Manual per a dones de fer feines

Agraïments

pròleg: «El que compta és la història»

lydia davis

Els relats de Lucia Berlin són elèctrics, brunzeixen i espetarreguen com cables de corrent que es toquen. I com a resposta, la ment del lector, seduïda i captivada, també recobra el vigor i totes les sinapsis es disparen. És així com ens agrada estar quan llegim: fent anar el cervell, notant els batecs del cor.

Una part de la vitalitat de la prosa de Lucia Berlin resideix en el ritme, a vegades fluid i tranquil, equilibrat, desmenjat i còmode; i a vegades picat, telegràfic, accelerat. Una altra part rau en la seva manera de denominar les coses: Piggly Wiggly (un supermercat), Beenie-Weenie Wonder (una estranya creació culinària), pantis Big Mama (una manera de descriure’ns la tossa que fa la narradora). I també en els diàlegs. ¿Què és aquesta exclamació? «Mare de Déu Santíssima!». «Com hi ha món!». I en la caracterització: la cap de les telefonistes de la centraleta diu que sap que és l’hora de plegar pel comportament de la Thelma: «Se’t torça la perruca i comences a dir porcades».

I també hi ha el llenguatge, mot a mot. La Berlin sempre para l’orella per escoltar i per sentir. La seva sensibilitat a l’hora de copsar els sons del llenguatge sempre hi és, i nosaltres també assaborim el ritme de les síl·labes o la perfecta coincidència del so i del sentit. Una operadora empipada es mou «a còpia de cops i d’assots». En un altre relat, evoca els gralls dels «corbs desmanegats i baladrers». En una carta que em va escriure l’any 2000 des de Colorado em deia: «Les branques, carregades de neu, s’esberlen i s’esqueixen contra la teulada, i el vent fa trontollar les parets. Però s’hi està bé, com en una barca bona i resistent, una gavarra o un remolcador».

Els seus relats també estan farcits de sorpreses: frases inesperades, pistes, girs argumentals, humor, com a «Fins aviat», en què la narradora, que viu a Mèxic i sobretot parla en espanyol, comenta amb un deix de tristesa: «Evidentment, també tinc un jo, aquí, i una família nova i gats nous i acudits nous. Però encara intento recordar qui era jo en anglès».

A «Panteón de Dolores», la narradora, una nena, ha de conviure amb una mare difícil, situació que es repeteix en diversos relats:

Una nit, després que ell hagués marxat cap a casa, la mare va entrar a l’habitació on dormíem juntes. Bevia, plorava i feia gargots –literalment, gargots– al seu diari.

–¿Tot ok? –li vaig preguntar al cap d’una estona, i em va ventar una bufa.

A «Estimada Conchi», la narradora és una universitària múrria i intel·ligent.

L’Ella, la meva companya d’habitació, diu que s’estimaria més no llegir-lo. M’agradaria que ens avinguéssim més. La seva mare cada mes li envia compreses Kotex des d’Oklahoma. Estudia teatre. Ai, Senyor, ¿com vol interpretar Lady Macbeth si no se sap relaxar quan veu una miqueta de sang?

O la sorpresa pot arribar en forma de símil, figura que abunda en els seus relats.

A «Manual per a dones de fer feines» escriu: «Una vegada em va dir que m’estimava perquè jo era com San Pablo Avenue». I tot seguit fa una comparació fins i tot més sorprenent: «Ell era com l’abocador de Berkeley». I té tanta força lírica a l’hora de descriure un abocador (tant si és a Berkeley com a Xile) com a l’hora de descriure un camp de flors silvestres.

Tant de bo n’hi hagués un, d’autobús, fins a l’abocador. Hi anàvem quan ens enyoràvem de Nou Mèxic. És un lloc desolat i ventós, i les gavines hi planen com enganyapastors al desert. Veus el cel damunt teu i tot al voltant. Els camions d’escombraries retrunyen per camins polsegosos. Dinosaures grisos.

Integrant sempre els relats en un món físic real hi ha aquesta mena de concreció en la imatgeria física: els camions que «retrunyen», els camins «polsegosos». A vegades són imatges precioses, però també n’hi ha que, més que precioses, són intensament palpables: experimentem cada relat no tan sols al cervell i al cor, sinó també a través dels sentits. A «Bons i dolents», el tuf de la professora d’història, de la suor i del florit de la roba. «Vaig caminar per la pista tova de l’aeroport», diu en un altre conte, «enfonsant-hi els peus, flairant la pols i la sàlvia». O les grues que s’envolen «emetent un so de cartes que es barrejaven». O «la pols de calitx i baladre». O «les margarides silvestres i les males herbes liles» d’una altra narració; i la multitud de pollancres –plantats anys enrere, en èpoques millors– que creixen als barris pobres. Ella sempre observava, encara que només fos per la finestra (quan ja tenia la mobilitat reduïda): en aquella mateixa carta que em va escriure l’any 2000, les garses «baixen en picat com bombes» cap a la polpa de les pomes; «llampades negres i aiguamarines retallades contra la neu».

Les descripcions poden començar romàntiques –«la parròquia de Veracruz, les palmeres, els fanalets a la llum de la lluna»–, però el romanticisme queda escapçat, com en la vida mateixa, pels realistes detalls flaubertians, tan subtilment observats –«els gossos i els gats entre les sabates embetumades dels ballarins»–. L’abast del món dels escriptors es fa més evident quan veuen el que és ordinari amb el que és extraordinari, el que és lleig i adotzenat amb el que és bell.

Ella –o almenys una de les seves narradores– atribueix aquesta capacitat d’observació a la seva mare:

Hem rememorat els teus acudits i la teva manera de mirar, sense que se t’escapés res. Ens vas donar això. Mirar.

Escoltar, no, en canvi. Ens concedies cinc minuts, posem-hi, per­què t’expliquéssim alguna cosa, i llavors deies: «Prou».

La mare es quedava a la seva habitació i bevia. L’avi es quedava a la seva habitació i bevia. La nena sentia els borbolleigs separats de les dues ampolles des del porxo on dormia. Passa en un relat, però potser també en la vida real, o tal vegada el relat és una exageració de la realitat, presenciada tan vivament, tan divertida, que fins i tot mentre en sentim el dolor n’experimentem un plaer paradoxal per la manera com ens la narren, i finalment el plaer s’imposa al dolor.

Lucia Berlin va basar molts dels seus relats en episodis de la seva vida. Quan ja era morta, un dels seus fills va comentar: «La mare escrivia històries reals, no necessàriament autobiogràfiques, però sí força semblants a la realitat».

Encara que ara es parli com si fos una novetat del que coneixem com a autoficció –la narració de la pròpia vida, extreta d’una manera gairebé inalterable de la realitat, garbellada i explicada amb encert i perícia–, pel que he pogut comprovar Lucia Berlin la va practicar –o si més no en va practicar una versió similar– des de bon començament, és a dir, des de primers de la dècada del 1960. «Les històries i els records de la nostra família», comenta també el seu fill, «han estat lentament reformats, adornats i corregits, fins al punt que ja no estic del tot segur del que va passar en cada moment. Però la Lucia deia que això no tenia cap importància, que el que compta és la història».

No cal dir que, mirant pel bé de l’equilibri o del color, a l’hora de modelar els seus relats va fer els canvis que considerava oportuns: detalls d’alguns esdeveniments, descripcions, la cronologia... Ella admetia que exagerava. Una de les seves narradores diu: «Exagero molt i barrejo ficció i realitat, però no dic cap mentida».

És evident que inventava. Per exemple, l’Alastair Johnston, que li va publicar un dels primers reculls de relats, confirma haver-hi tingut la conversa següent: «M’encanta la descripció que fas de la teva tia a l’aeroport», va comentar a la Lucia, «com et deixes caure en la seva còrpora com si fos un divan». I la resposta d’ella va ser: «La veritat és que no em va venir a buscar ningú. És una imatge que se’m va acudir l’altre dia i mentre escrivia aquest relat em va semblar que hi encaixava». De fet, hi ha històries que són inventades de cap a peus, tal com ella mateixa va explicar en una entrevista. Ningú no podia pensar que la coneixia només pel fet d’haver llegit els seus relats.

Va tenir una vida rica i trufada de vicissituds, i el material que en va extreure per als seus relats va ser vistós, dramàtic i molt extens. Els llocs on va viure amb la seva família durant la infància i la joventut van ser determinats pel seu pare: pels indrets on va treballar durant els primers anys de la Lucia i, més endavant, per la seva marxa al front en esclatar la Segona Guerra Mundial i, quan en va tornar, altre cop per la feina. La Lucia va néixer a Alaska i va créixer en campaments miners de l’oest dels Estats Units; després, quan el seu pare se’n va anar a la guerra, va viure amb la família de la mare a El Paso; i en acabat es va traslladar al sud, cap a una vida molt diferent a Xile, una vida pròdiga en luxes i privilegis, la qual va retratar en els relats protagonitzats per una adolescent a Santiago, amb l’escola catòlica, la convulsió política, els clubs nàutics, les modistes, les barriades pobres o la revolució. La seva vida adulta, geogràficament parlant, va continuar sent volàtil, ja que va viure a Mèxic, a Arizona, a Nou Mèxic o a Nova York; un dels seus fills recorda que quan era petit es mudaven si fa no fa cada nou mesos. Més endavant va impartir classes a Boulder, Colorado, i cap a les acaballes de la seva vida es va traslladar a prop dels seus fills, a Los Angeles.

Escriu sobre els seus fills –en va tenir quatre– i sobre les feines que va fer per mantenir-los, sovint sola. O potser hau­ríem de dir que escriu sobre una dona amb quatre fills que feia feines com les seves: dona de fer feines, infermera d’urgències, administrativa de planta, telefonista a la centraleta d’un hospital, professora...

Va viure en tants llocs i va acumular tantes experiències que n’hi hauria hagut per omplir unes quantes vides. Gairebé tots nosaltres hem conegut com a mínim una part del que va experimentar: infants amb problemes, abusos infantils, relacions sentimentals tempestuoses, la lluita contra l’addicció, una malaltia delicada o una discapacitat, un lligam inesperat amb una germana, una feina tediosa, companys de feina difícils, un cap exigent o l’engany d’una amiga, per no parlar de l’admiració que li suscitava la natura: bestiar de la raça Hereford enfonsat fins als genolls en Castilleja coccinea, un camp de llobins blaus, un antirrínum rosa que creixia al corriol de darrere l’hospital... Com que hem conegut una part de tot això, o si més no alguna cosa semblant, som al seu costat i ella ens hi acompanya.

Però en els relats també hi ha acció: arrenquen una dentadura d’una estrebada; expulsen una nena de l’escola per haver pegat a una monja; un home gran es mor en una cabana encimbellada en una muntanya, amb les cabres i el gos al llit amb ell; expulsen la professora d’història que porta un jersei florit per comunista: «No va caldre res més. Dues paraules al pare. La van acomiadar en algun moment d’aquell cap de setmana i no la vam tornar a veure mai més».

¿És per això que ens resulta gairebé impossible abandonar la lectura d’un relat de la Berlin un cop l’has començat? ¿És perquè hi passen coses permanentment? ¿O també podria ser per aquesta veu narrativa que ens encisa i ens fa tanta companyia? ¿O potser per l’economia de paraules, pel ritme, per les imatges, per la lucidesa? Aquests relats et fan oblidar el que estaves fent, on ets, fins i tot qui ets.

«Un moment», comença dient un relat. «Deixeu-me explicar...». És una veu propera a la de la Lucia, però mai idèntica. La sagacitat i la ironia de l’autora circulen pels relats i també afloren en les cartes que escrivia. «Es pren la medicació», em va explicar una vegada, el 2002, sobre una amistat, «i a fe que es nota la diferència! ¿Què feia la gent abans del Prozac? Apallissar cavalls, m’imagino». Apallissar cavalls. ¿D’on havia sortit, això? És probable que tingués el passat tan present com hi tenia altres cultures, altres llengües, la política o les dèries dels humans; el ventall de les seves referències és tan ampli i fins i tot exòtic que les operadores s’inclinen cap a la centraleta com munyidores que s’inclinen cap a les vaques; o aquella amiga que li obre la porta: «Duia els cabells cap amunt gràcies a uns rul·los metàl·lics, com el pentinat d’un actor kabuki».

I el passat. Vaig llegir aquest fragment de «Fins aviat» unes quantes vegades amb fruïció i curiositat abans d’adonar-me del que havia fet.

Una nit feia un fred que pelava i en Ben i en Keith dormien amb mi amb l’anorac de bus posat. Els porticons espetegaven per l’acció del vent, porticons de l’època de Herman Melville. Com que era diumenge no hi havia cotxes. Pels carrers de baix va passar el carro d’un veler, estirat per cavalls. Cloc-cloc. L’aiguaneu xiulava freda contra les finestres i en Max va trucar. Hola, va dir. Sóc aquí a la cantonada, en una cabina telefònica.

Va venir amb roses, una ampolla de conyac i quatre bitllets per anar a Acapulco. Vaig despertar els nens i ens en vam anar.

Vivien al Lower Manhattan en una època en què si vivies en un àtic apagaven la calefacció al final de la jornada laboral. Podria ser que els porticons fossin antics com Herman Melville, perquè en algunes zones de Manhattan hi havia edificis de la dècada del 1860, més que ara, tot i que encara en queden. No es pot descartar que tornés a exagerar, però tanmateix seria una exageració preciosa, una floritura prodigiosa. I en acabat diu: «Com que era diumenge no hi havia cotxes». I com que això semblava realista, a continuació el carro i el veler em feien dubtar, però m’ho vaig creure i ho vaig acceptar, i no va ser fins que ho vaig rellegir que em vaig adonar que, com qui no vol la cosa, devia haver fet un altre salt cap a l’època de Melville. Per coses com el «cloc-cloc» també hi té predilecció: no malbaratem paraules i afegim un detallet en forma de nota. I «l’aiguaneu» que «xiulava» em va dur fins allà, entre aquelles parets, i tot seguit l’acció s’accelerava i tot d’un plegat viatjàvem cap a Acapulco.

D’això se’n diu «una escriptura fascinant».

Un altre relat arrenca amb una declaració tan directa, tan il·lustrativa i tan característica de l’autora que no em costaria gens creure que prové de la vida de la Lucia: «Fa anys que treballo en hospitals i, si n’he après una cosa, és que com més malalts estan els pacients, menys soroll fan. Per això no faig mai cas de l’intercomunicador dels pacients». La llegeixo i penso en les històries de William Carlos Williams, quan escrivia com el metge de família que era, amb aquella contundència, amb detalls sincers i especialitzats de condicions mèdiques i tractaments, i amb declaracions objectives. De tota manera, fins i tot per damunt de Williams, la Lucia considerava que el seu model i el seu gran mestre era un altre metge: Txèkhov. De fet, en una carta a l’Stephen Emerson, ella mateixa comenta que el que dóna vida a l’obra de tots dos és el distanciament com a metges, combinat amb la compassió. A continuació esmenta l’ús que fan dels detalls específics i de l’economia: «No escriuen cap paraula que sigui innecessària». Distanciament, compassió, detalls específics i economia, i anem pel bon camí per identificar alguns dels trets més importants de la bona escriptura. Però sempre s’hi pot afegir alguna cosa.

¿Com s’ho manega? El fet és que mai no sabem ben bé què pas­sarà a continuació. No hi ha res previsible. I alhora tot és natural, coherent amb la vida, coherent amb les nostres expectatives envers la psicologia i les emocions.

Al final de «Doctor H. A. Moynihan» sembla que la mare s’estova una mica davant del seu pare vell, borratxo, mesquí i intolerant. «Ha fet una bona feina, va dir la mare». El relat s’acaba i, entrenats com estem després de tants anys de llegir narracions, pensem que la mare afluixarà i que els membres de famílies conflictives es poden reconciliar, ni que sigui durant una temporada. Però llavors la filla pregunta: «No l’odies, encara, ¿oi que no, mama?», i la resposta, d’una honestedat brutal i satisfactòria, si més no fins a un cert punt, és: «Oh i tant. [...] I tant que sí».

La Berlin no s’immuta ni està per orgues, i tanmateix la brutalitat de la vida sempre acaba mitigada per la compassió que li desperta la fragilitat humana, per la perspicàcia i la intel·ligència de la veu narrativa, i pel seu humor delicat.

En un relat que es titula «Silenci» la narradora diu: «No em sap greu dir coses terribles si les puc transformar en divertides». (Tot i que n’hi havia, afegeix, que no ho eren.)

A vegades hi ha comèdia de gran abast, com en el relat «Sex-appeal», en el qual la Bella Lynn (l’atractiva cosina de la protagonista) agafa un avió i s’enlaira, amb el bust realçat gràcies a uns sostenidors inflables, cap al que espera que sigui l’inici d’una carrera a Hollywood; però quan l’aparell arriba a l’altitud de creuer els sostenidors li exploten.

Normalment l’humor és més moderat, una part natural de la conversa narrativa –per exemple, sobre la dificultat de comprar alcohol a Boulder–: «Les botigues de begudes alcohòliques són uns malsons gegantins amb les dimensions dels supermercats Target. Et podries morir d’un delírium trèmens mentre intentes trobar el passadís del Jim Beam». I a continuació ens in­forma que la millor ciutat és Albuquerque, «on hi ha botigues de begudes alcohòliques que et serveixen els seus productes directament al cotxe a través d’una finestreta, de manera que ni tan sols cal que et treguis el pijama».

Com a la vida, la comèdia pot aparèixer enmig de la tragèdia: la germana petita s’està morint de càncer i crida: «No veuré burros mai més!», i les dues germanes s’acaben fent un tip de riure, però aquella exclamació tan colpidora se’t queda clavada. La mort s’ha tornat immediata: s’han acabat els burros i moltes altres coses.

¿La va aprendre dels narradors amb qui va créixer, aquesta fantàstica habilitat que té a l’hora d’explicar històries? ¿O sempre es va sentir atreta pels narradors i va ser ella qui els va destriar i en va aprendre? Sens dubte, totes dues coses. Tenia un do natural per a la forma, per a l’estructura de la història. Natural? El que vull dir és que els seus relats tenen una estructura equilibrada i sòlida, i tanmateix oscil·len amb un gran efecte de naturalitat d’una qüestió a l’altra o, en alguns casos, del present al passat, fins i tot en la mateixa frase, com en el cas següent:

Al taulell treballava d’esma, contestant trucades, demanant oxigen i tècnics de laboratori, deixant-me arrossegar per onades de salzes americans, pèsols d’olor i basses de truites. Les politges i el cordam de la mina a la nit, després de la primera nevada. Les pastanagues retallades contra el cel estrellat.

Sobre el desenvolupament dels relats de Lucia Berlin, l’Alastair Johnston aporta aquesta observació: «La seva escriptura era catàrtica, però en comptes de preparar el terreny per atènyer una epifania, ella evocava el clímax amb més circumspecció, deixant que fos el lector qui el percebés. Tal com la Gloria Frym va comentar a l’American Book Review, «ho minimitzava, ho embolcallava i deixava que el moment es revelés per si mateix».

I llavors hi ha els finals. Són tants els relats en què, patapam!, arriba el final, sorprenent i inevitable alhora, d’una manera natural i fruit del material narratiu. A «Mama», la germana petita troba una escletxa per compadir, per fi, la mare difícil; però les últimes paraules de la germana gran, la narradora –parlant per a si mateixa, o adreçant-se a nosaltres– ens agafen per sorpresa: «Jo... Jo no tinc compassió».

Però, ¿com els creava, els relats, la Berlin? L’Alastair Johnston té una possible teoria: «Començava amb alguna cosa tan senzilla com la línia d’una mandíbula o una mimosa groga». Ella mateixa afegeix: «Però la imatge ha de tenir relació amb una expe­riència intensa». En un altre lloc, en una carta a l’August Kleinzahler, descriu com continua: «M’hi poso & després és com si t’ho escrivís a tu, però més intel·ligible...». Al mateix temps, hi devia haver una part del seu cervell que controlava en tot moment la forma i l’estructura del relat, i també el desenllaç.

Ella afirmava que la història havia de ser real, amb independència del significat que allò tingués per a ella. A mi em sembla que volia dir que no fos forçada, ni fortuïta ni sobrera: t’havia de commoure i havia de tenir una importància emocional. Una vegada va dir a un alumne seu que el relat que havia escrit era massa enginyós. «Procura no ser enginyós», li va dir. Un dia ella mateixa va compondre un dels seus relats amb el metall roent d’un linotip i, després de tres dies de feina, va abocar totes les línies al gresol de l’aliatge fos perquè, segons ella, la història era «falsa».

¿I les dificultats respecte al material (real)?

«Silenci» és un relat en què narra alguns dels mateixos episodis que també esmenta més breument a en Kleinzahler, en una mena d’estil telegràfic atribolat. «Baralla amb la Hope desoladora». En el relat pròpiament dit, en John, l’oncle de la narrado­ra, que és alcohòlic, condueix una camioneta borratxo, acompanyat de la seva neboda. En un moment determinat atropella un nen i el seu gos, i tots dos acaben ferits –el gos, malferit–, però en John no s’atura. Sobre aquest accident, la Lucia explica a en Kleinzahler: «La decepció que em vaig endur quan va atropellar el nen i el gos va ser Terrible». Quan ella transforma l’episodi en ficció, l’accident és el mateix, i el dolor també, però hi ha una mena de resolució. Al cap d’un temps la narradora va a veure l’oncle John, que ara està feliçment casat i és un home afable i assossegat que ja no beu. Les últimes paraules de la protagonista del relat són: «A aquelles altures, evidentment, jo ja entenia tots els motius pels quals no havia pogut aturar la camioneta, perquè ara l’alcohòlica era jo».

Sobre el fet d’abordar material delicat, ella mateixa comenta: «D’alguna manera hi ha d’haver una alteració de la realitat quasi imperceptible. Una transformació, però mai una deformació de la veritat. El relat esdevé la veritat, i no tan sols per a l’autor, sinó també per al lector. En qualsevol text de qualitat el que emociona no és la identificació amb la situació, sinó aquest reconeixement de la veritat».

Una transformació, però mai una deformació de la veritat.

Fa més de trenta anys que conec l’obra de Lucia Berlin –d’ençà que vaig comprar l’edició prima de color beix publicada per Turtle Island l’any 1981 d’un llibre que es titulava Angel’s Laundromat–. Quan li van publicar el tercer recull de relats ja ha­víem establert una relació personal, però a distància, tot i que no recordo com ens vam conèixer. Al full de guarda del preciós Safe & Sound (Poltroon Press, 1988) hi ha la seva dedicatòria. No ens vam veure mai cara a cara.

A la llarga els seus llibres van passar del món de les petites editorials al de les mitjanes gràcies a Black Sparrow i, més endavant, a Godine. Un dels seus reculls va guanyar l’American Book Award. Però ni tan sols amb aquell reconeixement no va obtenir el nombre de lectors que hauria d’haver obtingut.

Jo sempre havia pensat que un dels seus relats estava protagonitzat per una mare i els seus fills que a començaments de primavera anaven a collir els primers espàrrecs, però de moment només ho he trobat en una altra carta que em va escriure l’any 2000. Jo li havia enviat una descripció que Proust havia fet d’uns espàrrecs. I ella em va contestar:

Els únics que he vist créixer són els prims de color verd. A Nou Mèxic, on vivíem, als afores d’Albuquerque, al costat del riu. Un bon dia de primavera apareixien sota les carolines. Devien fer uns quinze centímetres, l’altura perfecta perquè els poguéssim arrencar. Els meus quatre fills i jo en collíem a cabassos, i riu avall hi havia l’àvia dels Price amb els seus nens, i riu amunt tots els Waggoner. Era com si ningú no els veiés quan feien tres, quatre, cinc centímetres, només quan arribaven a l’altura perfecta. Un dels nens arribava corrents i cridava: «Espàrrecs!», en el mateix moment en què algú altre feia el mateix a cals Price i a cals Waggoner.

Sempre he confiat que els millors escriptors tard o d’hora s’encimbellaran, com la nata, i seran tan coneguts com es mereixen, i que la seva obra serà comentada, citada, ensenyada, interpretada, filmada, musicada i inclosa en antologies. Potser amb aquest recull Lucia Berlin començarà a tenir l’atenció que es mereix.

Gairebé podria citar qualsevol fragment de qualsevol relat escrit per la Berlin, per reflexionar-hi o per fruir-ne, però últimament aquest és un dels meus preferits.

¿Què és el matrimoni, al capdavall, doncs? No l’he entès mai. I el que ara no entenc és la mort.

presentació

stephen emerson

Els ocells se m’han menjat totes les llavors de malva i consolda reials que vaig plantar [...] asseguts en fila com en una cafeteria.

Carta adreçada a mi, 21 de maig del 1995

La Lucia Berlin va ser una de les millors amigues que he tingut mai. També va ser una de les plomes més excepcionals que he conegut.

Aquí m’agradaria escriure sobre la segona faceta. La seva ex­traordinària vida –els colors, les tribulacions i l’heroisme que sobretot va demostrar en la lluita contra un alcoholisme atroç– està glossada en la nota biogràfica del final del llibre.

L’escriptura de la Lucia té energia. A vegades, quan hi penso, me la imagino com una bateria consumada i ambidextra en plena acció darrere un instrument enorme, donant cops de baqueta a una rastellera de timbals, bombos i plats mentre fa anar els pedals amb els dos peus.

Però això no vol dir que la seva obra sigui percussora, sinó que hi passen moltes coses.

La prosa avança per les pàgines agafant-s’hi amb les ungles. Té vitalitat. És re­veladora.

Un petit i estrany cotxe elèctric fabricat pels volts del 1950 «s’assemblava als altres cotxes, però era molt alt i curt, com un cotxe de dibuixos animats que s’hagués estavellat contra una paret. Un cotxe amb els cabells de punta».

El cotxe era alt i curt. En un altre lloc, a l’exterior de la bugaderia de l’Angel, freqüentada per gent que està de pas:

Matalassos bruts i trones rovellades lligats al sostre de Buicks vells i abonyegats. Recollidors d’oli que perdien, bosses d’aigua de lona que perdien. Rentadores que perdien. Els homes seuen dins dels cotxes, amb el tors nu.

I la mare (ai, la mare):

Tu sempre t’hi miraves a l’hora de vestir-te. [...] Mitges amb costura. Una combinació de setí d’un color tirant a salmó que ensenyaves una mica a posta, només perquè aquells pagerols sabessin que en portaves. Un vestit de gasa amb muscleres, un fermall amb diamants diminuts. I l’abric. Jo tenia cinc anys i fins i tot llavors ja sabia que era un abric vell i gastat. De color granat, amb les butxaques tacades i esfilagarsades, i amb els punys escaguitxats.

El que té la seva obra és alegria. Un valor molt preuat que no es troba tan sovint com sembla. Em vénen al cap Balzac, Isaac Babel, García Márquez.

Quan la prosa és tan expansiva com la seva, el resultat és una celebració del món. A través de l’obra el món irradia alegria. És un estil amb un desenfrenament continu d’humanitat, llocs, menjars, olors, colors i llenguatge. El món vist en tot el seu moviment perpetu, amb la seva predilecció per la sorpresa i fins i tot pel delit.

No té res a veure amb el fet que l’autora sigui pessimista o no, ni amb el goig que puguin suscitar els esdeveniments o els sentiments descrits. La percepció del que ens ensenyen és afirmativa:

Els ocupants dels cotxes que ens envoltaven menjaven coses toves. Síndries, magranes, plàtans magolats. Ampolles de cervesa ruixaven el sostre i l’escuma regalimava pels costats dels vehicles. [...] Tinc gana, vaig rondinar. La senyora Snowden ja ho havia previst. La seva mà enguantada em va allargar uns pastissets farcits amb melmelada de figa embolicats amb un clínex amb restes de pólvores de talc. El pastisset se’m va escampar per la boca com unes flors japoneses.

Ja que parlem d’aquest goig, val a dir que no és omnipresent. De fet, hi ha relats d’una desolació absoluta. El que tinc al cap és l’efecte predominant.

Penseu en «Esgarriats». El desenllaç és tan punyent com una balada de la Janis Joplin. L’addicta, delatada per l’amant desvagat, cuiner i confident alhora, s’ha cenyit al programa, ha assistit a la teràpia de grup i ha fet bondat. I llavors fuig. En una camioneta, amb el cap d’elèctrics d’un equip de filmació, enfila cap a la ciutat:

Vam arribar a la pujada, amb l’extensa vall i el Río Grande a sota, i la serra de Sandía, preciosa, a dalt.

–Senyor, el que necessitaria són diners per comprar un bitllet a Baton Rouge. ¿Me’ls podria deixar, uns seixanta dòlars?

–Cap problema. Tu necessites un bitllet. Jo necessito un trago. Tot anirà bé.

I com les balades de la Janis Joplin, aquest final també té un deix musical.

Evidentment, al mateix temps també hi ha un humor desfermat que dóna vida a l’obra de la Lucia; un humor que s’adiu amb l’alegria que hem esmentat.

Per exemple, l’humor de «502», sobre un episodi de conducció en estat d’embriaguesa comès sense ningú al volant. (La conductora dorm la mona al seu pis mentre el cotxe aparcat rodola turó avall.) En Mo, un amic borratxo, li diu: «Gràcies a Déu que no era a dins, germana. [...] El primer que he fet ha sigut obrir la porta i dir: ‘¿On deu ser?’».

«I no suportava els nens», diu en un altre relat sobre la mare. «Una vegada vam coincidir en un aeroport quan els quatre nens encara eren petits. Treu-me’ls de sobre, cridava, com si fossin una bandada de dòbermans».

No és sorprenent que a vegades els lectors de l’obra de la Lucia hagin fet servir el terme humor negre. Però jo no hi acabo d’estar d’acord. El seu humor era massa divertit i no s’hi amagava cap interès personal. El territori de Céline, Nathanael West o Kafka és tot un altre. A més a més, l’humor de la Lucia és bulliciós.

Però si el seu estil té un ingredient secret, és la imprevisibilitat. En la prosa, el canvi i la sorpresa es tradueixen en una vitalitat que ha esdevingut un segell del seu art.

La seva prosa té salts i síncopes, canvis de cadència i de tema, i és aquí on se n’origina bona part de la impetuositat.

La velocitat és un element gairebé inaudit en narrativa. Com a mínim no se’n sent a parlar prou.

«Panteón de Dolores» és un relat molt variat i d’una gran profunditat emocional. Però també té el seu punt de celeritat. Llegiu el fragment que comença a «Escoltar, no, en canvi» i que acaba amb «índexs de contaminació».[1]

O bé això: «Tu, mama, veies lletjor i maldat a tot arreu, en tot­hom, a cada lloc on anaves. ¿Estaves sonada o eres una vident?».

L’últim relat que va escriure, «En B. F. i jo», és curt. No té sotracs ni toca qüestions transcendentals, no hi ha infanticidis, ni tràfic de drogues, ni cap relació ni reconciliació entre mare i filla. D’alguna manera, és això el que fa el seu art tan excepcional. És moderat; però és ràpid.

Per descriure’ns el vell manyós i xacrat que li arriba a la caravana per fer-li una reparació, diu:

En B. F. s’arrepenjava a la paret i a la barana, esbufegant i tossint després d’haver pujat els tres graons. Era un home enorme, alt, molt gras i molt vell. Fins i tot quan encara era a fora, recuperant l’alè, ja li vaig sentir l’olor. Tabac i llana bruta, suor rància barrejada amb alcohol. Tenia els ulls d’un blau clar, injectats de sang i somrients. Em va caure bé de seguida.

Aquest «em va caure bé de seguida». Gairebé és una incongruència. I en aquesta quasiincongruència resideix la velocitat. I l’enginy.

A vegades, en escriptors d’aquesta talla, només ens cal una frase per identificar una obra seva. La frase següent és d’aquest mateix relat, l’últim que la Lucia va escriure, i encara descriu en B. F. i la flaire que desprèn. Diu:

Les males olors poden ser agradables.

Lucia Berlin en la seva màxima expressió. És molt gastat (agradables) i a tocar de l’estultícia. Però és veritat, i és profund. Més enllà d’això, confrontada amb la seva veu habitualment elegant, la frase gairebé sembla poc sincera. I en part això explica la velocitat. El canvi de to, i fins i tot de veu, ens trasllada, en un tancar i obrir d’ulls, cap a un terreny nou.

També és una frase seca. (¿Com pot ser que una mala olor sigui agradable?) Però resulta que aquesta sequedat –on tot és alguna cosa més (i diferent) del que aparenta– és ràpida.

Només són sis paraules.[2]

De la ferum d’en B. F. ... Però no, ella no en podria dir ferum. Tuf? No. Ha de recórrer a l’argot per trobar un terme que sigui prou fort i que alhora mantingui un cert grau de neutralitat, sense acabar de jutjar-lo.

Catipén. La seva catipén. La qual ens porta directament a... Proust. «Desprenia una catipén que per a mi era de magdalena».

¿Qui, a part de la Lucia Berlin, escriuria una cosa com aquesta? Una catipén que s’assemblava a una magdalena.

Recopilar els relats per a aquest llibre ha estat una delícia en innombrables aspectes. Una d’aquestes delícies ha estat descobrir que en els anys que han transcorregut d’ençà de l’últim llibre i de la mort de la Lucia, la seva obra ha crescut.

Tant Black Sparrow com les altres primeres editorials que la van publicar li van donar una bona empenta, i val a dir que ha tingut mil o dos mil lectors devots. Però són massa pocs. Aquesta obra recompensa els lectors més exigents, però alhora no té res que la faci minoritària. Ben al contrari, és temptadora.

Tanmateix, és probable que la limitada difusió de les petites editorials entre el públic lector fos inevitable. Al capdavall, una bona part de la vida de la Lucia va transcórrer a l’exterior.

La bohèmia de la Costa Oest, les feines precàries i d’oficina, les bugaderies, les reunions, les botigues on venen «sabates desaparellades» i habitatges com la caravana esmentada constitueixen l’escenari on va passar gairebé tota la vida adulta (durant la qual la seva bondat no va decaure en cap moment).

I, ben mirat, va ser l’exterior el que va infondre aquest vigor tan especial a la seva obra.

Em va escriure des de Boulder (i en aquest cas fa referència a la lleial companya que va tenir durant els últims anys, l’ampo­lla d’oxigen):

La Badia de San Francisco, Nova York i Ciutat de Mèxic [han estat] els únics llocs on no m’he sentit com una forastera. Tornava de comprar i tothom em deia passi-ho bé i dedicava un somriure a l’ampolla d’oxigen com si fos un gosset o una criatura.

No em puc imaginar ningú a qui no li vingui de gust llegir-la.

[1]. En la prosa de la Lucia, la puntuació és sovint heterodoxa i a vegades inconsistent. La velocitat n’és un dels motius. Detesta la coma que deriva en una pausa que no se sentiria quan es parla, o la que ocasiona qualsevol mena d’alentiment no volgut. En altres casos, l’omissió de la coma propicia una agitació que ajuda a agafar embranzida. En la majoria dels casos hem procurat no polir-li la puntuació. Hem seguit el mateix criteri a l’hora d’abordar unes quantes extravagàncies gramaticals en llengua vernacla, així com l’estil picat i taquigràfic que la caracteritza.

[2]. En l’original anglès són cinc, i totes monosíl·labes: «Bad smells can be nice». (N. del t.)

MANUAL PER A DONES

DE FER FEINES

La bugaderia de l’Angel

Un indi alt i vell amb uns Levi’s descolorits i un bonic cinturó zuni. La cabellera, llarga i blanca, recollida al clatell amb un fil de color carmí. El més curiós és que durant un any, si fa no fa, sempre coincidíem a ca l’Angel. Però no hi anàvem a les mateixes hores. El que vull dir és que a vegades jo hi anava un dilluns a les set, posem per cas, o potser un divendres a dos quarts de set de la tarda, i ell ja hi era.

Amb la senyora Armitage havia sigut diferent, tot i que també era gran. Allò va ser a Nova York, a la bugaderia San Juan, al carrer Quinze. Porto-riquenys. El terra negat d’escuma. Jo llavors era una mare jove i rentava bolquers els dijous al matí. Ella vivia a sobre meu, al 4-C. Un matí, a la bugaderia, em va donar una clau i l’hi vaig agafar. Em va dir que si no la veia més els dijous, voldria dir que era morta, i que si li faria el favor d’encarregar-me del seu cadàver. Quin favor tan terrible de demanar a algú; llavors jo també havia de fer la bugada els dijous.

Es va morir un dilluns i no vaig tornar més a la San Juan. La va trobar el porter. No sé com.

Durant uns quants mesos, a ca l’Angel, l’indi i jo no ens vam dirigir la paraula, però sèiem de costat en unes cadires de plàstic grogues connectades, com als aeroports. Relliscaven sobre el linòleum estripat i el soroll et feia mal a les dents.

Allà assegut, feia tragos de Jim Beam i em mirava les mans. No pas directament, sinó pel mirall que teníem al davant, sobre les rentadores Speed Queen. Al començament no em molestava. Un indi vell que m’espiava les mans gràcies a un mirall llardós, entre el rètol esgrogueït de planxeu dotze peces a $1,50 i les pregàries a la serenitat en un carbassa fluorescent. concediu-me, senyor, la serenitat per acceptar les coses que no puc canviar. Però llavors vaig començar a considerar la possibilitat que tingués alguna dèria amb les mans. Em posava molt nerviosa que m’observés mentre jo fumava, quan em mocava o quan fullejava revistes de feia anys. Lady Bird Johnson baixant pels ràpids.

Al final va aconseguir que jo també me les mirés. Vaig veure que gairebé esbossava un somriure perquè em va enxampar mirant-me les mans. Els nostres ulls van coincidir per primera vegada al mirall, sota el no sobrecarregueu les màquines.

Als meus ulls hi havia pànic. Me’ls vaig mirar i tot seguit em vaig tornar a observar les mans. Taques horroroses a la pell, dues cicatrius. Unes mans nervioses, solitàries, gens índies. Podia veure-hi nens, homes i jardins, a les meves mans.

Aquell dia (el dia que em vaig fixar en les meves mans) ell tenia les seves damunt les cuixes blaves i llises. Gairebé sempre li tremolaven com una mala cosa i ell deixava que li tremolessin a la falda, però aquell dia maldava per tenir-les quietes. L’esforç per impedir que li tremolessin li va emblanquinar els artells de tova.

L’única vegada que vaig parlar amb la senyora Armitage fora de la bugaderia va ser quan se li va inundar el vàter i l’aigua vessava fins al terra del meu pis a través del canelobre del sostre. Els llums encara cremaven mentre l’aigua n’arrencava esquitxos irisats. Em va engrapar el braç amb aquella mà freda i moribunda i em va dir: «És un miracle, oi?».

Ell es deia Tony. Era un apatxe jicarilla del nord. Un dia jo no l’havia vist, però vaig saber que el que em tocava l’espatlla era la seva mà fina. Em va donar tres monedes de deu centaus. No ho vaig entendre, de poc no n’hi dono les gràcies, però llavors vaig veure que tremolava com si estigués enfebrat i que no podia fer anar l’assecadora. Sobri ja és prou complicat. Has de fer girar la fletxa amb una mà, introduir la moneda amb l’altra, prémer l’èm­bol i tornar a fer girar la fletxa per ficar-hi la moneda següent.

Va tornar més tard, borratxo, quan la seva roba començava a caure flonja i seca. No va poder obrir la porta i es va desplomar inconscient sobre la cadira groga. La meva roba ja s’havia assecat i l’estava plegant.

L’Angel i jo vam estirar en Tony a terra, al quarto de planxar. Feia calor. L’Angel era l’encarregat de totes les pregàries i de tots els eslògans d’Alcohòlics Anònims. no pensis i no beguis. L’Angel va posar un mitjó moll, fred i desaparellat al front d’en Tony i se li va agenollar al costat.

–Creu-me, germà..., jo hi he estat, aquí..., a la mateixa cuneta on ets ara. Sé perfectament com et sents.

En Tony no va descloure els ulls. Els que diuen que saben com se sent algú altre són uns carallots.

La bugaderia de l’Angel és a Albuquerque, a Nou Mèxic. Al carrer Quatre. Negocis deteriorats i ferrovellers, botigues de segona mà amb lliteres militars, caixes de mitjons desaparellats, edicions del 1940 de Good Hygiene. Sitges de cereals i motels per a amants, borratxos i dones grans amb els cabells tenyits amb henna que fan la bugada a ca l’Angel. Núvies xicanes adolescents van a ca l’Angel. Tovalloles, camises de dormir curtes de color rosa, calcetes on posa «dijous». Els marits porten pantalons de peto blaus amb noms escrits a les butxaques. M’agrada esperar-me fins que els noms apareixen en l’efecte mirall de la tapa de l’assecadora. Tina, Corky, Junior.

La gent que està de pas també va a ca l’Angel. Matalassos bruts i trones rovellades lligats al sostre de Buicks vells i abonyegats. Recollidors d’oli que perden, bosses d’aigua de lona que perden. Rentadores que perden. Els homes seuen dins dels cotxes, amb el tors nu, i esclafen les llaunes de Hamm’s a mesura que es buiden.

Però gairebé tots els que van a ca l’Angel són indis. Indis pueblo de San Felipe, Laguna i Sandía. En Tony és l’únic apatxe que he conegut, tant a la bugaderia com a fora. M’agrada posar els ulls guerxos, encreuant-los, i mirar les assecadores plenes de roba índia on en un remolí brillant es difuminen els liles i els carbasses, els vermells i els roses.

Jo també vaig a ca l’Angel. No sé ben bé per què, però no és tan sols pels indis. He de travessar la ciutat. A només un carrer de distància, com aquell qui diu, hi tinc la bugaderia del campus, amb aire condicionat i amb rock suau de fons. New Yorker, Ms. i Cosmopolitan. Les dones dels professors auxiliars hi van i hi compren xocolatines Zero i Coca-coles. A la bugaderia del campus, com a gairebé totes, hi ha un rètol que diu: terminantment prohibit tenyir. Vaig conduir per tota la ciutat amb un cobrellit verd fins que vaig arribar a ca l’Angel i al seu rètol groc que deia: aquí podeu dinyar-la en qualsevol moment.[3]

Vaig veure que no es tornava lila fosc, sinó que més aviat adoptava un to verd tirant a marró, però tot i així hi vaig voler tornar. M’agradaven els indis i les seves bugades. La màquina de Coca-coles espatllada i el terra negat em recordaven Nova York. Porto-riquenys que passaven el pal de fregar una vegada i una altra. El telèfon públic no els funcionava mai, com a ca l’Angel. ¿L’hauria anat a buscar, jo, el cadàver de la senyora Armitage, un dijous?

–Sóc el cap de la tribu –va dir l’indi.

Feia una estona que estava allà assegut, fent xarrups de porto i observant-me les mans. Em va explicar que la seva dona es guanyava la vida netejant cases. Havien tingut quatre fills. El petit se’ls havia suïcidat, el més gran s’havia mort al Vietnam. Els altres dos eren conductors d’autobusos escolars.

–¿Saps per què em caus bé? –em va preguntar.

–No, ¿per què?

–Perquè ets una pellroja. –Em va assenyalar la cara al mirall. Sí que tinc la pell rogenca, però també és veritat que no havia vist mai cap indi que l’hi tingués.

Li agradava el meu nom; el pronunciava a la italiana: «Lu-txi-a». Havia estat a Itàlia durant la Segona Guerra Mundial. I a fe que hi havia una placa entre aquells collarets turquesa i aquella peça de plata tan bonica. Tenia un bon bony. «¿Una bala?». No, la queixalava quan tenia por o quan s’excitava.

Una vegada em va proposar que ens anéssim a estirar a la seva caravana i que descanséssim plegats. «Els esquimals en diuen riure plegats». Vaig assenyalar el rètol fluorescent d’un verd llima: no deixeu les màquines desateses. Tots dos vam riure plegats asseguts a les nostres cadires de plàstic enganxades. Llavors