in volumul de debut “Novele din popor”, este un text reprezentativ
pentru viziunea autorului asupra lumii traditionale si un moment istoric in dezvoltarea prozei
romanesti.

Ceea ce aduce nou opera lui Slavici este de fapt sondarea constiintei umane, transformarile interioare
care au loc la nivelul constiintei eroilor sai devin practic obiect si subiect al discursului literar.Drama
distrugerii de sine devine tema centrala a nuvelei Moara cu noroc. Ea se desfăşoară pe trei paliere:
Ghiţă în relaţie cu sine – distrugerea încrederii în sine, Ghiţă în relaţie cu lumea – degradarea imaginii
în faţa lumii, Ghiţă în relaţie cu Ana – degradarea relaţiei dintre soţi.

Ghiţă, personajul principal al nuvelei, trăieşte drama distrugerii de sine. Acţiunea stă sub semnul
destinului şi al norocului; întreaga nuvelă este străbătută de un filon moralizator.Ghiţă arendează o
moară devenită han şi la început familia trăieşte bine, soacra îşi recapătă rolul de şef al familiei. Prin
muncă şi perseverenţă, Ghiţă şi familia sunt bogaţi şi fericiţi. Norocul dispare pentru Ghiţă odată cu
apariţia lui Lică. Viaţa lui Ghiţă şi a familiei sale intră în sfera dramei – Ghiţă devine tăinuitor, delator,
îşi lasă nevasta cu Lică pentru a-i întinde acestuia o cursă, este gelos şi o omoară pe Ana, moare şi el
ucis de Lică, mort şi el la rândul lui. Hanul arde şi ultimele cuvinte îi aparţin soacrei – aşa a vrut
Dumnezeu —este o constatare cinică, reluând ideea iniţială, dar în sens invers – neascultarea duce la
moarte.

Ghiţă, personajul principal din nuvela Moara cu noroc, trăieşte o dramă psihologică concretizată prin
trei înfrângeri: încrederea în sine, încrederea celorlalţi în el şi încrederea Anei, soţia lui, în el.Ghiţă
este înfrânt în încercarea de a-şi depăşi statutul social fiindcă, deşi are tărie sufletească, neşansa lui
este să se întâlnească cu un ins mai puternic decât el: Lică sămădăul.
Ghiţă este un personaj complex, în jurul lui se polarizează întreaga acţiune. El intră în relaţie cu toate
celelalte personaje. La începutul textului, Ghiţă este prezentat din perspectiva eului social soţ, tată şi
ginere; are iluzia deplinei sale libertăţi. Cap de familie, este recunoscut ca o autoritate absolută.
Modul în care îi răspunde soacrei, exponentă a conservatorismului, argumentează ideea
afirmată. Atunci să nu mai pierdem vorba degeaba; mă duc să vorbesc cu arendaşul. Moara cu noroc,
hanul luat de Ghiţă în arendă, pare a fi un loc umanizat de când acesta este acolo cu familia. Oamenii
nu mai spun că vor opri la han, ci că se vor opri la Ghiţă, semn al sociabilităţii lui. Curând după
acomodarea la Moara cu noroc, Ghiţă trebuie să-i opună rezistenţă lui Lică sămădăul, stăpânul
locurilor. El nu suportă să fie aservit: nu crede că poţi să mă ţii de frică; să-ţi fie frică de mine. Se
dovedeşte o fire puternică, un ins energic, cu gustul aventurii. Apariţia lui Lică la han naşte gânduri
rele în mintea lui Ghiţă, care încă de la început simte că are o poziţie inferioară faţă de acesta, căci
este însurat şi ţine la imaginea sa în faţa lumii. Vanitatea bărbatului este negată prin constrângerea
autoritară. Lică îi impune colaborarea la afacerile lui.

Astfel apare principalul conflict, al pierderii încrederii. în sine. De la un moment dat, Ghiţă este
pregătit să colaboreze, dar nu prin forţă, ci prin apropiere dar nu vreau să crezi că mă ţii numai de
frică, ci umblu să intru la învoială cu tine. îşi dă seama că nu poate sta la Moara cu noroc fără voia lui
Lică, de aceea face concesii; pe lângă înţelegerea cu arendaşul şi cu oamenii puterii, mai trebuie să
ajungă la înţelegere şi cu sămădăul. Cu toate acestea, încearcă să se şi apere; îşi angajează slugă,
îşi cumpără pistoale şi câini. Ghiţă începe să-şi piardă încrederea în sine.
Ghiţă, omul cinstit, respectat, ajunge să fie bănuit de implicarea în flirtul de la arendaş şi în uciderea
tinerei doamne. Reţinut de poliţie, Ghiţă se poate elibera numai pe cauţiune. Axa vieţii lui morale se
frânge; se simte înstrăinat de toţi şi de toate. Arestul şi judecata îi provoacă mustrări de conştiinţă
pentru modul în care s-a purtat. De ruşinea lumii, de dragul copiilor, se gândeşte că ar fi mai bine să
plece de la Moara cu noroc.

De acum în colo, reacţiile lui vor fi contradictorii. Pe de o parte doreşte să se răzbune, pe de altă
parte, doreşte să-şi recupereze şi banii. Ghiţă începe un joc dublu; pare că acceptă regulile impuse
de Lică şi că ştie de frica acestuia, dar dorinţa de a-şi apăra familia şi de a-şi reabilita imaginea
publică îl determină să colaboreze cu Pintea, comisarul. Mentalitatea omului tradiţional se observă
aici. Imaginea publică este foarte importantă. Ruşinea de a fi fost acuzat şi dus la judecată îi provoacă
stări controversate.Ultima probă a supunerii este cea a înfrângerii prin soţie. Relaţia lui Ghiţă cu Ana
papare la început ca o relaţie bazată pe dragoste şi autoritate. Imaginea relaţiei dintre cei 5 doi soţi
este una tipic tradiţională. Autoritatea bărbatului este recunoscută. El este cel care ia deciziile pentru
familie.

Prelungirea conflictului interior se răsfrânge asupra relaţiei dintre soţi, relaţie care devine tot mai
încordată. Ana ajunge să-şi piardă încrederea în soţul ei în momentul când îl bănuieşte că l-ar fi ajutat
pe Lică la uciderea tinerei doamne. Ruşinea de a-1 vedea arestat şi judecat alături de Lică este mult
prea mare pentru ea. Conflictul din interiorul cuplului se acutizează şi sub presiunea codului moral al
societăţii. Ana trăieşte ea însăşi un conflict interior: dragostea pentru soţul ei, care dispare pe măsură
ce acesta se închide în sine, dorinţa de a-şi salva căsnicia, dar şi ruşinea de a avea un soţ
tâlhar.Comportamentul ei faţă de Lică se schimbă radical în urma procesului. Ana trăieşte cu impresia
că Lică este cel care i-a salvat soţul de la închisoare şi de aceea îşi schimbă atitudinea faţă de el.
încetul cu încetul, când vede că Ghiţă continuă să aibă un comportament ciudat, fără să-i explice
cauza, Ana începe să-şi piardă de tot încrederea în soţ. Mai mult, comparându-i pe cei doi, ea
descoperă adevărata virilitate în Lică în timp ce Ghiţă i se pare un fricos. Ceea ce nu înţelege ea este
faptul că, din cauza ei, din “cauza dragostei pentru ea, Ghiţă nu-şi permitea un război deschis cu Lică.
Ana nu realizează că ea reprezintă de fapt punctul vulnerabil al lui Ghiţă. Această neînţelegere o face
să-i cedeze lui Lică. Crima din final, când Ghiţă o ucide pe Ana are semnificaţiile unui act de dragoste;
uciderea Anei este făcută din dragoste, Ghiţă dorind să-şi scape soţia de chinul păcatului.

Nuvela se încheie în stilul moralizator în care a început. După moartea celor doi soţi, oamenii lui Lică
dau foc Morii cu noroc. Singurii care rămân în viaţă sunt copiii şi bătrâna, căreia îi este oferită ultima
replică: împlinirea destinului.
Relatiile dintre doua personaje in nuvela Moara
cu noroc
În literatura română, nuvela a fost abordată începând cu secolul XIX, în special în
perioada marilor clasici, unele dintre aceste creaţii literare fiind adevărate capodopere.
Ca specie literară, nuvela este un text în proză cu un singur fir narativ, un număr
restrâns de personaje, spaţiul şi timpul sunt bine determinate, iar naratorul este în
general obiectiv.

În orice nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea

personajelor. Acest lucru este vizibil şi în nuvela realist-psihologică “Moara cu
noroc” a lui Ioan Slavici.
Realismul nuvelei este susţinut mai ales de amprenta pe care şi-o pune mediul social
asupra comportamentului şi caracterului uman, dar şi de veridicitatea relaţiilor dintre
personaje. Astfel iau naştere conflicte puternice de ordin exterior (social) sau interior
(psihologic, generat de cel dintâi).
Relaţia dintre Ghiţă, protagonistul nuvelei, şi Lică, personaj negativ, întruchipare
a maleficului, stă la baza conflictului exterior al nuvelei. Aceştia se află în opoziţie
deoarece provin din două lumi complet diferite.Ghiţă provine dintr-o lume condusă de
legile buneicuviinţe, ale onoarei, în care oamenii trăiesc cu frica lui Dumnezeu; Lică
Sămădăul trăieşte într-o lume guvernată de legi proprii, nescrise, altele decât cele ale
statului, o lume a hoţilor protejaţi, fiind un simbol al degradării morale. Întâlnirea dintre
cei doi la Moara cu noroc însemnă declanşarea inevitabilă a conflictului.
Cizmarul Ghiţă, luând în arendă hanul Moara cu noroc din dorinţa de a câştiga cat mai
mulţi bani, ignorând îndemnul la cumpătare al soacrei sale, bătrâna, mama Anei. Iniţial,
fericirea pare să-i surâdă, câştigă bine, înţelegerea în familie este deplină, dar toată
această armonie se destramă odată cu apariţia lui Lică Sămădăul, un om “primejdios”,
cum îl numeşte Ana.
Pătrunderea lui Lică în viaţa lui Ghiţă declanşează o dramă psihologică ce va duce
încet, dar sigur la degradarea morală a celui din urmă.Ghiţă ar dori să rămână la moară
trei ani (“ma pun pe picioare, încat să pot să lucrez cu zece calfe şi să le dau altora de
carpit”), dar uneori parcă presimte pericol, mai ales atunci când Lică încearcă să-l
subordoneze. Totuşi, el crede că poate gasi o soluţie (“aceşti trei ani atârnau de Lică.
Dacă se punea bine cu dânsul, putea să-i mearga de minune, căci oameni ca Lică sunt
darnici”).

Om al fărădelegilor, criminal înrăit (faptele fiind mărturisite lui Ghiţă), Lică

Sămădăul îşi dă seama că Ghiţă are un caracter puternic, dar fiind un bun cunoscător
de oameni, îi simte în acelaşi timp slăbiciunea: patima caştigului de bani. Dorindu-l
subordonat, oricând la ordinele sale, Lică îl implică pe cârciumar în fărădelegile sale
(jefuirea arendaşului, uciderea femeii şi a copilului), oferindu-i bani şi încercând să
distrugă legătura sufletească dintre el şi soţia sa. De altfel,Ghiţă se înstrăinează de
familie şi de Ana, de teamă ca ea să nu îi descopere implicarea în afacerile murdare şi
astfel “liniştea colibei” se distruge, banuielile afectând relaţiile celor doi soţi. Sămădăul
se apropie de Ana, înfăţisându-se într-o lumină favorabilă, grijuliu cu copiii ei. Ana, însă,
îşi iubeşte soţul, chiar dacă acesta îi spune la un moment dat că îi stă în cale.
Lică are în el o inteligenţă malefică; jocul dublu al lui Ghiţă (de a trata cu Lică şi de a
face marturisiri lui Pintea) eşuează. Ghiţă e distrus nu doar de patima înavuţirii, ci şi de
lipsa de sinceritate. El este nesincer la procesul lui Lică de la Oradea, nesincer cu Pintea
şi cu Ana. Încercarea de a-l inşela pe Lică, reţinând o parte din banii schimbaţi îi este
fatală. Om lipsit de scrupule, acesta distruge şi fărâmă de umanitate din Ghiţă,
dragostea pentru Ana, determinând-o pe aceasta să i se dăruiască, atunci când e lăsată
de Paşti la discreţia poftelor sale. Această dramă finală e declanşată tocmai de
dragostea Anei, care nu dorise să îl lase pe soţul ei singur de Paşti.
În cele din urmă, Lică îl aduce pe Ghiţă în situaţia de a-şi ucide soţia, iar acesta va muri
ucis de Răuţ tot din ordinul Sămădăului.Lică incendiază cârciuma de la Moara cu noroc,
după care îşi zdrobeşte capul într-un copac pentru a nu cădea viu în mâinile jandarmului
Pintea.
Moartea lui Ghiţă este corecţia pe care destinul i-o aplică pentru nerespectarea
principiului cumpătării enunţat în debutul nuvelei prin cuvintele bătrânei, iar cea a lui
Lică o pedeapsă pe măsura faptelor sale.
Aşadar, ca urmare a viziunii moralizatoare a naratorului, cele două personaje ale nuvelei
“Moara cu noroc” de Ioan Slavici, între care se stabileşte o relaţie complexă şi un
puternic conflict, au un sfârşit tragic.
Nuvela realist-psihologică “Moara cu noroc” are o valoare incontestabilă, în special
datorită complexităţii personajelor puse în situaţii dramatice şi a relaţiilor stabilite
între acestea, surprinse cu realism de către autor.
Tema si viziunea despre lume in romanul Ion
Publicat în 1920, romanul Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, un roman
realist şi obiectiv care înfăţişează univerul rural fără a-l idealiza. Geneza romanului Ion
este legată de câteva elemente autobiografice: o scenă pe care a văzut-o autorul cu un
ţăran care săruta pământul, un eveniment din satul său, când un ţăran văduv şi bogat şi-
a bătut fata pentru că rămăsese însărcinată cu un tânăr sărac şi o discuţie cu un flăcău
foarte sărac, Ion Pop al Glanetaşului, din cuvintele căruia „se simţea o dragoste pentru
pământ aproape bolnăvicioasă.” Scena sărutării pământului se regăseşte în roman şi are
un rol important deoarece reprezintă un simbol al iubirii obsesive pentru pământ. Este un
gest semnificativ nu numai pentru destinul personajului principal ci şi pentru conturarea
întregii naraţiuni, deoarece destinul tuturor personajelor se învârte în jurul problemei
pământului.
În proza lui Liviu Rebreanu se întâlnesc două mari teme: problema conştiinţei naţionale în
romanul Pădurea spânzuraţilor şi problema pământului în Ion şi Răscoala. Tema
romanului o constituie lupta ţăranului român pentru pământ într-o societate împărţită în
săraci şi bogaţi. Pe parcursul romanului se desprinde ideea că dorinţa de pământ duce la
dezintegrare morală atunci când aceasta depăşeşte limitele normalului, transformându-
se în obsesie. În acelaşi timp, romanul este o monografie a satului transilvănean de la
începutul secolului al XX-lea. Pe parcursul romanului sunt descrise ritualuri care privesc
marile evenimente din existenţa unui om: naşterea (naşterea copilului Anei), căsătoria
(obiceiurile descrise la nunta dintre Ion şi Ana) şi moartea (ritualurile pentru Dumitru
Moarcăş şi moartea Anei). Un alt eveniment important din viaţa unei comunităţi săteşti
asupra căruia autorul se opreşte este hora. În afara obiceiurilor referitoare la
desfăşurarea existenţei umane, sunt descrise şi îndeletniciri specifice mediului rural
legate de munca la câmp, care subliniază şi mai mult caracterul monografic al romanului.

Din punct de vedere compoziţional, romanul este împărţit în două părţi, Glasul
pământului şi Glasul iubirii, titlurile acestora sintetizând esenţa conţinutului. Acţiunea
romanului este dispusă pe două planuri care alcătuiesc de fapt imaginea globală a satului
transilvănean. Primul plan este al ţăranilor şi îl are în centru pe Ion, al doilea plan este al
intelectualităţii rurale care descrie viaţa şi problemele cu care se confruntă familia
Herdelea. Interesantă în cazul romanului Ion este construcţia ciclică, acesta începe şi se
sfârşeşte cu descrierea drumului spre /dinspre satul Pripas. Prin această metaforă a
drumului, autorul conduce cititorul în spaţiul geografic, social şi uman în care se va
petrece acţiunea romanului. De la imaginea podului peste Jidoviţa, la Pădurea
Domnească şi Cişmeaua Mortului, de aici pe sub Râpele Dracului, se ajune la imaginea
Pripasului„pitit într-o scrântitură de coline”, unde se desfăşoară tradiţionala horă de
duminică. Drumul descris în final încheie într-un fel evenimentele tragice petrecute în
sat: „Satul a rămas înapoi acelaşi, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câţiva oameni s-au
stins, alţi le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieţii, vremea vine nepăsătoare, ştergând
toate urmele. Suferinţele, patimile, năzuinţele, mari sau mici, se pierd într-o taină
dureros de necuprinsă, ca nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaş.”. Autorul susţine
că a urmărit deliberat o construcţie circulară spre a întări iluzia realului, cititorul fiind
readus la sfârşit, exact acolo de unde intrase în lumea ficţiunii. Ciclicitatea se va extinde
şi în construcţia personajului principal: Ion revine în final la iubirea pentru Florica,
ignorând glasul pământului. De asemenea, se precizează în text că acesta reia destinul
lui Vasile Baciu. La fel ca şi Ion, tatăl Anei obţinuse pământurile căsătorindu-se cu o fată
bogată, dar pe care nu o iubea. Dar reluarea presupune la Rebreanu o degradare:
revenirea la Florica nu echivalează cu revenirea la iubirea pură de la începutul romanului
ci se transformă într-o obsesie mistuitoare ca şi cea pentru pământ şi îi va aduce
personajului sfârşitul tragic. De asemenea, spre deosebire de Ion, Vasile Baciu are grijă
de familia lui, chiar dacă nu îşi iubeşte fiica.

În centrul acţiunii se află figura lui Ion, care stăpânit de o obsesivă dorinţă de a avea
pământ, îşi vede realizarea visurilor prin căsătoria cu Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul
dintre ţăranii bogaţi ai satului. Deşi o iubeşte pe Florica, o fată frumoasă dar săracă, îşi
urmează cu tenacitate şi răbdare planul de a obţine pământurile, lăsând-o însărcinată pe
Ana şi obligându-l astfel pe Vasile Baciu să-l accepte ca ginere şi să-i dea ca zestre
pământurile. Relaţiile cu Vasile Baciu rămân tensionate, iar atitudinea de indiferenţă faţă
de Ana o determină pe aceasta să se sinucidă.

Nici viaţa intelectualităţii nu este ferită de tulburări şi privaţiuni, determinând uneori

umiliri sau compromisuri. Laura, fiica cea mare a soţiilor Herdelea, se căsătoreşte cu
George Pintea, deşi iubise pe altcineva. Învăţătorul face cu greu faţă dificultăţilor
materiale şi, intrând în conflict cu autorităţile, votează, împotriva convingerilor sale, cu
deputatul maghiar. Un rol important în viaţa satului îl are preotul Belciug, preocupat de
construirea unei noi biserici şi de destinul ţăranilor între care provoacă diferite
animozităţi.
Caracterizarea personajului principal Ion
Personajul realist Ion este unul de referinta din literatura romana,concentrand
tragica istorie a taranului ardelean din primele decenii ale secolului al XX-lea.

Trasaturile morale ale personajului reies indirect,din faptele,gandurile si

atitudinile lui,precum si din relatiile cu celelalte personaje.Inca de la inceputul
romanului,la hora satului se evidentiaza intre jucatori feciorul lui Alexandra Pop
Glanetasu,Ion,urmarind-o pe Ana cu o privire stranie,”parca nedumerire si un viclesug
neprefacut”,apoi o vede pe Florica “mai frumoasa ca oricand”.Desi ii e draga Florica,Ion
e constient ca “Ana avea locuri si case si vite multe”

Conflictul interior care va marca destinul flacaului este vizibil inca de la inceputul
romanului.”Iute si harnic ca ma -sa”,chipes,voinic,dar sarac,Ion simte dureros prapastia
dintre el si “bocotanii” satului ca Vasile Baciu.Cand acesta ii zice “fleandura,sarantoc,hot
si talhar”,Ion,se simte biciuit,nu suporta ocara si reactioneaza violent.De la inceput,Ion
este sfasiat de doua forte,glasul pamantului si glasul iubirii,cazand victima acestor doua
patimi.

Patima pentru pamant il macina pentru ca “pamantul ii era drag ca ochii din
cap”.Fiind dominat de dorinta de a fi respectat in sat,stapanit de o vointa impetuosa,un
temperament controlat de instincte primare,hotarat si perseverent in atingerea
scopului,dar si viclean,Ion isi urzeste cu meticulozitate si pricepere planul seducerii
Anei.Asadar,setea pentru pamant este trasatura dominante a personalitatii sale,facand
din el un personaj memorabil prin aceea ca intreaga sa energie este canalizata spre
atingerea scopului de a avea pamant : “glasul pamantului patrundea navalnic in sufletul
flacaului ca o chemare,coplesindu-l”.

Alta data,Ion exclama impatimit : “cat pamant,Doamne!”.

Dupa ce planul ii reuseste datorita “inteligentei ascutite,vicleniei procedurale si

mai ales vointei imense”,Ion,intr-un gest de adorare,saruta pamantul,iar in fata ’’ii
zambea cu o placere nesfarsita’’.Este a doua ipostaza a lui Ion,cand se vede ”mare si
puternic ca un urias din basme care a biruit in lupte grele o ceata de balauri ingrozitori”

Pamantul inseamna pentru Ion demnitate,obiect al muncii asupra caruia isi

exercita energia,vigoarea,harnicia si priceperea.Dupa ce o lasa insarcinata pa
Ana,atitudinea lui Ion e rece,distanta,cinica,refuza sa discute cu ea si ii spune ca va vorbi
numai cu taica-sau.Cand trateaza problema zestrei cu Vasile Baciu,Ion este “semen si cu
nasul in vant”,sfidator,constient ca detine control absolut asupra situatiei si ca-l poate sili
sa-i dea pamantul la care atata ravnise.Cand a luat-o pe Ana,Ion s-a insurat,de fapt cu
pamanturile ei,nevasta devenid o povara jalnica si incomoda.Capitolul “Nunta” il
surprinde pe Ion intre cele doua glasuri devenite voci interioare,mai intai “ce-ar fi oare
daca as lua pe Florica si am fugi amandoi in lume sa scap de uratenia asta”,ca apoi,in
clipa imediat urmatoare,sa gandeasca in sine cu dispret “si sa raman tot calic,pentru
muiere…”.
Trairile lui Ion in lupta dusa pentru a intra in stapinirea pamanturilor lui Vasile
Baciu sunt cele mai diverse : de la brutalitate,violenta,la prefecatorie si
incantare.Calinescu afirma ca ”in planul creatiei Ion este o bruta.A batjocorit o fata,i-a
luat averea,a inpins-o la spanzuratoare si a ramas in cele din urma cu pamant”,ceea ce
sugereaza faptul ca Ion este vinovat de propriul lui destin.Vinovata este insa si
societatea care determina o opozitie intre saraci si bogati prin natura relatiilor dintre
oameni.Insusindu-si pamantul pe cai necintite,Ion nu putea sa supravietuiasca,sfarsitul
lui fiind perfect motivat moral si estetic.

Odata satisfacuta patima pentru pamant,celalalt glas ce mistuie sufletul lui

Ion,iubirea patimasa pentru Florica duce fara dubiu la destinul tragic al eroului.Ion este
omorat de George,care ii prinde pe cei doi in flagrant,fiind apoi arestat,iar Florica ramane
singura si de rusinea satului.Astfel,personajul este drastic pedepsit de autor,intrucat el se
face vinovat de dezintegrare morala,raspunzator de viata Anei si a copilului lor,tulburand
linistea unui camin,linistea unei intregi colectivitati.

Dupa dramele consumate,viata satului isi reia cursul normal,finalul romanului

ilustrand sarbatoarea sfintirii noii biserici,la care este adunat tot satul,iar drumul dinspre
Pripas sugereaza faptul ca total reintra in obisnuit.
Relatia dintre doua personaje din romanul Ion
Statutul iniţial al celor două personaje ale căror destine se intersectează, îi aşază la
polii opuşi ai ierarhiei sociale: Ana este fiica celui mai bogat om din sat, iar Ion este un
ţăran harnic, dar sărac, însă dornic de a obţine avere. Pentru Ion instinctul posesiunii este
puternic, setea de pământ îl stăpâneşte, între el şi pământ existând o legătură organică,
sugerată în secvenţa a doua din cap. Ii: ,,Glasul pământului pătrundea năvalnic în
sufletul flăcăului, ca o chemare, copleşindu-l….(:..)Iubirea pământului l-a
stăpânit de mic copil.Veşnic a pizmuit pe cei bogaţi şi veşnic s-a înarmat într-o
hotărâre pătimaşă: trebuie să aibă mult pământ, trebuie! De pe atunci
pământul i-a fost mai drag ca o mamă”.
Pe de altă parte, instinctul de proiprietate este în relaţie de opoziţie cu cel
erotic. Ion, cel care iubeşte pământul mai mult decât pe o mamă, iubeşte în acelaşi
timp, o fată fără pământ, pe Florica. De aici drama personajului care nu poate alege , ci
se supune destinului, urmându-şi ambiţiile . La polul opus se află Ana, personaj ce
ilustrează cel mai clar tipologia victimei: îndrăgostită de Ion şi traumatizată de un tată
prea dur, lipsită de afecţiunea maternă şi de orice formă de comunicare, Ana i se oferă lui
Ion căutând la el afecţiunea de care a fost lipsită. Naivă şi supusă autorităţii masculine,
ea nu poate fi decât o victimă într-o lume condusă după legi patriarhale.
Statuturile psihologice ale celor doi sunt, de asemenea, antitetice: Ana e cea
manipulată, iar Ion manipulatorul. Din dorinţa de a-l putea forţa pe Vasile Baciu să i-o dea
pe Ana, dar şi pământurile, Ion urmează conştient un plan de seducere a Anei, în urma
căruia fata rămâne însărcinată. După ce Vasile Baciu află cine este tatăl copilului, Ana
devine obiectul răzbunării celor doi bărbaţi. Paralel cu evoluţia conflictului dintre cei doi
bărbaţi, Ana devine fascinată de moarte, găsind-o ca unică soluţie salvatoare. În
momentul în care Savista îi spune despre relaţia dintre Ion şi Florica, Ana realizează că
toate sacrificiile ei au fost inutile şi că nici măcar copilul nu –l poate face pe Ion să o
iubească, în consecinţă se spânzură. În schimb, Ion e consecvent în urmărirea planului
său şi, după seducerea Anei, ignoră suferinţa acesteia din cauza bătăilor şi a umilinţelor
tatălui ei. În inconştienşţa lui sinceră, după obţinerea pământurilor, el caută să refacă
relaţiile cu Florica, femeia pe care o iubeşte.
Din perspectivă morală, cele două personaje sunt victimele unor destine imanente,
manipulaţi de două dorinţe diferite: Ion de dorinţa de a obţine pămân, iar Ana de dorinţa
de a obţine afecţiune. Ei sunt vinovaţi că încalcă legile nescrise conform cărora destinul
nu poate fi schimbat, individul nu îşi poate depăşi condiţia.
În ilustrarea relaţiei dintre cei doi, o scenă semnificativă este scena de la începutul
romanului, când Ion pleacă de la horă şi o caută pe Ana, pe care o atrage la umbra unui
nuc. Aici Ion îi oferă ţuică, pe care Ana o refuză, amintindu-i de tatăl ei. Secvenţa
următoare este realizată în stil indirect liber, în care sunt prezentate gândurile lui Ion în
timpul conversaţiei cu Ana: ,, Nu-i fusese dragă Ana şi nici acuma nu-şi dădea
bine seama dacă i-e dragă. Iubise pe Florica şi, de câte ori o vedea sau îşi
amintea de ea, simţea că o mai iubeşte.(…) Dar Florica era mai săracă ca
dânsul, iar Ana avea locuri, şi case, şi vite multe…. Îi asculta glasul plângător
şi-l cuprindea mila, în acelaşi timp se gândea la Florica.”În timp ce, în sufletul
personajului mai există dubii, în privinţa sentimentelor pentru Ana, receptorul textului nu
are niciun dubiu că Ion nu o iubeşte pe Ana, în ai cărei ochi nu se uită când îi vorbeşte,
deşi ea e prezentă, pe când Florica, absentă fizic de la scenă, este prezentă în mintea
lui.
O altă scenă semnificativă pentru relaţiile dintre cei doi este cea în care, după ce Vasile
Baciu află că Ion e tatăl copilului Anei, îşi trimite fata acasă la Glanetaşu. Ana ajunge la
casa lui Ion fără să ştie cum, dar indiferenţa cu care o primeşte Ion o blochează: acesta
mănâncă ,tăindu-şi cu atenţie feliile de mâncare şi ştergându-şi tacticos briceagul de
pantaloni, fără a se uita la femeia nenorocită din faţa lui. Apoi cântăreşte burta Anei cu o
privire triumfătoare, după care îi spune să îşi trimită tatăl, pentru că situaţia nu poate fi
rezolvată de ea. Răceala lui Ion, indiferenţa şi detaşarea cu care el o priveşte pe Ana
prefaţează destinul femeii. Ana este o victimă într-un război al bărbaţilor, o marionetă
care ajunge fără să ştire cum de la o casă la alta, pe când Ion este sigur pe el, arogant şi
superior, iar copilul din pântecele Anei îi dă siguranţa că va reuşi.

În opinia mea, relaţiile dintre Ana şi Ion sunt cele dintre manipulator şi manipulat, însă
niciunul nu reuşeşte să obţină ce vrea de la celălalt. Pe de-o parte, cei doi au în comun
tentativa de a-şi schimba statutul : Ion doreşte să-şi schimbe statutul social prin
obţinerea averii, pe când Ana doreşte să-şi schimbe statutul psihologic, căutând iubirea.
Pentru Ana, Ion e un substitut al afecţiunii de care e lipsită, iar pentru Ion, Ana e o cale
de a se îmbogăţi rapid şi sigur.

Pe de altă parte, cei doi eşuează tocmai din cauza sincerităţii sau a incapacităţii de
disimulare: Ana nu poate lua nicio atitudine faţă de Ion din cauza iubirii sincere pe care i-
o poartă, încât i se oferă fără a cere vreun angajament din partea lui, în vreme ce Ion,
brutal în sinceritatea lui, e incapabil să îşi disimuleze repulsia faţă de Ana sau iubirea
pentru Florica.

În concluzie, cuplul Ion-Ana , din romanul Ion de Liviu Rebreanu, se distinge prin
,maniera naturalistă în care e tratată relaţia celor doi, prin raporturile de manipulator şi
manipulat, dar şi prin sinceritatea instinctuală care îi împiedică pe cei doi să comunice
conferindu-le celor doi statut de victime în faţa unui destin implacabil, mai ales cu cei
care încearcă să îşi schimbe soarta.
Tema si viziunea despre lume in Ultima noapte
de dragoste intaia noapte de razboi
Romanul a apărut în anul 1930. Despre elaborarea romanului, autorul însuşi spune că: “A
fost o ardere continuă, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fără nici
un fel de răgaz, sfârşită după luni şi luni de trudă a condeiului, odată cu căderea
ultimelor frunze în băltoacele ploilor de toamnă, lăsându-l pe autor bolnav în pat pentru
multă vreme”.

Criticul G. Călinescu, înţelegând cel mai profund noutatea romanului îl caracterizează

drept “… o proză superioară”.

Stări de conştiinţă legate de război şi personaje de front, abia schiţate în Ciclul morţii,
sunt reluate, în dimensiuni mai ample, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război, în care găsim precizarea că: “drama războiului nu e numai ameninţarea
continuă a morţii, măcelul şi foamea, cât această permanentă verificare sufletească,
acest continuu conflict al eului tău, care cunoaşte astfel ceea ce cunoştea într-un anumit
fel.” Ţinând să ajungă la maximum de veridicitate şi autenticitate, C. Petrescu sondează
sistematic straturile profunde ale conştiinţei. Exprimarea adevărului, fie el cât de crud,
devine o normă morală fundamentală.
Romanul este alcătuit din două cărţi aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia
analitică a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viaţa sufletească a lui
Ştefan Gheorghidiu. Nu este o analiză de psihologie generală, ci analiza sentimentului
trăit de personaj în condiţii date, cele ale unei societăţi cuprinse de febra afacerilor
prilejuite de pregătirea intrării în război şi de participarea la război. A doua carte este
propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman. Integrarea
acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notări zilnice, documentare, iar arta
scriitorului i-a dat autenticitatea unei experienţe dramatice, în care eroul a dobândit
înţelesurile profunde ale vieţii şi soluţiile juste ale chinurilor din conştiinţa lui stăpânită de
gelozie.
Cele două cărţi se îmbină într-o unitate de compoziţie de largă viziune structurală; ele
sunt două părţi care se alătură cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudură
organică în care problema primei părţi se rezolvă prin experienţa din a doua carte, ca un
triumf moral al personajului principal.

Această unitate compoziţională o relevă şi titlul romanului, care subliniază că ultima

noapte de dragoste este şi întâia noapte de război. E noaptea punctului de sudură care
unifică consubstanţial cele două părţi.

Aşadar în structura romanului distingem două nervuri fundamentale: una socială şi una
psihologică şi ele aparţin celor două planuri: unul subiectiv care vizează descrierea
monografică a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneză, de stabilizare şi de acord al
afectului cu spiritul la cote superioare şi de declin, şi unplan obiectiv care vizează
fundamentul pe care se desfăşoară o lume, un întreg univers în care se consumă
experienţe. Cele două planuri se dezvoltă paralel şi uneori se şi interferează.
În planul subiectiv ca şi la Proust, memoria reînvie întâmplări trecute, dar la Camil
Petrescu conştiinţa selecţionează acele fapte care vor contribui la dezvăluirea adevărului.
Retrăirea explică şi sistematizează fapte care vor conduce la opţiunea finală. Eroul
principal, Ştefan Gheorghidiu, se aseamănă cu eroii lui Stendhal, pentru că şi acesta îşi
înzestra personajele cu energie, virilitate şi loialitate.

În conştiinţa sa se derulează, într-o rememorare dramatică, viaţa lui interioară, supusă

unei autoanalize, pentru a discerne adevărul iubirii lui. E o iubire pură, ideală şi absolută
care este pătată de infidelitatea soţiei sale Ela?

Ştefan Gheorghidiu se căsătorise cu Ela din dragoste, – el student la Filozofie, ea

studentă la Litere – o dragoste care aducea în viaţa lui de student sărac unica bogăţie
spirituală pe care o năzuia. Dar o moştenire neaşteptată, lăsată lui de Tache Gheorghidiu,
unchiul său foarte bogat, îi transformă viaţa. Atrasă în lumea marii burghezii, Ela se
adaptează la morala acesteia. Noua sa condiţie socială o conduce la mondenitate şi
cochetărie erotică. Dragostea pentru soţul ei cade în conformism conjugal, folosit cu
iscusinţă ca să se apere. În psihologia lui Ştefan Gheorghidiu explodează gelozia;
sentimentul devine exclusiv dominant şi-l torturează. De la nevoia de dragoste absolută
la gelozia chinuitoare – iată procesul sufletesc al lui Gheorghidiu.
Analiza psihologică, pe care o urmăreşte autorul, atinge profunzimi neexplorate şi ea
poartă amprenta autenticităţii, pentru că este o introspecţie ascuţită a personajului.

De fapt, gelozia lui Ştefan Gheorghidiu apare ca o altă faţă, în fond firească, a intensităţii
sentimentului său de dragoste, a setei sale după dragostea absolută.

Interesant pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobeşti, organizat de

Anişoara, care avea mania excursiilor “în bandă”. Femeia de lume, Ela, face în aşa fel
încât să-l aibă alături în maşină pe G., “dansatorul abia cunoscut cu două săptămâni
înainte”. Gândurile lui Gheorghidiu devin amare, şi sufletul lui începe să fiarbă înăbuşit.
Excursia astfel devine o tortură pentru Gheorghidiu. Fiecare gest al soţiei sale lua
proporţii de cataclism al geloziei în conştiinţa lui.

Despărţirea a devenit iminentă, altfel risca desfiinţarea lui ca personalitate. A fost o

despărţire chinuitoare, cu căutări îndelungi, cu momente de nepăsări parţiale, cu intenţii
de împăcare, cu hotărâri întrerupte, cu aruncări orbeşti în mocirle instinctuale pentru a se
răzbuna. Noua lui experienţă nu-i scoate din suflet totuşi dragostea pentru Ela; ea
devenise parte componentă, din fiinţa lui. Împăcarea a fost “o beţie de dureri amare,
transformată în bucurii tari, cum se schimbă drojdiile zăcătorilor în alcool. Totul, trecutul
îmi apărea acum clar, mai ales după noi explicaţii, mai ales după fericirea ei, acum
nestăpânită”.

Dar “fericirea” e scurtă: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu şi-aduce soţia la

Câmpulung ca să-i fie mai aproape. Aici trăieşte însă “ultima noapte de dragoste”
zvârcolindu-se din nou în apele tulburi, ale geloziei. Începe însă “întâia noapte de război”.
C. Petrescu a transpus în paginile romanului, războiul autentic, concret, fără idealizare
romantică şi fără grotescul naturalist, războiul crud şi inutil, blamat de cei care îl duc
efectiv, exploatat de cei care îl provoacă. Scenele prezentate sunt de un profund realism
şi ele par a fi notate la faţa locului. Stările sufleteşti ce preced prima luptă denotă o
prospeţime răscolitoare. Pe front, se întretaie ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se
cu absurdul; eroismul alternează cu panica. Împreună cu oamenii din plutonul său, Şt.
Gheorghidiu, în retragerea din Transilvania, trebuie să asigure retragerea batalionului, iar
acesta a diviziei. Dar tirul artileriei duşmane răstoarnă planul retragerii organizate.
Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu înregistrează situaţii dramatice, fiind o
ilustrare excepţională, de înaltă realizare artistică, a unei psihologii a groazei şi a panicii.
Cu această experienţă tragică, la care se adaugă altele, ulterior, Şt. Gheorghidiu
acumulează o cunoaştere exactă a războiului şi a realităţii în general, încât conştiinţa lui
se limpezeşte de frământările minore care îi umpluseră sufletul de veninul geloziei.
Înapoiat acasă după zilele de spital, în care şi-a vindecat rana dobândită în război, Şt.
Gheorghidiu este cuprins de o linişte caracteristică. Un bilet anonim îi dezvăluie că
nevastă-sa îl înşeală “cu un individ Grigoriade, care e la cenzură, vezi bine”. Când
aceasta vine acasă, îi arată scrisoarea “zâmbind”. La protestele şi explicaţiile ei cu
“platitudini încălecate”, îi spune cu acelaşi zâmbet binevoitor :”- Ascultă, fată dragă, ce-
ai zice tu dacă ne-am despărţi?”.
A doua zi se mută la hotel şi-i lasă “absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la
cărţi… de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.”
Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfăşoară drama lui Ştefan
Gheorghidiu, fundal concentrat pe două realităţi: moştenirea şi războiul. Apoi moştenirea
generează conflictul cu o seamă de personaje: mai întâi cu familia. Apoi la masa de la
unchiul Tache, îl va înfrunta pe bătrânul avar şi pe Nae Gheorghidiu, într-o scemă şi decor
balzacian, prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie: “casă veche, mare cât o
cazarmă”. Unchiul Tache este şi el un personaj balzacian: ursuz, avar, bătrân. Locuia într-
o singură cameră, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian,
doar schitat, pe care Gheorghidiu reuşeşte să-l cunoască tot datorită moştenirii, este
Vasilescu Lumânăraru, milionarul analfabet.

O lume de negustori îi înfăţişează lui Gheorghidiu viaţa ca pe un imens hipodrom, în care

toţi joacă la întâmplare şi câştigă la întâmplare.

Personaj balzacian este şi Nae Gheorghidiu, îmbogăţit prin zestre, ahtiat de a face cât
mai multă avere, un Stănică Raţiu ajuns în stadiul de a fi considerat “unul din cei mai
deştepţi şi mai periculoşi oameni din ţara românească”. Împrejurările moştenirii i-o
dezvăluie pentru prima dată pe Ela într-o altă lumină. Intervenţia acesteia i-o relevează
vulgară.

Problema războiului, a intrării în război, apare, în prima parte a cărţii, în gura

proprietarului, a avocatului, lătrător şi demagog. Problema războiului este dezbătută în
tren, la Cameră, în ziarele vremii, Discuţia din tren, ca şi cele de la Cameră, reînvie
spiritul lui Caragiale atât prin personaje cât şi prin atmosferă.
În prima parte a cărţii, problema războiului este dezbătută astfel, încât să justifice
psihologic numeroasele motive şi detalii care vor interveni în “jurnalul de front”, cum a
fost considerată cea de-a doua parte.

Subiectul romanului analizează deci ascuţit tema căsniciei nerealizate, devenită calvar
pentru cei doi soţi care, neputând comunica în mod esenţial, trăiesc într-un climat de
suspiciune, gelozie şi minciună. Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de
gelozie, interpolată în povestea, trăită aievea, a unui fragment din primul război mondial.
Tragismul războiului schimbă optica eroului asupra lumii şi a sensurilor ei.

Şi-a cunoscut Şt. Gheorghidiu soţia, în esenţa feminităţii sale? Desigur. Dar a socotit că o
poate aduce în sfera unei purităţi a iubirii, care să înfrângă obişnuitul, comunul, din
relaţiile sociale curente. Soţia sa însă a rămas înăuntrul acestor relaţii, adaptându-se
perfect.

Pe Şt. Gheorghidiu moştenirea însă nu l-a integrat în societatea burgheză a timpului său,
ca pe soţia sa; a rămas un neadaptat, un inadaptat superior pentru că revolta lui
izvorăşte din setea de cunoaştere şi din credinţa că nu există salvare fără curajul
adevărului. Este, deci, Şt.Gheorghidiu un învins? Este un învins în cadrul societăţii
burgheze pe care o detestă şi deasupra căreia se ridică. Dar el se desparte de soţia sa- şi
implicit de anturajul acesteia – lăsându-i “tot trecutul”. Face acesta cu convingerea că nu
poate aparţine unei asemenea lumi. Moraliceşte, eroul nu este un învins. El a învins
sentimentul geloziei, care îl dezumanizează; i-a nimicit dimensiunile, pe care le socotea
“enorme”; a pus într-un raport just frământările din conştiinţă cu frământările obiective
ale vieţii sociale, cele din urmă cântărind mai greu în balanţa conştiinţei. Într-un cuvânt
şi-a învins trecutul şi şi-a salvat astfel personalitatea morală.

Ela, soţia lui Gheorghidiu, nu înţelege valoarea morală a acestuia. Este o instinctivă
pentru care dragostea este un joc de societate, în condiţiile prielnice ale bogăţiei
materiale. Nu sensul dragostei soţului ei o interesează, în fond, ci averea acestuia, ca
platformă pentru cochetăria ei erotică. Luxul în care trăieşte trebuie să aibă pentru ea un
atribut sinequa nou: infidelitatea. Şt. Gheorghidiu îi dezvăluie lăcomia şi vulgaritatea şi i
le alimentează lăsându-i cu mărinimie şi dispreţ suveran, o bună parte din avere. În
gestul lui e o răzbunare, dar şi o eliberare morală.

Tănase- Vasilescu- Lumânăraru şi Nae Gheorghidiu sunt personaje prin crearea cărora
Camil

Petrescu părăseşte problemele de conştiinţă, rămânând în planul social. Observaţia

subtilă şi exactă relevă tablouri demne de o largă frescă socială. Lumânăraru îl
concurează pe Nae Gheorghidiu la cumpărarea unei fabrici de metalurgie, iar Nae
Gheorghidiu. printr-o stratagemă bancară, îl anihilează pe Lumânăraru şi-l scoate din
concurenţă, umilindu-l. Asociaţia lor, este o asociaţie banditească, pusă sub egida
“deşteptăciunii” politice a lui Gheorghidiu. În curând devin rechini ai războiului, făcând
afaceri necurate cu duşmanul, în defavoarea ţării. Cei doi asociaţi sunt tipuri balzaciene,
pe care însă a utorul nu le dezvoltă până la capăt, dar le reia în romanul Patul lui
Procust.
Tema si viziunea despre lume in romanul
Enigma Otiliei
Opera literara Enigma Otiliei De G. Calinescu este un roman realist de tip balzacian, cu
elemente moderniste, apartinant prozei interbelice.

Opera literara Enigma Otiliei este un roman prin amploarea actiunii, desfasurarea pe mai
multe planuri, cu conflict complec, la care participa numeroase personaje. Este un roman
realist prin: tema, structura, realizarea personajelor, dar depaseste modelul realismului
clasic, balzacian, prin spiritul critic ( parodic ).

Proza-realist-obiectiva s realizeaza prin naratiunea la persoana a III-a, Viziunea dindarat

presupune un narator obiectivm detasat. Naratorul omniscient stie mult mai mult decat
personajele sale, si omniprezent, controzeaza evolutia lor ca un regizor universal.Desi
adopta un ton obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunica prin postura de spectator.

Prin tema, romanul este balzacian. Caracterul citadin este un aspect al modernismului.
Fresca a burgheziei bucurestene, prezentata in aspectele esentiale, constituie fundalul
pe care e proiecteaza formarea unui tanar care, inainte de a-si face o cariera, traieste
experienta iubirii. Roman al unei familii, este realist balzacian prin motivul mostenirii si
paternitatii.

Tirlul reflecta ideea balzaciana a paternitatii, pentru ca fiecare dintre personaje

determina cumva soarta orfanei Otilia.Romanul, alcatuit din 20 de capitole, este construit
pe mai multe planuri narative, care urmaresc destinul unor personaje. Un plan urmareste
lupta dusa de clanul Tulea pentru obtinerea mostenirii lui Costache Giurgiuveanu si
inlaturarea Otiliei. Al doilea plan prezinta destinul tanarului Felix Sima care, ramas orfan,
vine la Bucuresti pentru a studia medicina. Autorul acorda interes si planurilor secundare,
pentru sustinerea imaginii ample a societatii.
Succesiunea secventelor narative este redata prin inlantuirea, completata prin insertia
unor micronaratiuni in structura romanului. unele secvente narative se realizeaza scenic,
prin spontaneitatea dialogului, notarea gesturilor si vestimentatiei. In proza realista
descrierea spatiilor si a vestimentatiei sustine impresia universului autentic.Incipitul
romanului realist fixeaza exact cadrul temporal ( iulie 1909) si spatial (descrierea strazii
si a casei). Finalul este inchis prin rezolvarea conflictului. Simetria incipitului cu finalul se
realizeaza prin descrierea strazii si a casei la o fiferenta de 10 ani.

Actiunea romanuluki incepe cu venirea tanarului felix in casa unchiului. Costache

Giurgiuveanu este un rentier avar care locuieste cu Otilia ( fiica sa vitrega ) Expozitiunea
este realizata in metoda realist-balzaciana: stiuarea exacta in timp si spatiu, descrierea
strazii in maniera realista, detaliile topografice, notarea detaliului
semnificativ.Caracteristicile arhitectonice ale stazii si casei sunt surptinse din perspectiva
naratorului.

Intriga se dezvolta pe doua planuri care se intrepatrund: mostenirea lui Giurgiuveani si

destinul tanarului felix.Competitia pentru mostenire este un prilej pentru observarea
ecectelor ale obsesiei bunului.

Alaturi de lacomie si parvenitism, fenomene sociale supuse observatiei si criticii in

romanul realist, sunt infatisate aspecte ale familiei burcheze: relatia dintre parinti, soti,
casatoria, orfanul. Banul prevesteste relatia dintre soti. Motivul paternitatii este infatisat
diferentiat. Orfanii au doi protectori: Costache si Pascalopol.Planul formarii lui Felix,
urmareste expperientele traite de acesta in casa unchiului sau, in special iubirea pentru
Otilia.

Conflictul romanului se bazeaza pe relatiile dintre doua familii inrudite. O familie a lui
Costache Giurgiuveani si Otilia Marculescu. Aici patrunde Felix care vine la Bucuresti
pentru a studia. Un alt intrus este Leonida Pascolopol, prieten al batranului, care aduce in
familia Giurgiuveanu afectiunea pentru Otilia.

Istoria unei mosteniri include doua conflicte succesorale: primul iscat in jurul averii lui
Costache. al doilea destrama familia Tulea. Conflictul erotic priveste rivalitatea
adolescentului Felix si a maturului Pascolopol pentru mana Otiliei.Pentru portretizarea
personajelor, autorul alege tehnica balzaciana a descrierii mediului. Portretul balzacian
porneste de la caracterile clasice ( avarul, gelosul ). Romanul realist devine o adevarata
comedie plasan in context personaje tipice.O trasatura a formulei estetice moderne este
ambiguitatea personajelor.

In general caracterizarea personajelor se realizaza ca in romanul realist balzacian. Prin

tehnica focalizarii, caracterul personajelor se dervaluie progresiv. In mod direct, naratorul
da lamuriri despre gradele de rudenie, starea civila. Caracterele dezvaluite initial nu
evolueaza, dar trasaturile se ingroasa prin acumularii etaliilor in caracterizarea indirecta (
fapte, replici, vestimentatie ).Exceptie face portretul otiliei, realizat prin tehnici moderne,
comportamentul si reflectarea poliedrica. Otilia este prezentata prin comportament
( fapte, gesturi, replici ).Desi adopta un ton obiectiv, nartorul se ascunde in spatele
mastilor sale, fapt dovedit de limbajul uniformizat. In limbajul personajelor se utilizeaza
aceleasi mijloace lingvistice, indiferent de situatia sociala.

Se utilizeaza fraza ampla. Se observa preferinta in descriere pentru epitetul neologic.

Precizia notatiei are uneori rolul didascaliilor si sustine caracterul scenic al secventelor.

Enigma Otiliei este un roman realist (balzacian) prin: prezentarea critica ale societatii
bucurestene, motivul paternitatii si al mostenirii, structura, detaliul semnificativ,
naratiunea la persoana a III-a .

Caracterizarea Otiliei Marculescu

Realist-clasic prin tema, conflict si prin realizarea unor tipologii, romanul

“Enigma Otiliei” depaseste prin modenitate formula estetica preferata de scriitor fiind
apreciat ulterior la “balzacianism fara Balzac”,in fapt,un roman polemic la adresa
conventiilor balzaciene. In cadrul romanului din perioada interbelica, personajul joaca un
rol extrem de important, deopotriva fiindca reprezinta viziunea autorului despre un model
comportamental si din punctul de vedere al compozitiei care tine cont de formula
estetica si narativa.

El sustine conflictul pe toate nivelurile participand la actiune si activand in toate planurile

narative. In conformitate cu formula estetica adoptata, personajul oscileaza intre
tipologie si tip (cateodata in combinatie), intre exceptional si normalitate.Otilia este un
personaj tipic realizat in puternice repere realiste, fapt care contrazice aparent intentia
de clasicizare a autorului. Tehnica fundamentala este cea a pluriperspectivismului, a
oglindirii prin intermediul celorlalte personaje. Intentia naratorului pare sa fi fost aceea
de a prinde imaginea inefabilului intr-un corp, de a da viata unui portret specios,
seducator (si pozitiv si negativ), imposibil de clasificat din perspectiva barbatului
(perspectiva este a lui Felix Sima).

Intre personajele feminine din literatura romana,Otilia ilustreaza in mod remarcabil

dimensiunea eternului feminin ,dar si phihologia adolescentei si statutul social al femeii
la inceputul secolului XX.Otilia este fascinata, este mereu imprevizibila, este dilematica.
In opozitie cu aceste trasaturi care apartin portretului moral, personajul se alcatuieste cu
greu ca o fizionomie, nefiind un personaj de creatie preponderent.Alte caracteristici o
propun ca un personaj in continua devenire: Otilia este plina de dinamism, mereu noua
din perspectiva comportamentului, chiar daca evolutia ei este previzibila si justificata de
propriile cuvinte: „noi nu traim decat 5-6 ani”. De aceea aceasta evolutie sta sub semnul
ludicului, pentru ca Otiliei ii face placere sa-si schimbe identitatea in fata celorlalti si sa
se amuze in fata reactiei lor.

Otilia se construieste la inceput pe motivul orfanului intr-un cuplu firesc cu Felix, pe care-l
ia sub aripa sa protectoare chiar din prima scena, dovedind instincte materne,
compensatorii fata de lipsa propriei mame. Tot pentru Felix, Otilia reprezinta iubirea
adolescentina, fiinta care il ajuta pe drumul maturizarii, care ii apreciaza scanteia de
genialitate si are puterea sa renunte la el, pentru a-i lasa cale libera spre realizare.

Iubita de parintele sau adoptiv si de Felix, ocrotita de Pascalopol care oscileaza intre
iubirea paterna si cea virila, Otilia este totusi un om foarte singur. Slabiciunea aceasta
este bine ascunsa de toti ceilalti, printr-un joc al aparentelor care duce spre o fiinta
puternica. Toate agresiunile la care este supusa de clanul Tulea, pe motivul unei
presupuse rivalitati la mostenirea lui mos Costache, o intaresc si ii adauga un aer de
eroina. Punctul culminant al portretului coincide cu tensiunea maxima din conflictul
romanului. Caderea lui mos Costache reprezinta momentul de criza al Otiliei , pusa in
situatia pierderii iminene a lui „papa”. Este momentul in care Otilia simte nevoia unei
confesiuni si o face in fata lui Felix. Desi cunoaste structura de avar a batranului, Otilia ii
scuza comportamentul, punandu-l pe seama agresiunii continue la care este
supus.Dovada suprema de generozitate si altruism se produce dupa moartea lui
Giurgiuveanu, cand Otilia ii lasa Auricai pianul, singurul obiect mostenit de la mama sa.

Spre final (cand Otilia paraseste casa fara niciun ban) se produce eterizarea personajului.
In acest sens, aparitia Otiliei doar ca imagine intr-o fotografie, in epilog, il constituie
elementul de sprijin pentru universalizarea „eternului feminin”, pentru fixarea celor doua
coordonate ale portretului: „schimbatoare si misterioasa”. Se propune o revenire la titlu,
in cerc, dupa modelul clasic. In acelasi timp se prezinta un personaj care ridica de la
particular la general enigmaticul feminin.
Portretul Otiliei, realizat prin tehnici modern : comportamentismul si
reflectarea poliedrica, face exceptie de la tehnica de caracterizare balzaciana. Pana in
capitolul al XVI-lea, Otilia este prezentata exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi,
replici), fara a-I cunoaste gandurile din perspectiva unica a naratorului, cu exceptia celor
marturisite chiar de personaj.
Aceasta tehnica este dublata, pe acelasi spatiu narativ, de reflectarea poliedrica a
personalitatii Otiliei in constiinta celorlalte personaje, ceea ce confera
ambiguitatepersonajului, iar in plan simbolic sugereaza enigma, misterul feminitatii.

Relativizarea imaginii prin reflectarea in mai multe oglinzi alcatuieste un portret complex
si contradictoriu: “fe-fetita” cuminte si iubitoare pentru mos Costache, fata exuberanta,
admirabila, superioara pentru Felix, femeia capricioasa cu un temperament de artista
pentru Pascalopol, o dezmatata, o stricata pentru Aglae, o fata desteapta, cu spirit
practic pentru Stanica, o rivala in casatorie pentru Aurica, cea mai eleganta
conservatorista si mai mandra pentru colegii lui Felix care invidiaza
familiaritatea tanarului cu Otilia.Aici se inscrie si legatura dintre camera aflata mereu in
dezordine creativa si comportamentul fetei, simpatic de neastamparat. Nici portretul fizic
nu este uitat, care justifica acest neastampar: „e un copil neastamparat cu capul prelung
si tanar”, „incarcat cu bucle cazand pana pe umeri”.

Accentele romantice sunt surprinse in antiteza angelic-demon, chiar in trasaturile fizice:

par negru, ochi albastri.

Prin Otilia, Calinescu a realizat un personaj complex, care se construieste din „reveniri
succesive”. Otilia reprezinta o lume inedita, sensibila prin excelenta, care isi pastreaza
pana la sfarsit o parte de mister. Pornind de la proiectia necesara a personajului din
fresca sociala din care face parte, Otilia se contureaza ca prototipul femeii de conditie
superioara, educata, rafinata, inteligenta, sclipitoare.

Incadrarea ei intr-un trio erotic are sensul surprinderii devenirii reciproce. In acelasi timp,
cadrul meschin in care trebuie sa evolueze, isi pune amprenta asupra existentei sale.
Totusi, trasaturile generale raman pozitive: independenta si onestitatea degreveaza
personajul de particularitati eventuale negative si il proiecteaza in universal, indreptand
eticheta de ideal feminin.
In opinia mea, Farmecul Otiliei rezida in amestecul de acte si trairi contradictorii, in
dezinvoltura baieteasca al carei rezultat neasteptat este seductia pe care o provoaca,
aflata in tensiune cu feminitatea cochetariilor sale adolescentine.Desigur ca inocenta
acesteia este doar o aparenta ,caci Otilia este pragmatic si lipsita de idealisme,reusind sa
conduca dupa reguli rationale si nu affective relatia sa cu Felix.Frivolitatea sa ,acuzata de
Aglae si de Aurica ,este tot o aparenta,comportamentul dezinvolt demonstrand mai
curand desprinderea ei de tipologia clasica si inscrierea pe coordonatele
modernismului ,cand statutul psihologic si social al femeii sufera modificari importante.
Relatia dintre doua personaje in romanul
Enigma Otiliei
Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, fiind
al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu. Scriitorul optează pentru
romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic, realizând un
roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, clasicismului şi romantismului.

Incipitul realist al romanului fixează elementele temporale („Într-o seară de la începutul

lui iulie 1909”) şi spaţiale (în capitală). G. Călinescu urmăreşte detalii pe care numai un
narator specialist le-ar putea observa, de exemplu în descrierea străzii Antim, a
arhitecturii casei, a interiorului. Scena jocului de cărţi, realizată tot în manieră realistă,
are scopul de a prezenta eroii principali, oferind atât date despre fiecare în parte cât şi
despre tipul relaţiilor pe care fiecare le dezvoltă faţă de ceilalţi. Din punct de vedere al
raportului incipit-final, scrierea este un romanul circular, replica lui Giurgiuveanu „Aici nu
stă nimeni!” evidenţiind această caracteristică. Mutaţiile care se produc între incipitul şi
finalul romanului sunt majore: iniţial cuvintele lui moş Costache reprezintă o modalitate a
bătrânului avar de a se apăra în faţa intruşilor, aşezate la finalul romanului ele reflectă
realitatea.
Tematica este dublă: realistă, deoarece reprezintă fresca burgheziei bucureștene de la
începutul secolului al XX-lea, și romantică prin iubirea dintre Felix și Otilia. Viziunea
despre lume a scriitorului realist se reflectă în abordarea tematicii, structura simetrică,
specificul secvențelor descriptive și realizarea personajelor.

Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră
clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta
conduce la construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba
absolută, fără cusur în rău”, Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este
retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul, Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix
sunt victimele.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache
Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de medicină. Pe fiica
vitregă a lui moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea
copilăriei. Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie iar prin ochii tânărului este
realizat primul portretul fizic al acesteia: „ un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu
bucle, căzând până pe umeri”.

Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai
modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare, cât şi prin problematica sa
existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix încă din
momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe
Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea
fascinantă şi imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi
schimbător al fetei.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se
păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin.
Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale
acesteia, îl descumpănesc însa. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţa de Felix că
este o fiinţă dificilă şi se autocaracterizează astfel: „ Eu am un temperament nefericit,
mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu
cele ale membrilor familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai
paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe
Otilia la teatru, Felix este deranjat de „satisfacţia reţinută” a bărbatului. Ciudată i se pare
şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent
această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr.

Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între

doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe
celălalt. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării
profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu
Pascalopol.

Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege

că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine
o afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă
strălucit şi intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente”.
În relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru
amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se
împlini profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o
ducă alături de studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impune
acest deznodământ.

Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o
enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul
romanului: „Noi nu trăim decât patru-cinci ani”.
Tema si viziunea despre lume in romanul
Morometii
Romanul postbelic ”Morometii” este alcatuit din doua volume publicate in 1955 si
respectiv 1967.

Primul volum prezinta relatia om-istorie iar al doilea volum prezinta adevarul despre unul
dintre cele mai crunte procese prin care satul romanesc a trecut vreodata.Romanul
constituie o monografie a satului romanesc inainte si dupa cel de-al doilea Razboi
mondial.

Titlul romanului reprezinta numele membrilor familiei Moromete.

Naratorul este obiectiv, povesteste intamplarile la persoana a III –a, prin perspectiva
reflectorilor (Ilie Moromete si fiul acestuia Niculae) si prin cea a informatorilor (personaje
martori ai evenimentelor).Viziunea despre lume surprinde dramatica iluzie a personajului
principal ca viata isi poate continua cursul indiferent de schimbarile istorice care se
produc.

Temele romanului sunt – destramarea unei familii de tarani dintr-un sat din Campia
Dunarii, o alta tema este lipsa de comunicare intre Ilie Moromete si familia sa precum si
tema timpului nerabdator.Primul volum, este impartit in trei parti cu o actiune ce se
desfasoara intr-o vara cu trei ani inaintea de izbucnirea celui de-al Doilea Razboi
Mondial.Prima Parte, de sambata seara pana duminica noaptea,ilustreaza viata la sat,
oamenii isi lucreaza pamantul, iau cina modesta, respecta traditiile de sarbatori, se nasc
si apoi mor.In partea a doua actiunea se desfasoara pe parcursul a doua saptamani,
incepand cu plecarea lui Achim cu oile la Bucuresti si pana la serbarea scolara cu ocazia
careia Niculae ia premiul intai.Partea a treia, de la seceris pana la sfarsitul verii, se
incheie cu fuga feciorilor.
Volumul al doilea este impartit in cinci parti si prezinta viata la tara intr-o perioada de
sfert de veac.Actiunea romanului se desfasoara in satul Silistea – Gumesti cu cativa ani
inaintea inceperii celui de-al doilea razboi mondial.Incipitul si finalul, sunt construite
simetric, in incipit timpul este ingaduitor cu oamenii ”…se pare ca timpul avea cu
oamenii nesfarsita rabdare” in final timpul devine nerabdator intrucat, trei ani mai tarziu,
izbucnea cel de-al doilea razboi mondial ”Timpul nu mai avea rabdare”. Un triplu
conflict va destrama familia Moromete.

Primul conflict este determinat de neintelegerile dintre tata si cei trei fii din prima
casatorie, Paraschiv, Nila si Achim. Fiii isi dispretuiesc tatal deoarece acesta nu stie sa
transforme in bani produsele obtinute din munca pamantului.
Al doilea conflict izbucneste intre Moromete si Catrina, sotia lui. Moromete vanduse in
timpul secetei un pogon din lotul sotiei promitandu-i in schimb ca-i va trece casa pe
numele ei dar de teama fiilor lui cei mari care isi urau mama vitrega, adica pe Catrina, a
tot amanat indeplinirea promisiunii..Al treilea conflict este intre Moromete si sora lui
Guica care si-ar fi dorit ca acesta sa nu se mai recasatoreasca si in felul acesta ea s-ar fi
ocupat de gospodarie si de copii.Un conflict secundar este acela intre Moromete si fiul
cel mic Niculae, copilul isi doreste sa mearga la scoala sa invete dar tatal sau il
ironizeaza spunandu-i ca invatatura nu aduce nici un beneficiu.

In volumul al doilea principalul conflict va fi determinat de diferenta dintre mentalilatea

traditionala a oamenilor din sat si mentalitatea colectivista. Vechea imagine a lui
Moromete este distrusa iar autoritatea lui in sat se diminueaza.

Actiunea primului volum este construita pe mai multe planuri narative, in prim plan se
afla Morometii, o familie numeroasa, macinata de nemultumiri .Ilie Moromete, taran din
clasa de mijloc incearca sa pastreze pamantul intreg pentru a-l transmite apoi baietilor
sai. Fiii cei mari ai lui Moromete, Paraschiv, Nila si Achim se simt nedreptatiti pentru ca
tatal lor se recasatorise si isi doresc independenta economica. Indemnati de Guica, sora
lui Moromete, ei pun la cale in secret plecarea la Bucuresti pentru a-si face un rost. In
acest scop ei vor sa ia oile cumparate cu imprumut de la banca, neachitat inca, pentru a
le vinde si a-si incepe viata la oras. Ei spun lui Moromete ca vor paste oile la marginea
orasului si ca vor vinde laptele si branza pe un prêt mai bun. Moromete se lasa convins,
amana achitarea datoriei la banca si vinde o parte din lotul de pamant al familiei pentru
a plati impozitul. Va fi nevoit sa vanda din nou o parte din pamant pentru a-si reface
gospodaria, pentru a plati rata la banca si scolarizarea lui Niculae.
In volumul al doilea, actiunea se concentreaza asupra a doua momente importante –
reforma agrara din 1945 si transformarea socialista a agriculturii din 1949.

Moromete se apuca de negot, treburile merg bine, castiga bani frumosi, il retrage pe
Niculae de la scoala, cumpara pamanturile vandute mai demult si pleaca la Bucuresti
unde incearca sa-i convinga pe cei trei fii ai sai sa se intoarca acasa. Acestia nu se intorc
iar sotia sa Catrina afland ca Moromete le-a propus baietilor sa se intoarca acasa, il
paraseste. Fiul cel mic Niculae este trimis la o scoala pentru activisti dupa care se
intoarce in sat sa supravegheze strangerea cotelor din recolte si predarea lor catre stat,
dar dupa un timp este destituit, se retrage din viata politica si isi continua
studiile. Romanul se incheie 10 ani mai tarziu. Niculae a devenit horticultor, Moromete
moare fara sa fi suferit de vreo boala, desi moartea tatalui provoaca remuscari in sufletul
lui Niculae, in finalul romanului, tatal si fiul se impaca in visul baiatului. Moartea lui
Moromete simbolizeaza stingerea unei lumi.

Ilie Moromete este personajul principal al romanului si reprezinta un tip de taran aparte
in literatura romana, este inteligent, ironic, ganditor, destinul sau ilustreaza moartea unei
lumi ”cel din urma taran”.Destramarea familiei duce la prabusirea morala a tatalui. El
este caracterizat in mod direct de catre narator ”Era cu zece mai mare decat
Catrina ”. Autocaracterizarea scoate in evidenta libertatea individului in tot ceea ce
face, caracterizarea indirecta se desprinde din gesturi, fapte, vorbe, actiuni la care
participa dar si din relatiile cu celelalte personaje.

Moromete este un om respectat in sat, are prieteni pentru care opinia lui conteaza,
discutiile despre politica nu incep decat in prezenta lui pentru ca el este cel care citeste
ziarele si interpreteaza evenimentele. Este prefacut si ironic, face haz de necaz, priveste
viata cu detasare ca pe un miracol. Moromete priveste lumea cu un ochi patrunzator, in
fiecare intamplare simpla el gaseste ceva deosebit. Spre deosebire de taranul lui
Rebreanu care era dornic sa obtina pamant, Moromete trebuie doar sa-l pastreze, pentru
el pamantul este facut sa dea produse iar produsele sa hraneasca membrii familiei. O
alta trasatura de caracter este autoiluzia, isi face iluzii ca timpul are rabdare, ca familia il
intelege si ca va ramane unita, ca baietii vor continua sa traiasca din munca pamantului
si ca taxele pot fi amanate. In volumul al doilea Moromete isi pierde autoritatea in sat,
familia nu-l mai asculta iar vechii prieteni l-au parasit. Pana in ultima clipa Moromete nu
accepta ideea ca rostul lui in lume a fost gresit si ca taranul trebuie sa dispara.
Morometii este un roman realist pentru ca dezvolta problema relatiei omului cu istoria si
un roman modern in compozitie prin realizarea personajului principal.

Tema si viziunea despre lume in comedia O

scrisoare pierduta
Ion Luca Caragiale, dramaturg si prozator, a fost un observator ironic al societatii
romanesti din vremea lui, un scriitor realist si moralizator, un exceptional creator de
personaje. Comediile sale („O noapte furtunoasa”, „O scrisoare pierduta”, „D-ale
carnavalului”, „Conu Leonida fata cu reactiunea”) ilustreaza un spirit de observatie
necrutator pentru cunoasterea firii umane, de aceea personajele lui traiesc in orice epoca
prin vicii, impostura, ridicol si prostie.

El foloseste cu maiestrie satira si sarcasmul, pentru a ilustra moravurile societatii

romanesti si a contura personajele dominate de o trasatura de caracter reprezentativa
pentru tipul uman. Intrucat Caragiale a dat viata unor tipuri umane memorabile, unor
tipologii unice in literatura romana, G. Ibraileanu afirma ca dramaturgul face „concurenta
starii civile”, iar Tudor Vianu considera ca formula artistica a lui Caragiale este „realismul
tipic”.

Reprezentata pe scena in 1884, comedia „O scrisoare pierduta” este a treia dintre cele
patru scrise de autor, o comedie de moravuri, in care sunt satirizate aspecte ale societatii
contemporane autorului, fiind inspirata din farsa electorala din anul 1883.

Tema comediei este demascarea prostiei umane si a imoralitatii publice si private,

dezvaluirea impletirii de interese dintre doua grupari politice locale ale partidului de
guvernamant, intr-un oras de provincie, capitala unui judet de munte.Autorul critica
minciuna vietii politice, minciuna activitatii electorale de la sfarsitul secolul XIX.
Continutul operei are un puternic caracter social, dar si de viata familiala. Nimeni nu se
sinchiseste de nimic, imoralitatea e suverana peste tot, la toate nivelele, in oras, in case
pretentioase, la mosieri si la burghezi.

Comedia este o specie a genului dramatic, care starneste rasul prin surprinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situatii neasteptate, cu un final fericit.
Conflictul comic este realizat prin contrastul intre aparenta si esenta. Sunt prezente
formele comicului: umorul, ironia si diferite tipuri de comic.Incadrandu-se in categoria
comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omenesti piesa prezinta aspecte din
viata politica si de familie a unor reprezentanti corupti ai politicianismului romanesc.

Titlul pune in evidenta contrastul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru
puterea politica se realizeaza, de fapt, prin lupta de culise, avand ca instrument al
santajului politic „o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei. Articolul
nehotarat indinca atat banalitatea intamplarii, cat si repetabilitatea ei (pierderile
succesive ale aceleiasi scrisori, amplificate prin repetarea intamplarii in alt context, dar
cu accelasi efect).

Piesa este structurata in patru acte, fiecare dintre ele fiind alcatuite din mai multe
scene. Personajele piesei, numite de catre autor „persoane”, sunt mentionate cu numele
si statutul social pe care il are fiecare in cadrul comediei.

Perspectiva spatiala este reala si deschisa, fiind precizata de catre autor, iar timpul in
care se petrec intamplarile este plasat la sfarsitul secolului al XIX-lea: „in capitala unui
judet de munte, in zilele noastre”. Relatiile temporale sunt in cea mai mare parte
cronologice, cu exceptia unot situatii in care perspectiva temporala este discontinua,
remarcandu-se alternanta temporala a intamplarilor, prin flash-back.Actiunea scoate in
relief circumstantele in care doua tabere politice se dusmanesc, se insulta, iar la final se
conciliaza. Noua personaje arata ca autorul pune pret pe personajele tipice, tipurile
memorabile.

Actul I incepe cu o scena expozitiva in care se anunta pierderea unei scrisori de

dragoste, in jurul careia se va petrece intreaga actiune.Punctul culminant al acestei
scene, il constituie vestea ca Nae Catavencu nu vrea sa restituie scrisoarea decat in
schimbul asigurarii ca va fi numit candidat pentru un loc de deputat, si aparitia lui
Zaharia Trahanache care anunta ca a descoperit o plastografie a lui Catavencu.

Actul al II-lea incepe cu numaratoarea voturilor posibile si cu teama lui farfuridi si

branzovenescu ca vor fi tradati. O scena importanta este reprezentata de intalnirea
prefectului cu posesorul scrisorii, o scena tipica si de nuante caracteriologice memorabil
prinse, gradat redate, in care vedem tehnica santajului si a schimbului.

Actul al III-lea cuprinde doua parti, dominate de discursul agramat de betia de cuvinte,
al lui farfuridi si de discrusul categoric demagogic al lui catavencu pana la punctul
culminant cand se pronunta numele candidatului propus de centru, dupa care urmeaza
vacarmul si bataia.

Actul al IV-lea aduce infrangerea lui catavencu si alegerea senilului agamita

dandanache, adevarat maestru al santajului, de vreme ce cu o scrisoare bine pastrata isi
poate asigura alegerea perpetua. Salvat de consecintele unei plastografii, catavencu
accepta ce i-a ordonat zoe si conduce manifestatia in cinstea noului ales.

Atmosfera destinsa la final reface starea initiala a personajelor, fara nicio modificarea a
statutului lor dinainte pierderii scrisorii. Personajele actioneaza stereotip, simplist, ca
niste maruonete lipsite de profunzime sufleteasca, fara a evolua pe parcursul actiunii,
fara a suferi transformari psihologice.„O scrisoare pierduta” cuprinde o galerie de tipuri
ilustrative pentru epoca strabatuta de caragiale. Mijloacele prin care sunt realizate
aceste tipuri sunt in acelasi timp procedee de realizare a comicului de moravuri, de
caracter, de situatie, de limbaj etc. Comicul e realizat prin contrast, prin afisarea
gesturilor si atitudinilor, prin vorbire in cea mai mare parte (incoerenta, nonsensuri,
tautologii, inadvertente, automatisme lexicale, amestec de stiluri, prin numele
personajelor etc.).

In personaje, ca tipuri reprezentative, este concentrata toata prostia si coruptia

societatii trecute si a familiei, a politicianismului trecut: demagogie, lasitate, perfidie,
lacomie, santaj, umilire, servilism, imoralitate publica si intima, dar mai multa prostie
decat toate.In comediile lui Caragiale, principala modalitate de caracterizare a
personajelor si de cosntruire a situatiilor in care sunt puse acestea il constituie comicul.

Comicul de caracter contureaza personaje ridicole prin trasaturi negative, starnind

rasul cu scop moralizator, deoarece nimic nu indreapta mai bine defectele emane decat
rasul. Autorul creeaza tipologii de personaje, dominate de trasaturi morale
negative.Personajele apartin viziunii clasice pentru ca se incadreaza intr-o tipologie
comica, avand o trasatura dominanta de caracter si un repertoriu fix de trasaturi: tipul
incornoratului (trahanache), tipul primului amorez (tipatescu), tipul cochetei si al
adulterinei (zoe), tipul politic si al demagogului (catavencu), tipul cetateanului, tipul
servitorului (pristanda), prostul fudul (farfuridi), prostul ticalos (dandanache).

Scriitorul depaseste, insa, cadrul comediei clasice avand capacitatea de a individualiza

personajele, prin comportament, particularitati de limbaj, nume, dar si prin combinarea
elementelor de statut social si psihologic. Personajele lui Caragiale sunt actuale si astazi,
deoarece „natura nu lucreaza dupa tipare, ci-l toarna pe fiecare dupa calapod deosebit:
unul e sucit intr-un fel, altul intr-alt fel, fiecare in felul lui, incat nu te mai saturi sa-i vezi si
sa-ti faci haz de ei.” (I. L. Caragiale)Comicul de caracter e relevat la fiecare personaj al
piesei. Trahanache se bucura de o veche si solida autoritate, de prestigiu recunoscut
chiar si de opozitie. El sustine ideea integritatii morale a societatii, dar practica
inselaciunea, falsificand listele cu alegatori, se opune coruptiei, dar in jurul sau, peste tot,
e coruptie. Ambitia politica si comoditatea vietii il fac sa pastreze cu strasnicie
„enteresul” de a fi prieten cu prefectul. Politician abil, stie ca functia sa in partid depinde
de sefii de la „Centru” si se lasa manevrat cu usurinta de acestia.

Este incult, trasatura reiesita din comicul de limbaj, dovada fiind ticul verbal „ai putintica
rabdare”, care reflecta viclenia, tergiversarea individului abil, care sub masca batranetii
cauta sa castige timp pentru a gasi o solutie. Pronunta gresit neologismeledin sfera
limbajului politic: „dipotat”, „endependent”. Se exprima confuz, cu abateri de la normele
limbii literare – truismul „unde nu e moral, acolo e coruptie”, tautologia „enteresul si iar
enteresul”. Principiul sau de viata ce explica falsa naivitate a personajului este acela ca
„Intr-o sotietate fara moral si fara printip… trebuie sa ai si putintica diplomatie”.Numele
sau este definitoriu pentru comicul onomastic. Zaharia sugereaza zahariseala,
moliciunea, lentoare, iar trahanache, faptul ca poate fi usor modelat de catre superiorii
„de la centru” sau de „enteres” si de zoe.

Tipatescu este prefectul judetului pe care il administreaza ca pe propria mosie, avand o

mentalitate de stapan absolut. Orgolios, abuziv, incalca legea, daca „o cer interesele
partidului” si admite, amuzat, escrocheriile politaiului: „ai tras frumusel condeiul”.
Tipatescu este lipsit de abilitati politice, singura cale de a parveni fiind amorul, de care
stie sa profite cu fler si diplomatie.

Comicul de nume, Tipatescu, trimite la cuvantul „tip”, care semnifica june prim, om
rafinat, amorez abil, adventurier.

Zoe Trahanache este sotia lui Zaharia Trahanache si amanta lui Tipatescu. Este
inteligenta, autoritara, ambitioasa si isi impune vointa in fata oricui. Este o luptatoare
hotarata si foloseste tot arsenalul de arme feminine ca sa-si salveze onoarea. Penduland
intre sot si amant cu inteligenta si abilitate, conduce din umbra manevrele politicii, toti
fiind constienti de puterea si influenta ei, avand asupra barbatilor o seductie aparte, care
o face intelegatoare, generoasa.

Ghita Pristanda, functionarul servil, vrea sa para modest, necajit, devotat unui prefect
energic, dar se preteaza la mici furtisaguri, ghidandu-se dupa o deviza a nevestei lui:
„Ghita, Ghita, pupa-l in bot si papa tot”. Este arogant sau umil, in functie de imprejurari,
penduland cu o siretenieprimitiva si avand ca centru de greutate propriul
interes.Incultura, lipsta de instructi sunt evidentiate pregnant prin comicul de limbaj:
deformeaza neologismele – „bampir”, „famelie”, „catrindala”, „scrofulos”, „renumeratie”
-, are ticuri verbale care frizeaza prostia. De exemplu, alaturarea cuvatului „curat” altor
cuvinte, evidentiaza un nestapanit servilism, facandu-l penibil si ridicol.Comicul de nume
al personajului Ghita Pristanda sugereaza principalele sale trasaturi de caracter – servil si
umil fata de sefi, lipsit de personalitate -,deoarece pristanta este un joc popular, ce se
danseaza dupa reguli prestabilite, intr-o parte si in alta, conform strigaturilor si
comenzilor unui conducator de joc.

Nae Catavencu, parvenit, santajist, grosolan si impostor, se conduce dupa deviza

„scopul scuza mijloacele”. Este infumurat si impertinent atunci cand stapaneste arma
santajului, spunandu-i prefectului „asasin”, dar devine umil, slugarnic si lingusitor atunci
cand pierde scrisoarea si-i ureaza aceluiasi prefect, sa traiasca „pentru fericirea
judetului”. Lipsit de demnitate si de coloana vertebrala, el conduce manifestatia festiva
in cinstea rivalului sau politic, Dandanache, fara niciun scrupul, intuind ca sansa de a
castiga in viitor este legata de Zoe.

Comicul de limbaj este relevat mai ales de discursurile sale, care ilustreaza personajul
semidoct, dar infatuat, plin de importanta. Atunci cand ia cuvantul la adunarea electorala
care precede alegerile, Catavencu isi construieste cu ipocrizie „o poza” de patriot
ingrijorat de soarta tarii, rostind cu greu cuvintele din cauza emotiei care-l ineaca.

Incultura sa reiese atat din nonsensul afirmatiilor – „Industria romana e admirabila, e

sublima putem zice, dar lipseste cu desavarsire” – precum si din confuzii semnatice,
Catavencu numindu-i „capitalisti” pe locuitorii capitalei, iar el considerandu-se „liber-
schimbist”, adica flexibil in conceptii.

Numele Catavencu sugereaza firea de mahagiu, de palavragiu – cata=mahalagioaica- si

ipocrizia, demagogia – cataveica=haina cu doua fete-, trasaturi ce definesc acest
personaj si prin comicul de nume!

Farfuridi si Branzovenescu sunt doi membri marcanti ai partidului de guvernamant. Ei

formeaza un cuplu de imbecilitate, intruchipare a ramolismentului politic. Cei doi se atrag
prin firilecomplet diferite: Farfuridi este coleric, prost, fudul, infatuat, iar Branzovenescu
este, dimpotriva, placid, moale, fricos, o umbra a celuilalt.

Farfuridi are automatisme ce creioneaza „intruparea prostiei solemne” (stefan

cazimir),prin formule aberante, care-i releveaza incultura: „eu am n-an sa-ntalnesc pe
cineva, la zece fix ma duc la targ”; „am n-am infatisare, la douasperezece trecute fix ma
duc la tribunal…”. discursul sau este un model al comicului de limbaj, care scoate ine
evidenta platitudinea gandirii, confuzia lingvistica a personajului, iar stilul bombastic si
infatuat devine caricatural atat prin ticurile verbale, cat si prin contradictiile in termeni:
„din doua una, dati-mi voie: ori sa se revizuiasca, primesc! dar sa nu se schimbe nimica,
ori sa nu se revizuiasca, primesc! dar atunci sa se schimbe pe ici pe colo si anume in
punctele esentiale.”Comicul de nume – farfuridi si branzovenescu – consta in sufixele
onomasticul grecesc „-idi” si romanesc „-escu”, precum si aluzia culinara –branza si
farfurie- care ilustreaza semnificativ relatia de dependenta reciproca dintre ei, fiindu-si
numai unul altuia de folos.
Agamemnom Dandanache se contureaza prin acumularea tuturor defectelor
personajelor: parvenit, demagog, prost, incult, perfid si ramolit. Prost, demagog, amnezic
si senil, este o epava morala si un santajist perpetuu, caci el nu restituie scrisoarea
compromitatoare, sper a o putea utiliza si in alte dati.

Comicul de limbaj este ilustrat prin anacolut: „In sanatatea alegatorilor… car au probat
patriotism si mi-au acordat… asta…cum sa zic, de!… zi-i pe nume, de! […] care va sa
zica, cum am zite… in sfarsit sa traiasca!”. Magistral construit, discursul lui Dandanache
este, poate, cea mai convigatoare si sugestiva ilustrare a incompetentei si demagogiei
oamenilor politici, din toate comediile lui Caragiale.Comicul de nume este relevant, prin
alaturarea ridicola a numelui viteazului razboinic grec, conducator de osti si bun strateg
cu dandanache, care sugereaza incurcatura, dandana.

Cetateanul turmentat, reprezentantul omului simple,al alegatorului care nu are

ambitii, nu este nici el tocmai constit. Vicios pentru ca e mereu beat, asteapta sa fie
dirijat, pentru ca el nu are nicio opinie, „apoi daca-i pe pofta eu nu poftesc pe nimeni”
este o fire lenesa, comoda, gasindus-i scuze superficiale, „da-i cu bere, da-i cu vin, da-i
cu vin,da-i cu bere”.

Replica cea mai sugestiva pentru caracterul sau labil si pentru lipsa de opinie a devenit
memorabila: „eu cu cine votez?”, iar pentru ca zoe il lamureste voteaza disciplinat cu
cine i s-a indicat, apoi bea „in sanatatea coanii Joitichii ca e dama buna!”.

El apare in momentele cele mai nepotrivite, enerveaza pe toata lumea cu prezenta lui,
este dispretuit tocmai de clasa politica, desi este reprezentantul electoratului care urma
sa se prezinte la vot pentru a-si desemna alesul in Camera deputatilor. Nu are nume, el
este alegatorul anonim, bulversat de campania electorala confuza pentru omul de rand.

Comicul de situatie e abundent la Caragiale. El reiese din imprejurarile provocate de

coincidente, de incurcaturi, confuzii si situatii echivoce.

Gasirea si prierderea succesiva a scrisorii de amor constituie principala situatie comica in

care sunt implicate personajele si din care reies trasaturile lor de caracter. Se sugereaza
astfel, ca aceasta arma politica a santajului va fi eficenta si in viitor, cinstea si meritele
politice neavand nicio sansa in viata politica.

Catavencu si Dandanache folosesc acelasi mod de santaj, insa izbuteste cel mai astutios
si corupt, care are traditia unor astfelde procedee de la centru.Catavencu spune ca tot
romanul trebuie sa prospere, dar tocmai in acelmoment intra cetateanul turmentat care
striga: „Si eu!” unde rasul e generat de contrastul dintre pretentia teoretca a
politicianului demagog si realitatea betiei celui venit pe scena.Numararea steagurilor de
catre Ghita este o alta situatie comica, din care reiese ca politaiul fura din avutul statului,
fiind incurajat si de catre prefect, in calitatea lui de conducator politic al judetului.Una
dintre cele mai sugestive situatii comice este aceea in care Trahanache, dupa ce fusese
la Catavencu si vazuse „scrisoricade amor” adresata Zoei, vina acasa la Tipatescu,
spunanadu-i ca scrisoarea e „plastografie”.
Comicul de intentie este o modalitate foarte aparte in litaratura, ilustrand atitudinea
autorului fata de personaje si situatiile in care acestea actioneaza. Pornind de la afirmatia
autorului, aceea ca „nimic nu ardepe ticalosi mai mult ca rasul”, adept al preceptului
clasic „rasul indreapta moravurile”,caragiae isi propune sa-si exprime opiniile prin scris.
Astfel, acest „demon al veseliei” (Paul Zarifopol) isi uraste personaele, marturisind „ii
urasc, ma, ii urasc”.

Dintre toate tipurile de comic, cel de moravuri ilustreaza in mod special rolul educativ,
formator pe care scriitorii il atribuie artei, in general, si literaturii, in particular.moravurile
satirizate in”o scrisoare pierduta” sunt: adulterul, servilismul, prostia, coruptia, incultura,
infatuare. Demagogia si coruptia sunt intalnite la nivelul intregii societati si la nivelul
clasei politice inclusiv al marii burghezii.Comedia „O scrioase pierduta” apartine genului
dramatic si are ca moduri de expunere dialogul si monologul. Caracterizarea personajelor
se face atat in mod indirect prin vorbele, faptele si gandurile personajelor ori direct de
catre celelalte personaje. O modalitate aparte o constituie referirile lui caragial, curpin in
didascalii, ca indicatii scenice prin care autorul isi „misca” personajele, le da viata.

In concluzie, comedia de moravuri „o scrisoare pierduta”exprima vocatia de scriitor

realist a lui caragiale, nu numai prin spiritul de observatie acut si prin luciditatea cu care
scruteaza lumea ci si prin procuparea pentru domeniul social. Obiectivitatea,
veridicitatea realizata prin tehnica acumularii detaliilor, sunt trasaturi esentiale ale
acestei capodopere.personajele tipologice sunt supuse ridiculizarii, pentru ca rasul a fost
intotdeauna considerat un mijloc de amelioare a moravurilor , atitudine prin care scriitoul
atinge dezideratul educativ al artei.

Caracterizarea lui Stefan Tipatescu din comedia

“O scrisoare pierduta”
Ion Luca Caragiale, cel mai mare dramaturg român, a creat adevãrate capodopere ale
genului, surprinzând aspecte ale realitãtii din societatea noastrã la sfârsitul secolului al
XIX-lea. Cea mai cunoscutã comedie a sa este „O scrisoare pierdutã”, comedie de
moravuri în care este prezentatã si criticatã viata publicã si de familie a unor politicieni.
Actiunea se desfãsoarã în capitala unui judet de munte, pe fondul agitat al unei campanii
electorale.
Caragiale a creat personaje vii, reprezentative pentru societatea timpului sãu. Ele sunt
tipuri umane care au o trãsãturã dominantã, cãreia i se adaugã altele, personajele fiind
surprinse în complexitatea lor.Stefan Tipãtescu este personajul principal al operei, el
participã la toate actiunile ei, iar celelalte personaje actioneazã si reactioneazã în functie
de ce face el. Tipãtescu este prefectul judetului de munte si este stãpânit de aroganta
celui ce se stie atotputernic.

Dupã cum reiese, în mod direct, din conflictul principal al piesei, Tipãtescu este tipul
amorezului, fiind amantul Zoei Trahanche, sotia celui mai bun prieten al sãu, Zaharia
Trahanache. De-a lungul operei, Tipãtescu dovedeste cã este un tip instruit, fapt sugerat
prin replicile sale, intrând astfel în antitezã cu celelalte personaje care fac greseli de
exprimare si au ticuri verbale.El dã dovadã de inteligentã în jocurile politice, dar uneori
devine impulsiv si violent, la fel cum se întâmplã si într-unul dintre conflictele sale cu Nae
Catavencu. Acest fapt este reliefat în mod direct prin vorbele lui Zaharia Trahanache:
„bãiat bun, dar iute”.

Tipãtescu este unul dintre stâlpii puterii locale cãruia îi revine totul si de aceea face
aluzie încãlcând legea si acceptând compromisuri. Astfel, dupã ce încearcã sã scoatã de
la Catavencu scrisoarea compromitatoare, el îi promite acestuia diferite functii si mosia
„Zãvoiul”, numai sã intre în posesia „rãvasului” cu pricina. Aceastã posturã de a dispune
de tot dupã bunul plac este caracterizatã de Ghitã Pristanda: „mosia, mosie, fonctia,
fonctie, coana Joitica, coana „Joitica”, sugerând cã Tipãtescu apãrea în ochii politaiul
drept detinãtorul tuturor izvoarelor fericirii.. De asemenea, opinia lui Pristanda pune în
evidentã, în mod indirect, altã trãsãturã a prefectului, si anume imoralitatea.

Tipãtescu, cu abilitate, stie sã-l facã servil pe politai, care se prezintã la ordin în orice
moment. De-a lungul actiunii se observã o pendulare a prefectului între dorinta de
ascensiune politicã si sentimentele pentru Zoe. Dã dovadã de luciditate când cedeazã
insistentelor amantei si promite sustinerea candidaturii lui Catavencu..De remarcat la
Tipãtescu este arta disimilarii: fatã de Trahanache se preface cã nu stie nimic de
scrisoare, iar fatã de cuplul Farfuridi-Brânzovenescu, joacã rolul victimei.

Caragiale reliefeazã defectele si viciile lui Stefan Tipãtescu, trãsãturi general-umane. El

nu este încadrat în grupul politicienilor demagogi si inculti. Postura de amant este
subliniatã prin comicul de moravuri, autorul criticã astfel moralitatea vietii de familie.
Numele personajului, comicul de nume, este deosebit de sugestiv: „Tipãtescu” ne duce
cu gândul la un tip important în viata politicã, dar si capabil de aventuri amoroase,
datoritã pozitiei sale.
Relatia dintre doua personaje in comedia O
scrisoare pierduta
Opera literara “O scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale este o comedie de moravuri,avand
ca tema satirizarea aspectelor societatiicontemporane autorului: aspecte din viata
politica (lupta pentru putere in contextul alegerilor pentru Camera) si de familie ( relatia
dintre Tipatescu si Zoe ) a unor politicieni corupti.

Titlul pune in evidenta conflictul comic dintre aparenta si esenta. Pretinsa lupta pentru
putere politica se realizeaza , de fapt,prin lupta deculise, avand ca instrument
al santajului politic : “o scrisoare pierduta” – pretextul dramatic al comediei.Conflictul
dramatic principal consta in confruntarea pentru puterea politica a doua forte opuse.
Intriga porneste de la o intamplare banala: pierderea unei scrisori intime ,
compromitatoare pentru reprezentatii locali ai partidului aflat la putere si gasirea ei de
catre adversarul politic, care o foloseste ca arma de santaj.

Acest fapt ridicol starneste o agitatie nejustificata si se rezolva printr-o impacare

generala si neasteptata.Scriitorul depaseste cadrul comediei clasice
si individualizeaza personajele,prin combinarea elementelor de statut social si
psihologic,dar si prin modalitati si procedee de caracterizare directa( de autor,in
didascalii,de alte personaje si autocaracterizare) sau indirecta( prin
comportament,limbaj, nume,relatii cu alte personaje,statut social). Deexemplu, Zoe
reprezinta tipul cochetei adulterine,dar si al femeii voluntare.Cuplul din comedia “O
scrisoare pierduta” de I.L. Caragiale este format din Stefan Tipatescu si Zoe
Trahanache.Tipatescu este prefectul judetului,stalp al puterii conservatoare,dar,inacelasi
timp, el intruchipeaza in comedie tipul donjuanului,al primuluia morez. Prietenul cel mai
bun al lui Zaharia Trahanache,Tipatescu oiubeste pe sotia acestuia, Zoe, femeia
cocheta, inca din momentul in care ea se casatoreste cu neica Zaharia.

In comparatie cu celelalte personaje ale piesei, Tipatescu este cel mai putin marcat
comic,fiind spre deosebire de toti ceilalti un om instruit,educat, dar cu toate acestea
impulsiv, dupa cum il caracterizeaza in mod direct siTrahanache: “E iute! N-are
cumpat.Aminteri bun baiat, destept,cu carte,dar iute,nu face pentru un prefect.” In
fond,Tipatescu traieste o drama. De dragul unei femei,pe care este nevoit a o imparta cu
altcineva,sacrifica o cariera promitatoare la Bucuresti. Zoe,in schimb,in ciuda vaicarelilor,
a lesinurilor,dar si a faptului ca econsiderata o dama simtitoare, toti protejand-o in
virtutea acestei aparente sensibilitati, este in realitate femeia voluntara, stapana pe sine,
care stie foarte bine ce vrea si care ii manipuleaza pe toti in functie de propriile dorinte.
Desi face parada de iubirea pentru Tipatescu si sacrificiile ei(“Omoara-ma pe mine care
te-am iubit,care am jertfit totul pentru tine…”, ii reproseaza ea prefectului, incercand sa-
l determine sa sustina candidaturalui Catavencu), in fapt ea “n-a jertfit nimic altceva
decat o fidelitate conjugala stanjenitoare,singurul sacrificiu notabil venind ,cum am
mai spus,din partea lui Tipatescu”(Stefan Cazimir).
Dincolo de aparente,in cuplul pe care Zoe il formeaza cu Tipatescu, femeia este
polul rational,puternic si care detine controlul asupra relatiei.Fiind”unom caruia ii place sa
joace pe fata” (autocaracterizare),dupa cum el insusi marturiseste,Tipatescu refuza initial
compromisul politic si ii propune Zoei o solutie disperata,aratandu-se gata sa renunte la
tot de dragul ei: “Sa fugim impreuna…”. Ea intervine insa energic si refuza
“nebunia” , nevrand sa renunte cu niciun pret la pozitia de prima doamna a orasului de
provincie. De aceea ii raspunde ferm : “Esti nebun?Dar Zaharia?Dar pozitia ta?
Dar scandalul si mai mare care s-ar aprinde pe urmele noastre?..”Izbucnirea scandalului
o ingrozeste mai tare decat pierderea barbatului iubit. Replica ei la intrebarea lui
Tipatescu starneste rasul spectatorilor si al cititorilor, cu toate ca ascunde o ironie
amara: “Zoe!Zoe!ma iubesti…/ Te iubesc,dar scapa-ma.” In confruntarea dintre cei doi in
ceea ce priveste sustinerea candidaturiilui Catavencu,prefectul este cel care cedeaza
pana la urma de dragol Zoei:”In sfarsit,daca vrei tu…fie!…Intample-se orice s-
ar intampla…Domnule Catavencu, esti candidatul Zoii,esti candidatul lui nenea Zaharia…
prin urmare si al meu!…Poimaine esti deputat!…”

Crispata,incordata,pe parcursul intregii comedii,Zoe devine la sfarsitul piesei, cand orice

motiv de ingrijorare dispare generoasa,fermecatoare, ” odama buna” , spunandu-i lui
Catavencu: “Eu sunt o femeie buna…(…) si pentru ca eu voi sa-mi ajute totdeauna ,am
sa fiu buna ca si pana acuma.” Finalul comediei aduce impacarea tuturor.Odata ce intra
in posesia scrisorii Zoe devine triumfatoare,se comporta ca o doamna,isi
recapata superioritatea la care renuntase pentru scurt timp,face promisiuni linistitoare
pentru ceilalti,(“Du-te si ia loc in capul mesii;fii zelos,asta nu-icea din urma Camera!”, i
se adreseaza ea lui Catavencu) ,in timp ce Tipatescu se retrage ca si mai inainte in
umbra ei. Desi nu sunt sanctionate prin comicul de limbaj,personajele cu carte(Stefan
Tipatescu si Zoe) sunt ironizate pentru legatura amoroasaextraconjugala,semnificative in
acest sens fiind numele lor de alint (Fanica si Joitica).
Tema si viziunea despre lume in Iona
“Tragedie in patru tablouri” scrisa de Marin Sorescu, “scriitor cu o sclipitoare
personalitate care poseda atat profunzimea filozofica a lui Beckett, cat si o viziune
aparte, cu totul personala asuprea neputintei de comunicare” (Greta Brotherus) este
inclusa alaturi de “Paracliserul” si “Matca” in trilogia “setae muntelui de sare”. Cele trei
piese sunt “monodrama sau tragedii collective”.(M.S.) pe tema destinului uman, drame
ale cautarii spirituale.

Titlul, prim corpus literar pertinent, are valoare anticipativa. Numeste unicul personaj
care dialogheaza cu sine in scena, stabilind o relatie directa cu mitul biblic despre Iona,
fiul lui Amitai. Acesta este inghitit de un chit pentru ca fuge cu o corabie spre Trasis, in
loc sa provaduiasca cuvantul Domnului. Este eliberat dupa trei zile si trei nopti.
Dezvoltarea scenica a parabolei omului inghitit de o balena este foarte moderna,
polemica si parodica, apropriindu-l pe M.S. de marii apolegeti ai singuratatii: Nietzche
(Solititudinea m-a inghitit ca o balena), Sartre, Camus, Heidegger, Emil Cioran.
Universal dramatic se construieste treptat, prin dialogul conflictual. Personajul unic se
divide in “voci”, exprimand fiecare componenta a eului scindat: Iona-pescarul, Iona-
ghinionistul, Iona visatorul, Iona victima, Iona cautatorul, Iona luptatorul, Iona arheul,
Iona ascetul, Iona iluminatul.

Formula dialogului cu sine este justificata in incipit: “ca orice om singur, Iona vorbeste
tare cu sine insusi…”

Situatia initiala(actul I) in care este surprins eroul este o metafora a absurdului lumii. Cu
fata spre mare, Iona se afla, fara sa stie, in gura imensa a balenei. Acest “afara” initial
este iluzoriu, caci Iona este captive in plasa rutinei cotidiene, in automatismele de fiinta
sociala (ale profesiei si ale responsabilitatilor de cap de familie). Visul si contemplarea
sunt tentative ale evadarii din absurdul si mediocritatea realitatii. Se prefigureaza asadar
un prim conflict existential, intre realitate si vis, intre real si “ideal”. Iona nu evadeaza cu
adevarat din cotidian si de sub zodiac nenorocului, incearca sa le depaseasca prin joc:
pescuieste in acvariul adus de acasa, intretinandu-si speranta ca ghinionul inscris in
destinul sau poate fi anulat. Intra intr-o noua realitate, descoperind similitudinea intre
destinul sau de pescar sic el al pestilor:”Noi, pestii, inotam printre nade…Visul nostrum
de aur e sa inghitim una, bineinteles, pe cea mai mare.” Limbajul devine forma a trairii
constiente, instrument al cunoasterii: “de cand spun cuvinte fara sir, simt ca-mi
recuperez anii frumosi de viata.”

Izomorfismul pescar=peste devine suportul textual al noii situatii dramatice din actul al
II-lea. Primele cuvinte rostite de Iona, inainte de a constata ca e prizonier in pantecele
chitului, sunt semnul intrarii intr-o alta dimensiune temporala: “Mi se pare mie sau e
tarziu?”. Urmeaza resemnarea: “-De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?
–Hai, pune capul jos.”
Conflictul intre traire si gandire este unul psihologic. Ridicandu-se pe treapta ratiunii, Iona
isi invinge teama de moarte si resemnarea in fata ei. Eorul ia progresiv in stapanire
spatial visceral a carui lege unica este lupta pentru supravietuire. Armele sale sunt
logosul ca forma de libertate prin care infrange singuratatea fizica( “Fac ce vreau.
Vorbesc. Sa vedem daca pot sa si tac. –Incearca. –Nu, nu mi-e frica.), actiunea(mersul,
cautarea), dar mai ales ratiunea. Labirintul pe care il strabate il orienteaza pe Iona spre
un mereu nou inceput. El spinteca burta balenei, dar se va regasi prizonier intr-un spatial
visceral mai amplu. Actul al III-lea se consuma mereu inauntru, pestele 2 si 3, cei trei
pesti spintecati amintesc de cele trei probe initiatice din basm. Esecul repetat al
incercarii iesirii din captivitate constituie tentativa de a depasi constiinta nefericirii, a
singuratatii, a conditionarilor multiple ale existentei umane. Aparitia pescarilor 2 si 3, in
cel de-al doilea peste, nu-l scapa pe Iona decat de singuratatea fizica. Imposibilitatea
comunicarii cu cei asemenea lui, il proiecteaza intr-o singuratate metafizica. Constient de
acest fapt, Iona se va refugia in poveste, in mit. Traversand symbolic dezastre, si murind
cate putin in razboaie, Iona devine arhetipul, arheul ce se naste iar si iar:”mama, mi s-a
intamplat o mare nenorocire, mai naste-ma o data!-tu nu te speria din atata si naste-ma
mereu”. Se instaleaza un conflict ontologic, intre viata si moarte, ce nu poate fi rezolvat
in absenta lui Dumnezeu: “ce pustietate…as vrea sa treaca si Dumnezeu pe-aici.” Insa in
orizontul intunecat al burtii pestelui 3 se arata doar puii nenascuti ai monstrului,
simboluri ale unui viitor amenintator. Visul de a avea un viitor se transforma in cosmar.
Intr-un efort final (actul IV), Iona apare in spartura burtii ultimului peste. Descopera
disperat ca orizontul nu e decat un sir nesfarsit de burti.

Decizia finala e surprinzatoare. Nedescoperind nici o cale de salvare din universal inchis,
cauta iesirea in sens invers, cufundandu-se in propriul univers launtric: isi spinteca
pantecul spre a razbi cumva la lumina. Gestul nu figureaza neaparat o sinucidere, ci
poate fi o sugestie si o rezolvare scenica a conflictului. Moartea ritualica a eroului apare
ca intrare in alta etapa existentiala, superioara in ordinea cunoasterii. Ea echivaleaza cu
sansa eliberarii totale, cu o noua nastere ca fiinta spirituala care transcede propria
materie. Ucigandu-si eul material, eroul elibereaza eul spiritual, cel divin.

“Iona” poate fi considerate capodopera dramaturigiei soresciene, prin formula artistica

originala, prin problematica existentiala a omului, aflat in cautarea adevarului despre
sine, in aventura descoperirii libertatii.
Caracterizarea lui Iona
“Iona” de Marin Sorescu este o tragedie in patru tablouri, care face parte din
trilogia“Setea muntelui de sare” aparuta in 1974. Aceasta tragedie este inteleasa ca o
lupta a individului cudestinul, in incercarea de a se regasi pe sine. Opera este teatru
modern, cu elemente expresioniste,elemente de teatru al absurdului si modern.
Elementele expresioniste regasite in “Iona” sunt vizionarismul, revolta personajului
principal, aspiratia spre absolut, dedublarea eroului, dorinta deevadare din mediul ostil,
dar si predominanta metaforei, iar printre elementele de teatru al absurdului senumara
tema solitudinii, finalul deschis, ironia, personajul generic, limbajul demitizant,
solilocviu.Prezenta unui singur personaj si indicatiile scenice care arata un decor simplu
sunt elemente de teatrumodern.
Tema operei, setea de absolute a omului modern este reliefata pe parcursul drumului
sprecunoastere al personajului principal, Iona. Discursul dramatic este realizat sub forma
unui monologdialogat, cu accente lirice, in care Iona se dedubleaza, jucand doua roluri, al
sau si al sinelui sau. Lainceputul operei, in tabloul I, Iona doreste sa atinga absolutul, dar
se lasa ispitit in drumul cautarii de totfelul de iluzii. Idealul acestuia este sa prinda
pestele cel mare, iar cateodata cand nu are noroc incearcain acvariu, lucru ce sugereaza
incercarea omuluui de a se multumi cu o copie infidela a idealului sau,punctand
problema resemnarii. “Apa…plina de nade…frumos colorate” face aluzie la tentatiile
vietii, lacapcanele amagitoare de care omul trebuie sa treaca detasat. Acest tablou
reprezinta prima etapa indrumul cunoasterii pe care Iona il urmeaza, cea a
inconstientului. Dupa tabloul al II lea, in care acestaincepe sa perceapa realitatea clar,
Iona isi continua drumul devenind din ce in ce mai constient siincercand incontinuu sa
evadeze din burtile pestilor, dar nu reuseste, ceea ce inseamna ca este limitat. Intabloul
al III lea, acesta rememoreaza cateva aspecte din viata sa, ca orice om aflat in
perspective mortii.Ideea de geneza este evidentiata de prezenta mamei, dar si a sotiei si
copiilor. Dorind sa le scrie acestorasi neavand instrumentele necesare scrisului, Iona
recurge la un gest unic si isi taie cu cutitul o bucata depiele din podul palmei stangi si
scrie apoi cu sange. Aceasta scena se petrece in mod firesc pentru Iona,lucru ce arata ca
s-a depersonalizat si e doar constiinta. Tabloul al IV lea reprezinta etapa finala indrumul
cunoasterii, anume vizionarismul. Iona incepe sa-si revada viata si isi reaminteste
idealurilesale. El de defintii principalelor elemente din viata sa, bunicii, parintii, scoala,
masa, soarele si viata pecare o descrie ca fiind “ dracia aceea frumoasa si nenorocita si
minunata si caraghioasa formata din ani,pe care am trait-o eu”. In final, Iona apeleaza la
o solutie eroica, inteleasa eronat ca sinucidere, fiindultima varianta ramasa in raport cu
actele la care acea acces in acest univers limitat, aceea de spintecarea propriei burti.
Daca pana acum a spintecat burtile pestilor, mergand spre exterior si a esuat, Iona
adecis sa isi spintece propria burta si sa se orienteze spre interior, pentru a-si regasi
alter-ego-ul. Acestgest este o incercare de eliberare, de negare a tot ceea ce este
material, spunandu-si “Razbim noi cumvala lumina”.

Tema tragediei “Iona” este strigatul tragic al omului singur care face eforturi
disperatepentru a-si regasi identitatea. Este o drama a omului modern, ce consta in
neputinta de a inainta pedrumul libertatii, neputinta atingerii absolutului.

Titlul cuprinde numele protagonistului, Iona, care e traduce in ebraica ca porumbel,avand

conotatia libertatii. De asemenea, titlul trimite la mitul biblic al proorocului Iona, care
estepedepsit de Dumnezeu fiind inghitit de un chit, dar eliberat dupa trei zile. Destinul
personajului dintragedie este diferit, el fiind prizonier fara scapare.
Personajul principal si eponim, Iona este imaginea generica a omului modern.Modalitatile
de caracterizare din care reies principalele lui trasaturi sunt cea directa si indirecta. Prin
caracterizarea directa se realizeaza o schita a portretului fizic, fiind mentionata doar
“barba lunga siascutita”, iar din didascalii se contureaza portretul moral, acesta fiind
“nepasator”, ‘curios”, “melancolic’, “meditativ”, “nehotarat”, “trist”, “ironic”, “zambitor”
si in final “iluminat”. Caracterizarea indirecta reiese din vorbele si faptele lui. Iona este
rational, profund in gandire, reflectand asupraprogresului, sortii, vietii, intelepciunii, si
nerabdarii in fata destinului.

Conflictul in opera dramatica “Iona” este unul interior, reprezentat de drama

existentialaa protagonistului. El cauta permanent sa comunice cu sine, sugerand ideea
de solidaritate umana. Ionaeste genul de om capabil sa se instaleze firesc in anormalitate
si sa caute solutii. Statutul social alpersonajului este acela de pescar, care traieste
incercand sa caute un orizont de lumina, intrand dintr-unchit in altul, aratand statutul sau
moral, acela de om optimist care nu renunta la idealurile sale. In ceea cepriveste statutul
psihologic, urmarind calatoria eroului, observam sentimentele lui si miscarile
sufletesti,ajungand de la inconstienta la luciditate, constiinta si in final vizionarism.
In opinia mea, opera “Iona” prezinta omul modern care se descopera pe parcursul vietii,
fiind unsimbol al cunoasterii absolute. De asemenea, experienta sa se reduce la tema
libertatii in stransa legaturacu cea a sperantei. Iona incearca sa se elibereze si sa se
departeze de societatea, care isi vede doar propriile interese.
Tema si viziunea despre lume in poezia
Floare albastra
Poezia apare în revista Convorbiri literare la 1 aprilie 1873. Este printre primele
poezii publicate în revista Convorbiri literare.Înainte de această poezie era publicată
“Venere si Madonă”, “Epigonii”, “Mortua est”. Poezia are ca motiv “floarea albastră”, un
motiv romantic, care apare şi în alte literaturi, în literatura germană Novalis într-un poem
romantic, unde floarea albastră se metamorfozează în femeie luînd chipul iubitei şi
tulburînd inima eroului.

Motivul “florii albastre” mai apare şi la Leopardi, iar la Eminescu floarea

albastră reprezintă viaţa. Albastrul simbolizează infinitul, depărtările mării şi a cerului, iar
floarea simbolizează fiinţa care păstrează dorinţele, pe care le dezvăluie cu vrajă. Poezia
este concepută din două părţi corespunzătoare a două tipuri de idei, de cunoaştere: în
primele trei strofe cunoaşterea filosofică absolută, iar în partea a doua (5-13)
cunoaşterea terestră prin intermediul dragostei. Cele două părţi ale poeziei sunt legate
de o strofă, cea de a patra, care conţine reflecţiile poetului şi conţine în ea începutul ideii
din ultima strofă. Poezia este alcatuită sub formă de monolog întrerupt de dialog.În
primele trei strofe poetul conturează domeniul cunoaşterii filosofice. De la elementele
genezei “întunecata mare” pîna la un întreg unvers de cultură reprezentat de “cîmpiile
Asire”, “piramidele învechite”. În aceste trei strofe iubita defapt aduce un reproş iubitului
care ni se sugerază că sa izolat în universul fericit dar strîmt al lumii pamînteşti. Este o
ipostază a poetului în care se repetă ideea sugerată de prezenţa chiar în primul vers, a
adverbului “iar”.

Strofa a patra e strofa de tranziţie, de legătură între cele două ipostaze ale
cunoaşterii. Strofa aduce consimţămîntul de moment al poetului la dulcea chemare a
iubitei. Sînt surprinse înca din această strofă gesturi tandre, calde, ocrotitoare: “Dulce
netezindu-mi părul”, gestul care se presupune că vor fi urmate şi altele dacă poetul va
coborî din cerurile nalte. Adjectivul devenit substantiv diminutivat “mititica”
sugerează pe de o parte dragostea faţă de fiinţa iubită dar şi distanţa enormă între
gîndurile şi preocupările înalte ale poetului, în comparaţie cu lumea terestră.La reproşul
iubitei, poetul răspunde cu o tăcere, care deschide drum meditaţiei din ultima strofă, mai
ales din versul: “Totuşi este trist în lume”.

În partea a doua a poeziei avem celaltă cunoaştere, cea terestră cunoaştere

prin intermediul iubitei dragoste la care este chemat iubitul de către iubită. Dacă în
“Dorinţa” şi în “Sara pe deal” întregul ritual al dragostei era din perspectiva bărbatului, în
“Floare albastră” iubita este vicleană, ademenitoare promiţîndu-i iubitului o lume de
bucurii şi de farmec.

Cadrul natural, unde este chemat iubitul este cadrul cu verdeaţă, cu izvoare ce
plîng în vale sau stînci înalte şi prăpastii măreţe.La aceste se mai adaugă şi ochiul de
pădure înconjurat de trestie şi încărcat de foi de mure. Gesturile iubitei sînt şăgalnice, în
timp ce iubitul îi va spune “poveşti şi minciuni”, ea, iubita va încerca pe un fir de
romaniţă dragostea lui.Chemarea este tentantă, pentru că iubita este ca în “Dorinţa”
frumoasă; de “soarelui căldură” fata va fi “roşie ca mărul” în timp ce cu părul ei de aur îi
va astupa gura. Această invitaţie sigur că este urmată de sărutări date sub pălărie
pentru ca să nu fie văzuţi de nimeni.

La ivirea lunii printre crengi înlanţuiţi în gît cei doi îndrăgostiţi vor porni în sat
spre vale, dîndu-şi pe sărutari pe cale. Ajungerea la al porţii prag va fi urmată de vorbe în
întunecime, după care urmează inevitabila despărţire. După ce ea dispare în timp ce
iubitul copleşit de năvala sentimentului rămîne ca un stîlp în lună. Cele trei epitete “ce
frumoasă, ce nebună, dulce floare” cuprinse în versuri exclamative exprimă intensitatea
sentimentului, defapt epitetul “dulce” apare în mai multe situaţii: “dulce floare, dulce
minune”.Îşi schimbă sensul şi valoarea grmaticală “Dulce netezindu-mi părul” apropie pe
iubiţi prin gest; “Dulci ca florile ascunse” sugerează puritatea. Pentru ca în final să apară
în “dulce minune” epitet cu valoare de simbol de data aceasta care sugerează că
apropierea de fiinţa iubită este egală cu miracolul, astfel încît epitetul devine metaforă.

Ultima strofă aduce ideea despărţirii, a stingerii dragostei, iar repetiţia “floare
albastră” subliniază intensitatea trăirii generată de contrastul dintre iluzie şi realitate
accentuată de acel “totuşi”.

Tema si viziunea despre lume in

poezia Plumb
Simbolismul, curent literar care marchează începutul poeziei moderne. Pentru literatura
română, el corespunde momentului de sincronizare cu literatura europeană. In spaţiul
cultural românesc, simbolismul coabitează cu romantismul prin mentalitate şi tematica
decadentă, iar cu sămănătorismul şi tradiţionalismul întreţine relaţii pur formale:
simboliştii publică în revistele tradiţionaliştilor, iar aceştia preiau uneori procedeele
simboliste.

Simbolismul românesc se caracterizează – mai ales în ceea ce-1 priveşte pe Bacovia –

prin accentuarea dimensiunii psihologice (sensibilitatea textului bacovian este dusă până
la starea de criză, de nevroză) şi a dimensiunii estetice, prin rafinamentul discursului liric.
Ambele dimensiuni sunt corelate retoricii tipice curentului, materializată în folosirea
simbolului, a sugestiei63 şi a muzicalităţii, idei vizibile în elegiaPlumb.

Poezia Plumb, care deschide volumul cu acelaşi titlu, este o elegie 64 pe tema morţii.
Textul poezieiPlumb se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor 65, tehnica
repetiţiilor, cromatică şi prin dramatismul trăirii eului liric.

Semnificaţia. Dramatismul este sugerat prin intermediul corespondenţelor-semnificaţia

misterioasă a realităţii în care toate elementele comunică între ele. în text,
corespondenţa se stabileşte între materie şi spirit- fiinţă. Textul nu cuprinde nici un
termen explicit al angoasei, ci totul se deduce din descrierea cadrului. Plumbul din titlu
sugerează apăsarea, cenuşiul existenţial, universul monoton, unde forma proprie se
înscrie în câmpul semantic al funerarului. La fel ca plumbul, starea sufletească a
subiectului contemplator este dureroasă.

Sintactic, textul este structurat pe o serie de propoziţii principale independente,

coordonate prin juxtapunere sau copulativ. în prima strofă conjuncţia pune pe acelaşi
plan fiinţa – stăm singur – şi natura – era vânt, ca apoi ambele să fie ,ataşate decorului
– “şi scârţâiau coroanele de plumb”. Strofa a doua este organizată pe acelaşi principiu al
paralelismului om-natură, dar aici termenul final aparţine fiinţei – în dimensiunea afectivă
– fiinţă devenită parte componentă a decorului – şi-i atârnau aripile de plumb.Sintaxa
textului induce sentimentul tragic fiindcă desemnează o realitate fragmentată, unde
fiinţa şi natura se întâlnesc pe scala aneantizării.

Sentimentul este sugerat într-o manieră tipic simbolistă, adică prin folosirea sugestiei 66 şi
a muzicalităţii, generate de repetiţie. Atmosfera discursului liric este una de factură
monotonă, atât prin prezenţa verbelor statice – dormeau, stăm, era frig, cât şi prin
abundenţa lexicului funerar: sicriu, cavou fiori, coroane, veşmânt. în acest context se
evidenţiază o altă trăsătură a simbolismului, manifestată în plan psihologic: starea de
criză, de anxietate (care în alte texte va cunoaşte forme de nevroză). Criza este sugerată
prin determinantul “de plumb” în măsura în care el este repetat obsesiv: sicrie de plumb,
flori de plumb, coroane de plumb, amor de plumb, aripi de plumb. Sintagma amintită
apare cu sens denotativsicrie de plumb, coroane de plumb la început, ca apoi denotativul
să fie din ce în ce mai slab. Cu cât sensul conotativ se află pe o treaptă mai înaltă,
punctul maxim este atins în strofa a doua, cu atât starea de angoasă este mai
accentuată şi sentimentul aneantizării mai puternic.

Din perspectiva simbolismului, interesează plumbul ca utilizare funerară: cenuşiul,

greutatea. Repetiţiile creează intensitatea unei obsesii, reluarea cuvântului cheie: plumb,
sicrie de plumb, flori de plumb, coroanele de plumb, amorul meu de plumb, aripile de
plumb. Plumbul cuprinde atât lumea obiectuală: sicrie, flori, coroane, cât şi lumea
sufletească: amor de plumb. Primul lucru care frapează este faptul că lumea obiectuală
este extrem de bine reprezentată, astfel încât ea invadează sufletul uman. Lumea
obiectuală, în manifestările ei de gingăşie şi frumuseţe: (flori, coroane), este marcată de
distrugere.

La potenţarea stării tragice concură şi verbele din text, majoritatea statice, la

imperfect: dormeau, stăm, era, scărţâiau. Durativul impus de timpul verbelor este
completat de două verbe de pseuodomişcare, unul la perfect compus (acţiune
încheiată am început) şi celălalt la conjunctiv {să strig). Ele sugerează sentimentul
disperării care se naşte în momentul conştientizării unei stări de fapt: universul este un
mormânt.

Citit dintr-o perspectivă problematizantă, textul are două părţi: prima strofă pune
accentul pe elementul decorativ într-o manieră stilizată – tipic simbolismului bacovian
(referirea la eul liric apare o singură dată) şi a doua strofa este o sugestie a stării
sufleteşti. Verbul la singular este personalizat, dormea, iar mortul devine “amorul meu de
plumb”. Afectivitatea este nulă. încercarea de salvare este iluzorie: “Şi-am început să-1
strig”. Strofa debutează sub semnul tragicului existenţial, generat de dispariţia
afectivităţii, dispariţia apetenţei de a iubi. Ideea este sugerată de metaforă Dormea
întors amorul meu de plumb.Imperfectul verbului indică o situaţie durativă în momentul
vorbirii. Adverbul întors este cuvântul cu sens tragic fiindcă sugerează despărţirea,
înstrăinarea: eul liric îşi priveşte sentimentul ca un spectator. Exterioritatea este
susţinută de metafora explicativă, de plumb, dublată de o repetiţie (flori) de plumb.
Florile de plumb amor de plumb sugerează identitatea între lumea exterioară florile şi
lumea interioară amorul. Eul liric este spectatorul tragic al amândoura. Verbele
marchează încercarea disperată de regăsire (încercarea de a iubi din nou). Următorul
vers aruncă în neant încercarea de salvare. Stăm şi eradouă verbe la imperfect – aduc
din nou în primul plan eul liric şi lumea exterioară, unite prin disperare: „singur” frig.

Punctele de suspensie între cele două enunţuri opresc comunicarea şi sporesc starea
tragică. Amorul din primul vers este aici umanizat în postura de mort: fiinţă intrată în
neant. Metafora ultimului vers anulează orice iluzie a salvării. Aripa, ca simbol al zborului,
al libertăţii, are o direcţie descendentă, atârnau,dublată de un atribut al încremenirii, de
plumb. înstrăinarea, exterioritatea sinelui, privirea în sine ca într-un străin, spectaculosul
şi teatralitatea tragică se circumscriu esteticii simboliste. Eul liric este, concomitent,
actor şi spectator.

Interpretată ca elegie pe tema morţii, poezia Plumb evidenţiază sentimentul tragic în

manieră simbolistă prin proiectarea acestuia într-un univers artificial construit,
dimensionat monoton şi branşat la simbolistica plumbului. Starea tragică este marcată
prin arsenalul simbolist care ambiguizează mesajul şi relativizează condiţia tragică.
Tema si viziunea despre lume in poezia Aci sosi pe vremuri

Traditionalismul este un curent cultural care, asa cum sugereaza si numele,

pretuieste, apara si promoveaza traditia, perceputa ca o insumare a valorilor arhaice,
traditionale ale spiritualitatii si expuse pericolului degradarii si eroziunii. O notabila
incercare de conservare a valorilor traditiei romanesti se regaseste in activitatea
poporanismului si samanatorismului, care s-au manifestat pregnant in primele doua
decenii ale secolului al XX-lea si a caror reactie a avut si un aspect negativ, deoarece
adeptii acestor curente au respins cu fermitate orice tendinta de modernizare a literaturii
nationale.

Capodopera a liricii romanesti, dupa cum o considera George Calinescu, poezia Aci sosi
pe vremuri face parte din volumul Pe Arges in jos (1923) al lui Ion Pillat. Tema sa – timpul
vazut ca trecere intrepatrunsa cu biografia umana si cu varstele efemere ale fiintei –
confera strofelor de respiratie neoclasica (18 distihuri si trei versuri leitmotivice cu
masura ampla, de 13 silabe) o tonalitate solemna, melancolica. Inca din titlu se
contureaza relatia intre loc („aci”) si timp („pe vremuri”). Spatiul este elementul stabil,
sustras devenirii, din aceasta relatie. Adverbul „aici” desemneaza un topos ce isi
subordoneaza dimensiunea temporala a unui prezent etern si, explicit, o alta,
perspectivica, a identificarii fizice si sufletesti a fiintei cu spatiul pe care-1 resimte ca
apropiat si a carui parte constitutiva este. Locul pe care „aci” il desemneaza este „casa
amintirii” -structura in genitiv-dativ trimitand spre o casa devenita posesiune sufleteasca,
proprietate aflata in stapanirea memoriei. Cel de-al doilea element, „vremurile”, contine
sugestia fulguratiei, a trecerii surprinse in clipa ei de gratie, eternizate insa in amintire.
Daca locul, cu lanurile sale de secara, cu sirul eminescian de plopi, cu umbrele berzelor
neschimbate in rotirea anotimpurilor, pare acelasi, vremurile sunt mereu altele: un
„atunci” al bunicii Caliopi, tanara subtiratica ce-si innobileaza iubirea cu reflexul romantic
al poeziei epocii, Heliade si Lamartine, si un „acuma” al noului cuplu constituit in timpul
modern al „trenurilor” si al distantei lucide, tandru-ironice, tutelate de versurile
simboliste ale lui Francis Jammes si Horia Furtuna.
„Casa” este punctul referential spre care converg timpurile, destinele umane, amintirile si
care conserva in straturi de palimpsest urmele trecerii oamenilor vremelnici, fluctuatia
starilor si a momentelor. Simbol al statorniciei si adapost al cuplului in expresia lui
juvenil-familiala, casa e o axa cu functie sacra. in interiorul ei ocrotitor se
petrec sosirile si plecarile, ea este oglinda in care se reflecta evenimentele ritualice ale
vietii – nunta si moartea. „Obloanele”, „pridvorul”, „poarta”, „hornul” ce „trage alene din
ciubuc” fac din casa amintirii un univers cald si intim ce tine la distanta securizanta
teroarea mortii, lasand sa se infuzeze doar dulcele ei presentiment melancolic. Tanara
pereche de ieri sau de acum traieste, sub obladuirea caminului, efemeritatea clipei
sarbatoresti a iubirii si a nuntii, recurente in sirul generatiilor, avand ca martor clopotul
din „turnul vechi din sat”. Ambivalenta sunetului lui – „de nunta sau de moarte” – nu
anunta decat ca, in dialectica misterioasa a vietii, cele doua evenimente sunt legate prin
timpul-trecere. Aspirand prin iubire la eternitate, tanara pereche va ramane neschimbata
doar „in stersele portrete” din galeria cu tablouri de familie de „pe perete”.

Ceea ce, paradoxal, se pastreaza viu sunt tocmai gesturile fulgurante: „Nerabdator,
bunicul pandise de la scara / Berlina leganata prin lanuri de secara…” „…si din berlina /
Sari subtire-o fata in larga crinolina”… „Privind cu ea sub luna… / Bunicul meu desigur i-a
recitat…” „Ea-1 asculta tacuta…” Aceleasi gesturi, repetate de o noua pereche, sustin
ideea identitatii existentelor, in ceea ce au ele sacramental: „…si vii acuma tu; / Pe
urmele berlinei trasura ta statu. // Acelasi drum te-aduse prin lanul de secara / Ca dansa
tragi, in dreptul pridvorului, la scara. // Subtire, calci nisipul pe care ea sari / …M-ai
ascultat pe ganduri…”
Ideea ca marile momente ritualice ale vietii se constituie din gesturi simple sub care se
ascund tainele sfinte ale vietii, timpului, iubirii si mortii este subliniata, in poem, printr-o
enumerare de evocari nostalgice, menita sa redea fragmentelor temporale, perisabilului,
dimensiunea completudinii. Varstele fiintei, momentele grave ale vietii, eterna rotire a
anotimpurilor, vremurile vechi cu „poteri si haiduc” sau timpurile noii sensibilitati „sim-
boliste” sunt popasuri pe care timpul insusi le face in eterna lui devenire. in spatele
formelor lui fluctuante se pot citi semnele imuabile, tiparele perene ale vietii si lumii.
Revendicata in egala masura de traditionalism si de modernism, poezia Aci sosi pe
vremuri (ca si intreaga opera poetica) a lui Ion Pillat poate ilustra sincronizarea lirismului
traditional cu sensibilitatea moderna. Pastrand din arealul primului interesul pentru
natura bucolica, nostalgia timpurilor de altadata, cultul stramosilor (in ipostaza familiara),
ea este modernista prin rafinamentul textual si prin dimensiunea profunzimii.

Tema si viziunea despre lume in Eu nu strivesc

corola de minuni a lumii
Primul volum de versuri al lui Lucian Blaga „Poemele luminii”(1919) se deschide cu
poemul „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” care este o artă poetică modernă, o
confesiune lirică ce susţine aceleaşi idei formulate şi în „Trilogia cunoaşterii”.Cu
mijloacele liricului, poetul vorbeşte de dualitatea cunoaşterii, deosebind gândirea logică,
paradisiacă de cea poetică, lucifercă.

Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este un manifest, o artă poetică,
deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară şi despre aspectele
esenţiale ale acestora (teme, modalităţi de expresie), precum şi despre rolul poetului
(raportul acestuia cu lumea şi cu creaţia, problema cunoaşterii).

Poezia este o artă poetică modernă pentru că interesul autorului este deplasat de la
tehnica poetică la relaţia poet-lume şi poet-creaţie. Rolul poetului nu este de a descifra
tainele lumii, ci de a le potenţa prin trăirea interioară şi prin contemplarea formelor
concrete prin care ele se înfăţişează. Rolul poeziei este acela ce prin mit şi simbol,
elemente specifice imaginaţiei, creatorul să pătrundă în tainele universale, sporindu-le.
Creaţia este un mijloc între eu(cunoştinţa individuală) şi lume, sentimentul poetic fiind
acela de contopire cu misterele lumii. Actul poetic transfigurează misterul, nu îl reduce.
Optând pentru cunoaşterea luciferică prin care misterul este sporit cu ajutorul
imaginaţiei poetice al trăirii interioare, Blaga desemnează propria „cale”: adâncirea
misterului şi protejarea tanei prin creaţie.
Tema poeziei o reprezintă atitudinea poetică în faţa marilor taine ale universului :
cunoaşterea lumii în planul creaţii poetice este posibilă numai prin iubire. Fiind o poezie
de tip confesiune, lirismul subiectiv se evidenţiază prina titudinea poetică transmisă în
mod direct şi la nivelul expresiei prin mărcile subiectivităţii : pronumele la persoana I
singular „eu”, adjectivele posesive la persoana I singular „mea,meu”, verbe la persoana I
singular „nu strivesc, nu ucid, sporesc,iubesc, etc”.

Titlul este o metaforă revelatorie care semnifică ideea cunoaşterii luciferice. Încă din titlu
avem de-a face cu afirmarea subiectivităţii lirice care îşi anunţă atitudinea faţă de „corola
de minuni a lumii”, această atitudine nu stâ sub semnul nealterării misterelor, ci a
protejării lor. Pronumele personal „eu”este asezat orgolios în fruntea primei poezii din
primul volum, această plasare iniţială corespunzând influenţelor expresioniste
(exacerbarea eului) din tinereţe”. Verbul la forma negativă „nu strivesc” exprimă refuzul
cunoaşterii de tip raţional şi opţiunea pentru cunoaşterea luciferică, poetică. Metafora
revelatorie „corola de minuni a lumii”, imagine a perfecţiunii, a absolutului, prin ideea de
cerc, de întreg, semnifică misterele universale.

Titlul este reluat în încipitul poeziei, ca prim vers, iar sensul său îmbogăţit prin seria de
antiteze şi prin lanţul metaforic se întregeşte cu versurile finale : „Eu nu strivesc corola
de minuni a lumii.. căci eu iubesc/ şi flori şi ochi şi buze şi morminte”.

Poezia e un act d creaţie, iar iubirea e o cale de cunoaştere a misterelor lumii prin trăirea
nemijlocită a formelor concrete. Lumea este văzută ca o uriaşa floare cu petale palpitând
de bine ca o „corolă de minuni”, aceste minuni tranformându-se pe parcursul poeziei în
„adâncimi de întuneric”, în „neîntelesuri şi mai mari”.

Textul poetic este structurat pe două planuri aflate în relaţie de opoziţie prin atitudinea în
faţa cunoaşterii : planul eului liric şi planul celorlalţi.Compoziţional, poezia are trei
secvenţe marcate de obicei prin scrierea cu iniţială majusculă a versurilor. Prima
secventă poetică exprimă concentrat atitudinea negatică a poetului fată de dezlegarea
tainelor universale. A doua secventă, mai amplă se construieşte pe baza opoziţiei „eu-
alţii”, „lumina mea-lumina altora”. A treia secenţă este contituită din finalul poeziei
având un rol conclusiv : cunoaşterea poetică este un act de contemplaţie şi iubire.

Cunoaşterea de tip poetic este asumată de eul liric : „eu nu strivesc, nu ucid, nu
sugrum”, ci eu „sporesc, îmbogăţesc, iubesc” aceste verbe asociindu-se metaforic cu
„calea mea” ce sugerează destinul poetic asumat. În opoziţie cu eul liric, „lumina altora”
„sugrumă, striveşte, ucide, nu sporeşte, nu iubeşte” fiind vorba în acest caz de
cunoaşterea raţională prin care se reduce numărul misterelor. Aşadar, metafora luminii,
emblematică pentru opera blagiană, sugerează cunoaşterea, iar dedublarea lumini este
redată prin antiteza dintre „lumina altora” şi „lumina mea”.

Versul cel mai scurt al poziei „dar eu” şi cel mai lung „eu cu lumina mea sporesc a lumii
taină” sunt plasate în pozitie mediană. Relaţia „eu-lume” este exprimată prin-o suită de
complemente circumstanţiale de loc, având ca funcţie stilistică de simboluri: „în flori, în
ochi, pe buze ori morminte”. Fiecare dintre cuvintele menţionate cristalizează o idee,
desemnează un proces, dar toate la un loc creeză imaginea de ansamblu a realităţii pe
care poetul o reflectă. „Florile” simbolizează fragilitatea, puritatea, copilăria, „ochii” sunt
simbolul gândirii, al contemplaţiei poetice, a lumii, a sufletului, „buzele” sugerează
rostirea poetică, dar şi iubirea, amturitatea, viaţa, „mormintele” încorporează taina
morţii, bătrâneţea. După cum se observă, enumerarea acestor elemente urmează
etapele vieţii, surprinzând însă şi temele majore ale creaţiei poetice.

Având predirecţie pentru aspectul misterios al lucrurilor şi a fiinţei umane, poetul se

îmbogăţeşte cu înţelesuri şi mai mari, lumina sa sporind taina lumii, asemeni luminii lunii
care nu micşorează taina nopţii, ci o măreşte pentru că nu e în stare să împrăştie
întunericul.

Refuzul poetului de a nu ucide cu mintea tainele nu înseamnă refuzul cunoaşterii în

general, ci un protesc împotriva efectelor profanatoare ale unei inteligenţe exclusiv
raţionale. Spre a nu fi profanate, aceste taine ce se ascund „în flori, în ochi, pe buze ori
morminte” trebuie întâmpinate cu sufletul. Misterele lumii nu pot fi intiuite decât prin
dragoste căci iubirea îl transpune pe poet în taina existenţei şi o trăieşte ca
atare. Definindu-şi poezia proprie ca act de cunoaştere prin iubire, Blaga defineşte defapt
în genere ,rostul poziei fiind de a aduce sensuri noi printr-o mărire a misterelor lumii.

La nivelul morfo-sintactic se contată repetarea de şase ori în poezie a pronumelui

personal „eu”, susţinând caracterul confesor. Verbele sunt la indicativ prezent,
remarcându-se prezenţa seriilor verbale antonimice cu forme afirmative şi negative,
redând optţiunea poetică pentru o formă de cunoaştere(luciferică sau paradisiacă). La
nivelul lexico-semantic se distinge prezenţa terminologiei abstracte, lexicul împrumutat
din sfera cosmicului şi a naturii. Opoziţia lumină-întuneric relevă simbolic relaţia
„cunoaşterea poetică – cunoaşterea logică”. La nivelul stilistic ideile poetice sunt
organizate în jurul unei imagini realizate prin comparaţia amplă a elementului abstract cu
un aspect al lumii materiale, termen concret de un puternic imagism. La nivelul prozodic
se observă că poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, forma modernă este o
eliberare de regulile clasice, o cale directă de transmitere a ideii şi sentimentului poetic.

Prin toate cele arătate se poate afirma că „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de
Lucian Blaga este o artă poetică, un act de mărturisire a unui crez artistic, de aceea stă
în fruntea întregii creaţii poetice blagiene.

Tema si viziunea despre lume in Riga Crypto si

lapona Enigel
Modernismul este o orientare a literaturii române interbelice care ilustrează
detaşarea de tradiţionalism şi efortul de sincronizare cu mişcarea literară
europeană. Poezia interbelică are în vedere esteticul prin forma artistică
rafinată, caracteristicile limbajului fiind reflexivitatea, ambiguitatea. De
asemenea, poeţii modernişti introduc noi categorii estetice, (precum urâtul,
grotescul), deseori poezia devenind o meditaţie asupra ei înseşi, specie lirică
cel mai des cultivată fiind arta poetică.

Unul dintre cei mai originali poeţi modernişti este Ion Barbu- poet dublat de
matematician, a cărui operă literară reuneşte trei etape: parnasiană, baladic-orientală şi
ermetică. Poemul Riga Crypto şi lapona Enigel a fost publicat în vol. Joc secund şi face
parte din etapa baladic-orientală. Potrivit notaţiilor autorului, textul aparţine speciei
baladei, însă având în vedere complexitatea textului, ambiguizarea sensurilor în spirit
modernist, se poate afirma că Riga Crypto şi lapona Enigel este unpoem alegoric.

Tematica ilustrează imposibilitatea iubirii văzută ca o cale de acces spre înţelegerea

sensurilor lumii, neputinţa depăşirii propriei condiţii.

Titlul deschide un orizont de aşteptare prefigurând imaginea unui cuplu

asemenea celui din celebra poveste de dragoste Romeo şi Julieta. În plus, aici este atrasă
atenţia asupra statutului social al primului personaj (riga-rege) şi asupra originii celuilalt
(lapona- locuitoare a Laponiei). Numele Crypto face trimitere la caracterul ascuns al
regelui, dar şi la natura sa vegetală, la specia de ciuperci a criptogramelor. Enigel provine
din englezescul angel (înger), subliniindu-se astfel puritatea, inocenţa personajului
feminin.

Textul este structurat pe două părţi reunite după tehnica povestirii în ramă (a
povestirii în povestire), ambele înfăţişând câte o nuntă: una lumească (posibilă), alta
fantastică (imposibilă). Partea întâi, considerată ramă a povestirii, are şi rolul
de incipit şi sugerează câteva detalii spaţio-temporale, substantivul ,,menestrel’’ făcând
trimitere la un Ev Mediu european. Este conturată o atmosferă lumească, de nuntă,
momentul surprins fiind cel al spartului nunţii, în cămară, când îndemnat de nuntaşi,
menestrelul zice despre o poveste de dragoste tristă, dintre lapona Enigel şi Crypto,
regele ciupearcă.

În a doua parte, este prezentat regatul craiului Crypto, o lume ascunsă, un ţinut al
întunericului, simbolizând lipsa cunoaşterii. Este surprins, de asemenea, portretul regelui,
o fire ciudată, închisă, un neînţeles, ocărât de supuşi că nu aduce nimic frumos pe lume,
că nu îşi împlineşte menirea: Şi răi ghioci şi toporaşi /Din gropi ieşeau, să-l ocărască, /
Sterp îl făceau, şi nărăvaş, /Că nu voia să înflorească. În continuare, este
conturat portretul laponei, care se remarcă prin gingăşie, puritate Laponă mică, liniştită/
Cu piei, pe nume Enigel. Tânăra Enigel vine din ţinuturile arctice, geroase şi se îndreaptă
spre sud, în căutare de soare şi lumină – simbol al cunoaşterii. În drumul său, ea
poposeşte la Crypto, mirele poienii, ca să se odihnească şi să-şi adape
renii. Întâlnirea celor două fiinţe care provin din lumi diferite, dialogullor, povestea de
dragoste au loc în vis, spaţiu oniric ce aminteşte de Luceafărul eminescian, de aceea
textul semnat de Ion Barbu a fost considerat un Luceafăr întors. Astfel, există un
paralelism al celor două poeme, protagoniştii care aparţin unor lumi inferioare aspirând
să-şi depăşească statutul, condiţia. Însă dacă în Luceafărul eminescian principiul feminin
era cel inferior, încercând să acceadă către planul cosmic al luceafărului, în Riga Crypto
şi lapona Enigel regele ciupearcă este cel care vrea să-şi depăşească statutul aspirând la
iubirea pentru o fiinţă umană. Ca şi în poemul eminescian, dialogul regelui cu lapona
presupune o serie de chemări şi de refuzuri. Prima dată, regele îi oferă fetei fragi, simbol
al iubirii, fruct analog mărului edenic, pentru a o determina să-i rămână alături, însă este
refuzat:Enigel, Enigel, / Ţi-am adus dulceaţă, iacă/ Uite fragi, ţie dragi/ Ia-i şi toarnă-i în
puiacă. A doua oară, Crypto îşi oferă întreaga fiinţă Dacă pleci să culegi,/ Începi, rogu-te,
cu mine, iar în final, întreaga sa împărăţie, somnul fraged şi răcoarea. Există o anumită
gradaţie în refuzul fetei: la început, verbul la indicativ mă duc sugerează hotărârea de a-
şi urma calea; a doua oară, condiţional-optativul te-aş culegeexprimă nehotărârea
acesteia, iar în final, sintagma ca o lamă de blestem sugerează suferinţa tinerei care
înţelege că nu poate rămâne alături de rege. Pentru Enigel, somnul fraged şi
răcoarea definesc biologicul, materia aflate în opoziţie cu soarele-nţelept,
simbol al devenirii spirituale – astfel poemul poate fi interpretat ca o alegorie a
raportului spirit-materie. Încercând a-şi depăşi condiţia prin iubire, riga intră în spaţiul
ucigător al soarelui şi înnebuneşte, devine o ciupercă otrăvitoare, însoţindu-se cu
măselariţa mireasă, o fiinţă din propria lume.
Personajele poemului alegoric sunt prezentate în antiteză, pentru că reprezintă două lumi
opuse. Cea care trăieşte adevărata dramă este Enigel prin zbuciumul sufletesc, prin
tentaţiile pe care le încearcă, dar cărora le rezistă urmându-şi chemarea.Textul
respectă canoanele prozodiei clasice prin unitatea de ritm, rimă şi măsură care
îi conferă o muzicalitate aparte.

Riga Crypto şi lapona Enigel este una dintre cele mai reuşite balade alegorice
barbiene, impresionând prin fondul de idei, dar şi prin originalitatea limbajului.
Eseu Dacia literara
Prima jumătate a secolului al XIX-lea este, poate, cea mai agitată şi bogată perioadă de
transformări social-culturale, culminând cu revoluţia de la 1848, prin care lupta pentru
emancipare socială şi naţională a antrenat toate cele trei provincii româneşti. Etapa
cuprinsă între anii 1830 şi 1860, în care a avut loc o riguroasă activitate culturală şi o
intensificare a ideii de unire a ţărilor române, este cunoscută în literatură sub denumirea
de perioada paşoptistă.

În această epocă de avânt al culturii, literatura română a cunoscut o dezvoltare

deosebită prin contribuţia unor scriitori pătrunşi de idealul eliberării şi unităţii naţionale,
care au preţuit frumuseţile patriei şi folclorul,satirizând totodată viciile orânduirii feudale
şi participând activ la lupta socială, la evenimentele politice ale vremii. În operele lor au
împletit romantismul cu clasicismul, în spiritul marilor valori ale literaturii universale.

Perioada paşoptistă a fost reprezentată în literatură prin scriitori aparţinând celor trei
provincii româneşti: Gheorghe Asachi, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, Alecu Russo
în Moldova; Ion Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Grigore Alexandrescu, Nicoale
Bălcescu, Ion Ghica, Cezar Bolliac, Dimitrie Bolintineanu în Ţara Românească; Timotei
Cipariu, George Bariţiu, Andrei Mureşanu în Transilvania.

Presa, aflată la începuturi, s-a manifestat printr-o amplă activitate publicistică. Primele
ziare au fost: la Bucureşti – „Curierul românesc” (1829), sub conducerea lui Ion Heliade
Rădulescu; la Iaşi – „Albina românească” (1829), din iniţiativa lui Gheorghe Asachi; la
Braşov – „Gazeta de Transilvania” (1838), având în frunte pe marele cărturar ardelean
George Bariţiu.

La 30 ianuarie 1840 ia fiinţă la Iaşi revista „Dacia literară”, din iniţiativa şi sub
conducerea lui Mihail Kogălniceanu (1817-1891), fiind „întâia revistă de literatură
organizată” (G. Călinescu). „Dacia literară” este aşadar prima revistă literară, în jurul
căreia s-a manifestat un curent naţional-popular şi prin care s-au afirmat primii noştri
scriitori moderni.

În primul număr al revistei, Mihail Kogălniceanu, în vârstă de numai 23 de ani, publică

articolul-program sub titlul „Introducţie”, în care evidenţiază principalele idei care vor sta
la baza creării şi orientării literaturii româneşti şi care este considerat primul manifest al
romantismului românesc. (Pe plan european, programul romantismului a fost trasat în
Franţa, de Victor Hugo, în „Prefaţa” de la drama „Cromwell” – 1827).

Structura revistei.

– prima parte va cuprinde „compuneri originale” ale scriitorilor colaboratori;

– a doua parte va reproduce articole din alte publicaţii;

– a treia parte se va ocupa de critica operelor nou apărute;

– partea a patra, având un titlu special – „Telegraful Daciei” – va conţine informaţii

despre cărţile în curs de apariţie, despre evenimente culturale sau despre scriitori, adică
„tot ce poate fi vrednic de însemnat pentru publicul român”.

Articolul-program intitulat „Introducţie” începe cu succinte referiri la publicaţiile vremii,

care, în afară de politică, de ştiri administrative şi de câteva informaţii locale, acestea nu
conţin nimic despre literatură. De aceea, Kogălniceanu s-a gândit că este momentul să
iniţieze „o foaie” care să se îndeletnicească „numai cu literatura naţională” şi în care să
poată fi publicate „cele mai bune scrieri originale”. Pune la dispoziţie paginile revistei
„Dacia literară” tuturor scriitorilor din cele trei provincii româneşti, „fieştecarele cu ideile
sale, cu limba sa, cu chipul său”, ambiţia sa fiind să apară „producţiile româneşti, fie din
orice parte a Daciei, numai să fie bune”.

Mihail Kogălniceanu trasează principalele direcţii pe care să le urmeze scriitorii pentru a

putea crea o literatură naţională, ţelul mărturisit al marelui om de cultură fiind acela ca
„românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi”, asigurând scriitorii că
operele originale vor beneficia de o critică obiectivă, „vom critica cartea, iar nu
persoana”. Kogălniceanu condamnă deprinderea de a imita literaturi străine, fără nici o
legătură spirituală cu specificul românesc, de aceea el consideră că „dorul imitaţiei s-a
făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul naţional”, iar traducerile
unei opere de valoare din literatura universală „nu fac o literatură”. El militează cu avânt
pentru crearea de opere autohtone, deoarece operele literare trebuie să păstreze spiritul
original şi simţirea românească, ca fiind „însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi”.
Argumentele lui Kogălniceanu se referă la subiecte inspirate din istoria zbuciumată a
neamului românesc, din folclorul nepreţuit şi din frumuseţile patriei, care pot constitui
oricând cele mai originale izvoare de inspiraţie pentru scriitori.

Numele revistei este ales semnificativ, pentru a exprima unitatea de neam şi ţară, Dacia,
idealul de unire al românilor fiind sugerat destul de transparent.

Mihail Kogălniceanu are concepţii iluministe, rămânând, de altfel, celebră faza prin care
îndeamnă pe toţi românii să-şi cunoască originile şi identitatea spirituală prin întoarcerea
către trecutul istoric al neamului din care provin: „Întrebaţi dar istoria, şi veţi şti ce
suntem, de unde venim şi unde mergem”. El nu se rezumă însă numai la îndemnuri
teoretice, ci, pentru a pune la dispoziţia scriitorilor material documentar şi tipăreşte
„Letopiseţele Ţării Moldovei” ale cronicarilor Grigore Ureche, Miron Costin şi Ion Neculce.
Acestea au constituit principalele surse de inspiraţie pentru scriitorii epocii, ca Vasile
Alecsandri, Costache Negruzzi, Grigore Alexandrescu, Al. Odobescu etc.

Cu o apariţie scurtă în timp, ianuarie-iunie 1840, revista „Dacia literară” a fost suprimată
de către domnitorul Mihail Sturdza, după numai trei numere. Cu toate acestea, în paginile
sale au apărut scrieri valoroase şi au publicat scriitori ce vor intra în patrimoniul literaturii
române. În numărul I al revistei a apărut prima nuvelă istorică, „Alexandru Lăpuşneanul”
de Costache Negruzzi. Alţi scriitori au găsit aici găzduire pentru operele lor, cum ar fi
pagini de proză sub semnăturile lui Vasile Alecsandri şi Mihail Kogălniceanu, poezii de
Grigore Alexandrescu (printre care „Anul 1840”), şi C. Stamati, fabule de Alex. Donici,
precum şi articole despre frumuseţea poeziei populare şi a obiceurilor folclorice
româneşti.

Articolul-program „Introducţie” al reviste „Dacia literară” ar putea fi sintetizat prin câteva

direcţii principale trasate de Mihail Kogălnicenanu:

– Creşterea interesului pentru crearea unei literaturi române, prin realizarea de

„compuneri originale”, de producţii româneşti „fie din orice parte a Daciei, numai să fie
bune”;

– Înlesnirea colaborării scriitorilor din toate ţinuturile româneşti în paginile revistei,

„fieştecarelea cu ideile sale, cu limba sa, cu chipul său”;

– Realizarea unei limbi şi literaturi unice, deoarece este foarte important ca „românii să
aibă o limbă şi o literatură comună penrtu toţi”;
– Combaterea imitaţiei altor literaturi, deoarece „dorul imitaţiei s-a făcut la noi o manie
primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul naţional”;

– Traducerile operelor din alte literaturi să fie ale celor de valoare, deşi „traducţiile însă
nu fac o literatură”, ba, mai mult, sunt „ucigătoare a gustului original”;

– Păstrarea specificului naţional în opera literară, a originalităţii creaţiei, care constituie

„însuşirea cea mai preţioasă a unei literaturi”;

– Folosirea surselor de inspiraţie din istoria poporului român – „istoria noastră are dstule
fapte eroice” – , din frumuseţile patriei – „frumoasele noastre ţări sunt destul de mari” –
şi din folcor – „obiceiurile noastre sunt destul de pitoreşti şi de poetice, pentru ca să
putem găsi la noi sujeturi de scris, fără să avem pentru aceasta trebuinţă să ne
împrumutăm de la alte naţii”;

– Afirmarea criticii literare obiective, „critica noastră va fi nepărtinitoare, vom critica

cartea, iar nu persoana”, precum şi a unei critici de direcţie;

– Scriitorii sunt datori să contribuie prin operele lor la împlinirea idealului tuturor
românilor, Unirea Principatelor.

Curentul naţional-popular „Dacia literară” reuneşte cele mai strălucite personalităţi

literare ale epocii, care vor determina dezvoltarea ulterioară a literaturii române.

Eseu modernismul interbelic

În perioada interbelică, Ion Barbu ilustrează, alături de Tudor Arghezi sau George
Bacovia, direcţia modernistă în poezie.Sensibilitatea sa fiind dublată de spiritul însetat de
abstracţiuni al matematicianului Dan Barbilian, el va teoretiza o poezie detaşată de
materialitate. Poeziile sale presupun un cititor activ, iniţiat, care să descopere în spatele
versurilor ordinea simbolică a lumii în viziunea autorului.

Capodoperă a ciclului baladic-oriental, Riga Crypto şi lapona Enigel este publicată iniţial
în 1924 înRevista română, ulterior fiind introdusă în antologia de poezie modernă
realizată de Perpessicius şi Ion Pillat, în 1925. Interpretată ca „Luceafăr întors” prin
raportare la poemul eminescian, creaţia barbiană este o alegorie a cunoaşterii, a dramei
omului de geniu în opoziţie cu trăirea instinctuală a omului mediocru.

Titlul (un prim element de modernitate), compus după un model clasic ce exprimă
motivul cuplului, conţine două nume ce reprezintă întâlnirea şi nunta imposibilă dintre
regele ciupercă, ascuns în sensul de ins care nu are acces la cunoaştere,
căci Crypto trebuie pus în relaţie atât cu ordinul criptogamelor, cât şi cu ideea de criptic,
şi lapona Enigel, ce reprezintă regnul uman, dar şi aspiraţia spre depăşirea condiţiei,
deoarece suedezul Enigel se traduce prin substantivul “înger”. Astfel, titlul anticipează
ideea întâlnirii a două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile.Subtitlul (baladă)
reprezintă, de asemenea, un element de modernitate, căci pe de o parte trimite la
elementele de romantism ale poeziei (filonul fantastic, inspiraţia din folclor, antiteza
dintre cele două fiinţe), pe de altă parte conferă aventurii de cunoaştere a cărei
protagonistă este lapona o valoare de exemplaritate.

Tipul de lirism este cel obiectiv prin prezenţa unui vag fir narativ, a dialogului ca
modalitate de expunere, a mai multor voci lirice. Epicul se converteşte într-un suport al
liricului, al semnificaţiilor profunde.

Structura imită un model clasic, respectiv cel al povestirii în ramă, dar ambiguitatea
semnificaţiilor, introducerea unor simboluri pluriinterpretabile fac din acest prolog o
secvenţă esenţială în înţelegerea poemului.

Primele patru strofe reprezintă cadrul spunerii poveştii despre laponă şi Crypto, respectiv
o nuntă, care trebuie interpretat ca o lecţie iniţiatică, căci se stie că nunta reprezintă un
simbol al cunoaşterii, al evoluţiei, fiind de trei feluri: intelectuală, sub protecţia lui Mercur,
afectivă, sub pavăza lui Venus, totală, dominată de Soare.

Indicii temporali sunt nedeterminaţi, iar condiţia menestrelului şi preferinţa pentru

imperfect, timp al evocării, plasează aventura cunoaşterii în illo tempore.

Cele două voci lirice sunt menestrelul: respectiv artistul, poetul ce oficiază taina mistică,
deţinător al unor sensuri ascunse, şi nuntaşul: respectiv cel mai avansat în procesul de
cunoaştere. Menestrelul este deţinătorul unei taine, pe care nu trebuie să o spună decât
“la spartul nunţii, în cămară”, ultima treaptă a desăvărşirii presupunând un loc intim,
retras, departe de spaţiul profan. Atributele menestrelului pot fi interpretate astfel: el
este “trist” şi “îndărătnic”, întrucât a săvârşit gestul împărtăşirii poveştii unui auditoriu
profan, ceea ce a atras pedeapsa (“Nuntaş fruntaş/ ospăţul tău limba mi-a fript-o”).
Menestrelul se află în posesia unui “cântec larg”, care presupune o larga arie de
cunoaştere, Se sugerează astfel că numai cei aleşi pot deveni protagonişti ai actului de
cunoaştere.

Povestirea propriu-zisă cuprinde patru secvenţe poetice. Prima secventa (trei strofe)
reprezintă un portret al lui Crypto: el este un simbol al naturii pasive, stagnante, închise
în sine, iar încercarea lui de a schimba ordinea lumii eşuează. Indicii care încadrează
acest personaj sunt “patul de humă unsă”, apa şi umeazeala, alături de vegetalul
reprezentat de mânătarcă, “răi ghioci şi toporaşi”, deci o primă treapta a lumii, un
univers malefic în care inclusiv limbajul este degradat prin bârfă şi ocară. În acest
univers, Crypto are o poziţie privilegiată: sintagmele “des cercetat de pădureţi”, “crai
Crypto” ce “împărăţea peste bureţi” exprimă condiţia sa de ales; epitetul “nărăvaş” îi
este atribuit pentru că refuză statutul dat, vrea să îl depăşească. Numele său (raportat la
adjectivul “criptic”) accentuează ideea că aspiraţiile sale sunt enigmatice, de neînţeles
pentru ceilalţi.

In urmatoarele doua strofe este conturat potretul laponei. Ea este o reprezentantă a

regnului uman şi se defineşte prin motivul transhumanţei, resemantizat: călătoria de la
polul îngheţat, simbol al cunoaşterii aflate sub semnul rece al intelectului (Mercur), spre
sud reprezintă aspiraţia spre cunoaşterea aflată sub semnul soarelui, o cunoaştere totală,
dar din această desăvârşire a fiinţei nu poate lipsi o etapă, respectiv cea a cunoaşterii
afective. Fiinţă superioară ce se defineşte prin două atribute, raţiunea şi afectul, lapona
poposeşte pe “muşchiul crud”, simbol al ispitei pe care aleşii trebuie să le depăşească.
Întâlnirea nu este posibilă decât la nivel oniric, în visul laponei, ea fiind cea care
problematizează.

Cele trei chemări ale lui Crypto reprezintă tentaţia, totusi semnificaţiile profunde ale
poeziei se regăsesc în replicile laponei. Refuzul ei de a da curs chemării lui Crypto
reprezintă puterea de a rezista ispitei instinctualului, de a urma destinul superior al
cunoaşterii totale, manifestarea dorinţei de ieşire din sine. Umbra, gândul văzut ca un
pahar cu otravă sunt simboluri ale fiinţei firave, pasive, condamnate să nu poată depăşi
natura stagnantă, În antiteză, lapona e definită prin sintagme precum “soarele”,
“sufletul-fântână”, “roata albă”, ce simbolizează aspiraţia sa spre cunoaşterea totală.
Dacă riga este omul teluric, lapona ilustrează coexistenţa apolinicului(raţional) cu
dionisiacul(trăirea, afectul), natura duală a fiinţei umane, ce alternează între material şi
ideal, spirit şi materie, trăire şi raţionalitate.

Finalul constă în otrăvirea/ nebunia lui Crypto, care trebuie înţeleasă ca o pedepsire, căci
făpturile firave nu pot suporta duritatea probelor iniţiatice. Singura nuntă posibilă din text
apare în ultimele două versuri, avându-i ca protagonişti pe Crypto şi pe măselariţă,
exponenţi ai aceleiaşi lumi, deci constituind un cuplu compatibil.

Elementele ce permit o apropiere cu capodopra eminesciană se regăsesc la nivel

tematic, ambele opere fiind alegorii ale cunoaşterii, ale condiţiei omului superior sfâşiat
de contradicţii adânci, dar şi la nivel compoziţional, prin coexistenţa epicului cu liricul.
Imposibilitatea iubirii între două entităţi ce aparţin unor lumi incompatibile, motivul
visului, călătoria, chemările cu tonalitate de descântec, filonul fantastic, antiteza,
personajele excepţionale în situaţii excepţionale reprezintă, de asemenea, corespondenţe
între cele două poezii.

Opera a fost considerata insa un “Luceafăr răsturnat/întors”, deoarece se produce o

inversare a rolurilor masculinului şi femininului, geniul fiind asimilat nu masculinului, ca
la poetul romantic, ci femininului. O altă interpretare ar fi că la Eminescu Hyperion
doreste o schimbare în sens descendent, coborând de la condiţia de nemuritor la cea de
pământean, iar la Ion Barbu Crypto doreste înălţarea de la statutul de rege al ciupercilor
la cea de fiinta umana. În plus, remarcăm posibilitatea de a echivala ambele personaje
barbiene cu Luceafărul: Enigel este o fiinţă comparabilă cu Hyperion deoarece ambii sunt
ipostaze ale celor aleşi, iar Crypto pentru că şi el, şi Luceafărul sunt împietriţi într-o
condiţie eternă.

În opinia mea, viziunea lui Ion Barbu despre lume se constituie, în acest text, într-o
meditaţie subtilă pe tema condiţiei umane, a existenţei terestre ce se zbate între spirit şi
materie, ilustrată prin motive tipic barbiene precum sufletul-fântână, nunta, nostalgia
sudului, transhumanţa, atracţia către soare. Riga Crypto şi lapona Enigel rămâne un text
definitoriu pentru aspiraţia poetului pentru o artă care să facă din cititor un căutător activ
al înţelesurilor ascunse.

Eseu Junimea si revista Convorbiri literare

Eseu Junimea si revista Convorbiri literare

Junimea nu este numai un curent cultural și literar, ci și o asociație; desigur ea nu a

luat naștere printr-un act formal și nu a avut forma instrucțională a societății academice
române întemeiată în aceeași perioadă în București. Ea este în același timp și o
comunitate. Apariția ei se datorează afinității viu resimțite a întemeietorilor. În octombrie
1863 se întâlnesc la lași cinci tineri înapoiați de curând de la studii din străinătate.

Maiorescu s-a aflat de un an în Iași și remarcase interesul ieșenilor pentru cultură. Patru
dintre întemeietori aparțineau aristocrației locale ce intrase în contact cu civilizația
Apusului. Pogor și Rosseti se formaseră la școlile Franței, Carp și Negruzzi studiaseră la
universitățile din Germania. Titu Maiorescu învățase atât în Franța cât și în Germania. Cei
cinci tovarăși sunt hotărâți să se manifeste după priceperile lor. Încep o serie de
conferințe publice menite să revigoreze viața culturală ieșeană, diminuată prin mutarea
capitalei la București. Aceste prelecțiuni se desfășoară neîncetat timp de 17 ani. Vechea
deviză franțuzească, potrivit căreia „entre qui veut, reste qui peut” este adoptată de
societate.

Prin darul moldoveanului Cassu, nepotul lui Pogor și prin cotizațiile membrilor Junimea
intră în posesia unei tipografii, trecută mai târziu în alte mâini. Asociația întemeiază și o
librărie pusă sub supravegherea lui Pogor, dar disparută și ea după o scurtă funcționare.
Existența tipografiei facilitează apariția revistei Convorbiri literare și a unor lucrări:
Despre scrierea limbii romane de Titu Maiorescu, Aritmetica lui Melic, traducerile
doamnei Emilia Maiorescu după Shiller și traducerile lui Carp după Shakespeare.Încă de
la început Junimea pune problema ortografiei românești, problemă foarte acută datorită
disputelor cu latiniștii ardeleni. Este perioada trecerii de la alfabetul chrilic la cel
latinesc.În ședintele ținute la Pogor și la Maiorescu se discută problemele de limbă, se
recitesc poeții români în vederea publicării unei antologii și se fixează sumarele revistei.
Convorbiri literare păstrează urmele activității Junimea, lectura revistei reface viața
spirituală ieșeană și nu numai, și etapele pe care le-a străbatut.

Etapele revistei Convorbiri literare

I. Prima etapa e de la înființare până în 1874, anul în care

Titu Maiorescu se mută la București și este ministru al instrucțiunii publice. Este epoca în
care se pun bazele estetice și se stabilesc principiile sociale. În această perioadă
provoacă cele mai multe adeversități, mai ales cu latiniștii care voiau ortografia
etimologică. E și perioada succeselor prin aderarea lui Alecsandri și descoperirea lui
Eminescu, de asemenea se poartă polemicile cu Constantin Dobrojeanu Gherea.

II. A doua etapă ține din 1874 până în l885. Ședintele de la

lași sunt dublate de cele ținute la București în diversele locuințe ale lui Maiorescu, de
exemplu în casa de pe strada Mercur numarul 9, Alecsandri citește Fântana Blanduziei,
Ovidiu și Despot Vodă, iar Ion Luca Cazgiate O noapte furtunoasă. Operele lui Creangă și
ale lui Vasile Conta apar în Convorbiri literare. În l885 Iacob Negruzzi se strămută la
București luând cu sine și revista. Se intensifică polemicile cu socialiștii, în special cu
Sofia Nădejde și Constantin Dobrojeanu Gherea.

III. A treia etapă este din 1885 până în 1900. Această etapă
constituie apogeul societății și al revistei. Drumul prin Convorbiri literare inseamna
drumul spre universalitate. Pe lângă vechii membri ai grupării apar alții noi: Grigore
Antipa, Simion Mehedinți, Ion Bogdan, Petre Missir. Așadar se lărgesc sferile de activitate.

Structura morală a Junimii prezintă o serie de caracteristici distincte:

1. 1. Spiritul filosofic este cea dintâi caracteristică. Junimiștii sunt

oameni de idei generale mai mult decât specialiști. Iacob Negruzzi amintește de
plăcerea „spirituală a Junimii pentru filosofie” ca și repulsie pentru studiiie
istorice. Nu argurnente istorice ci speculația filosofică stă la baza criticii
junimiștilor. Încurajează formarea unui tânăr filosof, iar pentru aceasta Eminescu
este trimis la studii la Berlon urmând să se întoarcă profesor de filosofie la
Universitatea din lași. Cultul gândirii abstracte este la mare căutare, iar în cercul
societății se formează conceptul unei poezii filosofice.
2. 2. Spiritul oratoric este a doua tresatură a societății. Numeroase
dccumente din epocă dovedesc succesul lui Titu Maiorescu și efectele speciale pe
care le abținea din „jocul bărbiei și a mâinilor”. Dizertația filosofică este una din
cele mai importante idei, pe care Junirnea le aduce în literatura română.
3. 3. Gustul clasic și academic rcprezintă a treia trăsătură a societății.
Oamenii de formații umaniste, forrnați în universitățile străine și buni cunoscători
ai literaturii clasice și moderne sunt înclinați în a judeca operele după canoane.
Fiecare epocă are câte un poet clasicizant, întrucât clasicismul avea mare căutare
între junimiști. Nu sunt închise nici porțile romantismului, astfel apar traduceri din
poeții romantici francezi, Victor Huga, Alfred Vigny, Lamartine. Naturalismul și
simbolismul nu au trecere, deși s-au făcut eforturi, Pogor, traduce din Baudelaire.
De la naturaliști era preferat Ibsen cu piesa Casa cu păpuși sau Nora.
4. 4. Ironia. Cunoscuta zeflemea junimistă cualizează (se unește)
împotriva junimiștilor. În felul acesta Junimea este pe departe o societate de
admirație morală. În momentele puțin fericite, prozatorii și poeții grupului își
primesc verdictul de la cei apropiați. Din pricina fanteziei foarte mari, pe care o
dovedeau în povestiri, Negruzzi căpăta porecla „Carul cu minciuni”. Lambrior,
Paul, Tasul erau numiți „cei trei români”. Grupul celor care nu participau la
discuții, ci numai ascultau era numit „Caracuda”, avându-l în frunte pe
matematicianul Culianu. Nimic nu afla iertare în ochii lor. Discuțiile cele mai
interesante erau întrerupte cu câte o glumă, mai muli sau mai puțin sărată. Alături
de Carp, Pogor era ironistul cel mai acerb. Când Teodor Rosseti găsește numele
societății, Pogor oficiază taina botezului, întrebând de trei ori dacă „S-a lepădat
copilul de Satana pedanterismului?”. Toți ceilalți răspundeau în cor „S-am
lepădat!”. S-a mai zis că Maiorescu nu avea spirit.
5. 5. Spiritul critic: O cercetare a poeziei din 1867; Comediile
domnului Caragiale.