typografi

Bokstavene er tekstens minste, men typografiens mest fundamentale elementer. Typografien ble født da bokstavene ble født – all tekst krever utforming.

Trykkskrift og skrifttyper finnes i et uendelig mangfold, men kan grovt deles i noen hovedgrupper: gotisk, antikva, grotesk, egyptienne, skriveskrifter og fantasipregete skrifter. Hver av disse gruppene kan igjen deles i undergrupper, hovedsakelig i relasjon til stilmessig tilknytning, for eksempel stilperiodene renessanse, barokk, klassisisme, jugend, postmodernisme og så videre.

Skrifttyper blir i våre dager normalt designet med tanke på en funksjon, det vil si hva de skal brukes til, for eksempel løpende tekst, titler, annonser og reklame, skjermpresentasjon og lignende. I de fleste land i Europa er det antikvaskriften som benyttes mest til løpende tekst, det som kalles brødskrift. Grotesk brukes mye til titler og i kommersielle trykksaker, men også i tidsskrifter, i skjermpresentasjoner og lignende. Egyptienneskrift, skriveskrift og gotisk brukes i mer spesielle sammenhenger.

• Les mer om skrift, trykkskrift og skrifttype.

At tekst skal være leselig, høres ut som en selvfølge. Lesing av løpende tekst skal være mest mulig motstandsfri. Lesing av romaner eller lignende kalles estetisk lesing og skiller seg fra informasjonssøkende lesing ved at man glemmer at man leser; man dukker inn i stoffet eller i handlingen.

Likevel er leselighet en dimensjon som stadig må veksles inn mot tekstlige og kommunikative kvaliteter på andre nivåer. En kapitteltittel med 20 punkt skrift er for eksempel langt mindre leselig enn brødtekstens 10 punkt. Det samme gjelder titler og tekst i kursiv, halvfet, versaler og så videre. Det som tapes i leseligheten av noen få versaler i en tittel eller en kursiv framheving i teksten, vinnes tilbake i form av oversikt, enklere tolkning av teksten og tydelig visuell struktur – eller det vi kaller lesbarhet. Tydelige titler, ingresser og så videre på en avisside gjør den lettere navigerbar. (Leselighet og lesbarhet tilsvarer de engelske uttrykkene legibility og readability.)

Selv den enkleste tekst har en struktur, det vil si ulike kategorier av tekst som står i et logisk eller strukturelt forhold til hverandre: viktig og mindre viktig tekst; overordnet, sideordnet og underordnet tekst; titler på ulike nivåer, bildetekster, sitater, faktabokser, lister, fotnoter, tekst som bør leses før annen tekst og så videre. Denne strukturen er en veiledning fra forfatteren om hvordan budskapet skal leses, tolkes og forstås. For at leseren skal forstå sammenhengen, må denne strukturen synliggjøres.

Målet er å presentere tekstkategoriene i en visuell form slik at funksjonen og strukturen framgår av formen. Tekstelementenes plassering og utseende skal fortelle hvilken rolle de har i budskapet. Leseren må ubevisst og spontant forstå hvilke titler som er overordnet og hvilke som er underordnet, hvilken tekst som er viktig og hvilken som er mindre viktig, i hvilken rekkefølge de skal leses osv.

Strukturering av tekst handler primært om to ting – avstand og kontrast – og følger generelle persepsjonsprinsipper:

Avstand formidler grad av sammenheng – jo mindre avstand, desto større sammenheng og omvendt: Bokstavmellomrom må være mindre enn ordmellomrom, ordmellomrom mindre enn linjeavstand og så videre. Det betyr også at avstander bør være like alle steder der sammenhengen er den samme. For eksempel bør bokstavmellomrommene i versaltekst lignes ut slik at de blir optisk like, og avstanden mellom titler på samme nivå og teksten under bør være den samme.

Logisk sammenheng mellom tekstgrupper kan også formidles gjennom visuell likhet eller ulikhet i skriftstørrelse, -form og -styrke (fet/mager). Skriftkontrast brukes også til å visualisere tekstens hierarkiske struktur – stor skrift mot mindre, fet skrift mot mager og så videre. Kontraster bør være tydelige og konsistente slik at de oppfattes spontant og ubevisst under lesing. Utydelige eller motstridende kontraster distraherer leseren og kan i verste fall skape misforståelser.

Det er ikke likegyldig hvordan elementer settes sammen i en typografisk komposisjon (sammensetning). Målet er at de gir en sluttet helhet med en slags begynnelse, en fortsettelse og en avslutning som kan være mer eller mindre tydelig. I typografien er det to hovedprinsipper for komposisjon: symmetri og asymmetri, det vil si en bundet og en friere komposisjonsform.

Symmetrien er en enkel, spontan og «naturlig» komposisjonsform, den har vært benyttet i all slags visuell presentasjon i uminnelige tider og fungerer omtrent som et persepsjonsprinsipp. Elementene er bundet til en loddrett midtakse som holder dem sammen i et stramt grep. Symmetriens enkle naturlige kraft gjør at den makter å holde på mange ulike elementer på en gang. Symmetrien egner seg best i rene tekstlige budskap.

Asymmetrien kom inn i typografien for alvor med funksjonalismen på 1930-tallet. Asymmetri er en komposisjonsform som tilstreber sammenheng både gjennom en konsekvent plassering av elementene i venstre eller høyre kant eller gjennom en friere og mer dynamisk balanse mellom elementene. Også i asymmetri er målet å skape en sluttet helhet eller en konsistent form. Asymmetri gir store muligheter for kreative og særpregete løsninger, men er en mer krevende komposisjonsform enn symmetrien.

Form skaper assosiasjoner og formidler et budskap enten det er tilsiktet eller ikke. Form er aldri helt nøytral, men kan formidle et budskap om nøytralitet. Symmetrisk komposisjon formidler for eksempel inntrykk som ro, balanse, verdighet. Asymmetrien kan formidle kraft og spenning, men også modernitet, enkelhet og saklighet.

Bokstaver er også form og har et budskap i tillegg til å være lydrepresentasjoner – de har et metabudskap; for eksempel bærer de med seg stilhistoriske assosiasjoner. Gotisk skrift assosierer vi gjerne med middelalder, men mange eldre forbinder gotisk med krig og nazisme, mens de yngre knytter den til visse musikksjangre. Renessanseantikvaen (for eksempel Garamond) har mange runde former med et nyansert, men harmonisk strekbilde, noe som gir den et mykt og varmt og vennlig preg. Den klassisistiske antikvaen (for eksempel Bodoni) har mange geometriske detaljer, kraftig kontrast i strekbildet og virker streng og kjølig. Til tross for sitt grunnleggende enklere strekbilde, varierer også groteskskriftene mye i uttrykket, fra de ofte litt plumpe eldre groteskene, den litt intetsigende Helvetica og de strenge, «nøytrale» funksjonalistiske (for eksempel Futura).

Folks tolkning av slike formuttrykk kan variere fra individ til individ og fra gruppe til gruppe, men det er noen grunnleggende trekk som ser ut til å være allmenngyldige. Typografer og grafiske designere utnytter slike kvaliteter i skrift og komposisjon for å tilpasse formen til innholdet og budskapet til målgruppen.

Den typografiske formen på et tekstlig budskap – skrift, skriftstørrelse og linjeavstand, farger, komposisjon – formidler uvegerlig et metabudskap som møter oss før vi har lest en eneste bokstav. Typografen har dermed en mulighet til å påvirke budskapet og hvordan det blir oppfattet. Et gammelt faglig imperativ sier at typografien må være stilmessig og følelsesmessig i pakt med innholdet – det som kalles emnebetoning. Et tekstlig budskap med et visst innhold har uendelig mange mulige typografiske løsninger, hver enkelt løsning vil uvegerlig bære preg av aktøren. Her ligger det et dilemma og en felle i det at typografen, bevisst eller ubevisst, kan komme til å skape sitt eget budskap som forstyrrer eller konkurrerer med teksten og innholdet. Våre dagers enorme mengde av visuelle budskap stiller ofte store krav til typografisk og designmessig originalitet og raffinement, og tilsvarende muligheter for typografer og designer til å utfolde seg. Balansen her kan i noen tilfeller være en utfordring. Det engelske uttrykket «fine printing» omfatter nettopp typografiske produkter og grafisk design der det først og fremst er det visuelle som kommer i fokus.

Det var boktrykkerkunsten som fra midten av 1400-tallet aktualiserte behovet for en mer avansert og nyansert typografi. Men de første boktrykkerne var nøye med å kopiere de håndskrevne manuskriptene til minste detalj, og det tok tid å løsrive seg. Tittelsider og pagina kom ikke for alvor før litt ut på 1500-tallet. Aldus Manutius var den som først ga form til komma og semikolon, men i hans praktutgave av Hypnerotomachia Poliphili fra 1499 er kommaene plassert midt i ordmellomrommene.

De første boktrykkerne hadde bare én eller noen få skrifter, og som regel bare én størrelse av hver. Skrift var omstendelig og kostbart å framstille. Behovet for større skriftutvalg kom langsomt etter hvert som det typografiske repertoaret utvidet seg.

Helt fram til begynnelsen av 1800-tallet dreide boktrykking og typografi seg mest om bøker. For fremragende typografer som John Baskerville og Giambattista Bodoni var det fortsatt boken som var i fokus, antikvaen var skriftformen og symmetrien var komposisjonsprinsippet.

Det første alvorlige forsøket på å bryte den tradisjonen som hadde fulgt typografien siden renessansen, og som hadde degenerert på 1800-tallet, kom på 1920- og 1930-tallet med funksjonalismen. Jan Tschichold, Paul Renner med flere mente tiden krevde en ny typografi – rasjonell, uten staffasje og unødvendig ornamentering. Antikvaskriften med sine seriffer og kontraster i strekbildet hadde ingen plass i en moderne tid. Symmetriens midtstilling av teksten skapte en kunstig form som utfordret leseprosessen. Løsningen var asymmetri og grotesk skrift.

Samtidig foregikk det en annen prosess i England ledet av Stanley Morison, Beatrice Warde, Eric Gill og andre. De ønsket å fornye renessansens typografi; de gjenoppdaget og gjenskapte Nicolas Jensons, Francesco Griffos, William Caslons, John Baskervilles og Giambattista Bodonis skrifter, og sto for en reformering av den klassiske typografien.

I ettertid kan vi se at funksjonalistene var mer opptatt av nyere former for trykksaker – tidsskrifter, kommersielle trykksaker og så videre, mens de engelske reformistene hadde fokus på bøkene. I løpet av andre verdenskrig skulle også Jan Tschichold innse at den nye typografien ikke uten videre egnet seg så godt for bøker. Han snudde om og ble eksponent for en raffinert klassisk typografi helt i de engelske reformistenes ånd. Hans arbeid for Penguin Books i årene 1947–1949 er et eksempel.

Overgangen fra høytrykk til offset i siste halvdel av 1900-tallet tvang fram nye satsmetoder. I en mellomperiode på 1960-, 1970- og 1980-tallet ble tekst framstilt som film- og fotosats med ulike teknikker og metoder.

På 1990-tallet kom datateknologien for alvor inn i grafisk bransje med desktop publishing. Dermed ble hele førtrykksprosessen med sats- og bildeframstilling, som inntil da hadde bestått av to separate fagområder, integrert i én prosess gjennom et verktøy som ga designeren direkte styring over hele området. Fra da av er typografien blitt en del av den kreative designprosessen, og typografen som satsframstiller og yrkesutøver er borte. Digitalteknologien har gitt designeren helt nye muligheter for behandling av tekst. Men typografi forbinder vi fremdeles med den spesifikt tekstlige dimensjonen av et grafisk designuttrykk.

Typografiens uttrykksmuligheter er mangfoldig; den kan på den ene siden være en ydmyk tilrettelegger av tekstens – og forfatterens – budskap, og på den andre siden en «medforfatter» som aktivt bidrar til å understreke og forsterke budskapet. I verste fall kan den ta hovedrollen i formidlingen – her ligger det en iboende utfordring. Ideelt sett taler typografien til underbevisstheten, og typografiens påvirkningskraft er større enn vi til vanlig tenker over.