<стр.

2>

ВСЕСОЮЗНЫЙ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИИ ИНСТИТУТ
ИСКУССТВОЗНАНИЯ
МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ СССР

Рецензенты:
доктор искусствоведения
А. А.АНИКСТ
доктор искусствоведения
И. В. НЕСТЬЕВ

К64
Конен В. Рождение джаза. — М.: Сов. композитор, 1984.— 312 с, ил.

Первый фундаментальный советский труд посвящен формированию джаза, его

музыкально-выразительной системы, его эстетики. На широком историко-культурном
фоне автор рассматривает процесс возникновения новых музыкальных видов и жанров,
столь отличных от традиционно-европейских. Показано, что рождение джаза в США было
предопределено предпосылками развития музыки в США, резко отличающегося от
обычного для Европы. Это в свою очередь тесно связано с синтезом африканской и
европейской культур, с особенностями социальной истории Америки. В центре книги
вопрос о том, почему музыка, возникшая в провинциальной замкнутой негритянской
среде, заняла столь видное место не только в США, но и в жизни других стран.

© Издательство «Советский композитор», 1984 г.

<стр. 3>

ОТ АВТОРА
Эта книга адресована прежде всего тем, кто интересуется джазом, как явлением
культуры. Музыкальный язык, исполнительский стиль джаза, характеристика его
выдающихся школ и виртуозов занимают в книге второстепенное место. Здесь избран
аспект темы, который, насколько можно судить, в литературе об этом своеобразном
искусстве не разрабатывался (а может быть, даже и не формулировался). Именно,
исследуется вопрос о том, как неизвестные ранее в Европе, но в высшей степени
характерные для США художественные виды подготавливали рождение джаза; как в
рамках западной цивилизации развитие музыки пошло по пути, резко отличному от того,
который характерен для европейских стран, и тем не менее привело к художественным
ценностям всеобщего значения.
Авторская аргументация опирается, с одной стороны, на сопоставление условий
существования искусства в Европе и в Америке, с другой — на музыковедческий анализ.
Однако центр тяжести и в этом анализе перенесен на раскрытие внутренних, подчас
глубоко запрятанных связей между собственно «звуками музыки» и конкретными
проявлениями духовной культуры США в более широком плане.
Некоторые факты, использованные здесь, разъяснены более подробно в книге автора
«Пути американской музыки» (изд. 2, 1965 г. и изд. 3, 1977 г.), к которой можно отослать
заинтересованного читателя.
Я пользуюсь возможностью выразить признательность моим коллегам за поддержку,
которую я имела при написании
<стр. 4>
настоящей работы. Это прежде всего покойный Григорий Михайлович Шнеерсон,
щедро предоставивший в мое распоряжение ценные книги, ноты и записи музыкальных
произведений. Это рецензировавшие рукопись А. А. Аникст и И. В. Нестьев, а также А. Г.
Образцова, Л. Б. Переверзев, П. А. Пичугин, Л. В. Полякова, Е. И. Ротенберг, М. Д.
Сабинина, М. А. Салонов, В. Ю. Силюнас и А. Д. Чегодаев. Все они помогли мне
ценными замечаниями. Наконец, мне хочется с благодарностью отметить атмосферу
благожелательности и творческой заинтересованности, господствующую в секторе
Классического искусства Запада Института искусствознания, где это исследование было
выполнено. Не могу не сказать здесь также, сколь многим я обязана профессору А. Л.
Сыркину, чье врачебное искусство и внимание сделали возможным появление этой книги.
 <стр. 5>

Глава первая. ДВА ПУТИ ПОСТРЕНЕССАНСНОЙ МУЗЫКИ

1.
На далекой периферии западной цивилизации, скрытно от городского мира, на
протяжении нескольких столетий шло формирование своеобразного искусства, подобного
которому нет ни в одной другой точке земного шара. Музыка, первоначально вывезенная
невольниками из Африки, дала неожиданные ростки в северном Новом Свете и породила
неведомые ранее виды, получившие обобщенное название «афро-американская музыка».
До второй половины XIX столетия эта музыка упорно пряталась в глубоких
подпочвенных слоях культуры США. Пели американцам европейского происхождения и
приходилось слышать ее, то они не воспринимали ее как явление искусства. И уже совсем
не проникала она в Европу. Только в 70-х годах прошлого века негритянские спиричуэлс,
неожиданно появившиеся на концертных эстрадах мира, пробудили в музыкальных
кругах сознание того, что в черной среде США развивается своеобразное искусство.
Отмеченное редкой и оригинальной красотой, оно вместе с тем было в полной мере
доступно слушателям, воспитанным на традиционных эстетических критериях и
общепринятой музыкальной логике. Однако следов влияния этой музыки на
художественную жизнь Европы в те годы обнаружить нельзя.
И вдруг произошло непостижимое. В период, непосредственно последовавший за
первой мировой войной, мир оказался буквально заполоненным пришедшей из-за океана
музыкой явно афро-американского (или, как тогда ошибочно полагали, африканского)
происхождения. Казалось, она бросала вызов всем представлениям о прекрасном,
<стр. 6>
которые веками господствовали в композиторском творчестве и фольклоре Запада.
Встреченная в штыки представителями консервативной психологии, эта необычная
музыка, под столь же странно звучащим названием «джаз», с неимоверной быстротой
распространялась по городам Америки и Европы. Никакие формы сопротивления этому
дерзкому пришельцу из Нового Света не могли приостановить его победоносное шествие.
Сегодня, более шестидесяти лет после того, как джаз впервые вынырнул из негритянского
подполья, шокируя меломанов европейского воспитания, он успел разрастись в
самостоятельную, широко разветвленную культуру, охватывающую множество школ и
направлений. Ее воздействию подчинена многомиллионная аудитория на всем земном
шаре. По масштабу влияния она не только соперничает с оперно-симфоническим
творчеством (*), но, по существу, далеко превосходит его. И если XX век вошел в
историю как «век электричества» или «век атомной энергии», то с равным правом его
можно охарактеризовать и как «век джаза». Джаз открыл в музыке особую выразительную
сферу, чуждую многовековому европейскому опыту. Этот важнейший пласт современной
культуры проложил в искусстве новые пути, выражающие на языке звуков некоторые
фундаментально важные духовные устремления нашей эпохи.
Долгое время не только в Европе, но и на самой родине джаза ломали голову над
происхождением этого «невероятного» искусства. Одновременно варварское и
урбанистическое, опирающееся, с одной стороны, на дикие, хаотические, резко
диссонирующие на слух того времени созвучия, а с другой стороны, на инструменты
европейского происхождения, оно поражало необычностью своего образного содержания.
Музыка явно легкожанрового плана, пронизанная танцевальными ритмами, она обладала
вместе с тем мощным физиологическим воздействием, выходящим далеко за рамки
возможностей бальной и вообще чисто развлекательной музыки. Не укладывались в
европейскую пикантную легкожанровость также налет грубой чувственности и дух
развязной насмешливости, свойственные джазу 20-х годов. Но быть может, самым
непостижимым в нем была громадная сила его воздействия. Поразительным образом
 (*) Термин «оперно-симфоническое творчество» используется здесь условно. Под
ним подразумевается профессиональное композиторское творчество европейской
традиции, которое в постренессансную эпоху представлено ярче всего музыкальной
драмой и симфонической культурой.
<стр. 7>
музыкальный язык, казалось бы совершенно чуждый европейскому, оказался
понятным многим представителям «послевоенного поколения» за пределами
негритянских кругов. Отчего музыка легкожанровой эстрады так волновала, опьяняла,
будоражила душу? Как могло получиться, что формы выражения, далекие от тех, в русле
которых проявляла себя музыка западной цивилизации последних трех столетий,
обладали столь яркими эмоциональными ассоциациями? Заметим, кстати, что в джазе не
ощущалось прямой преемственности и с образной системой спиричуэлс.
Более полувека длились (и поныне продолжаются) поиски фактов, позволившие хоть
отчасти заполнить «белое пятно», которое являло собой происхождение джаза в начале
его жизни в культурной городской среде. Сегодня в этом JTOM пустом пространстве уже
многое проступило. От Африки до Бродвея, от Латинской Америки до] Чикаго, от
африканских танцев на площади Конго (*) и духовых негритянских оркестров Нового
Орлеана до кекуоков и фокстротов в салонах северо-востока США, от креольских
песнопений до сельских блюзов, от «шаутс» и «холлерс» (**) в рабочих лагерях и на
верфях Миссисипи до пьяного бренчания на фортепиано в юго-западных притонах и т. д.
и т. п. разбросаны источники музыкальных явлений, от которых тянутся нити к джазовому
стилю. Эта сторона джазового искусства освещена ныне довольно подробно. Каждый,
интересующийся истоками джаза, может почерпнуть многое из существующей
литературы о нем (***). При этом многочисленные труды, весьма различающиеся по
отбору и характеру информации, па глубине разработки вопроса, по интеллектуальному
уровню авторов, совпадают в одном. Все они опираются на как бы само собой
разумеющееся убеждение, что художественная неповторимость джаза обусловлена
оригинальностью его музыкального языка, восходящей к Африке.
* Площадь Конго или Конгосквер (Congo Square) — прозвище, утвердившееся за
площадью в Новом Орлеане (подлинное название — Place de Beauregard), где на
протяжении нескольких столетий собирались для танцев и музицирования негры из
низших социальных прослоек.
** «Шаутс» («shouts») — свободные экстатические возгласы религиозного
характера, широко распространенные в негритянской среде. Холлерс» («hollers»)—
характерные выкрики, сопровождающие трудовые процессы у негров.
*** На русском языке эта литература пока очень слабо представлена.
<стр. 8>
Было бы нелепо оспаривать справедливость этого взгляда. Самобытность джаза в
самом деле, в решающей степени, обусловлена тем, что в нем скрестились далекие
фольклорные культуры как европейского, так и внеевропейского происхождения. Они
породили интереснейший интонационный синтез, немыслимый ни в одной другой точке
земного шара, кроме США. Однако признание этого не дает ответа на главные,
центральные вопросы, возникающие вокруг джазового феномена. Откуда
универсальность его воздействия? Почему язык афро-американской музыки подчиняется
в джазе иной логике, чем в спиричуэлс? Почему только в XX веке слух европейца (или
американца, воспитанного в европейских музыкальных традициях) стал восприимчивым к
музыкально-выразительной системе, олицетворенной джазом? Почему, наконец, джаз,
возникший в глубокой «американской провинции», стал одним из выразителей
мироощущения миллионов людей нашей эпохи? Информация, относящаяся к
музыкальным истокам джаза и к среде бытования его афро-американских
предшественников, лишь отчасти помогает в решении этих важнейших проблем.
 Цель нашей книги — не опровергнуть установившуюся точку зрения, но дополнить
ее. Нам представляется, что особенности музыкального языка джаза и негритянской
среды, в которой он рождался, образуют одну сторону проблемы—-очень важную, быть
может главную, но не исчерпывающую всей се сложности. Разумеется, мелодика, ритм,
гармония, тембр и формообразующие черты джаза как в отдельности, так и в
непривычных для европейца взаимоотношениях в очень большой мере объясняют
свежесть, новизну, богатство его звучаний. В этом смысле джаз совпадает с одной из
важнейших общих тенденций музыкальной психологии XX века — к радикальному
обновлению выразительных средств по сравнению с музыкой эпохи романтизма и
классицизма. Но одними элементами музыкальной речи не объяснить образную систему
искусства, столь глубоко подчинившего себе духовный мир большой части современной
молодежи. Почему ни в Бразилии, ни на Кубе, ни на Ямайке, ни в Португалии, ни в одном
другом месте, где черное население образует значительную часть населения, не появилось
в те годы (или раньше) джаза или близкого ему явления? В традиционной музыке стран
тропической Африки также не обнаруживается ничего, что напоминало бы джаз, несмотря
на бесспорную общность отдельных элементов музыкальной речи.
<стр. 9>
Ответ на эти вопросы коренится в более широких связях и предпосылках джаза,
связанных с особенностями истории, социальной структуры, общих духовных традиций
породившей его страны. И очень существенную роль в этом играют исторические
моменты, восходящие к Европе.
И то, что США возникли как «колониальный филиал» Англии; и то, что они являют
собой «страну чистого капитализма»; и то, что на протяжении трех столетий пуританство
подчиняло своему влиянию все внешние проявления деятельности американского народа;
и то, что до конца XIX столетия огромное место в жизни страны занимало общество
«нравственных изгоев»; и то, что в результате экспансионистских устремлений латинские
земли, вошедшие в США, привнесли с собой ярко чувственный антипуританский колорит;
и, наконец, то, что над историей и общественной жизнью этой страны господствовала
система рабства с ее сложнейшими психологическими последствиями— все это в
огромной степени предопределило эстетический облик джаза.
Только совокупность ряда аспектов предыстории джазa — узкомузыкального и
общекультурного, африканского и европейского, фольклорного и профессионального —
может подвести к решению поставленной проблемы.

2.
Картина постепенного формирования музыкального языка джаза, по-видимому,
навсегда останется «закрытой книгой». Начиная с XVI столетия невольники из самых
разных районов Африки привозили с собой в Новый Свет песни и танцы своих стран. В
зависимости от национальных и социальных условий, в которые попадали Нывшие
африканцы, их музыка оставалась либо более или менее неприкосновенной, либо,
скрещиваясь с местными фольклорными видами, подчас видоизменялась до
неузнаваемости. Вот несколько общеизвестных примеров, типизирующих эти крайние
тенденции. Так, с одной стороны, на бывшей латинской земле, ставшей лишь в 1803 году
североамериканским штатом Луизиана, на площади Конго в Новом Орлеане до конца XIX
века продолжалась интенсивная жизнь африканских танцев и музыки в их практически
первозданном виде. Уже в наше время на некоторых островах, лежащих вблизи бывших
английских земель на Юге США, долгое время остававшихся оторванными от главного
потока жизни на «большой земле», был обнаружен негритянский фольклор, сохранивший
в нетронутом виде почти все характерные черты африканской музыки. С другой стороны,
участники первой научной экспедиции
<стр. 10>
по изучению музыки черных невольников были изумлены их «высоко цивилизованным
обликом» и близостью к европейскому фольклору [1]. Также и в широко известном
дневнике английской актрисы Кембл [2], из которого по сей день продолжают черпать
сведения о жизни рабовладельческого Юга, содержатся наблюдения о явном родстве
между напевами черных невольников и англо-кельтскими мелодиями Старого Света.
Дворжак же вообще услышал в спиричуэлс все основные качества симфонической темы
[3].
Негритянская музыка в США принимала самые разнообразные формы. Широко
известно, какое великое разнообразие народов Африки было представлено в живом
товаре, привозимом с черного континента. Каждый из них имел свою лингвистическую
культуру, свои особые виды музицирования (*). Это многогранное африканское наследие
вступало в соприкосновение в одном случае с протестантским хоралом, в другом —с
шотландским и ирландским фольклором, в третьем — с креольскими песнопениями, в
четвертом — с музыкой французских духовых оркестров, в пятом — с песнями и
инструментальными отыгрышами английской легкожанровой эстрады и т. д. и т. п.
Помимо первоначальных скрещиваний имели место и вторичные процессы, проследить
все стадии которых практически невозможно. Джаз и являет собой подобный вид
сложного многонационального конгломерата. Процесс национальных
взаимопроникновений (как это часто бывает с народной и бытовой музыкой) не изучался
систематически до самого недавнего времени и не находил отражения в литературе.
Можно утверждать, что до середины прошлого столетия, когда перед жителями крупных
городских центров предстали впервые некоторые сложившиеся жанры афроамериканской
музыки, они и не подозревали о том, что в их стране существует национальная
музыкальная школа, опирающаяся на негритянскую основу. А художественная
законченность этих неведомых Европе видов говорила о том, что они успели пройти
длительный предварительный путь развития.
Ранние стадии эволюции негритянской музыки США — от «чистых» образцов
искусства черного континента до
* В одной из самых первых книг о работорговле [4] автор, мореплаватель и
работорговец называет десяток племен, представленных в его «товаре» (Fon, Yorube, Ibo,
Fauti, Fulani, Ashanti, Jolof, Mandingo, Baoulé). Из другого источника [5] мы узнаем, что в
определенный период XVIII столетия в танцах на площади Конго участвовали африканцы
из шести разных племен (Kraels, Minakes, Conger u Madringas, Gangas, Hiboas u Fielas).
<стр. 11>
классических жанров афро-американской музыки — утеряны, по всей вероятности,
безвозвратно. Мы вправе в целом говорить не о том, когда формировался тот или иной
вид афро-американской музыки, но только о том, когда он был замечен и признан
жителями европейского происхождения. А произошло это признание очень поздно —
чуть ли не три века спустя после того, как первые невольники из Африки высадились в
Новом Свете. Тем не менее приписывать эту ситуацию только культурному
провинциализму американцев прошлых веков было бы несправедливо. Правда, интересы
«среднего американца» в ту эпоху были очень далеки от атмосферы искусства вообще, и
тем более от изучения явлений, относящихся к музыке «презренных» черных невольников
(*). И все же нам представляется, что и в более просвещенном европейском обществе
афро-американская музыка встретила бы такое же непонимание. Не столько
пренебрежение к черным, сколько особенности художественной психологии XVII, XVIII
и первой половины XIX столетий мешали людям европейского воспитания заметить афро-
американскую музыку, «услышать» ее
* Безжалостная карикатура на американские типы дана Диккенсом в его романе
«Мартин Чеззлвит» под впечатлением поездки в США. Она содержала много правды. Но
на самом деле, наряду с типом американца, характерным для постколониального периода
истории Северной Америки, узкий кругозор которого ограничивался материальными
интересами, на северо-востоке сохранялись и многочисленные представители
просвещенного сословия. В их среде были живы традиции высокой интеллектуальности,
восходящей к пуританскому идеализму и революционной атмосфере освободительной
войны. В частности, американцы-патриоты второй половины XVIII века, при всей своей
поглощенности проблемами восстания и организации общества на новой социальной
основе, включали в свой кругозор и художественные вопросы, в том числе и проблемы
фольклора. Так, Бенджамин Франклин оставил ряд умных и проницательных
высказываний о природе народной музыки. Томас Джефферсон высказывал сожаление о
том, что в новом обществе было преждевременно думать об организации оркестров в духе
европейских придворных капелл. Он же писал о музыке негров-рабов, отмечая их
превосходство в этом отношении над белым населением Америки, и описывал
распространенный в их среде инструментарий, по всей видимости сохранившийся со
времен Африки [6] и т. п. Мы уже не говорим об аболиционистском движении XIX века,
сделавшем так много для освобождения негров-рабов в южных штатах. Небезынтересно,
кстати, что из-за нелегального характера деятельности «Подпольной железной дороги»
(так называлась законспирированная система организованного спасения невольников) все
документы и материалы, связанные с «преступным» похищением рабов, переправляемых
в Канаду, с большой тщательностью уничтожались самими аболиционистами.
Предполагают, что именно так исчез без следа и тот вид музыкального фольклора негров,
который был неотделим от темы «Подпольной железной дороги»,
<стр. 12>
своеобразную красоту и звуковую логику. Вспомним, что в кругозоре поколений,
последовавших за эпохой Ренессанса, не было места не только «ориентальному»
искусству (мы здесь имеем в виду не экзотику, а музыку Востока в ее подлинном виде).
Из их поля зрения в равной мере выпал ряд крупнейших художественных явлений,
сформировавшихся на культурной почве самой Европы, но относящихся к далекому
прошлому.
Так, инструментальные фантазии испанских композиторов XVI века, занимающие
видное место в исполнительстве и музыковедческой мысли наших дней, не существовали
для современников Глюка, Моцарта, Бетховена романтиков.
Монтеверди и Перселл были забыты на протяжении двух столетий, до возрождения
их творчества на рубеже нашего века. Наряду с большинством композиторов
«полифонической», то есть ренессансной эпохи, они не затрагивали никаких
эмоциональных струн в душах меломанов века Просвещения и прошлого столетия.
Машо «ожил» после перерыва в шестьсот лет.
До недавнего времени «Искусство фуга» Баха воспринималось только как учебное
пособие. Художественная ценность этого произведения была открыта лишь
исполнителями нашего времени.
Барток и Кодай извлекли на поверхность такие слои венгерского фольклора, которые
полностью игнорировали в эпоху увлечения стилем «вербункош». Совершенно так же
английские музыканты (Шарп, Воан-Уильямс и др.) обнаружили богатейшие образцы
народных песен своей страны, «пропадавших без вести» на протяжении XVIII и почти
всего XIX столетия. Эти древние пласты фольклора стали основой новейших
композиторских школ Венгрии и Англии в нынешнем веке.
В России только в начале XX века впервые прозвучали в концертах образцы
старинного крестьянского многоголосия.
Подобная «глухота» или «слепота» обнаруживается и в отношении других искусств.
Достаточно красноречива всем известная судьба шекспировского наследия, отвергнутого
художественной психологией XVII и XVIII столетий.
И баллада «елизаветинской эпохи» долгое время скрывалась в подполье, пока два
века спустя ею не заинтересовались поэты-романтики.
 Упомянем, наконец, пример, имеющий прямое отношение к нашей теме.
В эпоху Возрождения мореплаватели привезли в Европу
<стр. 13>
образцы изобразительного искусства Африки. Но они оставались лежать в антикварных
лавках и частных собраниях, не привлекая внимания ни широкой публики, ни людей
искусства. Подобные же образцы, выставленные в Британском музее, на пороге XX
столетия произвели подлинную сенсацию в среде молодых художников нового века и
повлекли за собой острый, не ослабевающий по сей день интерес к африканской
художественной культуре в более широком плане.
Есть нечто закономерное в том, что восприимчивость европейцев к джазу совпадает
с их «освобождением» и от монопольного господства норм греко-римского искусства, и
от «плена» классического тонального строя, в рамках которого возникли все без
исключения выдающиеся оперно-симфонические школы между концом XVII и началом
XX столетий.
Рассмотрение причин этого выходит за рамки нашей темы (*)[7]. Но сам факт
«открытости» европейского слуха к искусству, столь откровенно нарушающему каноны
европейской классики, является важнейшей предпосылкой того, что джаз — и его
непосредственные предшественники — вырвались из «подполья» и органически
вписались в художественную жизнь нашей современности. Лишь с того момента, как
европейская музыкальная психология стала открытой к выразительным приемам,
нарушающим такие «вечные» признаки музыкального языка, как господство развитой
кантиленной мелодии; подчинение всех элементов музыкальной речи законам
классической тональной гармонии; подразумеваемая всем этим полутоновая темперация;
тембровое мышление, неотделимое от инструментов симфонического оркестра или
фортепиано, и т. п. — только тогда джаз — и его непосредственные предшественники —
перестали казаться хаотически бессмысленным, «дикарским» набором звуков (**). Из
африканской музыки, которая в годы
(*) Подробнее об этом см. статью автора «Значение внеевропейских культур для
музыки XX века» в сборниках: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. — М., 1975; Муз.
современник. — М., 1973. (Сокр. вариант в жури. «Сов. музыка», 1971, № 10.)
** Можно думать, однако, что в подсознание белых американцев эта «дикарская»
музыка все же проникала, в особенности если вспомнить, что негритянские танцы
постоянно возбуждали любопытство белых. Известная исследовательница негритянской
культуры Сотерн, ссылаясь на воспоминание современников, пишет, что «не менее 2-х
или 3-х тысяч белых американцев постоянно собирались (на площади Конго. — В. К.),
чтоб поглядеть на черных танцоров» [8]. Общеизвестно, что американцы обладают
гораздо более развитым ритмическим мышлением, чем народы в странах Европы, — факт,
который можно объяснить только воздействием афро-американской музыки.
<стр. 14>
рождения джаза еще оставалась для европейцев terra incognita, джаз воспринял ряд
фундаментально важных признаков, противостоящих классическому строю европейской
музыкальной мысли. Это — импровизационность как основной принцип развития;
огромная роль ударных инструментов, отражающих сложнейшее, тонко
дифференцированное полиритмическое мышление, практически недоступное слуху
европейца тех лет; «вольное», как бы беспорядочное интонирование, отнюдь не отдающее
предпочтения полутоновой темперации и допускающее глиссандирующие ходы;
мелодика, построенная на выкриках, возгласах, разных формах речевого интонирования;
своеобразие тембров, связанных не только с перкуссивностью, но и с особым колоритом
африканских струнных и духовых инструментов; общее соотношение элементов
музыкальной речи, ни в какой мере не повторяющее законы согласованности мелодии и
гармонии в европейском искусстве последних столетий; формы многоголосия, в равной
степени далекие как от имитационной полифонии и контрапункта, так и от трехзвучной
гармонии и т. д. (*)
В наше время, после более чем полувекового 'периода популярности джаза со всей
его ритмической и гармонической сложностью, когда мир познакомился также с
культурой ряда ориентальных стран и композиторское творчество самой Европы
обогатилось чертами, заимствованными с Востока, — после всего опыта XX века
«слуховой кругозор» европейца настолько расширился, что африканские заимствования в
джазе не кажутся более «варварскими»(**). Уже музыка Африки в своем «натуральном»
виде звучит в наши дни на европейской концертной эстраде, по телевидению, радио и т. п.
Тем не менее и сегодня сам , феномен скрещивания музыки Африки и Европы на
Американском континенте представляет острый интерес. Он научно актуален уже хотя бы
потому, что уникальному интонационному сплаву, образовавшемуся на
североамериканской почве в результате взаимодействия фольклора Британских островов,
музыки стран тропической Африки и афро-иберийских жанров Латинской Америки,
обязан джаз : своей неповторимой выразительностью. И именно сплав
(*) Подробнее об африканской музыке см. главу девятую.
(**) Мы не упоминаем здесь до крайности усложнившийся музыкальный язык
композиторского творчества XX века, так как эта область музыкального искусства лишь в
малой степени проникла в сознание массовой аудитории в годы, непосредственно
предшествовавшие рождению джаза.
<стр. 15>
этот в огромной степени придает джазу современное звучание, резонирующее с
духовным строем нашего иска.
В прошлом столетии американцы европейского происхождения «услышали» лишь те
виды афро-американской музыки, которые гармонировали с западным музыкальным
мышлением той эпохи: спиричуэлс (*), сквозь африканский колорит которых явно
«просвечивал» протестантский хорал и англо-кельтская народная песня; музыка
менестрельной эстрады, широко опирающаяся на старинную, так называемую
«елизаветинскую балладу». В интонационном сплаве этих жанров очень ясно слышалось
европейское начало; подчас оно преобладало. Но на пороге нашего века совсем иные
разновидности афро-американской музыки стали привлекать внимание современников.
Сначала кекуок, затем регтайм, почти одновременно с ним блюз настойчиво внедряли в
сознание широкой публики новые аспекты музыкальной выразительности, до тех пор
игнорировавшиеся слушателями европейского происхождения. Из недр негритянской
жизни всплыли на поверхность необычные ритмы, нисходящие к Африке; старинные и
народные лады, давно изгнанные из европейской музыки тональной эпохи; перкуссивные
звучания, ассоциирующиеся с игрой на ударных, в том числе самодельных инструментах.
Блюз, расцвет которого по существу совпадает с эпохой джаза, уже откровенно порывает
с классической европейской художественной системой, с равномерно темперированными
звуками, с классическим ладотональным строем. И параллельно с блюзом белые
американцы начинают «слышать» и понимать выразительность других видов
негритянской музыки, в том числе тех, которые ранее оставались достоянием замкнутой
черной среды. Если Дворжака и его современников восхищали такие образцы спиричуэлс,
которые не диссонировали с европейской хоровой классикой, а в некоторых случаях
подвергались аранжировке в духе «шубертовской» романсной лирики, то «ровесники
нового века» попали под обаяние других разновидностей этого жанра — народно-
импровизационных, в которых господствует экстатическое эмоционально-необузданное
начало. «Шаутс» «shouts») и «халлерс» («hollers») — омузыкаленные выкрики, абсолютно
свободные в мелодико-интонационном отношении с точки зрения европейских критериев
и по всей
 (*) Здесь речь идет о той разновидности спиричуэлс, с которой жители
американского Севера и Европы познакомились через концертную эстраду.
<стр. 16>
видимости очень давно сложившееся на американской почве, теперь только обрели для
белых американцев выразительный смысл и, заметим кстати, и большой мере обусловили
характер мелодики блюза, госпелз (*) и импровизационных эпизодов джаза. Таким
образом, процесс включения афро-американской музыки в слуховой кругозор белых
жителей США и европейцев развивался (как мы писали выше) в соответствии с
переменами, происходившими в их музыкальном сознании.
И все же, как ни увлекательна картина интонационного скрещивания, приведшего к
джазу, само по себе оно бы не определило его эстетическую сущность. Здесь на первый
план выступают другие моменты, которые коренятся в мировоззренческих системах и
формах общественной жизни уникальной заокеанской страны, породившей это
своеобразное художественное явление.

3.
Выдающийся историк культуры, писатель, музыкант, критик негр Ле Рой Джонс в
своем исследовании, посвященном блюзу [9], первый, насколько нам известно,
подчеркнул духовную дезориентацию африканцев, прибывавших в Америку, как одну из
главных причин их великих страданий в Новом Свете. О выпавших на их долю
физических муках и душевных пытках, которых не знал ни один другой народ западной
цивилизации в новое время, сказано и написано много. Вероятно, негритянский народ
запомнит их навсегда. Но огромным дополнительным источником его терзаний было то,
что бывший африканец оказался в совершенно непроницаемой для него духовной
атмосфере, среди абсолютно чуждых ему в психологическом отношении людей, в
обществе, нравственные и социальные основы которого оставались для него глубоко
зашифрованными.
Действительно, трудно представить себе более антагонистические
мировоззренческие системы, чем рационализм ренессансного гуманизма,
господствовавший в Европе, и фаталистическое начало, определявшее жизнь африканца.
Человек в Африке мыслился лишь как существо, находящееся в безграничном
подчинении высшим силам; он не только не был центром вселенной, но даже и не стал
«мерой вещей». Каждое его действие имело для него смысл только в религиозно-
магическом плане, совпадающем с идеей государственности (то есть трибальности).
Другой
* Госпелз («gospels») — современные нам негритянские духовные песни на
евангельские тексты.
<стр. 17>
логики жизненного поведения африканец не знал. Рациональное начало в его мышлении,
поступках, художественных проявлениях было оттеснено на задний план, а моменты
фантазии, интуиции, инстинкта господствовали безоговорочно. И народу с подобным
миросозерцанием было суждено столкнуться с американским обществом, где традиции
ренессансного рационализма были доведены до предела, где протестантство (в его
пуританской разновидности) начисто уничтожило все следы красочного и фантазийного
начала в религии, а последовательный до конца капиталистический уклад жизни привел к
торжеству меркантильного строя мысли над художественным. Со всем этим пришлось не
просто столкнуться, а оказаться в полном и неограниченном ему подчинении.
Быть может, если бы невольники из Африки сохраняли и в Новом Свете контакты
друг с другом, их духовная растерянность не была бы столь катастрофической. Но
рабовладельцы преднамеренно соединяли на одной плантации, вообще на одном участке
любой трудовой деятельности, представителей разных племен, говоривших на разных
языках. Каждый человек оказывался беспросветно одиноким. Оторванный от родины,
семьи и привычной среды, он к тому же потерял своих богов, то есть всю идеологию и
весь строй жизни, которые придавали его внутреннему миру целостность и равновесие.
Для многих других пришельцев из Старого Света процесс приспособления к
американским условиям также был мучительно трудным. Но все их переживания меркнут
перед ощущением духовной пустыни, которое было уделом выходцев из африканских
стран. С какими бы тяжелыми и жестокими сторонами жизни не столкнулись эмигранты
из Европы, их психология принципиально отличалась от мироощущения бывшего
африканца или его потомка (речь идет о периоде, предшествовавшем Гражданской войне).
Во-первых, все они пересекали океан не только добровольно, но с глубокой верой в
лучшее будущее, и потому оптимистическая интонация пронизывает все проявления их
мироощущения и деятельности, во-вторых, они не только оказывались в родственной
духовной среде, но из поколения в поколение помнили о своих европейских корнях и
сохранили (или во всяком случае имели возможность сохранить) связи с европейской
культурой. У всех у них было и прошлое и будущее. А бывшему африканцу,
насильственно и окончательно оторванному от своих корней, не виделось ничего светлого
и в перспективе. Люди гибли не только от физических страданий и унижений, но и от
<стр. 18>
осознания полной безнадежности своей судьбы, от отсутствия каких-либо проблесков
веры и умственной жизни, которые могли бы смягчить их безысходную тоску. Народ без
воспоминаний и надежд, заблудившийся в беспросветной темноте враждебного ему мира,
он неизбежно терял жизненную точку опоры. Его внутренняя сущность могла легко
оказаться сломленной.
Но он нашел эту спасительную точку опоры в музыке, которую создал на
непонятной ему новой земле.
Ни один из главных видов традиционного художественного творчества Африки не
сохранился в общественной атмосфере северного Нового Света. Коллективные обрядовые
танцы и изобразительные искусства, концентрирующиеся вокруг идеи подчинения
высшим силам и отождествляющиеся с безграничным прославлением правителя,
неизбежно атрофировались в условиях невольничьей жизни. Одна только музыка, которая
в иерархии африканских искусств занимала подчиненное положение и выполняла, по
существу, прикладные функции, продолжала жить в среде чернокожих рабов
американского Юга. Но и ей пришлось подвергнуться радикальным изменениям прежде,
чем она достигла своего, ныне классического уровня.
Пожалуй, самое радикальное преобразование африканской музыки в Новом Свете
состояло в смене основной творческой темы. Ею стало выражение
индивидуалистического сознания.
Музыкально-выразительная система, господствовавшая у народов тропической
Африки на протяжении веков, была призвана отразить общественно-организованное
фаталистическое мироощущение. Как и всему художественному творчеству этих народов,
их музыке были свойственны высокоупорядоченные стилизованные формы, таящие
глубокий символический смысл и подчеркнуто ритуальный облик, в котором нет места
лирике. И хотя (см. выше) по сей день на территории США живут ритмоинтонации и
исполнительские приемы африканской музыки, тем не менее идейный смысл этих
выразительных элементов в рамках музыки Нового Света оказался совсем иным, чем в
искусстве их древней родины.
Не просто лирические образы, но более конкретно — образы страдания определили
главное направление в музыкальном творчестве бывших африканцев. И именно эта
область афро-американской музыки открыла новую страницу в мировом искусстве.
Этот факт тем более значителен, что образ душевных переживаний, окрашенных
трагическим настроением,
<стр. 19>
сформировался в позднеренессансной и постренессансной музыке Европы раньше любого
другого. В творчестве Монтеверди и Шютца, Перселла и Генделя, Баха и Глюка,
Бетховена и Шуберта и многих, многих других композиторов вплоть до Шопена,
Чайковского, Малера, Шостаковича образ скорби в музыке, в самых разнообразных его
оттенках нашел классически совершенное, в буквальном смысле слова потрясающее душу
выражение. Можно ли было ожидать, что негритянские музыканты в состоянии добавить
нечто свое к этому богатству? Между тем такое чудо произошло. В искусстве негров
открылась новая музыкально-выразительная сфера, связанная с образом страдания.
Музыка Европы не знала столь оригинального преломления этой извечной темы. Здесь в
необычном переплетении и в тончайших эмоциональных нюансах представали перед
слушателем образы безысходной скорби и безграничной меры, смерти и жизнелюбия,
тоски и чувственной радости, душевного одиночества и братской любви, скептицизма и
протеста, душевной боли и неиссякающего юмора... Характерно, что даже рабочие песни,
близкие африканским разновидностям, приобрели в северной Америке иную
выразительность. На африканской родине труд воспринимался как деятельность, ведущая
к процветанию общины, и поэтому их песни проникнуты тонами радости и оптимизма. У
того же африканца, принужденного выполнять работу и тяжелейших условиях неволи,
песни труда сливались с интонациями плача и стона.
Здесь мы подходим к одной из центральных проблем, связанных с джазом, — к
проблеме профессиональных форм и жанров, в которые вливалась музыка, рождавшаяся
среди черных невольников и поднявшаяся до общечеловеческого значения.
Разумеется, далеко не все виды негритянского фольклора США достигли
универсальности. Многие из них так и не вышли за рамки породившей их среды. Как
происходит и искусстве любой страны, любой национальной культуры, классического
уровня достигают только такие художественные виды, которые отражают в совершенной
и общезначимой форме какие-то типичные и важные особенности данной культуры.
Художественная атмосфера, в которой оказался фольклор, привезенный из Африки в
северный Новый Свет, в решающей степени определила облик классических жанров
афро-американской музыки. Трудно представить себе, разумеется, какие формы и жанры
приняла бы музыка Африки, окажись она в стране с давними, глубоко и широко
внедрившимися традициями
<стр. 20>
профессионального композиторского творчества (оперы, симфонической музыки,
развитой полифонии и т. п.), например, в какой-либо стране Центральной и Западной
Европы. Однако с уверенностью можно сказать, что если бы реально существовало такое
явление, как афро-европейская музыка, то ее эволюция привела бы не к блюзу, не к
регтайму, не к джазу, а к каким-то иным видам — быть может, к хоровым жанрам,
родственным спиричуэлс, или симфониям, основанным на негритянских темах, о которых
мечтал европеец Дворжак. (Заметим, что подобные симфонические произведения, даже
появившиеся уже в нашем столетии, все же не создали афро-американскую школу в
музыке и их место в общеамериканской культуре не сопоставимо со значением джаза или
его предшественников.) Между тем, если бы это и произошло, то элементы, которые
образовали бы типичную интонационную сферу такой гипотетической афро-европейской
музыки, могли бы быть теми же, что в музыкальных произведениях афро-американских
жанров; в обоих случаях речь шла бы только о скрещивании западноевропейского и
африканского фольклора, но с совершенно различными результатами.
Не столько интонационная основа, сколько «творческое задание», которому
подчиняется звуковой материал, определяет эстетический облик музыкального опуса или
целого художественного направления. Можно привести множество примеров в
доказательство этой общей закономерности. Для того чтобы не слишком удаляться от
нашей темы, ограничимся примерами из музыки Нового Света.
 Так, в основе джазовых импровизаций Дюка Эллингтона и его «Духовных
концертов» лежит один и тот же интонационный источник. Между тем эти произведения
столь же резко контрастируют друг с другом, как любые классические образцы музыки
чувственного и возвышенного созерцательного плана.
Регтайму отдали дань многие музыканты, сочинявшие как в популярно-
развлекательном, так и серьезном стиле. В рамках одной и той же афро-американской
ритмической структуры возникли разительно непохожие произведения. Например, в
регтаймах Скотта Джаплена (Scoit Joplin), создателя классического вида этого жанра,
оживает типичная атмосфера американской провинции «конца века», где негритянский
фольклор в эстрадно-комедийном преломлении сливается с чертами салонной польки и
маршем для духового оркестра. У Сати, ориентировавшегося на «плебейскую среду»
современного французского города, он приобрел утрированно «кафешантанный» облик. У
Стравинского
<стр. 21>
же — это высокоопоэтизированное произведение в чухе новейшей фортепианной музыки
XX века.
Музыкальное мышление Вила Лобоса неотделимо от афро-бразильского фольклора и
его яркой интонационной самобытности. Тем не менее оно породило, с одной стороны,
«бахианы» с их отвлеченной философской направленностью, а с другой — «уличную
музыку» некоторых шорос.
Приведем пример другого рода.
История поставила для нас бесценный эксперимент, позволяющий проследить
глубокую зависимость судьбы жанра от художественного уровня и идейной
направленности среды, в которой он развивался.
Во второй половине XVI века возник протестантский хорал, который был призван
сыграть высокоплодотворную роль в обновлении художественной системы всей
европейской музыки. Этот хорал оказался единственным видом композиторского
творчества Европы, который ранние колонисты из Англии привезли с собой в Новый
Свет. На протяжении последующих полутора столетий протестантский хорал как бы вел
параллельную, раздвоенную жизнь на разных полушариях. В Германии и Англии, где он
оказался в окружении высочайших образцов искусства и органически вписался во всю
постренессансную музыкальную культуру, его развитие привело к протестантской музыке
гениального уровня. Кульминационные моменты его пути ознаменованы творчеством
Шютца, Перселла, Генделя, Баха. На американской же почве, где не было никаких
художественных школ, никаких центров развития музыкального искусства и где
богатейшее наследие Возрождения оказалось окончательно утерянным, хорал приобрел
своеобразную депрофессионализированную форму. Ни мотет, ни месса, ни кантата, ни
антем, ни оратория, ни органная литература — ни одному из этих жанров, в рамках
которых проявляла себя протестантская музыка в Европе, не нашлось места в Новом
Свете.
Для американской культуры той эпохи религиозное (и притом протестантское)
начало было кардинальным, основополагающим. И тем не менее до конца XVIII столетия
в музыке оно находило отражение лишь в простейшем гимне (или псалме). Это было
произведение не только малое по масштабам, элементарное по форме, ограниченное по
средствам выразительности, но к тому же как бы повернутое лицом к прошлому — к
давно забытой в Европе раннеренессансной полифонии и к фольклору шекспировской
эпохи. Характерно, что когда этот прямой потомок европейского хорала вступил в
соприкосновение с афро-американским
<стр. 22>
фольклором, то появился жанр, очень далекий по своему эстетическому облику и
идейному содержанию от тех афро-американских видов, которые вели к джазу. Речь идет
о спиричуэлс, то есть о духовных протестантских песнях, сформировавшихся в
негритянском обществе; несмотря на свою экзотическую (на слух европейца)
интонационную систему, они естественно вписываются в русло европейской религиозной
традиции.
Но джаз и его предшественники формировались в среде очень далекой от той, где
рождались спиричуэлс. Если на художествеиный строй последних сильнейшим образом
воздействовала религиозная мысль, то джаз и родственные ему жанры оказались в
зависимости от других, прямо противоположных по духу идейных сфер. 'При этом вое
они в равной степени опираются на язык афро-американского фольклора.
Принципиальное отличие спиричуэлс от джаза и его предшественников коренится не в
звуковой основе, которая в обоих случаях не походит на музыкальный язык Европы
тональной эпохи, а в эстетической сущности этих видов. И если спиричуэлс вне всякого
сомнения восходит к европейскому хоралу, то джаз и его предшественники столь же явно
связаны с другими художественными традициями, типичными именно для США и не
имеющими себе подобных в искусстве Старого Света (*).
Однако, при всем своем ошеломляющем своеобразии, неповторимо американская
культура, породившая джаз, начинала свой путь с духовных ценностей, накопленных в
Европе в эпоху Ренессанса.

4.
Решающим для судеб американской музыки в целом, для джаза в частности,
оказалось то обстоятельство, что «страна чистого капитализма» не знала дворянской
культуры.
Композиторское творчество Европы, давшее миру величайшие художественные
ценности, веками вырабатывало свой одухотворенный облик. Тысячелетняя неразрывная
связь с храмом навсегда определила его возвышенную
(*) Ни блюз, ни регтайм, ни новоорлеанский джаз не имеют себе подобных стилей в
Старом Свете. До сих пор не удается обнаружить их прототипов в традиционном
искусстве черного континента. В отношении европейских связей ситуация более сложная.
О прямой преемственности, а тем более тождестве явлений также говорить не приходится.
Однако в музыкальных традициях Европы можно проследить некоторые отдельные
истоки джаза, правда, отдаленные, сильно преображенные и к тому же лежащие вдали от
магистрального пути композиторского творчества Европы.

<стр. 23>
направленность. Европейская музыка стала вечным олицетворением приподнятого
идейного начала, глубочайшего постижения человеческой души, носителем красоты во
множестве ее аспектов и граней. При этом жизненно важная роль, которая принадлежала
музыке во внедрении религиозной идеи в массовую психологию, обеспечивала самую
возможность непрерывного интенсивного развития композиторского творчества на основе
все усложнявшегося профессионализма. Десятки поколений музыкантов должны были
пройти серьезную композиторскую школу, прежде чем могли возникнуть такие великие
явления, как нидерландская полифоническая школа, как «священные симфонии»
венецианцев, как творчество Палестрины и Монтеверди...
Печать возвышенности лежит и на светских школах, типизирующих расцвет и
кульминацию ренессансных идеалов. Это был как бы отблеск духовности, неотделимый
от господствующего (церковного) направления в музыке средневековья и Возрождения. В
свой первый постренессансный пек музыкальное творчество Европы вступило с
богатейшим наследием. Сменилась эстетика, сменились центры творческих исканий,
сменились музыкальные жанры и средства выразительности. Но неизменными остались
одухотворенный строй композиторского творчества и его высочайший художественный
уровень. Четыре века, отделяющие нашу современность от переломной эпохи на рубеже
XVI и XVII столетий, не внесли в этом смысле изменений. Мощная струя духовной
преемственности объединяет между собой столь далекие друг от друга во времени
произведения, как мадригалы Джезуальдо и «Лунный Пьерро» Шенберга, пассивны
Шютца и «Страсти по Луке» Пендерецкого, «Самсон» Генделя и «Царь Эдип»
Стравинского, симфонии Моцарта и симфонии Шостаковича и т. д. Даже комедийное
направление в музыке постренессансной Европы преломляется сквозь облагороженную
сферу чувств.
Пронести подобный строй художественной мысли через нею постренессансную
эпоху было делом отнюдь не простым, меньше всего автоматическим. В новых
исторических условиях великие традиции прошлого могли легко оказаться утраченными.
Фактически такая возможность уже доказана самой историей. Вспомним хотя бы, что
самая крупная и влиятельная школа эпохи Возрождения — нидерландская — навсегда
угасла после XVII века. Английская музыка как бы исчезла в период между концом XVII
и концом XIX столетий. Испанская школа медленно умирала и первый постренессансный
век и восстановила свои силы
<стр. 24>
лишь на пороге нашего столетия. Из всего множества разнообразных национальных школ,
образующих композиторское творчество Ренессанса, только Италия, Франция и австро-
немецкие княжества вошли в постренессансную эпоху во всем своем художественном
блеске. Это были именно те страны, где главные очаги серьезного музыкального
творчества сосредоточивались в придворной среде.
И в эпоху Возрождения значение дворцового искусства было очень велико. Начиная
с провансальских трубадуров, через мадригальное искусство ars nova, французскую
полифоническую песню, позднеренессансный мадригал, дворцовую musica reservata и т.
п., вплоть до первых драм флорентийской камераты, придворная среда была стимулом
развития светской профессиональной музыки высокого уровня. Казалось бы, ничего
принципиально нового в этом отношении в постренессансную эпоху не произошло. Но на
самом деле изменилось многое.
После того как в начале XVII века музыка католического богослужения навсегда
утратила свое ведущее место на столбовой дороге музыкального профессионализма и
отступила далеко в тень в период торжества ренессансно-гуманистических идеалов, роль
главного очага музыкально-творческих исканий и «кузницы» их классических образцов
перешла к светской музыке, культивируемой при княжеских или королевских дворах (или
получавшей поддержку всесильной аристократической среды).
На первый взгляд подобное возвеличивание аристократической культуры может
показаться неоправданным, ибо сковывающее влияние придворной эстетики на
творчество серьезных художников стало хрестоматийной истиной. Борьбу с ней вели все
выдающиеся композиторы от Генделя и Глюка до Россини и композиторов русской
школы. И в самом деле, стремление к легкому развлечению, к пустой декоративности —
характернейшая черта придворной художественной жизни. Сотни «позолоченных
пустячков» увидело свет при европейских дворах в XVII и XVIII столетиях. Условность в
изображении чувств, преувеличенная декоративность, облегченная трактовка типичны для
классических видов придворного искусства, таких, как пасторали, балеты,
церемониальные шествия, сценические интермеццо, музыкальные спектакли,
пронизанных вокальной виртуозностью или перегруженных зрелищными эффектами и т.
п. Можно сказать, что если для дворцового искусства содержательность не была
требованием sine qua non, то без внешнего блеска и утрированной «красивости» оно
просто не существовало.
<стр. 25>
И тем не менее эта принципиальная легковесность оказалась совместимой с другой
фундаментально важной стороной придворной культуры, а именно, ее стимулирующим
значением для судеб всей постренессансной музыки.
 Художественная жизнь при дворе требовала творческих исканий и обеспечивала их в
грандиозных масштабах. В этом отношении она не знала соперников. Искусство было
жизненно важным элементом княжеского и королевского двора, показателем его силы и
блеска. Феодал не столько покровительствовал художникам, сколько сам остро нуждался
в них. Если в аристократической среде музыкант, как личность, испытывал унижение и
обидное чувство социальной дискриминации, то как художественный деятель он был
неотъемлемой принадлежностью дворцовой жизни и осознавал себя частью социальной
системы, обеспечивающей его право на творчество. (В этом кроется принципиальное
различие между отношением аристократа-феодала к обслуживающим его двор
музыкантам и меценатством в буржуазном обществе. В последнем случае патрон-
филантроп в зависимости только от своего личного желания может денежным
пожертвованием оказать помощь отдельным «свободным художникам», лишенным в
условиях капитализма какой-либо поддержки в определенной социальной среде. Но сам
характер творчества может мецената и не интересовать, и к его собственному жизненному
укладу, как правило, покровительствуемое им искусство отношения не имеет).
Требования, предъявляемые к музыкантам при дворе, стимулировали и обеспечивали
непрерывный рост профессионализма и обновление художественных форм.
Просвещенный феодал ориентировался на новейшие художественные находки его
современности. Важнейшим следствием всего этого было то, что в рамках условных форм
и утрированной декоративности придворное искусство допускало и стимулировало
серьезные творческие искания. По существу, все господствующие новые жанры
постренессансной музыки рождались и развивались в теснейшей связи с торцовой
эстетикой. Весь путь оперы от dramma per musica флорентийцев до лирической трагедии
реформатора Глюка неотделим от аристократической среды. В придворных капеллах
возникали и симфонические школы века Просвещения — от маннгеймской до венской
классической. Клавирная литература приняла свой классический облик в
аристократических салонах. Культивирование при дворах вельмож оркестровых сюит
обеспечило жизнь такого
<стр. 26>
значительного элемента постренессансной музыкальной культуры, как симфонический
оркестр, и т. д. Если для придворных празднеств создавались шедевры вроде
музыкальных драм Монтеверди и лирических трагедий Люлли; в рамках итальянской
вокальной колоратуры возникали изумительные по своей психологической глубине арии
Генделя; Глюк совершал свою оперную реформу в королевском театре и при поддержке
королевского двора; классические симфонии Гайдна писались как прямое выполнение
заказа к очередному дворцовому празднеству, — то более веской поддержки этот тезис не
требует.
Глубочайшую зависимость музыки постренессансной эпохи от придворной среды
особенно ярко характеризует картина развития оперного искусства.
При огромной и все возрастающей популярности оперного театра в XVII и XVIII
столетиях его содержание в течение сколько-нибудь продолжительного времени
оказывалось все-таки убыточным. Известно, что в бюджетах провинциальных немецких
княжеств первое место (как отдельная статья) занимали расходы по постановке опер и
балетов. Особо роскошные праздничные спектакли — такие, как постановка опер
«Геркулес» Кавалли в Париже или «Золотое яблоко» Чести в Вене, — нарушали на время
даже бюджет королевского двора. Но потребность в музыке, и в особенности оперной
музыке — свидетельства могущественности, богатства, художественного престижа двора
у европейских феодалов, — была столь важна, что они находили необходимые ресурсы,
часто в форме налогов (прямых или косвенных). Например, герцог Брауншвейгский
продавал своих подданных в солдаты специально для того, чтобы устраивать при дворе
роскошные оперные постановки. В критике Мазарини парижской дворцовой оппозицией
видное место занимало обвинение в том, что он заимствовал огромные суммы из
налоговых сборов для Королевской оперы. Мантуанский герцог Гонзага тратил
баснословные суммы на оплату виртуозов-певцов и прославленных декораторов-
постановщиков, обеспечивающих высокую репутацию его двора; но из месяца в месяц
задерживал скромное жалование работающим у него музыкантам. У могущественного
курфюрста Саксонского, неимоверно гордившегося блестящей и разносторонней
художественной жизнью дрезденского двора, члены капеллы были доведены до
нищенского уровня существования. Начиная с Петра Первого, «купившего» за границей
светских музыкантов для придворных дивертисментов, весь путь развития оперного
театра в России неотделим от дворцовой обстановки.
<стр. 27>
Широкий масштаб и высокий уровень ее театральной жизни был обеспечен ничем не
ограничиваемой эксплуатацией крепостного населения. Даже в XIX веке «Кольцо
нибелунга» Вагнера обрело сценическую жизнь только потому, что после двадцати лет
отчаяния и бесплодной борьбы с материальными трудностями композитор наконец нашел
«феодального» покровителя в лице короля Людвига Баварского.
Пусть все выдающиеся музыканты — от Генделя, Глюка и Моцарта до Бетховена,
Вебера и Глинки — восставали против эстетики аристократической космополитической
оперы. Тем не менее их собственное творчество было подготовлено длительным
развитием оперного искусства имению в придворно-аристократической среде (*).
На протяжении двух столетий оперные постановки являлись одновременно и
атрибутами дворцовой жизни, и центрами творческих исканий, и школами музыкального
профессионализма.
И в других отношениях связи музыки с придворной культурой оказались для нее
значительными и плодотворными. Речь идет, во-первых, о последовательном тяготении к
нарочито возвышенным образам. Внешне культивируемое рыцарское начало,
неотъемлемый признак аристократического склада ума, оберегало придворное искусство,
даже в самых его пустых проявлениях, от приземленности, вульгарности, грубого юмора.
Вспомним, что образ рыцаря в европейской поэзии и литературе издавна служил
символом достоинства человеческой личности. Условный «дух Дон-Кихота» витает над
дворянской культурой не только в эпоху Возрождения, но и в постренессансные века. И
эта приподнятость над обыденным, стремление избежать низменной реальности
определяют общую атмосферу музыкальных поисков эпохи барокко и классицизма.
Характерно, что даже комические образы и комедийные жанры, постепенно
вторгнувшиеся в постренессансную музыку Европы, останутся не тронутыми той
утрированной фривольностью и тенденцией к пошловатому юмору, которые станут
позднее характеризовать легкожанровую сферу в музыке.
(*) До сих пор бытует ложное представление, будто венецианские оперные театры
функционировали в XVII веке на чисто коммерческой основе и были видом
демократического, буржуазного искусства. На самом деле все оперные театры Венеции,
прячущиеся за названиями церковных приходов, содержались разными семьями
венецианских патрициев.
<стр. 28>
Во-вторых, по-своему преломился в творчестве выдающихся художников и
господствующий в придворной эстетике закон самодовлеющей красоты. Самые глубокие
их философские произведения отмечены внешней чувственной красотой, а черты
орнаментальности приобретают выразительный смысл. В музыке XVII и XVIII столетий
каждая деталь «говорит» на языке прекрасных звучаний и форм. Ласкающая слух
мелодичность и красота тембров, неведомые в музыке более ранних времен; мягкие
гармонические созвучия; симметрия и уравновешенность выражения— все это сочетается
с возвышенной мыслью, драматизмом чувств, масштабностью концепции.
Вне придворной культуры не созрела бы, как ни странно это может показаться на
первый взгляд, и новая духовная музыка, связанная с протестантством.
 Протестантская церковь не смогла соперничать с католическим собором
средневековья и Возрождения как музыкально-творческий центр. За исключением
немецких княжеств и Англии реставрационного периода, ни в одной стране, где
господствовало протестантское вероисповедание, не появилось духовной музыки,
способной выдержать сравнение с прошлыми достижениями католицизма в этой сфере.
Оставляя в стороне внемузыкальную проблему о близости форм протестантских
религиозных отправлений к бытовой демократической культуре, подчеркнем лишь, что ни
в одной протестантской стране — ни в Швейцарии, ни в Швеции, ни в Дании, ни в
Шотландии, ни в странах Прибалтики, ни в английских колониях Нового Света — не
появилось духовной музыки, которая поднялась бы до художественного и
профессионального уровня современности. Почему в Англии подлинно художественная
музыка протестантской литургии была создана только в краткий начальный период
восстановления монархии и жизнь ее полностью исчерпывается творчеством одного
композитора? Почему, наконец, в Нидерландах с внедрением в жизнь протестантства
исчезли без следа богатейшие традиции религиозной музыки недавнего прошлого?
Ответить на это можно не столько анализируя причины, мешавшие созреванию
протестантской школы в музыке, сколько выяснив условия, содействовавшие ее
возникновению в XVII — первой половине XVIII столетий (после Баха, как известно,
сколько-нибудь значительные явления в этой сфере отсутствуют).
Германия (как говорилось выше) — блистательное исключение в общей картине.
Она дала миру великую религиозную музыку Шютца, Баха и Генделя, не говоря уже
<стр. 29>
о множестве Других, менее ярких фигур. В этой экономически отсталой, феодально-
раздробленной стране с многочисленными княжествами и, соответственно,
многочисленными дворами (каждый из которых по мере возможности стремился
подражать художественной жизни французской столицы) было много мощных феодалов,
примыкавших к протестантству. Они не просто поддерживали лютеранскую церковь, но и
усиленно культивировали музыкальные проявления религиозного чувства. В этом
процессе литургические формы заимствовали многое из господствовавшей светской
культуры. Практиковались, в частности, съезды высокопоставленных дворян,
приверженцев протестантской веры, которые сопровождались роскошными
музыкальными празднествами. И хотя согласно духу съездов главное место в программах
занимала литургическая музыка, тем не менее очень широко были представлены и
светские номера в лучших ренессансных традициях. О богатстве этих музыкальных
фестивалей можно судить хотя бы по огромному количеству музыкантов, принимавших в
них участие (*).
Гениальный Шютц, основоположник немецкой национальной шкоты в музыке, всю
свою жизнь проработал при дворе мощного феодала-деспота, где сочинил множество
светских дивертисментов к дворцовым празднествам. И одновременно там же для
придворной церкви создавал величайшие духовные произведения, непосредственно
связанные с протестантской литургией. Его огромный опыт раны в сфере светской
музыки, художественное окружение, неотделимое от дворцовой культуры, помогли ему
преодолеть суровую прямолинейность музыки протестантской традиции и придать ей
высоту мысли, богатство мироощущения и внешнюю красоту, которые характерны для
величайших светских творений той эпохи. Музыка Шютца оказалась очень далека от
простоты хоралов времен Лютера, тем более были чужды ей закостенелый конформизм и
аскетическая строгость постлютерантского гимна, к которому, по существу, свелась
протестантская литургия в странах, лишенных художественной атмосферы
аристократических дворов.
(*) В качестве примера назовем съезд в Наумбурге, на котором присутствовал
молодой Шютц, приехавший туда с ландеграфом Морицем. Саксонский курфюрст Иоганн
Первый захватил с собой всю свою огромную капеллу и сверх того более двадцати
музыкантов; с Сигизмундом Бранденбургским прибыли тридцать три трубача, 6
вокалистов-англичан, несколько итальянских певцов вокалистов и т. п.
<стр. 30>
«Внепротестантские» влияния на лютеранскую музыку Германии принимали самые
разные формы. Достаточно сопоставить духовные произведения Шютца с аналогичной
музыкой Баха. У Шютца, начавшего сочинять в первой четверти XVII века, ярко ощутима
близость к ренессансному искусству, к мадригалу, красочным инструментально-хоровым
жанрам венецианской католической школы. Бах же творил в эпоху расцвета оперного
искусства, во время, когда окончательно сформировались также новые инструментальные
жанры — concerto grosso, оркестровая сюита, клавесинная миниатюра и т. п. И потому в
его духовной музыке звучат и оперный речитатив, и колоратурные арии, и развитые
инструментальные эпизоды в духе новейшей скрипичной школы и т. п. Таким образом,
различие стилей Шютца и Баха в религиозном искусстве непосредственно отражает
общую эволюцию светской постренессансной музыки между началом XVII и серединой
XVIII столетий.
Яркий пример, иллюстрирующий высказанное положение, являет собой музыка
английского богослужения. Хорошо известно, как бедна, уныла, однообразна была
духовная музыка пуритан. В период их диктатуры все инструментальные и сколько-
нибудь сложные хоровые звучания были окончательно изгнаны из религиозного обихода.
С восстановлением монархии, когда вернулся королевский двор с его недолговечной
претензией на богатую художественную жизнь, вновь появилась придворная «маска» и
другие виды дивертисментов, и тогда же Перселл получил от короля заказ сочинить
музыку для придворной церкви. Результат оказался изумительным. Антемы Перселла
стоят в одном ряду с самыми блестящими достижениями музыкального творчества его
современности. Все они проникнуты светским духом, все широко опираются на
новейшую художественную психологию той эпохи.
Но в классической стране капитализма — «стране мелких торгашей» — дворянство в
целом, королевский двор в частности, вскоре перестали быть сколько-нибудь
влиятельным фактором развития общественной мысли и художественной жизни. Подобно
тому, как Перселл оказался последним английским композитором мирового значения, так
его антемы на протяжении последующих столетий либо полностью исчезли из церковной
практики, либо подверглись жесточайшему упрощению. Другой духовной музыки
перселловского уровня в постренессансной Англии более не появилось.
<стр. 31>
Как же должно было развиваться музыкальное искусство в обществе, никогда не
знавшем дворцовой жизни и потому полностью лишенном созданной ею художественной
атмосферы?
С каким профессиональным уровнем музыки, с какими ос жанрами и направлениями
встретились в северном Новом Свете невольники, прибывавшие из Африки?
Какие новые виды искусства родились из соприкосновения двух разных
мировоззренческих и интонационных систем, образующих основу афро-американской
музыки?
Ответ на эти вопросы образует цель и содержание нашей книги. Мы стремимся
осветить в ней явления, в силу которых развитие музыки на американской почве
неизбежно должно было привести к столь необычному для Европы и вместе с тем
типичному для нашего века искусству, как джаз и вся порожденная им культура.

5.
Громадное отставание американской профессиональной музыки от композиторского
творчества Европы настолько общеизвестно, что, казалось бы, нет нужды еще раз
затрагивать этот вопрос. Действительно, до Мак-Доуэлла, который был ровесником
Дебюсси, в США не было ни одного композитора, чье творчество соответствовало бы
современному развитию музыки и получило повсеместное признание. Лишь при жизни
Стравинского, Шенберга, Бартока, Америка впервые заявила о себе как о стране с оперно-
симфонической культурой.
Однако на самом деле ситуация не столь элементарна. Пусть между началом XVII и
концом XIX столетий в северном Новом Свете не проявлялись зачатки национальной
школы в духе профессионального композиторского творчества Европы. Тем не менее в
этот же период, в неожиданных для европейца и скрытых от его взора условиях, шел
последовательный упорный процесс созревания неповторимо американских музыкальных
видов. Ошибочно было бы полагать, что все они заключают в себе афро-американское
начало. Наоборот. Фольклор, рождаемый в негритянской среде, вливался в русло, уже
проложенное американскими музыкантами европейского происхождения. Это русло и
знаменует магистральный путь американской музыки в отличие от магистрального
пути европейской музыки в постренессансную эпоху. Если европейская музыка
пришла к исходу XIX столетия с высочайшими достижениями в сфере оперы и
симфонического творчества, то американская в этот же период была отмечена появлением
<стр. 32>
первых классических национальных видов, противостоящих многовековому
композиторскому опыту Европы и непосредственно ведущих к джазу.
Принципиальная возможность сравнения двух путей постренессансной музыки —
европейского и американского — была предопределена самой историей. Отнюдь не по
случайному обстоятельству их отправные точки совпадают во времени. Как итог
Возрождения осуществилась в первые десятилетия XVII столетия начальная колонизация
Северной Америки. Этот же период был важным рубежом и в европейской музыке —
началом ее постренессансной стадии. Культурные ценности первых английских
переселенцев в Америку были всецело заимствованы из Европы. Но их дальнейшая
судьба зависела от особенностей духовной жизни в новом обществе. Больший контраст с
картиной развития музыки того же периода в Старом Свете трудно было бы представить.
Сразу же отвергнем избитую точку зрения, что первобытные и трудные в
материальном смысле условия жизни на землях нового континента были главной
причиной столь долгого отсутствия в США профессиональной композиторской школы
европейской традиции. Взгляд этот неверен уже хотя бы потому, что в крупных
промышленных городах северо-востока американская культура с середины XVIII
столетия не отставала в целом от европейского уровня, а в некоторых отношениях
опережала ее. Вспомним, что уже на самой ранней стадии колонизации, меньше чем через
двадцать лет после высадки на северные американские земли первых переселенцев, в
Новой Англии были заложены основы Гарвардского университета. Дело было не в
трудных материальных условиях, а в определенной психологии создателей нового
общества, которая не предусматривала в нем места для изящных искусств, В особенности
для театра и музыки. В колониях воздвигались соборы; печатались книги; интенсивно
развивались наука и техника; строились на современном уровне архитектуры здания
университетов, муниципалитетов, банков, отелей, особняков; в домах зажиточных
американцев устанавливались органы. Но уже и в сильно разбогатевшей стране нельзя
было обнаружить ни следов открыто функционирующих театров, ни оперных и
концертных залов, ни консерваторий.
Причин для подобного отношения к искусству было множество. Быть может, главная
из них — социальная структура первой в мире буржуазной республики.
Ни для одного из основных общественных институтов
<стр. 33>
капиталистической системы музыка не органична, не жизненно необходима, как была она
органична для феодального двора или католического собора средневековья и
Возрождения. Ни один из этих институтов не обладает внутренними ресурсами и
«автоматически действующим» аппаратом для ее непрерывного профессионального
усовершенствования. В самой Европе исчезновение феодального строя не повлекло за
собой катастрофической ситуации для композиторского творчества, ибо слишком много
художественных ценностей было к тому времени накоплено в странах, имеющих
древнейшие традиции храмовой и придворной музыки высочайшего уровня. Сама
инерция художественного строя жизни донесла до наших дней потребность европейского
общества выражать свое мироощущение в музыке (*). Но в стране чистого капитализма не
было и следов дворянской культуры, в том числе, разумеется, и художественной. И ничто
не содействовало возникновению на «голой земле» буржуазной Америки своей
собственной среды понятого рода. Всякие попытки со стороны отдельных музыкантов
создавать произведения в духе европейской школы — попытки редчайшие, разрозненные,
уступающие европейской музыке по профессиональному уровню, — были, независимо от
их художественных качеств, обречены на исчезновение.
Но без искусства, в том числе музыки, общество существовать не может. В Северной
Америке рождалась своя музыка. Ее облик запечатлел как характерный склад
художественного мышления американцев, так и особенности и ограничения,
накладываемые средой, в рамках которой она развивалась.
Ряд моментов определил характерную эстетическую атмосферу музыкальной
Америки.
Первый из них — громадное влияние пуританства. Общеизвестна непримиримая
ненависть пуритан
(*) Хотя уже в XIX веке музыканты, ищущие новые пути в музыке, были и в Европе
поставлены в очень тяжелое положение из-за отсутствия поддерживающей их социальной
прослойки. «Свободному художнику» XIX века было труднее воплотить в жизнь свои
творческие замыслы, чем музыканту, работавшему при дворе феодала. Высказывания
выдающихся композиторов, творивших в условиях буржуазного общества — Шумана,
Берлиоза, Листа, — проникнуты тревогой за судьбу современного им музыкального
искусства, и в особенности оперного театра. В наши дни эта ситуация в Западной Европе
еще более обострилась. Англия — яркий пример того, как слишком ранняя (по сравнению
с континентальными странами) победа капиталистического строя полностью обескровила
высокие музыкальные традиции ее феодального прошлого.

<стр. 34>
к светскому и «папистскому» (церковно-католическому) искусству, их боязнь всякого
проявления чувственной красоты, особая агрессивность по отношению к театру (который
они называли «храмом дьявола»). В сочетании с высоким политическим авторитетом и
фактической властью, их враждебное отношение к искусству приняло форму закона. Но
дело не ограничивалось тем, что в колониальный период всякое искусство, не имеющее
прямого отношения к богослужению (а ничего кроме пения псалмов и гимнов в нем не
допускалось), становилось нелегальным. Более существенно то, что даже тогда, когда
установки пуритан утратили свою реальную законодательную силу, души американцев
все еще оставались глубоко подвластны их нравственным нормам. До конца XIX века, все
светские проявления музыки, связанные с театром, возникали как негативная сторона
господствующей морали, а вне эстрады тлело бледное провинциальное искусство салона,
не оставившее после себя никакого следа.
Второй момент — ограниченность и устойчивая консервативность
художественной психологии американцев, сочетающаяся с передовым строем
политической, гуманитарной, научной и технической мысли.
 На протяжении длительного исторического периода в северные английские колонии
прибывали только представители третьего сословия (именно от их идейных устремлений
и ведет начало новая культура демократической, то есть антиаристократической
Америки). Но не просто третьего сословия. Гораздо важнее то, что это были в основном
не жители Лондона, а выходцы из провинции и деревни, куда новейшие художественные
веяния всегда проникают с значительным запозданием. Они привозили с собой общие
художественные вкусы «простонародья» и конкретные, глубоко консервативные формы
музыкального мышления; некоторые из них сохранялись на американской почве с
исключительным упорством. Мы писали выше о том, что американская разновидность
протестантского хорала была как бы повернута лицом к прошлому. Действительно, в
период: расцвета музыкального классицизма, при жизни Моцарта и молодого Бетховена,
для американцев оставались актуальными приемы средневековой полифонии, старинная
модальность, балладный стиль шекспировского времени и другие признаки дотональной
эпохи. Эти черты сохранялись в тех национальных ультрадемократических жанрах,
которые вплоть до 30-х годов нашего века продолжали жить самостоятельной жизнью вне
больших городов, представляющих
<стр. 35>
для европейцев (а также для большинства горожан в США) лицо американской культуры.
Живучесть старинного склада музыкального мышления и США подтверждает
широко известный парадокс одновременного существования в первой четверти XX века
небоскребов, литературных произведений Дос Пассоса, Фолкнера, Хемингуэя, первых
джаз-оркестров, с одной стороны, и ренессансной баллады в ее нетронутом виде и
средневекового модального звучания — с другой.
Ретроградная направленность мешала сближению американских национальных
видов музыки с новейшим европейским строем мысли. Вместе с тем она обеспечивала
американцам исключительную широту «слухового кругозора». Как нигде в Европе, в
музыкальном восприятии жителей США тональное начало существовало наравне с
дотональным, старинное с современным, западное с ориентальным. Именно эта широта и
многогранность сделали американскую музыку открытой к воздействию негритянского
фольклора.
Вечный след в национальных видах музыки США оставил и «плебейский» вкус
ранних пришельцев из Англии. Условия, в которых развивалось в США искусство в
дальнейшем, всячески способствовали сохранению такого его характера. Мы увидим в
дальнейшем, в какой огромной степени облик национальных музыкальных видов в США
зависел от психологии неискушенной публики. Обобщая эту ситуацию, можно сказать,
что если над внешними проявлениями дворянской культуры витал возвышенный «дух
Дон-Кихота», то новая американская музыка воплощала «простонародное сознание»
Санчо Пансы. Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но даже такое яркое
детище XX века, как эстрадный джаз, восходит к «деревенскому» искусству английского
Ренессанса.
Третий момент, имевший большое значение для облика национальной музыки
Америки, — характерная для СIIIA территориальная экспансия, распространявшаяся
на огромные области, в которых существовала или заново возникала культура совсем
особого типа.
Параллельно духовно развитому, просвещенному обществу городов северо-востока,
в особенности на землях первоначальной колонизации, на другом географическом
«полюсе» страны вплоть до конца XIX столетия процветала среда, которая была призвана
играть роль «отдушины» от господствующих, пуританских норм нравственности. На
западе, юго-западе и отчасти на дальнем юге США, соприкасающимися с латинской
культурой, возник своеобразный
<стр. 36>
мир со своими прочно сложившимися духовными или, точнее, бездуховными
устремлениями. В притонах, кабаках, публичных домах, выраставших как грибы на этой
«вольной» территории, собирался люд определенного типа — искатели приключений,
богоотступники, картежники, воры, нарушители всякого рода законов. В своих крайних
проявлениях это «прятавшееся от света» общество со своими антиреспектабельными, если
не прямо безнравственными, формами деятельности, стало известно в американском
обиходе под названием «underworld» (*) — слово, с трудом поддающееся переводу на
русский язык, но смысл которого точнее всего соответствует понятию «изнанки» мира
порядка и закона.
Благодаря огромной популярности джаза сегодня все знают о притонах и кабаках
Нового Орлеана, которые были его «школой». Однако Новый Орлеан являлся лишь одной
из многочисленных точек «подвального мира», где возник не один вид американской
музыки светского толка.
Раскованности чувства и поведения, господствующей в этом мире, соответствовал
характер развлечений, естественно занимающих место первостепенной важности в жизни
отступников от ханжеских норм северо-востока. Видное место здесь принадлежало
музыке. Рождалась особенная выразительность, которую можно назвать оборотной
стороной выразительности «цивилизованного» европейского искусства. Бесшабашность
поведения, вольность инстинктов, оголенная эротичность создавали особый стиль.
Сегодня в перспективе, определяемой кругозором нашего поколения, мы способны
угадать в этом искусстве далекого предвестника современной нам «контркультуры».
Есть еще один важный момент, определивший облик американской
постренессансной музыки, — ее глубокая зависимость от законов коммерции. Музыка
становилась необходимым элементом в стране чистого капитализма только как объект
купли-продажи. Художественные явления, не попадающие под эту категорию, неизбежно
гибли. Однако те виды, которые какими-то своими сторонами становились выгодным
«товаром», культивировались коммерческими кругами и получали поддержку ровно
настолько, насколько сохранялась их рыночная стоимость. Без подобной экономической
поддержки многие виды американской музыки так бы и не доросли до своего
совершеннолетия. Но обратной стороной этой связи было то, что коммерческое искусство
не допускало ни рискованных поисков,

(*) «Подвальный мир», не путать с «underground» (подполье).

<стр. 37>
ни длительных периодов экспериментирования, ни новаторских явлений, к которым
массовый вкус оставался равнодушным. И потому все виды новой музыки Америки,
регулировавшиеся коммерческими законами, неизбежно тяготели к малым формам, к
простой технике, ко всему, что было уже испробовано и апробировано. Эти американские
виды, находящиеся в зависимости от коммерческих критериев, тяготели к вульгарному, а
не утонченному, к элементарному, а не усложненному. Тем более велика заслуга тех
немногих музыкантов, в том числе черных, которые в рамках дешевой буффонады или
салонных трафаретов сумели создать свой особый профессиональный стиль и искусство
непреходящего значения.

6
Какие же конкретные художественные формы родились из скрещивания
негритянского фольклора и чисто американских художественных традиций?
Спиричуэлс, музыкальный театр менестрелей, регтайм, блюз и, наконец, ранний
эстрадный джаз — вот важнейшие новые виды музыки, возникшие в северном Новом
Свете XIX и начале XX столетий, которые наметили новые нуги в мировом музыкальном
искусстве. Ни к профессиональному композиторскому творчеству в его традиционном
понимании, ни к фольклору эти виды отнести нельзя. Попытаться понять их сущность
можно только предварительно отказавшись от категорий, характеризующих
европейское искусство.
Уточним прежде всего место, которое занимало до недавнего времени оперно-
симфоническое творчество в общей художественной жизни страны. Оно появилось в
США в крупных городах северо-востока, отмеченных смешанным национальным
составом населения и потому космополитических по характеру. Как творческая школа она
долгое время продолжала оставаться неким «барским», «импортным» продуктом, с
которым широкие круги американцев практически не соприкасались. Знаменательно, что
первыми покровителями европейского композиторского творчества в Новом Свете были
чиновничьи круги англичан, представители монархии и аристократии. Все упомянутые
выше национальные виды американской музыки формировались в полной изоляции от
этого искусства «элиты». Столь же знаменательно, что просвещенная и воспитанная в
европейском духе прослойка американского населения либо не замечала национальных
американских видов, либо относилась к ним с крайним презрением, как к искусству
невежественных низов.
<стр. 38>
Отнести новые американские виды к фольклору также было бы ошибочным.
Разумеется, нельзя не видеть, какой огромный, фундаментально важный вклад внесла
народная музыка (главным образом афро-американская и англокельтская) в облик этих
видов. Но столь же невозможно отождествлять эти два разных явления, не замечать
принципиальной грани, отделяющей собственно фольклор от национально-американских
видов, сформировавшихся на его основе. Ибо национальные виды неотделимы от
профессионализма особого рода и, как правило, связываются с определенными
общественными институтами, а часто и творчеством определенных индивидуальностей.
Так, например, музыка Конгосквер — несомненный фольклор, а близкая ей музыка для
новоорлеанских похоронных процессий, сочинявшаяся Кингом Оливером, — уже не
фольклор. Совершенно ясно также, что баллада южных горцев — подлинно народное
искусство. А песня в балладном стиле, предназначенная для эстрады и исполняемая
профессиональным артистом, — не фольклор, а менестрельная пьеса. Импровизации
странствующих пианистов в ночных притонах можно считать народным творчеством, а
записанные и напечатанные в обработанном виде они становятся «классическим»
регтаймом. Даже спиричуэлс, которые прошли долгий путь развития в виде чистого
фольклора, прежде чем открылись городской аудитории, породили в последней четверти
XIX века особое профессиональное ответвление, сегодня хорошо всем известное по
напечатанным сборникам и бесчисленным концертным обработкам и т. д.
Таким образом, ни к композиторскому творчеству европейской традиции, ни к
фольклору эти жанры отнести невозможно.
Но если мы бросим взгляд на общую панораму музыкального творчества в наши дни,
то увидим, что национальные виды музыки США принадлежат к категории особого рода,
удельный вес которой в художественной жизни нашей современности в мировом
масштабе чрезвычайно велик. Она представлена почти исключительно внеевропейскими
народами, преимущественно ориентальными. На этом фоне именно европейское
композиторское творчество воспринимается как нечто уникальное (факт, который трудно
было установить в прошлом, когда ориентальные и вообще внеевропейские культуры не
входили в кругозор европейца). Ибо несмотря на универсальные свойства оперно-
симфонической музыки европейской традиции и его широкое проникновение в самые
отдаленные от Европы
<стр. 39>
уголки мира, оно отнюдь не вытеснило внеевропейские, условно назовем их
«национальные» (или «региональные») жанры, которые сложились у разных
внеевропейских народов в глубокой зависимости от их собственных общественных и
музыкальных традиций. Индийские раги, азербайджанские мугамы, ашугское творчество
Армении, барабанные ансамбли в странах тропической Африки, индонезийский гамелан,
музыка японского театра «Кабуки», бразильские шорос и т. д. и т. п. — все это живые
современные творческие виды, подчас отмеченные высочайшим профессионализмом
особого местного склада, который отражает исторический путь и строй мысли данного
народа. За известными редкими исключениями, он не имеет ничего общего с
профессионализмом европейской композиторской школы, в свою очередь
предопределенный особенностями европейской истории и культуры. Стремление
приписывать этим видам второстепенное подчиненное значение по отношению к оперно-
симфоническому творчеству, отождествлять их всецело с фольклором или называть
«полупрофессиональными» — результат характерной европоцентристской
ограниченности.
К подобным национальным внеевропейским видам всецело относится джаз и его
предшественники.
Правда, в отношении США родство с внеевропейскими видами несколько
завуалировано из-за того, что в отличие от ориентальных стран здесь национальные виды
либо отпочковались от европейских, либо связаны с ними известной общностью
интонационного строя. Если джаз, при всем его «варварском» обличьи, вышел за
национальные рамки и ассимилировался в европейской среде уже в 20-х годах, то одна из
причин этого в том, что ему присущи и некоторые европейские черты. Увидеть родство
американских видов с ориентальным началом мешает также безусловная общая
принадлежность американской культуры к западной цивилизации. Преемственность
языка, литературы, вероисповеданий, гуманитарной и политической мысли, форм
правления, организации быта, внешнего облика городов и т. д. и т. п. — все это слишком
красноречиво говорит об европейском происхождении. На этом фоне трудно распознать в
американской музыке родство с внеевропейской культурой. И тем не менее это родство
безусловно существует.
Во-первых, постоянное звучание в стране на протяжении веков африканских и афро-
американских интонаций сблизило музыкальную психологию американцев с
ориентальным строем. Не случайно на одном из композиторских
<стр. 40>
симпозиумов в США, относящихся еще к середине нашего века, американская музыка
была охарактеризована как «ворота между Европой и Азией». Новейшее композиторское
творчество американцев подтверждает эту смелую для своего времени мысль тем, что
последовательно черпает вдохновение в ориентальных источниках (*).
Во-вторых, тип профессионализма, господствующий в Северной Америке,
напоминает профессионализм ориентальных стран. Свои центры развития, своя
самостоятельная образная система, свои жанры, свои приемы формообразования и
композиции, исполнительская манера, инструментальное звучание, темперация,
музыкальный язык — в целом все это далеко от типично европейского и непосредственно
дает почувствовать внеевропейскую специфику американских национальных видов.
В обществе, отвергнувшем дворянское наследие Европы, не сформировались какие-
либо другие центры музыкального профессионализма, которые могли бы объединять
главные творческие течения современности и воспитывать многочисленные кадры
высококвалифицированных музыкантов, как это имело место в Европе. В Америке
возникли разные, даже многочисленные, очаги музыкального профессионализма, но в
самой этой многочисленности и таилась их уязвимость. Точки приложения
композиторского таланта в Новом Свете были слишком рассредоточенными. Ни одна из
них не играла роли главного центра художественных исканий и не могла стимулировать
развитие профессионализма в духе европейской оперно-симфонической школы. Поэтому
в рамках идейной направленности каждого из подобных очагов профессиональной
культуры и его материальных возможностей рождались и укоренялись особые
«внеевропейские» виды и жанры, неотделимые от культуры США.
 Первой по времени и в высшей степени устойчивой была «школа», связанная с
религиозной сферой. Первоначально она возникла в рамках протестантской литургии, но
впоследствии ее содержание оказалось шире, чем собственно музыка церкви. Образцы
хорала, привезенные самыми ранними переселенцами из Европы в начале XVII века, через
некоторое время фактически затерялись. Но не столько эта определенная материальная
ситуация, сколько перемены, произошедшие в психологии пуритан, вызвали потребность
в ином виде гимнотворчества, более соответствующем запросам новых поколений. Так
возник гимн Новой
* Подробнее об этом см. главу девятую.
<стр. 41>
Англии, который был призван распространить своё влияние далеко за рамки церкви и
далеко за пределы географического района, который был его колыбелью. Хоровой гимн
Новой Англии стал постепенно общеамериканской разновидностью духовной музыки
широкого обобщенного содержания — философского, лирического, дидактического, даже
революционно-патриотического и т. д., при этом всегда отмеченного возвышенностью
мысли. Композиторы, сочинявшие гимны, и педагоги-руководители хора, поучавшие
жителей новой страны правильному их исполнению, не имели профессионального
музыкального образования и совмещали свою художественную деятельность с какой-либо
другой специальностью или ремеслом, обеспечивавшими материальную сторону жизни.
(Последним представителем этой чисто американской общественной традиции был уже
подлинный профессионал Чарлз Айвз, занимавшийся, как известно, не только
композиторским творчеством, но и страховым делом). Вплоть до середины нашего века
хоровые духовные песни продолжали жить в виде многообразных ответвлений в
демократической американской среде, вдали от больших городов.
На этой основе и возникли негритянские спиричуэлс. В беспросветной, полной
нескончаемых страданий жизни черных невольников единственным выходом в мир
духовных ценностей было христианство (в его протестантской разновидности). В гимнах
и духовных песнях белых американцев — искусстве серьезном, обращенном к глубинам
жизни, совмещающем в себе человеческое и небесное, — рабы увидели возможность
выразить свой внутренний мир. Из скрещивания отдельных черт обрядовых танцев и
песен тропической Африки с хоровым протестантским гимном и с народной англо-
кельтской балладой родилась музыка потрясающей трагической силы.
Многие и по сей день продолжают усматривать источник джаза в этих высоко
одухотворенных хоровых песнях. Такой взгляд поддерживается, во-первых, общностью в
джазе и спиричуэлс некоторых музыкально-выразительных приемов, восходящих к
Африке; во-вторых, тем обстоятельством, что спиричуэлс были услышаны и признаны за
полвека до того, как джаз вышел из своего «подвального мира» и вторгнулся в
цивилизованную городскую среду; в-третьих, тем, что некоторые мелодии спиричуэлс
звучат в джазовых произведениях. Подробная полемика с этой точки зрения выходит за
рамки нашей темы. Напомним лишь, что эти два жанра афро-американской музыки
формировались в совершенно разной обстановке, на принципиально
<стр. 42>
иной эстетической основе. По кругу образов, по художественным приемам, по специфике
музыкального языка спиричуэлс и джаз отнюдь не идентичны. Спиричуэлс (как мы
писали выше) явно продолжают традицию протестантского хорала, в них отнюдь не
потеряна связь с европейской религиозной музыкой. Высшее проявление духовного
начала в искусстве, созданном на американской земле, они к развлекательной эстрадной
традиции отношения не имеют.
К джазу ведут иные жанры американской национальной музыки — менестрели,
регтайм, блюз. Все они неотделимы от самостоятельного очага развития
профессионализма в США — легкожанрового комедийного театра в его эстрадных
разновидностях.
 Можно сказать, что если европейская опера типизирует художественный уровень
общества, имеющего за собой века феодально-дворцовой культуры, то музыкальный
комический театр есть детище страны, где раньше всего утвердилось господство
капиталистических отношений и нравов. Английская «балладная опера», родившаяся в
начале XVIII столетия, перечеркнула все богатейшее наследие музыки эпохи Ренессанса и
XVII века и переориентировалась на «популярный» стиль и общедоступный уровень
буржуазного обывателя. Именно эта разновидность музыкального театра привилась и
прочно утвердилась в США. Все традиции пуританства с его высокими духовными
устремлениями, тяготением к интеллектуализму, с безграничной, фанатической
нетерпимостью ко всем проявлениям «суетности», и в особенности к театру, оказались
бессильными перед массовым наступлением американского обывателя — человека,
лишенного художественного образования, ограниченного в своих взглядах на искусство и
предъявляющего к нему только требование легко доступной развлекательности.
Как следствие всего этого, самым распространенным видом музыки светского
направления в США и одновременно самым мощным центром приложения
композиторских сил стала легкожанровая комедийная эстрада. На протяжении XIX и XX
столетий она дала множество разнообразных отпрысков в виде «менестрельных шоу»,
оперетты «в европейском духе», английской комической оперы («comic opera»),
музыкальной комедии Бродвея, балаганных бурлесков и фарсов, ресторанной эстрады,
джазовых ревю и т. д. и т. п., вплоть до голливудских кинокомедий и новейших рок-опер.
Это коммерческое искусство — огромная область культуры (а часто и антикультуры)
США; она
<стр. 43>
только и может состязаться в смысле массовости распространения с классическими
центрами музыкального профессионализма в Европе.
Черные актеры и музыканты, не знавшие никакой иной сферы приложения своему
творческому таланту, широко участвовали в некоторых видах комедийной эстрады. Они
сумели возвыситься над ее вульгарными стереотипами и внести в балаганную пустоту
глубокий эмоциональный подтекст и тонко преобразованные психологические мотивы.
Через внедрение негритянского фольклора в музыку легкожанрового театра и родилось
искусство менестрелей, в свою очередь породившее регтайм и сыгравшее очень важную
роль в преобразовании сельского блюза в его городскую разновидность.
Еще одним влиятельным и устойчивым центром притяжения композиторских сил в
США являются издательства, специализировавшиеся на так называемой «популярной» го
есть легкожанровой музыке. В духе предпринимательской деятельности английских
издателей, которым уже в XVII веке печатание общедоступных песен («баллад») и
инструментальных пьес для домашнего музицирования приносило громадные доходы и
составило основу для коммерческого процветания не одной фирмы, американские дельны
также начали выпускать в свет «листки» легкожанровой музыки («sheet music»),
предназначенной главным образом для салона и эстрады. Эти «листки» приносили
прибыль, впоследствии огромную прибыль, и постепенно превратились в один из самых
мощных центров «музыкальной индустрии» США, получившей презрительное прозвище
«Тин Пэн Алли» (*).
В XX веке появилась новая, очень мощная ее разновидность — фирмы грамзаписей,
сыгравшие важнейшую и самую непосредственную роль в развитии новой музыки XX
века, и прежде всего такой, как блюз, джаз и их новейшие ответвления.
В русле всех этих характерно национальных центров развития массового
музыкального о профессионализма и пролегает американский путь
постренессансной музыки, резко противостоящий многовековым культурным
традициям Европы. При значительном художественном разнообразии все национальные
музыкальные виды, созданные в северном Новом Свете, несут на себе ясно выраженный
штамп «made in America».
 * «Tin Pan Alley» — буквально «Переулок жестяных кастрюль».

<стр. 44>
Знаменательно, что Алехо Карпентьер выражает сходную мысль по отношению к
музыке Латинской Америки. Он пишет, что ее невозможно понять, если исходить из
европейского опыта, и выделяет три главных признака, отличающих латиноамериканскую
музыку от европейской. Это, во-первых, рождение новых, внеевропейских жанров,
неотделимых от особого типа профессионализма. Во-вторых, огромная роль
легкожанровой традиции в разработке самых характерных и устойчивых видов
национальной музыки; в-третьих, подчиненное (вплоть до самого недавнего времени)
значение оперно-симфонической школы, импортированной из Европы [10].
Ради полноты картины отметим, что со второй половины прошлого века в США
появилась также концертная жизнь серьезного направления и высокого уровня. Однако
опиралась она почти исключительно на европейскую классику, причем преимущественно
на музыку прошлого, и не могла соперничать в роли музыкально-творческого центра не
только с европейским оперным театром XVII, XVIII и XIX столетий, но даже с
разрозненными творческими центрами, возникшими на американской почве, прежде всего
с легкожанровой эстрадой и Тин Пэн Алли. Кроме того, как указывалось выше, она
получила распространение в США тогда, когда жанры афро-американской музыки были
близки к окончательной кристаллизации и потому никакого влияния на их
художественный облик оказать не могла. Та же закономерность относится и к первой
американской оперно-симфонической композиторской школе, возникшей в последней
четверти прошлого века. Это — еще один самостоятельный очаг музыкального
профессионализма в США, концентрирующийся при университетских кафедрах
композиции. Он имел отношение не столько к реальной музыкальной жизни (творчество
Мак-Доуэлла, воспитанника европейской консерватории, быть может, является известным
исключением), сколько к просветительской сфере. «Его время» придет лишь в XX веке,
когда менестрели успеют стать наследием прошлого, а регтайм и блюз вступят в фазу
расцвета.

Эта книга о том, как в русле неповторимо американской художественной традиции

рождался джаз; как в недрах легкожанровой эстрады США формировались его
основополагающие эстетические признаки и своеобразная музыкально-выразительная
система; как возникал в ней тот поразительный синтез развлекательного и серьезного,
<стр. 45>
европейского и африканского, старинного и ультрасовременного, который был призван
занять место огромной важности в духовной жизни нашего века.

Глава вторая. ЕВРОПЕЙСКИЕ ИСТОКИ МЕНЕСТРЕЛЕЙ

1.
Темная маска, на ней — резко выпяченные розовые губы, огромные белки глаз —
эти гротескные штрихи, создававшие искаженный образ негра, служили эмблемой
своеобразной национальной разновидности музыкального театра в США. Под
обобщенным названием «черные менестрели» («blackface* minstrelsy») и более
конкретным— «менестрельное шоу» («minstrel show») он получил массовое
распространение по всей стране, от канадской до мексиканской границ, как в крупных
городах северо-востока, так и в южных деревенских захолустьях. Репертуар его строился
почти исключительно на материале из псевдонегритянской жизни, а актеры
гримировались под карикатуру на черных жителей США.
Уточним с самого начала, что американские менестрели не имеют отношения к
средневековым менестрелям (аналогам скоморохов в Древней Руси). Если в известном
смысле черных менестрелей и можно рассматривать, как далеких потомков бродячих
актеров и музыкантов, образовывавших яркий элемент светской, антицерковной культуры
в средневековой Англии, то связь эта носит слишком общий характер, а ее начальные и
конечные стадии отделены целыми эпохами. Черные менестрели неотделимы от
собственно американской художественной темы, тяготеющей притом к нашей
современности. Именно этот комедийный полупрофессиональный-полународный театр
был призван подготовить характерную эстетику джаза и предвосхитить некоторые черты
его оригинального музыкального языка. Он же
* Буквальный перевод — черноликий или «с зачерненным лицом». Мы будем в
дальнейшем именовать их черными менестрелями, или просто менестрелями, поскольку
последнее название фигурирует наравне с первым во всей литературе, посвященной
предыстории джаза.
Само слово «minstrel» (по-русски — «менестрель») обозначает народных музыкантов
и актеров (часто бродячих). В Америке еще в XVIII веке неоднократно появлялись
сборники популярных песен под названием «Менестрели».
<стр. 46>
стал главным проводником молодого джазового искусства в «большой мир» эстрады на
пороге XX века.
Крупнейший исследователь искусства менестрелей Ганс Нэйтн предпослал в
качестве эпиграфа к своему фундаментальному труду строки из «Мертвых душ»: «Очень
сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям...» Но «добродетельный
человек все-таки не взят в герои... пора, наконец, припрячь и подлеца!» [11].
У нашего читателя ссылка на Гоголя рождает ассоциации, совершенно чуждые всей
атмосфере менестрельного театра. Трудно представить себе более контрастные явления,
чем северная Россия с ее многовековым помещичьим укладом и негритянский колорит
американской эстрады, рожденной городской культурой страны чистого капитализма, к
тому же культурой, не имеющей единых национальных корней. И все же ссылка на Гоголя
помогла американскому музыковеду обнажить самую суть эстетики менестрелей, а
именно пренебрежение положительными идеями и устремлениями общества. Иначе
говоря, подобно Чичикову, персонажи менестрельного театра символизируют не высокую
духовную личность, а законченного «антигероя».
Представляется, однако, что в большей степени, чем русская классика, путеводной
нитью здесь могла бы служить сама американская литература, ибо для социальной и
культурной жизни США тема «изнанки общества» глубоко типична. Уже в
«Приключениях Гекльберри Финна» Марк Твен создал яркие сцены бродяжнической
жизни, подчеркнуто противостоящие той респектабельности, которая в прошлом столетии
олицетворяла идеал американцев, важнейшую черту их психологии. Гекльберри —
обобщенный собирательный образ, который пройдет через всю последующую
американскую литературу, как воплощение мечты о свободе от удушающих ханжеских
норм почтенной среды. Прямых потомков этого раннего «хиппи» можно узнать в героях
широко известного романа Стейнбека «В переулке у консервной фабрики» («Cannery
Row») [*]. Воспринимаемые в уважаемом упорядоченном мире как человеческие отбросы,
они на самом деле только из-за психологической несовместимости с мещанским укладом
оказались вне «американского рая». Вспомним, что Джек Лондон как художник
формировался в атмосфере, чрезвычайно близкой той, к которой тяготели марктвеновские
 * Перевод мой. — В. К. На русском языке книга вышла под названием «Консервный
ряд».
<стр. 47>
бродяги. Забегая несколько вперед, подчеркнем, что родство менестрелей с этим
«подвальным» слоем американского общества проявляется, в частности, в том, что очень
большое место в их сюжетах занимали пародии и карикатуры на лиц, нерасторжимо
связанных с грубой и вольной «жизнью на Миссисипи».
Не следует, однако, заблуждаться относительно идейной основы менестрельных
комедий и скетчей. В них не было ни подлинной поэзии, ни обобщающей мысли,
свойственных названным литературным произведениям. Отсутствовал в них и
осознанный социальный протест, какой определил в паши дни мировоззрение хиппи. И
уж, конечно, не было в менестрельном искусстве продуманности и серьезности,
отличающих современную интеллектуальную борьбу против «истаблишмент». Если в
музыке США это движение породило в середине XX века творчество ряда выдающихся
композиторов, начиная с Айвза и Коуэлла, то в замыслах создателей менестрельных
комедий не было ничего, кроме намерения дать публике бездумное развлечение с
сильным налетом вульгарности. Каким образом из дешевой буффонады
откристаллизовалась интереснейшая музыка, будет показано в последующих главах. Но
существенно, что до исследования Нэйтна ни один музыковед не заинтересовался
американской разновидностью музыкального театра, занимавшего некогда очень большое
место в духовной жизни их соотечественников. Первые книги, в которых было обращено
внимание на менестрелей как на важное явление национальной культуры, принадлежат не
музыкантам, а историкам — представителям академических университетских кругов
(Rourke, Damon, Wittke) и относятся они только к 30-м годам нашего века [12]. Однако и
здесь, в частности в широко известном труде профессора Витке, при всей
заинтересованности автора в исследуемой им теме, довлеет снисходительный взгляд
сверху вниз на деятельность черных менестрелей, а основные положения работы
пронизаны бытующими обывательскими суждениями.
Можно было бы подумать, что пренебрежение, высказываемое американскими
музыкантами по отношению к менестрелям, вызвано тем же комплексом
неполноценности, который определил недооценку и других видов национального
творчества, например, гимна Новой Англии. В известной мере это так. Однако в основе
игнорирования ранней национальной хоровой культуры лежало простое непонимание ее
художественного значения. Глухие ко всему, что не совпадало с нормами и критериями
европейского оперно-симфонического творчества, американские музыковеды
<стр. 48>
игнорировали эту музыку и извлекли ее на поверхность только в наш век. Менестрели же
неизменно занимали место в самом центре театральной жизни США. Они не переставали
притягивать многотысячную аудиторию, оттесняя далеко на задний план серьезную драму
(и тем более подлинную оперу) и вызывая этим резкое неодобрение просвещенных и
респектабельных кругов. Подобно бродягам Марка Твена, Джека Лондона, Джона
Стейнбека менестрели оказались за чертой «порядочности». «Высоколобые» не столько
не замечали их, сколько презирали. Не случайно ссылкой на Гоголя Нэйтн как бы пытался
оправдаться перед «музыковедческой братией» за свой интерес к этому «низкопробному»
искусству.
Сегодня для нас вопрос дополнительно осложняется из-за того, что сама
негритянская среда решительно изгнала из своего художественного наследия
менестрельные представления; более того, она сознательно вычеркнула из памяти своего
народа само упоминание об этой «позорной» главе своей истории.
Между тем при всей низменности вкусов, господствовавших на менестрельной
эстраде, нельзя не видеть, что менестрели сумели внести нечто существенное в
американское искусство XX века. Не только музыкальная комедия Бродвея впитала в себя
многое от менестрельной «драмы». Из драматической и музыкальной традиции
менестрелей родился и регтайм — первый общепризнанный и широко
распространившийся жанр американской эстрадной музыки, который сыграл огромную
роль в расширении слухового кругозора людей западной формации и не только в
Америке, но и в Европе подготовил их к восприятию джаза и всей порожденной им
культуры.
Сегодня все знают о притонах и публичных домах, которые были колыбелью джаза.
Это была единственная возможная в XIX веке профессиональная сфера приложения
музыкальной талантливости северо-американских негров. Мы еще не раз и более
подробно вернемся к этому вопросу. Но сейчас подчеркнем другой момент. Регтайм,
городской блюз и ранний коммерческий джаз несут в себе также глубочайший отпечаток
эстетики американской эстрады — той, которая получила яркое и законченное
художественное выражение в представлениях менестрелей. Регтайм первый воспринял от
менестрелей их эстетический облик, который в свою очередь был заимствован из стойкой
традиции английского музыкального театра. Вот почему истоки джазовой культуры
восходят не только к новоорлеанским притонам, новоорлеанским духовым оркестрам,
<стр. 49>
фольклору Вест-Индских островов, музыке площади Конго... Джаз имеет и другие
исторические корни, уводящие далеко в европейское прошлое к эпохе, предшествующей
колонизации Северной Америки. Народно-демократическая струя в английской музыке,
начиная с периода позднего Ренессанса, постепенно и последовательно подготавливала
эстетику менестрельных комедий. Вне этих связей трудно понять сущность не только
самих менестрелей, но и рожденного ими регтайма, открывшего дорогу к джазу, а
следовательно, и всех возникших из него более поздних видов, вплоть до жанров
массовой культуры, характерных для наших дней.
Менестрели — первая и очень важная глава в истории музыки «предджазовой
эпохи».
При исследовании их искусства встают, на наш взгляд, три центральные проблемы.
Первая из них — на основе каких принципов возникла английская ветвь
музыкального театра и почему она оторвалась от общеевропейского русла.
Вторая — в какой момент и по каким признакам ее американская разновидность
обрела самостоятельный сценический облик, хотя зависимость от английского образца
сохранялась в ней очень долго.
И наконец, третья — какие признаки ознаменовали рождение американского
«мепестрельного шоу», как явления музыки, устремленной в XX век.

2.
В период позднего Ренессанса в Англии расцвела народно-бытовая культура,
особенно ярко представленная «елизаветинской балладой» («Elisabethan balladry»).
Бесчисленные песни, отмеченные выдающейся мелодической красотой и законченным
художественным стилем, пни являют собой подлинное музыкальное сокровище. Не
только на Британских островах, и не только в быту сохранили они свою художественную
актуальность. От Бетховена, обессмертившего своими обработками много десятков
английских народных песен, до репертуара молодежного песенного движения наших дней
эти пришельцы из шекспировской эпохи живут как вид современного искусства,
продолжая пленять слушателей далеко за пределами Британских островов своей
нетеряющей силы выразительностью.
В XVI веке баллада получила распространение в самых широких слоях английского
населения. Это обстоятельство, го есть опора на психологию демократической аудитории,
в решающей степени определило особенности ее музыкально-
<стр. 50>
выразительной системы. Балладный стиль не имел общего с профессиональными
жанрами, культивировавшимися на рубеже XVI и XVII столетий в аристократической
обстановке, — с многоголосным мадригалом, полифоническими ансамблями для виол,
омузыкаленной декламацией и т. д. Ее стиль был устремлен в будущее. Он предвосхищал
«вечную» куплетную песню постренессансной эпохи. Простейшее гомофонное письмо;
мелодическая яркость; равномерно членящееся периодическое построение, повторяющее
структуру поэтической строфы; лаконичные ритмы, явно танцевального происхождения
— все это придавало английской ренессансной балладе исключительную доступность, ибо
с давних времен при господстве сложнейшего многоголосия в профессиональном
искусстве эти черты упорно сохранялись в народно-бытовой музыке Англии.
Для рассматриваемого вопроса важен не только сам этот старинный прототип
«массовой культуры», но и вид музыкального театра, с которым баллада оказалась
нерасторжимо связанной.
Тяготение к музыкальной драме, которым отмечены в Западной Европе конец XVI и
начало XVII века, в Англии, как известно, преломилось по-иному, чем в странах
континентальной Европы. Культивирование оперы в Англии не только запоздало по
сравнению с Италией, Францией, австро-немецкими княжествами, даже Испанией. На
Британских островах опера на протяжении XVII, XVIII и XIX столетий так и не привилась
как национальный вид искусства (вопреки тому, что уже во второй половине XVII
столетия гениальный Перселл проложил ясные пути к национальной оперной школе).
Однако мало кто вне Англии знает, что за пределами «высокой», то есть
образованной аристократической среды уже в XVI веке родилась особая ветвь
музыкального театра, которую можно условно назвать «народной оперой». На ярмарках, в
балаганах, в уличных представлениях ставились пьесы в том характерно комедийном
духе, который господствовал в эпоху Ренессанса в литературе третьего сословия. Их
главная особенность заключалась в том, что они сплошь сопровождались музыкой; сама
же музыка основывалась всецело на мотивах популярных баллад. Эти «народные
оперы» вошли в жизнь под названием «дроллс» (слово, производное от «droll», то есть
«смешное»). Исчезнув из обихода в последующий период, «дроллс» тем не менее оказали
глубокое и устойчивое влияние на будущую балладную оперу Англии, единственную
разновидность музыкального театра, которая утвердилась
<стр. 51>
как подлинно национальный образец английского искусства.
Почему все разнообразные музыкально-сценические виды, имевшие
распространение в Лондоне в годы Реставрации, сошли со сцены начиная с XVIII
столетия — самостоятельный и очень сложный вопрос. Ограничимся сейчас констатацией
самого явления. Ни полноценная музыкальная драма в континентальном духе
(представленная «Дидоной и Энеем» Перселла, «Венерой и Адонисом» Блоу); ни
перселловские «оперы с диалогами», сочетающие оперные принципы с приемами
драматического театра; ни «маска» — роскошный зрелищный спектакль, широко
использующий музыку, — ни один из этих сценических жанров не сохранился в
национальном репертуаре Англии. Все они были оттеснены далеко на задний план
балладной оперой, ведущей начало со знаменитой «Оперы нищих» Джона Гэя, которая,
заметим кстати, не сходила с английской сцены на протяжении двух столетий, с 20-х
годов XVIII до 20-х годов XX века. В качестве интересной детали добавим, что в 1048
году Бенджамен Бриттен сделал свою транскрипцию этого опуса, удержавшуюся в ряде
театров до недавнего времени.
Широко бытует мнение, что балладная опера потому вытеснила континентальную
музыкальную драму из художественной жизни Англии, что в противовес
космополитическому характеру последней она олицетворяла национальный склад мысли.
Такой взгляд лишь отчасти передает суть ситуации. Правда, если ограничить
рассмотрение вопроса тем отрезком времени, когда в репертуаре лондонских театров
большая опера была представлена одной только opera seria, а грандиозный успех пьесы
Гэя разорил итальянское предприятие Генделя, то действительно может показаться, что
речь идет о борьбе национального с чужеземным. Такое впечатление тем более оправдано,
что именно с >тих позиций передовая английская критика нападала на постановки
итальянцев. И тем не менее сущность вопроса не столько в столкновении национальных
начал — английского с итальянским, сколько в конфликте двух культур в рамках самого
английского искусства — аристократической и буржуазной. Высокая ученость и
элементарные бытовые представления; изысканный вкус и плебейская простота;
возвышение над реальностью и ориентация на приземленную повседневность; требование
интеллектуальной сосредоточенности и нарочитая облегченность мысли и чувства — нот
резко контрастные аспекты этих двух конфликтующих начал в английском театре конца
XVII—XVIII столетий.
<стр. 52>
Музыкально-сценические виды, культивировавшиеся в период Реставрации, были
все порождены придворными традициями. Инерция аристократического склада мысли в
очень большой степени определяла их облик, в том числе и внешний облик глубоко
национальных творений Перселла. И потому сугубо английские оперы Перселла,
опирающиеся на века развития отечественной культуры, были обречены в
послереволюционной, то есть буржуазной Англии на ту же судьбу, которая была уделом
чужеземного итальянского театра. Столь же беспощадно, как космополитическую seria,
балладная опера вытеснила и национальные творения Перселла, и национальный жанр
«маски», сохранившийся в последующие столетия лишь в виде редко встречающегося
анахронизма.
Балладная опера действительно стала выразителем национальной художественной
психологии англичан, но англичан, принадлежащих к определенному историческому
периоду и социальному типу, — тех, которые на протяжении XVIII и большей части XIX
столетий занимали ключевые позиции в общественной и художественной жизни
послереволюционной Англии. Мы можем догадываться по операм Перселла, по «маскам»
его предшественников и современников, по мадригальному и инструментальному
искусству слизаветинцев, каким мог бы стать национальный музыкальный театр в Англии
в иных исторических условиях, то есть если бы аристократическая культура Англии
сохранила свою силу в XVII и XVIII столетиях, подобно тому, как это имело место в
странах континентальной Европы. «Музыкальное возрождение» Англии в конце XIX —
начале XX столетий, достигшее своей кульминации в творчестве Воан-Уильямса,
Уолтона, Дилиуса, Бриттена, Типпета и других, также говорит о том, что тип
музыкального мышления, олицетворенный балладной оперой, вовсе не исчерпывает собой
возможности художественного восприятия и творческую потенцию англичан. Как
упомянутые выше виды шекспировской эпохи, так и произведения современной
английской школы неотделимы и от высокого идейного начала, и от самого сложного для
своего времени музыкального профессионализма. Балладная же опера отвергла этот тип
композиторской культуры и утвердила свои новые принципы, которые несомненно
отвечали каким-то фундаментальным сторонам психологии английского «среднего
класса», («middle class»), то есть буржуазии. Во всяком случае, они сохранили свое
основополагающее значение в большинстве устойчивых видов (если не во всех)
английского и англоамериканского театра, таких, как английская комическая
<стр. 53>
опера, американские менестрели, музыкальная комедия Бродвея, современный мюзикл и
т. п. В противовес «большой опере», обнаруживавшей на протяжении веков глубокие
следы своего аристократического происхождения, балладная опера стала
последовательным носителем общедоступного народного начала в английской культуре.
Надо думать, что, открывая в 20-х годах нашего века своей «Трехгрошовой оперой»
новую страницу в европейском музыкальном театре, Брехт и Вайль не случайно
обратились к жанру балладной оперы. Любопытно, что они даже использовали сюжет
того старинного произведения, с которого начинается ее история.

3.
Решающее воздействие на художественный облик балладной оперы оказали
коммерческие формы ее существования.
На первый взгляд может показаться сомнительным, что факт, столь далекий от
сферы искусства, в состоянии существенно повлиять на стиль театрального
представления. Между тем это так. Сегодня, когда коммерческое искусство достигло
масштаба и силы, которые были немыслимы в предшествующую эпоху, взаимосвязь
между искусством и материальными формами его существования можно распознать и в
культуре прошлых веков. Тормозящее влияние коммерческих принципов на развитие
английского музыкального театра еще не было в конце XVII и начале XVIII столетий
столь наглядным и осознанным как в наше время. Более того, коммерческий характер
театральных антреприз при жизни Генделя и Гэя не играл той отрицательной роли,
которая проявилась в более поздние времена (в частности, в США). Наоборот. Именно он
стимулировал приобщение к музыкальному театру широчайших демократических кругов,
которым доступ к сценическому искусству и аристократической среде был закрыт по
многим причинам. Немаловажное место среди этих причин занимали и особенности
художественного восприятия. Так, когда при Реставрации спектакли разного типа,
сформировавшиеся в аристократической атмосфере, перекочевали из дворцовых 1алов в
публичные театры, представители третьего сословия нее равно практически не посещали
их. А коммерческий характер театральной жизни Англии в XVIII веке помог преодолеть
этот «психологический бойкот» со стороны широкой публики: антрепренер был
вынужден искать и находить художественные формы, которые отвечали бы восприятию и
вкусу массового зрителя. Каламбур, распространившийся в Лондоне после постановки
«Оперы нищих» («Beggars’
<стр. 54>
Opera» made Gay Rich and Rich Gay») [*], великолепно передает суть новой наступающей
коммерческой эпохи в музыкальном театре и отражает подлинный переворот в судьбе
антрепренеров, которых постановки больших опер разоряли, а постановки балладных
опер неслыханно обогащали.
Самая уязвимая сторона коммерческих основ театра проявилась не сразу. Их
ахиллесовой пятой был страх перед неоправдавшими себя расходами (боязнь, неведомая
постановщикам придворных спектаклей в период расцвета феодальных дворов). Как
следствие этого родилось неуклонное стремление антрепренера избегать всего
непроверенного многократно и потому рискованного. Творческие поиски в музыке,
неизбежно наталкивающиеся на трудность восприятия неподготовленного слушателя, в
балладной опере практически прекратились (они были допустимы лишь в узких рамках
апробированного). Именно этот момент, то есть отказ от постоянных поисков нового и
опора на черты косности в музыкальной психологии обывателя, и стал главным
препятствием для развития серьезного музыкального творчества в Англии и в ее колониях
в Новом Свете.
Однако вначале на первый план выступали не эти угрожающие тенденции, а новые
черты балладной оперы, которые утверждали ее демократическую эстетику. Можно даже
сказать, что самый первый образец этого жанра оказался его вершиной. Сам сюжет
«Оперы нищих» и его поэтический текст отличались острой идейной актуальностью,
блеском подлинного остроумия. Музыка была отмечена прекрасным вкусом и
концентрировала в себе лучшие создания современного ей народного и бытового
искусства англичан. Лишь в дальнейшем опора на интеллект и вкус обывателя стала
постепенно, но неуклонно снижать уровень драматургического и поэтического замыслов
и повела к стереотипу в музыке. Важно, однако, что уже в 20-х годах XVIII века стиль
балладной оперы был найден, упрочен, увековечен. Его создатели как бы вынесли на
поверхность и обобщили в художественно законченной, предельной доступной форме те
театральные и музыкальные явления, которые до тех пор практически не проникали в
музыкальный театр высокого плана, но веками жили в народной среде.
JB балладной опере выступило прежде всего последовательное
[*] Фамилия автора Гэй означает по-английски «веселый». Фамилия постановщика
Рич означает «богатый». Таким образом, этот каламбур можно перевести так: «Опера
нищих» сделала веселого богатым, а богатого веселым»,
<стр. 55>
и принципиальное снижение стиля по сравнению с высокой литературой и драмой. В
этом смысле символично само название, избранное Гэем для своего детища, — «Опера
нищих». Уже в этом проявлялось противопоставление большой опере, где, согласно еще
определению Джона Драйдена, «действуют боги и короли». Изгнаны были все следы
ренессансной учености и высокопарности, всякое тяготение к отвлечению от реальной
жизни, что было гак характерно и для большой оперы, и для драматического театра
периода Реставрации. Верх взяло комедийное начало, издавна (как мы писали выше)
определявшее дух литературы и театра третьего сословия. Сатира, карикатура, пародия,
буффонада — вот главная художественная сфера балладной оперы при предельной
облегченности и самого сюжета, и приемов его разработки. Несколько позднее балладная
опера восприняла также сентиментальный строй слезливой «мещанской драмы».
Было бы заблуждением думать, что снижение стиля само по себе неизбежно
приводило к бездумно-поверхностному облику этого искусства. Не один раз социальные
низы, мыслящие на основе простейших художественных приемов, навали жизнь
музыкальным произведениям большой духовной значимости. Наглядное доказательство
этому — сама елизаветинская баллада». Еще более впечатляющий пример —
негритянские спиричуэлс и блюз, возникшие на самом глубоком «дне» человеческой
жизни. Вспомним, наконец, что оперный стиль Брехта — Вайля, отражающий важные
идейные течения своего времени, сложился на основе принципиального снижения стиля и
содержания традиционной большой оперы. И в самой «Опере нищих» упрощение стало
отнюдь не случайностью, а символом освобождения от художественной системы
аристократического музыкального театра.
Но балладная опера, как явление музыки, так и не поднялась до уровня искусства,
способного выразить значительные общественные идеи (в резком отличии не только от
сквозной большой оперы, но и от более поздних видов комического музыкального театра
на континенте, — итальянской буффа, французской comique, немецкого и австрийского
зингшпиля). Ее главной двигательной пружиной стало пустое развлекательство. Ни
непрекращающаяся беспощадная критика со стороны просвещенных кругов, с болью
наблюдавших за упадком некогда великого театрального искусства Англии, ни более
поздние попытки драматургов насытить сюжеты балладной оперы серьезными
социальными мотивами не были в состоянии нейтрализовать духовную
<стр. 56>
пустоту этого театра, его принципиальную упрощенность. Это проявилось самым
непосредственным образом уже в художественном уровне стихотворений, положенных на
музыку (за которыми прочно закрепилось название «lyrics).* На родине Шекспира, при
жизни Шеридана, Байрона, Китса, Шелли, Бернса на театральной сцене звучали
примитивные вирши, которые даже при самых облегченных требованиях нельзя назвать
поэзией. Более того. В классической стране театральной культуры процветали спектакли,
в которых драма распадалась на отдельные номера, цельность замысла была утрачена и
даже состав действующих лиц подчас сводился к одному исполнителю **.
Подобная тенденция к упрощению определила и облик музыки в балладной опере
Англии.
 Здесь мы подходим вплотную к другой ее характерной стороне — к особенностям
музыкально-драматургической структуры. В двух существенных моментах она
противостояла большой опере.
Во-первых, отнюдь не музыкальная партитура довлела здесь над общей концепцией
произведения. Балладной опере был чужд самый главный принцип оперного искусства —
сквозное музыкальное развитие, где образная целостность осуществляется всецело
единством композиторской мысли. Балладная опера воспроизводила композицию
театральной пьесы с эпизодическими, замкнутыми по отношению друг к другу,
музыкальными вставками. Такова была старинная и крепкая традиция драмы в Англии,
ярко воплощенная в произведениях елизаветинских драматургов. Развитие образа и его
целостность осуществлялись в разговорных сценах, музыкальные номера играли роль
лишь дополнительного — конкретизирующего или колористического — штриха. Правда,
в рассматриваемом нами музыкально-драматическом жанре удельный вес музыкальных
вставок чрезвычайно возрос. Образовалось нечто вроде двух более или менее
* В елизаветинском театре музыка, как правило, вторгалась в действие в тс моменты,
когда выразительная сила слова оказывалась недостаточной, то есть главным образом в
эпизодах лирического характера. Отсюда по всей вероятности и ведет происхождение
название «lyrics» для текстов вставных музыкальных номеров.
** Любое либретто представляется примитивным по сравнению с литературным
первоисточником. Но в данном случае стихотворный текст вставных песен следует
сравнивать не с либретто, которого в балладной опере с ее обширными разговорными
сценами вовсе не было, а с поэтическими текстами романсов, художественные
достоинства которых оказывают очень большое воздействие на музыку. Подробнее об
этом см. дальше.
<стр. 57>
равноценных планов — театрально-драматический и музыкальный, что и позволило
назвать сам жанр «оперой». Тем не менее не только художественная функция музыки, но
и сам ее облик очень расходились со стилем подлинной музыкальной драмы. И в этом
второе важнейшее отличие балладной оперы от сквозной, континентальной.
Облегченность, упрощенность и снижение общего стиля самым непосредственным
образом сказались на композиторском письме. Можно сказать, что создатели балладной
оперы осуществили принципиальную депрофессионализацию музыки. Они отвергли
уровень и стиль не только современной им континентальной оперы. Столь же неприемлем
был для них высочайший профессионализм композиторов — англичан, творивших в
эпоху Ренессанса и годы Реставрации (Перселла, Локка, Блоу, Лоза, Булла, Доуланда,
Пирсона и множества других). Перечеркнув весь путь национального композиторского
творчества прошлого, они как бы вернулись к народным «дроллс». Забыто было сложное
хоровое многоголосие церковных жанров, утонченное красочное мадригальное письмо,
богатейшая отечественная сценическая музыка, давшая замечательные явления в области
как придворной «маски», так и перселлевского театра, омузыкаленная поэзия,
преломлявшая речитативный принцип на основе английской поэтической речи. Наконец,
была отвергнута и разветвленная, богатая инструментальная культура, в которой на
пороге XVII века Англия не имела себе равных. В полном пренебрежении оказалось все
богатейшее композиторское наследие страны, которое было сопоставимо по своему
художественному уровню и значению с национальным театром шекспировской эпохи.
Сам принцип стилистического разнообразия в музыке был для повой «оперы»
нереальным. Опираясь на склад мышления массового слушателя, не подготовленного к
непосредственному восприятию новых и сложных форм, она допустила в свой
музыкальный план только балладу (отсюда и название «балладная опера»). По существу,
именно так, как это происходило в «дроллс» (за полтора столетия до «Оперы нищих»),
музыка строилась на одних народных напевах в их простейшем, практически
необработанном виде.
 Ее доходчивость была огромной, как некогда была огромной популярность
отдельных баллад (публикация которых в XVII веке составила основу процветания не
одной издательской фирмы). Достоинства этой музыки на ранней стадии существования
балладной оперы действительно не вызывают сомнений. Постепенная, но неуклонная
деградация театра началась тогда, когда композиторы перестали
<стр. 58>
опираться на подлинные образцы балладного фольклора, а стали сочинять собственные
мелодии; эти новые мотивы сохраняли внешнюю структуру баллады, но были лишены ее
интонационной красоты. Дошедшая до нас критика конца XVIII века безжалостно
клеймит пустоту, слащавость, искусственность мелодий в современных балладных
операх. Еще позже, помимо собственно песен, в этот театральный жанр стали проникать
«отголоски» арий из континентальной оперы комического плана. В XIX веке они
оттеснили псевдобалладный стиль, но все же не смогли приблизить сам жанр к
подлинному оперному искусству как вследствие «мозаичности» музыкально-
драматургической композиции, так и из-за эпигонского, художественно обезличенного
характера самого тематизма.
Подчеркнем, однако, что упрощение музыкального стиля отнюдь не сопровождалось
оскудением внешне театрального оформления. Наоборот. Роскошные сценические
эффекты, идущие еще от «маски», стали характерным признаком английского
музыкального театра.
В конце XVIII века театральные веяния из бывшей метрополии стали проникать в
города Северной Америки. Именно к балладной опере, знаменующей кульминационный
момент в двухвековом развитии народно-демократического театра с музыкой в Англии, —
к ее законченной эстетике, характерному кругу образов, типичной музыкально-
драматической структуре — и восходит по прямой линии искусство черных менестрелей.

4.
Однако не только тождество жанра указывает на прямую преемственную нить,
связывающую американский национальный театр с буржуазной, то есть
антиаристократической культурой Англии. Главная тема мене-стрельной эстрады была
также навеяна и вдохновлена английской балладной оперой.
Псевдонегритянские образы, образующие суть и специфику менестрельного шоу,
родились не в Америке, а на лондонской сцене еще в конце XVII столетия. Эта
художественная тема была порождена осознанием позора работорговли, которая
осуществлялась в ту эпоху главным образом мореплавателями-англичанами. Передовые
круги в Англии вели с ней долгую принципиальную борьбу, используя для этой цели не
только прессу, но и художественные произведения, в частности театр и популярный
песенный репертуар. Одной из самых ранних театральных драм, направленных против
работорговли, была пьеса известного драматурга Томаса Сотерна «Оруноко»
(«Oroonoko»), поставленная в
<стр. 59>
1695 году (музыкальные номера к ней сочинил Генри Шире). В этой пьесе явно
наметилась условная трактовка образа африканца, которая сохранилась в английском
театре на протяжении всего последующего столетия. Никто в Англии не имел тогда даже
отдаленного представления об Африке и африканцах (известный перелом в этом
отношении произошел только в начале XIX века после выхода в спет записок известного
путешественника и исследователя Африки Манго Парка [13]). Поэтому изображение
негра на английской сцене неизбежно было умозрительным, далеким от реальности и
отталкивалось от узкоевропейского опыта. Начиная с «Оруноко», африканец (или, как его
тогда называли — негр) неизменно представал в высоко идеализированном обличьи, как
благородное дитя природы, пребывающее в идиллической гармонии со своим
окружением. (свободный от порчи цивилизации, он вместе с тем обладал атрибутами
европейской культуры и христианской этики.
На характер условности в трактовке негритянских персонажей в огромной степени
повлиял также сентиментальный стиль, подчинивший себе театральное и музыкальное
искусство Европы в XVIII столетии в целом. В частности, в салонных и эстрадных песнях,
имевших громадное хождение в Лондоне со времен елизаветинской баллады, преобладает
в трактовке образа негра и его тяжелой судьбы преувеличенная чувствительность, нажим
на «мещанскую слезу»*. И все же при всей сентиментальности воплощения
господствующий замысел этой песенной продукции был порожден идеями гуманности.
Популярность «негритянского репертуара» в Лондоне на пороге XIX века была
чрезвычайно велика; она стала даже предметом моды. Среди авторов душещипательных
текстов нередко встречались дамы из высшего света (не раскрывавшие, как правило, свое
инкогнито). Характерно, что живший в те годы в Лондоне Муцио Клементи также отдал
дань негритянской моде; в его сонате ор. 29, № I
* Приводим названия некоторых песен о неграх, весьма распространенных в Англии
в XVIII столетии: «Негр в отчаянии» («The Desponding Negro»), слова Джона Коллинза,
музыка Вильяма Риза, 1792; «Жалоба негра» («The Negro Complaint»), слова Вильяма
Каупера, музыка любительницы, анонимна, 1793; «Негр раб» («The Negro Slave»), слова
С. Питта, музыка В. де Клива, 1795; «Умирающий негр» («The Dying Negro»), музыка Дж.
Гука, 1795; «Мать негра» («The Negro Mother»), музыка Дж. Росса, 1799; «Жалобы негра»
(«The Negro’s Lamentation»), музыка В. Говарда, 1800; «Девушка негритянка» («The Negro
Girl») начинается словами «Sad was the day» («В этот печальный день»), 1800;
«Страдающий негр» («The Suffering Negro»), слова анонимные, музыка Дж. Физина и
другие.
<стр. 60>
(1790) содержится часть, которая имеет программное название «Calemba * («Arietta») alla
Negra» и являет собой вариации на псевдонегритянскую тему.
Ни в драматургии, ни тем более в музыке псевдонегритянское сентиментальное
направление не оставило следа. Это был хоть и продолжительный, но все же
второстепенный эпизод в истории английского театра. Однако параллельно ему уже во
второй половине XVIII века пробил себе путь на английскую сцену другой вид
условности в изображении чернокожих персонажей — буффонно-комедийный.
Постепенно вытеснив условность «руссоистско-идеализированного» плана, он оказался
значительно более интересным. Предпосылки его коренились как в традициях самого
английского театра, так и в новейших музыкальных явлениях континентальной Европы.
Вспомним, что от «дроллс» до «Оперы нищих» народно-демократическая струя в
английском театре была последовательно выражена комической сферой. Ведь балладная
опера развивалась в основном как искусство комедийное и родившаяся из ее недр во
второй половине последовавшего века комическая опера — национально-английская
разновидность музыкального театра — была как бы кульминацией юмористического
начала в национальной английской музыке. В силу этой мощной традиции негритянский
типаж естественно вписался в комедийный ряд театральных образов.
Однако сценическая условность этого образа сложилась в большой мере под
воздействием музыкального театра континентальной Европы.
Хотя английская балладная опера и музыкальная драма на континенте шли каждая
своими путями, не перекрещиваясь и не соприкасаясь друг с другом**, тем не менее
английские музыканты были знакомы с достижениями общеевропейской музыки и в той
или иной мере реагировали на них. Ведь к 60-м годам XVIII века в общеевропейском
музыкальном театре уже была создана подлинная классика (вспомним, как глубоко вошли
в жизнь в тот период буффонные образы Перголези, Глюка, Ж- Ж. Руссо, Гайдна,
Паизиелло и множества других, менее значительных композиторов). На трактовку
негритянского типажа в английском театре в очень большой мере повлиял комедийный
образ, выросший из интермедий слуг. Негр на английской сцене оказался
* Calemba — выдуманное название, якобы означающее «песню».
** Только на самой начальной стадии своего развития немецкий зингшпиль испытал
воздействие английской балладной оперы.
<стр. 61>
«близким родственником» Лепорелло, Фигаро, Серпииы и других персонажей-слуг из
народных низов, олицетворяющих комедийное начало в общеевропейской
демократической опере XVIII века. В облике слуги он приобрел гораздо большую
живость, больший художественный интерес, чем в его идеализированном «серьезном»
прототипе. В нем уже иногда намечались известные черты правдоподобия и
реалистические детали, которых так не хватало благородно-чувствительному образу.
Наиболее удачное сценическое воплощение персонажа подобного типа содержится
(как принято считать) в пьесе «Задвижка» («The Padlock») Айзака Бимкерстафа (176§) с
музыкой Чарльза Дебдена (Charles Dibdin), широко известного английского «песенника-
легкожанровика», поставлявшего вставные номера к балладным операм и театральным
пьесам. Пьеса Биккерстафа, имевшая огромный успех у публики (в этом смысле ее даже
сравнивали с «Оперой нищих»), была создана по рассказу Сервантеса «Ревнивый муж»
(«El Celoso Estremeno»), и не исключено, что великолепная реалистическая фигура негра-
слуги, выписанная уже в рассказе, предопределила более высокий, чем обычно, уровень
этой пьесы в условном негритянском жанре. Сервантес шаржирует подлинные черты
прообраза, и пьеса также поднимается над простой имитацией персонажа из
континентальной буффа.
Существенным толчком к более правдивой характеристике негров-слуг (в частности,
и в «Задвижке») было непосредственное знакомство англичан с потомками африканцев,
населяющими остров Ямайку. В некоторых случаях ощутима попытка воспроизвести их
характерный жаргон, манеру произношения, «странный» комический набор ничего не
значивших на английском языке слогов (таких, как «синг-чинг-а-ринг» или «синг-чонк-а-
чинг» и других подобных звучаний, безусловно близких распространенным на Ямайке
слогообразованиям типа «thing-a-ling» или «ying le ying» и т. п.).
Однако эти редкие театральные находки не были последовательно выдержаны, не
складывались в законченную художественную систему. К музыке (как мы увидим в
дальнейшем) они вообще не имели отношения. Тем не менее в качестве предшественника
менестрелыюго искусства комедийный образ негра-слуги оказался в высшей степени
перспективным. Именно здесь, то есть на английской сцене второй половины XVIII века
прочно утвердилась условность комедийно-бурлескной трактовки негритянского
образа. Самые трагические стороны
<стр. 62>
жизни становились объектом фарса. Даже смерть чернокожего подчас трактовалась как
комическое событие*, а рассказы самих невольников о страданиях рабства нередко
преподносились в юмористических тонах**.
Следует, однако, подчеркнуть, что в английской балладной опере (или в театральных
пьесах, где вставные музыкальные номера занимали большое место) негритянская тема
отнюдь не господствовала. Она фигурировала (в частности, в репертуаре Дебдена,
создавшего особый тип сольного концерта из его собственных песен к театральным
постановкам) наравне с другими условными сценическими стереотипами, вроде
«деревенщины-ирландца», «уличного торговца-еврея», «итальянского певца». Поскольку
споры о допустимости рабства продолжали глубоко занимать английское общество, в эту
компанию попал и никем реально не виданный в Англии чернокожий невольник (в одной
из постановок 60-х годов прошлого века под американского негра-раба, с непременной
умственной ограниченностью и комическим жаргоном, был «подделан» даже
шекспировский Отелло). Не вызывает сомнения шовинистическая направленность юмора,
процветавшего на английской комедийной сцене. Мишенью насмешек, как легко увидеть,
были в основном представители чужих национальностей. Законы «легкого жанра» и
психология развлекающегося обывателя диктовали поиски дивертисментов подобного
рода.
Заметим попутно, что негритянская тема в условной трактовке встречается и во
французском музыкальном театре XVII и XVIII столетий. Широко известны, в частности,
танец дикарей в опере-балете Рамо «Галантная Индия» (1735), опера Рудольфа Крейцера
«Павел и Виргиния» (1791) и другие 14.
В конце XVIII века в молодую заокеанскую республику стали проникать отголоски
псевдонегритянского направления в музыке и театре Европы. Так, иммигранты
Бенджамен Карр и Фрэнсис Маллет создали свои варианты весьма популярной в Англии
«Песни африканских женщин», приведенной в книге Манго Парка. Приехавший француз
Виктор Пелисье написал «негритянский танец» к пьесе Джона Фосетта «Оби» (с музыкой
типа pasticcio, подобранной и
* Например, в песне Дебдена «Киккарабу».
** В ряде песен Дебдена — «Негр и его банджо» («The Negro and His Banjo»),
«Философия негра» («Negro Philosophy»), в дуэте «Солнце заходит» («The Sun Go Down»)
и др. — чернокожий невольник преподносит реалистические детали своей мученической
жизни в плане бурлеска.
<стр. 63>
отчасти созданной Самуилом Арнолдом, 1800). Ряд английских пьес и балладных опер,
использующих негритянские мотивы, был поставлен в Америке вскоре после их
появления в метрополии («Задвижка»; «Премия» на текст Принца Хоара с музыкой
Стивена Стораса, 1793; «Инкл и Йарико» на текст Джорджа Колмана с музыкой Самуила
Арнолда, 1787; «Павел и Виргиния» на текст Джемса Кобба с музыкой Вильяма Рива и
Джозефа Маззинга, 1800). Некоторые особенно популярные «негритянские песни»,
например, «Мальчик-негр» («Negro Boy»), «Негр и белый» («Negro and Buckra* Man»)
публиковались в американских песенных сборниках. Известны и отдельные произведения
американцев, копирующие английские образцы.
Но ничто из этой театральной песенной продукции не осталось в памяти
американского народа, и не только потому, что их художественные достоинства не
заслуживают внимания. Сегодня нам ясно, что все эти, в большой мере случайные, опусы
были точными слепками английского сценического и музыкального стиля. Еще в 20-х и
30-х годах XIX века репертуар американских актеров оставался в очень большой мере в
рамках его условностей. Эта стадия была не более, чем предысторией собственно
американского театра, который родился только в следующем десятилетии на эстраде
черных менестрелей. Здесь установился свой национально-типический круг образов, был
найден свой особенный вид условности в преломлении негритянской темы, и родилась
самобытная музыкальная выразительность, неведомая псевдонегритянским сценам
европейского театра.

Глава третья. НЕГРИТЯНСКАЯ ТЕМА НА

МЕНЕСТРЕЛЬНОЙ СЦЕНЕ
1.
Тому, кто незнаком с историей культурных течений в США, а знает только
театральную жизнь современной Америки, трудно будет поверить, что еще сравнительно
недавно Северная Америка в отношении драматического искусства являла картину застоя
и пустоты.
 * Слово «buckra», заимствованное из одного из африканских языков, обозначает
«белый человек». Оно сохранилось по сей день (или во всяком случае жило до самого
недавнего времени) в. народном лексиконе черных американцев на Юге,
<стр. 64>
В наше время театр США с его широчайшей разветвленностью, разнообразным
репертуаром и высоким исполнительским уровнем охватил буквально все слои населения.
От серьезной классической драмы и экспериментальных поисков маленьких групп до
бесчисленных шоу Бродвея и популярных постановок телевидения, сценическое
искусство пронизало кругозор современного американца, стало неотъемлемой чертой его
быта. Однако эту фазу в развитии культуры США принесла с собой только новейшая
эпоха, в основном XX век. Вся предшествующая история страны проникнута духом
глубокой отчужденности от театра, если не прямой враждебности к нему. Можно не
побояться высказать фантастическую гипотезу, что если бы жителям Северной Америки
прошлых веков удалось увидеть наш мир, то быть может ничто не вызвало бы у них
большего недоумения, чем расцвет сценического искусства на их пуританской родине.
Дело, однако, не в одном пуританстве. Разумеется (как мы писали выше),
общеизвестная фанатическая ненависть пуритан к «храму дьявола» (как именовали они
театр) сыграла значительную роль в заторможенном развитии этого искусства в северных
колониях Нового Света. Однако сама по себе она не в состоянии была бы на столь долгое
время изгнать театр за пределы респектабельного общества, как это фактически имело
место. Опыт Англии, где пуританская идеология и пуританское мироощущение также
прошли сквозь века, но при этом отнюдь не умертвили театр, побуждает считать, что
проблема не исчерпывается религиозно-этической стороной. В северных землях Нового
Света (сначала в колониях, затем штатах) участвовали еще другие социальные и
психологические причины, по которым национальный музыкальный театр в США так
долго отставал не только от мирового уровня, но и от уровня американской культуры в
целом, а когда сформировался, то принял характерный облик, оставляющий далеко позади
по своей разнузданной фривольности балладную оперу метрополии.
Ни в XVII, ни на протяжении большей части XVIII столетия жители США «не
тосковали» по театру. При их высоких идейных устремлениях, при осуществлении самых
передовых для своего времени форм народного образования, политического управления,
промышленного развития строители нового буржуазного общества не включали
театральную культуру в свои представления об идеальном государстве. Более того. Если
отдельные образцы театрального искусства все же ненадолго возникали в северном
<стр. 65>
Новом Свете, то американские патриоты оценивали это как явление отрицательное и
безнравственное. Ничто не говорит более красноречиво о глубоко приниженном
положении театрального искусства на американской земле, как тот факт, что в 70-х годах
XVIII века правительство нашло возможным издать закон, запрещающий театральные
постановки наряду с азартными играми в карты, петушиными боями и другими
«аморальными развлечениями». Столь же характерно, что когда в середине прошлого
столетия первый вид национального музыкального театра США — менестрели—наконец,
укоренился, то основой его музыки оказалась та самая баллада, которую привозили с
собой в Новый Свет еще первые колонисты. В самой Англии балладная опера уже
перешла на стадию эпигонского подражания оперным ариям континентальной Европы.
Но в американской культуре для этого не было предпосылок. Во-первых, жители США
совсем не знали оперной музыки. Первое эпизодическое появление настоящей оперы в
Северной Америке имело место только в 1825 году, но и это событие не затронуло
глубинные пласты американского общества, не проникло даже в самой ничтожной
степени в массовую аудиторию. Во-вторых, совершенно так же симфоническая музыка,
издавна культивировавшаяся в Лондоне на самом высоком уровне (хотя и почти
исключительно силами иностранных музыкантов), еще совсем не вписалась в те годы в
культурную жизнь Америки. Самый проницательный ум вряд ли мог предвидеть, какой
широкий демократический характер примет это искусство в США сто лет спустя.
В 40—60-х годах прошлого века (период кристаллизации и первого расцвета
менестрельного искусства) в Европе звучали оперы Вагнера и Глинки; давно появились на
свет романсы Шуберта и Шумана; в комическом музыкальном театре классические
вершины (Моцарт, Россини) уже были пройдены. А американский музыкальный театр
опирался только па один вокальный жанр — песню типа народной баллады. При всей
своей непосредственной выразительности (речь идет о лучших образцах новой
менестрельной музыки, в основном о балладах Фостера и Эммета) она тем не менее
воспринимается, на фоне достижений современного ей вокального искусства Европы, как
нечто предельно элементарное и притом извлеченное из далекой старины. Столь же
скудным и бесконечно отсталым от своего дня кажется и инструментальное
сопровождение. В послебетховенскую эпоху, когда оперное искусство Европы опиралось
на сложное, высокоразвитое симфоническое
<стр. 66>
письмо, на менестрельной эстраде звучали щипковые и ударно-шумовые инструменты,
непосредственно заимствованные из народного быта в США *.

2.
Ограниченность кругозора первых поколений американцев сковывало развитие
театра еще и потому, что в условиях первой в мире буржуазной демократии всякое
театральное искусство твердо ассоциировалось с аристократией. Действительно, на
ранней стадии истории США единственными проводниками театрального (а также
профессионального музыкального) искусства в северном Новом Свете были либо
аристократические круги англичан, поддерживавших монархическое правление
метрополии, либо среда помещиков-аристократов в «барских» колониях Юга. Хотя
никакая другая разновидность музыкального театра, кроме балладной оперы, не имела
шансов привиться в северном Новом Свете, тем не менее из-за особенностей психологии
первых поколений американцев и этот глубоко демократический по сути своей жанр
воспринимался как носитель чуждой идеологии и потому не встречал общественной
поддержки.
Пусть пуританское отношение к театру постепенно утрачивало свой характер
императива, во всяком случае для больших промышленных городов с их смешанным
населением и относительно вольной атмосферой, но другие силы содействовали тому, что
до рождения менестрельной эстрады балладная опера влачила в США невероятно жалкое
существование. Из-за особенностей психологии американцев коммерческие принципы в
искусстве сказались на судьбах театра совершенно по-разному в Англии и Америке. Если
в стране, имеющей за собой века развитой театральной культуры, они привели к бурному
обогащению антрепренеров балладной оперы (хотя при этом в фазу глубокого упадка
вступили собственно опера и серьезный драматический театр), то на другой половине
земного шара эти же коммерческие принципы, по существу, убивали всякое сценическое
искусство. '
В стране чистого капитализма, не знающей художественной атмосферы Европы,
практически мыслящий бизнесмен понимал, что организация почти любого крупного
театрального спектакля означала бы финансовый провал. Процветание театрального
бизнеса в США начинается лишь с менестрелей и достигает особой силы в коммерческом
искусстве наших дней. Отдельные же постановки
* Подробнее о музыке менестрельной эстрады см. главу третью.
<стр. 67>
пьес с музыкой, начавшие появляться в конце XVIII века и крупных городах северо-
востока, не были результатом деятельности сколько-нибудь устойчивого коллектива,
тяготеющим к определенным художественным принципам. Все они были явлением
эпизодическим, в большой мере случайным, основанным на риске частного
предпринимателя, как правило связанного с другим видом коммерции, например, с
нотопечатанием. Заметим попутно, что глубочайшая, почти органическая зависимость от
издательских фирм пройдет через все последующие стадии развития американской
театральной и эстрадной музыки, вплоть до нашей современности.
Из-за всех этих обстоятельств в музыкальном театре США уже на ранней стадии
проявились особые художественные тенденции, приведшие к упадку драмы. В начале
основой американского репертуара были, разумеется, балладные оперы, причем
содержание их было разнообразным, далеко не всегда буффонно-комедийным. Иногда в
нем слышались отголоски современных политических событий (например, «Tammany»
Хьюитта). Доминировали, однако, варианты сюжетов, заимствованных из опер Старого
Света. Под облик балладной оперы перекраивались и безмерно упрощались произведения
классиков (например, «Дон-Жуан» Моцарта, «Ричард — Львиное сердце» Гретри). Как
правило, новые номера, сочиненные американскими композиторами-дилетантами,
перемежались с музыкой подлинника, а иногда совсем вытесняли ее. Музыкальная
целостность была полностью утрачена. Американский «театр с музыкой» как бы вернулся
к тому обезличенному коллективному творчеству, который господствовал в дооперную
эпоху в придворных сценических дивертисментах позднего Ренессанса.
В этой музыкальной бесформенности терялось и сюжетное единство. Подобный
распад целостного художественного организма, естественно, должен был привести к
такому музыкально-сценическому жанру, от которого не требовалось крупномасштабного
развития. И в самом деле, в США завоевала большую популярность особая разновидность
сценического искусства, ставшая известной под названием «sights» («зрелища»). Здесь
сменяли друг друга в произвольном порядке фрагменты из драматических произведений
— трагедий и фарсов, исполнявшиеся, как правило, малым составом (а нередко одним
чтецом), песни, танцы, акробатические трюки, разного рода фокусы и эксцентрические
номера и т. п. Короче говоря, в музыкальном театре США восторжествовало эстрадное
начало. Легкожанровая
<стр. 68>
эстрада — «шоу» — стала одновременно как самой реальной и распространенной формой
коммерческого музыкально-сценического искусства США, так и выразителем
определенной художественной психологии — психологии американского обывателя.
Само по себе это элементарное искусство не могло бы претендовать на наше
внимание. Однако именно оно, вступив в взаимодействие с балладной оперой, породило
особую американскую разновидность эстрады; в рамках же последней и родилась музыка,
которую можно рассматривать как важнейший предшественник джаза со стороны его не
только африканской, но и европейской генеологической ветви.
Завершающий и очень выразительный штрих был привнесен в эстрадно-
легкожанровый стиль США благодаря явлению, лежащему за пределами театра или
музыки. Черты грубой развязности, отличающие американскую эстраду от се
европейского прототипа, были привнесены в нее из того «подвального мира», который мы
характеризовали выше, как важнейший источник собственно американской театральной и
музыкальной культуры в целом. Низкие интеллектуальные требования обитателей этой
среды, их внутренняя и внешняя грубость порождали особый художественный стиль. В
этих условиях невинная пустота английской балладной оперы показалась бы пресной и
скучной. Возникало нечто вольное, опьяняющее — нечто противопоставляющее себя
традиционно-европейской, рационально контролируемой музыке, которая господствует не
только в «высокой» оперно-симфонической сфере, но в равной степени и в европейском
музыкальном театре легкого жанра.
Каким же образом проникал этот стиль на эстраду больших городов, в том числе
городов северо-востока?
 Мне представляется, что вопрос этот решается просто даже для эпохи, не знавшей
радио и телевидения.
Во-первых, очень большую роль в этом процессе сыграла иеоседлость жителей
«дикого Запада». Речь идет здесь, разумеется, не о пионерах, пробивавшихся в трудной
борьбе с природой и жестоких войнах к своим новым местам жительства, а о людях,
кочующих главным образом в поисках удачи, ради временного укрытия, или бегущих от
«удушающей цивилизации». Это была среда вольных авантюристов, которая
впоследствии разносила по другим районам приобретенную здесь манеру
художественного восприятия.
Во-вторых, существовали бродячие труппы артистов, которых не в.силах было
задавить никакое ханжеское общество.
<стр. 69>
Они постоянно странствовали по реке Миссисипи или вдоль ее берегов. Сюда относятся и
знаменитые «плавучие театры» — «show boat» — характернейший элемент локального
колорита американского Юга в прошлом столетии. Они постоянно подхватывали если не
весь стиль «дикого Запада» целиком, то многие его отголоски, впле-1авшиеся в эстрадный
репертуар и проникавшие в широко распространенные печатные «листки», которые
служили в США главным средством внедрения новейшей музыки в салонное и бытовое
музицирование.
В-третьих, мощной силой обладал фактор, малоизученный даже в настоящее время и
с трудом поддающийся точному учету. Это громадное бессознательное воздействие
искусства. Неизвестно, какими путями оно сказывается на психологии людей, ничем не
связанных с породившей его средой. Вспомним к тому же, что к середине XIX века
высокая культура времен революционной войны была уже оттеснена на задний план,
духовная власть в. стране перешла в руки обывателя и мещанина. Человек без развитых
художественных и культурных потребностей, он к тому же не располагал тем
необходимым досугом, без которого всякое серьезное искусство обречено на угасание.
Независимо от того, хотели этого или нет респектабельные и интеллектуальные
круги Севера, в американскую эстраду непрерывно вливалась струйка из «ядовитого»
источника. Какую мощь приобрела она впоследствии, публика осознала лишь сто лет
спустя, когда в эпоху первой мировой войны на эстрады Чикаго, Нью-Йорка и других
крупных городов прорвались ошеломляющие звуки первых «варварских» джаз-бандов.
К середине XIX столетия стиль американского шоу уже, по существу,
сформировался со всем его грубым юмором, примитивным строем мысли, общим
простонародным характером. Возвышение его в ранг национального искусства произошло
тогда, когда в этом гибриде балладной оперы и эстрады была найдена своя неповюримая
тема. С проникновением в пего образа черного невольника родился театр менестрелей,
который при всей его ограниченности и низкопробности как явление драмы прио!крыло
для мира новые музыкальные пути.

3.
Образ негра, господствовавший на менестрельной эстраде, не имел ничего общего с
реалистическим изображением народа, который был призван оказать глубокое
воздействие на духовную и, в особенности, художественную жизнь США.
<стр. 70>
Через полвека после того, как псевдонегритянский типаж впервые «поселился» на
американской сцене, для мира неожиданно открылись негритянские хоровые песни
спиричуэлс [15]. Эти подлинные создания народа, страдающего в рабстве, мгновенно
разоблачили нею меру выдуманности менестрельного искусства. Трудно представить себе
что-нибудь более далекое от одухотворенных спиричуэлс, чем гротескное кривляние
псевдонегра на популярной эстраде. Дело отнюдь не только в том, что исполнителями в
менестрельных комедиях были белые актеры, загримированные под негров. Искусство
всегда условно, и условность изображения черных невольников в менестрельных
представлениях сама по себе не нуждается в защите. Существенное значение имеет
характер условных трактовок, узаконенных на менестрельной эстраде. Здесь все было
целенаправленным, типизированным и скрывало за собой какую-то важную идею, суть
которой оказалось возможным постичь лишь в наши дни.
Главным образом благодаря музыкальным и литературным произведениям самих
черных американцев, проникшим постепенно в «большой мир», мы осознали всю меру
искажения жизненной правды в образе менестрельного псевдонегра. Более того. Можно
сказать, что не только на эстраде, но и в высоких художественных сферах психология и
жизненный уклад черных невольников также осмысливались американцами прошлого
века в свете представлений, чрезвычайно далеких от действительности. Очень ярким
доказательством этого могут служить два произведения Бичер-Стоу: всемирно
прославленная «Хижина дяди Тома» и малоизвестный у нас публицистический труд
«Ключ к „Хижине дяди Тома"» [16]. В первом опусе писательница в своем стремлении
донести до массовой аудитории страшную картину рабства организовала собранный ею
материал как традиционный сентиментальный роман, сохраняя всю его типическую
галерею персонажей, характерные повороты фабулы, условную мораль и т. п. Образы
черных невольников оказались в чрезвычайной степени близкими типам англо-
американской беллетристики соответствующего периода, но при всем правдоподобии
общей ситуации мало похожими на свои реальные афро-американские прототипы. В
«Ключе» автор с абсолютной, ничем не прикрашенной откровенностью развертывает
перед читателем огромный изученный ею материал, основанный на подлинных
документах. Из этого материала она и отбирала, создавала свои беллетризированные
образы. Но здесь перед читателем предстают совсем другие жизненные
<стр. 71>
типы, лишь отдаленно напоминающие героев романа, обнаруживаются гораздо более
страшные проявления власти белых над черными, чем даже те, которые потрясали
читателей «Хижины» своей ужасающей жестокостью. Выдающийся негритянский
писатель XX века Ричард Райт, изображая в рассказах «Дети дяди Тома» современного
черного американца — озлобленного, бунтующего, ненавидящего белых и плохо
понятного им, — несомненно потому включая в название книги имя героя Бичер-Стоу,
что это воспринимается как вызов ложным представлениям о смиренном, преданном
белому хозяину негре-невольнике, которые глубоко внедрились в сознание всего
читающего мира после выхода в свет знаменитого романа.
Условность изображения негра в менестрелыюм театре была и иной, чем в «Хижине
дяди Тома», и вместе с тем более оригинальной. Она в значительно большей мере
связывалась с самобытно-американским началом. Как говорилось выше, в ней таилась
некая скрытая от поверхностного взгляда мысль, которая впоследствии стала в музыке
символом определенного сложного душевного состояния, символом, возвысившимся над
конкретной сценической обстановкой менестрельной эстрады.
Самобытный характер менестрельной условности проступает особенно ярко при
сравнении се с условностью псевдонегритянских персонажей в английской балладной
опере, из которой американская эстрада непосредственно заимствовала свою тему. Это
новое, характерно американское было обусловлено рядом важных причин.
Для любого жителя Северной Америки чернокожий невольник на сцене не был
сплошь умозрительно созданным персонажем. Все американцы знали (хотя бы с внешней
стороны) жизненную модель театрального образа, и наслаждение, которое они получали
от менестрельных спектаклей, в большой мере коренилось в непосредственном
«узнавании» подлинника. Американские исследователи даже склонны усматривать в этом
источник реалистического начала менестрельного искусства [17]. Не будем оспаривать
его значение с точки зрения сценического правдоподобия деталей (менестрельные
артисты удачно копировали отдельные черты внешности бывших африканцев, их манеру
поведения, особенности говора и т. п.). И все же не этот момент должен стоять на первом
месте, когда речь идет о новой трактовке на американской сцене традиционного
«псевдонегра». Понятие «реализм» вообще плохо согласуется с природой менестрельной
эстрады. Начиная с общего замысла и кончая мельчайшими подробностями актерской
<стр. 72>
игры, здесь все (как мы писали выше) было подчинено глубокой условности. Жизненной
правды в самой концепции театра менестрелей не было никогда — пи на ранних, ни на
поздних его стадиях. И «узнавание подлинника», о котором выше шла речь, означало
способность зрителя оценить не только черты правдоподобия в сценическом образе, но в
такой же мере и признаки нарочитого и утрированного отклонения от него. Сочетание
поразительной достоверности некоторых деталей с безудержным искажением других
лежит в основе условности менестрельного театра. Можно сказать, что подобное
противоречивое сочетание образует сущность комического вообще — в самом широком
плане, в самых разных стилях. Однако на американской эстраде прошлого века такая
внутренняя конфликтная структура образа обладала особенной выразительностью. Черты
реальности переплетались здесь с диким вымыслом. Юмор маскировал жестокую
трагедию, за бесшабашным весельем проглядывала зловещая ненависть. Все вместе
порождало гипертрофированное чувство «лжи, опирающейся на правду», и «правды,
опирающейся на ложь», которое стало господствующим началом менестрельной эстетики.
В определенном смысле, образ черного менестреля был столь же искусственным и
умозрительным, как и образ «благородного дикаря» или «буффонного простолюдина-
слуги» на английской сцене. Ведь создатели менестрельных фарсов также отталкивались
от заранее придуманных концепций, «реалистические» черты образа как бы подгонялись к
ним. И однако, в отличие от своего европейского истока псевдонегр в американском
театре обладал огромной значимостью. Посредством сценических образов он
символизировал очень важное для Америки общественное явление. Речь идет о
социальной психологии, сложившейся в Америке в эпоху узаконенного рабства и
сохранившейся в большой мере также в десятилетия, последовавшие за Гражданской
войной (1863—1867).
На протяжении почти двух столетий до кристаллизации менестрельного искусства
белые жители США не переставали ощущать присутствие в своей среде черного
населения. Можно сказать, что по сей день американское общество пронизано сознанием
«негритянской проблемы». Сознание это было всегда болезненным и отражалось в
многообразных, подчас глубоко противоречивых формах, на самых разных
интеллектуальных и нравственных уровнях. Важнейшим источником чувства
психологического диссонанса была уже сама «необычность» негров; и по внешнему
<стр. 73>
облику, и по темпераменту, и по умственному складу, и по формам быта они казались
несовместимыми с выходцами из Европы, насильственно затащившими их в свой
западный мир. Не менее тревожащим моментом, чем «чуждость» черного населения,
повсеместно прослаивающего мир белых, были муки задавленной совести. Попытка
низвести человека до уровня животного, осуществляемая притом в многомиллионном
масштабе, не могла пройти психологически безнаказанной в любом цивилизованном
обществе, а тем более в стране, столь интенсивно культивирующей религиозно-этические
принципы христианства. Иногда скрытые в глубине, иногда поднимающиеся на
поверхность, эти уродливые взаимоотношения, противоестественные для западной
культуры нового времени, разрушали гармонию во внутреннем мире американцев и вели
к их нравственной деградации. Даже самые, казалось, возвышенные умы среди
революционных деятелей XVIII века, поднявшие непримиримую борьбу с тиранией,
«наступали на горло» собственным принципам, когда речь шла о рабстве.
Общеизвестный пример — конституция первой в мире демократической республики,
основывающейся на постулате, что все люди рождаются свободными и равными. Ради
сохранения поддержки южных рабовладельцев деятели, подписавшие Декларацию
независимости, исключили из главного свода законов своей страны проектировавшееся
ими ранее запрещение рабства и работорговли.
Страстный противник рабства Линкольн, имя которого во всем мире ассоциируется с
освобождением черных невольников, тем не менее в своем стремлении любой ценой
сохранить единство нации был готов ради этой цели допустить работорговлю на всей
территории страны, даже и в тех штатах, где эта позорная система была давно искоренена.
В частности, в его знаменитой речи, адресованной северным войскам перед решающей
битвой при Геттисберге, мотив освобождения негров открыто не звучит.
Широко известный случай путанного, противоречивого сознания, когда дело
касалось негров, — поведение Томаса Джефферсона. Этот просвещенный человек,
«революционер из революционеров», последовательно олицетворявший своей
деятельностью демократические общественные устремления, не нашел возможным
освободить от рабства даже собственную дочь-мулатку, которую, казалось, горячо любил
и которой дал превосходное европейское образование (после смерти Джефферсона она
была продана вместе с другим, оставшимся после него имуществом и покончила жизнь
самоубийством).
<стр. 74>
Если столь страшные признаки расизма пронизывали мировоззрение даже
просвещенных людей и верующих христиан, то не трудно представить себе взгляды,
царившие в низменной меркантильной среде. Опираясь на удобное для себя убеждение,
что негры не люди, а животные, испытывая непрекращающийся маниакальный страх
перед реальной возможностью восстания черных, белые жители американского Юга
отгородили себя от негров не столько реальной дистанцией (это было практически
невозможно), сколько психологическим барьером ненависти, страха, безграничного
презренья. Парадоксальность этой ситуации заключалась в том, что при всем своем
гиперболизированном чувстве превосходства над черными белый южанин в огромной
степени поддался эмоциональной атмосфере, исходящей от негров. Черный раб,
находившийся в непрерывном контакте с белыми, многими своими чертами
воздействовал на них, даже импонировал им, вызывая подчас неосознанное чувство
зависти *.
В середине XIX века проблема рабства и в экономическом, и в политическом, и в
духовном плане достигла, как известно, «точки кипения». Борьба «за» и «против» рабства
красной нитью проходит через общественную жизнь Америки того периода и раскалывает
ее на два враждебных лагеря. На одном полюсе сконцентрировались наиболее
просвещенные и благородные мыслители и деятели страны. Массовое аболиционистское
движение осталось в истории как одно из ярчайших проявлений демократического духа
создателей нового общества. Другой полюс олицетворял самые отталкивающие черты
этого общества, которые были связаны одновременно и с его капиталистической
природой, и с разложением остатков аристократической культуры. Элементарная погоня
за прибылью сочеталась в южных колониях (позднее штатах) с барским презрением к
«подлому» сословию (в данном случае, к черным невольникам) и порождала
антигуманистические, негрофобские настроения, пустившие очень глубокие корни.
Гражданская война, к которой неизбежно привела взрывчатая коллизия между северянами
и приверженцами гнусного рабства, ни в какой мере не разрядила бредовую
* Выдающийся современный психолог Карл Юнг, работавший в США, констатирует
глубокие следы негритянского строя мысли в психологии американцев, даже таких, у
которых по всем данным нет ни капли негритянской крови [18]. Что же касается
воздействия музыкальной психологии негров на ритмическое и интонационное мышление
белых американцев, то оно столь очевидно, что давно стало общепринятым и не
нуждается в аргументации.
<стр. 75>
атмосферу, порожденную духовной несовместимостью черных и белых, ибо формальная
отмена рабства вовсе не уничтожила реальных преград, разрывающих на части эти два,
хоть и неестественно, но тесно сросшихся между собой организма.
В таком странном духовном климате («шизофреническом», как иногда называют его
американские исследователи) и сформировалось искусство черных менестрелей.
Низкопробное и вульгарное, глумящееся и оскорбительное, оно вместе с тем таило в себе
художественные возможности, благодаря которым примитивный «передний план»
спектакля становился символом значительных обобщающих идей, а мотивы насмешки и
вражды преображались в интонации сочувствия и восхищения.

4.
В высоких интеллектуальных сферах — в литературе, публицистике, новой драме
нашего времени и т. п. — болезненная для американского общества «негритянская
проблема» нашла достойное и серьезное воплощение. От «Белого раба» Ричарда
Хилдкрета и «Автобиографии бывшего цветного» Джона Уэлдона Джонсона до всем
известных в наши дни произведений Лэнгстона Хьюза, Ричарда Райта, Джемса Болдуина,
Роберта Эллисона, Юджина О’Нила, Эрскина Колдуэлла и множества других черных и
белых писателей-американцев эта тема не перестает звучать во весь голос. Даже в
«Приключениях Гекльберри Финна» она проходит как стержень повествования, а в
романах Фолкнера образует жизненно важный подтекст, обнажающий глубочайшую
духовную и эмоциональную зависимость белых южан от «загадочного» мира черных.
Но американская эстрада прошлого столетия меньше всего допускала серьезную
трактовку этой извечной и трагической для страны темы. Во-первых, как мы видели
выше, в сфере сценического изображения псевдонегров комедийные, фарсовые пути были
давно и глубоко проторены. Во-вторых, в отличие от английской балладной оперы
менестрельная эстрада и в период возникновения, и в эпоху расцвета оставалась
неотделимой от самых низменных антиреспектабельных сфер американского общества.
Отнюдь не только на далеких западных землях или в глубокой провинции на Юге, но и
всюду менестрельные представления осуществлялись в местах, имевших сомнительную
репутацию. И в больших городах, в частности, на пуританском северо-востоке страны
менестрельные труппы выступали в запущенных, полузаброшенных помещениях, на
аренах
<стр. 76>
цирков, в балаганах. По полу бегали крысы, в перерывах между номерами публика
поглощала спиртное, во время спектакля зрители в самой неприличной форме
препирались с актерами. Дамы легкого поведения назначали здесь встречи и т. д. и т. п.
Многое в этой обстановке напоминало разнузданную атмосферу бара на «диком Западе».
И потому не рафинированный юмор, но грубый хохот простонародья несся с
менестрельной эстрады, увлекая за собой многотысячную аудиторию и подчиняя себе
эстетический облик спектакля.
Популярность менестрельного шоу была беспрецедентной в истории американского
театра. Мснестрельные труппы возникали одна за другой и в злостном соперничестве
вытесняли друг друга. Богатея или разоряясь, завоевывая широкую славу или впадая в
полную неизвестность, они заполонили театральную жизнь Америки по второй половине
прошлого века и далее проникали в Европу. И здесь они вызывали интерес своим
экзотическим и в целом необычным обликом. В одном и том же городе США выступали
одновременно несколько менестрельных трупп, делая при этом полные сборы. История
«вознесения и падения» многих из них («Вирджинские менестрели», «Кентукийские
менестрели», «Джорджиянские менестрели», Менестрели трупп Кристи, Хули, Брайапт и
многие другие) может служить великолепным материалом для изучения законов развития
коммерческого искусства в целом, в частности, картины постепенного мощнейшего
разрастания легкожанровой музыкальной индустрии в США и прежде всего
упоминавшейся уже Тин Пэн Алли.
Однако, не эта сторона вопроса, но его художественный аспект находится в центре
нашего внимания. Какие свойства этого коммерческого искусства привели к его
громадной популярности? Чем именно менестрельная эстрада до такой степени покорила
души американских зрителей в прошлом веке, что ее отголоски до сих пор слышатся в
современной нам эстрадной джазовой культуре?
Формально жизнь менестрельного шоу началась в феврале 1843 года в помещении
нью-йоркского театра «Bowery Amphitheatre». Под руководством Дэна Эммета ансамбль
из четырех артистов (Эммет, Уитлок, Пелхэм, Брауэр), каждый из которых был
одновременно и актером и музыкантом, показал (среди прочего репертуара циркового
плана) необычный спектакль из музыкальных и разговорных сиен. Загримированные под
негров, они исполняли свои номера в комичнейшей гротесковой манере. Все детали были
точно разработаны, взвешены, закончены — от
<стр. 77>
особенностей грима и костюма до манеры произношения и характера движения рук и
пальцев на инструментах. С дебюта труппы Эммета, именовавшей себя «Вирджинскими
менестрелями» («Virginia Minstrels»), на американской эстраде воцарился устойчивый, по
существу, не подвергающийся изменениям тип шоу, глубоко вошедший в художественное
сознание американцев.
Заслуга Эммета заключается отнюдь не в том, что он «открыл» негритянскую тему
на американской сцене. Наоборот. На протяжении двух десятилетий, предшествовавших
дебюту «Вирджинских менестрелей», в эстрадном репертуаре США (в отличие от
репертуара собственно балладных опер) уже наметились отклонения от английской
«псевдонегритянской традиции», пробивали себе путь отдельные черты нового
американского стиля. В частности, тогда впервые зазвучал на сцене комедийно-
утрированный английский диалект, на котором разговаривало неграмотное негритянское
население; тогда утвердились некоторые сценические персонажи, ставшие впоследствии
типичными для менестрелей. Эммет не открыл, а завершил известный путь, уже
пройденный артистами американской эстрады. И осуществил он это на основе
подлинного художественного обобщения. Все беспорядочные и случайные искания были
им отброшены, а все жизнеспособное и типичное для комедийного театра США собрано в
законченную систему, обладающую обостренной выразительностью. В частности, новую
жизнь в уже начавшие приедаться формы он вдохнул в большой мере благодаря
оригинальности музыки.
Особенностям музыки в менестрельном шоу будет посвящена специальная глава.
Здесь же мы остановимся на других сторонах этого вида искусства, вне которых
менестрельный стиль не существует.
Характерный грим менестреля был (как указывалось выше) и эмблемой самого
театра. Он таил в себе ряд важных художественных аспектов. Во-первых, благодаря гриму
сразу становилось ясно, что менестрельный образ выражает не подлинного негра, а лицо,
специально замаскированное под черного. Этот элемент маскировки образует очень
важную сторону менестрельной эстетики, снимая всякие ассоциации с реализмом.
Менестрельный грим был символом самой идеи отрицания жизненной правды.
Именно поэтому негритянские артисты, начавшие позднее выступать в менестрельном
репертуаре, также гримировались под менестрельную «маску». Одна из общепризнанных
обид негритянского народа заключается в том, что негр на американской сцене
<стр. 78>
утвердился прежде всего в роли «белого, загримированного под черного». Но на самом
деле позорна и трагична не эта ситуация сама по себе, а ее унизительная, фарсово-
шутовская интерпретация, Полос того, как мы увидим в дальнейшем, идея «маскировки»
открывала большие художественные перспективы для черных артистов. Крупнейший
исследователь джазовой культуры и ее истоков Блеш даже высказывал мысль, что для
негров, играющих на менестрельной эстраде, ее условный грим выполнял как бы
функцию африканской ритуальной маски; подобно ей он скрывал индивидуальность
исполнителя, отодвигал субъективный момент на задний план и становился
олицетворением более общей и более отвлеченной идеи [19].
Во-вторых, грим-эмблема менестрельной эстрады недвусмысленно дает понять, что
речь идет о творчестве белых американцев, лишь преломляющих черты внешности и
душевного склада черных жителей США.
Напомним, что в период рождения менестрельного шоу американская публика (а тем
более европейская) не имела представления о подлинном искусстве негров (первый
опубликованный серьезный труд о музыке невольников в США относится к 1867 году
[15], а публичные исполнения народных негритянских хоровых песен начались также
только после Гражданской войны; в других сферах художественного творчества негры
еще не успели в ту пору проявить себя). Поэтому посетители «эфиопской» или
«африканской оперы» (как иногда именовали тогда на Севере менестрельное шоу)
воспринимали ее как вид подлинного негритянского фольклора. Сегодня ни для кого нет
сомнений в том, что это было не искусство черных, а легенда о нем, созданная
воображением белых. Соответственно в пей переплелись многие черты, отражающие
особенности психологии, культуры, строя художественной мысли двух резко контрастных
слоев американского народа. Забегая несколько вперед, заметим, что подобное, в высшей
степени своеобразное «сотворчество» белых и черных стало важнейшей особенностью
всех музыкальных жанров предджазовой эпохи. Оно образует основу не только
менестрельных баллад и инструментальных импровизаций, но и регтайма, и
коммерческого эстрадного джаза во многих его разновидностях, отчасти и городских
блюзов.
В-третьих, в ухмыляющейся маске-эмблеме менестрелей провозглашена та ложная
концепция мира черных, которая безоговорочно господствовала в обывательской
американской среде в прошлом столетии.
Нужно обладать особой психологией, чтобы понять, каким
<стр. 79>
образом великие страданий многомиллионного народа в рабстве могли стать предметом
развлечения и восприниматься белыми зрителями в остро комическом разрезе. Вопрос
этот вообще не прост. Кроме того, он дополнительно усложнен одним необычным
обстоятельством: в известной мере само негритянское население содействовало
подобному восприятию. Этот сложный и неожиданный аспект будет рассмотрен
самостоятельно в другом разделе этой главы. Пока же констатируем странный на первый
взгляд, но бесспорный факт: многие опубликованные записки путешественников по Югу
США пестрят наблюдениями о веселом облике невольников, об их пристрастии к танцам
и развлекательному музицированию, а некоторые авторы даже делали из этих наблюдений
вывод об инфантильности и недоразвитости черных в целом.
Так, историк Френсис Паркинсон, наблюдавший в 1846 году танцы двух
невольников в сопровождении банджо, писал: «Эти два парня, скованные цепью, казались
предельно веселыми и оживленными. Похоже, что они и не знают, что такое заботы. На
их лице не выражено ничего, кроме бездумной радости. Разве не следует заключить из
этого, что они принадлежат к низшей расе?» [20].
«Никакие трудности или переживания не могут разрушить или хотя бы омрачить их
радость и веселье», — высказывается его современник [21].
Дошедшие до нас обложки изданий популярных менестрельных номеров почти без
исключения изображают одну и ту же идиллию — радостных, счастливых негров,
танцующих и поющих на фоне безмятежно светлой природы.
 В высшей степени выразительны приводимые ниже вирши под названием
«Niggerism» («Ниггеризм»), в которых недвусмысленно отражено характерное восприятие
белыми американцами образа негра на менестрельной эстраде.

If you go to a theatre
A minstrel show to see;
On the stage are darkies
As happy as can be.
A coon * he loves to sing and dance,
Until he is out of breath
All you’ve got to do is jolly him’long,
And he'll work himself to death.
Now dat is what you call niggeris’m.

* «Nigger» (ниггер) и «coon» (кун) — два оскорбительных прозвища негров,

имевших очень широкое хождение в XIX и начале XX века.
Автор стихов Вильям Брозерс (William Brothers). Подстрочный перевод здесь и
всюду мой. — В. К.
<стр. 80>

And it tain’t no white folks is’m.

Tain’t no Dutch or Irish is’m
So it must be niggeris’m
An’if it tain’t, please tell poor
Ephraim what it am.

(Если вы идете в театр

Посмотреть менестрельное шоу,
Вы увидите на сцене темнокожих,
Веселящихся, как только возможно.
«Кун» обожает петь и танцевать,
Пока не начнет задыхаться.
Вы только поощряйте его
И он дойдет до полного изнеможенья,
Вот это есть то, что называется ниггернзм,
Это не «изм» белых,
Это не немецкий [*] и не ирландский «изм».
Так что это наверняка ниггеризм.
А если это не так, то пожалуйста
Скажите бедному Эфраиму, что это такое.)

Однако менестрельная эстрада культивировала отнюдь не только такой «невинный»,

беспечно-веселый образ черного американца. Наоборот. Менестрели стремились придать
ему невиданные в жизни гротесковые черты. Их грим был устрашающим в своем
безудержном, почти сюрреалистически-бредовом преувеличении. Лица, замазанные
жженой пробкой; вращающиеся белки глаз, сверкающие как блюдца; раскрытые рты с
громадными выпяченными розовыми губами; белый оскал зубов — все это в сочетании с
нарочит случайным подбором одежды при кричащем несоответствии ее топов, при
хриплом хохоте, развязно-уличных манерах создавало мощный эффект глумления.
В новейшей литературе, посвященной менестрелям и регтайму, поднят вопрос о том,
было ли менестрельное искусство последовательно и гипертрофированно расистским, то
есть безоговорочно ли господствовали в нем тона издевательства и ненависти. Опираясь
на некоторые дошедшие до нас высказывания современников «менестрельный эпохи», в
том числе и самих актеров, а также критиков-публицистов, исследователи приходят к
выводу, что менестрельный гротеск содержал разные оттенки настроения**. При всей его
общей грубо расистской направленности в нем

* Слово «Dutch» на самом деле означает «голландский». Однако в американском

простонародном быту оно обычно применяется к немцам. В подстрочном переводе (что
неизбежно обедняет их художественный колорит) нет попытки передать особенности
негритянского произношения или жаргонных оборотов.
** См., напр., высказывания некогда знаменитого актера-менестреля Тони Пастора
или Эрнеста Борнемана [22].
<стр. 81>

подчас звучали и более мягкие тона, и даже нотки симпатии, и неосознанного, но

бесспорного преклонения перед некоторыми чертами негритянского характера. Мы
лишены возможности высказать сколько-нибудь определенное самостоятельное суждение
о содержательно-текстовой стороне ранних менестрельных комедий. Театральная часть
спектакля, как правило, не фиксировалась письменно. Она импровизировалась в духе
традиционных народных представлений. Об облике менестрельных фарсов (то есть той
части спектакля, которая представляла собой миниатюрную балладную оперу) мы судим в
основном по косвенным источникам — во-первых, по текстам популярных
менестрельных песен, выходящих отдельными изданиями; во-вторых, по некоторым
редким записанным текстам «опер», предшествовавших появлению собственно
менестрельного шоу и передавших ему по эстафете свой типический круг тем и
персонажей; в-третьих, по более поздним менестрельным представлениям, захватившим и
первые десятилетия XX века. Они не только сохранились в памяти многих наших
современников, но и записывались, подобно любому водевильному скетчу *.
Ознакомимся с некоторыми стереотипами, образующими сердцевину
менестрельного искусства.
Основой основ репертуара и исполнения менестреля были пародии-карикатуры,
объектом которых служили, во-первых, особенности речи негров, во-вторых, характерные
для них движения.
О менестрельных танцах, утрирующих тип движения, свойственного африканцам,
речь будет идти особо. Но и помимо танцев, менестрельная эстрада достигла острейшего
комического эффекта, гиперболизируя несвойственную белым американцам манеру
ходьбы негров, строения их тела, жестикуляции и т. п., и создавая такими средствами
безошибочно распознаваемый, но гротесково-преувеличенный, условный образ черного
американца.
Но еще более важная роль принадлежала окарикатуриванию речи. Здесь исходным
материалом всегда служил подлинник. Артисты менестрельной эстрады тщательно
изучали тонкости и нюансы произношения, отличающие речь черных в разных
местностях Юга Америки (Вирджиния,

* В частности, автору пришлось в 20-х годах видеть менестрельные фарсы в числе

обычных водевильных номеров, предшествовавших киносеансам. В провинциальных
городах на Юге США менестрели продолжали пользоваться популярностью даже
непосредственно перед Второй Мировой войной.
<стр. 82>
Кентукки, Алабама, Южная Каролина и т. п. все отличаются своими неповторимыми
отклонениями от стандартной речи). Столь же достоверно (с поправкой на
окарикатуривание) они воспроизводили различие в манере речи, свойственной «неграм с
плантации» и неграм, находящимся на более высокой ступени общественного положения,
например, тем, кто был в услужении в домах крупных рабовладельцев или жил в городе.
Менестрели виртуозно претворяли эти особенности, обостряя неграмотные обороты,
свойственные неграм, их манеру интонирования, произношение отдельных слогов и слов,
общий характер жаргона и т. п. Это само по себе, как известно, способно вызывать острую
комическую реакцию. Но, как правило, гротесковое пародирование внешних форм речи
соединялось с насмешкой над ее содержанием. То, что у непредубежденных людей
вызвало бы только преклонение (действительно, нельзя не восхищаться тем, как народ,
насильственно и бескомпромиссно оторванный от грамотности, сумел приобщиться к
многим формам духовной и умственной жизни страны), на менестрельной эстраде
становилось объектом фарса.
Проповедь негра — политического деятеля о перспективах избрания; высказывания
негра — солдата, принимавшего на Севере участие в революционной войне против
Англии; реакция негритянских зрителей на постановку шекспировского «Гамлета»; общее
празднество по случаю годовщины введения в силу закона, запрещающего ввоз рабов из
Африки, — подобные ситуации порождали типичные менестрельные сцены и вызывали
восторг и хохот развлекающегося обывателя, как если бы речь шла об обезьянах,
подражающих поведению людей.
Среди менестрельных шаржей широко были представлены приключения
незадачливых черных, околачивающихся на южной речной верфи, бездельничающих на
своей работе на пароходе, в целом неотделимых от беспорядочной бродяжнической
«жизни на воде». Хвастунишки, лентяи, драчуны, они составляли особую, очень яркую
ветвь менестрельной легенды. Черты фольклорного героя, получеловека,
полулегендарного существа иногда врывались здесь в более «реалистическую»
характеристику негра — «люмпена».
Приведем образец менестрельных виршей, относящихся к этой сфере.

My mama was a wolf

My daddy was a tiger,
I am what you call
<стр. 83>
De Ole Virginny Nigger.
Half-fire, half smoke
A little touch of thunder
I am what you call
De eighth wonder.

(Моя мама была волчицей,

Мой папочка был тигром,
Я — то, что называется
Негр из Милой Вирджинии.
Наполовину огонь, наполовину дым,
С примесью грома
Я — то, что называется
Восьмое чудо.)

Он убегает с плантаций, плавает по Миссисипи и сразу по прибытии в Новый Орлеан

ввязывается в драку и попадает в тюрьму.

When I got from de Levey

I let my pashun lose
An’ John de Arms (gendarme) put me
 In the Callybose.

(Как только я сошел с верфи,

Мои страсти разнуздались,
И Джон де Арм (т. е. жандарм)
Засунул меня в каталажку.)

Жизненные прообразы этого популярного менестрельного типа — «негра на реке

Миссисипи» описаны в автобиографии выдающегося музыканта регтайма и раннего джаза
Джелли Ролл (Фердинанда) Мортона.
Женский образ на менестрельной сцене также имел свой стереотип. Негритянки
неизменно рисовались физически соблазнительными, полными эротических вожделений и
крайне распутными. Неизменно тупые в умственном отношении, они были вместе с тем
меркантильными и обнаруживали склонность к примитивным интригам. Менестрельная
песня «All Coons Look Alike to Me» («Для меня все «куны» на одно лицо»),
пользовавшаяся громаднейшей популярностью в последнее десятилетие прошлого века,
дает ясное представление об этом типе менестрельного пасквиля.

All coons look alike lo me.

I’ve got another beau, you see.
And he’s just as good to me
As you, nig’ever tried to be.
He spends his money free,
I know we can’t agree,
So I don’t like you nohow,
All coons look alike to me.

(Для меня все «куны» на одно лицо.

У меня, как видишь, другой ухажер.
<стр. 84>
И он также хорош для меня,
Каким ты, ниггер, пытался быть.
Он легко тратит деньги.
Я знаю, мы с тобой не можем договориться.
И все равно я не люблю тебя.
Для меня все «куны» на одно лицо.)

Фальшивость этих слов тем более удручает, что их автором был негр (Эрнест Хоган).
Над всеми этими образными стереотипами безоговорочно господствовали два
персонажа, которые были призваны сыграть очень важную роль и в сценическом и в
музыкальном отношении. В определенном смысле, в них можно распознать прямых
потомков тех типических образов — сентиментального и буффонного, — которые
первоначально утвердились в демократическом музыкальном театре Европы в XVIII
столетии, а затем перешли в «псевдонегритянскую» балладную оперу и песенный
репертуар Англии. На культурной почве Нового Света эта «пара» проделала свою особую
эволюцию и откристаллизовалась в виде двух главенствующих «масок» менестрельного
шоу.
Первый из них получил обобщенное название «негр с плантации» («plantation
negro»), но и носил собственное имя, чаще всего Джим Кроу (Jim Crow), иногда Гамбо
Чэфф (Gumbo Chaff). Сохранилась легенда (а быть может, рассказ о подлинном событии),
согласно которой «отцом» этого сценического образа признан английский актер Томас
Райе. В начале 20-х годов Раису пришлось наблюдать, как па задворках одной плантации
на Юге США работал хромой раб, смешно приседая па одну ногу. В сочетании с
ужасающе рваным тряпьем, которое служило ему одеянием, его облик показался актеру
невероятно комичным. Отталкиваясь от этого впечатления, Райе и вывел на сцене своего
Джима Кроу. Этот персонаж неизменно появлялся на эстраде в заплатанной, полинявшей,
бесформенно висевшей на нем одежде, в дырявой обуви и старой шляпе с огромными
полями, франтовски напяленной на жесткую кудрявую шевелюру. На лице его неизменно
красовалась широкая ухмылка. Среди всякого вздора, который вкладывали в уста Джима
Кроу авторы менестрельных комедий, большое место занимал идиотский вымысел о
преданности его своему белому хозяину, о желании оставаться всегда рабом, а если он
бежал в свободные штаты, то о горьком сожалении по поводу такого поступка.
Вот типичный образец песенного текста, в котором негр восхваляет своего хозяина и
выражает вечную преданность ему:
<стр. 85>

You good to me, dat keepy here,

No Massa, dat you never fear...
Me know Death kill, but leave one part,
He never kill the loving heart
Of Poor Black Boy.

(Ты так добр, что держишь меня здесь.

Нет, хозяин, не бойся никогда...
Я знаю, что Смерть убивает, но одного
Она не может сделать.
Она никогда не убьет любящее сердце
Бедного черною парня.) *

А вот характерный, локально американский образец:

То Canada old John was bound

All by de railroad under ground;
He’s got no clothes — he’s got no «tin»
He wishes he was back again.
Gib me de place called «Dixie’s Land»,
Wid hoe and shubble in my hand;
Whar fiddles ring and banjos play,
I’ll dance all night an work all day.

(Джон устремился к Канаде

Посредством Подпольной железной дороги**.
У него не было одежды, не было монет.
Он так бы хотел вернуться назад.
Верите меня в «Страну Дикси» ***,
Где я бы держал в руках лопату и кирку,
Где скрипки звенят и банджо играют.
Я буду плясать всю ночь и работать весь день.)

«Негр с плантации» всегда рисовался безгранично ленивым, по-детски беспечным,

больше всего в жизни он ценил вкусную еду и веселые пляски, был безответствен и глуп.
Между ним и окружающими его белыми существовали идиллические патриархальные
отношения, при которых белые проявляли к нему снисходительность и заботливость,
свойственные взрослым, опекающим неразумных детей.
 Другой господствовавший тип являл собой полную противоположность «негру с
плантации». Считают, что его жизненным прототипом были подлинные негры-франты,
которых можно было встретить в Нью-Йорке. Этот сценический персонаж под именем то
Зип Купа (Zip Coon), то

* Этот текст заимствован из английской балладной оперы на псевдонегритянский

сюжет. Но он в высшей степени близок будущему менестрельному образу «верного
черного раба».
** «Подпольная железная дорога» — укоренившееся условное название
организации, помогавшей невольникам бежать с Юга в свободные северные штаты и
Канаду.
*** «Страна Дикси» (Dixie land) — внедренное на менестрельной эстраде условное
название южных рабовладельческих штатов, изображаемых как райская обитель для
невольников.

<стр. 86>
(несколько позднее) Дэнди Джима (Dandy Jim) глубоко внедрился в менестрельный
репертуар. Появлялся он в остро карикатурном обличий, с лорнетом в руке, одетым
неизменно по последней моде, в шелковом цилиндре, кружевном жабо, узких панталонах.
Не всегда его костюм был столь роскошным, однако синий фрак с длинными фалдами
оставался обязательным. Зип Кун непрерывно хвастался своими успехами у дам, гордился
своей внешностью, в особенности фраком с длинными фалдами, и стремился точно
подражать манерам и речи белых «аристократов». Вот образцы текстов, в которых
глупость и инфантильность менестреля-дэнди проступают во всей своей очевидности.

I’ve come to town to see you all,

I ask you howde’ye do?
I’ll sing a song not very long
About my long tail blue.
Oh! for the long tail blue!
Oh! for the long tail blue!
I'll sing a song not very long
About my long tail blue.

(Я приехал в город повидать всех вас,

Я спрашиваю: «Как вы поживаете?»
Я спою вам небольшую песенку
О моем фраке с длинными синими фалдами.
Да здравствуют длинные синие фалды!
Да здравствуют длинные синие фалды!
Я спою вам небольшую песенку
О моем фраке с длинными синими фалдами.)

Другой образец:

I sometimes wear mustaches

But I loss’em todder day.
For the glue was bad, the wind was high
And so they blowed away.

(Я иногда ношу усы, Но на днях я их потерял. Клей был скверным, ветер сильным, И
они улетели прочь.)
 Как мы увидим в дальнейшем, именно в фарсовом образе негра-франта таились
неожиданные и богатые художественные перспективы, открывшие путь к регтайму, а
через него к массово-эстрадной музыке нашей современности.

5.
Выдающийся американский драматург О’Нил создал в 20-х годах нашего века пьесу
«Негр», сюжет которой хорошо передает «психологическую раздвоенность»
менестрельных образов. Белая женщина поочередно то
<стр. 87>
любит своего мужа-негра, то жестоко ненавидит за черный цвет кожи. Ее враждебное
чувство к нему постепенно выходит за границы самоконтроля. Оно сосредотачивается на
висящей на стене черной маске. Заболевшей шизофренией женщине кажется, что в этом
застывшем ирреалистическом изображении скрыта тайна непонятного ей внутреннего
мира черных, в котором она ощущает страшную враждебную силу. Женщина разбивает
маску, но это не приносит облегчения, ибо спутанные, противоречивые, сросшиеся между
собой чувства сохраняют в се душе всю свою мучительную реальность. Ненавистное
презрение к черному цвету кожи ее мужа неотделимо в ней от преклонения перед его
высокой духовной сущностью.
Эта удивительная «реалистическая аллегория», воссоздающая характерное для
недавнего прошлого болезненное отношение белых американцев к черным, точно
отражает не всегда различимую для поверхностного взгляда суть менестрельного
искусства.
Любая музыкальная «программа», любой сценический образ в музыкальном театре
неизменно является символом какой-либо идеи, не исчерпывающейся ее «открытым»
конкретно-словесным выражением*. Менестрели не были исключением. Их сценические
образы также оказывались многослойными. За их прямым изобразительным началом
скрывались более широкие идеи. Мы писали выше о том, что менестрельный типаж был
сгустком правды и лжи. Вопрос должен быть поставлен более широко. Отклонение от
реального жизненного прототипа, искажение правдоподобия, характерное для
менестрельных персонажей, выражало одновременно и глумление и идеализацию. Они
содержали в себе и открытую ненависть и скрытую мечту. Черты душевной грубости
сосуществовали здесь с наивным сентиментальным началом. Громадное влияние
менестрелей на национальные музыкальные жанры США последующего периода нельзя
объяснить прямым воздействием их элементарной сюжетной и сценической основы. Лишь
благодаря эмоциональному содержанию, скрытому за псевдонегритянским трафаретным
типажем, которое в свою очередь символизировало определенный круг идей,
менестрельная эстрада оказалась способной претворить разные аспекты и оттенки
господствующей темы.
Быть может, самый главный «мотив» в менестрельных
* Вопрос этот неоднократно освещался в литературе и потому мы не станем здесь
задерживаться на нем. Заинтересованного читателя можно отослать хотя бы к работам
Бертольта Брехта об опере [23].
<стр. 88>
ассоциациях — зависть белых американцев к огромному эмоциональному богатству
черных жителей США, к их свободной внутренней жизни, к полному пренебрежению
жестокими нормами ханжеской респектабельной Америки. Но эта зависть была
одновременно пронизана и чувством восхищения, пробивавшегося через преграды
сознания. Тот интерес к «изнанке общества», о котором мы говорили выше и который
породил многие излюбленные американцами произведения литературы, определил также
и сложную символику типичных менестрельных образов, в частности «негра с плантации»
или «негра с верфи». Трудно не заметить близкое родство Джима Кроу с Гекльберри
Финном (а в особенности, с папашей Гека — неунывающим лентяем, бродягой, мелким
воришкой). Художественное чутье должно было подсказать Марку Твену, что
компаньоном, товарищем, другом-единомышленником Гека в его странствиях по
Миссисипи должен был быть негр и к тому же с «менестрельным именем» Джим *.
Зритель менестрельной эстрады мог издеваться над бездельником-черным, но в его хохоте
звучали интонации неосуществимой мечты, интонации зова к вольной жизни, возможной
только вне реальной действительности.
Высмеивая суеверие и невежество негров, белый зритель одновременно преклонялся
перед потрясающим богатством их интуиции, знанием некоторых законов жизни
(сохранившимся от африканского прошлого), которые были наглухо закрыты для
грамотных и обученных американцев европейского происхождения.
В сходном духе в пародиях на «смешные» движения негров переплетались «мотив
глумления», «мотив зависти», «мотив преклонения». Особое комическое «выбрасывание
пяток», в подражание походке черных, было обязательным приемом в школе
менестрельного актерского мастерства. Но за этой сценической гиперболой нельзя не
почувствовать восторг перед непостижимой мышечной свободой африканцев, их
виртуозным, недоступным людям Запада владением выразительностью тела,
феноменальным чувством ритма.
Легенда о преданности негра-раба своему хозяину была порождена страхом перед
реальностью и возникла как форма поэтической компенсации. После Гражданской войны

* Если вспомнить, что в «Жизни на Миссисипи» (см. гл. IV) Марк Твен сам говорит
о громадном впечатлении, которое произвело на него в детстве менестрельное шоу, то
влияние менестрельных типов на образ Джима не может быть исключено.
<стр. 89>
этот «мотив мечты» преобразился в «мотив ретроспективной ностальгии» по никогда не
существовавшей в реальности идиллии «добрых старых» рабовладельческих времен.
Образ распутницы-негритянки высвобождал отблески вожделения, неотделимые от
ненависти к соблазнительнице и презрения к ее низменной натуре. Но физическая красота
этой негритянки оставалась в основе всего. Она вызывала восторг открытым призывом к
любви.
Особенной значимостью и символической нагруженностью обладал образ,
получивший большое распространение в поздних менестрельных шоу под названием
«кекуок» («cakewalk»).
Это были сценки, в которых разряженные негры-денди под руку со своими столь же
модно одетыми дамами воспроизводили в комическом плане торжественные воскресные
шествия белых леди и джентльменов. К тому времени менестрельные шоу
осуществлялись в большой мере силами самих черных артистов *. Они внесли в свое
исполнение скрытый мотив, благодаря которому привычные сценические трафареты,
выражающие насмешку над неграми, стали носителем глубоко запрятанной иронии над
самими белыми.
Воспроизводя внешнюю манеру белых аристократов, черные денди высмеивали их
глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство превосходства над
черными. Однако осуществляли они это такими тонкими сатирическими приемами, в
столь сдержанной, еле уловимой форме, что ожидаемое впечатление, казалось, не
разрушалось. Ироническая суть образа пряталась за маской наивной веселой простоты.
Огромное художественное значение кекуока заключалось в том, что выраженный в
танце и музыке образ «скрытой насмешки», образ глубоко запрятанного издевательства
под обликом невозмутимости отражал очень важную черту психологии, опирающуюся в
свою очередь па глубокое социальное явление. Речь идет о многовековых, в высшей
степени характерных взаимоотношениях между белыми американцами и надевшими на
себя маску глупости и довольства угнетенными неграми.
 Были ли в самом деле так тупы и ненаблюдательны путешественники на Юге США,
отмечавшие (нередко с удивлением) настроение веселости и праздничности,
господствовавшие
* Сначала негры шли на это, чтобы заработать деньги для выкупа себя и своей семьи
из рабства.
<стр. 90>
в невольнической среде в XIX столетии? Столь ли уж далеки от истины изображения
танцующих негров на обложках менестрельных пьес? Была ли сплошной выдумкой
легенда о преданности и любви негров-рабов к своему хозяину?
На первый взгляд эти вопросы должны показаться абсурдными. И тем не менее они
далеко не так просты. Ответ на них открывает совершенно неожиданный и очень важный
аспект жизни негритянского народа в США — аспект глубоко внедрившейся, виртуозно
разработанной лжи, при которой условная «веселая маска», повернутая к белым, служила
непроницаемой завесой, скрывающей подлинное отношение негров к их вековым врагам.
Белым открывалась только та «правда», которую негры хотели им показать. Но то,
что они видели, было не действительностью, а разученным «как по нотам», веками
отрепетированным представлением, иначе говоря, спасительной ложью, выросшей до
системы поведения целого народа.
Упомянем ряд значительных литературных произведений, где эта сторона
взаимоотношений черных и белых выразительно освещена — «Автобиографию» и, в
особенности, «Долгий сон» Ричарда Райта [24], «Корни» Алека Хэйли [25], «Регтайм» Э.
Доктороу [26]. В этих книгах за каждой деталью поведения черных американцев
возникают два лица. Одно из них, подлинное; оно выражает сгусток страданий, страха и
неимоверной, беспредельной ненависти. Другое, обращенное к белым, — маска,
изображающая довольство, веселье, покорность хозяину и восхищение им. Характерно,
что еще в «Ключе к “Хижине дяди Тома”» Бичср-Стоу упоминает, как общеизвестный
факт, особую «разученно-фальшивую» веселую манеру поведения негров, когда они
контактируют с белыми.
Вспомним, кстати, историю «открытия» спиричуэлс. Освобожденные невольники
упорно сопротивлялись самой идее показа белым этой сокровенной для них музыки.
Запрятанные в глубинах народной жизни хоровые духовные песни выражали самую
сущность внутреннего мира черных невольников и должны были навсегда сохраниться в
тайне от чуждой белой среды *. Вместе с тем негритянские
* Это сопротивление было в конце концов преодолено крайне важным для дела
просвещения негритянского народа обстоятельством. Одной из организованных после
Гражданской войны негритянских школ грозило закрытие, так как у нее не было фондов
не только для оплаты учителей, но и на содержание самого помещения. Руководитель
школы, белый аболиционист, сражавшийся против рабства, с трудом уговорил своих
учеников выступить на концертной эстраде с хоровыми песнями, которые ему пришлось
случайно услышать. С этого момента спиричуэлс вошли в духовную жизнь
современности.

<стр. 91>
музыканты были готовы исполнить в концертах любой с свой песенно-танцевальный и
инструментальный репертуар. И хотя этот вид искусства был также подлинным
фольклором негров, тем не менее он был издавна «доступен» для белых. Более того,
подчас создавался по их заказу и мог даже первоначально сложиться в среде американцев
европейского происхождения. Именно он и вдохновлял как менестрельную эстраду, так и
идиллические изображения музицирующих негров на обложках популярных пьес.
 Подлинное лицо и лживая маска, жизненная трагедия и фарс, самое глубинно-
сокровенное и вынесенный на общее обозрение дивертисмент — эта реальная
раздвоенность и отразилась в сложнопротиворечивой структуре менестрельного кекуока.
В частности, слияние воедино маски и скрывающейся за ее зашифрованным фасадом
идеи, если не определило, го всячески усилило особый тип юмора в кекуоке, где шутка,
ирония, сатира облечены в невозмутимые, неподвижно серьезные тона. Подобно маске,
манера преподнесения нарочито аэмоциональна, она не несет в себе ничего личного,
субъективного. Кажущаяся отстраненность обостряет и усиливает беспощадную иронию
замысла.

6.
Каким же путем осуществлялось расширение диапазона выразительности
менестрельных образов? Как становились возможными разные, иногда прямо
противоположные по эмоциональному колориту оттенки настроения в изображении
негритянского типажа?
Сами сюжеты и тексты, в их прямом значении, не допускали более облагороженного
прочтения. Но для того открывались два других канала — актерское исполнение и, в
особенности, музыка. В них и была заключена возможность возвысить менестрельное
искусство над балаганной пустотой сюжета, придать ему значительно более широкое, чем
казалось на первый взгляд, весомое и современное содержание.
Тема актерского мастерства находится вне нашей компетенции. Мы затронем ее
здесь лишь на одном выразительном примере, чтобы подчеркнуть высказанную выше
мысль.
В американской литературе постоянно приводится случай, когда выдающийся
английский актер прошлого века
<стр. 92>
Эдвин Форрёст, по его собственному Признанию, был однажды буквально потрясен
трагической силой игры менестреля, исполнявшего роль голодного негра.
Можно не сомневаться в том, что текст менестрельного фарса меньше всего отражал
трагический замысел. По всей вероятности это был номер в тех старинных, ужасных
традициях, когда даже смерть негра преподносилась в комическом преломлении. От
актера по-видимому ждали очередной развлекательной сцепы. Но в данном случае артист
дал волю своему собственному толкованию и вместо картины обжорства (один из
излюбленных образов менестрельной эстрады) показал страдания обездоленных людей.
Задуманная как пасквиль, менестрельная сцена, благодаря таланту, мастерству и дару
психологического проникновения актера, возвысилась в его трактовке до глубокой
человечности.
Тем более чувства, рождаемые звуками, были способны приподнимать сценический
менестрельный образ высоко над его конкретным изображением и придать ему большую
эмоциональную нагруженность. Не случайно главное достижение менестрельного шоу,
обеспечившее ему память будущих поколений, лежало в сфере музыки. Здесь сквозь
устаревшие эстрадные стереотипы, вульгарные напевы, слащавые мещанские популярные
мелодии пробивалась худо-жественная струя, предвосхитившая новые пути в музыке XX
века.

Глава четвертая. МУЗЫКА МЕНЕСТРЕЛЬНОИ ЭСТРАДЫ

1.
Менестрели открыли для белого населения северо-американских городов музыку
африканского происхождения, которая до тех нор ютилась на задворках западной
цивилизации.
 Из всех известных разновидностей музыки негров образцы менестрельной эстрады
наиболее отдалены от африканского первоисточника. Спиричуэлс, блюз, ново-орлеанские
джаз-банды, в известном смысле даже регтайм (выросший из менестрельных традиций),
— все эти, ставшие впоследствии известными, жанры афро-американской музыки в
большей степени опираются на внеевропейский строй художественной мысли, чем
менестрельные номера.
<стр. 93>
Менестрельная эстрада стихийно осуществляла «антиориентальную» тенденцию, отбирая
среди всех интонации и ритмов, звучащих на американской земле, исходный материал для
своего собственного стиля. И отбор этот был обусловлен рядом важнейших моментов.
Вспомним, прежде всего, как последовательно и упорно негры скрывали от белых
свою наиболее сокровенную, а по формам выражения близкую Африке музыку (такое
принципиальное отчуждение от европейцев сохранилось и по сей день в некоторых
глубинных районах Латинской Америки) *. Помимо этого в XVIII и XIX столетиях слух
людей Старого Света, как мы писали выше, вообще не был в состоянии воспринимать
внеевропейские черты негритянского искусства. Если белому американцу и приходилось
слышать подобные «ориентальные» интонации и ритмы, то они не были для него
осмысленным художественным явлением. Есть все основания полагать, что в этот период
американцы европейского происхождения вообще не знали (и быть может, даже не
подозревали о существовании) тех видов негритянской музыки, из которых впоследствии
выросла современная джазовая культура. Характерно, что в литературе описание танцев и
музицирования на площади Конго впервые встречается только в 1853 году [27] и даже в
80-х годах Конгосквер преподносится в прессе как интересное открытие [28]. Ведь и
спиричуэлс были «рассекречены» только после Гражданской войны. Наконец, вся
эстетика менестрельной эстрады требовала музыки такого рода, которая отражала бы не
негритянскую психологию, а то странное, сложное, многослойное переплетение «белого»
и «черного», которое определяло ее сущность, иначе говоря, черты музыки «черных»,
преломленные сквозь призму гротескового восприятия «белых». И хотя этот
художественный синтез фигурировал не в чистом виде, а нес на себе глубокую, ставшую
органичной, печать разрушительной иронии «черных», тем не менее господствовал в нем
склад музыкальной мысли развлекающегося белого простолюдина.
В годы расцвета менестрельного искусства безоговорочно господствовало мнение,
что публика знакомится здесь с подлинным негритянским фольклором. Инерция этого
взгляда сохраняла свою силу вплоть до середины нашего
* Рассказ А. Камю «La Pierre se potisse» («Камень преткновения»)— яркое
свидетельство того, что и по сей день потомки давних выходцев из Африки не допускают
белых к некоторым видам своего ритуального музицирования.
<стр. 94>
века. Его возникновению способствовало, во-первых, ярко ощутимое различие между
музыкой псевдонегритянской балладной оперы в Англии и музыкой «черных
менестрелей» в США; во-вторых, то обстоятельство, что менестрельная эстрада имела
громадную аудиторию за пределами Юга, легко принимавшую менестрельные
карикатуры за жизненную достоверность; в-третьих, что особенно важно, источником
менестрельной музыки был в самом деле негритянский фольклор.
В духе «фольклористской психологии» XIX века критики менестрельной эстрады
сравнивали ее танцы и музыку с народными образцами. Но при этом сильнейшее
расхождение между двумя типами афро-американского искусства, — народным и
менестрельным, — обнаруживалось сразу.
Так, Фанни Кембл отмечает, что «все содрогания, скачки, прыжки, фокусы, пляски,
которые обманом выдают за негритянские танцы (на менестрельной эстраде. — В. К.) ...на
самом деле являются лишь выдуманным, слабым, бледным, немощным...
воспроизведением неповторимых негритянских замыслов» [29].
 По-другому оценил это различие лондонский критик, посетивший Юг США в 40-х
годах. Он пренебрежительно пишет о «скучном шарканьи» негров в Южной Каролине,
которое не выдерживает сравнения с вдохновенными танцами черных менестрелей *,
Суть подобного расхождения заключается в том, что негритянский фольклор на
менестрельной сцене был уже не народной музыкой, а «вторичным продуктом»,
профессиональным театрализованным вариантом, который столь же отличался от афро-
американской первоосновы, сколь непохожи были Джим Кроу и Зип Кун на их
встречавшиеся в жизни прообразы. Подобно тому как любой вид музыкального театра —
от большой оперы до мюзикла — преображает народный источник, подчиняя его общему
характеру композиторского замысла, так и афро-американский фольклор оказался
втиснутым в прокрустово ложе менестрельной эстетики, в ее ухмыляющуюся двуликую
маску.
Однако проблема происхождения европеизированного облика менестрельной
музыки этим отнюдь не исчерпывается, ибо первичный, исходный материал, на который
* В данном случае речь шла о выдающемся негритянском менестреле-танцоре Джуба
(Juba) [30].
<стр. 95>
опирались менестрели, был сам в большой мере пронизан pападным строем мысли.
Огромное художественное совершенство спиричуэлс затмило в XIX веке другие
формы музицирования американских негров и создало устойчивое впечатление, что
духовная музыка господствовала в негритянской среде над светской. Но на самом деле,
задолго до открытия спиричуэлс белые южане были хорошо знакомы со светским
фольклором невольников.
Утраченная в целом африканская традиция ритуальных танцев и музицирования
оставила на северо-американской почве своеобразный след в виде танцевального и
песенного фольклора, развивавшегося в среде невольников. В то время, как звуки
барабана, раздававшиеся в свободные от работы часы, приводили рабовладельцев в
состояние панического страха и запрещались под угрозой смертной казни, а трагические
песнопения встречали их резкое неодобрение, музыка и пляски развлекательного
характера широко поощрялись.
«Я слышала, — пишет Фанни Кембл, — что многие рабовладельцы и надсмотрщики
запрещают петь на своих плантациях печальные мотивы и печальные тексты и поощряют
одну только веселую музыку и бессмысленный набор слов...» [31] — наблюдение,
полностью подтвержденное широким развитием светского «дивертисментного»
фольклора среди негров на южных плантациях США.
Откуда же черпали невольники, прибывшие из Африки, музыкальный материал для
своего светского фольклора?
На современном уровне знакомства с африканской музыкой не легко проследить, в
какой мере ее черты перешли в песенно-танцевальные жанры американских негров. Но
зато ясно проступают его европейские истоки. На плантациях звучали почти
исключительно те виды музыки, которые привозили с собой с Британских островов
ранние колонисты и более поздние иммигранты, то есть английские, шотландские,
ирландские песни, очень мало эволюционировавшие со времен елизаветинской баллады и
глубоко родственные ей по стилю. Широко привились там народные хороводы и танцы,
также коренившиеся в древних традициях Англии — рилы (reel), жиги (jig), хорнпайпы
(hornpipe), флинги горцев (highland fling) и т. п. Благодаря феноменальной музыкальной
восприимчивости, черные невольники глубоко проникли в стиль и дух англо-кельтского
фольклора и достигли такого высокого уровня исполнения на скрипке (самом
распространенном инструменте демократической публики американского
<стр. 96>
Юга), что белые аристократы стали широко привлекать их в роли таперов на светских
вечерах и балах. Подобная практика охватывала не одно-два, а несколько поколений. И
потому этот открытый для всех светский фольклор негров, формировавшийся в очень
тесной связи с европейским и на основе по-европейски организованного музыкального
быта, неизбежно должен был опираться на западный строй мысли в большей степени, чем
другие виды афро-американского музицирования. Таким образом, уже сам источник
менестрельной музыки был европеизированным гибридом, относительно легко
поддававшимся эстрадной обработке. И действительно, менестрели «причесали» его под
свой стиль, сделав удобоваримым для самой широкой городской аудитории, и
организовали в художественную форму, отвечающую их эстетическим требованиям.
И тем не менее, при всем тяготении к европейским традициям, музыка
менестрельной эстрады, в своих наиболее типических и высоких художественных
образцах, была оплодотворена афро-американским фольклором. Именно здесь зародилась
культура, непосредственно ведущая к регтайму и раннему эстрадному джазу 20-х годов.
Даже завершающий штрих в формировании городских, «классических» блюзов был (как
говорилось выше) также привнесен туда из менестрельной эстрады.

2.
Прежде чем приступить к анализу нового музыкального стиля, найденного
менестрелями, осветим вкратце русло, по которому шло его развитие.
Нигде различие между формами художественной жизни в Европе и Северной
Америке не проступает, пожалуй, столь ясно, как при сравнении судеб музыкального
театра в Старом и Новом Свете. Менестрельные труппы не имели ни постоянных театров,
ни настоящего художественного руководства, ни устойчивого музыкантского состава. Им
была неведома материальная и идейная поддержка меценатов или организованной
общественности. Во многих отношениях они повторяли, с поправкой на американские
условия, вечный тип народного бродячего театра.
Мы писали выше об импровизированных текстах менестрельных комедий. В таком
же духе музыка менестрельной эстрады почти всецело примыкала к искусству устной
импровизационной традиции.
За исключением отдельных баллад, пользовавшихся особенной популярностью,
музыка менестрелей, как правило, не издавалась; мало что сохранилось и в рукописной
форме. Нотные записи, в которых были запечатлены уже
<стр. 97>
исполненные импровизации или которые служили опорной канвой для будущих
импровизационных сценических выступлений, практически не дошли до нас. Только
исключительный случай, натолкнувший Нэйтна на ящик с рукописями создателя
«Вирджинских менестрелей» Эммета, запрятанный глубоко в архивах провинциального
университета в штате Оклахома, позволил ему осуществить свое исследование и впервые
направить представления о менестрелях на достоверный путь. Однако за пределами
музыки Эммета и этот исследователь оставался на единственной доступной нам позиции,
то есть был вынужден, опираясь на научную и художественную интуицию и культуру,
воссоздать облик менестрельной музыки в целом по косвенным источникам. Ими
являются в основном педагогические сборники, то есть самоучители игры на банджо,
печатавшиеся уже с середины прошлого века, и поздние публикации 70—90-х годов
(положившие начало Тин Пэн Алли), где запечатлена завершающая стадия в развитии
стилистических тенденций менестрельной музыки периода первоначального расцвета.
Процесс развития этих тенденций был отнюдь не последовательным, не
целеустремленным; он пробивался стихийно, с огромными потерями, с высоким
«процентом брака», при преобладании трафаретов самого низкого уровня. Эта трудная и
печальная ситуация была неизбежным следствием того, что менестрели не знали
центральной фигуры европейского музыкального театра — образованного композитора,
законченная художественная концепция которого осуществлялась на сцене.
 «Вирджинские менестрели», положившие начало всей «школе», и не помышляли о
профессиональной дифференциации. Все четверо участников этой труппы были
одновременно и сочинителями-импровизаторами как текстов, так и музыки, и актерами, и
музыкантами-исполнителями (вокалистами и инструменталистами), и танцорами. Здесь
требовалась редко встречающаяся высокая и разносторонняя художественная
одаренность, которая доступна далеко не каждому артисту. С огромным
распространением менестрельных трупп проблема чрезвычайно обострилась прежде всего
в отношении музыки. Количество требуемых номеров превышало возможности
большинства коллективов. Как следствие этого, в стране установилась своеобразная
практика. Владельцы менестрельных предприятий давали объявления в газетах, призывая
посылать им оригинальные музыкальные произведения, которые в дальнейшем
обрабатывались и исполнялись на эстраде. Издательства,
<стр. 98>
специализировавшиеся на музыке легкого жанра и часто связанные с менестрельными
труппами, поощряли и стимулировали в свою очередь подобные «стихийные конкурсы».
Именно так получилось, что самая талантливая и бесспорно самая популярная баллада
Фостера «Домик над рекой» («Swanee River») много лет печаталась, как сочиненная
директором менестрельной труппы Кристи. В преобладающем большинстве музыкальные
номера, проникавшие подобным путем на менестрельную эстраду, были бесцветными
копиями и без того посредственных салонных романсов или уже набивших оскомину
мелодий, давно утвердившихся на английской и американской легкожанровой сцене.
Можно сказать, что только две фигуры заметно возвышаются над этим «болотом» —
зачинатель стиля— актер, танцор, музыкант Дэн Эммет и композитор Стивен Фостер, чье
творчество концентрирует в себе лучшее, что было создано в рамках менестрельной
баллады в первый период жизни самого театра.
Однако если бы музыка, звучавшая на менестрельной эстраде, сводилась только к
творчеству этих двух лиц, то невозможно было бы понять ее направленность в будущее.
На самом же деле, сквозь музыкальную макулатуру, канувшую в неизвестность,
пробивались интересные тенденции, ведущие к XX веку. Минуя в целом
господствовавший фон посредственной музыки на менестрельной сцене, мы
сосредоточим здесь свое внимание только на тех двух ее сторонах, которые оставили свой
след в искусстве. Это — сольные песни, связанные со старинной английской балладой, но
открывшие неведомые ранее возможности этой древней культуры, и инструментальная
музыка, радикально порвавшая с европейской традицией и наметившая путь к нашей
современности.

3.
Расхождение менестрелыюго шоу с псевдонегритянскими сценами в английском
театре ясно ощутимо уже в спектакле, организованном Эмметом и его труппой.
Английские композиторы и не помышляли о том, чтобы внедрить в свои
псевдонегритянские сцены подлинные интонации африканской или афро-американской
музыки. Сколь умозрителен был сам сценический образ, столь же далеким от реальности
оказывалось и его музыкальное воплощение. Даже в XIX столетии, когда характерные и
очень выразительные обороты речи черных жителей на Вест-Индских островах стали
проникать в поэтические тексты балладной оперы, ее музыка оставалась строго в рамках
европейского языка классицизма. За ничтожными
<стр. 99>
исключениями (Нэйтн вообще говорит только об одном исключении) ее уровень был
весьма посредственным. Однако стремление охарактеризовать душевный мир негра дало
жизнь музыке определенного типа. Убежденные и инфантильности африканского
интеллекта, английские композиторы сопровождали своих черных «героев» на сцене
элементарнейшей музыкой, соответствующей, скорее, требованиям музыки для детей, чем
театра для взрослых. Например, песня негра из оперы Р. Крейцера «Поль и Виргиния»
(1800):

В упоминавшейся выше сонате Клементи, в части, выразительно озаглавленной

автором Andante innoсеnte, то есть невинное (разрядка моя. — В. К.), встречается сходный
тип темы:

Для инструментального фона использовались случайные тембры разного рода, не

соответствующие звучанию классического симфонического оркестра.
<стр. 100>
Выдающийся образец английской псевдонегритянской музыки, возвышающийся над
распространенной «продукцией» — песня Физина «Страдающий негр» («The Suffering
Negro») для голоса, арф, скрипки, флейты и гитары. Ее общий стиль близок к стилю
европейской комической оперы XVIII века. Следов локального колорита здесь
обнаружить нельзя (см. также приложение):
 В отличие от английской сцены, где музыка была произвольно разбросана по всей
пьесе в обычной манере балладной оперы, у «Вирджинских менестрелей» «негритянский
концерт» (как они называли свои первые выступления) был подчинен определенному
музыкальному плану. При известных изменениях непринципиального характера его
очертания сохранились на протяжении всей жизни менестрельного театра.
В любом менестрельном спектакле музыкальные номера (инструментальные
импровизации, небольшие хоры, ансамбли, сопровождение к танцам, сольные песни)
были разрежены речевыми сценками — скетчами, шутками, диалогами и т. п. Иногда
подобные «варьете» разрастались до больших масштабов и назывались «эфиопскими» или
«африканскими» операми. Однако эту сценическую пестроту Эммет (сознательно или
интуитивно) скрепил определенным приемом. Каждый раздел его концерта имел свои
музыкально-образные акценты, которые в совокупности, подобно скрытому стержню,
вносили оформленность во внешне хаотический театральный план всего шоу (можно
сказать, что этот момент сам по себе роднил менестрельную эстраду с подлинным
музыкальным театром, не говоря уже об обилии музыкальных номеров).
<стр. 101>
Первоначально спектакль Эммета имел два отделения. Впоследствии второе,
несколько перегруженное, распалось и свою очередь на две части. Установилась
выдержанная трехчастная композиция спектакля, в которой каждая часть имела свои
художественные функции. Так, первая масть оказалась постепенно отданной северному
«негру-денди», музыка же тяготела к англо-кельтской балладе. Вторая — особенно
развитая в драматическом отношении— была отмечена также блестящей виртуозностью
исполнения, главным образом в танце и игре на инструментах. За ней закрепилось
название «olio» (по всей вероятности, это слово латино-американского происхождения). В
третьей части центром притяжения стал «оборвыш-негр с плантации», а музыка
приобрела подлинный негритянский колорит.
Спектакль завершался хоровым рефреном с участием всех артистов. В этом приеме
нетрудно заметить преемственность с финалом комической оперы XVIII века, хотя его
основой служили групповые негритянские танцы под названием «breakdown». Наряду со
вступительными инструментальными номерами, явно заимствованными из традиционной
увертюры, эти два «обрамляющих момента» менестрельного спектакля заставляют
помнить об его европейских истоках.
Тем сильнее проступают отличия от них.
«Американизация» сказывается у менестрелей отнюдь не только в чертах афро-
американского фольклора. Весь подход к английской традиции был у них
самостоятельным. И характерно для истории и культуры Соединенных Штатов Америки,
что эта самостоятельность носила не новаторский, а сугубо консервативный (если не
прямо ретроградный) характер: в середине XIX века менестрели обратились к
старинной балладе, как к живой современной форме музыкальной мысли.
 Речь идет не о разрыве с уровнем и стилем общеевропейской музыкальной драмы.
Напомним, что период расцвета менестрельной эстрады (40—60-е годы) совпал с
кристаллизацией вагнеровской реформы, с появлением на сцене произведений Верди,
Берлиоза, Мейербера, с рождением русской оперной школы... Сравнение с высшими
достижениями европейского музыкального театра было бы здесь лишено смысла. О
менестрелях можно судить только на фоне английской балладной оперы, ответвлением
которой они являлись. Но даже на этом фоне проявляются их консервативные тенденции.
<стр. 102>
К середине XIX века музыка в английской балладной опере успела утратить (как мы
писали выше) свой первоначально народный характер. Хотя национальной музыкальной
школы высокого профессионального уровня в Англии не было до конца XIX века, тем не
менее близкое соседство с континентальными странами и, следовательно, знакомство с их
музыкой, равно как культивирование серьезной концертной жизни оставили
определенный след в стиле английской балладной оперы. Пусть с бесспорным
запозданием и на значительно более низком профессиональном уровне, но все же музыка
балладной оперы отражала ход эволюции общеевропейского языка. Кроме того,
композиторы, сочинявшие на протяжении полутора столетий вставные номера к
драматическим пьесам, выработали постепенно определенную манеру так называемой
«театральной музыки». В период становления менестрельного шоу балладная опера в
Старом Свете была уже на грани перевоплощения в классическую английскую comic
opera. А черные менестрели еще в середине прошлого века продолжали опираться на
народную балладу.
Как это ни странно на первый взгляд, елизаветинская баллада и в самом деле
обладала художественной актуальностью в стране, которая уже успела дать миру Уолта
Уитмена и Марка Твена, Эмерсона и Торо, которая достигла самого значительного для
своего времени уровня технических открытий. В крупных городах северо-востока уже
рождалась в те годы высокая культура симфонических оркестров, прививалась
музыкальная публицистика серьезного направления, в быту образованных людей звучали
новинки европейской композиторской школы. И тем не менее баллада шекспировской
эпохи продолжала восприниматься жителями США как современное искусство,
обладающее полноценной выразительностью.
Сегодня все знают о «кантри» («country music»), занимающей такое видное место в
легкожанровом репертуаре наших дней. Сильно оджазированный, модернизированный,
как правило, подогнанный под строй поп-музыки второй половины XX века, этот вид
искусства вместе с тем является своеобразным вариантом старинной баллады, его далеким
отпрыском по прямой линии. Создавшаяся таким образом ситуация утрачивает
необычность, если мы осознаем, что в стране, не знавшей оперного театра и не имевшей
никакого другого центра развития массового профессионализма европейского уровня и
стиля, новейший строй музыкальной мысли XVIII и XIX столетий не имел возможности
вытеснить и архаизировать народную музыку
<стр. 103>
Ренессанса в такой мере, как это произошло в Европе. Для культурного городского мира
лишь в период первой мировой войны обнаружился сенсационный факт, что п гористых
местностях американского Юга продолжает жить и развиваться фольклор шекспировской
эпохи. Но менестрельные артисты, странствовавшие по этим районам и «подбиравшие»
для своих выступлений образцы местного фольклора (англо-кельтского и негритянского),
всегда шали об этом кладезе музыкального богатства и великолепно понимали (или
ощущали), насколько современным и своим оставалось это искусство для широчайшей
демократической среды американцев*. В новую историческую эпоху менестрели вернули
английской балладе художественное значение, утраченное ею в постренессансной Европе.
Именно поэтому оказалось принципиально возможным развитие «кантри» из
ренессансной баллады. Таким образом, менестрельная практика, в которой старинный
фольклор преломлялся через новейшую эстрадность, предвосхитила принципы, на основе
которых возник в середине XX века современный стиль «кантри».
Другой пример «живучести» старинной баллады — стимулированное, если не
всецело, то в большой степени также деятельностью черных менестрелей, народно-
песенное движение наших дней. Именно старинная англо-американ-стая баллада, как
хорошо известно, служит основой репертуара этой молодежной певческой культуры,
сложившейся в 50—60-е годы XX столетия.
Можно сказать, что менестрели омолодили этот древний вид англо-кельтского
народного искусства. Но широко внедрив его в музыкальный быт своей страны, придав
ему художественные штрихи, неведомые в прошлом, они в то же время и завершили его
вторую жизнь — существование на американской почве. В 70—90-х годах баллада на
менестрельной эстраде утратила свою первозданную «невинность» и прониклась теми
условными эротическими тонами, которые, как уже говорилось, были типичны для
американской эстрады в целом. (Замечу попутно, что «сонг» в современных мюзиклах
является потомком поздней менестрельной баллады, прошедшей, правда, определенную
цепь трансформаций.) Но в период первоначального расцвета менестрелей,
охватывающий творчество и Эммета и Фостера, наряду с общей серостью и
провинциальными
* Традиция англо-кельтской баллады поддерживалась во всей стране благодаря
постоянному наплыву выходцев из Ирландии и Шотландии, в частности, и в XIX
столетии.
<стр. 104>
салонными банальностями с менестрельной эстрады широко звучала народная баллада
(или песня, созданная по ее образцу), не теряя при этом прежнего обаяния наивности и
простоты. Расхождение между грубо фривольным текстом и искренностью и красотой
музыки в таких случаях особенно ощутимо.
Типы менестрельной баллады были очень разнообразны. Они были как веселыми,
шутливыми, игривыми, так и лирическими, тяготеющими к сентиментальности. В песнях
шутливого характера утвердился тип юмора, который называют «dead-pan humour», где
абсурдно смехотворные моменты нарочно поданы под видом полной серьезности.
Таков, например, текст знаменитой шутливой баллады Фостера «Сусанна»:

It rained all night the day I left,

The weather it was dry.
The sun so hot I froze to death,
Susanna, don’t you cry.

(Дождь лил всю ночь, когда я отбыл,

Погода была сухой.
Солнце грело так горячо, что я замерз до смерти.
Да ты не плачь, Сусанна.)

Музыкальный стиль баллад мало отклонялся от первоисточника, за исключением

двух моментов, привнесенных спецификой эстрадного шоу.
Во-первых, ощутим эффект театрализации, который проявляется во внешнем
оформлении мелодии. Краткие хоровые (иногда инструментальные) рефрены в условной
декоративной манере, связанной с танцевальным ритмическим акцентированием,
вторгаются в мелодию, как бы окаймляя ее отдельные фрагменты:
<стр. 105>
<стр. 106>

<стр. 107>
 Благодаря подобному приему «хорового окаймления», встречающемуся уже в
придворных спектаклях ренессансной эпохи, мелодия приобретает ясную театральную
выразительность, декоративность.
Во-вторых, балладные мелодии чисто европейского происхождения нередко
оказываются «расцвеченными» афро-американским колоритом. К наиболее талантливым
образцам менестрельных баллад относятся именно такие, в которых заметны следы
воздействия негритянского фольклора.
На наш современный слух это влияние практически не прослушивается. Сегодня мы
начинаем ощущать расхождение с европейской музыкой прежде всего в интонации. Но в
менестрельной балладе «экзотический» гармонический строй не распознается.
Модальность была ей менее свойственна, чем елизаветинской балладе. Черты нового в
интонационной сфере заметны главным образом благодаря часто встречающимся
пентатоническим и гексатоническим оборотам, что можно связать как со следами музыки
Африки, широко использующей пентатонику, так и с прямым воздействием англо-
кельтского, в частности, шотландского, фольклора:

<стр. 108>
 Но вое это не снимало, как правило, ощущения господства мажоро-минора. Из всех
жанров афро-американской музыки блюзы первыми откровенно нарушат «деспотизм»
классического тонального строя.
Тем не менее «бело-черный» синтез, определяющий суть менестрельной музыки,
сказался по-своему на мелодике, структура которой объединяет черты, идущие от Африки
(длительные повторения отдельных звуков или фраз), со строением в форме периода,
свойственной европейскому фольклору.
Первозданному облику народной баллады предстояло постепенно видоизмениться на
эстраде под воздействием психологии городского слушателя, в особенности в
северовосточных городах. Архаический фольклор, рождавшийся в деревенской глуши
Юга, неизбежно принял на широкой городской сцене несколько более современные,
«цивилизованные» формы, что для XIX века означало мышление в рамках классической
тональной системы*. Не исключено, однако, и иное важное обстоятельство: напечатанные
баллады подделывались под общепринятый стиль, из которого были отсеяны многие
черты необычного, нового. Реально же, на эстраде звучала музыка, несколько более
* Этот процесс связан не только с широкой иммиграцией в США из стран
Центральной Европы, но и с упорным осознанным внедрением европейского
музыкального стиля XVIII—XIX столетий в музыку США, осуществленным
американскими просветителями во главе с Лоуэллом Мэйзоном.
<стр. 109>
с удаленная от европейского склада. Известно, что печатные образцы музыки банджо,
содержащиеся в педагогических сборниках, были обеднены и упрощены по сравнению с
первоисточником. Мы знаем, как еще в начале нашего века некоторые мазурки Шопена,
содержащие ладовые обороты, отклоняющиеся от эталонной мажоро-минорной системы,
«подчищались» и «исправлялись» редакторами и издателями. С такой же судьбой
встретились народные русские песни, записанные Римским-Корсаковым. Наконец, в наши
дни стал трюизмом громадный разрыв между печатными блюзами и их
импровизационным вариантом, между коммерческим джазом и его «классическими»
новоорлеанскими видами. В силу этого не исключено, что менестрельные песни-баллады,
фигурирующие на эстраде в виде импровизации (или хотя бы отчасти
сымпровизированные), были свободнее, смелее, «экзотичнее», чем их опубликованные
записи. Можно также допустить, исходя из практики наших дней, что и в сфере
интонирования наблюдались известные «отклонения от нормы». Сегодня в исполнении
белыми южанами англо-кельтских песен и гимнов интонирование подчас очень
напоминает так называемое «блюзовое»*, то есть негритянское, в то время как те же
напевы, звучащие в устах северян, придерживаются строгой полутоновости, свойственной
европейской музыке тональной эпохи.
При всех возможных отклонениях от старинных европейских образцов все же
непосредственно очевидно глубокое родство между менестрельной балладой и ее
изначальным фольклорным вариантом, в особенности в отношении мелодической
организации. Приведем в качестве примера народную шотландскую песню «Annie Laurie»
и менестрельную балладу Фостера «Swanee River» («Река Суани»), известную у нас под
названием «Домик над рекой»:

* О блюзовом интонировании см. главу девятую.

<стр. 110>

Сопоставим также широко известный мотив английского народного танца хорнпайна

«Turkey in the Straw» («Индюк в соломе») и популярнейшую менестрельную песню «Зип
Кун»:
шотландскую песню «Duncan Grey» («Дункан Грей») и менестрельную песню «Dar he
goes» («Вот он идет!»):

Здесь мы затрагиваем другую важнейшую сферу музыки менестрельной эстрады —

ритмику, темп и инструментальное звучание. Неразрывно связанные между собой, они
наиболее ярко отражают оригинальные афро-американские тенденции этого
псевдонегритянского театра.
Однако все эти черты гораздо ярче, чем в балладе, проявились в других сторонах
менестрельной музыки. Они
<стр. 111>
будут более подробно рассмотрены в следующем разделе. Сейчас же попытаемся вкратце
подытожить самое значительное, что привнесла менестрельная баллада в музыкальное
искусство в целом. Этот вклад, по существу, исчерпывается творчеством в сфере песни
двух самых выдающихся композиторов менестрельной эстрады — Эммета и Фостера.
Заслуга Эммета (1815—1904), значение которой не следует преуменьшать,
заключается в том, что он придал художественную актуальность жанру, веками
скрывавшемуся в подпочвенных культурных слоях. Образы и интонации старинной
англо-кельтской баллады он осовременил посредством использования новых тенденций
музыкального языка, коренящихся в афро-американском фольклоре, и благодаря
внедрению условной театральной декоративности в эстетику американской эстрады.
Благодаря опоре на старинную балладу этот «актер бродячего театра» сделал реальностью
музыкальный театр простонародного происхождения в его крайнем «чистом» виде. Такой
опорой на балладу, американский, то есть сугубо демократический путь постренессансной
музыки был противопоставлен европейскому, «аристократическому», где фольклорные
истоки растворялись в сложном композиторском письме. В Америке народная песня не
утратила своего лица, не растворилась в контексте более сложного письма (например,
оперно-симфонического), а жила на новой основе. Эммет как бы перебросил мост через
два столетия — от изначальной народно-бытовой музыки позднего Возрождения к
ультрадемократической эстраде США, неизбежно и целеустремленно ведущей к джазовой
культуре во всей ее национально-американской характерности.
Фостер (1826—1864) поднял менестрельную балладу над ее ограничивающей
сценической конкретностью и над провинциальной американской средой, где она
формировалась. Если баллады Эммета выражают главным образом наивный дух и
грубоватый юмор, свойственные некоторым видам англо-кельтского фольклора, то в
творчестве Фостера выступает на передний план та «скрытая», но очень важная образная
сфера, которая пряталась за личиной гротесковой насмешки. В псевдонегритянских
фарсах Фостер обнаружил и извлек на поверхность черты глубокого лирического чувства,
богатые общечеловеческие переживания. Он очистил свои песни от всяких следов «бело-
черного» начала (характерно, что даже из поэтических текстов Фостера постепенно
исчезли окарикатуренные обороты речи черных невольников, их комическое
произношение
<стр. 112>
и другие общепринятые приемы менестрельной имитации). При элементарной технике
профессионального письма произведения Фостера для менестрельной эстрады (в резком
отличии от двух сотен его песен, предназначенных для салонного музицирования)
отмечены той одухотворенностью, поэтичностью и глубиной, которые заставляют забыть
об их условно гротесковом происхождении и позволяют сравнивать с лучшими образцами
романсного творчества в целом. Если Эммет проложил своими балладами путь к эстетике
будущей джазовой эстрады, то Фостер завершил, на основе менестрельной традиции,
большую главу в истории англо-кельтской песни, связав ее облик с общеевропейской
вокальной лирикой «романтического века».

4.
Три основных момента определили яркую новизну музыки на менестрельной
эстраде:
— огромная роль танцевального начала и его оригинальное американское
преломление;
— столь же важное значение банджо, тесно связанное с танцем;
— новый стиль инструментального ансамбля, не имеющего ни аналогий, ни ясно
видимых истоков в инструментальной культуре Европы.
По своему внешнему оформлению «негритянский концерт», созданный Эмметом,
принадлежал (как мы писали выше) к типу эстрадного варьете, где танцевальные номера
всегда занимали определенное, довольно большое место. Но концепция Эммета вышла
далеко за рамки стандартной практики: в созданном им шоу танцы пронизывали все
представление. Они вторгались в разговорные сцены, завершали собой вокальное
исполнение баллад, иногда прерывали его, заставляя певца замолчать на несколько тактов,
обрамляли спектакль в целом и отдельные разделы его и, что особенно важно,
многократно фигурировали в виде самостоятельных сольных номеров, отмеченных
поражающим воображение виртуозным мастерством. Кроме того, сам характер танца
оказался необычным, неожиданным, очень далеким от традиционной сценической
хореографии, даже и той, что появлялась на легкожанровой эстраде.
На определенном этапе и в определенном смысле поиски самостоятельности в
области менестрельной хореографии повторяли тенденции вокальной музыки. Подобно
тому, как легкожанровая ариозность английской балладной оперы уступила место в
Америке песне фольклорного
<стр. 113>
стиля, так и танцевальные номера стали тяготеть к упрощенности и непосредственности
выражения. Балетная традиция оказалась вытесненной танцами, имевшими глубокие
корни в той среде, которую мы назвали «изнанкой порядочного общества». На первых
порах менестрельная эстрада демонстрировала не только негритянские танцы. Она
культивировала и пародировала разные виды и типы, в том числе — народные танцы-
хороводы, привезенные с Британских островов представителями сельских кругов; танцы,
родившиеся в среде пионеров, пробивавших себе путь на Запад; фривольные пляски,
процветавшие среди матросов, речных грузчиков и всякого рода бродяг,
путешествовавших по Миссисипи, и т. п. Однако на довольно ранней стадии (то есть еще
в цирковых номерах и водевильных сценках, которые мы относим к предыстории
собственно менестрельного искусства) негритянские танцы заполонили эстрадный
репертуар. Огромное распространение получил танец джуба (juba), встречающийся среди
негров всех районов Юга, который принято считать самым ранним, подлинно
африканским танцем, привезенным невольниками в Новый Свет. Проникали и приемы
«брэйк-дауна» (breakdown), как называли в белой среде любой групповой негритянский
танец и другие.
Важно, однако, что менестрели ориентировались не на стиль, реально
господствующий на плантациях (то есть в собственно народной среде), а на характерную
манеру, сложившуюся в местах сомнительной репутации. Характерно, что легендарный
верный танцор Джуба*, пленявший на менестрельной сцене театральную аудиторию не
только в Америке, но и в Европе, учился своему искусству (как принято считать) у
некоего «дядюшки Джима Лоу», виртуозного исполнителя жигов и рилов, который
выступал только в кабаках и танцзалах самого низкого пошиба, но никогда не появлялся
на респектабельной сцене.
И в ряде других отношений менестрельные танцы отличались от народных. Во-
первых, они были последовательно отмечены гротесково-фарсовой направленностью. Во-
вторых, их характеризовала высочайшая виртуозность. В-третьих, все они подчинялись
определенной системе организации сценического материала.
«В отличие от импровизированных экстатических танцев невольников,
менестрельные танцы были строго продуманы и разработаны в соответствии с эстетикой
эстрады.
* Предполагают, что именно исполнение Джубы описано Диккенсом в его
«Американских заметках».
<стр. 114>
Она предполагала разнообразие и поощряла показное мастерство (подчеркнуто мной. —
В. К.). От танцора требовалось высочайшее владение техникой, точность и быстрота
движений, почти акробатическая гибкость, выдающаяся физическая выносливость. Он
должен был специально подчеркивать моменты клоунады и наивного веселья...» — пишет
Нэйтн [32], обнажая профессионализм танцевального стиля менестрелей.
Подобно тому как менестрельный грим вырывал из целого и окарикатуривал
отдельные реальные черты физического облика негра, так и высоко организованный
эстрадный танец опирался на подлинные впечатления. Он разрабатывал в пародийном
духе отдельные виды движения, действительно свойственные представителям черной
расы. Поразительная мышечная свобода, свойственная африканцам, и умопомрачительная
для европейца XIX века точность и сложность их ритмических движений, особая манера
ходьбы — эти и некоторые другие внешние физические особенности черных невольников
легли в основу гротесково комедийных менестрельных танцев. Если английский актер
Райе создал образ Джима Кроу, отталкиваясь от реально наблюдаемой им картины
работающего негра, то стандарт менестрельного танца был таким же путем найден
универсальным актером Брауэром, соратником Эммета и участником «негритянских
концертов» «Вирджинских менестрелей».
Внимательно наблюдая и изучая типы физического движения, свойственные черным
невольникам, он создал устойчивую разновидность танца, которая в большой мере
определила лицо всего шоу. Насколько важной оказалась его роль для менестрельного
стиля в целом, можно судить по самому факту, что техника псевдонегритянского танца
стала (как уже упоминалось выше) обязательным требованием «школы» актерского
менестрельного мастерства.
Остановимся вкратце на тех особенностях сольного менестрельного танца, которые
привели к новой концепции эстрадной хореографии*. Многие из них, хорошо знакомые
нам сегодня по мюзик-холлу и, в особенности по
* Подчеркнем, что в центре нашего внимания — не танец на менестрельной эстраде
вообще, а та его разновидность, которая привела к разрыву с традицией. Так, например,
на ранней стадии псевдонегритянские танцоры культивировали также очень
темпераментные танцы, гиперболизирующие якобы «дикарскую» эмоциональность
негров. Мы о них не говорим.
<стр. 115>
современной эстраде, были открыты менестрелями полтора века тому назад, но в эпоху
романтизма, которую можно назвать эпохой господства «вальсовости», оставались для
европейской публики «вне закона».
Главная черта менестрельного танца — особый тип движения ног при кажущейся
независимости от них всего корпуса.
Тело оставалось в строго контролируемом уравновешенном состоянии, руки висели
как бесформенные тряпки. Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и
головокружительные темпы воплотились в движениях ног, в особенности ступней.
Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой;
специальное комическое подчеркивание «негритянской пятки»; своеобразное «стучащее»
притоптывание при помощи деревянных подошв (так называемый «clog»); бег вперед на
одних пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье» («shuffle»), создающее
впечатление оторванности ноги от всего тела; внешне еле заметное, но излучающее
внутреннюю ритмическую энергию качание всего тела при пении и игре; иногда игра рук
(хлопки по телу, ритмическое вращение и т. п.) и даже использование шляпы — все эти и
многие другие приемы лежали в основе менестрельной хореографии. Их разнообразие
бывало чрезвычайно велико — они орнаментировались и варьировались.
Так, сохранилось воспоминание, что выдающийся танцор-менестрель Джон Даймонд
использовал в созданном им танце под названием «Змеиная жига» («Rattle Snake Jig»)
более ста двадцати па подобного рода, подчас чрезвычайно усложненных и изысканных.
Легендарный негр Джуба шел еще дальше в этом направлении. Создавался особый стиль,
в котором господствовала игра ритма, неотделимая от гротесковых движений тела и даже
от гротескового выражения лица. Белки глаз вращались, ослепительно сверкал белый
оскал зубов и т. п. Особенно подчеркнем, что необычное для традиционного балета
соотношение «равнодушного» корпуса и «волнующихся» ног подчеркивал
юмористический эффект «кажущейся невозмутимости», неотделимый от образа
застывшей маски, и выявлял по-своему раздвоенность, пронизывающую менестрельную
эстетику.
Во второй половине XIX века в англо-американскую культуру начала вливаться
струя из латинского или, точнее, афро-латинского фольклора. Из Нового Орлеана
проникли на север танцы, рождавшиеся на площади Конго —
<стр. 116>
калинда (calinda), чакта (chacta), бабуй (babouille), «дикое» конго (congo) и другие. Они
привнесли и в "народную музыку, и в эстраду своеобразно обостренные и усложненные
ритмы, которые утвердились на менестрельной сцене и, в частности, определили
ритмические особенности кекуока. Построенный на конфликте движения ног и рук, то
есть на одновременном ощущении регулярной маршевости и «сбивающего» эту
регулярность буйного размахивания руками, кекуок в предельно концентрированной
форме выявлял идею раздвоенного образа.
 В музыке эта двуплановость выразилась в особых формах ритмического мышления,
взрывавших многовековую европейскую традицию.

5.
Танец на менестрельной эстраде был неотделим от звука банджо.
Начиная с 40-х годов и до конца «менестрельной эпохи» на сцене господствовали
неразрывно связанные между собой две артистические фигуры — солист-танцор и солист-
исполнитель на банджо. В определенном смысле банджоист совмещал в своем лице обе
функции, ибо, предваряя игру и пение, а также в процессе самого музицирования он
притоптывал, приплясывал, раскачивался, обнажая и утрируя (например, при помощи
дополнительных звуков, извлекаемых из деревянной подставки в цирках) сложные ритмы
негритянских танцев. Характерно, что менестрельная пьеса для банджо даже носила
название, которое связывалось с любым танцем на поевдонегритянской эстраде, —
«жига» (jig). Из всего многообразия и пестроты инструментов европейского и
африканского происхождения, укоренившихся на американской земле, менестрели
избрали звуки банджо, как наиболее гармонирующие с их господствующей системой
образов. Не только в роли солирующего инструмента, но и как участник будущего
менестрельного ансамбля (band) банджо неизменно сохраняло свою ведущую роль.
Это был действительно народный инструмент, по всем данным вывезенный из
Африки (или, во всяком случае, копирующий струнный инструмент подобного типа,
распространенный на родине черных невольников). На острове Ямайка банджо было
известно уже по крайней мере с XVII века. В заметках, относящихся к жизни рабов в
XVIII столетии, Томас Джефферсон описал самодельный инструмент под названием
bonjar, который точно соответствует известному нам образцу [33]. Эммет и его труппа
гордились тем, что они сами изготовляли инструменты, на
<стр. 117>
которых играли*. Истинность этого утверждения может быть подвергнута сомнению.
Однако оно говорит о том, что банджо на менестрельной эстраде (как и другие
инструменты, о которых речь впереди) были и в самом деле непосредственно
заимствованы из народной среды. Значительно более поздние промышленные экземпляры
лишь усовершенствовали и слегка видоизменили кустарную модель, нередко
изготовлявшуюся невольниками из сушеной тыквы или кожи енота и жильных струн.
Выразительность звука банджо — острого, резкого, с шуршащим оттенком —
отвечала менестрельным требованиям в двух важных отношениях. Прежде всего, его
щипковое плекторное звукоизвлечение открывало большие ударно-ритмические
возможности. Не случайно, когда родился джаз-банд, банджо вошло в его главную, то
есть ударную группу. И даже новейший современный джаз использует его разновидности.
Кроме того, струнная природа этого инструмента допускала исполнение мелодий, а
многострунная конструкция (первоначально в банджо было четыре струны, затем на
менестрельной эстраде появился пятиструнный вариант) тяготела к гармоническому
звучанию. Таким образом, менестрельное банджо вместило в себя многосторонние
возможности. Оно использовалось для сопровождения к балладам, и для самостоятельной
игры, но главным образом как обязательный, по существу, органический элемент
хореографии**. Он не только создавал к ней звуковой фон, но и сам непосредственно
участвовал в танцевальных телодвижениях. Музыкант и танцор как бы сливались в
единый художественный организм. При этом — что с рассматриваемой нами точки зрения
особенно важно — банджоист вырабатывал таким путем самостоятельный «тематизм»,
который в рамках своей специфики отражал дух и смысл менестрельного «балета».
Самое главное в «тематизме» банджо — особая природа и функция ритмического
начала.
Для поколений, воспитанных на джазе, хотя бы только на самых простейших,
эстрадно-коммерческих его
 * Например, банджо-укелеле, банджо-мандолина, банджо-гитара и др. Современные
черные американцы категорически изгнали из своей среды банджо, заменив его гитарой,
из-за его неразрывных ассоциаций с «позорными» традициями менестрелей.
** Первоначальный дуэт танцора и банджоиста постепенно разросся в трио,
опирающееся на разные комбинации (например, два банджоиста, один танцор; один
банджоист — два танцора; один банджоист — один танцор — один вокалист и др.).
<стр. 118>
образцах, новое в ритмике музыки банджо той эпохи слабо ощутимо. Даже регтайм,
внедривший в слух западных людей принципы внеевропейской ритмики, сегодня не
производит на нас впечатление новизны — настолько усложнилось слуховое восприятие
«среднего человека» в XX веке по сравнению с предшествующими эпохами. Но на самом
деле в импровизациях менестрельных банджоистов уже ясно пробивал путь
принципиально новый строй ритмического мышления *.
Начнем с того, что здесь произошло «перераспределение функций» выразительных
элементов по сравнению с закономерностями европейской постренессанснои музыки.
Хотя банджо выполняло и мелодические функции, тем не менее на первый план стала
выдвигаться не напевная тема, а виртуозная инструментальная фактура. В ней и
содержались главным образом новые ритмические идеи, открывающие пути в будущее.
На самом элементарном уровне возросшее значение ритма сказалось на
преувеличенной (по сравнению с музыкой Запада) ударности звучаний. Выявляя и
утрируя ударные возможности струнного щипкового инструмента, банджоист
подчеркивал ритмические акценты (прием, несомненно, восходящий к барабанному
искусству Африки). Подобная все пронизывающая ударность звучания была чужда
европейскому слуху XIX столетия. Лишь значительно позднее, перевоплотившись в
стаккатные, прихотливо акцентируемые интонации регтайма, она проникла в массовую
психологию и стала неотъемлемым признаком джазового мышления первой половины
нашего века.
Особенно важной новой чертой менестрельной музыки для банджо было нарушение
той ритмической одноплановости, которое образовывало основу основ европейского
стиля последних нескольких столетий. Рождалась полиритмия. Эта тенденция
проявлялась у банджоистов во множестве разносторонних приемов, каждый из которых
вел к одной и той же цели, а именно создавал эффект непрерывно рождаемой
неустойчивости на фоне устойчивости. Устойчивый план — неизменная и равномерная
ритмическая пульсация — осуществлялся пристукиванием ногами исполнителем на
банджо (или танцора). Убыстренная, остро
* Параллельный процесс усложнения ритмического мышления, его освобождения от
оков регулярной акцентированной ритмики наблюдается и в композиторском творчестве
оперно-симфонического плана. Однако это самостоятельная проблема, которую мы здесь
не затрагиваем.
<стр. 119>
акцентированная, имеющая как бы «игрушечно-механический» характер, она переводила
двухдольность в мелкие длительности танцевальной четырехдольности (то есть 2/4 в 4/8). В
импровизациях же банджоистов постоянно возникали моменты, нарушающие эту
«механическую» регулярность и плавность.
Наиболее характерные приемы, тяготеющие к эффекту «сдвига акцентов» и
нарушения устойчивости, это:
неожиданная краткая пауза, появляющаяся на месте одного из ожидаемых ударений,
то есть выпадение одного из четырех звуков;
преждевременное начало музыкальной фразы, когда первый звук новой фразы
вступает до того, как предшествующая фраза пришла к концу;
краткое эпизодическое появление новых метрических единиц, противостоящих
равномерному течению всей музыки;
 вторжение целой системы неожиданных ударений, выпадающих из господствующей
системы;
неожиданное появление гармонизованного звука (то есть аккорда) в контексте
выдержанного одноголосного письма;
непривычная модуляция в конце фразы вместо ожидаемого тонического звука;
тяжелые акценты, приходящиеся на заключительные звуки кратко построенных
фраз, и другие.

<стр. 120>
 Забегая несколько вперед, отметим, что в инструментальных ансамблевых
импровизациях, дополнительное ощущение двух ритмических плоскостей рождалось
<стр. 121>
благодаря акцентированности не только сильной, но и слабой доли такта. Маршевость
теряет свой открытый, прямолинейный характер, ибо ее слабая доля совпадает с сильной
долей накладывающегося на него другого ритмического пласта, который имеет свой
собственный «центр ударности» и потому нарушает плавность господствующей
ритмической плоскости.
Особенную устойчивость приобрела мотивная ячейка, где уже в рамках одного такта
с предельной лаконичностью выражен основной принцип ранней полиритмии —
противопоставление двух метроритмических систем, из которых одна — воплощение
регулярности и плавности, а вторая стремится нарушить этот эффект:

Этот мотив, являющийся пока лишь намеком на развитую полиритмию, тем не менее
уже содержал зародыш будущей ритмической революции, осуществленной регтаймом и
джазом. Он лег в основу менестрельного кекуока, он же стал самым характерным
элементом регтайма, а двумя десятилетиями позже определил стиль эстрадного джаза.
Какой же более широкий обобщенный символ был заключен в этом мотиве, если он
сохранил свою выразительную силу, даже оторвавшись от банджо и менестрель-ной
сцены и перейдя в инструментальные жанры следующей эпохи?
Нам представляется, что в рамках своей специфики он отражал главную черту
менестрельной эстетики. Два противопоставленных друг другу ритмических плана
олицетворяли средствами самой музыки двойственность менестрельных
сценических образов.
С особенной художественной концентрацией и остротой эта идея воплотилась в
ритмической структуре описанного выше кекуока.
Игровой комедийный дух сцены-променада выражен «механически» выдержанным,
убыстренным движением в нижней ритмической плоскости. Ее «самодовольная»,
примитивно-наивная устойчивость наталкивается на «синкопированные» голоса,
нарушающие чувство плавности. Такое вторжение ослабляет настроение невозмутимости
и влечет за собой эффект тонко замаскированной иронии:
<стр. 122>
В игровую, «кукольную» клоунаду проникает гримаса скептицизма. Через застывшее
гротесковое изображение проглядывает живое насмешливое выражение прячущегося за
ней лица:
<стр. 123>
 Связь между сценическим замыслом гротескового марша и его музыкальным
воплощением будет более подробно рассмотрена в последующих главах. Сейчас же
проследим «направленность в будущее» еще одного важного элемента музыки на
менестрельной эстраде — ее оригинальнейшего инструментального ансамбля,
подготовившего слуховые принципы будущего джаз-банда.

6.
Пожалуй, ни в одной другой сфере музыкальной выразительности
самостоятельность по отношению к европейским традициям не проявилась у менестрелей
столь непосредственно, как в области инструментальных звучаний.
Уже сам характер сопровождения к балладам говорил об этом. Ведь в английской
балладной опере, как и в американских эстрадных образцах, отталкивавшихся от нее,
безраздельно господствовали инструменты симфонического оркестра (хотя и в вольном
сочетании, часто пренебрегающем групповыми принципами его структуры). Но
менестрели предпочли им самобытное банджо, извлеченное из самых глубоких
«низменных» пластов афро-американского фольклора. Дело было, разумеется, не в
нарочитом, осознанном разрыве с европейской традицией, а в полнейшей их
«невинности», отрешенности от композиторского творчества оперно-симфонического
плана. Они начинали с самых азов, причем американских азов, не ведающих никаких
других основ и традиций.
Совершенно в таком же духе «Вирджинские менестрели» создали свой вид
инструментального ансамбля, опираясь только на практику народных, в основном афро-
американских «оркестров». Скрипка, использованная ими, была отпрыском старинной
скрипичной культуры, давно
<стр. 124>
забытой в исполнительской практике постренессансной Европы, но вполне сохранившей
свою художественную актуальность и в сельской среде американского Юга, и вообще в
его демократических, простонародных кругах *. В частности, в раннюю пору
существования пароходов у матросов было принято играть на скрипке, часто в
сопровождении тамбурина. Во всяком случае, в одной из самых ранних менестрельных
песен встречается такой текст:

Не jum’ into a boat with his old Tambourine,

While schoonerhead Sambo play’d de Violin.

(Он прыгнул на пароход со своим тамбурином,

 А рулевой Самбо играл на скрипке.)

Инструментальный ансамбль «Вирджинских менестрелей» был сердцевиной их

«негритянского концерта», который (как мы писали) включал не только музыкальные
номера, но и всякого рода сценические моменты—абсурдные стишки, комические
диалоги и выкрики в цирковом духе и т. п. Сами музыканты выступали в роли актеров,
перемежая игру с речью. Но художественный колорит спектакля, его общий
выразительный стиль, наконец его образное единство были обязаны только
музыкальному, прежде всего инструментальному плану.
Создавая свой «оркестр» (из 4—6 исполнителей), Эммет откровенно исходил из
народной афро-американской традиции. Как мы писали выше, танцы и музицирование в
светском духе были повседневным бытом южных невольников. Все инструменты,
входящие в ансамбль Эммета, широко применялись музыкантами на плантациях и
конструировались самими неграми. При этом даже в самых крохотных невольничьих
ансамблях обязательно участвовал хотя бы один ударный инструмент**.

* В гористых местностях Юга, где упорно сохранялись традиции елизаветинской

эпохи в музыке, различали игру на народном инструменте fiddling от более позднего
городского исполнительства, известного в этой среде как violining.
** В негритянских народных ансамблях были распространены такие комбинации:
банджо и барабан; банджо и тамбурин; скрипка, треугольник и так называемое «patting»
(то есть выстукивание ритмов при помощи рук и ног); скрипка, кости и палки, которыми
ударяли по полу; банджо, большая кость (sawbone) и обычные кости и т. д.
Небезынтересен такой факт. Английский композитор Дебден (см. выше),
выступавший в Америке еще в конце XVIII века с псевдонегритянскими фарсами, создал
особый инструмент — гибрид фортепиано и домашнего органа, к которому прикрепил
набор колокольчиков, барабан, тамбурин и гонг для усиления негритянского колорита.
<стр. 125>
Эммет организовал так называемый «банд» (band — термин, относящийся к любому
ансамблю, чаще всего духовому, который противопоставляется симфоническому
оркестру) на основе следующих принципов.
Ядро «банда» составляли банджо, тамбурин, кости. К нему добавлялся еще один
инструмент (скрипка, позднее аккордеон или второе банджо). Можно было привлечь ad
libitum и другие звучания, например треугольник или любой другой ударный инструмент.
Центром внимания очень скоро завладели исполнители на тамбурине и костях, которым
принадлежала ведущая роль в сопровождении речевых комических диалогов.
В ансамбле «Вирджинских менестрелей» установилась определенная манера
поведения на сцене, которая сохранилась до самого конца «менестрельной эпохи».
Музыканты (они же актеры) сидели полукругом, повернувшись лицом отчасти к публике,
отчасти друг к другу, чтобы обеспечить ритмическую координацию. В центре
располагался Эммет со скрипкой и Уитлок, исполнитель на банджо. По краям сидели
Пелхэм, стучащий по тамбурину, и упомянутый выше Браузр, производивший дикий
треск при помощи костей.
Эммет играл в манере подлинного деревенского скрипача, держа инструмент у груди
и пользуясь крохотным участком смычка, который двигался наподобие прямой,
несгибающейся палки. Уитлок играл в невероятно темпераментной манере, грубо ударяя
по струнам ногтем указательного пальца. Пелхэм не только потрясал своим тамбурином,
но и свирепо колотил по нему, как если бы это был барабан. Брауэр трещал костями,
используя технику как кисти, так и всей руки от плеча, что открывало большие
виртуозные возможности *.
Все они, разумеется, играли по слуху, импровизируя во время исполнения. И именно
эта особенность, усиливающая воздействие музыки на аудиторию и придающая ей особое
обаяние, оказалась серьезнейшим препятствием на пути к нашему сколько-нибудь
точному представлению
* Характерно для эстетики менестрелей, что своим инструментам «Вирджинские
менестрели» давали «индивидуальные» имена в экзотическом эстрадном духе, например,
«Банджо Конго» («Congo Banjo»), «Скрипка Такахо» («Tuckahoe Violin») и т. п. Название
«Конго» пользовалось особой популярностью, так как издавна связывалось в Новом Свете
с определенным танцем. (Так, уже в конце XVIII века на светских балах в Таити
танцевали «Менуэт Конго» («Congo Menuet). Он же имел хождение в начале XIX века в
среде белых пионеров.)
<стр. 126>
о ней: ансамблевые и инструментальные импровизации не издавались и не записывались.
Однако на основе анализа напечатанных пьес для банджо и инструментальных
менестрельных ансамблей более позднего периода Нэйтн рискнул высказать некоторые
предположения о реальном звучании этой музыки до того, как более поздние
менестрельные артисты под влиянием вкусов городской публики слегка приблизили
менестрельный «банд» к более стандартным, «цивилизованным» формам выражения.
«Вирджинцы» часто пели и играли одновременно. Тем не менее их музыка
оставалась, по существу, одноголосной. Даже в песнях с рефреном последний,
исполнявшийся несколькими голосами, сохранял стиль мелодии с подголосками,
распространенный на плантациях (а не использовал четырехголосную гармонизацию в
манере европейского хорового пения, которую начали культивировать менестрели после
Эммета).
Состав был неизменно малым, не оркестрового типа (он разросся на гораздо более
поздней стадии). Иногда, как, например, в интерлюдиях между двумя разговорными
диалогами, выступали только два инструмента — кости и банджо. Что же касается
характера звучаний — и в смысле тембра, и в смысле интонаций, — то, по-видимому, это
можно представить себе так.
Кости, изготовляемые из ребер животных (rib-bones), играли очень большую роль в
создании ритмического стержня пьесы. Исполнитель держал по две кости в каждой руке и
издавал «щелкающие», «трещотные» звуки, поддерживающие точнейшие ритмические
акценты. Вместе с тем, подобно скрипачу, банджоист, строго придерживаясь метра,
эпизодически нарушал его при помощи одного господствующего приема —
акцентирования слабой доли. Кроме того, звук костей был способен передать трели как
малой, так и значительно большей протяженности и варьировать динамику от pianissimo к
fortissimo *.
Тамбурин выполнял более или менее сходную функцию. Звук его не был столь четко
очерчен из-за бубенчиков, которые удлиняли продолжительность удара и делали
* Помимо обычных «малых» костей имел хождение инструмент, называющийся
«sawbone», который изготовлялся из челюсти животного. В негритянском быту он
сохранился до самого недавнего времени. Еще в 60-х годах XX века его можно было
встретить на острове Ямайка, на морских островах вблизи Джорджии, в отдельных
районах Кубы. Некоторые танцевальные оркестры в Латинской Америке включают его в
свой состав.
<стр. 127>
его несколько расплывчатым. Но ритмы тамбурина отличались большой сложностью и
прихотливостью. Инструмент этот был давно распространен в негритянском быту на
плантациях, наряду с европейским треугольником и латино-американскими claves.
Банджоист, исполнявший только одноголосную партию (если судить по
распространенным самоучителям игры на банджо), стремился обогатить и по-новому
расцветить заданную мелодию при помощи меняющихся тембров низких и высоких
струн. Кроме того, он по-своему усложнял и «негроизировал» ритмический рисунок:
делая паузы на сильных долях, он достигал эффекта синкопирования. В некоторых
менестрельных труппах банджоист дополнительно усиливал ритмическую сторону,
выстукивая ступнями ног основной выдержанный метр (в отличие от манеры, принятой в
сольных выступлениях, в ансамбле он стучал по полу не пяткой, а всей подошвой).
Скрипач, по-видимому, в меньшей степени отклонялся от мелодической темы, чем
банджоист, однако и его исполнение включало свободные варианты, основанные на
пунктированных звуках и синкопах и на примитивной гармонизации волыночного типа.
Использование открытой струны в качестве «органного пункта» сохранялось до самого
последнего времени в глуши современного Юга в исполнительской практике 'белых
сельских музыкантов.
Можно думать, что приемы интонирования также не строго совпадали с европейской
практикой. По всей вероятности, они стремились воспроизвести вокальную манеру
бывших африканцев — их своеобразный тембр голоса, свободно темперированные звуки,
чуждые полутоновой европейской системе. Печатные сборники, разумеется, не отражают
подобное «грязное» интонирование, сегодня хорошо всем знакомое по блюзам и джазу*.
Нэйтн приводит одно-единственное исключение, раскрывающее, однако, очень
многое. В пьесе Эммета «Dar he Goes! Dat’s Him» («Вот он идет!») колеблющееся, «не
чистое» интонирование в мелодике отражено своеобразной записью: в двух соседних
тонах нижний голос переходит в верхний при помощи «скольжения».
Не трудно заметить, как далек был менестрельный «банд» от европейских истоков —
от симфонического и духового оркестров в равной степени. Все здесь упиралось в
неизвестную городскому, а тем более европейскому миру
* Подробнее об интонировании в арфо-американской музыке см. главу девятую.
<стр. 128>
культуру простонародья на Юге США. Она охватывала фольклор не только черных
невольников, но и тех англо-кельтов, которые не соприкасались с европеизированной (или
европейской) музыкой города или светского салона. Видоизменения, привнесенные более
поздними труппами (введение аккордеона, общее расширение состава, четырехголосная
гармонизация хоровых партий), не нарушили в принципе внеевропейский облик этого
искусства и не могли замаскировать его «низкое» происхождение. Можно сказать, что
менестрельный «банд» вынес на поверхность строй художественной мысли,
господствовавший в глубоко скрытых подпочвенных слоях североамериканского
общества, его социальной и идейной изнанки.
Сошлемся на удивительный дар лаконичного обобщения у Дебюсси. В его прелюдии
«Ministrels»* музыкальная образность менестрельной эстрады перевоплощена в
фортепианные звучания многообразными средствами. Тут и господство пентатоники, и
выразительный намек на сентиментальную балладу, и множество признаков нарушения
ритмической одноплановости, но общий художественный колорит возникает прежде всего
'благодаря преломлению тембров и фактурных приемов главных, то есть ударных
инструментов менестрельного «банда» — банджо, тамбурина, костей:
 *Название этой прелюдии без всяких пояснений переводят как «Менестрели», тем
самым вызывая у слушателя ложные программные ассоциации с средневековым
музицированием.
<стр. 129>
 Поразителен и красноречив сам факт, что «оркестр» Эммета мгновенно получил
громадное распространение во всей стране. Его сразу же стали использовать в других
конкурирующих менестрельных труппах. Казалось, что публика поняла и художественно
восприняла «банд» с первых дней его существования. Такая популярность нового
инструментального ансамбля лишний раз подтверждает удивительную интуицию Эммета.
По-видимому, избранный им инструментальный состав и манера исполнения издавна
были «в крови американского народа» (как писал сто лет спустя по поводу джаза Джордж
Гершвин). Можно сказать, что если регтайм и джаз были подготовлены длительной
менестрельной традицией, то
<стр. 130>
созданный Эмметом «оркестр», столь странный и «дикий» на европейский слух, в свою
очередь опирался на давно привившиеся в американской среде формы музыкального
мышления (см. приложение).
Менестрельный «банд» иногда называют «джаз-оркестром XIX века».
Действительно, подобно джаз-банду, он провозгласил принципы звуковой организации,
близкие массовой американской аудитории, которые не имели ничего общего с
профессиональным композиторским творчеством европейской традиции. Именно здесь
особенно ярко наметилось самостоятельное музыкальное русло, развивавшееся
параллельно и независимо от «большого» европейского искусства и оказавшееся в скором
будущем способным соперничать с ним по масштабу воздействия во всем мире.

7.
«Менестрельная эра» пришла к концу на пороге XX века. Продолжая свое
существование в захолустьях американского Юга, в том числе и в негритянской среде,
менестрельная эстрада, однако, в целом потерялась среди других видов легкожанрового
театрального искусства, а в некоторых случаях влилась в новые его разновидности
(например, в музыкальную комедию Бродвея). Отныне, и как явление театра, и как сфера
поисков в музыке, менестрели перестают претендовать на наше внимание.
Однако созданный ими стиль оставил глубокий след в тех музыкальных жанрах,
которые зародились в недрах менестрельного театра и продолжали найденные в нем
художественные принципы уже вне связи со сценическими образами. Наиболее
непосредственная преемственность с этими принципами ощутима в чисто
инструментальном эстрадном регтайме, который на первых порах являл собой ничто иное,
как музыку кекуока, оторванную от театрально-зрелищной основы и перевоплотившуюся
в «абстрактные» фортепианные звучания.
Попытаемся сформулировать наиболее важные художественные принципы,
перешедшие от менестрелей к эстрадным музыкальным жанрам XX века.
Прежде всего, это выраженный в звуках «бело-черный» синтез, который лежал в
основе менестрельного искусства в целом. Он образовался в результате совместного
вклада белых и черных артистов и потому в нем неразрывно переплелись как англо-
американские, так и афро-американские основы. Вклад англо-американской эстрады здесь
явно доминирует. Это проявляется в системе
<стр. 131>
специфических образов, уводящих к старинному английскому комедийному театру с
музыкой, в господстве балладного стиля, восходящего к бытовой демократической
культуре европейского Ренессанса (елизаветинской балладе и «дроллс»), в безусловном
преобладании полутонового темперированного письма и т. п. Черные американцы
привнесли в менестрельное искусство яркое художественное своеобразие (огромная роль
ударных звучаний, новый вид танцевальных движений, ритмы, неведомые в Европе,
особые инструментальные тембры, в том числе хаотические, «шумовые» и т. д.). Но они
нисколько не видоизменили общий облик англо-американской эстрадности и
европейского фольклорно-бытового стиля. Уже в силу одного этого некогда широко
распространенное стремление приписывать эстрадному джазу чисто негритянское
происхождение теряет всякую почву.
Очень устойчивое влияние на будущие американские жанры оказала эстетическая
направленность менестрельного искусства — фривольный комедийный дух,
окрашенный особым колоритом скрытой иронии, насмешки, скептицизма. Этот дух
определил идейную сущность регтайма и оставил известный след даже в блюзах, которые
при всей своей самостоятельности по отношению к музыке европейского происхождения
все же приобрели свой «городской», «классический» облик в большой мере именно через
менестрельную эстраду. От регтайма и блюзов настроение «кривляния» и «усмешки»
проникло в эстрадный джаз и стало очень характерным признаком его выразительности.
Высочайшая виртуозность как в области танца, так и инструментального
исполнения являлась неотъемлемой чертой менестрельного шоу. Эта глубокая традиция
сохранилась во всех музыкальных жанрах последующего периода. Ни регтайм, ни джаз во
всех его разновидностях не мыслимы вне виртуозного мастерства и демонстративно
эстрадного блеска. Они остаются важнейшим требованием профессионализма всей
инструментально-джазовой культуры XX века.
«Эстрадность», свойственная менестрелям, нашла выражение также в
законченности и типичности простейших форм. Этот момент вступает в известное
противоречие с импровизационностью, но в борьбе с ней все же побеждает.
Импровизационность — частный элемент, уживающийся с «замкнутыми» формами и
оттесненный ими на задний план. Джазовая импровизация идет не столько от
менестрельной эстрады, сколько
<стр. 132>
от другой ветви афро-американского искусства — музыки площади Конго, негритянских
духовых ансамблей Нового Орлеана, «шаутс» и т. п. Что же касается регтайма, то это —
искусство принципиально антиимпровизационное, художественная суть которого состоит
в обыгрывании и обострении, законченности, устойчивости, типизированности
популярных эстрадных форм (сольной баллады с сопровождением банджо; точно
разработанных танцев; определенных «типовых» ритмов; строго отобранного
инструментального состава и т. д. и т. п.*).
Что же касается конкретного вклада музыки менестрелей в последующее
искусство, то здесь значительно большую роль играют отдельные тенденции, чем
законченные, классические формы. К последним можно отнести баллады Эммета и
Фостера, которые, однако, скорее завершили старые пути, чем открыли новые.
Классически же законченным видом менестрельной музыки можно считать лишь кекуок,
который пережил менестрельную эпоху и вошел в искусство следующего поколения.
Менестрельная музыка сыграла значительную новаторскую роль. Ее историческая
миссия состояла в расширении музыкальной психологии современности, в разрушении
безоговорочного господства старых канонов, в открытии новых путей, связывающихся с
внеевропейским началом. Появилась музыка, выразительность которой основывалась
прежде всего на ударных звучаниях, где беспорядочные шумовые эффекты отодвинули на
задний план по-европейски организованные интонации, где начала рушиться
одноплановая ритмическая основа и зародились признаки полиритмии. Массовый
характер этой музыки лишал ее характера экспериментальности. В психологию самой
широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые
музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское
композиторское творчество на протяжении веков.
И еще раз хочется вспомнить, что все эти признаки новой системы музыкальной
выразительности складывались на основе характерной общей эстетики менестрельной
эстрады, в глубочайшей связи с символикой ее гротесковых двуплановых сценических
образов.
 В американском искусстве, продолжавшем простонародные связи менестрельной
эстрады, ее новые выразительные тенденции развились в устойчивые художественные
* См. об этом главу шестую.
<стр. 133>
закономерности. Первым из эстрадных видов, оплодотворенных тенденциями
менестрелей, оказался регтайм — одно из ярчайших проявлений музыкальной психологии
предджазовой эпохи.

8.
Высшая художественная и интеллектуальная среда и социальная «изнанка
общества»; способность отразить самые серьезные и возвышенные умственные течения
современности и нарочитое примитивное развлекательство; опора на сложный
профессионализм и последовательное дилетантство; постоянные поиски новых форм и
принципиальная консервативность — вот некоторые важнейшие, резко контрастные
аспекты путей развития музыкального театра в Европе и Америке. Не своеобразие
привнесенного афро-американским строем художественного мышления, а особенности
культуры классической страны капитализма предопределили эстетику и стиль
американской «оперы». Они восходят не столько к негритянскому фольклору (как до сих
пор еще принято думать), сколько к традициям европейского простонародного искусства
далекого прошлого.
Если развитие музыкальной драмы в Европе привело к рождению симфонии, то
американский театр менестрелей дал жизнь инструментальному искусству диаметрально
противоположного направления и духа. Оторвавшись от своей конкретной сценической
основы, господствующие музыкальные образы менестрельных комедий начали
самостоятельную жизнь на легкожанровой эстраде. Не будь в Америке живого,
богатейшего афро-американского фольклора, ее эволюция вряд ли пришла бы к чему-
нибудь более значительному, чем легкожанровая музыка Европы. Но из-за того, что в
Новом Свете для негритянских художников не было открыто ни одной другой сферы
творческой деятельности, кроме эстрадной, они привнесли сюда весь свой громадный
талант, все художественное богатство, накопленное в их народной музыке. Эстрада, со
всем ее сложившимся чисто американским обликом, стала главным проводником их идей.
Так именно родился регтайм. Так оформились блюзы в разновидность городского
искусства. Так появился подготовленный ими эстрадный джаз 20-х годов, в котором
стандартный «коммерческий» облик и эстрадное кривляние скрывали за собой бездну
чувств. Вся новейшая музыка XX века, противопоставляющая себя высокой оперно-
симфонической традиции, ведет начало от национально-американского театра
менестрелей.
<стр. 134>

Глава пятая. РЕГТАЙМ И ЕГО ИСТОКИ

1.
«Эпоха регтайма» длилась всего два десятилетия — с середины 90-х годов прошлого
века до периода первой мировой войны. Тем не менее этот краткий отрезок времени имеет
значение для музыки не только в американском масштабе. С приходом регтайма открылся
новый путь в искусстве, ясно порывающий с основами европейского композиторского
творчества и окончательно реализовавшийся в джазовой культуре наших дней.
Не случайно так долго господствовал ложный взгляд на регтайм, как на побочный,
не самостоятельный вид музыкального творчества, выполняющий лишь функцию
предвестника джаза. Глубочайшая зависимость джаза от художественных принципов
регтайма не могла не породить подобное заблуждение. В годы, когда джаз уже
приковывал к себе внимание всего мира, регтайм успел отступить на задний план. А
поскольку связь между регтаймом и джазом была несомненной, то в оценках историков и
исследователей джаз естественно затмил своего предшественника. О регтайме заново
вспомнили после второй мировой войны, а его художественное возрождение — заслуга
последнего десятилетия* [34]. Сегодня стало ясно, что регтайм — сам по себе обладает
художественной ценностью. Он имеет свою законченную музыкально-выразительную
систему и ярко выраженную художественную идею. В наши дни его самостоятельное
значение уже не дискутируется. Более того. Распространена точка зрения, что регтайм —
«главное течение в музыке и культуре Америки на пороге XX века»35. Само слово
«регтайм» стало сегодня как бы символом-лозунгом той эпохи. Художественное
воплощение этой мысли можно усматривать в упомянутом, широко известном романе Э.
Доктороу «Регтайм», где дан широкий разрез общественной жизни США в первой
четверти нашего столетия **.
В канун первой мировой войны в английской прессе был опубликован очерк, в
котором звучала надежда на рождение подлинно национальной американской музыки.
* В «открытии» регтайма очень большая роль принадлежит неутомимому
исследователю джазовой культуры Р. Блешу, собравшему и опубликовавшему (совместно
с Г. Джэйнис) огромный материал из истории регтайма.
** Подробнее об этом см. дальше.
<стр. 135>
«Мы ждем появления американского композитора,— писал автор. — Но, разумеется,
не подобия сегодняшних «паркеров» и «мак-доуэллов»*, которые заимствуют
чужеземные готовые формы и подражают им с большей или меньшей степенью успеха; их
музыка совершенно лишена жизненных сил. Мы ждем кого-то, кто еще не известен, кто
быть может еще не родился, кто будет петь о своей собственной стране, о своем
собственном времени, о своих собственных переживаниях» [36].
Этому ожиданию и ответил регтайм, родившийся в глубоком американском
захолустье на пороге XX века и пробивший себе путь на эстрады всего мира.
Одна из поражающих воображение черт регтайма — его мгновенное массовое
распространение. В годы, о которых идет речь, мир еще не знал ни радио, ни
магнитофона, ни телевидения. Тем не менее буквально на следующий день после
появления какой-либо удачной пьесы в стиле регтайм она уже звучала в другом городе
страны, иногда даже на отдаленной территории. Как ни удивляла в свое время
беспрецедентная популярность театра менестрелей, она не выдерживает сравнение с
победоносным шествием регтайма. С молниеносной быстротой распространяясь вширь,
регтайм охватывал все новые и новые районы огромной страны «от океана до океана»,
проникал в самые разные социальные сферы, подчинял своему эмоциональному строю
души миллионов людей. Негры и белые расисты; обитатели «подвального мира» и
население пуритански настроенной Новой Англии; потомки завоевателей «дикого Запада»
и высоколобые интеллигенты в северо-восточных городах — самые разнообразные
представители многошерстного американского общества были покорены регтаймом. Этот
неизвестно откуда появившийся художественный вид, по-видимому, резонировал в тон
каким-то фундаментально важным сторонам духовной жизни своего поколения.
Однако, как хорошо известно, актуальность музыкальной идеи сама по себе не
обеспечивает ее проникновение в широкую среду. Музыкальное искусство не живет вне
исполнителя. Для профессионального творчества европейской
* Горацио Паркер (1863—1919) — американский композитор, представитель
академических кругов, эпигон немецкой романтической школы. Эдвард Мак-Доуэлл (1861
—1908) — первый и крупнейший представитель американской композиторской школы
XIX века, получивший образование и работавший в Европе. Оба были связаны с
университетскими кафедрами композиции,
 <стр. 136>
традиции роль жизненно важных посредников между создателем музыки и слушателем
играют хоровые коллективы, оперные театры, симфонические оркестры, камерные
ансамбли, концертная эстрада и т. п. Только они и обладают силой, способной сделать
отвлеченный замысел художественной реальностью. Так и регтайм, при всей
актуальности его идей не сумел бы проникнуть в массовую аудиторию и подчинить ее
себе, если бы в США не было к тому времени своей уже достаточно развитой
«посреднической» культуры. Но это была культура особого рода — национально-
самобытная, неповторимо американская, которая сложилась в теснейшей связи с
общественной атмосферой и художественными формами, характерными именно для
США. Если менестрельный театр, в противовес аристократической по своему
происхождению большой опере, сформировался в условиях, типизирующих чисто
американское, то есть буржуазное общество, то регтайм также опирался на
художественную практику, далекую от европейской и неотделимую от культуры
северного Нового Света.
Представим себе общий облик регтайма, как он воспринимался «на рубеже двух
веков», и тогда причины его феноменально быстрого восхождения и проникновения в
американский быт скорее обретут ясность *.
Регтайм был музыкой, всецело предназначенной для фортепиано. Казалось бы,
неуместно и странно сравнивать его с сонатой или симфонией: их эстетическая
направленность разительно контрастна. Тем не менее все они являются абстрактной
инструментальной музыкой, оторвавшейся от сценического образа или слова, с которыми
были первоначально связаны. Регтайм обобщил в самостоятельной, инструментально-
абстрагированной форме музыкальные образы, предварительно найденные на сцене, и
зафиксировал эти находки в нотной записи, не оставляющей произвола для исполнителей.
Как и в оперно-симфоническом искусстве, фантазия музыканта здесь ограничивается
чисто исполнительской интерпретацией. Не случайно регтайм — единственный вид афро-
американской музыки предджазовой эпохи, который не культивирует
импровизационность и вообще не тяготеет к ней.
Почему же из всех возможных инструментов и
* Анализу музыкального и художественного стиля регтайма будет посвящена
самостоятельная глава. ,Однако мы затрагиваем этот вопрос и здесь, так как в отрыве от
него трудно понять и картину распространения регтайма.
<стр. 137>
инструментальных комбинаций, известных в Америке, проводником регтайма стало
фортепиано? Ведь к концу XIX века страна уже имела разветвленные традиции
инструментальной музыки. Это, во-первых, неоднократно упоминавшийся репертуар
банджо; во-вторых, менестрельный «банд»; в-третьих, высоко развитая симфоническая
культура, внедрившаяся в быт северо-восточных городов; в-четвертых, — музыка
духового оркестра, получившая массовое распространение в США в последней четверти
XIX века. Можно было бы думать, что все эти инструменты имели равные шансы стать
выразителем нового американского искусства.
Суть дела в том, что фортепиано было безоговорочно самым распространенным,
самым «домашним», самым доступным в исполнительском смысле инструментом
Америки той эпохи. Он столь же ярко типизирует социальный и жизненный уклад этой
буржуазной — тогда еще в основном мелкобуржуазной — страны, как камерные оркестры
— европейскую придворную культуру XVIII века, или вокальные многоголосные
ансамбли — просвещенную среду Ренессансной эпохи. Музыкальная жизнь
«одноэтажной Америки» была сосредоточена в салоне, но салоне отнюдь не
аристократического типа, а небольшом, уютном, «мещанском», довольствующемся
простейшими развлечениями. (Быть может, в большинстве случаев следовало бы говорить
просто о гостиной.) Для этих гостиных и салопов создавалось множество банальностей,
особенно много в виде навеки канувших в безвестность пустейших романсов. В домах
благополучных горожан орган и фортепиано издавна утвердились как бытовые
инструменты, а в рассматриваемый нами период фортепиано проникло даже в самые
скромные жилища, разбросанные по всей территории страны. Отчасти как признак
респектабельности и благополучия, но главным образом как средство развлечения
фортепиано заняло огромное место в жизни американцев всех сословий. От светских дам
до конторских служащих, от жителей западных ранчо до обитателей тесных городских
районов, от владельцев роскошных дворцов в Нью-Йорке до искателей призрачного
счастья в богом забытых местностях Аляски — короче говоря, «от Пятого авеню до
Клондайка» (как образно сказано в одном из исследований, посвященных регтайму) [37],
американцы культивировали фортепиано, как свой домашний, повсеместный, массовый
инструмент.
Не следует пренебрегать и авторитетом европейской фортепианной музыки.
Великолепные достижения романтического пианизма, ореол славы великих
концертирующих
<стр. 138>
артистов проникали в Новый Свет, вызывая у американцев особое преклонение перед
«королем инструментов» и желание приобщить его к своему быту.
Действительно, в «эпоху регтайма» в крупных городах США, в особенности в
северо-восточных центрах, быстро усваивающих современную им европейскую
музыкальную культуру, уже хорошо была известна фортепианная музыка романтической
школы. Достижения импрессионистского пианизма были не за горами и также скоро
проникли в творчество американских композиторов академического направления. Можно
было бы ожидать, что хотя бы следы влияния европейского пианизма обнаружатся в
новом популярном жанре конца века.
Однако фортепианный стиль регтайма был очень далек от романтической и
импрессионистской пианистических школ. Он культивировал совсем иные принципы
композиции, свою особую виртуозность и основывался на необычных для рояля жестких
«стучащих» звучаниях и столь же необычных акцептированных ритмах. Из его
выразительного арсенала были оттеснены педальные колористические эффекты, вне
которых не мыслимы ни романтический, ни импрессионистский стили. «Брильянтная»
пассажная техника также была ему неведома и т. д. и т. п. От драматического пафоса,
психологической рефлексии, живописной картинности романтиков, от созерцательного
настроения и тончайшей звукописи импрессионистов в регтайме не было и следа. Регтайм
нес совсем другие образные ассоциации, неведомые в музыкальном искусстве
предмодернистской эпохи. Музыка моторно-физиологического склада, пронизанная
чувством танца (или марша), она вместе с тем была отмечена нарочитой
аэмоциональностью, как бы отстранена от происходящего. Одновременно и танец, и
пародия на него; красота свободного движения человеческого тела и искажающая весь ее
дух утрированная точность почти механического характера; оголенная простота форм и
вплетающиеся в нее сложно прихотливые, очень странные на слух, воспитанные XIX
веком ритмические узоры — все вместе создавало впечатление, будто наивное веселье
неотделимо здесь от иронического взгляда со стороны.
Грандиозный спрос на регтайм со стороны широкой публики был мгновенно (и
выгодно!) использован Тин Пэн Алли. Легкожанровые издательства набросились на него.
Его образцы стали выходить неслыханно огромными тиражами, проникая в повседневную
жизнь и формируя психологию миллионов американцев. Нью-Йорк утратил
<стр. 139>
в те годы свое значение, как монополист музыкально-издательской индустрии. Она теперь
возникала в самых разных районах страны, вплоть до юго-западных захолустий. Мы
увидим в дальнейшем, в какой глубокой зависимости от одного из подобных
провинциальных издательств возникло искусство создателя классического регтайма
Скотта Джаплена.
Но хотя «листки» (как по сей день они называются в Америке) успешно приобщили
массовую американскую аудиторию к новому искусству регтайма, они сами по себе не
могли бы обеспечить ни фантастическую скорость его распространения, ни его верную
художественную интерпретацию. Здесь вступил в игру другой могучий посредник между
композитором и публикой — «странствующий пианист» («itinerant pianist») — явление
столь же характерное для Америки 90-х годов, каким был «бродячий театр» менестрелей
для предшествующих поколений.
В самом деле, кочующий пианист, интерпретатор регтайма— и в этом отношении
его заслугам нет цены — был не только в духовном родстве с менестрелями, но
фактически связан с ними. На менестрельной эстраде прежде всего появилась
артистическая фигура, познакомившая мир с художественной идеей, заключенной в
регтайме, и обеспечившая ее правильное музыкальное толкование. Ходячее (и безусловно
ложное) мнение об американцах как о мало музыкальном народе сразу рушится, когда мы
знакомимся с масштабом деятельности эстрадных пианистов тех лет.
Они появлялись тысячами. За несколько лет возник легион белых и черных
исполнителей, выступавших на эстраде с пьесами в стиле регтайм (само название
возникло не сразу, и его происхождение до сих пор окончательно не установлено*). Их
пианистическое мастерство
* На протяжении длительного времени его выводили из понятия «ragged rhythm», то
есть «рваный ритм», что убедительно согласовывалось с поразившим современников
синкопированным мотивным строем регтайма. Однако эта аргументация была слишком
отвлеченно-книжной, так как, по существу, основывалась только на слове «ragged»,
встречающемся, по-видимому, впервые в одном из самых ранних опубликованных
очерков о площади Конго для характеристики звучащей на нем танцевальной музыки.
Более правдоподобной представляется такая гипотеза. На менестрельной сцене за любым
танцем в сопровождении банджо закреплялось обобщенное название «джиг» или
(позднее) «джигтайм». Из менестрельного шоу оно перекочевало в негритянский быт. В
той же негритянской среде встречается слово «rag», что означает «дразнить»,
«подшучивать:», «насмехаться». Если вспомнить, как близки по звучанию на английском
языке буквы j и r, то постепенная замена слова «джигтайм» на «регтайм» очень вероятна,
тем более что в народном музицировании было принято подвергать какую-либо
известную мелодию синкопированию, и этот прием назывался «ротированием» («ragging a
tune»). Скорее всего, название «регтайм» родилось из слияния ассоциаций, связанных и с
менестрельным танцем, и с насмешкой, и с синкопированием.
<стр. 140>
непрерывно совершенствовалось. На протяжении ряда лет проводились пышные
публичные конкурсы, стимулировавшие развитие виртуозности. Именно эта характерно
американская артистическая фигура внедряла в жизнь новые критерии музыкально-
прекрасного со скоростью, ограничиваемой только скоростью движения поездов.
Пианисты регтайма очень быстро заполонили все многочисленные виды легкожанровой
эстрады США, а затем распространили свое влияние и за ее пределами.
Возникли новые посредники между публикой и новорожденным искусством. Среди
них очень значительную роль играло механическое фортепиано, так пленившее поколение
«на рубеже двух веков» (это отражено в столь разных художественных произведениях,
как, например, рассказ О. Генри «Пианино», роман «Сто лет одиночества» Маркеса,
кинофильм Михалкова по Чехову «Незаконченная пьеса для механического фортепиано»).
В известном смысле пианоле отдавали предпочтение перед «живым» инструментом, так
как она несла в домашний быт новую музыку не в любительском, а в первоклассном
исполнении. В ее репертуаре регтайм занимал огромное место, быть может, еще потому,
что его предельная ритмическая точность и жесткость в каком-то смысле гармонировали с
механической игрой пианолы. Не случайно исполнительский стиль регтайма часто
характеризовали как механический.
Усовершенствованный фонограф также сразу включился в процесс распространения
регтайма. К тому времени его образцы, сочиняемые композиторами быстро
сформировавшейся школы, появлялись пачками.
Как обычно происходит с музыкой, особенно полюбившейся публике, регтайм
вышел за рамки своей первоначальной профессиональной сферы и породил ответвления,
утратившие чистоту стиля, свойственную «классическим» образцам. Посетители
парикмахерских*, мальчики-чистильщики

* В истории музыкальной культуры США черные посетители парикмахерских в

южных городах занимают видное место. В ожидании очереди они играли на банджо и
гитарах, создавая таким путем особую разновидность бытовой афро-американской
музыки. Термин «парикмахерская гармония» («barbershop harmony») даже вошел в
музыковедческий лексикон.
<стр. 141>
сапог бренчали на банджо и гитарах, воспроизводя мотивы и ритмы, неотделимые от
регтайма. Духовые оркестры включили его в свой репертуар, придавая этому
фортепианному жанру тяжеловесное «медное» звучание. Водевильные труппы
приспосабливали его к своим инструментальным составам. Композиторы-песенники стали
выпускать вокальные произведения, основанные на ритмах и мелодиях регтайма — так
называемые rag songs и т. д. и т. п. Разные «вольные» направления, в том числе
оркестровые, заклейменные пуристами наших дней как незаконные отпрыски регтайма,
тем не менее дополнительно усиливали воздействие нового строя музыкального
мышления на массовую психологию. При жизни Эдисона и Маркони, Амундсена и Кюри,
О. Генри и Айвза родилась, наконец, долгожданная музыка Америки. Ее первой
художественной «школой» и был регтайм.

2.
Но где корни регтайма? В какой социальной и артистической среде появилось
искусство, которое кочующие пианисты и печатные «листки» разносили по всей
Америке?
До недавнего времени (т. е. до периода, последовавшего за второй мировой войной)
дать ответ на этот вопрос было практически невозможно. В высокоразвитой, издавна
грамотной стране, где основательно изучены и опубликованы мельчайшие факты ее
политической истории и истории культуры северо-востока, самые значительные явления
национальной музыки оставались захороненными на протяжении столетий.
Вспомним, как создавалась писанная история джаза. Это был странный процесс,
развивавшийся «обратным ходом». На протяжении нескольких десятилетий
исследователи снимали «археологические пласты», ниспровергая утвердившиеся
представления и постепенно обнажая подлинные звенья цепи, которая связывала Гарлем с
площадью Конго, западную городскую культуру со средневековой деревней, нашу
современность с XVI столетием.
Подобный ход реконструкции — от поверхности в глубь истории — характеризует и
путь, по которому восстанавливалась более или менее целостная картина генезиса
регтайма. То, что исполнялось на эстраде и публиковалось в виде «листков», было уже
поздней стадией эволюции. Ее же более ранние этапы хранились в подполье, раскопанном
лишь в 50-х годах. И тут открылась поразительная картина, подобную которой
невозможно встретить во всей длительной и разнообразной истории европейской музыки,
<стр. 142>
Она переносит нас в своеобразную «культурную эпоху» — в «веселые 90-е годы» («the
gay nineties»), как принято называть в США последнее десятилетие прошлого века,
отмеченное небывалым для Северной Америки расцветом увеселительных учреждений
особого рода.
В годы, о которых идет речь, «движение на Запад» (оставившее столь глубокий след
в сознании американцев) уже отошло в прошлое. Формирование страны закончилось.
Однако сам дух покорителей новых земель продолжал витать над западными окраинами
США. Имеются в виду, разумеется, не столько воспетые и идеализированные
американскими писателями-беллетристами бесстрашие и сила пионеров, пробивавших
себе в труднейших условиях путь в неведомое, сколько характерная атмосфера
бесшабашности, грубого веселья, чувственной раскованности, сопровождавшая моменты
их отдыха. Нравы и артистические традиции «дикого Запада», так долго скрывавшиеся в
духовном подполье, теперь поднялись на поверхность и укоренились в определенной
социальной среде.
В 90-е годы дети отцов-пионеров стали процветающими дельцами. Их жизнь,
подчиненная погоне за прибылью, была вместе с тем пронизана острой и открытой
потребностью «веселиться». Как ответ на эту потребность в юго-западных районах страны
(отдаленных от пуританского северо-востока не только в географическом, но и в
духовном отношении) возникло множество заведений, готовых удовлетворить эту
потребность на уровне, доступном умам и душам нового обывателя. Юго-западные (в
особенности бывшие латинские) районы США запестрели десятками и сотнями домов
терпимости и притонов, игорных клубов и дешевых баров, танцплощадок и бурлескных
шоу. Этот своеобразный мир, известный в Америке под названием «стортинг» («sporting
life»)*, или «ночной жизни», образует почти столь же характерный штрих в локальном
колорите новейших американских земель конца XIX столетия, каким в 20-е годы нашего
века стал «Голливуд» (имеется в виду, разумеется, не столько сама киноиндустрия,
сколько вся возникшая вокруг нее атмосфера). Вплоть до преддверия первой мировой
войны «ночная жизнь» процветала здесь во всю силу. И именно здесь, и только здесь
находили применение талантливые (иногда
* Не случайно, антигерой гершвиновской оперы «Порги и Бесс», само воплощение
плотского соблазна и разврата, носит прозвище Спортин-Лайф (Sportin’ Life).
<стр. 143>
талантливейшие) музыканты. Их был легион, и видное место среди них занимали негры.
Блеш иронически замечает, что в Америке главными меценатами и покровителями
музыкантов предджазовой эпохи являлись хозяйки домов терпимости, совершенно
независимо от их собственного отношения к музыке. Как ни комично это высказывание,
оно характеризует вполне реальную ситуацию. Действительно, новое искусство
рождалось в заведениях «ночной жизни». Музыканты не ограничивались обслуживанием
клиентуры. После того как «гости» расходились и красные огни гасли, они собирались в
задних комнатах и музицировали для себя. В этих предрассветных импровизациях,
ставших постоянной, глубоко вошедшей в жизнь практикой, шли интенсивные
художественные искания, рождались и реализовывались интересные замыслы, появлялись
на свет новые музыкальные виды и жанры. Историки джаза установили, что все крупные
джазисты 20-х годов в тот или другой период своей карьеры играли в этих заведениях.
Иначе говоря, для регтайма, блюза и джаза «подвальный мир» был призван выполнить ту
роль центра музыкально-творческих исканий, каким в Европе были соборы,
аристократические дворцы, городские оперные театры...
Именно в этой среде родился регтайм.
«Из ночных заведений неслись звенящие, архаичные, хаотические звучания синкоп,
извлекаемых из фортепиано, которые несколько лет спустя преобразятся в музыку под
названием “регтайм”...». Так характеризует эту ситуацию американский исследователь
[38].
Связь с «подвальным миром» на многие годы определила глубокое предубеждение
против регтайма со стороны «почтенной публики», представителей викторианской
психологии. Выдающийся негритянский исполнитель регтаймов Юби Блэйк (Eubie Blake)
вспоминает, с какой фанатической ненавистью относилась к ним его мать, духовной
пищей которой были спиричуэлс, как безжалостно выгоняла она подростка-сына из дома,
когда тот начинал исполнять на фортепиано пьесы в стиле регтайма [39]. В первые годы
популярности этого художественного вида пресса и церковь вели с ним ожесточенную
борьбу. Правда, в газетах того времени само слово «регтайм» встретить еще нельзя.
Нападение на «безнравственную», «греховную» музыку происходит в неопределенных
терминах. Тем не менее характеристика самого явления столь недвусмысленна и ясна, что
мало сомнения в том, что речь идет о регтайме. Передовые статьи газет содержат нападки
на «бессмысленное
<стр. 144>
стучание» на фортепиано («thump-thump») и требуют от общественности запретить
подобную «распутную музыку». Неотделимый от «сладкой жизни» подвального мира
регтайм в сознании консервативно настроенных современников отождествляется с духом
проституции и наркомании, разврата и хулиганства. В моральном отношении он был «вне
закона».
Характерно, что даже в 1913 году, когда регтайм уже прошел высшую точку своей
популярности и был на грани поглощения джазом, в английской прессе появились такие
строки:
«Многие искренние и тонко чувствующие музыканты придерживаются мнения, что
регтайм — искусство упадка и с горестью говорят о его популярности, как о признаке
порочности, характерной для нашего времени... Они видят во всем этом проявление
худших свойств современных американцев» [40].
С другой стороны, в наши дни поклонники регтайма специально подчеркивают его
целомудренный характер, в особенности ярко ощутимый на фоне афро-американских
жанров, привлекших широкое внимание после регтайма, таких, как блюз, новоорлеанский
джаз, коммерческий эстрадный джаз, буги-вуги и т. п.
Вопрос об идейной сущности регтайма будет рассмотрен отдельно. Но сейчас
отметим, что столь резкое расхождение в его оценке со стороны двух разных поколений
обусловлено не только различием в психологии. Разумеется, этот момент в высшей
степени важен. Стоит только сопоставить литературные произведения, запрещенные
цензурой в первой трети нашего века, как безнравственные (например, «Дженни
Герхардт» Драйзера или «Нефть» Эптона Синклера), с современными романами
американцев, пронизанных открытыми сексуальными мотивами (такими, как «Жалоба
Портнойя» Рота или «Олений парк» Мэйлера), чтоб сразу ощутить громадную пропасть,
отделяющую психологию наших современников от мироощущения тех, кто жил в канун
первой мировой войны. Однако нельзя пренебречь и другой не менее существенной
стороной вопроса. Большинство пьес в стиле регтайма, звучавшие в «мире спортинга», в
самом деле обладали сомнительной художественной ценностью, а в смысле настроения
вполне гармонировали с его кабацкой атмосферой. Следы этого остались во многих более
поздних образцах новой музыки Америки. Регтаймы Скотта Джаплена потому и были
названы «классическими», что его издатель хотел подчеркнуть, насколько они
возвышаются над господствующим
<стр. 145>
уровнем тех лет. Из разных бытовых й народных истоков в творчестве Джаплена (а затем
и его последователей, о которых принято говорить, как об единой «школе»)
откристаллизовался неведомый ранее вид регтайма, отмеченный художественной
законченностью и высоко поднятый над породившей его средой. С первых произведений
Джаплена, в особенности начиная с его ставшей знаменитой пьесы «Maple Leaf Rag»
(«Регтайм Кленовый лист»), опубликованной в 1899 году, и ведет начало музыкальный
жанр, получивший известность под названием «классического» регтайма».
 Джаплен был связан с клубом, носящим название «Кленовый лист», в городе
Седалия, штат Миссури. Улица, на которой он помещался, Ист Мэйн Стрит (East Main
Street) пользовалась репутацией главного «рассадника порока» в городе. Днем в ней
функционировали торговые предприятия. Когда же после захода солнца магазины
закрывались, вступало в силу веселье «ночной жизни». В каждом из заведений
обязательно было фортепиано, на котором играли и импровизировали музыканты.
Нередко хозяин клуба и композитор-исполнитель совмещались в одном лице. Таким был,
например, содержатель кафе «Rosebud» («Розовый бутон») Томас Тарпен, один из самых
известных и талантливых ранних регтаймистов. Подобная ситуация стала в высшей
степени характерной для американской предджазовой и джазовой культуры вообще.
Когда под давлением закона «ночная жизнь» Седалии, Нового Орлеана и других городов
Юга и юго-востока скрылась от взора общества и приобрела унылый бездуховный облик
обычного «района красных фонарей», она полностью утратила свое значение как центр
музыкально-творческих исканий. Но зато эти центры переселились в открытые
увеселительные заведения в других (в частности, северных) городах и сохранились там по
сей день. Вспомним ночные клубы, кафе, рестораны Гарлема и Гринвич-Виллидж в Нью-
Йорке, куда в наше время стремятся толпы посетителей со всей страны (если не всего
мира) ради возможности услышать «прописанных» там знаменитостей джаза*.
Преимущество Седалии по сравнению с другими городами юго-востока заключалось
главным образом в относительно
* В качестве всем известного примера сошлемся хотя бы на эпизод в повести
Сэлинджера «Над пропастью во ржи», где юный герой разыскивает ночью своего брата-
интеллектуала в «джазовом кафе» в Гринвич-Виллидж.
<стр. 146>
терпимом отношении к неграм *, поэтому негритянское население тяготело к Седалии. Ее
же пресловутая Ист Мэйн Стрит стала прибежищем для огромного количества черных
музыкантов, странствовавших из города в город в поисках применения своему таланту.
Скотт Джап-лен принадлежал к этой «народной школе» бродячих регтаймистов, хотя (как
мы увидим из дальнейшего) в принципиальных установках значительно отличался от
большинства из них. Длительная остановка Джаплена в Седалии сказалась в высшей
степени благотворно и на деятельности самого композитора, и на судьбе избранного им
жанра.
Во-первых, здесь он нашел своего издателя Джона Старка. Это был редкий тип
белого бизнесмена, который обладал достаточным художественным чутьем, чтоб оценить
творчество молодого черного музыканта. Он не только охотно печатал его оригинальные
регтаймы, но однажды даже пошел на риск издания вещи, обреченной на финансовый
провал. Во-вторых, в Седалии Джаплен нашел нужную ему профессиональную
атмосферу, куда еще не дотянулись щупальцы коммерческой музыкальной индустрии
(столь отрицательно сказавшейся на будущем развитии самого жанра). Стремлением
каждого музыканта было найти свой собственный индивидуальный композиторский и
исполнительский стиль, и при этом никакого злостного соперничества не возникало.
Между тем регтаймы, по поводу которых так критически отзывалась английская пресса в
10-х годах, уже успели испытать развращающее воздействие Тин Пэн Алли и утратить в
большой мере дух «первой школы» регтаймистов.
Не один талантливый музыкант, связанный с Ист Мэйн Стрит, превратился в
алкоголика, распутника, наркомана, прежде чем успел реализовать свои творческие
возможности. Но Джаплен с самого начала возвышался над окружавшей его средой. У
него были ясно осознанные идеалы и художественные цели, отличающие его от
большинства его собратьев. Джаплен уникален уже в том, что, будучи по всем внешним
признакам «бродячим пианистом», он тем не менее успел в ранние годы получить
известное образование в духе европейского профессионализма и свободно мыслил в
рамках европейского музыкального
 * Седалия представляла собой быстрорастущий промышленный город, где
требовалось множество «рабочих рук» на железных дорогах, заводах, обслуживающих
предприятиях и т. д. Острая нужда в кадрах этого рода побудила жителей города
несколько смягчить проявление расовой дискриминации.
<стр. 147>
языка. Мечтой его жизни было создание произведений в высоких «оперно-
симфонических» жанрах, которые основывались бы на регтайме. Можно сказать, что он
стремился идти по пути, проложенному несколько десятилетий до того творчеством
латиноамериканца Готтшалка, который писал фортепианные пьесы, пронизанные
ритмами афро-американских танцев. (Впоследствии сходную задачу осуществил
Гершвин.) Однако Джаплен ориентировался не на Готтшалка, которого мог и не знать, а
скорее, на композиторов европейских национально-демократических школ, таких, как
Дворжак или Григ. Еще до знаменитого «Кленового листа» он сочинил миниатюрный
балет на тему регтайма — «Ragtime Dance» («Танец в стиле регтайма») для камерного
оркестра в духе раннего классицизма. Его постановку он осуществил в 1899 году на
гонорар от своей знаменитой пьесы. Некоторое время спустя появилась его первая опера
«Почетный гость» («The Guest of Honour»), опубликованная в 1903 году и выдержавшая
одно исполнение в городе Сент-Луи. Последние десять лет своей жизни Джаплен
посвятил своему главному творческому замыслу — опере «Treemonisha» («Тримониша»).
Трагедией жизни этого высокоталантливого черного композитора было несоответствие
между его духовными устремлениями и пониманием обществом. Признанный как «звезда
регтайма» и его основоположник, повсеместно воспринимаемый как ярчайший
представитель эстетики эстрады, Джаплен так и не был оценен как композитор серьезного
музыкального театра.
Этот аспект будет подробнее рассмотрен в последней главе. Однако он затронут
здесь, потому что связи Джаплена с музыкой европейской традиции в большой мере
объясняет характер его творчества в сфере регтайма. Только близостью к европейской
профессиональной школе можно объяснить строгую упорядоченность формы в его
регтаймах, их целомудренный облик, несомненную облагороженность по сравнению с
массовой продукцией в этом жанре, захлестнувшей все сферы легкой музыки США в
первом десятилетии нашего века. Джаплен относился к регтайму не как к дивертисменту
преходящего значения. Для него это было Искусство с большой буквы.

3.
Нелегко обнаружить и охватить все музыкальные истоки стиля, созданного
Джапленом и его последователями — Джемсом Скоттом (James Scott) и Джозефом Лэмом
(Joseph Lamb), Эти три композитора вошли
<стр. 148>
в историю регтайма как основатели его первой и самой значительной школы.
Трудность проблемы связана, разумеется, прежде всего с тем, что творчество самых
ранних регтаймистов вообще относится к «неписанной» истории американской культуры.
Но не меньшее препятствие представляет и другой момент: регтайм по общему мнению в
очень большой степени связан с негритянским фольклором. Между тем народная афро-
американская музыка — явление сложнейшее, до конца не изученное и сегодня, а в
прошлом столетии вообще находившееся в полном пренебрежении у представителей
«высокого искусства» и науки. Кроме того, нет прямых путей, позволяющих проследить,
как осуществляется процесс взаимопроникновения фольклорных и бытующих
профессиональных жанров. Если влияние фольклорных оборотов речи на музыкальный
язык оперно-симфонических произведений все же можно проанализировать с большей
или меньшей точностью, то методика распознавания обратного процесса практически не
разработана. В то же время, как хорошо известно, в любой культуре, в любую эпоху нет
непреодолимых границ в сфере взаимовлияний между народно-бытовым и
профессиональным музицированием. Это особенно верно для США, где вообще нет
сколько-нибудь значительного разрыва в уровне профессионализма между фольклором
(особенно негритянским) и специфически национальными видами профессиональной
музыки (менестрельные номера, салонные романсы, марши для духовых оркестров и т.
п.). При сегодняшнем состоянии музыкально-теоретической науки редко удается
установить, в какой мере определенный фольклорный вид представляет собой
разновидность «осевшего внизу» профессионального искусства.
Черные музыканты, прибывавшие в Седалию, приносили с собой богатое
музыкальное наследие. Оно охватывало как негритянский фольклор в прямом смысле
слова, так и народно-бытовую музыку в более широком плане. Песни и гимны
Гражданской войны, глубоко вошедшие в сознание (в том числе художественное
сознание) американского народа и в особенности его черных представителей; «песни
плантаций», в свое время широко культивировавшиеся на менестрельной эстраде: жиги,
рилы и другие простонародные «деревенские танцы»; баллады, как старинного
англокельтского, так и «модернизированного» менестрельного происхождения; рабочие
песни и «холлерс» и т. д. и т. п. все эти светские жанры продолжали бытовать на Юге и
юго-востоке США и несомненно входили в кругозор Джаплена
<стр. 149>
и его коллег. В этом многообразии ясно пробивала себе путь и современность,
представленная тенденциями, которые вели к регтайму.
Известно, что задолго до 1890 года, до периода, когда начал складываться
неповторимо самобытный жанр городской музыки, впоследствии названный регтаймом,
отдельные его характерные элементы уже звучали в народных импровизациях
банджоистов, в фольклорных формах музицирования на фортепиано, в песнях
негритянских низов и т. п. Более того. Как мы писали выше, выражение «ragging a tune»
(подвергать мелодию «реггированию») уже успело войти в жизнь в этой среде еще до
«официального рождения» самого жанра и смысл его заключался в обыгрывании синкопы
и своеобразном «качании» («swing») между двумя (часто подразумеваемыми)
ритмическими плоскостями. Наконец, широкое внимание привлек в те годы
инструментальный жанр танцевального происхождения, известный в негритянской среде
под названием «джиг-тайм» («jigtime») и поразительно близкий по характеру к кекуоку и
регтайму (до 1897 года последний и назывался чаще всего «джигтайм») *.
Кроме того, разумеется, мы можем определенно говорить о некоторых общих чертах
негритянского фольклора, повлиявших на стиль Джаплена и всей его школы. Это, во-
первых, ритмическая структура регтайма, с его последовательной тенденцией к так
называемому «синкопированию»; она имеет свой прообраз во всех видах танцевального
фольклора черных американцев. Сложность, многоплановость, предельная точность
акцентов последнего не имеют аналогий в других видах американской музыки. Во-
вторых, есть все основания полагать, что отдельные «вольные» (для того времени)
гармонические обороты, придающие регтаймам их «экзотический» (опять же по
представлениям 90-х годов) колорит, могли быть заимствованы только из фольклора, так
как, по существу, все виды афро-американской народной музыки опираются на
чрезвычайно смелые с точки зрения функциональной гармонии аккордовые звучания.
Даже у банджоистов мене-стрельного театра они не были столь «диссонирующими» **.
* Напомним, что на менестрельной сцене любой инструментальный номер в
танцевальном стиле назывался «джиг».
** Следует, однако, помнить, что об импровизациях менестрельных музыкантов мы
судим только по печатным сборникам. Между тем европейская нотация не приспособлена
к передаче свободного, «неполутонового» интонирования. Кроме того, одноголосная
форма записи не в состоянии по-настоящему отразить подразумеваемый гармоничен кий
язык.
<стр. 150>
Джаплен обобщил и упорядочил хаотические формы народной практики и придал им
законченную структуру европейского склада. С высокой степенью убедительности ему
удалось перевести афро-американские ритмы в план европейского строя мысли. Тем
самым он сделал самые широкие круги американцев западного происхождения
восприимчивыми к некоторым важнейшим выразительным средствам негритянской
музыки. Сегодня, по истечении почти целого столетия со времени рождения
классического регтайма, после того как мир «услышал» блюзы и новоорлеанский джаз,
регтаймы Джаплена кажутся очень европеизированными. Действительно, негритянские
элементы в них представлены скупо и избирательно. Но в этом, быть может, и
заключалось великое искусство и безошибочное чутье Джаплена, стремившегося
приблизить выразительность регтайма к психологии восприятия современного ему
общества. Из всех многообразных сторон языка негритянского фольклора ритмическая
сторона казалась в те годы одновременно и наиболее характерной, и наиболее доступной
для западного слуха. Правда, синтез афро-американского ритмического мышления и
европейского мелодико-гармонического склада уже был разработан до известной степени
в музыке менестрельной эстрады. Однако именно в этой характерной новой
выразительной сфере менестрели не породили ни одной крупной художественной фигуры,
их находки выражались, скорее, в тенденциях, чем законченных музыкальных образах.
Джаплен же усовершенствовал, развил, усложнил эти тенденции и придал им
художественную законченность, к которой не приблизился ни один из его
предшественников — белых сочинителей менестрельных баллад и кекуоков. Только с
регтаймистов начинается безоговорочное господство негритянских музыкантов в
американской легкожанровой музыке XX века.

4.
Не менее важным источником стиля регтайма, чем фольклор, была музыка
менестрельной эстрады. Создавая свои произведения, Джаплен, Скотт и Лэм
отталкивались от сложившихся национальных традиций, развивавшихся на протяжении
полувека в рамках меиестрельных представлений.
Общий эстрадный облик; блестящая виртуозность, неотделимая от танцевальных и
инструментальных номеров менестрельных комедий; господство юмора и его
характерный тип; объективность выражения, лишенная открытой эмоциональности;
законченность малых форм; приемы, направленные
<стр. 151>
на театрально-декоративный эффект; мелодии мснестрельных банджоистов; ударно
акцентированные ритмы; синкопирование и полиритмия, зародившиеся в музыкальном
сопровождении к танцу, — все это перешло и регтайм, преломилось через его специфику.
Особенно непосредственно ощутимо влияние кекуока, к которому сводилась сущность
эстетики и музыкально-выразительной системы менестрельного шоу. Родство между
кекуоком и регтаймом столь очевидно, что долгое время эти два вида отождествлялись и
даже было принято (как указывалось выше) характеризовать регтайм как музыку кекуока,
перенесенную в сферу фортепианных звучаний.
Не одно только художественное чутье заставляет видеть в регтайме «прямого
отпрыска» кекуока. Голые факты также подводят к такому заключению. О том, как
осуществлялся переход менестрельной музыки к регтайму, можно судить уже по картине
нотных публикаций 90-х годов.
Начало десятилетия было отмечено появлением огромного количества пьес, как бы
непосредственно заимствованных из менестрельных шоу, — преимущественно «песен
кунов» и кекуоков. Сами их названия недвусмысленно указывают на их менестрельное
происхождение: «Эфиопские чудачества» («Ephiopian oddities»), «Песни чернокожих»
(«Darky songs»), «Песни плантаций» («Plantation songs»), «Песни кунов» («Coon songs»).
Но эти кажущиеся номера из менестрельных шоу были в большинстве своем созданы в
отрыве от сцены, как самостоятельные произведения для «домашнего употребления» или
для эстрадных программ разного толка. «Песни кунов» в особенности завладели
воображением публики и пользовались громадной популярностью.
Насколько неразрывно воспринимали современники менестрельную музыку и
регтайм можно судить хотя бы по тому факту, что появившееся в 1899 году издание,
названное «Сборник регтаймов» («Brainard’s Ragtime Collection), содержало на самом деле
традиционные мене-стрельные номера, а не собственно регтайм.
Но уже к концу десятилетия вокальные карикатуры оказались оттесненными далеко
на задний план мощным наступлением кекуоков. Между 1897 и 1900 годами кекуок
захлестнул нотно-издательский рынок. Назовем некоторые из наиболее популярных его
образцов: «Растус на параде» («Rastus on Parade») Керри Миллса, 1895; его же знаменитая
пьеса «На религиозном собрании в Джорджии» («At a Georgia Camp Meeting»), 1897;
«Кекуок Эли Грин»
<стр. 152>
Сэйди Конински, 1898; «Куст черники» Эйба додумана, 1§0б; «Состязание негритянских
(coon) бэндов» Артура Прайора, 1900; его же «Разаза Мазаза», 1906 и множество других.
Не трудно заметить, что последний расцвет публикаций кекуоков совпадает во времени с
первыми печатными регтаймами.
Олицетворение стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока,
являет собой «Кукольный кекуок» Дебюсси из «Детского уголка». Правда, композитор,
создавший свою пьесу на пороге «джазовой эпохи», значительно осовременил ее при
помощи «блюзовых тонов» *. Тем не менее верность его художественного обобщения
первоисточнику поразительна. Точно и лаконично композитор передает не только
главные черты регтайма и кекуока, но и их менестрельные истоки. Главный
синкопированный мотив кекуока — ударные акценты на слабой доле; паузы, вместо
ожидаемых тонов; нарушение ожидаемых акцентов; аккорды, воспроизводящие звучания
банджо; неожиданные последовательные ударения при окончании краткой фразы —
подобные (и другие) ярко обыгранные моменты возвращают слушателя к импровизациям
менестрельных банджоистов **.

* О блюзовых тонах см. главу девятую.

 ** Дебюсси назвал свое произведение не «Кукольный кекуок», как у нас переводят, а
«Кекуок Голливога» («Golliwog’s Cakewalk»). Голливог — название гротесковой черной
куклы мужского пола. Такое прозвище носили и персонажи в спектаклях черных
менестрелей. Кстати, на обложке первого издания «Детского уголка» изображена
менестрельная маска.
<стр. 153>

В последние годы XIX столетия кекуок, отпочковавшийся от менестрельной

эстрады, стал властной модой не только на Американском континенте. Он
распространился в виде салонного танца и в Европе, внедряя в музыкальную психологию
современности новое для той эпохи полиритмическое мышление. Громадная сила
воздействия кекуока была очевидно связана с тем, что он оказался носителем
общественной психологии Запада, отвергнувшей «викторианство». Самые разные формы
американской бытовой музыки на рубеже столетий поддались его воздействию.
<стр. 154>
Ритм кекуока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных
номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового
оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах
появилось синкопирование, о котором и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» [41].
Не только в музыке, но и непосредственно в хореографии кекуок наметил новые
пути. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль,
контраданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы —
гриззли-бэр (Grizzli Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-
трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока,
и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными
тустепом (two step) и фокстротом (foxtrot)*, завоевавшим широчайшую популярность во
всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих
лет. Первоначальный период их расцвета совпадает по времени с кульминацией
популярности регтайма и началом «джазовой эпохи».
Значение кекуока в формировании выразительности регтайма трудно переоценить.
Переход музыкально-образной системы кекуока в регтайм был подготовлен уже тем,
что с самого начала 90-х годов стали появляться транскрипции кекуока для фортепиано.
Так, к 1892 году относится переложение широко известного кекуока Д. Эмерсона под
гротесково-менестрельным названием «Кекуок цветного Куна» («Kulled Koon’s
Kakewalk»). Упомянутая выше пьеса Миллса «На религиозном собрании в Джорджии»
также принадлежит к одному из самых ранних произведений, «переводящих»
музыкально-образную систему кекуока в сферу фортепианных звучаний. Заметим,
попутно, что оба названия сохраняли связи с расистскими тенденциями менестрелей.
Название первой пьесы в издевательском духе пародирует неграмотную речь черных.
Программное содержание второй— типичная менестрельная сцена, изображающая
веселящихся черных.
Характерно, что первые произведения, появившиеся в
* Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц).
Так «гриззли-бэр» означает «бурый медводь», «банни-хаг» — «заячье объятие», «тарки-
трот» — «индюшачий шаг». В русле этой традиции и возникло название «фокс-трот», что
значит лисий шаг».
<стр. 155>
печати в 1897 году под названием регтайм («Миссисипский рег» У. Крелла, «Марш
регтайм» У. Биби, «Патруль регтайм» Р. Гамилтона) на самом деле были кекуоками. Они
ничем не отличались по стилистическим признакам (ритмической организации, структуре,
тональному плану) от кокуокного стереотипа*. Современная публика потому так не скоро
стала ощущать разницу между этими двумя видами «новой музыки». Требовался гораздо
более развитый и изощренный слух последующих поколений, чтоб в полной мере оценить
тонкости, внесенные в кекуокную основу «классическим регтаймом». Можно сказать, что
менестрельный танец-променад передал регтайму самую суть своего художественного
стиля, воплощенную в метроритмической структуре. После этого он сам навсегда сошел
со сцены.

5.
Глубокий след кекуока ощутим и в третьем важном самостоятельном истоке
регтайма — марше для духового оркестра.
 Это была очень давняя традиция в США, которая, подобно всей другой музыке
народно-бытового направления, долгое время не привлекала внимание исследователей
американской культуры. Насколько значительным был ее вес и художественной жизни
страны, можно судить хотя бы по следующим широко известным и произвольно
выбранным примерам.
а. В творческой биографии Айвза место первостепенного значения занимают
духовые оркестры, выступавшие по праздникам на центральной площади городка в Новой
Англии, где он провел детство. Попутно заметим, что отец Айвза, его первый и
единственный признанный самим композитором учитель, был дирижером духового
оркестра.
б. Фундаментально-важную роль в формировании джазового стиля сыграли
негритянские духовые оркестры Нового Орлеана, распространенные в этом «латинском
уголке» Северной Америки с начала XIX века.
в. Принципиально новый этап в развитии музыки для духового оркестра,
получивший признание во всем мире, связывается с деятельностью американца Джона
Суза. Кульминация его творчества приходится на 90-е годы.
«Наполеоновская эпоха» и fin du siècle; европеизированная Новая Англия и афро-
американская среда
* Первым изданным регтаймом, ясно разрабатывающим черты нового жанра,
принято считать «Луизианский регтайм» («Louisiana Ragtime») Т. Нортрапа (Т. Northrup,
1897).
<стр. 156>
Луизианы; оперно-симфоническая культура и «варварский» джаз — какие контрастные по
содержанию и далекие друг от друга в географическом и хронологическом смысле
явления были охвачены влиянием духового оркестра, причем влияние не второстепенное,
а имеющее далеко ведущие последствия! В период, предшествовавший кристаллизации
регтайма, буквально тысячи духовых оркестров были разбросаны по всей стране, как в
крупных центрах и маленьких городах, так и в крохотных поселениях, по существу, в
деревнях. Седалия, например, насчитывала их несколько (два оркестра составляли белые
музыканты, а в нескольких других исполнителями были черные). Легкодоступность этой
музыки и в прямом, и в переносном значении слова привела к тому, что мелодии и ритмы
репертуара духового оркестра были у всех на слуху и «на устах». Более того, в стране, где
излюбленным домашним инструментом было фортепиано, широко внедрилась практика
переложения для него популярных маршей Сузы.
Сколько-нибудь подробная характеристика деятельности Сузы и созданного им
репертуара выходит за рамки нашей темы. Но нельзя пройти мимо взаимоотношений
между стилем созданного им марша и стилем регтайма. Мощным посредником между
этими двумя явлениями был, как не трудно догадаться, кекуок.
Вспомним, что кекуок утвердился в менестрельном шоу как сцена-променад. И
потому, при всей новизне ритмической структуры, музыка кекуока в основе своей
маршеобразна. Можно сказать, что необыкновенная звуковая комбинация, образующая
сущность кекуока, возникает как эффект вторжения самостоятельной ритмической
плоскости в регулярную пульсацию марша.
В период рождения регтайма ритмы кекуока начинают проникать в традиционную
структуру духового марша, нарушая его веками сложившийся стиль. Суза, значительно
расширивший рамки военного марша, от которого он отталкивался, был крайне
восприимчив к художественной психологии современности и обогатил первоначальный
духовой репертуар рядом новейших течений. Так, он мгновенно откликнулся на вкус
поколения 90-х годов и включил в свой репертуар реальную музыку кекуока (известно,
что один из музыкантов его оркестра, тромбонист Артур Прайор, переделывал для него
марши «под кекуок», вводя в них эффект синкопирования)*. Кекуок и марш настолько
 * Заметим, кстати, что в Европу кекуок проник впервые через марши Сузы.
<стр. 157>
сблизились, что нередко один жанр фигурировал под названием другого. А если
вспомнить, как тесно были связаны кекуок и регтайм в восприятии современников, то
легко понять, почему рожденный от кекуока регтайм также нередко именовался маршем.
В частности, даже первые регтаймы Джемса Скотта назывались маршами или тустепами
— настолько неразрывно в представлении этого композитора (как и у большинства
представителей его поколения) сплетались кекуок, его отпрыски — тустеп и марш-кекуок
— и регтайм.
Суза сам сформулировал поставленную перед собой художественную задачу. Он
стремился создать «музыку для ног, а не для головы», подчеркивая, что «марш обращен к
глубинному чувству ритма, присущему каждому человеку, и вызывает в нем
соответствующий отклик», что «хороший марш заставит шагать и человека с деревянной
ногой» [42]. Выдающийся английский музыковед Меллерс, занимавшийся американской
музыкой, характеризует творчество Сузы, как обладающее максимальной силой
воздействия на «тело и нервы» и минимальной — на интеллект и (быть может) сердце». В
нем живет «юношеский восторг», оптимизм молодой страны и при этом он свободен от
сексуальных ассоциаций * [43].
Можно ли отнести эти признаки к регтайму?
Нам представляется, что при бесспорной общности, связанной с непосредственным
физиологическим воздействием на слушателя, регтайм и марш в чем-то фундаментально
важном отличаются друг от друга. Случайно ли та же самая газета в Седалии [44], которая
беспощадно клеймила регтайм, горячо одобряла конкурсы местных духовых оркестров,
называя духовые марши «хорошей музыкой» в противовес «распутному регтайму»? При
всей путанице в названиях важное различие между маршем и регтаймом распознавалось
на слух гораздо раньше, чем было осознано, а тем более научно сформулировано. Это
различие и образует принципиальную грань между новой музыкой Америки,
устремленной к джазу, и «невинно» юношеским, открыто моторным маршем,
выразительность которого лежит в рамках музыкального языка и эстетического
восприятия многих, значительно более ранних поколений.
В чем сущность неповторимой выразительности
* Наиболее известные марши Сузы: «Вашингтонский пост» («Washington Post»),
«Звезды и полосы навеки» («Stars and Stripes Forever»), «Колокол Свободы» («Liberty
Bell»), «Капитан» («El Capitan» )и др.
<стр. 158>
регтайма по сравнению с родственным ему маршем можно постичь, лишь анализируя
законченный музыкальный стиль нового жанра. Этот вопрос и образует содержание
следующей главы.

Глава шестая. МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ

СИСТЕМА РЕГТАЙМА И ЕЕ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
СУЩНОСТЬ
1.
К 1909 году тираж «Кленового листа» достиг полумиллиона. Уже одна эта цифра
красноречиво говорит о грандиозном масштабе распространения регтайма в первое
десятилетие XX века и, соответственно, о силе его воздействия на музыкальную
психологию американцев. Воздействие это было интенсивным, широким,
всеобъемлющим и за легкожанровой музыкой США в целом закрепилось в те годы единое
обобщающее название — «регтайм».
 Между тем после «Кленового листа» развитие регтайма шло по разным руслам. Так,
параллельно «классическому» виду развивался вариант, условно называемый «народным»
(«folk rag»). Он возник как предшественник откристаллизовавшегося джапленовского
стиля и для него характерны хаотические, вольные формы выражения. С другой стороны,
Тин Пэн Алли выбросил на рынок свою коммерческую разновидность регтайма,
паразитирующего на оригинале и упрощающего его облик. Далее, мы упоминали выше о
выходе регтайма за пределы первоначальной фортепианной сферы, в область иных
тембровых комбинаций. Наконец, если говорить о популярности, то все
инструментальные виды были превзойдены песнями в духе регтайма— per сонгс, —
буквально заполонившими салоны и эстрады. Казалось бы, в подобной ситуации трудно
выделить какую-либо одну цельную художественную систему. И тем не менее такой
подход закономерен, поскольку при анализе музыкально-выразительных средств регтайма
мы должны опираться на его «классическую» разновидность. Решающим при этом отборе
является не столько громадная распространенность джапленовских опусов, сколько их
глубокое и устойчивое воздействие на все ответвления новой музыки Америки. При всем
многообразии и пестроте,
<стр. 159>
характеризующих общую панораму легкой музыки США в преддверии первой мировой
войны, главные черты стиля, разработанные Джапленом, оставались для нее
основополагающими.
Три момента в их неразрывном сочетании определили новизну выразительности
регтайма — ритм, манера фортепианной игры, приемы формообразования.
Первое место среди них безоговорочно принадлежим ритмическому началу.
В наши дни, после многих десятилетий интенсивного культивирования джаза на
фоне до предела усложнившегося музыкального языка в профессиональном
композиторском творчестве ритмические особенности регтайма не производят
впечатления. Между тем, как ни трудно сегодня это себе представить, поколение,
выросшее на рубеже двух веков, было ошеломлено ими. Все другие стороны
выразительности регтайма отошли в его восприятии на второй план. «Белому слушателю
90-х годов, воспитанному на ритмах европейской музыки*... или популярных
аранжировках народных мелодий, регтайм казался густо синкопированным, буквально
шокирующим своими ломаными ритмами и сдвинутыми ударениями», — пишет
американский исследователь [45]. В перспективе сегодняшнего опыта можно утверждать,
что ритмический строй регтайма и в самом деле ознаменовал начало новой эпохи в
музыке. Он реально осуществил переворот в ритмическом мышлении, господствовавшем
в европейской культуре на протяжении многих веков, так как первый внедрил в массовое
сознание Запада полиритмическую структуру музыки в качестве главного принципа
организации материала и главного средства создания художественного образа.
Но читатель может резонно спросить: разве ритмическая структура регтайма не была
уже выявлена в кекуоке и разве ее прототипы не встречались в синкопированных
мелодиях менестрельных «песен кунов»?
Дело не только в том, что ни один из вышеназванных видов не воздействовал столь
широко и фундаментально на массового любителя музыки, как регтайм. Важно, что при
бесспорной преемственности с кекуоком и «песнями кунов» регтайм отличался от них
новизной в самой трактовке ритмического начала в музыке. Граница между регтаймом и
более ранними синкопированными видами проходит именно
* Под европейской музыкой несомненно имеется в виду европейское
композиторское творчество,

<стр. 160>
здесь и определяется самим подходом к явлению «конфликта ритмов». В то время как в
кекуоке и «песнях кунов» мелодия играла самостоятельную роль и лишь подвергалась
элементарному синкопированию, в регтайме она зарождалась в контексте сложной
полиритмической концепции, которая была важнейшим элементом всего
художественного замысла. Вот почему мелодический стиль регтайма в целом лишен
единства, облик и удельный вес мелодического начала могут разительно отличаться в
разных образцах жанра. У Джаплена, в особенности в произведениях раннего периода,
заметны связи мелодики с популярными салонными танцами XIX века, с
сентиментальными балладами, культивировавшимися в менестрельных шоу, даже с
темами классических фортепианных произведений романтического стиля и т. д. и т. п.
Позже эти связи утрачиваются, а в некоторых образцах более поздних школ регтайма
мелодика вообще как бы растворяется в ритмических фигурах. Поскольку не мелодика, но
полиритмическая структура является центральным моментом замысла, то стало
принципиально возможным использовать в регтайме чужие мелодии, в том числе
заимствованные у классиков (практика, сегодня всем хорошо знакомая по джазу). Важно,
однако, отметить, что при всем разнообразии мелодического тематизма регтайм, в
отличие от блюзов и некоторых видов джаза, опирается на законченную мелодичность
европейского склада.
Главным в регтайме остается его законченный ритмический стиль, открывший
совершенно новые для западного музыкального творчества выразительные аспекты ритма.
Остановимся вкратце на его важнейших особенностях.
Чувство «конфликта ритмов» в общем плане проявляется через синхронность двух
контрастных ритмических пластов: регулярной маршевой двухдольности в басах и
«вольного» ритмического движения в верхних голосах, нарочито нарушающего эффект
регулярности. Эти нарушения, истоки которых прослеживаются в импровизациях
менестрельных (и народных) банджоистов, принимают разные формы.
Наиболее распространенный и наиболее непосредственно воспринимаемый прием —
последовательное синкопирование, к которому современники были склонны свести всю
суть ритмической новизны регтайма. Это синкопирование рождало эффект «качания», как
бы балансирование сознания слушателя между двумя ритмическими плоскостями, одна из
которых (нижняя) состояла из
<стр. 161>
равномерного маршеобразного движения на 4/8, а другая (верхняя) основывалась на четко
очерченных кратких синкопированных мотивах. Господствовал знакомый нам мотив
кекуока, который подвергался сложнейшему варьированию и порождал множество новых
полиритмических фигур. Возникает ясная ассоциация с бесконечным варьированием па у
менестрельных танцоров и порожденными им ритмами в импровизациях банджоистов.
Новое в ритмической мотивной структуре регтайма достигалось следующими приемами:
— ослабление сильной доли, при помощи паузы или лиги, и сдвиг акцента к
слабым долям («off beat»);
— перекрестные ритмы, в частности излюбленные секвенции трех
последовательных звуков в рамках четырехдольного такта («three over four»);
— разрыв ритмического узора посредством пауз («break»);
— неожиданная остановка в регулярном движении, в том числе и в басах
(«stoptime»);
— повторение одного и того же мелодического мотива на видоизмененном
ритмическом мотиве;
— последовательно выдержанная синкопа;
— опережающая и запаздывающая синкопа.
Все эти и некоторые другие необычные приемы часто фигурировали в сложном
сплетении.
 <стр. 162>

Важнейшим признаком ритмического строя регтайма была также поразительная

точность акцентов, вызывающая ассоциации с механическим движением. Столь же
характерен общий облик танцевальности, выраженный в мотивно-ритмической
повторности в манер perpetuum mobile. Темп при этом оставался, однако, сдержанным.
«Не слишком быстро», «В темпе медленного марша», — указывает Джаплен [46]. Его
музыка почти никогда не допускает rubato, придерживается в основное строго
выдержанного метра. Противопоставление бескоечного разнообразия кратких
синкопированных мотивов монотонно пульсирующему фону рождало сложный
психологический эффект — целостности и раздвоенности одновременно, в котором
механическая точность и прямолинейность оказывались неотделимой от свободной и
прихотливой игры юмора.
«Если постичь... все эти сдвиги и «качающиеся» акценты («lilts»), то начинаешь
чувствовать, что они открывают новые выразительные возможности, еще не
испробованные или испробованные в очень малой степени "в музыке основывающейся на
равномерных ударениях», — писал Айвз [47].

2.
Тем не менее, при всей его законченности выразительной силе, ритмический стиль
регтайма не исчерпывает художественную сущность этой музыки. В отличие от более
поздних, «побочных» его отпрысков (инструментованных для разных составов) или
эстрадного джаза, полностью воспринявшего сложно разработанную ритмическую
систему своего предшественника, «классический» регтайм не мыслим вне
пианистического облачения. «Ритм, ставший звуками фортепиано» — такова часто
встречающаяся характеристика его сути. Ни кекуок (сформировавшийся в неразрывной
связи с звучанием банджо и тяготевший также к духовым инструментам), ни популярные
в американском быту марши для фортепиано не были
 <стр. 163>
органически пианистичны, в to время как регтайм неотделим от фортепианной концепции,
от тембровых свойств и виртуозной техники рояля*. В этом узком смысле, его можно
сопоставить с фортепианными произведениями Листа, Шопена, Шумана, Дебюсси...
Другое дело, что пианизм этот-—особого рода, не похожий (как мы писали выше) на
фортепианные замыслы европейских романтиков и импрессионистов, с их богатейшей
педальной колористичностью, виртуозной пассажной техникой, мелодической
кантиленой.
Авторы одного из новейших трудов по истории регтайма [48], сами профессионалы-
регтаймисты, с удивлением отмечают один парадокс. Фортепианный стиль регтайма,
пишут они, требует высокого уровня техники, по существу, виртуозности. Между тем сам
жанр получил широчайшее распространение не только на эстраде, но и в быту. Он стал
безраздельно господствовать в домашнем музицировании, которое в те далекие годы
заменяло для «среднего американца» и фонограф, и радио, и телевидение, и даже спорт.
Трудно решиться высказать категорическое мнение о причинах подобной ситуации. Все
же можно предположить, что популярность новой музыки Америки была хотя бы отчасти
стимулирована ее кажущейся «легкодоступностью». Такое впечатление могло возникнуть
уже потому, что фортепианный регтайм не содержал трудностей в духе виртуозного
«шопено-листовского» пианизма и лишь казался простым. В то же время оригинальное и
фортепианном стиле регтайма было неотделимо от форм музыкального мышления,
которые успели давно войти в массовое сознание американцев и были у всех на слуху.
Новое воспринималось как «свое» — привычное, домашнее, всем понятное, но только
«заигравшее» свежими красками, которые отвечали эмоциональному строю
современности.
Что же представляет собой фортепианный стиль регтайма?
Главное, кардинальное в нем — то, что он принципиально неотделим от
полутоновой, строго фиксированной темперации фортепиано; он задуман в ее рамках и не
может отклоняться от нее. В своем педагогическом пособии «Школа регтайма» («The
School of Ragtime») Джаплен настаивал на том, чтобы каждый звук был воспроизведен
* Инструментальный стиль будущих, не фортепианных разновидностей регтайма
отталкивался от пианистической манеры «классического» оригинала, преломляя его
новые черты в рамках своих возможностей.
<стр. 164>
в строжайшем соответствии с йотированной записью. Этим он как бы специально
подчеркивал разрыв с традицией афро-американского импровизационного исполнения и
его вольного («грязного») интонирования.
Казалось бы, подобное требование строгого следования записанному тексту и
абсолютная предназначенность самого жанра для темперированного европейского
инструмента дает возможность составить о фортепианном стиле регтайма ясное
представление. Действительно, именно печатные «листки» служат основой нашего
знакомства с регтаймом; в свое время именно им принадлежала главная роль в его
популяризации. И тем не менее здесь вступает в силу момент, игнорировать который
невозможно. Именно, возникает вопрос: дает ли печатная музыка полное представление о
регтайме, как о звучащем феномене? Отражает ли она те формы народного
инструментального исполнения, которые предшествовали «классическому» регтайму и,
несомненно, в той или иной степени оставили в нем свой след? Вспомним, что это
искусство родилось непосредственно в рамках фортепианных импровизаций, что все
предшественники Джаилена, как и он сам, были «бродячими пианистами», которые
вносили в свое исполнение черты, не поддающиеся нотной записи. Вспомним, наконец,
что регтайм «молчал» на протяжении многих десятилетий и потому преемственность в
манере исполнения оказалась нарушенной. Это обстоятельство тем более важно, что
именно в промежуток времени между периодом угасания регтайма и его сегодняшним
возрождением мощно ворвались в жизнь новые виды афро-американской музыки, с их
особенными и глубоко внедрившимися в сознание людей исполнительскими приемами.
Сегодня мы невольно склонны распространять их и на регтайм. Но стремление
отождествлять регтайм с джазовой культурой наших дней ведет в свою очередь к новым
заблуждениям. Наконец, сохранить представление о первозданном фортепианном стиле
регтайма мешает мощнейшее вторжение в эту сферу Тин Пэн Алли. Исходя из
коммерческих интересов, издатели предпочитали уже в первое десятилетие века
выпускать громадные тиражи регтаймов в сильно упрощенном виде или вообще
предназначенных для банджо (этот бытовой инструмент, игра на котором не требовала
специальной подготовки, значительно превосходил по своей распространенности даже
фортепиано).
Таким образом, фортепианный стиль регтайма эпохи Джаплена в деталях своих
затерялся в истории.
<стр. 165>
Разъяснить эту проблему нам в известной мере помогают дополнительные
источники «впенаучного» (или «внекнижного») характера. Это, во-первых,
немногочисленные записи для пианолы игры самого Джаплена (семь роликов) , во-
вторых, воспоминания тех свидетелей рождения «классического» регтайма, которые
дожили до недавнего времени — Юби Блэйк, Джозеф Лэм, Бран Кэмбелл (Brun Campbell)
и др.
Фортепианность регтайма последовательно эстрадна. (Имеется в виду, разумеется,
не концертная эстрада европейского толка, а ее чисто американская легкожанровая
разновидность.) Это проявляется уже в характере звучания— громком, грубоватом,
динамичном, рассчитанном на мгновенное восприятие самой широкой аудиторией. С
эстрадностью связана и органическая виртуозность фортепианной партии — ее
«показные» черты, блестящее преодоление технических трудностей. Сама же техника
игры отличалась новизной и необычностью. Впервые в истории фортепиано трактовалось
как инструмент, преимущественно ударный. Его оригинальные звучания — жесткие,
предельно точные, акцентированные — были неотделимы от резко очерченных
синкопированных мотивов, от механического perpetuum mobile. Все это своеобразно
преломлялось через некоторые технические приемы салонного пианизма (большие скачки
в басах, исследование октав, параллелизмы аккордов, широко растянутых на клавиатуре,
арпеджированные пассажи и т. п.). Как правило, фортепианное изложение строилось, как
чередование мощных октав в басах на сильной доле и облегченных аккордов в более
высоком регистре на слабой доле. Оно обволакивалось простой гармонической фактурой,
стандартными арпеджио и небольшими пассажами, октавами в правой руке. Но все
оставалось подчиненным перкуссивности.
Так воспринимается фортепианный стиль изданных регтаймов. Однако дошедшие до
нас записи для пианолы, а также свидетельства современников Джаплена несколько
видоизменяют эту картину. Сошлемся на одно из них.
«Никто из ранних пианистов не играл регтаймы в таком виде, как они были
записаны, — говорит Бран Кэмбелл, музыкант из окружения, близкого в 90-х годах
Джаплену. — Каждый играл в своей собственной манере... Если вы даже не знали, кто это
играет, и слышали игру на расстоянии целого квартала, то могли безошибочно сказать,
кто это, исходя только из свойственного ему одному стилю исполнения» [49].
<стр. 166>
Даже сам Джаплен, при всех его требованиях строжайшего следования тексту, не
был чужд импровизационности (как можно судить по записям его исполнений для
пианолы).
Следует, однако, ясно осознать грань между типом импровизации в регтайме и
импровизационностью других афро-американских жанров. В регтайме допускалась лишь
та мера отклонения от текста, которая не шла дальше «украшений». Подобно тому, как в
сюите баховской эпохи распространены были «дубли», где первоначальный тематизм
обогащался новыми украшениями, и где, даже без выписанной орнаментики, всякий
повтор крупного раздела формы допускал и даже предполагал вариантность в виде
«декорирования», так и «классический» регтайм не шел дальше нового «расцвечивания»
твердо установленных мотивов. Как правило (в частности, у Джаплена), отклонения
подобного рода сосредоточивались в басовой партии — схематической и однообразной по
самой концепции, но оживающей под пальцами талантливого исполнителя-пианиста.
В котированную, строго темперированную музыку врывались, таким образом,
известные черты импровизации. И все же, европейская природа брала верх над афро-
американским началом. Вольной игре синкопированых ритмов, импровизированных
отклонений от темы, обилию материала Джаплен противопоставил в качестве
сдерживающего нейтрализующего момента строгие принципы формообразования,
заимствованные из музыки западной традиции.

3.
Форма «классического» регтайма на редкость проста, можно сказать, элементарна.
Выражена она подчеркнуто ясно и проведена последовательно. Возникает определенное
чувство, будто Джаплен специально стремился обуздать хаотические искания своих
предшественников, втеснив их в несгибаемые «железные» рамки. Отталкивался он,
разумеется, не от принципов формообразования, господствовавших в современных ему
жанрах профессионального композиторского творчества. Ни от сонатности, ни от
поэмности, ни от прелюдийности, ни от сложной вариационности в произведениях его
школы нет и следа. Наоборот. Однотипная композиция «классических» регтаймов наивно
прямолинейна и восходит к бытовой музыке США конца века, в основном к маршу для
духового оркестра,
<стр. 167>
к польке, кадрили и другим салонным танцам, популярным в викторианскую эпоху.
Высказывалась точка зрения, что композиция регтайма «навязана» ему извне, что это
чисто внешний прием, придающий разрозненному тематическому материалу некое
подобие единства. А по существу, регтайм — не более чем попурри («medley»), лишь
формально возвысившееся до целостного произведения.
Нельзя не согласиться с тем, что регтайм напоминает попурри последованием
самостоятельных тем, которые не развиваются, а по существу, только констатируются.
Некоторые ранние регтаймы даже назывались «медли», например у широко известного в
свое время пианиста и композитора слепого Буна (Blind Boone). Тем не менее нам
представляется, что избранная Джапленом «модель» музыкальной формы идеально
отвечала поставленной им художественной задаче.
Если бы речь шла о подлинно народном виде афро-американского искусства с его
органической импровизационностью и свободной темперацией, то приемы
формообразования «классического» регтайма противоречили бы характеру самого
музыкального материала. Но Джаплен имел дело с жанром, не только предназначенным
для европейского инструмента, но теснейшим образом связанным с музыкой
менестрельной эстрады, в которой западное начало было очень сильно.
В свете всего этого можно утверждать, что строго упорядоченная форма регтайма
вполне гармонировала с его интонационным содержанием и ритмической структурой. Она
придала «разбросанному» тематизму пьесы скрепляющий логический стержень. Более
того, откровенная элементарность формально-композиционных приемов регтайма
образует важнейший момент его образной системы, наравне с ритмическим строем и
фортепианным стилем.
Как правило, форму регтайма представляют следующей схемой: последование
четырех (реже пяти) самостоятельных тем, каждая из которых обязательно укладывается в
16-тактовое построение. Темы непосредственно сопоставлены (переходные структуры,
как правило, отсутствуют). Все вместе они организованы в два ясных раздела. Внутри
первого господствует элементарная трехчастная репризность по схеме АА ВВ А; второй
раздел, по ассоциации с формой военного марша, обычно называется «трио» и звучит в
субдоминантовой тональности по отношению к тонике первого раздела. Расположение
материала в «трио», как правило, следует схеме СС DD:
<стр. 168>

<стр. 169>
 Изредка встречаются небольшие отклонения. Например, в «Хризантеме» Джаплена
пять тем, изложенных так: Вступление АА ВВ А СС DD С. Его же «Артист эстрады»
(«The Entertainer») следует схеме: Вступление АА ВВ А СС связка DD. Особенно вольное
последование тематизма характеризует пьесу «Танец в стиле регтайма» («Ragtime dance»),
которая представляет собой как бы танцевальную сюиту в миниатюре: Вступление АА ВВ
С D Е. Последние три темы, как можно заметить, не повторяются и отмечены особенно
изысканной и вольной ритмикой. В некоторых пьесах различимы признаки
рондообразности. В основном же, во всех опусах джапленовской школы, начиная с
«Кленового листа», господствует однотипная форма, описанная выше.
Представляется, однако, что категории репризности, двухчастности или
рондообразности неадекватно передают сущность формообразования в регтайме. Быть
может, важнее другое, более обобщенное понятие, которое подчиняет себе всю структуру
регтайма и в большой мере определяет его законченный облик. Речь идет о
последовательно выдержанном принципе утрированной упорядоченности и
расчлененности.
<стр. 170>
Регтайм принципиально мозаичен по своей структуре. Миниатюрность — одно из
фундаментальных начал его формы; она вырастает в целое на основе соединения
отдельных «лоскутков». В этом процессе разрастания нет ничего произвольного,
свободного. Он подчинен определенной нерушимой закономерности. Начиная с
мельчайшей мотивной ячейки и кончая формой в целом, все здесь предельно
упорядоченно, все как будто «математически» выверено и точно. Не только музыкальная
ткань в целом неукоснительно членится на равномерные 16-тактовые построения, но эти
построения в свою очередь членятся на 8-тактовые предложения, последние на 4-тактовые
структуры, а 4-тактовые на 2-тактовые. Принцип классического периода с его
квадратностью, уравновешенностью и расчлененностью здесь доведен до крайнего
выражения, чуть ли не до механического совершенства.
 Периодическая повторность — главный прием композиции. «Швы» между разными
тематическими гранями обнажены. Подобное откровенное сопоставление разных
замкнутых тематических эпизодов также ведет к целенаправленному художественному
эффекту. Можно сказать, что для регтайма уровновешенная расчлененность столь же
фундаментально важный принцип формы, каким является для сонаты и симфонической
поэмы — слитность и непрерывность развития.
Из всех жанров и форм европейской музыки регтайм ближе всего по принципам
структуры и композиции к сложной трехчастности, в той ее разновидности, которая
представлена симфоническим менуэтом XVIII века. Родство здесь отнюдь не только в
репризности типа da capo, которая, кстати, занимает гораздо меньшее место в регтайме,
чем в его классическом прототипе. Речь идет о других ясно выявленных приемах, в
высшей степени характерных для обоих видов. Это:
— органическая миниатюрность формы;
— последовательная расчлененность структуры на равномерные квадратные
построения;
— принцип периодической повторности и симметрии;
— родство тематизма, сохраняющееся на протяжении всей пьесы;
— выдержанно танцевальный (или вообще моторный) характер тематизма,
связанный с коллективно-организованным началом;
— наличие «трио», выразительная функция которого — создать известный контраст
к первому разделу формы.
Подобная близость к трио классического менуэта в принципе
<стр. 171>
позволяет услышать в двухчастной форме регтайма «усеченную трехчастность».
Но регтайм не стал бы произведением искусства, если бы эта однотипная схема
подавляла другие художественные приемы. Механичность композиции смягчается тем,
что выразительный облик тем и их расположение во времени образуют параллельный к
механической структуре художественный план, создающий эффект целостного
внутреннего движения.
Темы следуют одна за другой в порядке восхождения (имеется в виду все
усиливающееся нарастание художественных средств). Первая тема А, как правило, яркая,
легко запоминающаяся, в манере двухдольного марша (или тустепа). В первой теме
«Кленового листа» даже содержится интонационный намек на фанфару. Вторая тема В —
сходного характера, но еще более подвижная, как бы парящая. Третья С контрастирует с
музыкой первого раздела большей мелодической определенностью и более весомыми
ритмами. Она завершается четвертой темой D, особенно подвижной, блестящей,
выразительной, которая воспринимается, как динамическая вершина пьесы. Этот эффект
нарастания к концу получил впоследствии у музыкантов джаза термин «возвращения
домой» («coming home»).
Целостность пьесы обеспечивается не только явно слышимой закономерностью в
композиции тем, но и менее явными интонационными приемами. Так, в «Кленовом листе»
композитор начинает темы первого раздела одним и тем же мотивом; в этой же пьесе, в
басовой партии темы D (такты 4 и 5) возникает полутоновый восходящий мотив,
заимствованный из первой темы А (такты 1 и 3). Разнообразие достигается иногда
временным нарушением фактуры «остинатного» баса. Так, в последних 8 тактах темы А в'
«Кленовом листе» монотонное чередование тяжелых октав и облегченных аккордов
заменяется сплошными аккордами. В «Гармонических звуках» («Euphonious sounds»)
намечены возможности гармонии, как средства обогащения стандартной
«механизированной» формы.
Заметим попутно, что гармония в регтайме в целом простейшая; встречающиеся
отклонения лежат почти всецело в рамках гармонического стиля менестрельных
банджоистов.
 Как всякий подлинный художник, Джаплен, оставаясь в рамках типизированной
схемы, придает отдельным своим произведениям ясную индивидуальность. Иной
мелодический оборот, иная гармоническая краска, неожиданное
<стр. 172>
варьирование ритмического мотива отличают один регтайм от другого, вызывая у
слушателя с подготовленным слухом необходимое чувство напряженности.

4.
Как было сформулировано на предшествующих страницах, регтайм обобщил
музыкальные образы, предварительно найденные на сцене, и зафиксировал эти находки в
нотной записи, не оставляющей произвола для исполнителей. Мы видели выше, что он
имел и другие истоки, помимо «эфиопской оперы». Тем не менее его типичный образный
строй, характерная музыкально-выразительная система были (как мы упоминали выше) в
решающей степени предопределены воздействием массового музыкального театра США.
Более того, переход от пестроты и хаотичности фольклорных видов к законченному
строгому стилю «классического» регтайма осуществлялся при помощи мощного
профессионального посредника в лице музыки менестрельного шоу. Регтайм
отталкивался отнюдь не только от форм, бытующих в народной среде. Последние
переплавлялись в профессиональный вид в большой мере через «классические» жанры
менестрельного происхождения — кекуоки, песни кунов, танцевальные номера
банджоистов под названием «джиг» и др.
На всем облике регтайма лежит неизгладимая печать не столько фольклора, сколько
эстетики «простонародья», неотделимой от музыкального театра США*. От него же
регтайм воспринял яркую эстрадность и блестящую виртуозность, как основополагающие
моменты стиля. Все пронизывающее танцевальное начало; характерный («dead pan»)
юмористический колорит; объективность выражения, лишенная открытой
эмоциональности, — эти черты

* Есть все основания полагать, что афро-американский фольклор конца XIX века сам
уже впитал влияние менестрельной музыки. Для народной музыки США, в особенности
афро-американской, вряд ли применимы критерии фольклорности, выработавшиеся на
основе опыта европейских стран. Если песни и танцы черных менестрелей рождались из
звучавшей вокруг них народной музыки негров (как, впрочем, и белых сельских кругов),
то широчайшее распространение менестрельного искусства сказалось в свою очередь на
характере вновь рождающегося фольклора. Яркий пример этого — тот же кекуок.
Первоначально он являл собой вид сельского фольклора, начиная с 70-х годов утвердился
как профессиональный сценический номер, к концу же века эта разновидность начала
оказывать влияние на танцевальный и музыкальный фольклор черных жителей США.
Нельзя забывать, что между народно-бытовой музыкой США и ее характерными
профессиональными видами нет той резкой грани, которая отделяет европейский
крестьянский фольклор от искусства композиторского плана.
<стр. 173>
перешли в регтайм из менестрельной традиции, преломившись через специфику
фортепианного искусства.
«Не жалоба и не оргия, — пишет Меллерс, сравнивая регтайм с блюзом.—Здесь нет
ни следа печали, неистовства, экстаза... Перед нами замаскированная под невозмутимость
ирония, которая исключает личные переживания. Музыка яркая, жесткая, упоямо бодрая,
неисправимо веселая. В ее механическом облике есть даже нечто элегантное,
заставляющее вспомнить негра-дэнди в кокетливо сдвинутом на бок канотье» [50].
 В этом непосредственном художественном восприятии чутко уловлена связь между
классическими образами менестрельного театра, главным образом кекуока, и духовным
строем регтайма. Но чувство внутреннего родства между ними возникает не только
интуитивно. Оно подтверждается объективным анализом главных музыкально-
выразительных средств регтайма. Ритмический строй, Формообразование, фортепианный
стиль регтайма непосредственно восходят к элементам музыкальной речи, которые
сопровождали сценические мотивы менестрельных комедий и стали носителями их
образного содержания. И прежде всего это относится к ритмическому началу — самому
оригинальному и значительному элементу новой музыки Америки.
Речь идет не только и не столько о маршевых ассоциациях, сколько о более
фундаментальных чертах: структуре, основанной на постоянном конфликте между
устойчивостью и стремящейся нарушить ее неустойчивостью, то есть на полиритмии;
характерном синкопированном мотиве, ставшем обязательным элементом как кекуока, так
и регтайма; подчеркнутой ударности акцентов: «убыстренной» двухдольности и др.
Правда, ритмический строй, унаследованный от своего предшественника, регтайм развил,
усложнил, обогатил до недоступных менестрельному променаду высот. Однако редко
приходится наблюдать столь явную зависимость более позднего жанра от более раннего,
инструментальио-абстрагированного вида от программно-сценического. Не случайно
современники так долго отождествляли кекуок и регтайм. Художественная
неповторимость каждого связана главным образом с ритмической системой, оказавшейся
в обоих видах, по существу, идентичной.
Именно это единство позволяет нам приблизиться к постижению более общей
художественной идеи, лежащей в основе регтайма и придающей ему и новизну, и яркое
чувство современности.
<стр. 174>
Вспомним еще раз, с какой системой сценических образов был связан
менестрельный кекуок.
Полиритмия кекуока возникла как символ психологической раздвоенности,
пронизывающей менестрельное искусство. Он воплощал образ неподвижно-равнодушно?
маски, за которой прятались реальные переживания примитивно-веселой «кукольности»,
неотделимой от скрыто? иронии.
Разумеется, сам принцип полиритмии зародился не т менестрельной эстраде; он
проник туда из повсеместно звучащего на Юге США афро-американского фольклора.
Однако с точки зрения эстетической сущности кекуока эта связь с народной музыкой ни о
чем не говорит. Как известно, фольклор в профессиональном творчестве всегда
«подогнан» под стиль произведения, в рамках которого он фигурирует.
Важно, что некоторые формы фольклорной полиритмии потому и закрепились в
кекуоке, что содержали выразительные черты, способные адекватно выразить на языке
музыки ключевую идею этой символической двуплановой сцены — насмешку,
прячущуюся за маской простодушного веселья и механической кукольности.
Поясним эту мысль примерами.
Известные испокон веков «обертонные» интонации мажорного /трезвучия стали
осмысленным тематизмом только тогда, когда образы героики заняли одно из главных
мест в музыкальном творчестве XVIII века.
Лады и мелодии древнего крестьянского фольклора начали проникать в оперно-
симфоническое творчество лишь в эпоху расцвета национального самосознания, как
носитель народно-патриотической идеи.
Извечная народно-бытовая песня перевоплотилась в профессиональный жанр только
с рождением лирико-психологической темы в музыке — в частности, одной из ведущих
для романтического стиля.
Та же закономерность выступает в регтайме. Американцы слышали афро-
американскую полиритмию на протяжении по крайней мере двух столетий,
предшествовавших кекуоку. Тем не менее только в последней четверти прошлого века
синкопированный мотив был впервые «взят на вооружение» кекуоком; вскоре он стал
неразрывно ассоциироваться с регтаймом, концентрируя в себе его художественную
сущность, а еще через четверть века превратился в символ-лозунг эстрадного джаза и
носителя нового пластически-моторного ощущения, воплощенного в фокстроте.
<стр. 175>
Какую же актуальную идею нес в себе этот ритмический мотив, если ему оказались
подвластны души не одного поколения и не одной только Америки?
Можно сказать, что полиритмический мотив, который определял новое и
индивидуальное в тематизме регтайма, приоткрыл дверь» в музыкальную эстетику XX
века. И рамках массовой музыки Америки он предвосхитил мироощущение эпохи
характерной переоценкой ценностей. Далеко не случайно регтайм сформировался в
атмосфере притонов и баров. Пронизывающая его ритмоинтонация идеально
резонировала в тон настроениям, царившим в under world, великолепно передавала на
языке музыки дразнящий вызов ханжеской респектабельности, который пронизывал в
викторианскую эпоху мироощущение «изнанки общества». На протяжении по крайней
мере полувека складывался музыкальный тематизм, вобравший в себя нагруженную
символами систему менестрельных образов: раздвоенность сознания, при которой
презрение сосуществовало с тайным восхищением и чувством вины, а страдание и
глубокая ненависть с внешней веселостью и довольством; гротесковое преломление
глубоко волнующих тем; наконец, дерзкая ирония, прячущаяся за маской
невозмутимости. Возвысившись над конкретной сценической ситуацией и приняв
абстрагированно-инструментальный облик, мотив кекуока, развитый в регтайме, утратил
непосредственную связь с Зип Куном, Дэнди Джимом и менестрельной сценой променада
и стал олицетворять гораздо более широкую идею. Подобно тому как в век Просвещения
героико-трагические образы оперы и оратории — Альцеста и Ифигения, Орфей и Орест,
Самсон и Ксеркс — подготовили драматическое содержание венской классической
симфонии, так гротесковые маски менестрелей превратились в регтайме в обобщенный
образ скрытой иронии над мнимой значительностью сильных мира сего. Идеалы
«романтического века» были вытеснены в ' новой музыке Америки духом насмешки над
павшими богами. Образ кривляющегося черноликого танцора на провинциальной
американской эстраде неожиданно возвысился до символа умонастроения наступающего
XX столетия в Западной Европе и США.

5.
И ряд других выразительных приемов регтайма, восходящих к менестрельному шоу,
внесли свой вклад в усиление эффекта пародии, кукольности, насмешки. Важное место
среди них принадлежит принципам формообразования.
<стр. 176>
Речь идет, во-первых, о рондообразной трехчастности, заимствованной из марша.
Эта форма, восходящая к условно-игровому, театрализованному образу классического
менуэта, сама по себе достаточно выразительна. В регтайме она находит отражение в виде
«назойливой» повторности, преувеличенной упорядоченности структуры, доходящих до
грани карикатуры. Во-вторых, от менестрельной комедии регтайм воспринял и преломил
по-своему и композицию, основанную на мозаическом нанизывании отдельных номеров.
Этот тип композиции вошел в музыку как носитель образа организованного игрового
обряда, начиная с балетов XVII века, и противостоял непосредственному лирическому
излиянию. Он продолжил свою жизнь в большинстве видов более позднего
легкожанрового музыкального театра — от балладной оперы и раннего зингшпиля до
оперетты и музыкальной комедии Бродвея. На нем всецело держалась и композиция
«эфиопской оперы». Расчлененность было принципиальным моментом ее структуры.
 Вспомним, в частности, последовательно выдержанный прием хорового окаймления
сольных вокальных номеров. Эти хоровые концовки-рефрены меньше всего совпадали с
традиционной сферой собственно хоровой музыки, то есть сферой углубленных,
философских, драматических образов, неотделимых от полифонического письма. Хор на
менестрельной эстраде был трактован только как контрастный тембровый элемент,
выполняющий функцию окаймления и завершающего декоративного штриха. Его
назначением было создать эффект предельно объективизированной, условно-игровой
музыки, которая прекрасно гармонировала с кукольным обликом менестрельной
хореографии. Субъективно-эмоциональный элемент преображался в пародию на
подлинные переживания. В регтайме этот эффект преломился через характерно-
инструментальные приемы — нерушимо квадратную структуру тем, расчлененную
композицию, при которой темы следуют одна за другой в нетронутом виде. Подобная
нарочитая неотступность вызывает яркие ассоциации с миром маски, игрушки, куклы.
С духом и стилем менестрельного шоу теснейшим образом связан и самобытный
пианизм регтайма.
Вспомним, какую огромную роль играли импровизаторы-банджоисты в создании
характерного облика менестрельной музыки. И как участник танца, и как партнер в
вокальном исполнении, и в роли ведущего инструмента в менестрельном «банде», и
выступая как солист-импровизатор, —
<стр. 177>
банджоист определял стиль американского музыкального театра. Сегодня зависимость
ритмической структуры регтайма от типичных мотивов менестрельных банджоистов не
вызывает сомнений. Совершенно также пианизм регтайма, столь далекий от
европейского, возник как перенесение приемов игры на банджо в сферу фортепианных
звучаний. Это относится прежде всего к трактовке современного рояля как ударного
инструмента, к его жестко-звенящим, преувеличенно акцентированным, «беспедальным»
тонам. Особая манера исполнения остинатности в регтайме также напоминает
остраненную манеру банджоистов, принимавших участие в эстрадном танце-пародии.
Черты, идущие от банджового исполнения, преображают элементы салонного пианизма,
содержащиеся в регтайме, и придают ему колорит, несовместимый с наивным
простодушием марша, с которым и кекуок, и регтайм генетически связаны.
В свете менестрельной традиции по-новому встает и вопрос о «расовой»
принадлежности регтайма.
Все, кто писал о нем, трактуют его как искусство безоговорочно негритянское. По-
видимому, вековые традиции шовинизма и крайность некоторых новейших тенденций,
направленных в диаметрально противоположную сторону, мешают американским
исследователям (к их позиции автоматически примыкает и англичанин Меллерс)
посмотреть на регтайм взглядом, свободным от инерции. Между тем объективная оценка
со стороны говорит о том, что регтайм являет собой совершенный образец синтетического
искусства, в котором органически претворились и Западная Европа, и Африка. Регтайм
потому воспринимается как первая школа музыки Америки, что он вобрал в себя, по
существу, все культурные явления северного Нового Света. Формировался он в глубокой
связи со сценой и музыкой европейского толка, был подготовлен деятельностью белых
актеров, танцоров и музыкантов в рамках театра английской традиции, широко опирался
на древний и новейший англо-кельтский фольклор. Афро-американское начало в музыке
регтайма не может перечеркнуть это прошлое, тем более что на фоне других жанров
негритянской музыки становится ясно, как сильны в нем европейские черты.
Надо думать, что взгляд, согласно которому регтайм отнесен к проявлению чисто
негритянской культуры, порожден тем, что самыми талантливыми и самобытными
регтаймистами были музыканты африканского происхождения; что создателем
«классического» вида был черный
<стр. 178>
музыкант Джаплен; что своей художественной неповторимостью регтайм обязан главным
образом влиянием афро-американского фольклора. Но могут ли эти факты перечеркнуть
другие, столь же неоспоримые? Общеизвестно, что среди исполнителей и композиторов
раннего регтайма количественно преобладали белые и что регтайм получил массовое
распространение благодаря эстрадным пианистам европейского происхождения*. Не
забудем также, что среди музыкантов джапленовского окружения были выдающиеся
белые регтаймисты — Джозеф Лэм и Бран Кэмбелл. Можно ли, наконец, пренебречь и
столь важным фактом, как то, что афро-американский фольклор преломляется в регтайме
через вековые черты европейской профессиональной музыки? Он в такой же мере
неотделим от равномерной европейской темперации, европейской ладотональной
организации, фортепианной культуры, техники йотированной композиторской музыки,
как и от африканской полиритмии и банджовых звучаний. При этом черты негритянского
фольклора представлены в нем крайне избирательно. Трудно не заметить, как далека
музыкально-выразительная система регтайма от приемов, господствующих в других
жанрах афро-американской музыки (спиричуэлс, блюз, новоорлеанский джаз, буги-вуги и
т. п.). В ней нет и следа от «грязного» интонирования, от «хаотического» (с точки зрения
европейской системы) соотношения ритма, гармонии и мелодии, от импровизационности,
как органического условия формообразования. Регтайм потому и был так легко воспринят
и усвоен многомиллионной публикой в Америке и Европе, что его «ориентальные» черты
жили в рамках традиционных европейских форм и ни в какой мере не нарушали
характерно европейский строй музыкальной мысли. Перед нами классический образец
«бело-черного» (или «черно-белого») синтеза. И восходит он к одной из самых
характерных черт менестрельного шоу, — тому «бело-черному синтезу», который в такой
же мере характеризовал эстетику американского музыкального театра, как неотделимый
от него «символ маски».
* В одном из новейших трудов о регтайме 51 представлена деятельность всех
сколько-нибудь известных регтаймистов. Среди первых тридцати пяти лиц двадцать пять
— белые и только десять — черные. Но в числе негров встречаются имена таких
выдающихся музыкантов, как Скотт Джаплен, Том Тарпен, Юби Блэйк, Луи Шован,
Скотт Хэйден, Джемс Скотт и др. Среди белых только Джозеф Лэм, Бран Кэмбелл и
Чарльз Хантер могут быть сопоставлены с ними по силе таланта. Кстати, долгое время
полагали, что Лэм был негром.
<стр. 179>

6.
Только сейчас, в свете проделанного выше анализа, можно попытаться постичь
смысл названия неоднократно упоминавшегося романа Доктороу «Регтайм». Смысл этот
зашифрован и не прост. В тексте книги регтайм не фигурирует и нигде не упомянут.
Почему же автор связал свое произведение с музыкой Америки начала века? Нам
представляется, что ответ на этот вопрос таится в скрытой символике регтайма. Ибо
главная мысль романа ясно перекликается с идейной сущностью этого чисто
американского музыкального жанра. Мощные ассоциации с ним возникают в книге на
каждом шагу, пронизывают главные моменты ее сюжетного развития, образуют ее
эмоциональный подтекст.
Прежде всего, время, охваченное действием литературного произведения, совпадает
во времени с «эпохой регтайма» и ознаменовано оно переоценкой ценностей. Перемены в
нравственном климате, наступившие в Америке XX века, — главная, все пронизывающая
мысль в книге. Страна индивидуальных предприятий и свободных исканий вытесняется
Америкой империалистических монополий; атмосфере смелых научных поисков и
открытий противостоит разлагающая сила коммерческого голливудского
псевдоискусства; традиции просвещенного демократизма отступают перед
агрессивностью темной толпы. Приемами художественной литературы утверждается идея,
в высшей степени характерная для начала века в целом: поколебалась незыблемость
духовных норм прошлого.
Другой важный момент, созвучный регтайму, связан с извечной темой американской
литературы — с «негритянской проблемой». Это — важнейший «лейтмотив» романа и
именно в нем сюжетное развитие достигает своей страшной кульминации. Автор
раскрывает здесь свою концепцию при помощи потрясающих по силе,
гиперболизированных образов, ассоциирующихся с менестрельным началом. Под
воздействием злобных поступков расистов исчезает кажущаяся гармония между белыми и
неграми и внешне благожелательный доверчивый облик талантливого черного музыканта
рушится, обнажая бездны ярости и вражды. Образ «бело-черного синтеза» и «маски»
фигурирует здесь в своем оголенном виде: подлость и злобный расизм сталкиваются с
ответной, прорвавшейся наружу ненавистью, которая сильнее смерти.
Символ сорванной маски и ложной гармонии между белой и черной средой
связывается в романе с личностью городского музыканта, каким мог быть черный
регтаймист начала века. Именно образ негра-музыканта перебрасывает
<стр. 180>
мост от литературного произведения к музыке, от жизненной конкретности
реалистического романа к абстрактно-инструментальным формам эстрадной пьесы.
Отзвуки регтайма ясно слышатся и в литературной манере Доктороу. Важнейшие
события, в особенности в начале книги, показаны посредством особого упрощенного
изложения, через отстраненное, аэмоциональное, как будто нарочито детское восприятие.
Невольно вспоминается, как реальный музыкальный регтайм «убегает» от серьезных
переживаний и маскируется под наивность. «Чувство (в регтайме) обезличено, — пишет
чуткий и проницательный Меллерс, — быть может именно потому, что отдаться чувству
невыносимо тяжело» [52]. Трагическое оседает в регтайме в виде некоего «привкуса»
горечи, скрывающегося за улыбкой, легкой скептической усмешкой, гармонически
сливающихся с эстрадным фоном.
Идея, которой проникнут регтайм, оказалась в реальности шире американской
панорамы, изображенной в романе. Музыка Америки была подхвачена всюду, где
молодое поколение искало художественные формы, отвечающие переломным
психологическим тенденциям начала века. Регтайм уже успел найти такие
художественные формы. Сколько-нибудь подробная, научно аргументированная
разработка этой проблемы выходит за рамки нашей темы. Ограничимся тем, что назовем
несколько наиболее выразительных примеров, говорящих о духовной созвучности
регтайма многим типичным явлениям в искусстве XX века.
Вспомним раннего Хемингуэя, открывшего новую литературную манеру нашей
современности: за нарочито равнодушными, как будто «неподвижными», упрямо
антилирическими «интонациями» прячутся глубоко волнующие переживания и события.
Ему предшествовали громогласные манифесты футуристов — их дразнящий вызов
высокопарности и чувствительности, возвеличивание эстетики мюзик-холла. Быть может,
нет оснований непосредственно связывать платформу футуристов (оказавшуюся, как
показало будущее, не жизнеспособной) с широким увлечением композиторской молодежи
в 1910—1920-х годах эстетикой мюзик-холла. Однако отношение к мироощущению
ушедшей эпохи, сформулированное Маринетти, безусловно перекликается с идейной
сущностью регтайма и отразилось (сознательно или бессознательно) и на композиторских
исканиях того времени. Маринетти призывал изгонять из искусства такие
«интеллектуальные яды», как «стремление к красоте, фатальной и идеальной»,
<стр. 181>
«романтический сентиментализм, струящийся лунным светом», и воспевал эстетику
мюзик-холла, «так как он не имел ни мастеров, ни традиций, ни догматов и осуществлял
ироническое разложение всех истрепанных прототипов Прекрасного, Величественного,
Торжественного» [53]. Мюзик-холл, никогда дотоле не привлекавший профессиональных
композиторов в континентальной Европе, теперь завладел их вниманием. И если не всегда
в своей непосредственной форме, то, во всяком случае, в виде ясно ощутимых
эстетических влияний проник в музыку «высокого плана». Появился ряд ярких опусов,
замаскированных под легкожанровость и использующих ритмоинтонации кекуока и
регтайма. В частности, порождением духа регтайма был нашумевший в свое время балет
Мийо «Бык па крыше», где оживает фривольная полупьяная атмосфера бара в Рио-де-
Жанейро, носящего это эксцентрическое название.
Упоминавшийся выше «Кукольный кекуок» Дебюсси, «Парад» Сати, «Сотворение
мира» Мийо, «Регтайм», «История солдата» Стравинского*, «Регтайм» и «Шимми»
Хиндемита, сцены в мюзик-холльном духе и регтайм в опере Равеля «Дитя и волшебство»
(наряду с множеством других менее известных произведений) подтверждают интерес
композиторов тех лет к «антилирическому» началу, уже выраженному в первой школе
музыки Америки.
Этот же дух породил такие оригинальные опусы, как «Каталог цветов» и
«Сельскохозяйственные машины» Мийо. Здесь, с откровенной усмешкой в адрес
романтиков, вдохновляющихся лирической поэзией, композитор положил на музыку
полные тексты коммерческих каталогов, включая цены. Несколько позднее этот же
«бурлеск» повторит Кшенек, используя для своей музыки расписание поездов.
Особенно значительное и при том раннее воплощение идейной сущности регтайма
являет собой «Парад» Сати (поставленный при участии Пикассо).
«Парад» — подчеркнуто эксцентрический жанр, с участием цирковых акробатов,
фокусников, артистов кабаре, мюзик-холльных персонажей и т. п., среди которых
представлены и окарикатуренные типы из мира американского бизнеса. В музыку,
опирающуюся в большой мере на гротесковую легкожанровую выразительность,
проникают новые для того времени ритмы и интонации регтайма и
* Небезынтересно, что Стравинский, живший в те годы в Париже, специально
выписал из Америки рукописи регтаймов, послуживших отправной точкой для его
собственных произведений в этом жанре.
<стр. 182>
откровенные шумовые эффекты вроде стука пишущей машинки. Все это похоже не
чистейшую буффонаду; однако в подтексте этой буффонады слышится серьезная мысль.
Так, в глубине ярмарочной площади, где развертывается парад циркачей, высится здание
собора, а в оркестровом вступлении звучат мотивы, явно заимствованные из стереотипов
музыки богослужения. Противопоставление храма и цирка, хорала и регтайма вызывает у
слушателя чувство, что музыка, рожденная в лоне веры, отступает на задний план перед
бездумным примитивным развлечением, а «мотороподобный» внутренний мир дельца-
американца бросает вызов высокому гуманистическому началу европейской культуры.
Такое противопоставление ведет к очень серьезному, далеко идущему толкованию.
Вспомним, что профессиональное композиторское творчество Европы зародилось в
христианском соборе и развивалось в теснейшей связи с религией на протяжении тысячи
лет. Это оставило (как мы писали выше) очень глубокий, быть может, вечный след на
всем его облике. Даже порвав с церковью и мистическим содержанием культового
искусства, композиторское творчество европейской традиции продолжало сохранять свой
возвышенный облик. Сати же пробует повернуть его в другое русло. Его обращение к
эстраде, к цирку и конкретно — к регтайму провозглашает новые принципы
музыкального профессионализма, заимствованные не из высоких сфер, а из
простонародного «уличного» репертуара современного буржуазного города. Сати и его
последователи (так называемая «аркейская школа») принципиально ориентировались на
упрощенный вкус «городских низов». Независимо от того/понимал ли это сам
композитор, его «Парад» выразил не только идею противопоставления «высокого»
искусства «плебейскому». За его концепцией возникают проблески другой, гораздо более
значительной проблемы, поставить которую оказалось возможным только в наше время.
Речь идет об осознании двух резко контрастных путей постренессансной музыки —
европейского и и американского, первый из которых дал миру оперно-симфоническую
культуру, а второй породил джаз.
Так велико было в первые десятилетия века влияние антилирических настроений,
ярчайшим носителем которого был регтайм, что даже любовная тематика блюза окрашена
ироническими тонами.
И в сфере бытового танца безоговорочное господство фокстрота (прямо восходящего
к кекуоку) привело в те годы к безнадежному устареванию почти всех популярнейших
<стр. 183>
танцев недавнего прошлого. Подобно тому, как вальс выражал в пластической форме
новый «строй чувствований» XIX столетия, менуэт — мироощущение феодально-
аристократического XVII века, так фокстрот бросил вызов лирическому восприятию мира,
характерному для «романтического поколения».
От ярмарочного театра Ренессанса до оперы-буфф; от притонов «Дикого Запада» до
ночной жизни Седалии; от бурлексных пародий на расфранченных денди до черных
бродяг на верфях Миссисипи; от древних англокельтских баллад до африканского
фольклора — множество разных явлений, олицетворяющих «изнанку» респектабельности,
готовили образную сферу регтайма. Его простонародный облик, комедийная
направленность, ироническая сущность формировались веками в англо-американской
культуре и нашли законченное выражение в ритмоинтонациях новой музыки Америки.
Искусство торжествующего простолюдина — Гек Финн, вырвавшийся из-под опеки
вдовы Дуглас — оно, во вкусе массовой аудитории, в рамках малых форм, на основе
неведомых дотоле ритмов и тембров афро-американской музыки, вело прямым путем к
джазу.
Обрисуем вкратце важнейшие вехи этого пути.

Глава седьмая. ОТ «КЛАССИЧЕСКОГО» РЕГТАЙМА К

ДЖАЗУ
«... I can hypnotize dis nation, I can shake de
earth’s foundation wid de Maple Leaf Rag!»
(«...Я могу загипнотизировать эту страну, 1 я
могу потрясти фундамент земного шара
регтаймом «Кленовый лист»!)

Из песни Джаплена «Кленовый лист» (1903)

1.
После грандиозного успеха «Кленового листа» судьба регтайма оказалась в
глубочайшем подчинении коммерческой издательской сфере.
Выпуская многотысячные тиражи регтаймов, Тин Пэн Алли навязал первому виду
музыки Америки свои характерные художественные требования. Они сразу видоизменили
облик «классических» опусов Джаплена. Регтайм превратился в типический образец той
массовой легкожанровой
<стр. 184>
музыки, которая стала стоЛь важным элементом американской коммерческой культуры
нашего века в целом. Очищенный от следов грубости и неотесанности, свойственных
раннему виду, с его дух(ж раскованного веселья, он приобрел условную
рафинированность салона, сблизился по духу с «популярной» музыкой водевиля,
английской «комической оперы» (Гилберт и Салливен) и т. п. Композиторский стиль, как
правило, был лишен индивидуальности. Отталкиваясь от джапленовского образца, новые
регтаймы вместе с тем безмерно схематизированы и упрощены (кстати, преобладающее
большинство регтаймов, издаваемых в те годы, представляли собой аранжировки для
банджо, самого популярного народного инструмента Америки тех лет). Не случайно, во
втором десятилетии века так четко и недвусмысленно обозначилось резкое неприятие
жанра со стороны просвещенных кругов на северо-востоке США и Англии. Они видели в
нем искусство духовной деградации и либо откровенно встречали его в штыки, выступая с
резкими нападками в прессе, либо относились к нему с полным пренебрежением. К этим
кругам принадлежали также образованные негритянские музыканты (Уил Марион Кук,
Джэмс Риз Юроп и другие). Если эти черные композиторы иногда и писали регтаймы, то
только ради возможности заработать деньги, которые они не могли заработать, сочиняя в
высоких европейских жанрах. Никто из них не солидаризировался с Джапленом в его
неугасаемом стремлении сделать регтайм Искусством с большой буквы, не разделяя его
веры в будущее этой демократической культуры.
Но критическому взгляду интеллигенции противостояла многомиллионная
аудитория, жанко поглощавшая каждый опус регтайма, выбрасываемый на рынок. Мы
писали выше о том, что стилю регтайма подчинилось музыкальное мышление
американцев в самом широком плане. Уже в начале века синкопированные ритмы
регтайма проникли во все виды популярной музыки Америки, радикально видоизменяя ее
лицо по сравнению с недавним прошлым. Per сонгс, пользующиеся неслыханной
популярностью, инструментальные пьесы водевильной традиции, наряду с «чистым»,
фортепианным регтаймом стали мощными проводниками духа и стиля новой музыки
Америки. И надо признать, что вне коммерческого посредника этот новый вид никогда бы
не достиг столь грандиозного масштаба распространения. Как поется в песне Джаплена,
регтайм действительно «загипнотизировал всю страну». Неотделимая от него
«ритмоиитонация сипкопы», отождествлявшаяся с
<стр. 185>
развязной веселостью, стала как бы лейтмотивом всей популярной музыки США.
С появлением и широким распространением регтайма, американская легкожанровая
музыка начала прочно отождествляться с искусством негров. Вместе с тем отныне
реггайм перестал быть только «черной музыкой». Он начал восприниматься как искусство
всей Америки.
В художественном отношении путь регтайма после «Кленового листа»
последовательно вел к джазу. Этот путь, как мы увидим в дальнейшем, не был для него
единственным. Но он был главным, а кроме того, с точки зрения рассматриваемой нами
проблемы, именно он и представляет интерес. Разновидность джаза, заполонившая мир в
годы, последовавшие за первой мировой войной, заимствовала многое в своей эстетике "и
выразительных приемах непосредственно из коммерческого «популярного» регтайма (так
называемый «popular ragtime»). Наиболее ярким художественным памятником этого стиля
принято считать per сонг Эрвинга Берлина (Irving Berlin) «Alexander’s Ragtime Band»
(«Регтаймовый оркестр Александра»), пользовавшийся исключительной популярностью в
годы, предшествовавшие первой мировой войне.
Самым главным связующим звеном между регтаймом и джазом была широко
внедрившаяся практика переложения регтаймов для оркестровых ансамблей. Их
репертуар состоял как из самостоятельных номеров, так и из аккомпанементов к
популярным песням (в свою очередь восходящим к менестрельным «песням кунов»).
Инструментальные ансамбли, характерные для водевилей и эстрады «кабарэ», исполняли
пьесы, в которых черты регтайма образовывали странный «коллаж» с традиционным
легкожанровым стилем. В этих первых ансамблях основу составлял «чистый» струнный
квартет (то есть без гитары и банджо). Но вскоре мотивы регтайма были подхвачены и
другими видами инструментальной музыки (такими, как деревенские ансамбли,
сопровождающие танцы, духовые оркестры и т. п.). И как транскрипции фортепианного
регтайма, так и оригинальные сочинения, воспроизводящие его стиль, в равной степени
вели к джазу, ибо самые ранние пьесы джазового репертуара были ничем иным, как
регтаймами, адаптированными для состава джаз-банда. Более того, в ранних джазовых
ансамблях партия пианиста являла собой чистый образец фортепианного регтайма. Вся
будущая «школа» гарлемского пианизма (то есть стиля фортепианного исполнения,
сложившегося в центре джазовой культуры — кабаках негритянского района в
<стр. 186>
Нью-Йорке, — носящем название Гарлем) возникла как его ответвление (причем
гарлемский стиль фортепианного музицирования прослеживается, по существу, во всем
зрелом джазе). Многие ранние джазовые произведения даже назывались просто
регтаймами (или сокращенно — per).
Для историков и исследователей интерес представляет вышедшая незадолго до
войны 1914—1918 гг. (в Сен-Луи, штат Миссури) антология регтаймов,
транскрибированных для малых инструментальных ансамблей. Она состоит в основном из
«классических» ^образцов — «Standard High-Class Rags» («Регтаймы высокого класса») и
известна в обиходе под названием «Red-Backed Book of Rags» («Книга регтаймов в
красной обложке»).
В начале жизни джаза широкая публика воспринимала в нем главным образом
черты, идущие от регтайма, то есть его ритмическую структуру. Два десятилетия
культивирования «сипкопированного» (по существу, полиритмического) мышления
привело к тому, что американская публика была подготовлена к этой стороне джазового
музыкального языка. Его другие, не менее (а быть может, более) значительные стороны
долгое время не воспринимались белыми любителями раннего джаза. Ни его своеобразная
темперация, ни необычное интонирование, ни «варварски» звучащие, не слыханные в
музыке европейской традиции инструментальные тембры .джаза, ни свойственные ему
черты вольной, «хаотической» импровизации не радовали слух американской публики 20-
х годов в той же мере, как новый ритмический стиль и ударность звучаний, восходящие к
регтайму. Между тем именно темброво-гармоническая сфера, наряду с новыми, в том
числе импровизационными приемами формообразования приоткрыли дверь в «джазовую
эпоху» и создали грань между джазом и такими его предшественниками, как
менестрельная баллада, кекуок и регтайм.
Кульминационная точка популярности регтайма приходится на самое начало 10-х
годов. Это опережает на несколько лет появление и распространение эстрадного джаза (в
конце второго десятилетия века, то есть в конце первой мировой войны). В 20-х годах эти
два вида существуют параллельно, но новый мощно наступает на своего предшественника
и все больше и больше оттесняет его на задний план. К середине 20-х годов регтайм
вообще сходит со столбовой дороги американской популярной музыки и продолжает
свою жизнь за ее фасадом, в основном в провинциальной среде. Однако прежде, чем на
долгие
<стр. 187>
годы совсем исчезнуть из поля зрения столичной публики, регтайм успел породить
некоторые новые ответвления, обогатившие традиционный коммерческий вид.
Исследователи регтайма подчеркивают парадокс, лежащий в основе всей
коммерческой музыки в США, а именно: давление Тин Пэн Алли неизбежно приводит к
ужасающему принижению музыки в рамках напечатанных опусов. Однако при этом сам
массовый масштаб изданий допускает (хотя и не стимулирует) серьезные поиски «на
стороне». Таким образом, параллельно художественно обесцененным, вульгарным
образцам коммерческого регтайма продолжали возникать и исполняться опусы
джапленовских традиций, и прежде всего самого Джаплена. В первом десятилетии века
его творчество отмечено интереснейшими поисками. Оно эмоционально богаче,
разнообразней и утонченней, чем произведения периода «Кленового листа».
Музыкальный язык, в особенности в гармонической сфере, усложнен и более
детализирован. Музыкальная форма освобождается от схематизма и вырывается за рамки
жесткой рондообразности. Такие его произведения, как «Каскады» («Cascades»), «Артист
эстрады» («The Entertainer»), «Призеры» («The Easy Winners»), «Пальмовый лист» («Palm
Leaf Rag»), «Магнит» («Magnetic Rag») и другие возвышаются над доминирующей
танцевальностью ранних образцов. Это художественно законченные, пианистически
отшлифованные пьесы, которые могут занять место в одном ряду с произведениями
классической фортепианной литературы в жанре миниатюры.
В эти же годы проявили себя также ученики и последователи Джаплена. Джемс
Скотт развил пианистическую виртуозность регтайма и обогатил его содержание и
художественную структуру в таких произведениях, как «Frog Legs» («Лягушечьи лапки»),
«Ophelia» («Офелия») и др. Джозеф Лэм создал произведения, отмеченные широким
диапазоном образов, в которых ясно ощутимы и черты романтического стиля, —
«Sensation» («Сенсация»), «The Nightingale» («Соловей»), «American Beauty Rag»
(«Американская красавица») и многое другое. В духе Джаплена (а иногда и совместно с
ним) создавали свои пьесы (рег-таймы и кекуоки) Скотт Хейден (Scott Hayden), Артур
Маршалл (Arthur Marshall), Луи Шовэн (Louis Chauvin) и др. Быть может, самым ярким
талантом в этой группе композиторов был Джэмс Скотт, не уступающий по одаренности
основоположнику «классического» регтайма и разделяющий его отношение к этому
жанру, как к виду
<стр. 188>
серьезного искусства, основанного на новой эстетической концепции.
Одновременно регтайм породил ряд новых ответвлений, некоторые из которых
получили, в частности в Европе, более широкую известность, чем даже опусы Джаплена.
Наиболее влиятельными оказались «Advanced» («Адвэнсд», то есть «Регтайм повышенной
трудности») между 1913 и 1917 годами; «Novelty» («Навелти», то есть «Новинка») в
десятилетие, последовавшее за первой мировой войной; «Stride» («Страйд», то есть
«Широкий шаг»), относящийся к тому же периоду.
Обрисуем вкратце их индивидуальные особенности.
Поскольку в первом десятилетии века развитие регтайма перенеслось из южного
захолустья в города северо-востока, кругозор его сочинителей оказался шире, чем у их
предшественников в Миссури. При всей ее коммерческой ограниченности, поздняя
разновидность жанра в известной степени отразила процессы, происходящие в
композиторском творчестве Европы. Так, композиторы школы «адвэнсд» расширили
гармоническое мышление ранних регтаймистов. Они нарушили строгую замкнутость
тональной системы и предвосхитили благодаря этому некоторые диссонирующие
гармонии джаза. Параллельно, в этих поздних регтаймах отразились в определенной
степени интонационные и формообразующие особенности блюза, успевшего к тому
времени проникнуть в эстрадную музыку северных городов. Наконец, пианистический
стиль регтайма «адвэнсд» значительно усложнен по сравнению с предшественником, ибо
композиторы этой школы были сами виртуозами и ориентировались в своих
произведениях не на любителей, а на исполнителей-профессионалов. Наиболее
талантливым представителем этого направления был негр Арти Маттюз (Artie Matthews),
чьи пьесы «Five Pastimes» («Пять развлечений», 1913) принадлежат к вершинам искусства
регтайма.
В «навелти» продолжается тенденция обогащения гармонического стиля регтайма.
Произведения «навелти» находятся под явно ощутимым влиянием импрессионистской
гармонии (Дебюсси и Равеля). Характерная черта их музыкального языка —
последовательная густая хроматизация ткани, с тяготением к параллельным квартам в
изложении мелодики, обыгрывание перекрестных ритмов (трехдольный мелодический
мотив, наслаивающийся на четырехдольную структуру нижнего голоса) и др.
Пианистический стиль также значительно усложнен приемами, заимствованными из
практики игры механического
<стр. 189>
фортепиано *. «Навелти» очень далек от своего танцевального прообраза, он как бы
принципиально утончен и оторван от вульгарной среды, которая была колыбелью жанра.
Классический образец «навелти» — пьеса З. Конфри (Zez Confrey) «Kitten on the Keys»
(«Котенок на клавишах», 1921):

* С изобретением механического фортепиано в США привилась своеобразная

практика. Виртуозы, исполнители регтайма, сопровождали механическую игру, смягчая ее
недостатки тем, что создавали к ней свой «параллельный пианистический план», богатый
техническими и композиторскими выдумками.
<стр. 190>
Она пользовалась неслыханной популярностью. Ее изданный тираж превышал миллион
экземпляров, а исполнения на легкожанровой эстраде не поддаются учету. Возникновение
«навелти» совпадает с первым мощным расцветом граммофонной индустрии — и потому
произведения этой школы получили широчайшее распространение на пластинках.
«Котенок на клавишах» Конфри имел еще более широкую аудиторию, чем «Кленовый
лист» Джаплена, притом не только в Америке, но и в Европе.
«Страйд» сложился в творчестве черных виртуозов-пианистов. Нью-йоркцы по
происхождению, они разъезжали по всей стране, демонстрируя мастерство
полиритмических конструкций и сложнейшую фортепианную технику. «Страйд»
первоначально не ориентировался на публикацию. Можно сказать, что в опусах «страйда»
запечатлен регтайм, как искусство, выросшее из фортепианной импровизации. Самый
видный представитель «страйда» Джемс Джонсон (James Johnson) оказал значительное
влияние на будущих известных пианистов джаза — от Дюка Эллингтона до Каунта Бэйзи,
Артура Тэйтума, Телониуса Монка и других крупных джазовых музыкантов.
Картина регтайма была бы неполной, если бы мы не назвали двух негритянских
музыкантов, которые, не будучи собственно регтаймистами, внесли важный вклад в
развитие этого искусства. Один из них — Юби Блэйк (Eubie Blake), знаменитый артист
водевиля, автор множества произведений для эстрады, в особенности песен в популярном
стиле, сочинял также и регтаймы. Печать яркой индивидуальности и богатой
художественной выдумки лежит на всех его опусах в этом жанре. Особенный успех
пришелся на его пьесу «Чарльстон» (1917).
Невозможно оторвать от регтайма и одного из самых выдающихся музыкантов
раннего джаза Джелли Ролл Мортона. В большей мере, чем любой другой композитор,
именно он осуществил переход от регтайма к джазовому стилю. Этот громадный талант,
сформировавшийся в характерной атмосфере Нового Орлеана, создал высоко
оригинальный стиль, который синтезировал многонациональный фольклор чуть ли не
всего мира (Африки, Вест-Индских островов, Португалии, Испании, Франции, Англии и
<стр. 191>
др.) с ультрасовременными афро-американскими жанрами регтайма и блюза. Мастерство
полиритмической импровизации, единство точно разработанной формы, умение
воспроизвести на фортепиано все характерные инструментальные тембры джаза и,
наконец, огромное разнообразие настроений, воплощенное в одной пьесе, — все это
возвышает регтаймы Мортона над всем, что было создано в этой сфере до него. Как не
поражают своей художественной силой опубликованные регтаймы Мортона, их
значительно превосходят в этом смысле (о чем можно судить по воспоминаниям
современников) варианты, рождающиеся непосредственно за фортепиано (в традициях
«страйд»). Творчество Мортона — пьесы «The Naked Dance» («Оголенный танец»), Kansas
City Stomp» («Пляска города Канзас»), «The Finger Breaker» («Виртуозная пьеса») и
другие — кульминационная точка в эволюции регтайма предджазовой эпохи.

2.
Регтайм оставил свой след и на композиторском творчестве европейской традиции,
не соприкасающемся с легкожанровой сферой. Тенденция к воплощению эстетики и
выразительных средств регтайма ясно ощутима (как мы писали выше) у композиторов
Европы, начиная с кекуока Дебюсси. Но и на американской почве возникло
интереснейшее художественное явление, связанное с этим искусством, — единственная
дошедшая до нас опера Джаплена «Тримониша» (Treemonisha»), названная по имени
главной героини; композитор работал над ней десять лет*. Для самого Джаплена она была
венцом его художественных устремлений **.
На фоне всех предшествовавших опер, созданных американскими композиторами,
«Тримониша» (опубликованная в 1911 году) воспринимается как первая подлинно
национальная опера США, предвосхитившая в этом смысле (да и не только в этом)
«Порги и Бесс». Произведение Гершвина безусловно затмевает «Тримонишу». Но хотя
есть все основания полагать, что Гершвин не был знаком с джапленовским опусом, тем не
менее нельзя не видеть, как тесно перекликаются и по общей концепции и по средствам
* Тримониша — выдуманный характер. Младенец, найденный под деревом
женщиной по имени Мониша, названный Тримониша (tree — по-английски дерево),
вырастает в героическую личность, поднимающую свой народ на борьбу за свободу.
** Рукопись упомянутой выше первой оперы Джаплена «Почетный гость» утеряна,
по-видимому, безвозвратно.
<стр. 192>
ее воплощения эти два американских произведения, отделенные четвертью века.
Единичные оперы, возникшие на американской почве до «Тримониши» («Леонора»
Фрая, «Рин ван Винкль» Бристоу, «Алая буква» Дэмроша и др.), даже независимо от их
слабых художественных достоинств, не могли претендовать на роль национальной оперы,
так как все они были слепо скопированы с европейской музыкальной драмы. Между тем,
как известно, со стороны широкой американской публики большая опера не встречала ни
малейшего интереса. Он начал проявляться, по существу, только при жизни Джаплена.
Последний, с его упорным тяготением к серьезной музыке европейской традиции, знал,
разумеется, современную оперу, тем более что в начале века на севере США даже
возникла негритянская труппа (Theodore Drury), исполнявшая наиболее известные
произведения этого жанра («Кармен», «Фауст», «Аида» и другие). И все же, подобно
гершвиновскому шедевру, концепция оперы Джаплена зиждится не на европейских, а
чисто американских принципах музыкальной драматургии. Расчлененная «номерная»
структура, основанная на чередовании замкнутых музыкальных эпизодов и речевых сцен,
лежит в основе «Тримониши». Ее композиция восходит к англо-американской
комедийной сцене в целом, но ярче всего и прежде всего — к менестрельному шоу.
Сцена действия оперы (кстати, Джаплен сочинил не только музыку, но также
либретто и хореографический сценарий) заставляет вспомнить условный сценический фон
менестрелей, то есть плантацию американского, еще недавно рабовладельческого Юга. Но
в то время как на «менестрельной плантации» жизнь негров была трактована в
издевательском и насмешливом духе, в «Тримонише» господствует возвышенная
атмосфера. По существу, это — гражданская героическая драма.
Музыкальный язык оперы, подобно гершвиновской «Порги и Бесс», являет собой
синтез афро-американских и европейских элементов. В отличие от первой оперы'Джа-
плена, названной им «Ragtime Opera» («Опера в стиле регтайма»), «Тримонишу» так
назвать нельзя. Здесь главенствует хоровая сфера (из 27 номеров — 19 хоровых, чаще
всего включающие и сольные эпизоды). Можно думать, что в этом сказалась
преемственность со спиричуэлс, воплотившими лучшие стороны духовного мира
негритянского народа в эпоху рабства. Как господствующее начало регтайм не
соответствовал бы героической направленности темы. Но подобно тому, как в «Порги и
Бесс»
<стр. 193>
инструментальный план претворяет интонации современной Гершвину популярной,
легкожанровой музыки, так и > инструментальных, в основном танцевальных эпизодах,
Гримониши» широко представлены мотивы регтайма. Они поданы не оголенно, не «в
лоб», а искусно и юнко претворены, органически врастая в общую музыкальную ткань.
Иногда встречаются цитаты из других произведений Джаплена (так, во вступлении к III
действию жучит первый эпизод из регтайма «Кленовый лист»), иногда из Миллса (так,
лейтмотив Тримониши напоминает юму из пьесы Миллса «Happy Days in Dixie» —
«Счастливые деньки в Дикси»). Встречаются и другие, менее буквальные переклички с
регтаймами Джаплена и Миллса. Существенно, что опера начинается и завершается
музыкой в стиле регтайм, что вызывает явные ассоциации с условной комедийной
веселостью. Подобно тому как в «Приключениях Гекльберри Финна» протест против
жестокости рабства и общего духовного упадка, который оно несет собой, выражен в
столь занимательной форме, что неискушенный читатель может отнести эту книгу в
область детской литературы, так и в опере Джаплена (а вслед за ним и в музыкальной
драме Гершвина) гуманистическая идея воплощается также и комедийными средствами. В
духе театра менестрелей трагедия и фарс неразрывно переплелись здесь в самой музыке.
При жизни Джаплена состоялось одно исполнение «Тримониши» (1915). Его
любимое детище успеха не имело. Это было трагедией всей жизни композитора.
Совсем в ином плане преломился регтайм в творчестве европейских композиторов.
За исключением гениального Дебюсси, этого вождя музыкальной современности,
который уже в 1908 году создал свой удивительный кекуок, композиторы Западной
Европы откликнулись на олицетворенную в регтайме художественную идею только в
конце следующего десятилетия. Разочарование и скепсис, широко охватившие
послевоенное поколение, резонировали в тон (как мы писали выше) настроению,
выраженному в регтайме. Однако они в целом ориентировались не на «классическую»
разновидность, а на «адвэнсд». Кроме того, в те годы уже проник в широкую среду
негритянский блюз. И во многих случаях композиторов-европейцев привлекала не только
уникальная ритмическая структура регтайма, но в такой же мере интонационная
самобытность, идущая от блюза.
По-своему влияние регтайма сказалось на музыке самого крупного американского
композитора XX века —
<стр. 194>
Чарлза Айвза. Художник, с откровенной враждебностью относившийся к процветавшей в
его стране популярной музыке салона и тяготевший к искусству возвышенного плана,
почувствовал в регтайме дух новейшей современности. Он не просто сочинял
произведения под названием регтайм или в его стиле («Ann Street» — «Улица Энн»,
«Ragtime Dances» — «Танцы регтайм» и другие). Новый ритмический строй,
воплощенный в регтайме, как бы натолкнул его на свободные поиски также в ладово-
тональной и интонационной сфере. Один из самых смелых новаторов в музыке нашего
времени, соприкасающийся во многом с Шенбергом, он отталкивался в своих исканиях,
однако, не столько от опыта европейского творчества, сколько от народных американских
традиций в целом, в том числе воплощенных в регтайме.
С рождением джаза, с огромной все растущей популярностью блюза регтайм был
оттеснен на задний план. С точки зрения центральной темы нашего исследования, то есть
как жанр предджазовой эпохи, он отныне теряет значение. Но его история содержит
интересный эпизод, мимо которого пройти невозможно. Это происходящее на наших
глазах бурное возрождение «классического» регтайма в Америке последних лет.

3.
С конца 20-х годов регтайм исчезает из поля зрения «большого мира». Он влачит
существование за кулисами музыкальных событий, в основном в провинциальной среде.
О нем надолго забывают. Правда, в 50-х годах, отчасти благодаря музыкально-
историческим исследованиям и публицистике, отчасти из-за мощного расцвета индустрии
звукозаписи (вообще сделавшей реальными многие забытые музыкальные ценности
прошлого), фортепианный регтайм как будто вновь оживает. Очевидно, это постепенное
включение регтайма в кругозор нового поколения — поколения «внуков Джаплена» — и
сделало возможным тот сегодняшний взрыв интереса к «классической» разновидности,
который действительно можно оценивать как его возрождение в массовом масштабе.
Отметим основные события, приведшие к подобному взрыву, в их
последовательности.
Началось все с выпуска в свет трех пластинок с записями джапленовских регтаймов
в исполнении пианиста Джошуа Рифкен в начале 70-х годов. Они произвели глубокое
впечатление на совершенно неожиданную аудиторию— на студенческую публику,
занимающуюся классическим искусством в консерваториях и университетах.
<стр. 195>
Другим крупным событием оказалась серьезная академическая публикация всех
произведений Джаплена в 1971 году*. Это в свою очередь привело к первой постановке
оперы «Тримониша» в январе 1972 года в городе Атлантa (штат Джорджия), а три года
спустя — на Бродвее.
Однако подлинный взрыв увлечения «классическим» регтаймом связывается с
фильмом «Жало» («The Sting», 1974), действие которого сопровождалось музыкой
Джаплена. Почти следом пианист, оформлявший эту постановку (Марвин Хэмлиш),
записал отдельно на пленку пьесу Джаплена «Артист эстрады», тираж которой занял
первое место среди всех грамзаписей 1974 года. Увлечение Джапленом приняло огромные
масштабы. Были выпущены в свет первая запись всех произведений Джаплена, отдельные
записи фортепианных произведений, другие альбомы долгоиграющих пластинок и т. п.
Кульминацией этого нового массового увлечения оказался концерт, состоявшийся в Нью-
Йорке в 1976 году, в котором участвовали все самые крупные исполнители регтайма в
традициях конкурсов виртуозов-регтаймистов начала века.
Небезынтересно, что значительная роль в возрождении «классического» регтайма
принадлежит исследователям, публицистам, критикам. Уже в 50-х годах появилось первое
серьезное исследование истории регтайма, а последнее десятилетие отмечено рядом
высококвалифицированных трудов, посвященных происхождению регтайма, анализу его
стиля и характеристике известных регтаймистов прошлого*. Яркий колорит в эту
литературу вносят воспоминания старожилов-свидетелей эпохи рождения
«классического» регтайма.
Трудно объяснить причину созвучности этого искусства художественной
психологии новейшей современности. Представляется, что для этого требуется не столько
музыкальный, сколько социологический анализ. Укладывается ли возрождение
регтайма в общее увлечение стилем ретро? И в чем корни самого этого увлечения?
Оставляя в стороне эти сложнейшие вопросы, можно констатировать, однако, что регтайм
успел войти в художественную жизнь современности в двоякой роли. С одной стороны,
его воспринимают как легкожанровую и танцевальную музыку, в духе чисто
американской, ранней джазовой традиции. Но есть и другой его аспект, который особенно
ценят серьезные музыканты. Это его принадлежность к искусству фортепианной
миниатюры — искусству
* См. список литературы.
<стр. 196>
отшлифованному, эмоционально содержательному, обогащающему пианистическую
литературу нашего времени особенной выразительностью афро-американского
фольклора.
*
Как ни велико значение регтайма для кристаллизации джазового стиля, все же джаз
никогда бы не оформился в самостоятельное искусство без другого афро-американского
музыкального вида. Речь идет о блюзе, который при всей своей самобытности и
самостоятельности, тем не менее, вобрал в себя некоторые эстетические черты
менестрелей и регтайма и стал главным носителем идей современности, воплощенных в
джазе.

Глава восьмая. РОЖДЕНИЕ БЛЮЗА

1.
Блюз вошел в мировую культуру одновременно с ранним джазом и, как казалось в те
годы, в нерасторжимой связи с ним. Действительно, то неповторимое, что отличало
эстрадный джаз 20-х годов от всех других видов легкожанровой музыки, было
заимствовано из блюзов — их характерного настроения, ярко оригинальной системы
выразительных средств. От «Рапсодии в блюзовых тонах» Гершвина — этого
выдающегося памятника надежд и упований ранней джазовой эпохи, когда
господствовала вера в возможность слияния оперно-симфонического стиля с джазовым
началом, — до разнообразных композиций Дюка Эллингтона, провозгласившего новые
пути в музыке, несовместимые с классической традицией, — типичные образы,
интонации, приемы формообразования блюзов непрерывно и глубоко воздействовали на
многочисленные ответвления стремительно развивающегося джазового искусства.
На самом деле, глубокое срастание джаза и блюза носит односторонний характер.
Ибо если джазовый стиль в решающей степени зависит от блюза (причем не только в
первоначальный период, но и в более поздних «школах» 40—50-х годов, например, в
течении, известном под названием «боп»), то сами блюзы, широко оплодотворяя джаз,
продолжали и продолжают жить параллельной и
<стр. 197>
самостоятельной жизнью*. Этот законченный вид искусства сложился задолго до
рождения джаза (в частности, потому он и воспринимается как один из истоков сложного
художественного конгломерата, именуемого джазом), вместе с тем и сегодня блюз
сохраняет всю свою идейную и художественную актуальность. Три четверти века спустя
после того, как он впервые вышел из негритянского «подполья» в городской мир, блюз
продолжает оставаться одним из самых жизнеспособных видов современной массовой
культуры. Под его воздействием сложились многие характерные разновидности мирового
легкожанрового искусства наших дней. В их числе творчество «Битлз», «рок-музыка» и
«рок-опера», «соул» и белый блюз, некоторые другие ответвления поп-музыки.
И все же при всей своей самостоятельности блюз и джаз связаны одним мощным
объединяющим фактором. Родившиеся в разное время в глубоких слоях американской —
или, точнее, афро-американской — культуры, они не случайно вторглись в мировое
искусство в один и тот же "период — 10—20-е годы нашего столетия. Именно тогда (и
только тогда) западный слух «созрел» для восприятия таких сторон негритянской музыки,
которые веками существовали на американской почве, не привлекая к себе внимания
белых жителей США (и тем более Европы). Пусть джаз неизмеримо сложнее и пестрее по
своим истокам, чем блюз. Корни его художественной системы уводят в глубь веков,
отчасти даже к первоначальному периоду испанской колонизации Нового Света.
Происхождение блюза и менее древнее, и менее «многоязычное». Но при всем различии
блюз и джаз начали свою жизнь в мировой культуре в одно и то же время: по известным
причинам (как указывалось выше) только в эпоху первой мировой войны европейская
музыкальная психология, в более широком общем плане, стала восприимчивой к эстетике
этих афро-американских видов. До тех пор она реагировала исключительно па такие
жанры негритянской музыки, в которых европейское начало было очень ясно выражено и
в каком-то смысле даже подчиняло себе африканское: спиричуэлс, широко опирающиеся
на протестантские хоралы и гимны, регтайм, восходящий к англо-кельтским балладам,
эстрадным танцам и популярным маршам, — типизировали афро-американскую музыку в
XIX столетии. Она была неотделима от
 * О воздействии джазового стиля на блюз можно говорить лишь но отношению к
инструментально-ансамблевому сопровождению новейших «урбанистических блюзов».
Подробнее об этом см. дальше.
<стр. 198>
тех представлений о прекрасном, которые веками господствовали в музыкальном
творчестве европейских стран. Понятие красоты в спиричуэлс и даже регтайме почти не
противоречило культивированному вкусу европейцев прошлого века.
Но блюз, как и джаз, возник на основе совсем другой эстетики, «злостно»
нарушившей европейскую традицию. Все здесь бросало вызов привычной музыке Запада
— и оперно-симфоническому творчеству, и хоровому искусству культового
происхождения, и легкожанровой эстраде, и фольклору. Элементы музыкального языка,
казавшиеся меломанам западной культуры вечными, единственными и
неприкосновенными, подверглись в блюзе и джазе радикальным изменениям, которые
привели музыкальные звучания (как тогда казалось) к полному хаосу. Мелодия, гармония,
ритм, которые начиная с позднего средневековья (или, во всяком случае, с эпохи ars nova)
находились в тесно связанных нерушимых взаимоотношениях, образующих целостную
художественную систему, здесь в большой мере утратили эту логическую взаимосвязь и
ее выразительные ассоциации. Меньше всего приходится удивляться тому, что в 20-х
годах значительная часть меломанов встретила новые афро-американские виды музыки в
штыки (впрочем, подобное отношение в известной мере сохраняется и сегодня). Гораздо
более поразительно, что уже полвека назад, в «звуковом хаосе» «странных» новых афро-
американских жанров многие представители молодого поколения белых услышали
мотивы, родственные их собственному мироощущению. Блюзы, в особенности в их
чистом, «классическом» виде, вопреки своей необычной, внеевропейской художественной
системе, стали выразителем духовного мира «разочарованного поколения».
Более того, не только у себя на родине, но и в европейских странах блюз нашел
благодатную почву. В частности, музыкальная среда послевоенного Парижа, законодателя
художественных мод в период модернизма, услышала в блюзах и джазе «дыхание
современности» еще до того, как они успели войти в американскую повседневность.
Дебюсси, Стравинский, Сати, Равель, Пуленк, Кшенек, как и множество других менее
известных композиторов, сразу поддались обаянию новой музыки XX века, пришедшей
из-за океана *. И если в рамках европейского композиторского
* Джазовый колорит в произведениях европейских композиторов ощутим наиболее
непосредственно через так называемые «блюзовые тона» («blue notes»). Они, быть может,
даже более специфичны в своей выразительности, чем ритмические особенности.
Небезынтересно, что среди самых ранних музыковедческих работ о джазе преобладают
публикации французов [54].
<стр. 199>
творчества влияние блюза, по существу, исчерпало себя уже до 30-х годов, то как
самостоятельный музыкальный вид, независимый от оперно-симфонической культуры и
даже противостоящий ей, блюз (как указывалось нише) занял видное и прочное место в
богатой музыкальной панораме нашей современности.
Путь формирования блюза в общих очертаниях нам более или менее известен.
Новейшие исследования афро-американской музыки (в особенности истоков джаза)
пролили свет на многие явления негритянской культуры, которые долго оставались в
тени. В их числе и блюз. Сегодня эволюция блюза предстает как целостная картина с ясно
обрисованными этапами. Однако материалы, на основе которых она возникает, весьма
неравноценны и отнюдь не всегда безоговорочно достоверны (например, используются
воспоминания старожилов). Документированная история блюзового искусства ведет
начало только с первых лет нашего столетия. Она опирается, помимо личных
воспоминаний, на дошедшие до нас афиши и программы менестрельных театров,
цирковых представлений и разного рода других легкожанровых «точек»,
функционировавших в городской негритянской среде. Во втором десятилетии появились
первые печатные блюзы. Это привело к ознакомлению белого населения Америки с новой
разновидностью негритянской музыки, но вместе с тем упростило и исказило присущие
ей афро-американские черты. Только в 20-х годах главным источником нашего
знакомства с блюзом наконец становится музыка в ее подлинном виде. Это прежде всего
многочисленные пластинки, выпускавшиеся коммерческими фирмами тогда еще
исключительно для цветного населения (в Новом Орлеане, Мемфисе, затем в Канзасе,
Чикаго, Детройте, Нью-Йорке и других городах как на юге, так и на западе и северо-
востоке). Эти записи, сохранявшиеся на протяжении многих лет, не только познакомили
более поздние поколения с блюзом периода его первоначального расцвета, но и сыграли
значительную роль в распространении блюзового искусства в Америке и в Европе и
способствовали утверждению его сложившегося стиля. Кроме того, в высшей степени
значительную роль в развитии блюза сыграла мощная миграция черного населения после
первой мировой войны в западные и северные города США. В частности,
<стр. 200>
возникновение в Нью-Йорке крупнейшего негритянского района Гарлема породило
широкое и не прекращающееся по сей день паломничество белых американцев в его
увеселительные учреждения. Безусловно, все еще оставаясь принадлежностью гарлемской
культуры, блюз тем не менее уже в 20-х годах вышел из замкнутой негритянской среды.
В блюзовом искусстве различаются три стадии или, точнее, три «школы»*. Самая
ранняя, зародившаяся по всем данным еще в 70-х годах прошлого века (но открывшаяся
для городского мира позднее, чем вторая), носит название «сельских блюзов» («country
blues»). Иногда ее обозначают так же, как «архаические» или «доклассические» блюзы.
Эту разновидность точнее всего было бы считать фольклором. Решающий признак здесь
— не столько отсутствие йотированных записей или импровизационность (эти
особенности сохраняются и для других блюзовых «школ»), сколько то, что они возникают
в сельской среде и не связаны с какими-либо профессиональными институтами. Будучи
вполне сложившимися и даже вполне типизированными по кругу образов, поэтическому
стилю и музыкальной форме, они все же более свободны в деталях, чем блюзы других
профессионализированных «школ». Иначе говоря, отклонения от «канонов» здесь
встречаются чаще, чем в блюзах более поздней формации.
Вторая «школа» получила широкую известность под именем «классических», или
«городских блюзов» («city blues»). Оба названия глубоко обоснованы. С начала века
(деятельность первой профессиональной исполнительницы блюзов Гертруды «Ма» Рэйни
зафиксирована уже в афишах 1902 года) блюзы переносятся на городскую эстраду. В
обстановке негритянского «мира развлечений» культивируется дальнейшее их развитие:
выразительность достигает небывалой прежде силы, вырабатываются устойчивые
классические черты блюзового искусства. Высокоэкспрессивный стиль, созданный
такими выдающимися исполнителями первой четверти века, как уже упомянутая «Ма»
Рэйни, как Бесси Смит (прозванная «королевой»
* Характеризовать их только как стадии нецелесообразно, поскольку в современном
блюзовом искусстве параллельно существуют образцы, сформировавшиеся и в разное
время, и в разной среде, и охватывающие все известные нам «школы». Широкое
распространение, кроме того имеют их коммерческие разновидности, которые, подобно
всей американской эстрадно-коммерческой музыке, лишь паразитируют на находках
негритянских музыкантов, стандартизируют и упрощают их наиболее самобытные черты.
<стр. 201>
блюзов), Кинг Оливер, Луи Армстронг, Берта «Чиппи» Хилл, Аида Кокс, Лемон
Джефферсон, Сиппи Уаллас и ряд других, остался по сей день эталоном блюзового
искусства*.
 Гораздо позднее от «городской» разновидности отпочковалось направление, ставшее
известным под названием урбанистических», или «изысканных блюзов» («urban blues»,
«sophisticated blues»). На этой стадии блюз вырвался далеко за рамки своего
первоначального негритянского ^кружения и во всех отношениях стал общеамериканским
искусством. Сегодня белые американцы — широкие потребители и даже создатели
блюзов — рассматривают их как полноценное выражение собственного мироощущения.
В современных «урбанистических» блюзах исчезла уравновешенность, характерная
для «деревенских» и «классических» образцов. Они отмечены чертами патологической
неврастении и подчеркнутой сексуальности, которые вообще встречаются в определенных
слоях урбанистической богемы США. Широко известный труд Нормана Мэйлера «Белый
негр» воплощает, в частности, идею раскованного подсознания современного белого
американца, который на протяжении трех веков оставался в глазах всего мира образцом
рациональной сдержанности. Оставим в стороне вопрос о том, насколько бесспорна
мысль, выраженная Мэйлером, и действительно ли психология американца наших дней
широко поддалась подсознательным инстинктам, которые обычно ассоциируются с
музыкальным самовыражением негров. Несомненной остается сама тенденция новейшей,
то есть «урбанистической» блюзовой музыки — обострение до предела органически
присущего этому художественному виду настроения чувственности, безверия и тоски.

2.

«I am laughin’ just to keep from cryin’»

(«Я смеюсь только для того,

чтобы удержаться от слез»)
Популярный блюз

Блюз в его классическом виде представляет собой сольные песни, возникшие в

негритянской среде далекого Юга. Они неотделимы от инструментальной, главным
образом гитарной партии»**. При всей множественности и
* Следует уточнить, что пластинки «сельских блюзов» стали появляться значительно
позднее, чем записи «классических» образцов
** Существует и чисто инструментальная разновидность блюзов, где инструмент как
бы воспроизводит и вокальную партию.
<стр. 202>
разнообразии их образцов (отклонений от стандарта связаны не только с
индивидуальностью исполнителей, но и с социальными и историческими особенностями
отдельных географических районов, где рождаются блюзы) они тем не менее объединены
рядом неизменных, ясно выраженных художественных признаков.
Это, во-первых, строго выдержанный характер поэтического текста, всегда
посвященного теме страдания и тяготеющего к образам несчастливой любви. Во-
вторых, определенная поэтическая структура, не знающая отклонений* и не имеющая
прецедентов в афро-американском или европейском творчестве. В-третьих, определенный
«набор» музыкально-выразительных элементов, которые в виде законченной системы не
присущи ни одному из известных нам видов народного или профессионального искусства.
В-четвертых, свободная импровизационность, своеобразно сочетающаяся с
неизменными канонами музыкально-поэтической структуры.
Все вместе порождает глубокое художественное впечатление, быть может, тем более
сильное, что оно резко отличается по своему эмоциональному колориту от более ранней
афро-американской музыки трагического плана.
 В памяти неизбежно возникают спиричуэлс, в которых также безраздельно
господствовало настроение скорби. Но в этих хоровых песнях, сформировавшихся в
атмосфере христианства и неотделимых от стиля духовного гимна, страдание сливалось с
чувством всенародной веры. Не случайно в наши дни английский композитор Майкл
Типпет положил в основу тематического материала своей оратории «Сын века»
негритянские спиричуэлс как самое яркое музыкальное воплощение современных образов
всенародного страдания, веры и протеста. При всей самобытности в негритянских
спиричуэлс тема скорби всецело совпадает по характеру с традиционной для
европейского композиторского творчества трактовкой трагического начала. От
Монтеверди и Баха до Малера и Шостаковича тема «красоты человеческого горя» **
проходят в качестве одного из основных образов музыкального творчества
постренессансной эпохи и неизменно выступает во всей
* Напоминаем, что речь идет о «классических» блюзах. В «сельском» варианте
иногда встречаются более вольные приемы поэтической речи.
** Выражение А. П. Чехова: «...та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя,
... которую умеет передавать, кажется, одна только музыка» [55].
<стр. 203>
своей поэтической и драматической силе. В этом русле раскрывалась тема страдания и в
негритянских спиричуэлс.
Невольно вспоминаются также менестрельные песни Фостера. Строго говоря, эту
музыку нельзя отнести к афро-американскому искусству, так как она была
индивидуальным творчеством — созданием белого композитора. Однако сформировалась
она на основе квазинегритянгкой музыки, и ее героем неизменно оставался черный
невольник. Спору нет, Фостеру была чужда трагическая страстность негритянских
спиричуэлс. Но внутренний мир раба при всей условности его изображения всегда
раскрывался Фостером в серьезных печальных тонах. Его менестрельным балладам было
свойственно (как мы писали выше) подлинное лирическое обаяние и чувство душевной
целостности, которые роднят их с поэтической вокальной миниатюрой европейских
романтиков.
В блюзе же образ страдания окрашен особым, небывалым колоритом. Мрачная тоска
неизменно переплетается в нем с своеобразным «юмором висельника» и открытой
чувственностью. Глубокий душевный надрыв неотделим от скептической усмешки;
одиночество окрашено воспоминаниями о наслаждении; плач сливается с «абсурдным
ожесточенным смехом горя, возникающим, когда нет веры, на которую можно опереться»
[56]. Но хотя мир, воплощенный в блюзе, не знает внутренней гармонии, он никогда не
переходит в равнодушие или безволие, ибо чувство безнадежности смягчено даром его
преодоления. Изливаясь в блюмах, певец переживает катарсис. Само высказывание влечет
за собой облегчение.
Громадное разнообразие эмоциональных оттенков блюзов, от «темно-синего» до
«светло-голубого» *, в их тонком переплетении с настроением «абсурдного смеха» и
физической радости выражено главным образом «музыкальным планом» песни. Тем не
менее поэтические тексты блюзов, от которых музыкальное начало неотделимо, также
привлекают к себе острый интерес как самостоятельное художественное явление **.
Независимо от музыки,
* Здесь игра слов. На английском языке слово «blue», то есть синий или голубой
цвет, одновременно — синоним меланхолического построения. Дюк Эллингтон назвал
одно из своих произведений — «Mood indigo» («indigo» — самый темный оттенок синего),
подчеркивая тем самым его глубокую мрачность.
** В частности, известная книга одного из крупнейших современных исследователей
блюзов П. Оливера посвящена преимущественно анализу поэтических текстов [57],
<стр. 204>
они говорят об огромном богатстве воображения, широте взгляда на окружающий мир,
новизне подхода к избитым сюжетам и темам, достигнутым в большой мере благодаря
юмористическому подтексту. Кричащий контраст между одухотворенными,
возвышенными спиричуэлс и низменно реалистическим искусством блюза сразу
бросается в глаза при сравнении их литературно-сюжетного элемента. Быть может, из-за
одного этого сельские негритянские круги категорически изгоняют исполнителей блюзов
из участия в церковном музицировании. В городах можно встретить более терпимый
взгляд, хотя в целом «респектабельное» (то есть мелкобуржуазное) общество негров, как
правило, также относится к блюзовым исполнителям с осуждением.
Тексты спиричуэлс почти без исключения тяготели к библейской поэзии; их
фольклорные «балладные» черты и бытовая лексика не противоречила ее возвышенному
настроению и богатой символике. Известная отвлеченность исключала конкретную
детализацию «сюжета» и времени а обороты речи были очищены от «греховных
выражений
Блюз же диаметрально противоположен спиричуэлс своему замыслу. Это — вопль
одинокого страдальца, затерянного в равнодушном к нему мире. И блюзовые тексты
отражают эту эмоциональную ситуацию во всей ее реальной и конкретной
неприглядности. Блюзовые «сцен разыгрываются на фоне хлопковых полей и болот,
рабочих лагерей и тюрем, притонов и публичных домов. Болезни и безработица, неудачи
во всех их разновидностях образуют неизменное содержание блюзовой поэзии. Ее манера
выражения принципиально цинична и пестрит «богохульными» и рискованными
оборотами, говорящими о множестве ассоциаций с современной жизнью и полной
внутренней свободе.
Над всем этим многообразием царит (в особенности в «городских блюзах») тема
неудовлетворенной любви.
Приведем примеры блюзовых текстов.

* Оливер пишет о том, что до недавнего времени встречал блюзы, являющиеся

откликом на события второй мировой войны [58].
<стр. 205>

Oh de Mississippi River is so deep and wide

And my gal lives on the other side.
(О! Река Миссисипи так глубока и широка,
А моя девушка живет на другом берегу.)

I worked all night long with my 32-20 in my hand

Looking for my woman, well, I found her with another man.
(Всю ночь я искал свою девушку со своим револьвером 32-20 в руке,
Ну, и я нашел ее с другим мужиком.)

My baby she found a brand new place to go.

She hangs across town at the Monte Carlo.
(Моя малютка нашла совсем новое место, куда бы ходить.
Она болтается на другом конце города в Монте-Карло.)

My New Orleans pardner done turned me down.

And if he don’t come back I’ll soon be gulf cost bound.
(Мой парень из Нового Орлеана бросил меня.
И если он не вернется, я направлюсь к заливу.)

I’m a young woman, and I ain’t done running round.

Ah’ I’m a good woman, and I can get plenty of men.
(Я — молодая женщина, и я еще не бросила кутить.
И я — хорошая женщина, могу заполучить много мужчин.)
 When a woman gets the blues she hangs her head and cries,
But when a man gets the blues he grabs the train and flies.
(Когда женщине плохо на душе, она опускает голову и плачет.
Но когда мужчине плохо на душе, он вскакивает в поезд и исчезает.)

I went to the gypsy to get ma Fotune told

Gypsy done tole me «You’re un-hard-lucky soul».
(Я пошел к цыганке погадать,
она мне сказала: «Ты чертовски невезуч».)

Сохранился рассказ «Ма» Рэйни о том, как блюзы впервые вошли в театральный
репертуар. В 1902 году она совершала турне по селениям вдоль реки Миссури с
менестрельной труппой и услышала, как местная девушка поет песню о возлюбленном,
который покинул ее. Песня поразила ее своей обостренной выразительностью, и она
включила ее в свою программу. Успех номера оказался огромным.
Для музыкального искусства в целом тема любви глубоко органична и традиционна.
Начиная с XVI века она последовательно символизировала в композиторском творчестве
Запада разные стороны человеческого сознания (и подсознания). От мадригалов позднего
Возрождения, в которых мотив безответного чувства олицетворял раскрепощенную душу
ренессансного человека, до «Ожидания» Шенберга, где под любовную катастрофу
маскируется страшное предчувствие «крушения мира»; от «Коронации Поппеи»
Монтеверди, в которой композитор разоблачает деспотическое сознание диктатора через
сцены любви императора и куртизанки, до «Фантастической симфонии» Берлиоза, где
«лейтмотив возлюбленной» воспринимается как музыкальный эквивалент идеи
«утраченных иллюзий»; от «Альцесты» Глюка, гражданско-патриотический замысел
которой облачен в любовно-лирические тона, до «Воццека» Берга — этого беспощадного
изображения деградации
<стр. 206>
человека и порочной любви; от бетховенского «Фиделио», где не знающее преград
женское чувство отождествляется с героической жертвенностью революционной эпохи,
до «Катерины Измайловой» Шостаковича, в которой подобная же безграничность
женской любви становится символом унижения и многострадальности и т. д. и т. п. —
общая художественная концепция в европейской музыке очень часто неотделима от
любовных образов; она как бы «замаскирована» под них. Мы уже не говорим об
огромной, самостоятельной сфере романсной лирики, всецело подчиненной теме любви.
Любви главным образом не радостной и гармоничной, а окрашенной в страдальческие
тона в их бесконечных оттенках. Не случайно именно с образа Орфея, потерявшего
возлюбленную, начала свой путь «оперная эпоха», а тема «покинутой Дидоны»
становится одной из самых распространенных в музыкальном театре классицизма.
Может возникнуть впечатление, что содержание блюзов всецело совпадает с
традиционной образной системой европейской музыки. Но на самом деле трактовка
мотива любви в негритянских блюзах имеет столь специфичный оттенок, что разница
между ними и музыкальным искусством Запада XVII—XIX столетий оказывается
громадной и принципиальной.
До рождения блюза музыка не знала ни нарочитой насмешки над самой любовью, ни
тяготения к открыто сексуальным мотивам, которые столь характерны для этой
разновидности афро-американского искусства, причем все моменты, содержащиеся в
подтексте блюзовой поэзии, в самой музыке достигают открытой выразительности.
Раскованность сознания и господство инстинкта — главное во впечатлении,
создаваемом блюзами. И все же в расхождении блюза с европейской традицией важна не
столько сама раскованность сознания, сколько его характер. Уже в «Тристане и Изольде»
инстинкт был поднят почти до всеобъемлющего значения, а «Пеллеас и Мелизанда» идет
еще дальше по этому пути.
 Но сознание этих персонажей — «символов любви» — являло собой квинтэссенцию
поэтичности, Оно было высоко приподнято над жизнью и достигало идеализированной
красоты, неведомой в мире людей. Поэзия же блюзов отталкивается от другой жизненной
и психологической сферы. Ее «герой» — скорее, «антигерой». Он реален и осязаем, живет
без иллюзий среди мелкого и бескрылого окружения, сам полон недостатков и не столько
отдается непосредственному чувству, сколько прячет глубину и горечь
<стр. 207>
своего разочарования за иронической самоуничижительной гримасой.
Какие же условия содействовали тому, что искусство, возникшее из подлинного
страдания, приобрело циничный и внешне развлекательный характер?
Ответ на этот вопрос лежит за пределами узко художественных явлений. Он в
решающей степени связан с историческими и социальными особенностями страны, где
рождалась и формировалась культура американских негров.

3.
При всей приблизительности наших знаний о процессе возникновения жанров афро-
американской музыки все исследователи блюза сходятся на том, что это искусство
сложилось в 70-х годах прошлого века, то есть вскоре после Гражданской войны. Главная
аргументация— само содержание блюзов, отражающее в характерной для музыки
опосредованной форме психологию «свободного негра» послевоенных десятилетий.
Победа северян над рабовладельческой армией Юга, и последовавший за ней так
называемый «Период Реконструкции» («Reconstruction Period»), когда под защитой
диктатуры северян бывшие невольники начали приобщаться к гражданской жизни, — все
это вселяло в негритянские массы небывалое чувство подъема и оптимизма. Перед ними,
казалось, открывались громадные, неведомые дотоле перспективы. Правда, два с
половиной века рабства выработали в негритянской среде твердое представление о
безусловном превосходстве белых американцев над черными. Соответственно во всех
своих культурных проявлениях негры стремились ориентироваться на англо-кельтские
круги и, в частности, в музыке преодолеть остатки африканского наследия. Возможно, что
значительную роль в подобном тяготении к «музыке белых» сыграла, кроме того,
огромная популярность негритянских спиричуэлс, которые именно в десятилетие,
последовавшее за Гражданской вой-пой, приобрели мировую славу. И если еще в эпоху
рабства спиричуэлс в большой мере опирались на традиции Запада, то теперь европейское
начало в них значительно усилилось. В последней четверти XIX века эта классическая
разновидность афро-американской музыки обогатилась чертами европейской гармонии и
полифонии, а появление печатных образцов невольно сблизило их со стилем, в частности
мелодическим стилем, современной романсной лирики. Но, несомненно, самая важная
причина тенденции к ^европеизации» афро-американской музыки связана с
исчезновением той безликой бездомной невольничьей среды,
<стр. 208>
которая оставалась главным резервуаром «африканизмов» в психологии (в том числе в
музыкальной психологии) негров в Новом Свете.
Однако надежды и стремления «освобожденного народа» были очень скоро сметены
мощным натиском организованной реакции. После вывода северных войск полностью
восстановилась, под внешне иным фасадом, система расовой ненависти, которая веками
господствовала на Юге США. Радикальное изменение экономической структуры в южных
штатах не повлекло за собой сколько-нибудь существенных изменений в отношении
белых жителей к бывшим невольникам. Негры снова стали испытывать бесконечные
унижения и преследования и жить в постоянном страхе перед белыми южанами, каждый
из которых имел над ними практически неограниченную власть. Но, кроме того,
негритянское общество заново и еще более остро познало форму страданий, отчасти
преодоленную в последний период рабства, а именно — чувство глубокого одиночества.
Сейчас оно оказалось дополнительно отягощено сознанием постоянных неудач.
Как ни велики были муки черных невольников, у них хотя бы оставалось утешение в
виде «чувства коллектива». За исключением первоначального периода ввоза африканцев,
когда (как мы писали выше) в одной рабочей ячейке преднамеренно объединяли
представителей разныхплемен, говорящих на непохожих языках, раб всегда тесно
общался с другими рабами. Они были связаны и общим трудовым процессом, и общим
жильем, и общей судьбой — причем судьбой, совершенно не зависящей от их
собственной воли. Все это порождало чувство единения с себе подобными, при котором,
как гласит русская поговорка, «и смерть красна». Кроме того, широко распространенная
система «домашних рабов», привившаяся не только в поместьях крупных плантаторов, но
и в семьях отнюдь не зажиточных южан, порождала постоянный тесный контакт с
белыми, хотя бы и на оскорбительно неравных началах. После же «Реконструкции»
каждый бывший невольник оказался всецело предоставленным самому себе. Абсолютно
не имущий и ничему не обученный, не подготовленный к тому, чтобы принимать
самостоятельные решения, утративший африканскую культуру, но и не сумевший
приобщиться ни к какой иной, кроме как к «задворкам» южного англо-кельтского быта,
он начал катастрофически отставать в своей деятельности от белых американцев. В этой
страшной для него новой ситуации не было и товарищества в его прежнем смысле.
Глубокое разочарование,
<стр. 209>
мучительное одиночество и полная оторванность от главного русла жизни в своей
собственной стране превратились для него в болезненный пункт сознания. А неумелые
попытки устроить свою судьбу дополнительно породили в его психологии «комплекс
неудачника».
Это новое душевное состояние вылилось в музыку, которая и ранее на протяжении
всех веков рабства служила для Черных невольников их жизненной точкой опоры.
Так родились блюзы — искусство негритянских низов, или, как характеризует эту
ситуацию выдающийся писатель Ричард Райт, «искусство выброшенных за борт
неудачников» [59].
По сей день среди исследователей блюза и джаза сохранилось стремление «вывести»
эти новые виды афро-американской музыки из спиричуэлс. Нисколько не оспаривая
громадную роль христианства в жизни и культуре невольников в XVIII и XIX столетиях,
безусловно признавая широчайшую распространенность спиричуэлс и их классическое
совершенство, мы сегодня склонны смотреть на всю эту проблему несколько по-иному.
По своему «возрасту» недуховные жанры афро-американской музыки старше
духовных. К этому выводу можно прийти хотя бы потому, что, во-первых, трудовые
песни американских негров по внешним признакам относительно близки африканским и,
во-вторых, из общего соображения, что трудовая сфера была первой и единственной
сферой деятельности невольников в Новом Свете.
К христианству они стали приобщаться в массовом масштабе только с конца XVIII
столетия. Впечатление же, что блюзы должны были вырасти из спиричуэлc, возникает
главным образом потому, что духовная музыка негров в силу своей художественной
законченности должна была затмить и все другие, менее совершенные ее проявления *.
Кроме того (как мы писали выше), сегодня можно говорить не о том, когда реально
сложился тот или иной афро-американский вид, а о том, когда он был впервые «услышан»
белыми. Знаменательно, что, по мнению редактора первого труда, посвященного песням
невольников, высказанному
* Несомненно, что какими-то своими выразительными приемами спиричуэлс
действительно повлияли на блюзы. С другой стороны, огромное распространение блюзов
в наше время и их художественное совершенство привели к тому, что сегодня духовная
музыка негров поддалась их воздействию. В целом, однако, эти два жанра принципиально
отличаются друг от друга. См. главу первую.
<стр. 210>
им в предисловии, если бы авторы, пораженные/ отсутствием в духовных песнях
невольников «варварских»; черт, более широко изучали светские и фольклорные напевы,
то они, возможно, пришли бы к другому выводу относительно наличия в них «дикарских»
элементов [60].
Есть все основания полагать, что блюзы отталкивались не столько от спиричуэлс,
сколько от афро-американского светского фольклора, имевшего множество
разновидностей. И разумеется, их источником служили не охотничьи напевы, не детские
песни-танцы, не даже трудовые мотивы, непосредственно связанные с ритмами трудового
процесса (хотя влияние этих ритмоинтонаций в целом на мелодический стиль блюзов
очень значительно). Блюзы, по всей вероятности, уводят к музыке, рождавшейся в той
широкой невольнической среде, где негров содержали как скот, где они были оторваны и
от семьи, и от церкви.
Единственной отдушиной для них служили моменты чувственных наслаждений. «По
сравнению с неграми, работавшими на плантациях, городской раб кажется почти
свободным человеком», — писал выдающийся негритянский деятель прошлого века
Фредерик Дуглас [61]. Усталость и боль, отчаяние и безверие, чувство потери личности и
«сознание вины за невысказанный протест» (Ричард Райт) [62], а наряду с этими
моментами ощущение физической силы и радости — такой была духовная атмосфера,
вдохновившая музыку, из которой после Гражданской войны вылились печальные и
противоречивые песни освобожденных рабов *.
Сложный и вместе с тем законченный эстетический облик блюза был предопределен
его дальнейшей эволюцией в условиях, в высшей степени характерных именно для США.
В композиторском творчестве европейской традиции XIX век прошел под знаком
поэтизации народно-бытовой музыки. Так, из репертуара уличных оркестров Вены
выросли вальсы Шуберта, пронизанные топким артистизмом. Чайковский преобразил
городскую песню «Сидел Ваня на диване» во вдохновенную элегию для струнного
квартета. Под пером Бизе салонная хабанера стала чудом музыкальной лирики. Примеры
подобного рода буквально неисчерпаемы, а сама мысль о поэтизации фольклора (и
деревенского, и городского) в музыке XIX века давно стала

* Насколько можно судить, само название «блюз» появляется впервые на рубеже

XIX и XX столетий.
<стр. 211>
тривиальностью. Однако если попытаться применить ее к блюзам, то во всей своей
наглядности предстает пропасть между путями развития музыки в Старом и Новом Свете,
ибо по отношению к блюзовому искусству высказанный выше трюизм становится
несостоятельным.
Фольклор, служивший первичным материалом для блюза, редко обладал тем
облагороженным характером, который «вычитывали» в европейской народной песне
композиторы оперно-симфонического плана. Оголенная чувственность была присуща ему
уже в эмбриональном виде. Ведь на протяжении не одного столетия негритянские песни и
танцы, культивируемые на площади Конго, были отмечены последовательно
непристойным, откровенно эротическим обликом (и только поэтому были в конце концов
категорически запрещены властями). Напомним, что новоорлеанские «оргии» —
«торжество плоти над интеллектом» [63], как характеризует их исследователь афро-
американской культуры, — служили главным источником негритянского светского
фольклора в широкой невольнической среде далекого Юга США.
 Но вспомним историю сарабанды. Вспомним, как этот эротический, «абсолютно
непристойный» танец, проникший в Центральную Европу из Испании и вызвавший
яростное возмущение цивилизованного общества, радикально преобразился в
профессиональной композиторской культуре. Носитель высочайших духовных ценностей,
европейская музыка «приняла» сарабанду в свой «выразительный арсенал» и подчинила
ее своим художественным нормам. Пожалуй, никакой другой пример не говорит более
красноречиво о силе и духе европейской профессиональной музыки, чем постепенная
трансформация языческого ритуала, в котором господствовала плоть, в возвышенную
трагедийность сарабанд Генделя и Баха.
Если бы в Северной Америке были в период рождения блюза свои высокие традиции
оперно-симфонической школы наподобие европейских, то развитие блюзов могло бы
происходить в сходном направлении. Но судьба песен бывших невольников оказалась
совсем иной. На североамериканской почве дальнейшее развитие этого фольклорного
вида происходило в музыкальной среде, очень непохожей на ту, которая формировала
европейское оперное и симфоническое творчество.
В духе того, как это происходило с регтаймом, прежде чем блюз «подхватила» и
узаконила легкожанровая эстрада, главным «идейным» и реальным центром развития
блюзового стиля стали притоны и публичные дома.
<стр. 212>
Современные исследователи блюза (и джаза) приписывают значительную роль в
этом процессе так называемому «баррел-хаузу» («barrel-house»). Это было типично
американское заведение — дешевый сельский «кабак», Широко распространенный в
рабочих лагерях (в частности, у дровосеков): питейный бар, расположенный в нижнем
этаже, совмещался с домом терпимости в комнатах наверху. В пьяной, вульгарной
атмосфере «баррел-хауза» и происходило развитие блюзового искусства. Щемящая тоска,
разъедающее душу чувство отчужденности соединялись здесь налетом цинизма и
сливались с сексуальностью *. Вековая боль заглушалась проявлениями физической силы;
глубина разочарования разменивалась на насмешку над самим собой.
В прямой зависимости от обстановки «баррел-хауза» сложились и некоторые
характерные, собственно музыкальные черты блюзового стиля. И хотя анализу
музыкально-выразительной системы блюза будет посвящена самостоятельная глава, на
одном из ее аспектов следует уже здесь кратко остановиться.
Важнейшим, органическим элементом блюзовой музыки является инструментальное
начало, представленное гитарой. Ее выразительность несет в себе глубочайшие следы
эстетических требований посетителей этого характерно американского притона.
Неотъемлемой принадлежностью обстановки «баррел-хауза» было фортепиано,
репертуар которого, разумеется, не имел ничего общего с салонной и концертной
литературой европейского плана. В гораздо большей степени, чем в «цивилизованном»
регтайме, стиль исполнения на нем исходил непосредственно от традиций ударных
инструментов.
Культура фортепианной игры, образующая столь важную сторону стиля регтайма
при всей его перкуссивности, полностью отсутствовала в музыке «баррел-хауза». Однако
самое важное с точки зрения блюза было не столько то, что на фортепиано, скорее,
«колотили», чем играли (этот момент более существен для джаза), сколько то, что
инструменты в «баррел-хаузах» были неизменно полуразвалившимися и расстроенными:
они всегда безжалостно фальшивили. И эта фальшь, как принято думать, и
* Меллсрс [64] в своем анализе стиля блюзов и джаза (в частности, буги-вуги) весьма
конкретно указывает на сексуальное происхождение некоторых выразительных приемов,
характерных для этих видов (например, «break»).
<стр. 213>
породила характерное «грязное» звучание (dirt), вне которого блюзовый стиль немыслим.
 Созвучия в любом виде афро-американской музыки вообще значительно отличаются
от языка европейской классической гармонии. Даже спиричуэлс именно этой стороной
прежде всего поразили современников. «Кластеры» («clusters»), широко известные
сегодня через джаз и новейшую атональную музыку, давно получили права гражданства в
фортепианных импровизациях «баррел-хауза». Но нам представляется, что звуковая
«грязь», в той или иной мере присущая всем блюзам, имеет не один, а много истоков
(подробнее об этом см. дальше). В музыке же «баррел-хауза» она приобретала особую
экспрессивность, сливаясь с тембром разбитого фортепиано и его фальшивящими тонами.
Рождалось некое ощущение «искажения» жизни и тоски по утраченной красоте. Случайно
ли и в европейской оперно-симфонической музыке мотив «заката», мотив «маленького
человека, задавленного равнодушным миром», также связывается со звуком фальшивящей
шарманки («Плащ» Пуччини), расстроенного фортепиано в кабаке («Воццек» Берга),
детонирующих духовых («Петрушка» Стравинского)?
Эффект, рожденный технической случайностью, укрепился в музыке блюза как
символ душевного упадка и тоски.
И помимо «баррел-хаузов» блюзы развивались либо буквально в «районе красных
фонарей», либо в обстановке, близкой к нему. Переехав в город, многие выдающиеся
исполнители «баррел-хаузов», работая днем в качестве обслуживающего персонала в
гостиницах и ресторанах, водителей такси и т. п., продолжали в свободные часы
музицировать в барах и публичных домах. По сей день биографии большинства блюзовых
музыкантов проникнуты удручающей атмосферой «дна», где алкоголь, наркотики, нищета
и нарушения общепризнанной нравственности фигурируют как важнейшие вехи.
Характерно, что выдающийся американский фольклорист Алан Ломаке искал и
обнаруживал великолепные образцы «сельских» блюзов в тюремной среде.
Перевоплощение «сельских» или фольклорных блюзов в городскую «классическую»
разновидность происходило в дальнейшем в той единственной профессиональной сфере,
которая была доступна негритянским артистам и которая вообще на протяжении веков
была господствующей в США. Речь идет о легкожанровой эстраде и о несколько более
широком явлении аналогичного рода, обобщенно
<стр. 214>
именуемом «миром развлечений» («entertainment world»).
Не только в южных рабовладельческих штатах, но на севере страны цветной артист
мог появляться на сцене только в амплуа шута, клоуна, комедианта. (Широко известно,
что даже Поль Робсон, завоевавший в Англии признание как выдающийся трагедийный
актер, не мог даже еще в первой четверти нашего века проникнуть на серьезную сцену у
себя на родине.)
Рассмотрение причин и предпосылок этого уродливого явления лежит за пределами
настоящей работы. Мы лишь подчеркнем здесь сам факт, что профессионализация блюза
и кристаллизация его стиля неизбежно происходили в рамках развлекательного искусства,
где черные артисты давно, уже в рамках менестрельной эстрады, достигли выдающегося
мастерства. Характерно негритянские сценические формы, такие, как «менестрели»,
крохотные цирки, карнавалы, маленькие странствующие актерские труппы, эстрада
кабаре и т. п., приняли в свой репертуар «сельские блюзы». Соревнуясь с танцами
«герлс», водевильно-фарсовыми сценами, демонстрацией уродов, выступлениями
шарлатанов-лекарей (так называемыми «medicine men») и другими номерами сходного
балаганного склада, вклинивались блюзовые исполнители и «распевали свои жалобные
комментарии к историям безответной любви, преображая прозаическую повседневность в
поэзию и музыку» [65].
В традициях черных менестрелей под легкомысленной оболочкой, требуемой вкусом
посетителей мюзик-холлов и бурлесков, возникали песни, проникнутые глубоким
настроением. У выдающихся профессиональных певцов «классического» стиля, таких, как
«Ма» Рэйни и Бесси Смит, трагическая сущность блюзов прорывалась сквозь все
наслоения грубой легкожанровости и достигала огромной впечатляющей силы.
Характерно, что в то время как «сельские блюзы» связываются исключительно с
исполнителями-мужчинами, «городские блюзы», в основном, были созданы женщинами.
Они внесли в этот жанр и особый страдальческий «личный» колорит, отражающий
женскую долю, и более мягкие, почти лирические тона, насколько это совместимо с
антиромантическим, ироническим духом самого блюзового искусства.
«Слышать в блюзах только грубую, дикую и распутную песню, только музыку
нищеты, упадка, отчаяния и порока— значит судить о них очень поверхностно. Все это в
них есть — и пьяное храпение в «баррел-хаузе»... и визгливый хохот проституток, и
дрожь уличного певца в лохмотьях,
<стр. 215>
зарабатывающего на холодном ветру свои жалкие гроши. Но за этим скрывается нечто
гораздо большее — душа потерянного народа, ищущего родину (разрядка моя.— В. К.),
— пишет выдающийся историк джаза Блеш. — Трагедия здесь такая подлинная,
неприкрашеная, беспощадная, что самое простое высказывание достигает выразительной
силы реализма... Маленькая блюзовая песня олицетворяет духовный облик целой эпохи»
[66].

4.
Особое ответвление блюза, наметившееся в начале 1910-х годов, связано с первыми
печатными образцами этого жанра. Их родоначальником по праву считается Вильям
Хэнди, получивший широкую известность под прозвищем «отца блюзов» («Father of the
blues»); он первый, преодолевая бесконечные трудности (и в конце концов ограбленный
белой издательской фирмой), опубликовал песни под названием «Блюз»: «Блюзы
Мемфиса» («Memphis Blues», 1912), «Блюз Сент-Луи» («St. Louis Blues», 1914). Резонанс
этих песен, в особенности последней, оказался громадным и породил множество других
произведений подобного рода. О популярности Хэнди можно судить хотя бы по тому, что
Гершвин посвятил ему «Рапсодию в блюзовых тонах».
Однако в своей печатной разновидности блюзу была суждена та же судьба, что и
всем другим жанрам афро-американской музыки, перенесенным на нотный стан. Система
нотной записи, которая тысячу лет служила композиторскому творчеству Европы, мало
соответствует звучаниям, отражающим внеевропейский склад музыкального мышления.
Печатные и соответственно обработанные блюзы предстали в обедненном
схематизированном и даже искаженном виде по сравнению с подлинником. Не только
талантливейшая Рапсодия Гершвина, но и опубликованные опусы самого Хэнди далеки от
настоящих блюзов. При всей их художественной яркости слишком много от оригинала в
них утеряно и прежде всего — импровизационное начало *.
Но здесь мы выходим за рамки вопросов, связанных с эстетической сферой, и
соприкасаемся вплотную с другой центральной проблемой исследований — с
высокооригинальной системой музыкально-выразительных средств, неотделимой от
блюзов.
*Подробнее о Рапсодии Гершвина см. следующую главу.
<стр. 216>

Глава девятая. МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНАЯ

СИСТЕМА БЛЮЗА
1.
Музыкально-выразительная система блюза складывалась десятилетиями. К тому
времени, когда эстрадные исполнители и граммофонные записи познакомили с ними и
вненегритянскую среду, в них уже успела сложиться определенная форма, которая по сей
день не перестает изумлять своей художественной законченностью. Редкая гармония
между строгими канонизированными элементами и свободным импровизационным
началом, между характерными чертами музыки Запада и ориентальным строем
пронизывает интонационную и ритмическую организацию блюза, образуя замкнутую
музыкально-выразительную систему. Подобную ей нельзя встретить не только в
европейском или американском искусстве, но даже ни в одном из жанров афро-
американской музыки, предшествовавших блюзу.
Главным серьезным препятствием на пути к нашему постижению конструктивной
логики блюза служило до недавнего времени то, что можно назвать «инерцией
прецедента»— стремление воспринимать элементы блюзовой системы по аналогии с
глубоко изученными закономерностями языка европейской музыки. Неудивительно, что и
первый подлинно серьезный научный труд о джазе, принадлежащий Сардженту и
содержащий анализ выразительных приемов блюзов [67], страдал европоцентристской
тенденцией.
В те годы (приблизительно до 50—60-х годов нашего века) не возникало мысли о
возможности другого подхода к музыкальным произведениям, чем тот, какой выработал
многовековой опыт анализа европейского музыкального творчества.
Даже такой глубокий исследователь, как Сарджент, был скован незнанием
принципов африканской музыки, от которой блюз в большой мере отталкивается. До
самого недавнего времени она как звучащий материал оставалась в полном смысле слова
«terra incognita». Первые сколько-нибудь авторитетные и фундаментальные исследования
ее выразительных основ и формообразующих принципов появились лишь много лет
спустя, после того как блюз сделался
<стр. 217>
объектом научно-теоретического анализа*. Ложные пути уже были проторены, а
преодолевать инерцию всегда трудно. Ее отголоски дают о себе знать по сей день, хотя
уровень африканистики за последние четверть века настолько поднялся по сравнению с
эпохой рождения блюза, что теперь кругозор каждого исследователя блюзовой формы
обязательно охватывает ее африканские истоки. И хотя в результате этого подход к
проблеме в наши дни отличается значительно большей полнотой и достоверностью, чем
двадцать — тридцать лет назад, аналитическая разработка блюзовой формы пока все еще
затрагивает, скорее, поверхностные пласты, чем глубинные явления.
Быть может, самая важная и непосредственно воспринимаемая на слух особенность
блюзовых песен — импровизационное начало.
Черты мелодики, гармонии, ритма воспринимаются обязательно на этом фоне,
благодаря которому обычная музыкальная речь преображается в чудо неиссякаемого
разнообразия и постоянного обновления. Отсутствие импровизации— главная причина
(как указывалось выше), из-за которой исполнители и ценители блюза отказывают
записанным вариантам в праве называться блюзом. Дело не только в том, что любое
импровизированное исполнение обладает внутренней напряженностью, которая не
свойственна заранее и до мельчайших подробностей разученному «преподнесению» **. В
блюзе сильнейший художественный эффект достигается, кроме того, через сочетание
неизменной, раз и навсегда установленной схемы с постоянным тончайшим
варьированием отдельных выразительных элементов в рамках этой схемы. Момент
импровизации захватывает мелодику, гармонию, способ интонирования, фактуру и т. п.,
но он, как правило, не затрагивает общую структуру — как будто
* Первыми научными публикациями такого рода можно считать книги А. Джонса, в
особенности его обширный двухтомный труд, появившийся лишь в 60-х годах [68].
Никогда прежде полиритмическая структура музыки африканцев, их интонационное и
тембровое мышление не были разъяснены столь обстоятельно и на таком громадном
разностороннем материале. В самые последние годы африканский композитор и
музыковед Квабена Нкетия издал ряд книг, насыщенных богатой и достоверной
информацией об африканской музыке, как бы «освещенной изнутри» [69].
** Разумеется, всякое подлинно артистическое исполнение содержит элемент
импровизации. Но в данном случае речь идет не об исполнительской импровизации,
оставляющей нетронутым текст произведения, а о «композиторско-творческом» моменте,
<стр. 218>
нарочито однообразную, оголенную и даже наивную в своих внешних очертаниях. Тем
более сильное впечатление производят неожиданные редкие отклонения от нее.
Импровизационный склад блюзового музыканта проявляется также в том, что блюзовая
форма при всей своей жесткой определенности не закончена в том смысле, какой
связывается с музыкальными произведениями Запада. Завершенность в блюзовой форме
исчерпывается первоначальной конструктивной ячейкой; она же может повторяться и
варьироваться ad infinitum — принцип музицирования, в высшей степени характерный
для ориентальных культур вообще. Нередко в практике «сельских блюзов» исполнение
одной песни длится несколько часов подряд. В ней даже и не намечены такие внутренние
грани, как начало, середина, завершение. Конец наступает только по воле исполнителя-
импровизатора.
Однако прежде чем охарактеризовать первоначальную структурную схему блюза и
другие его выразительные элементы, остановимся на особенностях инструментальной
партии. Это поможет с самого начала разрушить у читателя заранее сложившиеся в
сознании представления, выработанные на основе знакомства с европейской вокальной
музыкой.
В европейской вокальной лирике, начиная с эпохи генерал-баса *, обязательно
присутствует инструментальное начало. Как оперная ария, так и романс всегда имеют
второй план в виде оркестрового или клавирно-фортепианно-го сопровождения, но
именно сопровождения, так как при всей самостоятельной выразительности
инструментальных партий они все же неизменно подчинены вокальной мелодии. Блюзы
также немыслимы без инструментального элемента. (Существенно, что это первый
известный классический образец афро-американской музыки, который неотделим от
инструментального начала.) Однако, в отличие от европейской практики, в блюзах
инструмент выполняет двойную художественную функцию. С одной стороны, он
действительно аккомпанирует пению в духе европейской музыки, но с другой — образует
важнейший конструктивный элемент самой схемы блюзов, ибо последние — не столько
песни с сопровождением, сколько вокально-инструментальный
* Говоря об европейской музыке, мы всюду имеем в виду искусство первых трех
веков постренессансной эпохи, так как строй музыкального мышления и художественный
вкус современных людей Запада формировался именно на этой культуре. Возрождение
музыки более отдаленных эпох — особенность новейшего времени; авангард же вообще
порывает с традициями.
<стр. 219>
жанр, основанный на неизменном, строго выдержанном диалоге между голосом и
инструментом, где оба участника равноценны.
Одна из фундаментальных закономерностей блюзовой формы — прием
респонсорной переклички, или, как его принято называть по отношению к блюзу и
африканскому музицированию, прием «зова и ответа». Такое уточнение необходимо, так
как термин «респонсорная перекличка» вызывает ассоциации с антифонным
противопоставлением в европейской музыке, где протяженность звуковых масс, как
правило, неизмеримо больше, чем в блюзе, а тематические соотношения — иные и к тому
же более разнообразные.
В блюзе инструментальный элемент воспринимается как органическая часть
вокальной партии. Это одновременно и рефрен и не рефрен, так как он содержит всегда
как бы «ответ» вокально-интонируемой мелодии, неотделим от нее, равноценен ей и
образует неотъемлемую часть структуры блюза. «Вокальная партия говорит*, а
инструментальная продолжает ее мысль или отвечает ей», — так принято формулировать
выразительный смысл вокально-инструментального соотношения в блюзовой схеме.
Отсюда и проистекает возможность существования чисто инструментальных блюзов,
почти столь же убедительных без вокала, как и с ним. Замена голоса инструментом
особенно выразительна, когда речь идет о духовых инструментах. Блюзовый исполнитель
максимально подчеркивает их близость к тембру человеческого голоса (прием, хорошо
известный благодаря глубоко вошедшей в жизнь специфике джазового исполнения). В
результате в рамках одного инструментального звучания ясно слышится диалог между
воображаемым певцом и отвечающим ему инструментальным рефреном.
Приводим (насколько это возможно в нотной записи) фрагмент из песни «2:19 Blues»
(«Блюз 2:19»), принадлежащей известной блюзовой певице Мэими Десдюм в обработке
выдающегося музыканта раннего джаза Джелли Ролла (Фердинанда) Мортона.
Транскрибированный для фортепиано, он, разумеется, теряет многое из своей
неповторимой интонационной выразительности и импровизационной манеры. Однако в
этом варианте структурные соотношения вокалиста и инструментальной партии очень
ясны:
* Термин «мелодия говорит» имеет глубокие корни в практике африканского
музицирования. Подробнее об этом см. дальше.
<стр. 220>

В примере 19 приводится отрывок из блюза «Cold in Hand Blues» («Холодные

руки»). Вокальная мелодия принадлежит Бесси Смит, ей отвечает труба Луи Армстронга:
 <стр. 221>

См. также приложение.

Как указывалось выше, инструментальный план блюза связывается прежде всего с
гитарой (или двумя гитарами). Меллерс [70] даже высказал мнение, что одним из
решающих факторов кристаллизации блюза из более ранних и менее оформленных видов
негритянского фольклора было «открытие» гитары в этой среде. Она оттеснила и банджо
— единственную разновидность африканских струнно-щипковых инструментов,
сохранившуюся у черных невольников северного Нового Света, и своеобразную игру на
скрипке, заимствованную ими из практики белых низов англо-кельтского
происхождения*. Видимо, только этот инструмент смог совместить возможности и
гармонического аккомпанемента, и мелодического голосоведения. Несмотря на то, что в
«классических» блюзах, сложившихся на городской легкожанровой эстраде, где почти
всегда были хотя бы совсем крохотные инструментальные ансамбли из ударных и
духовых, инструментальный элемент побрал эти новые звучания, а в поздних
«урбанистических» разновидностях влияние джазового оркестра так сильно, что
блюзовый инструментальный стиль, по существу, неотличим от джазового, тем не менее
гитарное звучание, «осовремененное» новейшей техникой (электрогитарой, усилителем и
т. п.), живет в полной мере. Заметим попутно, что инструментальный стиль «баррел-
хауза» (в частности, в буги-вуги) сложился как перенесение принципов игры двух гитар
на фортепиано.
Особенность блюзового инструментального стиля ощутима особенно ярко при
сравнении с ранним джазом. Если в джазе гитары и банджо использовались в роли
ударных инструментов, то блюзы акцентируют мелодические и гармонические свойства
струнных, неотделимые от характерно гитарной пальцевой техники. Забегая несколько
вперед, подчеркнем, что в гитарной (или фортепианной) парши блюзов сосредоточены
также те особенные ритмические эффекты, которые порождают совершенно иную
* В блюзах используется своеобразная техника под названием «bottle-neck», которая
порождает иной, весьма своеобразный звук.
<стр. 222>
выразительность, чем европейская метроритмическая система (см. пример 28).
Перейдем к рассмотрению первичной структурной схемы блюзов, в которой участие
инструментального начала — органический элемент самой ее архитектоники. На этой
основе, путем многократного варьирования и возникает развернутая блюзовая форма.
Откристаллизовались три ее разновидности: 8-тактовая структура (ее принято
считать самой ранней), 16-тактовая и, наконец, 12-тактовая, которая решительно
преобладает над другими вариантами и рассматривается исследователями как типичная и
классическая. Это — мельчайшая ячейка, которая способна дать простор для
импровизации.
Музыкальная структура блюзов совершенно точно воспроизводит поэтическую.
Последняя же представляет собой трехстрочную строфу, в которой вторая обязательно и
без малейших отклонений повторяет первую; то есть приведенные выше тексты блюзов на
самом деле исполняются так:

Oh Mississippi River is so deep and wide

Oh Mississippi River is so deep and wide
And my gal lives on de odder side.

или

When a woman is in trouble she hangs her head and cries

When a woman is in trouble she hangs her head and cries
But when a man is in trouble he grabs a train and flies.

В поэтическом творчестве англо-кельтов подобная трехчастная структура — aab —

встречается крайне редко.
Один из ведущих исследователей джаза и одновременно специалист по
средневековой культуре Стернс считает не исключенным, что она первоначально
возникла в среде североамериканских негров [71].
Каждая из строк, в свою очередь, членится на четыре такта со строго выдержанными
пропорциями в соотношении вокального и инструментального элементов:

Вокалист Инстр. Вокалист Инстр. Вокалист Инстр.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12

Партия вокалиста захватывает немногим больше двух тактов. Свободное

пространство, оставшееся в третьем такте, и весь четвертый такт «принадлежат»
инструменту, «вступающему в разговор с певцом». Во время инструментальной
<стр. 223>
импровизации (прообраз всем известного джазового брэйка) вокалист издает краткие
разговорные возгласы характерно жаргонного склада (например, «Yes, man», «Oh, play
it»).
Двенадцатитактовой структуре блюзов с абсолютной точностью соответствует
определенный гармонический план, который служит основой для импровизации
вокалиста: 4 такта — тоника; 2 такта — субдоминанта; 2 такта — тоника; 2 такта —
доминантсептаккорд; 2 такта — тоника.
Поэтический текст a a b
Такты 1234 56 78 9 10 11 12
Гармония тоника (I) субдоминант тоника I доминант тоника
а IV аV 1

Как в большинстве афро-американских жанров, метр здесь преимущественно

двухдольный (обычно 4/4).

2.
Приведенная выше схема дает приблизительное, условное, чисто внешнее
представление об архитектонических особенностях блюза. Информация, содержащаяся в
ней, не только недостаточна, но в известном смысле может повести читателя по ложному
пути, так как воображение меломана западной формации невольно заполнит пустую
схему своими собственными ассоциациями. Между тем ни гармонический, ни
мелодический строй блюза по своему характеру не совпадает с тем, что свойственно
аналогичным элементам в музыкальной речи европейцев и что было характерно для
регтайма. Главная трудность для музыковедов, занимавшихся до самого недавнего
времени этим вопросом, состояла именно в том, что при попытке разобраться в
особенностях блюзового интонирования они отталкивались от концепции мелодического
звукоряда и тонального центра. Но эти основополагающие принципы европейской музыки
чужды блюзу *.
Сегодня выражение «блюзовые тона» («blue notes») широко вошло в обиход. Оно
знакомо каждому, кто хоть
* По-видимому, Г. Шуллер первым определенно поставил вопрос о том, что при
анализе интонационной природы блюза нельзя ориентироваться на европейский
гармонический строй [72],
<стр. 224>
сколько-нибудь интересуется джазовым искусством. Теоретики обычно объясняют этот
термин, как свойственное джазу понижение некоторых ступеней мажорной гаммы (чаще
всего терции и септимы, но также квинты, а иногда и сексты) на какую-то крохотную
долю интервала (меньше полутона). Это детонирование воспринимается на слух как нечто
среднее между большой и малой терцией (септимой, квинтой и т. д.) или как
одновременное их звучание. Иначе говоря, блюзовая терция в до-мажорной гамме
слышится и как ми-бекар, и как ми-бемоль, блюзовая септима— и как си-бекар, и как си-
бемоль и т. д.*. Общеизвестно также, что непосредственно ощутимая неповторимость
джазового стиля, основанная на «фальшивом» интонировании, была заимствована им из
блюза.
Проблема блюзового интонирования настолько сложна, что мне хотелось бы
предпослать своей попытке охарактеризовать мелодико-гармоническую структуру блюза
цитату из чужого труда, относящуюся к африканской музыке. Она может служить
путеводной нитью в нашем подходе к вопросу.
«Всякий, кто побывал в Африке, не мог не заметить, что африканская музыка совсем
не то же самое, что музыка Запада. Правда, так же как и у пас, там поют хором или соло, а
их инструменты... принадлежат к знакомым нам группам духовых, струнных или
ударных. И тем не менее музыка, создаваемая африканцами, явно не та, к которой мы на
Западе привыкли...» [73].
Перефразируя эту цитату в соответствии со стоящей перед нами задачей, мы скажем,
что блюзовая музыкально-выразительная система совсем не то же самое, что
западноевропейская музыкально-выразительная система. Правда, так же как и в
европейском творчестве, там есть и мелодика, и ритм, и гармония, и разные тембры, а
инструменты в блюзах принадлежат к знакомым нам группам струнных, духовых,
ударных и клавишных. И тем не менее художественная логика, на основе которой они
возникают, явно не та, к которой привыкли мы.

* На русском языке часто приходится встречать перевод этого термина как «терция-
блюз» или «септима-блюз» и т. п. Перевод этот, на мой взгляд, не только неточен, но
вообще ничего не выражает, так как в грамматическом построении оборота «blue note»
слово «blue» — прилагательное и соответственно должно сохранять эту функцию и на
русском языке (то есть «блюзовый тон»). Замечу попутно, что совершенно такая же
ошибка продолжает встречаться в отношении названия «ballad opera», которое иногда еще
переводят как «опера-баллада» (вместо «балладная опера»).
<стр. 225>
В европейской музыке уже в эпоху ars nova (XIV столетие) наметилось определенное
взаимоотношение между верхними и нижними голосами, которое начиная с генерал-баса
развилось в мелодику с гармоническим сопровождением. На протяжении по крайней мере
трех с половиной столетий все выразительные элементы европейской музыки оставались
спаянными в единую систему, находящуюся в безусловном подчинении тональной
гармонии. И мелодика, и ритм, и даже в известном смысле тембровое начало были
скованы логикой функционально-гармонического движения. Но при этом и гармония,
игравшая роль фундамента музыкальной структуры, не имела своей самостоятельной
жизни. Гармония сама по себе, как и ритм сам по себе, для европейской музыки
постренессансной эпохи — чистый абсурд. Мелодия — на первый взгляд наиболее
самостоятельный элемент — на самом деле также немыслима не только без определенной
метроритмической организации, но и в отрыве от реальной или подразумеваемой
аккордовой основы, которая в свою очередь неотделима от равномерной полутоновой
темперации. Все принципы формообразования в европейской музыке тональной эпохи, в
том числе наиболее крупномасштабные, возникли в глубокой зависимости от
функциональных гармонических тяготений *.
Для неискушенного, то есть теоретически необразованного слушателя безусловное
господство гармонии может быть скрытым, так как самое непосредственное выражение
музыкальной мысли связывается с мелодикой. Последняя получила огромное значение в
постренессансную эпоху и стала отождествляться с общим понятием музыкального
тематизма.
Гармония, основанная на терцовой структуре, создающей особенно мягкое
благозвучие, напевная, закругленная мелодика, эмансипировавшаяся от разговорной речи
** и неотделимая от отшлифованных, ласкающих слух тембров,— все это отвечало
представлению о прекрасном, господствовавшему в эстетике XVII, XVIII и XIX столетий.
Ни мелодия, ни гармония, ни ритм блюза не укладываются в систему европейского
музыкального языка. Элементы его в них безусловно есть. Но в целом строй музыкальной
* Подробнее об этом см. у Л. Мазеля [74].
** Срастание вокальной мелодии в европейском искусстве с речевым
интонированием — явление либо очень раннее, встречавшееся в эпоху, когда
классический мелодический тип еще не выработался (например, у флорентийцев), либо,
наоборот, очень позднее и воспринимается как отклонение от сложившегося и
типического.

<стр. 226>
мысли блюза не исчерпывается стилистическими признаками классической музыки
тональной эпохи. Музыка здесь не только не благозвучная, прозрачная и красивая в
европейском понимании, но, наоборот, — жесткая, крикливая, грубая и прежде всего
«фальшивая». Так называемая «грязь» (в американском обиходе и в научной литературе
слово «dirt» глубоко укоренилось по отношению к блюзу)— неотъемлемая черта этого
афро-американского жанра. Степень «грязи» варьируется в зависимости от того,
насколько данный опус поддался воздействию европейского стиля. (Так, например, на
восточном побережье, куда партии черных невольников прибывали начиная с 1619 года,
блюзы обнаруживают большую близость к англо-кельтскому фольклору, чем в некоторых
других районах Юга.) Но само слово «грязь» могло возникнуть только на фоне
прозрачной классической гармонии как ее антипод и с этой точки зрения выявляет
сущность музыкально-выразительной системы блюза. В ней действительно
«напластованы» разные гармонические, мелодические и ритмические системы.
Тот факт, что гармонический остов блюзовой мелодики обозначается через функции
европейской гармонии (тоника, доминанта, субдоминанта), как бы выдает их связь с
западным строем мысли. Но эта первичная элементарная основа растворяется в обилии
совершенно иных, чуждых европейской гармонии аккордовых комплексов, в которых
чувство одного тонального центра отнюдь не господствует. Мы упоминали выше
«кластеры», развившиеся в песнях «баррел-хауза» и ставшие очень распространенной
формой блюзовой гармонии. Можно сказать, что политональность уже заложена в самой
первичной мелодико-гармонической структуре блюза. Если, согласно канонам блюзовой
формы, гармония движется от одной функции к другой, а напластованный на нее
мелодический мотив повторяется на одной и той же звуковысотности, то столкновение
тональностей становится неизбежным. Для блюза важно не столько движение к
тональному центру, сколько напряженность конфликта между мелодическим голосом и
аккордами или между самими аккордами.
Столь же существенно отсутствие здесь строгой полутоновой темперации — основы
основ европейской классической гармонии. «Диссонирующие», то есть блюзовые тона
сами по себе дисгармонируют с «чистыми» функциональными аккордами. В некоторых
простейших «сельских» блюзах гармонический фундамент представлен одним только
волыночным басом или другой формой органного
<стр. 227>
пункта. Но и в таких случаях конфликт между мелодикой и инструментальным голосом
сохраняет свою остроту. Вся гармоническая «атмосфера» блюза такова, что исполнитель
тяготеет к диссонансам. Отнюдь не трезвучия, а септаккорды, начиная с тонического, —
излюбленный вид аккорда в блюзе, причем, как правило, в виде параллельного движения,
очень часто хроматизированного:
 Миддлтон приводит выразительное высказывание известного блюзового музыканта
Билла Брунзи, прошедшего школу городских (то есть по-европейски «приглаженных»)
джазовых оркестров. При всей своей внешней наивности оно точно характеризует
самобытность гармонического строя блюза.
<стр. 228>
«Чтобы петь старые блюзы, так как я научился им в Миссисипи *, я должен
вернуться к своим собственным звучаниям и позабыть все те правильные аккорды,
которые мне велят играть профессионалы. Эти правильные гармонии совсем не
срабатывают в настоящем блюзе. Блюз вышел не из книг, а правильные аккорды идут
оттуда...» [75]
Но если гармонический строй блюза не укладывается в концепцию тонального
центра, то еще в меньшей мере допустима трактовка блюзовой мелодии с позиций
европейской гаммы — звукоряда. Трудно определить, который из элементов —
гармонический или мелодический — является первоосновой оригинальной
интонационной системы блюза.
Их мелодическое своеобразие заключается прежде всего в том, что мелодика
принадлежит не столько к сфере собственной музыки, сколько к сфере разговорной речи.
«A sung speech» («спетая речь») — так определяет ее Шуллер. Действительно, блюзовый
исполнитель не просто поет; он, скорее, «омузыкаливает» интонации словесного текста.
Подобно гармонии, мелодика блюза также может в большей или меньшей степени
отклоняться от европейского вокального стиля; она охватывает широчайшую шкалу
приемов — от относительно мягкой напевности до грубых резких выкриков, от
закругленных песенных оборотов до своеобразных возгласов. Но в целом, в отрыве от
«речевого произнесения» поэтического слова блюзовая мелодика теряет свою специфику
и художественный смысл. Вот почему она редко бывает плавной, протяженной,
закругленной и, как правило, дробится на мелкие мотивы, возникающие вокруг какого-
либо поэтического слова или поэтического текста. Встречаются некоторые, особенно
характерные. (См. приложение.) Если мы вспомним поэтический, характер блюза с его
большой реальной конкретностью, всепроникающей иронией и одновременно
трагической выразительностью, то легко представим, какой большой удельный вес имеет
каждое (или почти каждое) слово в блюзе и какая богатая гамма оттенков заключена в
мелодических оборотах, призванных выразить их содержание.
Все необычные эффекты интонирования, в том числе и столь поразившие
европейцев блюзовые тона возникают как стремление по-особому подчеркнуть
эмоциональную выразительность слова. Нет никаких причин полагать, что исполнители
блюза не способны интонировать по-европейски. Им столь же доступна чистая большая
терция, как и
* Имеются в виду районы, лежащие вдоль реки Миссисипи.
<стр. 229>
«грязная», блюзовая. Детонирование есть в данном случае целенаправленный прием и
очень важную роль играет в нем сам характер детонирования — явление, которое долгое
время не замечали или ложно интерпретировали европейские слушатели.
Большое значение для блюзового музыканта имеет то, на какую долю интервала он
отходит от чистого полутонового, ибо каждое мельчайшее отклонение от него влечет за
собой индивидуальный эмоциональный эффект. Так, европейцы не слышали до недавнего
времени, что блюзовая септима отклоняется от чистого тона на другую долю интервала,
чем блюзовая терция. Все это говорит не о примитивном, недоразвитом уровне
музыкального мышления у негров (как некогда полагали), а, наоборот, о тончайшем слухе
и тончайшей взаимосвязи между техническим приемом и поэтическим образом. Талант
исполнителя-импровизатора в большой мере заключается в том, какие именно
музыкальные микротона он избирает для достижения определенного тончайшего оттенка
в выразительности слова.
Если попытаться проанализировать записанные мелодии блюзов, то нетрудно
заметить, что они большей частью укладываются в пентатонику, столь характерную для
фольклорной культуры многих народов в Европе, Азии и Африке. Более того.
Мелодические истоки многих блюзовых мелодий легко прослеживаются в ряде знакомых
нам европейских и афро-американских жанров. Ближе всего к блюзам «холлерс» —
широко распространенные в негритянском быту, в которых возгласы и выкрики,
связанные с трудовыми процессами, сливаются с интонациями стона и плача. Однако в
мелодическом плане блюзов часто слышатся также напевы старинных англо-кельтских
баллад, пороты менестрельных песен, даже мотивы, заимствованные из духовной музыки
(например, спиричуэлс) и т. п.
С точки зрения рассматриваемой здесь проблемы происхождение мелодии блюза из
других жанров не столь существенно. Важно, что эти мелодии воспринимаются как нечто
новое по сравнению со знакомыми мелодиями европейского (а отчасти и афро-
американского) происхождения.
Во-первых, новый колорит в эту музыку вносят принципиально детонирующие тона,
нарушающие чувство равномерной упорядоченной темперации.
Во-вторых, мелодическая структура блюза отталкивается не от гаммы-звукоряда, а,
как правило, вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно
<стр. 230>
обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру:
 В-третьих, совершенно необычно и «тембровое оформление» привычных
мелодических оборотов. Правильное исполнение блюза предполагает особенные
неведомые дотоле европейцам приемы звукоизвлечения. Трудно представить себе что-
нибудь более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое
интонирование. Вокальное вибрато, скольжение голоса от звука к звуку, «взрывчатые»
ритмические эффекты, подражающие инструментам и лишенные словесного смысла
(прием так называемого «scat-singing»), тремоло, фальцетто, стоны, рычание, нарочито
хрипящие звуки, так называемое пение «wa-wa-wa» в духе хорошо известных нам
джазовых духовых инструментов и т. д., и т. п. — все это входит в арсенал выразительных
приемов блюзового исполнителя. Как правило, они неотделимы от детонирующих тонов и
придают им особенно целенаправленную художественную остроту. Вот по чему в
последние годы в музыковедческой литературный термин «блюзовый тон» все чаще
заменяется термином «блюзовая зона» («blue area»).
В-четвертых, очень характерно для вокальной мелодики блюза постоянное
«соскальзывание» музыкальных тонов в обычное речевое интонирование — прием,
чуждый европейскому вокальному исполнению (во всяком случае, до «sprechgesang»,
утвердившемуся в атональной музыке). В записанных образцах, где манера вокального
исполнения совершенно не поддается нотации и которые соответственно по инерции
распеваются в европейской манере, специфика жанра в большой мере утеряна. Многие
музыканты поэтому и отказывают блюзам Хэнди в праве так называться, хотя им и
присущ, по выражению негра-музыканта Т-Боуна Уокера, «некий блюзовый колорите («a
kind of bluesy tone»). И все же они далеки от подлинника. Настоящий блюз нельзя
безнаказанно подвергнуть «окультуриванию».
Наконец, в-пятых, преобразование мелодического первоисточника блюза в
решающей степени связано с импровизационностью.
Этот момент присущ всем видам афро-американской музыки. Уже в упоминавшемся
ранее первом труде о песнях
<стр. 231>
черных невольников [76] авторы отмечали, что ни одна мелодия не остается в исполнении
негров в своем неизменном первоначальном виде, что каждое новое исполнение
привносит свои штрихи мелодического, ритмического, фактурного характера и новый тип
вокальных «украшений».
Фанни Кембл [76] еще в прошлом столетии отмечала (как мы писали выше), что в
необычных на ее слух негритянских мелодиях, сквозь все «странные» интонационные
наслоения она распознавала знакомые ей английские и шотландские песнопения. Для
блюза, форма которого основывается на многократном повторении, подобное
варьирование— главное средство для достижения разнообразия. Оставляя сейчас в
стороне вопрос об изменчивости гармонического языка, мы увидим, что мелодия
блюзовой песни подвергается тончайшим нескончаемым преобразованиям. Уже в третьем
и четвертом проведении первоначальный мотив может стать неузнаваемым. Если же
мелодию исполняет дуэт, то партия каждого исполнителя варьируется мо-своему, хотя
при этом гармоничность ансамбля не нарушена.
 Приведем мелодические фрагменты блюзов (в некоторых приблизительно намечена
и гармония). Первый — пример мотивной «дробленой» структуры мелодии из Ллюза
«Jelly Bean Blues» («Конфетка»):

Следующий фрагмент — пример тончайшего варьирования мотива у Бесси Смит из

блюза «Careless love» («Беспечная любовь»). В нотации условно намечено не только
тончайшее ритмическое варьирование, но и изменение в приемах звукоизвлечения и так
называемых «украшениях»:

<стр. 232>
 Далее следует фрагмент из популярной песни, основывающейся на принципах
блюзового варьирования. На первой строке приводится напечатанный образец, на нижней
— трактовка той же мелодии у Луи Армстронга:

<стр. 233>
 Наконец, тема и фрагмент вариаций из номера «Mabel’s dream» («Мечта Мэйбл») в
двух разных вариантах. Первый может служить образцом блюзового варьирования:

<стр. 234>
 Второй — трактовка этой же темы в ансамбле двух выдающихся джазистов — Кинга
Оливера и Луи Армстронга (см. также приложение):
<стр. 235>

3.
И наконец, ритмический стиль блюза, которому принадлежит главная роль в
создании образа, связывающегося в нашем восприятии с подсознательным
инстинктивным моментом.
 Ритм блюза не отличается сколько-нибудь существенно от ритмического строя
джаза. Разумеется, в блюзах, в особенности в их «сельских» разновидностях, он гораздо
проще, чем в джазовом ансамбле с его богатым тембровым составом, обилием
оркестровых голосов. Но в принципе это одно и то же явление, которое существенно
расходится с основами ритмического мышления европейца.
<стр. 236>
О джазовом ритме написано множество книг. В 20-х годах, когда этот афро-
американский жанр впервые вынырнул из «подполья» в мир «белой» эстрады, его
оригинальная ритмическая структура, исходящая из ретгайма, не столько поразила
городскую публику в северных район США и в Европе, что джазовый стиль стали всецело
отождествлять с ритмом.
Сегодня джазовые ритмы, по существу, знакомы всем. Поэтому, избегая
детализированного их описания, мы напомним лишь основные принципы, характерные
для регтайма, джаза, а также и для блюза.
Это, во-первых, полиритмия. В блюзах нет главных подчиненных им ритмических
плоскостей. Равноценные между собой, независимые ритмические голоса движут
параллельно друг другу. Каждый сохраняет свои собственные ритмические центры:
отсюда как побочный эффект возникают синкопы и характерное «качание» в сознании
слушателя от одного ритмического центра к другому.
Во-вторых, отсутствие слабых и сильных долей. В двухдольной структуре джаза и
блюзов обе доли равноправны, причем собственно ударный акцент падает на вторую
долю («слабую» с точки зрения европейской музыки). Отсюда — дополнительный эффект
синкопирования.
В-третьих, тенденция кончать мотив не цезурой, а, наоборот, слить его с началом
следующего образования. Эта достигается, как правило, тем, что последний звук первого
мелодического оборота, приходящийся на слабую долга такта, акцентируется и
связывается лигой с первым звукового нового мотива. Вообще джазовые ритмы
принципиально нарушают квадратную структуру европейского классического периода
посредством приема последовательных перекрестных ударений.
В-четвертых, встречающийся в джазе и блюзах прием отклонения на какую-то долю
секунды от времени, на которое, согласно европейскому слуху, должен был бы
приходиться акцент. Обычно этот эффект (получивший в музыковедческой литературе
название «momentum») связывается с «блюзовой зоной» и соответственно играет
определенную роль в достижении особенной остроты художественного воздействия.
В-пятых, высокохарактерный прием нескончаемого ocтинатного проведения одного
ритмического мотива, который отличается от остинатности в европейских танцевальных
жанрах именно своей бесконечной многочасовой повторностью в сочетании со все
нарастающим нагнетанием возбуждения.
<стр. 237>
В новейших музыкально-теоретических трудах предпринята попытка
классифицировать ритмическое мышление по принципу «телесности» («corporeal») и
«духовности» («spiritual»). Эта теория более или менее подробно разработана у Меллерса
[78] и Миддлтона [79]. Схематически ее суть может быть изложена следующим образом.
«Телесный» ритм, до сих пор безоговорочно преобладающий в Европе*,
упорядочивает внешние формы проявления «души» и держит психическое начало под
рациональным контролем. По своей музыкальной природе он отталкивается от строго
организованного физического движения. «Духовный» ритм, широко распространенный в
культуре внеевропейских народов, воздействует на психику в таком направлении, что
рациональное начало в ней ослабевает и индивидуум переходит в состояние транса. Ритм
такого рода — один из главных элементов культовых отправлений в религиях Востока. Он
не исчерпывается остинатностью, но остинатность играет в «духовных» ритмах далеко не
последнюю роль.
 Вопрос о степени обоснованности и разработанности мой теории находится вне
нашей темы. Однако непосредственное впечатление от тех танцевальных ритуалов,
которые нам приходилось видеть**, например танцы народов тропической Африки, Кубы,
Лаоса, Андалусии (стиль flamenco, где европейское начало явно «растворяется» в
цыганском) и других, подтверждает мысль, что свойственная этой музыке нескончаемость
повторений одного кратного ритмического мотива со все возрастающим чувством
неконтролируемого эмоцинального состояния постепенно отменяет организованное
сознание на второй план. Ритм блюза нельзя всецело причислять к «духовной» категории,
ибо строгая внешняя структура блюза не допускает «ритмической распущенности».
Однако длительная остинатная повторность, рождающая экстаз, усиливает состояние
внутреннего возбуждения, что в конце концов заставляет перейти через границы
сдержанности и самоконтроля. Если и не возникает перехода в состояние транса, то, во
всяком случае, раскованность инстинктивно-подсознательного явно ощутима:
* Мы не принимаем во внимание новейший авангард, так как он в огромной степени
ориентируется на строй художественной мысли Востока.
* Мы имеем в виду танцевальные ансамбли, приезжавшие в СССР, многочисленные
записи, демонстрировавшиеся по телевидению, и том числе в передачах «Музыка народов
мира», ряд киносъемок и т. п.
<стр. 238>
 <стр. 239>

4.
Таковы те отдельные элементы, которые вместе и образуют блюзовую музыкально-
выразительную систему. Система эта гораздо шире, чем сумма составляющих ее частей.
Не исключено, что мы все еще упускаем нечто в выразительности блюза, что не совпадает
с традиционно западным «слышанием» музыки. Правда, вероятность этого становится все
меньшей, поскольку сегодня блюзы имеют миллионную аудиторию среди белых (и даже
сочиняются белыми). Остается, однако, одна фундаментально важная сторона блюзового
искусства, которая большим трудом поддается музыковедческому анализу. Если и по
отношению к оперно-симфоническому творчеству справедлива мысль, что нотная запись
отнюдь неполно передает замысел композитора, то в импровизационных блюзах сам
замысел только в процессе исполнения и рождается.
Вне личности исполнителя рассмотренные выше музыкально-выразительные
элементы — не более, чем «правила грамматики» языка, на котором «разговаривает»
импровизатор. Они становятся элементами искусства только реальном,
высокоиндивидуализированном звуковом воплощении.
В зависимости от того, какие приемы интонирования избирает исполнитель для
выражения поэтического слова, как варьирует ритмический рисунок, каков характер
«детонирования»
<стр. 240>
в отдельных звуках, какие тембры наиболее точно соответствуют настроению момента,
насколько завершен по форме и выразителен поэтический текст и т. д. и т. п. — в
глубочайшей зависимости от всего этого и возникает художественный образ, наделенный
бесконечно разнообразными оттенками. Подлинная трагедия и трагедия, замаскированная
под иронию; страстная лирическая исповедь и гротесковая пародия на нее; острая
неврастения и бешеная эротическая энергия; отчаянная тоска одиночества и нарочито
гордая отстраненность; лирическая теплота и циничная насмешка над ней, возмущение и
бессилие и т. д. и т. п. — все эти эмоциональные варианты настроения меланхолии и
горького юмора, выраженные обычно не столько в псевдонаивном «открытом» тексте,
сколько в тонком подтексте, воплощаются при помощи характерных элементов
музыкально-выразительной систем! блюзов, в русле исполнения-импровизации.
Особенно богатой экспрессии достигала Бесси Смит, ее глубоким, трагическим, от
природы поставленным голосом и исключительным слухом, виртуозным
манипулированием всеми эффектами микроинтонирования, редким чувством слова и
бесподобной артикуляцией. Многие тексты ее импровизаций имели автобиографическое
происхождение, и, быть может, поэтому в ее блюзовых излияниях общечеловеческая
печаль дополнительно окрашивалась глубоко личными, почти интимными тонами.
«Nobody knows you, when you are down and out» («Никто с тобой не хочет знаться, когда
ты в беде»), «Careless love» («Беспечная любовь»), «Poor man’s Blues» («Блюз бедняка»),
«Young woman’s Blues» («Блюз молодой женщины») таковы характерные названия
блюзов Бесси Смит, отражающие во многом собственные переживания этой
высокоталантливой и несчастной артистки.
Основы своего искусства и прежде всего глубоко эмоциональную, «женскую»
манеру исполнения Бесси восприняла от «Ма» Рэйни. Но Бесси превзошла свою
предшественницу (и учительницу) как совершенством стихосложения, большей
тонкостью и разработанностью поэтического текста, широтой диапазона образов, так и
стилистической законченностью музыки. По сей день ее импровизации остаются
непревзойденным эталоном блюзового искусства. Блюз 20-х годов в целом олицетворяет
тот классический образец, к которому ничего принципиально нового будущее развитие
жанра не прибавило.
Как ни открещиваются блюзовые музыканты от напечатанных образцов, все же
последние образуют бесспорное
<стр. 241>
ответвление самого жанра. Они вошли в музыкальную жизнь современности и пренебречь
ими нельзя.
Признавая обедненное их звучание по сравнению с оригиналом, более стандартную
фактуру и, разумеется, отсутствие внутренней напряженности, рождаемой
импровизацией, блюзы и в обработанном виде часто представляют большой
художественный интерес. Их достоинство зависит всецело от того, как трактует их
композитор. В коммерческом блюзе (как и в коммерческом регтайме и джазе) можно
встретить ужасающе стандартизованную упрощенную музыку, проникнутую дешевым
эстрадным духом,. фальшивой чувствительностью. Иронически горький подтекст в них
обычно отсутствует, а на первый план выступает эротическое и сентиментальное начало.
Но есть и прекрасные образцы нотированных блюзов, прежде всего произведения Хэнди.
В какой мере соответствует своему названию знаменитая «Рапсодия в блюзовых
тонах»? Что сохранилось в ней от блюзовой выразительности, а что утеряно? Нам
представляется, что само настроение Рапсодии лишь отчасти соответствует блюзу: в нем
не ощутим трагический подтекст, который разрушает обманчивое веселье подлинных
блюзов. Но зато Гершвин великолепно преломил свойственное им ироническое начало и
мощную физическую энергию. Он выразил это музыкальными средствами, в которых
приняты и преломлены типичные черты блюзового языка (насколько это возможно в
рамках европейской темперации и европейских инструментальных тембров).
Уже в самой начальной теме мы слышим гнусавящие и квакающие тембры,
воспроизводящие блюзовые звучания, прием «зова и ответа», удивительные (для начала
20-х годов) параллельные гармонии (септаккорда и квинты); блюзовое детонирование,
представленное на нотном стане синхронностью чистого и хроматического тонов;
контраст между гармоническими функциями в нижних и верхних голосах; характерное
«качание» между двумя самостоятельными, параллельно движущимися ритмическими
плоскостями; окончание фразы на акцентированной «слабой» доле. сливающееся с
начальным звуком следующего мотива, в высшей степени характерна блюзовая
«попевка», пронизывающая развитие гершвиновской рапсодии. Энергичное,
захватывающее ритмическое движение вызывает у слушателя почти физическую
реакцию.
Воспроизведен и принцип варьирования, в котором тема подвергается глубоким
преобразованиям. Общее ощущение гармонической «грязи», мелодической
«разорванности»,
<стр. 242>
непривычная интонационная структура придают музыке очень необычный облик, истоки
которого в те годы были для преобладающего большинства европейских музыкантов и
меломанов совершенно неизвестны:

Разумеется, традиции романтического пианизма, как и крупно масштабная форма

европейской фортепианной рапсодии в конце концов подавляют у Гершвина собственно
<стр. 243>
блюзовое начало. Можно сказать, что подобно тому, как «Шехеразада» Римского-
Корсакова не является собственно восточной музыкой, а симфонию Дворжака «Из Нового
Света» нельзя причислить к произведениям американской школы, так и гершвиновский
опус, оставаясь в рамках европейской темперации, европейского тембрового мышления,
формообразования и т. п., лишь отчасти и очень избирательно воспроизводит «блюзовые
тона». В развитии самих блюзов он не мог оставить никакого следа, ибо оба принадлежат
к слишком далеким и замкнутым по отношению друг к другу культурным и музыкальным
видам. Но для композиторского творчества оперно-симфонического плана музыка
«Рапсодии в блюзовых тонах» приоткрыла дверь в новые, внеевропейские сферы — и не
столько в конкретное блюзовое искусство, сколько в афро-американскую музыку в более
широком общем плане *.

5.
Каковы же национальные истоки этого оригинального художественного вида,
который в начале нашего пека предстал перед городской публикой в столь сложившейся и
типизированной форме?
Вопрос этот не перестает занимать исследователей, поскольку ни в музыке
европейского происхождения, ни в африканской культуре прообраз блюза пока не
обнаруживается. Ни один из жанров афро-американской музыки также не может
претендовать на роль их несомненного предшественника. В отличие от регтайма, корни
блюза прячутся так глубоко в подпочвенных слоях американской и африканской культур,
что на теперешнем уровне музыкознания проследить его художественные связи
практически не удается. До сих пор нет ни единой ясной точки зрения па эту проблему, ни
одной вполне убедительной теории. Можно сказать, что через все разнообразие
высказываний на эту тему вырисовываются две «рабочие гипотезы».
* Сочиняя свою Рапсодию, Гершвин и не имел в виду именно блюзы. Название «в
блюзовых тонах» более или менее случайно. Он стремился ориентироваться на ранний
джаз, который в те годы отождествляли с блюзами. Кстати, воспользуемся возможностью
лишний раз подчеркнуть, что распространенные названия «Голубая рапсодия» и
«Рапсодия в стиле блюз» не соответствуют гершвинскому «in blue». История
возникновения этого термина общеизвестна. Гершвин долго не мог придумать название
для своего опуса, пока его брат Айра под непосредственным впечатлением от
художественной выставки, где демонстрировались этюды «в серых тонах», «в зеленых
тонах» и т. п. (по-английски — «in grey», «in green» etc.), не подсказал ему вариант,
содержащий игру слов («в голубых тонах» одновременно означает в блюзовых тонах).
<стр. 244>
Первая, более традиционная, акцентирует двойственную природу блюза. В
периодическом характере музыкально-поэтической структуры, чертах европейской
функциональной гармонии, близости к ладам и мотивным оборотам англо-кельтской
баллады и других мелодий европейского происхождения усматривают признаки
западного музыкального мышления. А «бесконечность» формы, лишенной европейского
чувства времени, фрагментарность мелодии, «детонирующие» тона, своеобразие тембров
и гармоний и общий «грязный» звуковой фон трактуются как нечто, пришедшее из
Африки. Эту двойственность часто истолковывают как форму столкновения мышления
европейца и африканца, а иногда — даже как проявление расового конфликта.
Вторая гипотеза склонна свести до минимума роль европейской культуры в
формировании блюзов. Она опирается в основном на тот факт, что строй музыкального
слуха, на основе которого возник этот жанр, совершенно чужд европейской музыке, но
зато близок африканскому строю. Хотя африканская музыка, перенесенная в свое время
невольниками в северный Новый Свет, не сохранилась там в виде законченной системы,
тем не менее отдельные ее элементы сумели «приспособиться» в большей или меньшей
степени к художественным условиям англо-кельтской Америки. На этой основе — и
только на ней — возникло блюзовое искусство.
В этих спорах нельзя разобраться без рассмотрения особенностей африканской
музыки. Но вопрос этот далеко не прост уже хотя бы потому, что само явление изучено
мало. Его художественная логика в целом недоступна музыканту европейской формации,
а каждый день приносит новые открытия в африканистике. Некоторые из них ставят под
сомнение факты, еще недавно казавшиеся незыблемыми.
Приведу яркий пример. До самого последнего времени господствовало
непоколебимое убеждение, что невольники, прибывавшие в Новый Свет, были все без
исключения выходцами из Западной Африки. Соответственно, только среди народов
Дагомеи, Ашанти, Йоруба и других жителей этого района пытались обнаружить истоки
афро-американской музыки. Однако труд неутомимого исследователя блюзов Оливера,
вышедший в 1970 году [80], опроверг (или, во всяком случае, подверг серьезному
пересмотру) этот глубоко укоренившийся взгляд, ибо сейчас установлено,, что Западная
Африка была лишь тем местом, где работорговцы покупали свой живой товар. Продавцы
же привозили невольников из самых разных, в том числе очень
<стр. 245>
удаленных друг от друга точек тропической Африки (иногда даже из северных районов) *.
Таким образом, сфера поисков бесконечно расширяется, тем более (как выяснилось
за последние пятнадцать — двадцать лет) что музыкальная культура народов черной
Африки ** не столь едина, как еще недавно казалось.
Впечатление строгой однородности африканской музыки возникало из-за того, что
на громадной территории южнее Сахары, простирающейся на тысячи километров, на
фоне бесконечного разнообразия лингвистических групп, охватывающих более тысячи
самостоятельных языков, при наличии различных уровней материальной культуры и
неодинакового исторического прошлого живет по сей день и господствует музыкальное
искусство, пронизанное общими стилистическими чертами. Эти черты нельзя встретить в
музыке ни одной другой страны как на Западе, так и на Востоке. Подобное единство, в
сочетании с редкой самобытностью выражения, выработало у людей западной культуры
убеждение, что африканская музыка не допускает отклонений от одной, твердо
сложившейся, монопольно господствующей системы.
Между тем ситуация здесь во многом напоминает европейскую. Есть все основания
думать, что для гипотетического африканца, впервые столкнувшегося с европейской
культурой, вся музыка Европы — от России до Иберийского полуострова, от Скандинавии
до Апеннин — была бы единой и однородной. Интонационный строй, ладовое мышление,
типы ритмической организации, характер гармонии, взаимоотношение всех этих
элементов и т. д. повторяются здесь от страны к стране. Однако европеец хорошо знает,
сколь различной бывает музыка, создаваемая в рамках этой единой системы, как сильно
отличается, например, русская разновидность европейской музыки от французской, а
последняя — от английской или немецкой и т. п. Видный африканский музыковед Нкетия
в своем принципиально важном докладе, прочитанном на Первом съезде музыковедов в
Гане в 1958 году [82], впервые акцентировал эти две стороны африканской музыки. В
более поздних
* Кстати неоднородность состава африканцев, переселяемых в Америку, была
очевидна всякому, кто побывал на невольничьем рынке. Описания его многократно
встречаются и в литературе ненаучного характера. Одна из подобных картин,
акцентирующая поразительное разнообразие внешних типов африканцев, собранных
вместе для распродажи, содержится в упомянутой выше книге под редакцией Катца [81].
** Подчеркиваем, что речь идет только о народах, населяющих Африку южнее
Сахары.
<стр. 246>
трудах он уже говорит о том, что при строго научной постановке вопроса следует
говорить о «йорубской разновидности африканской музыки», «сенуфской
разновидности», «алканской разновидности» и т. п., так как в рамках единой африканской
системы встречаются разные национальные варианты. Это дает о себе знать в
предпочтении, отдаваемом в разных районах разным инструментам, в преобладании
разных типов многоголосия у разных народов, в господстве тех или иных жанров и т. п.
[83].
Быть может, в будущем и удастся обнаружить в музыке Африки явления, которые
можно будет трактовать как прямые и конкретные истоки блюза. Однако в настоящее
время все это еще остается в сфере одних догадок*. Мы вправе пока говорить лишь об
общих стилистических чертах африканской музыки, которые в той или иной форме живут
в североамериканском блюзе.
Остановимся вкратце на тех ее основополагающих особенностях, которые веками
монопольно господствовали во всех районах тропической Африки и по сей день
сохраняют там свое безусловно ведущее положение.
Самое яркое непосредственное впечатление от африканской музыки — преобладание
в ней ритмического начала, представленного бесконечно сложной полиритмией и
неотделимого от ударных инструментов, главным образом мембранофонов. Ритм здесь
настолько властвует над другими-элементами музыкальной речи, что европейцы долгое
время; полагали, будто он полностью исчерпывает собой выразительность африканской
музыки. Сегодня в большой мере благодаря магнитофонным записям удалось
расшифровать также интонационные и тембровые элементы в африканской полиритмии.
Однако их взаимозависимость не имеет ничего общего с системой единства ритма,
мелодии и гармонии в европейской музыке. Нет в африканских жанрах и чувства времени,
свойственного европейской музыке.
Полиритмия в африканских барабанных ансамблях отличается столь сложной
многоплановой структурой, столь тонкими оттенками узоров, что по сравнению с ней
даже джазовые ритмы, воспринимающиеся европейцами как предельно усложненные, и
тем более блюзовые, кажутся элементарно простыми.
* Оливер делает попытку связать блюзы с практикой пения под аккомпанемент
струнных, встречающейся в суданском саваннском районе. Однако его аргументация —
слишком умозрительная и общая — не находит подтверждения в музыке. Оливер сам
пишет о том, что ни одна группа африканского населения, с которой он имел дело, не
распознала в блюзе ничего «своего» [84].
<стр. 247>
Огромное число участвующих, параллельно двигающихся по отношению друг к
другу ритмических планов, где исключены цезуры и, наоборот, ярко выражено
стремление к <погашению» кадансов; внутренняя, тонко завуалированная, но тем не
менее обязательная связь между всеми самостоятельными ритмическими узорами;
непрерывное звучание барабанов и других ударных, отмеченное также тончайшим
варьированием тембров; ритмическая «экстатическая остинатность»; импровизационность
(африканская музыка вся возникает на импровизационной основе); практика исполнения,
длящегося, как правило, несколько часов подряд, иногда всю ночь напролет — все это не
имеет аналогий в европейской музыке.
Совершенно так же и мелодика в африканской музыке возникает на другой основе,
чем европейская. Не только в вокальной, но и в инструментальной своей разновидности
она не отделилась от обычного разговорного языка. Мы имеем в виду здесь не столько
слово, сколько интонации речи, которые во многих языках Африки (так называемых
тональных языках») способны сами по себе передавать информацию. Тот или иной смысл
сказанного возникает в прямой зависимости от определенного рода интонирования, от
направления голоса и т. п. Вот почему сфера информации, которая в европейской
культуре передается исключительно через разговорную речь (или письменное слово),
Африке связывается с мелодическим интонированием, в частности передающимся
звучанием ударных инструментов* .
Что же касается самой мелодики, то в ней можно отметить такие характерные черты:
она вращается вокруг какого-либо звукового центра виде краткого мотива-попевки,
чаще всего тяготеющей к пентатонике (значительно реже встречается и гексатоника);
темперированный строй ей абсолютно не свойствен. Чистый полутоновый интервал
не только не имеет преимущества перед «детонирующими» или глиссандирующими
исследованиями, но, наоборот, значительно менее характерен.
В неразрывной связи с мелодикой находится и свойственное ей «многоголосие». В
отличие от европейской музыки для африканца гармония как самостоятельное понятие не
существует, а известный там вид многоголосия не имеет

* Отсюда «тайна разговорных барабанов», передающих информацию на очень

далекое расстояние.
<стр. 248>
ничего общего ни с функциональной гармонией, ни с имитационной полифонией. Хотя в
барабанных ансамблях музыка развивается на основе «ритмического многоголосия», .на
интонационный строй эта «полифония», по-видимому, не влияет. Африканская музыка
знает лишь тот вид двухголосия, который жил в Европе в средние века и известен под
названием органума. Собственно говоря, он имеет мало отношения к подлинной
полифонии, которая обязательно предполагает самостоятельное движение голосов, ни тем
более к классической гармонии, с ее функциональными тяготениями. Точнее всего было
бы определить этот тип многоголосия как «удвоение мелодии», так как все голоса
скованы одним и тем же ритмическим узором, единым направлением интонационного
движения, все точно следуют s своих очертаниях за основным мелодическим голосом,
который в свою очередь неотделим от слова. У некоторых народов господствует квартово-
квинтовое двухголосие (более распространенное и, по-видимому, более древнее), у других
— терцовое.
Африканская мелодия настолько далека от европейской, что трудно искать в ней
собственно «блюзовые тона» (к чему в целом весьма склонны американские
исследователи блюза). Однако существует предположение (выдвинутое Шулером [85]),
которое не лишено правдоподобия. Оно заключается в том, что если записать
африканскую мелодику по образцу европейского звукоряда и представить ее в виде
квинтового многоголосия, действительно распространенного в Африке, то окажется, что в
таком фрагменте и в самом деле есть (хотя и не в прямом синхронном звучании) большая
и малая терции и большая и малая септимы, то есть главные «блюзовые тона»:

Отсюда к блюзовому интонированию один шаг.

Сольное пение, которое, разумеется, всегда и всюду встречается в быту, не входит,
как правило, в арсенал организованной, профессиональной музыки. Если же оно там
встречается, то играет сугубо подчиненную роль по сравнению
 <стр. 249>
с ансамблевым звучанием. Наибольшее распространение имеет хоровое пение в виде
переклички между отдельными группами. Подобная перекличка, несущая в себе, как
правило, смысл «зова и ответа», — безусловно господствующий прием формообразования
в музыке африканцев (во всяком случае, тот, который европейцы наиболее
непосредственно воспринимают на слух).
Приемы звукоизвлечения также ничем не напоминают европейскую манеру пения.
Хриплые гортанные звуки, глиссандо, переход омузыкаленных интонаций в прямые
разговорные — все это в высшей степени характерно для вокального исполнения
африканцев и резко отличает его не только от европейской, но и от восточной (арабской)
вокальной манеры.
Нетрудно заметить, как много отголосков старинного традиционного африканского
стиля слышится в блюзе. Вместе с тем столь же ясно ощутимо, каким существенным
преобразованиям подверглись его выразительные черты в этом позднем афро-
американском жанре.
Ритмический строй, с его остинатным экстатическим нагнетанием и чертами
полиритмии, близок к африканскому, но неизмеримо упрощен по сравнению с
оригиналом. Мелодическое интонирование во многом повторяет принципы африканской
мелодии, но здесь они тесно переплетены с особенностями западного мелодического
мышления. В гармонии живут реминисценции диссонансов, рожденных квартово-
квинтовым двухголосием, но они скрестились с принципами европейской классической
гармонии и ушли далеко вперед по сравнению с африканским прототипом. Африканский
прием «зова и ответа» проник в формообразование блюзов, но в целом их структура—-
западного происхождения. «Восточное» отношение к времени сочетается с
периодичностью европейской музыки. Характерное для Африки звучание ударных
инструментов здесь преломляется через специфику щипковых и молоточковых струнных.
Подобный анализ легко было бы продолжить, но уже вышеприведенных
сопоставлений более чем достаточно, чтобы понять, как, с одной стороны, музыка блюза
близка к своим африканским истокам, и с другой — как далека от них.
Отметим еще одну особенность африканской художественной психологии,
проявляющуюся вне узкой музыкальной сферы. Все исследователи подчеркивают
склонность африканцев избегать прямого, непосредственного, открытого высказывания.
Они предпочитают выражать
<стр. 250>
самую сущность мысли в завуалированной, косвенной форме. Эта черта проявляется, в
частности, в широко распространенных в Африке «песнях-насмешках» («derision songs»),
как их называют в научной литературе, в которых часто усматривают прототип блюзового
юмора.
По-видимому, можно предложить следующую историческую и эстетическую схему,
которая более или менее правдиво передает процесс преобразования африканской музыки
в блюз.
Невольники, переселенные в северный Новый Свет, неизбежно должны были
растерять конкретные образцы африканского музыкального творчества. Дело не только в
общих социальных условиях. Важно и то, что в рабской среде не было той культурной
преемственности поколений, которая характерна для оседлых свободных народов. Детей
рабов, как правило, отрывали от родителей, очень часто еще в младенческом возрасте
(были случаи, когда матери сами бросали детей в реку, чтобы избавить их от участи
раба)*. Поэтому традиционные африканские песнопения не переходили от отцов к детям,
от детей к внукам и т. д. в своем реальном сложившемся виде. Подобно тому, как
африканские языки были утрачены в Северной Америке на ранней стадии рабства, так и
законченные конкретные виды музыки черной Африки не удержались там. Во всей
американской литературе, содержащей факты жизни рабов, обнаружено только одно
упоминание, связанное с реальным звучанием африканской музыки**. Но в отличие от
лингвистической культуры, исчезнувшей в Северной Америке практически без следа,
отдельные элементы африканской музыкальной речи (как мы писали выше) там все же
сохранились, ибо рабовладельцы, запретившие под угрозой смертной казни игру на
барабанах и специально собиравшие в одном трудовом коллективе невольников,
говорящем на разных языках, не могли и подозревать, что поощряемое ими пение на
плантациях, задуманное специально как форма разобщения невольников, на самом деле
достигало противоположной цели. Благодаря единству важнейших стилистических
признаков в музыке различных африканских народов, а также наличию тональных языков
оно становилось подобно слову, средством известного общения между людьми.
* Тема эта звучит в некоторых самых ранних дошедших до нас образцах
негритянского фольклора.
** В 1789 году после удавшегося восстания на плантации в paйоне города Чарльзтон
негры «начали танцевать, петь и ударять в барабаны, выражая свой восторг от победы»
[86]. Другие случаи, когда звучала африканская музыка, нигде не зафиксированы.
<стр. 251>
Таким образом, вопреки тому, что целостные виды африканского музыкального
творчества были искоренены в Северной Америке, по существу, без следа (в резком
отличии от ситуации, характерной для латинских стран Нового Света, где по сей день, в
частности на Вест-Индских островах, живут обряды и общинные танцы с
соответствующей музыкой, вывезенные с родины невольниками четыреста лет тому
назад), отдельные его выразительные элементы отнюдь не атрофировались в
негритянской среде. Но и эти черты не сохранились в чистом виде, а приспособились к
окружающему их музыкальному «климату».
Сейчас принято считать, что отдельные стороны африканской культуры
«вписывались» в американскую среду благодаря тому, что переселенцы из Африки
распознавали родственные им явления в некоторых формах западного быта. Так,
например, баптистский обряд крещения в реке соответствовал дагомейской церемонии
славления бога реки, а танец чарльстон родился из танцевального «обряда предков» у
народов Ашанти. Совершенно так же бывшие африканцы слышали в звучащей вокруг них
музыке только то, что перекликалось с их собственными музыкальными представлениями:
пентатонику англо-кельтских баллад; респонсорную перекличку, господствующую в
некоторых видах пуританского богослужения; архаические виды квартово-квинтового
многоголосия, сохранившегося в глубоких подпочвенных слоях американской культуры,
и т. п. Если барабаны и были бесследно изгнаны из негритянского обихода, то оказалось
весьма просто перенести их перкуссивные свойства и возможности полиритмии на
самодельные инструменты, изготовленные из палок, погремушек, жестянок и т. п., а
потом на банджо и гитару (для регтайма и на фортепиано). Только на этой основе, то есть
на основе тех черт африканской музыки, которые перекликаются с искусством англо-
кельтской традиции (согласно мнению приверженцев второй теории), и возникла
выразительная система блюза. Европейские истоки и этом процессе по-настоящему не
участвовали. Сохранение африканского музыкального мышления, аргументируют они,
тем более было естественным, что блюз — это искусство импровизации, рождающееся из
глубин подсознания.
В этой системе аргументации есть, на наш взгляд, одно серьезно уязвимое место. По
отношению к ранней стадии афро-американского искусства здесь все убедительно. Но
блюз ведь не ранний, а очень поздний его вид. Даже оставляя в стороне вопрос о том, что
блюз сложился после
<стр. 252>
того, как обрели жизнь менестрельные баллады, спиричуэлс, регтайм, в которых
европейское начало неоспоримо, даже признавая, что музыкальный язык блюза гораздо
дальше от европейского, чем в этих афро-американских видах, все же остается один очень
важный, весомый аргумент в пользу участия европейского элемента в формировании его
оригинального стиля. Представляется глубоко оскорбительным для негритянского народа
полагать, что его тончайший слух оказался в данном случае абсолютно замкнутым по
отношению к европейскому музыкальному мышлению. Поразительная восприимчивость
негров ко всем ;идам музыкальной культуры, бытующим на американской земле,
общеизвестна. Каким образом могли они остаться «глухими» к широко звучавшей вокруг
них музыке западного и новейшего афро-американского происхождения? Тем более что
на протяжении всех веков рабства в Северной Америке они жили отнюдь не в условиях
гетто, а тесно общались с белыми.
Сотерн цитирует множество объявлений из американских газет XVIII и XIX
столетий, относящихся к купле-продаже рабов и поискам беглых невольников. Из одних
этих документов становится ясно, как много обученных музыкантов, преимущественно
скрипачей, было среди представителей этого «живого товара» и какое огромное место
принадлежало им в музыкальной жизни Америки во все времена. Возможно ли на таком
фоне пренебрегать западными истоками блюза, не замечать ясных проявлений
европейского музыкального мышления в чертах блюзовой гармонической общей
структуры, инструментального начала, ритма и т. п.? Не случайно на фоне африканской
музыки звучание блюзов воспринимается как нечто глубоко европеизированное (об этом
свидетельствует ряд авторитетных исслед0вателей). Нам представляется, что в блюзовом
стиле синтезированы два строя художественной мысли — африканской и западной. И этот
синтез выражает не стольк0 «конфликт рас», сколько их художественное единство.
(Скорее всего, именно благодаря такой двойственности язык блюза стал доступен многим
белым уже на ранней стадии существования блюзового искусства.
Но важно помнить, что синтез западного и ориентального осуществлен в разных
жанрах афро-американской музыки на разных уровнях. Подобно тому, как Тин Пэн Алли
исказил и упростил облик «классического регтайма» блюзовое искусство также оказалось
подверженным развращающему эффекту коммерции. В подлинных блюзах
внеевропейский строй мысли ощутим гораздо более
<стр. 253>
непосредственно, чем в видах, формировавшихся в эстетическом русле «популярной»
музыки США. Именно поэтому националистически настроенная черная публика
воспринимает блюзовую выразительную систему как антипод той джазовой культуре,
которая бытует не только в среде белых горожан, но также и в мелкобуржуазных,
«респектабельных» кругах самих негров. Подчеркнутая ориентация на внеевропейское
начало, свойственная блюзу и некоторым другим жанрам второй половины XX века,
выросшим из блюзовой выразительности (например, «соул» или джазовому течению
«боп»), сегодня поднята на щит как музыкальный эквивалент «черного национализма»,
как форма вызова искусству, находящемуся под контролем белой коммерческой сферы *.
Но вернемся к кардинальному вопросу: почему блюз, сформировавшийся в
глубинных неисследованных слоях «одноэтажной Америки», с ее художественной
отсталостью, духом провинциализма, полной «непохожестью» на универсальность
культуры больших городов на Севере и Западе США, — почему именно он был призван
найти столь широкий отклик во всех уголках современного мира?
Надо полагать, что его эстетическое содержание и музыкально-выразительная
система отвечают каким-то фундаментально важным сторонам художественной
психологии нашего времени, категорически отвергнувшей строй чувствований ушедшей
эпохи.
Глава десятая БЛЮЗ И МУЗЫКА XX ВЕКА
1.
Уточним прежде всего понятие «музыка XX века». Как и любое другое столетие,
наш век отмечен значительным разнообразием культурных и художественных явлений.
Многие из них прямо противоположны друг (фугу по идейной направленности и формам
художественного выражения, резко различаются своими историческими связями и
удельным весом в жизни широких кругов. Ни по отношению к нашему периоду, ни по
отношению к прошлым эпохам не приходится говорить о культурном и художественном
единообразии, в том числе в области музыки.
* Этот вопрос всесторонне и подробно освещен американским исследователем
Кофским [87].
<стр. 254>
И однако, каждый век порождает какие-то новые, ему одному присущие стили и
тенденции, особенно ярко отражающие черты нового в психологии современников. В
сфере музыки, о которой только и пойдет здесь речь, взаимосвязь между меняющимися
общественными процессами и строем художественной мысли принимает форму не только
новых тем в более широком философском плане, но и неведомых ранее (или сильно
видоизмененных) жанров, иных принципов конструкции, других элементов музыкального
языка и т. п.
Говоря о культуре целого века по отношению к музыке,) мы имеем в виду те
острохарактерные для него новые значительные явления, которых либо совсем не было в
пpeдыдущие эпохи, либо они играли тогда глубоко подчиненную, малозаметную роль.
Так, например, крупнейшим вкладом XVIII века в мировое музыкальное творчестве было
рождение сонаты-симфонии. В XIX столетии, как хорошо известно, соната-симфония
продолжала интенсивно развиваться. Однако век Байрона и Пушкина, Гейне и Гюго,
Шуберта и Берлиоза, Вагнера и Чайковского породил новый, характерный именно для
романтического мировосприятия вид инструментальной музыки — одночастную
миниатюру и одночастную симфоническую поэму, которые оказали громадное
воздействие на сонатно-симфоническую музыку XIX столетия и стали типизировать его
новый художественный строй. Совершенно так же в век Просвещения окончательно
сложился музыкальный язык, основывающийся на господстве классической тональной
гармонии. Этот язык, на котором «разговаривали» Перголези, Гайдн, Моцарт, Бетховен,
лег в основу и композиторской мысли романтиков. Однако они внесли в него чуждый
классицистской гармонии богатый колористический элемент, который ослабил
функциональные тяготения, возникло самостоятельное понятие — «романтическая
гармония».
Можно обратиться и к совсем иной эпохе.
XVI век в музыке представлен ярче всего хоровым многоголосием — кульминацией
полифонической культуры Ренессанса. В последующем столетии хоровые жанры
продолжали сохранять видное место во всем профессиональном композиторском
творчестве Европы. И все же типизирует культуру XVII века прежде всего и ярче всею
опера, родившаяся на самом пороге нового столетия. Как идеальная форма воплощения
индивидуалистической сознания опера проложила магистральный путь для всего
музыкального творчества первого постренессансного столетия
<стр. 255>
(и в том числе в решающей степени повлияла на выразительность хоровой музыки вплоть
до Генделя и Баха).
Так и музыкальная культура XX столетия хранит многие ценности, перешедшие к
ней по наследству от века, который с равным правом называют иногда эпохой
романтизма, иногда «лирико-психологической эпохой». Если в один год с «Весной
священной» Стравинского появились Колокола» Рахманинова, а его Третий
фортепианный концерт буквально ровесник шёнберговской монодрамы Ожидание»; если
на протяжении всего двух лет Онеггер создает «Пасифик 231» в утрированно
модернистской манере и ораторию «Царь Давид» с ее прозрачной лиричностью; если
импрессионистски зыбкие, красочные «мимолетности» Дебюсси совпадают во времени с
монументальным психологическим симфонизмом Малера, и даже в рамках творчества
одного художника встречаются «Стальной скок» и «Война и мир» (у Прокофьева) или
«Румынские танцы» и «Чудесный мандарин» (у Бартока), то не может даже возникнуть и
сомнения в том, что традиции лирико-психологического (романтического) века сохраняют
свою силу в искусстве нашего времени. Вместе с тем каждому очевидно, что
художественная мысль, взращенная на романтической почве прошлого столетия, отнюдь
не типизирует главные тенденции в музыкальном творчестве XX века, не отражает черты
нового в психологии наших современников. Более того. Сами лирико-психологические
образы, живущие в нашем столетии, уже не тождественны аналогичным образам
прошлого века. Они впитали в себя многое и от модернистских черт, направленных
против старогоо.
Возникли новые направления, новые поиски и находки, которых не знала
предшествующая эпоха и которые могли быть порождены только атмосферой нашего
времени. В своей совокупности они и образуют «музыку XX века», в том смысле, какой
мы вкладываем в это условное понятие.
Необходимо и другое уточнение.
Понятие «музыкальное творчество», как правило, отождествляется только с той
профессиональной композиторской школой европейской традиции, которая породила
ренессансную полифонию и оперную и инструментальную (в том числе симфоническую)
культуру последних трех столетий. Но музыкальная панорама нашего времени охватывает
также легкожанровую сферу, пренебречь которой сегодня стало невозможным.
<стр. 256>
Стоит вспомнить историю взаимоотношений «высокой» и «легкожанровой» музыки
в Европе.
Четкое размежевание профессиональной музыки па «высокий» и «легкожанровый»
планы осуществилось окончательно только в прошлом веке. Если не считать народно-
бытовых жанров позднего Возрождения, которые возникли как целенаправленно
демократический вид искусства, противостоящий сложной церковной полифонии, для
XVII, XVIII и первой трети XIX столетия подобно противопоставление мало характерно.
Так, бытовая opкестровая немецкая сюита настолько просто и естественно переросла в
профессиональную, что кассационы и серенаты непосредственно подготовили ранние
квартету Гайдна. «Маленькая ночная серенада» Моцарта в огромной степени опирается на
«ночную музыку» Вены, а его классические клавирные сонаты и дуэты писались для
домашнего исполнения. Даже Бетховен сочинил контрданс и немецкие танцы для бала
художников, а шубертовские пианистические миниатюры практически все выросли и
импровизаций на домашних балах и т. д. Но в середин века, когда широкие буржуазные
круги (и в мире крупны дельцов, и в среде мещан) громко заявили о своих собственных
вкусах, а профессиональная оперно-симфоническая музыка углубилась в философские
проблемы и приобрела очень сложные для восприятия внешние формы выражения,
неизбежно зародилась разновидность облегченной, чисто развлекательной музыки. Она не
была рассчитана на то, чтобы потрясти души, вызвать глубокую интеллектуальную
сосредоточенность. Наоборот, ее целью был развлечение, веселье, смех и, как замена
глубокому чувству, — характерная «мещанская сентиментальность».
В наше время так называемая «легкая» (то есть массовая легкожанровая) музыка
приняла грандиозны масштабы, немыслимые в прошлом столетии. Правда, на родине
блюза в классической стране капитализма, где на протяжении веков вкусы простонародья
определяли облик театрального и музыкального творчества страны, легкожанровое
искусство (как мы видели выше) процветало в полной мере еще в век европейского
романтизма. В XX столетии с Америкой стали соперничать европейские страны *. И
подобно тому как в «высокой» оперно-симфонической
* Одна из важных причин этого имеет, скорее. социологические, чем собственно
художественный характер, а именно — громадное количество людей во всем мире заняты
работой, которая приводит к значительному физическому и умственному переутомлению.
Но воспринимать сложные художественные произведения после целого дня интенсивного
труда нелегко. На «легкой» музыке и отдыхают очень многие, причем не только в
малокультурной, не интеллектуальной среде.
<стр. 257>
сфере отражается черты нового в психологии нашей эпохи, так столь же ясно различимы и
новаторские тенденции в некоторых областях современной массовой культуры. Заметим,
кстати, что творчество Гершвина — одной из ярких композиторских фигур нашего века
— сформировалось в большой мере на почве легкожанрового искусства. Тот синтез
«высоких», то есть оперно-симфонических радиций и практики популярной эстрады,
который образует сущность творчества Гершвина, в прошлом столетии был бы немыслим.
Обзор всех важнейших течений в музыке XX века не входит в задачу нашего
исследования. Мы ставим перед собой более ограниченную и более строго очерченную
цель — показать, какими своими сторонами блюз перекликается с некоторыми
характерными тенденциями западноевропейской музыки XX века, особенно первой его
половины*. Здесь, как нам кажется, и скрывайся ответ на вопрос, почему этот
«экзотический» афро-американский жанр так естественно «вписался» в культуру
современного мира.

2.
В нашем восприятии «XX век в музыке» (то есть в профессиональном
композиторском творчестве «высокого» плана) зарождается в последние годы
предшествующего столетия, в период так называемого fin du siècle. Именно тогда
появились первые признаки, знаменующие отход музыкального искусства от идейных и
художественных норм романтизма и классицизма. Последняя симфония Чайковского
(1893), симфония «Из Нового Света» Дворжака (1895) и «Послеполуденный отдых фавна»
Дебюсси (1894) — по существу, ровесники. Но с появлением опуса Дебюсси, при всех его
связях с романтической эстетикой, мир ясно осознал, что развитие музыкального
творчества повернуло на другой, необычный путь. Если упомянутые выше произведения
Чайковского и Дворжака

* В целом мы не затрагиваем вопросы, связанные с советской музыкальной

культурой, так как не только после Октябрьской революции, но в известной мере и в
прошлом столетии музыка России шла несколько особым путем, далеко не во всем
совпадающим с путями развития западноевропейской, а тем более американской музыки.
Кроме того, в советской музыкальной культуре блюз (или его ответвления) не занимает
столь видного места, как во многих других странах.
<стр. 258>
воспринимаются как вершинный этап симфонизма, имеющего за собой более чем
столетнюю интенсивную эволюцию, то «Фавн» Дебюсси пренебрегает этой традицией.
Он уже в сфере настроений, мыслей, чувствований грядущего века. И выражены его
образы при помощи звучаний, настолько непривычных для европейского слуха того
времени, что прошли десятилетия, прежде чем они были «узаконены» широкой
слушательской средой, воспитанной на музыке XVIII и XIX столетий.
Настоящий откровенный разрыв с прошлым произошел в произведениях и школах
несколько более позднего времени. Есть много оснований для точки зрения, что XX век в
музыке ведет начало с периода первой мировой войны; только тогда окончательно
сформировались некоторые новые тенденции, которым было суждено «прорубить окно» в
далекое будущее. На фоне этих новых тенденций и явлений — первых последовательно
атональных опусов Шёнберга и Берга, творчества Сати и «Шестерки» Стравинского
французского периода, раннего Хиндемита многих других — даже Дебюсси стал в
известном смысл восприниматься как фигура ушедшей эпохи. Затронутым оказались
разные стороны музыкальной культуры современности: и эстетическая направленность, и
формы музыкального выражения, и взаимоотношения между композитором и широкой
слушательской средой. И этот передо от прошлого к новому в музыке дал о себе знать уже
произведениях «конца века» (хотя еще не достиг тогда то степени законченности, какая
отличает творчество следующего поколения).
Можно ли представить языческое варварское начал как основу музыкальных стилей
в эпоху Баха, Бетховена Чайковского? Даже Вагнер, задумавший свою тетралогию на
материале древнего языческого эпоса, ни на момент не вышел в своей музыкальной речи
за рамки системы, rocподствовавшей в «культурном», то есть оперно-симфоническом
творчестве XVII—XIX столетий. Между тем для музыкального искусства начала века —
это один из основополагающих элементов, направленных на «разрушение» старого
художественного строя. Мыслимы ли при жизни Генделя, Моцарта, Бетховена, Вебера,
Мейербера и т. д. оперные либретто, опирающиеся на сюжетный материал типа
«растленных» драм Ведекинда? Трактовали ли когда-нибудь музыкальные драмы
прошлого образ любовного томления в том сексуальном преломлении, которое слышится
в музыке танца Саломеи у Штрауса? В музыкальном творчестве предшествующей эпохи
нигде не обнаруживается
<стр. 259>
и то стремление к примитиву, к нарочитой упрощенности, которые стали ассоциироваться
в новое время с определенными тенденциями в музыке «высокого плана». «Аркейская
школа» Сати невозможна в художественной обстановке «романтической», «лирико-
психологической» эпохи, в то время как для века модернизма она глубоко характерна.
Дебюсси, против которого «новая молодежь» в такой же мере направляла стрелы
своей критики, как и против романтиков чистейшей воды (см. манифест Кокто «Петух и
Арлекин»), в определенном смысле был лидером музыки XХ века, ибо он первый отошел
от драматического мышления, от глубокого философского осмысления жизни, от
крупномасштабных жанров и форм, типизировавших искусство предшественников, и ввел
в композиторское творчество образный строй, выражающий не размышление, а
чувственное созерцание, не действие и волю, а пассивное и интуитивное начала.
Можно было бы привести множество других примеров, говорящих о серьезной
«переориентации» музыкального мышления в конце XIX — начале XX столетия. И
именно II этот период всплыли на поверхность негритянские блюзы. С самого начала
оторванные от культурной атмосферы европейских музыкально-творческих центров, они
тем не менее отразили, в рамках своей неповторимой формы, отдельные важнейшие
тенденции художественной психологии XX столетия. Сейчас, когда наш век уже близится
к концу, можно видеть, как искусство блюза при всей своей отдаленности от европейской
композиторской традиции ясно перекликается с некоторыми характерными
устремлениями оперно-симфонического творчества нашего века.

3.
«The world goes oriental»
(Мир повернулся к Востоку.)
Из репертуара Дюка Эллингтона.

Затронем прежде всего вопрос о том, почему общество, полностью изолированное от

негритянской среды, оказалось способным «услышать» блюзы и проникнуть и их
содержание — иначе говоря, почему своеобразная музыкально-выразительная система
блюза, столь далекая от традиционно европейской, не оказалась существенным
препятствием к восприятию заложенных в нем идей.
Вопрос этот весьма актуален, так как на протяжении ряда столетий музыкальная
психология европейца оставаясь полностью замкнутой и совершенно невосприимчивой
<стр. 260>
к музыке неевропейских народов. Это положение верно, во всяком случае, по отношению
к периоду, начавшемуся с кристаллизации классической ренессансной полифонии и
охватывающему всю музыку классического тонального строя до конца XIX столетия.
Даже в те годы, когда литература, философия, живопись Японии, Индии, Ирана и других
стран Востока вошли в кругозор культурного европейца, музыка этих стран оставалась
для него глубоко зашифрованной системой.
Между тем блюз (как и джаз, находящийся в глубокой художественной зависимости
от него) легко пробил себе путь в Европу, начиная с третьего десятилетия нашего века, а
затем был подхвачен всюду, где только привились формы городской цивилизации.
Истоки подобной универсальности блюза коренятся как в узко музыкальной сфере,
так и в явлениях широкого общественного плана.
Громадное расширение нашего культурно-географического кругозора, широчайшее
вовлечение неевропейских стран и народов в мировые общественные и политически!
движения, гораздо более тесный непосредственный контакт между разными народами
Запада и Востока, чем было возможно когда-нибудь прежде, — все это, разумеется,
привело к тому, что психология европейца становится все более восприимчивой к
культуре внеевропейских народов*. Это положение общеизвестно, бесспорно и
доказательствах не нуждается. Важно, что возникли новые формы, в которых проявляется
сегодня сближение между людьми Запада и Востока, или точнее, — между европейскими
и неевропейскими народами. Экзотическое восприятие Ориента, которое только и было
свойственно искусства европейца последних веков, исчезло из его психологии
практически без следа. Наоборот, возникла глубокая потребность (сознательная или
бессознательная) объять наравне с европейским и неевропейский строй мысли.
Д. Лоренсу принадлежит мысль, что «сегодня человечество похоже на огромное
дерево, вырванное с корнями» [88]. Меллерс усматривает нечто глубоко символичное в
том, что Джойс, один из родоначальников литературы XX века, избрал в качестве героя
своей «современной Одиссеи» еврея, то есть человека, который на протяжении веков
олицетворял народ, оторванный от родной почвы.
* Этот вопрос освещен подробно в упомянутой статье автора «Значение
внеевропейских культур для музыки XX века».
<стр. 261>
Можно не присоединяться к некоторой крайности и гипертрофичности этих
высказываний. Но нельзя не видеть, что лежащая в их основе идея подкреплена
бесчисленными примерами.
Гоген «убежал от Европы» на Таити. Однако в своем искусстве он не забыл Европу,
а наоборот, обогатил ее традиционное художественное видение чертами,
заимствованными из ориентального искусства. Представители новейших авангардных
течений в музыке — от Штокгаузена до Кейджа — черпают основы своего мировоззрения
в восточной философии. Мыслью о громадной вдохновляющей роли Востока для
современной западноевропейской культуры проникнуто и философско-эстетическое
произведение Андре Мальро «Голоса молчания». Даже в такой «низменной»
коммерческой разновидности искусства, как американская кинематография, стереотипы
ковбойских фильмов прослаиваются идеей прославления внеевропейской, в чанном
случае индейской цивилизации. И не случайно искусство «Битлзов» возникло в
Ливерпуле, то есть в крупнейшем международном порту, куда постоянно, мощным
потоком и через грампластинки, и в виде непосредственного звучания вливались
негритянские блюзы, некоторые африканские песнопения и другие легкожанровые виды
вневропейского происхождения.
Подобный поворот к мировоззренческому и художественному началу
внеевропейской культуры быть может не имел бы серьезных последствий для музыки,
если бы в рамках ее собственного языка не произошли перемены, благодаря которым он
оказался «открытым» для ориентального музыкального строя. Вопрос об эволюции
классической тональной гармонии в XIX веке, «расшатывании» ее, как казалось,
«незыблемых» законов, о распаде строгого единства между мелодикой, гармонией и
ритмом, характеризующего всю европейскую музыку, начиная с эпохи генерал-баса до
Дебюсси, уже рассматривался подробно [89]. Здесь мы лишь подчеркнем тот факт, что
осуществленное и творчестве Дебюсси «освобождение» от европейской концепции
тематизма как элемента, неотделимого от мелодического начала; утверждение нового
«фонового» тематизма господство красочных гармонических «пятен» в противовес
функциональным тяготениям; преобладание свободно прелюдийных, условно
«импровизационных» приемов формообразования в отличие от четких конструкций
предшественников и т. д. — все это было реализовано композитором на основе тенденций
развития самой европейской музыки. Но при этом мощном толчком к кристаллизации
<стр. 262>
исканий Дебюсси было его знакомство, на очень, ранней стадии творческого пути, с
внеевропейскими художественными видами, в первую очередь с индонезийской музыкой
«гамелан», во вторую — с фольклором Андалусии, впитавшим сильнейшие мавританские
влияния.
Синтез европейского и внеевропейского пронизывает множество произведений,
последовавших за Дебюсси. Назовем только некоторые, наиболее известные: Соната для
скрипки и фортепиано Равеля (так называемая «блюзовая соната») и его же
Фортепианный концерт, «Бык на крыше» Мийо, «Негритянская рапсодия» Пуленка,
«Рапсодия в блюзовых тонах» и Фортепианный концерт Гершвина, «Шорос» и
«Бразильские бахианы» Вила Лобоса, симфонии Коноэ, бесчисленные пьесы Коуэлла и
др. Творчество одного из самых выдающихся европейских композиторов середины века
— Мессиана — всецело основывается на синтезе восточной (индусской) и западной
мысли в музыке и т. д. и т. п.
Мы уже не говорим о целых композиторских школах Советского Востока, где
начиная с творчества Хачатуряна в небывалых масштабах и на высоком художественном
уровне осуществлено слияние западных и ориентальный традиций в музыке *.
Бросим взгляд на названные выше произведения и мы увидим, какая громадная
«национальная пестрота» лежит в их основе. Бразильская музыка у Мийо и Вила Лобоса;
афро-американская у Пуленка и Гершвина; японская у Коноэ; китайская и яванская у
Коуэлла; армянская, азербайджанская, грузинская у советских композиторов; индусская у
Мессиана — и всюду не в чистом своем виде, а в органическом оригинальном синтезе с
основами европейской оперно-симфонической музыки.
Мы не назвали Стравинского, к которому восходят многие крупные и
высокохарактерные явления в композиторском творчестве XX века. Но суть дела в том,
что его обращение к древнейшему дохристианскому фольклору, из влеченному из
глубоких «подпочвенных» слоев внегородской культуры, знаменовало, по существу, тот
же процесс, то есть стремление вырваться из оков мысли европейского постренессанского
творчества. Эту же задачу аналогичным методом решал и Барток, неутомимый
исследователь «архаичных пластов» венгерской, словацкой, румынской,
* На русской почве слияние «ориентального» и «европейского» началось гораздо
раньше, чем в Западной Европе, и достигло подлинного синтеза уже в XIX столетии
Вспомним хотя бы Бородина.
<стр. 263>
сербской народной музыки. Включение в традиционные европейские жанры необычных
черт старинной европейской или внеевропейской музыки породило характерный для XХ
века особый строй художественной мысли, основанный на подлинном синтезе западного
и внеевропейского.
Разумеется, подобная тенденция ни в какой мере не исчерпывает собой все
современные искания в музыке нашего века. Но она несомненно образует одно из ее
важнейших качеств. В этом смысле американская и в особенности афро-американская
музыкальная культура занимают видное место в мировом художественном движении.
Вспомним, что в «слуховом кругозоре» американцев монопольно господствующий
музыкальный язык Европы не пользовался преимуществом перед другими
интонационными системами, которые пришли к ним либо из далекого средневековья,
либо из Африки. Мы писали выше о том, что по общему признанию американцы
обладают иным ритмическим мышлением, чем европейцы. В такой же мере американский
строй музыкальной мысли распространяется и на интонационную и формообразующую
стороны. Американское начало в музыке основывается на том глубоком синтезе
европейского и неевропейского, который пронизывает (как говорилось выше) и многие
произведения европейских композиторе XX века. Характерно, что на одном из
симпозиумов, посвященных профессиональной музыке США, Дэйн Радьяр характеризует
американскую музыку как «ворота между Западом и Востоком» [90], а Меллерс называет
главу своей книги [91], посвященную американской профессиональной композиторской
школе «Бегством от Запада». В фундаментальном исследовании блюза Миддлтон [92]
пишет как о чем-то общепринятом, что не только негры, но и белые американцы в
известном смысле синтезируют и западное, и внеевропейское начала. Подобные мнения
можно встретить и в других трудах. Не вдаваясь сейчас в суть этой самостоятельной
сложной проблемы, подчеркнем еще раз лишь то, что строй музыкальной мысли
американцев созвучен отнюдь не только искусству Запада. Он в большой мере вобрал в
себя и «ориентальные» черты. И это качество проявляется как в сфере музыки «высокого»
плана, так и в джазе*.
* Приведем несколько примеров.
Так, Генри Коуэлл ввел в свои произведения тончайшую сонористику,
четвертитонные звучания, мелизмы и ударные эффекты, заимствованные композитором в
первую очередь из китайской музыки, но также из яванской, индусской, японской. У
Джона Кейджа ориентальный элемент присутствует в виде «подготовленного
фортепиано», которое возникло в результате стремления воспроизвести звучания
индонезийского оркестра «Гамелан»; он превратил типично европейский клавишный
инструмент в «ансамбль ударных», отмеченный тонко дифференцированной
сонорностью, при которой не все тона обладают определенной звуковысотностью.
Многие его пьесы написаны только для ударных, где помимо европейских литавр
используются также восточные шумовые инструменты — тамтамы, том-томы,
бамбуковые палки, а также турецкие и китайские цимбалы, японские гонги, африканские
барабаны и трещотки и т. д. Алан Хованесс синтезирует черты армянской музыки с
особенностями дотонального искусства средневековья и Возрождения. Гарри Парч
конструирует собственные инструмента, отталкиваясь в основном от полинезийских
ударных и щипковых, приспособленных к особенному 43-тоновому строю и т. п. Интерес
к музыке (и всей художественной системе) древнейшего японскою театра «Кабуки», так
же как и к индусским «рагам», в высшей степени характерен для многих современных
американских компот торов и т. д.
В области джаза поворот к азиатским и африканским культурам обнаруживается у
Ю. Латиффа, который в рамках блюзовой схемы использовал арабские мелодии и ритмы и
ввел в свой инструментальный ансамбль египетский гобой и ребаб; у Дж. Колтрейна,
произведения которого основываются на ладовой системе индийских «paг», у О. Колмена
и Д. Черри, опирающихся на музыку африканских народов, и других.
 <стр. 264>
Интересу к ориентальному искусству, проявленному представителями музыки
«высокого» серьезного плана (которая пока еще не вошла сколько-нибудь широко в жизнь
демократических кругов), соответствует огромное тяготение «среднего американца», в
основном в молодежной среде, к новейшим жанрам афро-американского искусства и,
быть может, прежде всего к блюзу. А как много музыкально-выразительной системе
блюза соответствует процессам, происходившим в мировом музыкальном творчестве XX
века! Утеря ведущей роли функциональной гармонии; выступление на первый план
«фонового тематизма», а вследствие этого распад единства между гармонией, мелодией и
ритмом; отказ от мягкой, ласкающей слух гармонии, построенной на трезвучиях;
отсутствие европейской темперации; тяготение к атональности и политональности, к
«кластерам» и, условно выражаясь, sprechgesang, к сложным ритмам, пренебрегающим
упорядоченностью я единообразием классических периодических систем и т. д., и т. п., —
все это проявление новых черт в психологии XX века. Они находят отражение в музыке
как развитого просвещенного общества, так и кругов, тяготеющих к более упрощенной
массовой культуре.
Поэтому музыкально-выразительная система блюза
<стр. 265>
оказалась понятной не только неграм, не только американцам, но и многим другим
жителям нашей планеты, для которых европейское начало в классическом
постренессансном смысле не является более монопольно господствующим.
Мы писали выше, что Юнг, изучавший психологию американцев, был поражен тем,
до какой степени белые жители США, даже по всем данным не имеющие ни капли
негритянской крови, поддались воздействию негритянской психологии. Если и об
американцах европейского происхождения можно говорить как о «гибридном
психологическом типе», то тем более справедливо это в отношении черных жителей
США. «Сознательное звено между Западом и «не-Западом», негр... являет собой новый
тип «пограничного» человека. Он повернут лицом в обе стороны... и в этом смысле
представляется личностью ультрасовременной» [93].
Можно сказать, что все жанры афро-американской музыки высокосовременны, ибо
во всех них объединены (хотя и не всегда на равных началах) две разные «культурно-
психологические территории». Но «ультрасовременность» блюза проявляется не только в
том, что его музыкально-выразительная система осуществляет синтез европейского и
внеевропейского, столь близкий художественному мышлению XX века в целом. Не менее
важно, что господствующая тема блюзового искусства в высшей степени созвучна
некоторым характерным идейным мотивам, проникшим в западноевропейское
музыкальное творчество «высокого плана» именно в нашем столетии.

4.
Я человека потерял
Затем, что всеми он потерян!
Б. Пастернак

С той далекой поры, когда вместо темы «человек и вселенная» композиторское

профессиональное творчество начало посвящать себя гуманистическому восприятию
жизни, внутренний мир личности, во всем разнообразии и богатстве эмоциональных
оттенков, неизменно представал и нем в высокоидеализированном плане. Образные
границы музыкального искусства неуклонно расширялись: каждый иск приносил с собой
новое видение человека, новые возможности отражения его психологии и «строя
чувствований». И тем не менее он всегда оставался олицетворением идейности и красоты.
Высокая духовная личность — поэт,
<стр. 266>
мыслитель, герой, любовник — таким мы «слышим» его в музыке XVII, XVIII, XIX
столетий. Он благороден и действен, в нем живет вера, и даже мрачные моменты жизни
преломляются у него через возвышенный строй чувств.
В западноевропейском искусстве XX века — по крайней мере, в одном из его
важнейших направлений, связываемых с эстетикой экспрессионизма, — преемственность
с этой традицией оказалась прерванной.
Композиторы-модернисты увидели человека в новом аспекте. Духовно
измельчавший, забитый равнодушным и жестоким окружением, остроневрастеничный, их
«маленький человек» мало походит на высокую личность, рожденную идеалами
Возрождения. В музыке постренессансной эпохи прекрасен был не только герой, но и все
его окружение. Даже «силы зла», последовательно вторгавшиеся в образную сферу
музыки последних столетий, были, как правило, отмечены той же значительностью, тем
же внешним благозвучием, что и «положительные герои». Вспомним Нерона и Поппею у
Монтеверди, которые трактованы не только как злодеи, но и как прекрасные молодые
любовники. Вспомним величественную приподнятость образа колдуньи в перселловской
«Дидоне». Злой рок в «Альцесте» Глюка пленяет своей могучей, сверхчеловеческой
силой. Подземное царство злобных гномов у Вагнера — символ алчного мира капитала —
все эти изображения уродливых сторон жизни тем не менее прекрасны и по своей
музыкальной характеристике, и по цельности, и силе чувства*. Выразительно с этой точки
зрения сопоставление внешне родственных между собой типажей из двух классических
опер XIX и XX столетий. У Верди «падшая женщина» фигурирует как страдающая жертва
обстоятельств, полная мягкой женственности и безграничной силы любви. А «ля
Травиата»** в опере Берга «Лулу» — само олицетворение нравственного распада, при
котором даже «вечная женственность» становится орудием жестокости и подлой власти
над душами людей.
Презираемый, несчастный, абсолютно беспомощный Воццек, до смерти запуганная,
достигающая грани неврастенического
* Пожалуй, только в зловещей сцене «Волчьей долины» у Вебера — олицетворении
враждебного античеловеческого начала — и, в известной мере, испытавшей ее влияние
картине «Шабаша ведьм» у Берлиоза заметно стремление передать образ «уродливыми»
на слух кип времени, резко диссонирующими звучаниями.
** «La traviata» — распутная женщина (итал.).
<стр. 267>
безумия героиня шёнберговской монодрамы «Ожидание» открыли новую образную сферу
в мировом оперном искусстве. Даже если музыкальный театр XX века в целом и не
следовал по пути Берга и Шёнберга (хотя их влияние дает о себе знать во многих
последующих произведениях нашего времени), остается безусловным фактом, что в
первой четверти нашего столетия преемственность с эмоциональным и духовным миром
музыки трехвекового периода была прервана хотя бы в одном звене.
Этот разрыв с прошлым дал о себе знать также на другом полюсе музыки начала
века — в гротескном осмеянии устаревших» идеалов прошлого. Главная эстетическая
тема регтайма», преломленная и в блюзе, нашла значительное и многообразное
выражение во многих произведениях эпохи первой мировой войны и за пределами мюзик-
холльных влияний. В широком художественном плане, в духе «высокой» оперно-
симфонической музыки и в рамках ее традиционных жанров возникает нарочитое
снижение образов, преломление их в фривольном, все отрицающем :ухе безверия, в
эротически-чувственных мотивах, вытеснивших образы одухотворенной любви. Так, в
частности, сюжет оперы «Новости дня» вращается вокруг бракоразводного процесса.
Вместо возвышенной центральной лирической сцены, традиционной для романтической
оперы, героиня Хиндемита показана сидящей голой в ванне, в окружении администратора
гостиницы, газетных репортеров и других лиц. Традиционный любовный дуэт заменен
«дуэтом» ненависти, а «свадебный марш» — «бракоразводным ансамблем».
 Высокохудожественное воплощение настроений, типизирующих первые десятилетия
XX века, являет собой «Трехгрошовая опера» Вайля — Брехта, ставшая классикой нашего
века в подлинном смысле слова. В трактовке этих двух выдающихся художников
демократический жанр комедийной пьесы с музыкальными вставками, непосредственно
восходящий к развлекательной «балладной опере» (и заметим еще раз, на сюжет первого
образца этого старинного, очень живучего и очень характерного для буржуазной
культуры жанра — «Оперы нищих» Гэя — Пепуша), стал носителем идей современности.
Через комедийную, остросатирическую трактовку сюжета из воровского городского
«дна», с безжалостно утрированной приниженностью и безнравственностью,
вырисовывается господствующий и псиный мотив в западноевропейской музыке XX
столетия — тоска по гуманизму. Но при этом боль утраты Человека с большой буквы,
щемящее чувство «заката» выражено
<стр. 268>
здесь не в тонах истерии или грозного предчувствия, а через якобы веселые, но на самом
деле проникнутые глубоким ощущением безверия музыкальные интонации. Гениальной
находкой авторов можно считать их обращение не просто к современному городскому
фольклору, но именно к той его разновидности (в своеобразной немецкой интерпретации),
которая вобрала в себя звучания регтайма и блюза, — звучания, которые в 20-е годы
далеко не были общепринятыми. При всей отчужденности «Трехгрошовой оперы» от
афро-американского искусства она проникнута переплетением боли и смеха, тоски и
иронии, глубины и пошлости, которые непосредственно напоминают эмоциональную
атмосферу блюза.
К музыке Вайля в целом в большой степени восходит и художественный прием, в
котором символика низкого, отталкивающего и даже страшного выражена в большой мере
при помощи нарочито простых, оголенно стереотипных ритмов, как бы заимствованных
из городского фольклора. Таков, например, характер музыки его «Берлинского реквиема»,
олицетворяющего кошмары войны.
Советская музыкальная культура (как мы писали выше), начиная со второй четверти
века, развивалась в цело» иными путями, чем западноевропейская. Тем не менее
потрясающий по своей силе образ наступающего насилия Седьмой симфонии
Шостаковича связан с этой вайлевской традицией. Глубоко мрачное и даже
катастрофическое мироощущение неотделимо здесь от внешне упрощенных банальности,
якобы близких народным и внешне веселых интонаций, вся страшная суть которых
разоблачается через подтекст самой мелодии.

5.
Как ни созвучен блюз «псевдолегкожанровым» мотивам в оперно-симфоническом
творчестве, как ни перекликаются его содержание и выразительная система с другими
типичными исканиями западноевропейского композиторского творчества первой трети
века, тем не менее в эту культуру он «не вписался». Сферой бытовании блюза оказалась та
область «легкожанровой» массовой культуры, которая (как говорилось выше) стала одним
из типических явлений нашей эпохи.
Современная «легкожанровая» музыка в целом находится в глубокой зависимости от
коммерческой эстрады (понятие, которое охватывает и телевидение и радио, и
кинопостановки, и издательства). А это, как говорилось, влечет за собой опору на одни
«беспроигрышные», привычные образцы, что закрывает доступ к новому,
<стр. 269>
«непроверенному» и тяготеет к банальности. Напомним, что еще в прошлом веке
музыкальный язык традиционных развлекательных жанров почти без исключения
опирался на музыкально-выразительную систему, которая давно успела утвердиться в
«высоких жанрах» и стать доступной широчайшим слушательским кругам. Так, при
жизни столь смелых новаторов в области музыкального языка, как Шуман, Лист, Вагнер,
Берлиоз, в «легкожанровой» музыке все еще господствовали интонации моцартовско-
шубертовского времени. Они, кстати, слышатся и сегодня но многих мюзиклах и
опереттах, причем чаще всего в виде модернизированного «разложения» этого стиля.
И однако, параллельно традиционным «старомодным» видам легкой музыки сегодня
пробивают путь новые искания, отражающие психологию самых юных представителей
пашей эпохи.
В рамках простых жанров и форм, ассоциирующихся с общедоступным стилем
«легкой» музыки, молодежь ищет ныражение художественной современности,
отвечающее ее собственному видению мира. Образ «маленького человека», не
находящего себе места в сложном современном обществе; потеря контакта с
нравственными нормами прошлого; уход из мира мысли и высоких отвлеченных чувств в
сферу инстинктивно-подсознательного, связанного в большой мере с раскованной
эротичностью; тяготение к импровизационности, рождающейся как бы из глубин
подсознания,— псе это лежит в основе ряда ответвлений современной массовой музыки
на Западе.
И не только музыки. Советский литературовед Д. Ухов пишет, что психология
антигероя блюзов «тесно соприкасается... с «гранями несчастного
сознания» ...экзистенциалистской модели человека» и «далеко не случайно то
обстоятельство, что «лейтмотив блюза» проходит через оба хрестоматийных
произведения этого направления— романы «Тошнота» Ж. П. Сартра и «Чума» Л. Камю»
[94].
Не без воздействия содержания блюзового искусства возникла потребность и в
новой системе выразительных средств, противостоящих консервативным тенденциям
языка традиционных легких жанров. Сегодня существуют разновидности легкожанровой
музыки, отмеченные неведомыми ранее в Европе принципами конструкции, интонациями,
тембрами ориентального происхождения (афро-американского и азиатского). Блюз, как и
регтайм оказались первыми явлениями, ответившими в рамках массового легкожанрового
искусства на запросы новой психологии XX века.
<стр. 270>
Характерно, что «звезды» поп-музыки «Битлз» подчеркивали, что в основе их
творчества, выросшего почти буквально из звуков улицы, лежало намерение отвергнуть
все стереотипы музыки прошлого, в том числе «легкожанровые», и найти
современные образы и звучания. При этом в качестве одного из главных,
оплодотворяющих образцов для своих исканий они избрали разновидность афро-
американской музыки, известную в те годы под названием «ритм-и-блюз» («rhythm-and-
blues») [95]. Это означало неприятие современных, в высшей степени усложненных форм
джаза, далеко ушедшего от своего раннего прототипа, и возрождение характерной
выразительности блюза и тесно связанного с ними «молодого», танцевального джаза,
глубоко родственного регтайму.
Как целостная законченная область искусства блюз выше и значительней
современной поп-музыки. Его художественная форма отчеканивалась многими
поколениями; лежащее в его основе чувство боли и тоски вобрало многовековые
страдания целого народа, а свойственные ему ирония и скептицизм преодолеваются
стихийной бессознательной радостью жизни. В самые мрачные времена настроение
безверия и уныния никогда не вытесняло в блюзе свойственного ему ощущения могучей
внутренней силы. И^ не случайно огромное «психологическое освобождение»,
испытываемое черными жителями США в наши дни в результате освободительного
движения народов Африки, нашло свой резонанс в новом афро-американском жанре
«соул» («soul»), который оценивают как «блюз эпохи африканского Возрождения».
Не будем предсказывать, как сложится в дальнейшем судьба блюзового искусства.
Но его созвучность музыкальной эстетике нашего времени очевидна и бесспорна.
Подобно многим произведениям оперно-симфонической школы блюз отразил типичные
черты нового в художественной психологии наших современников и раздвинул границы
выразительности в направлении, неведомом искусству предшествующих столетий.
Ни один другой вид афро-американской музыки не обусловил в такой степени, как
блюз, эстетическую сущность джаза и его самобытную художественную систему. Сегодня
оба эти вида перешагнули за рамки своей страны и породившей их среды и стали
органической принадлежностью культуры XX века в целом.
<стр. 271>

Вместо заключения
Джаз в современном понимании слова возник за пределами периода, охваченного
нашим исследованием. Рубеж между «предджазовой» и «джазовой» эпохой можно
провести в годы, непосредственно последовавшие за первой мировой войной и несущие в
себе ясные признаки духовной дисгармонии «потерянного поколения». Молодежь,
пережившая войну, испытывала острую потребность в искусстве, которое бы
резонировало в тон с ее настроением глубокой разочарованности и желанием забыться в
чувственном угаре. И потому именно в ту пору на эстрадах больших городов (в США и
Западной Европе) появились и получили широкое распространение джаз-банды, чья
«дикарская» необузданность выражения и грубые хаотические звучания волновали и
будоражили души. Не случайно только тогда, из далеких южных захолустий и точек
«подвального мира» прорвались, наконец, на поверхность глубинные, запрятанные на
протяжении веков виды yегритянского народного творчества. Музыка, сопровождающая
пляски рабов на площади Конго, духовые ансамбли (банды), связанные с ритуалами и
процессиями в черной среде Нового Орлеана, некоторые другие формы музицирования,
сохранившие в условиях бывших латинских земель вольный дух язычества, — все это
стало неотделимым от художественного облика джаза. И только потому эта чуждая
европейскому слуху музыка была воспринята (как мы писали выше) миллионами людей за
пределами негритянского общества уже в 20-х годах, что она вливалась в подготовленные
формы, складывавшиеся в театральной и музыкальной культуре Европы и Америки на
продолжении не одного столетия. И при этом говорила она на языке современности о
духовных явлениях современности.
Насмешка и безверие, тоска и отчаяние, чувственность и пьяное веселье в
неразрывном переплетении с простонародным и условно эстрадным юмором — эти
образы, утвердившиеся в искусстве менестрелей, регтайма, блюза, были поглощены
джазом и стали сущностью его эстетики. Музыкальные приемы, выражающие эти образы
(варварские звучности менестрельного «банда», синкопированная маршеобразность
кекуока, сложная полиритмия и утрированная танцевальность регтайма, блюзовое
интонирование, блюзовый мелодический стиль и принципы варьирования, и, наконец,
характерный налет коммерческого стиля Тин Пэн Алли), были восприняты и развиты
джаз-бандом и
<стр. 272>
стали олицетворять его собственный стиль, неотделимый «неприглаженных», резко
непривычных на европейски слух инструментальных звучаний.
С того момента как джаз-банд проник на эстрады мира, широко внедряя в жизнь
эстетику, типизирующую «американский путь в музыке», и родился особый пласт
культуры XX века, бросивший вызов многовековым традициям европейского
композиторского творчества. На протяжении последующих десятилетий джаз породил
множество ответвлений — высоких и пошлых, изысканных и упрощенных, связанных с
европейской практикой и бесконечно далеких от нее: коммерческий джаз 20-х годов;
«горячая («hot») разновидность его, воспроизводящая импровизационность народного
афро-американского музицирования; популярный танцевальный «суинг» («swing»);
«классический», новоорлеанский вариант джаза; «би-поп» («be-pop»), пришедший из
латиноамериканских районов и восставший против Тин Пэн Алли; интеллектуальный
«холодный («cool») джаз; «третье течение», объединяющее черты джаза и симфонической
музыки; «ритм и блюз» («rhythm and blues»); «поп-музыка»; новейшая «рок-опера» и
другие. В своей совокупности они характеризуют некоторые очень важные стороны
духовной жизни XX века. Однако история современного джаза, его идейная сущность и
связь с массовой культурой образуют самостоятельную тему, выходящую за рамки
поставленной нами проблемы. Она требует нового исследования и новой книги.
<стр. 273>
Приложение

<стр. 274>
<стр. 275>

<стр. 276>
<стр. 277>

<стр. 278>
<стр. 279>

<стр. 280>
<стр. 281>

<стр. 282>
<стр. 283>
<стр. 284>
<стр. 285>

<стр. 286>
<стр. 287>

<стр. 288>
<стр. 289>

<стр. 290>
<стр. 291>
<стр. 292>

<стр. 293>
<стр. 294>

<стр. 295>
<стр. 296>

<стр. 297>
<стр. 298>

<стр. 299>
<стр. 300>

<стр. 301>
 <стр. 302>

Ссылки на источники
1. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Slave songs of the United States. — N. Y.,
1867.
2. Kemble F. A. Journal of a residence in a Georgia Plantation in 1838–39.— N. Y., 1863.
3. Dvоrak A. Negro songs. — Century magazine, 1895, Febr.
4. Jоbsоn R. The Golden Trade or a discovery of the river Gambra (Gamka) and the
Golden Trade of the Aethiopians. — London, 1623.
5. Southern E. The music of black Americans. — N. Y.; Toronto, 1971.
6. Jefferson Th. Notes on the State of Virginia. — Philadelphia, 1788.
7. Подробнее об этом см.: Конен В. Значение внеевропейских культур для музыки
XX века. — В кн.: Конен В. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975; Муз. современник. —
М., 1973, вып. 1; Сов. музыка, 1971, № 10 (сокр. вариант).
8. Southern E. Op. cit., p. 135.
9. Jones Le Roy. Blues people. Negro music in white America. — N. Y., 1963.
10. Карпентьер А. Латинская Америка в музыке. — Куба, 1978, № 2.
11. Nathan H. Dan Emmet and the rise of early Negro ministrelsy. — Oklahoma, 1962, p.
33. Цит. по кн.: Гоголь Н. В. Собр. соч. М„ 1953, т. 5, с. 232.
12. Wittke С. Tambo and bones: A history of the American minstrel stage. — North
Carolina, 1930; Rourke С American humor.—N. Y., 1931; Damon S. Series of old American
songs. — Providence, 1930.
13. Park Mungo Travels in the interior districts of Africa... In the years 1795, 1796 and
1797. — London, 1798, 1799 [2].
14. Подробнее об этом см.: Laurencie L. de la. America in the French music of the
seventeenth and eighteenth centuries. — The Musical quarterly, 1921, Apr.
15. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit,
<стр. 303>
16. Beecher-Stowe H. The key to «Uncle Tom’s cabin». — S. L, 1853.
17. См., например: Nathan H. Op. cit; Schafer W., Riedel G. The art of ragtime. —
Baton Rouge, 1973.
18. Middleton R. Pop music and the blues. — London, 1972.
19. In: Blesh R., Janis H. They all played ragtime. — N. Y., 1950.
20. Nathan H. Op. cit., p. 188.
21. Ibidem.
22. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit.
23. См.: Брехт Б. Театр. — М., 1965, т. 5/1.
24. Райт Р. Избранное. —М., 1979.
25. Haley A. Roots. — London, 1977.
26. Иностранная лит., 1978, № 9, 10.
27. In: Didimus H. (Durell H. E.) Biography of Gottschalk.— S. l, 1853.
28. Cable G. Congo square. — Century magazine, 1886, Febr.; The social implications of
early Negro music in the United States/B. Katz ed. —N. Y., 1969.
29. Kemble F. A. Op. cit.
30. Nathan H. Op. cit., p. 71.
31, Kemble F. A. Op. cit., p. 129.
32. Nathan H. Op. cit., p. 71.
33. Jefferson Th. Op. cit.
34. Вlesh R., Janis H. Op. cit.
35. Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 158.
36. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 3.
37. Вlesh R., Janis H. Op. cit.
 38. Ibidem, p. 40.
39. In: Blake E. Preface. — In: Gammond P. Scott Joplin and the ragtime era. London,
1975.
40. In: Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 24.
41. Вlesh R., Janis H. Op. cit., p. 23.
42. Mellers W. Music in a New Found Land. — London, 1964, p. 257—258.
43. Ibidem.
44. In: Вlesh R., Janis H. Op. cit., p. 22.
45. Schafer W., Riedel G. Op. cit., p. 9.
46. In: Collected works of Scott Joplin. V. B. Lawrence ed. — N. Y., 1971.
47. In: Schafer W., Riedel G., p. 3.
48. Jasen D. A., Tichenor T. J. Rags and ragtime: a musical history.—N. Y., 1978.
49. Ibidem, p. 6.
50. Mellers W. Op. cit., p. 278.
51. Jasen D. A., Tichenor T. J. Op. cit.
52. Mellers W. Op. cit., p. 278.
53. Маринетти Ф. Футуристы. — Спб., 1914.
54. Panaissié H. Le jazz hot. — La revue musicale, 1924, juin; Milhand D. Jazz. —
Musikblatter des Anbruch, 1925, Apr.; Соеroy A., SchaeffnerA. La jazz. — Paris, 1926; Bauer
M. La musique americaine. — La revue musicale, 1931, juill. — aout.
55. Цит. по кн.: Чехов А. П. Собр. соч. — M., 1950, т. 5, с. 23.
56. Оsgood H. So this is jazz! — Boston, 1926, p. 16.
57. Oliver P. Blues fell this morning. — London, 1960.
58. Ibidem.
59. Wright R. Preface. — In: Oliver P. Op. cit.
60. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit.
<стр. 304>
61. In: Southern W. Op. cit., p. 143.
62. Wright R. Op. cit.
63. Сable G. Op. cit.
64. Mellers W. Op. cit.
65. Schuller G. Early jazz: its roots and misical development. — N. Y., 1968, p. 226—
227.
66. Blesh R. Shining trumplets. — N. Y., 1958, p. 100, 109.
67. Sargeant W. Jazz: hot and hybrid. —N. Y.,1938.
68. Jones A. Studies in African music. — London, 1961, vol. 1, 2.
69. Nketia K. African music in Ghana. — Accra 1962; The music of Africa. —N. Y.,
1974.
70. Mellers W. Op. cit.
71. Stearns M. The story of jazz. — N. Y., 1956, p. 104.
72. Schuller G. Op. cit.
73. Jоnes A. Op. cit., p. 7.
74. Мазель Л. А. Проблемы классической гармонии. — М., 1972.
75. In: Middletоn R. Op. cit., p. 37.
76. Allen W. F., Ware Ch. P., Garrison L. M. Op. cit.
77. Kemble F. A. Op. cit.
78. Mellers W. Caleban reborn. — London, 1967.
79. Middletоn R. Op. cit.
80. Oliver P. Savannah Syncopators: African retentions in the blues. — London, 1970.
81. The social implications of early Negro music in the United States.
82. Hкетия К. Единство и многообразие африканской музыки. — В кн.: Очерки
музыкальной культуры народов Тропической Африки. М., 1973.
 83. Nketiа К. The music of Africa. — N. Y., 1974.
84. Oliver P. Savannah Syncopators.
85. Schuller G. Op. cit.
86. Southern E. Op. cit., p. 67.
87. Коfsky F. Black nationalism and the revolution in music. — N. Y.,
1970.
88. Mellers W. Music in a New Found Land, p. 63.
89. Конен В. Цит. соч.
90. In: American composers on American music. H. Cowell ed. — N. Y, 1962, p. 185.
91. Mellers W. Music in a New Found Land.
92. Middletоn R. Op. cit.
93. Mellers W. Music in a New Found Land, p. 21.
94. Уxов Д. Пути и перепутья американской музыки. — Сов. музыка, 1981, № 7, с.
103.
95. In: Mellers W. The Twilight of the Gods: The music of the Beatles. —N. Y., 1973.

Краткий список музыковедческой литературы

Allen W. F., Ware С P., Garrison L. M. Slave songs of the United States. —N. Y., 1867,
1965.
Blesh R. Shining Trumpets. — N. Y., 1958.
Blesh R., Janis H. They all played ragtime. —N. Y., 1950, 1971 [4]
Burney C. A general history of music from the early ages to the present period. —
London, 1782—1789, vol. 1, 2; N. Y., 1957.
Chase G. America’s music. — N. Y., 1966 2.
<стр. 305>
Charters S. The country blues. — N. Y., 1959.
Charters S. The legacy of the blues. — London, 1975.
Courlander H. Negro folk music USA. — N. Y.; London, 1964.
Dauer A. Der Jazz, seine Ursprunge und seine Entwicklung. — Eisenach; Kassel, 1958.
Dent E. Foundations of English opera. — Cambridge, 1928.
Dichter H., Shapiro E. Early American sheet music —N. Y., 1941.
Even D. History of popular music. — N. Y., 1961.
Feather L. The book of jazz. — N. Y., 1965.
Finkelstein S. Jazz: a people’s music. — N. Y., 1975 2.
Fisher M. Negro slave songs in the United States. — N. Y., 1968.
Gammond P. Scott Joplin and the ragtime era. — London, 1975.
Goldberg I. Tin Pan Alley: A chronicle of the American popular music racket. — N. Y.,
1930.
Hamm C. Yesterday’s popular song in America. — N. Y.; London, 1979.
Handy W. Father of the blues. — N. Y., 1941.
Harris R. The story of jazz. — N. Y., 1960.
Hitchcock H. Music in the United States. — New Jersey, 1974 2.
Hodeir A. Jazz: its evolution and essence. — N. Y., 1956.
Howard J. Stephen Foster, America’s troubadour. — N. Y., 1962.
Howard J. Our American music: 300 years of it. — N Y., 1931, 19654.
Jasen D. A., Tichenor T. J. Rags and ragtime: a musical history.—N. Y., 1978.
Jones Le Roy. Blues people: Negro music in white America. — N. Y., 1963.
Social implications of early Negro music in the United States. B. Katz ed. — N. Y., 1969.
Keil C. Urban blues. — Chicago, 1966.
Конен В. Легенда и правда о джазе. — В кн.: Конен В. Этюды о зарубежной музыке.
М., 1975 [2].
 Конен В. «Порги и Бесс» и традиции менестрелей. — Указ. соч.
Конен В. Джаз и культура Нового Света. — Указ. соч.
Конен В. Пёрселл и опера. — М., 1978.
Конен В. Пути американской музыки. — М., 1965, 2-е изд., 1977, 3-е изд.
Конен В. Блюзы и XX век. М., 1980, 1982.
Коfskу F. Black nationalism and the revolution in music. — N. Y., 1970.
Krehbiel H. Afro-american folk songs. — N. Y., 1914, 1962.
Locke A. The Negro and his music. — N. Y., 1969.
MacKinley S. Origin and development of light opera. — London, 1927.
Mallone B. Country music USA. — Texas, 1968.
Mallone B. Southern music: American music. — Lexington, 1979.
Mates J. The American musical stage before 1800. — New Jersey, 1962.
Mellers W. Music in a New Found Land. — London, 1964.
Morton Jelly Roll: Autobiography.— N. Y., 1963.
Middleton R. Pop music and the blues. — London, 1972.
Nathan H. Dan Emmet and the rise of early Negro minstrelsy. — Oklahoma, 1962.
Oliver P. Blues fell this morning. — London, 1960.
Oliver P. Savannah syncopators: African retentions in the blues.— London, 1970.
Панасье Ю. История подлинного джаза. — Л., 1982.
Переверзев Л. От джаза к рок-музыке. — В кн.: Конен В. Пути американской
музыки. М., 1977 [3].
Sargeant W. Jazz: a history. — N. Y., 1975 [4] (hot and hybrid, 1938).
<стр. 306>
Schafer W., Riedel G. The art of ragtime. — Baton Rouge, 1973.
Sharp C. English folk songs from the Southern Appalachians, Mand Karpeles. 2 vols.
London — N. Y., 1932.
Schuller G. Early jazzi: its roots and musical development. — N. 1968.
Southern E. The music of black Americans. — N. Y.; Toronto, 1971.
Spaeth S. A history of popular music in America. — N. Y., 1962.
Stearns M. The story of jazz. — N. Y., 1956.
Toll R. Blacking up: the minstrel show in nineteenth-century America. — N. Y., 1974.
Waldo T. This is ragtime. — 1976.
Wittke С. Tambo and bones: A history of the American minstrel stage. — North Carolina,
1930.

<стр. 307>

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН*
Айвз (Ives) Ч. 41, 47, 141, 155, 162, 194
Амундсен Р. 141
Аникст А. А. 4
Армстронг Луи 201, 220, 232, 234
Арнолд С. 63

Байрон Дж. Н. Г. 56, 254

Барток Б. 12, 31, 255, 262
Бах И. С. 12, 19, 21, 28, 30, 202, 211, 255, 258
Берг А. 205, 213, 258, 266, 267
Берлин (Berlin) Э. 185
Берлиоз F. 33, 101, 205, 254, 266, 269
Берне Р. 56
Бетховен Л. ван 12, 19, 27, 34, 49, 254, 256, 258
Биби У. 155
Бизе Ж. 210
Биккерстаф (Bickerstaffe) A. 61
Бичер-Стоу (Beecher-Stove) Г. 70, 71, 90
Блеш (Blesh) P. 78, 134, 143, 215
Блоу Д. 51, 57
Блэйк (Blake Eubie) Юби 143, 165, 178, 190
Болдуин Дж. 75
Борнеман Э. 80
Бородин А. П. 262
Брайант 76
Брауншвейгский, герцог 26
Брауэр (Brower) Ф. 76, 114, 125
Брехт Б. 53, 55, 87, 267
Бристоу Дж. Ф. 192
Бриттен Б. 51, 52
Брозерс (Brothers) В. 79
Брунзи Б. 227
Булл Дж. 57
Бун (Boone Blind) 167
Бэйзи Каунт 190

Вагнер Р. 27, 65, 254, 258, 266, 269

Вайль К. 53, 55, 267, 268
Вальдтейфель Э. 154
Вебер К. 27, 258, 266
Ведекинд Ф. 258
Верди Дж. 101, 266
Вила Лобос Э. 21, 262
Витке (Wittke С.) 47
Воан-Уильямс Р. 12, 52

Гайдн И. 26, 60, 254, 256

Гамилтон Р. 155
Гейне Г. 254
Гендель Г. Ф. 19, 21, 23, 24, 26, 27, 28, 51, 53, 211, 255, 258
Генри О. 140, 141
Гершвин Аира 243
Гершвин Дж. 129, 147, 191, 193, 196, 215, 241, 242, 243, 257, 262
Гилберт Г. 184
Глинка М. И. 27, 65
Глюк К. В.
12, 19, 24, 25, 26, 27, 60, 205, 266

* Составил А. К. Модин.

<стр. 308>

Говард В. 59
Гоген П. 261
 Гоголь Н. В. 46, 48
Гонзага, герцог Мантуанский 26
Готтшалк (Gottschalk) Л. М. 147
Гретри А. Э. М. 67
Григ Э. 147
Гук (Hook G.) Дж. 59
Гэй Дж. 51, 53, 54, 55, 267
Гюго В. 254

Даймонд Дж. 115

Дамон (Damon) С. 47
Дворжак (Dvorak) A. 10, 15, 20, 147, 243, 257
Дебден (Dibdin) Ч. 61, 62, 124
Дебюсси К. 31, 128, 152, 163, 181, 188, 191, 193, 198, 255, 257, 258, 259, 261,262
Десдюм М. 219
Джаплен Скотт (Joplin Scott) 20, 139, 144, 145, 146, 147, 148, 149, 150, 159, 160, 162,
163, 164, 165, 166, 167, 169,171, 178,183 184, 187, 188, 190, 191, 192, 193, 194, 195
Джезуальдо К. 23
Джефферсон Лемон 201
Джефферсон (Jefferson Th.) Томас 11, 73, 116
Джойс Дж. 260
Джонс (Jones) A. 217
Джонс Ле Рой (Jones Le Roy) 16
Джонсон (Johnson James) Дж. У. 75, 190
Джуба (Juba) 94, ИЗ, 115
Джэйнис (Janis) Г. 134
Диккенс Ч. 11, 113
Дилиус Ф. 52
Доктороу Э. 90, 134, 179, 180
Дос Пассос Дж. 35
Доуланд Б. 57
Драйден Дж. 55
Драйзер Т. 144
Дуглас Ф. 210
Дэмрош В. 192

Иоганн I, саксонский курфюрст 26, 29

Кавалли Ф. 26 308

Камю А. 93, 269

Карпентье А. 44
Карр Б. 62
Катц (Katz) Б. 245
Каупер (Cowper) B. 59
Кейдж Дж. 261, 263
Кембл (Kemble) Ф. 10, 94, 95, 231
Китc Дж. 56
Клементи М. 59, 66
Клив (Cleve) В. де 59
Кобб (Cobb) Дж. 63
Кодай З. 12
Кокс (Сох Ida) A. 201
Кокто Ж. 259
Колдуэлл Э. 75
Коллинз Дж. 59
Колман Д. 63
Колмен O. 264
Колтрейн (Coltrane) Дж. 264
Конински 151, 152
Коноэ X. 262
Конфри (Confrey Zez) З. 189
Коуэлл Г. 47, 262, 263
Кофски (Kofsky) Ф. 253
Крейцер Р. 62, 99
Крелл У. 155
Кристи Е. 76, 98
Кук Уил Марион 184
Кшенек Э. 181, 198
Кэмбелл (Campbell) Б. 165, 178
Кюри П. 141

Латифф Ю. 264
Линкольн А. 73
Лист Ф. 33, 163, 269
Лоз (Lawes) Г. 57
Локк (Locke) М. 57
Ломаке А. 213
Лондон Дж. 46, 48
Лоренс Д. 260
Лоу Дж. 113
Лэм (Lamb J.) Дж. 147, 150 165, 178 187
Людвиг Баварский, король 27
Люлли Ж-Б. 26
Лютер М. 29

Мазарини Дж. 26
Мазель Л. А. 225
Маззинг Дж. 63
Мак-Доуэлл (Мас Dowell) Э. 31, 44, 135
Малер Г. 19, 202, 255
Маллет Ф. 62
<стр. 309>
Мальро А. 261
Маринетти Ф. 180
Маркес 140
Маркоии Г. 141
Маршалл (Marshall) A. 187
Маттюз (Matthews) A. 188
Машо Г. де 12
Мейербер Дж. 101, 258
Мейлер II. 144, 201
Меллерс (Mellers) В. 157, 173, 177, 180, 212, 221, 237, 260, 263
Мессиан О. 262
Миддлтон (Middleton) P. 227, 237, 263
Мийо (Milhaud) Д. 181, 262
Миллс К. 151, 154, 193
Михалков Н. С. 140
Монк Телониус 190
Монтевсрди К. 12, 19, 23, 26, 202, 205, 266
Мориц, ландсграф 29
Мортон Фердинанд Джелли Ролл (Morton Ferdinand Jelly Roll) 83, 190, 191, 219
Моцарт В. А. 12, 23, 27, 34, 60, 65, 67, 254, 256, 258
Мэйзон (Mason) Л. 108

Нестьев И. В. 4
Нкетия К. 217, 245
Нортрап (Northrup) Т. 155
Нэйтн (Nathan) Г. 46, 47, 48, 97, 99, 114, 126, 127

Образцова А. Г. 4
Оливер Кинг 38, 201, 234
Оливер (Oliver) П. 203, 244, 246
Онеггер А. 255
О’Нил Ю. 75, 86

Паизиелло Дж. 60
Палестрина Дж. 23
Парк Манго (Park Mungo) 59, 62
Паркер (Parker) Г. 135
Паркинсон Ф. 79
Парч Г. 264
Пастернак Б. 265
Пастор Т. 80
Пелисье В. 62
Пелхэм (Pelham) Д. 76, 125

Пендерецкий К. 23
Пепуш Дж. 267
Перголези Дж. 60, 254
Переверзев Л. Б. 4
Перселл Г. 12, 19, 21, 30, 50, 51, 52, 57
Петр I 26
Пикассо П. 181
Пирсон (Pearson) M. 57
Питт С. 59
Пичугин П. А. 4
Полякова Л. В. 4
Прайор А. 152, 156
Прокофьев С. С. 255
Пуленк Ф. 198, 262
Пуччини Дж. 213
Пушкин А. С. 254

Равель М. 181, 188, 198, 262

Радьяр (Rudhyar) Д. 263
Райс (Rice) Т. 84, 114
Райт (Wright) P. 71, 75, 90, 209, 210
Рамо Ж. Ф. 62
Рахманинов С. В. 255
Рив (Reeve) В. 63
Риз В. 59
Римский-Корсаков Н. А. 109, 243
Рифкен Дж. 194
Рич Дж. 54
Робсон П. 214
Росс Дж. 59
Россини Дж. 24, 65
Рот (Roth) Ф. 144
Ротенберг Е. И. 4
Рурк (Rourke) 47
Рэйни Гертруда «Ма» 200, 205, 214, 240

Сабинина М. Д. 4
Салливен А. 184
Салонов М. А. 4
Сарджент (Sargeant) В. 216
Сартр Ж- П. 269
Сати Э. 20, 181, 182, 198, 258, 259
Сервантес М. де Сааведра 61
Сигизмунд Бранденбургский 29
Силюнас В. Ю. 4
Синклер Э. 144
Скотт (Scott J.) Дж. 147, 150, 157, 178, 187
<стр. 310>
Смит Бесси 200, 214, 220, 231, 240
Сотерн Т. 58
Старк Дж. 146
Стейнбек Дж. 46, 48
Стернс (Stearns) M. 222
Сторас С. 63
Стравинский И. Ф. 20—21, 23, 31, 181, 198, 213, 255, 258, 262
Суза Дж. 155, 156, 157
Сыркин А. Л. 4
Сэлинджер Дж. Д. 145

Тарпен (Turpin) Т. 145, 178

Твен М. 46, 48, 88, 102
Типпет М. 52, 202
Торо (Thoreau) Г. Д. 102
Тэйтум (Tatum) A. 190

Уаллас С. 201
Уитлок (Whitlock) В. 76, 125
Уитмен У. 102
Уокер Б. 230
Уолтон У. Т. 52
Ухов Д. С. 269
Физин Дж. 59, 100
Фолкнер У. 35, 75
Форрест Э. 92
Фосетт Дж. 62
Фостер С. 65, 98, 103, 104, 109, 111, 112, 132, 203
Фрай (Fry) У. Г. 192
Франклин Б. 11

Хантер (Hunter) Ч. 178

Хачатурян А. И. 262
Хейден С. (Hayden Scott) 187
Хемингуэй Э. М. 35, 180
Хилдкрет Р. 75
Хилл Берта «Чиппи» 201
Хийдемит П. 181, 258, 267
Хоар Принц 63
Хованесс А. 264
Хоган Э. 84
Холуман Э. 152
Хули 76
Хьюз Л. 75

Хьютт Дж. 67
Хэйден С. 178
Хэйли (Haley) A. 90
Хэмлиш М. 195
Хэнди (Handy) В. 215, 230, 241

Чайковский П. И. 19, 210, 254, 257, 258

Чегодаев А. Д. 4
Черри Д. 264
Чести М. А. 26
Чехов А. П. 140, 202

Шарп С. Дж. 12
Шекспир У. 56
Шелли П. Б. 56
Шенберг А. 23, 31, 194, 205, 258, 267
Шеридан Р. Б. 56
Ширс (Sheerse) Г. 59
Шнеерсон Г. М. 4
Шован (Chauvin) Л. 178, 187
Шопен Ф. 19, 109, 163
Шостакович Д. Д. 19, 23, 202, 206, 268
Штокгаузен К. Г. 261
Штраус И. 154 Штраус Р. 258
Шуберт Ф. 19, 65, 210, 254
Шуллер (Schuller) Г. 223, 228, 248
Шуман Р. 33, 65, 163, 269
Шютц Г. 19, 21, 23, 28, 29,30

Эдисон Т. А. 141
 Эллингтон Дюк 20, 190, 196, 203, 259
Эллисон Р. 75
Эмерсон Д. 102, 154
Эммет Д. 65, 76, 77, 97, 98, 100, 101, 103, 111, 112, 116, 124, 125, 126, 127, 129, 130,
132

Юнг К. 74, 265

Юроп Дж. 184
<стр. 311>

СОДЕРЖАНИЕ

От автора........................................................................................................3
Глава первая. Два пути поетренессансной музыки...................................5
Глава вторая. Европейские истоки менестрелей......................................46
Глава третья. Негритянская тема на менестрельной сцене.....................63
Глава четвертая. Музыка менестрельной эстрады...................................92
Глава пятая. Регтайм и его истоки ..........................................................134
Глава шестая. Музыкально-выразительная систсма регтайма и ее
художественная сущность...............................................................158
Глава седьмая. От «классического» регтайма к джазу..........................183
Глава восьмая. Рождение блюза..............................................................196
Глава девятая. Музыкально-выразительная система блюза.................216
Глава десятая. Блюз и музыка XX века...................................................253
Вместо заключения...................................................................................271
Приложение...............................................................................................273
Ссылки на источники................................................................................302
Краткий список музыковедческой литературы......................................304
Указатель имен..........................................................................................307
<стр. 312>
Валентина Джозефовна Копен
РОЖДЕНИЕ ДЖАЗА

Редактор Е. Сазонова.
Художник А. Саксонов.
Худож. редактор Л. Рабенау.
Техн. редактор Р. Орлова.
Корректор Л. Рабченок.

ИБ № 1970

Сдано в набор 26.09.83. Подп. к печ. 23.04.84

А 01799 Форм. бум. 84 Х 108 1/32. Бумага
типографская № 1 Гарнитура шрифта
литературная Печать высокая. Печ. л. 10,25.
Усл. печ. л. 17,22 Усл. кр.-отт. 17,47. Уч.-изд л.
18,91 (с вкл.). Тираж 40 000 экз. Изд. № 6660
Зак. 801 Цена 1 р. 40 к.

Всесоюзное издательство «Советский композитор»,

103006, Москва, К-6, Садовая-ТриумФальная ул.,
14—12

Московская типография № 6 Союзполиграфпрома

при Государственном комитете СССР по делам
издательств, полиграфии и книжной торговли
109088, Москва, Ж-88, Южнопортовая ул., 24