The Orientation of Future Cinema

Technology Aesthetics Spectacle 1st

Edition Bruce Isaacs
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Contemporary Turkish Cinema Ebru Thwaites Diken

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Ritwik Ghatak and the Cinema of Praxis Culture

Aesthetics and Vision Diamond Oberoi Vahali

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Encounters with Godard Ethics Aesthetics Politics SUNY

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Designing Sound Audiovisual Aesthetics in 1970s
American Cinema Jay Beck

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Aesthetics and Technology in Building Nervi

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The Society of the Spectacle First Edition Guy Debord

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Hsp90 in Cancer: Beyond the Usual Suspects, 1st Edition

Isaacs

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Explorations in Cinema through Classical Indian

Theories: New Interpretations of Meaning, Aesthetics,
and Art Gopalan Mullik

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The Orientation of
Future Cinema
The Orientation of
Future Cinema
Technology, Aesthetics, Spectacle

BRUCE ISAACS
 Bloomsbury Academic
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175 Fifth Avenue 50 Bedford Square

New York London
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www.bloomsbury.com

First published 2013

© Bruce Isaacs, 2013

All rights reserved. No part of this publication may be reproduced or transmitted in any
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Library of Congress Cataloging-in-Publication Data

Isaacs, Bruce.
The orientation of future cinema : technology, aesthetics, spectacle / by Bruce Isaacs.
p. cm.
ISBN 978-1-4411-8422-1 (hardcover : alk. paper) 1. Motion picture industry--Technological
innovations. 2. Motion pictures--Aesthetics. 3. Digital media--Influence. I. Title.
PN1995.9.T43I83 2013
791.4301--dc23
2012033532
ISBN 9781441184221
2012045678

ISBN: 978-1-6235-6913-6

Typeset by Fakenham Prepress Solutions, Fakenham, Norfolk NR21 8NN

 Contents

Acknowledgements ix

PART ONE The age of late cinema 1

1 On cinematic experience 3

Early and late cinema 3

Old and new technologies of the image 5
Image as itinerary: The image of reality and the synthetic image 9
The image of reality and the synthetic image in concert 17
The digital image 24
On the function of theory 31

2 Theoretical trajectories in the age of late cinema: Time and

space 39
The unfortunate burden of time 39
The potential distraction of time 51
Charlie Kaufman, Eternal Sunshine of the Spotless Mind, and cinema’s
spatialities 54
Conclusion 59

3 The autonomous image of cinema 61

The image as object in reproduction 61

The narrative image and the image-in-itself 65
Action cinema; the image of attraction; The Road Warrior 71
The close-up, and Sergio Leone 79
The sound image in reproduction: The Conversation 85
The Conversation: ‘He’d kill us if he got the chance’ 91
The Conversation: The autonomous image of sound 93
Not a still, but a restless frame 95
vi Contents

Requiem for a Dream: Random thoughts on the frame (10th minute) 96

Requiem for a Dream: The memory of cinema (34th Minute) 100
On the possibilities of a pure cinema 105

PART TWO The spectacle image 109

4 New American cinemas: 1967–79 111

Image, narrative and spectacle in mass entertainment 111

The new American cinema: An aesthetic of ambiguity 120
A historical departure (1) 127
Transformations: The Player 129
Beyond narrativity 131
High concept, effect, spectacle 137
The ontology of the spectacle image 139

5 The technological image 141

Between reality, illusion and effect 141

The imprint of technology: On early cinema (Vertov) and late cinema
(Spielberg) 147
The technological image and its properties 157
A historical departure (2): Industrialized effect 161
Simulated motion and complex compositing: The Dykstraflex system 163
Conclusion: Image, effect, commodity 168

6 Neo-baroque form: Excess and disambiguation 171

The blockbuster auteur: On the cinema of Steven Spielberg 171

Film style, method and analysis 175
Framing spectacle: Jaws and neo-baroque excess 180
Second shark attack: Spielberg’s neo-baroque aestheticism 183
Incitement to action, realist spectacle and the neo-baroque aesthetic:
Omaha Beach, Saving Private Ryan 191

7 Spectacle affect 203

Image, narrative and affect: Theoretical paradigms 203

Image functionality and affect: Sensation and mise en scène 213
Affect and the spectacle image 218
 Contents vii

The technology of vision and visuality: The technological image reprised 223
The technology of material and non-material bodies (including ocean-
liners): Endo-skeletons, morphing shapes and machines 227

PART THREE On the Characteristics of Future Cinema 237

8 New cinematic imaginaries 239

Teleological and transcendental narratives in image media: The Dark Knight

Rises, IMAX film, and HFR cinema 239
Is it even cinema? 3-D, Avatar, and immersive cinema experience 244
The paradox of immersive 3-D 248
The mobility of the image 255
A vivid philosophy of the image espoused by Pixar’s Rick Sayre 258
Nostalgia for a lost object: A visit to the museum 262

Bibliography 265
Filmography 279
Index 287
 Acknowledgements

T his book benefited enormously from financial support from the University
of Sydney. The School of Letters, Art and Media provided two annual
grants that contributed to research and writing. I also received a research
grant from the United States Studies Centre that enabled me to undertake
research in Los Angeles and San Francisco in early 2012.
I’m very fortunate to work with a number of great people, who help to
make my job as a film academic a source of genuine pleasure. I wish to make
special mention of the constant support and encouragement over a number
of years of David Kelly, Peter Marks, Judith Keene and Jennifer Milam. These
people, in one way or another, have been instrumental in the development of
my career, my thinking on cinema and art, and my own place in the evolving
role of arts-based scholarship.
I am deeply grateful for the generosity of Sam Cosentino and Jenny Ward,
who were instrumental in getting me ‘connected’ with key practitioners in
the studio system. I thank Steve Ross at USC, who put me in touch with
Tad Marburg, who in turn put me in touch with key production personnel
in Los Angeles and San Francisco. I especially wish to thank Rick Sayre at
Pixar, who was generous with his time, but also interested in what I had to
say. I got to spend an afternoon with Richard King, a key sound designer
and editor at Warner Bros. – Richard’s insights into the contemporary studio
system were illuminating. John Lee, second editor on The Dark Knight Rises,
provided the kind of insight into large-scale studio production that is hard
to get at second or third hand. Philip Lelyveld and Bryan Gonzales at the
Entertainment Technology Center at USC provided up-to-date and insightful
commentary on contemporary 3-D image (and sound, yes, 3-D sound)
technology. Katie Gallof at Continuum Press has been an absolute pleasure
to work with on this project. She brought a fantastic presence to the profes-
sional side of things.
I wish to thank my family, who are keen film enthusiasts. A great deal
of my thinking in this book filters through my twin brother, Herschel,
whose experience of cinema accompanied, and continues to accompany,
my own. Last, I wish to thank Rebecca Goldsworthy, my wife, who has
supported every aspect of my fascination with cinema. Every thought in
x Acknowledgements

this book is bounced off of her first, revised, and invariably enriched. I
thank her for everything she has brought to this book, and to our lives
together.
 PART ONE

The age of
late cinema
 1
On cinematic experience

Early and late cinema

Screen, film, spectator; image, movement, and time; representation and
the problem of ‘realism’, or the relation of image to referent; signification
and narrative; technology and art: the form and vocabulary in which these
questions are posed has changed continuously in the history of film
theory as a series of conflictual debates. Yet the basic set of concepts has
remained remarkably constant.1

O ne of the earliest experiences of moving images was an encounter with

a train arriving at a station. The spectacle of Lumière’s train (L’Arrivée d’un
Train à La Ciotat [Arrival of a Train at a Station], 1895) assaulted the senses of
an unsuspecting audience who had merely gathered in a café, as they had so
many times before, to see what the fuss was about.2 The train was, as Tom
Gunning has suggested, a shock to the spectator.3 The object of fascination
was not a mechanical form, not the instrument of modern industrialized life,
but an image on a screen. It was this image in movement that enthralled the
‘naïve’ spectator. And yet now, after a century of viewing cinema, of living life
through the screen, that early encounter seems so far distant as to be almost
incomprehensible. What must that moment have been like, to see actual life

╇1
╇ D. N. Rodowick, The Virtual Life of Film (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2007), 188.
╇2
╇ Auguste and Louis Lumière, L’Arrivée d’un Train à La Ciotat (Arrival of a Train at a Station, 1895),
YouTube Video (0:50sec.), http://www.youtube.com/watch?v=1dgLEDdFddk [accessed 14 March
2011]. For a lively account of the formation of early cinema, see Kristin Thompson and David
Bordwell, Film History: An Introduction (New York: McGraw-Hill Education, 2010), 3–21.
╇3
╇Tom Gunning, ‘An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator’,
in Viewing Positions: Ways of Seeing Film, ed. Linda Williams (New Brunswick, NJ: Rutgers
University Press, 1995), 115. While Gunning rejects the mythology of ‘initial terror’ that inflects a
great deal of the theory of early cinema spectatorship, he acknowledges that ‘there is no question
that a reaction of astonishment and even a type of terror accompanied early projections’ (116).
4 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

transfigured in a moving image? How would the spectator have made sense
of such a spectacle?
This chapter reflects on how cinema manifests in individual and collective
minds, from Lumière’s early moving images to what I call the age of late
cinema, in which new technologies, new cinematic spaces, the new material
of cinematic life, transforms the old medium into something equally aston-
ishing.4 I begin by revisiting some of the sacred positions brought to bear on
a century of meditation on the medium: on its claims to aesthetic brilliance,
philosophical truth, or more humbly, to represent that which we already
experience in our sensory lives – the image of the world. Surely this is where
we begin each time we enter the darkened space of the theatre, or sit in front
of our laptops – the cinema gives us back the life we experience through our
senses.
However, cinema could never maintain a century-long life as merely represen-
tation. For the image to be of any real value, it must be greater than, merely,
the image of the world. As Bazin suggests, the question of experiencing the
world through cinema, which is perhaps the fundamental question that drives
its spectators to the theatre, is a psychological one.5 Cinema represents an
obsessive tendency to experience the world in a certain way. In an engaging
meditation on cinema’s effect, Sean Cubitt declares: ‘I want to know what
cinema does. If it causes no effect, however ornery or belated, cinema doesn’t
do anything, and there is left only the question of what it is or, more exactly,
what it fails to be. Cinema does something, and what it does matters.’6 Cubitt’s
charge here is to return to the essence of cinema – the matter that makes it
what it is. But what it is, for Cubitt, is determined by what kind of transformation
it effects. His position is thus a savvy confrontation with the long history of
cinema that traces its being, its ontological presence, without also illuminating
its purpose. How else might a spectator explain an obsession with cinema, but
as a radically new image of the world? Why else would we seek it out?
In this chapter, I wish to charge the spectator (and reader) with the
self-same shock of the image Gunning identifies in Lumière’s early film

╇4
╇ For an account of cinema’s transformation from early to late, and its concomitant transformation
of private and public sphere engagement, see Miriam Hansen, ‘Early Cinema, Late Cinema:
Permutations of the Public Sphere’, Screen 34, no. 3 (1993), 197–210.
╇5
╇André Bazin, ‘The Myth of Total Cinema’, in What is Cinema? Volume 1, trans. Hugh Gray
(Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967). Bazin’s reading of the trajectory
of the image toward a ‘total cinema’ implies a psychological and active engagement with that
image rather than a passive absorption of the perfect illusion of the real. See also André Bazin, ‘The
Ontology of the Photographic Image’, in What is Cinema? Volume 1, trans. Hugh Gray (Berkeley
and Los Angeles: University of California Press, 1967), 7. The image of the real, for Bazin, is neces-
sarily ambiguous.
╇6
╇ Sean Cubitt, The Cinema Effect (Cambridge, MA: MIT Press, 2004), 1.
 On cinematic experience 5

– images that, spellbinding then, materialize now as grainy, degraded, flawed,

and for this lack of pixilated brilliance, all but inaccessible. Take a moment to
stream a YouTube clip of Lumière’s L’Arrivée d’un Train en Gare de La Ciotat
(Arrival of a Train at a Station, 1895). Experience the banality of this black and
white image, that was once new and pristine, but is now degraded in digital
form. To my students, and perhaps to the majority of contemporary cinema
spectators, this image is lifeless. But if cinema is to maintain its life for the
foreseeable future, if it is to invigorate an image of the world growing ever
distant from the celluloid century of the medium, the image must continue
to manifest as astonishment, as novelty object. This must be its overarching
effect: to astonish, to fascinate, to engage, to overwhelm the senses, to
transform the internally, psychologically animated lives of its spectators.

Old and new technologies of the image

Lumière’s celluloid image, and the celluloid image of the greater part of
the life of cinema, was a product of technological opportunity. At a point of
origin in the late nineteenth century, with the image so strikingly new to the
world, equally fascinating and disconcerting for the early spectator was the
technological object that gave the image in movement its unnatural life – the
Cinématographe (figure 1.1).
This small square box rested on tripod legs (though it could easily be held
and carried) and cranked out, quite literally, its moving image of the world. The
device permitted the observer to ‘capture’ the world – a speeding locomotive,
or women leaving a factory, a baby being fed, a comedic routine involving a
garden hose, later royal parades and commemorations, exotic wonders of the
Far East, even races at Flemington, Melbourne.7 These worlds, once present
and past in the same instant to our sensory perception, and irrecoverable
outside of the still life of a photograph, were brought back in the fullness of
their movement – a train that was now a projectile, bursting into a station that
had materialized in the quaint interior of a Parisian café (Salon Indien du Grand
Café).
The fascination of early cinema was equally a fascination with the
technology of a new world, a mechanism that belonged to industrial
modernity alongside the motorcar and the airplane. Much of Lumière’s most
interesting early cinema depicts industrial processes, such as a train arriving
at a station, or workers exiting a factory. In an account of the origins of the

╇Thompson and Bordwell, Film History, 12–13.

╇7
6 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

FIGURE 1.1╇ Early Cinema’s Apparatus: the Cinématographe.

Cinématographe, Bordwell depicts the early presence of the camera as a

novelty mechanism, and Lumière and his coterie of cinematographers as
fiercely protective of the secret of their new technology. Other pioneers of
varying kinds, including Méliès, attempted to purchase the Cinématographe
from the Lumières without success. Even when travelling the world, spanning
the continents of Europe and North America in the first year (1895–96), and
much of the rest of the world by 1897, Lumière’s cinematographers kept their
technology to themselves.8
Cinema was a technological object then, a product of an industrial
modernity, and its long history has seen an evolution of that technological
form. The screened image engages our senses, certainly. We are moved, or
in currently fashionable language, affected by its potentiality on the screen.
But the technology that once gave life to moving images, and arrested the
world’s attention with its seemingly magical properties, is equally present in
the material of current cinematic life. The technology of the life of the image
remains a profound presence in the most immediate, unadorned, uncon-
cocted cinema. The most determinedly and self-consciously realist cinema,
the early Dogme films for example, present a technological image, an image
born of a uniquely technological effect. To return to Cubitt, surely the quest
for the purpose of cinema must engage the image as a material that springs,
at the end of a long itinerary, not from the actual physical world, or from the
world of the senses, or indeed from the internal world of the imagination –
but from a mechanical contraption.
I’m sitting at the present moment in my office surveying the product of
new technology: YouTube and its technological shell, an iMac (27” wides-
creen display) with its assorted paraphernalia of image production and
reception. On screen, I have a stream of film, streaming in the present an

╇ For an account of the creation and industrial development of early cinema in France, see Richard
╇8

Abel, The Ciné Goes to Town: French Cinema 1896–1914 (Berkeley and Los Angeles: University
of California Press, 1994), 10–18.
 On cinematic experience 7

image from December 1895, when Lumière first captured a group of women
exiting a factory: La Sortie des usines Lumière à Lyon [Workers Leaving the
Lumière Factory in Lyon, 1895].9 The clip stream is 38 seconds in duration.
Cubitt makes ingenious use of this simple tract of film (though, of course, it’s
no longer film, a notion I will attempt to project to its radical end), but here,
on YouTube, with the image moving in awkward, spasmodic sections, I wish
to merely stop it in its natural motion. The natural life of this image in 1895
was as an image in motion – as what Bazin terms, in another context, the
image of inherent continuity;10 I address this section of film as a continuous
flow of place and people in time. But now, on my iMac screen, this inherent
continuity of motion, this movement, has been stilled. I have the YouTube
clip on pause, bringing what was a natural progression of early cinema to the
more artificial still-life digital rendering. You may wish to call up this image on
your own screen. The pause is arbitrary, at 17 seconds; the postures of the
bodies are natural, though their stillness is a contrivance of the technology
at my fingertips.
Stilled this way, Lumière’s image takes on a new and unintended life of its
own. My contemplation of the women stilled has altered either my perception
of them or the ontology of the streamed image. Stilling the progression, I
change in some essential way the image as object. The women now seem
constrained by the boundaries of the image; off-screen space, so alive to the
potential of the image in movement, is absent here.11 I read the image as a
still, I am subjected to the perceptual and psychological properties of a static
image. I am prevented from contemplating the possibilities of the ‘beyond
of the image’ because that duration is absent. The photographic image is
not only dissimilar from the moving image, but is made out of the absence
of movement.12 But should I click my mouse and again animate the image,

╇9
╇ Auguste and Louis Lumière, La Sortie des usines Lumière à Lyon [Workers Leaving the Lumière
Factory in Lyon], YouTube Video (1:50sec.), http://www.youtube.com/watch?v=BO0EkMKfgJI
[accessed 14 March 2011].
10
╇ André Bazin, ‘The Evolution of the Language of Cinema’, in What is Cinema? Volume 1, trans.
Hugh Gray (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1967), 37.
11
╇For an influential discussion of the image ‘beyond the frame’, see Stanley Cavell, The World
Viewed: Reflections on the Ontology of Film (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979),
24–5.
12
╇ Gilles Deleuze, Cinema 1: The Movement Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 2–3. Deleuze distinguishes between cinema’s
movement that is ‘in the apparatus’ and the still image as a discretized unit, the ‘photogram’. For
Deleuze, the image in movement presents a particular effect and affect: ‘in short, cinema does
not give us an image to which movement is added, it immediately gives us a movement-image.’
For a discussion of the photograph’s ‘immanent storytelling’ that ‘project[s] the images into the
past and into the future’, see Damian Sutton, Photography, Cinema, Memory: The Crystal Image
of Time (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 143.
8 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

its life becomes a cinema of motion and continuity. And again, in motion, I
sense that this is how it must be experienced – in motion and continuity. The
distinction between the still life of Lumière’s factory (something like a tableau)
and a moving image, a daily ritual of leaving a factory, is a function of the
technology (once a Cinématographe, now a more complex image production
apparatus) that has captured an image of the world.
Critical to our consideration of the meaning of the cinematic image is its
life through movement. Certainly Lumière could have stilled the image in
1895. But why would he want to? Why would a new filmmaker (in its earliest
incarnation, the filmmaker was something like the classical explorer, bent on
discovering a new world),13 a pioneer of the moving image, wish to still it?
Rather, he would play with the coordinates of natural time. Early filmmakers,
notably Méliès, but also Lumière, sped up the image progression, or slowed
it down. It was not for some time that the image fixed to a transparent
narrative context, and even then it maintained the novelty of this new way of
capturing the world, playing with its coordinates of space and time, speeding
up and slowing down life’s internal rhythms, manifesting as a trick effect.14
The moving image, Lumière discovered, could provide a caricatured ‘trace of
the real’, and this is how he used his new technology. It would be some time
before cinema would find its natural, narrative speed, which perhaps consti-
tutes the grounding of narrative realism.15
The upshot of this imagining of the image in the past and present
is to return cinema to a question of materiality, both the material of its
construction, its technology, and the materiality of its purpose, how it trans-
lates to spectators as a part of their lives – cinema’s overarching and essential
use-value. Lumière’s women exiting a factory are bodies in motion. This is
the essential matter of their being, of what I’ve called their cinematic life.
I disagree that progression and continuity is merely one possibility of this
cinematic image.16 Of course I could alter this continuity, I could make this
motion discontinuous. Lumière could have rendered these women before a
factory as a photograph. But in the age of the Cinématographe, why would

13
╇For an engaging account of Robert Flaherty as explorer, see Eric Barnouw, Documentary: A
History of the Non-Fiction Film (New York: Oxford University Press, 1993), 34–51.
14
╇ See Barry Salt, Film Style and Technology: History and Analysis, 2nd edition (London: Starword,
1992), 34–6.
15
╇ Musser locates early cinema’s narrativization in the travel film, which sought to produce the
experience of movement, a ‘perception which was initially disorienting, then pleasurable’. See
Charles Musser, ‘The Travel Genre in 1903–1904: Moving Towards Fictional Narrative’, in Early
Cinema: Space, Frame, Narrative, ed. Thomas Elsaesser (London: BFI, 2010), 128.
16
╇For this position, see Cubitt, Cinema Effect, 35–41. For a persuasive reading of Lumière’s
early cinema as structured narrative form, see Marshall Deutelbaum, ‘Structural Patterning in the
Lumière Films’, Wide Angle 3, no. 1 (1979).
 On cinematic experience 9

he want to? Why would the spectator of industrial modernity and its new
technology of seeing wish to see the world in such an archaic, stately, way?
Industrialization craved movement, freneticism and intensity. No, the stilled
image – or the image of discontinuity – is an aberration in Lumière.
And yet, there is nothing aberrant about the stilled moving-image on a
computer screen. The still is like a screen itself. In fact, a simple click and
save and scroll through a Tools menu, and Lumière’s photographic image of
women exiting a factory transforms into my very own wallpaper, inscribed
with the signature of my own spectatorship. The image, no longer the
property of the technology of the new modernity, becomes personalized in
the postmodern, virtual space of the computer screen. On my screen the
still image acquires another life altogether. This object, streamed through
YouTube but stilled for the moment, takes on a renewed life as a still image.
This new life stems from, among other things, how I make use of it through
the technology of the image. And if this is the case for early cinema and its
contemporary presence on an array of office screens, how else might cinema
be made use of? This is the currency of the image in contemporary use:
as technology, as technological object. It is the process of digitization that
reinvigorates celluloid, streaming the past in renewed form, and displaying
it as an image discrete from movement or stasis; streamed on YouTube, the
early celluloid image in movement becomes a discretized object. To concur
with Joseph Natoli, we experience this new technology, and its image, differ-
ently, as a different mode of fascination.17

Image as itinerary: The image of reality and the

synthetic image
What is on screen is not reality but its precipitate, its tracing, its remains
which, like the mummy, may allow us to conjure the presence of
something fuller, the phantom of that paradoxically more solid reality that
hovers spectrally around, behind, or before the screen.18

I use the term itinerary to talk about the cinematic image because in its
essential material, the screened image is a pathway. It makes little sense as
an end in itself. My engagement with cinema is founded upon a desire to

╇ Joseph Natoli, Memory’s Orbit: Film and Culture 1999–2000 (Albany: SUNY Press, 2003), 32.
17

╇ Dudley Andrew, What Cinema Is!: Bazin’s Quest and its Charge (Malden, MA: Wiley-Blackwell,
18

2010), 41.
10 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

understand further, and more deeply, the condition of life. Cinema, as has
been told to us by countless theorists, notably Cavell, but also Eisenstein,
Bazin and others, is not life.19 We perceive the world differently to the
world we perceive screened back to us. And if we entertain the notion of
the autonomous apparatus of cinema, cinema itself perceives the world
differently.20 The camera sees something that lies outside of the perceptual
coordinates of our senses, visual and aural. When Dziga Vertov roams the
city with a camera in Man With a Movie Camera (1929), he perceives with
a cinematic-eye, an artificial visual perception. This new perception in Soviet
cinema is also the product of montage, and montage is cinema, to paraphrase
Eisenstein.21 Hitchcock’s subjective shot in Psycho (1960) – for example,
Norman Bates (Anthony Perkins) spying on Marion Crane (Janet Leigh) – is a
conflation of various conflicted subjectivities. There is something voyeuristi-
cally fascinating and unsettling in inhabiting the subjective space of Norman,
yet we are neither Norman, nor categorically ourselves, but a cinematic
subject beyond the instrument of a simplistic identification. In the legendary
shot of Arbogast’s murder, we survey the falling body through a complex
movement on a matte background as the body ‘falls’ down the stairs. Clearly,
as spectators subjected to the gaze of Norman (who as Mother presumably
views Arbogast’s fall after stabbing him), we cannot equate our common
visual perception with the cinematic perspective offered by Hitchcock (figure
1.2). That shot, that perception of life, is intrinsic to cinema’s creation of the
image. Hitchcock’s other great cinematic image is the famous ‘Vertigo shot’,22
which in some sense signifies Scottie’s (James Stewart) sensation of vertigo,
but provides only the barest trace of the perceptual experience of vertigo for
the spectator suffering from that condition.
The remarkable achievement of cinematic vision, from its earliest manifes-
tation, is to render a new image of the world. This is cinema’s overarching
purpose: to render the world as a creative movement beyond the perception
of life. Yet in spite of the fundamental gap between reality and the cinema, we
must accept that cinema presents life back to the spectator – this is, in my
theory of the cinematic image, a point of origin. Without this itinerary, what
purpose can the cinema image hope to serve? Without a tacit acceptance

19
╇Cavell, The World Viewed, 16–19. Cavell’s critical point, working through Bazin, is that ‘film
awakens as much as it enfolds you’ (17).
20
╇On cinema’s autonomy, see Daniel Frampton, Filmosophy (London: Wallflower Press, 2006),
5–11. For Frampton, cinema manifests the capacity to think the formation of the world and
experience.
21
╇Sergei Eisenstein, ‘The Cinematographic Principle and the Ideogram’, in Film Form: Essays in
Film Theory, ed. and trans. Jay Leyda (New York: Harvest, 1977), 28.
22
╇ For a discussion of this shot between Truffaut and Hitchcock, see François Truffaut, Hitchcock
(London: Paladin, 1986), 372–4.
 On cinematic experience 11

FIGURE 1.2╇ Hitchcock’s cinematic subjectivity: Psycho (1960).

of this position, of this fundamental relation between the real and its image
counterpart, cinema becomes an esoteric object playing on screens oblivious
to the spectator. Like the quantum particle, the cinematic image materializes
through perception; this is its meaning, its itinerary and its point of coming
into being. And that subjective perception, regardless of how normative or
perverse it might be, searches for the indexical qualities of the image.23
But there is also something else at stake in thinking through the itinerary
of the image. Cinema cannot merely be about personal, individual experience.
What would be the purpose of experiencing cinema in isolation? Cinema
maintains as a popular and pervasive art form. A film like Avatar (2009)
matters for any number of reasons, but first it matters because it was viewed
– and re-viewed – by a global audience of tens of millions of spectators. It
has registered as a cultural and aesthetic object of enormous significance.24
Thus, while cinema gains its material from the world (its essential itinerary),
the world also takes its meaning from cinema. Žižek is no doubt correct in
reading the virtual image of 9/11 as a cinematic image.25 This is at times
Baudrillard’s position on American studio productions, the world as image-
fantasy: ‘The war as entrenchment, as technological and psychedelic fantasy,
the war as a succession of special effects, the war become film even before

23
╇ Cavell is again instructive here: ‘Apart from the wish for selfhood … I do not understand the
value of art.’ See Cavell, The World Viewed, 22.
24
╇ I’m pleased to note Cavell’s very similar, and romantic, reflection in prompting a contemplation
of cinema’s importance: ‘Rich and poor, those who care about no (other) art and those who live in
the promise of art, those whose pride is education and those whose pride is power or practicality
– all care about movies.’ See Cavell, The World Viewed, 4–5.
25
╇Slavoj Žižek, ‘Passions of the Real, Passions of Semblance’, in Slavoj Žižek, Welcome to the
Desert of the Real!: Five Essays on 11 September and Related Dates (London: Verso, 2002), 11–16.
12 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

being filmed.’26 Baudrillard is instructive here, but against his determined

pessimism, cinema can also enrich the experience of the real, and provide the
aesthetic material for communication between the subjects who inhabit that
space. The itineraries of the cinematic image thus not only present a way of
‘getting back to the world’, but establish vital links between spectators and
otherwise isolated subjective experiences.
I am calling this relationship between the image of the world and
cinema’s image an itinerary, and I perceive, speaking generally, two image
itineraries that govern a great deal of thinking, writing, production, and
theoretical discourse in cinema: a realist image, and a synthetic (artificial)
image. As much as an aesthetic of realism and an aesthetic of artifice
converge, and even share common stylistic traits, I would argue that the
conventional distinction between an aesthetic of reality and an aesthetic
of artifice maintains in production practice, scholarship and mainstream
critical commentary. The distinction maintains in production as contemporary
filmmakers seek the image of the real, and seek to recreate the rhythms of
actual life on the screen through new technologies. We see this in Lars von
Trier’s spectacular images in Melancholia (2011), powerfully inscribed with the
mark of the real, with von Trier’s unique brand of dogmatic realism. In Michael
Clayton (2007), the studio genre film partakes of a realist image itinerary: in
the final sequence, Clayton (George Clooney) is isolated in a contemplative
space, animated by an image wholly unconventional in a Hollywood thriller.
The character appears to inhabit the moving image in much the same way
that Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) inhabits the space of the city in De
Sica’s Ladri di Biciclette (The Bicycle Thieves, 1948).
Most importantly, perhaps, the distinction between a realist and synthetic
image maintains in contemporary cinema spectatorship, as audiences continue
to cling to a distinction between an image of the world as it is perceived, and
an image of the world as it is fantasized. In an age in which the film spectator is
media (rather than cinema) savvy, we perceive the competing registers of the
realist and synthetic image almost intuitively. The spectator reads the synthetic
image through visual and audio cues. The non-diegetic musical cue that accom-
panies an opening sequence in The Lord of the Rings: The Fellowship of the
Ring (2001) alerts the spectator to its synthetic image itinerary. The astonishing
synthetic movement of the camera in the opening sequence of The Dark
Knight (2008) signifies a particular aesthetic register (figures 1.3–1.6).
Cameras seeking to present the real simply cannot move this way, with
such disregard for the itineraries of common perception. Such synthetic

╇Jean Baudrillard, Simulacra and Simulation, trans. Sheila Faria Glaser (Detroit: University of
26

Michigan Press, 1994), 59.

 On cinematic experience 13

FIGURES 1.3–6╇ Synthetic movement and subjectivity: The Dark Knight (2008).

movements in Nolan (but equally in the majority of contemporary cinema

spectacles) are orchestrated as a montage of astonishment, animated by
a synthetic construction of frame composition, movement, diegetic and
non-diegetic sound, and genre signification: in short, synthetic gestures that
seek an image ‘more than’ the image of our perception. The most resonant
synthetic image in contemporary mainstream cinema is perhaps a production
logo: the metonymic image of Spielberg’s Amblin Entertainment, a graphic
rendering that displays the figures of Elliott (Henry Thomas) and E.T. moving
across the face of the moon.27
Both the realist image and the synthetic image configure pathways
between the screened image of cinema and the image derived through
our perceptual experience of the world. ‘Synthetic’, in my usage, is not a
pejorative term, as is implied in the use of ‘plastic’ to describe the image of
classical montage. The synthetic image is engaged in a reflection on the real,
yet it partakes of a different aesthetic register than the image of reality. The
synthetic image is no less engaged with the pursuit of an affective cinematic
experience. There is no hierarchical relationship between a realist image and
a synthetic image such that the realist image, or cinematic realism per se, is
deemed to provide a more authentic experience of the world. Simply because

27
╇Buckland offers an astute analysis of the transformation of Spielberg’s ‘brand image’ from
Amblin’s archetypal register of emotion (which Buckland calls ‘the impossible fantasy effect’)
to the emblematic sentimentalism of the Dreamworks logo. See Warren Buckland, Directed by
Steven Spielberg: Poetics of the Contemporary Hollywood Blockbuster (New York: Continuum
Press, 2006), 23–5.
14 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

Spielberg’s E.T.: The Extra-Terrestrial (1982) or Nolan’s The Dark Knight partake
of the register of the synthetic image does not in some way negate these
texts, and such modes of cinema, as meaningful experience, as authentic
engagement.28
The register of the synthetic image is most obviously visible in Hollywood’s
classical studio aesthetic, in which the image is the outcome of a carefully
formulated and systematized master-shot technique, continuity cinemato-
graphic and editing strategies, regulated production practices from story
development to distribution and exhibition, and the overarching textual
framework of classical genre.29 While there are anomalies in the system
(notably Welles, and most visibly in Citizen Kane’s [1941] expressive deep
focus cinematography), a great deal of Hollywood’s output during the
classical era exemplifies a compositional aesthetic founded on a synthetic
image. The synthetic image constitutes the aesthetic material of the unique
genius of Hollywood’s industrial system. While some convincing argument
has been made to problematize an aesthetic distinction between a classical
and post-classical Hollywood,30 the synthetic image is clearly visible in
Hollywood production from the height of its classical studio era to contem-
porary production practices. Is Hollywood’s ‘invisibility of style’ not merely
the aesthetic system that organized its production of synthetic images? The
final sequence in Casablanca (1942), in which Rick (Humphrey Bogart) and
Ilsa (Ingrid Bergman) part ways, is a marvel of synthetic image strategies:
mechanistic shot reverse-shot relations, camera movement for emphasis,
forced framing, non-diegetic musical accompaniment for emotional effect,
soft focus on the woman to maintain the ephemerality and unattainability of
the female image, etc. (figures 1.7–1.11). Yet in spite of the highly orchestrated

28
╇ Gunning presents an intriguing and ambitious revision of cinema’s essential effect. For Gunning,
more important than indexicality is cinema’s capacity to display movement. Through movement,
cinemas of reality and fantasy display the world to equal and codependent effect. See Tom
Gunning, ‘Moving Away from the Index: Cinema and the Impression of Reality’, differences: A
Journal of Feminist Cultural Studies 18, no. 1 (2007), 45–6.
29
╇ For a comprehensive overview of Hollywood’s stylistic practices during the classical era, see
David Bordwell, Janet Staiger, and Kristin Thompson, The Classical Hollywood Cinema: Film Style
and Mode of Production to 1960 (New York: Columbia University Press, 1985). See especially
Chapter One, ‘An Excessively Obvious Cinema’. For a detailed analysis of shot composition
and editing styles, see Robert Ray, A Certain Tendency of the Hollywood Cinema: 1930–1980
(Princeton, NJ: Princeton University Press, 1985).
30
╇ For two excellent collections charting the industrial and aesthetic form of a ‘New Hollywood’,
see The New American Cinema, ed. Jon Lewis (Durham: Duke University Press, 1998), and The
Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 1970s, ed. Thomas Elsaesser,
Alexander Horwath, and Noel King (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004). Both collec-
tions, while illustrating points of distinction between a classical and a new Hollywood, also provide
subtle analyses of continuity in modes of production and industry formation.
 On cinematic experience 15

composition, movement and continuity inherent in the sequence, the specta-

tor’s engagement with the emotional lives of Rick and Ilsa is personal, deeply
reflective, and profoundly real.
In contrast with the synthetic image of Hollywood, the image of reality is
conventionally situated within a modernist or post-classical, independent and
national context. This is why for Deleuze the realist image inaugurates a crisis
in a classical aesthetic, in which the image of action (and agency) fractures
into so many ‘any-instant[s]-whatever’.31 For Bordwell, the post-classical
art film is distinguished by its disposition toward realism and narrative
ambiguity.32 Of course, in the great complexity of the cinema industry,
particularly after 1948 and the collapse of complete studio ownership of the
film product, the distinction is not neat. Hitchcock is clearly interested in a
mode of psychological realism that transgresses an ideological norm, yet
his aesthetic, in even the most experimental films – Vertigo (1958); Psycho
(1960); The Birds (1963) – is rendered in classical compositional terms. Sam
Fuller’s idiosyncratic productions of the 1960s, notably Shock Corridor (1963)
and The Naked Kiss (1964), partake of a classical studio aesthetic while
engaging in social, psychological and, to an extent, aesthetic realisms.
The image of reality, in Bazin, is often described in terms of its revelation
of the real, the capacity of the image to provide access to the flow of reality.
Realism is not merely a question of social, political and cultural truth, but is
also a measure of the aesthetic material of the image. Cinematic realism is
crafted out of the mechanics of the medium: space and time, unfolding on
screen, are crafted out of the instruments of the camera, of actual physical
space, of the paraphernalia of production. These instruments are put to use by
the filmmaker in orchestrating an aesthetic of reality: ‘it is by way of its poetry
that the realism of De Sica takes on its meaning, for in art, at the source of all
realism, there is an aesthetic paradox that must be resolved.’33 But more than
a question of materiality, there is the inference in Bazin that a realist image
must be desired by the filmmaker. The cinema of Murnau, Flaherty, Stroheim
desired the aesthetic register of reality even in producing the image through
highly orchestrated montage.34 Welles and Renoir use long shots and space
in depth, and such strategies for Bazin are built on a realist imperative that
is at once aesthetic and ethical. For Deleuze, post-classical cinema inscribes

31
╇Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta
(Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009), 1–24.
32
╇ David Bordwell, ‘The Art Cinema as a Mode of Film Practice’, Film Criticism 4, no. 1 (1979),
57–9.
33
╇ André Bazin, ‘De Sica: Metteur en Scène’, in Vittorio De Sica: Contemporary Perspectives, ed.
Howard Curle and Stephen Snyder (Toronto: University of Toronto Press, 2000), 65.
34
╇ Bazin, ‘The Evolution of the Language of Cinema’, 27–8.
16 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

FIGURES 1.7–11 Hollywood’s ‘invisible style’: Casablanca (1942).

realism in images of inaction, stasis or contemplation.35 Space opens itself

to the flow of the image’s inherent reality. We can see this ethical imperative
toward an image of reality in a great deal of digital production of the last ten
years. The advent of digital technology, particularly in various world cinemas,
has seen a return to alternative aesthetics, realism, political cinema, and
strategies of vérité. While the digital scanner and printer enabled an unprec-
edented expansion in synthetic image technologies and aesthetic strategies,

35
Deleuze, Cinema 2, 6–7.
 On cinematic experience 17

the digitally produced image, as Rombes astutely argues, returns the image
to its inherent reality.36 The desire to manifest the world through the cinema
image, even in the technology of digital production, remains, in current
practice, a matter of an ethical position.37
If we address the cinematic image in terms of a foundational ethic, a
desire for a realistic or synthetic image, Eisenstein’s montage (conventionally
a synthetic image) is not necessarily in conflict with Bazin’s image of reality.
The image that arises out of conflict through montage is of course different
from the image that reveals the inherent continuity of the real (Bazin’s deep
focus/depth of field image in Welles, or later in Rossellini and De Sica). But
the engagement for the spectator is with an image itinerary that strives to
create a vision of the world. In this way also, Welles’s image in depth in
Citizen Kane is not necessarily an image of reality. Deep focus, because it
is not the indexical equivalent of perceptual reality, partakes both of what
Bazin perceived to be an image of reality and the register of the synthetic
image. In fact, couldn’t we say that realism is not purely the manifestation
of the realist image, and its uniquely spatial and temporal relations (Bazin),
but the manifestation of an ethical desire of the film to configure reality?
Could we not adequately describe cinematic realism as the aesthetic system
through which the image manifests an ethical commitment to reality? The
ethical material of cinema was also critical to Eisenstein, for whom cinema
mattered as the image of political consciousness. This is Eisenstein’s plastic
image, the most explicitly articulated synthetic image in early cinema, with
which Tarkovsky would take issue.38 And yet, for all its plasticity, Eisenstein’s
montage, at every step, in his practice and writing on cinema, manifests the
ethical life of an image that seeks to ‘get back to the world’.

The image of reality and the synthetic image

in concert
Rossellini’s Roma, Città Aperta (Open City, 1945) partakes of a dual register
of the image, the realist image and the synthetic image, but manifests the

36
╇ Nicholas Rombes, Cinema in the Digital Age (London: Wallflower Press, 2009), 81–2.
37
╇See Lucia Nagib, World Cinema and the Ethics of Realism (New York: Continuum Press), 27.
Tarkovsky approaches a similar position, albeit through a particularly poetic, almost mystical, sensi-
bility. See Andrey Tarkovsky, Sculpting in Time: Reflections on the Cinema, trans. Kitty Hunter-Blair
(London: Faber, 1989), 27: ‘Masterpieces are born of the artist’s struggle to express his ethical
ideals.’
38
╇Tarkovsky, Sculpting in Time, 114–21.
18 THE ORIENTATION OF FUTURE CINEMA

unique aesthetic and ethical imperative toward cinematic realism. In the

following analysis, I focus on the famous sequence in which Pina (Anna
Magnani) is gunned down in a street. While the sequence is interspersed
with several cuts, I argue that it maintains an internal unity, a coherent ethical
and aesthetic life.
The section of film depicting Pina’s death comprises one of the critical
points of origin of the Neorealist image as it is defined by Bazin, and later,
Bondanella: ‘Rossellini’s Rome, Open City represents the landmark film of
this group [the films associated with the Neorealist tradition, 1945–51]. It so
completely reflected the moral and psychological atmosphere of this moment
that it alerted both the public and the critics to a new direction in Italian film.’39
But unlike Bondanella and a great deal of analysis of Neorealist cinema, Bazin
emphasizes the aestheticization of the image, valorizing Rossellini’s realist
image over and above the historical context of the story. In a letter to Guido
Aristarco, editor-in-chief of Cinema Nuovo, Bazin writes: ‘one does have the
right to reject the moral or spiritual postulate that is increasingly evident in
his [Rossellini’s] work, but even so to reject this would not imply rejection
of the aesthetic framework within which this message is manifest.’40 This
aesthetic framework is what makes Rossellini’s vision distinctly Neorealist.
The Neorealist aesthetic in this sequence presents a convergence of
synthetic image and shot relation (montage) and a realist image of depth
and duration. Further, I argue that it is precisely the relationship between an
image of reality and the synthetic image that provides a distinctive Neorealist
aesthetic that reflects upon, and yet moves beyond, the deep focus/depth of
field cinematography Bazin identifies in Welles and Renoir. Deleuze is thus
correct to attribute a special status of the image to De Sica’s Umberto D
(1952), and Neorealism more generally, that moves beyond an earlier, less
critically reflexive image of cinematic realism.
The sequence presents a simple narrative section of the film [55:47–57:03]:41
Pina runs after a truck of German soldiers that will take Francesco (Francesco
Grandjacquet) to prison. Before she can reach the truck, she is shot and falls
in the street. Don Pietro (Aldo Fabrizi) arrives and cradles her fallen body.
This astonishing moment in the history of cinema presents an aestheti-
cally complex awakening of the realist imperative within the cinematic image.

39
╇ Peter Bondanella, Italian Cinema: From Neorealism to the Present (New York: Continuum Press,
2001), 37.
40
╇André Bazin, ‘In Defense of Rossellini: a Letter to Guido Aristarco, Editor-in-Chief of Cinema
Nuovo’, in What is Cinema? Volume 2, trans. Hugh Gray (Berkeley and Los Angeles: University of
California Press, 2004), 97.
41
╇ Time-code references are to Disc One (Rome Open City), Roberto Rossellini’s War Trilogy (Rome
Open City/Paisan/Germany Year Zero) [DVD] (The Criterion Collection, 2010).
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sous le consulat de Félicianus et de Titianus; ayant
régné trente ans, neuf mois, vingt-sept jours, et Philost. l. 2, c.
vécu soixante-trois ans, deux mois et vingt-cinq 16 et 17.
jours.
Dès qu'il eut rendu le dernier soupir, ses gardes Cedren. t. i, p.
donnèrent des marques de la plus vive douleur: ils 296 et 297.
déchiraient leurs habits, se jetaient à terre et se
frappaient la tête. Au milieu de leurs sanglots et de
Zonar. l. 13, t. 2,
leurs cris lamentables, ils l'appelaient leur maître, p. 10.
leur empereur, leur père. Les tribuns, les
centurions, les soldats si souvent témoins de sa
valeur dans les batailles, semblaient vouloir encore Till. art. 78.
le suivre au tombeau. Cette perte leur était plus
sensible que la plus sanglante défaite. Les Rufin. l. 10, c.
habitants de Nicomédie couraient tous 11.
confusément par les rues, mêlant leurs
gémissements et leurs larmes. C'était un deuil
lxv. Deuil à sa
particulier pour chaque famille; et chacun, pleurant mort.
son prince, pleurait son propre malheur.
Son corps fut porté à Constantinople dans un Euseb. vit.
cercueil d'or couvert de pourpre. Les soldats dans Const. l. 4, c.
un morne silence précédaient le corps et 65.
marchaient à la suite. On le déposa orné de la
pourpre et du diadème dans le principal lxvi. Ses
appartement du palais, sur une estrade élevée, au funérailles.
milieu d'un grand nombre de flambeaux portés par
des chandeliers d'or. Ses gardes l'environnaient
jour et nuit. Les généraux, les comtes et les grands Euseb. vit.
officiers venaient chaque jour, comme s'il eût été
encore vivant, lui rendre leurs devoirs aux heures Const. l. 4, c.
marquées, et le saluaient en fléchissant le genou. 66-67.
Les sénateurs et les magistrats entraient ensuite à
leur tour; et après eux une foule de peuple de tout âge et de tout
sexe. Les officiers de sa maison se rendaient auprès de lui comme
pour leur service ordinaire. Ces lugubres cérémonies durèrent
jusqu'à l'arrivée de Constance.
Les tribuns ayant choisi entre les soldats ceux qui
avaient été les plus chéris de l'empereur, les lxvii. Fidélité
dépêchèrent aux trois Césars, pour leur porter des légions.
cette triste nouvelle. Les légions répandues dans
les diverses parties de l'empire, n'eurent pas plutôt Euseb. vit.
appris la mort de leur prince, qu'animées encore Const. l. 4, c.
de son esprit, elles résolurent, comme de concert, 68.
de ne reconnaître pour maîtres que ses enfants.
Peu de temps après elles les proclamèrent Augustes, et se
communiquèrent mutuellement par des courriers cet accord
unanime.
Cependant Constance, moins éloigné que les deux
autres Césars, arriva à Constantinople. Il fit lxviii.
transporter le corps de son père à l'église des Inhumation de
Apôtres. Il conduisait lui-même le convoi: à sa Constantin.
suite marchait l'armée en bon ordre; les gardes
entouraient le cercueil, suivi d'un peuple Euseb. vit.
innombrable. Quand on fut arrivé à l'église, Const. l. 4, c.
Constance qui n'était encore que catéchumène, se 70, 71.
retira avec les soldats, et on célébra les saints
mystères. Le corps fut déposé dans un tombeau Soz. l. 2, c. 34.
de porphyre qui n'était pas dans l'église même,
mais dans le vestibule. Saint Jean Chrysostôme dit
que Constance crut faire un honneur distingué à Joan. Chrysost.
in 2 ad Corinth.
son père en le plaçant à l'entrée du palais des
hom. 26, t. x, p.
Apôtres. Vingt ans après, comme on fut obligé de 625.
rétablir cet édifice qui tombait déja en ruine, on fit
transférer le corps dans l'église de Saint-Acacius;
mais on le rapporta ensuite dans celle des Cedren. t. i, p.
296.
Apôtres. Gilles, savant voyageur du seizième
siècle, dit qu'on lui montra à Constantinople, près
du lieu où avait été cette église, un tombeau de Hist. misc. l. 11.
porphyre, vide et découvert, long de dix pieds et apud Muratori, t.
haut de cinq et demi, que les Turcs disaient être i, p. 74.
celui de Constantin.
Gyll. Topog.
Constantinop. l.
Tout l'empire pleura ce grand prince. Ses 4, c. 2.
conquêtes, ses lois, les superbes édifices dont il
avait décoré toutes les provinces, Constantinople lxix. Deuil à
elle-même qui toute entière était un magnifique Rome.
monument érigé à sa gloire, lui avaient attiré
l'admiration: ses libéralités et son amour pour ses
peuples lui avaient acquis leur tendresse. Il aimait Euseb. vit.
Const. l. 4, c. 69
la ville de Rheims; et c'est à lui sans doute plutôt et 73.
qu'à son fils, qu'on doit attribuer d'y avoir fait
construire des thermes à ses dépens: l'éloge
pompeux que porte l'inscription de ces thermes ne Aurel. Vict. de
Cæs. p. 178.
peut convenir qu'au père[86]. Il avait déchargé
Tripoli en Afrique et Nicée en Bithynie de certaines
contributions onéreuses, auxquelles les empereurs Jul. or. 1, p. 16.
précédents avaient assujetti ces villes depuis plus ed. Spanh.
d'un siècle. Il avait accepté le titre de stratège ou
de préteur d'Athènes, dignité devenue, depuis Eunap. in
Gallien, supérieure à celle d'archonte; il y faisait Proœr. p. 91.
distribuer tous les ans une grande quantité de blé; ed. Boiss.
et cette largesse était établie à perpétuité. Rome
se signala entre les autres villes par l'excès de sa Grut. p. 178, no
douleur. Elle se reprochait d'avoir causé à ce bon 1.
prince des déplaisirs amers, et de l'avoir forcé à
préférer Byzance: pénétrée de regret elle se faisait
à elle-même un crime de l'élévation de sa nouvelle [Eckhel. Doct.
rivale. On ferma les bains et les marchés; on num. vet. t. viii,
p. 92 et 93.]
défendit les spectacles et tous les divertissements
publics. On ne s'entretenait que de la perte qu'on avait faite. Le
peuple déclarait hautement qu'il ne voulait avoir pour empereurs que
les enfants de Constantin. Il demandait à grands cris qu'on lui
envoyât le corps de son empereur; et la douleur augmenta quand on
sut qu'il restait à Constantinople. On rendait honneur à ses images,
dans lesquelles on le représentait assis dans le ciel. L'idolâtrie
toujours bizarre le plaça au nombre de ces mêmes dieux qu'il avait
abattus; et par un mélange ridicule, plusieurs de ses médailles
portent le titre de Dieu avec le monogramme du Christ. Les cabinets
des antiquaires en conservent d'autres telles que les décrit Eusèbe:
on y voit Constantin assis dans un char attelé de quatre chevaux; il
paraît être attiré au ciel par une main qui sort des nues.
[86] Lebeau se trompe à ce que je crois. L'inscription dont il parle ne peut laisser
de doute sur le fondateur de ce monument. On va en juger:
IMP. CAES. FL. CONSTANTINVS. MAX. AVG. SEMPI
TERNVS. DIVI. CONSTANTINI. AVG. F. TOTO
ORBE. VICTORIIS. SVIS. SEMPER. AC. FELICITER
CELEBRANDVS. THERMAS. FISCI. SVI. SVMPTV
A. FVNDAMENTIS. CEPTAS. AC. PERACTAS
CIVITATI. SVAE. REMORVM. PRO. SOLITA
LIBERALITATE. LARGITVS. EST.
Les éloges qu'on a donnés dans cette inscription au jeune Constantin, sont un peu
exagérés, il est vrai; mais n'en est-il pas toujours ainsi des dédicaces faites du
vivant des fondateurs? Ceux-ci sont cependant justifiés par les victoires que ce
prince avait remportées sur les Goths et les Sarmates. Les expressions toto orbe,
victoriis suis, semper ac feliciter celebrandus, lui conviennent tout aussi bien qu'à
son père. Il n'est guère probable d'ailleurs que Constantin, qui fit si peu de séjour
dans les Gaules et qui était tout occupé de sa nouvelle capitale, ait songé à faire
élever des thermes à Reims, tandis que rien n'était plus naturel pour son fils, qui
résida presque toujours dans les Gaules, qui lui avaient été destinées par son
père dès son enfance.—S.-M.
L'église lui a rendu des honneurs plus solides.
Tandis que les païens en faisaient un dieu, les lxx. Honneurs
chrétiens en ont fait un saint. On célébrait sa fête rendus à sa
en Orient avec celle d'Hélène, et son office, qui est mémoire par
l'église.
fort ancien chez les Grecs, lui attribue des miracles
et des guérisons. On bâtit à Constantinople un
monastère sous le nom de Saint-Constantin. On Bolland. 21
rendait des honneurs extraordinaires à son maii.
tombeau et à sa statue placée sur la colonne de
porphyre. Les Pères du concile de Chalcédoine Till. art. 78.
crurent honorer Marcien, le plus religieux des
princes, en le saluant du nom de nouveau
Theod. l. 1, c.
Constantin. Au neuvième siècle on récitait encore
34.
à Rome son nom à la messe, avec celui de
Théodose Ier et des autres princes les plus
respectés. Il y avait sous son nom en Angleterre Baron. ann.
324.
plusieurs églises et plusieurs autels. En Calabre
est le bourg de Saint-Constantin, à quatre milles
du mont Saint-Léon. A Prague, en Bohême, on a Pachym. in
long-temps honoré sa mémoire, et l'on y conservait Mich. Palœol. l.
de ses reliques. Son culte et celui d'Hélène ont 9, c. 1.
passé jusqu'en Moscovie; et les nouveaux Grecs
lui donnent ordinairement le titre d'égal aux Apôtres.
Les défauts de Constantin nous empêchent de
souscrire à un éloge aussi hyperbolique. Les lxxi. Caractère
spectacles affreux de tant de captifs dévorés par de Constantin.
les bêtes; la mort de son fils innocent, celle de sa
femme, dont la punition trop précipitée prit la Aurel. Vict. de
couleur de l'injustice, montrent que le sang des Cæs. p. 178.
Barbares coulait encore dans ses veines; et que
s'il était bon et clément par caractère, il devenait
Eutrop. l. 10.
dur et impitoyable par emportement. Peut-être eut-
il de justes raisons d'ôter la vie aux deux Licinius; mais la postérité a
droit de condamner les princes, qui ne se sont pas mis en peine de
se justifier à son tribunal. Il aima l'Église; elle lui doit sa liberté et sa
splendeur; mais, facile à séduire, il l'affligea lorsqu'il croyait la servir;
se fiant trop à ses propres lumières, et se reposant avec trop de
crédulité sur la bonne foi des méchants qui l'environnaient, il livra à
la persécution des prélats qui méritaient à plus juste titre d'être
comparés aux Apôtres. L'exil et la déposition des défenseurs de la
foi de Nicée, balancent au moins la gloire d'avoir convoqué ce
fameux concile. Incapable lui-même de dissimulation, il fut trop
aisément la dupe des hérétiques et des courtisans. Imitateur de
Titus, d'Antonin et de Marc-Aurèle, il aimait ses peuples et voulait en
être aimé; mais ce fonds même de bonté, qui les lui faisait chérir, les
rendit malheureux; il ménagea jusqu'à ceux qui les pillaient: prompt
et ardent à défendre les abus, lent et froid à les punir; avide de
gloire, et peut-être un peu trop dans les petites choses. On lui
reproche d'avoir été plus porté à la raillerie qu'il ne convient à un
grand prince. Au reste il fut chaste, pieux, laborieux et infatigable,
grand capitaine, heureux dans la guerre, et méritant ses succès par
une valeur brillante et par les lumières de son génie; protégeant les
arts et les encourageant par ses bienfaits. Si on le compare avec
Auguste, on trouvera qu'il ruina l'idolâtrie avec les mêmes
précautions et la même adresse que l'autre employa à détruire la
liberté. Il fonda comme Auguste un nouvel empire; mais moins
habile et moins politique, il ne sut pas lui donner la même solidité: il
affaiblit le corps de l'état en y ajoutant, en quelque façon, une
seconde tête par la fondation de Constantinople; et transportant le
centre du mouvement et des forces trop près de l'extrémité orientale,
il laissa sans chaleur et presque sans vie les parties de l'Occident,
qui devinrent bientôt la proie des Barbares.
Les païens lui ont voulu trop de mal pour lui rendre
justice. Eutrope dit que, dans la première partie de lxxii.
son règne, il fut comparable aux princes les plus Reproches mal
accomplis, et dans la dernière aux plus médiocres. fondés de la
part des païens.
Le jeune Victor, qui lui donne plus de trente et un
an de règne, prétend que dans les dix premières
années ce fut un héros, dans les douze suivantes Eutr. l. 10.
un ravisseur, et un dissipateur dans les dix
dernières. Il est aisé de sentir que de ces deux Aur. Vict. epit. p.
reproches de Victor, l'un porte sur les richesses 224.
que Constantin enleva à l'idolâtrie, et l'autre sur
celles dont il combla l'église.
Outre ses trois fils il laissa deux filles: Constantine,
mariée d'abord à Hanniballianus roi de Pont, lxxiii. Ses filles.
ensuite à Gallus; et Hélène qui fut femme de
Julien. Quelques auteurs en ajoutent une troisième Ducange, Fam.
qu'ils nomment Constantia: ils disent qu'ayant fait Byz. p. 47.
bâtir à Rome l'église et le monastère de Sainte-
Agnès, elle s'y renferma après avoir fait vœu de
virginité. Cette opinion ne porte sur aucun Till. note 18, sur
Constantin.
fondement solide.

FIN DU LIVRE CINQUIÈME.

 LIVRE VI.
i. Caractère des fils de Constantin. ii. Massacre des frères
et des neveux de Constantin. iii. Autres massacres. iv.
Crédit de l'eunuque Eusèbe. v. Suites de la mort de
Delmatius et d'Hanniballianus. vi. Nouveau partage. vii.
Rétablissement de saint Athanase. viii. Rappel de saint
Paul de Constantinople. ix. Constance retourne en Orient.
x. Antiquités de Nisibe. xi. Sapor lève le siége de Nisibe.
xii. Préparatifs pour la guerre de Perse. xiii. Première
expédition de Constance. [xiv. Révolutions arrivées en
Arménie.] xv. Troubles de l'arianisme. xvi. Mort d'Eusèbe
de Césarée. xvii. Consulat d'Acyndinus et de Proculus.
xviii. Mort du jeune Constantin. xix. Lois des trois princes.
xx. Nouvelles calomnies contre saint Athanase. xxi.
Concile d'Antioche. xxii. Grégoire intrus sur le siége
d'Alexandrie. xxiii. Violences à l'arrivée de Grégoire. xxiv.
Précaution pour cacher ces excès à l'empereur. xxv. Les
catholiques maltraités par toute l'Égypte. xxvi. Violences
exercées ailleurs. xxvii. Athanase va à Rome. xxviii. Paul
rétabli et chassé de nouveau. xxix. Athanase va trouver
Constant. xxx. Synode de Rome. xxxi. Amid fortifiée.
xxxii. Terrible tremblement de terre. xxxiii. Courses des
Francs. xxxiv. Ils sont réprimés par Constant. xxxv.
Constant dans la Grande-Bretagne. xxxvi. Tremblements
de terre. xxxvii. Conversion des Homérites. xxxviii.
Inquiétudes des Ariens. xxxix. Marche de Constance vers
la Perse. xl. Port de Séleucie. xli. Sédition à
Constantinople. xlii. Concile de Milan. xliii. Concile de
Sardique. xliv. Les Ariens se séparent. xlv. Jugement du
concile. xlvi. Faux concile de Sardique. xlvii. Concile de
Milan. xlviii. Députés envoyés à Constance. xlix. Guerre
des Perses. l. Bataille de Singara. li. Nouveaux troubles
 des Donatistes apaisés en Afrique. lii. Violences des
Ariens. liii. Lettres de Constance à saint Athanase. liv.
Insigne fourberie d'Étienne, évêque d'Antioche. lv.
Constance rappelle de nouveau saint Athanase. lvi.
Athanase à Antioche. lvii. Retour d'Athanase à
Alexandrie.

CONSTANTIN II, CONSTANCE, CONSTANT.

La mort de Constantin donnait lieu à de grandes
inquiétudes. Plus il s'était acquis de gloire, plus on An 337.
craignait que ses fils ne fussent pas en état de la
soutenir. Les politiques observaient que, de tous i. Caractère des
les successeurs d'Auguste, Commode avait été le fils de
seul qui fût né d'un père déja empereur: et cet Constantin.
exemple, unique jusqu'aux enfants de Constantin,
était pour ceux-ci de mauvais augure. Ils
Liban. Basil. t. i,
remarquaient encore, que la nature avait pour p. 103. ed.
l'ordinaire fort mal servi l'empire: plusieurs de ceux Morel.
que l'adoption avait placés sur le trône, s'en
étaient montrés dignes; mais à l'exception de Titus
et de Constantin lui-même, les Césars qui avaient Them. or. 1. p.
4.
succédé à leurs pères en avaient toujours
dégénéré. A ces réflexions générales se joignaient celles que faisait
naître le caractère particulier des nouveaux empereurs: ils n'avaient
pas pleinement répondu à l'excellente éducation qu'ils avaient reçue.
Constantin, l'aîné des trois, était celui qui ressemblait le plus à son
père; il avait de la bonté et de la valeur; mais il était ambitieux,
fougueux, imprudent. Constant le plus jeune laissait déja apercevoir
un penchant pour les plaisirs, qui ne pouvait devenir que plus
dangereux dans la puissance souveraine; et Constance était tout
ensemble faible et présomptueux; fait pour être l'esclave de ses
flatteurs, pourvu qu'ils voulussent bien lui laisser croire qu'il était le
maître; se croyant grand capitaine, parce qu'il était adroit à tirer de
l'arc, à monter à cheval, et qu'il réussissait dans tous les exercices
militaires. La jeunesse de ces princes, dont l'aîné n'avait que vingt
ans, et les contestations qui pouvaient naître du partage de l'empire,
augmentaient encore les alarmes.
Le testament de Constantin fut remis, suivant ses
ordres, entre les mains de Constance. Il appelait à ii. Massacre des
la succession avec ses trois fils, ses deux neveux, frères et des
Delmatius et Hanniballianus. Mais les armées, les neveux de
Constantin.
peuples et le sénat de Rome ne voulaient
reconnaître pour maîtres que ses enfants: ils les
proclamèrent seuls Augustes. C'était donner Eus. vit. Const.
l'exclusion à ses neveux. Ce zèle bizarre, qui l. 4, c. 68 et 69.
prétendait honorer la mémoire de Constantin, en
s'opposant à ses dernières volontés, se porta Ath. ad monach.
jusqu'à la fureur. Les soldats prirent les armes, et t. i, p. 340.
commencèrent les massacres par celui du jeune
Delmatius, le plus aimable de tous les princes de
Jul. or. 1, p. 17.
cette famille; son frère le suivit de près. Delmatius
et ad Ath. p.
leur père, surnommé le Censeur, était déja mort. 272, ed. Spanh.
Les meurtriers n'épargnèrent pas les deux autres
frères de Constantin, Julius Constance et
Hanniballianus. On égorgea encore cinq neveux Greg. Naz. or.
3, adv. Jul. t. i,
du défunt empereur, dont on ignore les noms: l'un p. 58.
était le fils aîné de Julius Constance. Ses deux
autres fils, Gallus âgé de onze à douze ans, et
Julien âgé de six, allaient périr dans le sang de Act. Basil. apud
leur père et de leur frère; mais on ne crut pas qu'il Bolland. 21.
Martii.
fût besoin d'ôter la vie à Gallus, qui, étant malade,
semblait près de mourir: Julien fut sauvé par Marc,
évêque d'Aréthuse, qui le cacha dans le Aurel. Vict. de
sanctuaire, sous l'autel même. On ne sait par quel Cæs. p. 179.
moyen échappa Népotianus, fils d'Eutropia, sœur
de Constantin. On n'a jamais reproché ces Vict. epit. p.
meurtres à Constant ni à Constantin le jeune. 225.
Plusieurs historiens les attribuent à Constance:
d'autres l'accusent seulement de ne s'y être pas
Eutr. l. 10.
opposé. Saint Grégoire de Nazianze paraît en
rejeter toute l'horreur sur les soldats. Constance
lui-même s'en est reconnu coupable, s'il en faut Zos. l. 2, c. 40.
croire Julien, qui rapporte sur le témoignage des
courtisans de ce prince, qu'il s'en repentit, et qu'il Hier. Chron.
pensait que la stérilité de ses femmes et les pertes
qu'il essuya dans la guerre contre les Perses, en
Socr. l. 1, c. 40;
étaient la punition. Les trois princes délivrés de
l. 2, c. 2, et l. 3,
tous ceux dont ils pouvaient craindre la c. 1.
concurrence, prirent le titre d'Augustes le 3
septembre[87].
Theod. l. 2, c. 3.
[87] Environ quatre mois après la mort de Constantin.—S.-M.
Les soldats se firent payer de ces forfaits par la Soz. l. 2, c. 34.
liberté d'en commettre de nouveaux: ils se crurent
en droit de donner la loi à leurs maîtres, et de
réformer leur conseil. Ils massacrèrent les Idat. Chron.
Pagi, in Bar.
principaux courtisans de Constantin, dont
quelques-uns avaient abusé de sa faveur, et les
laissèrent sans sépulture. On distingue entre les [Theophan. p.
autres le patrice Optatus, ce personnage célèbre, 28 et 29.
dont j'ai parlé sur l'année 334 où il fut consul, et
Ablabius, préfet du prétoire: celui-ci s'était élevé de Cedr. t. 1, p.
la plus basse naissance. On croit qu'il était 297.]
chrétien, et les auteurs païens confirment cette
opinion par leur acharnement à le décrier: ils lui
iii. Autres
imputent la mort de Sopater, que nous avons massacres.
racontée. Il avait à Constantinople une maison qui
égalait en magnificence celle de l'empereur, et qui
fut dans la suite le palais de Placidie, fille du grand Euseb. vit.
Const. l. 4, c.
Théodose. Son caractère aigrissait encore l'envie:
68.
il était fier de son mérite et de ses services. Après
avoir franchi l'espace immense qui se trouvait
entre sa naissance et le rang qu'il occupait, il ne Jul. or. 1. p. 17,
croyait rien au-dessus de lui, pas même la ed. Spanh.
couronne impériale. Constantin, qui ne voyait que
ses bonnes qualités, lui avait recommandé son fils Greg. Naz. or.
Constance. Ablabius se regardait comme le tuteur 3. adv. Jul. l. 1,
du jeune prince, et presque comme son collègue; p. 58.
on s'étonnait même qu'il voulût bien se contenter
du second rang. La jalousie du souverain, et la
haine des soldats qui demandèrent son Zos. l. 2, c. 40.
éloignement, renversèrent en un moment cet
édifice de grandeur. Dépouillé de sa dignité il se Silves. Epist. 6.
retira en Bithynie, où il espérait se reposer sur les
trésors qu'il avait accumulés. Mais peu de jours
après, arrivèrent de Constantinople des officiers de Eunap. in
l'armée, qui, selon les ordres de Constance, lui Ædes. p. 22-26,
ed. Boiss.
présentèrent à genoux des lettres, par lesquelles
on lui donnait le titre d'Auguste. Cet homme vain,
déja rempli de toute la fierté d'un empereur, Amm. l. 20, c.
demanda avec hauteur où était la pourpre. Ils 22.
répondirent que ceux qui étaient chargés de la lui
présenter, attendaient ses ordres. Dès qu'il eut fait signe qu'on les fît
entrer, les soldats qui étaient restés à la porte se jetèrent sur lui, et le
mirent en pièces. Il laissait une fille en bas âge, nommée Olympias,
déja fiancée à Constant. Ce prince ne l'abandonna pas après la mort
de son père: il l'éleva pour en faire son épouse; et comme il mourut
avant que d'avoir exécuté ce dessein, Constance la donna en
mariage à Arsace, roi d'Arménie[88].
[88] Voyez ci-après, l. xi, § 23.
On aurait peut-être pardonné à Constance la mort
d'Ablabius, s'il l'eût remplacé par le choix d'un bon iv. Crédit de
ministre; mais celui qui succéda à la faveur de cet l'eunuque
ambitieux, était un homme dont l'ambition fut le Eusèbe.
moindre vice. L'eunuque Eusèbe, grand-
chambellan du prince, et peut-être l'auteur secret Greg. Naz. or.
de tous ces massacres, s'éleva sur tant de ruines: 21, t. i, p. 386.
il devint l'arbitre de la cour. On disait par raillerie,
que Constance avait beaucoup de crédit auprès de Till. Arian. art.
son chambellan[89]: celui-ci était vain, fourbe, 26.
avare, injuste, cruel, et Arien passionné. Il remplit
tout le palais d'Ariens et d'eunuques: et c'est du
Amm. l. 18, c. 4.
règne de Constance qu'on peut dater le
commencement de l'énorme puissance de ces ministres de volupté,
qui, destinés par la jalousie des Orientaux à garder les femmes, et
formés aux plus basses intrigues, s'emparèrent de l'esprit des
empereurs, et parvinrent à gouverner l'empire.
[89] Apud quem (si verè dici debeat) multa Constantius potuit, dit Ammien
Marcellin.—S.-M.
La mort du jeune Delmatius et de son frère
Hanniballianus troublait l'ordre établi par An 338.
Constantin dans sa succession. La Thrace, la
Macédoine, l'Achaïe, c'est-à-dire, la Grèce, qu'il v. Suites de la
avait données à Delmatius; la petite Arménie, le mort de
Pont et la Cappadoce, qui composaient le Delmatius et
royaume d'Hanniballianus, restaient à distribuer d'Hanniballianus
entre les trois empereurs. L'année suivante, sous .
le consulat d'Ursus et de Polémius, ils se rendirent
en Pannonie pour convenir d'un nouveau partage. Till. art. 2, et
M. de Tillemont suppose qu'il y eut deux entrevues note 2, 3.
entre ces princes: l'une à Constantinople, où la
Thrace fut donnée à Constantin, qui selon la
Codin. orig. C.
chronique d'Alexandrie, régna un an à P. p. 24.
Constantinople; l'autre en Pannonie, où ce partage
fut changé. L'entrevue de Constantinople, fort
embarrassante pour l'histoire, n'est fondée que sur Imp. Orient.
le témoignage des nouveaux Grecs. Il me paraît Band. t. i, part.
3, p. 18 et 103.
plus convenable de rejeter ce témoignage, dont M.
de Tillemont lui-même ne fait pas pour l'ordinaire
plus de cas qu'il ne mérite, aussi-bien que celui de Chron. Alex. vel
la chronique d'Alexandrie, qui n'est pas à Paschal. p. 287.
beaucoup près exempte d'erreurs, et de s'en tenir
au récit de Julien. Il doit avoir été le mieux instruit Jul. or. 1, p. 18
des événements de ces temps-là; et il ne dit pas et 19. ed.
un mot ni de la convention faite à Constantinople, Spanh.
ni de l'autorité du jeune Constantin dans cette
ville[90]. Si l'on veut s'arrêter aux titres et aux dates Cod. Th. lib. 11,
des lois, qui ne sont pas non plus les monuments tit. 1, leg. 4.
les plus certains de l'histoire, il faudra dire que
Constantin le jeune avait fait un voyage à Thessalonique, dès la fin
de l'année précédente, apparemment pour y conférer d'avance avec
son frère Constant. Il devait, en effet, être le plus empressé à
solliciter un nouvel arrangement, parce que les états devenus
vacants par la mort de Delmatius et d'Hanniballianus confinaient
avec ceux de ses frères et n'étaient nullement à sa bienséance.
[90] Des autorités négatives ne sont pas, en général, d'une grande importance.
Rien, en effet, ne s'oppose à ce que le fils aîné de Constantin ait obtenu la
possession de la capitale de l'empire et qu'il y ait renoncé un an après, à cause de
l'éloignement où elle se trouvait du reste de ses états. Gibbon (t. iii, p. 460) admet
ainsi que moi, le règne de Constantin II à Constantinople; autrement il est difficile
de rendre raison de la loi, rejetée trop légèrement par Lebeau, et qui fait voir que
ce prince était à Thessalonique vers la fin de l'an 337. Il est impossible de trouver
dans la suite de son règne aucune circonstance qui ait pu le ramener dans cette
ville.—S.-M.
Les trois princes s'étant donc assemblés vers le
mois de juillet en Pannonie, partagèrent ainsi la vi. Nouveau
nouvelle succession: Constance eut pour sa part partage.
tout ce qui avait été donné à Hanniballianus, en
sorte qu'il posséda sans exception l'Asie entière et Zon. l. 13, t. 2,
l'Égypte. Des états de Delmatius, il eut la Thrace et p. 11.
Constantinople, supposé que cette ville n'eût pas
été dès auparavant détachée de la Thrace et
Till. art. 2. et
donnée à Constance par Constantin même, note 2, 3.
comme il y a lieu de croire. Constant qui possédait
déja l'Italie, l'Illyrie et l'Afrique, y joignit la
Macédoine et la Grèce. Il paraît que Constantin fut Cod. Th. lib. 11,
celui qui gagna le moins dans ce partage. Il avait t. i, leg. 4.
déja les Gaules, la Grande-Bretagne et l'Espagne,
dont la Mauritanie Tingitane était alors considérée Lib. 12, t. i, leg.
comme une dépendance: il ne remporta que des 27, 29.
prétentions sur l'Italie, et des droits contestés sur
l'Afrique, dont Constant lui cédait une partie et lui Lib. 15, t. i, leg.
disputait l'autre. Ces différends entre les deux 5.
frères éclatèrent bientôt par une rupture funeste à
l'un des deux.
On convint dans cette conférence du rappel des
évêques catholiques, que Constantin abusé par vii.
les hérétiques avait exilés à la fin de sa vie. Rétablissement
Constance était depuis long-temps livré aux de S. Athanase.
Ariens: après la mort de son père, il s'était
ouvertement déclaré en leur faveur. Ce prêtre Athan. ad
suborneur, dont j'ai parlé, déja maître absolu de monach. t. i, p.
l'esprit de l'impératrice, s'était insinué bien avant 349, et apol.
dans la confiance du nouvel empereur: il n'avait contr. Arian. t. i,
pas manqué de lui faire valoir sa fidélité à lui p. 203.
remettre le testament de Constantin, dont le prince
avait lieu d'être content. Les deux Eusèbes, Socr. l. 2, c. 2 et
l'évêque de Nicomédie, et l'eunuque, secondaient 3.
cet imposteur; et la cour, toujours esclave des
favoris, n'osait penser autrement. Cependant le
Theod. l. 2, c. 1
jeune Constantin vint à bout de rendre aux églises et 2.
les évêques que la calomnie en avait chassés.
Dès avant son départ de Trèves, il avait adressé
au peuple catholique d'Alexandrie une lettre datée Soz. l. 3, c. 1, 2.
du 17 de juin, dans laquelle il supposait que son
père n'avait relégué Athanase en Gaule, que pour Cedr. t. 1, p.
le soustraire à la fureur de ses ennemis; il déclarait 297.
qu'il s'était efforcé d'adoucir l'exil de cet homme
apostolique, en lui rendant les mêmes honneurs Pagi, ad Bar.
que le prélat aurait pu recevoir à Alexandrie; il
admirait sa vertu, soutenue de la grace divine, et supérieure à toutes
les adversités: Puisque mon père, ajoutait-il, avait formé le pieux
dessein de vous rendre votre évêque, et qu'il ne lui a manqué que le
temps de l'exécuter, j'ai cru qu'il était du devoir de son successeur
de remplir ses intentions. Comme Alexandrie était dans le partage
de Constance, le jeune Constantin, pour ne pas donner d'ombrage à
son frère, ne prenait dans cette lettre que le titre de César. Il mena
avec lui Athanase en Pannonie. Constant animé du même zèle le
seconda par ses instances. Ils parlèrent avec fermeté, et forcèrent
leur frère à consentir, malgré les favoris, au retour des exilés.
Athanase se présenta à Constance dans la ville de Viminacum: il
continua son voyage par Constantinople, où il s'arrêta quelques
jours. En passant par la Cappadoce, il vit encore à Césarée
Constance qui revenait de Pannonie en Syrie. Ce prince lui fit un
accueil favorable; et le saint prélat, après deux ans et demi
d'absence, fut reçu dans Alexandrie avec des acclamations de joie.
Les autres évêques d'Égypte, que l'exil d'Athanase avait alarmés et
dispersés, se rallièrent comme sous l'étendart de leur chef. Ce ne fut
pas sans peine qu'Asclépas de Gaza et Marcel d'Ancyre se remirent
en possession de leurs siéges, dont les Ariens s'étaient emparés.
Alexandre, évêque de Constantinople, était mort
peu de temps avant Constantin, après avoir vécu viii. Rappel de
quatre-vingt-dix-huit ans, et gouverné vingt-trois S. Paul de C. P.
ans son église. Dans les derniers moments de sa
vie, consulté par son clergé sur le choix de son Socr. l. 2, c. 6.
successeur: S'il vous faut, dit-il, un prélat capable
de vous édifier par son exemple, et de vous
instruire par sa doctrine, choisissez Paul: mais si Soz. l. 3, c. 3 et
4.
vous cherchez un homme habile dans la conduite
des affaires, et propre à réussir dans le commerce
des grands, ces talents sont ceux de Macédonius. Vita Pauli, apud
Ces dernières paroles du saint évêque partagèrent Phot. cod. 257.
les esprits. Ceux qui favorisaient l'arianisme
nommèrent Macédonius: c'était un diacre déja Hermant. vie
avancé en âge, qui entretenait avec les Ariens une d'Ath. l. 4, c. 21,
secrète intelligence. Il avait été brodeur dans sa éclairciss.
jeunesse. Les autres en plus grand nombre élurent
Paul: ils l'emportèrent, et Paul fut ordonné dans Till. vie de S.
l'église de la Paix. Mais la division s'alluma dans la Alex. et de S.
ville. Eusèbe de Nicomédie, qui regardait ce siége Paul de C. P.
d'un œil d'envie, et qui désirait ardemment d'être
l'évêque de la cour, profita de la discorde. Il réussit
Vita Ath. in edit.
à noircir Paul dans l'esprit de l'empereur, comme il benedict. t. i, p.
avait noirci Athanase: il le fit accuser par 29.
Macédonius. Celui-ci attaqua ses mœurs,
quoiqu'elles fussent irréprochables; il représenta son élection
comme une cabale, sous prétexte qu'il avait été installé sans la
participation des évêques de Nicomédie et d'Héraclée, à qui il
appartenait d'ordonner l'évêque de Constantinople: mais Eusèbe et
Théodore d'Héraclée, livrés à l'arianisme, avaient refusé leur
ministère. Constantin toujours trompé dans les derniers temps de sa
vie, exila dans le Pont le nouveau prélat, sans consentir cependant à
sa déposition. Athanase en passant par Constantinople fut témoin
de son retour; il le fortifia de ses conseils contre la persécution qui
ne tarda guère à se rallumer.
Constance, que la mort de son père avait rappelé
de l'Orient, y retournait en diligence. Les Perses ix. Constance
avaient passé le Tigre. Avant la mort de retourne en
Constantin, Sapor était entré dans la Orient.
Mésopotamie; mais sur la nouvelle de la marche
de l'empereur, il s'était retiré dans ses états: il y Jul. or. 1, p. 18
demeura tranquille le reste de l'année. Dans l'été et 20. ed.
suivant, il se remit en campagne, pour profiter de Spanh.
l'éloignement de Constance, ou pour faire l'essai
de la capacité du nouvel empereur. Il était secondé Pagi, ad Bar.
d'un puissant parti dans l'Arménie. Les Arméniens
alors divisés, sans doute par les intrigues de Sapor, s'étaient
révoltés contre leur roi[91], et l'avaient forcé à se sauver sur les
terres de l'empire avec ceux qui lui étaient restés fidèles. Les
rebelles, maîtres du pays, s'étaient déclarés pour les Perses, et
faisaient des courses sur la frontière[92]. Sapor, de son côté,
ravageait la Mésopotamie, et vint mettre le siége devant Nisibe.
[91] Τῆς χώρας ἐκείνης άρχοντι. Jul. or. 1, p. 20. Tillemont, t. iv, p. 319, et Lebeau,
après lui, ont cru voir dans ces mots la mention d'un roi d'Arménie. Ce pays n'avait
pas alors de souverain, son prince légitime était captif chez les Perses, comme on
le verra ci-après § 14. Il est probable que par ces paroles un peu ambiguës, Julien
n'a entendu désigner qu'un seigneur arménien, qui, en l'absence du roi, cherchait
à défendre sa patrie contre les Perses.—S.-M.
[92] Les événements arrivés à cette époque en Arménie, ne nous sont connus que
par quelques phrases assez obscures, du premier discours de Julien adressé à
Constance. Tout ce qu'on y voit, c'est que ce royaume fut le sujet principal de la
guerre que Constance fit aux Perses, dans le commencement de son règne, et
que c'était sans doute le même motif qui avait déja fait prendre les armes à
Constantin. Ce n'est pas assez, pour donner une idée suffisante des révolutions
arrivées en Arménie et de la part que les Romains y prirent. Je placerai après le §
xiii, un précis de tous ces événements, tiré des historiens arméniens.—S.-M.

Cette ville était située dans la partie septentrionale

et la plus fertile de la Mésopotamie, à deux x. Antiquités de
journées du Tigre, sur le fleuve Mygdonius, au pied Nisibe.
du mont Masius. C'était, selon saint Jérôme, celle
qui est nommée Achad dans la Genèse, une des Strab. l. 16, p.
plus anciennes villes du monde, bâtie par Nimrod 747.
en même-temps que Babylone et Edesse. Nisibe,
en langage phénicien, signifiait colonnes ou Plin. l. 6, c. 16,
monceau de pierres[93]. Les Macédoniens, qui et l. 4, c. 17.
transportaient aux pays conquis les noms de leur
propre pays, donnèrent à cette contrée le nom de Dio. l. 35, § 6, t.
Mygdonie, et à Nisibe celui d'Antioche[94]. Elle 1, p. 80, et t. 22,
s'appelle encore aujourd'hui Nesibin, dans le p. 1056 et 1058.
Diarbekr[95]. Elle était très-forte, environnée d'un ed. Reim.
double mur de briques très-épais, et d'un double
fossé large et profond. Lucullus en fit le siége et Plut. in Lucul. §
s'en rendit maître par surprise. Elle fut rendue aux 64.
rois d'Arménie. Artaban[96], roi des Parthes, s'en
étant emparé, en fit présent à Izatès roi de Proc. bel. Pers.
l'Adiabène[97], par qui il avait été rétabli dans son l. 1, c. 11 et 17.
royaume. Elle fut reprise par Trajan, abandonnée
par Hadrien, rendue aux Romains sous Marc Hier, quæst. in
Aurèle. Septime Sévère l'honora du titre de Genes. c. 10, v.
colonie[98]. C'était une digue, qui couvrait à la 10, t. 3, p. 320.
vérité la partie orientale de l'empire contre les ed. Vallars.
invasions des Perses, mais qui coûtait aux
Romains beaucoup de sang et de dépenses. Zon. l. 13, t. II,
[93] Le premier de ces sens est donné par Philon écrivain p. 14.
cité dans Étienne de Byzance, et le second par Uranius,
dans le même auteur. Ces deux interprétations différentes, Joseph. Antiq. l.
sont confirmées également par les langues hébraïque et 18, c. 9, et l. 20,
syriaque et par tous les autres idiomes de même origine.— c. 3.
S.-M.
[94] Totam eam (Adiabene) Macedones Mygdoniam
cognominaverunt, a similitudine. Oppida; Alexandria, item Amm. l. 25, c. 8.
Antiochia, quam Nisibin vocant. Plin. l. 6, c. 16.—S.-M.
[95] Voyez ce que j'ai dit sur cette ville, dans mes Mémoires Steph. in
historiques et géographiques sur l'Arménie, t. i, p. 161.—S.- Nisibis.
M.
[96] Ce prince, contemporain de Caligula et de Claude, fut le
troisième roi des Parthes du nom d'Artaban.—S.-M. Till. Emp. t. 2, p.
[97] C'est peut-être pour cette raison que Pline, l. 6, c. 16, au 194, 203 et 353.
lieu de placer cette ville dans la Mésopotamie, où elle se
trouve effectivement, la met dans l'Adiabène, province située
à l'orient du Tigre.—S.-M. Vaillant, in
colon. t. 2, p.
[98] On voit par les médailles qu'elle prit alors le nom de 140.
Septimia.—S.-M.
Défendue par ses remparts, par une forte [Eckhel, doct.
garnison, et par des habitants aguerris, elle résista num. vet. t. 3, p.
aux attaques de Sapor. Mais dans les trois siéges 517.]
qu'elle soutint contre ce prince, elle attribua surtout
sa délivrance aux prières de Jacques son évêque, xi. Sapor lève le
prélat fameux par sa sainteté et par ses miracles, siége de Nisibe.
et qui avait soutenu à Nicée et à Constantinople la
foi attaquée par les Ariens. Sapor se retira après
un siége de soixante et trois jours, et ramena en Chron. Alex. vel
Pasch. p. 387.
Perse son armée honteuse et fatiguée, que la
famine et la peste achevèrent de détruire.
Hier. Chron.
Cependant l'empereur arrivé à Antioche se
disposait à marcher contre les Perses. Les
circonstances ne lui promettaient pas de grands Theoph. p. 28.
avantages. Il n'avait que le tiers des forces de son
père; ses frères ne lui prêtaient aucun secours: les xii. Préparatifs
vieilles troupes regrettaient Constantin; elles de guerre
méprisaient son fils: leur courage contre l'ennemi contre les
s'était tourné en mutinerie contre leur chef; elles Perses.
prétendaient lui commander, parce qu'il ne savait
pas s'en faire obéir. Ce fut un des plus grands Jul. or. 1. p. 18.
défauts de Constance; et la principale source des ed. Spanh.
mauvais succès qui ont déshonoré son règne et
affaibli l'empire. En vain, pour gagner le cœur et la
confiance des soldats, le prince faisait avec eux Liban. Basilic. t.
2, p. 126. et or.
les exercices militaires, dans lesquels il excellait. 10, p. 309.
La discipline semblait avoir été ensevelie avec
Constantin, et Constance ne fut vaincu par les ennemis, qu'après
s'être laissé vaincre par ses propres légions. Cette
première campagne lui fut pourtant assez Zon. l. 13, t. 2,
heureuse. Les Goths alliés l'aidèrent d'un renfort p. 13.
considérable, et continuèrent de lui rendre de bons
services dans toute la suite de cette guerre. Il Cod. Th. lib. 11,
forma un corps de cavalerie semblable à celle des tit. 1, leg. 5, et
Perses, et dont les hommes et les chevaux étaient ibi God.
couverts de fer[99]; il mit à la tête le brave
Hormisdas, qui en combattant pour les Romains, cherchait à venger
sa propre querelle. Comme les fonds nécessaires manquaient pour
la guerre, il augmenta les impositions, mais de peu, et pour peu de
temps; et afin de rendre cette surcharge moins onéreuse en général,
il ne voulut pas que ceux qui par leurs priviléges étaient exempts des
impositions extraordinaires, fussent dispensés de celle-ci.
[99] Ce corps, dont les soldats se nommaient Cataphractaires (en grec
κατάφρακτος, armé de pied en cap), était composé d'Arméniens, de Mèdes,
d'Arabes et d'autres Orientaux, au service des Romains.—S.-M.

Étant parti d'Antioche au mois d'octobre[100], il

arriva le 28 à Emèse, passa par Laodicée et par xiii. Première
Heliopolis. En approchant de l'Euphrate, il expédition de
Constance.
engagea au service des Romains quelques tribus
des Sarrazins. Les Perses s'étaient déja retirés.
Constance avança sans coup férir jusque sur leurs Jul. or. 1, p. 18-
frontières. La seule crainte de ses armes pacifia 21. ed. Spanh.
l'Arménie. Les rebelles rentrèrent dans le devoir, Liban. Basilic. t.
2, p. 123 et 124.
renoncèrent à l'alliance des Perses, et reçurent ed. Mor.
leur roi qu'ils avaient chassé[101]. On ne sait si ce
n'est pas à cette première expédition, qu'il faut
rapporter ce que Libanius raconte d'une ville de God. ad. Cod.
Th. lib. 12, tit. 1,
Perse. Elle fut prise d'emblée: Constance fit grace leg. 25.
aux habitants; mais il les obligea de quitter le pays,
et les envoya en Thrace dans un lieu sauvage et
inhabité, où ils s'établirent. L'auteur ne marque le Idat. chron.
nom ni de la ville prise, ni de celle qui fut fondée
en Thrace. L'empereur ramena son armée à Antioche vers la fin de
décembre[102], et prit le consulat pour la seconde fois avec son frère
Constant.
[100] Il était dans cette ville le 11 de ce mois.—S.-M.
[101] Voyez la note ajoutée ci-devant § IX, p. 402, et ci-après § xiv.—S.-M.
[102] On connaît une loi de Constance, datée de cette ville, le 27 décembre 338. Il
était à Laodicée le 1er février 339; à Héliopolis le 12 mars; à Antioche le 31, et à
Constantinople le 13 août.—S.-M.
—[Pour mieux faire connaître toute l'importance et
les véritables motifs de la guerre que Constance xiv. [Révolutions
eut à soutenir contre le roi de Perse, il est arrivées en
nécessaire d'exposer l'état intérieur de l'Arménie, Arménie.]
qui en fut, à ce qu'il paraît, la principale cause.
Tiridate, le premier roi chrétien de ce pays, avait Faustus de
cessé de vivre en l'an 314, après un règne de Byzance, hist.
cinquante-six ans[103]. A l'imitation de ses d'Arménie, en
Arm. l. 3, c. 3-
prédécesseurs, il fut l'allié des Romains, en 11.
ménageant cependant les rois de Perse, qui
l'entraînèrent plusieurs fois dans des alliances
passagères[104]. Son fils, Chosroès II, fut placé sur Moses Choren.
hist. Arm. en
le trône par les Romains[105], qui lui fournirent une Armen. l. 2, c.
armée commandée par un certain Antiochus[106]. Il 89, et l. 3, c. 2-
suivit une politique à peu près semblable: 10.
tranquille du côté de l'empire, pour l'être
également du côté de l'orient, il se soumit à payer un tribut à la
Perse. Cette soumission honteuse ne lui procura cependant pas le
repos qu'il cherchait; il fut constamment harcelé par les Alains, les
Massagètes et les autres Barbares du Nord, excités sous main par
les Perses, et qui franchirent plusieurs fois le mont Caucase, pour
faire des irruptions dans l'Arménie. Chosroès prit enfin le parti de
rompre avec de perfides alliés, et d'implorer contre eux le secours
des Romains. Il mourut alors, après un règne de neuf ans, et il laissa
la couronne à son fils Diran, qui monta sur le trône en la dix-
septième année de Constantin, en l'an 322. Arschavir, de la race de
Camsar[107], le plus illustre des princes arméniens, le premier en
dignité après le roi, saisit les rènes du gouvernement et conserva la