特别策划：后电影研究 后电影作为一种感知结构——后电影理论述评与反思

后电影作为一种感知结构
——后电影理论述评与反思

香港中文大学视觉文化研究博士。
王 苑 媛 西 南 交 通 大 学 人 文 学 院 讲 师，
王苑媛

［摘 要］在关于后电影的讨论中，其中一派具有代表性的理论观点将它界定为
一种新的感知结构。学者们从知觉、情感、主体性和时间综合等角度展开论述，
认为它既体现着数字技术对我们感知模式和存在体验的重塑，也反映着数字资本
主义的文化逻辑与时代症候。在评述和分析这些观点的基础上，本文试图指出后
电影作为一个新的影像制域及其存在的问题与困境。

［关键词］ 后电影 算法感知力 后知觉影像 后电影情感 无时间影像

在关于后电影的叙述中，我们通 共生互融的后电影阶段。2 然而，另一 媒介给我们的经验带来的改变，也是

常从媒介的变化来界说由电影向后电 些观点则认为，这一转变不仅发生在媒 讨论后电影的理论起点。4
影的转变。随着数字技术取代了以胶 介层面，同时也发生在我们的感知层 在这一线索下，一批电影学者一
片为基础的电影制作，摄影影像曾具 面。如媒介理论家马克·汉森（Mark B.N. 方面将后电影视为一种感知结构，具体
有的索引（indexical）功能不复存在， Hansen）指出，数字媒介给我们带来了 探讨了在新的感知方式下，数字电影
电影不再以复现、揭示物质世界为目 一种不同于自然感知的“算法感知力” 形式和美学风格的转变，及其相应的
的，基于这一媒介特性构建的电影观 （algorithmic sensibility）。在自然感知 伦理政治效果。在理论路径上，他们
念也不再有效。数字电影是一种全新 中，我们的知觉和情感是一致的，由知 以现象学电影理论与德勒兹电影哲学
1
的媒介。 与此同时，随着数字摄像放 觉对象产生触动和感受。而对算法感知 为参照，同时借用当代思潮中“物本
映装备、电脑绘图与特效的普及，涌 而言，数字技术下可操作的感性强度， 体”、生态政治与技术哲学等理论观点，
现出大量新形式的动态影像，如电子 先于知觉或者超出知觉作用于我们；在 对旧有概念加以修正更新。另一方面，
游戏、装置艺术、美术馆影像、虚拟 知觉可把握的范围之外，增添了一层无 从历史和批判性的角度，他们将后电
3
现实、在线视频、短视频社交软件等 意识、分子状态的感受触动。 如何面 影视为当代“情感结构”（雷蒙·威
等，也使电影丧失了它作为艺术媒介 对这种后知觉（post-perceptual）状态， 廉斯）或“知识型”（福柯）的体现，
的独一性，进入与众多动态影像形式 如何处理回应这些感受触动，既是数字 反映着我们在当下的存在样态与症状。

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本文围绕知觉、情感和时间三个主要议题，对几位具有代
表性的学者观点进行评述，最后试图指出后电影作为一个新
的影像制域及其存在的问题和困境。

从后知觉影像到后电影情感
电影与媒介研究学者什恩·丹森（Shane Denson）延伸
了汉森的后知觉概念。他观察到，在今天的媒介环境中，比
起直接与实存的客体接触渠道，我们更多是通过各种技术中 图 1 《绿灯侠》中的 CGI 镜头

介建立起与世界的联系。媒介不仅是我们经验的组成部分， CGI 营造的炫目效果、超载的视觉信息，远远超出了我们感

而且调控着我们的经验，需要我们不断与之协调、适应。数 官机能的接收阈值和反应速度，观众并非直接知觉这一过
字影像也是如此。算法成像、虚拟摄影机和电脑特效，都使 程，而是大致推断出机器人在变形这个事实，作为假定的认
它们超出了自然知觉所能把握的范围，挑战着传统电影理论 知和叙事要素。在这两个例证中，银幕上的画面对观众来说，
中观者作为知觉主体、影像作为知觉对象的关系，因而丹森 都保持着认识上的不确定，而仅仅作为超出知觉的（extra-
6
将它们称为“非关联影像”（discorrelated images）。 perceptual）感性强烈触动着我们。
在现象学电影理论家薇薇安·索布切克（VivianSobcheck） 另一类非关联影像则是日常生活中各类数字摄像机和放
的 经 典 论 断 中， 摄 影 机 好 比 一 具 机 械 身 体（apparatus 映设备产生的影像。它们并不如胶片摄影那样能够把握自然
body），模仿着我们身体的知觉能力，正是通过这一相似性 感知条件下的绵延，而是带着成像过程中随像素变化、跳动
的转换，观众和电影世界之间才建立起意向性关系（intentional 而产生的细微时间性，形成一种微小感觉（micro-sensation），
relation）。而数字摄影机和虚拟摄影机已不再严格遵从这一 在我们知觉意识的阈值之下流动。所以，尽管我们可以辨认
原则，如《第九区》（2009）或《地心引力》（2013）这类 这些画面，但较之真实的对象，它们总带着一些难以名状的
影片中的镜头调度与设计，就明显摆脱了我们具身性的感知 气氛或特质。例如监控装置拍摄的影像，因为分辨率较低而
机制，也超过了普通摄影机的运动轨迹所能达及的空间范围， 带来迟滞闪动的成像效果，使画面在精准的时间标刻之外，
带来一种新的时空连续性。类似的情况在电脑生成的特效画 带有自身的节奏和异样的真实感。又或者智能电视中的超
面中也可以看到。以马丁·坎贝尔的《绿灯侠》（2011）中 清画面，反而给人一种太过逼近、色彩过分鲜亮、饱和的超
对绿灯侠戒指的特写为例（图 1），为了模仿观众的身体意 现实感。如果按照索布切克的说法，胶片摄影机和放映机模
向性，视效师有意添加了光晕滤镜，使观众如同通过摄影机 仿着我们的身体知觉，那么数字设备则像一具前人体的身体
的视角在观看它。但夸张的光晕本身又恰好刺破了这一点， （pre-personal body），在信号模式和像素流的层面感知，而
观众并不会将它当成真实的客体，而仅仅接受它的物质性在 我们只能感知其中可确定的对象。7 这类非关联影像遍布工
场。再比如迈克尔·贝《变形金刚》系列中机器人的变形过程， 作和娱乐环境中，如潜流一般环绕包围着我们，渗透进日常

1 参 见 大 卫· 罗 多 维 克（David Rodowick） 和 玛 丽· 安 妮· 多 恩（Mary Anne 4 Mark B.N. Hansen, “Algorithmic Sensibility: Reflections on the Post-Perceptual

Doane） 等 电 影 学 者 的 相 关 论 述。D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film Image”, in Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film.ed. Shane Denson and Julia

(Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007)，Mary-Ann Doane, ‘The Leyda (Falmer: REFRAME Books, 2016), p. 787.

Indexical and the Concept of Medium-Specificity’, Differences: A Journal of 5 Shane Denson and Julia Leyda, “Perspectives on Post-Cinema: An Introduction,”

Feminist Cultural Studies, 18.1 (2007), 128-152. in Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film,pp.1-19:6.

2 André Gaudreault and Philippe Marion, The End of Cinema? A Medium in Crisis 6 这一概念受当代法国哲学家梅亚苏（Quentin Meillassoux）启发，他用“关联主义”

in the Digital Age, trans. by Timothy Barnard (New York: Columbia University Press, （correlationism）一词指涉现代哲学将主体与客体之间的关系建立在主体意识

2015), p. 1-12 之上的做法，认为这一看法已不能有效说明人在当下的处境。丹森认为这一

3 Mark B.N. Hansen, Feed-Forward: On the Future of Twenty-First Century Media . 洞见也适用于数字影像的新特性。Quentin Meillassoux, After Finitude: An Essay

(Universityof Chicago Press, 2016), p.21. on the Necessity of Contingency. (London: Continuum, 2009), pp. 1-27.

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生活的节奏之中。例如在后电影讨论中时常被提到的低成本 但在表达上却主要由平淡的日常生活片段构成，更接近当代
制作《灵动：鬼影实录》（Paranormal Activities）系列，就利 艺术电影的形态。在影片开端，一个电脑生成图像（典型的
用了来自手持摄像机、家庭监控、VHS 录像带、笔记本电脑 非关联影像）带有一丝神秘意味地溢出剧情内空间（diegetic
和智能手机摄像镜头、Xbox Kinect 3D 体感摄影机等设备拍摄 space），继而表明它是女主角 Kris 正在处理的图像。这一幕
的影像所具有的不同气氛，调节影片中的体感节奏和紧张程 使我们感受到，Kris 是如何与工作中的技术环境在经验层面
度，营造无处不在的怪怖（uncanny）氛围。 发生关系，同时也预示了影片的基调：未知事物充溢在她周
从以上例证可见，非关联影像破坏了意向性关系，无 围，突如其来的神秘盗贼，将寄生虫注入她身体内，使她卷
法作为直接的知觉对象，但又给我们带来触动。那么，除了 入生命体之间的共生与争夺之中。寄生虫通过人类和动物的
被动的接受它们，是否可以积极地看待、建构性地运用它们 身体繁衍，使身体趋于腐朽、个体自我让位于各种形式的控
呢？丹森的答案是肯定的。为了说明这一点，他援引了当代 制和分裂，以及物种间转换的微观过程。影片通过大量数字
“情感理论”中的讨论。自斯宾诺莎以来的情感（affect） 摄影机浅焦超微特写完成了这一过程的表达（同样是超出自
概念，既是心灵的又是身体性的，与存在力量的强弱相关， 然知觉的非关联影像），显微镜下未知的寄生虫、繁衍出它
既包括我们身体受触动所产生的感受，也包括我们主动的情 的兰花、携带寄生虫的人和与动物的特写、溪流与水下的世
8
感。 德勒兹在《运动 - 影像》中借用柏格森的观点，将情 界，都释放出自身的节奏律动，并通过镜头间的连接，彼此
感定义为知觉与行动之间的间隙，由此构成我们的主体性， 共振交汇。同样的遭遇又使 Kris 与男主角 Jeff 彼此吸引，恋
或是有机体的内部。当代政治理论家布里恩·马苏米（Brian 人之间的童年记忆逐渐互融，分不清哪些属于谁；画外音中
Massumi）进一步指出，由于情感的身体性特点，在主体可以 自由流动的对话，穿过画面中二人同游的场景，犹如合二为
明确意识到的感情（emotion）或心绪（feeling）之外，它还 一的新机体。尤为重要的是，氛围音乐（ambient music）游
有作为强度的连续性、分子状态的情感，前者只是后者的现 走在电子音乐的人工切分采样和自然声源之间（技术媒介对
9
实化。 在丹森看来，非关联影像中那些超出或者低于我们知 感性强度的调控），模糊了二者界限，既渲染着人物的情绪，
觉阈值的微小感觉所带来的触动，正体现着“不具有心绪或 又像环境中诸物象的声响，调节着电影中的诸种非人的情感
10
（affect without feeling or emotion）层面。 也就是说，
感情的情感” 流动，使它们汇流向同一个过程。
它表现着超出我们的主体性情感之外，借由技术中介产生的 较之对个体意志和行动的刻画，影片更侧重表现前个体
感性强度如何触动影响着我们。如果说在德勒兹和柏格森那 （pre-individual）层面的相会、交融、转换、繁衍与衰亡。
里，情感是构成主体性的内部，那么非关联影像所带来的情 在这里，生命的转化不仅作为隐喻，更通过非关联影像表现
感，可以说是一种类生命的影像 (quasi-living image)——既与 为情感的流动，使我们感受、体验到它。丹森将这类由非关
我们鲜活的体验相关，但同时又是人工造物所带来的。因此， 联影像所表现的情感与力量的转化，称为代谢过程（metabolic
如果在电影中有意地利用非关联影像，或许可以表现，无所 process）或代谢式能动性（metabolic agency），“通过这些代
不在的机器设备所带来的情感凝结和流动是如何环绕包围我 谢过程，像我们这样的有机体才能结构性地与我们的 ( 生物、
11
们、与我们共生。 技术、物质和符号 ) 生态圈（ecosphere）联系在一起。”12 换
丹 森 以 北 美 独 立 电 影 导 演 什 恩· 卡 鲁 斯 （Shane 言之，代谢式能动性作为前个体的能动性（pre-individuated
Carruth）的作品《逆流的色彩》（Upstream Color , 2013）为例， agency），是当代生活中我们的经验和主体性产生的条件，
对这一点进行了阐发。影片在主题上带有些许奇幻寓言色彩， 也是我们与世界新的联系方式。丹森试图通过类似影片表明，

7 Shane Denson, “Crazy Cameras, Discorrelated Images, and the Post-Perceptual 9 Brian Massumi, Parables for the Virtual: Movement, Affect, Sensation. (Durham: Duke

Mediation of Post-Cinematic Affect”, in Post-Cinema: Theorizing 21st-Century University Press, 2002), pp. 23-45.

Film. pp. 193-233:201. 10 Denson, “Post-Perceptual Mediation of Post-Cinematic Affect”, p.208.

8 [ 法 ] 吉尔·德勒兹 . 斯宾诺莎与实践哲学 . 冯炳昆译 . 北京：商务印书馆， 11 Ibid, p.211.

2004.55-59. 12 Ibid, p.216.

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数字电影的美学潜能与政治维度，或许正在于通过建立前个 进入对先验时间形式和精神地图的探索，而是由不和谐的感
体和非认知层面的情感联系以展现代谢过程，从而区别于传 受（affective dissonance）引入细微的时间性间隙，使时空连
统电影中主体性的表达，也使我们得以观照当下的生存处境。 续体动态重组，表现为展现情感流动的“非场所”
（non-place）
在丹森看来，或许还可以进一步展望，后电影机制（post- 与“微间隔、光速般变化的时间”。13 简言之，在沙维罗的
cinematic dispositif）将逐步使我们感受到、进而认识到人和自 论述中，后连贯性意味着影片不再是情节驱动，而是情感驱
然、人工机器（技术环境）和信息流动（数据环境）所构成 动，不再是行动中的人，而是处在体验感受中的人。
的生态圈——正是这一系统形塑着今日社会的无意识场域， 从直接的原因看，后连贯性风格的出现与媒介与技术对
我们在其中得以完成个体化（individuation）。因而，后电影 我们感知方式和经验的改变有关，沙维罗主要列举了来自三
情感作为一种全球性事件，与技术革新、生态政治、后人类 个方面的影响。其一是对手持摄影机抓拍风格的拓展。继上
浪潮等趋势是同一个历史过程。 世纪末的 Dogma 95 宣言之后，随着数字摄像机的普及，这
种风格在北美独立电影的“呢喃核”（Mumblecore）运动中
后电影情感作为批判美学 得到进一步发展，并扩展到艺术院线和商业类型片。一方面
尽管电影理论家斯蒂芬·沙维罗（Steven Shaviro）同样 手持摄影机晃动、不稳定以及不规则的构图，营造出一种粗
强调当代“情感理论”在后电影讨论中的重要性，但与丹森 粝、质朴甚至混乱的现实感，使观者如同置身令人眩晕的真
乐观的态度不同，他的著作《后电影情感》（Post-Cinematic 实；另一方面它也更接近我们分散、灵活又无所不在的日常
Affect）更倾向于一种批判和反思的视角。同时作为电影研究 影像实践。其二是对电脑绘图、声效采样和仿真游戏片段的
学者，他也更关注当代电影在形式和结构上的延续与变化。 借用或模仿。这既是游戏空间和网络空间对电影的入侵，也
沙维罗观察到，当代电影普遍呈现出重视感官冲击，而弱化 是它们作为一种特殊社会活动空间得以延伸的体现，我们在
行动和情节的趋势（与丹森重感受轻认知的看法类似），使 马克·耐沃尔代 （Mark Neveldine）和布莱恩·泰勒（Brian
得电影中的时空失序脱节，他将这种影片结构的新特点称为 Taylor）的《天地逃生》（Gamer, 2009）和斯皮尔伯格的近作
“后连贯性”（post-continuity）。 《头号玩家》（2018）中都可以看到此类探讨与思考。其三
在对后连贯性的论述中，沙维罗主要参照了大卫·波德 是对不同来源和素材片的混用。例如德·帕尔玛（Brain De
维尔和德勒兹基于经典好莱坞对叙事电影的讨论。在波德维 Palma）在《节选修订》（Redacted，2007）中所呈现的伊拉
尔的定义中，连贯性剪辑原则要求依据角色行动和视点 / 线 克战争中美国士兵的日常，由 DV 自拍、网络视频、监控录像、
方向，保持镜头之间的匹配一致，以保证电影中时空坐标的 实时新闻报道等各类影像构成，甚至包括士兵枪支夜视镜下
平滑统一，同时展开完成以行动为中心的电影叙事。在德 的景象。当今日所有现象都被数字影像编码处理，诸多媒介
勒兹那里，经典好莱坞基于感知—运动图式（sensory-motor 影像叠加的使用，反而更能唤起观众对当下经验的共鸣，创
scheme）组织影像，成功建立起行动与场域之间的不断转换。 造一种混杂的真实感。14
而在后电影情境下，即便是商业类型片，也更强调直接的视 从更深层的原因看，沙维罗认为后连贯性作为美学效
听效果，不再严格要求动作的流畅完整、镜头之间严格的匹 果，既是当代政治经济处境下，我们的存在样态的反映，也
配一致，反而以各种方式有意追求“多重的感官和情感层次 是基于这种情感结构的创造性表达。一方面，在数字资本主
体验”，强调身体触感层面的力量和强度表达。如果说以往 义时代，伴随着非物质劳动和情感劳动的急速增加，情感也
观众是在观看人物行动，现在更像是亲临现场感受着人物身 变成了社会经济领域筹划和管理的对象。资本和讯息的流动
上所遭遇承受的一切。然而，当多重的情感层次打断感知— 是不可见的，却在现实生活中产生了切实的效果，调控影响
运动联接，当代电影却没有如德勒兹描绘的现代电影那样， 着我们的体验与感受，迫使我们不得不在日益快节奏的生活

13 Steven Shaviro, “Post-Continuity”, in Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film. 14 Shaviro, “Post-Continuity”, pp.62-63.

pp.51-64:59.

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中疲于奔命，淹没在应接不暇的信息冲击之中。世界体系的 高速摄影镜头下掠过人们忘我嘶吼宣泄、几近扭曲的表情，
运作如此繁复，以至于除了切身所感，再无法展开任何宏大 阳光下汗水的光泽、肉体的颤动，在色彩鲜亮的比基尼点缀
叙事来解释它，我们甚至难于将当下纷繁的现象联系起来。 之下，青春的躯体交缠在一起，不时出现扭曲、钝化的画面
15
因而不难理解当代电影中情节松散弱化而感官表现极大增 中吸食大麻后迷醉、亢奋的身影。春假狂欢带来的震撼体验
强的原因。另一方面，如马苏米指出，情感作为与潜在（the 征服了她们，为了延续这种阈限体验，少女们浪漫化了与毒
16
virtual）关联的存在力量，具有不可通约的强度和创造力。 贩的相处——尤其是毒贩也能提供纸醉金迷的生活，也能将
在这个层面上，它与资本的流动一样是不可见的，但我们可 犯罪美化为刺激的冒险。当她们戴着头套手持机枪，沉醉地
以通过艺术描绘无意识、非主体或前主体层面的情感流动。 与毒贩共舞、准备进行打劫之时，伴随慢镜头音乐录影带式
正如詹姆森（Fredric Jameson）在 30 年前对后现代空间政治 的画面风格，少女偶像布兰妮·斯皮尔斯红极一时的情歌《每
的论述中曾指出，虽然“跨国资本的世界空间”是不可再现 一次》响起，将影片的讽刺和荒诞感推向高潮。
的总体，但我们可以通过对社会空间的介入与协商，进行一 可以说，这是一场通过情感体验对现实丈量、测绘的旅
种认知测绘（cognitive mapping），由此“提供一种将最私人 程，希望短暂的春假可以永远继续，希望更多刺激、更强快感、
的局部（我们各自的路径）与最广阔的全局（我们政治星球 疯狂消费和享乐的生活可以无限延伸，既是少女们天真的愿
17
的关键特点）联系起来的途径。” 沙维罗认为，这一美学 望，也是社会加速下的普遍幻觉。《春假》的成功之处不仅
策略对后电影仍然行之有效，只是用“情感测绘”（affective 在于生动、直观地传达了当代美国青年人的“春假状态”，
mapping）取代了“认知测绘”：通过描绘不同层次与强度的 而且让我们通过少女们的的短暂迷失之旅得以窥见当代社会
情感体验，呈现我们与世界之间的真实联系，从而直观地表 文化自身的问题，表面光鲜亮丽之下那“令人厌恶，卑鄙可
18
现出“生活在 21 世纪初的感觉究竟是怎样的”。 耻，不堪入目”（尼采语）的一面。因此，沙维罗将后电影
在最近一次关于后电影的讨论中，沙维罗以哈莫尼·科 的“情感测绘美学”视为一种“加速主义美学”（accelerationist
林（Harmony Korine）颇受关注与争议的作品《春假》（Spring aesthetics）——既然社会加速的事实无可改变，较之提供虚
Breakers, 2012）为例对此进行了阐发。春假是上世纪 30 年代 假的希望，对它自身弊病的展现与暴露不失为一种“具有启
美国校园兴起的假期，此时年轻人涌向温暖的南方沙滩聚会 示性的犬儒主义”，9 就像本雅明在《机械复制时代的艺术品》
狂欢，影片描绘了四个女大学生经过春假洗礼走向毒品与犯 中期许默片中的“震惊”（shock）效果能唤醒工业社会中日
罪的迷途之旅。影片并没有严格按照事件发展顺序展开，而 渐麻木的观众一样。当 20 世纪的“震惊”、
“越界”
（transgression）
是插入了大量微小的闪前、回放和平行交叉镜头（但又并非 和“否定性”(negativity) 等现代艺术的美学标志，在资本的
整段的回忆），让人物始终保持在感觉和思绪不断闪过、随 吸纳同化之下日渐失去效力之时，沙维罗也寄望于后电影能
情境变化的状态，而悬置、弱化了行动。大量手持跟拍、慢 朝向一种“当代文化的批判美学”。20
镜头加流行曲目的混用，调节着影片的进度和节奏，同时模
糊了秩序与犯罪的界限，用以表达少女们心中感受的世界。 无时间影像与可见的疯癫
全片的核心正是春假沙滩狂欢的场景，在影片中以闪前和闪 我们注意到，沙维罗指出当代电影在打断“感知—运
回的方式不断穿插、重现，正是它带来期待幻想又留下巨大 动”联接之后，却并没有如德勒兹刻画的现代电影那样，走
震撼，萦绕、困惑着少女们。以盛大的沙滩狂欢派对为例， 向对精神生活与世界的探索。那么，在这样的感知结构下，
伴随着强劲节奏的舞曲响起，来自不同机位的镜头快速切换， 对思维和精神来说又意味着怎样的状态呢？沙维罗和丹森似

15 Steven Shaviro, Post-Cinematic Affect, (Winchester: Zero, 2010), p.52. pp.347-60.

16 Massumi, Parables for the Virtual, pp. 23-45. 18, 20 Shaviro, “Post-Continuity”, p.60 Shaviro, “Post-Continuity”, p.60.

17 Fredric Jameson, “Cognitive Mapping”. in Marxism and the Interpretation of 19 Shaviro, Post-Cinematic Affect, pp.135-139.

Culture, ed. Cary Nelson and Lawrence Grossberg (University of Illinois Press,1988), .

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乎都止步于对情感概念的讨论，而没有明确回应这个问题。
关于这一点，电影学者帕特里夏·品斯特（Patricia Pisters）
敏锐地指出，当代数字电影向我们展现了一幅精神分裂和谵
妄的景象，正如艺术史学家米歇尔（W.J.T.Mitchell）在当代
视觉文化中观察到的那样，随处可以“看到疯癫”（seeing
madness）。21
品斯特试图借用德勒兹关于未来的时间综合来说明这一
问题。当普适计算、大数据、控制论和信息系统论全面渗透
进社会政治生活，未来似乎变得可以通过计算而被预估和前
图 2 《我的美国舅舅》中的影像“数据库”
置，消解了我们对未来的期许与寄望，取而代之的是未来投
射到当下的焦虑。这种朝向未来的时间观念也渗透到了电影 中借助预测未来犯罪的“先知”所进行的犯罪预防工作，《盗
表达中。在《闪前：未来即当下》（Flashforward: The Future 梦空间》（2010）中试图通过将想法植入潜意识而操控人类
is Now）一文中，她以《广岛之恋》(1959）和科幻剧集《未 行为、控制未来的犯罪，《源代码》（2011）中通过大脑电
来闪影》（Flash Forward, 2009）为例进行了比照。以前者为 磁场维持平行当下世界、以干预改变未来的冒险。这些作品
代表的现代电影经典聚焦在对历史记忆的铭刻、对遗忘的愧 一方面透露出在技术与资本的联姻密谋之下，对未来的隐忧
疚与伤痛，而以后者为代表的当代作品，关注的却是未来灾 已经深入梦境和潜意识之中；另一方面它们直接展现了大脑
22
难在当下造成的恐慌。 在品斯特看来，这种变化实际上在 意识和神经活动中的画面，如同神经科学研究中的大脑扫描
现代电影中已经开始萌芽。同样以阿伦·雷乃作品为例，在《我 仪一般，故将这类影像称为“神经—影像”。同时，正如我
的美国舅舅》（Mon oncle d'Amérique, 1980）片首一幕（图 2）， 们在《盗梦空间》以及诺兰的相关作品如《致命魔术》
（2006）、
画面扫过影片主要人物及其物件的闪前，我们要等影片逐渐 《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008）中看到的那样，当大脑意识
展开，方能明白这些碎片分别属于哪个人物、哪段时空，是 与神经活动变得直接可视，影片常常无预示地进入大脑的内
他们人生中哪个关键的时刻。品斯特认为，这一幕如同一个 在世界，现实、梦境与幻想因而相互交叠、难以区分，观众
Web2.0 界面，将人物和他们生活轨迹的信息序列化呈现出来， 不再能轻易辨别它们，使电影呈现出一种幻觉优先的导向，
向我们提前预告了人物的未来命运，等待我们去一一破解， 以表现人物处在幻觉之中的现实（reality of illusion），这与传
正是媒介理论家列夫·马诺维奇（Lev Manovich）称之为“数 统电影提供给观众包裹着意识形态的“虚假现实”（illusion
据库逻辑”（database logic）的艺术先行，即，我们需要不断 of reality）可谓背道而驰。23 伴随着电影表现范式的转变，大
从数据阵列中做出选择、编织新的叙述。随着数字时代影像 小屏幕上关于抑郁症、精神分裂、创伤后应激障碍、失忆症
的大量生产和流通、各种屏幕的剧增，以及过去十年间数据 等症状的相关表述也应运而生，俨然成为当代电影的某一类
可视化的普及，无疑双重深化了数据库逻辑。今日的世界已 母题。在品斯特看来，“神经—影像”作为数字电影与当代
经变成了一个由影像构成的大脑世界（brain-world），我们 视觉文化的新趋势，可以视为“运动—影像”和“时间—影
身处在被各式各类影像所包围的世界之中，仿佛一切都近在 像”之后的第三种影像制域。它不再表现古典电影中行动当
眼前，取消了空间和时间上的距离感，未来即是当下。 中的人，也不再是现代电影中纯粹观看中的漫游者，而是使
因此，在她的著作《神经—影像》（The Neuro-Image）中， 观众一同体验着精神分裂下的幻觉世界，使银幕如同大脑一
品斯特将这种对未来的预支与前置，视为当代电影中的根本 般。 24 简言之，“神经—影像意味着大脑变成世界，同时世
时间逻辑。以我们熟知的影片为例，比如《少数派报告》
（2002） 界变成了大脑城、大脑世界。”25

21 [ 美 ] W.J.T. 米歇尔 . 理性、疯癫与蒙太奇 . 戴陆译 . 美术研究 . 2017，（2）： 25-44. 23 Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film-Philosophy of Digital Screen

22 Patricia Pisters, “Flash-Forward: The Future is Now”, Deleuze Studies Volume 5: Culture, (Stanford: Stanford University Press, 2012), p.73-97.

2011 supplement: 98-115, 24,25 Ibid, p.37-72,p.33.

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与此同时，品斯特也意识到，对未来的预支与前置总是 如汉森所言，数字影像的连续性来自像素自身的转换调变，
伴随着对记忆的重组与改写，因此，她在近两年的作品中， 它可以不断分化为之前之后的影像，无方向的像素及其变化
也试图将未来时间综合与斯蒂格勒（Bernard Stiegler）对技术 才是数字影像中第一性的存在。27 这意味着数字影像不仅是无
和记忆的思考结合起来。斯蒂格勒借助现象学理论，将我们 时间的，同时也是无方向或者全方位的（onmi-directional）。
时间意识中依靠技术手段而进行记忆传递的能力，称为“第 尽管当数字影像处于模拟（analog）状态时，这些像素层面的
三持留”（tertiary retention）。在他看来，人类一直都在借助 特点未必会体现在图像层面，但桑切兹认为这些特点仍然给
物质载体传递记忆，但以电影为代表的 20 世纪技术体系则构 数字电影的美学风格上带来了某些显见的变化。
成一系列的记忆装置，使人类记忆卷入系统的工业生产过程， 其一，数字影像不断引入细微的时间性，但它们更多
构成新的后种系生成（ephiphylogenesis）。较之斯蒂格勒的批 是为了构成感受上的不和谐，而并不在电影中构成连续实
判态度，品斯特则显得较为乐观，她认为第三持留与“神经 - 在的时间，也不用于构造叙事再现时间，反而弱化了它。创
影像”的数据库逻辑实际上是一致的，也适用于数字化和网 作者们似乎不再钟情于构造情节逻辑和叙事完整，而更在乎
络时代对影像的记忆编码。在这一逻辑之下，我们可以通过 如何利用新的技术手段，不断变换出更多的冲击效果或是奇
对过去的影像素材进行剪切、组接和重塑，将过去的经验融 趣消遣。例如前文提到《春假》的导演科林，在其“错误
入新的生命和世界历史。第三持留对记忆的保存与传递，正 主义宣言”（mistakist manifesto）中就试图将彻底放弃情节
是为了以未来的眼光审视重整过去，召唤出尚未到来的新可 作为风格追求之一。其二，这也使我们看到后电影对早期
能。换言之，对过去的不断重组，正是为了提供给我们开启 电影或者电影原始状态的一种回归倾向，理查德·格鲁辛
未来的可能。在这个意义上，当下动态影像在博物馆、美术 （Richard Grusin）称为“后电影的返祖现象”（post-cinematic
馆和互联网视觉文化之中的扩展，也可以说遵循着这一逻辑。 atavism），即随着电影的数字化，已经过时的技法特征又重
而过去十年间各种在线视频、短视频文化的兴起，使得人人都 新出现。28 比如，桑切兹认为阿巴斯致敬小津的作品《伍》
可以对影像素材进行剪辑编排，进一步普及催生了对影像的重 （Five Dedicated to Ozu, 2003），就是以一种极致的极简主义
新激活、加以组织叙述和赋予新意涵的方式。因而品斯特认为， 返回电影原始状态的体现，如同卢米埃尔兄弟早期的纪实片
电影未来的可能，或许正是在对影像的不断改写重组之中诞生， 一样。其三，数字影像削弱了作为深度的空间在美学表现上
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也是朝向未来的神经 - 影像自身可期待的发展。 的重要性，电影中“脸是扁平的，距离被移除了，风景是绘
较之品斯特对未来时间综合的强调、文化研究式的讨论， 画式的，画面是曝光过度的。”29 曾经被德勒兹称为在景深
西班牙电影学者塞吉·桑切兹（Sergi Sànchez）在著作《朝 镜头中引入时间、使空间连续体跃入时间绵延的深度似乎被
向无时间—影像：德勒兹在数字时代》（Towards a Non-Time 取消了，取而代之的是像素赋予数字影像一种彻底的内部性
Image: Notes on Deleuze in the Digital Era）中提出了另一种思考方 （total interiority），也即是说，在德勒兹的论述中，引入差异、
向，并回到了感性表达和美学效果的路径。他认为数字影像 作为绝对外部（absolute Outside）的存在论时间在这里被驱除
的时间性完全不同于胶片影像，从本质上来说是一种无时间 了。无时间影像朝向过去和未来的双向吞噬，造成一种同质
影像（non-time image），它并不记录也不引入实在的时间（real 或可逆的时间性幻觉——如同品斯特提到由大量影像生产流
time）。在桑切兹的观点中，无时间影像的起源可以追溯至录 通所构成的大脑世界，取代了会流逝、带来创痛、驱使我们
像影像，画面在波点和影像的间隙之间撕裂，不断分为之前 行动，同时也是我们得以自由决断的时间。在这种仿佛永不
和之后的影像，而并不具有真正此刻的影像。对录像影像来说， 逝去的时间之中，只有不断重复、谵妄般的欣喜与疯狂，正
过去和此刻总是同时存在。数字影像无疑也延续了这一特点。 如大卫·林奇《内陆帝国》(Inland Empire，2006）中无休止

26 Patricia Pisters, “Cutting and Folding the Borgesian Map: Film as Complex Temporal 28 Richard Grusin,“Post-Cinematic Atavism”, in Post-Cinema: Theorizing 21st-

Object in the Industrialization of Memory”, in Ubiquitous Computing, Complexity Century Film. p.646-665:663

and Culture, ed. Ulrik Ekmanet .al, (London: Routledge, 2016). pp.324-335. 29 Sergi Sànchez，“Towards a Non-Time Image: Notes on Deleuze in the Digital

27 Hansen, “Algorithmic Sensibility”, p.811-813. Era”，in Post-Cinema: Theorizing 21st-Century Film, p. 187.

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 总第 381 期 2018 年第 4 期

的梦魇。在这一点上，桑切兹似乎与品斯特达成了某种共识。 似乎更为谨慎一些，他仅仅从反思性的角度指出“后电影情
感”是一种当下时代状况的表现（既是生产性又是症候式的）。
问题与困境 但这还不足以说明“情感测绘”作为批判美学，如何从根本
尽管以上诸位学者探讨的重点和所持立场有所差别，偏 上区别于与之同构的日常经验中的情感流动。换言之，沙维
好的电影也各有不同，但我们大致可以将他们描述的后电影 罗的这种审美态度究竟是使我们反思这种状况，还是在重复
概括为这样一种感知结构：数字影像不仅在一般意义上改变 的浸入体验它。同样，品斯特“神经—影像”和“数据库逻辑”
了我们对影像的感知方式，同时改变着电影中的世界图景； 之下，对过去的不断挪用、对未来的预支，也使我们不禁疑惑，
它以多重、分散和无方向的感觉驱动、调节着我们的经验， 本体论上“新异”的未来如何可能？桑切兹作品中无时间影
潜知觉、无意识地影响着我们，因而数字电影不再依赖经典 像造就的可逆时间性的幻象，我们又如何可能摆脱它？
的“感知 - 运动”图式展开，而是更着重表现前个体的情感 实际上，桑切兹提出数字影像具有“彻底的内部性”，正
转化或不和谐的感受触动；同时，技术带来的感性强度不断 是德勒兹在《时间—影像》最后对新影像的展望中所忧虑之处。
置入时间性间隙，打断我们的时间意识，刺激挑战着思维的 随着上世纪 80 年代中期录像影像的普及，德勒兹认为这类电
应变及综合能力，也带来躁动不安、处于分裂状态的主体； 子影像（electronic image）背后新的自动机制，也很可能带来新
在影片的时空动力机制上，既呈现出非连贯的或削弱了深度 的“心理自动机”（psychological automaton），31 即被技术自动
的空间又营造着一种犹如可逆转一般，永远在涌动、自我消 化所驱动的心理自动性，缺乏自主和自由的保证。而学者们
耗的“无时间”状态。与此同时，学者们也敏锐地指出这种 描绘的后电影图景，也确实近似一种借助数字技术深入到我
感知结构下可能的美学策略、政治潜能以及时代症状。然而， 们潜知觉或超出知觉层面的情感自动性。这不免使我们担心，
我们发现在这些理论构建中，有些问题仍然尚不明确。 是否有可能如德勒兹所言，后电影将会以新的方式重演《运
在丹森那里，后电影美学与政治诉诸于一种代谢式的能 动—影像》中的困境与危机，并且深化技术与资本对主体的
动性，以此展现我们是如何通过技术中介与世界建立起新的 操控与宰治？这或许正是德勒兹试图提醒我们需要谨慎对待
情感联系，由此产生新的经验。但却没有阐明，前个体的情 的。当然，他同时也指出，新的影像可能以新方式返回“运
感转化对我们而言是主动还是被动？如同德勒兹曾指出的那 动—影像”制域，也可能发现“时间—影像”未知的面向，
样，电影中前个体状态的问题和局限也是十分明显的，这正 关乎我们的自由和影像表达的未来。但这不取决于技术本身，
是默片时代，尤其是苏俄和德法默片带给我们的警示：它可 而取决于新的艺术意志的到来。同样，正如丹森所言，后电
能是没有充分个体化、精神与自然未分的混沌边缘，也可能 影是正在发生的进行式，我们对它的讨论也是如此。
是被动、强制地在感受思考，而不具有个体的主动性，也缺 [ 本文系中央高校基本科研业务费专项资金项目（编号：
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乏心灵自主和自由的保证。 在这个层面上，沙维罗的观点 2682017WBR03）阶段性成果。]

Postcinema as a Structure of Sensibility

Abstract: Among the ongoing post-cinema debate, one theoretical perspective tends to approach it as a new structure of sensibility.
By providing discussion from aspects of perception, affect, subjectivity and time synthesis, scholars argue that the post-cinematic media
is reshaping the mode of human sense perception with entire mode of existence, and meanwhile reflecting the cultural logic of digital
capitalism and its symptom. After critically examining these views, this essay attempts to propose that post-cinema predicates an emergent
regime of image with its own predicament.
Keywords:post-cinema, algorithmic sensibility, post-perceptual image, post-cinematic affect, non-time image

30 Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image. trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta 31 Ibid. pp. 265-266

(Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989), p.156-165, 262-264.

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