jazz

Tradisjonelt sett er det rytmiske fenomenet swing sentralt i jazz. Swing-begrepet kan ha ulike tydingar. Ofte refererer det til ei bestemt form for frasering av åttedelar (sjå noteverdi). Denne fraseringa inneber ei triolbasert underdeling av fjerdedelar, der den første åttedelen tilsvarar to åttedelstriolar og den andre tilsvarar ein åttedelstriol. Men utføringa av swing-frasering har likevel stort rom for den enkelte musikaren sin uttrykksfridom. Swing-fraseringa påverkast av tempo, stilart og kor musikaren plasserer ansatsane sine i høve til den underliggande pulsen.

Swing-begrepet kan òg brukast som ein subjektiv karakteristikk av kor solid og tight ein groove blir utført, altså om grooven opplevast som «å swinge». Ei tredje tyding av begrepet refererer til den såkalla swing-perioden som i USA varte frå om lag 1930 til 1945, der dansbar jazz ofte vart framført av storband.

Jazzlåter som blir rekna med i standardrepertoaret, er gjerne basert på faste formar som repeterast som grunnlag for improvisasjon. Dette er tradisjonelt gjerne tolvtakters blues eller musikal- og kabaretsongar frå USA tidleg på 1900-talet, ofte med 32 takter og AB eller AABA-form. I jazzversjonar har desse låtene ofte fått ein utbrodert harmonikk og blitt utført med swing-groove og swingfrasering.

Jazzharmonikken som vart utvikla og etablert under bebop-perioden frå 1940-talet av, kjenneteiknast av funksjonsharmonikk som i hovudsak baserer seg på II-V-I-progresjonar. Under framføringar er det vanleg å variere harmonikken, til dømes gjennom reharmonisering, det vil seie å endre akkordane. Ein kan også legge til metningstonar og alterere enkelte akkordtonar, det vil seie å heve eller senke dei eit halvt trinn.

I jazz blir det lagt stor vekt på å utvikle ein personleg og subjektiv estetikk, ofte kalla personleg sound eller personleg stemme. Ein musikar uttrykker sin musikalske identitet gjennom individuell frasering, tone (klang) og rytmisk artikulasjon, og ved å utvikle sitt eige melodiske, rytmiske og harmoniske improvisasjonsspråk. Slik blir den personlege sounden ein markør for å skille ein utøvar frå ein annan.

Sjølv om både solistisk og kollektiv improvisasjon historisk har vore rekna som heilt sentralt innan jazz, finst det òg jazz utan stor grad av improvisasjon. Dette gjeld særleg i jazz for større ensemble, der det førekjem at stemmene til dei enkelte musikarane er nedskrivne på førehand og nøyaktig innøvde.

Jazzpraksisar har også hatt ein sterk tendens til å fusjonere med ulike stilar og andre sjangrar og musikalske tradisjonar. Dermed vil ulike variantar av jazz kunne ha visse typiske kjenneteikn til felles, utan at nokon variant nødvendigvis rommar alle.

Slik rytmisk og tidvis improvisert dansemusikk oppstod fleire stader i USA i denne tida, men størst betydning for utviklinga til jazzen fekk den musikken som utvikla seg i New Orleans og fekk følgjeleg namnet New Orleans-jazz. Vanlegvis vart den spelt som kollektiv improvisasjon frå tre blåsarar, der kornetten spelte melodistemma, trombonen ei understemme og klarinetten ei utfyllande stemme. Rytmeinstrumenta var vanlegvis banjo, tuba og trommer, og dessutan piano når ein spelte innandørs. Musikken vart flittig brukt i gateparadar, gravferder og festar i friluft.

Kjende musikarar i New Orleans på denne tida var kornettistane Buddy Bolden og Joe «King» Oliver, og dessutan trombonisten Kid Ory.

Omkring 1920 reiste mange av New Orleans-musikarane nordover, ofte gjennom spelejobbar på elvebåtane, og etter kvart vart Chicago noko av eit jazzsentrum. New Orleans-musikarane påverka i desse åra sterkt dei formene for jazz som hadde oppstått i andre amerikanske byar, både gjennom dei tidlege grammofoninnspelingane sine og gjennom turnear. I denne perioden verka dei første store solistane, framifrå improvisatorar som skulle komme til å påverke all framtidig jazzutvikling, i første rekkje pianisten Earl Hines og, framfor alle andre, trompetaren og songaren Louis Armstrong. Stor betydning fekk òg dei mange kvinnelege bluessongarane, først og fremst Bessie Smith. Som pianist, orkesterleiar, komponist og orkestrator gjorde Ferdinand «Jelly Roll» Morton seg sterkt merka.

I New York oppstod dei første viktige større jazzorkestera, leidd av Fletcher Henderson og Duke Ellington; begge skulle få avgjerande innverknad på musikken i 1930-åra. Meir på sida av den eigentlege jazzen var Paul Whiteman og hans «symfoniske» jazz. Mot slutten av tiåret dukka det opp ei rekke dyktige kvite musikarar, i første rekke i Chicago-miljøet, med trompetaren Bix Beiderbecke som forgrunnsfigur.

1930-åra blir vanlegvis karakteriserte som swingepoken, og blir prega av dei mange store orkestra. Den kollektive improvisasjonen kom i bakgrunnen, sjølv om han vart halde oppe hos ei gruppe kvite musikarar omkring gitaristen Eddie Condon.

Det dukka opp ein ny generasjon av framifrå solistar, som ofte spelte i ei ramme av arrangert storbandjazz. Dei store kvite orkestera oppnådde kraftig popularitet, først og fremst dei som vart leidde av brørne Jimmy og Tommy Dorsey, Glenn Miller og framfor alt klarinettisten Benny Goodman, kjend som «The King of Swing».

Meir interessante frå eit jazz-synspunkt var dei svarte orkestera, leidde av til dømes Jimmie Lunceford, Fletcher Henderson og, ikkje minst, Duke Ellington, ein av dei tonegivande i all seinare jazzutvikling. Sjølv om svarte og kvite musikarar hadde spelt saman privat i mange år, vart det med nokre få unntak heldt fram med segregering utetter gjennom heile tiåret.

Count Basies orkester frå Kansas City spelte i ein litt annan stil, sterkt bluesinspirert, og la hovudvekta mindre på det orkestrale, meir på det solistiske. Tenorsaksofonisten til orkesteret, Lester Young, fekk stor betydning for den vidare utviklinga, og den kommande bebopstilen. Men også i andre orkester voks det fram solistar som tidvis òg opptredde i smågrupper og som fekk stor innverknad på seinare jazzutvikling. Dette gjeld mellom anna trompetaren Roy Eldridge, saksofonistane Benny Carter og Coleman Hawkins, pianisten Teddy Wilson og songaren Billie Holiday.

Jazzmusikken spreidde seg tidleg til Europa, der dei første impulsane kom gjennom svarte militærorkester som spelte i Frankrike mot slutten av den første verdskrigen. Etter kvart fekk grammofonplater mykje å seie for kjennskapen til jazz, samtidig som ei rekkje amerikanske jazzorkester utover i 1920-åra reiste på omfattande turnear i Europa. Mange amerikanske musikarar busette seg dessutan i «den gamle verda», særleg i England og Frankrike. Jazzen vart òg ført til andre verdsdelar med passasjerbåtar, som var ein attraktiv arbeidsstad for musikarar. Mange «hoppa av», mellom anna slo fleire seg ned i Aust-Asia og etablerte jazzmiljø der.

Etter den andre verdskrigen har jazzen funne vegen til nesten alle delar av verda, og dei fleste stader finn ein rein amerikansk-influert jazz og improvisert musikk basert på eigne tradisjonar side om side. Ein av dei største marknadene for jazz dei seinare tiåra har vore Japan.

Swingjazzen viste omkring 1940 få teikn til fornying, og i løpet av krigsåra vart det utvikla ein ny og sterkt kontrasterande stil som først vart kalla re-bop, deretter bebop eller berre bop. Den vart i utgangspunktet skapt for grupper på fire til fem musikarar og braut kraftig med tidlegare former, både rytmisk, melodisk og harmonisk. Rytmisk byrja ein i større grad å spele «rundt» grunnrytmen, utvida det harmoniske underlaget, og dermed følgde større melodisk fridom.

Stilen var til å byrje med svært omdiskutert og ofte sterkt kritisert, men vann etter kvart innpass. Pianisten Thelonious Monk og to av dei fremste improvisatorane i jazzhistoria, trompetaren Dizzy Gillespie og saksofonisten Charlie Parker, var særlege pionerar. Dei vart følgde av musikarar som trompetaren Miles Davis, saksofonisten Dexter Gordon og pianisten Bud Powell. Stilen vart òg overført til store orkester, med best resultat hos Dizzy Gillespie og Woody Herman.

Som ein reaksjon på den nye jazzen fekk New Orleans-stilen eit comeback, sentrert om ein del unge musikarar på USAs vestkyst og nokon New Orleans-veteranar som trompetaren Bunk Johnson og klarinettisten George Lewis.

Mot slutten av 1940-åra og inn i 1950-åra kom ein reaksjon mot den hektiske bebopmusikken gjennom den kjølige cool-stilen, i hovudsak spelt av kvite musikarar som saksofonistane Stan Getz og Lee Konitz og pianistane Lennie Tristano og Dave Brubeck. Stilen hadde røtene sine i Claude Thornhills storband, og hovudarrangøren her, Gil Evans, var òg sentral då Miles Davis gjorde innspelingane som seinare har blitt kalla Birth of the Cool. Denne kjølige spelestilen vart òg ein inspirasjon for ein ofte litt akademisk stil som oppstod på vestkysten, såkalla west coast jazz, med forgrunnsfigurar som trompetaren Chet Baker.

Men pendelen svinga tilbake, og mot midten av 1950-åra vart ein hardtswingande, sterkt bluesinspirert musikk som vart kalla hard-bop, funk eller soul-jazz, tonegivande.

Sentrale figurar var trommeslagaren Art Blakey, bassisten Charles Mingus og pianisten Horace Silver. Nye framifrå solistar var trompetaren Clifford Brown og tenorsaksofonisten Sonny Rollins.

Viktige for den vidare utviklinga vart smågruppene Miles Davis leidde i siste del av tiåret, med saksofonisten John Coltrane som den fremste medspelaren.

Omkring 1960 meinte mange jazzutøvarar at ein hadde nådd grensa for kva som kunne gjerast innanfor improvisasjon med tradisjonell form, harmoni og rytmikk. Ein byrja å arbeide med såkalla modal improvisasjon, der ein improviserte over ein eller fleire skalaer i staden for å basere seg på eit mylder av skiftande harmoniar. Davis og Coltrane vart sentrale i denne utviklinga som leiarar for sine respektive, og seinare legendariske, smågrupper.

Enkelte musikarar søkte endå friare taumar og byrja å improvisere utan basis i skalaer eller akkordprogresjonar, for å få større spelerom. Slik kunne form og heilskap i større grad oppstå spontant og arbeidast fram i kollektivt samspel, der det førehandskomponerte grunnlaget var minimalt eller heilt fråverande. Bassistar og trommeslagarar fekk langt friare roller og vart meir delaktige i utforminga av fleire aspekt av musikken.

Føregangsmenn for den såkalla frijazzen var saksofonisten Ornette Coleman og pianisten Cecil Taylor. Som musikarar hadde dei ulike tilnærmingar til denne musikalske frigjeringa, men til felles hadde dei at dei den gong var sterkt omdiskuterte namn som seinare har blitt anerkjende som viktige stilskaparar. Mykje av Coltrane sitt seinare arbeid var òg inspirert av denne utviklinga. Denne forma slo òg rot i Europa, og har sidan i stor grad prega jazzbiletet i Storbritannia og Mellom-Europa.

Siste del av 1960-åra vart prega av ei viss tilnærming mellom jazz og rock (ofte kalla jazzrock), mellom anna gjennom bruk av nye elektroniske musikkinstrument. Igjen var Miles Davis den tonegivande, med album som In a Silent Way og Bitches Brew (begge 1969). Begge vart storseljarar og hadde sterk innverknad på mange yngre utøvarar.

Den kraftige utviklinga av nye elektroniske musikkinstrument og hjelpemiddel, med bakgrunn i verda til rocken, prega òg utviklinga i jazzen i 1970-åra. Det utvikla seg ein blandingsmusikk, såkalla fusion, der jazzimprovisasjon vart kopla saman med rockinfluerte omgivnader og ofte òg latinamerikansk rytmikk.

Ofte vart denne musikken svært pop-prega, men på det meir seriøse plan var Miles Davis framleis den leiande, inntil han trekte seg tilbake i 1975. Sentrale på området var òg pianistane Chick Corea (med gruppa Return to Forever) og Herbie Hancock, som begge skifta mellom akustiske og elektroniske uttrykk, gitaristen John McLaughlin og trommeslagaren Billy Cobham. Eit særs viktig og kreativt band innan denne musikken var Weather Report, med saksofonisten Wayne Shorter og tangentspelaren Joe Zawinul som frontfigurar. Ein meir radiovennleg avart av fusion, ofte kalla smooth-jazz, sprang fram mot slutten av tiåret og fekk betydeleg popularitet i etterfølgjande tiår.

Samtidig utvikla pianisten Keith Jarrett ein eigen, reint akustisk stil, periodevis i samarbeid med saksofonisten Jan Garbarek og trommeslagaren Jon Christensen. Begge desse etablerte seg dette tiåret som internasjonale topputøvarar på dei respektive instrumenta sine.

I fleire byar i USA voks det fram undergrunnsscener, i miljøet rundt organisasjonen AACM i Chicago og den såkalla Loft Jazz-scena i New York. Eit fellestrekk for desse var musikarar som tok utgangspunkt i utviklinga i førre tiår av frijazz, og eksperimenterte vidare med ulike former og uttrykk, også med innspel frå rock, funk, soul, ulike former for afrikansk folkemusikk og samtidsmusikk.

Ein annan trend i tida var ei fornya interesse for gammal swingmusikk, der heilt unge utøvarar gjekk tilbake til jazzen frå 1930- og 1940-åra.

Miles Davis, som mellom anna på grunn av sjukdom hadde vore inaktiv i fem år, kom tilbake i 1980, og skulle komme til å prege heile tiåret. Han turnerte over det meste av verda, henta stadig inn nye unge musikarar til bandet sitt, gav ut ei rekkje album og vart ein kultfigur med tilhengjarar langt utanfor det vanlege jazzmiljøet.

Dei fleste nye jazzgruppene arbeidde framleis i grenselandet mellom jazz og rock, ofte prega av utviklinga innan klang som ny teknikk stadig gjorde mogleg. Dei store pionerane i 1960-åra på området til frijazzen, saksofonisten Ornette Coleman, utvikla saman med gruppa si Prime Time ein kombinasjon av rytmikk inspirert av funk og rock og ein fri melodisk/harmonisk improvisasjon. Ein yngre generasjon afrikansk-amerikanske musikarar, under dette saksofonisten Steve Coleman og pianisten Geri Allen, laga òg energisk, kreativ moderne jazz med sterk vekt på det rytmiske. Denne musikken vart i jazzpressa gjerne kalla «M-base».

Samtidig fann ein over heile verda musikarar som heldt dei fleste av dei tidlegare stilartane til jazzen levande. I USA dukka det opp fleire unge, dyktige musikarar med eit til dels nokså puristisk utgangspunkt: ein måtte tilbake til den «reine» jazzen før leflinga til 1970-åra med rocken, for så å utvikle musikken derifrå. Fremst blant desse såkalla «young lions» stod den glimrande trompetaren Wynton Marsalis. Samtidig voks det stadig fram meir eksperimentelle og nyskapande miljø, om enn framleis i undergrunnen. Mellom anna var den såkalla «Downtown»-scena i New York ein vital stad for møte mellom frijazz, avantgarde-rock, støy og samtidsmusikk. Musikarar som John Zorn, Sonny Sharrock og Tim Berne var sentrale aktørar her.

Jazzmusikken sprang ut av ei blanding av ulike musikkformer, og har, truleg på grunn av fridommen sin frå faste reglar, gjennom heile historia si vore svært open for impulsar frå andre musikkulturer. Latinamerikansk rytmikk kom sterkt inn allereie i 1940-åra, og mange jazzutøvarar vart interesserte i indisk musikk i 1960-åra.

Dei siste tiåra har denne utviklinga akselerert, sterkast utanfor USA. Musikarar med røter i jazztradisjonen knyter musikken sin saman med musikk frå ei rekkje etniske miljø. I Noreg ser ein til dømes ein høg aktivitet med utgangspunkt i tradisjonell norsk folkemusikk (Jan Garbarek, Arild Andersen og andre) og samisk musikk (Mari Boine, Frode Fjellheim). Musikk frå Aust-Europa og andre kulturar pregar òg mange improviserande grupper. Mot slutten av tiåret fekk musikarar som Bugge Wesseltoft og Nils Petter Molvær stor merksemd for arbeida sine i kryssinga mellom jazz og elektronisk klubbmusikk, ei retning som fekk kallenamnet «future jazz». Gruppa Supersilent stod for ein litt meir eksperimentell, men nærståande, variant av denne utviklinga.

I USA søkte mange i ein ny generasjon tilbake til dei dominerande stilartane frå 1950-åra. Til dømes pianisten Brad Mehldau hausta stor popularitet for trioinnspelingane sine inspirert av Bill Evans, og også Keith Jarrett. Samtidig var det fleire kreative miljø utanfor hovudstraumen, som gjerne henta inspirasjon frå 1960-åras frie improvisasjon. Tenorsaksofonisten David S. Ware, som hadde sine formative år under Loft Jazz-scena på 70-talet, fekk mykje merksemd med den populære kvartetten sin.

Treblåsaren Ken Vandermark fekk òg betydning for nyare generasjonar med europeiske musikarar, også norske. Med gruppa Vandermark 5, men også i andre samanhengar, kombinerte han samspelet, dei improvisatoriske moglegheitene og den elastiske forma til frijazzen med fraseringar, rytmikk, dynamikk og andre element frå mellom anna nyare, alternativ rock og funk.

I USA har ein mellom anna merka ein framvekst av musikarar som eksperimenterer med og arbeider fram ulike kompositoriske metodar og system for å skape nye rom og andre moglegheiter for improvisasjon og samspel. Veteranane Henry Threadgill og Anthony Braxton kan seiast å vere to føregangsmenn for denne utviklinga, der dei gjerne har inkludert musikarar frå denne nye generasjonen i sine eigne ensemble. Blant desse yngre musikarane kan nemnast pianisten Vijay Iyer, saksofonisten Steve Lehman, trommeslagaren Tyshawn Sorey og gitaristen Mary Halvorson.

I Noreg har koplingar mellom jazz og folkemusikk vist seg som eit stadig fruktbart område. Samtidig har ein opplevd ei utvikling sidan 1990-talet, mellom anna med innslag av samtidsmusikk og andre uttrykk, men også med større fokus på fri improvisasjon enn før. Musikarar som Terje Isungset og Karl Seglem kan nemnast i denne samanhengen, og dessutan musikarar og band i miljøet rundt det tonegivande plateselskapet Hubro, under dette organisten Nils Økland.

Eit yngre jazzmiljø med base i London har òg skapt merksemd det siste tiåret. Her har ei rekkje yngre musikarar gjort seg merka med ei energisk og rytmisk form for jazz, inspirert av klubbscenene i byen, ofte i kombinasjonar med musikk frå Karibia, Sør-Afrika eller andre delar av verda. Saksofonisten Shabaka Hutchings og band som Sons of Kemet er blant dei som har fått størst merksemd blant presse og publikum.

I dei siste åra har òg debatten rundt termane «jazz» og «improvisasjon» blussa opp igjen. Mange meiner at førstnemnde har for mange konnotasjonar og fordomsfulle forventningar festa til seg, medan det opplevast som at det heftar fordommar mot den sistnemnde. I staden for jazz har termar som «stretch» og «black american music», forkorta BAM, blitt foreslått, men ingen av dei har blitt tekne i flittig bruk. Noko større suksess har det vore med bruken av spontan komposisjon i staden for improvisasjon.