Pumping Nylon

[圣殿中文版]

内部资料，仅供会员学术研究，严禁外传
http://www.GuitarCN.com
2005 年 2 月 6 日

37
 译者序

此次翻译 Pumping Nylon 旨在帮助英语不好的会员研究学习 Pumping Nylon。从 2004 年 11 月底开始，经过近 2 个月的

艰苦努力，Pumping Nylon[圣殿中文版]才全部完成！
本版本经过数位热心会员的共同努力，并经认真仔细地审校，在翻译风格上讲求忠实原著风格，从前言到最后的编后
语，完整地进行了翻译，同时，在能说明清楚的情况下宁可减少文采也尽可能传达作者的原意，原汁原味；同时，由于参
与翻译的都是古典吉他爱好者，对古典吉他的技术体系有相当的了解，所以翻译的准确性也得到了最大程度的保证。
希望这个中文版本能对会员有所帮助！

[翻译团队]
前言及第 1、2、3 章：cat102183
第 4、5、6 章：kerix
第 7、8 章及编后语：wangjianguo 翻译
总目录整理：wangjianguo
最后校审：Gman

[版权声明]
本翻译版本并未取得原作者的授权，而仅仅是作为吉他圣殿会员内部学术研究交流之用。会员在下载研究之后，请于
24 小时内删除！
严禁对外散发，更不得做商业用途，否则，引起的一切后果，概由会员个人负责。

[免责声明]
本翻译版是由会员无私奉献，热心翻译而成，对于任何可能的错误，欢迎各位会员提意见，但对由此引起的误导我们
概不负责。

吉他圣殿
2005 年 2 月 6 日

总目录
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作者前言
编者前言

第 1 章：该做的与不该做的
关于手
关于身体
关于持琴姿势

第 2 章：左手
手指按弦的位置与准确性
压弦与放松
压弦与放松练习
手指变换
上行圆滑音（打弦）
下行圆滑音（勾弦）
手指的独立性
横按
重量与压力
区别对待
总结
安德鲁约克为左手而作的四声部练习曲
《号曲》----布莱恩赫德的一首圆滑音练习曲

第 3 章：右手
发声
指甲长度与形状
指甲长度
指甲形状
指甲打磨
角度与位置
靠弦奏法（阿波阳多奏法）
位置
动作
触弦
压弦
放松
不靠弦奏法（泰然多奏法）
右手手指的独立性
自由走路
琶音—改编自塔雷加的综合技巧练习曲
拇指
指甲修剪
改善拇指

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 第 4 章：佛拉门戈技巧
拇指还能做什么
Alzapua（不知道什么东西，估计是西班牙语的佛拉门哥术语@_@）
扫弦

第 5 章：日常热身练习
左手行走#1,#2 和 #3
上行圆滑音--#4
下行圆滑音--#5
三连音--#6
固定手指的练习--#7#8
两只手指的轮扫--#10

第 6 章：颤音（轮指）
心理学分析
练习
颤音学习实例：Brian Head 的圣歌一些练习曲

第 7 章：音阶训练：速度与控制力
关于速度的认识误区
右手速度
左右手的同步
跨弦（琴弦过渡）
组合练习
其他速度辅助练习
解决音阶中的问题
标注跨弦
音阶演化
音阶练习曲《库朗舞曲 》[选自巴赫《BWV1002》]

第 8 章：琶音
完全琶音指法与分解琶音指法
朱利亚尼 120 条右手练习
琶音练习曲--安德鲁约克的《Didactic Doodle》

编后语
演奏紧张问题
关于练习
灵感
结语
作者简介

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 作者的话
欢迎你！这是我写的关于吉他技术的小书。在开始以前我要说明一下，这本书的内容是我个人对这件
乐器的经验。里面的练习曾经帮助过我，其中一些内容我现在还每天练习。
《跳动的尼龙》这本书的本意是为解决一些技术难题提供有用的意见。这本书并没有像技术手册那样包
罗万象。又或者说，我的重点仅仅集中在几个技术难点上，而这些难点我认为在其他教材上并没有得到清
楚的解答。一般来说，书里的提到的问题都是我在大师班里，还有过去十多年教学生涯里被问得最多的。
书里的练习和音乐示范，都是因为其在技术上独有的挑战性而被挑选出来的。例如《巴赫二声部曲》
就是由一首吉他独奏曲改编，去掉所有低声部音符，编排了更加合理的指法，从而转变成为一个非常有效
的跨弦和音阶练习。
我不想夸口我回答了所有的问题（这对一本书来说太多了！）。不过，读者完全可以在必要的时候开发
自己的练习方式，因为每个人在技术上的需要是如此的不同。
希望这本书能给你的问题带来解答。去寻找它们吧！

在这里我要感谢：
Nat Gunod，在过去两年来为这部教材作审订；Brian head 和 Andy York，编写了精彩的“made­to­order”练习曲；Billy
Arcila，拍摄了用作插图的照片；Durmell DeLeon，作了图片处理；John Dearman 和 Matt Creif 提供了不少技术上的帮助；
还有数之不尽的朋友一如既往的支持；还有国家吉他夏季研讨会，圣弗朗西斯科音乐学院和南加州大学的学生们，他们（并
不总是情愿地）为书中的内容作试验。

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 编者的话
这本书起源于 Scott Tennant 几年前开始撰写和传授的一些热身动作和技法。那个异想天开的名字—
—跳动的尼龙，正是受这些日常热身动作所启发。不过 Scott 接下来的写作远远超出了纯粹的练习动作的
编排。
他提供了其他地方还没有的技术信息财富。他还归纳了各类广为使用或者显为人知的技巧练习，象朱
利亚尼的 120 条右手练习，塔雷加的琶音练习，还有他自己创造的一些练习。同样是在 Scott 的努力下，
有四部伟大的新著作，两部是 Bria Head 的，另两部是 Andrew york 的，才能得以完成和出版。
可是，我认为他并不仅仅写了一本关于吉他的书。
无论学生还是老师都必须能从这本书中找到解决古典吉他难题的一种快乐态度。书中向我们传达了这
样一个信息：“如果你能够从不同的角度去看待问题，并且把演奏音乐的热情带进技术的练习里，你就能
越过一切障碍。更进一步说，法律并没有规定技术练习不能够有趣。”
任何学习古典吉他的人都可能会在书里发现一些与你所学的——或所教的——相抵触的东西。这是正
常的。不过如果你因此而错过这本书，那你的损失可就大了。我建议你看下去，浏览一下这位伟大的演奏
家和教育家在书里的全部观点，你一定会有所收益。
我期待数年后可以看见，这本书在学生手中被翻破成为一种普遍现象。我相信这对 Scott Tennant，
还有我自己来说，都是最大的回报。
特别感谢 Alfred 出版社（特别是 M·I.工作组）对这本书以及其他很多国家吉他研讨会的著作的出
版提供了帮助。
Nathaniel Gunod
Baltimore, Maryland
1995 年 6 月

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 该做的和不该做的
关于你的手
在专注于书里的技巧练习之前，让我们先打好基础。有不少的演奏家，虽然使用一些别扭的动作、姿
势和技术，但得到了奇妙的效果。一般来说，他们的哲学是做一天和尚撞一天钟——得过且过。我写这本
书时一直都尽力避免死板地要求大家手如何放，怎样坐等等，但有些根本性的错误必须避免，一些基本事
实也需要指出。
手必须保持一种既放松，又兴奋的状态；这意味着必须避免不必要的紧张，同时又得做好准备随时进
行演奏，在完成弹奏后也要马上放松。要做到这些，你的手需要尽可能地保持自然的姿势，同时须与弦保
持一定角度。
为了以上目的，两手的手腕必须与手臂保持自然平直，但不能生硬。下面的插图将说明这一点。

手腕顶部与手臂平直，注意不是手掌底部 这里手腕太弯，影响了肌腱的自
如运动

尝试一下这样做：保持手腕弯曲，然后握拳。感觉不舒服吧？为了使手指有效，舒适和长时间地工作，
手的肌腱（就像电缆）必须可以很自由地在腕关节转动。手腕处有许多小骨头通过，拳头弯得太厉害会增
加肌腱的负担，甚至会造成无法补救的损伤！

下面的插图将说明这条原则同样适用于左手

手腕越平直，手越灵巧 手弯得太厉害，使演奏十分困难

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对左手拇指来说，较为明智的做法是放在中指的后面。这有点像老虎钳，可以稳定均匀地分布手的压
力。

关于你的身体
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 你的身体同样需要保持在一个放松的状态。当你坐下来后，尝试想象你的颈﹑脊椎延长到天花板，轻
轻地把你的身体吊起来（刚好使你不会向前倒）。然后放松全身肌肉，使身体好像固定在这个位置。这样
就把身体放在一个舒适的位置。注意不要耸肩。看看下图的持琴姿势。

持琴姿势----三角形
吉他与身体接触的三个点构成一个三角形
1 胸膛的下部（靠近胸骨）
2 左大腿的上侧
3 右大腿的内侧
当然，如果你用左手弹吉它的话就该反转方向。当你的右手前臂放在吉他上时，这个三角形就稳定了。

这些都很基础，没错。但它能使你在弹奏吉它时拥有最好的角度。为了弹出美妙的音色，特别是在演奏会
这样的场合，必须避免将吉他背板平贴在你的腹部，以免影响背板的正常振动，因为吉他这件乐器具有很
强的方向性（对着音孔的方向音色最好）。这个三角形还能使吉它的声音传得很远，因为它防止吉他向着
地面。

“失败的准备就是在准备失败。”

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 左手
手指按弦的位置和精确度
让手指让成一种强而有力的“站姿”，并且将手指放在恰当的位置使它拥有最大的控制范围和灵活性
是十分必要的。
从下面的插图你可以看出，左手手指并不总是用指尖正中按弦，而应该采用下列的更有效的位置 ：
1 食指用指尖左边
按弦
2 中指用指尖正中
稍微偏左部分按弦
3 无名指用指尖正
中稍微偏右部分按弦
4 小指用指尖右边
按弦

这样按弦可以使手
左右两边更多的肌肉参
与进来，不仅仅是为了
四根手指更有力（尽管
这也是它的好处之一），
同时也使整只手更平
衡，更有力，更牢固。他也可以使手指更灵巧。
注意看每只手的第二关节，它们并不相互接触！不仅不要接触，还要留出一定的空间。这样可使手得
到扩张，并在必要时可以快速移动。保持第二关节不接触，这比单纯的撑开手指有更大的锻炼肌肉的效果，
本书的关键词是“节约”：节约影响，节约能量，节约动作。
大拇指应该在中指的下方，这有助于平衡拇指和其它手指的压力，得到类似老虎钳的效果。

压弦﹑放松；压弦﹑放松
为了使你的左手熟悉上述的按弦姿势，尤其是你初次接触这个姿势的话，做下面的练习。
压弦/放松练习
把左手按照上一页所说的放好（注意不要忽略拇指）。四根手指分别按在随便某根弦的一到四品（我建
议从第三根弦开始）。按下四个品，然后放开（释放压力），但手指保持放在弦上。通过这种“弦上放松”
确
保手指位置固定，继续按下四个品，然后放松。按弦﹑放松，按弦﹑放松，一直这样保持手指不离弦地做
一定次数。这个练习的重点是记住手指按弦（提供压力），还有放松（完全释放压力）时的感觉。四根手
指必须同时按弦，同时放松。感觉一下前面说的老虎钳一般的效果。感受一下压力是怎样平均分配到四根
手指和拇指的。
当你重复这个练习很多遍并且掌握到诀窍后，尝试四根指头逐根按下。同样从前面说的那个位置开始
——四指触到弦但不压下去。

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手指变换
虽然看上去很简单，但我们刚刚接触到了拥有一只灵活的左手的关键开端：控制手指的按弦和放松。现在
我们更进一步，进入用同样的方法变换手指的学习。
手指变换练习的第一步主要是手指与弦保持适当的距离。

注意看右面的插图，四根手指与弦的距离是大概相等的。
理论上，手指应该离 弦半英寸，
但实际上不超过一英寸就 可以了。如
果我们手指移动时离开弦 超 过 一 英
寸，便达不到节省手指动 作的目的。
从这样的位置开始 ， 我们来练习
下面的半音阶。按照前面 练 习 的 感
觉，按顺序逐个按下手指， 然后放松。
不过这一次不弹的手指不 要 放 在 弦
上。某根手指完成弹奏放 松后放在原
来位置——离弦半英寸左 右。由于我
们以后会讲到右手，现在 不要管用哪
根手指拨弦，用 IM 交替就 可以了 ——
用其他手指也无所谓，注 意力集中在
左手就行了！

当某根手指空闲时，要保证下一次按弦时用的力量和上一次相同。我总是把手指的变换想象成指间
力量的接力传递。当你感觉力量的传递时，不要局限在手指，而是要感觉整只手。这样做会使你手的平
衡意识会得到很大的提高。

上行圆滑音（打弦）
一个好的，结实的上行圆滑音（又叫做打弦），充其量不过是一个稍稍更有力一点的按弦/放松的应用
而已。
从上一幅图解那样把手停留在弦上半英寸开始，轻松地把你想用的手指点在弦上。如果你一直有勤奋

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地练习“
按弦/放松”
练习的话，应该会发现圆滑音的感觉跟它差不多。按弦必须迅速而且准确。在弹圆滑音
时，手指必须以稍快的速度点击弦，这样才能发出声音并组成旋律。不要试图把手指从半英寸抬高到一英
寸，或者很用力地击弦。速度才是真正重要的！当我说到圆滑音时我比较喜欢用“点弦”
这个词，因为我觉
得这正符合我对圆滑音的理解。
做下面的练习时要有耐心，花上一点时间把每条练习都重复几遍。
要快速而且干净地点在弦上
不要触弦后再施加多余的压力。
如果你的圆滑音足够快的话，点弦的效果就可以使发出的声音足够清楚。
每个圆滑音必须练习最少 4 次

在按弦/放松练习中，感觉压力在手指之间的交替接力是十分必要的——在手指弹奏圆滑音之前，它是
空闲的；当你弹奏时，手指将充满能量，以一定的力度和冲量点在弦上，这些都在眨眼间完成。
请相信，要用速度，而不是用紧张的死力来弹圆滑音。在你开始抱怨半英寸的距离不足以产生足够冲
量前，回忆一下李小龙的《寸拳》，当他的拳头距离那个倒霉的志愿者的脸只有一英寸时，他就用寸拳把
那个人打飞好几码远，看上去仅仅像是轻轻拍一下！所以，我相信你可以发出有力的，干净的圆滑音，只
需要加一点点速度，你相信吗？

下行圆滑音（勾弦）
一个下行圆滑音，或者说勾滑音，同样有一个“点弦”
的关键动作，只不过加了另外一些要素。
从下面的两幅例图，你可以看到勾滑音的一个较稳妥的方法，和另一个常见的但不大保险的勾弦方法。

在第一幅例图里面，食指向下勾向指板和下面一根弦。粗略一看，手指好像脱离了琴弦；但实际上，
咱们是要让指尖从弦上划过。当然，这样会使手指碰到下一根弦，但会发出一种左手靠弦的声音。要利用
那根相邻的弦使手指放松，然后回到预备位置，准备下一步动作。
第二幅例图里是许多人的习惯性动作，实际上这恰恰是 “
手指脱离了琴弦”
——手指向上离开琴弦和指
板，如此就会发出一种发虚的声音。
练习接下来的圆滑音练习时要记住下面几点：
从一个动态放松的状态（也就是说，手指按弦的力度只要能保证发出声音就足够了）开始，移动，或

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点击琴弦，手指迅速过弦，然后离开琴弦恢复放松的姿势。点弦和离弦是一个完整的动作。手指离弦时动
作不要生硬，而且要利用邻近弦附近的指板迅速地离开要弹的弦。
在每根弦上练习下面的圆滑音，每个至少练习 4 次

手指的独立性
手指能够独立运动而不受其他手指影响是十分重要的。下面的练习是设计用来训练提高手指在垂直和
水平两个方向上的灵巧性。其中一些还归纳到本书后面的《日常热身操》里。

#1 按下图把 3 根手指“
钉”在第 3 弦上，用剩下的手指弹出后面的音符。我总是这样想象：固定的手指
就像在琴颈上生了根，而剩下的手指则像羽毛一样轻盈。我也喜欢在第五把位做这个练习，因为那里的音
品靠得比较近，手指的横向移动比较容易，因此练习时间长一点也不会太疲劳。

#2 现在咱们开始练习固定两根手指，移动另两根手指。同样要遵守这样的原则：两根不动的手指固若
生根，另两根移动的手指则轻若鸿毛；你会发现这个练习会更容易累，因此要慢练，注意力集中在手指的
扩张，然后是反方向的扩张；最后要说的是弹下一个高音时要保持上一个低音不断，弹下一个低音时保持
上一个高音不断，如此类推。

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#3——相向移动练习
请用两种方法做下面的练习：
首先把每个音逐个弹出来，让左手手指找一下手指变换时的 弹性。记住手指离弦不能超过一英寸。
当你的手指松开弦后，要迅速而准确地按下面两个音符。用这个方法花时间好好练习每个变奏。
下一步是将整首曲子尽可能连贯地弹出来，音符之间不要有明显的间隙。要做到这一点，留指要尽可
能地久一点，对每一步变换都要有预先的想象（而不要等弹的时候才去想下一个和弦该怎么换）。

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#4——水平方向的特殊练习
这本书的书名起源于下面这一类练习。在这个部分我们的注意力集中在以下几个方面 :首先，这些练
习全是圆滑音，必须保证要演奏得干净而准确，努力让每个音都是清晰的。还有很重要的是手指离弦后必
须放松。由于手指离弦的同时也在不同的弦之间跳跃扩张，放松的时间比较少，因此我要强调，刚开始时

必须慢练，节拍器调到 ！
我们也要全神贯注于手指的扩张，尝试在弹以前就把手指放置好。弹得要慢，但移动要快。
注意：当你感到手——手腕或前臂有痛感时，马上停下来休息！当然，要区分好疼痛与轻度疲劳。这个
练习的目的是增强手的力量和耐力，锻炼一些以前可能没用到的肌肉。练习过后你的手会有点疲劳，这很
正常。但觉得痛就不正常了，唯一的解决办法是停下来。
我也要建议你每段练习后都要休息 5 分钟或更长时间直到不感到疲劳再继续 ——不论你是要练下一
段还是重复刚才练的。如果你感觉某个特定的扩展对你而言是不可能完成的， （不要紧，）跳过这一段，
随着弹琴时间的增长以后会有能力做到的。

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52
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#5——Odair 最喜爱的练习
我不知道这个练习是不是他的最爱，不过当 Odair Assad 和他的兄弟 Sergio 向我推荐说有个学生在他们
的一堂大师班里经常做下面的练习时，我决定把它借用过来。这首曲无需做特别的说明，只要按谱子弹就
可以了。

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#6——“蜘蛛人”
这是一个有趣的练习。它叫做“蜘蛛人”
是因
为当你连贯地弹这首曲子时，你的手就像一只蜘
蛛在琴颈上爬。很怪异吧，你可以在派对上用这
个唬小孩子^0^.
当你一对手指离弦时，立即在下一个位置准
备好。

横 按
演奏大量横按经常是让人苦恼的。不过，你
的拇指与食指之所以会又累又痛，也许是因为你
按得太用力了。而且，如果你仔细想一下就会发
现，只有极少部分横按是需要整只手指压在指板
上的。
重量 VS 压力

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 首先分析一下自己的横按。你有没有借助手臂的力量与重力？参考一下右边的图，看看重力该如何传递。
注意看琴颈与前臂的角度，它们与作用在手肘的重力联合作用，很自然地把重力转移到指板上。相信我，你
试一下比千言万语还要管用。

区别对待
解决好横按问题的另一个要点是区别不同的和弦：准确找出在横按里发声的是哪几个音，只有极少数
和弦需要你每一毫米都一只按着。
通常让手指感觉最不舒服的是要一直挺直手指或者是在关节处提供压力看看下面一个和弦，在吉他上
弹奏一下，你要抱怨说你的食指需要跨过全部 6 根弦吗？应该不。这个和弦的那几个音 确实需要靠食指
去按？

答案是第六弦的低音 B，第二弦的 F#和第一弦的 B 三个音，只有三个！在这种情况下，你不需要绷

直指关节，实际上你可以放松，因此做这个横按时你的手指可以是弯曲的。
下面有一个很好的练习！
轻轻地横按住第七把位。弹出下面的每一个音符，记住手指只有必要的部分用力。有时候琴弦刚好在
指关节凹进去的部分，这时候你可以轻轻转动或平移一下手指使音发清楚。因为每个人的手指不一样，所
以每个人都得自己尝试直道找到一个合适的位置。

综上所述
对我来说，大部分人的手之所以会出毛病或者疼痛，主要是因为过于紧张。在移动、换音、或者其他
实际上不需要弹奏的时候，他们的手指和手都处于紧张状态。这都是由于技术上缺乏信心。时刻弄清楚你
的手在干什么，那只手指在按弦那只没有——一定要有完全的意识。这是获得高超技术的第一步，也是最
重要的一步。一切尽在音符之间！

踌躇的交叉路口——安德鲁约克作曲
的一首四声部左手练习曲
这是一首精致的小品，是安德鲁约克写的一首左手练习曲。练习的时候有几点小要求需要注意：
1．慢慢弹——缓慢的速度，迅速而精确地移动手指是本曲关键。
2．在手指运动到下一个和弦处以前就要想好这个和弦的按法。
3．旋律音要突出。

4.虽然谱子要求速度为 ，但刚开始时要用慢速，而且不要开节拍器。节拍器会迫使你跟着节拍而在
脑子里还没好准备下一个和弦就匆忙移动手指。

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 《号曲》——布莱恩赫德的一首圆滑音练习曲
布莱恩的《号曲》不仅仅是一首很好的圆滑音练习曲，也可以用作音乐会的选曲。从技术上说，它在
圆滑音以及与之相反的动作的平衡方面做得很好。练习时要注意几点：
1. 慢慢练习，把每个圆滑音弹正确，好听，有质感。
2. 确保所有的音在其他圆滑音动作时要保持住。
3. 注意节奏的变化。

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60
攀登险峰需要缓慢的起步 ——莎士比亚

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 右手

发声
右手是负责发声的，虽然声音的质量决定于两只手，但右手是音色与音量的根本。

影响发声的因素有七点：
1 指甲的长度和形状。
2 拨弦方法：靠弦或不靠弦。
3 手的位置以及拨弦的角度。
4 指尖和指甲如何接近琴弦。
5 指尖和指甲如何触弦。
6 手指如何发力。
7 指尖和指甲如何离开琴弦。
上面每个因素都是与其他因素息息相关的，每一步都会影响到下一步。举个例说，你选择靠弦或不靠
弦决定了你手的放置位置，从而又决定了拨弦的角度，这又决定了手指如何接近琴弦，最终影响到触弦。
上述因素都会影响到手指过弦的精确性和恰当的压弦，而压弦又不可避免地决定了如何放弦。指甲的长度
和形状则决定着你能否胜任各种各样的拨弦方法。

指甲的长度和形状
假如你的指甲太长了，可想而知你的速度不会太快，手指的拨弦也不会太流畅，这是因为拨弦的阻力
增加了。同样地，糟糕的指甲形状也会给拨弦制造麻烦，还会发出一些非常有趣可惜会让人倒胃口的声音
^0^。
我们之所以用指甲拨弦完全是为了帮助提高手指的稳定性和控制力，增大音量改善音色。因此，我们
必须修好指甲以有利于演奏和发出好音色。
下面的例图显示了不同的指甲形状和打磨方法，还有衡量指甲长度的标准。
指甲的长度
要看指甲长度是否合适，把手指水平伸直，用一把锉刀以合适的角度顶在指尖。如果指甲和指肉差不
多同时接触锉刀，那么长度就合适了。如果你要把锉刀向前或向后倾斜才能同时触到指甲和指肉，那就说
明你的指甲太长或太短了。

刚好 太长 太短
指甲的形状

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 下图描绘了指甲的四种基本形状：弯曲（A），扁平（B），下凸（C），上拱（D）。弧形是最理想的，其
他三种是最常见的。

A 型弧形 B 型 扁平 C 型 下凸 D 型 上拱
下面是打磨指甲的基本的“要和不要”：

要 不要

要说明一个指甲的形状合适与否可以有很多原因， 其中最重
要的是弦是怎样从指甲上划过。右边的图#1 和#2 里 面的指甲
（也就是上面说不要的）会使弦在 “向上爬”时遇 到太多阻
力；同时也使我们不能充分利用指甲，因为弦才到 中部就脱
离指甲了。

右边的图 #3 和#4 可以让弦有一个合适的 “坡度”， 并且可以

轻松地离弦。同时，这个形状可以让指甲得到最大 限度的利
用。你指甲的类型决定你该用哪种形状，但两种形 状都可以
使你的指甲在划过弦时有理想的坡度。

老一辈演奏家建议我们按照指尖的轮廓来修剪指甲形状，并不见得合适。虽然不一定很糟，但从弦的
角度看上去确实像是在爬山。有时候（指形）太过弯曲，就像 #2 那样，有一个突出的点，使得阻力更大
了，离弦点也变得很尖锐生硬。如果你的指甲是 C 型，像一个钩子那样的话，这种阻力绝对是毁灭性的。
如果按#1 或#2 那样打磨，钩形指甲的不利影响就会被扩大而不是减少。
按#3 或#4 那样打磨都是很好的，不过他们的作用不同。#3 更常见，优势也突出，因为在拨弦时它可

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以使弦向面板方向震动。这通常都可以得到饱满的声音。因为它是向上倾斜的，因此指甲对弦的压力比#4
大。正如你所见，#4 时向下倾斜的，拨弦时弦往下滑，这就使弦离开时十分迅速而平滑。实际上，这样
拨弦快得使某些演奏者觉得手指是从弦上滑过（而不是拨动弦）。很多以靠弦奏法为主，又或者以小角度
拨弦的演奏者选择这种形状，而喜欢用不靠弦奏法的演奏者则喜欢#3。
如果你对选择合适你的指甲形状有困难，下面的组合也许对你有帮助。

指甲类型 形状
A型

B型

C型

D型

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指甲的打磨
经常使用锉刀，而不是指甲刀去打理右手指甲。指刀会留下粗糙的刀痕，即使过后用砂纸打磨也不
会消失。
用锉刀打磨时手指应指向自己，把锉刀 放在指甲下
面，稍微倾斜一点，眼看锉面。这样你就可 以以一个理想
的角度观察指甲的边缘。磨的时候看上去应 该有一条直
线，就像右图所示。
在理想情况下，锉刀与指甲边缘应该是 均匀接触的，
指甲的轨迹应该稳定而不是四处乱晃。如果 指甲形状太弯
曲，你就会发现指甲会在磨的时候晃动。
右图所示的直线仅仅是从这个角度看 上去是这样，
实际上指甲既不是笔直也不扁平的，它还是 有弧度的，虽
然不像指肚那样圆。
以上关于指甲形状的观点仅供参考。在这本书里面还会有关于四种指甲类型的不同说法。我在确信这
里建议的指甲形状行之有效的同时，也鼓励大家亲自试验，以便找到最有效，最适合你自己的形状。

角度与位置
为了得到饱满的声音，我们必须特别注意指尖与琴弦的夹角。记住手指刚放在弦上时只有指肉触弦，
指甲在发力时才触弦。下面的例图就是一个较好的触弦角度。

当手指以这个角度向手掌收拢时，实际上会划过弦
表面的相当大一部分（就像弦把指甲当坡道），这会使
琴声得到增强。但是，以这个角度拨低音弦会发出刮
擦的声音。因此，弹四，五，六弦时要调整到一个更
垂直一些的角度。

靠弦奏法
（阿波阳

多奏法）
靠弦奏法实质上是增强弦向面板方向的振动。从物理上来讲，这是为了加强共鸣箱和面板的共鸣。

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这就是靠弦奏出来的音通常要比不靠弦的饱满的原因。

位置
大关节，也就是拨弦的动力源泉，放在所拨 弦的临近
的下一根弦的上方。举个例说，如果要拨第一弦， 大关节应
该在第二弦或第三弦的上方。

大关节

中关节

指尖关节

手指动作
虽然手指的所有关节都会移动，但实际上使手指活动的是大关节（掌骨与指骨之间）。它是拨弦的动
力源泉。使手指弯向手掌的也只有大关节，这样会得到大而圆润的声音。如果使用了其他关节，也就限制
了大关节的移动，这就会发出一种干瘪的声音。这跟人走路其实很相近：我们用髋关节推动自己向前，而
不是用膝盖和脚踝。^0^
虽然由于太快而且连贯，看上去好像是一个动作，实际上每次拨弦都可以分为三个部分。
1 触弦（准备）。
2 压弦
3 放松

触弦
触弦一般包括预备动作，即把指尖足够精确地放置在弦上以准备拨弦（看上面的例图）。它同样有助
于初步在音符之间止住弦的振动——以便控制音符。手指直接拍击在弦上会发出拍击的声音，而更经常的
是指甲不小心碰到弦，发出吱吱的杂音。通过触弦，我们可以控制手指在哪降落，减少杂音。
触弦动作还是控制发音的唯一有效办法。那些主张直接拨弦的人，同时也是教导学生不要做触弦动
作的人，主要是认为会过早打断声音，造成不好的效果。这当然是事实——当你的触弦太夸张的时候，就
像咱们第一次练习这个动作时那样。但触弦动作有着更多的优点。那些能发出好的声音，控制好音色与发
音，能清楚意识到自己的手指动作的人，在某种程度上都是触弦的。

压弦
我们加之于弦上的力量是为了
把弦压到一定幅度，这个幅度决定
了弦的反弹幅度，也就决定了音量
的大小。无论给弦施加多少压力，一 定要确信感觉到弦在你手指下的运
动。一定要

66
意识到这一点！

放松
放松是决定声音的最终因素。对靠弦来说，手指只是拨 完弦后靠在下一根弦
松后的手指应有弹性地回归原来位置，为下一个音做好准备。 要留意一个好的靠弦
指向面板的。

不靠弦奏法（泰伦多奏法）
不靠弦奏法与靠弦奏法在组成和动作方面都十分相似。你可以把靠弦奏法看作被下一根弦打断的不靠
弦奏法，也可以把不靠弦奏法看作有下一步动作的靠弦奏法。
有两个地方是用不靠弦奏法时要努力做到的：
1 尽可能使弦垂直面板振动。
2 拨弦后手指应该继续拨向手掌根部。
这些要素使你得到一个尽可能饱满的声音。一个好的不靠弦奏法可以得到与靠弦一样饱满的效果。
下面的图显示一个好的不靠弦奏法。注意手指大关节放在所拨弦的上方（而靠弦是放在下一根弦的
上方的）。这样可以保证良好的离弦和后续动作。如果大关节太靠后，小关节便可能要向更上方动作以免
碰到旁边的弦。要避免这种情形，同时注意要用大关节发力。

放置 拨弦

右手手指独立性

67
行走
无论是作为热身，还是技术练习，下面的“行走”练习都是简单有效的，也许是本书里面最有效的
一个练习。当我意识到妨碍我提高音阶技术的是跨弦时，我开始练习“行走”。我只练习跨弦——而且
它有效！我现在还每天做这个练习，而我的音阶已经练得十分纯熟。实际上，当我确实遇到技术上的障
碍时，我就会练习让右手自己跨弦（参见关于解决音阶问题的那一章）。

下面是你要记住的：
1 分别用靠弦和不靠弦来练习，靠弦相对而言更有挑战性。
2 当你弹完一个音符以后，立即把手指放到下一根弦上。
3 尽力发出好听的，结实的音色。

如果你在这三个方面努力，你就会有成果。一定要先单独练习一根手指，然后是两只（甚至三只）
手指交替。我建议你把开头的几个练习阶段花在单独一根手指的练习上。以高强度练习 5 到 15 分钟应
该足够了——如果你愿意，可以练更长时间，但要保持全神贯注。接着练习 i，m 交替。我主要坚持练
习 i，m 是因为我绝大多数情况下是用这两根手指弹音阶的；但无论如何，按你自己的模式来练习，如
果你喜欢用三根手指弹音阶的话就更加要如此。

变奏：

你还可以尝试第一个音符用靠弦，第二个用不靠弦，然后第三个用靠弦，如此类推；再补充一下，
只用一根手指练习音阶是很有效的！

琶音练习——改编自泰雷加的

综合技术练习
这是提高手指独立性的很好的练习。包括了与别扭的跨弦动作结合在一起的规范的指法组合。
练习用不靠弦弹出饱满的声音。不论什么时候，只要有跨弦，就要做到弹完上一个音马上准备好下
一个音。
如果你属于（其他手指）用不靠弦奏法时拇指靠弦有困难的那一类人，那么现在就是你练习这一技
术的好机会。
慢慢练，最好每次练习都挑其中几个来练习，在很舒服地完成以前不要练后面的。你不必每天都把

68
所有练习全连一边。

69
 拇指
就像其他四指用大关节发力一样，拇指主要用腕关节发力。指尖关节的活动是为了辅助拨弦或得到
预期的音色或效果。
拇指同样要向面板方向拨弦。
注意：拇指不靠弦拔弦时，要把弦往下压，拇指 常见错误： 拇指平拔，使弦向面板反方向移动，
手指
在较低的地方离弦放松，离弦点靠近面板。 在较高的地方放松。

指甲的打磨

70
 指甲的形状应该有利于拇指轻松地拨弦而不被卡住。
下面的例图就是一个很好的指甲形状。它不会卡在弦上，实际上，它几乎是平滑地划过弦的。不过，
指尖较圆的人指甲角度不要太倾斜，而指尖较尖的人则适宜斜一点。这样的指甲形状更容易控制音色，
因为它可以在“指甲派”与“指头派”之间轻松变换，又或者是采取标准的指甲与指肉共用的拔弦方法。

改善拇指
很多演奏者把拇指限制在演奏低音，从逻辑上讲确实这样，但没有理由拒绝让拇指发挥更大的作用。
大多数人的拇指的敏捷性都很差甚至没有。是时候让他呼吸一下新鲜空气，做做运动了。同样地，我们
也该研究一下一些不常用的拇指的用法。
拇指是所有手指中最笨拙的，确实是这样。但巩固这根手指对手的其他部分也有帮助。一只平衡的手
是一只快乐的手。
我们当中很多人都不能持续地用拇指弹好靠弦。第一步，用 P 指靠弦来演奏整条练习。接着尝试只有
三连音的第一个音符用靠弦，而第三个（圆滑音之后）用不靠弦。控制好靠弦与不靠弦之间的变换不仅
仅 是 一 个 基 本 技 术 ， 也 是 你 在 诠 释 音 乐 是 要 反 复 用 到 的 。

参阅下一章“弗拉门戈技巧”可以了解更多拇指的作用。

弗拉门戈技巧
71
 拇指还能做什么？

弗拉门戈！在花样繁多的弗拉门戈演奏技巧中就包含了使用拇指的方法 ，如果忽略那些
技巧，
多数情况下拇指的确是不常用的。演奏者弹起的音乐伴随着歌唱，拍掌以及踏脚声就 形
成了弗拉门戈特有的风格。
他们仅用拇指就可以轻易地完成古典吉他演奏者靠多根手指弹 奏
的快速过门。

尽管一些弗拉门戈技巧并不一定能直接应用到古典吉他演奏当中 ， 但是练习它们可以扩
展我们的能力。下面是多年以前 Juan Serrano 教我的从一首 Soleares 中摘录的 falsetta。
图中标记的正是他当年使用的右手指法——几乎全用拇指，而且拇指使用的是靠弦奏法。是
的！ 这是可能的！

SOLEARRES FALSETA

(待续)

72
 ALZAPUA

Alzapua 是一种使用指甲背面的技巧。它来源于西班牙语的 alzar，意思是抬起。

这是一 种极具震撼力的技巧，并能有效地增强拇指。

向下的箭头表示拇指要往下拨弦
（朝地板的方向）
。向上的箭头表示拇指要向上拨弦
（朝 天花
板方向）
。切记，拇指的动作要快，要使所有的音符听上去好像是同时奏响的。如果能 够听到
音符的间隔，那你的动作就太慢了。谱中的每一个音符都要由拇指以靠弦奏法弹出。

ALZAPUA FALSETA

1
 扫弦

这又是一种不幸被很多古典吉他演奏者忽视的技巧。实际上，扫弦比鼓点更能表现打击
的效果。它是靠指甲背部击弦完成的。

练习扫弦能够发展伸肌，也就是那些能使手指向外(朝离开手掌方向)运动的肌肉。很多
演奏者相信弹奏音阶的速度和准确性依赖于手指向外运动的速度 ，而不是向内。这就能解释
为什么多数弗拉门戈吉他演奏者能够弹奏令人眼花缭乱的快速音阶了。

现在，开始练习扫弦。首先练习把拇指靠在4弦上，弹奏1、2、3弦。 开始时最好只用两
根手指交替击弦。按照谱中的指示进行下一页的练习。

从弦的正上方击
弦… …不要
像这样

下一页的练习中有一些扫弦模式用到了所有的手指。有一些是传统的模式，而另一些则
有些超出常规。

字母“c”表示小指（小手指，西班牙语中的 chiquito）
。除了练习 3 和 6，其他所有
练 习中各手指要保持伸展，直到它们全都完成动作。

练习 8 到 12 中有拇指和其他手指（全部或是单根手指）的互换。这时手腕需要进行一
种特殊的移动。 当手腕在旋转时， 它要尽量保持伸直，就像拧门把手那样。
拇指向上弹奏时， 其
它手指要跟着它进入准备位置，而其它手指向下弹奏时，拇指则要跟着它（们）进入准备 位置。
在练习 10 到 12 中，仅当 i 指弹完以后拇指才能回到预备位置。

1
1
一些乐曲中的片段
良好的扫弦能极大增强演奏的感染力和色彩 。西班牙人的技巧实际上就得益于扫弦 。我
从 Turina 和 Rodrigo 那里摘录了几段，并对某些部分的右手模式作了有益的修改。但是请
注 意，它们对我来说是比较管用的，而当你的技巧提高到一定程度时，你必须学会为自己设
计 练习。

摘自图里纳的塞维利亚那舞曲

版权 c 1964, 1974 Columbia Music House

○

摘自图里纳的疾风

或者，如果你想强调和弦的变化：

版权 c 1930, 1958 B. Schott’s Söhne, Mainze

○

1
 摘自罗德里戈的阿兰胡埃斯协奏曲第二乐章

或：

版权 c○1956 Joaquin Rodrigo.

43
 日常热身练习

下面的练习已经编排成一个有效的日常技巧练习。我建议先全部过一遍，找到你的 弱项，
然

后就可以进行有针对性的练习了。
另外，
我发现整个过一遍是非常不错的热身活动。 左左

手行走—#1，#2 & #3

要求：
1. 记住左手的基本位置。
2. 右手指法尽量简单，将注意力集中到左手。
3. 避免指肚或指尖正中按弦（参考第一章中左手的位置图）
。
4. 追求持续的准确性，而不是速度。
5. 音符转换时手指的移动要快，避免声音停顿。

#1

44
#2

3#
#3
这是一些#1 和#2 的节奏变化。

1
 上行圆滑音—#4

要求：
1. 手指移动要快，幅度不要大。
2. 当一根手指弹完后要放松，然后将力量转移到下一根手指，如此类推。

#4

1
 下行圆滑音—#5

要求：
1. 做好预备动作，把手指轻放在弦上但不施加压力。
2. 在指板上快速地拔动琴弦，然后再突然放开，使琴弦从指尖滑过。

#5

接下来：

三连音—#6

这个练习很重要。实际上，如果你的时间只够完成一个左手练习，那就练这个。

6#

接下来：

1
 固定手指练习—#7 & #8

要求：
1. 将要固定的手指借助重力停放在指板上（不要用力按）。
2. 移动的手指动作要轻如羽毛。
3. 做3、4指的交替动作时，可以有稍稍的转腕动作，其他则只允许指头运动。

#7

1
#8

1
 右手行走—#9

要求：
1. 如果是热身的话，就用靠弦奏法练习。
2. 手指要立即“弹”回到下一个音符。
3. 压弦要深，声音要宏亮。
4. 尽力发出好的音色。
5. 提倡根据自身需要来安排适合你自己情况的练习版本与变奏！

#9

一些变奏：

两手指轮扫—#10

要求：
1. 右手拇指固定在第四弦上。
2. 用手指甲的背面从稍高处击弦。
3. 击弦要快，保证听上去三根弦仿佛是同时奏响的。

#10

1
2
“做或者不做；试试看是不行的”
‧ 尤达 ‧

51
 颤音（轮指）

颤音肯定是最具挑战性的技巧之一，我也遇见过不少对此望洋兴叹的人。它可能很难学 或令
人丧失信心，但是我相信作为一名吉他演奏者，如果你能学会它，那将是非常幸福的一
件事。颤音不是乐器本身的特性，而是我们做出来的。它是我们创造的出来的幻觉—旋律听起
来像是没有间断的，实际上却不是。

就像多数学生认为的那样，
成功演奏颤音的关键不是速度，而是发音的均匀性。
音符的 声
音越连贯，颤音听起来就越快。要使颤音更连贯，那就要有更强的控制力。

心理学分析

要强调控制而不是速度。
学习把你的拇指仅仅当成另一根手指。 在演奏颤音时，
很多人 的
通病之一是他们以为拇指是一个更重的、更强力的部分。这加重了他们的心理负担，总是 想
着使拇指弹奏的音符与其他三个音符一致。不要将颤音分成 1+3 的模式（拇指加其他三
指）
，而要将其简单地想象成由连续的四根手指弹奏的 4 个音符。
让我们来实践一下。在你开始练习#1 之前，先在一根弦上用 p-a-m-i 的顺序稳定地弹奏
8 个音符。弹奏时，速度要慢。要非常仔细地去听，以保证发音均匀—它们音量和时值是不 是
相同的？这是一个重要的入门练习，因为最终你要靠你的耳朵去分析你弹奏出的颤音；如 果
你听到的声音不均匀，你的手指就能自动地调整。要习惯用耳朵去听，而不要总是盯着你 的
手指。

练习

练习 1-3
不仅仅在本练习中 ，而且是在整个颤音练习中都要保持发音短促 。我发现通过练习较慢
的断奏可以使颤音在快速弹奏时听起来非常平滑 。以这种方式慢速练习以后 ，再进行快速弹
奏也会更容易些。
在这个练习中，我们正逐渐涉及到速度爆发。在练习任何速度爆发时， 都要立即回复较 慢
的速度，这一点至关重要。这给我们一个参考点；并且，最终—当爆发的时间增长—就会 觉
得快速的弹奏了和慢速的没什么区别了。所有音符都要用断奏的方式弹奏，这更有利于听 清
楚每个音符的时值和音量，并且只要能够听清，我们就能控制它。

目标：
1. 每一个练习都要练到快速的音符也能轻松弹奏。
2. 在一个练习没有练得熟练轻松之前，不要急于开始后面的练习。
3. 尽量使所有音符的音量一致。
4. 尽量使所有音符的时值一致。
5. 弹奏一个音符之前要先预先体会它。
6. 弹奏时要倾听每一个音符。

52
练习 4
这个练习涉及到拇指在琴弦之间的移动。获得对拇指的控制能力是非常重要的。
要精确 地
放置拇指，
并使其作直线运动。也许你想把速度爆发练习加进来。不要忽视拇指的音色。

1
练习 5-10
这是一些不同的练习颤音的方法。每个练习的作用略有不同。

加入重音有助于改善不均匀的颤音；
你要仔细听，
弄清哪个音比其他音弱，然后加重它。 加
重那个音的目的不是要你使它声音更大，
而是要保证让你能更强烈地感觉到它。仅仅加重 那个
音，而不去感觉它，那就等于白练。

第 8 和第 9 号练习是弗拉门戈吉他演奏者的两种不同的类型，两种都要掌握。

第 10 号练习是我常对那些粗糙的，弱的，或不均匀的颤音开的药方——反向颤音。试
试看!

练习 11
象练习 11 这样，学习改变颤音的模式是掌握这门技巧的非常有用的手段。当你开始弹
奏一首实际的曲子时， 比如阿尔罕布拉宫的回忆，或是一段你想练得更平滑的颤音，
这类练 习
特别有用。

1
 不平衡的颤音

下面的例子适合任何人练习，不过这主要是为纠正那些 “不平衡”的颤音而设计的。一 个
不平衡的颤音是指 p 和 a 或是 i 和 p 之间的间隔太大的那些颤音。

如果你的颤音象这个… 则练习这个

如果你的颤音象这个… 则练习这个

颤音练习实例：Brian Head 的圣歌

这个小品是直接受作曲者的同名管弦乐作品启发而写的。
它的特点是音符经常在颤音中
间改变，因此产生了一种持续的脉络。注意下面的事项：

1. 确保颤音中间的变化音符是精确同步的。
2. 虽然理想的速度是每分钟 132 拍，开始练习时要以 60 左右练习。
3. 重点在发音清晰，而不在于速度。一个良好的颤音和一个稍慢的速度（如果需要 的话）
能极好地增加曲子的忧郁感。

1
圣歌 Brian Head

1
○
C Brian Head，
1995。经授权使
用

1
 音阶训练：速度与控制力

控制力比速度更为重要。如果你能边演奏边锻炼控制力，那么在必要之时，
速度便会轻而易举地提上来。关于速度，通常有几个认识误区，在音阶练习中尤
为如此：
关于速度的认识误区
1、达不到一定速度的演奏者不是优秀的演奏者。速度最快的演奏者未必是
最好的演奏者。
2、速度是目标而不是手段。速度是我们用来达到音乐目标的某种手段。
3、必须能够在很长时间内演奏得飞快。许多学生还未意识到，在演奏曲目
中，大多数需要快速度演奏的音阶段落仅有那么一两小节。
为了提高音阶演奏的速度，需要掌握四个基本要素，即：
1、右手速度。
2、左右手的同步。
3、弦间的过渡。
4、综合练习。
下面简要述说每个要素，并附练习曲。

右手速度

右手速度是指用右手快速而连续地拨奏一系列音符所达到的能力。为达到速
度目标，需要训练速度爆发。速度爆发是指在一段长而慢的音符中，突然插入一
段短而快的音符。首先，应能在爆发音符段之间迅速回落到慢速音符段来，慢速
音符为快速音符扮演着发射台的角色。
下面是一系列速度爆发力的练习。请确保在转到下一条练习之前每一条练习
都做到最好。在你对各条还生疏的时候，请用靠弦的方式练习，并对断奏方法的
要领严格要求自己。感觉良好之后，以不靠弦方法进行练习。

2
3
 左右手的同步

左右手的同步意味着，右手手指以恰好相同的时间与左手手指同步演奏。在
下面的练习中，把节拍器设置为 16 分音符，并尽可能地慢练，以便保持对 16
分音符的控制能力。然后，每次把速度稍微提高一点，当每一段在给定速度下练
习起来都感觉良好并且控制自如之后，把节拍器拨高一两个刻度，直到达到理想
的速度。

4
 跨弦（琴弦间的过渡）

关于跨弦已经说过了很多。在本书“右手的独立性”一节中已经提及；该部
分所提供的练习，用来集中地提高琴弦间过渡时手指的速度和准确性，就是最好
的练习手段。另外，可以参见后面《解决音阶中的问题》一节中关于标注跨弦 的
叙述。

综合练习

假如你一直在练习跨弦技巧，目前的速度爆发也得心应手，左右手也很同步，
那么现在最符合逻辑的事情就是把这些因素都结合起来。
在速度方面最容易达到的技巧就是在同一根弦上快速演奏。使速度下降很大
的情形就是不得不在琴弦间转换。请熟练掌握下面的小练习，但不要止步于此；

5
用同样的方法克服你最困难的音阶。

下面是一段三拍子的华彩音阶。这是我最喜欢的速度练习。我尤为喜欢每次
把这段练习速度提高一个节拍器刻度。然而，作为技巧练习的焦点，你必须确保
左右手的同步性！

6
 其他速度辅助练习

下面是伴有节奏变化的华彩音阶。用不同的节奏变化练习音阶，对于提高音
阶的速度和清晰度有着无法估量的作用。注意特定的节奏安排，包括附点、三连
音等，都会提高短促瞬间的速度爆发能力。下面的节奏变化仅是一些可能的安排，
应当采用华彩音阶的指法进行练习，同时把它们运用于其他音阶的练习。

进行如下节奏变化：

下面，为了增加乐趣，再试试这些练习！第一组练习集中在一条弦上，第 二
组练习集中在两条弦上，第三组……依次类推！记住，这些十六分音符你能弹多
快就弹多快，但请从慢速练起。为了取得最大的收获，在演奏每个音符之前都仔
细想想，并用心体会你演奏的每一个音符。

7
速度爆发练习

8
有时快乐是微笑的源泉，有时微笑是快乐的源泉。
塞切·纳特·翰

9
 解决音阶中的问题

每个人在演奏中都会遇到一些乍看似乎不可能演奏的音阶；事实上，并没有
不可突破和克服的障碍。
这些技巧对我来说没有问题，因此没有理由说对你就有问题了。当遇到需要
解决音阶练习问题时，我基本上会做三件事：
1、标注右手跨弦（尤其那些令人恐怖的地方）；
2、把音阶分解为几个小组（如果是长段音阶的话）；
3、右手使用引导指。
标注跨弦：
标注跨弦是指你要知道在音阶中何时需要在琴弦间过渡（跨弦），哪些手指
需要进行过渡。在上行音阶中，从 i 指交替到 m 指是最好的，显然从 m 指交替到
i 指相对别扭。例如，当从第三弦向第二弦过渡时，用 i 指交替到 m 指是最容易
做到的。在下行音阶中，从 m 指交替到 i 指是最好的，而从 i 指交替到 m 指相对
别扭。例如，当从第二弦向第三弦过渡时，用 m 指交替到 i 指是最容易做到的。
因此标注跨弦，就是提醒自己清楚手指该怎么做。
用右手在开放琴弦上练习音阶可以取得最好的效果，正如下面的例子所示
（音阶片段截取自索尔著名的《作品 9 变奏》）：

下面的例子展示如何对较长的音阶进行分解。初始音阶（例 1）尚未分节并
包括 23 个音符。例 2 将其分解为缓慢而匀速的音阶，使右手运指感觉良好，同
时展示了开放琴弦下的情况。例 3 和例 4 表明，在慢弹时，音阶就分解为 4 个小
组；同时加入强音，用引导指（这里是 i 指）把每一组标识出来。引导手指通常
是两个交替手指中的力度强者，用以缓解快速演奏中两个手指交替时的负担。当
提高速度后，就不可能再去想 i-m-i-m-i-m-i-m 了，此时以手指 i 为引导，我们
想到的只是 i-i- i- i- i- i,并简单地将 m 指自然而然地落到其正确指序 上。
例 5 中，我们将四组音阶又加在一起，直到组合成完整的音阶；由于重音只是用

10
来帮助技巧练习，最终要把它给取消了。
音阶的演化
（谱例取自罗德里戈《古风（Tiento Antiguo）》）

11
 音阶练习曲《库朗舞曲》片断[选自巴赫作品《BWV1002》]

下面的练习曲选自巴赫小提琴独奏曲《帕蒂塔第一号》
（BWV1002）中的《库
朗舞曲》
（原曲为 b 小调），该练习曲是我以前改编为 a 小调作品中的选段。我还
曾把它改编为 b 小调，但我更喜欢 a 小调演奏的声音。把该乐章中的这部分进行
练习时，我发现它真是让人难以置信的音阶练习曲。
我把低声部从原始的改编版中去掉了，并改变了大部分左右手指法，使其更
符合音阶练习的特性。一些跨弦跳跃开始可能不太令人舒服，但毕竟它是练习曲。
大多数过渡在 i 和 m 指之间完成，然而所有的指法仅供参考。除了部分用大拇指
演奏的低音区片段以外，我个人在整个曲子中大都使用较轻的靠弦奏法。我建议
为达到技巧练习目标，尽可能地用靠弦奏法练习这首曲子，但出于音乐性及风格
上的处理，你可以采用不靠弦法。

12
库朗舞曲片断
J.S 巴赫

（接下页）

13
14
15
16
 琶音

在开始学习本章的许多琶音范例之前，有必要解释一些概念。

完全琶音指法与分解琶音指法

琶音演奏的手型准备有两种方式：完全琶音指法和分解琶音指法。完全琶音
指法是指所有参与琶音演奏的手指（包括大拇指）同时到位；这是上行琶音中专
有的方法。分解琶音指法是指参与演奏的手指根据需要依次到位（包括大拇指），
实践中主要运用于下行琶音及其他情况。
完全琶音指法：演奏前，p-i-m-a 全部预先置于琴弦上；a 指演奏后，p 指
跟上；p 指演奏后，i-m-a 跟上。如此循环。

分解琶音指法：先准备 p 指；p 指拨弦后，a 指跟上；a 指拨弦后，m 指跟上；

m 指拨弦后，i 指立即跟上；i 指之后，p 指跟上。如此循环。

两者组合：在先上行后下行的音阶中，琶音的上行部分使用完全指法，下行
部分使用分解指法。

完全琶音指法广泛用来作为保持手指与琴弦接近的训练手段。因为一次性把
所有手指置于琴弦上可以即刻消音，许多情况下出于音乐性的考虑应避免完全琶
音指法。例如，在卡尔卡西作品 60 号的《第三号练习曲》中，节奏较为悠缓，
如果在上行琶音中使用了完全琶音指法，就会使余音停止；因此在这首曲子中使

17
用分解琶音指法是最好的。但完全琶音指法在其他情况下是非常有价值的，例如
在阿尔贝尼兹《传奇》中的快速琶音部分，使用完全琶音指法不仅能使手指达到
必要的速度，而且使琶音听起来明快而清晰。

朱利亚尼的 120 条右手练习

在朱利亚尼《120 条右手练习》中，完全琶音指法和分解琶音指法都派上了
用场。许多年来不少学生一直问我应当如何对待这些练习。在这时我已经把它们
分为 10 组，另外，我还把这些练习的次序进行了安排，以便使其更符合右手练
习的逻辑顺序。
部分教师在让学生做这些练习时有些犹豫，主要有两个原因：首先是从音乐
性角度来说，练习摆放在面前的这 120 条琶音练习有点过量，该从哪开始？！其
次，长时间地听如此单调的声音（从 C 和弦到 G7 和弦）对人简直是“残酷而非
人的惩罚”。不过，如果排除这两个原因的话，这些练习是我所看到的最好、最
综合的琶音练习模式集合。我勤奋地把它们全部练习了下来，我认为达到了非常
好的效果。
我把这些练习按照每条琶音模式及其变奏形式进行了分组。第 8 组和第 9
组有些例外，因为朱利亚尼似乎把一些并不符合其他任何模式的特殊琶音放了进
来。朱利亚尼曾宣称，如果有人把这些练习从头到尾都练好了，那么这人就可以
成功地演奏他所写的每首作品了。你该知道，我想我相信他的话。

练习提示：
我的第一条建议是：不要忽视刚开始的这条练习。尽管该条练习仅由几个柱
式和弦构成，但在开始时对促进左右手的平衡时常有效。在演奏的时候，仔细聆
听各个声部之间的完美平衡，确保拨弦和放弦都迅速而有力。
第二条建议：每次练习其中一组就足够了，没有必要在一段时间内专注于所
有的练习；但是在跳到下一条练习之前你得多花点时间，使每条练习的质量感觉
可靠才行。对一组练习中的一条或多条琶音模式，如果你演奏起来自然而简单，
那么就跳过该条练习，把精力放在你觉得困难的那些练习上。另外，弹奏不同的
和弦以及开放琴弦时应轻松自如，直到每条练习模式都处于同样的质量水平。
第三条建议：在短时间内做完所有该做的练习后，你应在脑海里把所有给你
带来麻烦的练习都列出来；然后每天针对性地专门练习这些琶音模式。你也可以
从每组练习中挑出一条，用这种方式进行练习。来吧！开始！

第一组

18
第二组

19
第三组

20
第四组

21
第五组

22
第六组

23
第七组

24
第八组

25
第九组

26
第十组

27
 安德鲁·约克的《Didactic Doodle》

随后是一首需要每个人为之掏钱袋的琶音作品。到此为止，本书中的琶音相
关部分已经有了大量可以一遍又一遍地练习特殊的模式。Andy 的作品《Didactic
Doodle》中刻意地把好几个有挑战性的琶音模式放了进来，但每一个模式持续的
时间都不超过几小节。

下面是一些需要记住的重要细节：

1、首先，单独练习每一个琶音模式。
模式 1—第 1 和 2 小节、5 和 6 小节；
模式 2—第 7 小节；
模式 3—第 8 小节；
模式 4—第 9 小节；
模式 5—第 10 小节；
模式 6—第 12、13 小节；
模式 7—第 15 小节；
模式 8—第 16、18、20 小节；
模式 9—第 17、19、21 小节；
模式 10—第 22、23 小节；
模式 11—第 25、26、27、28 小节。

2、逐步把它们连起来。
3、在单独练习这些琶音模式时把重音加进去。

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 编后语

表演紧张问题

没有什么可以替代充分的准备。表演前做好充分的准备可以给我们以信心和
“继续表演下去”的自我激励。然而，不管提前准备得多好，总会有最后几分钟
的焦虑，总会感觉自己做得还不够。我觉得我们都会一次两次遇到过这种情况，
也许在音乐会的当天整天都在练习和演奏，感觉到疲劳而不自信，甚至比以前更
紧张。对这种困难情形，我自己找到一个解决方案，也许对你也有用。
这件事发生当时，我不得不为同一个组织举办两场音乐会，第一场在当天晚
上，第二场在翌日下午。在第一场表演前的一整天，我完全没有任何时间表；于
是便决定花点时间慢慢地把整个节目过一遍。当时我还在想我会精明地安排时间
的，但是当我开始练习后，发觉在音乐中出现了一些以前从未困扰过我的小问题。
哦，我的天！在当天剩下的时间里，我镇静的神经一下绷紧起来。到音乐会前 稍
微打盹休息的那一刻，我脑子里乱成一团糟。不用说，我根本静不下来。那天 晚
上音乐会上，我有好几次的短暂遗忘，还出现了另外其他一些小问题。我的自信
心遭受到了重重的打击，我等待着第二天的音乐会。
第二天，我起晚了一点，几乎没有时间吃早餐。由于音乐会是在国外的另一
个地方，主办方通知我们最好马上出发，以争取充裕的时间。时间正好赶在点上，
当我们到达会场后，仅剩下了十分钟。我迅速把东西放在舞台上，走到后台开始
调音，跑到前台开始演奏，结果上演了我表现最好的音乐会之一。
经验教训：当天我不仅没有时间去练习、热身，没有想一下音乐会的事情，
甚至连焦虑和紧张的功夫都没有。如今，在音乐会当天我几乎很少弹吉他，只是
当天早上调好音，确保琴弦听起来很正常；如果需要的话，再打磨一下指甲，这
会使我的精神处于正常而愉悦的状态。如果碰巧自己有些不高兴，我也找到一个
让自己高兴起来的方法：看一下书，看一会电视上的娱乐节目；或者想一些我喜
欢做的事情，散一下步，给别人打打电话，以及其他任何可以达到这个效果的事
情。在向音乐会场出发之前，短暂地打盹一会（十五到三十分钟）。这些事情会
使大脑清晰起来，在音乐会的后台上，我提醒自己一些小事情：
1、我会想，“太棒了，我急不可待地想演奏了”。毕竟，这是我一生中一直
要做的事情。
2、我会想节目是什么，或者更好的应该是什么；在热身的时候我喜欢有一
个人在面前评论。
3、我只从轻松的练习开始热身，扩张，短音阶，或者从本书的《日常热身
练习》中截取部分进行练习。我不会把任何东西都过一遍。

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 4、我让自己感觉到紧张，但并不再去想办法回避紧张，或者紧张的时候去
“逃避现实”。我倒希望紧张。与飞机上喋喋不休地争论如何中把我的吉他装上
飞机的服务员在一起的时候，我从他们的角度理解了面对紧张如何自信的问题。
通过感受自己的紧张，我接受了自己在紧张的事实，且仅认识了物理上的表现，
比如心跳加快、流汗、缺痒甚至呕吐等。我集中精力对其中的某一个表现注意好
几分钟，做些持续的深呼吸（见下面的描述）几乎总可以帮助平息这些症状表现。
我绝不能让紧张征服我。大多数紧张症状最终都消失掉，这可不象飞机上的服务
员那样。我把剩余的紧张转化为演奏音乐会的兴奋。我对自己想，“别再无休止
地重复这些作品了，我所要做的是把所有的东西做一遍，如此简单！”我喜欢回
忆起我的老师佩佩·罗梅罗在我十四岁时告诉我的一句话：“不管如何，明天太
阳总会升起，生命仍然继续”。最终，麻烦不会总是困扰我，许多人总是带着比
以前更快乐的心情走出音乐厅。
5、于是，我走向了舞台，仅是为了演奏。我让自己的“心中演奏家”为我
演奏音乐会，这个演奏家在我们每个人的心中，通常我们在电视机前演奏吉他时，
边观看老片子《Star Trek》或 NCAA，就会出现。

请不要忘记，如果完全没有紧张，我们就一点也产生不了兴奋感。毫无紧张
感地演奏的音乐会将是一场暗淡乏味的音乐会。

简单而常规的深呼吸
深呼吸，然后憋住气观察自己的感受。然而，慢速而完全地吐气，这样就可
以用呼吸把自己的紧张驱逐开去。

关于练习

总是有目标地练习。没有目标的练习就向摔断了笔尖的铅笔：没有目的。对
自己需要练习什么应有清晰的概念。组织好你想要提高层次的练习项目。一些练
习是长期的（比如练习《阿兰湖艾斯协奏曲》），在这些长期的目标里面包含了更
小的目标（比如改善音色），这些小目标可以在一两个练习阶段里完成。
无论何时在吉他上演奏音符，只有两个选择：提高或退步。如果你没有完成
任何练习目标，那就说明你没有足够地集中注意力，或者在一天的练习中堆砌了
太多的东西。下一次，就应关注于更小的目标。纵容自己在吉他上演奏一些糟糕
的音符，而不采取任何措施去纠正它，这是极不可取的。浪费了把某些东西演奏
得更好的任何机会，就意味着退步。总是有些东西可以提高的，不管是多小的东
西，不管是在什么时候拿起吉他。有练习就有演奏（如果可以说的话），两者之
间的桥梁就是这个简单的原理：我们努力地达到优秀卓越。

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 灵感

灵感相对只持续一个短暂的时间。我们最终会发现自己“才思枯竭”，在练
习中会因为某个地方受阻而好像不能再可以提高，有时会感觉到越来越差，有时
我们甚至会想到放弃。然而你曾经感受到过演奏会永远继续下去的快乐吗？
这些感觉并不只有你一人独自经历过。所有人都曾经时不时地有过。我们偶
尔需要让自己休息一下，把吉他放下一天、几天，或足够长的时间，使我们能 感
觉到重新振奋起来。对那些以演奏谋生而无法享受此种奢侈的人来说，挖掘一下
自己的过去或许是一个办法。你最初是为什么想要弹吉他的呢？尽力回忆起你所
经历过的那些美好感觉，那时你第一次决定真正想学弹吉他。回忆起你第一次听
到的震撼自己的那些唱片或者音乐会，是这件乐器的什么特点深深地吸引了你
呢？
正如在我人生中所经历过的好几次情况那样，这些感觉会使你拾起纸笔，草
草记下一些这种积极的想法。于是，当你再经历另外一次艰难的历程时，你会把
它拿起来重读一下。

结语

音乐是所有艺术种类中最具有力量的。它会立刻激起人们的情感、想象，以
及其他更深更广的心理效应。音乐能激励男人们去战斗、能点燃情人之间的爱情
火花、能使小宝贝平静地进入梦乡、能安慰我们忧伤的心灵。它吸引着我们的心
智，带领我们进入最佳的精神状态。甚至可以毫不夸张地说，没有哪个孤独的心
灵，没有任何自然事件，曾经离开过音乐。
作为音乐家，我们的目标是尽我们最大的努力，指挥这些音乐元素，把人们
引入这些广泛的效果中去。如果有一会儿可能的话，这就是我们通往天堂的途径。
但当我们真正通向了天堂之时，我们也把所有听音乐的人带到了那里。通过我们
的演奏，如果有一个人受到了鼓舞，带着比刚来时更惬意的感觉离开，那么我们
就做出了重要的事情。音乐疗效已经发生了作用。
我非常期望你能从本书中发现至少一样对你有帮助的东西。我也希望，随着
技巧的提高，你不要失去更大的追求目标：能够在自己的乐器上自由地表达自己，
把所演奏的每一个音符变成伟大的音乐。当你能做到这些时，你不再仅仅是一位
吉他演奏者，你已经是一位医生、一位魔术师。

作者简介

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 斯科特∙泰南特（Scott Tennant）作为一位耀眼的演奏家，在世界范围内享
有声誉。他获得的荣誉包括： 1989 年在日本东京国际吉他大上荣获第一名的第
一个美国人；1988 年巴黎法国广播国际吉他大赛表演银奖；1984 年多伦多国际
吉他比赛的银奖。
斯科特∙泰南特为 GHA 唱片公司录制了罗德里戈的全部吉他作品。他还为
Delos 唱片公司录音，是国家吉他夏季作坊和南嘉州大学的吉他教员。
斯科特 1962 年出生于底特律，6 岁时开始学习演奏吉他。在初中和高中阶段，
他向 LEE DYAMENT 和 JOE FAVA 学习古典吉他，向 JUAN SERRANO 学习弗拉门戈。
他还在高中的音乐会乐队中演奏小号，在学校管乐团演奏小提琴。
“这些乐器对我的小狗 SKIPPY 产生了最大的影响 ”，斯科特回忆道，“我想
由于我在家长时间的练琴，它已经产生了神经质的失调；它喜欢吉他的声音，讨
厌小提琴和小号的演奏。这让它整天颤抖和咆哮。”
斯科特 1980 年来到了洛山基，进入南嘉州大学。在这里，他向佩佩 ·罗梅
罗和詹姆士·史密斯继续学习深造。正是在这段时间，洛山基吉他四重奏（当 时
叫 U·S·C 吉他四重奏）组建起来了。从那时起他与该团队到处巡演和录音。作
为南嘉州大学的学生，他还在罗德里戈和塞戈维亚等吉他巨臂的大师班上进行表
演。

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