MAX BLECHER.

MALADIV, BOALĂ, BOLNAV

„BOÁLĂ, boli, s. f. 1. (La om și la animale) Modificare organică sau funcțională a

echilibrului normal al organismului; proces patologic care afectează organismul; maladie,
afecțiune, beteșug.”1
„BOLNÁV, -Ă, bolnavi, -e, adj., s. m. și f. (Persoană) care suferă de o boală; (om) suferind,
beteag. [Acc. și: (reg.) bólnav] – Din bg. Bolnav.”2
„MALADÍV, -Ă adj. cu aspect sau caracter nesănătos; bolnăvicios. ◊ (despre stări psihice) care
trădează o boală. (< fr. maladif).”3
Așa cum putem observa din definițiile de mai sus, boala este o modificare ce provoacă un
dezechilibru în interiorul organismului pe care-l afectează, indiferent dacă ea se manifestă la
nivel fizic sau psihic; deducem existența diferitelor categorii de boli caracterizate prin multiple
dereglări morfologice și funcționale. Factorii care perturbă normala funcționare a întregului
organsim pot proveni din mediul înconjurător sau pot rezulta din acțiunea unor factori externi de
mediu social. În cazul acestora din urmă, tendința este de a a le considera maladii sociale care, în
opera Hortensiei, sunt complementare cu bolile fizice.
Hortensia Papadat-Bengescu ne oferă o definiție a bolii: „Boala e compromisul firesc
dintre viață și moarte, lupta cu peripeții diverse între cele două puteri egale, semnalizarea
caducității.”4 Privitor la operele acesteia, maladia reprezintă, în sens metaforic, o înjosire a
trupului, un rău care domină spiritul. Investigarea mai adâncă și amănunțită a subconștientului
servește la detectarea unor maladii sociale, pe care le regăsim cu precădere în romanele autoarei.
Așa cum susţine și Viola Vancea, personajele feminine din romanele Hortensiei Papadat-
Bengescu sunt niște „flori ale răului.” La M. Blecher însă, maladia devine o formă ironică pe
care o îmbracă eroismul, întrucât eroul negativ investește o mare cantitate de energie, dar nu
poate cuceri lumea și mai ales nu poate birui boala.5
1
Dicționar explicativ al limbii române, Academia Română, Institutul de lingvistică „Iorgu Iordoan”, ediția a II-a,
coord. Ion Coteanu și Lucreția Mureșan, Univers Enciclopedic, București, 1998, p. 104.
2
Idem, p. 105.
3
Idem, p. 594.
4
Hortensia Papadat-Bengescu, „Vremea”, nr. 389, 26 mai 1935 apud Vancea, Viola, Hortensia Papadat-Bengescu.
Universul citadin. Repere și interpretări, Eminescu, București, 1980, p. 82.
5
Gheorghe Glodeanu, Max Blecher și noua estetică a romanului românesc interbelic, Limes, Cluj-Napoca, 2005, p.
72.
M. Blecher. Repere bio-bibliografice

M. Blecher, pe numele lui complet Max L. Blecher, s-a născut la data de 8 septembrie
1909, în Botoşani, petrecându-şi însă majoritatea anilor vieţii în Roman, oraş pe care îl descrie
astfel: „Romanul este un oraş infect cu oameni mucegăiţi pe dinafară şi mai ales, MAI ALES pe
dinăuntru. Mă păstrez izolat în odaia mea, nu primesc vizite, - nici rude, nici cunoscuţi. 6 De
origine evreiască, avea să folosească semnături diferite, în funcţie de natura scrierilor sale: M.
Blecher, pentru proză şi singura plachetă de versuri, Corp transparent, iar Max L. sau Marcel,
pentru corespondenţă.
Scriitorul provine dintr-o familie înstărită, tatăl său, Lazăr Blecher deţinând o fabrică de
sticlă. Şcoala primară şi liceul le urmează la Roman, iar, după bacalaureat, în anul 1928, îşi
continuă studiile la Facultatea de Medicină din Paris, dar este nevoit să întrerupă acest demers
din cauza unei afecţiuni pe atunci incurabile: tuberculoză la nivelul coloanei vertebrale
(spondilită tuberculoasă). După declanşarea bolii, a căutat alinarea şi vindecarea în diverse
sanatorii, printre care Berck-sur-mer (Franţa), Leysin (Elveţia) şi Techirghiol, însă tratamentele
propuse se dovedesc a fi ineficiente. La 19 ani, se află deja internat în sanatoriul din Franţa,
trupul fiindu-i imobilizat în gips, rămânând astfel pe tot parcursul vieţii sale. Prietenul său,
poetul avangardist Saşa Pană nota: „Blecher scrie mereu, până în ultima clipă, în aceeaşi poziţie
în care dormea şi în care mânca, cu caietul sprijinit de o scândură, pe care o avea potrivită pe
genunchii îndoiţi prin anchilozare.”7
Proza scurtă Herrant constituie debutul lui M. Blecher şi publicarea ei a fost facilitată de
Tudor Arghezi, acesta găzduind-o în paginile revistei sale „Bilete de papagal”, la 29 iunie 1930.
Aceeaşi revistă va publica în continuare schiţele Don Jazz şi Limite. Blecher se declară surprins
la aflarea acestor veşti, din cauza perioadei de timp de aproape un an scursă între trimiterea
manuscriselor şi apariţia lor în revistă. El mărturiseşte că încearcă „o dublă bucurie: mai întâi
aceea de a mă vedea tipărit şi apoi aceea de a şti că manuscrisele mele interesează pe cineva,
devreme ce fuseseră păstrate atâta timp.”8

6
M. Blecher, mai puţin cunoscut. Corespondenţă şi receptare critică, Ediţie îngrijită de Mădălina Lascu, Prefaţă de
Ion Pop, Hasefer, Bucureşti, 2000, p.33.
7
„Adevărul”, 27 februarie 2011, Vieţile scriitorilor: Max Blecher, un Kafka român, http: //
www.adevarul.ro/cultura/agenda_culturala/Un_Kafka_roman_0_434356874.html , ultima accesare 27.03.2017.
8
M. Blecher, Vizuina luminată, Cartea Româneacă, Bucureşti, 1971, p. 288, apud Ada Brăvescu, M. Blecher - un
caz de receptare problematic şi spectaculos, Tracus Arte, Bucureşti, 2011, p.19.
 În anii următori, 1933 şi 1934, apar Frize şi Vremea (în „Adevărul literar”), alte câteva
proze intitulate Buţu, Jenică, In-mix-fix, Berck, oraşul damnaţilor şi Insinuări, dar niciuna dintre
acestea nu a atras atenţia criticilor vremii.
În 1934, ajutat de Geo Bogza, prieten apropiat, publică volumul de poezii Corp
transparent, ce conţine numai 15 poeme, dintre care amintim Materializări, Calul şi Plimbare
marină. Volumul are parte de o cronică favorabilă în revista „Vremea”, scrisă de un prieten bun
al autorului, Sandu Haimovici, care folosea pseudonimul S. Hay. Sursa de inspiraţie pentru
poeziile cuprinse aici a fost iubirea lui autorului pentru Maria Ghiloiu. În ceea ce priveşte acest
volum, autorul este considerat de critică ca fiind precursorul suprarealismului în literatura
românească.
Tânarul maladiv se interiorizează treptat, se retrage la Roman, începând cu 1935 şi
acceptă cruda realitate, renunţând să mai lupte cu boala. Aici se îndepărtează de suferinţa fizică
prin intermediul literaturii şi încearcă să supravieţuiască tragediei prin intermediul confesiunii.
De altfel, prietenia cu Geo Bogza, cel care îi este în permanenţă alături şi care îi împărtăşeşte
totodată ideile, este esenţială în evoluţia literară a scriitorului, întrucât acesta îl ajută să-şi
tipărească cele trei romane şi să-şi organizeze şi structureze materialele scrise. Cei doi s-au
cunoscut la Braşov, pe când Blecher se afla în grija surorii şi a cumnatului său. De atunci şi-au
scris neîncetat, corespondenţa dintre ei devenind o sursă valoroasă în ceea ce priveşte procesul
de creaţie şi confesiunile emoţionante ale tânărului romancier.
În 1936, M. Blecher debutează ca romancier cu scierea Întâmplări din irealitatea
imediată, care se axează pe imaginea bolnavului şi analizează dramele sale interioare, unde
dezvoltă, alături de tema morţii şi a visului, şi o latură socială, făcând referire şi la condiţia
evreilor, la identitatea lor culturală. Lucrarea este considerată capodoperea scriitorului şi a
influenţat totodată destinul literar excepţional al acestuia.
Cel de-al doilea roman al său, Inimi cicatrizate (denumit iniţial Ţesut cicatrizat), apare în
anul 1937, este profund autobiografic (personajul central, Emanuel este de fapt un alter-ego al
autorului însuşi) şi se caracterizează printr-un stil diferit de cel din romanul de debut. Critica a
considerat romanul mai slab din punct de vedere calitativ decât primul, excepţie făcând Mihail
Sebastian, care a jucat şi rolul de agent de publicare şi care e de părere că lucrarea este
superioară romanului Întâmplări din irealitatea imediată, atât datorită mijloacelor de expresie
folosite, cât şi organizării epice a materialului.
 Următorul roman al autorului apare postum, abia în 1971, şi poartă titlul de Vizuina
luminată, un autentic jurnal de sanatoriu de a cărui publicare s-a preocupat scriitorul evreu
Alexandru Binder, cunoscut şi sub pseudonimul Saşa Pană. Volumul neterminat este un adevărat
jurnal de sanatoriu, ce prezintă cu lux de amănunte existenţa deloc uşoară în acest cadru
neprietenos, aspectele durerilor suferite la care se adaugă zbuciumul sufletesc al bolnavului.
Deşi marea dorinţă a nefericitului scriitor a fost de a da naştere unei opere unitare,
dezvoltate de-a lungul a patru volume de proză, aceasta nu i s-a împlinit deoarece timpul şi boala
nu au mai avut răbdare, iar acesta s-a stins din viaţă cu patru luni înainte de încheierea primei
versiuni a ultimei sale cărţi. Curmarea suferinţelor tânărului Blecher avea să vină pe data da 31
mai 1938, la vârsta de 28 de ani, într-o casă de la marginea Romanului.
Spre deosebire de Hortensia Papadat-Bengescu, tânărul Blecher își descoperă boala
incurabilă de timpuriu, încă de pe când abia ajunsese la majorat (1928): „De la vârsta de 19 ani,
începe tragedia vieţii de infirm a lui M. Blecher, care îşi trăieşte restul zilelor, până la sfârşitul
prematur, imobilizat pe spate, mai mult prin sanatorii maritime de tuberculoză osoasă, de la
Berck la Tekirghiol.”9 Va suferi de tuberculoză osoasă, maladie care va afecta şi majoritatea
personajelor care conturează universul uman din operă. În romanele lui M. Blecher, experiența
de la Berck este continuată de cea din sanatoriul elvețian, urmată, în cele din urmă, de aventura
de la Techirghiol. Pare același itinerariu parcurs de autor, acesta fiind influențat în mare masură
de propria existență tragică, care-și lasă amprenta în textele sale. „Personajul narator, fără niciun
dubiu și niciun travesti, este Blecher însuși, copil și adolescent.” 10, afirmă Alexandra Indrieș, însă
Ada Brăvescu se străduieşte să infirme această ipoteză: „nu există suficiente informații narative
pentru a face posibilă o astfel de ipoteză, iar avansarea ei propune infirmarea caracterului
ficțional al scrierii.” 11
Autorul își trăiește drama existențială atât la nivel ficțional, cât și la nivel biografic și
beneficiază de o sensibilitate deosebită cu ajutorul căreia explorează artistic această traumă. Max
Blecher își trăiește boala la modul dramatic și duce o existență redusă la fiziologic culminând cu
destinul tragic prematur. Tortura fizică a lăsat o amprentă adâncă asupra întregii sale opere, dar i-

9
„Adevărul”, 27 februarie 2011, site-ul cit., ultima accesare 1.05.2017.
10
Alexandra Indrieș, Polifonia persoanei, Facla, Timișoara, 1986, p. 200 apud Ada Brăvescu, M. Blecher. Un caz de
receptare problematic și spectaculos, ed. cit., p. 135.
11
Ada Brăvescu, op. cit., p.135.
a schimbat și viziunea acestuia despre lume. Conceptul de suferință este definit ca situație-limită,
ca îngrădire a ființei umane, pe care o duce până la nimicire.
Tânărul scriitor este imobilizat la pat și despărțit de viața activă caracteristică vârstei.
Refuzarea identității rănite duce la căutarea unei realități compensatoare și la oscilarea între
speranță și deznădejde. Există însă o diferență notabilă între autor și eroii scrierilor sale: dacă
M. Blecher suferea la gândul singurătății, personajele sale caută cu obtinaţie această solitudine,
care capătă rol compensatoriu. Viața săracă în evenimente este, paradoxal, amplificată de o
suferință intensă, de aceea sursa de inspirație a operei o constituie funesta experiență trăită.
Tragismul existenţei lui M. Blecher, „marele bolnav al literaturii române”12, nu constă
numai în faptul de a nu fi avut șansa de a-și definitiva opera, dar, în cei 29 de ani ai vieții,
existența lui s-a petrecut în condiții absolut inumane, inimaginabile. Ceea ce deosebeşte profilul
literar al lui M. Blecher de profilul altor autori ai perioadei interbelice este sensibilitatea
exacerbată, sinceritatea confesiei, spontaneitatea şi nu în ultimul rând opţiunea pentru proiecţia
în imaginar. Prozatorul este capabil să înregistreze cu luciditate şi apoi să exprime cu
minuţiozitate rezultatele radiografiei sale sufleteşti prin intermediul personajului-narator şi
martor în acelaşi timp, observator neputincios al propriei condiţii. Deşi trupul este afectat de
boală, spiritul rămâne vigilent şi este eliberat cu ajutorul practicii scrisului, ca variantă de
acceptare şi depăşire a destinului implacabil ce i-a fost rezervat.

Axele romanelor lui M. Blecher

Un caz straniu și tulburător, izbutind cu succes să facă din viața lui o experiență
indubitabil tulburătoare, M. Blecher a reușit să atragă simpatii și antipatii în rândul criticilor.
Percepție deformată a realității, existență văzută din unghiul banalului, expunerea unei proze nu
a obiectivității, ci a halucinației, iată acuzele ce i se aduc. Însă valoarea operelor sale este
incontestabilă prin faptul că transpune realități interioare, creații autentice prezentate într-o
manieră metaforică.
Opera lui M. Blecher aduce în prim-plan identități problematice cu o sănătate fragilă, în
căutarea unei modalități de găsire a sinelui. Originea acestor personaje damnate la o existență
amară, fără posibilitatea de a-și depăși condiția, este strâns legată de experiența personală a lui
12
Gheorghe Glodeanu, op. cit., p. 75.
M. Blecher, care a fost chinuit ani de-a rândul de aceeași boală cu care se confruntă personajele
sale. Blecher este un scriitor paradigmatic și „un caz de receptare problematic și spectaculos” 13
așa cum îl numește Ada Brăvescu. Operele artistului au urmat un traseu sinuos în ceea ce
priveşte tentativa de stabilire a stilului folosit. Mult timp criticii au negat valoarea de roman,
oferindu-le titlul de jurnal, care consemnează experiența unei înstrăinări de mediul înconjurător,
urmare a unei boli incurabile, deosebit de grave. Ca o consecință nefastă, volumele au rămas în
umbră o perioadă de timp, dar s-au bucurat de o atenție postumă. Morbul lui Pott a lucrat lent,
dar sigur, atingându-și ținta și eliminând unul dintre remarcabilii autori pe care i-ar fi așteptat un
viitor strălucit, de succes.
În romane, accentul cade pe senzația și pe suferințele organice ale indivizilor conturați,
demonstrând interesul acestui autor pentru corpul uman și mai puțin pentru psihologia
personajului. Deşi a fost de multe ori descris drept „un Kafka român”, Blecher chiar a trăit
teribila maladie care l-a ţintuit pe patul de suferinţă. Astfel, scrisul său nu este parabolic şi
profetic, ci se concentrează spre propria interioritate, spre senzaţii, amintiri, oniric şi viziuni,
practicând o necruţătoare autoscopie.”14 Deformarea realității fizice îi face pe protagoniștii
fiecărei opere să se adâncească în sine prin depărtare de universul exterior și recurgând la o
închidere în interior din ce in ce mai ermetică, astfel personajul ajunge într-o postură solitară
definitorie. Stările de reverie, de asemenea gradate, se prezintă sub forma viziunilor (revolta
câinilor polițiști din Vizuina luminată).
Viziunea onirică, manifestările tulburi ale sexualității, dimensiunea artificială și
spectaculară a universului sunt doar câteva din ideile care trebuie luate în considerare atunci când
ne raportăm la opera lui M. Blecher. Elementele novatoare, pe care le propulsează autorul, țin de
tematică, de condiția neobișnuită a personajelor și de nota de absurd și fantastic a textului.
Criticul şi istoricul literar Ov. S. Crohmălniceanu vorbește despre acest „realism fantastic” al
operei lui M. Blecher, demonstrat în special în Inimi cicatrizate: „M. Blecher (1909-1938) face
parte dintr-o familie întreagă de autori rămași puțin cunoscuți (Bruno Schulz, Robert Walser),
dar al căror exponent genial a fost Franz Kafka. Asemeni lor, naratorul Întâmplărilor din
irealitatea imediată a văzut în scris nu o îndeletnicire artistică, ci o experiență existențială

13
Ada Brăvescu, op. cit., p. 159.
14
„Adevărul”, 27 februarie 2011, site-ul cit., ultima accesare 1.05.2017.
intimă. Ca ei, s-a simțit către un realism fantastic, practicat prin construcția de universuri
terifiante, din erzațurile cu care civilizația industrial modern inundă spațiul vieții cotidiene.”15
În cadrul universului maladiv creionat în romane, descompunerea materiei organice se
prezintă sub forma unui fenomen universal, întinzându-se și asupra celei anorganice, iar limbajul
folosit de scriitor vine să contureze viziunea macabră înfățișată. Peisajul dezolant, ironia sinistră și
tandrețea asociată sarcasmului sunt trăsături care definesc opera lui M. Blecher. De asemenea,
atracția autorului pentru artificial îl apropie de suprarealism: lumea spectacolului, a bâlciului ori a
cinematografului sunt recognoscibile la autor, acestea fiind subliniate de punctul de vedere original și
personal.
Deși toate întâmplările s-au petrecut în trecut, M. Blecher le reconstituie din perspectiva
prezentului, înfățișând o umanitate damnată și, în același timp, redusă la animalic. Laitmotivul
operei lui M. Blecher este lipsa de sens a existenței și moartea, iar caracteristicile operei acestuia
sunt: viziunea onirică asupra universului înfățișat, manifestările tulburi ale sexualității și visul
reprezentat ca o modalitate de evadare din propria conștiință. De asemenea, multe dintre paginile
lui M. Blecher se constituie ca un coșmar al lucidității, în care predomină notele demențiale și
halucinante specifice acestuia. Tonul confesiv și natura autobiografică a romanelor sale conferă
un caracter subiectiv demonstrat și de interesul acordat profunzimilor inconștientului. Lumea pe
care o caută este indubitabil cea a visului, o lume artificială, contrafăcută și ficțională, cel mai
bine descrisă de cuvintele autorului: „irealitatea imediată”. Realitatea este cea care pune
problema trasării unei granițe între freamătul vieții și reprezentările din vis.

Vizuina luminată – spațiu cavernă, jurnal al căutărilor și al confuziilor

În ceea ce privește ultima creație din seria romanelor, aceasta apare postum, abia în 1971,
prezentând puternice accente autobiografice, de aceea, nu întâmplător, M. Blecher a ales subtitlul
Jurnal de sanatoriu. Autorul folosește persoana întâi ca opțiune conștientă, în favoarea unei
formule confesive asumate. Titlul surprinde esența cărții și este simbolic, întrucât vizuina este o
metaforă pentru spațiul captivității existențiale, conturând personalitatea naratorului care se
închide în propria vizuină, se ascunde în sine. De asemenea, acest topos face referire și la
perimetrul în care se claustrează personajul, unde, pe de o parte este damnat la o existență amară,

15
Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura între cele două războaie mondiale, vol. I, Minerva, București, 1972, p. 506
iar pe de altă parte, trăiește stări de reverie. Are loc o evoluție, protagonistul este un adult care
urmărește propria definire. Fiind un roman al călătoriei, personajul face peregrinări atât în
interiorul propriului corp, cât și de la un sanatoriu la altul.
Lumea bolnavilor, în care este inclus și naratorul în ipostaza de actant sănătos, numai în
măsura în care boala îi permite, este una reală, populată de oameni maladivi și, deopotrivă,
indivizi perfect sănătoși. O parte din spațiile înfățișate sunt ocupate de personaje care trec dintr-o
lume în alta cu indolența inconștientului. Accentul nu mai cade pe lumea din afară, ci pe
interioritatea ființei, adevărata vizuină luminată. Putem afirma că romanul prezintă călătoria în
interiorul trupului maladiv, iar corpul uman devine un teritoriu al experiențelor neplăcute.
Exercițiile de imaginație indică nevoia de a evada din captivitatea trupului, iar visul devine o
falsificare a realului reconstruit prin tehnici artificiale, dar vicioase.
Vizuina luminată se deschide cu o confesiune abruptă și lăuntric zguduitoare: „Tot ce
scriu a fost cândva viață adevărată. Și totuși când mă gândesc la fiecare clipă care a trecut în
parte, și caut s-o revăd, s-o reconstitui, adică să-i găsesc anumita ei lumină și anumita ei tristețe
sau bucurie, impresia care renaște este înainte de toate aceea a efemerității vieții care se scurge și
apoi, aceea a lipsei totale de importanță cu care se integrează aceste clipe în ceea ce numim, cu
un singur cuvânt, existența unui om.”16 Lipsa de importanță a vieții devine o constantă a
conştiinţei naratorului-erou care trăiește cu certitudinea potrivit căreia „clipele vieții noastre au
însemnătatea cenușii care se cerne.”17
Observator al propriei sale drame și martor involuntar al sfârșitului tragic al celorlalte
personaje, naratorul percepe lumea din două perspective diferite: una rațională, de dinainte de
boală și cealaltă onirică, de după maladie. Naratorul reflectează asupra confuziei dintre vis și
realitate (real-ireal), interferența celor două planuri este imprecisă și difuză, înfățișând un drum
sinuos: ,,Cu mare mirare când recitesc ce-am scris, regăsesc în cele povestite exactitatea
întâmplărilor care s-au petrecut în realitate. Îmi este atât de greu să le detașez de cele care nu s-
au întâmplat niciodată!”18 Mai mult, mărturisește la un moment dat, că este dificil să stabileacă
granița între irealitate și realitate: „Dacă aș vrea de exemplu să definesc în mod precis în ce lume
scriu aceste rânduri mi-ar fi imposibil.”19

16
Max Blecher, Întâmplări în irealitatea..., ed. cit., p. 233.
17
Ibidem.
18
Ibidem.
19
Idem, p. 243.
 Vizuina luminată, singurul roman postum a lui Max Blecher, continuă să exploreze topos-
ul sanatoriului, abordat anterior de autor în Inimi cicatrizate. Sanatoriul, o locație cât se poate de
reală, are efecte traumatizante asupra sufletului protagonistului. Personajele, animate sau
inanimate, sunt comparate cu niște „jucării stricate”, uşor de aruncat, de uitat într-un spaţiu
comun, înghesuit sau sunt incapabile de a ajuta pe alții, chiar dacă sufletul le-o cere. Sanatoriul
este imaginat ca fiind o închisoare fizică, dar și metaforică. La fel ca și bâlciul și circul din
Întâmplări..., lumea înconjurătoare protagonistului este o doar iluzie a vieții, a fericirii, un
simulacru al unui univers utopic în care oricine intră în jocul vieții are impresia că moartea nu își
va face simțită prezența la un moment dat în acestă „horă” cu destinul. De asemenea, sanatoriul
este comparat de Blecher cu un panopticon, în care moartea, acel gardian central însărcinat să
întrețină ordinea, privește acțiunile tuturor și nu iartă pe nimeni. Bariera dintre normalitate și
macabru este una extrem de subțire pentru personajele principale blecheriene, deoarece această
instituție-azil și-a schimbat menirea. Din locul în care omul intră pentru a se însănătoși, acesta s-
a transformat într-un spațiu din care ființa nu va ieși de acolo decât mai bolnavă, sau cu trupul
lipsit de viață transportat de angajații casei de sănătate spre morgă printr-un loc ferit. Moartea și
boala devin două lucruri extrem de comune pentru pacienții din instituția sanitară. Pentru cei din
exterior locul acesta prevestea moartea, dar pentru pacienții fără vreo speranță de recuperare
acestă zonă era precum o casă, un adăpost. Moartea a devenit pentru cei internați o nouă
existență, iar mizeria, germenii unor boli incurabile și rugăciunile zilnice către divinitate ale
pacienților de a nu mai fi torturați de blestemul vieții s-au transformat din ceva respingător în
rugăciunea de seară, în Sfânta Treime a celor ce se află sub aripile apocaliptice ale unei clădiri ce
prevestește extinția ființei umane.
Rampa de gunoi de la marginea orașului reprezintă pentru protagonist un loc de
solitudine, un loc putrezit, plin de cadavre de animale sau de resturi de obiecte stricate.
Scotocirea tuturor lucrurilor lăsate să putrezească în mormanul de gunoi este pentru erou la fel de
importantă precum căutarea unei comori ascunse de vreun pirat pe o insulă pustie. Această
rampă de gunoi este de asemena și o reprezentare a sufletului unui bolnav, nedorit, uitat de lume
și lăsat să moară lângă alți „colegi de suferință”.
Pedepsirea câinilor polițiști implicați într-o revoltă îl nemulțumește pe protagonist. Locul
unde aceștia și-au dat ultima suflare a fost și locul unde personajul principal prefera să se izoleze
de restul lumii, să se adăpostească. Evenimentul fantastic al morții unor animale răzvrătite și
întoarse împotriva omenirii este privit ca un sacrilegiu adus unui spațiu considerat de protagonist
un sanctuar, retras de ochii curioși ai lumii. Acest episod îl precede pe cel al revoltei animalelor
care doreau să se răzbune pe stăpânul lor nepăsător din textul orwellian Ferma animalelor, dar şi
a fugii personajelor principale de îmblânzitorii de cobre, respectiv dresorii de câini, din Viaţa pe
un peron, de Octavian Paler.
Toată această istorisire a „revoltei câinilor” am cetit-o în ziare, ca și toată lumea, în
amplele reportaje, unele pline de exagerări, ale zecilor de ziariști care veniră în orașul nostru
trimiși special de gazetele lor. Dar nu despre aceasta vroiam să vorbesc, era indispensabil
însă să povestesc aceste fapte pentru a ajunge la ceea ce am văzut eu însumi cu ochii mei, la
ceea ce m-a torturat și m-a neliniștit până la halucinație, răpindu-mi ceasurile mele de odihnă
într-un loc unde mă credeam la adăpostul lumii și unde, până la această întâmplare,
rămâneam ore întregi în solitudine completă.
Am spus, așadar, că toți câinii fură pedepsiți exemplar, de un tribunal de polițiști, iar
pedeapsa care fu pronunțată fu moartea prin strangulație într-un loc public, ca exemplu,
desigur, pentru alți câini cărora le-ar trece poate prin cap ideea de a se revolta. Și locul ales
pentru spânzurătoare fu tocmai zidul dărăpănat în marginea orașului, acolo unde veneam eu
adesea vara ca să mă odihnesc în iarbă, în umbra foșnitoare și răcoroasă a salcâmului
imens.20
Părinții sunt cei care rămân alături de copii atunci când aceștia sunt bolnavi, în suferință.
Ei sunt cei care ar trebui să își dea sângele și viața pentru ca urmașii lor să trăiască. Suferința și
confesiunea unui tată cu sângele infectat, ce nu poate să își ajute în niciun fel copilul, este
portretizată într-o scenă memorabilă din Vizuina luminată. Acest tată are sufletul măcinat,
torturat de griji, de remușcări și de sentimentul că și-a condamnat fiul la moarte din cauza
greșelilor sale prostești din tinerețe.
— Ți-am spus, e o poveste tristă, mai mult stupidă decât tristă. Știi, desigur, că în
timpul războiului au fost regimente întregi trimise în misiune pe frontul oriental. Eram și eu
caporal într-un astfel de regiment și am făcut războiul în jurul Salonicului, unde am rămas
până la armistițiu… ce trai bun duceam! Și tocmai traiul ăsta prea bun a fost cauza tuturor
relelor, pentru că aveam bani cât vroiam, și ne îmbătam ca porcii și apoi mergeam prin
bordeluri până dimineața… Într-unul din bordelurile acelea m-am îmbolnăvit, și bolnav am
rămas… ah! o noapte de beție și de dragoste și apoi o viață întreagă pătat… cu sângele
„putred” pentru totdeauna. când m-am întors acasă, Boby avea trei ani și nu prea mă
cunoștea, pentru că îl lăsasem la plecare micuț, de câteva luni… la sân încă… Și iată că
acum mă întorceam și nici nu puteam măcar să-l sărut… iar acum e încă mai rău, că e pe
moarte și nu-l pot ajuta.21

Moartea este uneori văzută ca finalulunui chin, al unei suferințe ce zdrobește trupul și
sufletul uman. Individul nu vrea ca apropiații să îl vadă într-o stare vulnerabilă și se simte
nedemn și din ce în ce mai scârbit de compătimirile altor oameni. Muribundul vrea să se termine

20
Max Blacher, Vizuina luminată, Art, 2009, p.33.
21
Idem, pp.53-54.
totul cât mai repede și simte că este mai bine ca apropiații săi să plângă o piatră rece de mormânt,
decât un corp ce este din ce în ce mai slăbit de boală.
— Ce afacere complicată pentru un lucru atât de simplu cum va fi moartea mea…
îmi spuse Teddy cu voce slabă și mă îngrozii de luciditatea cu care își dădea seama de
gravitatea stării ei.
— Este mai bine așa, adăugă dânsa, mult mai bine… mai bine ca logodnicul meu să
plângă pe un mormânt decât să compătimească o bolnavă.
Într-adevăr, era mai bine așa.22

Stăpânii de animale suferă enorm atunci când prietenul lor fără grai trece în neființă.
Odată ce aceastea mor, oamenii, ce anterior credeau că animalele lor de companie vor trăi alături
de ei tot restul vieții, sunt zdruncinați sufletește și ar da orice ca animalul lor să mai fie viu
alături de ei măcar o clipă. De asemenea, după moartea unui amic necuvântător, unui om îi este
foarte greu să mai adopte un alt animal pentru că nu dorește să mai treacă printr-un alt eveniment
nefericit. Blecher duce la extrem această idee, tratând-o în maniera caracteristică:
Îmi arătă carcasa spânzurată a fostului meu căluț și mă consolă spunându-mi că avea
o carne excelentă și foarte suculentă, îmi dădu chiar să gust și cumpărai pentru un franc un
„beeftek crud“ din carnea căluțului meu, pe care îl mâncai încet, savurându-l cu ochii închiși
și căutând să mă pătrund de gustul lui, ca pentru a comunica în acest fel cu spiritul
defunctului animal iubit.
În aceeași după-amiază mă împachetai și a doua zi dimineața părăsii Berckul, unde
stătusem trei ani de zile. Cu moartea căluțului meu pierdeam ultimul meu bun prieten, din
acest oraș unde pierdusem atâția…23

Moartea unui om este considerată a fi neimportantă în infinitul șir ar destinului. Chiar

dacă un individ încetează din viață, timpul continuă să curgă pentru ceilalți oameni,
înaintândrăbdător. În acest fel, viața unui om nu este altceva decât o colecție de imagini, sunete
și litere, un amalgam de emoții și fapte repetitive ce nu oferă o unicitate, o diferențiere față de
experiențele unei alte persoane.
Ei bine, oricare ar fi „modul“ meu propriu și durerea sau inconștiența morții mele, în
jurul meu totul va continua să rămână fixat în forme și în volume bine definite, iar poate
undeva pe stradă în clipa aceea se va opri un om, va scoate o cutie de chibrituri din buzunar
și va aprinde o țigară. Iată pentru ce nu înțeleg nimic din ceea ce se petrece în jurul meu și
continui să „cad“ în viață printre întâmplări și decoruri, printre clipe și oameni, printre culori
și muzici, tot mai vertiginos, secundă cu secundă, tot mai profund, fără sens, ca într-un puț
cu pereții zugrăviți cu fapte și oameni, în care „căderea“ mea nu este decât o simplă trecere și
o simplă traiectorie în vid, constituind totuși ceea ce bizar și fără justificare s-ar putea numi
„a-mi trăi viața mea proprie“…
Pentru a adăuga încă un amănunt la întâmplarea pe care am povestit-o mai sus și
pentru a defini mai exact strania diversitate a faptelor cotidiene, adaug că în aceeași seară
22
Idem, p.64.
23
Idem, p.90.
 putui să-mi dau seama în mod desigur puțin grotesc, despre importanța morții vecinului meu
și de diferitele reacțiuni ce le stârnise acest act tragic și serios în sanatoriu. 24

După ce un eveniment tragic a avut loc, fiinţa umană devine față de ceilalți mai
generoasă, aceasta dorind să le aline suferința persoanelor aflate într-un impas. Astfel, după
moartea unui om, celelalte persoane din comunitate sau din locul unde suferindul și-a dat ultima
suflare încearcă să consoleze familia îndoliată, cum pot, și să aibă respect pentru individul ce a
trecut în neființă.
— Înțelegi? Patroana vrea să facă ceva pentru a consola familia, și face ce poate, dă
ordin ca să li se servească o porție bună de sparanghel gros…
Și, după o pauză:
— În fond, fiecare avem pentru morți același respect și gândim aproape la fel despre
ei. Consolăm însă familia cum putem… este aici un nou subiect de meditație pascaliană, unii
o consolează cu flori, alții cu sparanghel…25
Calul de pe un câmp, ce căzuse pradă unor lupi flămânzi în timpul iernii, devine pentru
protagonist un motiv de fascinație intensă, morbidă. Craniul acestui cal este asemănat cu un
bibelou, o piesă neprețuită dintr-o expoziție de obiecte de colecție. Într-un peisaj dezolant, aflat
în descompunere, acel craniu iese în evidență prin goliciune, prin formele sale bine conturate și
prin culoarea sa de un alb imaculat. Această scenă macabră aminteşte de poezia baudelairiană
Un hoit, în care eul liric observă în orizont un cadavru ce se afla într-o stare avansată de
putrefacţie, cu oasele dezvelite și îmbrățișate de bătaia fierbinte a razelor soarelui de vară, dar și
cu carnea rămasă încă pe trup devorată cu rapiditate de o colonie de muște grase și de mii și mii
de larve.
Într-o primăvară, în zăpada dezgolită departe de oraș, pe câmpiile dezghețate cu
gunoaie fumegânde în soare și stârvuri, descoperii un cal mort ce fusese mâncat de lupi în
iarnă și putrezea acum în aerul călduț și umed al primăverii într-un zumzet de muște și de
gândaci ce foiau în el.Totul era murdar, puturos, cărnuri stricate și verzi cu lichide ce se
scurgeau vâscos dintre mușchii putrezi, însă capul, ei bine capul era splendid, ca de fildeș, cu
totul și cu totul alb, insectele îl atacaseră mai întâi și îi roseseră pielea până la os, lăsând un
craniu superb cu dinții mari galbeni dezgoliți, un strașnic bibelou artistic pentru o vitrină cu
porțelanuri fine și fildeșuri scumpe. În față găurile ochilor priveau negre la soarele halucinant
și la câmpia în descompunere. Era un craniu atât de curat și de frumos, încât părea desenat și
într-adevăr se vedeau toate încheieturile dintre diferitele lui oase ca niște splendide și fine
caligrafii scrise pe os cu o dexteritate și un rafinament cât se poate de desăvârșit. 26

Sanatoriul este imaginat de narator ca fiind imaginea oglindită a calului ce murise pe

câmpul înghețat. Viermii care îl rodeau erau bolnavii, care se chinuiau să reziste în luptea cu

24
Idem, p.24.
25
Idem, p.26.
26
Idem, pp. 151-152.
moartea. Singurul loc rămas pur din tot acest spațiu în putrezire este camera protagonistului.
Precum craniul calului, această cameră de sanatoriu devine un sanctuar, un adăpost în care
descompunerea și intemperiile încă nu au pătruns.
Și cum nu mă gândisem la asta? Iată, astea erau găurile negre care mă priveau, care
mă priveau pe dinăuntru. Eram în craniu, în craniul calului, în splendidul și uscatul gol al
oaselor lui uscate. Era odaia mea, o odaie ca oricare? Erau crăpăturile pereților crăpături
adevărate? În care colț mă uitam regăseam craniul, interiorul de ivoriu și oase, crăpăturile
pereților nu erau decât încheieturile cu care se strângeau oasele. Și rândul acela de obiecte
galbene și lungi, rânjind la mine erau cărți sau dinți? Erau dinți, cu adevărat dinții calului, și
eu eram în craniu, în craniul lui. În spatele meu, departe, se întindea stârvul în putreziciune.
Tot sanatoriul putrezea acolo alungit, cu totul descompus. cu coastele afară, foșnind de
gândaci și de viermi care îi rodeau stârvul. Și nu numai gândacii îl rodeau, erau și șoarecii
care îl invadaseră și care ronțăiau și ei cu bucurie din hoit, din sanatoriul putred, plin de
purulențe și de cărnuri descompuse, uitat în vijelie, sub croncănitul corbilor și urletul
vânturilor.27

În acest roman intereferează mai multe universuri: cel al bolnavilor, locuitori ai unor
spații care aparțin atât unui cadru real, cât și imaginar, în care naratorul însuși apare ca actant
sănătos, dar exasperat de reveriile sinelui, și cel al indivizilor neatinși de maladii. Spațiile reale
surprind periplul naratorului în trei sanatorii: Berck, Leysin, Techirghiol. Sanatoriul din Leysin îl
trezește pe narator la o nouă viață, prin atmosfera unui loc pustiu, izolat, contrar așteptărilor lui.
Spațiul cu adevărat infernal este cel de pe malul Mării Negre, la Techirghiol, unde i se hotărăște
destinul. Setea de solitudine îl împinge pe protagonist la o descătușare de oamenii din jur, dar
alegerea nu reprezintă soluția optimă, pentru că are nefaste repercusiuni. Aflat în singurătate, în
camera friguroasă și de nelocuit a sanatoriului, eroul își găsește sfârșitul tragic; în această
încăpere se petrece, în vis, scena macabră din final, coșmarul prăbușirii în neant prin proiectare
în craniul unui cal: „Și nu numai gândacii îl rodeau, erau și șoarecii care îl invadaseră și care
ronțăiau și ei cu bucurie din hoit.”28
Operele lui Max Blecher abundă de imagini suprarealiste/ supradimensionateale
mortalității, ale fragilității ființei umane în fața destinului. Vizuina luminată readuce sanatoriul ca
loc primar al acțiuni dar, față de Inimi cicatrizate, acest roman se concentează mai mult pe
rezistența psihicului uman în faţa ireversibilității timpului și a morții. Moartea, precum
fantasticul, devine din fascinație, obișnuință, se contopește cu corpul și spiritul uman. Sanatoriul,
ca orice alt loc ce este înconjurat de neiertătoarea moarte, ajută individul în a se familiariza cu
macabrul, cu dispariția altor persoane.
27
Idem, p. 251.
28
Idem, p. 317.
 Autorul infuzează în roman o doză apreciabilă de meditație, în scopul de a afla o logică a
ilogicului vieții în care ne împinge propria ființă, o existență care ne duce către săvârșirea unor
fapte bizare, de aceea realitatea participă la propria ei falsificare și artificializare. Gândurile
sumbre ale autorului sunt cele ale unui bolnav incurabil care nu reușește să-și depășească
statutul, dar care se bucură cu frenezie de ceea ce-i oferă viața. Omul Max Blecher, asemenea
personajlor sale, a respins cu tărie condiția de maladiv, dar a găsit ca unică soluție resemnarea,
considerând boala o variantă alternativă a existenței.