学科门类： 艺术学

单位代码： 10355
密 级： 公 开

硕士学位论文

参与式艺术中的观演关系对公共艺术形式拓展的影响

The Influence Of Spectator Relations In Participatory Art On The

Expansion Of Public Art Forms

作者姓名： 谢俊义 学科专业： 美术学

指导教师： 杨奇瑞 学位类型： 专业学位
指导组成员： 马钦忠、郑靖、张海军
所在学院： 雕塑与公共艺术学院 培养类别： 实践类
答辩委员会主席： 郑靖 答辩日期： 2022 年 5 月 17 日
答辩委员会成员： 马钦忠、兰友利、施海、张海军、胡沂佳、赵明、沈烈毅、杨奇瑞

2022 年 5 月
 中国美术学院学位论文原创性声明
本人郑重声明：所提交的学位论文是本人在导师的指导下，独立进行研究工
作所取得的研究成果。除文中已经加以标注引用的内容外，本论文不包含其他个
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机构的学位证书而使用过的材料。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均
已在文中以明确方式标明。本人承担本声明的法律责任。

作者签名： 日期：2022 年 6 月 1 日

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2．不保密论文。
（请在以上相应方框内打“√”）

作者签名： 日期：2022 年 6 月 1 日

导师签名： 日期：2022 年 6 月 1 日
 摘 要

参与式艺术作为公共艺术的一种实践方式，自 90 年代以来随着艺术家的探
索实验开始兴起，以观众参与为核心的参与式艺术不再满足于创作视觉艺术作品，
转而注重作品中的“观演关系”。观众不再是单向被动接受创作者的信息输出，
而是参与到作品当中，甚至成为作品的一部分，这使得观众的身份属性发生转变，
模糊了观者与创作者的界限，观众不再是纯粹的观看者，也不只是创作者所赋予
的“旁观者”身份，作品与观者不再是孤立的两个元素，观众的视觉观看不再起
决定性因素，观众的主观兴趣、主观认识改变了观者在作品中的角色，使得“观
者—作品—作者”这三者产生联系。本文将通过参与式艺术分析以观众行为参与
为核心的“观演关系”，并通过以观者的身份转换为基础而确立的“新型观演关
系”论述对作品形式的影响，从作品的媒介选择、作品的形式拓展等方面讨论“新
型观演关系”为公共艺术作品在媒介运用、沉浸式体验、互动性体验以及呈现空
间所提供的创作思路与方法。

关键词：参与式艺术，观演关系，观者

I
 ABSTRACT

Participatory art, as a kind of practice of public art, has been rising with artists'
exploration and experiment since the 1990s. Participatory art with audience
participation as the core is no longer satisfied with the creation of visual art works, but
focuses on the "performance relationship" in works. Audience is no longer a one-way
passive accept information output of the creator, but to take part in the works, or even
become a part of the works, which makes the audience identity properties change,
blurring the line between the viewer and the creator, the audience is no longer a pure
viewers, is no longer a "bystander" identity conferred by the creator, is no longer
isolated the two elements of the works and the audience, The audience's visual
viewing is no longer the decisive factor. The audience's subjective interest and
cognition change the role of the audience in the work, which makes the relationship
between "the audience, the work and the author". Through participatory art, this paper
will analyze the "performance relationship" centered on audience's behavior
participation, and discuss the influence of the "new performance relationship"
established based on the transformation of audience's identity on the form of works.
This paper discusses the creative ideas and methods provided by "new viewing and
performing relations" for public art works in media application, immersive experience,
interactive experience and presentation space from the aspects of media selection and
form expansion of works.

KEY WORDS：Participatory art, relationship, The viewer

II
 目 录

中文摘要……………………………………………………………………………………………I
AbSTRACT…………………………………………………………………………………………II
绪论………………………………………………………………………………………1
第一节 提出问题与研究意义……………………………………………………………1
第二节 国内外研究现状…………………………………………………………………2
第三节 研究方法与研究目的……………………………………………………………2
第一章 参与式艺术的起源及发展………………………………………………………4
第一节 参与式艺术的起源……………………………………………………………4
第二节 参与式艺术的发展……………………………………………………………6
第二章 参与式艺术中的观众…………………………………………………………9
第一节 观众的主观兴趣……………………………………………………………9
第二节 观众的主观认识……………………………………………………………11
第三节 观众的主观角色……………………………………………………………12
第三章 新型观演关系影响下的公共艺术形式拓展……………………………………15
第一节 新型观演关系下的作品媒介选择…………………………………………15
第二节 新型观演关系下的作品形式拓展…………………………………………17
结 论……………………………………………………………………………………………24
参考文献……………………………………………………………………………………………25
附 录……………………………………………………………………………………………26
专业能力展示………………………………………………………………………………………27
致谢……………………………………………………………………………………………33

III
 绪论

第一节 提出问题与研究意义

“所有艺术家都一样，他们梦想做出比艺术更社会性的，更协作的，更真实
的东西”，以上这句话出自丹·格雷姆（Dan Graham），自 90 年代初期以来，
艺术家在全球掀起了与观众共同参与合作甚至对抗的一系列艺术活动，使观众从
简单观看变为行动参与的艺术形式也在逐步形成，参与式艺术使观众的行为参与
成为了艺术活动中最重要的一部分，这也打破了传统艺术作品下一成不变的观演
关系，使得观众不再是孤立于创作者与作品之外，成为作品本身至关重要的因素，
观众的行为参与既在创作者构建作品的范畴之内，也必然会超出创作者的把控之
外，这使得观者的身份不再单一，逃离了传统被动接受信息输出的角色，这一身
份的转换使得观演关系发生质的变化，而这种变化也会给创作者给作品带来更大
的挑战与可能性。
如果我们从现代主义的艺术发展史中探寻，不难发现不论是自塞尚对于结构
以及理性的不断探索，或是毕加索，蒙德里安等，所追求的最终目的便是回归材
料媒介本身，在关于现代性的论述之中，这些都占据了重要的地位，然而现代性
自始自终不是一个可以简单定义的概念，不论是西方自文艺复兴到世界第二次大
战结束，讨论社会与个人以及日常生活与精神世界的过程，抑或是现代生活观念
下的国家或是政体的构成，现代科技的进步以及韦伯所提出的“祛魅”的理性至
上的过程，这些都涵盖在对于现代性的解释之中，然而尤为重要的一点便是现代
性中对于现代性的反思，从劳特累克，达达主义延伸至国际情境主义，这条直接
与社会联系的创作线索清晰阐述了对于现代性的反思，也正是在这种反思思潮之
下，90 年代创作者开始探索实验观众直接行动参与介入的艺术形式，通过这种
形式改变人与人之间的关系，正是这种观演形式进一步促成了观众与创作者的角
色立场发生转变，直至今日，越来越多的艺术作品在不断继续探索观众参与作品
的艺术形式，这一行为参与也直接使得作品的形式，媒介，呈现空间出现更多可
能性，对于观者身份转变给作品带来的可能性远远不及这些，这也是值得持续讨
论探索的地方。
1
 第二节 国内外研究现状

目前对于参与式艺术的研究相对集中于从历史谱系，发展脉络，审美体制以
及在地性方面的研究，侧重对参与式艺术的理论介绍以及相关案例的分析描述，
更关注对参与式艺术的社会属性，自身美学以及社会学角度下参与式艺术对当下
社会作用等问题。自上世纪 90 年代参与式艺术在国外兴起时，国外便开始对参
与式艺术进行关注与研究，并逐渐发展成为一门较为独立的研究课题，尼古拉
1
斯·伯瑞奥德的《关系美学》 主要通过介绍 90 年代初艺术实践的思想及探索，
并结合艺术实践与社会变迁进一步论述互动的人际关系对消费主义的对抗以及
艺术实践与世界的关系，倡导“大家一起来”的的创作理念以对抗现代主义时期
创作者的个人英雄主义；克莱尔·毕莎普在 2004 年发表的《对抗关系美学》一
文对《关系美学》所持观点进行批判，并使用“关系对抗”回应“关系美学”。
2 3
2012 年出版《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》 ，作者通过对 1921 年
来发生的一系列观众参与艺术实践的讨论并抛开参与过程，阐述参与式的存在意
义，为参与式艺术提供社会影响方面的评判标准，《生活作为形式:社会参与艺
术 1991-2011》则从文化与政治行动层面讨论社会参与艺术。
查阅参考国内关于参与式艺术的相关文献，多数以社会学以及参与式艺术方
法论作为论述角度，阐述艺术与社会关系的问题，通过案例对艺术参与与社会的
关系，浅析参与式艺术的在地性，对话性，关系性以及对抗性，在提及参与式艺
术观众身份角度的相关文献中，在于论述资本对艺术的规训以及对社会的量化等
问题，对于艺术的观看变成一种行为参与，直接或间接改变一些社会中的既定认
知，抑或是从传播角度论述媒体对于参与式艺术实践现场的催化以及拓展艺术家
参与的途径以及艺术家创作的话语方式。

1
[法]尼古拉斯·伯瑞奥德：《关系美学》，黄建宏译，北京：金城出版社，2013 年。
2
李子然：《视觉的退场与身份转换》，《硕士电子期刊》2018 年第 6 期。
3
[英]克莱尔·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台湾：典藏艺术家庭股
份有限公司，2015 年。
2
 第三节 研究方法与研究目的

本文在论述过程中采用比较研究法，横向对比了传统艺术下观者的身份模式
与参与式艺术观者身份的不同，前者将观众的纯粹被动接纳观看作为观者的唯一
存在形式与身份，尽管之后的发展将视觉与心理层面作为作品创作考虑的另一范
畴，观众始终无法逃脱被动选择角色的观看方式。而后者则创造出除视觉观看外
与身体在场的另一种作品创作方式，观众不再是纯粹的作品欣赏者与观看者，而
是参与作品之中生产者，模糊了观众与作品，观众与创作者之间的界限，观众的
身份也不再是单一的观看者身份，从而变得多样。在分析论述观众角色变化的过
程中采用案例研究法并结合自身创作，通过对参与式艺术的具体案例分析阐述。
现代许多作品已经充分利用观众这种元素进行艺术创作，并将观众参与作为
的一种“媒介形式”，新型观演关系下观众的互动参与以及自发性行为直接影响
其作品的呈现效果，观众不再是孤立存在，观众与作品，观众与作者的关系界限
也变得复杂模糊，本文试图通过论述阐述突显观众在作品中的角色的影响与转变
与观众身份转换下对作品的所带来的改变，重点对参与式艺术影响下“观众—作
品—创作者”之间的观演关系讨论，对观众的身份进行剖析，阐释观者在参与式
艺术中完成对自身的身份转换以及观众身份转换所带来对作品的影响与改变，从
作品媒介的拓展，空间的多样化，以及呈现方式的改变三个方面探索作品的更多
可能性。

3
 第一章 参与式艺术的起源及发展

参与式艺术作为公共艺术的一种实践方式其起源及发展过程中伴随着许多
重要事件与节点，并不局限于艺术事件的发生，还伴随着许多历史事件，本章节
将按照时间节点选取参与式艺术发展过程中的重要事件进行具体介绍，理清参与
式艺术的发展脉络，论述介绍参与艺术的起源其发展过程，并初步探讨参与式艺
术中观众的行为参与所带来的变化。

第一节 参与式艺术的起源

一、 参与的狂欢

如果我们将带有政治目的的未来主义者们形容为彻头彻尾的疯子也不为过，
就是这样一群疯狂的未来主义者在 20 世纪初的剧场之中，他们想尽一切办法与
手段，甚至不惜通过夸张的肢体表演与语言辱骂来激怒观众，以彻底带动观众的
情绪作为目的，与观众相互对抗来达到他们的最终政治目的，这种疯狂的表演形
式在戏剧上是前所未有的，观众在表演者的精心策划鼓动下，参与到整个戏剧表
演过程中，共同与表演者完成了一场场疯狂的演出，这与传统戏剧的观演方式截
然不同，也正是这种疯狂的表演形式与疯狂的参与使得未来主义者达成他们最终
的目的。如果未来主义者与观众的共同演出是一场提前精心策划的“陷阱”，那
么 1921 年的苏黎世达达与观众的游行则是毫无目的的荒诞邂逅，或许是在酒精
的催化下，表演者们决定让他们的演出与演讲走出酒馆，在公共空间中邀请观众
作为参与者，与他们一同完成这场有意义的游行。无论是未来主义者或是苏黎世
达达，他们的演出都使得观众参与到他们的艺术活动之中，改变了观众的位置，
4
使得观众获得比传统阅读更有效的肉身经验。 也正是观众的主动行为参与构成
了他们的完整演出。

4
姚鹤立：《观看即参与》，《硕士电子期刊》2021 年第 3 期。
4
 二、 行动的力量

从未来主义到苏黎世达达已经拉开了观众直接参与艺术活动的帷幕，观众的
行为参与下的观演关系也在不断地发生变化。1952 年约翰·凯奇（John MiIton
CageJR.）便进行了一场将观众行为参与作为核心的音乐表演《4′33″》[见图
1]，观众满怀期望等待着表演者为他们演奏一出美妙的音乐盛宴，然后当约翰·凯
奇上台后，整个剧场悄无声息，随着时间的不断流逝，观众逐渐开始躁动，议论，
整个过程持续了 4′33″，在这 4′33″中，观众的一切行为反馈所制造的声音
便是这场音乐会的奏乐，而观众也直接成为了整个作品的一部分。从约翰·凯奇
的观点陈述，他认为在艺术中制造事件意味着展现世界的复杂性，同时也可以模
5
糊艺术家，艺术以及日常经验三者之间的界限。 同样是直接邀请观众进行参与
行动的作品《六个部分中的十八个偶发》（18 Happenings in 6 parts）[见图
2]则是由艾伦·卡普罗（Allan Kaprow）在 1959 年进行的实验创作，他邀请观
众进入到事先设定好的场景当中，并按照观众手中的卡片设定的文字与观众共同
完成整个实践的演出，观众的行为参与再次成为了作品至关重要的一部分。

图 1 约翰·凯奇（John MiltonCaqeJR），《4′33″》，1952

5
.皮力：《从“行动”到“观念”》，《博士电子期刊》2010 年第 9 期。
5
图 2 艾伦·卡普罗（Allan Kaprow），《六个部分中的十八个偶发》（18 Happening in 6
Parts），1959

第二节 参与式艺术的发展

一、 观演关系的重构

不论是未来主义者还是苏黎世达达，或是上文介绍到的具体作品案例，不论
他们是出于何种目的与诉求，观众的行为参与都成为构成作品最重要的一部分，
观众在参与作品过程中完成了自身身份属性的转换，而随着观众参与作品的形式
不断发展，观众不仅在参与作品过程中转换自身身份属性，更是重构了的自身的
社会属性。1968 年在迪特亚学院的《六八经验》（Experiencias 68）中展出的
安斯卡·波尼(Oscar Bony)的作品《工人家庭》（La Familia Obrera）[见图 3]
的现场便完成了观众对自身社会属性的重构，作品由一对工人阶级的阿根廷夫妇
与他们的孩子共同完成，在展览现场，这个来个工人阶级的家庭向观众们展示了
他们一天的生活状态，而有趣的是，前来观看的观众大多是穿着体面的中产阶级，
当一个标准化的工人阶级家庭的日常生活被从一种理想化的生活状态中抽离出
成为一道景观在展厅供中产阶级观众欣赏，或许这些中产阶级观众并没有发现，
他们的观看便是一种参与，他们在观赏工人阶级的日常生活过程中，已经无形完
成自身社会属性的转换。

6
 图 3 安斯卡·尼波（Oscar Bony)，《工人家庭》（La Familia Obrera），1968

二、 情感的重新分配

奥斯卡·尼波巧妙地将观众的行为观看设计为作品的一部分，并完成观众自
身社会属性的转变，而杰瑞米·泰勒（Jeremy Deller）则是让参与者完成自身
情感的重新分配。2001 年，杰瑞米·泰勒对 1984 年在欧格里夫村发生的一场矿
工与骑警的暴力事件进行还原拍摄，并最终完成他的影像作品《欧格里夫抗争事
件》(The Battle of Orgreave,2001)[见图 4]。在探讨《欧格里夫抗争事件》
这件作品之前，不可避免会陷入对于本件作品关于“政治性”的观点上，而正如
克莱尔·毕莎普在《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》艺术中所说的，争
论《欧格里夫抗争事件》的政治性无助于我们进一步阐释这件作品的意识形态立
场，它不同于“封印的结”（Sealed Knot）直接重演历史，也不同于主观倡导
6
政治立场的未来主义剧场。 不同于简单的历史事件还原拍摄，艺术家邀请当年
在场的矿工扮演还原事件中的镇压骑警，而历史重建团则扮演矿工角色，这一角
色的重新分配使得参与者改变了以往的既定认知，角色的转换使得双方通过充分
的行为参与获得既定之外的情感认知，艺术家也正是通过让参与者进行角色转换
的行为参与达到对参与者一身的情感重新分配，区别于历史的报导，这份重新分
配分情感认知是最真实也独一无二。

6
[英]克莱尔·毕莎普：《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》，林宏涛译，台湾：典藏艺术家庭股
份有限公司，2015 年，第 66 页。
7
图 4-1 杰里米·泰勒（Jeremy Deller），《欧格里夫抗争事件》(The battle of Orgreave)，
2001

图 4-2 杰里米·泰勒（Jeremy Deller），《欧格里夫抗争事件》(The battle of Orgreave)，

2001
回望上文，从最初的未来主义诱导观众参与到活动事件当中以达到他们的政
治目的，到苏黎世达达与观众进行的无政府主义与无意识形态的荒诞邂逅，再到
约翰·凯奇与卡普罗的作品实验，以及最后介绍的安斯卡·尼波对观演关系的重
构和奥斯卡·尼波对参与者的情感重新分配，观众的行为参与成为了上文介绍历
史事件案例的最重要的因素，90 年代后参与式艺术开始正式掀起一阵狂潮，尼
古拉斯·伯瑞奥德在 90 年代出版了《关系美学》一书详细整理论述了 90 年代的
8
参与艺术与思想实践，并提出了用互动抵抗消费主义的观点，倡导“大家一起来”
的艺术形式，探讨参与艺术下与世界的新型关系，紧接着克莱尔·毕莎普在 2004
年期刊上发表了《对抗与关系美学》一文，批判了关系美学的局限性，并在 2012
年出版了《人造地狱：参与式艺术与观看者政治学》一书，讨论了参与式艺术的
意义。
观众从一开始的简单行为参与到构成作品再到完成身份转换，社会属性转换
以及情感的重新分配，观演关系在艺术家以及表演者不断的实践探索下在发生着
更多的可能性，新型观演关系也随着时间在不断发生拓展与改变。

9
 第二章 参与式艺术中的观众

随着参与式艺术的出现及发展，观众在作品中所扮演的角色已经发生质的改
变，单一的视觉观看不再起到决定性因素。本章节首先将具体对比论述传统观演
关系与新型观演关系下观众主观兴趣，主观认识与主观角色的区别，其次结合欧
文·戈夫曼（Erving Goffman）《日常生活中的自我呈现》(The Presentation of
Self in Everyday Life) “前台角色”与“后台角色”理论并结合具体艺术家
具体作品案例叙述观者在新型观演关系下如何实现身份的转换，最后总结观者在
新型观演关系下角色发生何种转换以及转换的意义。

第一节 观众的主观兴趣

一、 传统观演关系下的观众主观兴趣

当我们开始谈论传统观演关系下观众主观兴趣前，不妨先引用欧文·戈夫曼
（Erving Goffman）在《日常生活中的自我呈现》(The Presentation of Self in
Everyday Life)一书中对于印象管理的描述“不管个人在头脑中所具有的具体目
标是什么，也不管他达到目标的动机是什么，他的兴趣始终是控制他的个人行为，
7
特别是控制他人对他的反应。” 传统观演关系下的艺术，不论是绘画还是雕塑，
在本质上是创作者通过自身所处的社会环境或是历史环境之下，结合创作者自身
的个人经验以及认知，对于当前情景下做出的对于“势”的反应，基于创作者自
身所呈现的作品将创作者自身建立在主导角色之上，“这种控制将主要通过影响
他人而逐渐形成的限定而实现的…他给人的这种印象将引导他人自愿地根据他
的意图而行动。”显而易见，如同对于印象管理地描述，观者在创作者事先所构
建好地表达创作者自身情感诉求地情境下被动观看作品，创作者对作品由绝对地
主导权，当观众在观看作品时，观者必须按照由创作者所预先制定好既定规则内
结合创作者的个人经验进行观赏解读，观者始终处于被动接受的被支配者角色范
畴下，换而言之，这其实是创作者对于观者的兴趣，认知以及思想上的权力支配，
在这种二元对立的观演关系之下，观者无法通过有效的渠道对作品进行情感以及

7
[美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京：北京大学出版社，2015 年，第 10 页。
10
认知上的反馈，从而使“创作者-观者-作品”之间的关系断裂，创作者通过对于
主观兴趣上的主导使得观众完全根据创作的意图所行动认知。

二、 新型观演关系下的观众主观兴趣

相较于传统观演关系创作者对于观众主观兴趣的把控与主导，新型观演关系
下，由于观众的直接介入行动参与，创作者失去对于作品的绝对主导权，观众在
创作者提供的整体框架或是路线模式语境下，按照参与者自身的主观认知与创作
者一同构建完整的作品，此时创作者无法通过个人的兴趣从而完成对观众行为反
应上的控制，观众与创作者一样，是整件作品的行动与构建者之一，观众逃离了
创作者的权力约束，也使得观看过程不再是一个单向信息输出的被动过程，观众
也拥有对于作品的主导权，“创作者-观者-作品”的关系不再被割裂开来，观众
有绝对的权力与自由对作品进行情感反馈。艺术家罗曼·欧达科（Roman Ondak）
的作品《测量宇宙》(Measuring the Univers)[见图 5]，在展览过程中，每个
观众的身高，名字与日期都被记录在白墙之上，随着观众的参与与时间的推移，
逐渐在墙面上形成了一条属于观者共同创造的“银河”痕迹，观众通过行为参与
与创作者共同完成这件作品，观众在作品中的重要程度不言而喻，创作者仅完成
了作品观念上的构建，而参与者才是最终完整作品的构建者，当观众不再被创作
者的主观兴趣所控制，观众也不再拘束于创作的的限定与控制，完成基于自身主
观兴趣下的行为参与。

图 5 罗曼·欧达科（Roman Ondak），《测量宇宙》（Measuring the Univers），2011

11
 第二节 观众的主观认识

一、 传统观演关系下的观众主观认识

当我们就传统观演关系下观众主观认识进行讨论，不论是何种艺术形式，观
看仅仅是观看本身，并且这个模式是单一的固定的。不论是莫奈，塞尚，梵高，
或是米开朗琪罗这些耳熟能详的艺术大师，他们的作品所呈现的是自身对于世界
的认知与观察方式，将基于自身主观认识下的方法论通过作品这一载体呈现于世
人眼前，莫奈让观众认识到世界是冷暖色对比所产生的视觉效应，而观众在接受
了莫奈这一认识世界的方法论之后，再次观察天空，便不再是纯粹的蓝色，而是
五彩的；而塞尚的例子也如出一辙，他提供给了观众另一观察世界的方法，一切
景物在塞尚的严重是坚硬锋利且平面化，并且在之后的心理学研究中，对于塞尚
所提供的认知世界方法论进行了详细的补充与讲解，并建立了完整的理论体系，
进一步完善了塞尚自身对于世界认知的方法论。“作者是文本的建构者和阐释的
控制者，强调作者意图在决定文本意义方面的重要性。”，这是韦恩·布斯对于
8
文本叙事方面的观点， 传统文本叙事强调了作者自身的主观意愿与主观意识，
所提供的叙事情景也是基于作者自身经历以及认知世界方式，这与上文所提及的
莫奈与塞尚的例子相似，创作者将自身对于世界的认识输送于观众，而观者在观
看作品过程中束缚于创作者所构建的认知体系，并最终被动接受。

二、 新型观演关系下的观众主观认识

传统观演关系下创作者将基于自身的主观认识通过作品传输与观众，而新型
观演关系则与之截然不同。新型观演关系下观众直接参与到作品的构建过程中，
打破了创作者对于认知垄断的地位，与创作者一同，按照观者自身的主观认识行
动完成作品，整个过程，观者再是被动接受，甚至产生超出创作者预期的行为认
知。艺术家卡琳娜·斯米格拉·波宾斯基（Karina Smigla Bobinski）在 2017
年创作的作品《ADA》[见图 6]，一个充满氦气的气模球在房间中漂浮着，而期
气膜表面则覆盖满了碳条，球体在房间中漂浮移动，并与墙壁产生碰撞，在白墙
上留下痕迹，如果作品最终呈现状态便是如此，那么充满氦气的球体可以说是承
载者创作者自身对于球体行动轨迹的认知，球体按照创作者预先构建的规则在房

8
[中]申丹：《西方叙事学》，北京：北京大学出版社，2010 年，第 32-33 页。
12
间中漂浮碰撞，并最终完成对于房间这个“画布”的创作，整个过程也都是基于
创作者对于球体运动轨迹的认知下传达给观众，然后当观众直接参与到作品当中
是，他们按照自身的主观认知，或是推，或是扔，或是直接转动球体等等，这些
行为直接打破了作者对于球体运动轨迹与作品走向的绝对控制，观众的自我意识
参与使得作品主动权把握在观者手中，观众完全遵循于自身的主观认识，“创作
者—观者—作品”的关系变得不可割裂。

图 6 卡琳娜·斯米格拉-波宾斯基（Karina Smiqla Bobinski），《ADA》，2017

第三节 观众的主观角色

一、 传统观演关系下被动选择角色

通过对观众主观兴趣的以及主观认知的控制，传统观演关系下创作者最终实
现了对观众角色的把控，使得观众成为被动接收信息输出的载体。“世界是一个
大舞台，每个人都扮演一个重要角色”，在戈夫曼的《日常生活中的自我呈现》
一书中，戈夫曼运用戏剧理论阐述个体或是群体在与他人互动的过程中所扮演的
角色，通过自发性主我与社会化客我两者的矛盾阐述在不同的特定环境下个体角
色之间的转换，并通过“前台角色”与“后台角色”这两个概念协调解决社会化
客我与自发性主我之间的矛盾。按照戈夫曼对于“前台角色”的描述，前台作为
一个既定的环境空间，在特定的环境与条件约束下，前台角色是个体被动接受的，
只要身处在前台的环境空间下，便要求个体按照前台环境所既定的规则制度扮演
理想化以及社会化的客我，传统观演关系下，创作者将自身的审美取向，兴趣，
13
认知等基于自身经历以及情感表达赋予作品之上，作品所承载的是作者为观众所
制定的一系列规则范围，当观众观赏作品时，实际是在创作者构建的既定规则与
环境之下，被动接受创作者的单向信息输出，观者的角色是单一而固定，是由创
作者事先制定好的，在戈夫曼前台理论中，构成前台角色活动需要两个条件，一
是舞台设置，舞台设置直接确定了表演者的活动场景，对应至传统观演关系下，
不论是戏剧，绘画，雕塑，创作者提前将空间确定在剧场，美术馆，提供给观众
进行观赏的特定空间；二是对于个人前台的设定，个人前台直接决定了表演者的
身份属性，传统观演关系下观众在观赏作品时，直接决定了观众被动接受的观者
身份。

二、 新型观演关系下主动选择角色

与“前台角色”相反，“后台角色”是在跳脱既定的环境空间之外，表演者
不必被特定环境与规则条件约束，得以在一个自由的空间中褪去理想化表演，实
现自发性的主我。新型观演关系下创作者不再支配观众的主观兴趣与认识，观众
的主观行为参与成为作品的重要因素，艺术家 Roelof Louw 的作品《橘子金字塔》
(Pyramid of Oranges)[见图 7]在展厅中摆放了一个有 5800 个橘子组成的金字
塔，这个由橘子组成的金字塔被限制在一个方形木框内，观众在观赏作品过程中
可以随意拿走金字塔上的橘子，随着观众的参与，金字塔的外形与结构在不断被
改变。

图 7 Roelof Louw，《橘子金字塔》（Pyramid of Oranges),1967

14
 作者在塑造这件作品时，利用了方形木框与金字塔造型，有意强调作者本身
对于作品规则制定的意图，然而，随着观者不断抽离橘子，金字塔的结构也在不
断遭到破坏，最终随着金字塔的瓦解，观众完全破坏了创作者的既定情景与规则，
观众不再被作者提前设定的既定环境所束缚，逃离创作者的“舞台设定“，更是
在通过拿走橘子的过程中打破创作者所设定的”个人前台“设定，完成主动选择
角色，观众不仅仅是观者，更是作品的创作者，每一位观众都无时无刻改变作品
形态，创作独一无二的金字塔造型，完成自发性主我的表演过程。

15
 第三章 新型观演关系影响下的公共艺术形式拓展

新型观演关系下观众不再受创作者所控制，发挥自身主观兴趣与认识，参与
到作品创作过程中，通过行动参与完善或是改变作品形态，使得观者自身角色发
生转换，成为作品的“创作者”，而随着“观者—创作者—作品”的关系发生改
变，随之带来的时作品上的影响，作品的媒介，形式以及呈现方式变得更多元化，
首先本章将从媒介，作品形式以及作品呈现三方面介绍新型观演关系下作品的拓
展，其次通过具体案例以及结合自身创作实践具体探讨观者身份转换下给作品带
来的可能性，最后将总结新型观演关系下对作品产生的影响意义及未来的可能性。

第一节 新型观演关系下的作品媒介选择

一、 媒介的拓展

媒介一词，在广义上是表述能将人或者物双方产生联系或是发生关系的人或
者物，而在英文中，媒介（MEDIA），对它的描述出现在 19 世纪末 20 世纪初，
泛指可以联系事物两者间的介质或是工具，麦克卢汉形容“媒介即万物，万物皆
媒介”。媒介作为艺术创作的物质基础，在艺术创作过程中占据着显著的地位，
影响着作品的呈现效果即走向。纵观媒介材料的发展，人们从最初的生活实践中
对于工具材料的选择，到脱离材料本身的实用性从而注重材料的美感，媒材随着
人类的进步发展以及认知拓展在不断发生改变，在艺术创作上伴随着科技的发展，
材料的边界也在不断的拓宽，从石头，木材，颜料画布等传统媒介到工业革命以
后电机等材料的介入，以及随着计算机语言的出现，媒介的形式变得多样化，媒
介的边界也在不断被拓展，科技与时代的进步使得创作者在材料的选择上有更多
的可能性。本人在 2021 年所创作的一件作品《规》[见图 8]便是一次对于新型
观演关系与媒介的探索，作品由 LED 灯光构建规则的矩形整列，并在上安装秋千
与投影，观众通过进入作品摆荡秋千从而触发各种声音，使得观众在摆荡过程下
获得既定认知之外的体验。作品由在新型观演关系下，由于观众的介入与参与以
及观者身份的转换，观众本身也成为作品创作的媒介之一，观众的行为参与做为
16
作品中最重要的因素使得创作者在选择媒介构建作品时需要发现媒介本身更多
的可能性，为了使得观众的行为参与产生更多可能性，媒介的选择也必须更多元
化，这两者相辅相成，新型媒介作为区别于传统媒介的存在，有着更多的可能性
及变化，在作品中与观众发生更多可能性。

图 8 谢俊义，《规》，互动装置，5M×3M×2M，综合材料, 2021

二、 新型媒介的运用

区别于传统媒介，新型媒介不论是给作品或是观众都带来更多的可能性，基
于科技上的进步发展，带来的不仅是全新的技术手段，往往也伴随着人对于世界
认知以及改造世界方法上的进步，越来越多的媒介因为科技的进步得以被创作者
运用至作品当中，例如计算机语言，计算机语言的运用使得作品脱离传统固体媒
介的束缚，例如编程语言的介入以及 VR 和 AR 的使用，直接改变做成呈现方式，
下文章节会详细进行讨论。计算机语言作为新型媒介不再是存在现实空间中的具
象固态物质媒介，对于非固态媒介的实验，创作者也在不断实践中发现其可能性。
非固态媒介，即声音，光，雾，水等不存在具体造型的媒材，这类媒介的运用使
得作品产生更多随机性于表现语言并使得观者的行为更多样化。兰登国际团队
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(Random International)的作品《雨屋》(Rain Room)[见图 9]利用水作为媒介
创作了一个无时无刻不在下雨的屋子，水作为一种液体本身是易动且不易控制的，
但是创作团队利用技术手段设计了一套完整的控制系统，可以精确控制雨水，并
且当观众进入到雨屋之中，无论漫步何处，都不会被雨水淋湿，观众仿佛可以通
过参与自身控制雨水，观众置身于雨中漫步，却不沾上一滴雨水，利用雨水与观
众的参与阐释了诗意与浪漫。新型媒介的使用以及观众的参与使作品不断产生新
的形式语言，更多的新型媒介也会因为观众的参与介入而被不断实验与探索。

图 9 兰登国际团队（Random International) ，《雨屋》(Rain Room)，2012

第二节 新型观演关系下的作品形式拓展

一、 沉浸式体验

我们将在未知的空间环境中对陌生事物产生的精神集中以及在身体上的反
应称之为沉浸（immersion）,沉浸作为个体对环境空间由大脑对之做出的精神现
象，再由身体产生行为反应。而沉浸又可以被分为“认知沉浸，情感沉浸，空间

18
沉浸”以及“心理沉浸”，得益于技术手段的进步，计算机编程语言以及科技手
段的使用都成为创作者构建作品的工具，在软件方面，随着计算机编程语言的普
及，开始涌现大量开源编程软件供创作者使用，例如 VVVV，TOUCHDESINGNER 这
类节点式编程软件为创作者提供了极大的便利，本人在 2019 年利用 VVVV 编程软
件创作了互动影像装置《渺》便是对计算机语言上的一次探索，此作品将在下一
小节详细描述；在硬件方面，ARDUINO 的出现以及开源使得创作者可以实现更多
可能性。游戏的出现使得观众可以以第一人称或第三人称在创作者所构建的虚拟
世界中改变已有的结构，进行以自身目的为主导的非线性叙事探索，不仅仅是游
戏，得益于观众的介入参与与技术上的不断成熟，现如今，创作者不仅注重构建
空间上的沉浸，“感官沉浸”也变得尤为重要，创作者结合视觉，听觉，触觉，
嗅觉等要素，使得观众在参与过程中获得多感官沉浸体验，
“空间沉浸”以及“感
官沉浸”的构建也促进了观众的参与度，这也是传统观演关系作品所不具备的，
而随着近期“元宇宙”概念的推出，相信在未来作品将呈现更多的可能性。

二、 互动性体验

新型观演关系下观众的的参与互动是作品中最为重要的一部分，观众的自主
参与或许可以直接改变作品，这直接决定了新型观演关系下作品的互动性，互动
强调的是相互作用的关系，个体与个体，个体与群体，群体与群体之间通过传播
信息或是其他手段建立联系，各个因素之间相互作用，在社会学的阐释中，满足
互动的前提需要个体与个体或群体与群体之间存在相同的或是相似的诉求或价
值理念，并且两者之间存在相互依赖的必要性与可能性，新型观演关系下，创作
者希望观众通过介入参与作品实现诉求与可能性，观众则希望通过自身主观参与
实现自身情感反馈与表达，两者间的关系相互依存不可割裂。艺术家郑靖的作品
《时空剧场》[见图 10-1]以及《浮光戏莺》[见图 10-2]通过对光媒介以及声音
的利用，结合光敏传感器以及镜面反射的原理，为观众搭建了一个互动平台，而
随后的作品的走向则交予观众掌握，观众通过反转镜面与调整镜面角度寻找隐秘
在空间中的声音，以光为画笔，以声音为颜料，艺术家与观者共同绘制独一无二
的“画作”。

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 图 10-1 郑靖，《时空剧场》，互动装置，尺寸可变，综合材料，2021

图 10-2 郑靖，《浮光戏莺》，互动装置，尺寸可变，综合材料，2021
另一件作品是本人与小组成员共同创作的《彼岸》[见图 12]，三道老门矗
立在空间当中，当观众推开门，门后所呈现的是别样的世界，或是伴随着泡泡，
或是水雾或是声音，在固有的环境中观众通过自身行为探索呈现新的认知感受，
而正是有观众的参与与探索才使得作品得以呈现，观众的互动得以让“创作者—
观者—作品”三者之间相互依存与联系。

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 图 12 谢俊义及小组成员，《彼岸》，互动装置，尺寸可变，综合材料, 2021

三、 多元的呈现空间

（一） 现实空间呈现
作品通过创作者的构想，媒介的使用与制作最终得以呈现，而作为作品呈现
的载体，现实空间,即物理现实空间，呈现了绝大部分的作品。现实空间或者说
是物理现实空间，在地理上人们对其进行陆地，海洋，山岭，盆地等划分，在城
市中又对其进行居住区，商业区等依据使用功能进行划分，在作品呈现时，创作
者依据自身需求选择合适的具体空间，并对空间进行结构与重塑从而达到最终的
诉求。作品《方圆》[见图 13]是本人在 2018 年创作的作品，对于最终的呈现选
择在拆迁的城中村，通过对于城中村遗留居住民的交谈与采访录像，制作成影像
作品，并最终呈现在城中村墙面的“拆”字上，通过与原住民的交谈在现实空间
中呈现他们的诉求与冲突。城中村作为原住民的生活空间承载着当地居民的情感，
而突如其来的“拆”字使得这份情感变得复杂，最终将原住民的影像映射在“拆”
字之上将这份情感放大，也实现了在现实空间中观众从现实参与到虚拟在场的转
换。

21
 图 13 谢俊义，《方圆》，影像装置，尺寸可变，综合材料, 2018
（二） 虚拟空间呈现
区别于现实空间，虚拟空间的塑造在技术手段的支持下打破现实三维空间的
存在，构建存在于现实空间之外的“真实空间”，这类空间或架构于真实现实空
间，或是完全架空的虚拟空间。目前对于虚拟空间的构建主要有 VR（虚拟现实），
AR（增强现实）以及 MR（混合现实），通过对计算机语言的利用以及硬件设备
的支持，创作者可以在现实空间之外呈现架空的虚拟世界。VR 即观众通过穿戴
VR 电子设备从而达到“虚拟仿真”或进入“虚拟世界”，现如今 VR 技术在满足
视觉体验的前提下又加入了听觉与触觉等多重感官体验，使观众体验全方位的虚
拟现实，但由于技术发展的限制，VR 还存在明显的缺陷，对于刷新率的突破便
是其中最为重要的难题，无法使观众完全真正意义上进入到虚拟空间；AR 即混
合现实，在现实空间中制造虚拟信息并相互混合，利用虚拟信息加以补充现实空
间，如今 AR 技术的发展已经越来越成熟，例如 AR 眼镜或是手机程序都可实现。
MR（混合现实），是基于 AR 的基础上，将对现实空间的信息补充置换成是实时
动态三维物体，模糊现实空间与虚拟存在。不论是上述所说的何种技术，都在试

22
图解构真实空间的存在，营造虚拟空间的呈现，而当观众进入到虚拟空间后通过
行为参与所产生的“化学反应”是现实空间所无法呈现，虚拟空间能满足更多的
想象与可能性，实现超脱于现实物理空间效果的存在，在虚拟空间中，可以抛开
现实物理空间的既定规则与定律，架空于现实，观众在虚拟空间中的行为得到进
一步的解放，脱离既定规则的束缚，让行为产生更多可能性，真正意义上实现构
建想象中的空间，这也是在新型观演关系下探索虚拟空间呈现的重要原因。本人
在 2018 年创作的作品《渺》[见图 14]，通过计算机语言呈现了一个虚拟的“精
神空间”，这个精神空间是我想象中存在于现实物理空间之外的虚拟空间，并最
终以影像呈现，受于自身当时技术手段上的确实，最终以影像呈现，通过红外感
应硬件的设置，观众在现实空间中可通过实时互动解构与重构我所呈现的虚拟
“精神空间“。正是由于虚拟空间有着现实空间所无法比拟的更多可能性，以及
技术的不断进步，未来对于虚拟空间呈现的探索将成为创作上最为重要的一部分。

图 14-1 谢俊义，《渺》，互动影像装置，尺寸可变，综合材料, 2018

图 14-2 谢俊义，《渺》，互动影像装置，尺寸可变，综合材料, 2018

23
 基于技术的不断发展，“元宇宙”的概念也随之出现，而追溯“元宇宙”的
历史，早在 1992 年的科幻作品《雪崩》中便有提及，在《雪崩》中出现的“Metaverse”
（元宇宙）以及“Avatar”（化身）两个概念便是元宇宙的雏形。对于元宇宙，
本质上便是在虚拟现实的基础之上加上上感官体验，运用技术手段链接现实世界
与虚拟世界，并通过感官体验的构建与交互实现真正的映射现实，即虚拟现实，
重新构建一个具备社会体系的数字虚拟空间，而为了构建这个完整的数字虚拟社
会空间，便需要搭建完整的经济系统，社交系统，以及身份系统，这些基于区块
链技术，拓展现实以及数字孪生手段的系统构建需要花费大量的技术以及时间金
钱，而构建“元宇宙”最基础的的虚拟体验，或者说是虚拟感官体验在当下的技
术手段完成构建还需要很长一段时间，“元宇宙”的出现是一个机遇也是未来的
发展方向，基于这一概念，对于艺术作品创作者在构建作品时便拥有更广泛的选
择以及创造更多可能性，而当在“元宇宙”这一概念下的观众，对于作品的参与
度将实现质的飞跃，虚拟现实的构建也使得观众参与作品从“现实参与”转换为
“虚拟参与”，这是一个全新的参与方式，对于这种新的参与方式将给作品以及
创作者或是观众自身带来什么样的影响与转变也是在未来值得深入探讨的问题。

24
 结论

传统观演关系下对观众审美的把控以及权力的剥夺随着 1921 年以来发生的

一系列观众参与事件而开始逐渐瓦解，参与式艺术也开始发展并形成，新型观演
关系下观众的行为参与成了作品最重要的一部分，当观众通过自主参与，并按照
自身主观兴趣，主观认识进行行为活动，对作品做出改变，观者的身份也在参与
的过程中完成结构并最终完成自身单一观者身份的转换，成为作品的构成者与创
作者，而随着观者身份的转换，创作者在构建作品时将观众当成作品中最重要的
因素，从而逐步形成新型观演关系，而新型观演关系给作品带来的是更多的可能
与挑战，不论是对作品媒介的选择以及作品形式的拓展，作品出现更多的可能性。
新型观演关系下由于观众的行为介入，观众的行为参与成为构建作品的核心
要素，观众通过直接参与或是间接参与与创作者一同构建完整的作品，使得创作
者在创作作品过程中对技术与媒介进行不断探索，这也使得媒介的边缘也在不断
的拓宽，更多的新型媒介被创作者所运用，其中非固体媒介的使用使得作品呈现
更多的可能性与偶然性，也给观众带来更多的参与自由与可能性，当媒介的边界
被不断拓宽与发展，所带来的是作品形式上的改变，新媒介的使用使作加上技术
手段的支持使得作品具备了沉浸式体验与互动性体验，作品不在是单一的视觉产
物，给观众带来除视觉沉浸以外的感官沉浸等，作品脱离由创作者所提前规定好
的单一叙事方式，转而呈现由观众公共完成的非线性叙事呈现，随之使作品的呈
现发生转变，虚拟空间的构建使观众得以打破既定规则与束缚，在架空于现实空
间的虚拟空间中完成更多的参与可能性，也使得作品产生更多可能性，而未来随
着“元宇宙”概念的推出，作品必然会不断探索实验出更多形式，这也是值得未
来继续探讨的话题。

25
 参考文献

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[20]姚鹤立.观看即参与[D].四川美术学院,2017.

27
 专业能力展示

作品介绍
《归境》，2022 年（毕业创作）
综合材料
2M*0.7M*2M

28
说明：本次的毕业创作作品将在本文所论述的新型观演基础上进行构想，结合观
众行为参与进行创作。作品由球状造型与万花筒和现成品构成，观众推动球体，
从万花筒中观察到现成品的变化，探讨个体在不同他人与环境下实现自发性主我
与社会化客我的身份属性转变的思考。

29
30
以下是本人在硕士学习阶段的其他作品，在此谨向各位老师同学展示。

谢俊义，《规》，互动装置，5M×3M×2M，综合材料, 2021

31
谢俊义及小组成员，《彼岸》，互动装置，尺寸可变，综合材料, 2021

32
谢俊义，《SAN》，水上动态装置，尺寸可变，综合材料, 2021

谢俊义，《万象丛生》，风动装置，尺寸可变，综合材料, 2021

33
谢俊义，《THE GREAT ATTRACTION》，水上展演装置，尺寸可变，综合材料, 2021

34
35
 致谢

毕业在即，一晃三年时间飞逝，对我而言，过去三年是我人生最宝贵的财富，
不仅让我收获知识，友谊，更是坚定我继续在艺术领域工作的信念和勇气。首先，
谨以最真挚的敬意感谢本人的导师杨奇瑞教授以及郑靖教授在本人的论文写作
期间给予的的关怀与指导，进一步拓展了本人的论文写作思路，同时感谢导师们
的辛勤付出与耐心指导，在本人的创作过程中提供宝贵意见，从而进一步完善自
身的艺术思维与创作能力，对本人的硕士学习生涯产生重大的影响。
其次感谢马钦忠教授和张钟萄老师以及论文委员会的各位老师，正是你们的
建议与帮助，才使得本人论文不断完善与丰富。同时感谢黄彩凤老师以及学院的
其他老师与同学，在过去三年的硕士学习阶段所给予的关心与帮助，正是因为你
们使得即将过去的三年变得精彩而有意义。最后感谢我的父母与家人，他们的鼓
励与支持陪伴我度过这三年的学习时光。
人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已，未来祝所有人身体健康，事事如
意。

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