ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ

«МОСКОВСКИЙ ГОРОДСКОЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ»

На правах рукописи

Будницкая Татьяна Адиевна

ФОРМИРОВАНИЕ СТИЛЕВЫХ НАВЫКОВ ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА

В УСЛОВИЯХ ВУЗОВСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

13.00.02 – теория и методика обучения и воспитания (музыка)

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата педагогических наук

Научный руководитель -
доктор педагогических наук,
профессор Грибкова О.В.

Москва 2016
 2

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………………………….4

ГЛАВА I. Теоретические предпосылки формирования стилевых навыков

джазового вокала………….………………………………………………………18
1.1. Обзор зарубежных и отечественных исследований по проблеме
формирования стилевых навыков джазового вокала………….............................18
1.2. Сущность процесса формирования стилевых навыков джазового вокала в
условиях вузовского образования…………….………………….....……………..38
1.3. Педагогические условия формирования стилевых навыков джазового вокала
у студентов вузов……….…………………………………………………………. 64
Выводы по первой главе…………..……………….……………………………..93

ГЛАВА II. Опытно-экспериментальное исследование эффективности

формирования стилевых навыков джазового вокала в условиях вузовского
образования…………..……....................................................................................95
2.1. Диагностика формирования стилевых навыков джазового вокала у студентов
вузов..…………………………………………………………………..……………95
2.2. Внедрение методов формирования стилевых навыков джазового вокала в
образовательный процесс вузовской подготовки……………………………….113
2.3. Результаты эффективности формирования стилевых навыков джазового
вокала в условиях вузовского образования...………………………………........129
Выводы по второй главе………………………………………………………...141
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.………………………………………………………………… 143
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..……….….………...……………………………….146
ПРИЛОЖЕНИЕ А. Строение голосового аппарата. Анатомия гортани……….169
ПРИЛОЖЕНИЕ Б. Саунд-тренинг……………………………………………….170
ПРИЛОЖЕНИЕВ. Интонационный тренинг…………………………………….175
ПРИЛОЖЕНИЕ Г. Артикуляционный тренинг…………………………………178
 3

ПРИЛОЖЕНИЕ Д. Скэт-тренинг………………………………………………...181
ПРИЛОЖЕНИЕ Е. Мелизма-тренинг……………………………………………184
ПРИЛОЖЕНИЕЖ. Свинг-тренинг……………………………………………….189
ПРИЛОЖЕНИЕ И. Педагогическая викторина. Джазовые вокалисты………...197
ПРИЛОЖЕНИЕ К. Вопросы для студентов. Анкета 1. Анкета 2…..…………...198
ПРИЛОЖЕНИЕ Л. Упражнение по скэт-импровизации Дж. Митчелл…...........200
ПРИЛОЖЕНИЕ М. Упражнение по скэт-импровизации М. Вайр……………..201
ПРИЛОЖЕНИЕ Н. Упражнения по скэт-импровизации и ритму Б. Столова.....202
ПРИЛОЖЕНИЕ П. Си-джем блюз. Д. Эллингтон…..…………………………...204
ПРИЛОЖЕНИЕ Р. Вокально-джазовый репертуар……………………………..205
 4

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования. Сегодня в образовательной системе высшей

школы России происходят глубокие перемены, показателем которых явился
переход вузов на многоуровневую систему образования и на образовательные
стандарты третьего поколения, отразившиt теоретико-практические этапы
развития личностных и профессиональных качеств будущих выпускников вузов.
Это не могло не коснуться сферы образования и культуры, которая также
претерпевает определенные изменения, связанные с подготовкой музыкально-
педагогических и исполнительских кадров, владеющих новыми теоретико-
методологическими подходами и умеющих творчески варьировать их в учебном
процессе. Только высококвалифицированные педагоги могут передать студентам
свои всесторонние знания и умения, привить эстетические идеалы и вкусы,
основываясь на лучших отечественных и зарубежных педагогических традициях.
В этих условиях особое значение для современной науки и практики имеет
изучение музыкального искусства эстрады, которое во всех его жанрах, стилях и
видах оказывает непосредственное влияние на формирование мировосприятия,
духовных идеалов, общей культуры и жизненных ориентиров современной
молодежи. Отечественное эстрадно-джазовое образование стремительно
развивается и активно интегрируется в мировую образовательную структуру, что
повышает требования подготовки компетентных, высококвалифицированных,
конкурентоспособных на рынке труда универсальных вокалистов и педагогов.
Требования к результатам освоения образовательных программ будущими
выпускниками эстрадно-джазового профиля наряду с профессиональными и
общекультурными содержат специальные компетенции, которые характеризуют
умение анализировать и исполнять вокально-джазовые произведения различных
стилей. Понимание современным вокалистом и педагогом стилевых особенностей
джаза является важным и обязательным условием убедительного владения
профессией, поскольку именно джазовая специфика лежит в основе современного
 5

вокального исполнительства. Владение знаниями и навыками исполнения того или

иного джазового стиля позволит педагогу-вокалисту в своей практике решать
задачи формирования у подрастающего поколения умений интерпретирования
современных произведений, развития музыкального кругозора и мышления,
воспитания культуры.
Анализ музыкально-педагогических работ, связанных с категорией стиля,
позволил выделить такой компонент как стилевые навыки джазового вокала,
педагогическая направленность которых отражена в требованиях к освоению
образовательной программы будущими эстрадно-джазовыми исполнителями и
педагогами. Навыки в обучении предполагают «учебные действия, приобретающие
в результате многократного выполнения автоматизированный характер» (Е.С.
Рапацевич, П.Я. Гальперин, З.А. Решетова). Следовательно, стилевые навыки
предполагают автоматизированные действия в результате повторяющихся
упражнений, отражающих определенные стилевые качества исполняемых
произведений. Сегодня проблема формирования стилевых навыков джазового
вокала решается в процессе вузовской подготовки при условии наличия у студента
начальной или средней музыкальной подготовки. Погружение педагогом студента
в разные временные рамки, ознакомление его с традиционными и современными
культурными исполнительскими контекстами способствует не только проявлению
творческой свободы ученика, но и воспитывает в нем интеллектуальные,
эстетические и нравственные качества личности.
К сожалению, у сегодняшних выпускников наблюдается нехватка как
теоретических знаний, так и практических навыков в области вокально-джазового
исполнительства. Если на эстрадных факультетах в учебные планы входят занятия
джазовым вокалом, то на музыкальных факультетах педагогических вузов
Государственный стандарт этого не предусматривает. Проблемы стилистики
вокального джаза, теоретических и методических аспектов его обучения в
российских вузах недостаточно изучены и нуждаются в научном осмыслении.
Процесс профессиональной подготовки в классе эстрадно-джазового вокала до сих
пор рассматривался с точки зрения совершенствования вокальной техники
 6

студента, не затрагивающей внутренний мир и стилевой тип студента, не

активизирующей его творческих способностей, и, как следствие, не выступающей
средством формирования и развития его индивидуальности. Проведённый анализ
литературных источников также позволяет сделать вывод, что теоретико-
методическая база формирования стилевых навыков джазового вокала практически
не разработана, что существенно суживает и обедняет процесс обучения на
музыкальных факультетах вузов.
Таким образом, необходимость данного исследования вызвана тем, что
педагогический потенциал, заложенный в освоении стилистики джазового вокала,
практически не реализован. В этой ситуации перед современной музыкальной
педагогикой стоят задачи: а) изучения стилевой функции джазового вокала с
научно-педагогических позиций; б) развития теоретико-методических аспектов
стилевой вокально-джазовой подготовки студентов в российских вузах; в) поиска
факторов воздействия на личность, которые бы стимулировали её активность к
творческому росту.
Степень разработанности проблемы исследования. Анализ трудов по
музыкальной педагогике позволил сделать вывод, что педагогическая функция
стилевых навыков джазового вокала исследована весьма недостаточно. Стилевое
развитие в контексте развивающего обучения в системе вузовской подготовки
учителя музыки рассматривается в трудах Л.Г. Арчажниковой и Г.М. Цыпина; с
позиций становления духовной культуры растущего поколения в педагогической
музыкально организованной среде – в трудах Л.И. Уколовой; с позиций
формирования художественной культуры студента-музыканта - в исследованиях
А.Я Карелина и А.П. Юдина; в контексте формирования профессиональной
культуры педагога-музыканта – в трудах О.В. Грибковой. Категория
художественного стиля в теории и практике преподавания в исполнительских
классах педагогических вузов исследуется в работах А.И. Николаевой;
когнитивные стили деятельности – в трудах В.В. Афанасьева; стилевой
педагогический подход с исторических позиций исследован Е.В. Николаевой, А.Д.
Алексеевым. Теоретические аспекты стилевого подхода в контексте общего
 7

музыкального образования рассматриваются в трудах Ю.Б. Алиева, Е.Д. Критской,

С.Л. Старобинского. Педагоги определяют принципы изучения стиля и методы его
освоения, исходя из собственного опыта работы со школьниками (например, метод
стиле-слухового анализа С.Л. Старобинского, метод интонационно-стилевого
постижения музыки Е.Д. Критской).
Анализ педагогического опыта ведущих представителей вокальной
педагогики прошлого и настоящего времени позволил сделать вывод, что в
процессе голосообразования был выработан ряд определенных принципов и
методов освоения вокальных навыков, оптимизирующий этот процесс. Это
вопросы, связанные с вокальным дыханием и его типами, функционированием
голосового аппарата, артикуляцией и дикцией, резонаторной системой,
психофизикой певцов (Фр. Ламперти, Дж. Лаури-Вольпи, Дж. Барра, А.М. Вербов,
А. Варламов, Л.Б. Дмитриев, Р. Юссон, С. Робэн, В.П. Морозов, С.П. Юдин, В.И.
Юшманов). Фониатрические методы работы голосового аппарата исследовали
И.И. Левидов, Л.Б. Рудин, Дж. Эстилл. Фонопедический метод развития голоса
разработал и апробировал В.В. Емельянов. Формированию навыков эстрадного
вокала посвятили свои работы С. Риггз (с позиций пения в речевой позиции), О.Я.
Клипп (в процессе подготовки учителей музыки), И.В. Сахнова (на примере работы
с инструменталистами), А.В. Артемова (в контексте индивидуально-группового
подхода); К. Садолин и П.В. Свиридов (с позиций соответствия режимов
звукообразования определенному стилю в эстрадной музыке), О.Л. Монд (в
контексте обучения артистов мюзикла), Л.М. Коваль (с позиций интегративного
подхода), Н.Н. Илларионова (в контексте формирования музыкального вкуса у
эстрадных певцов). Однако, несмотря на ценные выводы, касающиеся значения и
места навыков в процессе обучения эстрадному вокалу, в педагогической науке
остаются нерешенными ряд вопросов:
- не раскрыта стилевая специфика джазового вокала;
- не выявлены закономерности процесса профессиональной подготовки
студентов вузов в классе вокала, раскрывающие педагогическую функцию
стилевых навыков в контексте изучения джазовых композиций;
 8

- не создана целостная концепция формирования стилевых навыков

джазового вокала во взаимообусловленности: содержание обучения и специфика
джазового вокала как конкретное структурное наполнение в обучении будущего
специалиста;
- не определен педагогический результат, позволяющий судить об
эффективности педагогических условий и целесообразности их применения в
формировании стилевых навыков джазового вокала у студентов вузов.
Таким образом, можно выявить следующие противоречия:
- между необходимостью формирования стилевых навыков джазового вокала
у будущих вокалистов-педагогов и недостаточным обеспечением теоретико-
методических и практических программ и разработок в сфере вокально-джазового
обучения в условиях вузовского образования;
- между потребностью современных концертных и образовательных
организаций в универсально подготовленных специалистах вокально-джазового
профиля (исполнитель-солист, артист ансамбля, преподаватель) и содержанием
обучения, направленным в основном на освоение исполнительских знаний, умений
и навыков;
- между задачей формирования стилевых навыков джазового вокала у
будущих вокалистов-педагогов и отсутствием педагогических условий их
формирования в системе высшего образования.
Исходя из вышеизложенного, научная проблема данного исследования
может быть сформулирована следующим образом: какова сущность,
организационная структура и результативность процесса формирования стилевых
навыков джазового вокала у студентов вузов?
Актуальность и теоретико-методическая не разработанность обозначенной
проблемы определили тему диссертационного исследования: «Формирование
стилевых навыков джазового вокала в условиях вузовского образования».
Объектом исследования является профессиональная подготовка студентов
в классе эстрадно-джазового вокала.
 9

Предмет исследования - формирование стилевых навыков джазового вокала

в общей структуре музыкально-исполнительской подготовки вокалиста-педагога в
условиях вузовского образования.
Цель исследования - выявление педагогических условий и разработка
методов формирования стилевых навыков джазового вокала у студентов вузов.
Гипотеза исследования основана на предположении о том, что:
- вокально-джазовую подготовку студентов целесообразно осуществлять на
основе интеграции системно-деятельностного, комплексного,
культурологического и стилевого подхода, а сам процесс подготовки реализовать
посредством теоретического познания и восприятия стиля; анализа, осознания и
усвоения стилевых норм; через воплощение образа и интерпретацию;
- организационно-содержательную основу процесса формирования стилевых
навыков джазового вокала будут составлять этапы (познавательно-
диагностический; ценностно-ориентировочный; художественно-творческий),
методы (саунд-метод освоения студентами стилевых способов звукоизвлечения;
интонационный метод изучения стилевых способов интонирования;
артикуляционный метод изучения стилевых способов артикуляции; скэт-метод и
мелизма-метод, имеющие целью освоение скэта и орнаментики; свинг-метод
освоения свинговой ритмики) и соответствующие им принципы (расшифровки,
копирования, постепенного усложнения, варьирования темпо-ритма, подвижной
фразировки).
- успешность формирования стилевых навыков джазового вокала будет
обеспечиваться комплексом педагогических условий, среди которых следует
выделить: опору на стилевой методический комплекс; опору на классический
вокально-джазовый репертуар с его последующим стилевым расширением;
моделирование концертных, конкурсных и педагогических ситуаций.
- адекватный диагностический инструментарий формирования стилевых
навыков джазового вокала в условиях вузовского образования позволит поэтапно
оценивать и при необходимости корректировать динамику формирования каждого
из стилевых навыков джазового вокала.
 10

Задачи исследования:
1. Обобщить и систематизировать научно-теоретический и методический
опыт интерпретации стилевых навыков джазового вокала; выявить особенности их
формирования в процессе эволюции джазовых стилей и осуществить анализ
процесса формирования стилевых навыков джазового вокала.
2. Определить содержание, этапы, выявить принципы и разработать методы
формирования стилевых навыков джазового вокала в условиях вузовского
образования.
3. Выявить педагогические условия процесса формирования стилевых
навыков джазового вокала.
4. Разработать и экспериментально апробировать диагностический
инструментарий формирования стилевых навыков джазового вокала, включающий
систему критериев и показателей динамики формирования стилевых навыков
джазового вокала с учетом объективных методов их освоения.
Теоретико-методологическую основу исследования составили:
- дидактические концепции, связанные с содержанием образования, формами
и способами учебной работы (Ю.К. Бабанский, В.В. Краевский, И.Я. Лернер, Б.Т.
Лихачев, М.Н. Скаткин);
- исследования по психологии и формировании всесторонне и гармонично
развитой личности (Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев, А.В. Петровский, С.Л.
Рубинштейн, Б.В. Теплов);
- работы, связанные с проблемой комплексного и культурологического
подходов к музыкальному воспитанию и образованию (Э.Б. Абдуллин, Ю.Б. Алиев,
О.А. Апраксина, Л.Г. Арчажникова, В.Н. Шацкая, Л.И. Уколова, Л.А. Рапацкая,
В.В. Афанасьев, О.В. Грибкова);
- исследования по психологии музыкально-исполнительской деятельности
(Г.М. Цыпин, Ю.А. Цагарелли, Л.Л. Бочкарев, Д.К. Кирнарская, В.И. Петрушин);
- труды по проблеме музыкального стиля (Б.В. Асафьев, М.Г. Арановский,
Н.В. Брагина, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, В.А. Цуккерман, О.А.
 11

Шпенглер, В.В. Вейдль, В.Н. Холопова, А.Н. Сохор, Л.Н. Раабен, Л.А. Мазель, Л.Г.
Бергер, Б.Л. Яворский, А.Н. Литвинов, С.С. Скребков, А.Н. Соколов);
- исследования о реализации стилевого подхода в музыкальной педагогике
(Ю.Б. Алиев, Е.Д. Критская, Е.В. Николаева, В.М. Ковалев, Л.В. Кикнадзе, А.И.
Николаева, А.Я. Карелин, Н.А. Голубева, Т.Н. Клочкова, М.К. Михайлов, Г.В.
Григорьева);
- отечественные исследования о джазе и блюзе (И.М. Бриль, В.Г. Кузнецов,
В.Б. Фейертаг, М.Г. Арановский, А.Н. Баташев, Ю.В. Верменич, В.Д. Конен, Ф.М.
Шак, Е.В. Овчинников, В.С. Симоненко, Ю.Н. Чугунов, Ю.Г. Кинус, К.В.
Мошков);
- зарубежные исследования о джазе и джазовых стилях в контексте
художественной культуры ХХ века (У.Л. Сарджент, М. Стернс, Дж.Л. Коллиер,
М.Д. Уильямс, Й.Э. Берендт, Я. Славе, Ф.Т. Уоллиер, А. Одер, Дж. Мэхиген);
- работы и статьи о джазовом вокале (Ю.Т. Верменич, А.А. Евгеньев, А.В.
Карягина, О.М. Степурко, В.В. Шулин);
- исследования по джазовой импровизации (С.М. Мальцев, П.Н. Живайкин,
Г.Н. Орлов, Ю.П. Чугунов, Ю.В. Овчинников, Ю.П. Козырев, Е.Б. Шпаковская,
Г.С. Левин, И.М. Бриль, В.Н. Сыров, Д.Г. Лившиц, Ф.Н. Ньютон, Ю.Г. Кинус, А.И.
Зайцева, Е.С. Барбан, В.Д. Конен, В.В. Шулин, Дж. Митчелл, Б. Столов);
- исследования по свинговому ритму (Ф.Н. Ньютон, Е.В. Овчинников, Е.С.
Барбан, Ю.Г. Кинус, Г.С. Левин, В.Н. Сыров, В.Д. Конен, И.В. Юрченко, А.Н.
Баташев, Дж. Коллиер, Э.К. Кунин);
- педагогические исследования по профессиональной подготовке в области
музыкального искусства эстрады и джаза (В.Г. Кузнецов, Э.Л. Рыбакова, Ю.В.
Степняк, С.А. Амирханова, Е.М. Курильченко);
- педагогические исследования в области эстрадного пения (О.Я. Клипп, А.В.
Артемова, И.В. Сахнова, Д.В. Харичева, О.Л. Монд, А.Б. Арутюнова, Л.М. Коваль,
П.В. Свиридов, Н.Н. Илларионова, В.И. Коробка, М. И. Егорычева, И. О. Исаева,
Б.Л. Купер, У. Фрайдволд, Т. Хэмсли, Б. Мартин, Дж. Патон, Дж. Поттер, С. Риггз,
Б. Роуз, К. Садолин, А. Пэкхем, Т. Писс, К. Пулиг, Г. Купер, Д. Сиклер).
 12

Методы исследования:
теоретические – изучение и анализ психолого-педагогической,
искусствоведческой, музыковедческой, методической литературы по теме
исследования; обобщение педагогического опыта, сопоставление, анализ и синтез
основных идей, изучение директивных и нормативных документов, анкетирование
и интервьюирование студентов;
эмпирические – наблюдение с целью определения уровня развития
профессиональной подготовки студентов, анализ результатов их деятельности,
анкетирование, беседа с преподавателями и студентами с целью изучения
особенностей их вокально-джазовой подготовки, экспертная оценка,
педагогический эксперимент.
Научная новизна:
- теоретико-методологическим основанием формирования стилевых
вокально-джазовых навыков является интеграция системно-деятельностного,
культурологического и стилевого подхода, в основе которого лежит специально
организованный процесс, который включает познание и восприятие стиля
обучающимися; анализ, осознание и усвоение ими стилевых норм через
воплощение образа и творческую интерпретацию произведения, в результате чего
структурируется устойчивая дидактико-методическая конструкция: «саунд-
импровизация-свинг»;
- предложены и обоснованы педагогические условия процесса формирования
стилевых навыков джазового вокала: а) опора на стилевой методический комплекс,
реализующийся в педагогически организованной музыкальной среде через
познавательно-диагностический, ценностно-ориентировочный и художественно-
творческий этапы; б) опора на классический вокально-джазовый репертуар с его
последующим стилевым расширением; в) моделирование концертных, конкурсных
и педагогических ситуаций;
- разработаны вокально-джазовые методы формирования стилевых навыков
джазового вокала: саунд-метод, скэт-метод, мелизма-метод, свинг-метод,
интонационный и артикуляционный методы, имеющие единые принципы работы:
 13

расшифровки, копирования, постепенного усложнения, варьирования темпо-

ритма, подвижной фразировки;
- выявлены критерии эффективности формирования стилевых навыков
джазового вокала по стилевым джазовым параметрам (саунд, интонирование, скэт,
орнаментика, свинг, артикуляция), которые позволили определить и
квалиметрически обосновать объективные методы их освоения, а также установить
соответствие показателей с требованиями, что, в итоге, обеспечило повышение
качества обучения в области джазового вокала.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что раскрыт
генезис процесса формирования стилевых навыков джазового вокала, выявлены
его внутренние и внешние противоречия, причинно-следственные связи, что
позволяет более обоснованно реализовать персонифицированный подход к
содержательной подготовке студентов по классу вокала не только в высших, но и
средних, и специальных учебных заведениях. Предложены новые методы
формирования стилевых навыков джазового вокала и комплексного исследования
данного процесса, позволяющие сформулировать современные представления о
тенденциях развития и механизмах проектирования технологий обучения
студентов вокальным навыкам нового поколения. В научный оборот введено и
раскрыто содержание понятия «стилевые навыки джазового вокала», что
расширяет понятийный аппарат современной вокальной педагогики.
Практическая значимость состоит в том, что разработаны и апробированы
методы формирования стилевых навыков джазового вокала, позволяющие
студентам с базовой музыкальной подготовкой овладеть стилевой техникой,
характерной для исполнения джазовых стилей и жанров (госпел, блюз, свинг, би-
боп, босса-нова); определены направления содержания профессиональной
вокально-джазовой подготовки, которые создают условия для повышения качества
вокально-технической и художественно-исполнительской ее составляющих; идеи
и конкретное содержание исследования могут быть использованы в практических
занятиях средних и высших учебных заведений, в лекционных курсах «Методика
преподавания джазового вокала», «История вокально-джазового
 14

исполнительства», могут послужить материалом для написания магистерских и

кандидатских диссертаций, дипломных работ и рефератов.
Этапы исследования. Исследование проводилось с 2009 по 2016 гг. и
осуществлялось в три этапа.
На первом этапе (2009-2010 гг., 2012-2013 гг.) проводился обзор зарубежной
и отечественной литературы по проблеме исследования; обоснование
актуальности, формулирование цели, задач, гипотезы исследования; разработка и
обоснование методов формирования стилевых навыков джазового вокала у
студентов вузов; разработка системы критериев оценки и уровней их
сформированности.
На втором этапе (2010-2012гг., 2013-2015гг.) осуществлялась
экспериментальная работа: формирование стилевых навыков джазового вокала у
обучающихся экспериментальных групп на основе разработанных методов;
выполнение публикаций по теме исследования.
На третьем (2015-2016 гг.) проводилось обобщение и анализ результатов,
полученных в ходе экспериментальной работы, продолжалось выполнение
публикаций по результатам исследования.
Достоверность результатов определяется обоснованностью исходных
положений, сформулированных в ходе обобщения научно-теоретического и
методического опыта формирования стилевых навыков джазового вокала у
студентов вузов; применением комплекса методов, соответствующих объекту,
предмету, цели и задачам исследования; подтверждением гипотезы результатами
опытно-экспериментального исследования.
База исследования. Исследование проводилось на базах кафедры вокала
факультета культуры и музыкального искусства МГГУ им. М.А. Шолохова (ныне
МПГУ), кафедры эстрадно-джазового пения факультета музыкального искусства
МГИК, кафедры вокала и хорового дирижирования института культуры и искусств
МГПУ.
Апробация и внедрение результатов исследования осуществлялась по
нескольким направлениям:
 15

1) в процессе экспериментальной работы по формированию стилевых

навыков джазового вокала у студентов в условиях вузовского образования (МГГУ
им. М.А. Шолохова, МГИК, МГПУ);
2) посредством докладов основных положений и теоретических выводов
исследования на международных и всероссийских научно-практических
конференциях: VI Международная научно-практическая конференция
«Педагогические системы развития творчества» (Екатеринбург, 2007);
Международная научно-практическая конференция «Актуальные проблемы
музыкального и художественного образования и культуры: история и
современность» (Москва, 2007); I Международная научно-практическая
конференция «Традиции и инновации в современном культурно-образовательном
пространстве России» (Москва, 2009); Международная научно-практическая
конференция «Модернизация содержания, методов и форм музыкального
образования в современных условиях» (Москва, 2009); II Международная научно-
практическая конференция «Традиции и инновации в современном культурно-
образовательном пространстве России» (Москва, 2011); III Международная
научно-практическая конференция «Традиции и инновации в современном
культурно-образовательном пространстве России» (Москва, 2012);
Международная научно-практическая конференция, посвященная памяти В.А.
Школяра (Москва, 2013); IX международная научно-практическая конференция
«Психология и педагогика: современные методики и инновации, опят
практического применения» (Липецк, 2015); XLIX Международная научно-
практическая конференция «Научная дискуссия: вопросы филологии,
искусствоведения и культурологии» (Москва, 2016);
3) посредством публикаций результатов исследования в научных журналах:
«Сборник работ молодых учёных МГПУ», Выпуск XXVI (Москва, 2009);
«Культура. Образование. Педагогика искусства. Сборник научных трудов»,
Выпуск 6 (Москва, 2009); «Вопросы музыкальной культуры и образования.
Сборник научных трудов», Выпуск № 8 (Москва, 2011);
 16

4) посредством публикаций результатов исследования в научных изданиях

ВАК при Минобрнауки России.
Положения, выносимые на защиту:
1. Стилевые навыки джазового вокала – это многоуровневая структура
исполнительского действия, отражающая индивидуальный стилевой тип личности,
воплощающаяся в жанрово-стилевых интонационных и структурных мелодико-
ритмических и содержательных качествах исполняемых джазовых композиций и
порождающая определенную исполнительскую норму джазового стиля.
Формирование стилевых вокально-джазовых навыков основано на интеграции
системно-деятельностного, культурологического и стилевого подходов,
позволяющей спроектировать данный процесс таким образом, чтобы наиболее
продуктивно обеспечить познание и восприятие стиля обучающимися; анализ,
осознание и усвоение ими стилевых норм через воплощение образа и творческую
интерпретацию произведения и реализовать его в виде устойчивой дидактико-
методической конструкции: «саунд-импровизация-свинг».
2. Вокально-джазовые методы (саунд-метод, интонационный метод,
артикуляционный метод, скэт-метод, мелизма-метод, свинг-метод) реализуются
посредством специальных принципов (расшифровки, копирования, постепенного
усложнения, варьирования темпо-ритма, подвижной фразировки) и использования
комплекса специальных упражнений, направленных на выработку у студентов
стилевых способов звукоизвлечения (субтон – придыхательный; белтинг –
кричащий; слайт-гроул – слегка рычащий; расщепление – трескучий; вибрато;
филировка – увеличение и уменьшение силы звука, применяется как динамический
эффект-прием); интонирования (заниженный, завышенный, нейтральный
«чистый»; варьированный); артикуляции (фонетический; мотивный);
ритмического способа (свинговая фразировка офф-бит); способов импровизации
(скэт – слоговое пение; орнаментика – мелизматическое украшение).
3. Система критериев (саунд, интонирование, скэт, орнаментика, свинг,
артикуляция), показателей (в саунде - владение стилевыми способами
звукоизвлечения; в интонировании – владение стилевыми способами
 17

интонирования; в артикуляции – владение стилевыми способами артикуляции; в

скэте и орнаментике - скорость исполнения, точность интонирования, четкая
дикция на основе английской фонетики и свободная работа голосового аппарата; в
свинге — владение ритмической фразировкой «офф-бит», полиритмией,
синкопированием) и уровней сформированности стилевых навыков джазового
вокала позволяет объективно провести критериально-уровневую диагностику и
оценить качество их сформированности в условиях вузовского образования.
4. Педагогическая эффективность формирования стилевых навыков
джазового вокала зависит от определения индивидуального типа-стиля вокалиста;
особенностей реализации стилевого методического комплекса через систему
интонационных, артикуляционных, импровизационных и ритмических
упражнений (от простой к более сложной структуре, одновременного решения
вокально-технических и стилевых задач); от подбора классического вокально-
джазового репертуара относительно уровня подготовки студентов; использования
занятий в форме солист/бэк-вокалисты и особенностей моделирования концертно-
конкурсной и педагогической музыкально-деятельности на уроках.
Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав,
заключения, списка литературы и приложений.
 18

ГЛАВА I
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДПОСЫЛКИ ФОРМИРОВАНИЯ
СТИЛЕВЫХ НАВЫКОВ ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА

1.1. Обзор зарубежных и отечественных исследований по проблеме

формирования стилевых навыков джазового вокала

Джазовый вокал как неотъемлемая часть джазового искусства и как предмет

музыкальной педагогики вызывает безусловную необходимость в серьёзном и
системном изучении его стилевых навыков. Анализ научно-методической,
искусствоведческой, культурологической и музыкально-педагогической
литературы показывает различные подходы авторов исследований к проблемам
формирования стилевых навыков в джазовом исполнительстве. Так, историко-
теоретическим аспектам развития джаза и блюза посвящены работы российских
авторов Е.М. Кузнецова, В.Г. Кузнецова, В.Б. Фейертага, В.Д. Конен, А.Н.
Баташева, И.М. Бриля, Е.В. Овчинникова, В.С. Симоненко, Дж.Л. Коллиера, Ю.А.
Чугунова, М.Г. Арановского, Ю.В. Верменича, Ю.Г. Кинуса, К.В. Мошкова, Е.Л.
Рыбаковой, Е.М. Курильченко, а так же зарубежных исследователей У. Сарджента,
М. Стернса, Дж.Л. Коллиера, М. Уильямса, Й.Э. Берендта, Я. Славе, А. Одера и др.
Изданы биографические книги, посвященные жизни и творчеству великих
джазовых и блюзовых исполнителей, энциклопедии и энциклопедические
справочники Л. Роксон, В.Б. Фейертага. В конце ХХ века в отечественной научной
литературе появились педагогические исследования О.Я. Клиппа, А.В. Артемовой,
И.В. Сахновой, Д.В. Харичевой, О.Л. Монд, А.Б. Арутюновой, Л.М. Коваль, П.В.
Свиридова, Н.Н. Илларионовой, где рассматриваются вопросы обучения
эстрадному вокалу.
Джазовый вокал развивался на основе взаимопроникновения двух стилевых
направлений – джаза и блюза, «…впитав в себя такие качества, как драйв,
специфическое чувство гармонии и внутренней свободы» [86, с.93]. Исходя из
 19

данного дуализма, стилевые особенности джазового вокала определяются: а)

эволюцией основных джазовых и блюзовых стилей; б) искусством джаза и блюза
как основой джазового репертуара; в) профессиональной вокально-джазовой
подготовкой.
Стилевая эволюция джаза и блюза традиционного (1863/65 - 1929 гг.),
свингового (1925-1945 гг.) и модернового (1940-1950-е гг.) периодов определила
исполнительскую стилистику джазового вокала [85, с. 84]. Во второй половине ХХ
века джазовый вокал ассимилировал уже существующие и накопленные ранее
стилевые исполнительские особенности. Со стороны джаза на джазовый вокал
повлияли стилевые особенности спиричуэл, госпел, свинга, би-бопа, кул-баллады,
босса-новы. Со стороны блюза джазовый вокал впитал стилевые элементы
трудовой песни и блюза. От глубины понимания данных стилей зависит степень
практического освоения студентами стилевых вокально-джазовых навыков в
процессе обучения. Поэтому рассмотрим особенности основных жанров и стилей,
повлиявших на вокально-джазовую специфику, опираясь на исследования Ю.Г.
Кинуса, Ю.Т. Верменича, К.В. Мошкова, В.Д. Конен, У. Сарджента, М. Стернса,
Дж. Л. Коллиера.
Известный музыковед и историк джаза Маршалл Стернс в книге «История
джаза» определил, что джаз есть «…полуимпровизационная музыка, возникшая в
результате 300-летнего смешивания на североамериканской земле двух великих
музыкальных традиций – западноевропейской и западноафриканской, то есть
фактического слияния белой и чёрной культуры. И хотя в музыкальном отношении
преобладающую роль здесь сыграла европейская традиция, но те ритмические
качества, которые сделали джаз столь характерной, необычной и легко
распознаваемой музыкой, несомненно, ведут своё происхождение из Африки.
Поэтому главными составляющими этой музыки являются европейская гармония,
евро-африканская мелодия и африканский ритм» [49, цит. c. 82; 59]. Следовательно,
в историческом аспекте джаз появился благодаря синтезу шести принципиальных
источников, явившихся предджазовыми формами. К ним относятся ритмы
Западной Африки и вокально-хоровые жанры: рабочие песни (англ., work song);
 20

негритянские религиозные песни (англ., spirituals); негритянские светские песни

(англ., blues); американская народная музыка прошлых столетий (англ., country);
музыка менестрелей [48, с.9]. Вокально-хоровые жанры заложили основы
джазового вокала. Их становление на афро - американской традиции происходило
в течении нескольких веков, окончательное же их формирование историки относят
приблизительно к XVII-XVIII векам. Рассмотрим особенности джазового вокала
относительно стилевой эволюции джаза в первой половине ХХ века.
Спиричуэлc - негритянские религиозные песни (англ., spiritual, духовный),
появившиеся во второй половине XVIII века в среде американских негров. Их
изначальная форма – народные религиозные гимны и псалмы афроамериканцев,
завезённые европейскими переселенцами. Исследователи джаза Ю.В. Верменич,
Е.Б. Костюк, В.Д. Конен отмечают, что в спиричуэлс соединяются принципы
европейского и африканского музыкального мышления. Черты европейского
мышления: молитвенное содержание и использование фольклорно-библейских
сюжетов; строгость мелодий и гармоний народного стиля пения, опора на мажоро-
минорную ладовую систему. Черты африканского музыкального мышления:
мелодекламация или речитатив, акцентуация и ритмическое смещение долей,
применение в пении крикового стиля «шаут» (англ., chout, кричать),
нетемперированные аккорды, импровизационность, гиперэмоциональность,
одновременное с пением использование хлопков в ладоши и притоптываний.
Музыкальные черты – лады с переменными ступенями, исполнение «а капелла»,
коллективная импровизация всех участников и респонсорность как один из
приёмов, организующих коллективное исполнение, принципиально вариантное
существование напева, сочетание монодийной и различных проявлений
гетерофонной структуры. Исполнительскую стилистику спиричуэлс можно
проследить на примере таких исполнителей, как «Фиск Джюбили Сингерс», Пол
Робсон, Айви Андерсон, «Golden Gate Quartet».
Госпел (англ., gospel, Евангелие) сформировался на базе спиричуэлс в начале
ХХ века. Жанр, оказавший огромное влияние на специфику джазового вокала, имел
свои стилевые особенности. В основе госпел лежат евангелические и светские
 21

тексты на духовную музыку со структурным респонсорным принципом и

использованием хоровой партии в припеве. К стилевым приемам госпел
исследователи относят элементы джазовой ритмики - ритмичные хлопки на вторую
долю, звукоизвлечение от полушепота (субтон) до экстатических возгласов и крика
(белтинг), применение мелодических украшений - орнаментики, которая также
использовалась в блюзе. Госпел получил свой расцвет в начале 1930-х годов.
Первый его исполнитель - негр Джорджия Том из Чикаго. Но ярчайшей его
представительницей, «королевой госпела» стала Махалия Джексон.
Блюз (англ., blue, унылый, грустный) - негритянская светская песня, которая
сложилась на основе некоторых форм североамериканского негритянского
трудового фольклора [146, с.10]. Этот процесс начался в 1880-1890-е гг. XIX века
и закончился к 1910 году. Как жанровый стиль, блюз вобрал в себя особенности его
сельского, городского и современного видов. Так, от архаического или сельского
блюза (1863-1865гг), блюз взял респонсорную форму с антифонной структурой
(«вопрос-ответ»), многократные повторы одной или нескольких мелодических
фраз, лабильные тоны «офф-питч» (англ., off-pitch, фальшивый), заниженное
интонирование, «подъезды» к нотам, блюзовый лад, орнаментику. Диалог голоса и
инструмента, как основы построения композиции, исследователи назвали
особенностью блюза. От своей городской (1920-1930-е гг.) и современной
модификации (1925-1945 гг.) блюз взял «… «канон» как в области музыкальной
формы, так и в области круга образов и выразительных средств…» [146, с.37].
Структура блюза составляет 12-тактовый период – 3 фразы по 4 такта в каждой
(ААВ) и основанная на принципе антифона по горизонтали и вертикали, где АА –
две повторяющиеся строки – привлекающая внимание тема - «зов» (англ, call), а B
– подводящий итог как заключительную мысль «отклик» (англ., response). В
гармонии блюза первые 4 такта – тоника (Т), два следующих – субдоминанта (S),
два последних – доминанта (D). Характерной особенностью блюза являются
блюзовые тоны – переменные ступени с размытой высотной позицией как
проявление исполнительской манеры с неравномерной темперацией (IIIb, VIIb, в
би-бопе и кул-джазе к ним добавлена Vb).
 22

Исполнительскую манеру первых блюзовых певцов (Р. Уилкинс, Дж.

Уильямс, С. Хауз, Ч. Паттон, У. Браун) отличала мощь архаичных трудовых песен,
умение страстно «рассказать историю» в речитативно-декламационном стиле,
хриплый тембр голоса со специфическим вибрато, несравненная интенсивность,
мелодическая ограниченность, большое количество вокальных «декоративных
украшений» [146, цит. с.141]. Первый сочинитель блюзов У.К. Хэнди, поднявший
этот жанр на общенациональный уровень и издавший в 1912 г. первый сборник
блюзов, в своих сочинениях передавал негритянскую голосовую неустойчивость и
использовал характерную особенность блюзового пения, когда паузы в
аккомпанементе заполняются восклицаниями (например, «Оh, baby»). Хэнди
отмечал: «Чтобы написать мелодию, которую будут петь в блюзовой манере, надо
оставлять в ней паузы или остановки» [там же, с.27]. Первопроходцы женского
блюзового вокала М. Джонс, М. Рейни, Б. Смит, Б. Холидей экспериментировали с
инструментальным стилем пения, отражая в песнях собственные чувства.
Свинг (англ., swing, покачивание) – стиль 1930-х годов, главная особенность
которого состоит в проявлении динамики ритмического развития и принципа
нарушения метричности, выраженном в ритмической фразировке «офф-бит»
(англ.off-beat, мимо доли) [5, с.107]. Так же для свинга характерны антифон и
рифф-техника, при которой на протяжении мелодической импровизации солиста
многократно повторяется одна и та же короткая 2-4-х-тактовая фраза
аккомпанемента. Именно с нарушением метричности ученые ассоциируют понятие
свинговой ритмики, поскольку суть джаза «…не в упорядочивании, но в избегании
гармонизирующей мерной пульсации – в подчеркивании синкопированных,
запаздывающих или опережающих акцентуаций движения» [5, с.129]. Яркие
представители свинга – Л. Армстронг, Э. Фитцджеральд.
Би-боп (англ., be-bop) – стиль, признание которого как профессионального
искусства длилось с 1949 по 1965 гг., и который явился логическим продолжением
свинга с его формами и средствами выразительности. К особенностям би-бопа
относятся: гармоническая (а не мелодическая, как в свинге) импровизационная
форма с простой мелодической темой; очень быстрый или очень медленный темп,
 23

под который неудобно танцевать; унисонное проведение темы в начале и в конце

пьесы, а в середине – импровизация соло на фоне сопровождения ритм-группы
(англ., background, бэкграунд, задний план, фон); в ритме – каскады восьмых
длительностей, переходящих в триоли; смещение смысловых акцентов с
аранжировки на импровизацию. Главной стилевой особенностью би-бопа является
сольная импровизация «скэт», которой виртуозно владеют Э. Фитцджеральд, С.
Воан, М. Торме, Л. Армстронг.
Кул-джаз (англ. cool, прохладный), возникший в 1950-е годы в процессе
синтеза музыкальных элементов свинга и би-бопа, стал новым способом
музыкального мышления. Для кул-джаза характерен балладный стиль исполнения,
связанный с блюзом, сочетание эпической повествовательности и лиризма,
сквозное развертывание сюжета и музыкального материала, строфическая форма,
медленный темп, сдержанная манера и безвибратный тон в исполнении, разумные
подходы к импровизации, сочетание мягкости и силы. Представителями кул-стиля
являются Н.К. Коул, К. Мак-Рэй, Т. Беннет.
Босса-нова (англ., bossa nova, новая волна) – стиль, зародившийся в конце
1950-х годов благодаря синтезу ритма бразильской самбы (8/8) и свинговой
триольности. Стилевое отличие босса-новы также проявилось в ее завышенном
интонировании. Босса-нова привнесла в джазовый вокал сентиментальную
сдержанность и интимную мягкость камерного звучания, лиричную эстетику
тембра, утонченность протяжной мелодии, лёгкое разнообразие ритмики,
красочность гармонии. Босса-нову представляют А. Жильберто, Ж. Жильберто.
Анализ исследований, посвященных джазовым стилям первой половины ХХ
века, показал, что, наряду с хронологическим описанием исторических стилей в
контексте социально-экономической ситуации и художественной культуры,
ученые дают им характеристику с позиций формы, содержания, языковых
структур, музыкальных средств, технических приемов, манеры исполнения.
Анализ музыкально-педагогических трудов Ю.Б. Алиева, Б.В. Асафьева, Е.Д.
Критской, А.И. Николаевой, Е.В. Николаевой, В.М. Ковалевой, Л.А. Мазеля, В.В.
Афанасьева, Л.В. Кикнадзе, А.Я. Карелина, Н.В. Брагиной, Е.М. Царевой, Т.Н.
 24

Клочковой, М.К. Михайлова, Е.В. Назайкинского, Г.В. Григорьевой, М.Г.

Арановского, В.В. Медушевского, В.Н. Холоповой, Л.Н. Раабена, Б.Л. Яворского,
посвященный вопросам стилевого обучения в вузе, показал, что осмысление
исполнительского и педагогического опыта освоения стилевых навыков джазового
вокала представляет значительную трудность. Проблему освоения вокально-
джазовой стилистики теоретически и методически возможно решить, определив
направления в трактовке «музыкальный стиль».
В современном отечественном музыкознании музыкальный стиль
рассматривается учеными как феномен, «…возникающий на стыке двух планов -
более конкретного, находящего выражение в «материальных» проявлениях – в
структуре художественной речи, в исполнительских средствах, и более общего,
выраженного в таких понятиях, как темперамент и личность автора, образ и
типология его национального мышления, миропонимание и идеалы эпохи» [135, с.
32]. В первую группу входят внутристилевые компоненты – определяемые
факторы стиля: структура, композиция, система образов, стилистика. Во вторую
группу входят внестилевые компоненты – определяющие факторы стиля: духовная
культура эпохи, традиции, окружающая среда. Они оказывают влияние на
формирование творческого метода исполнителя, определяющего его творческие
темы.
В музыкальной педагогике под музыкальным стилем понимается система
средств выразительности, которая служит для воплощения идейно-образного
содержания исполняемых произведений, и которая сложилась под воздействием
внемузыкальных факторов музыкального творчества [138, c. 53]. Среди таких
факторов - мировоззрение композитора (М.К. Михайлов), идейное содержание
эпохи и «духовное видение мира» (В.В. Медушевский), закономерности
музыкально-исторического и национального процесса (Т.Н. Ливанова), жанровые
факторы стилеобразования (С.С. Скребков), характер, эмоциональные черты и
стилевое восприятие современной творческой личности (Е.В. Назайкинский).
Актуальным для педагогики музыкального образования является разработка
психологического аспекта теории музыкального стиля и введение понятий
 25

«интонационный запас», «внутренне-слуховой фон» (М.К. Михайлов), «стилевая

настройка», «чувство стиля», «стилевая апперцепция» (Е.В. Назайкинский),
«стилевая атрибуция», «стилевая адекватность» (А.И. Николаева).
Изучение исполнительской специфики джазовых стилей вводит студентов в
мир джаза, повышает уровень их профессиональных знаний, расширяет кругозор,
и дает возможность научиться проводить стилевой анализ. Главным условием
стилевого анализа джазовых композиций является осознание вокалистом
закономерностей использования различных стилевых модификаций в мелодике,
гармонии, тональном плане, процессе звукоизвлечения, темпо-ритма,
импровизации, интонирования, динамики, фразировки. Все элементы
исполнительской выразительности реализуются в рамках определенного стиля,
поскольку каждая композиция является частицей интонационно-стилистической
системы определенной джазовой эпохи. О.Н. Коваленко отмечает, что стиль в
джазе целесообразно рассматривать как «…совокупность разнообразных свойств,
присущих музыкальным направлениям, сложившимся в джазе, и
индивидуальностям, аккумулировавшим характерные особенности этих
направлений наиболее ярко» [94, с.42]. Исходя из вышесказанного, О.Н. Коваленко
предлагает проводить стилевой анализ в джазе по двум уровням. Первый уровень
– стилевые связи, к которым относится генетическая преемственность традиций
исследуемого явления. Второй уровень – определенные стилевые признаки, среди
которых музыкально-выразительные средства, стилистика как совокупность
языково-речевых элементов, метро-ритмические, мелодические, ладовые,
структурные, жанровые факторы и комплексы. Данную структуру анализа стиля
ученый предлагает использовать как при историческом, так и индивидуальном
стилевом срезе. Среди факторов, определяющих специфику джазового стиля, автор
выделяет фольклорную афроамериканскую основу, импровизационную фактуру и
сложную метроритмическую структуру [там же, с.43-45].
Для исследования формирования стилевых навыков джазового вокала важен
фактор авторского или индивидуального стиля, в основе которого лежит личность
вокалиста, присущая ему «исполнительская интонация» или манера.
 26

Индивидуальный стиль исполнителя определяется общими особенностями,

свойственными не одному, а ряду его произведений, выраженными через форму,
образную и изобразительно-выразительную структуру. В.Л. Живов отмечает, что
индивидуальный исполнительский стиль проявляется «…в различном понимании
и чувствовании исполняемой музыки, в различном способе ее передачи, хотя
определяется различие исполнительской индивидуальности спецификой
психологической и душевной организации личности, характера мышления,
эмоционального склада артиста» [75, с. 236]. Реализуются эти моменты через
присущий данному артисту способ передачи. Исследователи джазового
музыковедения выделяют следующие основные исполнительские стили в джазе: а)
шаутинг, б) крунинг, в) скэт.
Шаутинг (англ., shout, крик) — особая вокальная манера, использующая
«разнообразные приемы речевого интонирования (шепот, стон, крик, фальцет) и
восходящая к африканским фольклорным истокам, негритянским корневым,
религиозным культам и обрядам [105, с.157]. Шаут-стиль характерен для
вокалистов, поющих в экспрессивно-криковой манере в уорк-сонгах, блюзах и
жанрах духовной музыки. Это певцы-шаутеры Р. Чарльз, А. Франклин, Дж. Браун.
Крунинг (англ., croon, тихое пение, мурлыкание) — «…интимная
(вполголоса) манера пения в микрофон, получившая распространение в 1930-х
годах XX века в связи с развитием микрофонно-усилительной техники» [там же,
с.72]. Характерными особенностями «крунинга» являются непринужденное
звукоизвлечение, повествовательная и элегантная подача материала, присказки и
имитация разговора в паузах между куплетами. Крунеры — вокалисты кул-джаза с
мягкой голосовой подачей, обволакивающим бархатным тембром и
насыщенностью голоса, придерживающиеся принципов свинговой фразировки и
исполняющие лирико-романтические баллады, салонно-танцевальную и
свинговую музыку, мелодии из мюзиклов и кинофильмов [245; 255; 262]. Так
называемая крунерская манера пения включила в себя традиции блюза и гавайской
музыки, бродвейских мюзиклов и бельканто. Наиболее известные певцы-крунеры:
Б. Кросби, Ф. Синатра, Н. Кинг Коул, Т. Беннетт.
 27

Скэт (англ., scat) – джазовый индивидуальный исполнительский стиль, в

основе которого лежит импровизационная техника так называемого слогового
пения, «…заимствованная джазовыми музыкантами из афроамериканского
фольклора и основанная на артикуляции несвязанных по смыслу слогов или
звукосочетаний и в которой голос приравнивается к музыкальному инструменту»
[98]. Иногда такая вокальная манера обозначается также термином
«инструментальное пение». Скэт, являющийся одним из важнейших стилевых
навыков джазового вокала, возник в эпоху свинга, но особенно характерен для би-
бопа. Знаменитый негритянский джазовый певец Дж. Хендрикс отмечал: «В джазе
существуют инструментальная импровизация и вокальная. Если вы поёте, вы
должны петь, как инструмент. Вы начинаете с мелодии, а затем интерпретируете
её согласно аккордовой структуре. Это называется скэт-пение или фонетическая
импровизация. Все великие джазовые певцы умеют петь скэтом» [48, c. 277].
Певцов, виртуозно владеющих скэт-импровизацией и использующих её в своем
творчестве, называют скэт-сингерами. Скэт используют в своем творчестве певцы
разных джазовых стилей. Так, первым записанным примером скэта исследователи
называют композицию «Heebie Jeebies», исполненную в 1926 году Л. Армстронгом
– новатором свинговых импровизаций. Но ещё в начале 1920-х годов скэт начали
применять вокалисты стиля регтайм Б. Харни, Т. Джексон, Дж. Грин. В 1940-х
годах техника скэта постепенно усложнилась, что демонстрируют записи
представителей би-бопа К. Кэллоуэя, С. Воан, Э. Фитцджеральд, имитировавших в
скэте тембры духовых инструментов. В 1960-х годах свинговый певец, лидер
группы «Swingle singers» У. Свингл использовал скэт для аранжировок
произведений И.С. Баха (альбом «Jazz Sebastian Bach») и других классических
композиторов. В 1990-е годы Дж. Ларкин, известный под псевдонимом Скэтмен
Джон (Scatman John), соединил скэт с танцевальной музыкой, популяризировав его
у молодежи. Джаз дал нам великолепных скэт-импровизаторов А. О'Дэй, Б. Экстин,
К. Коннор, Ж. Тигардэн. Э. Фитцджеральд, С. Воан, М. Торме, Эл Джерро, Г.
Бентли, Л. Уотсон, А. Холл, Ди Ди Бриджуотер, группы «Lambert, Hendricks and
Ross», «Double Six», «Manhattan Transfer», «Take 6», «Mansound», «A capella
 28

Express». Продолжение традиций и новаторство в скэт-вокале принадлежит Б.

Макферрину (р. 1950), который с 1983 года начал выступать с импровизационной
программой «а капелла». В журнале «Полный джаз» об исполнительском стиле Б.
Макферрина отмечается, что «…ни один вокалист не подходит к вопросу
звукоизвлечения настолько инструментально. При этом, речь идет не только (и не
столько) об имитации, сколько о стремлении наиболее полно раскрыть
возможности человеческого голоса как такового и использовать их в качестве
беспрецедентного средства музыкальной выразительности… Быстрое, без
видимых усилий переключение между сложными исполнительскими приемами,
мгновенные переходы от глубоких басовых нот к фальцету и обратно…
Макферрин – не создатель жанра сольного вокального шоу, но именно он в 1980-е
перевел этот жанр из области чистого развлекательства, музыкальной эксцентрики
балагана в область серьезного искусства, при этом умудрившись нисколько не
утерять и развлекательного элемента жанра. Пожалуй, именно его сольные
выступления могут служить наилучшей иллюстрацией к максиме «развлекая –
просвещать» [146, цит. с.371-372].
Разнообразие исполнительских индивидуальностей нельзя сводить только к
вышеназванным исполнительским стилям, поскольку на стиль исполнения
непосредственно влияет личность человека, социальная среда его рождения и
взросления, культура его воспитания, уровень и характер его артистического и
интеллектуального мышления, его творческие способности, тип нервной системы,
темперамента. Исходя из этого, наряду с понятием исполнительский стиль ученые
ввели понятие исполнительский тип, связанное с учением И.П. Павлова о типах
нервной деятельности [161, с.240]. И.П. Павлов выявил, что тип нервной системы
«кладет ту или иную печать на всю деятельность человека» [162, с.77]. Типам
нервной системы соответствует четыре вида человеческого темперамента:
возбужденный – холерический, оживленный – сангвинический, спокойный –
флегматический, тормозной – меланхолический. Следовательно, исполнительские
типы соотносятся с биологическими типами и темпераментами. Как в
определенном стиле проявляются черты других жанров и стилей, так и каждый
 29

исполнительский тип наполнен разными общечеловеческими и творческими

чертами. Прямое отношение к музыкально-исполнительскому творчеству имеют
объективные различия человеческих темпераментов. Так, представители
сангвинического темперамента деятельны, позитивны, не боятся экспериментов,
иногда излишне азартны и авантюрны. Флегматики спокойны, упорны в своих
устремлениях, систематично добиваются поставленных целей, но боятся перемен
и всего нового. Холерики неуравновешенны, поскольку часто бросают на полпути
начатое дело. Меланхолики медлительны как в познавательной, так и
исполнительской деятельности, часто ведомы более сильными натурами и
подражают им. От того, к какому типу темперамента принадлежит исполнитель,
зависит его приверженность к определенному песенному жанру и его
интерпретированию.
На основе классификации темпераментов И.П. Павлова и теории
исполнительских стилей В.Л. Живов выделил три контрастных исполнительских
типа: эмоциональный, рационалистический, интеллектуальный [75, с.242]. Для
эмоционального типа исполнителя характерны преобладание эмоции над разумом,
яркий артистизм при недостаточности техники, непосредственность, творческая
свобода, желание и умение импровизировать. Исполнители рационалистического
типа отличаются точным расчетом интерпретации, логикой артистического
мышления, тщательной отделкой деталей, отсутствием импровизации во время
выступления. Исполнители интеллектуального типа используют заранее
подготовленную импровизацию.
Различие исполнительских стилей и типов личности, ее индивидуально-
психологических особенностей неизбежно проявляется в интерпретации
исполняемых произведений, в творческом отношении вокалиста к определенному
историческому стилю. Ученые отмечают, что для воспитания и становления
настоящего музыканта необходимо сочетание интеллекта, страсти, техники и
исполнительской воли [там же, с. 246]. Отсутствие какого – либо из этих начал
делает искусство исполнителя неполноценным, а их синтез приводит к проявлению
творческой индивидуальности артиста. Следовательно, преобладание тех или иных
 30

музыкально-выразительных средств в определенной пьесе зависит от стиля ее

исполнения и ее жанрово-стилевых и технических особенностей, от творческой
манеры и личности исполнителя, от эпохи и исполнительской школы, к которой
принадлежит вокалист. Например, в эпоху господства свинга и би-бопа блюзовый
исполнительский стиль испытывал на себе сильное воздействие свингово-
ритмических идиом, а в эпоху кул-джаза – приобрел большую сдержанность.
Эволюционируя, в джазе все больше проявлялось личностное начало исполнителя.
Е.С. Барбан отмечает, что «…новая джазовая музыка уже не может
функционировать в рамках единого художественного стиля… Старая концепция
стилистики художественного направления заменяется в свободном джазе
концепцией индивидуального стиля…» [21, с. 144]. Так, для исполнения блюза и
баллад характерно сильное индивидуально-личностное начало, поскольку певцы
этих жанров говорили о себе и от себя. Постепенное развитие и доминирование в
исполнителях образного содержания и типа личности (Е.В. Назайкинский)
обогатило их личностным индивидуальным высказыванием. Джаз выстроил из
этих двух жанров два типа высказывания, опираясь на личностную ноту
повествования, характерную для блюза и баллады. С блюзом ассоциировалась
музыка, наполненная энергией непосредственного повествования и диалога со
зрителем, а с балладой – музыка созерцательного настроения и монолога,
погружения в себя. Джазовую манеру личностного высказывания С.А. Амирханова
назвала «самовыражением через жанр» [5, с.148]. Индивидуализация в джазе
породила «диалог» между культурой традиционного блюза как жанрового стиля
(термин А.Н. Сохора) и блюза джазового, европейской музыкальной баллады и
баллады джазовой. Блюз и баллада составили «две доминирующие образно-
эмоциональные области традиционного джаза» [там же, с.143]. У. Сарджент
обобщает эту мысль, говоря о «двух основных типах джаза» - «хот-джаз» и «свит-
джаз». Хот-джаз (англ. hot jazz — горячий, темпераментный джаз) - термин,
используемый применительно к негритянскому джазу раннего досвингового
периода, тесно связанному с негритянской традицией, отличающейся большой
импровизационностью, эмоциональной возбужденностью, экспрессией, высоким
 31

динамическим накалом, главенством ритмической и мелодической

выразительности над гармонической и композиционно-структурной логикой,
стремлением к максимальной импровизационной свободе и независимостью от
композиторских мелодий. Для хот-джаза характерен исполнительский стиль
«шаутинг». Свит-джаз (англ., sweet, сладкий, приятный) — термин, применяемый
для обозначения ряда разновидностей американской танцевальной, лирической и
развлекательной музыки сентиментального, напевно-лирического характера. С
данным типом перекликается исполнительский стиль «крунинг» [181, с.54]. Таким
образом, через жанр происходит самовыражение исполнителя, при котором на
первый план выходит «исполнительски-стилевая характеристика, замещающая
жанрово-образную» [5, с. 159]. Анализируя авторские стили в джазе, Дж. Кокер
говорит о стилистике как органичном единстве средств музыкального языка,
отмечая значение импровизации в формировании авторского стиля: «Если ваша
коллекция оригинальных мотивов используется в качестве источника
мелодического развития, у вас есть все шансы для развития собственного
оригинального стиля…. Стиль индивидуального исполнителя определяется не его
техникой, а самой его личностью, его интеллектом, его талантом и координацией»
[242, с.17].
Распространение вокального джаза в ХХ веке, спрос на овладение техникой
и стилистикой джазового вокала предопределили появление исследований в этой
области. Научно-методические и педагогические исследования, которые можно
применять в обучении джазовому вокалу, получили разработку в пособиях
американских, европейских и российских педагогов и ученых Дж. Шмидта, Дж.
Мур, Х. Носуорзи, А. Кристи, Дж. Кина, Дж. Пейтона, С. Риггза, Дж. Рэби, Д.
Адамса, Р. Хаммера, С. Эммонса, Дж. Леонарда, Э. Ховарда, Х. Остина, Дж.
Эстилл, Б. Столова, Дж Митчелл, С. Равлинса, Г. Купера, Д. Сиклера, А. Пекхэм,
Б. Меннинга, Л. Маркуорт, Т. Пис, К. Пуллиг, Дж. Эстилл, О.Я. Клиппа, А.В.
Артемовой, А.В. Карягиной, О.Л. Монд, И.В. Сахновой, В.И. Коробки, А.С.
Зайцевой, А.Б. Арутюновой, Е.М. Коваль, П.В. Свиридова, Н.Н. Илларионовой.
 32

Одним из первых американских методов, который лег в основу российской

школы эстрадно-джазового пения стал метод «пения в речевой позиции»,
принадлежащий американскому педагогу С. Риггзу. «Пением в речевой позиции»
С. Риггз называет пение в удобной манере, когда внешние мышцы не вмешиваются
в работу гортани. Если во время фонации вокалиста заботит не сам звук, а
передаваемая с его помощью информация, гортань находится в стабильном
положении, которое С. Риггз называет речевой позицией [176, с.116]. Принципы
метода отражены в книге «Пойте как звёзды» и направлены на расширение
диапазона, на выработку ровного и связного звучания на всем диапазоне. Отметим
основные приемы, с помощью которых достигаются убедительные результаты
овладения техникой пения в речевой позиции:
1. Звукоизвлечение при расслабленной гортани и «выключенных»
«внешних» мышцах, что обеспечивает баланс низких, средних и высоких звуков
(внешними С. Риггз называет мышцы вне гортани). Участие внешних мышц в
процессе пения неизбежно ведет к деформации звука и слова.
2. Пение должно осуществляться «связанным» звуком на протяжении всего
диапазона при использовании небольшого количества воздуха, минимального
напряжения голосовых складок и расслабленной гортани. Таким образом,
происходит максимальное взаимодействие резонансных составляющих звука.
3. Пение в «переходных» участках диапазона (там, где мышечные или
резонансные причины нарушают плавное движение голосовых складок) должно
осуществляться на уменьшенном по объему выдохе с утончением и укорочением
голосовых складок [141, с. 21-22].
Продолжением метода С. Риггза является вокальный метод Б. Мэннинга
«Успешное пение» (Brett Manning «Singing Success») [249]. Являясь учеником С.
Риггза, Б. Мэннинг дополнил и систематизировал его метод. Он также широко
использует губные трели, пение арпеджио на полторы октавы. Для решения
трудных исполнительских задач (высокие ноты, «переходные» ноты, артикуляция,
дикция) автор использует приёмы, основанные на знании физиологии певческого
процесса и психологии человеческого поведения. Он рекомендует на начальном
 33

этапе исполнять высокие ноты, наклоняясь вперед. Переходные участки

тренируются с помощью трели, поскольку переключение внимания ученика на
произношение трели в расслабленном психологическом состоянии помогает
свободно петь в очень широком диапазоне. Учебная программа Б. Мэннинга
включает около ста упражнений на 12 компакт-дисках, учебник DVD и учебную
книгу. Программа предназначена для вокальной подготовки исполнителей любого
уровня. Первые упражнения направлены на снятие голосовых зажимов и
мышечных рефлексов, в том числе при прохождении «переходных» участков.
Последующие упражнения обучают пению в речевой позиции на протяжении всего
диапазона. Б. Мэннинг также предлагает упражнения по развитию техники вибрато
как показателя свободной работы певческого аппарата. Один из основных
моментов в методике – работа над микстом, грудным, фальцетным и свистковым
режимами.
Исследование К. Садолин «Полная вокальная техника» (C. Sadolin Vocal
technic) имеет большое значение для джазовых вокалистов и педагогов, поскольку
дает возможность овладения не только базовыми вокально-техническими
приемами, но и способами пения в различных стилях [258]. К. Садолин дает
подробную методику формирования способов пения, которые могут
использоваться и в джазовом вокале: нейтральный (неметаллический), кёрбинг
(полуметаллический), овердрайв (металлический), белтинг (металлический).
Методика К. Садолин была адаптирована для работы с российской молодежью в
культурно-досуговых учреждениях и представлена в исследовании П.В. Свиридова
«Формирование навыков эстрадного вокала» [184].
Преподаватель колледжа Беркли (США) А. Пэкхем в учебнике
«Современный певец. Элементы вокальной техники» (A. Peckham «The
Contemporary Singer. Elements of Vocal Technique») предложила метод освоения
белтинга, который является характерной особенностью госпела [253]. Автор
отмечает, что метод рассчитан на обучение максимальному использованию
грудного регистра в пении в высокой тесситуре. При устойчивом грудном
звукоизвлечении используется избыточный выброс воздуха. Поэтому, развивая
 34

белтинг, перед певцом стоит задача научиться опускать гортань, не касаясь

голосовых складок; проходить на миксте переходные участки от грудного к
головному резонатору; исполнять низкие ноты динамически ровно и неинтенсивно
– облегчать звучание при движении вверх и усиливать при движении вниз, чтобы
сгладить разницу между звучанием грудного и головного голоса.
Пособие американской певицы, педагога и ученой-исследователя Джо
Эстилл «Эстилл Войс Тренинг. Первый уровень. Фигуры по контролю голоса» (Jo
Estill «Estill Voice Training») [233] знакомит с первой частью вокального тренинга
EVT - Estill Voicecraft. EVT - инновационная система по развитию контроля над
человеческим голосом, появившаяся в результате стробоскопических,
электромиографических, ларингоскопических и других научных исследований. На
основе полученных данных Дж. Эстилл был сделан вывод о том, что звук является
следствием изменения внутренних компонентов мускулатуры вокального тракта.
Такая причинно-следственная связь является главным отличием EVT от других
существующих методик. Вокальный тренинг разделен на три дисциплины:
мастерство, артистизм и «магию». Мастерство (Craft) учит контролировать
различные структурные компоненты вокального тракта. Артистизм включает в
себя стилистические знания и умения, а также исполнительскую практику.
«Магия» означает опыт единения с аудиторией. Базис EVT составляют 13
тренировочных «фигур» по контролю голоса, созданных по образцу обязательных
«фигур» в фигурном катании. «Фигуры» представляют собой упражнения,
направленные на получение контроля над конкретными структурами (органами),
влияющими на звук и ощущения при пении. Каждая структура может находиться в
двух-четырех состояниях (условиях или параметрах), которые «улавливаются»,
объясняются и анализируются путем вступительных упражнений. Таким образом,
«Фигуры для голоса» стимулируют навыки вокалиста производить различные
голосовые комбинации на разной высоте и на разные гласные. Estill Voice Training
помогает достичь вокальной универсальности в технике и стилистике, исследовать
полный спектр выразительности человеческого голоса без ущерба для вокального
здоровья [52].
 35

Вокально-ритмический импровизационный метод «Scat Drums» профессора

колледжа Беркли в Бостоне, дирижера и солиста джаз-группы «Ritz» Б. Столова
чрезвычайно популярен в американских и европейских учебных заведениях. В
пособии «Скэт. Вокал. Импровизация. Техника» (Scat. Vocal. Improvisation.
Technique.) автор предлагает пошаговое освоение техники ритмической
импровизации [260]. Суть его метода состоит в том, чтобы овладеть барабанными
грувами, подражая голосом разным ударным инструментам, и создать с их
помощью свинговый драйв (англ., drive, движение, спешка) – «…чувственную,
энергичную манеру исполнения в джазе, при которой достигается эффект
нарастающего ускорения темпа, активной устремленности движения» [98].
Ритмические рисунки даны в стилях свинг, латино и фанк. Также в книге дана
информация о развитии джазовой импровизации и ряде джазовых вокалистов. В
работе Б. Столова «Блюзовые этюды. Вокальная импровизация в блюзе» (B. Stoloff.
Blues Scatitudes. Vocal Improvisations оf the blues) отражена специфика
импровизации в блюзе [261]. Автор фокусирует внимание на структуре блюзовых
соло, рассказывает об акцентах, лигах и артикуляции в блюзе.
Американский педагог М. Вайр в пособии для преподавателей и студентов
«Вокальная импровизация» (M. Weir «Vocal Improvisations») описала метод
построения вокальных фраз, основанный на диатонике и песенной интонации
[262]. Он предполагает мягкие ритмические сбивки, редкое использование
хроматизмов по сравнению с инструментальными фразами. Суть её упражнений -
в повторе фраз по секвенциям по квартовому кругу. Также автор затрагивает темы,
как передать эмоции через текст, окрашивания мелодии, фразировки и
ритмических моделей, подбора репертуара, аранжировки, составления программы
концерта, репетиции и т.п.
В пособии джазовых музыкантов Др. Гл. Купер и Д. Сиклер «Джазовые
фразы» (Dr. Gloria Cooper and Don Sickler «Jazz phrasing») рассматривается
специфика ритма, интонирования и артикуляции во фразах разных джазовых
стилей, а также вопросы интерпретации и аранжировки [243].
 36

В книге профессора Техасского университета П. Рузерфорд «Вокально-

джазовый ансамбль» (P. Rutherford «The vocal jazz ensemble») рассмотрены
вопросы джазового саунда в сольном и ансамблевом исполнительстве, исполнения
джазового репертуара, интерпретации в джазовом вокале, исполнительской
стилистики [257].
В основе книги профессоров колледжа Беркли Т. Пис и К. Пуллиг
«Современный джаз вокальных партий» (T. Pease and K. Pullig «Modern Jazz
Voicings») лежит последовательный метод работы над техникой аранжировки
современных вокально-джазовых партий, рассмотрена техника исполнения
мелодий относительно их гармонизации [252]. Даны вокальные и
инструментальные аудио-иллюстрации бэк-граундов.
В книге «Как петь по-американски» профессора колледжа Беркли (США) Дж.
Лусиа представлена система упражнений для вокалистов, для которых английский
язык является неродным [127]. Метод работы над гласными, согласными,
дифтонгами, силлабификацией дает возможность научиться анализировать
англоязычные песни с позиции международного фонетического алфавита IPA,
развить артикуляционный аппарат, дикцию и фразировку, овладеть аспектом
ментального восприятия звука наряду с звуковысотностью, ритмикой и окраской
звука.
В методическом пособии В.И. Коробки «Вокал в популярной музыке»
освещены вопросы обучения музыкально-исполнительским навыкам в стилях поп-
музыки [103]. Автор предлагает вести работу по обучению вокалиста в трех
направлениях одновременно: 1) работа над совершенствованием музыкально-
образной сферы; 2) работа над постановкой голоса и владения голосовым
аппаратом; 3) работа над стилем. В.И. Коробка отмечает, что каждой вокальной
культуре соответствует характерная манера звукоизвлечения, дающая
возможность отобразить художественные особенности стиля, поскольку «…способ
музыкального мышления певца определяет его стилевую ориентацию, а стилевая
ориентация, в свою очередь, определяет манеру пения, а, следовательно, и
звукоизвлечения» [там же, с. 2].
 37

В книге российского педагога и джазового музыканта О.М. Степурко «Блюз,

джаз, рок» предлагается универсальный метод обучения импровизации,
построенный на постепенном развитии мелодического и ритмического мышления
[199]. Даны упражнения на виды импровизаций, джазовые темы, рассмотрен метод
вариаций Д. Кукера и ритмические приемы мотивного развития, даны
рекомендации на освобождение тонуса мышц.
Следующая книга О.М. Степурко «Скэт-импровизация. Блюз-соул-
орнаментика» содержит основные положения вокально-импровизационного
метода педагога колледжа Бёркли (США) Дж. Митчелл [198]. Цель метода Дж.
Митчелл заключается в развитии мелодико-гармонического мышления при
исполнении скэт-композиций. В книге даны скэт-упражнения, подробно разобрана
структура импровизации относительно джазовых стилей, рассмотрены
исполнительские стили джазовых, соул и ритм-энд-блюзовых вокалистов.
Практическое пособие педагога Санкт-Петербургского колледжа им.
Мусоргского А.В. Карягиной «Джазовый вокал» предназначено для педагогов по
эстрадному пению и вокалистов, начинающих осваивать приемы джазовой
стилистики и желающих расширить свой репертуар с помощью джазовых
стандартов [83]. Автор дает информацию в области свинга, анализа музыкальных
форм в джазе и блюзе, способов звукоизвлечения и интонирования, отмечает
закономерности освоения техники скэта, а также предлагает упражнения из
методики «Возвращение к голосу», которая комплексно «…помогает певцу
«вспомнить» врожденные механизмы функционирования своего голоса» [там же,
с.34].
В методическом пособии «Современный вокал» А.В. Карягина раскрывает
основные принципы воспитания современного вокалиста, уделяя внимание
певческому дыханию и пению на иностранных языках, а также дает серию
упражнений на вокальную технику [84].
В исследовании А.С. Зайцевой «Дидактические особенности обучения
импровизации вокалистов музыкального искусства эстрады в вузах культуры и
 38

искусств» предложена методика освоения приемов джазовой импровизации на

основе национальных традиций [77].
Учебное пособие профессора РАМ им. Гнесиных И.М. Бриля «Практический
курс джазовой импровизации для фортепиано» важно для обучающихся джазовому
вокалу студентов с точки зрения освоения джазовой специфике [32]. Работа
состоит из трех разделов, предлагающих: 1) изучение гармонии в практическом ее
применении, 2) развитие мелодических и ритмических навыков, 3) хрестоматия,
дающая представление о джазовых стилях и особенностях исполнительской
техники в каждом из них.
В учебно-методических пособиях профессора МГИК Ю. Чугунова
«Гармония в джазе» и «Эволюция гармонического языка джаза» дана информация
об основных аккордах, формах, каденциях, секвенциях, гармонизации в джазе;
отдельно рассмотрены блюз, баллада, босса-нова [223; 225].
Обзор научно-методических искусствоведческих и педагогических работ по
теме исследования позволил проследить основные интонационные, метро -
ритмические, импровизационные, ладовые особенности предджазовых жанров и
джазовых стилей, повлиявших на эволюцию джазового вокала; определить
исполнительские типы и стили в вокальном джазе; рассмотреть основные
положения методик современных ученых, музыкантов, вокалистов и педагогов в
области джазового вокала и джаза.

1.2. Сущность процесса формирования стилевых навыков джазового

вокала в условиях вузовского образования

Рассматривая процесс формирования стилевых навыков джазового вокала,

отметим, что в музыкальной педагогике представления о стилевых навыках дают
труды Б.В. Асафьева, М.Г. Арановского, Н.В. Брагиной, В.В. Медушевского, Е.В.
Назайкинского, В.Н. Холоповой, А.Н. Сохора, С.С. Скребкова, А.Н. Соколова, В.В.
Афанасьева. В понятие «навык» отечественные педагоги-исследователи
 39

вкладывают «…учебные действия, сформированные путем повторения и

приобретающие автоматизированный характер в результате многократного
выполнения, характеризующиеся высокой степенью освоения и отсутствием
поэлементной сознательной регуляции и контроля» [163, с.346-347].
Следовательно, стилевые навыки предполагают автоматизированные действия в
результате повторяющихся упражнений, отражающих определенные стилевые
качества исполняемых произведений. Стилевые навыки тесно связаны с категорией
художественного стиля, характеризующейся как «…уникальный смысловой мир
личности, рассматриваемый в аспекте его целостности, субстанционально
присутствующий в каждом отдельном произведении композитора, нашедший
адекватное воплощение в системе музыкально-языковых и композиционных
средств и порождающий определенную норму при звуковой реализации в пределах
того или иного исполнительского стиля» [151, с. 22]. Следовательно, стилевые
навыки предполагают автоматизированные действия в результате повторяющихся
упражнений, отражающих определенные стилевые качества исполняемых
произведений.
В основе стилевых навыков джазового вокала лежит его специфика, поэтому
рассмотрим, как она отражается во взглядах исследователей джаза. Историк джаза
Ю.Т. Верменич определяет джазовый вокал как одно из важнейших средств
джазовой выразительности и характеризует его индивидуальными качествами
певца, к которым относит особую джазовую манеру исполнения, частое
применение скэта и мелизмов, характерные джазовую фразировку, атаку и
артикуляцию, свингование, сильные тональные качества и развитое гармоническое
мышление [49, c.38].
Из советских джазменов и композиторов ближе всех к пониманию
специфики джазового вокала является А.В. Варламов, который отмечал:
«…включение голоса певца не было для меня самоцелью. Я рассматривал её как
оркестровую краску… Главная задача текста песенок – служить для выражения
содержания и настроения оркестровых произведений, помочь найти характер
исполнения… Музыкальные фразы строятся точно по логическому принципу
 40

построения фразы речевой. Единое дыхание, единое осмысление, восклицания,

ударения, подъёмы и спады по фразировке являются основным принципом
исполнительства» [190, с.68].
Ю.Г. Кинус подчеркивает, что джазовый исполнитель должен владеть
техникой, объемом теоретических музыкальных знаний, чувством стиля, сильными
эмоциональными и личностными качествами. Социальный статус, воспитание,
образование, окружение певца также важно, поскольку «…уровня эстетически
ценного достигает лишь малая часть импровизационных джазовых исполнений. Их
большая часть лежит в переходе от «неискусства» к искусству» [87, c.13-18].
А.В. Евгеньев называет джазовых вокалистов «вспомогательным» отрядом
жанра, указывая их отличие от эстрадных певцов в двойственности характера
самого джазового пения. Он отмечает, что, если джазовый певец будет петь в
сопровождении оркестра обычные танцевальные песни с соответствующей
аранжировкой, то, даже свингуя и артикулируя по-джазовому, он будет выступать
как исполнитель популярных песен. Такое пение исследователь называет
«оджазированным». Если же его пение будет точно совпадать со стилем
импровизирующего ансамбля (оркестра), то вокалист будет «представляться»
публике именно джазовым [191, c.328-335].
А.В. Карягина отмечает, что джаз и «оджазированная» эстрада – разные
понятия. На джем-сейшене музыканты-инструменталисты сразу определяют, кто
поёт – джазовый певец или «чужак» с фирменным звуком, похожим на джаз.
Исследователь видит недостаток таких вокалистов в игнорировании ими
закономерностей джазовой стилистики и музыкального языка джаза. А.В. Карягина
сформулировала важные составляющие, которыми необходимо владеть джазовому
певцу и из которых складывается искусство джазового вокала: виртуозное
владение вокальной техникой, музыкальной теорией, навыками сценического
мастерства и стилистикой музыкального языка джаза [83, c.5].
О.М. Степурко выявляет несколько особенностей джазового вокала: а)
«парадоксальный саунд», который проявляется в использовании в пении хрипов,
подвываний, гнусавости; б) заниженное интонирование, которое пришло в джаз из
 41

блюза, являющегося аналогом русского народного плача; в) ритмическая

фразировка «офф-бит», которая появляется во взаимодействии мелодической
линии и пульса аккомпанемента [198, с.3, c.6].
Проанализировав исследования Ю.Т. Верменича, А.В. Евгеньева, А.В.
Карягиной, О.М. Степурко, В.В. Шулина, С.М. Мальцева, М.А. Сапонова, Г.
Орлова, М.С. Кагана, Ю.Н. Чугунова, И.М. Бриля, В.Н. Сырова, Д.Г. Лившица,
Ю.Г. Кинуса, Е.Б. Шпаковской, С.А. Амирхановой, Е.С. Барбана, И.И. Юрченко,
Ю. Овчинникова, В.Д. Конен, мы пришли к выводу, что процесс формирования
стилевых навыков, отражающих специфику джаза, должен осуществляться в
освоении таких его категорий, как саунд, импровизация и свинг. Рассмотрим их.
I) Саунд (англ., sound, звук) характеризует звуковой стиль сольного или
ансамблевого исполнения, выражается в индивидуальном качестве звучания
голоса, определяется «…способом звукоизвлечения, типом атаки звука, манерой
интонирования, трактовкой тембра… и является индивидуализированной формой
проявления звукового идеала в джазе» [98]. Понятие «саунда» перекликается с
введенной В.Н. Холоповой «метатемой стиля» – единицей, по которой при
прослушивании пьесы можно угадать ее стилевую принадлежность [217, c.165-
168]. Но, в отличие от метатемы стиля, направленной на анализ произведений,
действие саунда обращено в сторону как классического, так и импровизационного
исполнительства. Для саунда голоса определяющее значение имеют технико-
акустический и исполнительский аспекты; трактовка звука различными школами и
исполнителями, поскольку певческий тембр определяется фонетическим строем
языка, артикуляционной базой и механизмом звукообразования, включающим
место формирования певческого звука, его направленность, импеданс (силу),
режим дыхания, резонаторную систему [231, c. 87]. Формирование саунда у
обучающихся джазу студентов находится в прямой зависимости от освоения
стилистики жанра исполняемой композиции и от воли исполнителя. Саунд
определяется двумя тенденциями: 1) сохранением стиля, что проявляется в
консервативности исполнения и точного копирования («снятия») образца; 2)
отрицанием предыдущего и стремлением создать новое за счет индивидуализации
 42

исполнения, свободы выбора средств реализации музыкального материала. В

джазовом вокале саунд выражается в парадоксальности, инструментальности и
варьировании тембра исполнителя.
1) Парадоксальность джазового саунда заключается в специфичном
индивидуальном качестве звучания голоса певца, который в составе бэнда должен
звучать равнозначно по отношению к медной группе инструментов (труба, кларнет
или тромбон). Особая роль в джазовом звукоизвлечении принадлежит носовому
резонатору, специфика которого состоит в том, что он представляет собой
ответвление от основного резонаторного тракта, перекрываемое поднятием
мягкого нёба [144, с.88]. В.В. Морозов отмечает, что при неполном перекрытии
мягким нёбом входа в носовую полость, изменяется спектр звука голоса в
зависимости от степени акустической связи основного голосового тракта с носовой
полостью. Носовой резонатор влияет на спектр голоса и его тембровые
характеристики. Значительная назализация, использующаяся в джазовом вокале,
смещает высокую певческую форманту в более высокочастотную область.
Умеренная или слабая назализация не приводит к носовому призвуку, но, поглощая
обертоны певческого голоса, увеличивает его звонкость и уровень высокой
певческой форманты [там же, с. 88-91]. В джазовом звукообразовании также часто
используется эффект сдерживания, который в повседневной жизни идентичен
плачу, стону или причитаниям. В верхнем регистре он сливается с шаут-приемом,
озвучиваясь на средней громкости (mp-mf), а все используемые гласные при этом,
как правило, переходят в «и» или «у». Наряду с назальностью и сдерживанием,
джазовой тембровой специфики можно добиться, овладев стилевыми способами
звукоизвлечения. Их качество зависит от осознанного управления студентом
мышцевыми структурами голосового аппарата (см. приложение А).
К стилевым способам звукоизвлечения мы относим субтон, белтинг,
расщепление, слайт гроул, вибрато, филировку.
Субтон (англ., subton) представляет собой «…продуцирование звука, при
котором только часть дыхательной струи превращается в отрезонированный звук»
[83, с.36]. Субтон характеризуется наклонным положением щитовидного хряща,
 43

неплотным смыканием тонких голосовых складок, раскрытием вестибулярных

(ложных) голосовых складок, высоким положением гортани на крепкой певческой
опоре и контроле выдоха. Субтон используют крунеры для придания голосу
большей чувственности и интимности в исполнении лирических баллад.
Белтинг (англ., belt, пояс) – способ звукоизвлечения, идентичный шаут-
пению, который используется в кульминационных или эмоционально сильных
фразах госпел и блюзов; характеризуется резким, с большим колличеством
металла, кричащим звуком (f-ff). Белтинг подразумевает эффект пения грудным
голосом в высокой тесситуре на толстых связках и насыщеность низкими
обертонами. При формировании белтинга опускается надгортанник, сужается вход
в гортань, происходит интенсивная работа голосовых складок и наиболее плотное
их смыкание, голосовые мышцы испытывают большую нагрузку [184, с.78-79].
Расщепление – резкий с металлическим оттенком прием звукоизвлечения,
который в академическом вокале называется штро-бас (англ., strowbass). В.В.
Емельянов называет такой звук «вибрантом голосовых складок» и указывает на
шумовой режим работы гортани или нефиксированную высоту тона звука при
таком звукоизвлечении [73, с.82-83]. Эффект расщепления происходит при
расслаблении внешних – двубрюшных - мышц шеи, располагающихся под
челюстью, и, как следствие, неполной вибрации и краевом смыкании голосовых
складок в расслабленном состоянии, что помогает без усилий разогреть их и
приобрести эластичность. При расщеплении звук может изменяться по динамике и
тембру с помощью изменения формы ротоглоточной полости и положения гортани.
В джазовом вокале прием расщепления часто используется как дополнительный
режим работы гортани и выработки грудного резонирования при исполнении
баллад, госпел, блюзов. Расщепление влияет на мягкость грудного голоса, помогает
устранить вокальное напряжение, которое может возникать при участии в
звукоизвлечении глотательных мышц, внешних мышц гортани и вокальных
зажимов, связанных с защитной функцией ложных голосовых складок.
Расщепление помогает также свободно звучать в верхней тесситуре, расширить
диапазон голоса, убрать назальную гнусавость, развить белтинг, вибрато и
 44

естественно усилить обертоновую окраску голоса. Хорошее владение

расщеплением влияет на увеличение приемов гортанного звукоизвлечения и
приводит к хорошему мышечному балансу, качеству восприятия и повышению
технических возможностей голоса.
Слайт-гроул (англ., slight-growl, легкое рычание) – перкуссивный тембровый
прием, напоминающий низкую охриплость и имеющий шумовой эффект на
определенной высоте звука. От привычного гроула слайт-гроул отличается тем, что
исполняется на отдельных звуках или коротких интонациях. Пример слайт-гроула
в джазовом вокале – Л. Армстронг. Эффект короткого легкого рычания достигается
благодаря хорошей певческой опоре, вибрации черпаловидных и клиновидных
хрящей, черпалонадгортанных складок и надгортанника. Высокая певческая
форманта придает слайт-гроулу большую яркость и насыщенность в звучании.
Вибрато (лат., vibratio, колебание) – неотъемлемое качество поставленного
голоса, которое представляет собой «…амплитудно-частотную модуляцию спектра
звука с периодичностью 6-7 колебаний в секунду» [144, с.103]. Вибрато вызывается
пульсацией воздушного давления и выражается в периодических изменениях
громкости, высоты и тембра звука. В.П. Морозов выявил и сопоставил «…три
психофизиологических фактора, обусловивших резонансную природу вибрато: 1)
механический резонанс голосового аппарата, как системы органов и тканей,
колеблющейся с частотой вибрато; 2) психо-акустический резонанс, как
повышенную чувствительность к восприятию вибрато; 3) эстетический резонанс
как избирательную препочтительность к частоте модуляций вибрато» [там же, с.
106]. С физиологической точки зрения, вибрато является проявлением защитной
функции гортани от голосового утомления. Резонанс двигательной активности
голосового и дыхательно-артикуляционного аппарата человека как механической
колебательной системы соответствует равномерной периодичности вибрато и
приводит к легкости его формирования, обогащает тембр звука, придает ему
эмоциональность и динамичность. С психо-акустической и эстетической точек
зрения, вибрато состоит в слуховой чувствительности к восприятию амплитудно-
частотных модуляций в зоне 4-8 Гц основных параметров звука – частоты
 45

основного тона, амплитуды и спектра [там же, с. 92, с. 104-105]. В.В. Емельянов
определил слогоделительную концепцию происхождения вибрато, подчеркивая,
что вибрато является продлением механизма речевого слогоделения на
выдержанную гласную. Причинами такого механизма слогоделения является, с
одной стороны, прерывание фонации гласных согласными при сильном сужении
речевого тракта или при полном выключении гортани на глухих согласных, а с
другой стороны, необходимость разного подскладочного давления на разных
гласных, чтобы они были одной громкости. Работа осуществляется напряжением
гладкой мускулатуры трахеи и бронхов, которая отражается на диафрагме, мышцах
стенки живота, спины, а также колебаниях гортани, языка и глотки. Ощущения от
работы внешней дыхательной мускулатуры являются «…сигналами обратной
связи в системе управления певческой фонацией, получаемыми от работы
неосознаваемой части дыхательной и голосообразующей мускулатуры» [73, с.99].
В джазовом вокале различают диафрагмальное и стилевое вибрато.
Диафрагмальное вибрато представляет периодическое движение диафрагмы,
выступающей в роли регулятора скорости и амплитуды вибраций. Стилевое
вибрато представляет неподкрепленные диафрагмой движения и применяется, как
правило, в последней трети длительности звука.
Филировка (франц., filer un son, тянуть звук) обозначает изменение динамики
звука на выдержанном тоне одной высоты (от piano к forte и обратно к piano),
является показателем свободного владения вокальной техникой и влияет на
рельефность фразировки [83, с.36]. Техника филирования звука построена на
умении управлять гортанью в разных звуковысотных регистрах, когда певец
добивается регистровой «сглаженности», приближая, например, характер
смыкания голосовых складок грудного режима к характеру смыкания головного
или фальцетного режимов гортани и, тем самым, сближая их тембрально.
2) Инструментальность джазового саунда воплощает его мелодическую
образность [191, c.328-335]. В.В. Шулин определил следующие виды
«инструментализации» джазового вокала: а) скэт как слоговый специфический вид
импровизации; б) прямое подражание тембру инструментов (иногда с
 46

элементами пародии); в) имитация звучания инструментального бенда как

техника пения в вокальном ансамбле; г) сольмизация исполнения, т.е.
одновременное пропевание импровизируемой мелодии и игра на инструменте [231,
c. 129-131].
Первый вид инструментализации – слоговая техника пения «скэт» -
проявляется в его невербальности и построении фраз, артикуляция которых
совпадает с инструментальной. В.В. Шулин отмечает, что скэт устанавливает
продолжительность звука и исполнительский штрих. Когда импровизационное
соло заранее прописано для какого-либо инструмента, скэт может применяться в
исполнении основной темы стандарта. Примером выступают интерпретации Б.
МакФеррина, разработавшего технику звукоизвлечения, в которой используются
фальцет и механически измененное прерывистое звучание при помощи ударов рук
по груди и шее.
Второй вид инструментализации - прямое подражание тембру
инструментов - В.В. Шулин характеризует как «подстройку» тембра голоса под
звучание какого-либо инструмента. Так, Э. Фитцджеральд, имитируя тембр трубы
в момент открывания сурдиной раструба, нарочито использует гнусавость на
слогах «yа-yа».
Третий вид инструментализации – имитацию звучания инструментального
бенда – мы наблюдаем в творчестве вокально-джазовых ансамблей «Manhattan
Transfer», «Swingle Singers», «Take 6», которые осуществляют фактурные
принципы инструментального джаза. Проведение темы голосами в тесной фактуре
(блок-аккордами), как правило, имитирует хорус саксофонов или других духовых
инструментов.
Четвертый вид инструментализации – сольмизация исполнения -
предполагает одновременное пропевание импровизируемой мелодии и игры на
инструменте. Примером этого служат Р.Чарльз, Д. Шур, Д. Кроул [231, c.129-131].
О.М. Степурко отмечает тенденцию к упрощению артикуляции, штрихов и
интервалов джазовыми вокалистами в исполнении инструментальных тем [198,
c.6]. Поэтому в процессе работы со студентами над саундом скачки в мелодике
 47

возможно заменить на плавное движение, хроматику - на диатонику, шестнадцатые

ноты – на восьмые и т.д.
3) Варьирование тембра занимает важное место в структуре саунда и связано
с интонированием. В.В. Коровкин выдвигает гипотезу о том, что понижение или
повышение интонации джазового вокалиста есть не что иное, как тембровое
варьирование, которое и является причиной звуковысотности в джазовом
интонировании. Исследователь делает вывод, что «нет "хорошо" и "плохо"
звучащих джазменов, нет "грязи" в звукоизвлечении, просто есть исполнители,
удачно и со вкусом варьирующие тембр, а есть те, кто этого не умеет, также как
есть хорошие и плохие мелодисты» [104, с.225-226]. Следовательно, осваивая
джазовый саунд, будущим вокалистам необходимо научиться варьировать свой
тембр, исходя из стиля исполняемой композиции и при помощи стилевых приемов
интонирования. Так, для блюза характерно занижение интонации, для латино,
босса-новы и модального джаза - ее завышение. В основе заниженной блюзовой
интонации лежат пентатоника и блюзовый лад с пониженными 3, 5, 7 ступенями
(англ., blue notes, блюзовые ноты). Завышенная интонация, связанная с латинскими
стилями и модальным джазом, основывается на мелодическом строе бразильской
самбы. Варьирование тембра достигается с помощью стилевых способов
интонирования, к которым мы относим дерти-тоны, бендинг, слайдинг.
Дерти-тон (англ. dirty tone, нечистый) отличается «…крайней
звуковысотной неустойчивостью (лабильностью), широкой и частой
гипертрофированной вибрацией, предельной динамичностью и напряженностью,
ярко выраженным экстатическим характером» [98]. Нестабильная окраска звука,
как правило, выражается в пределах одного регистра. Происхождение дерти-тонов
связано с корневой культурой афроамериканского фольклора, негритянскими
религиозными культами и блюзом. Поэтому этот прием используют для
подчёркивания депрессивного состояния души исполнителя. Дж. Коллиер
отмечает, что дерти-тоны являются неотъемлемым компонентом шаут-пения и
часто применяются в хот-джазе.
 48

Бендинг (англ., bend, изгиб) – вспомогательный прием, идентичный

европейскому портаменто (итал., portare la voce, переносить голос), является
неравномерным скольжением или подтяжкой к ноте, едва уловимым полутоновым
форшлагом (снизу или сверху), который выполняется в узком звуковысотном
диапазоне от одного звука к другому (тон или полутон). Таким образом,
происходит чередование точно интонированных и форшлагированных нот.
Звуковысотная подтяжка или «подъезд» к ноте имеет подчеркнуто речевой
(сленговый) генезис.
Слайдинг (англ. sliding, скользить, сдвигаться) идентичен европейскому
глиссандо (итал., от франц. glissant – скользя) и отличается постепенным плавным
ровным перемещением голосом от одного звука к другому через все ноты без
выделения отдельных промежуточных ступеней по диатонической или
хроматической гамме, вверх или вниз, создает эффект «смазывания» звука.
4) Артикуляция (англ., articulate, членораздельно) играет важную роль в
саунд-системе, поскольку позволяет исполнять мелодию с позиции
расчлененности или связности ее тонов, использовать в исполнении все
многообразие приемов легато и стаккато, т.е. рассматривать ее «…с позиций
континуальности и дискретности музыкальной ткани» [31, с.3]. Качество
артикуляции зависит от качества управления студентом мышцами
артикуляционного аппарата. Вокально-джазовая артикуляция включает штрихи
(приемы звуковедения, соединения и окончания звуков), эффекты (акустические
изменения), технические средства (фактура и мелодика), атаку звука.
Исследователи выделяют в джазовой музыке «тонемы» – частицы, близкие по
существу филологической фонеме и составляющие интонационно-мотивный
«словарь» певца, который пополняется в течение исполнительской практики, а
совокупность таких тонем образует индивидуальный стиль вокалиста [191, с.84]. В
джазовом вокале мы выделяем стилевые способы артикуляции: а) фонетический
как совокупность психофизиологических действий музыканта и их акустического
результата; б) мотивный как определяющий соотношение расчлененности и
связности звуков в мотиве (фразе). В фонетике вокалисты также используют
 49

артикуляцию «проглоченных» нот, которая получается при чередовании

акцентированных штрихов «офф-бит» на слабую долю и «уан-бит» («даун-бит») на
сильную долю. Чтобы выделить акцент, ноту перед ним «проглатывают»,
артикулируя её согласной «n» или «m». Артикулируя, джазовый вокалист
основывается на гортанном звукоизвлечении негритянской речи, интонировании
духовых инструментов, выделяет главные, проходящие и «проглоченные» звуки.
Одной из особенностей существования джаза является стремление сохранения
стилистически устойчивых форм – клише, действующих внутри стиля и его
определяющих [231, с.103-105].
Помимо артикуляции, к таким клише относятся джазовая фразировка и атака
звука. Джазовая фразировка служит для того, чтобы сделать индивидуальную
интерпретацию пьесы более выразительной и подразумевает: а) членение
мелодической линии на фразы (мотивы), представляющие собой логическую
последовательность звуков, б) членение ритмической линии, нарушающее ее за
счет смещения акцентов. Фразировка проявляется только в процессе живого
исполнения и ее элементами являются акценты, паузы, цезуры, ферматы. Е.С.
Барбан отмечает, что джазовая фразировка имеет специфические ритмические,
фонические и мелодические характеристики. Ритм джазовой фразы тесно связан с
биоритмами, ритмическими импульсами и акцентуацией человеческой речи.
Фонически джазовая фраза вокализована, т.е. идентична темьральным
особенностям человеческого голоса. Мелодически джазовая фраза по сравнению с
неджазовой, более вербализована, т.е. обладает более яркой интонационной
природой и связью с интервалами речевого интонирования [21, с.67-68].
Атака звука, как динамическая характеристика звукоизвлечения, по
характеру может быть резко акцентированной, смягченной или агрессивной; по
технике исполнения – твердой, мягкой или придыхательной.
Формирование саунда является необходимым компонентом в процессе
обучения студентов джазовому вокалу. Владение джазовым саундом помогает
усилить музыкальное содержание исполняемых композиций, индивидуализирует
 50

исполнительскую интерпретацию и тем самым является своеобразным атрибутом

собственного исполнительского стиля певца.
II) Импровизация (лат., improviso, неожиданный) рассматривается нами как
второй стилевой навык джазового вокала. Импровизация представляет собой
«…творческий процесс создания музыкально-художественного образа в момент
непосредственного вокально-слогового интонирования музыкального и
литературного текста (скэт-пение), сущностью которого является познание,
воспроизведение и распространение объективного и субъективно нового
использования общепринятых и внесения в скэт-вокал оригинальных слоговых
сочетаний, джазовой фразировки, свинга, акцентирования и новой артикуляции,
специфика которой заключается в особых способах звукоизвлечения,
использовании широкого спектра тембровых красок и звукоподражательных
элементов в рамках структурной схемы пьесы» [77, с. 18]. Проанализировав
исследования по джазовой импровизации И.М. Бриля, П.Л. Живайкина, Ю.П.
Козырева, Ю.И. Маркина, В.В. Шулина, Д.Р. Лившица, Е.С. Барбана, Ю.Г. Кинуса,
мы пришли к выводу, что освоение навыка вокально-джазовой импровизации
лежит в плоскости практического изучения ее стилевых типов и структурных
видов - скэта и орнаментики.
1) Стилевые типы вокально-джазовой импровизации определяются нами как
блюзовый, свинговый, боповый, модальный и свободный.
В основе блюзового типа лежит орнаментально-вариационный принцип
развития мелодии, предполагающий опевание мелодии за счет использования
мелизмов, офф-битовой фразировки, изменения длительностей нот,
дополнительного акцентирования, изменения динамики, повторения отдельных
звуков. Импровизируя блюз, певцы изменяют качества одного тона, т.е. его
длительность, динамику, звуковысотность и тембр; применяют орнаментику;
изменяют ритмические рисунки мелодий и используют такие ритмические приемы
как опережения (подхлесты), запаздывания (оттяжки), репетиции отдельных
звуков (риффы), ритмическое смещение целых фраз [87, с. 39 - 42, с. 51].
 51

В основе свингового типа вокальной импровизации лежит характерная для

свинга сольная импровизация на тему. Тема представляет собой музыкальную
мысль, выраженную при помощи синтаксически устойчивого комплекса средств
(мелодии, гармонии, ритма, фразировки). Как структурный компонент
композиции, тема может варьироваться полностью или детально. В исполнении
сольной импровизации на тему важно учитывать «…начальный импульс процесса,
его направление, характер и итог» [120, с. 40]. Тематический парафраз применяется
в лирических балладах. В свинге и блюзе характерные признаки импровизации
проявляются: а) в подчиненности мелодии простой гармонической схеме T-S-T-D-
T; б) в опоре на блюзовый лад; в) в отдаленности друг от друга неаккордовых
мелодических звуков [87, с. 46]. В свинге применяется прием мелодического
орнаментирования с преобладанием секундовых последовательностей и ритма с
офф-битовым смещением. Свинговая сольная импровизация находится на границе
тематического парафраза, исходящего из мелодико-ритмических изменений темы
и вариаций, и основывается на полном исчерпывании гармонического остова темы.
Для нее свойственно создание самостоятельных мелодических фраз, которые
существенно отличаются от первоначальной мелодии.
В основе бопового типа вокальной импровизации лежит импровизация на
квадрат. Квадрат – это гармонический и структурный план темы, служащий
фундаментом для будущей импровизации. Из тематического комплекса этого
гармонического плана исключается заданная мелодия, а главным является
гармония. Импровизацию на гармоническую последовательность, которая
определяется только гармонией, метроритмом и формой хоруса и не связана с
мелодической линией, исследователи называют хорусной. Для нее характерно
использование хроматических гармонических последовательностей вместо кварто-
квинтовых, каскады восьмых длительностей нот, ускоренный темп, уменьшенные
или целотоновые гаммы, использование боп-вокалистами надстроек,
дополняющих основной септаккорд (например, ноной или ундецимой). Боповая
импровизация создает новые мелодические линии, используя лишь аккордовые
модели мелодии и опираясь на звуки, которые, по мнению Л. Фэзера: а) возникают
 52

экспромтом; б) предопределены, т.е. следуют последовательности (арпеджио,

хроматический или другой гаммообразный ряд); в) исполняются автоматически,
т.е. являются частью «заготовки» - ранее использованных последовательностей,
осевших в подсознании исполнителя [там же, с. 43 - 49].
Модальный тип импровизации характерен для модального джаза 1950-х
годов и связан с импровизацией на лад, при которой исполнитель отказывается от
гармонического плана, и лад становится тематической опорой. Для модальной
импровизации характерны линеарный подход; принцип ладового варьирования
вместо традиционного мажорно-минорного; импровизационно-строфическая
форма в виде серии повторяющихся гармонических квадратов; использование
блюзовой гаммы для выражения малого мажорного тонического септаккорда;
распространение целотоновой, уменьшенной гаммы (тон-полутон, полутон-тон) и
лидийского звукоряда [там же, с. 54 - 56].
Свободный тип импровизации используется во фри-джазе 1960-х годов и
основан на артикуляционной импровизации и наработанных интонационных
оборотах. Свободный тип импровизации вывел на первый план эмоциональность,
имиджевый аспект, усиление внимания к тембральности, а не технике [120, с. 45].
2) Скэт (англ., scat) рассматривается исследователями как «…специфический
импровизационный способ джазового пения, при котором используются отдельные
фразы, слова и звукосочетания, не имеющие какого-либо определенного смысла. В
джазе скэт употребляется как имитация инструментального исполнения» [98]. Скэт
зародился благодаря Л. Армстронгу («Hotter Than That», «West End Blue», «Gut
Bucket Blues») и, отразившись в чикагском стиле, развился в период свинга, достиг
расцвета в би-бопе, и перешел в новое качество в кул-джазе.
Структура скэта связана с оригинальным процессом симбиоза
музыкального компонента с устно-речевым, основанном на фонетике английского
языка, на речевых законах африканской природы и музыкальных европейских
законах, организующих процесс импровизации. Интонационная идея определяет
логику развития скэт-импровизации, порядок и характер импровизационных
стадий. Е.С. Барбан отмечал, что «…в устной речи возникает гораздо больше
 53

отклонений от языковой нормы, чем в письменной» [20, с. 163]. Синтаксическая

специфика музыкально-речевых принципов строения скэт-импровизации
выявляется через: а) параллельную связь, смысл которой определяется первым
предложением, с которым связаны и последующие предложения; б) цепную связь,
которая предполагает последовательное соединение предложений и
осуществляется как повтор части предыдущего предложения в последующем [120,
с. 116]. Исходя из специфики устной речи и присущих ей прямых
коммуникативных отношений, исследователи выделили средства установления
контакта скэт-импровизатора со слушателями: самоперебив и использование
цитат. Самоперебив заключается в «…переключении автором устного
высказывания коммуникативного и собственно речевых планов своего сообщения»
[там же, с. 121]. В скэте такие самоперебивы проявляются благодаря внезапному
фактурному переключению, смене ритма и необычной аккордовой
последовательности. Речевые несинтаксические паузы, восклицания, междометия
«ну», «вот», «ах», «так сказать», музыкальные «фальстарты», запинания,
семантически нерелевантные музыкальные обороты проявляются в скэтовых
риффах, секвенциях и оборотах. Использование цитат (прямая речь) в структуре
скэта происходит вместе с аллюзией (косвенная речь). Цитата всегда может быть
подготовлена, аллюзия – спонтанна. «Дистантный» диалог скэт-вокалиста и
слушателя опирается на «…семантические свойства импровизации, основанные на
психологической опоре импровизирующего на реплику партнера» [156, с. 24].
Говоря о структуре скэт-импровизации, отметим также, что в джазовом
стандарте количество тактов квадрата равно количеству тактов конкретной темы -
мелодии для импровизации с её гармонической основой. А значит,
импровизационный квадрат звучит по времени столько же, сколько и тема.
Наибольшее распространение получили 32-тактовый квадрат (G. Marks «All of
me»), форма ААВА, и 12-тактовый, исходящий от блюза (ААВ). Встречаются и
большие квадраты - 36 тактов (A. Jobim «Girl from Ipanema») или 64 такта (R.
Rodgers «My funny valentime»). Своеобразие квадрата в том, что его ритмика и
аккордика могут варьироваться. У хорошего импровизатора квадрат не звучит
 54

прямо, а подразумевается, интонируется внутренним слухом музыканта и его

самоконтролем. Поэтому от вокалиста требуется слуховой навык: его слух как бы
раздваивается – внутренняя часть интонирует постоянную канву, а внешняя
интонирует изменяющийся орнамент [120, с. 106]. Также владение скэтом
позволяет вокалисту с помощью слоговой фонетики подчеркивать джазовую
ритмику, выделяя ударные и безударные звуки. На основе использования принципа
бита, пришедшего из африканской музыкальной традиции и представляющего
собой равномерную, акцентированную ударную пульсацию, скэт-импровизация
технически видоизменяется с помощью нюансов фразировки и динамики - в этом
состоит отличие подлинного джазового соло от псевдоджаза. Джазовый
импровизатор связан темой, тональностью и темпом [87, с. 13-18]. Разным
вокалистам присущ свой стилистический подход к исполнению скэт-
импровизации. Артикуляция, интонация, ритмическая фразировка, гармония и
общее звучание зависят от тембра певца, его способов звукоизвлечения, от силы
звука, от логики ритмических фраз и расстановки пауз, т.е. от исполнительского
стиля певца (манеры) и от стиля исполняемой композиции (жанра). Импровизируя,
вокалисты пользуются, как правило, готовыми элементами, которые объединяют
по ходу исполнения. Новизна скэта в джазовом вокале обусловлена конкретным
отбором нешаблонных джазовых интонаций. Исходя из индивидуальности и
уровня исполнительской техники, джазовых вокалистов отличает «…при
неизменном материале тонус и динамика «произношения» и создание собственной
интерпретации одной и той же темы или джазового стандарта» [22, с. 62].
3) Орнаментика, наряду со скэтом, также относится нами к стилевому
импровизационному вокально-джазовому навыку. Орнаментика в пении возникла
еще в древности в фольклорной традиции многих музыкальных культур. В
джазовом вокале она широко применяется в жанрах госпел, блюз, баллада и служит
не просто мелодическим украшением, а несет смысловую нагрузку и имеет
акцентно-эмоциональный характер. Блюзовая орнаментика основывается на
эмоциях отчаяния, госпел-орнаментика - на глоссолалиях (греч. glossa, язык, laleo,
говорить) или экстатических молитвах, практиковавшихся в протестанских
 55

церквах. О.М. Степурко отмечает, что в блюзе певцы прежде всего импровизируют
текст, а вместе с ним и мелодию. В других стилях певец не может импровизировать
мелодию из-за наличия текста, поэтому он импровизирует орнаментику, тем самым
наполняя смысл песни большей эмоцией и свинговостью [198, с. 95]. С помощью
орнаментики вокалист придает джазовой теме индивидуальное прочтение и
звучание.
Освоение орнаментики вокалистами лежит в плоскости практического
обучения пению орнаментальных украшений – мелизмов (др.-греч., melisma,
мелодия), которые представляют собой небольшие, относительно устойчивые
мелодические отрывки или целые мелодии, исполняемые на один слог текста [148,
с. 334]. Характерной особенностью мелизмов является то, что они не изменяют
общий темп, ритмику и звуковысотный контур мелодии. К мелизмам относятся
различные виды пассажей и устойчивые по форме форшлаг, мордент, трель,
группетто. Форшлаг (нем., vor, перед, schlag, удар) – вспомогательный звук или
несколько звуков, предшествующих основному, украшаемому звуку. Мордент
(итал., mordente, кусающий, острый) обозначает чередование основного и
вспомогательного звуков. Трель (франц., trille, итал. trillo, trillare, tr, дребезжать,
колебать) - быстрое чередование между собой двух звуков на расстоянии
тона/полутона, где первый звук — основной гармонический, второй — верхний
вспомогательный. Группетто (итал., gruppetto) состоит из верхнего
вспомогательного, основного, нижнего вспомогательного и основного звуков.
В западной современной вокальной педагогике используются другие
термины, связанные с орнаментальными украшениями-пассажами: ранс, рифф.
Ранс (англ., running, бег) – аналог мелизмов, выраженный во фразах, в которых
пограничные звуки (в начале мелодии, ее середине, повороте, смене гармонии, в
конце фразы) начинаются с форшлага. Ранcы обычно строятся на пентатонике и
отличаются не только распевом гласных и слогов в словах, но и восклицаниями
«yeah», «yes», «oh», «ah», «uh». Эти пассажи бывают нисходящими (англ., runs
down) и восходящими (англ., runs up) в диапазоне до двух октав. Рифф (англ., riffs)
 56

в орнаментике - более длинный пассаж, соединяющий в себе несколько

повторяющихся рансов [52].
Таким образом, в процессе освоения импровизации как стилевого джазового
навыка, вокалистам необходимо уметь ориентироваться в особенностях ее
стилевых типов и структурных разновидностей. Овладение импровизацией лежит
в области лексических, типологических, мелодико-интонационных и структурных
компонентов, развивает творческую свободу самовыражения личности, ее
психологическую эмоциональность, интеллектуальный уровень, развитость
духовного мышления, стиля и манеры исполнения.
III) Свинг (англ., swinging, качание) – третий вокально-джазовый навык,
который рассматривается исследователями Е.С. Барбан, Ю.Г. Кинус, В.Д. Конен,
И.В. Юрченко, Г.Н. Левиным, В.Н. Сыровым, А.Н. Баташевым, Ю.П. Козыревым,
Дж. Коллиер, Ф. Ньютоном, как «…характерный тип метроритмической
пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма (опережающих или
запаздывающих) от опорных долей граунд-бита. Благодаря этому создается
впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии
неустойчивого равновесия, эффект «раскачивания» звуковой массы, расшатывания
метрической основы. При свинге возникают метроритмические конфликты,
сконцентрированные главным образом вокруг основных тактовых долей, которые
– для усиления импульсивности ритма – подчеркиваются сильными акцентами»
[156, с. 220]. Свинг возник в процессе эволюции джазовых стилей и изменения
ритма от простой двухударной (англ., two-beat) через четырехударную (англ., four-
beat) к сложной офф-битовой (англ., off-beat) структуре. Двухударная или основная
(англ., ground-beat) структура проявляется как чередование сильных и слабых
долей, «four-beat» - уравнивание долей, «off-beat» – усиление слабых долей в такте.
Являясь семантической и синтаксической составляющей джазового ритма, свинг
выступает воплощением природного начала, а наличие ненормативных
длительностей приближает его к «языковой первооснове», т.е. к устной речи [231,
с. 97; 235, с. 16 - 19].
 57

Владение свинговой ритмикой вокалистами джаза является основным

критерием, дающим возможность понять, почему их исполнение воспринимается
или не воспринимается как джаз. Д.Р. Лившиц отмечает, что «…изменение ряда
параметров звучания (гармонии, мелодического контура, тембра, громкости) само
по себе не вызывает эффекта «джазовости», но даже неджазовая мелодия звучит
по-джазовому импровизационно, будучи сыгранной по законам джазового ритма»
[231, цит. с. 95]. Каковы же эти законы? В.Н. Сыров видит причину неумения петь
или играть джаз у начинающих джазменов в следующем: «Когда свинг переходит
в судорожное пульсирование, и "отдача" перевешивает сам удар, вместо желанного
расслабления возникает зажатость, что… вызывает негативное восприятие... В
свинге настоящих мастеров джаза… гармонично уравновешиваются и напряжение,
и расслабление. Хотя в целом тенденция к расслаблению в джазовой ритмике
главенствует. Если этого нет, то перед нами не совсем настоящий джаз» [200].
Помимо напряжения и расслабления, воздействие свинга связано с глубинными
внутренними процессами личности: речевыми и эмоциональными,
психофизиологическими и физиомоторными, сознательными и бессознательными.
Специфика джазового ритма непосредственно связана с таким понятием как
«свингование». Г.С. Левин, взяв за основу утверждение Ю.Н. Холопова [215], что
первичная сила джаза - это метрический (а не ритмический) пульс, показал, что в
основе свинга лежит «двудольность особого типа», а в основе джазового
свингования лежит игра со свингом, то есть исполнение музыки в «свинговых»
метрах. Такие метры характеризуются периодическим чередованием отрезков
времени, соответствующих сильной и слабой долям такта; при этом, длительность
сильной доли больше длительности слабой доли. Половина же их разницы - есть
величина, на которую раньше начинается отсчет времени сильной доли и на
которую он заканчивается позже слабой (относительно начал долей, чередующихся
через равные промежутки времени "несвингового", метрономного, метра). Г.С.
Левин сделал вывод, что свингование - это «…переживание периодического
следования одного за другим двух математически и физически неравных
промежутков времени, воспринимаемых эмоционально и психологически как
 58

равных» [116]. А.В. Карягина определяет свингование как «… ощущение времени

в джазе, где мы имеем дело не только с исполнением нужной ноты в конкретное
время, но и с тем, как это время переживается и заполняется вами между звуками»
[83, с. 14]. Чтобы научиться свинговать, Ю.Н. Чугунов рекомендовал в быстрых
темпах исполнять восьмые ноты ровно, а в медленных темпах вместо ровных
восьмых или пунктирного ритма играть триоли [224, с. 22]. П.Л. Живайкин
отмечает: «Когда говорят о свинговом пульсе, имеют в виду неодинаковость
длительностей первой и второй восьмой в четвертной доле такта» [76, с. 106].
Таким образом, в процессе изучения джазовых композиций перед вокалистом
стоит задача овладеть свинговой спецификой, проявляющейся в постоянной
ритмической пульсации, на которую накладывается ритмоинтонационный
рисунок, «расшатывающий» эту пульсацию. О.К. Королев выявляет такие
компоненты джазовой ритмики, как абсолют строгого ритма, тернарный принцип
ритмических пропорций, микровременные (зонные) отклонения, синкопирование,
блуждающие акценты, хот-артикуляция, полиритмическое рубато, полиритмия и
полиметрия, вариативность ритмического рисунка [105, с. 44]. В.Д. Конен
объединяет данные понятия и сводит сущность свинга и свингования к
«двудольности особого типа, полиритмии и сложной системе синкопирования»
[100, с. 243]. Рассмотрим данные понятия подробнее.
1) Двудольность особого типа пронизывает все джазовое исполнение,
являясь фундаментом джазового ритма, т.к. сложные и меняющиеся
полиритмические фигуры возникают на постоянном, непрерывающемся
пульсирующем фоне. Двудольность в такте маршей заменяется в свинге на
четырехдольность, но в два раза быстрее (2 - триоли, 2 - дуоли, акценты на слабую)
– отсюда эффект «раскачивания» метрических долей, т.е. свинг. Через свинг
исполнитель познает себя и свои психологические ощущения. Следовательно, в
основе активного переживания чувства свинга лежит осознанное ощущение метро-
ритма в теле, и базируется оно на психофизиологической природе пульса в
частности и времени вообще. Эти процессы важно понимать и научиться их
переживать и чувствовать. В основе двудольности особого типа лежит
 59

ритмическая фразировка «офф-бит», включающая в себя триольный тайминг,

динамический акцент «офф-бит» и тембральный акцент «ду-бап» [198, с. 51 - 53].
«Офф-бит» (англ., off-beat, мимо доли) - это «…свинг мелодических
смещений, то есть независимость мелодической импровизации от граунд-бита, что
является одним из несомненных признаков настоящего джаза» [200]. О.М.
Степурко определяет «офф-бит» как тип джазовой ритмики, основанный на
постоянных микровременных (зонных) отклонениях от строгой метрической
пульсации, опережении или запаздывании ритмических акцентов по отношению к
долям такта, что является одним из важных средств наполнения и активизации
ритмического движения [198, с. 5-6]. Целью фразировки «офф-бит» является
объединение пульса аккомпанемента и мелодической линии, в которой слабые
доли акцентируются, а акцент с 1-й и 3-й доли такта смещается на 2-ю и 4–ю доли.
Такая ритмика придаёт джазовой фразе определённый энергетический пульс,
эффект постоянного нарастания темпа и, как следствие, свинговость. В блюзах
вторая доля исполняется с небольшим отставанием – «оттяжкой», а в танцевальных
композициях – с опережением или «подхлёстом».
Триольный тайминг (англ., timing, расчет времени) предполагает
становление некой переменной величины в области ритма и принципа ритмически
трехдольных пропорций в двухдольном метре, например, в размере 4/4
подразумевается не две восьмые в четверти, а три. О.К. Королев называет
триольный тайминг тернарным принципом ритмических пропорций. Изначально
свинг очень прост - это триольное движение, постепенно переходящее в
раскачивание. У разных импровизаторов свинг различен: у одних он проявляется в
легкости и искрометности исполнения; у других балансирует между ровными
восьмушками и триолями; третьих больше привлекают смещения мелодических
линий относительно граунд-бита [200]. Триольный тайминг как ритмическая
интерпретация восьмых длительностей восьмыми триолями представляет собой
«…трактовку восьмых внутри доли, балансирующую между равнометричностью,
триольностью или пунктиром, а также соотношение в использовании этих
метрических фигур во время исполнения» [231, с.98]. Свинговый эффект джазового
 60

метра и ритма связан с взаимодействием между собой четности и нечетности в

делении единиц отсчета музыкального времени. В медленных темпах джаза
наиболее распространены четырехдольный метр и триольная пульсация [131, с. 40].
Триольность в свинге обусловлена с одной стороны наличием пунктирной
ритмики, с другой – опережающим синкопированием [57, с. 122-156]. Если для

предджазовых жанров был характерен пунктирный ритм , то в процессе

стилевого развития мелодика становилась ровнее, и с появлением би-бопа ритм

преобразовался в , обогатившись каскадами движений восьмыми,

шестнадцатыми длительностями и триолями с различной акцентировкой. При
разучивании джазовых пьес студентам следует придерживаться правил, при
которых в свинговой ритмике предполагается опережение слабых долей, входящих
в рисунок ровного или пунктирного ритма; в быстрых темпах почти всегда
используются только ровные восьмые, а в умеренных и медленных темпах вместо
ровных восьмых исполняются триоли.
Динамический акцент «офф-бит» основан на взаимодействии и совмещении
двух перекрестных линий – мелодической («бит») и пульса аккомпанемента
(граунд-бит). Данный акцент в основном применяется в среднем темпе стиля свинг
и чередуется с акцентом на сильную долю «уан-бит». Акцентность на слабую долю
(вторую восьмую «и»), «укорачивание» четверти до восьмой длительности и соло
исполнителя в междолевом пространстве приводят к синкопированности и
джазовой энергетике.
Тембральный акцент «ду-бап» основан на том, что сильные доли затемняют
темной гласной «и» или «у», а слабые доли осветляют гласными «а» и «о».
2) Полиритмия (греч., poly, много и ритм) - это «сочетание в
одновременности двух или нескольких ритмических рисунков» [148, с. 430]. Для
джаза характерна особая полиритм-манера исполнения музыки, определяющая тип
расстановки акцентов, при котором последовательность трехдольных групп
длительностей накладывается на основной ритм-пульс в двух- или четырехдольном
метре и противопоставляется граунд-биту. Полиритмия возникает, когда мотивы и
 61

мелодические фразы «сдвигаются» относительно тактового темпометра и

развертываются независимо от него. Микровременные или зонные отклонения
представляют собой опережение от строгого пульса основного метра при
сохранении заданного темпа, благодаря чему возникает мнимый эффект ускорения
темпа. Такие ритмические отклонения тесно связаны с триольным таймингом,
метрическими и динамическими опорными акцентами на слабые доли такта, хот-
артикуляцией, наполненной чувственными исполнительскими штрихами и
микровременными отклонениями (сдвигами) пульса метра. Таким образом,
полиритмия сочетает в музыкальном произведении два и более самостоятельных
ритмических рисунка в рамках одного размера. Одним из основополагающих
композиционно-исполнительских приемов в джазовой полиритмии является
полиритмическое рубато, когда мелодические фразы иррационально
«сдвигаются» относительно тактового темпометра и развертываются независимо
от него. Такая ритмика не фиксируется в нотации и усваивается только на слух, то
разрешаясь в метрических точках основного метра, то отстраняясь от него [105,
с.48]. Одним из важных приемов свинга также является «конфликт» между
акцентами в импровизационном соло исполнителя и акцентами ритм-группы,
выражающийся в наложении триолей на простые длительности и создающей
определенное напряжение между одновременно звучащими ритмическими
контрастирующими построениями. Благодаря такой метроритмике достигается
эффект ускорения темпа и ритмической интенсивности.
3) Синкопирование. В основе синкопирования лежит процесс, связанный с
установлением регулярной пульсации (таймингом) и процесс, связанный с
нарушением этого пульса и созданием ритмического диссонанса. Синкопа (лат.,
synkopa, сокращение) стала одним из главных выразительных средств джаза,
возникнув в ударной инструментальной музыке африканских народов как
«…смещение ударения с метрически опорного момента на более слабый» [148, с.
500]. Синкопирование, в зависимости от стиля, может применяться как в ровной,
так и в пунктирной ритмике.
 62

В джазе используются гармонические, ритмические и штриховые синкопы.

Смысл гармонической синкопы – в переносе гармонии с сильной на слабую долю.
Ритмические синкопы делятся на внутритактовые и междутактовые, читаются с
ускорением и уменьшением длительности или замедлением и увеличением
длительности одной ноты за счет другой. Таким образом, сущность
синкопирования сводится к двум тенденциям — опережению и запаздыванию.
Опережение доли — смещение акцента с доли такта вперед, запаздывание доли —
смещение акцента с доли такта назад. В джазе используются запаздывающий и
опережающий относительно метрических долей способы синкопирования при
строгом сохранении заданного темпа. Штриховые синкопы связаны с
переакцентировкой, т.е. переносом акцента с сильной доли на слабую и созданием
эффекта нарушения равномерной пульсации через подчеркивающий штрих на
метрически неударной ноте.
Акцентуация (лат., accentus: ad – присоединение, cantus – пение) является
наиболее часто используемым средством выразительности в свинге и основана на
выделении определенных звуков в такте. Акцент создается либо динамическим
ударением (громкостью), либо агогическим усилением (увеличением
длительности). Размещение акцента регулируется метром [там же, с. 24]. В
джазовом вокале реальная акцентуация отступает от метрической и противоречит
ей. Акцент выполняет как мотивную, фразовую, так и ритмическую,
эмоциональную функции. Эмоциональная составляющая акцента представляет его
как один из видов мелизмов. В ритмике различных джазовых стилей используются
постоянные и случайные акценты.
Постоянные акценты, которые выделяют более высокий звук во фразе или
слабую долю в свинге, называют динамическими акцентами. К варьированным
динамическим акцентам в джазе ученые относят блуждающий акцент и хот-
артикуляцию. Блуждающий акцент - специфический прием в свинге,
накладывание на мелодическую линию определенного ритмического рисунка с
помощью легкого акцентирования и смещения назад некоторых звуков [110, с. 22-
26]. Хот-артикуляция, как «горячее произнесение» музыкальной ткани через
 63

акцентуацию и фразировку, объединяет различные исполнительские штрихи для

усиления пульсации и предполагает повышенное внимание к таким деталям
нотного текста, как подчёркнутые и акцентированные ноты. Джазовая акцентуация
обусловлена ритмической работой, поскольку «…в ячейке свинга протяженная
длительность более весома, а короткая – менее» [87, с. 13-18].
К случайным акцентам, как виду звуковедения, мы относим приемы: а)
стаккато (итал., staccato, оторванный), выражающее короткое отрывистое
исполнение звуков; б) акцентированное стаккато, предполагающее максимальные
паузы между звуками для ещё большего их отделения друг от друга; в) аспирация
(лат, aspiratio, вдыхание), обозначающая повышение или понижение начала звука;
г) маркато (итал., marcato, остро) как выделение долей в половину силы акцента.
Таким образом, проведенный анализ сущности формирования стилевых
навыков джазового вокала позволил нам вывести следующее определение:
Стилевые навыки джазового вокала – это многоуровневая структура
исполнительского действия «саунд-импровизация-свинг», отражающая
индивидуальный стилевой тип личности, воплощающаяся в жанрово-стилевых
интонационных и структурных мелодико-ритмических и содержательных
качествах исполняемых джазовых композиций и порождающая определенную
исполнительскую норму джазового стиля.
Основными стилевыми навыками джазового вокала выступают саунд,
импровизация и свинг. Их формирование лежит в области лексических,
типологических, мелодико-интонационных и структурных компонентов.
Тембровыми характеристиками саунда являются парадоксальность,
инструментальность и вариативность. В его структуру входят: стилевые способы
звукоизвлечения (субтон, белтинг, слайт-гроул, расщепление, вибрато,
филировка), стилевые способы интонирования (дерти-тон, бендинг, слайдинг) и
стилевые способы артикуляции (мотивный, фонетический). Вокально-джазовая
импровизация включает стилевые типы и структурные виды. В основе блюзового
типа лежит вариационно-орнаментальный принцип развития, в свинговом типе –
сольная импровизация на тему, в боповом типе – хорусная импровизация на
 64

квадрат, в модальном типе – ладовая импровизация. Основные виды вокально-

джазовой импровизации: скэт и орнаментика. Скэт строится по законам джазовой
инструментальной стилистики и речевого интонирования, связан с мелодикой,
основанной на пентатонике и блюзовом ладе. Орнаментика включает
мелодические украшения – мелизмы, к которым относятся форшлаг, мордент,
трель, группетто, «ранс», «рифф». Свинг представляет собой осознанное ощущение
метро-ритма, базирующееся на психофизиологической природе пульса.
Основными принципами свинга выступают двудольность особого типа (триольный
тайминг, динамический акцент «офф-бит», тембральный акцент «ду-бап»),
полиритмия и система синкопирования, включающая различные виды синкоп
(гармонические, ритмические, штриховые) и акцентов (случайные и постоянные, в
т.ч. динамические, блуждающие).

1.3. Педагогические условия формирования стилевых навыков

джазового вокала у студентов вузов

Формирование стилевых навыков джазового вокала в условиях вузовского

образования предполагает наличие у студента начальной музыкально-
теоретической и вокально-технической подготовки. Однако, в настоящее время на
вокальные факультеты принимают абитуриентов, как имеющих, так и не имеющих
музыкальное образование, и, следовательно, не знакомых с основами нотной
грамоты, гармонии, вокальной теории и терминологии, строения и
функциональных возможностей голосового аппарата. Поэтому освоение вокально-
джазовой стилистики на примере разноплановых джазовых пьес, как правило,
начинаются со второго или третьего курса. Отметим также, что, если в учебных
планах профильных музыкальных вузов предусмотрены такие предметы, как
джазовая импровизация, ритмика, история стилей, то в гуманитарных и
педагогических вузах данных предметов либо нет, либо на них выделено очень
малое количество времени. Поэтому преподавателям по вокалу на своих уроках
 65

необходимо передавать студентам подобные знания и умения. Однако, к

сожалению, не все педагоги ими владеют. И, как следствие, многие студенты
зачастую просто «копируют» джазовые стандарты, не вникая в их стилевые
качества и не задумываясь об индивидуальной интерпретации. Такой однобокий
подход приводит к тому, что студенты начинают относиться к своей специальности
поверхностно и не раскрываются творчески. Сегодня невозможно заниматься
эстрадным вокалом и при этом не владеть приемами пения в джазовой стилистике,
поскольку современная эстрадная вокальная техника имеет корневые джазовые
основы и «…вне стиля техника, звучность, темперамент, даже самая тонкая
восприимчивость остаются качествами маловажными…» [151, с. 152].
Анализ ситуации и существующих подходов позволил выработать основные
педагогические условия формирования стилевых навыков джазового вокала в
условиях вузовского образования:
1. Опора на стилевой методический комплекс.
2. Опора на классический вокально-джазовый репертуар с его последующим
стилевым расширением.
3. Моделирование концертных, конкурсных и педагогических ситуаций в
процессе обучения.
Рассмотрим указанные педагогические условия формирования стилевых
навыков джазового вокала последовательно.
1. Опора на стилевой методический комплекс.
Согласно ФГОС ВПО третьего поколения по направлению 071600
«Музыкальное искусство эстрады» (от 13.09.11) и существующим Основным
Образовательным Программам (ООП) в результате изучения джазовому пению
обучающиеся должны:
- знать значительный джазовый сольный репертуар разных жанров и стилей,
импровизации известных мастеров джаза, джазовые «стандарты»; основные
принципы вокальной педагогики, различные методы и приемы преподавания,
вокально-методическую литературу;
 66

- уметь грамотно читать нотный текст, проникать в содержание

музыкального произведения и доносить его до слушателя, импровизировать соло
на заданные темы в джазовой манере; читать с листа вокальную партию,
импровизировать, транспонировать; организовывать контроль самостоятельной
работы; использовать фортепиано в работе над вокальным репертуаром;
- владеть профессиональной терминологией, основами вокальной техники,
спецификой исполнения вокальных джазовых произведений, вокальной культурой,
техникой джазового пения, различными стилями, педагогическими технологиями;
методикой преподавания профессиональных дисциплин в учреждениях СПО и
дополнительного образования [169].
Следовательно, построение педагогического процесса с опорой на стилевой
методический комплекс, определение его тактики и стратегии является одной из
главных педагогических задач высшей школы. Овладение стилистикой джазового
языка во всем жанрово-стилевом многообразии репертуара выводит исполнителя
на «…уровень профессионального музыканта, сравнимого с академическим,
подняв статус его деятельности и «легализовав» импровизационно-свободные
принципы творчества» [231, с.79].
Претворение стилевых методических концепций в музыкальной педагогике
имеет разные направления. Так, программы по музыке для общеобразовательных
школ включают учебный материал, состоящий из произведений разных
европейских стилей. Их освоение предусматривает акцентирование внимания
педагога на усвоении разных уровней стилевой системы: эпохальный стиль,
национальный стиль, стиль направления, композиторский стиль, исполнительский
стиль. В основу организации музыкального материала программы для старших
классов, разработанной Ю.Б. Алиевым, Е.В. Николаевой положен
хронологический принцип смены исторических стилей. В свою очередь, для
изучения исторических стилей авторы предлагают последовательный курс от
народной музыки к профессиональной, от стилевых направлений эпохи к
индивидуальным композиторским и индивидуальным исполнительским стилям.
 67

Такая система построения и подачи материала предполагает использование

методов интонационно-слухового освоения стиля.
Концепция Д.Б. Кабалевского [80] основывается на том, что в музыке за
основу берётся принцип «сходства и различия» музыкальных впечатлений,
идентичный принципу «тождества и контраста» Б.В. Асафьева. В данном случае
педагогическая трактовка стиля, как и его музыковедческое определение,
совпадают, и определяют стиль как систему выразительных средств, служащих для
воплощения определенного идейно-образного содержания. А значит, перед
педагогом стоят задачи поиска методов освоения специфики музыкально-
интонационных средств и форм их выражения.
Концепция Ю.Б. Алиева основывается на постижении музыкального стиля
как специальной педагогической задачи и утверждает не музыковедческий, а
стилевой анализ, проводимый «… на уровне слухового, а не теоретического
осознания» [4]. Метод стилевого анализа опирается на такой компонент, как
слуховая атрибуция стиля, понимаемая как узнавание на слух произведений и их
выразительных средств. Ю.Б. Алиев рассматривает стилевой метод с позиций
ориентирования на возможности учащегося, воспитания и самосовершенствования
личности, повышения уровня ее художественного вкуса и развития музыкального
мышления. В данном случае педагогическое осмысление категории «музыкальный
стиль» осуществляется с позиций психологии восприятия, и стиль трактуется как
«обобщенное представление, существующее объективно в индивидуальном и
коллективном сознании» [138, цит. с.53]. В результате психологического
восприятия появляются «свернутые образы различных стилей, возникшие на
основе реальных музыкально-художественных объектов» [159, с.157].
Отличительная особенность методики Ю.Б. Алиева заключается также в том, что
основной «стилемой» (В.Н Холопова) и наиболее показательным стилевым
компонентом ученый считает многоголосие, т.е. гармонию. Таким образом, в
рамках данной концепции, учащиеся осваивают стиль, основываясь на слуховых
представлениях и своих способностях к восприятию музыки.
 68

В концепции С.Л. Старобинского предлагается метод «стиле-слухового

анализа», основными стилевыми признаками которого автор называет те, что несут
главную выразительную нагрузку – мелодико-тематические, ладо-гармонические и
метро-ритмические [195]. На базе этих признаков в сознании студентов
формируется «интонационная модель», помогающая им осуществить стилевую
атрибуцию.
Концепция «интонационно-стилевого познания музыки» Е.Д. Критской
основана на личностной направленности стилевого подхода [106]. Она имеет три
задачи: дать понятие о различных пластах культуры в интонационно-образных
сопоставлениях; раскрыть факт преемственности в историческом развитии
искусства в стилевом сопоставлении произведений; сформировать целостное
восприятие музыки в опоре на стиле-слуховой опыт учащегося.
В концепции М.Г. Арановского стиль представляется как необходимая форма
бытия искусства, которая обладает некой «…внутренней инвариантной
структурой, всякий раз возрождающейся в новом, вариантном обличии» [7, с.13].
С педагогической точки зрения, эта инвариантная структура выступает в роли
теоретической модели, опираясь на которую происходит освоение разных
музыкальных стилей.
Концепция Н.В. Брагиной опирается на интонационную теорию Б.В.
Асафьева, в которой «…стиль вне интонации всегда определяется несколько
ограниченно: то как манера, то как отбор или комплекс средств выражения. Его
идеологическое обоснование либо остается вне музыки, либо прилагается к ней
рационалистически» [12, с.219]. Развивая эту идею, Н.В. Брагина выдвигает
положение о «доминирующей интонационной идее», вследствие которой стиль
есть совокупность музыкально-выразительных средств, конденсирующих
характерные показатели духовной и психической жизни общества, его группы или
отдельной личности [30, с.7].
Концепция В.В. Медушевского предполагает изучение стиля в контексте
семиотического подхода, согласно которому стиль способен «…свертываться в
обобщенную генеральную стилевую интонацию» [134, с.185-188]. В такой
 69

интонации «оплотняются» смысловые энергии эпохи, мироощущение

исполнителей, их личность и индивидуальность. Ученый говорит о
синкретическом духовно-интонационном единстве как атрибуте эпохального,
национального, композиторского, исполнительского стилей.
В концепции А.И. Николаевой стилевое обучение в исполнительских классах
рассматривается через стилевой подход как систему «…педагогических принципов
и методов, направленных на понимание и исполнительское воссоздание стиля
произведения с помощью выразительных средств, адекватных с точки зрения
определенного исполнительского стиля, а также учитывающих индивидуальный
стиль ученика-музыканта» [151, с.170-172]. Стратегической задачей педагога А.И.
Николаева называет обучение пониманию стиля исполняемой музыки; основной
тактической задачей педагога является достижение учащимся стилевой
исполнительской адекватности, а в качестве оперативной задачи выступает
формирование необходимого ученику стилевого исполнительского комплекса,
включающего в себя все разнообразные средства и способы исполнения.
Опираясь на вышеизложенные стилевые концепции, отметим, что общность
различных музыкальных явлений, относящихся к определенному вокально-
джазовому стилю, может выявляться на музыкально-языковом,
мировоззренческом и художественно-образном уровнях, единство которых
воплощается в «обобщенной стилевой интонации» [11, с.20].
На музыкально-языковом уровне стиль рассматривается учеными как система
музыкально-выразительных средств, принципов конструирования, отражающих
эпоху и мышление исполнителя, композитора. Данный уровень освоения
студентами стиля предполагает формирование интонационно-слуховых и
исполнительских представлений специфических средств музыкальной
выразительности, определяющих особенности интонационного,
импровизационного, ритмического развития музыкального материала, типов
музыкального тематизма. Одним из основных аспектов этого уровня является
овладение студентами терминологическим тезаурусом – теоретическими
знаниями, необходимыми для понимания основ джазовой стилистики.
 70

Художественно–образный уровень освоения музыкального стиля

предполагает раскрытие типичных для него образов и тем, посредством которых
воплощаются мысли и чувства исполнителя, особенности его темперамента.
Мировоззренческий уровень предусматривает раскрытие духовно-этических
и идейно-концептуальных основ музыкального стиля. Каждый стиль должен быть
освоен студентом как «интонируемое мироощущение» (Б.В. Асафьев), поскольку
оно связано с культурно-историческим контекстом эволюции стиля, его
социальными, биографическими и внемузыкальными детерминантами.
Процесс освоения студентами стилистики также предполагает
направленность на стилевое восприятие, которое наиболее эффективно
рассматривается в контексте теории рельефа и фона, разработанной в
гештальтпсихологии (М. Вертгеймер, К. Кофка, Х. Зигер). В.В. Медушевский
отмечает, что в основе организации всех уровней стилевой системы (от
мировоззренческого, художественно-образного до музыкально-языкового) лежит
принцип рельефо-фоновых отношений. На музыкально-языковом уровне в
качестве рельефных признаков ученый выделяет активные музыкально-
выразительные средства, входящие в центр стилистического словаря. Фоновыми
стилевыми признаками являются «периферийные», несущие минимальную
стилевую нагрузку. Активные и периферийные выразительные средства –
мелодические, фактурные ладово-гармонические, тембровые и другие средства
[135, с. 33-35]. В теории музыкального стиля ученые различают два типа активных
стилевых средств: а) интонационно-драматургические, которые выполняют
функцию интонационно-образного порядка; б) аналитико-грамматические,
которые выполняют функцию грамматико-синтаксического порядка. Первые
выражают «дух эпохи, эстетику стиля», а вторые информируют об
индивидуальном стиле и, как правило, являются результатом «нарушения
грамматических норм музыкального языка» [там же]. Взаимодействие активных и
фоновых выразительных средств определяет специфику и неповторимость
стилевой интонации. В контексте стиля они получают определенное семантическое
значение, их отношения рождают художественный образ, отличающий его в
 71

содержательном плане от других стилевых систем. Поэтому направленность

различных стилей на восприятие исполнителя предопределяется особенностями их
семантической организации, в которой взаимодействуют эмоциональная,
изобразительная и символическая стороны содержания [130].
Направленность восприятия на авторскую интонацию Е.Н. Назайкинский
называет «стилевой настройкой», которая обеспечивает целостность и стилевую
определенность музыкальной композиции в восприятии, способность восприятия
к объединению всех свойств стиля и средств его выражения вокруг характерных
для авторского стиля признаков, а также формирования интонационно-слухового
запаса и стилевой настройки слуха при погружении в стиль [149, с. 149].
В стилевой настройке слуха О.В. Усачева выделяет два вида: а)
диахроническую, предполагающую актуализацию в сознании студентов в момент
слухового восприятия музыки определенного стиля заложенных в ней
«интонационных идей» разных лет; б) синхроническую, проявляющуюся в
ориентации исполнителя при интерпретации стиля на один из стилевых «слоев»
музыкальной культуры определенной эпохи: исторический, национальный,
жанровый стиль, стиль направления, композиторский стиль. Оба вида стилевой
настройки в единстве оказывают влияние на процесс восприятия осваиваемого
стиля и на вариативность его результата, которая обусловлена: а) содержанием его
музыкальных знаний и интонационно-слуховым опытом исполнителя; б)
сложившимися у исполнителя стереотипами музыкального восприятия и
мышления; в) непосредственной стилевой настройкой его слуха; г) социальным,
духовным, эстетическим опытом исполнителя [206, с. 36]. Перечисленные факторы
в совокупности определяют особенности интерпретации стиля, осуществляемой
исполнителем с известными ему культурно-историческими, социальными,
этническими смыслами, преломленными сквозь призму его индивидуального
жизненного, эстетического, духовного опыта и отраженными в комплексе
осознаваемых и неосознаваемых музыкально-интонационных и музыкально-
образных представлений, закрепленных в памяти.
 72

В джазе различные стили предполагают соответствующую только их

музыкально-языковым особенностям, художественно-образному содержанию и
мировоззренческим основам исполнительскую интерпретацию. Исходя из стиля
как интонационного явления, можно утверждать, что исполнительское освоение
студентами джазовых интерпретаций всегда имеет двухвекторную
направленность: а) на узнавание «модели или клише» стилевого признака; б) на
узнавание эмоции, чувства, «тонуса» стилевой интонации и индивидуальности
прочтения. Иными словами, исполнительская деятельность джазового вокалиста,
связанная с освоением музыкального стиля, опирается, с одной стороны, на его
способность к аналитическому, дифференциально-восприятельному мышлению, с
другой стороны – к эмоционально-образному восприятию стилевой интонации, к
интерпретации её семантического значения.
Особенность обучения джазовой специфике в музыкально-педагогических
вузах состоит в том, что ее освоение происходит только на занятиях по вокалу в
процессе изучения джазового репертуара. Поэтому содержание вокально-
джазового обучения, на наш взгляд, должно осуществляться комплексно, включая
в себя и личностное, и вокально-техническое, и стилевое развитие студентов.
Специфика направлений исполнительского освоения джазовых стилей
обусловлена доминированием в процессе обучения различных компонентов
музыкального мышления и преобладанием определенных механизмов восприятия.
В основе архетипов восприятия оказывается некий психический образ музыки,
представляющий собой базисную форму в освоении стиля и совокупность трех
компонентов: «…эмоционально-коммуникативную направленность интонации, её
моторно-двигательный эквивалент и пространственные представления» [88, с.18].
Необходимым условием освоения джазового стиля является наличие в памяти
вокалиста определенного комплекса музыкально-слуховых представлений,
определяемых в музыкознании как «интонационный запас» (Б.В. Асафьев), и
«внутренней слуховой настройки» как установки на восприятие стиля [11, с. 13].
Освоение стилей включает в себя три этапа содержательных компонентов:
 73

1. Восприятие – характерный тон «героя», эмоциональный строй, создание

необходимой эмоциональной атмосферы для первой встречи с музыкальным
произведением; интуитивное накопление студентами опыта слухового восприятия
определенных музыкально-выразительных комплексов, привыкание слуха к
системе интонаций, характерных для изучаемых стилей.
2. Осознание, усвоение и закрепление основных свойств музыкально-
выразительных комплексов стиля; «наведение» исполнителя на «установление и
аргументацию» (М.К. Михайлов) стилевой принадлежности изучаемого материала;
осознанный слуховой анализ этих стилевых комплексов, вычленение отдельных
стилевых примет, их закрепление в памяти студента путем многократного
повторения на новом музыкальном материале.
3. Переживание стиля как целостного художественного образа, как единства
его дифференцированных элементов; создание условий для узнавания и
переживания студентами данного стиля как соответствующего ему, так и в
«чужом» культурно-историческом контексте. Активное сопереживание
эмоционально-образному настроению музыки, активное вживание в глубинную
стилевую интонацию, освоение стиля как художественного образа, как
определенного типа высказывания. Эмоциональное восприятие стиля формирует у
студентов «стилевое чувство»; интеллектуальное осознание, усвоение и
закрепление стилевых свойств и комплексов формируют «стилевое мышление»;
переживание стиля как художественного образа формирует «стилевое творчество».
Реализация стилевых методических концепций на практике помогает создать
такую «педагогически организованную музыкальную среду» (Л.И. Уколова), при
которой формируется целостная, гармоничная, профессионально компетентная
личность. С этой точки зрения, основными задачами педагога являются: а)
обучение студентов пониманию исполнительской специфики джазовых стилей как
условия осознанного исполнения джаза и познания стиля; б) формирование
необходимого для вокалиста «стилевого исполнительского комплекса»,
включающего в себя разнообразные исполнительские техники и являющегося
некой «стилевой нормой» в освоении джазовой специфики; в) достижение
 74

вокалистом «стилевой исполнительской точности», что проявляется в его

интерпретации джазовых композиций. Познание стиля вокалистами, изучающими
джаз, происходит через познание музыки госпел, блюза, баллады, свинга, би-бопа,
босса-новы. Свинговый, би-боповый стили тяготеют к импровизационной
трактовке, для них характерно особое внимание к отдельным элементам техники,
ритму, варьированию. В босса-нова-стиле выражается романтическая идея
мелодики. Блюзовый тип предполагает стремление к тщательной отделке деталей,
орнаментике, особому интонированию содержания текстов. Каждый из стилей
обладает своим арсеналом технических приёмов и собственными репертуарными
особенностями.
Проанализировав вышесказанное, мы выявили этапы формирования
стилевых навыков джазового вокала:
1) познавательно-диагностический (выяснение музыкальных и вокально-
технических способностей студента, выявление его стилевого типа, теоретическое
познание и эмоциональное восприятие студентами стиля, и как следствие,
воспитание у них «стилевого чувства»);
2) ценностно-ориентировочный (поиск репертуара, стилевой анализ
произведений, интеллектуальное осознание, усвоение и закрепление вокально-
технических и стилевых норм, и, как следствие, формирование стилевого
исполнительского комплекса и воспитание «стилевого мышления»);
3) художественно-творческий (воплощение художественного образа,
творческая интерпретация стиля, психологическая готовность к исполнению,
формирование стилевой исполнительской точности и, как следствие, воспитание
«стилевого творчества»).
Опора на стилевой методический комплекс в работе со студентами,
имеющими начальную музыкальную подготовку, предполагает использование
стилевых и вокально-джазовых методов. Данные методы были разработаны нами
на кафедре вокала факультета культуры и музыкального искусства МГГУ имени
М.А. Шолохова для студентов по направлению «Художественное образование»
(музыкальное искусство), «Педагогическое образование» (музыкальное
 75

образование). Позже методы апробировались на кафедре эстрадно-джазового

пения факультета музыкального искусства МГИК и на кафедре вокала и хорового
дирижирования института культуры и искусств МГПУ. На каждом этапе
исполнительского постижения джазового стиля мы адаптировали стилевые
методы, разработанные для работы в исполнительском классе А.И. Николаевой
[151, с. 159-170, с.277].
На первом этапе – познавательно-диагностическом - применяются методы
познания стиля:
- метод интуитивного постижения стиля, который диктует изучение
множества разно-стилевых композиций одного композитора или исполнителя,
стимулирует в студенте самостоятельный поиск наиболее характерных элементов
стиля, помогая познавать стиль от целого к части;
- метод накопления стиле-слухового опыта, который выражается в глубоком
изучении стиля автора-исполнителя на примере одной композиции с помощью
анализа структуры и музыкального языка, помогая познавать стиль от части к
целому;
- метод интеллектуального постижения, который выражается в изучении
интерпретаций одной и той же пьесы разными исполнителями и предполагает
детальное изучение нотного текста или авторских указаний;
- метод усвоения исполнительских норм, который предполагает изучение
внетекстовой информации, т.е. истории возникновения произведения, личных или
социальных обстоятельств его написания.
Методы познания способствуют развитию у студентов стилевого чувства
через эмоциональное восприятие изучаемых стилей.
На втором этапе – ценностно-ориентировочном – применяется метод
стилевого анализа, который формирует стилевой исполнительский комплекс и
помогает выявить специфику стиля при помощи приемов стилизации, стилевого
варьирования, межстилевого сопоставления.
Стилизация предполагает сочинение в каком-либо стиле. Когда студент
пробует создать свою интерпретацию, «играя» различными стилевыми
 76

элементами, то постепенно находит для себя некую энергетическую основу стиля,

близкую его внутреннему мироощущению. Например, особой исполнительской
энергетики требует блюз с его порой трагической образностью, воплощенной в
пониженных интонациях, криковых и подвывающих приемах пения с
эмоциональными мелизмами. Совсем другой энергетикой питается нервный,
взрывчатый, с короткими стремительными вспышками би-боп или босса-нова с
лирической плавной мелодикой. Смоделировать такие элементы выразительности,
лежащие в глубине каждого стиля, можно с помощью стилизации.
Стилевое варьирование основано на изменении мелодики или ритмики
стиля. Недопонимание стиля, «…прежде всего, вредно отражается на главных
элементах музыки: звуке и ритме» [154, с. 63]. Поэтому, подставив, например, к
свинговому аккомпанементу ритмику и мелодику би-бопа, педагог показывает
студенту, как меняется при этом смысл композиции. При использовании данного
приема интуиция исполнителя начинает отторгать чуждые данному стилю
элементы. Таким образом, прием стилевого варьирования позволяет уточнить
специфичность каждого стиля и приобрести исполнительские средства, присущие
уже новому стилю.
Межстилевое сопоставление предполагает познание стиля в сравнении с
каким-либо противоположным ему по базовым свойствам. Данный прием
родственен стилевому варьированию, но, если в первом стиле сравнения и
изменения происходят в области языка, то во втором - в образно-эмоциональной
сфере.
Метод стилевого анализа способствуют интеллектуальному осознанию,
усвоению и закреплению исполнительских норм, развивающих стилевое
мышление и формирующих стилевой исполнительский комплекс у студентов.
На третьем этапе – художественно-творческом - используются методы
формирования стилевой исполнительской точности, в основе которых лежит
работа над индивидуальной интерпретацией:
- метод «вживания в стиль», подразумевающий интуитивное постижение
смысла и образа произведения, основывающийся на приемах изучения
 77

музыкального текста и внетекстовой информации и способствующий

возникновению личностного видения смысла произведения в сознании студента;
- метод интерпретации, состоящий из интонационно-слухового анализа
исполняемого стиля и нахождения собственных исполнительских средств для
будущего исполнения выбранной композиции.
Рассмотренные выше стилевые методы являются комплексными. Они
способствуют нахождению студентами собственных исполнительских средств,
развивающих «стилевое творчество» через переживание художественного образа,
и формирующих стилевую точность в исполнении. Как методы применяются на
занятиях? Педагог по вокалу вводит студента в смысловой контекст джазового
стиля, представляя ему собственную интерпретацию; рассказывает о времени
создания, истории, личности композитора, автора текста и первых исполнителей.
Далее педагог объясняет и анализирует вместе со студентом стилевую специфику
пьесы, формируя у студента стилевую установку к ее исполнению. Также педагог
может показать несколько путей решения какой-либо проблемы, например, как
выстроить скэт-фразы. Знания, полученные таким образом, отличаются глубиной
и прочностью, сам учебный процесс проходит с интересом и творческой
активностью студентов и педагога, проявляясь как «творческий стиль
педагогической деятельности» и «творческий стиль освоения деятельности» [151,
с. 258].
Наряду со стилевыми, мы разработали специальные вокально-джазовые
методы освоения стилевых навыков: саунд-метод, интонационный метод,
артикуляционный метод, скэт-метод, мелизма-метод, свинг-метод. Данные методы
имеют единые принципы работы: расшифровки, копирования, постепенного
усложнения, варьирования темпо-ритма, подвижной фразировки. Рассмотрим их
подробнее.
Саунд-метод имеет целью освоение стилевых способов звукоизвлечения,
интонирования и артикуляции, используемых в джазовом саунде. К стилевым
способам звукоизвлечени мы относим субтон, белтинг, расщепление, слайт-гроул,
 78

вибрато, филировку. Практические упражнения саунд-метода даны в приложении

Б «Саунд-тренинг».
Субтон исполняется с мягким прикрытием при тихом, спокойном
придыхательном пении, неметаллическом тембре, добиться которого можно при
неплотном смыкании голосовых складок, высокой форманте, свободно опущенной
задней части языка и нижней челюсти. Когда воздух проходит через них, то
возникает шумовой сип-эффект. От придыхательной атаки техника субтона
отличается тем, что выдох начинается одновременно со смыканием голосовых
складок, а не раньше [184, с. 70].
Белтинг исполняется при устойчивом грудном звукоизвлечении и выбросе
воздуха, расслаблении нижней челюсти и двубрюшных мышц (парные мышцы из
группы надподъязычных, расположенных под нижней челюстью и ответственных
за глотание). Светлый тембр достигается при растягивании губ. Для белтинга
характерны высокое положение гортани, сокращение черпало-надгортанного
сфинктера, наклон перстневидного хряща, утолщение голосовых складок, подъем
и отведение назад подъязычной кости и щитовидного хряща, малое количество
дыхания. При выполнении белтинга рекомендуется следить за осознанным
раскрытием ложных голосовых складок во избежание их сужения и свободой
мышц голосового аппарата, не добавлять воздух к звуку, сохранять высокое
положение гортани, не опускать заднюю часть языка [142, с.167; 184, с. 79-80].
Расщепление рекомендуется применять в качестве «разогрева» голоса перед
занятиями и для его «охлаждения» после. Исполняется расщепление на высокой
гортани, с мягкой атакой звука, при легком сжатии ложных голосовых складок, при
слабом подсвязочном давлении и сильном выдохе, на плотной дыхательной опоре,
часто используя двойные звуки (расщепленный и чистый голос). Поскольку
расщепление образуется при слабом подсвязочном давлении и минимальном
количестве воздуха, то не рекомендуется форсирование данного приема
выталкиванием более сильной струи воздуха, так как это провоцирует зажим
ложных голосовых складок.
 79

Слайт-гроул исполняется на «подтяжке» к ноте, часто предшествует рансам

или используется в середине фразы. При выполнении приема необходимо иметь
хорошую дыхательную опору, уметь расслабить и опустить гортань, чуть касаясь
краев голосовых складок, резонанс - в носоглотке. Прием формируется в
носоглотке, горло не участвует в процессе. Психологическая установка – «как бы»
рассердиться.
Вибрато в процессе занятий джазовым вокалом вырабатывается как
диафрагмальное, так и стилевое, которое часто применяется в последней трети
длительности звучания ноты для создания эффекта ее усиления. Стилевое вибрато
выполняется при наклоне щитовидного хряща, с помощью малозаметных
отклонений высоты и тона звука на длинных нотах. При этом происходит
смягчение звука. Качество выполнения вибрато зависит от амплитуды и скорости
отклонений основного звука.
Филировка отрабатывается с помощью изменения динамики на одной высоте
звука. При выполнении упражнений необходимо следить, чтобы качество звука и
степень дыхательной опоры оставались одинаковыми.
Интонационный метод имеет целью освоение стилевых способов
интонирования, используемых в джазовом саунде. К ним мы относим дёрти-тоны,
бендинг, слайдинг. Практические упражнения интонационного метода даны в
приложении В «Интонационный тренинг».
Дёрти-тоны, которым присуща неравномерная окраска звуков в пределах
одного регистра, форсирование и гипертрофированное вибрато, поются с низкой
формантой при низком положении гортани. Форсирование звука ведёт к крику,
происходящему от чрезмерного напора воздуха на голосовые складки и
использования высоких нот на открытом звуке.
Бендинг отрабатывается с помощью «подтяжки» или непрямого взятия нот
при гибкой свободной гортани, четком произношении каждого звука, постепенно
увеличивая темп от медленного до быстрого.
Слайдинг исполняется, «прикасаясь» голосом к каждому звуку
диатонической или хроматической гаммы, образующей глиссандирующий скачок.
 80

Конечная нота является кульминацией слайдинга, поэтому исполняется, как

правило, полным голосом (не фальцетом) с вибрато.
Темброоформление в джазе тесно связано с интонированием. Заниженное
интонирование применяется в блюзе, построенном на пентатонике или блюзовом
ладе; исполняется в низкой вокальной позиции, на низкой гортани, вытянутых
губах и прикрытым звуком, создающим затемненный тембр голоса и тенденцию к
фальши. Завышенное интонирование используется в стилях латино и модальном
джазе; образуется при осветлении тембра с помощью поднятия гортани,
растягивания губ, максимальном раскрытии ложных голосовых складок и высокой
форманте.
Артикуляционный метод имеет целью освоение стилевых способов
артикуляции, используемых в джазовом саунде. К ним мы относим мотивный,
фонетический и, как его вид, артикуляцию «проглоченных» нот. Примеры
практических упражнений артикуляционного метода даны в приложении Г
«Артикуляционный тренинг», который имеет задачей освоение английской
фонетики, ритмической структуры английского слова и мелодической фразы.
Стилевые способы артикуляции подразумевают работу над артикуляцией,
фразировкой и атакой звука посредством выразительного произношения текста как
в быстром, так и в медленном темпе. Артикуляционный аппарат составляют язык,
губы, челюсти с зубами. Наиболее важный из артикуляторов - язык, т.к. участвует
в формировании и гласных, и согласных. Качество артикуляции определяют
мышцы мягкого нёба и зева, так же, как и языка. От их тренировки зависит эффект
произношения слов в пении. Поскольку фразы разделяются на логические группы
слов – речевые такты, которые разделяются в свою очередь между собой
логическими паузами, то, анализируя структуру текста, исполнителю нужно
разбить его на более мелкие части – структурные единицы, выделить в каждой
фразе главные ударные слова, а в словах – ударные слоги. Соотнеся музыкальные
и словесные ударения, исполнитель определяет границы фразы, длительности и
пределов фразировочного дыхания. Помимо артикуляционных моментов данный
метод помогает почувствовать строфическую и музыкальную форму пьесы, влияет
 81

на понимание развития мелодики и ее взаимодействия с фонетикой английского

текста [121, с. 151–154; 127].
Скэт-метод имеет целью освоение техники скэт-импровизации. Пошаговое
освоение скэта проявляется в следующих принципах:
а) принцип расшифровки скэта предполагает письменный анализ вокальных
и инструментальных импровизаций, в который входит разбор структуры
импровизации, штрихов, слогов, мелодии, гармонии, ритмических рисунков,
артикуляции логики построения и запись нотной транскрипции;
б) принцип копирования основан на практических занятиях, где студент
учится интонировать скэт в разных стилях, повторяя «с голоса» за педагогом;
в) принцип постепенного усложнения предполагает отработку скэт-слогов и
скэт-мотивов от свинга к би-бопу;
г) принцип варьирования темпо-ритма предполагает разучивание скэта и
скорость его пропевания сначала в медленном темпе (чтобы тщательно выверить
мелодику, ритм, артикуляцию, акцентировку), а затем, постепенно ускоряя, в
быстром темпе;
д) принцип имитации предполагает имитировать голосом ударные
инструменты (бочку, малый барабан, тарелки, хай-хэт), находить слоги,
передающие тембр инструмента и исполнять их в ритме разных джазовых стилей.
Пример слогов: «di-da-li-ba-dwi-ba-da-ba|du-dn-du-ya-twi-dn-da-ya»;
е) принцип подвижной фразировки включает изменение скэта, в зависимости
от стилевых фраз, варьирования ритмики, акцентировки, артикуляции, динамики.
Например, в интерпретации босса-новы предполагается отсутствие триольной
пульсации и мягкая неагрессивная артикуляция, поэтому такие фразы можно
свинговать, используя динамический акцент «офф-бит», а для большего эффекта, -
«проглатывая» ноту перед акцентом и артикулируя согласной «n». Фразы также
могут чередоваться с акцентами, употребляемыми в построении фраз, когда одна
из них начинается с сильной доли («даун-бит»), а другая – со слабой («даун-ап»).
Практические упражнения скэт-метода даны в приложении Д «Скэт-
тренинг». Они предполагают: а) освоение слогов в англоязычной фонетике с
 82

акцентами на разные доли; б) освоение скэт-мотивов в пентатонике, блюзовом и

хроматическом ладах, чередовании мажора и минора, опеваниях аккордов,
секвенциях, арпеджио, усложненных би-боп-фразах. Для закрепления навыков
скэта студентам предлагается самостоятельная работа, состоящая из следующих
рекомендаций:
- сочинять скэт-импровизации и соло по принципу обыгрывания гармонии
разными ладами, сочинять свое соло на базе чужих фраз;
- разучивать известные соло мастеров джаза, оригинальные скэт-мелодии,
саунд-приемы, слоги для артикуляции фразы разными длительностями, мелизмами
и интонационными эффектами;
- опираться на фонетическую базу английского языка при выборе скэт-слогов
и исходить из артикуляции инструменталистов; чаще использовать и чередовать
переднеязычные и губные согласные, закрытые и открытые слоги;
- использовать принцип построения вокальных фраз, основанный на
диатонике, песенной интонации, повторах фраз по секвенциям по квартовому
кругу, что предполагает мягкие ритмические сбивки и нечастое, по сравнению с
инструментальными фразами, использование хроматизмов.
Мелизма-метод решает задачу освоения орнаментики. Вышеизложенные
принципы работают в нем следующим образом.
Принцип расшифровки предполагает анализ оригинального исполнения и
расшифровку в нотный вариант текста. При анализе педагог и студент проводят
классификацию мелизмов: по составу (форшлаг, мордент, группетто, трель, ранс,
раннинг) и месту их положения (перед нотой, между нотами или после ноты).
Сложные мелизмы при обучении разделяют на простые, а затем объединяют в
заданную группировку.
Принцип постепенного усложнения. Сначала изучаются виды мелизмов.
Затем в специальных упражнениях осваиваются мелизмы по их местоположению:
перед нотой, между нотами и после ноты. Затем студент учится совмещать все три
типа мелизмов. После упражнений следует переходить к изучению мелизмов на
примере госпел и блюзов. На начальном этапе к первому звуку мелизма
 83

рекомендуется добавлять глухую «г» или «х». Позже – переходить на чистое

звукообразование гласных через твердую (реже – мягкую или придыхательную)
атаку.
Принцип варьирования темпо-ритма. На начальной стадии обучения
рекомендуется использовать медленный темп, упорядочивать при необходимости
ритм, доводить до автоматизма выученные группировки (при свободной глотке,
близком звуке, подвижной гортани и нижней челюсти). Помимо медленного темпа
и постепенного его ускорения в изучении мелизмов мы рекомендуем менять
ритмический рисунок. Так, сначала можно отрабатывать мелизм ровными
восьмыми, затем – используя четверть с точкой, затем – триольный ритм, затем –
шестнадцатыми и т.д. Учить сначала с акцентом на первую долю, затем - с
акцентом на вторую, третью долю и, таким образом, смещать акценты.
Метод освоения орнаментики предполагает следующую последовательность:
1) освоение мелизмов по их составу: форшлаг, мордент, группетто, трель, ранс,
рифф; 2) освоение мелизмов по месту их положения: перед нотой, между нотами и
после ноты; 3) освоение мелизмов в ладах: пентатонике, блюзовом и
хроматическом; 4) освоение мелизмов в изучаемых произведениях посредством
расшифровки. Практические упражнения мелизма-метода даны в приложении Е
«Мелизма-тренинг». Исполнение мелизмов рекомендуется выполнять с помощью
коротких и малозаметных движений горлом, при условии свободной гортани,
наличия высокой певческой форманты и хорошего владения диафрагматическим
дыханием. Важно при пении не опускать гортань и корень языка во избежание
потери беглости и подвижности голоса. Метод освоения мелизмов базируется на
пентатонике и блюзовом ладе, поскольку эти лады, как правило, лежат в основе
исполнения пассажей. Для более быстрого усвоения орнаментики, наряду с
данными упражнениями, нужно тренироваться самостоятельно расшифровывать
фразы с мелизмами известных вокалистов.
Свинг-метод решает задачу освоения свинговой ритмики. Практические
упражнения свинг-метода даны в приложении Ж «Свинг-тренинг». Освоение
свинга лежит в отработке двудольности особого типа, полиритмии и
 84

синкопирования. Для тренинга ритмической фразировки «офф-бит», лежащей в

основе двудольности, возможно использовать ритмические упражнения,
состоящие из фрагментов известных или изучаемых джазовых стандартов: от
простых ритмических рисунков к более сложным. Чувство свинга возникает при
исполнении определенных звуков музыкальной фразы чуть позже их точного
положения по отношению к метру. Величина сдвига «назад» составляет несколько
тысячных долей секунды (1/128), и добиться такого сдвига очень сложно.
Джазовые исполнители не придерживаются точной триольности, а используют тот
промежуток времени, который образуется между второй нотой дуоли и третьей
нотой триоли. Нужно «поймать» определенное ощущение звукоизвлечения и атаки
звука. Свингование достигается такими приёмами, как триольный тайминг или
принцип перевода дуольности в триольность, акцентирование слабых долей,
несовмещение акцентов мелодической линии с долей метра, синкопирование,
свободная ритмическая трактовка мелодии.
Поскольку свинг возникает при условии абсолютного темпометра, то для
выработки четкого временного пульса на начальной стадии обучения
рекомендуется заниматься под метроном. Затем отрабатывать ритмическое
смещение как отклонение от точного исполнения четвертей, которое используется
в блюзах в виде «оттяжки», в свинге и би-бопе — в виде «подхлеста». Тренировку
«блуждающего» акцента предлагается проводить в свинге, накладывая на
мелодическую линию простые ритмические фигуры как ровных длительностей, так
и триольного пунктира с помощью легкого акцентирования и смещения назад
некоторых звуков. Синкопы, в зависимости от стиля, рекомендуется применять как
в ровной, так и в пунктирной ритмике. В джазе используются внутритактовые,
междутактовые, последовательно развернутые и сочетаемые с паузами синкопы,
которые читаются с ускорением и уменьшением длительности или замедлением и
увеличением длительности одной ноты за счет другой. Ритмическая фразировка
«офф-бит» связана с логической последовательностью звуков, её выразительными
элементами - паузами, цезурами, ферматами. «Офф-бит» делит мелодическую
линию на мотивы, наполняя исполнительскую фразу свинговой активностью за
 85

счет акцента на слабую долю. Освоение фразировки «офф-бит» основано на

отработке таких ее параметров, как триольный тайминг, динамический акцент
«офф-бит», тембральный акцент «ду-бап» [198, с.51-53]. На завершающей стадии
рекомендуется отрабатывать ритмические приемы в импровизациях разных
стилей. Ритмическая, как и мелодическая, структура музыкальной фразы должна
быть интересной, разнообразной и иметь определенный «сюжет», который
основывается на ломке и восстановлении метра (например, с помощью пунктира и
триолей); противопоставления статичному длинному звуку динамичной серии
восьмых длительностей; противопоставления ритмических в мелодии и
аккомпанементе. В джазовых балладах применяется прием сочетания мелких
длительностей различной кратности. В свинге, би-бопе используется блуждающий
акцент, ритмическая фразировка «офф-бит». В босса-нове используется
блуждающий акцент в цепочках шестнадцатых.
2. Опора на классический вокально-джазовый репертуар с его
последующим стилевым расширением.
Формирование стилевых навыков джазового вокала предполагает работу над
разностилевым классическим джазовым репертуаром, исходя из принципов
доступности, художественности и постепенности. Стилевой признак предполагает
изучение таких композиций, которые, на наш взгляд, лучше других оказывают
влияние на вокально-техническое, стилевое и творческое развитие современного
вокалиста. Это пьесы в жанрах госпел, спиричуэл, баллада, блюз и стилях свинг,
би-боп, босса-нова. Художественность предполагает изучение
высокохудожественных пьес, составляющих «золотой запас» джазовой культуры и
влияющих на развитие у студентов ценностного отношения к джазу в целом.
Принцип доступности предполагает выбор репертуара, адекватного техническим
возможностям студента. Принципу постепенности следуют многие преподаватели,
начиная обучение с простых пьес и, заканчивая технически сложными
композициями.
В интерпретации пьес проявляется творческий подход исполнителя. Разные
интерпретации отличаются саундом вокалиста, его личностным подходом к
 86

построению фразы, свингованию, артикуляции и форме. В интерпретации

джазовых стандартов исследователи выделяют следующие принципы:
- ритмический принцип, связанный с ритмическим изменением мелодической
фразы посредством ее свингования, сужения или расширения, дробления крупных
длительностей и объединения мелких;
- звуковысотный принцип, связанный с звуковысотным изменением мелодии,
вследствие которого нисходящая фраза может стать восходящей и наоборот;
- гармонический принцип, связанный с гармоническим изменением джазового
стандарта и предполагающий знаниями вокалиста в области джазовой гармонии,
определении ладо-тонального плана;
- текстовый принцип, связанный с изменением поэтического текста
(например, Л. Армстронг исполнял фразу «Hello, Dolly, well hello, Dolly!» как
«Hello, Dolly, this is Lоuis, Dolly!», используя личностное ее прочтение);
- скэт-принцип, связанный с слоговой заменой текста.
Формирование саунда, импровизации и свинга, как стилевых навыков
джазового вокала у студентов вузов, направлено на создание индивидуальных
интерпретаций (лат, interpretation, истолкование) исполняемых произведений,
поскольку в джазе, как искусстве, основанном на фольклоре, индивидуальность
исполнителя определяется не наличием в его репертуаре песен, написанных
специально для него, а его владением мастерством интерпретации - личностного
вариативного прочтения определенной жанровой модели джазового стандарта, в
котором проявляется единство музыкального замысла, аранжировки,
импровизации и исполнения, а стиль определяется вариативностью и трактуется
как анализ вариантов исполнения.
В процессе эволюции джаз преобразовывал свои жанры через их
дифференциацию или взаимодействие. Например, блюз рассматривается как
негритянская песня и блюз внутри джаза; баллада – как жанр европейской музыки
и джазовая баллада; ритм-энд-блюз соединил в себе спиричуэл и блюз, соул-
музыка - ритм-энд-блюз и госпел. Любой жанр, попадая в пространство джаза,
исполняется в «духе» джаза; все его метро-ритмические, мелодико-гармонические
 87

преобразования связаны с характерным джазовым обликом и мироощущением

исполнителя. Поэтому главной характеристикой джазовой интерпретации темы
является приведение ее к виду и манере джазового исполнения в соответствии с
эстетическими критериями [5, с.138].
Интерпретация спиричуэлс и госпелз происходит в двух направлениях. Одни
певцы исполняют этот жанр в первичном виде, другие используют их как основу
джазового стандарта, которую можно импровизировать. В вокале проявляется
родство духовных песнопений и джаза, выражающееся в подчеркнутой
метричности, синкопировании, респонсорном принципе, особенностях
интонирования и орнаментики.
Двумя главными формами, используемыми в джазе, ученые называют блюз
и балладу, которые, постепенно став широко и обобщенно трактованными,
перешли в категорию стиля. Ф.Н. Ньютон отмечает: «Если баллада – это типичная
форма популярной песни, заимствованная из обычной коммерческой музыки, то
блюз – фундамент джаза…Обе эти формы в простом или усложненном виде служат
базой для музыкальных вариаций» [156, с.22].
Интерпретация блюза, как первичной формы джаза, имела выражение
конкретного социально-бытового явления с определенным содержанием,
характером исполнения, интонационностью и манерой воспроизведения. Блюз
определяется не ладом (мажор, минор), не темпом, а данной гармонической
последовательностью. Принцип передачи через жанровую структуру не только
определенного настроения или сюжета, а более широкое разнообразие мира и
жизни, получил в музыкознании определение «обобщение через жанр» или
«жанровый стиль» (А.Н. Сохор). Джазовый вокалист, находясь в жанровой
структуре блюза и его образно-эмоциональном пространстве, в момент джазовой
интерпретации мыслил его, прежде всего, как форму самовыражения, как
свободную конструкцию – квадрат, готовую для наполнения общеджазовой
речевой стилистикой. Поэтому блюз эволюционировал от структуры к манере, то
есть от жанра к стилю, от жанрового стиля к стилю исполнительскому. Блюз как
первичный жанр преобразовался в основную жанровую джазовую модель
 88

(структурно-гармоническая сетка или квадрат, блюзовый лад, характерный

образный строй), привнеся в джаз интонацию индивидуально-субъективного
повествования. Интерпретация блюза имеет свою градацию состояний: подвижный
блюз в джазе передает и описывает жизнерадостные настроения, порой -
комедийные ситуации; медленный блюз – меланхолию, грусть.
Интерпретация баллады связана с её повествовательностью и содержанием
тем. Баллада повествует о драматических событиях, иногда фантастических,
поэтому тяготеет к внутренней контрастности и напряженности, к сквозному
развитию. Особенность европейской баллады – исполнительски «преподносимая
природа», поскольку это жанр поэта-музыканта-сказителя. В качестве
интонационного музыкально-поэтического средства в балладе выработан принцип
«медленного шага». На протяжении всей эволюции джаза жанр баллады сохранил
свою жанровую черту – неторопливую, размеренную повествовательную
интонацию. Повествовательность баллады близка характеру джазового
«самовыражения». Природа баллады лирико-повествовательная, внутри ее
художественного мира предполагается повествование «для кого-то» - для
слушателя. Повествовательный ход с речевыми интонациями сближает балладу и
блюз.
3. Моделирование концертных, конкурсных и педагогических
ситуаций в процессе обучения.
Моделирование обучения (лат. modulus, мера, образец) как психолого-
педагогическая проблема имеет два направления. Ученые его рассматривают: а)
как содержание, которое должны усвоить, и способ познания, которым должны
овладеть учащиеся в процессе обучения; б) как одно из основных учебных
действий, которое входит в состав учебной деятельности [163, с. 322-323].
Моделирование в процессе формирования стилевых навыков джазового вокала
обусловлено задачей формирования у студентов научно-теоретического типа
мышления и, вместе с тем, позитивного отношения к концертно-конкурсной и
педагогической деятельности. Эти задачи будут решены успешно только тогда,
когда научная модель изучаемых явлений будет внедрена в содержание обучения.
 89

Моделирование на занятиях по джазовому вокалу предполагает ознакомление с

возможными ситуациями, которые могут происходить в процессе концертных и
конкурсных выступлений. Студент учится анализировать акустические
возможности концертного зала, музыкальной аппаратуры и микрофонов; работает
над образом и интерпретированием исполняемых произведений, исходя из их
художественно-стилистических особенностей, своих вокально-технических
возможностей и темперамента.
Ю.А. Цагарелли отмечает, что при создании модели концертных ситуаций
необходимо учитывать основные особенности публичных выступлений. Ученый
относит к ним итоговость; наличие стресс-фактора и сценичность. «Учет
итоговости предполагает: а) создание модели ситуации концертного выступления
лишь при условии достаточной готовности программы; б) исполнение программы
целиком и в полную силу. Учет стресс-фактора предполагает наличие стрессора. В
роли последнего могут выступать: а) люди, находящиеся на репетиции; б)
звукозаписывающее устройство; в) соответствующая установка педагога. Учет
сценичности предполагает: а) обеспечение соответствующего внешнего вида
исполнителя, инструмента, слушателей; б) выполнение необходимых сценических
движений музыкантом-исполнителем» [219, с. 190]. В процессе моделирования
концертно-конкурсных ситуаций одним из эффективных методов, формирующих
черты характера музыканта-исполнителя, является активный метод саморегуляции
– имаготерапия или «имитационные (ролевые, деловые) игры» [там же, с. 192-193].
Техника имаготерапии состоит в том, что студенту предлагается представить и
изображать себя человеком, каким бы он хотел стать. Выбирать субъект для
подражания необходимо из вокалистов, отличающихся высокой степенью
артистизма и самообладания в концертном выступлении. Убедительно
«изображая», правдиво переживая чувства и передавая жесты, мимику, интонации
речи субъекта, студент-экспериментатор совершенствует личностные качества,
решая задачи эстрадного волнения, страха, сценического поведения и артистизма.
Такое наблюдение и копирование позволяет студентам развивать свое
артистическое обаяние и культуру и приобретать сценическое мастерство.
 90

Моделирование педагогических ситуаций связано с анализом студентами

своих концертных выступлений, их видео- и аудиозаписей. Студенты
представляют себя в роли членов жюри конкурса или экзаменаторов и оценивают
себя с позиций вокально-технического исполнения и стилевого воплощения образа,
соответствия репертуара, индивидуальности интерпретации, артистического
воплощения образа, сценического поведения и культуры, звукового оформления.
На начальном этапе такой анализ и обсуждение происходит с помощью педагога и,
в конечном итоге, подобная практика развивает готовность студентов к концертно-
конкурсным выступлениям, их самоконтроль, необходимую выносливость, умение
управлять на сцене своим психологическим состоянием.
Создание таких моделей на занятиях по вокалу происходит на основе
дидактических принципов постепенности и последовательности в обучении,
единства технического и художественного, индивидуального подхода, традиций и
инноваций, субъект-субъектных отношений, универсальности методов. Анализ и
обобщение опыта обучения вокалистов джазовой специфике позволили
адаптировать данные принципы к формированию стилевых навыков джазового
вокала. Принцип постепенности и последовательности в обучении предполагает
обучение от простого к сложному; принцип единства технического и
художественного влияет на развитие ценностного отношения к технически-
сложным джазовым пьесам; принцип индивидуального подхода предполагает
выстраивание педагогической работы, исходя из индивидуальных особенностей,
возможностей, предпочтений и психотипа студента; принцип традиций и
инноваций в обучении предполагает использование преемственности в обучении,
опираясь на традиционные методы, интерпретируя их и создавая новые, работая на
перспективу; принцип субъект-субъектных отношений предполагает
взаимодействие педагога и студента и характеризует способность к сотворчеству,
импровизационности, воображению, самоконтролю и самоактуализации в
концертной деятельности; принцип универсальности методов обучения
предполагает то, что усвоенные стилевые навыки расширяют вокально-
технические возможности работы певческого механизма в определенном джазовом
 91

стиле и в пении на английском языке, увеличивают импровизационную и

ритмическую свободу в пении, дают положительную мотивацию у студентов для
занятий джазовым вокалом. Таким образом, моделирование помогает в поиске
индивидуального исполнительского стиля студента и выстраивании перспективы
его дальнейшей исполнительской и педагогической деятельности.
Анализ теоретических материалов по проблеме исследования позволил нам
разработать структурное содержание формирования стилевых навыков джазового
вокала, которое представляет собой последовательный комплекс, адаптированный
для работы со студентами вузов (см. таблица 1).

Таблица 1. - Структурное содержание формирования стилевых навыков

джазового вокала

Цель совершенствование стилевой практической подготовки студентов в

области джазового вокала

Задача освоение стилевых навыков джазового вокала с опорой на

индивидуальный тип-стиль исполнителя

Стилевые навыки джазового вокала:

Саунд
Стилевые способы субтон, белтинг, слайт-гроул, расщепление, вибрато,
звукоизвлечения филировка
Стилевые способы дерти-тоны, бендинг, слайдинг
интонирования
Стилевые способы артикуляции мотивный, фонетический
(артикуляция «проглоченных» нот)

Импровизация
Скэт Орнаментика
Стилевые типы: Стилевые виды: Мелизмы:
-блюзовый, -вариационно-орнаментальный, форшлаг, мордент, трель,
-свинговый, -импровизация на тему, группетто, ранс, рифф
-боповый, -хорусная импровизация на квадрат,
-модальный, -импровизация на лад,
-свободный -артикуляционная
Свинг
двудольность особого типа ритмическая фразировка «офф-бит»:
триольный тайминг, динамический акцент «офф-бит»,
тембральный акцент «ду-бап»
 92

полиритмия ритмическое смещение: оттяжка, подхлест

синкопирование синкопы: гармонические, ритмические, штриховые
акценты: постоянные, динамические, блуждающие,
случайные, стаккато, акцентированное стаккато,
аспирация, маркато
Педагогические условия формирования стилевых навыков джазового вокала:

опора на стилевой методический комплекс; опора на классический вокально-джазовый

репертуар с его последующим стилевым расширением; моделирование концертных,
конкурсных и педагогических ситуаций
Этапы формирования Стилевые методы:
стилевых навыков джазового вокала:

Познавательно-диагностический интуитивное постижение

стилевое восприятие стиля, накопление стиле-
чувство: слухового опыта,
познание стиля: интеллектуальное
постижение, усвоение
исполнительских норм
Ценностно-ориентировочный стилевого анализа
(приемы стилизации,
формирование стилевое осознание,
стилевого варьирования,
стилевого мышление: усвоение,
межстилевого сопоставления)
исполнительского закрепление
комплекса: исполнительских норм
Художественно-творческий вживания в стиль,
стилевое переживание интерпретации стиля
формирование
творчество: художественного
стилевой
образа, нахождение
исполнительской
собственных
точности:
исполнительских норм
саунд-метод, интонационный метод, скэт-метод,
Вокально-джазовые методы:
артикуляционный метод, мелизма-метод, свинг-метод
расшифровки, копирования, постепенного усложнения,
Принципы работы
варьирования темпо-ритма,
вокально-джазовых методов:
подвижной фразировки
доступности, художественности и постепенности,
Принципы построения
стилевой интерпретации джазовых стандартов
вокально-джазового
(ритмический, звуковысотный, гармонический,
репертуара:
текстовый, скэт-принцип)
Дидактические принципы: постепенности и последовательности в обучении,
принцип единства технического и художественного,
индивидуального подхода, традиций и инноваций,
субъект-субъектных отношений,
универсальности методов
 93

Выводы по первой главе

1. Формирование стилевых исполнительских принципов в вокальном джазе

началось с возникновения предджазовых жанров в 1863/1865 годах. Особенности
вокального джаза определяются эволюцией двух стилевых направлений – джаза и
блюза, результатом стилевого развития которых стало рождение исполнительских
вокально-джазовых стилей «шаутинг», «крунинг», «скэт».
2. В процессе эволюции вокального джаза определились его основные
стилевые качества – саунд, импровизация, свинг. Это дало возможность для
появления как в Америке, Европе, так и в СССР, и с 1990-х годов – в России -
печатных теоретико-методических трудов, посвященных исполнительским
проблемам джаза и методам его преподавания. В последние десятилетия появились
исследования, посвященные проблеме освоения джазового вокала.
3. Стилевые навыки джазового вокала – это многоуровневая структура
исполнительского действия «саунд – импровизация - свинг», отражающая
индивидуальный стилевой тип личности, воплощающаяся в жанрово-стилевых
интонационных и структурных мелодико-ритмических и содержательных
качествах исполняемых джазовых композиций и порождающая определенную
исполнительскую норму джазового стиля.
4. Педагогические условия формирования стилевых навыков джазового
вокала направлены на освоение стилевых вокально-джазовых навыков через
познавательно-диагностический, ценностно-ориентировочный и художественно-
творческий этапы с целью создания индивидуальной интерпретации стиля
исполняемых произведений. Педагогические условия включают в себя опору на
стилевой методический комплекс; опору на классический вокально-джазовый
репертуар с его последующим стилевым расширением; моделирование
концертных, конкурсных и педагогических ситуаций на занятиях.
5. Стилевой методический комплекс включает стилевые и вокально-джазовые
методы, совокупность которых обеспечивает реализацию содержательных
механизмов при помощи принципов расшифровки, копирования, постепенного
 94

усложнения, варьирования темпо-ритма, подвижной фразировки. Данные методы

предполагают использование специальных интонационных, артикуляционных,
импровизационных и ритмических упражнений.
6. Опора на классический вокально-джазовый репертуар с его последующим
стилевым расширением основывается на принципах доступности,
художественности, постепенности и стилевой интерпретации джазовых стандартов
(ритмической, звуковысотной, гармонической, текстовой, скэтовой).
7. Моделирование концертных, конкурсных и педагогических ситуаций в
процессе формирования стилевых навыков джазового вокала осуществляется на
основе дидактических принципов: единства технического и художественного,
постепенности и последовательности в обучении, индивидуального подхода,
традиций и инноваций, субъект-субъектных отношений, универсальности методов.
8. Овладение стилевыми навыками джазового вокала помогает студентам
индивидуализировать собственный исполнительский стиль, развивая творческую
свободу самовыражения.
 95

ГЛАВА II
ОПЫТНО-ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
ЭФФЕКТИВНОСТИ ФОРМИРОВАНИЯ
СТИЛЕВЫХ НАВЫКОВ ДЖАЗОВОГО ВОКАЛА
В УСЛОВИЯХ ВУЗОВСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

2.1. Диагностика формирования стилевых навыков

джазового вокала у студентов вузов

Тенденции в современной музыкальной практике и широкая популярность

джазового вокала обуславливают необходимость включения его основных
стилевых навыков в процесс обучения студентов профильных музыкальных и
педагогических вузов. С целью практического обоснования теоретического
исследования и проверки эффективности разработанных методов формирования
стилевых навыков джазового вокала у студентов высшей школы нами проводилось
опытно-экспериментальное исследование (ОЭИ), которое осуществлялось в
течение ряда лет (2009-2016 гг.) на базе:
1. Кафедры вокала факультета культуры и музыкального искусства
Московского государственного гуманитарного университета имени М.А.
Шолохова (2009-2012 гг.);
2. Кафедры эстрадно-джазового пения факультета музыкального искусства
Московского государственного института культуры (МГИК, 2012-2016 гг.);
3. Кафедры вокала и хорового дирижирования института культуры и
искусств Московского городского педагогического университета (МГПУ, 2012-
2016 гг.)
Объектом исследования, проведенного в рамках экспериментальной работы,
явился педагогический процесс в классе эстрадно-джазового пения.
 96

Предметом исследования стали теоретико-методические положения,

раскрывающие формирование стилевых навыков джазового вокала у студентов
вузов на основе стилевого подхода.
Содержание эксперимента было направлено на формирование стилевых
навыков джазового вокала у студентов, исходя из их стилевого типа личности. В
процессе исследования нами учитывалась профессиональная направленность
студентов, обучающихся в гуманитарном (МГГУ им. Шолохова), педагогическом
(МГПУ) и исполнительском (МГИК) вузах. Педагогический вуз был представлен
студентами-бакалаврами, обучающимися по направлению «Педагогическое
образование» (профиль «Музыкальное образование»), гуманитарный вуз
представляли студенты бакалавриата и специалитета по направлению
«Художественное образование» (профиль «Музыкальное искусство»),
исполнительский вуз – студенты по направлению «Музыкальное искусство
эстрады» (профиль «Эстрадно-джазовое пение»). Всего в ОЭИ участвовало около
100 человек. По результатам диагностики исходных уровней сформированности
вокально-джазовых навыков из участвующих в ОЭИ была сформирована одна
экспериментальная (ЭГ) и одна контрольная группа (КГ) из 20 человек.
Опытно-экспериментальное исследование состояло из трех этапов.
Первый этап – проведение констатирующего эксперимента на базе МГГУ им.
М.А. Шолохова (2009-2010 гг.), МГИК и МГПУ (2012-2013 гг.) по выявлению
уровня сформированности стилевых навыков у студентов в процессе изучения ими
джазового репертуара на занятиях по вокалу.
Второй этап – проведение формирующего эксперимента на базе МГГУ им.
Шолохова (2010-2012гг.), МГИК и МГПУ (2013-2015гг.) с использованием
разработанных методов, условий и форм обучения.
Третий этап (2015-2016гг.) – проведение контрольного этапа эксперимента,
проверка и обработка полученных данных и подведение общих итогов
исследования. При анализе результатов, полученных в ходе эксперимента,
использовались: а) метод выявления среднего показателя в баллах внутри каждой
группы – ЭГ и КГ; б) метод отклонения наблюдаемых показателей от их
 97

первоначальных значений между наблюдаемыми показателями как внутри группы,

так и между ЭГ и КГ.
Основными задачами ОЭИ являлись:
- построение индивидуальных занятий, формирование их структуры и
продолжительности с учетом исходной музыкально-теоретической, вокально-
исполнительской и стилевой подготовки студентов;
- формирование стилевых навыков джазового вокала у студентов
экспериментальной группы на основе разработанных вокально-джазовых методов
и педагогических условий;
- оценка стилевых навыков джазового вокала, сформированных у студентов
на основе разработанных методов и педагогических условий.
Экспериментальная работа проводилась при использовании методов:
- беседа и анкетирование - с целью определения теоретических знаний в
области джазового искусства, предыдущего опыта (если такой был) занятий
джазовым вокалом и музыкальных предпочтений в области джаза;
- диагностика и оценка сформированности стилевых навыков джазового
вокала у студентов в результате прослушивания с точки зрения определенных
критериев (саунд, интонирование, скэт, орнаментика, свинг, артикуляция);
- педагогическое наблюдение за прогрессом обучающихся в процессе
формирования стилевых навыков джазового вокала в условиях индивидуальных
занятий; анализ результатов, полученных в ходе ОЭИ.
Эксперименту предшествовала большая подготовительная работа:
1. Педагогическая деятельность в классе эстрадно-джазового вокала и
вокального ансамбля в учебных заведениях дополнительного и высшего
музыкального образования с 1993 года.
2. Планирование экспериментальной работы, выявление педагогических
условий, адаптация стилевых и разработка вокально-джазовых методов
формирования стилевых навыков джазового вокала.
Экспериментальная работа проводилась при индивидуальной и
мелкогрупповой формах занятий в рамках учебного плана со студентами дневного
 98

отделения и включала в себя три этапа: констатирующий, формирующий и

контрольный. Результаты первых двух этапов эксперимента фиксировались с
помощью контрольных срезов, что дало возможность определить качественные
изменения в профессиональном и личностном развитии студентов.
Констатирующий этап исследования.
На констатирующем этапе (2009-2010гг., 2012-1013 гг.) разрабатывалось
содержание опытного обучения студентов; проводилась первоначальная
диагностика исходного уровня вокально-технической и стилевой подготовки
студентов, изучающих джазовый репертуар на занятиях по вокалу.
Целью констатирующего этапа ОЭИ являлось выявление и диагностика
исходного уровня стилевой вокально-джазовой подготовки студентов.
Задачами констатирующего этапа ОЭИ выступали:
-анализ современной стилевой подготовки в классе эстрадно-джазового
вокала;
- беседа, викторина и анкетирование студентов и выпускников разных вузов
и курсов (МГГУ им. Шолохова, МГИК, МГПУ) с целью апробации методов
формирования стилевых навыков джазового вокала, что способствовало бы
расширению творческого, репертуарного, музыкально-интеллектуального,
интерпретационного диапазона в практике профессиональной подготовки
студентов;
Данные задачи были решены с помощью диагностических методов:
- анализ учебных планов и программ, связанных с подготовкой эстрадно-
джазовых вокалистов и педагогов;
- наблюдение и обобщение собственного педагогического и методического
опыта, связанного с преподаванием на кафедре вокала МГГУ им. М.А Шолохова,
на кафедре вокала и хорового дирижирования института культуры и искусств
МГПУ и на кафедре эстрадно-джазового пения МГИК; разработка анкеты с
перечнем вопросов, направленных на выявление наличия музыкального и
вокального опыта у студентов; выяснение личных музыкальных вкусов студентов
 99

в области джазовой музыки с указанием тех стилей, которые они хотели бы изучить
более подробно;
- разработка критериально-уровневой системы оценки исходных стилевых
навыков джазового вокала у студентов; применение трехбалльной системы при
оценке результатов.
В итоге мы разработали ряд специальных заданий, позволяющих определить
степень вокально-технического развития студентов и их готовность к освоению
джазового вокала. Таким образом, мы получили четкое представление о
необходимости развития исходных данных.
Рассмотрим заявленные нами задачи экспериментальной работы.
1. Мы провели анализ состояния современного вокально-джазового обучения
и выявили ряд противоречий. Так, в музыкальной педагогике накоплен большой
опыт практических методов стилевого подхода, но, к сожалению, не всегда и не
всеми педагогами он используется. Например, в классах эстрадно-джазового
вокала распространен метод копирования, когда студент «снимает» все
исполнительские приемы и штрихи с оригинала. При этом, он не вживается в образ
через своё отношение к данному стилю, не демонстрирует своего понимания
исполняемой музыки и не показывает индивидуальной интерпретации
композиции. Он лишь копирует то, что создал другой. Такая тенденция в работе,
несомненно, развивает и может привести к профессиональному росту, поскольку
на начальном этапе за счет копирования у студента накапливается «арсенал»
различных технических и выразительных приемов джазового вокала. Но в этом нет
творческого подхода, нет проявления личности самого студента. А в стилевом
отношении такая педагогическая работа приводит к формализму и поверхностному
отношению студента к будущей профессии. Ещё один негативный фактор
заключается в том, что зачастую джазовые пьесы разучиваются студентами на
слух. Это приводит к фальшивому заучиванию и формальному «прочтению»
интерпретации. Такая ситуация на занятиях складывается отчасти оттого, что
сегодняшние студенты – активные пользователи интернета, который служит одним
из источников получения информации в любой области. В силу своей
 100

любознательности и самостоятельности, они мало зависимы от мнения и

авторитета преподавателя. К тому же, не все педагоги на практике могут убедить
студентов, что исполнить произведение стилистически верно – совсем не значит
«скопировать» какого-либо исполнителя; что понимание стиля лежит в понимании
исторической и национальной принадлежности, композиторской стилистики и
различных исполнительских интерпретациях; что верная интерпретация стиля
включает в себя как объективные, так и субъективные (личностные) факторы.
Одной из причин негативных факторов в освоении стилевых навыков джазового
вокала является также то, что многие педагоги привыкли к определенному
эталонному звучанию и работают на его воспроизведение, не учитывая
индивидуальности студента и современных тенденций в музыке.
Вокально-джазовая подготовка в творческих и педагогических вузах
существенно отличается. В педагогических вузах, в отличие от творческих,
джазовой стилистике уделяется недостаточно внимания. Многие уделяют
внимание зрелищности и концертности номера, но не выверяют
импровизационные моменты, не обращают внимание на форму, тональный план,
гармонические, мелодические и импровизационные особенности джазового
стандарта, не обращают внимание на различный подход к свингованию в разных
стилях. Многие выпускники университетов, которых мы интервьюировали,
признавались, что по окончании вуза имели недостаточно теоретических знаний и
практических вокально-джазовых навыков, чтобы применять их в процессе
собственной педагогической или исполнительской практики.
Позитивные моменты состоят в том, что есть преподаватели, которые
помогают студентам выявить и освоить наиболее характерные черты
исполнительской специфики определенного стиля, задавая изучение не одной, а
нескольких известных версий одной и той же пьесы. Таким образом, педагоги
помогают вокалисту «войти в стиль», подробно ознакомиться с его средствами
выразительности и специфическими гранями. Изучение разных исполнительских
версий, а не зацикливание на одной из них, развивает в студенте творческую
инициативу и дает возможность быстрее научиться самостоятельно, без помощи
 101

педагога, ориентироваться в стилистике пьес. Кроме того, уже освоенные

стилистические приемы одной пьесы можно применять в других пьесах. Это
обогащает внутренний мир и повышает исполнительскую культуру вокалиста.
2. Анализ определения стилевого типа студентов в классе эстрадно-
джазового вокала выявил, что со стороны педагогов этому вопросу уделяется
недостаточно внимания. Исполнительский стиль носит относительный,
видоизменяющийся характер, так как зависит не только от индивидуальности, но и
от эпохальности исполняемых композиций. Например, ученик-шаутер, знакомясь
с произведениями исполнителей-крунеров (предложенных педагогом), начинает
над ними работать с позиций шаутинга, изменяя их согласно внутреннему
темпераменту и представлению. Таким образом, педагог обогащает студента
новыми исполнительскими приемами, убирает наработанные штампы, нацеливает
на творческую составляющую и расширяет его внутренние рамки. Также,
индивидуальный стиль исполнения подразумевает индивидуальную
интерпретацию исполняемых композиций.
Для того, чтобы диагностировать тип-стиль, к которому принадлежит
студент-вокалист, педагогу нужно:
1) выяснить его музыкальные предпочтения;
2) пронаблюдать за воплощением авторского замысла;
3) проанализировать характер интерпретации исполняемой композиции.
Если у студента лучше получаются лирические баллады, если он более точно
выполняет текстовые детали, мыслит малыми формами, педантичен в проявлении
эмоций, то тип-стиль ученика приближен к рациональному - крунингу. Если в
своей интепретации учащийся охватывает целиком форму пьесы, часто использует
криковые эмоциональные приемы, склонен к импровизации, обладает яркой
экспрессивной подачей, то его тип-стиль приближен к эмоциональному - шаутингу.
Одними из признаков типа-стиля учащегося являются характер его вокальной
атаки и артикуляции. Как правило, твердая атака, жесткая артикуляция с
«утрированной» и четкой акцентировкой, металлический звук свойственны
 102

шаутерам, а нейтральный полуметаллический звук, мягкая и придыхательная атака

с «размытой» артикуляцией и смягченными акцентами свойственны крунерам.
Индивидуальный тип-стиль личности студента бывает трудно определить.
Это связано с качеством его обучения до поступления в вуз. В случае, если педагог
разучивает с учеником пьесы, близкие по стилю не ученику, а самому педагогу,
происходит одностороннее развитие учащегося, что впоследствии приводит к
исполнительской неуверенности в других, отличных от выбранных педагогом,
стилях и жанрах. Если же педагог предлагает для изучения разно-жанровые пьесы,
то постепенно расширяются исполнительские и интерпретационные возможности
студента, выявляется его истинная стилевая характеристика, происходит
постепенное развитие как в близких, так и в чуждых ему стилях. Среди студентов
выделяются те, которые имеют хорошую довузовскую подготовку и,
следовательно, они могут относиться к смешанному типу-стилю.
Педагоги–музыканты отмечают, что в исполнительских классах необходимо
обращать внимание на всестороннее развитие студентов. Так, если ученик
принадлежит к романтическому крунинг-стилю, то следует его приобщать к более
энергичной шаут-музыке. Студентов экспрессивного шаут-типа, наоборот,
приобщать к музыке крунеров. Изучая чуждые по стилю композиции, педагог
развивает ученика комплексно. Давая ему близкие по стилю и по духу пьесы,
педагог развивает органику ученика и исполнительскую уверенность. В
педагогической работе не рекомендуется резко ломать уже сложившиеся штампы
и стереотипы у ученика, насаждая ему чуждые приемы, необходимо их аккуратно
корректировать и постепенно развивать новые. Один стиль не должен замещать
другой. Исправляя технические недостатки, присущие одному типу, педагог
помогает ученику овладевать приемами, свойственными другому типу. Работая над
скэтом в би-бопе, ученик приобретает скорость и четкость интонирования, которые
потом помогают ему исполнять, например, орнаментику в джазовых балладах. К.Г.
Юнг отмечал, что в каждом человеке заложена «…тенденция к компенсации
односторонности его типа» [151, цит. с. 316; 248], то есть классики стремятся к
активности, романтичности исполнения, а романтики стремятся к классической
 103

законченности, ясности формы и мелким деталям; крунеры стремятся к шаут-

пению, шаутеры – к крунингу.
Стилевое взаимодействие в процессе изучения композиций разных стилей
обогащает ученика с индивидуальной точки зрения. Поскольку в изучении
джазовых стандартов основным является принцип подражания оригиналу
(инварианту), то часто такой подход не развивает творческое отношение к
собственному исполнительскому стилю, необходимым условием развития
которого является индивидуальность исполнителя. На практике мы убедились, что,
если не научить ученика определенным стилевым навыкам, он будет «одинаков» в
исполнительском прочтении разных пьес и будет использовать только
наработанные штампы.
3. Педагогические наблюдения. Мы использовали этот метод для определения
теоретических знаний и практических навыков, которыми владеют студенты на
исходном этапе экспериментальной работы. В процессе педагогического
наблюдения выяснилось, что большинство студентов (80%) не владеет скэтом,
свингованием, орнаментикой (исключение составляет 20% выпускников эстрадно-
джазовых отделений музыкальных колледжей и школ); низкий уровень знаний по
современным исполнительским стилям. Эти данные подтвердили правильность
выдвинутых нами в I главе гипотез и имели значение для продолжения опытно-
экспериментальной работы.
4. Педагогические беседы охватывали широкий круг вопросов о современном
вокале; эстрадных и джазовых вокалистах; отличительных чертах джазового
вокала; о приёмах и способах выразительности; о вокально-джазовых и
современных вокальных стилях; об эстрадно-джазовом искусстве в целом. Это
помогло выявить кругозор студентов по многим вопросам, затрагиваемым в нашем
исследовании. Наиболее разносторонние знания демонстрировали студенты
эстрадно-джазового направления, наименее – студенты гуманитарного и
музыкально-педагогического направления. Большинство студентов слушает
зарубежных исполнителей (80%), 20% любит отечественную эстраду. Со
спецификой джазового вокала ознакомлен небольшой процент студентов, однако
 104

испытуемые проявляли неподдельный интерес к исполнительским особенностям и

возможностям джаза.
5. Педагогическая викторина. В ходе констатирующего эксперимента мы
провели викторину, которая также помогла нам определить качество и уровень
подготовки студентов в области вокально-джазового исполнительства (см.
приложение И). Студентам демонстрировались аудио-записи джазовых вокалистов
и ансамблей, композиции разных джазовых стилей, например, А. Франклин
(госпел), Э. Фитцджеральд (свинг), С. Воан (би-боп), А. Жобим (босса-нова), Э.
Джеймс (блюз), С. Уандер (соул). Прослушав их, надо было назвать: а) имя
исполнителя; б) отличительные черты его саунда; в) название композиции; г) стиль
или жанр композиции; д) его стилевые особенности. Для упрощения задачи
студентам выдавались карточки-подсказки с терминами, краткими пояснениями
того или иного стиля и его особенностей. Задание позволило нам определить, что
у 85 % студентов уровень подготовки в области вокально-джазового
исполнительства очень низкий. Отсюда – степень готовности студентов изучать
вокально-джазовое искусство.
6. Анализ самостоятельных работ по расшифровке вокальных и
ритмических импровизаций. Это домашние задания, в которых студенты должны
были самостоятельно записать в нотах различные версии импровизаций заданного
джазового стандарта, включая артикуляционно-слоговые формулы. Выполнение
данного вида заданий требовало от студентов навыков вокально-слухового,
гармонического анализа, сольфеджио, гармонии, владения азами фортепиано.
Педагогическое наблюдение и анализ работ показали, что даже для выпускников
колледжей это задание оказалось достаточно трудным. Причина трудностей
расшифровки импровизаций и низкого качества исполнения скэта в том, что, как
правило, студенты разучивают импровизацию на слух. Ещё одна причина низкого
результата - в слабых межпредметных связях с такой дисциплиной, как «Джазовая
импровизация». Результаты расшифровок показали, что большинство студентов
(75%) не смогли выполнить данное задание.
 105

7. Анализ самостоятельных работ по сочинению индивидуальной скэт-

импровизации в заданном стандарте. Это также домашние работы студентов. Их
проверка показала, что искусством сочинения импровизации и интерпретации
большинство из них (95%) не владеет.
8. Анкетирование. В целях подтверждения выводов, полученных нами в ходе
наблюдения занятий по эстрадно-джазовому вокалу, мы провели анкетирование
студентов и выпускников, изучающих джазовый вокал. В анкетировании приняли
участие около 100 человек: студенты и выпускники факультета культуры и
музыкального искусства МГГУ им. Шолохова, кафедры вокала и хорового
дирижирования института культуры и искусств МГПУ и кафедры эстрадно-
джазового пения МГИК. Студенты обучались по образовательным программам
специалитета, бакалавриата и магистратуры «Художественное образование»
(профиль «Музыкальное искусство»), «Музыкальное искусство эстрады» (профиль
«Эстрадно-джазовое пение»), «Педагогическое образование» (профиль
«Музыкальное образование»).
Основой для создания опросной анкеты послужил перечень из вопросов,
которые были направлены на выявление предыдущего музыкального опыта и
уровня подготовки, музыкально-теоретических, стилевых и практических знаний и
умений в области джазовой вокальной музыки. В задачи анкетирования входило
выяснение у студентов, считают ли они нужным освоение джазовой стилистики;
как они относятся к углубленному изучению стилевых навыков джазового вокала;
спрашивали их мнение о степени соответствия уровня вокально-джазовой
вузовской подготовки их представлениям о будущей профессии.
Первая группа вопросов состояла из вопросов, выяснявших первоначальный
уровень базовых теоретических знаний студентов в области джазового вокала;
уровень их стилевой подготовки (см. приложение К, анкета К.1). Вторая группа
вопросов анкеты была посвящена представлениям студентов о качестве обучения в
вузе, о том, какие знания и навыки они хотели бы получить в процессе вокально-
джазовой подготовки (см. приложение К, анкета К.2).
 106

Ответы студентов на первую группу вопросов зависели от наличия

начального или среднего вокально-джазового образования. Студенты, не имеющие
довузовского музыкального образования, отстают от тех, кто занимался в
вокально-эстрадных студиях, школах и колледжах. Как правило, большую часть
таких студентов составляют студенты педагогических и гуманитарных вузов. Это
говорит о том, что вокальная подготовка в этих вузах требует углубления и
расширения в области джазового вокала. Выявление знаний в области вокально-
джазового исполнительского искусства дало следующие результаты: 80%
студентов-эстрадников называли великих Э. Фитцджеральд, С. Воан, А. Франклин,
Б. Холидэй, Ф. Синатру, Э. Джеймс, М. Джексон, Дж. Джоплин. Из отечественных
исполнителей джаза отмечали Л. Долину, И. Отиеву, С. Манукяна. На вопрос,
какие жанры и стили современной вокальной музыки предпочитают студенты,
ребята называли общие течения (поп, рок, джаз – 100%) и более узкие жанры -
блюз, рок-н-ролл, соул. Ребята весьма поверхностно ознакомлены с жанрами и
стилями свинг, би-боп, госпел, спиричуэл (20% ответили, что слышали, но «не
знают, что это?»). Также испытуемые затруднялись ответить на вопрос, чем
отличаются друг от друга те или иные жанры, каковы их стилевые особенности. На
вопрос, заданный студентам эстрадного и педагогического направления,
произведения каких стилей и жанров изучаются ими в классе эстрадно-джазового
вокала, только 4% ответили, что имеют в репертуаре джазовые композиции.
Некоторые преподаватели – эстрадники уверены, что, если способности у студента,
к примеру, ярко выраженного фольклорного направления, то и репертуар нужно
составлять, исходя из этих данных. Таким студентам редко предлагают
произведения в иной стилистике, что ведёт к убогости их кругозора, и
демонстрирует формализм в преподавании. На вопрос, необходимо ли в классе
эстрадно-джазового вокала изучать скэт, орнаментику, ритм, стилевые
вокальности, 80% студентов ответили положительно. На вопрос, знакомы ли
студенты с отечественными и западными методиками по эстрадно-джазовому
вокалу, 40% назвали методику С. Риггза.
 107

Ответы студентов на вторую группу вопросов показали, что студенты

имеют достаточно четкие представления о будущей профессиональной
деятельности. Приоритетной сферой деятельности для студентов как
исполнительских, так и педагогических вузов явилась исполнительская
деятельность, из них треть студентов заинтересована в джазовом исполнительстве.
С этой целью многие студенты нацелены на концертные выступления, на участие
в конкурсах и фестивалях, на поиск подобной исполнительской работы. Студенты
исполнительских вузов, имеющие средне-специальное образование, как правило,
уверены в том, в каком жанре хотели бы работать в будущем. Те студенты, которые
отказываются изучать джазовые пьесы, - не задумываются, что, в будущей
преподавательской деятельности будут испытывать нехватку знаний. Студенты
педагогических и гуманитарных вузов показали меньшую уверенность в своих
вокально-исполнительских способностях и затруднялись ответить точно о сфере
будущей профессии. Поэтому именно они оказались больше заинтересованы в
приобретении новых навыков в области джазового вокала. При желании работать
в исполнительской сфере, они отдавали себе отчет в том, что, как преподавателям,
им необходимы эти знания, умения и навыки.
Выводы, к которым мы пришли после анкетирования студентов, следующие.
Ответы студентов исполнительских и педагогических вузов качественно
отличались друг от друга, поскольку ребята имели разные приоритеты в получении
образования. Обучение в исполнительских вузах традиционно нацелено на
приобретение, в первую очередь, исполнительских навыков, оно более объемно,
углубленно и узконаправленно по сравнению с педагогическими вузами.
Студенты исполнительских вузов в целом довольны ходом их
профессиональной подготовки в классе вокала. Студенты педагогических вузов,
наоборот, предпочитают, чтобы их вокально-джазовая подготовка носила
углубленный характер. Следовательно, проблема, рассматриваемая нами в
диссертации, педагогически актуальна.
9. Стилевая диагностика студентов. Следующим этапом в констатирующем
эксперименте стала стилевая диагностика студентов. Исходя из ее результатов, мы
 108

выбрали две группы - экспериментальную и контрольную - по 10 человек, и дали

задание самостоятельно выучить определенные джазовые стандарты, исполнение
которых оценивалось с позиции владения стилевыми навыками джазового вокала.
Оценка производилась по трехбалльной шкале: 3 балла – высокий уровень, 2 балла
– средний уровень, 1 балл – низкий уровень. Критерии оценки и параметры
диагностики были следующими.
Саунд. Данный критерий характеризуется владением стилевыми способами
звукоизвлечения (субтон, белтинг, расщепление, слайт-гроул, вибрато,
филировка), свободным голосообразованием и работой мышц гортани.
* Высокий уровень (3 балла) – определяется сформированностью
индивидуального звучания, соответствующей тембральной природе голоса,
свободным голосообразованием на всем диапазоне, владением стилевыми
способами звукоизвлечения.
* Средний уровень (2 балла) – определяется сформированностью звучания,
не соответствующей в полной мере тембральной природе голоса; мышцевым
напряжением при голосообразовании; неполным владением стилевыми способами
звукоизвлечения.
* Низкий уровень (1 балл) – определяется несформированностью
индивидуального звучания; несвободным голосообразованием; невладением
стилевыми способами звукоизвлечения.
Интонирование. Данный критерий характеризуется владением стилевыми
способами интонирования (дерти-тон, бендинг, слайдинг) и микроинтонирования
(заниженное, завышенное, нейтральное). Микроинтонирование понималось как
умение на высокой, средней или низкой форманте добиваться ровного скольжения
звука на протяжении всей его длительности.
* Высокий уровень (3 балла) – определяется сформированностью навыка
заниженного интонирования путем тембрального затемнения и низкой вокальной
форманты; завышения интонации за счет визуального представления,
тембрального осветления и использования назального и головного резонаторов;
студент в полной мере усвоил стилевые способы интонирования.
 109

* Средний уровень (2 балла) - определяется частичной сформированностью

навыка микроинтонирования и стилевых способов интонирования; недостаточным
умением завышать интонацию за счет визуального представления, тембрального
осветления или использования резонаторов.
* Низкий уровень (1 балл) – не владеет стилевыми способами интонирования
и микроинтонирования.
Скэт. Данный критерий характеризуется скоростью исполнения
импровизации, точностью интонирования, четкой дикцией на основе английской
фонетики и свободной работой артикуляционного аппарата.
* Высокий уровень (3 балла) – определяется высокой скоростью исполнения,
точной интонацией и четким слоговым произношением.
* Средний уровень (2 балла) – определяется невысокой скоростью
исполнения, приблизительным интонированием и произношением слогов.
* Низкий уровень (1 балл) – определяется неумением импровизировать в
быстром темпе, неточным интонированием и неразборчивостью скэт-речи.
Орнаментика. Данный критерий характеризуется скоростью исполнения
мелизмов, точностью интонирования и свободой голосоведения.
* Высокий уровень (3 балла) – определяется высокой скоростью исполнения,
точной интонацией и свободой голосоведения.
* Средний уровень (2 балла) – определяется невысокой скоростью
исполнения, приблизительным интонированием и нестабильно свободным
голосоведением.
* Низкий уровень (1 балл) – определяется невладением исполнения мелизмов
в быстром темпе, неточным интонированием, зажимами в голосоведении.
Свинг. Данный критерий характеризуется владением ритмической
фразировкой «офф-бит», полиритмией, синкопированием и акцентуацией.
* Высокий уровень (3 балла) – определяется отличным владением
свингованием, ритмической фразировкой «офф-бит», синкопированием,
тембральными, ритмическими и динамическими акцентами.
 110

* Средний уровень (2 балла) – определяется периодически неверным

использованием акцентуации, фразировки «офф-бит».
* Низкий уровень (1 балл) – определяется неумением свинговать, незнанием
ритмических формул в разных джазовых стилях.
Артикуляция. Данный критерий характеризуется дикционной четкостью и
артикуляцией английской речи, владением стилевыми способами артикуляции.
* Высокий уровень (3 балла) - определяется четкостью произношения текста
в разных темпах разных джазовых стилей, владением стилевыми способами
артикуляции.
* Средний уровень (2 балла) – определяется неточным артикулированием.
* Низкий уровень (1 балл) – определяется вялой дикцией, незнанием
английской фонетики, неудовлетворительной артикуляцией.
На констатирующем этапе ОЭИ нами была проведена оценка исходных
уровней сформированности стилевых навыков джазового вокала у студентов
экспериментальной (ЭГ) и контрольной (КГ) групп (см. таблица 2, рисунок 1).

Таблица 2. - Результаты оценки исходных уровней сформированности

стилевых навыков джазового вокала у студентов экспериментальной и
контрольной групп на констатирующем этапе эксперимента

№ Стилевые навыки джазового вокала

саунд интонирование скэт орнаментика свинг артикуля-
ция
ЭГ КГ ЭГ КГ ЭГ КГ ЭГ КГ ЭГ КГ ЭГ КГ
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
3 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
4 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
5 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1
6 2 1 1 2 1 1 1 1 1 1 1 1
7 2 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1
8 2 2 2 2 1 1 1 1 2 2 2 2
9 2 2 2 2 1 1 2 2 2 2 2 2
10 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
Ср. 1,5 1,4 1,4 1,5 1,1 1,1 1,2 1,2 1,3 1,3 1,3 1,3
балл
 111

Данные, полученные в ходе оценки исходного уровня стилевых навыков

джазового вокала у студентов экспериментальной группы, свидетельствуют, что:
- трудности с джазовым саундом наблюдаются у 5 человек из 10;
- не владеют стилевым джазовым интонированием 6 человек;
- не владеют скэтом 9 человек;
- не владеют орнаментикой 8 человек;
- не владеют свингованием 7 человек;
- не владеют джазовой артикуляцией 7 человек.
Данные, полученные в ходе оценки исходного уровня стилевых навыков
джазового вокала у студентов контрольной группы, свидетельствуют о том, что:
- трудности с джазовым саундом встречались у 5 человек из 10;
- проблемы с джазовым интонированием наблюдались у 6 человек;
- отсутствие навыков скэта отмечалось у 9 человек;
- отсутствие навыков орнаментики отмечалось у 8 человек;
- владения свинговой ритмикой наблюдалось у 7 человек;
- трудности с джазовой артикуляцией отмечалось у 7 человек.
Полученные результаты оценки исходных уровней сформированности
стилевых навыков джазового вокала у студентов экспериментальной и
контрольной групп на констатирующем этапе ОЭИ в баллах (средний балл)
свидетельствуют о том, что исходный уровень стилевой подготовки у студентов
экспериментальной и контрольной групп составляет в среднем по 7,8 балла.
2
1,5 1,4 1,4 1,5
1,5 1,2 1,2 1,3 1,3 1,3 1,3
1,1 1,1
1

0,5

0
саунд интонирование скэт орнаментика свинг артикуляция

ЭГ КГ

Рисунок 1. - Результаты оценки исходных уровней сформированности стилевых

навыков джазового вокала у студентов экспериментальной и контрольной групп
на констатирующем этапе эксперимента (средний балл)
 112

Таким образом, беседы, анкетирование, тесты и педагогические наблюдения

составили предварительный этап ОЭИ, в ходе которого мы выяснили состояние дел
в сегодняшней вокально-джазовой подготовке; отношение студентов к проблеме
формирования стилевых навыков; необходимость внедрения в педагогическую
практику экспериментальных методов формирования стилевых навыков джазового
вокала.
Также мы пришли к выводу, что в довузовской и вузовской подготовке
существует ряд негативных явлений:
1. Занятия проходят без учета стилевой подготовки студентов. Поэтому
большинство из них не обладает должным уровнем сформированности стилевых
навыков джазового вокала. Наиболее низкие показатели у студентов – во владении
скэтом (1,1 балл).
2. Не учитывается стилевой тип учащегося, что ведет к подавлению его
индивидуальности.
3. Сохраняется работа над копированием инвариантов как единственно
правильного способа обучения, в связи с чем ученик не развивается творчески.
4. Наблюдение за вокальными уроками в МГГУ им. М.А. Шолохова, МГПУ,
МГИК выявило достаточно пеструю картину педагогических методик. Беседы с
преподавателями убедили нас в том, что большинство из них готово участвовать в
эксперименте по формированию стилевых навыков джазового вокала у студентов,
обеспечивая тем самым приобретение ими более глубоких знаний и умений,
которые пригодятся им в будущей профессиональной деятельности.
5. Констатирующий срез по исходному уровню сформированности стилевых
навыков джазового вокала у студентов вузов показал достаточно низкие
результаты (ср. балл -7,8).
 113

2.2. Внедрение методов формирования стилевых навыков

джазового вокала в образовательный процесс вузовской подготовки

Цель формирующего этапа ОЭИ состояла в практической проверке

некоторых основополагающих положений гипотезы и теоретико-методических
установок диссертанта, связанных с формированием у студентов стилевых навыков
джазового вокала; апробации разработанных автором вокально-джазовых методов
у студентов экспериментальной группы.
Основной задачей формирующего эксперимента являлось формирование
стилевых навыков джазового вокала у студентов экспериментальной группы на
основе разработанных методов; определение степени влияния приобретенных
стилевых вокально-джазовых навыков на общую профессионально-музыкальную
подготовку студентов.
Музыкальные экспериментальные занятия проводились в процессе обучения
студентов на кафедре вокала факультета культуры и музыкального искусства
МГГУ им. М.А. Шолохова с сентября 2010 года по июнь 2012 года, на кафедре
эстрадно-джазового пения факультета музыкального искусства МГИК и на
кафедре вокала и хорового дирижирования института культуры и искусств МГПУ
с сентября 2013 года по июнь 2015 года. В каждом вузе одна серия эксперимента
длилась два года, заняв соответственно 4 семестра. Всего было 2 серии (2010-
2012гг., 2013-2015гг.).
С целью выявления потенциальных возможностей таких занятий по
джазовому вокалу автором диссертации был проведен констатирующий
эксперимент, в рамках которого уточнялись наличие и объем специальных знаний
у испытуемых студентов, музыкальные вкусы и предпочтения, степень
предрасположенности к вокально-джазовым занятиям. В процессе и по
результатам этой работы были сформированы две группы испытуемых из 20
человек: 10 – в экспериментальной группе (ЭГ) и 10 – в контрольной группе (КГ),
которые прошли диагностику исходного уровня сформированности стилевых
 114

навыков джазового вокала. Обе группы были сбалансированы по их

потенциальным возможностям и предрасположенности к джазовому
исполнительству. Участниками эксперимента являлись студенты бакалавриата и
специалитета 2-5-х курсов МГИК (направление «Музыкальное искусство
эстрады»), МГГУ им. М.А. Шолохова (направление «Художественное
образование») и МГПУ (направление «Педагогическое образование»). Такой
состав был вызван тем, что для формирования у студентов стилевых навыков
джазового вокала необходимо иметь базовый уровень вокальной подготовки.
Характеристика студентов, задействованных в ОЭИ, отражена в таблице 3.

Таблица 3. - Данные обучающихся в экспериментальной и контрольной

группах
Кол- Направление подготовки, Курс Музыкальный опыт Продол-
во профиль обучения до поступления в вуз житель-
ность
занятий
муз. пед. худ. 2,3 3,4 4,5 муз. муз. нет 2 года
иск-во образо образо школа колледж
эстрады вание вание
ЭГ: 3 3 4 2 5 3 4 4 2 10
10
КГ: 3 3 4 2 5 3 4 4 2 10
10

Эксперимент был организован следующим образом. Исходные данные

студентов были приблизительно на одном уровне, количество учебного времени
для всех - одинаковым. Далее велась дифференцированная педагогическая работа
в экспериментальной и контрольной группах. Участники экспериментальной
группы обучались по экспериментально разработанным методам автора.
Участники контрольной группы занимались в классе других педагогов по
традиционной программе и общепринятой методике. Обе группы решали
одинаковые задачи, получали одинаковые задания, но действовали по-разному.
Формирующий эксперимент проводился с опорой на структурное
содержание обучения, предложенное автором данного исследования, логика
 115

построения и организационная структура которого позволяла, в зависимости от

ситуации, варьировать формы и методы занятий. Неизменными оставались схемы
приобщения испытуемых экспериментальной группы к основным стилевым
категориям джазового вокала (саунд, интонирование, скэт, орнаментика, свинг,
артикуляция) и установка на активизацию творческого начала в процессе занятий
(самостоятельное сочинение скэт-фрагментов, ритмическое и мелодическое
варьирование упражнений и т. д.). Одним из важных моментов на занятиях в
процессе обучения было создание эмоциональной атмосферы сотворчества
педагога и ученика.
Испытуемые экспериментальной группы обучались в соответствии с
основными методологическими постулатами автора диссертации. Формирующий
эксперимент базировался на дидактических принципах постепенности и
последовательности, единства технического и художественного, индивидуального
подхода, традиций и инноваций, субъект-субъектных отношений, универсальности
методов.
В течение эксперимента мы последовательно и комплексно применяли
выделенные нами в методическом разделе 1.3. стилевые и вокально-джазовые
методы формирования стилевых навыков джазового вокала:
1) стилевые методы:
- метод интуитивного постижения стиля, накопления стиле-слухового опыта,
интеллектуального постижения; усвоения исполнительских норм; приемы
изучения внетекстовой информации и различных интерпретаций - на
познавательно-диагностическом этапе познания стиля и формирования «стилевого
чувства»;
- метод стилевого анализа и приемы стилизации, стилевого варьирования,
межстилевого сопоставления - на ценностно-ориентировочном этапе
формирования стилевого исполнительского комплекса и «стилевого мышления»;
- метод вживания в стиль; интерпретации и нахождения собственных
исполнительских средств - на художественно-творческом этапе формирования
стилевой исполнительской точности и «стилевого творчества»;
 116

2) вокально-джазовые методы: саунд-метод, интонационный метод,

артикуляционный метод, скэт-метод, мелизма-метод, свинг-метод.
Методы работали комплексно, помогая испытуемым одновременно
постигать специфику джазового вокала, формировать стилевую джазовую технику
и развивать вокальную технику. В процессе внедрения методов формирования
стилевых навыков джазового вокала в вузовскую подготовку диссертантом были
использованы следующие виды работы:
1) стилевая - определение стилевого типа личности учащегося;
2) теоретическая – накопление теоретических знаний;
3) практическая - артикуляционный тренинг на базе английского языка;
распевочный тренинг с использованием интонационных, артикуляционных,
ладовых, импровизационных, ритмических упражнений в разных стилях;
демонстрация стилевых способов звукоизвлечения, интонирования, артикуляции в
разно-стилевых джазовых пьесах; композиционный разбор и разучивание
джазовых стандартов; запись (CD, audio, video) учебного материала на разных
этапах его освоения; анализ результатов на основе прослушивания и просмотра
записей; концертные, конкурсные выступления.
Обучение испытуемых джазовому вокалу и формирование стилевых навыков
начиналось со знакомства с джазовыми стандартами, доступными по характеру и
технике исполнения, с запоминающимися мелодиями, что создавало у студентов
позитивный настрой и мотивацию к обучению. Студентам давались пьесы в стиле
блюз (для освоения способов интонирования, орнаментики), баллада (для освоения
кул-саунда, орнаментики), свинг (для освоения свингования), би-боп (для освоения
скэта), босса-нова (для освоения способов интонирования, свит-саунда). По
истечении месяца студенты, самостоятельно разучив данные композиции,
представляли свои работы вниманию других участников эксперимента. Атмосфера
предполагала свободную благожелательную дискуссию, в ходе которой
затрагивались вопросы о джазе, его стилистике и специфике исполнительства.
Обнаружилась недостаточность познаний участников эксперимента в этой
области. Оценивать исполнение мешали пробелы в теоретических знаниях. После
 117

того, как существующие пробелы были преодолены, вниманию обучаемых

предлагались фрагменты аудио- и видеозаписей их исполнения джазовых
стандартов с последующим анализом.
В течение всего эксперимента структура занятий не изменялась: в начале
демонстрировались домашние задания, проводился их анализ, давалась итоговая
оценка достоинствам и недостаткам в исполнении, и после этого педагог
представлял новую тему с иллюстративным сопровождением и обсуждением. В
ходе систематически организуемых таким образом занятий, шло получение
теоретических знаний и освоение стилевых навыков джазового вокала,
построенное на принципах последовательности, художественности, доступности,
систематичности. Такая работа в итоге повышала уровень уже существующих
знаний и умений. Параллельно проходили занятия в контрольной группе, которая
обучалась по обычным типовым схемам, используемым в практике работы
музыкально-исполнительских классов. Занятия проводились в открытом режиме
для всех участников экспериментальной группы для того, чтобы они
освобождались от внутренних эмоциональных зажимов и учились работать «на
публике».
С целью проверки динамики обучения в группах была создана экспертная
комиссия, состоящая из трех преподавателей-специалистов эстрадно-джазового
вокала и действующая по методу рейтинга. В конце каждого семестра эксперты
проводили проверки хода экспериментального обучения, делая контрольные
срезы.
За два месяца до проведения контрольных срезов каждому участнику
эксперимента предлагалось выучить 2-3 джазовых стандарта, выбор которых был
обусловлен доступностью исполнения, художественностью и его известностью. В
момент контрольного среза пьеса могла стать основой для импровизации.
Исполнение самостоятельно разученных стандартов наиболее полно отражало
характер и динамику формирования стилевых навыков джазового вокала и, как
следствие, профессионального роста студента.
 118

Участники экспериментальной группы и педагог с первых занятий вели

дневник для фиксирования записей самонаблюдений и самоанализа. Ведение
дневников дало возможность студентам проследить динамику раскрытия своей
творческой индивидуальности в качественных и временных характеристиках. Они
могли констатировать, исходя из своих наблюдений, кому из студентов какой вид
работы удался больше, какой навык получается лучше, а какой – хуже. Другими
словами, студенты наблюдали и оценивали свой путь постижения джазового
репертуара, который имел то постепенное плавное, то скачкообразное развитие.
В ходе занятий выяснились лидерские качества, более высокая скорость и
качество работы у 4-х человек (Марина Б., Маша Л., Кристина Ш., Юля П.).
Поэтому им усложнили репертуар и домашние задания, использовали практику
работы с инструментальным бэндом, конкурсные и концертные выступления, что
дало возможность творческого соревнования внутри группы и стимул для
студентов с более скромными возможностями. У всех студентов наблюдались
огромный интерес и желание преодолевать сложности освоения джазовых ритмов,
гармоний, скэт-пассажей, непривычных стилевых способов звукообразования и
тембровых эффектов.
Параллельно с джазовым репертуаром студенты разучивали традиционный
эстрадный репертуар, лексикон которого начал обогащаться благодаря
формированию стилевых вокально-джазовых навыков. Также в течение семестра
студенты целенаправленно слушали и анализировали аудио- и видеозаписи,
экспериментировали с импровизацией и ритмикой, самостоятельно сочиняя
несложные квадраты.
В течение первого года обучения (первый контрольный срез проходил через
год занятий) студентами было выучено достаточное количество несложных, но
ярких джазовых стандартов, упражнений, скэт-этюдов. На групповых занятиях
велась активная работа по развитию вокального, гармонического слуха, слухового
восприятия. Музыкальный материал осваивался параллельно историко-
теоретическим сведениям о джазовых стилях и опирался на традиционную основу.
 119

Репертуар подбирался, исходя из стилевых предпочтений и существующих

пробелов у студента, в соответствии с его стилевым типом личности и
индивидуальностью по вокально-техническим, возрастным, физиологическим,
эмоциональным, тембровым способностям. Но, наряду с этим, также давались
пьесы, противоположные психо-типу студента. Излишне эмоциональным
студентам предлагались пьесы крунеров, а студентам-романтикам, наоборот,
предлагались хот-джазовые композиции. В работе над репертуаром внимание
студента обращалось на трактовку исполнительских средств и традиций данного
стиля.
Работая над интерпретацией образа, проводился анализ артистического
перевоплощения; разбиралась драматургия словесного и музыкального текста;
определялись смысловые акценты во фразах, речевые цезуры и паузы, сценическая
трактовка пьесы и ее эмоциональная составляющая. Для усиления эмоционального
напряжения использовались повторы фраз, репетиции, цитирование музыкальных
фрагментов. Обращалось внимание на проявление личностных качеств
исполнителя и его органичность в исполнении пьесы; студента побуждали
находить собственные исполнительские средства, исходя из вариативности
стилевых исполнительских норм.
На занятиях также проводилось моделирование концертно-конкурсных и
педагогических ситуаций, и студенты учились анализировать свою
профессиональную готовность с точки зрения владения вокально-джазовой
техникой, импровизацией, свингованием, сценическим воплощением образа.
Также педагог привлекал внимание студента к методике работы над композицией,
к приемам и методам педагогического воздействия. Таким образом, анализируя
работу педагога и его педагогические методы, студент накапливал не только
исполнительский, но и педагогический опыт.
Наряду с мелкогрупповой формой, работа проводилась традиционно в
процессе индивидуальных занятий продолжительностью по 60 минут. Каждое
индивидуальное занятие было разделено на две части:
 120

- 30 минут на выполнение упражнений, направленных на формирование

стилевых навыков джазового вокала;
- 30 минут на работу с вокально-джазовым репертуаром.
В зависимости от индивидуальных особенностей каждого студента и его
типа-стиля, время тренинга могло варьироваться.
Первая часть индивидуального занятия состояла из распевочных
упражнений, развивающих навыки джазового саунда, импровизации и ритма.
Поскольку студенты к этому времени уже получили краткие теоретические знания
о джазовых стилях, стилевых приемах джазового вокала, им предлагались
тренировочные упражнения, направленные на понимание механизмов работы
инструментального звукообразования.
Подготовка голосового аппарата к певческой работе была построена на
использовании джазовой гармонии и мелодики: пение в хроматической, блюзовой
гамме, пентатонике, чередовании мажора-минора, строении мелодии по
септаккорду (мажорный, минорный, уменьшенный, малый, с альтерацией),
нонаккорду, ундецимаккорду. В распевании также использовались упражнения на
пение септаккордов по секвенциям (C-, D-, E-dur/moll). Для солиста использовался
джазовый аккомпанемент, что влияло на развитие музыкально-слуховых стилевых
впечатлений певца.
Также в распевочном тренинге использовались известные джазовые темы и
темы из изучаемых пьес, упражнения на формирование стилевых навыков саунда,
скэта, интонирования, орнаментики, свинга, артикуляции и на разные приемы,
используемые в джазе. Так, упражнения в блюзовом стиле использовались для
формирования навыка заниженного интонирования и исполнения блюзовых нот,
грязных тонов и орнаментики; упражнения в стиле свинг давались для освоения
свингования; упражнения в стилях свинг и би-боп – для тренинга скэта.
Использование и отработка джазовых интонаций и приёмов в упражнениях давали
хорошие результаты и создавали благоприятную почву для разучивания нотного
материала.
 121

Выполнение каждого из упражнений происходило в соответствии с

рекомендациями, описанными в экспериментальных методах параграфа 1.3.
Основной задачей при выполнении упражнений для освоения, например, саунда
являлось выполнение их в удобной тесситуре, без напряжения мышц гортани, при
использовании ровного безвибратного звуковедения. Упражнения основывались
на простых мелодических построениях, которые исполнялись на одном звуке или
вверх и вниз по полутонам. Количество времени, затрачиваемого на формирование
у студентов стилевых навыков джазового вокала, зависело от индивидуальности
студентов, их базового вокально-технического уровня, стилевого типа, голосовой
подвижности. Для закрепления навыков также проводилась большая
самостоятельная работа.
Вторая часть индивидуального занятия посвящалась работе над джазовым
репертуаром и состояла из четырех этапов. Конечной целью данной работы являлся
создание и концертный показ индивидуальной интерпретации джазового
стандарта.
Первый этап был посвящен выбору джазовых пьес в разных стилях (госпел,
блюз, свинг би-боп, босса-нова). Выбор стиля зависел от индивидуальных
предпочтений и вокально-технического уровня каждого студента. По результатам
прослушивания выбранных композиций проводился их структурный, вокально-
технический и стилевой анализ, направленный на определение специфических
особенностей их исполнения (скорость исполнения и акцентировка в
импровизации, мера изменения окраски звука при интонировании, членение
длительностей в свинге). Определялись технически сложные моменты во фразах и
пути их освоения. В случае необходимости подбиралась удобная тональность для
исполнения. Прослушивались разные варианты исполнительских версий и
выбирался один из них, либо составлялась одна новая версия из нескольких
существующих.
Краткая характеристика стилевых навыков джазового вокала относительно
некоторых джазовых стилей, представлена в таблице 4.
 122

Таблица 4. - Характеристика стилевых навыков джазового вокала

относительно джазовых стилей
Стили

Навыки Блюз Свинг Би-боп Босса-нова

Стилевые способы звукоизвлечения:

субтон, белтинг, субтон, субтон, субтон

слайт-гроул, слайт-гроул, слайт-гроул
расщепление, расщепление
Саунд

вибрато
Атака звука:

твердая, мягкая, твердая твердая мягкая,

придыхательная придыхательная

Стилевые способы интонирования

Интонирование

заниженный, нейтральный нейтральный завышенный

дерти-тоны,
бендинг,
слайдинг

ритмическое ритмическая ритмическая чередование

смещение фразировка «офф- фразировка элементов свинга и
«оттяжка», бит», «офф-бит», ровной
«блуждающий» ритмическое ритмическое синкопированной
Ритм

акцент, смещение смещение фразировки самбы,

фразировка «подхлест», «подхлест», отсутствие
«down-up», чередование цепочки восьмых, триольной
преобладание четвертей и полиритмические пульсации
синкоп восьмых, триолей и дубль-фразы

Стилевые виды:
Импровизация

орнаментально- скэт- хорусная скэт- -

вариационная; импровизация на импровизация на
опевание тему; квадрат;
гармонии восьмые исполнение фраз
ступенями длительности ровными
блюзовой гаммы, артикулируются с восьмыми
пентатоники триольной
пульсацией
Стилевые способы артикуляции:
куляция
Арти-

мотивный, фонетический (артикуляция «проглоченных» нот)

 123

С помощью педагога студенты постигали особенности каждого стиля и его

исполнительских особенностей, придерживаясь следующего плана-схемы:
1. Характеристика жанра, стиля композиции и его средств музыкальной
выразительности.
2. Характеристика личности и мировоззрения авторов/исполнителей.
3. Анализ стилевых закономерностей существующих эталонных интерпретаций
данного стандарта (инвариантов-первоисточников).
4. Анализ формы стандарта (интродукция, тема, бридж, расширение, риффы, стоп-
таймы, кода).
5. Анализ структуры джазового квадрата (АА1, ААВА, ААВ, сложная форма).
6. Анализ саунда, интонирования, импровизации, ритма, артикуляции.
7. Гармонический анализ (тональный план).
8. Вокально-технический разбор (диапазон песни, рабочая тесситура, опорные и
проходящие ноты, разбор мелодической линии).
9. Разбор импровизационного квадрата, если он есть.
10. Анализ художественного образа (настроение, характер, основная мысль,
артистические средства выразительности существования на сцене).
Второй этап был посвящен работе над вокально-технической и стилевой
частью выбранного джазового стандарта. Работа со студентами экспериментальной
группы была основана на многократном пропевании наиболее сложных фраз из
разучиваемых пьес. Студенты самостоятельно рашифровывали сложные
мелодические или ритмические фразы, наполненные скэтом или мелизмами,
разбирали тональный план и гармоническую структуру. Сложные фразы
исполнялись в медленном темпе по нотам, под аккомпанемент фортепиано или при
использовании компьютерной программы, изменяющей темп. Интонационно
сложные мелодические фразы использовались в качестве упражнений и
разучивались в медленном темпе вверх и вниз по полутонам. Для отработки
стилевого интонирования использовалось изучение ладов (диатоника,
хроматический, блюзовый, пентатоника, лидийский, миксолидийский, дорийский,
фригийский, уменьшенный) в движении по гамме вверх и вниз на различные слоги
 124

и в разном ритме. Одной из основных задач в обучении являлось освоение

свингования. Основа свинга - триольная пульсация, акцент на слабую долю и
синкопирование. Первое, с чего начиналось обучение свингу – это осознание
четверти как триоли. До сведения студента доводилось, что джазовая четверть, как
и в академической музыке, делится на две восьмые, но счет и продолжительность
звучания отличается – первая восьмая поётся на счет «раз, два», вторая восьмая –
на счет «три». Помимо счета очень важна правильная акцентировка – на счет «три»
с небольшой оттяжкой (на вторую восьмую), это придает эффект «раскачивания»
доли и появляется ощущение свинга. Ритмические упражнения проводились по
принципу постепенного усложнения. Внимание студентов обращалось на то, что:
а) особенностью джазовой ритмики является «перекрестный» ритм, при котором
ритмический рисунок мелодии «отрывается» от граунд-бита; б) в разных стилях
присутствует различная ритмика – в свинге, например, присутствуют
микроотклонения от доли, в би-бопе – микроакцентирование внутри каждой доли.
На третьем этапе проводилась работа над созданием индивидуальной
интерпретации джазового стандарта, в начале которой рассматривались
вопросы формообразования. Студентам разъяснялась суть классических элементов
музыкального развития, использующихся в традиционном джазовом
формообразовании. Это вариантность, вариационность, репризность, сквозное
развитие. Вариантность прослеживается в исполнении экспозиционного и
репризного проведения темы джазовой композиции. Экспозиционное проведение
темы традиционно интерпретируется близко к оригинальной мелодии джазового
стандарта, зафиксированной в нотах. Репризное проведение темы
интерпретируется с более или менее значительными отклонениями от оригинала и
является «вариантом» экспозиции темы. Вариационность применяется в
импровизационной части джазовой композиции и изменяет ее тематизм. В
традиционном джазе импровизация основывается на мелодическом материале
темы. В современном джазе музыканты импровизируют, опираясь на гармонию
темы. Репризность происходит от композиционной структуры джазового
стандарта, имеющей схему «тема-импровизация-тема». Первое проведение темы
 125

экспозиционное, второе - репризное. Импровизационные хорусы представляют

собой новый музыкальный материал, иногда контрастный теме по характеру.
Репризное проведение темы в конце пьесы может существенно отличаться от
экспозиционного по характеру, интонационной трактовке мелодии, тональности.
Облик репризного изложения темы является результатом музыкального развития
материала в импровизационной части композиции. Сквозное развитие
свидетельствует о высоком мастерстве исполнителя-интерпретатора.
Студентам разъяснялась суть джазовых стандартов. Стандарты (англ.,
standard, норма, образец) — это «…типовые тематические 32-тактовые структуры,
делящиеся на 8-тактовые периоды (АА1ВА)» [105, c. 130]. Они представляют собой
мелодическую канву с добавленной к ней гармонизацией, при которой мелодия
выражена в «традиционно-адаптированном» ритме, а гармония – цепь буквенно-
цифровых обозначений аккордов, предлагаемых для данной мелодии. Наличие
поэтического текста не является непременным условием для вокального
воплощения стандарта. В подавляющем большинстве нотных текстов джазовых
стандартов содержится обозначение темпа и/или жанра, иногда характера
композиции. Стандарты стали классикой джаза и постоянно используются
музыкантами в качестве тем для импровизаций. К стандартам относятся песни из
американских мюзиклов или музыкальных ревю; латиноамериканские песни в
ритме самбы или босса-новы; песенные мелодии поп- и рок-музыки.
Педагогом также обращалось внимание студентов на то, что джазовый
стандарт и песня отличаются друг от друга разной структурой. Песня имеет
куплетную форму с припевом, джазовый стандарт припева не имеет. Именно
поэтому джазовые исполнители говорят, что поют стандарты, а не песни.
Также студентам разъяснялась типовая гармоническая структура
стандартов. В основе большинства стандартов лежит три структуры: АА, ААВА
(B –бридж (англ., bridge, переход) и блюз ААВ. Блюзовая структура представляет
собой гармоническую 12-тактовую схему, особенность которой - переход в V такте
в субдоминанту: T | T (S) | T | T (T7) || S | S | T | T || D | S | T | T (D)||. На примере «Си-
джем блюз» Д. Эллингтона (см. приложение П) типовая гармоническая блюзовая
 126

структура в свинговый период выглядит так: T7 | T7 | T7 | T7 | S7 | S7 | T | VI7 | DD7

| D7 | T | T ||. В период би-бопа эта форма варьируется и наполняется сложными
диссонантными гармониями: T | IIm7 D7 | T | Dm7 T7 | S7 |умD D43| T IIm7 | D7 | T
VI7 | D7 | T VI7 | IIm7 D7||. В би-бопе происходит гармоническое обогащение по
принципу варьирования исходной гармонической основы; блюз усложняется и
обновляется за счет наполнения блюзовой формы проходящими хроматическими и
политональными аккордами, что приводит к его полной неузнаваемости.
После вопросов, связанных с формообразованием и гармонической
структурой джазовых стандартов, работа над интерпретацией продолжалась в
русле изучения нотного текста и выбора стиля, в котором будет исполняться
стандарт. Выбор джазового стиля зависит от индивидуальных предпочтений и
технических возможностей вокалиста, от мелодических, метро-ритмических и
текстовых особенностей оригинальной версии выбранной композиции. Например,
мелодии большинства стандартов гармонично сочетаются с ритмом босса-новы.
Однако та композиция, которая изначально задумывалась как босса-нова, теряет
свою прелесть, если ее исполнить, например, в ритме свинга.
Определившись со стилем исполняемого стандарта, вокалист переходил к
выбору темпа и тональности. Джазовые стили допускают широкую темповую
палитру и исполняются как в очень медленных, так и в достаточно быстрых темпах.
Выбор темпа зависит от представлений вокалиста о конечном характере звучания
пьесы. Так, стили баллада, би-боп, латино тесно связаны с определенным темпом и
не допускают больших отклонений от него. За каждым джазовым стандартом
традиционно закреплена определенная тональность. Поскольку джазмены-
инструменталисты исполняют стандарты в тональностях духовых инструментов,
неудобных для пения, то нередко джазовые вокалисты вынуждены изменять
тональность стандарта согласно диапазону своего голоса.
Затем проводился разбор текста, английская фонетика, выделялись
смысловые и стилевые ударения во фразах, рассматривались артикуляция,
акцентировка и динамические оттенки.
 127

Важным этапом в работе над джазовым репертуаром являлся подбор

аккомпанирующего состава музыкантов, от которого зависит набор
выразительных средств для воплощения художественного образа. В джазовой
практике при исполнении свинга и би-бопа в качестве аккомпанирующего состава
выступает биг-бэнд или малый ансамбль комбо с ударной и духовой группой.
Баллады, блюзы часто исполняются в дуэте с гитаристом или пианистом.
Аккомпанементом для джазового вокалиста также может выступать вокальный
бэк-граунд a cappella. В процессе обучения студентов в классе работа над
джазовыми стандартами происходила с джазовым аккомпаниатором и с
использованием фонограммы «минус 1».
На основе изученных свойств того или иного стиля, студенты старались
создать собственную интерпретацию, находя исполнительские приемы, в которых
синтезировалась индивидуальность студента, а также элементы стилевых
исполнительских норм и эмоционально-образной выразительности произведения.
Благодаря импровизационной манере исполнения удавалось добиться решения
основной задачи: петь свободно, пластично, выразительно, внешне раскованно,
артистично. Индивидуальность интерпретации достигалась с помощью освоенных
стилевых навыков.
Основной составляющей в работе студента над интерпретацией являлась
работа над стилистикой. Внимание студента обращалось на то, что: а) блюз
предполагает заниженное интонирование, а свинг - более осмысленный подход к
форме и аранжировке; б) импровизация в свинге демонстрирует не только
технические возможности голоса, но и оригинальность джазового мышления,
логику, пропорциональность привлекательность импровизационных фраз; в) в
балладе подчеркиваются особенности поэтического текста, а в босса-нове - особая
манера пения, практически без вибрато и с использованием субтона и завышенной
интонации.
Завершающим этапом в работе вокалиста над интерпретацией джазового
стандарта являлась разработка композиционной структуры. Студенты получали
сведения о том, что джазовая пьеса состоит из последовательности квадратов –
 128

«…вариационных структур, равных по продолжительности (числу тактов) теме и

исполняемая на фоне того же, что и тема, аккордового сопровождения, к которому
импровизатор подстраивает новые мелодические обороты» [98]. Длительность
импровизационного соло зависит от количества квадратов. Вокалист может не
знать количество тактов квадрата, но обязан ориентироваться в его структуре,
опираясь на гармонические кадансы и коды. В основе большинства стандартов
лежат три структуры: АА, ААВА (B – бридж bridge, англ., переход) и блюз ААВ
[83; 87].
Композиционная структура джазового стандарта состоит из вступления,
проведения темы, импровизационных хорусов, вступительных, связующих и
заключительных построений. Вступление выполняет функцию тональной
настройки вокалиста и длится от двух до восьми тактов. Некоторые джазовые
стандарты содержат в своей структуре так называемый куплет «verse»,
представляющий собой мелодию с гармонизацией и текстом и выполняющий
функцию вступления к теме. Однако в настоящее время вокалисты чаще
используют не «verse», а «chorus». Проведение темы бывает двух видов: а)
экспозиционное, исполняющееся в начале или после вступления при наличии
такового; б) репризное, исполняющееся после всех импровизационных хорусов.
Репризное проведение темы нередко варьируется мелодически и ритмически.
Импровизационные хорусы исполняются после экспозиционного проведения темы,
их количество и последовательность планируются заранее. В репризном
проведении темы возможно заменять скэтом какой-либо из ее разделов.
Импровизация, как правило, исполняется на тему или на гармоническую
последовательность, равную количеству тактов в теме. Таким образом, получается
тот же хорус, но с другой гармонией. Наличие темы и импровизации в
композиционной структуре стандарта является обязательным условием, хотя в
практике есть и исключения из данного правила, например, когда: а) медленный
темп джазовой баллады предполагает лишь одно проведение темы; б) не все стили
предполагают использование скэта (например, баллада, босса-нова); в) не все
джазовые вокалисты владеют скэтом, и эту функцию выполняют
 129

инструменталисты; г) проведение темы заменяется исполнением вступления и

коды. Кода идентична вступлению, либо строится на оригинальном материале.
Часто в качестве коды используется неоднократное повторение последней фразы
темы – так называемой «вертушки». В композиции также могут присутствовать
связующие построения, основанные на материале вступления. Они исполняются
между хорусами, связывая их между собой, или связывая тему с импровизацией.
Типовой вариант композиционной структуры джазового стандарта представлен в
таблице 5.

Таблица 5. - Композиционная структура джазового стандарта

Вступ- Экспози Связующее Импрови- Импро- Импрови- Репризное Кода

ление ционное построение зацион- визаци- зационный проведение
проведе (идентичое ный онный хорус темы
ние вступлению) хорус хорус
темы

На четвертом этапе работы над вокально-джазовым репертуаром

проводилось моделирование концертных, конкурсных и педагогических ситуаций.
В конце первого года и двух семестров второго года обучающего эксперимента
проводились контрольные срезы, содержание и результат которых отражены в
параграфе 2.3.

2.3. Результаты эффективности формирования стилевых навыков джазового

вокала в условиях вузовского образования

На контрольном этапе исследования (2015-2016гг.) проводился анализ и

оценка эффективности разработанных методов формирования стилевых навыков
джазового вокала. Целью контрольного этапа являлся сравнительный анализ
результатов исходных и сформированных стилевых навыков джазового вокала у
студентов экспериментальной и контрольной групп на основе разработанной
 130

критериально-уровневой оценочной системы. Задача контрольного этапа - оценка

и подведение итогов и выводов результатов, исходя из трехбалльной оценочной
системы.
Для определения эффективности разработанных методов формирования
стилевых навыков джазового вокала у студентов экспериментальной и
контрольной групп и с целью выявления динамики изменения показателей
осуществлялись контрольные срезы. Данная процедура проводилась три раза:
первый раз – в конце первого года ОЭИ; второй и третий раз - через пол-года
каждый на втором году ОЭИ. Суть контрольных срезов состояла в том, что
студенту предлагалось за два месяца самостоятельно выучить и затем исполнить
два джазовых стандарта в разных стилях. Исполнение студентов оценивалось
экспертной комиссией, состоящей из трех преподавателей вокала, на основе
разработанных критериев. Данные, полученные при оценке сформированности
стилевых навыков джазового вокала у студентов экспериментальной группы на
констатирующем этапе и I, II, III контрольном срезах ОЭИ, представлены в табл. 6.

Таблица 6. - Результаты оценки сформированности стилевых навыков

джазового вокала у студентов экспериментальной группы
№ Стилевые навыки джазового вокала
Саунд Интонация Скэт Орнамент Свинг Артикуляция
К/э

К/э

К/э

К/э

К/э

К/э
III

III

III

III

III

III
II

II

II

II

II

II
I

1 1 2 2 3 1 2 2 3 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 3 1 2 2 3
2 1 2 2 3 1 2 2 3 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 3 3 1 2 3 3
3 1 2 3 3 1 2 3 3 1 2 2 3 1 2 2 3 1 2 3 3 1 3 3 3
4 1 2 3 3 1 2 3 3 1 2 3 3 1 2 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3
5 1 3 3 3 1 3 3 3 1 2 3 3 1 2 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3
6 2 3 3 3 1 3 3 3 1 2 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3
7 2 3 3 3 2 3 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3
8 2 3 3 3 2 3 3 3 1 3 3 3 1 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3
9 2 3 3 3 2 3 3 3 1 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3
10 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3
 131

Результаты I контрольного среза свидетельствуют о том, что:

- владение джазовым саундом отмечалось у 6 человек;
- владение джазовым интонированием наблюдалось у 6 человек;
- владение скэт-импровизацией отмечалось у 4 человек;
- владение орнаментикой наблюдалась у 5 человек;
- владение свинговой ритмикой отмечалось у 7 человек;
- владение артикуляцией наблюдалось у 8 человек.
Результаты II контрольного среза свидетельствуют о том, что:
- владение джазовым саундом отмечалось у 8 человек;
- владение джазовым интонированием наблюдалось у 8 человек;
- владение скэт-импровизацией отмечалось у 7 человек;
- владение орнаментикой наблюдалась у 7 человек;
- владение свинговой ритмикой отмечалось у 9 человек;
- владение артикуляцией наблюдалось у 9 человек.
Результаты III контрольного среза свидетельствуют о том, что:
- владение джазовым саундом отмечалось у 10 человек;
- владение джазовым интонированием наблюдалось у 10 человек;
- владение скэт-импровизацией отмечалось у 8 человек;
- владение орнаментикой наблюдалась у 8 человек;
- владение свинговой ритмикой отмечалось у 10 человек;
- владение артикуляцией наблюдалось у 10 человек.
Динамика уровней сформированности стилевых навыков джазового вокала у
студентов экспериментальной группы по каждому из параметров отражена на
рисунках 2, 3. Прогресс по всем перечисленным критериям и параметрам
наблюдался практически у всех студентов экспериментальной группы.
 132

Саунд
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Интонирование
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Скэт
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Орнаментика
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Свинг
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 133

Рисунок 2. - Динамика уровней сформированности стилевых навыков джазового

вокала у студентов экспериментальной группы

3,5 3 3
2,8 2,8 2,9 3 2,8 2,9
3
3 2,6 2,6 2,7 2,8 2,7 2,8 2,7
2,4 2,5
2,5
2 1,5 1,4 1,3 1,3
1,5 1,1 1,2
1
0,5
0
саунд интонирование скэт орнаментика свинг артикуляция

Конст 1 срез II срез III срез

Рисунок 3. - Динамика уровней сформированности стилевых навыков джазового

вокала у студентов экспериментальной группы в баллах

Полученные результаты говорят о том, что предлагаемые методы

формирования стилевых навыков джазового вокала эффективно действуют на
повышение показателей обозначенных нами критериев. Студенты
экспериментальной группы продемонстрировали значительный рост по всем
исполнительским параметрам: выросла техника интонирования, исполнения скэта
и мелизмов; органично используются стилевые приемы звукоизвлечения; стало
ярче и увереннее исполнение. Наилучших результатов студенты добились в
овладении саунда (от 1,5 до 3 баллов), интонирования (от 1,4 до 3 баллов), свинга
и артикуляции (от 1,3 до 3 баллов). Чуть меньший результат был
продемонстрирован в овладении джазовой импровизацией (скэт, орнаментика).
Улучшение оцениваемых параметров стилевых навыков джазового вокала у
студентов экспериментальной группы и повышение показателей каждого из них
 134

между контрольными срезами отмечалось в пределах от 1,1 до 1,5 баллов.

Возрастной критерий не влиял на динамику процесса формирования стилевых
навыков джазового вокала. Наличие или отсутствие базового музыкального
образования у студентов оказывало влияние на процесс достижения скорости и
точности интонации в исполнении скэта и мелизмов, но практически не влияло на
овладение способами джазового саунда, интонирования, свинга, артикуляции.
По результатам III, заключительного, контрольного среза можно сделать
вывод, что студенты экспериментальной группы показали значительный
качественный рост в освоении стилевых навыков джазового вокала. Показатели
заключительного среза выявили следующие результаты.
I. Вырос показатель по первому критерию (от 1,5 до 3 баллов). Навык
владения джазовым саундом практически у всех испытуемых экспериментальной
группы оказался в значительной степени сформированным, в исполнении
различных джазовых стандартов выявляется его специфичность.
II. Вырос показатель джазового интонирования в различных стилях (от 1,4 до
3 баллов), что свидетельствует о четком вживании студентов в образ и понимание
ими специфики исполняемого стиля.
III. Постепенно сформировался навык владения джазовой импровизацией (от
1,1 до 2,8 баллов), несмотря на всю сложность исполнения скэта и мелизмов.
IV. У всех студентов появилось чувство свингования (от 1,3 до 3 баллов), что
также повысило их профессиональный уровень.
V. Вырос показатель владения артикуляцией (от 1,3 до 3 баллов).
VI. Вокально-технические навыки студентов в начале эксперимента, как
правило, не отражали стиля исполняемых пьес. Постепенно, в процессе обучения,
освоение стилевой техники расширило вокально-технические возможности
студентов. Понимание стиля и смысловой оправданности использования тех или
иных технических приемов дало возможность многим не только усваивать
стилевые инварианты, но и создавать индивидуальные исполнительские
интерпретации, развиваясь творчески.
 135

Данные, полученные при оценке сформированности стилевых навыков

джазового вокала у студентов контрольной группы на констатирующем этапе и I,
II, III контрольном срезах ОЭИ, представлены в таблице 7.

Таблица 7. – Результаты оценки сформированности стилевых навыков

джазового вокала у студентов контрольной группы
на констатирующем этапе, I, II, III контрольных срезах
№ Стилевые навыки джазового вокала
Саунд Интонация Скэт Орнамент Свинг Артикуляция
К/э

К/э

К/э

К/э

К/э

К/э
III

III

III

III

III

III
II

II

II

II

II

II
I

I
1 1 2 2 2 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 2 1 2 2 2
2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 1 1 1 1 1 1 2 1 1 2 2 1 2 2 2
3 1 2 2 2 1 2 2 2 1 1 1 2 1 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2
4 1 2 2 2 1 2 2 3 1 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2
5 1 2 2 3 1 2 2 3 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 3 1 2 2 3
6 1 2 3 3 2 2 3 3 1 2 2 2 1 2 2 3 1 2 3 3 1 2 3 3
7 2 2 3 3 2 2 3 3 1 2 2 2 1 2 2 3 1 2 3 3 1 3 3 3
8 2 3 3 3 2 3 3 3 1 2 2 3 1 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3
9 2 3 3 3 2 3 3 3 1 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3
10 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3 2 3 3 3

Результаты I контрольного среза свидетельствуют о том, что:

- овладение джазовым саундом отмечалось у 3 человек;
- овладение джазовым интонированием наблюдалось у 3 человек;
- овладение навыком скэт-импровизации наблюдалось у 2 человек;
- овладение исполнением мелизмов отмечалось у 3 человек;
- свинговый ритм начали ощущать 3 человека;
- овладение навыком артикуляции наблюдалось у 4 человек.
Результаты II контрольного среза свидетельствуют о том, что:
- овладение джазовым саундом отмечалось у 5 человек;
- овладение джазовым интонированием наблюдалось у 5 человек;
- овладение навыком скэт-импровизации наблюдалось у 2 человек;
- овладение исполнением мелизмов отмечалось у 3 человек;
 136

- свинговый ритм начали ощущать 5 человека;

- овладение навыком артикуляции наблюдалось у 5 человек.
Результаты III контрольного среза свидетельствуют о том, что:
- овладение джазовым саундом отмечалось у 6 человек;
- овладение джазовым интонированием наблюдалось у 7 человек;
- овладение навыком скэт-импровизации наблюдалось у 3 человек;
- овладение исполнением мелизмов отмечалось у 5 человек;
- овладение свингом наблюдалось у 6 человека;
- овладение навыком артикуляции наблюдалось у 6 человек.
Данные о динамике уровней сформированности стилевых навыков джазового
вокала у студентов контрольной группы по каждому из критериев отражены на
рисунках 4, 5.

Саунд
4

0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Интонирование
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Скэт
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
 137

Орнаментика
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Свинг
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Артикуляция
4
3
2
1
0
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Конст.этап I к.срез II к.срез III к.срез

Рисунок 4. - Динамика уровней сформированности стилевых навыков джазового

вокала у студентов контрольной группы

3 2,7
2,5 2,6 2,5 2,4 2,4
2,6
2,4 2,5
2,6
2,5 2,3 2,3
2,1 2 2,1 2,1
2 1,8 1,9
1,4 1,5
1,5 1,2 1,3 1,3
1,1
1
0,5
0
саунд интонирование cкэт орнаментика свинг артикуляция
Констат I срез II срез III срез

Рисунок 5. - Динамика уровней сформированности стилевых навыков джазового

вокала у студентов контрольной группы в баллах
 138

Формирование стилевых навыков джазового вокала у студентов контрольной

группы осуществлялось посредством традиционного обучения. Прогресс по всем
перечисленным критериям отмечался практически у всех студентов, но, по
сравнению с экспериментальной группой, результаты оказались ниже. Улучшение
оцениваемых параметров стилевых навыков джазового вокала у студентов
контрольной группы и повышение показателей в целом отмечалось в пределах от
0,7 до 1,2 балла. Наилучших результатов студентам контрольной группы удалось
достичь в освоении джазового интонирования (от 1,5 до 2,7 балла). Наименьший
результат был продемонстрирован в овладении скэтом (от 1,1 до 2,1 балла).
По результатам III, заключительного, контрольного среза можно сделать
вывод, что студенты контрольной группы показали рост в освоении стилевых
навыков джазового вокала, но меньший, чем в экспериментальной группе.
Показатели заключительного среза выявили следующие результаты.
I. Показатель саунда вырос от 1,4 до 2,6 баллов, но в исполнении джазовых
стандартов большинством студентов не учитывалась его специфика.
II. Показатель джазового интонирования вырос от 1,5 до 2,7 баллов, но при
этом также отмечалось нечеткое понимание студентами его стилевой специфики.
III. Навык владения импровизацией вырос от 1,1 до 2,1 баллов, но
отмечалось, что студенты «копируют» скэт и орнаментику «на слух», не всегда
понимая сути их построения и исполнения.
IV. Показатель свингования и артикуляции вырос от 1,3 до 2,6 баллов, но
обучение происходило также методом «копирования» и «снятия на слух».
V. Стилевая техника студентов в процессе обучения оставалась практически
на начальном уровне по причине непонимания ими стилевой исполнительской
специфики. «Копирование» инвариантов в обучении является действенным
методом, но не развивает творческое и интерпретационное мышление, и, как
следствие, не развивает личность.
Общий средне-арифметический балл динамики результатов эффективности
формирования стилевых навыков джазового вокала по экспериментальной и
контрольной группам отражен на рисунке 6.
 139

20 17,6
16,8
15,6 15
15 13,9
12,9

10 7,8 7,8

0
Конст. этап I контр. cрез II контр. срез III контр. срез

ЭГ КГ

Рисунок 6. - Динамика уровней сформированности стилевых навыков джазового

вокала у студентов экспериментальной и контрольной групп (средний балл)

Математическая обработка данных выявила, что средняя оценка уровня

стилевых навыков джазового вокала в экспериментальной группе на I контрольном
срезе составила 15,6 балла, в контрольной группе - 12,9 балла (разница - 2,7 балла);
на II контрольном срезе в экспериментальной группе - 16,8 балла, в контрольной -
13,9 балла (разница - 2,9 балла); на III контрольном срезе в экспериментальной
группе - 17,6 балла, в контрольной - 15 баллов (разница - 2,6 балла).
Сравнительный анализ результатов экспериментальной и контрольной групп
показывает, что уровень сформированности стилевых навыков джазового вокала у
студентов экспериментальной группы (средний балл – 57,8) выше, чем у
обучающихся контрольной группы (средний балл – 49,6) в пределах 8,2 балла.
Итоговая оценка уровня сформированности стилевых навыков джазового
вокала у студентов производилась в ходе экзамена в конце каждого семестра. В
комиссию входили педагоги эстрадно-джазового пения МГГУ им. М.А. Шолохова,
МГИК и института культуры и искусств МГПУ. Студенты исполняли по две песни
и оценивались педагогами по 3-балльной системе по основным,
сформулированным в ходе исследования, критериям: владение джазовыми
саундом, импровизацией и свинговым ритмом. Каждому из преподавателей
выдавались ведомости с именами и фамилиями студентов, где необходимо было
выставить оценки от 1 до 3 по каждому из критериев (3 балла – отлично, 2 балла –
хорошо, 1 балл – удовлетворительно).
 140

Результаты итоговой оценки уровня сформированности стилевых навыков

джазового вокала у студентов экспериментальной и контрольной групп на каждом
этапе отражены в таблице 8.

Таблица 8. – Результаты итоговой оценки сформированности стилевых

навыков джазового вокала у студентов экспериментальной и контрольной
групп

№ студент саунд импровизация свинговый ритм

оценки сред оценки средний оценки сред
комиссии ний комиссии балл комиссии ний
балл балл
К/э

К/э

К/э
III

III

III
ЭГ
II

II

II
I

I
1 Полина К. 1 2 3 3 2,25 1 2 3 3 2,25 1 2 3 3 2,25
2 Ольга С. 1 2 3 3 2,25 0 1 2 3 1,5 0 1 2 3 1,5
3 Мария Л. 1 2 3 3 2,25 0 1 2 3 1,5 0 1 2 3 1,5
4 Юлия П. 1 2 3 3 2,25 0 1 2 3 1,5 0 1 2 3 1,5
5 Настя Ж. 1 2 2 3 2 1 2 3 3 2,25 1 2 3 3 2,25
6 Дарья Г. 0 1 2 3 1,5 0 1 2 3 1,5 1 2 2 3 2
7 Анна С. 0 1 2 3 1,5 0 1 2 3 1,5 0 1 2 3 1,5
8 Марина Б. 1 2 2 3 2 1 2 2 3 2 1 2 2 3 2
9 Игорь Б. 0 1 2 3 1,5 0 1 1 2 1 0 1 2 3 1,5
0 Олег С. 0 1 2 3 1,5 0 1 1 2 1 0 1 2 3 1,5
КГ - - - - - - - - - - - - - - -
1 Ирина Б. 1 1 2 2 1,5 0 1 1 1 0,75 0 1 1 2 1
2 София Г. 1 1 2 3 1,75 1 1 2 2 1,5 1 1 2 2 1,5
3 Елена Н. 1 1 2 2 1,5 1 1 1 2 1,25 0 1 1 2 1
4 Юлия К. 1 2 2 2 1,75 0 1 1 1 0,75 0 1 2 2 1,5
5 Наталья П. 1 1 2 2 1,5 0 0 1 1 0,5 1 2 2 3 2
6 Карина М. 0 0 1 2 0,75 0 0 1 1 0,5 1 1 1 2 1,25
7 Алина Т. 0 0 1 2 0,75 0 0 1 2 0,75 0 1 1 2 1
8 Елена В. 1 1 1 2 1,25 1 1 1 2 1,25 1 1 1 2 1,25
9 Максим А. 0 0 1 1 0,5 0 0 1 1 0,5 0 1 1 2 1
0 Сергей Н. 0 1 1 1 0,75 0 0 0 1 0,25 0 1 1 1 0,75

Результаты проведенного эксперимента и экспертной оценки

сформированности стилевых навыков джазового вокала у студентов
 141

экспериментальной и контрольной групп, полученной на констатирующем этапе и

контрольных срезах ОЭИ, подтвердили гипотезу автора диссертации и основные
методические положения, выдвинутые в ходе исследования. Испытуемые
экспериментальной группы были более инициативны, мера и степень
сформированности у них стилевых навыков джазового вокала и общих
профессиональных умений в итоге оказались выше, чем у испытуемых
контрольной группы. Полученные данные подтверждают эффективность
разработанных методов формирования стилевых навыков джазового вокала на
основе выявленных педагогических условий.

Выводы по второй главе

1. Опытно-экспериментальное исследование было направлено на выявление

эффективности педагогических условий и методов формирования стилевых
навыков джазового вокала у студентов высшей школы. Внимание обращалось на
формирование джазового саунда, интонирования, скэта, орнаментики, свинга и
артикуляции.
2. На констатирующем этапе эксперимента проводилась работа по
диагностике исходного уровня вокально-технической и стилевой джазовой
подготовки студентов с выделением оценки уровней сформированности стилевых
навыков. По итогам диагностики был выявлен низкий уровень их
сформированности у большинства обучащихся. Полученные результаты дали
основание констатировать актуальность и необходимость внедрения специальных
вокально-джазовых методов в процесс изучения джазового репертуара студентами
вузов.
3. Формирующий эксперимент был направлен на практическую проверку и
апробацию основополагающих положений гипотезы и теоретико-методических
установок диссертанта, связанных с формированием у студентов стилевых навыков
джазового вокала. В связи с этим были разработаны и апробированы методы их
 142

формирования, включающие систему специальных упражнений по овладению

исполнительской спецификой джазовых стилей (госпел, блюз, баллада, свинг, би-
боп, босса-нова).
Выявлены педагогические условия, повышающие эффективность процесса
формирования стилевых навыков джазового вокала в процессе вузовского
образования, к которым относятся опора на стилевой методический комплекс;
опора на классический вокально-джазовый репертуар с его последующим
стилевым расширением; моделирование концертных, конкурсных и
педагогических ситуаций.
Структура индивидуального занятия состояла из двух частей. Первая часть
включала распевочные упражнения, развивающие стилевые навыки. Вторая часть
занятия состояла из четырех этапов: выбор разножанрового джазового репертуара
(госпел, баллада, блюз, свинг би-боп, босса-нова); работа над вокальной и стилевой
исполнительской техникой; работа над созданием индивидуальной интерпретации
стандарта; моделирование концертных, конкурсных и педагогических ситуаций.
4. В результате повторной диагностики и итоговой оценки на
заключительном контрольном этапе была выявлена положительная динамика
уровней сформированности стилевых навыков джазового вокала у студентов
экспериментальной группы. Методы формирования стилевых вокально-джазовых
навыков, применяемые на формирующем этапе опытно-экспериментальной
работы, позволили повысить уровень их сформированности у студентов
музыкальных и педагогических вузов.
 143

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Актуальность проблемы формирования стилевых вокально-джазовых

навыков в условиях вузовского образования связана с выявлением стилевой
функции джазового вокала с научно-педагогических позиций; с повышающимися
требованиями профессиональной подготовки в области эстрадно-джазового
исполнительства и педагогики и выявлением оптимальных для этого
педагогических условий; с поиском факторов воздействия на личность,
стимулирующих ее активность к творческому росту. В современных условиях
джазовое пение является необходимой составляющей в обучающем процессе
будущих вокалистов и педагогов эстрады, предполагающем овладение как
вокальной, так и стилевой техникой. Исследование доказало целесообразность
формирования стилевых навыков джазового вокала как необходимого направления
стилевой подготовки в условиях вузовского образования. Результаты исследования
подтвердили основные положения гипотезы и позволили сделать следующие
выводы.
1. Обобщение научно-теоретического и методического опыта интерпретации
стилевых навыков в зарубежной и отечественной педагогике позволило
осуществить анализ их формирования в процессе эволюции джазовых стилей и
представить в виде устойчивой дидактико-методической конструкции «саунд -
импровизация - свинг», отражающающей индивидуальный стилевой тип личности,
воплощающейся в жанрово-стилевых интонационных и структурных мелодико-
ритмических и содержательных качествах исполняемых джазовых композиций и
порождающей определенную исполнительскую норму джазового стиля.
2. Формирование стилевых вокально-джазовых навыков основано на
интеграции системно-деятельностного, культурологического и стилевого подходов,
позволяющей спроектировать данный процесс таким образом, чтобы наиболее
продуктивно обеспечить познание и восприятие стиля обучающимися; анализ,
осознание и усвоение ими стилевых норм; творческую интерпретацию
произведений. Организационно-содержательную основу процесса формирования
 144

стилевых навыков джазового вокала составляют этапы (познавательно-

диагностический; ценностно-ориентировочный; художественно-творческий),
методы (саунд-метод освоения студентами стилевых способов звукоизвлечения;
интонационный метод изучения стилевых способов интонирования;
артикуляционный метод изучения стилевых способов артикуляции; скэт-метод и
мелизма-метод, имеющие целью освоение скэта и орнаментики; свинг-метод
освоения свинговой ритмики) и соответствующие им принципы (расшифровки,
копирования, постепенного усложнения, варьирования темпо-ритма, подвижной
фразировки).
3. Эффективность процесса формирования стилевых навыков джазового
вокала у студентов вузов зависит от педагогических условий, к которым относятся:
а) опора на стилевой методический комплекс; б) опора на классический вокально-
джазовый репертуар с его последующим стилевым расширением на основе
стилевой диагностики исполнительского типа личности студентов; в)
моделирование концертных, конкурсных и педагогических ситуаций в процессе
обучения.
4. Опора на стилевой методический комплекс позволила студентам
индивидуализировать свой исполнительский стиль и развить творческую свободу
самовыражения, подтвердив гипотезу исследования и доказав, что ее
педагогическая эффективность зависит от совокупности определения
индивидуального типа-стиля вокалиста; интегративного использования вокально-
технических и стилевых методов в обучении; практико-ориентированного
направления учебной деятельности.
5. В рамках исследования разработаны вокально-джазовые методы (саунд-
метод, интонационный и артикуляционный методы, скэт-метод, мелизма-метод,
свинг-метод) и апробированы стилевые методы (интуитивного постижения стиля,
накопления стиле-слухового опыта и интеллектуального постижения на
познавательно-диагностическом этапе; усвоения стилевых исполнительских норм
и стилевого анализа на ценностно-ориентировочном этапе; интерпретации стиля –
на художественно-творческом этапе). Вокально-джазовые методы предполагают
 145

использование интонационных, артикуляционных, импровизационных и

ритмических упражнений, адаптированных для работы со студентами, имеющими
начальную музыкальную подготовку, и позволяющих освоить исполнительскую
специфику джазовых жанров и стилей (госпел, блюз, баллада, свинг, би-боп, босса-
нова). Принципы работы вокально-джазовых методов (расшифровки, копирования,
постепенного усложнения, варьирования темпо-ритма, подвижной фразировки)
обеспечивают реализацию их содержательных механизмов.
6. Опора на классический вокально-джазовый репертуар и моделирование
концертных, конкурсных и педагогических ситуаций в учебном процессе дали
студентам возможность творческого и профессионального роста через участие в
классных концертах, музыкальных фестивалях и конкурсах; через
систематический анализ приобретенных навыков по аудио- и видеозаписям.
Дидактические принципы единства технического и художественного,
постепенности и последовательности в обучении, индивидуального подхода,
традиций и инноваций, субъект-субъектных отношений, универсальности методов
являются стержневой основой для педагогических технологий, направленных на
повышение качества обучения в области джазового вокала.
7. Педагогическая целесообразность разработанных теоретико-методических
положений была качественно оценена и подтверждена в процессе формирующего
эксперимента с помощью критериально-уровневой диагностики, включающей
систему критериев оценки (саунд, интонирование, скэт, орнаментику, свинг,
артикуляцию), показателей (в саунде - владение стилевыми способами
звукоизвлечения; в интонировании – владение стилевыми способами
интонирования; в артикуляции – владение стилевыми способами артикуляции; в
скэте и орнаментике - скорость исполнения, точность интонирования, четкая
дикция на основе английской фонетики и свободная работа голосового аппарата; в
свинге — владение ритмической фразировкой «офф-бит», полиритмией и
синкопированием) и уровней сформированности (высокий, средний, низкий).
Таким образом, в ходе данного исследования удалось достичь поставленной
цели, выполнить задачи и подтвердить выдвинутую гипотезу.
 146

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Абдуллин, Э.Б. Методический анализ проблем музыкальной педагогики в

системе высшего образования: Учеб. пособие / Э.Б. Абдуллин. - М.: Прометей,
1990. – 186 с.
2. Абдуллин, Э.Б. Теория музыкального образования: Учебник для студ.
Высш. Пед. учеб. заведений / Э.Б. Абдуллин, Е.В. Николаева. – М.: Издательский
центр «Академия», 2004. – 336с.
3. Алексеев, А.Д. О проблеме стильного исполнения / А.Д. Алексеев // О
музыкальном исполнительстве: Сб. статей. – М.: Музгиз, 1954. - С. 159 – 171.
4. Алиев, Ю.Б. Подросток - музыка – школа / Ю.Б. Алиев // Вопросы методики
музыкального воспитания детей: Сб. статей. - М.: Просвещение, 1976. - С. 71 – 115.
5. Амирханова, С.А. Джаз как искусство артистического самовыражения: дис.
…канд. иск.: 17.00.02 / Светлана Анатольевна Амирханова – Уфа, 2009. – 224с.
6. Апраксина, О.А. Методика музыкального воспитания: пособие для учителя
/ О.А. Апраксина. – М.: Просвещение, 1983. – 224 с.
7. Арановский, М.Г. Концепция музыкального стиля в работах М.К.
Михайлова / М.Г. Арановский // Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагм. / сост.,
ред. и примеч. Ф. Вульфсона. - Л.: Музыка, 1990. - С. 13-39.
8. Артемова, А.В. Индивидуально-групповой подход в процессе освоения
вокального искусства учащимися колледжей США: дис. … канд. пед. наук: 13.00.02
/ Алина Васильевна Артемова. – М., 2006. – 151 с.
9. Арутюнова, А.Б. Совершенствование профессиональной подготовки
эстрадного исполнителя (вокалиста) на современном этапе: автореф. дис. …канд. пед.
наук: 13.00.02 / Аревик Борисовна Арутюнова. – М., 2013. – 34 с.
10. Арчажникова, Л.Г. Теория и методика музыкального воспитания: Учеб.
пособие / Л.Г. Арчажникова. – М.: МГОПИ, 1984. – 110 с.
11. Асафьев, Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и
образовании / Б. В. Асафьев. - 2-е изд. – Л.: Музыка, 1965. – 145 с.
 147

12. Асафьев, Б.В. Музыкальная форма как процесс / Б.В. Асафьев. - Л.:
Музыка, 1971. - Кн. 1, 2. - 376 с.
13. Афанасьев, В.В. Диагностика когнитивных стилей деятельности – путь к
грамотному обучению / В.В. Афанасьев // Школьные технологии. - 2008. – № 1. –-
С. 119 - 122.
14. Афанасьев, В. В. Диагностика когнитивных стилей деятельности / В.В.
Афанасьев // Педагогическая диагностика. – 2008. – № 1. – С. 84 - 91.
15. Афанасьев, В.В. Диагностика в системе обеспечения качества образования
/ В.В. Афанасьев // СОТИС - 2008. –- № 1. – С. 10 - 20.
16. Афанасьев, В.В. Реализация моделей диагностики и оценка качества
образования / В.В. Афанасьев // Социально-гуманитарные исследования и
технологии (научно-практический журнал). – 2012. - №1 (1) – С. 6 - 8.
17. Афанасьев, В.В. Мониторинг как особый вид научной теории и практики /
В.В. Афанасьев, Т.В. Никитина. // Ученые записки: электронный научный журнал
Курского государственного университета. - 2013. - № 2 (26). - С. 290 - 293.
18. Афанасьев, В.В. Общая методика диагностики и оценки качества обучения
в вузе / В.В. Афанасьев // Вестник Костромского государственного университета
им. Некрасова. – Кострома: Изд-во КГУ, 2006. - №4. – С. 84 - 88.
19. Бабанский, Ю.К. Оптимизация учебно-воспитательного процесса / Ю. К.
Бабанский. - М.: Просвещение, 1982. – 192 с.
20. Барбан, Е.С. Джазовая импровизация (к проблеме построения теории) / Е.С.
Барбан [и др.] // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера / сост. и ред. А. и
О. Медведевы. - М.: Советский композитор, 1987. - С. 162 - 183.
21. Барбан, Е.С. Джазовые опыты / Е.С. Барбан. - СПб : Композитор, 2007. –
336 с.
22. Барбан, Е.С. Джазовые портреты. Сто очерков о музыкантах джаза / Е.С.
Барбан. – СПб: Композитор, 2006. - 304 с.
23. Барбан, Е.С. Свинг в джазе [Электронный ресурс]: Полный джаз.
Еженедельная сетевая версия журнала «Dжаз. ру» / Е.С. Барбан. - 2003. - № 34. -
Режим доступа: www. jazz.ru / mag / 225 / swing. htm
 148

24. Баренбойм, Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А.

Баренбойм. – Л.: Музыка, 1974. – 336 с.
25. Баташев, А.Н. Искусство джаза в музыкальной культуре / А.Н. Баташев [и
др.] // Советский джаз. Проблемы. События. Мастера / Сост. и ред. А. и О.
Медведевы. - М.: Советский композитор, 1987. - С. 80 – 95.
26. Баташев, А.Н. Советский джаз / А.Н. Баташев. - М., 1972. - 173 с.
27. Берендт, И.Э. Новая книга о джазе: от раги до рока / И.Э. Берендт; пер. с
англ. – Уфа, 1978. - 428 с.
28. Бергер, Л.Г. Эпистемология искусства / Л.Г. Бергер. - М.: Информационно-
издательское агентство «Русский мир», 1997. – 432 с.
29. Бочкарев, Л.Л. Психология музыкальной деятельности / Л.Л. Бочкарев. -
Москва: Издат. Дом «Классика XXI», 2008. - 352 с.
30. Брагина, Н.В. Интонационный словарь эпохи и русская музыка начала ХХ
века (аспекты жанрово-стилевого анализа): автореф. дис. … канд. иск.: 17.00.02 /
Надежда Владимировна Брагина. - Киев, 1990. – 17 с.
31. Браудо, И.А. Артикуляция: О произношении мелодии / И.А. Браудо. - 2-е
изд. - Л., 1973. – 196 с.
32. Бриль, И.М. Практический курс джазовой импровизации: Учеб. пособие /
И.М. Бриль - М.: Советский композитор, 1979. - 108 с.
33. Брудный, A.A. Психологическая герменевтика / А.А. Брудный. - М.:
Лабиринт, 1998 – 332 с.
34. Будницкая, Т.А. История становления профессионального джазового
образования в России и США: сравнительный анализ / Т.А. Будницкая // Вестник
МГОУ. Серия «Педагогика». – М.: Изд-во МГОУ, 2012. - № 2. – 136 с. - С. 5 – 10.
35. Будницкая, Т.А. Методические подходы к обучению джазовому пению
студентов музыкантов / Т.А. Будницкая // Методология и методы музыкального
образования. Сб. ст. по материалам Междунар. науч.-практ. конф., посвящ. памяти
В.А. Школяра: под ред. Е.А. Бодиной, Е.Г. Артемовой. – М.: ГБОУ ВПО МГПУ,
2013. – 260 с. - С. 103-110.
 149

36. Будницкая, Т.А. Особенности реализации образовательных программ по

джазовому исполнительству в учебных заведениях США / Т.А. Будницкая //
Традиции и инновации в современном культурно-образовательном пространстве.
Сб. ст. по материалам III Междунар. науч. – практ. конф: отв. ред. Л.А. Рапацкая. –
М.: РИЦ МГГУ им. М.А. Шолохова, 2012. – 150 с. - С.29 – 33.
37. Будницкая, Т.А. Принципы работы вокалиста над джазовым репертуаром /
Т.А. Будницкая // Психология и педагогика: современные методики и инновации,
опыт практического применения. Сб. ст. по материалам IX – й международной
научно-практической конференции: отв. ред. Е.М. Мосолова. – Липецк: «РаДуши»,
2015. - 92 с. – С.58 – 64.
38. Будницкая, Т.А. Проблема стиля в джазовом музыковедении / Т.А.
Будницкая // Исторические, философские, политические и юридические науки,
культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. - Тамбов:
Грамота, 2015. – № 10 (60): в 3-х ч. - Ч. II. –– 220 с. – С. 39 – 42.
39. Будницкая, Т.А. Профессиональная подготовка студентов–музыкантов в
классе вокально-джазового ансамбля / Т.А. Будницкая // Вестник МГУКИ. – Моск.
обл., г. Химки-6, 2011. - № 5. – 256 с. - С. 209-212.
40. Будницкая, Т.А. Саунд как стилевая категория джазового вокала / Т.А.
Будницкая // Вестник МГУКИ. – Моск. обл., г. Химки-6, 2013. - № 6 (56) – 256 с. -
С. 246 – 249.
41. Будницкая, Т.А. Специфика джазового вокала / Т.А. Будницкая // Вопросы
музыкальной культуры и образования. Сборник научных трудов. – М.: РИЦ МГГУ
им. М.А. Шолохова, 2011. - Вып. 8. – 354 с. – С. 228-233.
42. Будницкая, Т.А. Стилевой подход в профессиональной вокально-джазовой
подготовке студентов-музыкантов / Т.А. Будницкая // Вестник МГУКИ. – Моск.
обл., г. Химки-6, 2012. - № 3. – 256 с. - С. 186 – 191.
43. Будницкая, Т.А. Теоретические аспекты индивидуального стиля в
джазовом исполнительстве / Т.А. Будницкая // Научная дискуссия: вопросы
филологии, искусствоведения и культурологии: сб. ст. по материалам XLIX
Международной научно-практической конференции «Научная дискуссия: вопросы
 150

филологии, искусствоведения и культурологии». – № 6 (45). – М.: Изд.

«Интернаука», 2016. – 234 с. - С. 20 – 24.
44. Василюк, Ф.Е. Психология переживания / Ф.Е. Василюк. - М.: МГУ, 1984 -
200 с.
45. Варламов, А.Е. Полная школа пения: учеб пособие / А.Е. Варламов – СПб:
Лань, 2008 – 120 с.
46. Вейдле, В.В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и
художественного творчества / В.В. Вейдле // Самосознание европейской культуры
ХХ века: мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе.
– М.: Политиздат, 1991. – С. 268 – 292.
47. Вербов, А.М. Техника постановки голоса / А.М. Вербов. – М.: Музгиз, 1961.
– 51 с.
48. Верменич, Ю.Т. Джаз: История. Стили. Мастера / Ю.Т. Верменич. - СПб:
Лань, Планета музыки, 2007. - 608 с.
49. Верменич, Ю.Т. …И весь этот джаз / Ю.Т. Верменич. - Воронеж: Инфа,
2009. - 376 с.
50. Виноградов, В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика / В.В.
Виноградов. - М., 1963. - 252 с.
51. Власов, В.Г. Стили в искусстве: словарь / В.Г. Власов. - СПб: Лита, 1998 –
672 с.
52. Вокальная механика [Электронный ресурс]: сайт о технике современного
вокала. - Режим доступа: http://www.vocalmehanika.ru
53. Воронцов, Ю.С. Основы джазовой импровизации / Ю.С. Воронцов. - М.,
2001. - 77 с.
54. Выготский, Л.С. Педагогическая психология / Л.С. Выготский: под ред.
B.В. Давыдова. – М: Педагогика, 1991. – 480 с.
55. Выготский, Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский. - Минск:
Современное слово, 1998. – 480 с.
56. Гальперин, П.Я. Введение в психологию: учеб. пособие для вузов / П.Я.
Гальперин. – М.: Книжный дом «Университет», 1999. – 332 с.
 151

57. Гейнрихс, И.П. Музыкальный слух (теоретические основы и методические

приемы развития) / И.П. Гейнрихс // Чувство ритма и его развитие. - М., 1980. - С.
122 – 156.
58. Глущенко, Ю.П. Импровизация как категория музыкального
исполнительства: автореф. дис. …канд. иск.: 17.00.02 / Юрий Петрович Глущенко.
– Киев: КГК им. П.И. Чайковского, 1990. – 17 с.
59. Голубева, Н.А. Проблема историко-стилевого анализа в учебном курсе
истории музыки: дис. …канд. пед. наук: 13.00.02 / Наталья Алексеевна Голубева. –
М., 1998. – 174 с.
60. Гонтаренко, Н.Б. Сольное пение: секреты вокального мастерства / Н.Б.
Гонтаренко. – 3-е изд. – Ростов на Дону: Феникс, 2007. – 192 с.
61. Грибкова, О.В. Качество как базовый принцип и критерий эффективности
организации профессиональной подготовки студентов в современном вузе / О.В.
Грибкова // Научные проблемы гуманитарных исследований, 2010. - № 8. - С. 142-
148.
62. Грибкова, О.В. Теория и практика формирования профессиональной
культуры педагога-музыканта: дис. ... докт. пед. наук: 13.00.02 / Ольга
Владимировна Грибкова. – М., 2010. – 368 с.
63. Грибкова, О.В. Технология профессионального становления студентов в
условиях музыкально-образовательной среды в педагогическом вузе / О.В.
Грибкова // Актуальные проблемы гуманитарных и естественных наук, 2015. - №
8. – С. 85 – 89.
64. Григорьева, Г.В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй
половины ХХ века, 50 –80 годы / Г.В. Григорьева – М.: «Советский композитор»,
1989. – 206 с.
65. Гущина, В.А. Проблема стиля и стилевого многообразия в искусстве: дис.
..канд. фил. наук: 09.00.04 / Валентина Александровна Гущина. - М.: 1965. – 175 с.
66. Далецкий, О.В. Обучение пению: Путь к бельканто. Из опыта педагога:
учеб. пособие / О.В. Далецкий. – 4 - е изд., доп. и перераб. - М.: Изд. дом «ФАИНА»,
2011 - 352 с.
 152

67. Далецкий, О.В. Школа пения. Из опыта педагога: учеб. пособие / О.В.
Далецкий; ред. Г.В. Макарова. – М.: Москва, 2007. – 158 с.
68. Далькроз (Жак-Далькроз) Э. Ритм / Э. Жак-Далькроз. – М.: Классика-XXI,
2001. – 248 с.
69. Джаз в России: краткий энциклопедический справочник / сост. В.Б.
Фейертаг. – Спб.: Издательский Торговый Дом «Скифия», 2009. – 528 с.
70. Дмитриев, Л.Б. Основы вокальной методики / Л.Б. Дмитриев. - М.: Музыка,
2000. - 368 с.
71. Дорфман, Л.Я. Эмоциональные стили (на материале художественно-
творческой деятельности): дис. … докт. психол. наук: 19.00.01 / Леонид Яковлевич
Дорфман. – Пермь, 1994 – 354 с.
72. Егорычева, М.И. Упражнения для развития вокальной техники / М.И.
Егорычева. - Киев: Музична Україна, 1980. - 117 с.
73. Емельянов, В.В. Развитие голоса. Координация и тренинг / В.В. Емельянов.
- 3-е изд., испр. – СПб.: Издательство «Лань», 2003. – 192 с.
74. Емельянов, В.В. Фонопедический метод формирования певческого
голосообразования: методические рекомендации для учителей музыки / В.В.
Емельянов. - Новосибирск: Наука, 1991. - 276 с.
75. Живов, В.Д. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: Учеб.
пособие для студ. высш. учеб. заведений / В.Д. Живов. – М.: Гуманит. Изд. Центр
ВЛАДОС, 2003. – 272 с.
76. Живайкин, П.Л. Школа блюза, буги и рок-н-ролла: практическое пособие
для начинающих и опытных пианистов / П.Л. Живайкин. - М., 1998. -107 с.
77. Зайцевa, А.С. Дидактические особенности обучения импровизации
вокалистов музыкального искусства эстрады в вузах культуры и искусств: автореф.
дис. …канд. пед. наук: 13.00.08 / Анна Сергеевна Зайцева. – М., 2013. – 25 с.
78. Илларионова, Н.Н. Формирование музыкального вкуса у будущих
эстрадных вокалистов в системе высшего профессионального образования: дис.
...канд. пед. наук: 13.00.08 / Надежда Николаевна Илларионова. - М. 2014. - 199 с.
 153

79. Исаева, И.О. Эстрадное пение: экспресс-курс развития вокальных

способностей / И.О. Исаева. – Москва: Аст-Астрель, 2006. - 320 с.
80. Кабалевский, Д.Б. Прекрасное пробуждает доброе: Статьи, доклады,
выступления / Д.Б. Кабалевский. - М.: Педагогика, 1973 г. – 336 с.
81. Карелин, А.Я. Освоение музыкальных стилей в процессе обучения игре на
фортепиано / А.Я. Карелин. – М., 2002.
82. Карташева, Л.А. Определение индивидуального стиля обучаемого / Л.А.
Карташева // Когнитивное обучение: современное состояние и перспективы. - М.:
Изд-во Института психологии РАН, 1997 – С. 267 – 277.
83. Карягина, А.В. Джазовый вокал: практ. пособие для начинающих / А.
Карягина. – СПб: Лань, 2008. – 48 с.
84. Карягина, А.В. Современный вокал: метод. рекомендации / А. Карягина. –
СПб: Композитор – Санкт - Петербург, 2012. – 52 с.
85. Кинус, Ю.Г. Джаз. Истоки и развитие: Учеб. пособие / Ю.Г. Кинус. – Ростов
на Дону: Феникс, 2011. – 496 с.
86. Кинус, Ю.Г. Из истории джазового исполнительства / Ю.Г. Кинус. – Ростов
на Дону: Феникс, 2009. – 157 с.
87. Кинус, Ю.Г. Импровизация и композиция в джазе / Ю.Г. Кинус. – Ростов
на Дону: Феникс, 2008. – 188 с.
88. Кирнарская, Д.К. Музыкальное восприятие: проблема адекватности:
автореф. дис. …докт. иск.: 17.00.02 / Дина Константиновна Кирнарская. – М., 1997.
– 36 с.
89. Кирнарская, Д.К. Психология специальных способностей. Музыкальные
способности / Д.К. Кирнарская. – М.: Таланты ХХI век, 2004. – 496 с.
90. Клочкова, Т.И. Методика освоения музыкальных стилей в процессе
теоретической подготовки учителя музыки: автореф. дис. … канд. пед. наук:
13.00.02 / Тамара Ивановна Клочкова. – М., 2003. – 22 с.
91. Климов, Е.А. Индивидуальный стиль деятельности в зависимости
типологических свойств нервной системы / Е.А. Климов. - Казань: Изд-во
Казанского университета, 1969 – 278 с.
 154

92. Клипп, О.Я. Обучение эстрадному пению на музыкальных факультетах

педагогических ВУЗов: дис. … канд. пед. наук: 13.00.02 / Олег Яковлевич Клипп.
– М., 2003. – 120 с.
93. Ковалева, В.М. Музыкальное образование в России в конце XVII – первой
четверти XVIII столетия: историко-педагогический аспект: автореф. дис. ...канд.
пед. наук: 13.00.08 / Вера Михайловна Ковалева. – М., 2002. – 23 с.
94. Коваленко, О.Н. Теоретические проблемы стиля в джазовой музыке: дис.
…канд. иск.: 17.00.02 / Олег Николаевич Коваленко. - М.: Гос. Ин-т искусств, 1997.
- 160 с.
95. Коваль, Л.М. Интегративный подход к обучению эстрадных певцов (на
примере работы со студентами музыкального факультета педагогического вуза):
автореф. дис. …канд. пед. наук: 13.00.02 / Лариса Михайловна Коваль. – М., 2013.
– 29 с.
96. Козырев, Ю.П. Введение в джаз: начальный теоретико-практический курс
/ Ю.П. Козырев. — М.: Кабур, 1994. - 72 с.
97. Компаниченко, Г.Н. Индивидуальный стиль и истоки стилевых тенденций:
дис. канд. философ. наук / Г.Н. Компаниченко. – М.: 1971 – 171 с.
98. Коллиер, Дж.Л. Становление джаза [Электронный ресурс]: попул. ист.
очерк / Пер. с англ. под общ. ред. А. Медведева / Дж. Л. Коллиер. - М., 1984. - гл.
36. – Режим доступа: http://www.e-reading.club/book.php?book=28497
99. Конен, В.Д. Блюзы и ХХ век / В.Д. Конен. – М., 1980. – 81 с.
100. Конен, В.Д. Пути американской музыки. Очерки по истории музыкальной
культуры США [Электронный ресурс] / В.Д. Конен. - М.: Изд-во «Музыка», 1965.
- 525 с. – Режим доступа: http://www.studfiles.ru/preview/ 4127962/page:16
101. Конен, В.Д. Рождение джаза /В. Д. Конен. - М.: Сов. композитор, 1984. -
320 с.
102. Костюк, Е.Б. Популярные музыкальные направления и жанры XX века:
джаз, мюзикл, рок-музыка, рок-опера / Е.Б. Костюк. - СПб: СПбГУП, 2008. – 196 с.
 155

103. Коробка, В.И. Вокал в популярной музыке: метод. пособие для

руководителей самодеятельных эстрадно-музыкальных коллективов / В.И.
Коробка; худож. С. Жицкип. – М.: ВААП-ИНФОРМ, 1989. – 45 с.
104. Коровкин, В.В. Другой взгляд на джаз. Попытка сменить парадигму
[Электронный ресурс] / В.В. Коровкин // Полный джаз: еженедельная сетевая
версия журнала «Dжаз.ру» / В.В. Коровкин. – 2001. - № 35-39. – Режим доступа:
http://www.jazz.ru/mag/137/jl.htm
105. Королев, О.К. Краткий энциклопедический словарь джаза, рок - и поп-
музыки. Термины и понятия / О. К. Королев. – М.: Музыка, 2006. – 168 с., нот.
106. Критская, Е.Д. Формирование интонационно-слухового опыта младших
школьников на уроках музыки: дис. …канд. пед. наук: 13.00.01 / Елена Дмитриевна
Критская. – М., 1994 – 175 с.
107. Кудряшов, А.Ю. Теория музыкального содержания. Художественные
идеи европейской музыки XVII – XX вв.: Учеб. пособие / А.Ю. Кудряшов. – СПб:
«Лань», 2006. – 432 с.
108. Кузнецов, В.Г. Эстрадно-джазовое образование в России: история, теория,
профессиональная подготовка: история, теория, профессиональная подготовка:
дис. ... д-ра пед. наук: 13.00.02, 13.00.08 / Вячеслав Георгиевич Кузнецов. - Москва,
2005 - 601 с.
109. Кузнецов, Е.М. Из прошлого русской эстрады / Е.М. Кузнецов. - Москва:
Искусство, 1958. - 368 с.
110. Кунин, Э.А. Секреты ритмики в джазе, рок и поп-музыке / Э.А. Кунин. -
М.: «Синкопа», 2001. – 56 с., нот.
111. Куприна, Н.Г. Педагогические аспекты освоения музыкального стиля
будущим учителем: дис. …канд. пед. наук: 13.00.02 / Надежда Григорьевна
Куприна. – М., 1996. – 201 с.
112. Курильченко, Е.М. Джазовое искусство как средство развития творческой
деятельности студентов музыкальных факультетов педагогических вузов: дис. ...
канд. пед. наук: 13.00.02 / Елена Михайловна Курильченко. – М., 2005. - 268 c.
 156

113. Ламперти, Фр. Искусство пения. По классическим преданиям.

Технические правила и советы ученикам и артистам: Учеб. пособие / Ф. Ламперти.
– 2-е изд., испр. – СПб.: Лань, 2009. – 192 с.
114. Лаури-Вольпи, Дж. Вокальные параллели / Пер. с ит. Ю.Н. Ильина. – Л.:
Музыка, 1972. – 243 с.
115. Левидов, И.И. Певческий голос в здоровом и больном состоянии / И.И.
Левидов. – Л.: Искусство, 1939. – 254 с.
116. Левин, Г.С. Свинг (некоторые аспекты теории) [Электронный ресурс] /
Г.С. Левин // Полный джаз: еженедельная сетевая версия журнала «Dжаз.ру» / Г.С.
Левин. – 2002 - № 3. – Режим доступа: http://www. jazz.ru /mag/147/jl.htm
117. Лернер, И.Я. Дидактические основы методов обучения / И.Я. Лернер. –
М.: Педагогика, 1981. – 186 с.
118. Леонтьев, А.Н. Деятельность. Сознание. Личность / А.Н. Леонтьев. - М.:
Политиздат, 1977. – 304 c.
119. Леонтьев, Д.А. Индивидуальный стиль и индивидуальные стили взгляд из
1990-х / Д.А. Леонтьев // Стиль человека: психологический анализ. - М.: Смысл,
1998. - С. 93 - 108.
120. Лившиц, Д.Р. Феномен импровизации в джазе: дисc. ...канд. иск.: 17.00.02
/ Дмитрий Романович Лившиц. - Н. Новгород, 2003. - 24 с.
121. Линклэйтер, К. Освобождение голоса / Пер. с англ. Л. В. Соловьевой – М.:
ГИТИС, 1993. – 176 с.
122. Литвинов, А.Н. Художественный стиль как феномен культуры: дис. …
канд. философ. наук: 09.00.04 / Александр Николаевич Литвинов. – Луганск, 1991.
– 164 с.
123. Лихачев, Б.Т. Педагогика. Курс лекций: Учеб. пособие для студентов
педагогических учебных заведений и слушателей ИПК и ФПК / Б.Т. Лихачев. – М.:
Прометей, Юрайт, 1998. – 464 с.
124. Лобанова, М.Н. Музыкальный стиль и жанр: история и современность /
М.Н. Лобанова. – М.: Совр. композитор, 1990 – 212 с.
 157

125. Лосев, А.Ф. Форма. Стиль. Выражение / А.Ф. Лосев. - М.: Мысль, 1995 -
944 с.
126. Лотман, Ю.М. Игра / Ю.М. Лотман // Большая советская энциклопедия: в
30 т. - 3-е изд. - М.: Совет. энцикл., 1972. - Т. 10. - С. 31.
127. Лусиа, Д. Как петь по-американски. Правильное произношение для
вокалистов, поющих джаз, рок, ритм-энд-блюз и т.д. / Д. Лусиа. – М.: Изд-во
Смолин К.О., 2010. – 56 с.
128. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений / Л.А. Мазель. – М.,
1960. – 151 с.
129. Максимов, И. Фониатрия / Пер. с болгар. В. Д. Сухарева. – М.: Медицина,
1987. – 288 с.
130. Мальцев, С.М. Семантика музыки (семиотический взгляд) / С.М. Мальцев
// Исследования. Публицистика: К ХХ-летию кафедры музыкальной критики: сб.
науч. ст. – Санкт-Петербург, 1997. – С. 161–218.
131. Маркин, Ю.И. Джазовая импровизация. Теоретико-практический курс /
Ю. И. Маркин. - М.: Кабур, 1994. - 79 с.
132. Маркуорт, Л. Самоучитель по пению / Л. Маркуорт. – М.: Астрель, 2007.
– 160 с.
133. Медушевский, В.В. К проблеме сущности, эволюции и типологии
музыкальных стилей / В.В. Медушевский // Музыкальный современник. – М., Сов.
композитор, 1984. – Вып. 5. - С. 5 – 17.
134. Медушевский, В.В. Двойственность музыкальной формы и восприятие
музыки / В.В. Медушевский // Восприятие музыки: Сб. статей / Ред.-сост. В.М.
Максимов. – М.: «Музыка», 1980. – С. 178 – 194.
135. Медушевский, В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект / В.В.
Медушевский // Советская музыка. – 1979. - № 3. – С. 30 - 39.
136. Менабени, А.Г. Вокально-педагогические знания и умения / А.Г.
Манабени. – М.: Прометей, 1995. – 30 с.
137. Мешкова, А.С. Массовая музыкальная культура XХ века: Учеб. пособие
/ А.С. Мешкова, А.Г. Коробова. – Екатеринбург, 2009. – 120 с.
 158

138. Методологическая культура педагога-музыканта / Под ред. Э.Б.

Абдуллин. - М.: Academia, 2002 – 269 с.
139. Михайлов, М.К. Стиль в музыке. Исследование / М.К. Михайлов. - Л.:
Музыка, 1981. – 262 с.
140. Михайлов, М.К. Этюды о стиле в музыке: статьи и фрагменты / М.К.
Михайлов / Ст. ред. и примеч. А. Вульфсона. – Л.: «Музыка», 1990. – 288 с.
141. Монд, О.Л. Здоровье голоса певца / О.Л. Монд. – М.: Фортуна ЭЛ, 2011. –
204 с.
142. Монд, О-Л.Л. Теоретико-методологические аспекты подготовки
вокалиста (на материале учебной работы с исполнителями современного
музыкального спектакля): дис. …канд. пед. наук: 13.00.02 / Ольга-Лиза Леонидовна
Монд. – М., 2010. – 192 с.
143. Морозов, В.П. Биофизические основы вокальной речи / В.П. Морозов. –
Л.: Наука, 1977. – 232 с.
144. Морозов, В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной
теории и техники: Учеб.-метод. изд. для вокалистов / В.П. Морозов. – М.: ИП РАН,
2002. – 496 с.
145. Мошков, К.В. Блюз. Введение в историю / К.В. Мошков. – СПб:
Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2010. – 384 с.
146. Мошков, К.В. Великие люди джаза / К.В. Мошков. – СПб: Издательство
«Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. – 736 с.
147. Мошков, К.В. Индустрия джаза в Америке / К.В. Мошков. – СПб:
Издательство «Лань»; «Издательство Планета музыки», 2008. – 512 с.
148. Музыка. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. Г.В. Келдыш. –
М.: НИ «Большая Российская энциклопедия», 1998. – 672 с.: ил.
149. Назайкинский, Е.В. Стиль и жанр в музыке: учеб. пособие / Е.В.
Назайкинский. – М.: «ВЛАДОС», 2002. – 250 с.
150. Назаренко, И.К. Искусство пения: Очерки и материалы по истории,
теории и практике художественного пения: хрестоматия / И.К. Назаренко; худож.
Ю. Глезаров. – 3-е изд., доп. – М.: Музыка, 1968. – 624 с.
 159

151. Николаева, А.И. Категория художественного стиля в теории и практике

преподавания музыки: дис. … д-ра. пед. наук: 13.00.02 / Анна Ивановна Николаева.
– Москва, 2004. – 455 с.
152. Николаева, А.И. Стилевой подход в фортепиано-исполнительском классе
педагогического вуза как фактор формирования личности ученика-музыканта:
Монография / А.И. Николаева. – М.: МПГУ, 2003. – 349 с.
153. Николаева, Е.В. Музыкальное образование в России: историко-
теоретический и педагогический аспекты / Е.В. Николаева. - М.: Прометей, 2002. -
345 с.
154. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры / Г.Г. Нейгауз. - М.:
Музгиз, 1961. – 318 с.
155. Немов, Р.С. Психология: в 3 кн. / Р.С. Немов. – М.: ВЛАДОС, 1995 -2003.
– Кн. 1: Общие основы психологии. – М: ВЛАДОС, 2003. – 688 с.
156. Ньютон, Ф.Н. «Джазовая сцена» / Фрэнсис Ньютон / Пер. с англ. Ю.Т.
Верменича; [примеч. С.А. Беличенко. – Новосибирск: Сиб. унив. изд-во, 2007. – 224
с.
157. Овчинников, Е.В. История джаза: учебник в 2-х вып. / Е.В. Овчинников. -
М., 1994. - Вып. 1. - 240 c.
158. Озеров, В. Ю. Джаз. США: Учеб. - справ. пособие / В.Ю. Озеров. – М.,
ГМПИ, 1990.
159. Орлов, Г.А. Древо музыки / Г.А. Орлов / ред. Л. Ковнацкая. – Вашингтон:
H.A. Fragen & Co; СПб.: «Советский композитор», 1992. – 408 с.
160. Орлова, Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике
музыкального мышления / Е.М. Орлова. - М., 1984. - 302 с.
161. Основы теоретического музыкознания: Учеб. пособие для студ. высш.
муз. пед. учеб. заведений / А.И. Волков, Л.Р. Подъяблонская, Т.Б. Родина, М.И.
Ройтерштейн / под ред. М. И. Ройтерштейна. – М.: Издательский центр
«Академия», 2003. – 272 с.
 160

162. Павлов, И.П. Полное собрание сочинений / И.П. Павлов // АН СССР. - 2-

е изд., доп. / ред. Э.Ш. Айрапетянц. - 1951. - 439 с.: 5 л. ил. – «Список печ. тр.
сотрудников автора», - С. 353-379.
163. Педагогика: Большая современная энциклопедия / Сост. Е.С. Рапацевич.
– Мн. «Соврем. слово», 2005. – 720 с.
164. Петровский, А.В. Общая психология / А.В. Петровский. - 2-е изд.,
перераб. и доп. – М.: Просвещение, 1976. – 497 с.
165. Петрушин, В.И. Музыкальная психология: учеб. пособие для вузов / В.И.
Петрушин. – 2-е изд. – М.: Академический проект, 2008. – 400 с.
166. Плотица, Э.И. Освоение зарубежной музыки ХХ века старшими
подростками в слушательской деятельности: дис. … канд. пед. наук / Э.И. Плотица.
– М., 1994. - 190 c.
167. Полный джаз [Электронный ресурс]: Еженедельная сетевая версия
журнала «Dжаз. ру». - Режим доступа: www.jazz.ru /mag/
168. Попов, П.П. Стиль в искусстве как средство выражения индивидуального
/ П.П. Попов // Стиль человека: психологический анализ. - М.: Смысл, 1998. – С.
227 – 251.
169. Приказ Министерства образования и науки РФ от 13 сентября 2011 г. N
2288 "Об утверждении и введении в действие федерального государственного
образовательного стандарта высшего профессионального образования по
направлению подготовки 071600 Музыкальное искусство эстрады (квалификация
(степень) "бакалавр") [Электронный ресурс]. - Режим доступа:
http://docs.cntd.ru/document/902301838
170. Психология музыкальной деятельности. Теория и практика: учеб. пособие
для студ. муз. фак. высш. пед. учеб. заведений / Д.К. Кирнарская, Н.И. Киященко,
К.В. Тарасова и др. / Под ред. Г.М. Цыпина. – М.; «Академия», 2003. – 368 с.
171. Раабен, Л.Н. Музыка барокко / Л.Н. Раабен // Проблемы музыкального
стиля: Сб. статей. – Л.: ЛГИТМиК, 1978. – С. 4 – 10.
172. Рабинович, Д.А. Исполнитель и стиль / Д.А. Рабинович. – Л.: Сов.
композитор, 1979. – 320 с.
 161

173. Рапацкая, Л.А. Формирование художественной культуры учителя музыки

в условиях высшего музыкально-педагогического образования: дис. …докт. пед.
наук: 13.00.02 / Людмила Александровна Рапацкая. – М., 1991. - 450 с.
174. Рассел, Д.Д. Резонансная теория пения / Д. Рассел. – М.: Изд-во «Книга по
требованию», 2012. – 58 с.
175. Решетова, З.А. Психологические основы профессионального обучения /
З.А. Решетова. – Москва: Издательство Московского университета, 1985. – 208 с.
176. Риггз, С. Пойте как звезды / С. Риггз; сост. и ред. Дж. Д. Каррателло; пер.
с англ. О. Н. Ильиной и А. Н. Ильиной; худож. Е. Дьяченко. – СПб.: Питер, 2007. –
120 с.
177. Робэн, С. Техника пения и единый метод постановки голоса / С. Робэн. –
Л.: 1925. – 52 с.
178. Ройтерпггейн М.И. Музыкальный язык. - М.: MПГИ им. В.И.Ленина,
1974. - 134 с.
179. Рубинштейн, С.Л. Основы общей психологии / С.Л. Рубинштейн. - СПб.:
«Питер Ком», 1999. – 720 с.
180. Рыбакова, Э.Л. Развитие музыкального искусства эстрады в
художественной культуре России: дис. ...д-ра культурологии: 24.00.01 / Елеонора
Львовна Рыбакова. - Спб, 2007. - 340 с.
181. Сарджент, У.Л. Джаз: Генезис. Музыкальный язык. Эстетика / Пер. с англ.
М.Н. Рудковской и В.А. Ерохина; вступ. ст. В.А. Ерохина; общ. ред. и коммент.
В.Ю. Озерова. - М.: Музыка, 1987. - 296 с., нот.
182. Саульский, Ю.С. Мелодии советского джаза / Ю.С. Саульский, Ю.Н.
Чугунов. – Москва: Изд-во «Музыка», 1987 – 50 с.
183. Сахнова, И.В. Вокальное обучение будущих специалистов музыкальной
эстрады в вузах культуры и искусств: дис. … канд. пед. наук: 13.00.08 / Ирина
Владимировна Сахнова. – М., 2008. – 238 с.
184. Свиридов, П.В. Формирование навыков эстрадного вокала (на материале
работы с молодежью в культурно-досуговых учреждениях): дис. ... канд. пед. наук:
13.00.02 / Павел Владимирович Свиридов. – М., 2014. - 169 с.
 162

185. Секретова, Л.А. Педагогические условия формирования историко-

стилевого мышления у студентов музыкальных училищ: Автореф. дис. …канд. пед.
наук: 13.00.08 / Лариса Адольфовна Секретова. – Екатеринбург, 2001. – 23 с.
186. Сеченов, И.М. Физиология нервной системы / И.М. Сеченов / Ред. и
послесл. Х.С. Коштоянца. – М.: Изд-во АН СССР, 1956. – 944 с.
187. Симоненко, В.С. Лексикон джаза / В.С. Симоненко. - Киев: Музична
Украша, 1981. – 112 с.
188. Скаткин, М.Н. Проблемы современной дидактики / М.Н. Скаткин. — М.:
Педагогика, 1984. - 95 с.
189. Скребков, С.С. Художественные принципы музыкальных стилей / С.С.
Скребков. – М., 1973. – 448 с.
190. Скороходов, Г.А. Звёзды советской эстрады: очерки об эстрадных певцах,
исполнителях советской лирической песни / Г.А. Скороходов. - 2-е изд., исправл. и
дополн. – М., «Советский композитор», 1986. - 184 с. - С. 35.
191. Советский джаз. Проблемы. События. Мастера: Сб. ст. / Сост. и ред. А.
Медведев, О. Медведева. – М.: Сов. Композитор, 1987. – 592 с. – С. 328-335.
192. Соколов, А.Н. Теория стиля / А.Н. Соколов. – Москва: Искусство, 1968. –
223 с.
193. Сохор, А.Н. Стиль, метод, направление. Вопросы теории и эстетики
музыки / А.Н. Сохор. – М: Музыка, 1965. - Вып. 4. – 315 с.
194. Сохор, А.Н. Теория музыкальных жанров: Задачи и перспективы.
Вопросы социологии и эстетики музыки / А.Н. Сохор. – Л., 1983. – Вып. 3. -
195. Старобинский, С.Л. Методика стиле-слухового анализа музыкальных
произведений на уроках музыки в общеобразовательной школе: Пособие для
учителя / С.Л. Старобинский. – М.: ОМЦ СЗУО, 1999. – 60 с.
196. Старчеус, М.С. Слух музыканта: психолого-педагогические проблемы
становления и совершенствования: дис. …д-ра пед. наук: 13.00.08, 19.00.01 /
Марина Сергеевна Старчеус. - М., 2005. – 433 с.
 163

197. Степняк, Ю.В. Эстрадно-джазовый компонент в профессиональной

подготовке учителя музыки: На материале учебной работы музыкальных
факультетов педагогических ВУЗов: дис. … канд. пед. наук: 13.00.02 / Юрий
Владимирович Степняк. - М., - 182 с.
198. Степурко, О.М. Скэт-импровизация. Блюз-соул-орнаментика / О.М.
Степурко. - М.: Камертон, 2007. - 110 с.
199. Степурко, О.М. Блюз, джаз, рок / О.М. Степурко. – М., 1994. – 143 с.
200. Сыров, В.Н. Свинг в джазе [Электронный ресурс] / В.Н. Сыров // Полный
джаз, 2003. - № 34. – Режим доступа: http://www.people.nnov.ru/
syrov/Rus/Publications.htm
201. Теплов, Б.М. Проблемы индивидуальных различий / Б.М. Теплов. – М.:
Педагогика, 1961. – 535 с.
202. Титов, Е.С. Теоретические основы музыкальной артикуляции: автореф.
дис. … канд. иск.: 17.00.02 / Евгений Сергеевич Титов. – Ростов н/Д., 2002. – 23 с.
203. Торсуев, Г.П. Фонетика английского языка / Г.П. Торсуев. – М.: Изд-во
«Литература на иностранном языке», 1950. – 332 с.
204. Уколова, Л.И. Воспитательный потенциал певческого искусства / Л.И.
Уколова // Модернизация содержания, методов и форм музыкального образования
в современных условиях: ред.-сост. Е.А. Бодина. – М.: МГПУ, 2009. – 246 с. - С. 18
– 24.
205. Уколова, Л.И. Педагогически организованная музыкальная среда как
средство становления духовной культуры растущего человека: дис. ... док. пед.
наук: 13.00.08 / Любовь Ивановна Уколова. – М., 2008. – 343 с.
206. Усачева, О.В. Стилевой подход к содержанию и организации слушания
музыки в школе (на материале вузовской подготовки учителя музыки): дис. …канд.
пед. наук: 13.00.02 / Ольга Викторовна Усачева. – М., 2006. – 174 с.
207. Фейгин, М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога / М.Э.
Фейгин. – М.: Музыка, 1968. – 79 с.
 164

208. Фомин, В.П. Вопросы стилевого анализа в свете исполнительского

искусства / В.П. Фомин // Проблемы музыкального стиля: сб. ст. – М.: МГК, 1982.
– С. 139 – 156.
209. Фейертаг, В.Б. Джаз: XX век: энциклопедический справочник / В.Б.
Фейертаг. - Спб.: Издательско-Торговый Дом «Скифия», 2008. - 696 с.
210. Финкельстайн, С. Импровизация в джазе / С. Финкельстайн // Jazz-
Квадрат. – М., 1999. - № 2/3. - С. 28 - 32.
211. Фомичев, М.И. Основы фониатрии для врачей, ларингологов и вокальных
педагогов / М.И. Фомичев. – Л.: Медгиз, 1949. – 188 с.
212. Фролова, Е.М. Методическая система вокального развития студентов
различных исполнительских специальностей в условиях вузовского образования:
автореф. дис. …канд. пед. наук: 13.00.02 / Елена Михайловна Фролова. – М., 2013.
– 26 с.
213. Харичева, Д.В. Формирование творческой самостоятельности подростков
в учреждениях дополнительного образования средствами эстрадного пения:
автореф. дис. …канд. пед. наук: 13.00.02 / Дина Владимировна Харичева. – М.,
2007. – 18 с.
214. Харлап, М.Г. Ритм и метр в музыке устной традиции / М.Г. Харлап. - М.:
Музыка, 1986. - 104 с.
215. Холопов, Ю.Н. Гармония. Теоретический курс / Ю.Н. Холопов. - М.:
Музыка, 1988. – 510 с.
216. Холопова, В.Н. Музыка как вид искусства: Учеб. пособие / В.Н. Холопова.
– Спб.: «Лань», 2000. – 320 с.
217. Холопова, В.Н. К теории стиля в музыке: нерешенное, решаемое,
неразрешимое / В. Н. Холопова. – М.: Музыкальная академия, 1995. - № 3. – С. 165
– 168.
218. Хьелл Л. Теории личности / Л. Хьелл, Д. Зиглер. - СПб.: Питер. Пресс,
1997. - 606 с.
219. Цагарелли, Ю.А. Психология музыкально-исполнительской деятельности
[Электронный ресурс]: Учеб. пособие / Ю. А. Цагарелли. – Спб.: Издательство
 165

«Композитор», 2008. - 212 с. - С. 190. – Режим доступа:

http://eanw.info/enzilkopedia/psycholigy-muzikalino.pdf
220. Цуккерман, В.А. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм / В.А.
Цуккерман. - М.: Музыка, 1964. - 160 с.
221. Цыпин, Г.М. Исполнитель и техника / Г.М. Цыпин. - М.: Academia, 1999.
– 184 с.
222. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальной
эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке / Т.В.
Чередниченко. – М.: «Музыка», 1989. – 223 с.
223. Чугунов, Ю.Н. Гармония в джазе: Практ. курс для муз. училищ / Ю.Н.
Чугунов. - М., 1976. - 176 с.
224. Чугунов, Ю.Н. Гармония в джазе: Учебно-метод. пособие / Ю. Чугунов. -
3-е изд., перераб. – М.: Сов. композитор, 1988. – 153 с.
225. Чугунов, Ю.Н. Эволюция гармонического языка джаза: Учеб. пособие /
Ю.Н. Чугунов. - М., Музыка, 2006. – 336 с.
226. Шак, Ф.М. Джаз как социокультурный феномен (на примере
американской музыки второй половины XX века: дис. … канд. иск.: 17.00.02 /
Федор Михайлович Шак. - Ростов н /Д., 2008. – 224 с.
227. Шацкая, В.Н. Воспитание музыкального вкуса / В.Н. Шацкая. - Москва,
1947. - 120 с.
228. Шиллингер, И. Об импровизации и прикладной композиции / И.
Шиллингер. – М., Муз. образование. - 1926. - №5/6.
229. Шпаковская, Е.Б. Джазовая импровизация как способ воспитания
творческой индивидуальности исполнителя и слушателя: автореф. дис. …канд. пед.
наук: 13.00.02 / Екатерина Борисовна Шпаковская. - СПб.: СПбГУКИ, 2002. - 22 с.
230. Шпенглер, О.А. Закат Европы / О.А. Шпенглер. – Новосибирск: ВО
«Наука», 1993. - 592 с.
231. Шулин, В.В. Искусство импровизации в джазе последней трети XX
столетия: к проблеме звукоидеала: дис. ...канд. иск.: 17.00.09 / Вячеслав Валерьевич
Шулин. - СПб., 2007. – 191 с.
 166

232. Щирин, Д.В. К методике обучения импровизации / Д.В. Щирин. - СПб.:

СПбГАК, 1996. - 38 с.
233. Эстилл, Дж. «Эстилл Войс Тренинг. Первый уровень. Фигуры по
контролю голоса» / Пер. А. Егорова. - Estill Voice Training Systems International,
LLC, 2005.
234. Юдин, С.П. Формирование голоса певца / С.П. Юдин. – Москва: Музыка,
1962. - 167 с.
235. Юрченко, И.В. Джазовый свинг: явление и проблема: дис. …канд. иск.:
17.00.02 / Ирина Викторовна Юрченко. - М., 2001. - 187 с.
236. Юссон, Р. Певческий голос: исследование основных физиологических и
акустических явлений певческого голоса / Р. Юссон. – М.: Музыка, 1974. - 262 с.
237. Юшманов, В.И. Вокальная техника и ее парадоксы / В.И. Юшманов. – 3
- е изд. – Санкт-Петербург: ДЕАН, 2007. - 127 с., ил.
238. Яворский, Б.Л. Воспоминания, статьи и письма / Б.Л. Яворский. - М., 1964.
- Т. 1.
239. Яковлева, Е.Л. Психология развития творческого потенциала личности /
Е.Л. Яковлева. - М.: Флинта, 1997. - 223 с.
240. Arman, M. J. The Voice: A Spiritual Approach to Singing, Speaking &
Communicating / M. J. Arman. – New York: Music Visions International, 2003. – 224 p.
241. Bonin, C. Belt Voice Training: Singing with a Belting Voice / C. Bonin. –
Munich: SMU Edition, 2009. – 88 p.
242. Coker, J. Improvising jazz / J. Coker. - New Jerse: Prentice – Hall Inc., 1964. –
115 p.
243. Cooper, Dr. Gloria. Jazz phrasing / Dr. Gloria Cooper, Don Sickler. - Second
Floor Music, Hal Leonard Corporation, 2004. – 56 p.
244. Feather, L. The New Encyclopedia of Jazz / L. Feather. – London: Barker, 1961.
- 738 pp.
245. Giddins, G. A Pocketful of Dreams / G. Giddins. - Boston: Little, Brown and
Company, 2001
 167

246. Goldstein, R. Next Year In San Francisco. The Village Voice [Электронный
ресурс] / R. Goldstein. – Режим доступа: http://www.janisjoplin.net/news/32/48/
247. Gridly, M. Jazz styles: history and analysis / M. Gridly. - New Jersey: Prentice
Holl, 1994. - 442 p.
248. Jung, C.G. Analytical psychology: Its theory and practicc: The Tavistock
Lectures / C.G. Jung. - New York: Routledge and K. Paul, 1968. - 224 p.
249. Manning, B. The Complete Singing Success. Vocal Training Program.
Mastering Vibrato [Электронный ресурс] / B. Manning. – USA, 2003. - Режим
доступа: http: //www. singingsuccess. com.
250. Mehegan, J. Tonal and rhythmic principles / J. Mehegan. New-York, 1984. –
206 p.
251. Paton, J.G. Interpretation / J.G. Paton – New York: McGraw-Hill Humanities
Social, 2006. – 320 p.
252. Pease, T. Modern Jazz Voicings / T. Pease, K. Pullig. - Berklee Press, 2001. –
134 p.
253. Peckham, A. The Contemporary Singer. Elements of Vocal Technique / A.
Peckham. - Berklee Press, 2000, 2010. - 192 p.
254. Perelman, Alan M. Miles Davis Meets Noam Chomsky. Some Observations on
Jazz Improvisation Language Structure / A.M. Perelman, D. Greenblatt. - Austin: The
Signing Music and Literature, 1981.
255. Pitts, M. Hoffman, F. The Rise of the Crooners / M. Pitts, F. Hoffman. -
Scarecrow Press, 2002.
256. Rose, B. Contemporary Singing Techniques / B. Rose. – New York: Hal
Leonard, 2009. – 112 p.
257. Rutherford, P. The vocal jazz ensemble / P. Rutherford. – Hal Leonard
Corporation, 2008. – 147 p.
258. Sadolin, C. Complete Vocal Technique / C. Sadolin. – Copenhagen: Shout
Publications, 2000. – 255 p.
259. Stearns, M.W. The story of jazz / M.W. Stearns. - Oxford University Press,
1970. - 174 p.
 168

260. Stoloff, B. Scat: Vocal Improvisation Techniques / B. Stoloff. – New York:

Music Sales America, 1998. – 128 p.
261. Stoloff, B. Blues Scatitudes: Vocal Improvisations of the Blues / B. Stoloff. –
New York, Brookline: Gerard & Sarzin Publishing, 2003. – 80 p.
262. Weir, M. Vocal Improvisatin: Gesang Lehrbuch mit CD – englisch Noten mit
CD; Advance music GmbH / M. Weir. - New York, 1999. – 121 p.
 169

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Строение голосового аппарата. Анатомия гортани

Рисунок А.1.1 - Строение голосового аппарата

Рисунок А.2.2 - Анатомия гортани

1
URL: http://bukvasha.ru/referat/190019
2
URL: http://singlikeadiva.ru/ как-устроен-певческий-голос/
 170

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Саунд-тренинг
Б.1. Субтон
Упражнение 1. Осанка прямая, положение головы прямое, положение рта
горизонтально; положение гортани нейтрально или приподнято; горло свободно;
корень языка опущен; голосовые складки неплотно сомкнуты; направление звука в
нижнюю челюсть; звук приближен к передним зубам; при выдохе следить за
экономным расходом воздуха, который достигается при сжатии голосовой щели.
Работа над мягким нёбом: произношение шепотом на вдохе и выдохе «haaа», «hee»,
«hung» с движением вверх; при этом дыхание от центра идет к верхнему нёбу.

Упражнение 2. Выдох звуков «na», «la», «va», «fa», «ga» («g» мягкий) с
воздухом на одной ноте в грудном регистре. Выдыхая, направляем звук в нижнюю
челюсть. При этом сначала гласный «а» формируется в носовом резонаторе, в
последующих тренировках – в ротоглоточном.

Упражнение 3. Опустив голову вниз, произношение «he»; дыхание из центра

перемещается к зубам.

Упражнение 4. Фальцетом посылать голос в полость черепа на слог «heee –

eee»; затем поступенные упражнения на разные интервалы, в которых на слогах
«he», «hu», «ha», «hey», «hi» чередуется мягкая и придыхательная атака звука.
 171

Упражнение 5. Выдох звуков «na», «la», «va», «fa», «ga» («g» мягкий) с
воздухом на одной ноте в фальцетном режиме. Обратить внимание, что на
фальцетном шипении происходит сужение ложных голосовых складок, поэтому
необходимо следить, чтобы это не привело к их зажатости и сужению гортани.

Упражнение 6. Распев с выдохом слогов «na», «la», «ga», «va», «ha»,

соединяя грудной и головной регистры (с использованием слайдинга или
глиссандо). Следить за одинаковой динамикой первого и второго звуков, немного
компрессировать головной звук и делать его «натяжение на себя». Использовать
разную атаку звука. Возможно применение слайдинга или глиссандо.

Б.2. Белтинг
Осанка прямая, положение головы прямое, положение рта горизонтально;
положение гортани нейтрально или приподнято; горло свободно; ложные
голосовые складки раскрыты; корень языка опущен (в виде «лопаточки»); наклон
перстневидного хряща; направление звука в твёрдое нёбо.
Упражнение 1. Отработка грудного резонанса.

Упражнение 2. Беззвучный крик на слог «hey».

Упражнение 3. Чередование закрытого назального и открытого звука на

грудном резонансе, например, «n – ya», «n-ye», «n-gey» с последующей их
 172

раскачкой в средней тесситуре. Обратить внимание, что при носовом звуке корень
языка приподнят, звук направлен в носоглотку, исполняется на задержанном вдохе.

Упражнение 4. Используя внутреннюю энергию, попытаться крикнуть на

твердой атаке через воображаемую долину «he-e-ey», «e-ge-еy», «o-gou», «a-ga-a»,
«а-uh», имитируя зов. Также можно применять раскачку звука, как в упражнении
2, но уже в высокой тесситуре.

Б.3. Расщепление
Колебания голосовых складок, положение гортани низкое, мышцы
расслаблены, ложные голосовые складки раскрыты.
Упражнение 1. Отработка глубокого звучания в грудном резонаторе на
слоги «he – e – ey», «hi-i». Тренировка начинается с имитации усталости,
сонливости, глубокого зевка.

Упражнение 2. Чередование расщепления – назального звука на одной ноте.

Обратить внимание, что при переходе с расщепления на носовой звук
приподнимается гортань и корень языка, рот переходит в положение улыбки.
 173

Упражнение 3. Чередование расщепления, грудного, головного и субтона.

При переходе на субтон корень языка опущен, гортань приподнимается, ложные
голосовые складки раскрыты, звук немного компрессируется и направляется в
нижнюю челюсть.

Б.4. Слайт-гроул
Положение гортани низкое или нейтральное, расслабленные мышцы,
раскрытые ложные голосовые складки, краевое колебание голосовых складок,
натяжение звука «на себя».
Упражнение 1. Внутреннее рычание закрытым ртом в грудном регистре.
Упражнение 2. Если с потоком воздуха начинается вибрация мягкого неба и
колебания краёв голосовых складок, то рекомендуется продолжать упражнение с
открытым ртом на неопределенной высоте звука «Brrr».

Упражнение 3. Рычание в начале слова, постепенно переводя рык в чистый

звук в удобном регистре.

Б.5. Вибрато
Положение гортани и корень языка приподняты, дыхание опёртое, сужение
надгортанника, гортань подвижна. Упражнения на пульсацию тренируются на
задержанном вдохе с натяжением звука «на себя», затем - с «продуванием, углубляя
опору» в нижней части туловища.
Упражнение 1. Имитация слогоделения в середине диапазона на
выдержанном носовом согласном звуке «n», постепенно раскачивая его в
 174

амплитуде и переводя в открытый гласный «yа», «ye», «yo», «yu», создавая эффект
разбега и вырабатывая инерцию работы гортани.

Упражнение 2. Выход на гласные «а», «е», «о», «u» через предварительное

слогоделение на ступенях гаммы на штрих non legato.

Упражнение 3. «Раскачка» звука от четвертных к шестнадцатым

длительностям, постепенно ускоряя темп по мере освоения.

Б.6. Филировка
Упражнение 1. Изменение динамики звука на одной высоте в медленном
темпе: «n» на закрытый рот, «n» на открытый рот, постепенно переводить «n» в «а»
на открытой глотке, на creshendo до fff; затем – филировка в обратную сторону - на
diminuendo от открытого звука «а» до закрытого «n» на ppp.
 175

ПРИЛОЖЕНИЕ В

Интонационный тренинг
В.1. Дерти-тоны
Нарочито «грязное» интонирование рекомендуется осваивать с изучения
блюзовых нот IIIb, Vb, VIIb.

Упражнение 1. Блюзовый лад и его интонирование в восходящем и

нисходящем движении.

Упражнение 2. Отработка блюзовых нот. Обратить внимание на низкую

гортань и полное раскрытие ложных голосовых складок.

Упражнение 3. Блюзовый мажор (миксолидийский лад); блюзовый минор

(дорийский лад) и их интонирование.

Упражнение 4. Хроматический блюзовый лад.

Упражнение 5. Блюзовые пентатоники: минорная и дорийская.

 176

Упражнение 6. Дорийский и миксолидийский лады, их чередование.

Упражнение 7. Пение доминантсептаккорда, чередуя разные штрихи –

акцентированное marcato и staccato.

Упражнение 8. Минорный септаккорд.

Упражнение 9. Большой мажорный септаккорд Cmaj.

Упражнение 10. Минорный нон-аккорд.

Упражнение 11. Гармоническая последовательность II7-V7-I maj (Dm7-G7-

Cmaj).

Упражнение 12. Упражнение на гармоническую последовательность Imaj –

VI 7 – II 7 – V 7 (Cj – A7 –Dm7 – G7).
 177

В.2. Бендинг
Упражнение 1. Тренировка бендинга с помощью пения гаммы, медленно
форшлагируя каждый звук, на произвольные гласные «ah», «eh», «оh», «uh» с
поочередными акцентами на форшлаг или на основной тон. Темп постепенно
ускорять.

В.3. Слайдинг
Слайдинг рекомендуется осваивать со скольжения на небольшие интервалы
в медленном темпе. Начинать в медленном темпе, постепенно его ускоряя.
Упражнение 1. Интонирование скольжения на небольшие интервалы.

Упражнение 2. Пение нисходящей мажорной гаммы, используя слайдинг,

используя переход на октавные скачки.

Упражнение 3. Интонирование хроматической гаммы приёмом скольжения.

 178

ПРИЛОЖЕНИЕ Г

Артикуляционный тренинг
Г.1. Фонетический способ
Упражнение 1. Освобождение челюстей, затылочных мышц и мышц,
держащих нижнюю челюсть, от зажима:
- опустить нижнюю челюсть так, чтобы пальцы рук смогли ощутить
околоушные впадины или ямки;
- произносить протяжно-лениво звуки английского алфавита, приводя
нижнюю челюсть в движение: [buuu – duuu], [thuuu – zuuu] и т.д.;
- медленно откинуть голову назад, произнести алфавит [ba-o], [ga-о], [tha-o] -
мягко наклоняем голову вперед, изображая кивок.
Упражнение 2. Отработка артикуляции гласных (таблица Д.1.)

Таблица Д.1. – Положение рта при артикуляции гласных1

[I] [E] [/\] [U] [З]

[i] [ae] [a] [u] [э]

Упражнение 3. Отработка согласных (таблица Д.2.)

Таблица Д.2. – Положение рта при артикуляции согласных2

[r] [l], [d], [t] [ch],[j],[sh],[f] [c], [k], [g] [th]

-------------------------------
1,2
Лусиа Д. Как петь по-американски. М., 2010. С.11.
 179

Отработка согласных предлагается в следующем порядке.

а) мягкие «с», «g» - face, beige; - твердые «с», «g» - cake, dog;
б) глухие «s», «th» - sis, thin, fifa; - звонкие «s», «th» - has, this;
в) шипящие «sh», «ch», «j» - ship, chip, joy; - сонорные «m», «n», - mom, none, song;
г) «v», «w», «f» - viva, wow, fan;
д) «l», «r», «y» - lola, yo, yes, red, grrr.
Упражнение 4. Отработка дикционных цепочек:
[swit-swet-swat-swot-swut], [ptki-ptke-ptka-ptko-ptku], [fspi-fspe-fspa-fspo-fspu], [hat-
het-hit-hot-hut], [thu-su], [blue- moon], [music-beautiful], [foggi-joggi], [bid-big-bin-
bic-bit], [dig-did-dip-dim], [quick-queck-quill-quock-quiz-ques].
Упражнение 5. Отработка дифтонгов:
[sma:il], [pla:i], [jo:i], [ba:und], go:u]
Упражнение 6. Отработка акцентов в ритмических слоговых структурах:
а) поднимаясь и опускаясь вверх и вниз по голосовому диапазону, произнести
речевым голосом: bаdаbаdа - dаbаdаbа, gаdаgаdа – dаgаdаgа, bаdаgаdа - dаbаdаgа,
gаdаbаdа-dаgаdаbа;
б) произнести шепотом: pаtаpаtа - tаpаtаpа, kаtаkаtа – tаkаtаkа, pаtаkаtа-
kаtаpаtа, kаtаpаtа-katаpаtа;
в) произнести более сложные сочетания, например, kpti-kpte-kpta-kpto-kptu.

Г.2. Мотивный способ

Упражнение 1. Артикуляция мотива секвенций.

Yabadaba debedaba yaba daba,debedaba, yabadaba debedaba, de be da ba da.

Yabadaba debedaba yabadaba, debedaba, yabadaba debedaba debedaba da.

 180

Упражнение 2. Отработка штрихов «офф-бит» (акцент на слабую долю) и

«уан-бит» (акцент на сильную долю).

Sha-du-pe-da du -ba- di-you,bi-da-ya -ba du-ba-di-you, sha-ba du be- bap

Г.3. Артикуляция «проглоченных» нот1

Упражнение 1. Чтобы выделить акцент, пытаться «проглатывать» ноту
перед ним, артикулируя её «th-штрихом» (аналогично произношению артикля
«the»). «Проглоченную» ноту артикулируют закрытыми назальными согласными
«dn», «bm».

Dn ba dn ba dn badn ba dn ba dn ba dn

---------------------------------
1
Степурко О.М. Скэт-импровизация. М., 2007. С.53.
 181

ПРИЛОЖЕНИЕ Д

Скэт-тренинг
Д.1. Освоение слогов в англоязычной фонетике
Упражнение 1. Отработка скэт-слогов с акцентами на разные доли:
«digi-dege-daga-dogo-dugu»; «da-dn-de-dn-di-dn-do-dn-du-dn»; «ba-bn-be-bn-bi-bn-
bo-bn-bu-bn»; «di-da-le-ba-da-ba»; «di-da-le-da-ba-da»; «dwe-ba-da-ba-du-dn-dap»;
«du-ya-di-dn-dap»; «twe-du-di-dn-da-ya-dap»; «swi-du-dlya-da-bi-di-dat»; «dah-doo-
dle-doo-daht»; «deh-ya-do-bo-do-day-ya-da», «sha-ba-da-di-da-du-ba-du-ba»; «sha-
du-pe-da-du-ba-di-u-bi-da-ya»; «pa-be-wha-be-pa-ba».

Д.2. Освоение скэт-мотивов

Отработывать скэт-мотивы рекомендуется в пентатонике, блюзовом и
хроматическом ладах, чередовании мажора и минора, опеваниях аккордов,
секвенциях, арпеджио, усложненных би-боп-фразах.
Упражнение 1. Свингование с акцентом на восьмых, подчеркивая синкопы.

Pa - pe- ta–pa-pa, pa–pe-ta-pa, pa -pe -ta –pa ta pe pa

Упражнение 2. Акцентировка при чередовании мажора и минора.

Sha-du-pi-da du -ba- di-you, bi-da-ya -ba du-ba-di-you, sha-ba du be- bap

Упражнение 3. Рифф с акцентом на одной ноте.

Dedege dege daga, dege dege daga dege, dege dege, daga dege
 182

Упражнение 4. Скэт в миноре.

Lya de ba de ba dat de ba dat lya de ba dat de dn lya de ba dat

Упражнение 5. Квартовые скачки.

Sha ba-di da du dn da du dn da be ya be dlya-bu sha ba-di-da-dat

Упражнение 6. Чередование длинных и стаккатированных нот.

Pa-dn de-bn da-bn du-bn padeyoube da padeyoube da de da pa-dn dedap

Упражнение 7. Секвенции.

Yabadaba debedaba, yabadaba,debedaba,yabadaba debedaba, debedaba da

Yabadaba debedaba yabadaba debedaba yabadaba de be da ba, de be da ba da.

Упражнение 8. Целотонный лад. Пропевание с ударением на опорные ноты,

определяющими лад.

Wee- ba- da- dn- da, wee-ba-da da-ree, wee-ba-da-dn da – ree - ee- ya

Упражнение 9. Пентатоника. Пропевание с ударением на опорные ноты,

определяющие лад.
 183

Упражнение 10. Блюзовый лад. Пропевание с ударением на опорные ноты,

определяющие лад.

Pa di du dn du di ru di pa di du dn du bi ri du dn pa di du dn du di dat

Упражнение 11. Хроматический лад. Сконцентрировать внимание на

дистанцию между нотами.

Ya da di da du ba di ba

Упражнение 12. Пропевание хроматических боп-фраз с ударением на

опорные ноты, определяющие лад.

Sha da di da du ba du ba sha da di da du ba du ba sha da di da du ba du ba

Упражнение 13. Арпеджио по звукам септаккордов вверх и вниз от разных

ступеней аккорда.

Упражнение 14. Уменьшенные аккорды на произвольные слоги.

Pa di du da pa di du da du di ru da pa di du da di da da

Д.3. Отработка скэт-фраз и вокализов Дж. Митчелл, М. Вайр, Б. Столова

(см. приложения Л, М, Н).

Д.4. Транскрипция скэт-пьес джазовых вокалистов.

 184

ПРИЛОЖЕНИЕ Е

Мелизма-тренинг
Е.1. Освоение мелизмов по составу
Освоение мелизмов по составу рекомендуется начинать с простых коротких,
в удобной тесситуре, в медленном темпе, используя слоги или односложные слова.
Затем постепенно переходить на долгие и сложные по составу мелизмы.
Форшлаг
Упражнение 1. Освоение коротких форшлагов, которые исполняются за
счет длительности основного или последующего звука.

Упражнение 2. Освоение долгих форшлагов, исполняющихся за счет

длительности основного звука, который, как правило, равен половине его
длительности.

Мордент
Упражнение 3. Освоение простого, одинарного мордента, состоящего из
трех звуков: основного, вспомогательного (секундой выше или ниже) и повторения
основного, и который исполняется за счёт длительности основной ноты.

Упражнение 4. Освоение двойного мордента, состоящего из двух простых,

одинарных мордентов:
 185

Трель
Упражнение 5. Трель исполняется с помощью вибрации голосовых складок
и бывает двух видов – мелодическая и трель-вибрато. Во время исполнения трели
рекомендуется обращать внимание на скорость не самого удара, а на скорость
отскока после удара. Исполнение трели, в зависимости от стиля, может быть
ритмичным равными звуками либо с увеличением скорости.

Группетто
Упражнение 6. Группетто исполняется за счёт длительности основной или
предыдущей ноты.

Упражнение 7. Отработка секстолей.

Yeah yeah yeah yeah

Упражнение 8. Отработка рансов.

Yeah yeah ah uh ah

Упражнение 9. Отработка риффов.

Oh oh oh ah ah ah
 186

Е.2. Освоение мелизмов по их местоположению

Освоение мелизмов по их местоположению рекомендуется начинать на
закрытые звуки «n», «m»; затем к первому звуку мелизма добавлять глухую «g»
или «h». Позже предлагается переходить на чистое звукоизвлечение гласных,
используя твердую атаку. Также при освоении мелизмов рекомендуется
использовать смещение акцентов с сильной на слабую доли. Освоив простые
упражнения, нужно постепенно переходить к более сложным, добавляя
полутоновые форшлаги или блюзовые ноты к первому звуку каждого пассажа.
Затем постепенно увеличивать скорость исполнения мелизма, развивая
подвижность голоса. Возможно использовать упражнения с применением штриха
non legato и упражнения в более высоких тональностях для увеличения диапазона.

Упражнение 1. Отработка мелизма перед нотой: форшлаг.

Nnn nn nn nn nn nn nn nn nn nn nn nn

Упражнение 2. Отработка мелизмов между нотами: мордент, группетто.

Hey hah

Упражнение 3. Отработка различных видов мелизмов между нотами.

Упражнение 4. Отработка мелизма после ноты: группетто.

Woh
 187

Е.3. Освоение мелизмов в пентатонике, блюзовом и хроматическом

ладах.
Упражнение 1. Освоение ладов в медленном темпе:
а) мажорная пентатоника

б) минорная пентатоника

в) блюзовый лад

г) блюзовый минорный (дорийский) и блюзовый мажорный (миксолидийский)

лады

д) хроматический лад

Упражнение 2. Отработка коротких пассажей в мажоре.

Hah
Упражнение 3. Отработка длинных пассажей в чередовании мажора-минора.
 188

Упражнение 4. Отработка пассажей триолями в чередовании мажора и

минора.

Yeah

Упражнение 5. Отработка пассажей триолями в пентатонике.

Упражнение 6. Отработка пассажей шестнадцатыми в мажоре.

Упражнение 7. Отработка пассажей шестнадцатыми в пентатонике.

 189

ПРИЛОЖЕНИЕ Ж

Свинг-тренинг
Ж.1. Двудольность особого типа. Ритмическая фразировка «офф-бит»
Триольный тайминг.
В основе его освоения лежит тернарный принцип или триольная
интерпретация ритма. Процесс триольной интерпретации ритма, перевод
дуольности в триольность и образование свинга показан на рисунке Ж.1.

2. 3. = 4.
Рисунок Ж.1. – Перевод дуольности в триольность.

Упражнение 1. Отработку триолей рекомендуется начинать с восьмых,

наложенных на простой метр из ровных четвертей. Каждую четверть разделить на
три восьмые, затем объединить первые две восьмые в четверть и, таким образом,
получится «триольный пунктир».

Упражнение 2. Освоение триольного тайминга в разных ритмических

конфигурациях. При разучивании произведений рекомендуется в быстрых темпах
петь ровные восьмые, а в умеренных и медленных темпах – триоли.
 190

Динамический акцент «офф-бит»1.

Его освоение происходит во взаимодействии и совмещении двух
перекрестных линий – мелодической («бит») и пульса аккомпанемента (граунд-
бит). Как правило, данный акцент применяется в среднем темпе стиля свинг и
чередуется с акцентом на сильную долю «уан-бит». Акцент на слабую долю (на
«и») и «укорачивание» четверти до восьмой длительности приводит к
синкопированности и энергетике свинга. Последовательность освоения
динамического акцента «офф-бит» следующая.
Упражнение 3. Отработка акцента на слабую долю на гласный «и». Затем
постепенно сокращать четвертную длительность, акцентриуя каждый звук.

а) б)

Упражнение 4. Артикуляция четверти закрытым слогом «dat», «dup». Для

более полного ощущения свинга и развития координации рекомендуется выделять
2-ю и 4-ю доли такта, что даёт импульс движению музыкальной речи вперёд.

Тембральный акцент «ду-бап»2

Упражнение 5. Сильные доли затемнять темной гласной «и» и «у», а слабые
доли осветлять гласными «а» и «о».

1,2
Степурко О.М. Скэт-импровизация. Блюз-соул-орнаментика. М., 2007. С. 52-53.
 191

Ритмический метод D. Eskenazy

Упражнение 6. Чередование тернарного и бинарного принципа по
ритмическому методу D. Eskenazy (см. рисунок Ж.1.). Начинать акцентуацию в
медленном темпе, просчитывая ритм хлопками. Постепенно увеличивать темп.

Тернарный принцип Бинарный принцип Тернарный принцип Бинарный принцип

Рисунок Ж.1. – Ритмический метод D. Eskenazy

Ж. 2. Полиритмия. Ритмическое смещение: оттяжка, подхлест

Ритмическое смещение (оттяжка и подхлест) - отклонение от точного
исполнения четвертей. Микровременные (зонные) отклонения – опережение от
строгой пульсации основного метра.
 192

Упражнение 1. Для освоения ритмического смещения сначала

рекомендуется сместить четверть на восьмую долю, затем – на шестнадцатую,
затем – на тридцать вторую и т.д. В результате получится сдвинутая назад или
вперед четверть по отношению к метру на неразличимую величину.

Упражнение 2. Пение под аккомпанемент, при котором его басовая линия

ритмически не совпадает с вокальной мелодической линией.

Ж.3. Синкопирование
Упражнение 1. Освоение синкоп как ритмического диссонанса рекомендуется
начинать с опоры на слабую долю.

а)

б)

Упражнение 2. Отработка опережения – смещения нормативного акцента с

доли такта вперед.

Упражнение 3. Отработка запаздывания – смещения нормативного акцента

с доли такта назад.
 193

Упражнение 4. Отработка полиритмического рубато.

В мелодиях медленных и умеренных темпов нужно мысленно

артикулировать слоги с открытым гласным на продолжительных звуках («bu»,
«du») и слоги с закрытым согласным на относительно коротких длительностях
(«dup», «bup»). Такая артикуляция способствует необходимой выразительности и
звуковому колориту в джазовых фразах.

Ж.3.1. Освоение разных видов синкоп

Упражнение 5. Синкопы в ровной ритмике.

Упражнение 6. Синкопы в пунктирной ритмике.

Упражнение 7. Междутактовые синкопы.

Упражнение 8. Внутритактовые синкопы.

Упражнение 9. Гармонические синкопы.

 194

Упражнение 10. Штриховые (с акцентами) синкопы.

Упражнение 11. Ритмические синкопы.

Ж.3.2. Освоение разных видов акцентов

Упражнение 12. Постоянные акценты:
а) акцент на сильную долю

б) динамический акцент, который выделяет более высокий звук во фразе

в) динамический акцент, который выделяет слабую долю в свинге и с помощью

которого 4-х дольный размер воспринимается как триольный

Упражнение 13. Случайные акценты:

а) маркато

б) стаккато

в) чередование постоянных и случайных акцентов

 195

Упражнение 14. Варьированные динамические акценты: «блуждающий»

акцент. Перед освоением «блуждающего» акцента нужно отработать акценты на

сильную долю (даун-бит) и слабую долю

(офф-бит).
Упражнение 15. Рисунок «блуждающего» акцента состоит из простых фигур
на основе как ровных длительностей (восьмых или шестнадцатых), так и
триольного пунктира. Для создания данного эффекта в разных стилях
рекомендуется комбинировать ритмические фигуры с акцентом несоседствующих
друг с другом нот. Предшествующий акценту звук выдерживается до конца, не
сокращаясь по длительности. «Блуждающий» акцент воспроизводится с твердой
атакой звука.

а)

б)

в)

Ж.4. Отработка ритмических приемов в импровизациях разных стилей

Упражнение 1. В джазовых балладах применяется прием сочетания мелких
длительностей различной кратности.

Упражнение 2. В свинге, би-бопе используется «блуждающий» акцент,

ритмическая фразировка «офф-бит».
 196

Упражнение 3. Ритмический рисунок стиля босса-нова строится на

двухтактной основе, где второй такт несёт внезапное смещение акцента на слабую
долю.

a)

б)

в)

Упражнение 4. В босса-нове, латино используется «блуждающий» акцент в

цепочках шестнадцатых.
 197

ПРИЛОЖЕНИЕ И

Педагогическая викторина. Джазовые вокалисты

Список исполнителей:
а) зарубежные исполнители (женский вокал): Anita O’Day, Bessie Smith,
Billie Holiday, Cassandra Wilson, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Deе Deе Bridgewater,
Dinah Washington, Diana Schuur, Dianne Reeves, Diana Krall, Mahalia Jackson, Natalie
Cole, Nina Simone, Shirley Horn, Peggy Lee, Nancy Wilson, Tania Maria, Rosemary
Clooney, Patty Austin, Carmen McRae, Annie Ross, Debora Brown, Eva Cassidy, Astrud
Gilberto, Jane Monheit, Norah Jones;
б) зарубежные исполнители (мужской вокал): Andy Bey, Bing Crosby, B.B.
King, Bobby McFerrin, Louis Armstrong, Al Jarreau, Mel Torme, Michael Buble, Nat
«King» Cole, Nnenna Freelon, Ray Charles, Frank Sinatra, Paul Anka, George Benson,
Ruth Brown, Antonio Carlos Jobim, John Williams, Kevin Mahogany;
в) советские и российские джазовые исполнители: Гюлли Чохели, Валентина
Пономарева, Лариса Долина, Татьяна Боева, Наталья Соболева, Эльвира Трафова,
Ирина Отиева, Татевик Оганесян, Ольга Пирагс, Светлана Панова, Анна
Бутурлина, Ирина Томаева, Мариам Мерабова, Виктория Пьер Мари, Карина
Кожевникова, Наталия Княжинская, Ирина Томаева, Ольга Олейникова, Нино
Катамадзе, Этери Бериашвили, Ирина Родилес, Алина Ростоцкая, Полина Зизак,
Юлианна Рогачева, Кристина Аглинц, Анастасия Глазкова, Анна Левшина,
Наталья Смирнова, Мария Тарасевич, Ольга Синяева, Александр Андреев, Сергей
Манукян, Аркадий Кириченко;
г) зарубежные вокально-джазовые ансамбли: The Andrews Sisters, Lambert,
Hendricks and Ross, The Manhatten Transfer, The New York Voices, The Swingle
Singers, The Real Group, Take 6, Double Six, Les Grandes GueuLes, Zap mama;
д) российские и постсоветские вокально-джазовые ансамбли: A'capella
expresss, Cool & Jazzy, Doo Bop Sound, Jazz Sisters, Mansound, Miraif, Twins,
Jukebox.
 198

ПРИЛОЖЕНИЕ К

Вопросы для студентов

Первая группа вопросов. Анкета К.1

Ф.И.О.__________________________________________________
Возраст, курс _________________

1. Имеете ли Вы музыкальную подготовку до поступления в вуз? Какую?

а) музыкальная школа по классу _______________________
б) вокальная студия в учреждениях дополнительного образования
в) музыкальный колледж, специальность ___________________
г) бакалавриат (направление) _________________________
д) высшее музыкальное (немузыкальное) _________________

2. Владеете ли Вы навыками игры на музыкальном инструменте? На каком?

3. Какова Ваша музыкально-теоретическая подготовка: сольфеджио, теория

музыки, гармония? (оценить по 5-ти балльной шкале) _______

4. Имеете ли Вы опыт джазового пения и исполнения джазовых произведений?

Если да - сколько месяцев (лет) и в какой вокальной студии (школе, колледже,
институте) обучались? _______________

5. Имеете ли Вы опыт публичных джазовых выступлений?________

6. Каким стилям джазовой музыки Вы отдаете предпочтение (госпел, спиричуэл,

блюз, свинг, би-боп, кул, латино) и какие из них хотели бы изучать?

7. Владеете ли Вы (в какой степени, на Ваш взгляд) стилевыми навыками

джазового вокала? Если – нет, то считаете ли Вы нужным и важным для будущей
профессии обучение данным навыкам?
а) джазовый саунд
б) джазовое интонирование
в) свинговая ритмика
г) джазовая импровизация
д) джазовая артикуляция

8. Знакомы ли вы с существующими методиками по эстрадно-джазовому вокалу?

Каким из них отдаете предпочтение? ________
 199

Вопросы для студентов

Вторая группа вопросов. Анкета К.2

Ф.И.О.__________________________________________________
Возраст, курс _________________

1. Как вы считаете, достаточно ли времени уделяется джазовому вокалу в вузе?

______________________________________

2. Довольны ли Вы уровнем и качеством вокально-джазового образования?

Обоснуйте ответ, пожалуйста. ______________________________________

3. Каковы положительные и отрицательные моменты в вокально-джазовом

обучении, на Ваш взгляд? ________________________________

4. Как вы считаете, достаточно ли уделяет Ваш педагог времени изучению

стилистики джазового произведения? ________________________________

5. Какой Вы видите свою будущую профессиональную деятельность – как

исполнительскую или педагогическую? ________________________________
 200

ПРИЛОЖЕНИЕ Л

Упражнение по скэт-импровизации Дж. Митчелл

 201

ПРИЛОЖЕНИЕ М

Упражнение по скэт-импровизации М. Вайр

«In the time of summer»
 202

ПРИЛОЖЕНИЕ Н

Упражнения по скэт-импровизации и ритму Б. Столова1

Ритмический этюд (Swing feel)

Тема

Вариация на тему (Swing feel)

--------------------------------
1
Stoloff B. Scat: Vocal Improvisation Techniques. N-Y., 1998. 128 p.
 203

Упражнения. Пентатоника

Упражнения. Блюзовый лад

1.

2.

3.
 204

ПРИЛОЖЕНИЕ П

Си-джем блюз Д. Эллингтон

 205

ПРИЛОЖЕНИЕ Р

Вокально-джазовый репертуар

Таблица Р.1. - Джазовые стандарты 1920 - 1970-е гг.

I. Berlin. Blue skies R.Rodjers.Blue moon G.Gershwin.Nice work if you

Henderson. Sonny Boy C.Conrad.The continentale can get it
A.Freed. Singin’ in the rain C.Porter. Night and day G.Gershwin.They can’t take
T.Waller.Ain’t misbehaving I.Berlin. Cheek to cheek that away from me
H.Carmichael. Star Dust H.Warren.Lullaby of Broadway G.Gershwin.Love is here to
G.Marks. All of me J.Kern.Smoke gets in your eyes stay
V.Youmans. Tea for two J.Kern.Ol‘man river F.Churchill.Someday my prince
R.Rodgers. Lover J.Kern. Yesterday will come
R.Rainger. Please J.Kern.The way you look L.Robin.Thanks for the
C.Chaplin. Smile tonight memory
V.Youmans. Carioca H.Warren.September in the rain H.Carmichael.Two sleepy
J.Mehugh.Don’t blame me C.Porter. I’ve got you under my people
H.Brown.Temptation skin M.Parish. Moonlight serenade
S.Romberg.Softly as in a A.Jonston.Pennies from heaven E. Burnett. My melancholy
morning sunrise H.Warren.At last baby
V.Duke.Takin’a chance on love H.Warren.Serenade in blue H. Arlen. Over the rainbow
C.Porter. Easy to love H.Hupfeld.As time goes be H.Arlen.One for my baby
J.Garland. In the moode I.Berlin.White Christmas H.Arlen.Stormy weather
H.Warren. Chatanooga choo J.Levingston.Golden earrings J.Styne. I’ll walk alone
choo B.Kaper.Green dolphin street V.Young.Stella by starlight
H.Warren. I know why P.Boone.The exodus song D.Baksin.Laura
B.Lank. How about you D.Tiomkin.Green leaves of S.Fain.Secret love
H.Arlen. Blues in the night summer J. Richard.Young at heart
J.Styne. Three coins in the A.Schwartz.Dancing in the dark J.Kosma.Autumn leaves
fountain H.Ruby.I wanna be loved be S Fain.Love is a many
L.Bart. Wher is love you splendored thing
N.Brodszky. Be my love J.Mandel.The shadow of your W.Donaldson.Love me or leave
B.Kaper. Hi-lili, hi-lo smile me
C.Porter. I love Paris M.Jarre. Somewhere my love B.Bacharach.Raindrops keep
J.Livingstone. Mona Lisa B.Streisand. Evergreen fallin’ on my head
C.Chaplin. Eternally L.Bricusse.Who can I turn to B.Lane.On a clear day you can
L.Bernstein. Maria F.Lai. Love story see forever
H.Mancini. Moon river V.Young.Around the world M.Legran.The summer knows
J.Van Heusen. Call me C.Porter.True love M.Legrand.The windmills of
irresponsible J.Van Heusen.All the way your mind
H.Mancini. Charade J.Herman.Hello, Dolly M.Legrand.What are you doing
F.Loewe. I could have danced J.Livingston. Dear heart the rest of you life M.Legrand.
all night N.Rota.A time for us I will wait for you
F.Loewe. On the street where N.Rota. Speak softly love G.Douglas.What a wonderful
you live R.Rodgers. My favorite things world
E.Presley. Love me tender J. Kander. Cabaret J.Styne. People
 206

Таблица Р.2. - Кантри, фолк, спиричуэлс

Buffalo gals John Brown’s body Oh, freedom

Carless love Joshua fought the battle of Oh, Susanna
Clementine Jericho One more river
Down in the valley Michael, row the boat ashore On top of old smoky
Drill, ye tarriers, drill Nobody knows the trouble Skip to my lou
Good night ladies I’ve seen The blue-tail fly
Hold the fort No more auction block for me My Lord, what a morning
I ride an old paint Oh! When the saint go marching in
Jingle bells

Таблица Р.3. - Лирические баллады (на примере репертуара F. Sinatra)

R. Rodgers. Bewitched, V. Duk. April in Paris A. Altman. All or nothing at all

Bothered and Bewildered H. Mayer. Summer wind J. Kander. New York, New York
J. Bushkin. Oh! Look at me C. Porter. You do something to C. Porter. So in love
now me B. Kaempfert. Strangers in the
S. Chaplin. Until the J. Myrow. You make me feel night
realthings comes along” so young O. Murder. For once in my life
C. Francois. My way R. Rodgers. My funny J. Van Heusen. But beautiful,
J. Styne. I fall in love too valentine Come fly with me
easily, Just in time C. Porter. Easy to love J. Van Heusen. All my tomorrow
L.Matt. Angel eyes R. Rodgers. The lady is a K. Weill. September song
tramp J. Kern. I won’t dance