Dramentheorie

Drama und Theater

Analyse muss zwei unterschiedliche Gegebenheiten bercksichtigen:
1. schriftlich vorliegenden Text (= Drama) Literaturwissenschaft
2. Bhnenrealisierung dieses Textes (= Theaterstck) Theaterwissenschaft
Spannungsverhltnis zwischen beiden; in bestimmten historischen Perioden Prioritten anders
gesetzt (Schiller vs. Artaud). Commedia dellarte, Pantomime, avantgardistisches
Straentheater etc. arbeiten nicht mit einem bis in alle Einzelheiten festgelegten Text, sondern
mit Szenarien (= Szenenskizze, die den SchauspielerInnen einige feste Anhaltspunkte bietet,
whrend sie ansonsten improvisieren) (Platz-Waury, 12ff.) Bhnenverhltnisse knnen
Konzeption des dramatischen Werkes beeinflussen und sind ihm damit inhrent, (Platz-Waury,
15) Grenzfall Lesedrama
Aristoteles: Poetik: 6 wesentliche Elemente des Dramas: mythos (Handlung), ethos
(Charaktere), lexis (Rede), dinoia (Gedanke, Absicht), opsis (Schau, Szenerie), melopia
(Gesang, Musik).
Julius Caesar Scaliger: Renaissancepoetik (1561): fabulam, mores, dictionem, sententiam,
apparatum, melodiam.
1. Handlung:
Kette von Begebenheiten, an denen meist mehrere Personen beteiligt sind (Asmuth: 5)
Aristoteles: snthesis ton pragmton
Was ist mit Gedanken, Gefhlen? innere Handlung (Asmuth, 6)
2. Figurenrede
Unter dem Gesichtspunkt des Redekriteriums erscheint als wichtigstes Element des Dramas
der Dialog der Figuren oder allgemeiner bei Einbeziehung von Monolog und Monodrama
(Einpersonenstck) die Figurenrede. (Asmuth, 9)
Figurenrede = sprachliche Grundform dramatischer Texte (Pfister, 23). Dialektische
Beziehung zwischen Handlung und Dialog: Pirandello: azione parlata, Aspekt des
Performativen ist immer gegeben, Vollzug eines Aktes (Versprechen, Drohung, berredung,
etc.) (Pfister, 24, vgl. auch Platz-Waury, 128) Situative Bindung = auch Unterschied zu
philosophischem Dialog.
Platons philosophische Dialoge sind keine Dramen. Dazukommen mu noch
3. Sinnliche Darbietung (plurimediale Darstellungsform)
optisch und akustisch sinnliche Wahrnehmung durch Auffhrung auf Bhne
(Medienkriterium). Akustische und optische Codes, synsthetischer Text (Pfister, 25). Text
sozusagen als Partitur (zit. Platz-Waury, 33). Aufgrund seiner Wirkung in Zeit und Raum ist
Drama mehrdimensional. Gesamtkunstwerk (Platz-Waury, 36). Semiotische Dramenanalyse
1

= mehrere Sinne werden auf einmal angesprochen (Platz-Waury,36)

unterscheidet zwischen plan textuel und plan scnique (Jansen) bzw. complesso scritturale
und complesso operativo (Pagnini). Platz-Waury spricht von gedruckter Textvorlage und
szenischem Text (35). Die beiden Textschichten unterscheiden sich durch unterschiedliche
Konstanz bzw. Variabilitt: sprachlich manifestierter Text im Regelfall schriftlich fixiert,
historisch relativ konstant, szenische Komponente der Bhnenrealisierung relativ variabel.
Szenische Ebene: a) Teil, der vom literarischen Textsubstrat explizit gefordert wird, b) Zutat
der Inszenierung zwei oft stark divergierende Strnge
Horaz: Aut agitur res in scaenis aut acta refertur. (Etwas wird auf der Bhne entweder
vollbracht oder wird als Vollbrachtes berichtet.) (Asmuth, 11)
Christliches Mittelalter sieht Drama als Teufelswerk. In Spanien Auffhrungen von Dramen
von Inquisition 1520-1572 verboten. Erst 18. Jh. schtzt wieder sinnliches Element
(Anschauung + Gefhl)
Repertoire der Codes und Kanle:
Potentiell alle Kanle menschlicher Sinnesbereiche; historisch realisiert v.a. akustischer
und optischer Code; Happening, ritualistisches Theater auch haptische, olfaktorische
und gustatorische Effekte. (vgl.a. Platz-Waury, 34)
Akustisch: Gerusche, Klangeffekte (Gong, Donner, etc.), Musik
Optisch: strukturierter Komplex visueller Einzelcodes (Pfister, 25). Wichtigste = Statur
und Physiognomie der Schauspieler, Choreographie, Mimik und Gestik, Maske,
Kostm, Requisiten, Bhnenform, Bhnenbild, Beleuchtung. (vgl. Graphik Pfister: 27
kopieren!)
Paralinguistische und non-verbale Codes: indizierende Zeichen = hinweisende
Anzeichen mit realer Beziehung zum Bezeichneten; ikonisierende Zeichen =
Abbildverhltnis zwischen Zeichen und Bezeichnetem; beide weniger stark normiert
und daher vieldeutiger als linguistische Zeichen divergierende Interpretationen
(Pfister, 26ff.).
Grenzfall: reines Lesedrama wie Karl Kraus Die letzten Tage der Menschheit; anderes
Extrem: pantomimisches Spiel oder Ballett (vllige Abwesenheit der sprachlichen
Codes) (Pfister, 39). Frage nach der zeitlichen Relation (simultan oder sukzessiv?)
wortbegleitendes Sich-Verhalten oder Nacheinander von sprachlicher Zeichenvergabe
und wortlosem Sich-Verhalten, z.B. pantomimische Einlagen. Analytische Relation:
das mimisch-gestische Spiel verdeutlicht oder spezifiziert das Gesagte (klassisches
Drama); synthetische Relation: mimisch-gestisches Spiel geht ber das Gesagte hinaus
(realistisches Drama). (Pfister, 40f.)
Plurimedialer Text

+auersprachlich
-sprachlich

+auersprachlich
+sprachlich

sukzessiv

Isolation

-auersprachlich
+sprachlich
simultan

Integration

analytisch

synthetisch

(Pfister, 41)
Kollektivitt der Produktion = Spezifikum dramatischer Texte. Autor, Dramaturgie,
Theaterverwaltung, Regie, Schauspieler, Kostm- und Maskenbildner, Beleuchter usw.
Auf Empfngerseite: kollektive Rezeption. Beides beeinflusst Struktur dramatischer
Texte (Pfister, 29, vgl. Platz-Waury, 44f., dort auch Graphik, kopieren)
Abgrenzung der beiden handlungsbezogenen Gattungen Epik und Drama:
Erzhlerrede

Epik

Figurenrede

Szenische Darbietung
Drama

Kthe Hamburger: [...] der sprachlogische Ort des Dramas im System der Dichtung ergibt
sich allein aus dem Fehlen der Erzhlfunktion, der strukturellen Tatsache, dass die Gestalten
dialogisch gebildet sind. (zit. Pfister: 20)
Dramatische Texte unterscheiden sich also von episch-narrativen dadurch, dass sie
durchgehend im Modus der Darstellung stehen, dass nirgends der Dichter selbst spricht.
(Pfister: 20)
Kommunikationsmodell narrativer und dramatischer Texte von Pfister (20ff.):
a) narrative Texte:
S4

S3

S2

S/E1

S/E1

E2

E3

Sender- und Empfnger-Positionen nach einander bergeordneten semiotischen Niveaus

aufgeschlsselt.
S4 = empirischer Autor in literatur-soziologisch beschreibbarer Rolle als Werkproduzent
S3 = im Text implizierter idealer Autor als Subjekt des Werkganzen
S2 = im Werk formulierter fiktiver Erzhler
S/E1 = dialogisch miteinander kommunizierende fiktive Figuren
E2 = im Text formulierter fiktiver Hrer als Adressat von S2
E3 = im Text implizierter idealer Rezipient des Werkganzen
E4 = empirische Leser, sowohl die vom Autor intendierten als auch andere und sptere.
Doppelt schraffiertes Feld = inneres Kommunikationssystem (N1) des Textes
Einfach schraffiertes Feld = vermittelndes Kommunikationssystem (N2)
N3 und N4 = ueres Kommunikationssystem, zunchst in idealisierter, dann in realer Form

E4

Bei auktorialer Erzhlung: Besetzung der Positionen S2 und E2 durch eine Figur
Bei Ich-Erzhlung: Besetzung von S2 durch eine Figur, die auch in N1 fungiert
Bei personalem Erzhlen: tendentielle Reduktion der Positionen S2 und E2 auf Null
(asymptotische Annherung an das dramatische Kommunikationsmodell).
b) dramatische Texte:
S4

S3

(S2)

S/E1

S/E1

(E2)

E3

E4

Unterschied: In dramatischen Texten Positionen S2 und E2 nicht besetzt; vermittelndes

Kommunikationsmodell fllt aus.
Kompensation dieses Verlusts durch auersprachliche Codes und Kanle; ein anderer Teil
kann auf das innere Kommunikationsmodell verlagert werden (z.B. durch Fragen und
Antworten von S/E1, die mehr der Information des Publikums dienen)
Episierende Tendenzen: Chor der antiken Tragdie, allegorische Figuren in mittelalterlichen
Moralitten,Nebentexte in Form von Einleitungen, Vorwrtern oder ausgedehnten
Bhnenanweisungen, Einfhrung von Regie- und Kommentatorfiguren im modernen epischen
Drama.
Absolutheit des Dramas (Peter Szondi, zit. Pfister 22 ) ist Fiktion und kann daher punktuell
durchbrochen werden: Beiseitesprechen, Monolog ad spectatores, chorische Kommentierung,
und somit verfremdend in seiner Fiktionalitt bewusst gemacht werden.
2

Modell dramatischer Kommunikation bei Platz-Waury, 41 (kopieren). Sie macht einen

Unterschied zwischen Kommunikationsreihe 1 (Autor Drama Leser) und
Kommunikationsreihe 2 (Theaterapparat Auffhrung Zuschauer): 1 = zeitlich getrennt, es
gibt keine direkte Rckkoppelung, 2: Produktion und Konsumtion = simultan,
Rckkoppelungsprinzip (Rckwirkung des Zuschauerverhaltens auf Theaterauffhrung,
Unterschied auch zur Einwegkommunikation bei Wiedergabe eines Theaterstckes im
Fernsehen oder Verfilmung). Besonders deutlich Interaktion von Schauspielern und
Zuschauern in modernen Formen des Gruppentheaters (z.B. beim Living Theatre). Zuschauer
selbst sollen Mitspieler sein. Prozesscharakter des Dramas als Theaterstck: Ein Drama ist
nicht, es ereignet sich (Drrenmatt, zit. Platz-Waury, 43). Publikum kann Handlung nicht
anhalten oder rckspulen Klarheit, Knappheit, Einprgsamkeit... (Patz-Waury, 43)
4. Rollenspiel
Drama ist Spiel, und zwar Rollenspiel: Der Rollenspieler stellt eine fremde Person dar, leiht
ihr seinen Krper, seine Stimme und vielfach sogar sein Bewutsein. Das wird in der
traditionellen Dramentheorie (Aristoteles) zu wenig bercksichtigt.
Schau-Spiel: Darbietungscharakter fr ein Publikum (Asmuth, 13)
Andere Darbietungen ohne Rollenspielcharakter: Zirkus, Revue, Fuball...
Drama = Sprechschauspiel (Asmuth, 14)
2

zur Absolutheit des Dramas vgl. Platz-Waury, 53: Geschlossenheit

Kommunikationssystems, weitgehende Unabhngigkeit von Autor wie Zuschauern

des

inneren

Drama gehrt gemeinsam mit dem freien Spiel (play), dem Spiel mit vorgegebenen Regeln
(game), dem sportlichen Wettkampf und dem Ritual der Klasse public performance
activities an. Definition: the doing of an activity by an individual or group largely for the
pleasure of another individual or group (zit. Pfister, 30).
Gemeinsamkeiten: Abgrenzung von unmittelbar konomisch- produktiver Ttigkeit, raumzeitliche Aussparung aus der alltglichen Normalexistenz, Strukturierung durch besondere
Regeln und Konventionen. Ritual = auch phylogenetischer Vorlufer des Dramas.
Differenzqualitt = sthetizitt als dominante Kommunikationsfunktion: Selbstbezogenheit
der Zeichen, Polyfunktionalitt der Vertextung und Fiktionalitt (Pfister, 30)
Funktion des Dramas
Unterhalten, belehren, stimulierend wirken (delectare, prodesse et movere). An Gefhl und
Verstand appellieren, um Verhaltensnderungen anzuregen (sowohl Abschreckung als auch
Nachahmung),
Analyse
gesellschaftlicher
Misstnde,
Selbsterkenntnis
durch
Fremderkenntnis,
Therapie,
Katharsis.
Je
nachdem
berwiegen
Empathie
(Identifikationsmglichkeit) und Engagement oder Beobachtung und Reflexion (Platz-Waury,
63ff.)
Drama als mimetische Kunst: Spiegelung der Gesellschaft (imitatio vitae)

Publikum
Akt des Lesens Akt des Zuschauens. Unterschiedliche Perzipientenrolle, je nachdem, ob das
Drama nur gelesen wird oder als Zuschauer wahrgenommen (geistig und sinnlich). Leser
eines Dramas muss Szenerie erst imaginativ erschaffen (Platz-Waury, 48).
Kollektive Rezeption einzelner Rezipient kann Tempo des Rezeptionsprozesses nicht
individuell variieren, nicht beliebig unterbrechen oder partiell wiederholen ( Romanleser).
Bei strenden Einflssen auf den Kanal vergrert sich Gefahr von Informationsverlusten (zu
groer Abstand, ungnstiger Blickwinkel, Gerusche anderer Zuschauer, Platz-Waury, 48).
Publikumssoziologie. Mittelding zwischen Individuum und Masse.
quantitativer Umfang dramatischer Texte (relativ geringe Variationsbreite). Obergrenze
durch Belastbarkeit des Publikums; Untergrenze durch Relation zwischen organisatorischem
Aufwand und Textquantitt (z.B. Beckets Breath dauert nur 3 Minuten)
Irreversible Linearitt des Textablaufs Transparenz der Informationsvergabe sowohl auf
der mikrostrukturellen Ebene der sprachlich-stilistischen Textur als auch auf der
makrostrukturellen Ebene der Figurenkonzeption, -konstellation und Handlungsablufe:
bestimmter Grad an Komplexitt darf nicht berschritten werden (historisch variabel) (Pfister
63f.)
Intensitt der Rezeption wird durch Kollektivitt verstrkt (z.B. Lachen bei voll besetztem
Haus), gruppendynamische Prozesse, individuelle Reaktionen verstrken sich, relativ
homogene Gruppenreaktion
Feedback-Effekt auf Schauspieler, Rckkoppelungskreis, Zweiwegkommunikation, aber
institutionalisierte Asymmetrie (historisch variabel, z.B. Commedia dellArte)

Informationsvergabe
Insgesamt ist das Drama nicht nur eine Handlungsfolge, sondern auch ein
mehrperspektivischer Wissensprozess (Unterschiede zwischen Figuren und Publikum,
unterschiedlichen Figuren)

Spannung beruht auf Polaritt zwischen Tuschung und spterer Entdeckung

Drama = nicht nur Rollenspiel sondern auch Rtselspiel (Asmuth)
Divergenz des Informationswerts einer Nachricht im inneren und ueren
Kommunikationssystem eines dramatischen Textes (fr handelnde Figuren/Publikum). Prinzip
des celare artem: Verschleierung der rezipientenbezogenen Informationsabsicht (Autor muss
plausibel machen, warum eine Figur etwas sagt, was die andere im Prinzip schon wei)
Divergenzen aus spezifischen Gattungserwartungen des Publikums, z.B. Komdie im
elisabethanischen Theater immer happy ending Zuschauer verfolgen Wirrungen mit diesem
Vorwissen, whrend Figuren in existentiellen ngsten schweben (Pfister, 69)
Titel gibt wichtige Vorinformation, freilich gibt es auch strategische Fehlinformation
(Kontrast zwischen Erwartetem und Realisiertem Ironie)
Thematische Vorinformation: Rckbezug auf mythische oder historische Ereignisse, die beim
intendierten Publikum als bekannt vorausgesetzt werden; entlastet Exposition der
Vorgeschichte. Vorangegangene Versionen als Kontrastfolie fr die neue Variante,
abweichende Momente werden hervorgehoben und gewinnen erhhten Informationswert.
Brecht: Theorie der Stcke-Bearbeitung (Pfister 71f.)
Interrelation zwischen sprachlicher und auersprachlicher Informationsvergabe
3 Relationsmglichkeiten denkbar: Identitt, Komplementaritt, Diskrepanz
Identitt

Komplementaritt

Diskrepanz

Sprachlich vermittelte +a
Information

+a

+a

Auersprachlich
vermittelte
Information

+a +b/ +b

-a

+a

+a und +b schlieen einander nicht aus, whrend +a und a in logischem Widerspruch stehen
(Pfister, 73)
Identitt: Je mehr diese Relation dominiert, desto redundanter ist die auersprachlich
vermittelte Information gegenber dem sprachlichen Haupttext (nur bersetzt)
Komplementaritt:
Diskrepanz: radikale, logisch nicht auflsbare Diskrepanz zwischen sprachlich und
auersprachlich vermittelter Information = neuere Erscheinung Bewusstmachung der
Konventionalitt, Mglichkeit intentionalen Handelns ist problematisch geworden
Relation der 3 kann nur unter Einbezug der Inszenierungspraxis analysiert werden (Pfister,
79).
Relation zwischen Figuren- und Zuschauerinformiertheit
Grad der Informiertheit der Figuren ndert sich stndig. Relation zwischen dem Grad der
Informiertheit der Figuren einerseits und des Zuschauers andererseits verndert sich ebenfalls
stndig. berlagerung von uerem und innerem Kommunkationssystem.
a) Discrepant awareness = diskrepante Informiertheit (Pfister, 80)
Zwei Momente:

1. Publikum bei allen Situationen als Zuschauer anwesend, whrend einzelne Figuren in der
Regel nur an einer Teilmenge der prsentierten Situationen unmittelbar partizipieren
Publikum kann partielle Informiertheit der einzelnen Figuren summieren und miteinander
korrelieren
2. Vorwissen der Figuren = Unsicherheitsfaktor, weil Zuschauer nicht wissen, ob die Figuren
bereits alles preisgegeben haben
Gegenlufiger Effekt: Informationsvorsprung vs. rckstand des Publikums (Pfister, 80f.),
wobei ersteres dominiert, sowohl in Tragdie als auch Komdie, bestimmt oft
Bhnenwirksamkeit, Spannung
b) Kongruente Informiertheit: eher selten; in Schlussszenen von Texten mit
geschlossenem Dramenende wird meist Gleichstand erzielt.
Dramatische Ironie
Durch den Wechsel der Auftritte gewinnt das Publikum im Lauf des Dramas einen stndig
zunehmenden Wissensvorsprung. Von allen Auftritten kennen die Akteure ja nur ihre eigenen
aus unmittelbarer Anschauung (Asmuth, 122). Die vorausdeutenden Hinweise vergrern den
Vorsprung noch. In Tragdien erkennt der Zuschauer oft hinter einer scheinbar
unverfnglichen, manchmal sogar heiter gemeinten uerung eine Anspielung auf die sptere
Katastrophe = tragische Ironie.
Interferenz des inneren und ueren Kommunikationssystems: wenn die sprachliche
uerung oder das auersprachliche Verhalten einer Figur fr den Rezipienten aufgrund
seiner berlegenenen Informiertheit eine der Intention der Figur widersprechende
Zusatzbedeutung erhlt (Pfister, 88): verbale/aktionale dramatische Ironie
Intrige und Verstellung
Unabsichtliche Wissensunterschiede zwischen einzelnen Figuren, aber auch solche, die auf
Verheimlichung oder aktiver Tuschung beruhen. Verkleidung. Sympathische vs. bsartige
Intrige (Asmuth)

Perspektivenstruktur
Perspektive einer Figur determiniert durch:

Vorwissen

Psychologische Disposition

Ideologische Orientierung

Figurenperspektive vs. vom Autor intendierte Rezeptionsperspektive

absolutes Drama: strenge Trennung. Arrangement miteinander korrespondierender und
kontrastierender Figurenperspektiven, polyperspektivisch, keine ist dominant, alle
gleichwertig
Dramen mit vermittelndem Kommunikationssystem: hierarchisierende ber- bzw.
Unterordnung von Figurenperspektiven. Das bedeutet jedoch nicht automatisch, dass
die Perspektive der Erzhlerfigur (Spielleiter) mit der auktorial intendierten
Rezeptionsperspektive gleichgesetzt werden knnte, denn sie kann auch ironisch
eingesetzt werden wie ein unreliable narrator. (Pfister, 92)
1. A-perspektivische Informationsvergabe:

auersprachliche Information (unabhngig von Figurenperspektive)

sprechende Namen = auktoriales Bewertungssignal, Anweisungen an den Rezipienten
Verhalten einer Figur
Handlungsablauf, z.B. poetische Gerechtigkeit, Dramenschluss. Durch den
glcklichen Ausgang wird nachtrglich die Perspektive einer Figur besttigt und
umgekehrt (Pfister, 95)
2. Selektion der Figurenperspektive:
Umfang (quantitativ): bei nur zwei Figurenperspektiven ist Rezeptionsperspektive
leichter zu etablieren als bei Vielzahl
Streuung: einstrngig, zweistrngig bis hin zu breit gestreutem Spektrum der
Figurenperspektive (von heroisch bis farcenhaft) virtueller Fluchtpunkt weit
divergierender Figurenperspektiven schwieriger zu eruieren
Gewichtung: Nebenfigur weniger Bedeutung als Hauptfigur: Fokus, point of view
(Pfister, 97). Abzulesen an Prozentsatz des Haupttextes + poetische Aufladung
3. Kombination der Figurenperspektive:
Kontrast- und Korrespondenzbezge:

Symmetrische Gruppierung von Figurenperspektiven, die in Richtung

gegenstzlicher Extreme fehlorientiert sind, um eine zentrale Figurenperspektive,
die sich in ihrer Orientierung mit der intendierten Rezeptionsperspektive deckt und
als solche vom Zuschauer nur erkannt werden muss

Kontrastierung einer richtig mit einer falsch orientierten Figurenperspektive,

zwischen denen der Zuschauer zu whlen hat

Kontrastierung zweier in Richtung gegenstzlicher Extreme fehlorientierter

Figurenperspektiven, die dem Zuschauer die goldene Mitte als intendierte
Rezeptionsperspektive suggeriert

Typen der Perspektivenstruktur:

Drei idealtypische Modelle:
1. A-perspektivische Struktur: Die einzelnen Figurenperspektiven decken sich alle mit
der vom Autor intendierten Rezeptionsperspektive, verlaufen parallel zu dieser,
zeigen keinerlei perspektivische Abweichung (Pfister, 100), z.B. Moralittenspiel
des MA mit allegorischen Figuren
2. Geschlossene Perspektivenstruktur: mu vom Rezipienten selbst erschlossen
werden, Entzug fertiger Lsungen, indirekter Vermittlungsmodus, komplexes,
mehrdimensionales, differenziertes Bild; manchmal eine der Figurenperspektiven,
die vom Zuschauer nur als solche erkannt werden muss; in anderen Dramen
nirgends im Text explizit realisierte Rezeptionsperspektive als Resultante der
korrespondierenden und kontrastierenden Figurenperspektiven
3. Offene Perspektivenstruktur: einheitliche Konvergenzlinie fehlt. Entweder durch
Verzicht auf Steuerungssignale oder durch widersprchliche Signalvergabe bleibt
Relation der Figurenperspektiven zueinander ungeklrt, Rezeptionsperspektive
ambivalent Auslegespielraum, Leerstellen, Mehrdeutigkeit
Matrix (Typenreihe):

9
a-perspektivische Struktur Geschlossene
Perspektivenstruktur

Offene
Perspektivenstruktur

Inneres
Kommunikationssystem

Monoperspektivitt

Polyperspektivitt

Polyperspektivitt

ueres
Kommunikationssystem

Monoperspektivitt

Monoperspektivitt

Polyperspektivitt

(Pfister, 103)

Epische Kommunikationsstrukturen im Drama

Episches Drama:

Aufhebung der Finalitt:

verzichtet auf schlssig gefhrte Intrige zugunsten einer Folge relativ selbstndiger
Einzelszenen, Stationen- oder Episodenstruktur;
Spannung auf den Gang statt Spannung auf den Ausgang (Pfister, 104)
kritische Distanz des Zuschauers, reflektiertes Vergleichen und Werten, wechselseitige
Relativierung und Verfremdung der Einzelszenen

Aufhebung der Konzentration: Breite und Detailflle des Epischen vs. Konzentration des
Dramatischen, minuzises Abbild von Realitt, panoramische Raum- und Zeitstruktur,
umfangreiches Personal

Aufhebung der Absolutheit: Aufbau eines vermittelnden Kommunikationssystems durch

Prolog, Epilog, Chor, Song, Montage, Spruchbnder, Projektionen, Spielleiterfiguren,
Aus-der-Rolle-Fallen, Blolegen des theatralischen Apparats anti-illusionistische
Funktion, wirkt einer identifikatorischen Einfhlung des Zuschauers in Figuren und
Situationen entgegen; direktere Steuerung des Rezipienten (kritisch-didaktische Intention)
(Pfister, 106, vgl. Platz-Waury, 55)
Techniken epischer Kommunikation

1. Auktoriale Episierung:

Ausweitung des auktorialen Nebentexts ins Deskriptive und Kommentierende

Spruchbnder, Projektionen etc. (z.B. zur Konterkarierung der expliziten Aussagen im

Haupttext)

Montage: Umstellungen in raum-zeitlicher Kontinuitt durch arrangierende Instanz neu

geschaffene Kontrast- und Korrespondenzbezge (Pfister 108f.)

2. Episierung durch spielexterne Figuren:

Prologe, Epiloge durch Figur, die auerhalb des inneren Kommunikationssystems bleibt
(Sprecher, allegorische Personifikation, Gtterfigur oder auktoriale Selbststilisierung).
Kommentar und Reflexion. Auch Chor (Mglichkeit des Exkurses, der Vorwegnahme von
Zuknftigem)

Regiefigur (kann jederzeit eingreifen, umstellen, zusammenfassen, Zeitrume aussparen,

etc.), absoluter Informationsvorsprung gegenber allen anderen Figuren

3. Episierung durch spielinterne Figuren: Interferenzen zwischen innerem und uerem

Kommunikationssystem

10

Einzelfigur oder Chor

Song

Aus-der-Rolle-Fallen (v.a. in der Komdie durch Diener- oder Parasitenfiguren, die sich
ans Publikum wenden: Beiseitesprechen); ad spectatores impliziert eine fiktive
Zuschauerrolle E2 (Platz-Waury hingegen meint, das Publikum bernehme vorbergehend
die Rolle eines Vertrauten, 57)

Expositionserzhlungen, Botenberichte, die sich ans Publikum wenden

Monologische oder dialogische Kommentare und Reflexionen, v.a. wenn sie den
Bewusstseinsstand der Figur berschreiten

4. Auersprachliche Episierung:

Anti-identifikatorischer Schauspielerstil (z.B. Commedia dellArte), Gestus des Zeigens,

Blolegen des theatralischen Apparats, illusionszerstrendes Bewusstmachen der Kulissen
als Kulissen, Requisiten als Requisiten

berblick (kopieren Pfister, 123)

Sukzession und Informationsvergabe

Simultaneitt und Sukzession
Drameneingang:
Exposition = Vergabe von Informationen ber die in der Vergangenheit liegenden und die
Gegenwart bestimmenden Voraussetzungen und Gegebenheiten (Vorgeschichte)
Differenzierung zwischen Exposition und Texteingang (dramatischer Auftakt), knnen
zusammenfallen, knnen aber auch aufeinanderfolgen: E.: informativ-referentielle Funktion,
Auftakt darber hinaus phatische Funktion (Aufmerksamkeitsweckung des Rezipienten,
atmosphrische Einstimmung in die fiktive Spielwelt) (Pfister, 124), z.B. The Tempest: Sturm
= Auftakt, dann Expositionsdialog
point of attack: = Einsatzpunkt der in der Fabel dargestellten Handlung, nachdem der
Vorhang aufgegangen ist. Ein spter point of attack impliziert eine sehr starke Straffung der
Fabel und ein betrchtliches Ma an expositionellen Informationen, z.B. analytische Dramen,
die erst die letzte Phase einer Geschichte dramatisieren. (Platz-Waury, 105)
abgesonderte, handlungsexterne Exposition (Prologus separatus) vs. verwebte,
handlungsinterne Exposition (Prologus coniunctus) (Asmuth, 102f.)
In der Expositionsphase tritt die auktoriale Funktion der Figurenrede mehr als sonst zutage,
allerdings auch notwendigerweise kaschiert. Whrend die handelnden Personen in der
handlungsinternen Exposition den futurischen Sinn ihrer Worte hchstens teilweise
durchschauen, wird das Publikum gleichsam absichtslos unterrichtet.
Gegenstnde:
Vorgeschichte
Hauptpersonen einschlielich ihrer Interessen und ihrer Beziehungen zueinander
Monologischer oder dialogischer Bericht bzw. Requisiten wie gemalte Portrts
Offenes Drama kann im Extremfall fast ohne Exposition auskommen (Shakespeare)

11

Traditionellerweise endet E. mit 1. Akt, greift aber auch manchmal noch in 2. Akt ber (z.B.
getrennte Vorstellung gegnerischer Parteien)
Erffnungsdreischritt von dramatischem Auftakt, eigentlicher Exposition und erregendem
Moment
erregendes Moment (Gustav Freytag) = Ansto fr die kommenden Verwicklungen, also
den Beginn der engeren Handlung, folgt meist der Exposition
Ihr voraus geht der dramatische Auftakt (einleitender Akkord): zielt weniger auf
sprachliche Information als auf szenische Attraktion, eine Art Kder, der die Sinne des
Zuschauers gefangennimmt und seine ganze Aufmerksamkeit auf das beginnende
Bhnengeschehen lenkt. Zuschauer werden unmittelbar, mit einem Sprung, dem Geschehen
ausgesetzt (in medias res) (Asmuth)
Pfister dazu: dieses Dreierschema von protasis epitasis katastrophe oder Fnferschema
von Einleitung Steigerung Hhepunkt Umkehr Katastrophe verabsolutiert historische
Typen (Pfister, 125)
Typologie von Formen der Exposition:

Nach Position im Textganzen: Skala von integral-isolierter bis sukzessiv-integrierter

Exposition

1. deutlich abgegrenzter Block in Eingangsphase des Textes: Initialposition, Isolation,

Blockhaftigkeit
2. in fortschreitende Handlung integriert, in zahlreiche kleine Teilmengen aufgelst;
trotzdem strkere Konzentration in der Eingangsphase und graduelle Abnahme im
weiteren Textverlauf; in analytischen Dramen aber auch Konzentration in Endphase
(Anagnorisis) (Pfister, 126)

Dominanter Zeitbezug:

1. Dominanter Vergangenheitsbezug
2. Dominanter Gegenwartsbezug
3. Dominant futurischer Bezug

Monologische dialogische Vermittlung

1. Monolog: spielexterne oder spielinterne Figur; episch vermittelnd (Prolog) oder

fiktionsimmanent
2. Dialog:
- oft protatische Figur, deren Funktion nur darin besteht und die spter nicht mehr
vorkommt; ist kein echter Dialogpartner, sondern kaum verschleierter Reprsentant
der Informationsinteressen des Publikums auf der Bhne;
- Figur des Vertrauten (confident), begleitet den Helden das ganze Stck hindurch
- Echt dialoghafter Dialog; knnen Haupt- oder Nebenfiguren sein; Sonderfall
Domestikenperspektive
Auersprachliche expositorische Informationsvergabe:
Durch Bhnenbild, Requisiten, Kostme, Statur und Physiognomie, Gestik und Mimik
Frher vs. spter point of attack (Pfister, 137):

12

a) umfangreiche Vorgeschichte, im Drama selbst nur kritische Endphase

b) Einsatzpunkt fllt mit Anfang der Geschichte zusammen untergeordnete
Bedeutung der Exposition
Dramenende
1. Geschlossenes Dramenende
Anagnorisis, solutio, dnouement
Informationsdiskrepanzen zwischen Figuren bzw. zwischen Figuren und Publikum werden
abgebaut
Deutlich markiertes Schlusssignal
Klrung oder Entscheidung aller Wertambivalenzen und konflikte
Konvention der poetischen Gerechtigkeit: Belohnung der normkonformen und Bestrafung
der normverletzenden Figuren
2 Untertypen:

Entwickelt sich mit Notwendigkeit und Plausibilitt aus gegebenen Informationen

Durch Eingriff von auen herbeigefhrt, z.B. deus ex machina

2. Offenes Dramenende

Demonstration eines dauernden Zustands: Lsung oder Abschluss undenkbar, sondern

allenfalls zyklisch-repetitives Wiedereinmnden in den Anfang

Verweigerung einer Lsung, Problem an das Publikum delegiert, erkenntnistheoretische

Skepsis

Spannung
Parameter, die Spannungsintensitt bedingen:

Identifikation des Zuschauers, durch den Text selbst gesteuert

Risiko; klassizistische Theorie der Fallhhe

Zukunftsorientierte Informationsvergabe: explizit ankndigende Planungsreden, Schwre,

Prophezeiungen, Trume; implizit andeutende atmosphrische und psychische Omina.
Hingegen vllig Unvorhersehbares produziert punktuellen Effekt der berraschung (coup
de thtre), nicht aber Spannung

Informationswert der folgenden Handlung: = hher, je geringer seine Wahrscheinlichkeit,

jedoch Grenzwert, wo geringe Wahrscheinlichkeit ins vllig Unvorhersehbare umschlgt
(Pfister, 147)

Spannungsbgen von verschiedener Reichweite: Finalspannung (berwlbt makrostrukturell

den
ganzen
Textablauf),
Detailspannung
(umfasst
mikrostrukturell
krzere
Handlungssequenzen), knnen sich gegenseitig verstrken
Subjektive Spannung des Publikums, objektive Spannung (Platz-Waury, 116)

13

Sprachliche Kommunikation
Dramatische Sprache und Normalsprache
Schlsselstellung der Sprache im Drama. Drrenmatt: dass ich den Menschen im Drama in
Situationen zu bringen habe, die ihn zum Reden bringen. (zit. Platz-Waury, 117) Im
Unterschied zu anderen literarischen Gattungen operiert es mit dem gesprochenen Wort.
Bewusst wird damit der Klangcharakter von Wrtern als Wirkungsmittel eingesetzt.
Rhythmische und lautliche Eigenschaften unterstreichen den Sinngehalt (Platz-Waury, 118)
Vorherrschaft der direkten Rede. Figurengebundenheit der dramatischen Rede (von ihrem
Charakter bestimmt) (Platz-Waury, 121). Mit anderen literarischen Gattungen gemeinsam hat
das Drama aber den Kunstcharakter auch der dramatischen Sprache (selbst z.B. Stammeln im
Woyzeck). Distanz zur Alltagssprache kann kleiner oder grer sein, aber Knstlichkeit gilt
selbst dort, wo dramatische Sprache ganz nah an A. herankommen mchte (Naturalismus).
Besonders auffallend im Versdrama: Es gehrt zu den Konventionen im Drama, dass sich die
dramatis personae dieser stilisierten Redeweise nicht bewusst sind. (Platz-Waury, 122f.)
Semantische Kompliziertheit, weil zu direktem Adressaten einer Rede noch Publikum
dazukommt (Empfngerbezug). Senderbezug: zwei Aussagesubjekte: dramatische Figur und
Autor: keine naive Gleichsetzung der beiden!
Normdurchbrechungen des linguistischen Primrcodes (innovative Wortfgungen, rhetorische
Stilisierung, metrische Bindung). Abweichungsqualitt: Skala von groer Distanz bis zu
Assimilation (Pfister, 150)
Zweite Dimension: Abweichung von etablierten Konventionen der Bhnensprache
(diachrones Nacheinander von einander ablsenden Konventionen)
Polyfunktionalitt
Appellfunktion, Ausdrucksfunktion, Darstellungsfunktion
Modell von Roman Jakobson:

Sender: emotive oder expressive Funktion der Selbstdarstellung

Empfnger: conative oder appellative Funktion der Beeinflussung

Redeinhalt: referentielle Funktion

Nachricht: poetische Funktion des reflexiven Rckbezugs

Kanal: phatische Funktion der Herstellung und Aufrechterhaltung des kommunikativen

Kontakts

Code: metasprachliche Funktion der Thematisierung und Bewusstmachung des Codes

Funktionsdiskrepanzen zwischen innerem und uerem Kommunikationssystem

1. Referentielle Funktion: dominiert in konventionellen Redeformen des Berichtens
(Expositionserzhlung, Botenbericht, Teichoskopie)
2. Expressive Funktion: verweist auf den Sprecher zurck, = eine der Techniken der
Figurencharakterisierung, wichtig im ueren Kommunikationssystem, aber auch
Reflexionsmonolog
3. Appellative Funktion: hngt von dialogischer Sprechsituation ab, berredungs- und
Umstimmungsdialoge, Befehle
4. Phatische Funktion

14

5. Metasprachliche Funktion: zum einen verschiedene soziologische Varianten, zum anderen

Sprachspiele
6. Poetische Funktion: wichtig fr ueres Kommunikationssystem, Sympathielenkung,
Kontrast zu anderen Figuren
Dominanz der appellativen Funktion im inneren Kommunikationssystem, geringere
Bedeutung der referentiellen Funktion im Vergleich zu narrativen Texten. (Pfister, 168)

Arten der Figurenrede

Situationsgebundenheit:
Texte knnen sein:
1. situationsintern (beziehen sich auf die Situation)
2. wiedergebend oder narrativ (beziehen sich auf rumlich/zeitlich entfernte Situationen)
3. theoretisch (jeder Art von konkreter Situation enthoben)
Da die Situation auf der Bhne fr Akteure und Zuschauer wahrnehmbar ist, braucht sie
sprachlich nur verdeutlicht, nicht voll vermittelt werden (Asmuth, 65), z.B. deiktische Wrter.
Daher auch die Seltenheit von Adjektiven (niedrigster Adjektiv-Verb-Quotient aller
Textsorten: 11,2 Romane 35,2), rckt sogar manchmal in die Nhe des restringierten Code.
Mndlichkeit, Spontaneitt und Stranflligkeit gesprochener Sprache
Die Spontaneitt der Figurenrede ist gespielt, sie verdankt sich dem Kalkl des Autors.
Z.B. Aposiopese = Abbrechen angefangener Stze
Oder Anakoluth = Satzbruch: Die begonnene Verwirklichung eines Satzbauplans wird nicht
richtig zu Ende gefhrt (meist hlt der Sprecher das logisch erforderliche
Nebensatzbewutsein nicht durch und springt vorzeitig auf die Hauptsatzebene zurck, z.B.
Mutter Courage: Courage hei ich, weil ich den Ruin gefrchtet hab, Feldwebel, und bin
durch das Geschtzfeuer von Riga gefahrn mit fnfzig Brotlaib im Wagen.
Redundanz
Redestil der Personen
Wie der Autor die Figuren reden lt, ist charakteristisch fr die Vorstellung, die er von ihnen
hat (vgl. Schopenhauer: Der Stil ist die Physiognomie des Geistes, zit. Asmuth, 70)
Stil einer sozialen Gruppe (Soziolekt)
Affektekstase: mit der Kontrolle ber ihren Verstand verlieren die Figuren auch die Kontrolle
ber ihr Sprechen: Kurzatmige, abgehackte Stze, Vielzahl von Interjektionen. Boileau: Jede
Leidenschaft spreche ihre Sprache
Personen-, gruppen- oder emotionsspezifische Sprechweisen (kann analysiert werden mit
Begriffssystemen der Grammatik und Rhetorik) (Asmuth)
Im Drama der geschlossenen Form Tendenz zur sprachlichen Homogenisierung (alle Figuren
reden gleich, ohne psychologische Differenzierung, speziell im Versdrama). Dagegen Drama
des Naturalismus: strenger Figurenbezug, jeder Figur ihr individueller Sprachstil zugeordnet.
Dazwischen Spektrum historisch realisierter Mglichkeiten, die sich ergeben aus
unterschiedlichen Dominanzrelationen zwischen expressiver Funktion und poetischer
Funktion. Nur die Abweichungs- und Differenzqualitten zu allen anderen Figuren
charakterisierend fr eine bestimmte Figur. (Pfister, 172) Im Rahmen einer konsequent

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naturalistischen, psychologischen Figurenkonzeption darf der Redestil einer Figur nie das
bersteigen, was sie im normalen Leben auch sagen wrde. Charakteristika mndlicher
Normalsprache bis hin zu Sprachlosigkeit in einer radikal mimetischen Konzeption (Pfister,
173). Eine transpsychologische Figurenkonzeption verzichtet darauf, hier hat jeder, auch der
nicht geschulte Redner, die Fhigkeit, z.B. in Versen zu sprechen. Dies ist bei der Analyse zu
beachten.
Darber hinaus bestimmt die konkrete dramatische Situation den Redestil (Erregung vs.
Gerichtsrede) Rhythmus, Lnge/Krze der Stze, Parataxen/Hypotaxen etc. (Pfister 175f.):
stilistische Amplitude = Mastab der emotionalen Bandbreite einer Figur.
Paralinguistisch implizite Selbstcharakterisierung z.B. durch Stimmqualitt (schneidende
Stimme vs. weiche, leise), Stimmlage, Stimmflle, Klangfarbe, Sprechtempo (vgl. a. PlatzWaury, 36)

Regionaler
oder
sozialer
elaborierter/restringierter Code

Streng logische Verbindung, mehr assoziative Reihung, unverbundenes Nebeneinander?

Hufigkeit bestimmter Satzarten

Dominanz von Hypotaxe/Parataxe

Aktivische/passivische Formulierungen

Verwendung von Parallelismen und Antithesen

Abstrakter/konkreter Wortschatz

Dominant figuratives oder literales Sprechen

Dominanz bestimmter Wortfelder

Hufigkeit idiomatischer oder klischeehafter Wendungen usw. (Pfister, 179)

Subcode?

Hochsprache,

Dialekt,

Fachsprache,

Dramensprache zwischen rhetorischer Kunst und Natrlichkeit

Redeziele, Wahrnehmungssituation, Verstndigungsumstnde, Partnerbeziehung, Personalstile
gelten fr Alltag wie Bhne gleichermaen.
+ Eigentlich literarische Kunstmittel: Rhetorik neuere Dramatiker: dagegen Protest
Vers im Drama: (Asmuth)
1. jambischer Trimeter im antiken Drama (6 Hebungen, alternierend mit einer einsilbigen
Senkung, beginnt mit einer Senkung und endet mnnlich, nicht gereimt)
2. Alexandriner (17./18.Jh., v.a. frz. Drama): bei mnnlicher Endung zwlf, bei weiblicher
13 Silben, Zsur nach der 6. Silbe, gereimt
3. Blankvers (im englischen Drama und im deutschen Drama seit Lessing): Reimlosigkeit, 5
Hebungen, 10 oder elf Silben (mnnlich/weiblich). Seine Beliebtheit ist auf seine
Flexiibilitt, Natrlichkeit und Variabilitt zurckzufhren; Metrum nur unterschwellig
sprbar (Platz-Waury, 123)
4. In Spanien: Lope de Vega: Arte nuevo de hacer comedias (1609): fr jede Situation die
geeignete Reimform (redondillas Liebesszenen, Sonette Monologe, Romanzen
Berichte, dcimas Klagen)

16

Beginnt eine uerung in der Mitte eines Verses und endet sie in der Mitte des nchsten oder
eines spteren so spricht man von Hakenstil.
Im dt. Drama wird ein Versma meist ber das ganze Drama hin durchgehalten.
Verschiedene historische Konventionen, z.B. hhergestellte Personen reden in Versen,
niedrige Stnde in Prosa; Tragdie in Versen, Komdie in Prosa (Platz-Waury, 124)
Eric Bentley: vier Kategorien: naturalism, rhetorical prose, rhetorical verse, poetry (PlatzWaury, 125)
Zusatzfunktionen der Figurenrede aufgrund ihrer Monopolstellung
Figurenrede = einziges Medium, von dem im Drama ausdrckliche Aussagen zu erwarten
sind. Aufgrund dieser Monopolstellung mu sie auch Funktionen bernehmen, die einem
normalen Gesprch abgehen Polyfunktionalitt
Worte der Figuren bedeuten fr Zuschauer mehr als fr Figuren selber: auktorialer
semantischer Mehrwert (Asmuth, 81), zwar versteckt, aber fr gebte oft gut zu erkennen,
wenn z.B. ausfhrlich von Personen oder Ereignissen die Rede ist, die den Sprechenden
bekannt und nur dem Publikum neu sind.
Der Mensch des Dramas ist ein redender Mensch, dies ist seine Einschrnkung
(Drrenmatt, zit. Asmuth, 81). Deshalb wird auf der Bhne manches in Worte gefat, was
normalerweise ungesagt bliebe. Auch Gedanken und Gefhle (Monolog)
Monolog
M. = im Drama reines Selbstgesprch, ohne vom Sprecher intendierte Adressaten
Funktionen:
Innenleben zum Ausdruck zu bringen (Hebbel: die lauten Atemzge der Seele)
epischer Monolog: um Abwesenheit eines Erzhlers aufzuwiegen
bergangsmonolog: zur Verbindung der Auftritte
Robert Petsch: a) Kern-, b) Rahmen-, c) Brckenmonolog (zit. Asmuth, 82f.)
Ad
a)
subjektiver
Bekenntnisoder
Selbstoffenbarungsmonolog,
Selbstcharakterisierungsmonolog, mehr objektiver Reflexionsmonolog, aktiver
Entschlumonolog mehr passiver Affektmonolog
Da der Monolog den pathologischen Sonderfall [lautes Selbstgesprch] zu einer Normalform
kommunikativen Verhaltens stilisiert (Pfister), ist er in der Neuzeit hufig angefochten
worden (Asmuth, 83). Frz. Klassik: vraisemblance durch abgerissene, erregte Sprechweise
gefordert. Naturalismus: anstelle des gesprochenen Gebrdenmonolog.
Im 20. Jh., besonders nach 1945, ist die Neigung zum Monologisieren im europischen und
auch im nordamerikanischen Drama in erster Linie eine Manifestation gestrter
Kommunikation, Isolation, Entfremdung des Individuums. (Adler in Adler/Rttger, 132)
Zwei Kriterien fr Monolog:
1. Situatives Kriterium der Einsamkeit des Sprechers (soliloquy)
2. Strukturelles Kriterium des Umfangs und des in sich geschlossenen Zusammenhangs einer
Replik (monologue) (Pfister, 180)
Mukarovsky: Dialog = Polaritt oder Spannung zwischen zwei oder mehreren Subjekten

17

Dialog: semantische Richtungsnderungen zwischen den Repliken, Tendenz zur Krze der
einzelnen Replik

Monolog: einheitliche semantische Richtung, Tendenz zur Lnge

Binrer Gegensatz zwischen M. und D. aufzulsen in Richtung einer Typenskala

(Monologhaftigkeit/Dialoghaftigkeit). Auch innerhalb eines M. kann sich Gegeneinander
unterschiedlicher Standpunkte finden (Pfister, 182)
Monologisierung des Dialogs: * kann auf gestrter Kommunikation beruhen (gestrter Kanal,
stark divergierende Codes, zu groe Verschiedenheit der referentiellen Kontexte);
*bei zu groem Konsensus Monolog mit verteilten Rollen;
*besteht keine Bezugnahme der Repliken aufeinander, zerfllt D. in einander ablsende
beziehungslose Repliken (Sprecher reden aneinander vorbei, nehmen keine Notiz
voneinander);
*Auflsung der Gleichberechtigung, Dominanz einer Figur
Dialogisierung des Monologs: *Apostrophe an eine Gottheit, ein Objekt, ein imaginiertes
Wesen;
*Aufspaltung des Sprechers in zwei oder mehrere Subjekte, innerer Dialog, SelbstApostrophierung in der 2. Person;
*Wendung an das Publikum.
Konvention vs. Motivation: * M. = Konvention, die die Abwesenheit des vermittelnden
Kommunikaitonssystems im Drama kompensieren soll, z.B. Vorgeschichte oder
Handlungsabsichten, Erschlieung des Bewusstseins der Figuren, Teilhabe an ihren
Denkprozessen; strukturell gliedernde Funktionen: Brckenmonolog verbindet Szenen
miteinander, Auftritts- und Abgangsmonolog, Binnenmonolog, retardierendes Element.
* Motivierter M.: Rede im Halbschlaf, an ein Tier oder Kind gewandt, pathologisches
Selbstgesprch, im Rausch. Im modernen Drama (Monodrama) verweist er auf die
Thematik der gestrten Kommunikation, auf Isolation und Entfremdung des
Individuums.(Pfister, 188)
Disposition vs. Spontaneitt: rhetorischen Mustern folgend oder mehr assoziative, kumulative
Reihung (Fiktion von Spontaneitt)
Aktionale vs. nicht-aktionale Monologe: Unterscheidung aufgrund des Kriteriums der
Relation zwischen Rede und Handlung;
nicht-aktionale M.: informierende vs. kommentierende (Pfister, 191), oft epische
Funktion. Extremfall = ex-persona-Rede: Kommentar schiet ber Bewusstseinsstand
der sprechenden Figur hinaus, wir zu Kommentar, der von der Figur ablsbar ist
Beiseite-Sprechen: * psychologische Unrealistik eines lngeren lauten Denkens + Versto
gegen Gesetze der Akustik: konventionelles monologisches Beiseite;
* realistischer = aufgefangenes Beiseite: dem Partner fllt das Beiseitesprechen auf,
ohne dass er jedoch versteht, was gesprochen wurde;
* Beiseite ad spectatores
* dialogisches Beiseite, meist bedingt durch konspiratives Sprechen und plausibler
gemacht, indem die Figuren nahe beieinander stehen, die es hren sollen (Pfister, 195)
Dialog (vgl. auch Platz-Waury, 129ff.)
In normativen Gattungspoetiken Dialog absolut gesetzt als Grundform des Dramas. Insofern
als der Dialog sich sowohl zwischen den Figuren auf der Bhne vollzieht als auch Anrede an
das Publikum ist, erfllt er mehrere Funktionen: referentielle (Bericht), phatische
(Aufrechterhaltung der Kommunikation), appellative (berredung etc.) Funktion (Platz-

18

Waury, 135f.); metasprachliche (besondere Redeweise einer Figur, z.B. vulgr, differenziert)
und poetische (sthetische) Funktion. Besondere Stellung nehmen Wortspiele ein (puns)
(Platz-Waury, 138f.)
Systematisch:
1. Quantitative Relationen:

Zwiegesprch und Mehrgesprch (Polylog), z.B. Mittler- oder Kommentatorfigur

Unterbrechungsfrequenz und Replikenlnge: Hufigkeit, mit der durch Sprecherwechsel

die semantische Richtung wechselt. Stichomythie: nach jeder Verszeile. Variiert historisch,
typologisch, von Autor zu Autor, von Werk zu Werk (epochenstilistische,
gattungsstilistische, individualstilistische Untersuchungen).
* Hohe Unterbrechungsfrequenz: meist enger Bezug zwischen Dialogpartnern, hohes Ma
an dialogischer Partnerorientiertheit, Situationsgebundenheit, aktionales Sprechen,
manchmal aber auch Indiz fr Konsensus. Wirkt temposteigernd.
* Lange Repliken: verlangsamtes Tempo, monologischer Selbstbezug des Sprechers,
distanziertere Situationsabstraktheit
* starke Variation innerhalb eines szenischen Zusammenhangs (Pfister, 199)

Proportionale Distribution auf die Figuren: Hinweis auf Strukturierung des Personals nach
Haupt- und Nebenfiguren, perspektivensteuernde Funktion, charakterisierende Funktion
(Geschwtzigkeit, Beredtheit, Wortkargheit)

2. Zeitliche Relationierung: Sukzession und Simultaneitt:

Ins-Wort-Fallen

Simultane Repliken: identische/nicht-identische

Schweigen zwischen den Repliken: Unmglichkeit des Sprechens implizit thematisiert

Simultane berlagerung von zwei Dialogen: z.B. Belauschungssituation, mehrere

Separatgesprche (Pfister, 203)

3. Syntaktik des Dialogs:

Relationierung der einzelnen Teile einer Replik: transparente Tektonik logischer

Argumentationsschritte oder rhetorischer Dispositionsmuster oder assoziativ
(Hypotaxen/Parataxen, Anakoluthe, Pausen, asyndetische Reihung von Satzteilen...)

Relationierung der Replik mit vorausgehenden Repliken derselben Figur:

quivalenzrelationen (z.B. starre Redewendungen), Ineinandergreifen von Repetition und
Variation, Inkohrenz und Diskontinuitt

Relationierung der Replik mit vorausgehenden Repliken der anderen Figuren: von
Identitt (Konsensusdialog) bis Beziehungslosigkeit (Aneinander-Vorbeireden, gestrte
Kommunikation), keine semantischen Isotopien. Relationen von Frage und Antwort bzw.
Verweigerung einer Antwort, Befehl und Quittierung bzw. Zurckweisung des Befehls,
Mitteilung und positive bzw. negative Reaktion darauf... Bezug auf den Gegenstand, auf
den Gedanken, auf den Nebeninhalt, auf das Zeichen, auf den Kommunikationsvorgang,
imaginre Bezugspunkte.
Entkrftung der gegnerischen Argumentation durch Autorittsargument (z.B. communis
opinio) oder eines argumentum ad hominem, demonstratio ad oculos, reductio ad
absurdum, Prsuppositionsverletzungen (im absurden Theater) (Pfister, 211f.)

4. Rhetorik des Dialogs:

19

Rhetorik = Lehre vom wirkungsbezogenen Sprechen. Oberste Intention = persuasio,

berredung und berzeugung. 3 Grundstrategien je nach dominantem Bezug auf
Redegegenstand (logos oder pragma), den Sprecher (ethos) oder Hrer (pathos). =
referentielle, expressive oder appellative Funktion nach Jakobson. (Pfister, 213)

Logos-Strategie: parteiliches Eingehen auf vorliegenden Sachverhalt: narrativdeskriptiv oder argumentativ. Anschaulichkeit und Evidenz

Ethos-Strategie: Herausstellen der Zuverlssigkeit und Glaubwrdigkeit des

Sprechers, auch Masken positiver Selbststilisierungen z.B. von Intrigantenfiguren
(wirken unterschiedlich auf Zuhrer im inneren/ueren Kommunikationssystem:
die einen fallen darauf herein, die anderen nehmen Verstellung wahr)

Pathos-Strategie: zielt auf Erregung der Affekte des Hrers. Sprachliche

Techniken: durch Tropen und Figuren berhhter Stil, Appellfiguren wie rhetorische
Frage, Apostrophe an Hrer, leidenschaftlicher Ausruf. Auersprachliche Techniken:
Vorzeigen affekthaltiger Gegenstnde, emotional aufgeladene groe Gebrde. Im
modernen Drama oft ersetzt durch neues Pathos des understatements und der
Verunsicherung des Hrers.

Rhetorik auch fruchtbar fr Analyse bergreifender Kompositionsstrukturen, z.B. ordo

naturalis/ordo artificialis (ab ovo/in medias res), drei- oder fnfteilige
Dispositionsschemata fr den Aufbau einer Rede (protasis epitasis katastrophe/
Exposition Intrige Dnouement/ Exposition steigende Handlung Peripetie
fallende Handlung Katastrophe). (Pfister, 215)

Figuratives Sprechen: Metapher, Vergleich, Synekdoche, Metonymie, Wortspiel...

Funktionen:
Schmuck,
Veranschaulichung,
Konkretisierung,
aufmerksamkeitssteuernde Emphase. Charakterisierende Funktion fr einzelne
Figuren, raumschaffende Funktion (Wortkulisse), thematische Funktion (z.B. The
Tempest: leitmotivische Sturm- und Meeresmetaphorik), integrierende Funktion
(metaphorische Verklammerung), vorausdeutender Bezug, antizipierende
Hypothesenbildung, spannungserzeugende Funktion. (Pfister, 219)
Dialoganalyse

Lt der Antwortende seinen Partner ausreden oder fllt er ihm ins Wort?
Geht er auf den eigentlichen Sinn von dessen uerung ein oder greift er einen Nebeninhalt
heraus?
Lt er vielleicht die Worte des Partners ganz auer acht? (Asmuth, 74)
Reagierende und provozierende Qualitt
Sprechakte
Sprachliches Verhalten einer Figur: monologhaftes Sprechen, Replikenlnge, Ins-Wort-Fallen,
Unterbrechen, hufige Maximen, Partnertaktik, Verstellung (Pfister, 179)

Titel
= das erste, was Leser und Zuschauer von einem Drama zu Gesicht bekommen.
Titelgebend sind hufig:

20

Handlungsschemata, z.B. Der Widerspenstigen Zhmung

Teilereignisse, z.B. Figaros Hochzeit
Personennamen, z.B. Emilia Galotti, Romeo und Julia
soziale Rollenbezeichnungen, Die Ruber, Die Weber
Charaktereigenschaften, z.B. Der eingebildete Kranke, Der Geizige
Ortsangaben, meist als Attribut: Der Kaufmann von Venedig, Der Hauptmann von Kpenick
Dinge, z.B. Der zerbrochene Krug
Tiere, z.B. Die Mwe, Die Fliegen
Sentenzen, z.B. Das Leben ein Traum, Weh dem, der lgt!
Redensarten, z.B. Viel Lrm um nichts, Wie es euch gefllt (Asmuth, 20f.)
Titel soll neugierig auf das Stck machen (werbende Funktion), Verrtselungen, Anknpfung
an bekannte Namen, interessante Details, oft phonetische Mittel wie Alliteration Weiber von
Windsor eingesetzt, Rhythmisierung (Nathan der Weise = Hexameterschlu)

Tragdie - Komdie
6 Unterscheidungskriterien:
1. Historizitt (Aristoteles: Tragdie = in Geschichte bzw. Mythos berliefertes, Komdie =
erfunden)
2. moralische Qualitt (Komdie soll Laster lcherlich machen, Held der Tragdie =
Exempel der Tugenden)
3. sozialer Stand (Stndeklausel)
4. Redestil der Personen (erhaben vs. Sprache des tglichen Umgangs, Pathos vs. Ethos)
5. Stoff (heroische Schicksale vs. private Handlungen)
6. Dramenausgang
ad 5.: Opitz 1624: Tragdie = Totschlag, Verzweiflung, Kinder- und Vatermrder, Brand,
Blutschande, Krieg und Aufruhr, Komdie = Hochzeiten, Spiele, Betrug, Buhlsachen,
Leichtfertigkeit der Jugend, Geiz des Alters, Kupplerei etc.
(Asmuth, 25ff.)
Kombination von Standes- und Ausgangskriterium erlaube es vertrackterweise nur, das
Unglck hoher und das Glck einfacher Personen darzustellen. Daher schon 16./17. Jh.
tragikomische Mischspiele. Brgerliche Literatur des 18. Jh. Entkoppelung.: rhrendes
Lustspiel, brgerliches Trauerspiel. Diderot: heitere und ernste Komdie, brgerlich-private
und heroisch-politische Tragdie.
Dreiteilung Lustspiel Schauspiel Trauerspiel (z.B. Hegel)
Tragdie
Tragdie bei Aristoteles: Er zieht seine Definition von der Rezipientenseite auf: Der Held soll
im Publikum Sympathie hervorrufen, darf also weder zu gut noch zu schlecht sein, sondern er
muss mehr leiden als er verdient. Das erzeugt Mitleid. In dem Mae, wie der Held uns hnlich
ist, erweckt sein Schicksal Furcht. Katharsis (Platz-Waury, 146ff.) Handlungsverlauf vom
Glck zum Unglck, der durch ein Fehlverhalten des Helden ausgelst wird (hamartia), dem
ernsten Charakter des Dargestellten angemessene feierliche Sprache.
Diese Tragdien-Grundstruktur wird historisch abgewandelt: Eine vollstndig vertraute und
sich wiederholende Anordnung ist langweilig; eine vllig neue Form wre unverstndlich, ja
unvorstellbar. (Wellek/Warren, zit. Platz-Waury, 150) In der elisabethanischen Tragdie und

21

dem barocken Trauerspiel wird das dramatische Geschehen zur Lektion, zum Tugend- und
Lasterspiegel, will die Vergnglichkeit der irdischen Dinge vor Augen fhren, aber auch
abschreckende Wirkung. De-casibus-Tragdie: Aufstieg und Fall der Mchtigen
(Shakespeare) (Platz-Waury, 151f.): Je hher der Status der Person, desto eindrucksvoller ihr
Sturz. Statt mittlerem Helden oft entschlossene Schurken (Richard III.); im Mrtyrerdrama
hingegen gute Protagonisten. Klassizistische Tragdie. Brgerliches Trauerspiel:
Stndeklausel aufgehoben, legitimiert mit Allgemeingltigkeit, neue Verinnerlichung; Adelige
hufig als verbrecherische Antagonisten; Prosa. Naturalismus: Kleinbrgertum, Bauern,
Arbeiterklasse, sozialkritische Absicht, Angriff auf bestehende Ordnung, Alltagssprache,
Dialekt, defizienter Code, Stottern, deterministisches Menschenbild, aussichtsloser Kampf
gegen die Natur, angesichts der Bedingtheit der Figuren durch Trieb, Milieu und Vererbung
kann man nicht mehr von tragischer Schuld sprechen (Platz-Waury, 162ff.)
Komdie
Reicht von Posse und Farce bis zur feinsinnigen Gesellschaftskomdie, wurde aber oft als die
minderwertigere Gattung angesehen. Ironie, Satire, Groteske, Humor
Charakteristika: 1. Bewegt sich im Alltglichen, nicht Erhabenen. Gesellschaftsbezogene
Gattung, Spiegel der menschlichen Sitten
2. sozial niedrigerer Rang der Figuren
3. traditionelle Muster fr Personal (stock figures) und Handlungsstruktur. Tendenziell
werden Tragdienfiguren individualisiert, Komdienfiguren typisiert (Heuchler,
geschwtzige Ehefrau...), universelle und typische menschliche Eigenschaften im
Gewand zeitgenssischer Verhaltensweisen
4. Verstellung, Verkleidung, Belauschung, Verwechslungen komische Situationen
5. Gutes Ende
6. Prosa (mit Ausnahmen)
2 Grundtypen: satirische (Aristophanes) und romantische Komdie (Shakespeare)

Satirische Komdie:
Satire: kritische Einstellung gegenber Menschen und Ereignissen. Missstnde und
Unsitten werden verspottet, blogestellt, lcherlich gemacht, Satire als Korrektiv,
didaktische Intention
Untertypen:
*moralische Sittenkomdie: moralisches Fehlverhalten wird angeprangert (Geiz,
Schmeichelei, Eitelkeit), Zeittorheiten, berzeichnung, Verzerrung; Charaktere
wichtiger als Handlung
*Gesellschaftskomdie: Verste gegen einen gesellschaftlichen Verhaltenskodex werden
lcherlich gemacht. Ganz bestimmte Gesellschaftsschicht, will eher amsieren als
moralisch verbessern, geistreiche witzige Sprache, brillante Wortgefechte, Esprit
(Platz-Waury, 170ff.)

Romantische Komdie:
Handlungsvorlagen Romanzen entnommen. Liebesgeschichten aristokratischer Personen
in einer idealisierten, mrchenhaften Welt, am Schluss werden alle Widrigkeiten durch
einen glcklichen Zufall berwunden happy ending (Hochzeit, Fest, Tanz), die Welt
spielt sich ins Lot. Dunkler Beginn mit Katastrophen (Schiffbruch), Verbannung des
rechtmigen Herrschers, zahlreiche Hindernisse, Zeit- und Ortlosigkeit, Nhe der
Traumwelt, Triumph des Lebens und der Liebe. Neigung zur Idealisierung, dennoch

22

Illusion der Lebensechtheit, Figuren wandlungsfhig, Hauptfiguren strker psychologisiert

als in satirischer Komdie, Empfindungen spielen grere Rolle (Platz-Waury, 177f.)
Lachen und Vergngen
Absurdes Theater (vgl. Platz-Waury, 185ff.)
Entfremdung des Menschen von der Welt und sich selbst, umfassende Sinnlosigkeit. In einer
absurden Welt fehlt dem Menschen der Schlssel zu einer Deutung,
Kommunikationslosigkeit, Isolation, Bewusstsein der Einsamkeit, Verlust der Identitt.
herkmmliche Gattungsvorstellungen bedeutungslos oder auf den Kopf gestellt: Verwischung
von Tragik und Komik: Das Entsetzliche der condition humaine wird kurzweilig und amsant
prsentiert. Anleihen bei der Farce, der Burleske, dem Zirkus und Vaudeville (verzweifelte
Clownereien, schreckliche Zauberkunststcke) Lachen, aber kein befreites oder
befreiendes Lachen. Harold Pinter: The point about tragedy is that it is no longer funny.
Implizite Gesellschaftskritik, Satire ohne Utopie oder Parabel ohne Aussage. Auf die Frage
nach der Botschaft seiner Dramen befragt, sagt Ionesco, Nabokov zitierend: I am a writer,
I am not a postman (zit. Platz-Waury, 189). Absurde Theaterstcke erklren den absurden
Zustand der Welt nicht, sie prsentieren ihn szenisch. Absurde Dramaturgie.

Nebentext, Episches, Kommunikation mit Publikum

Bhnenanweisungen und anderer Nebentext
Anders als im Roman zwei unterschiedliche Textformen. Seit Roman Ingarden: Haupttext/
Nebentext
Meist typographisch hervorgehoben
Beinhaltet: Titel, Motto, Widmung, Vorwort, manchmal Abriss des Drameninhalts,
Personenverzeichnis,
Numerierung
der Handlungsteile
(Akte, Auftritte
etc.)
Bhnenanweisungen zur Schauplatzgestaltung (Szenarium), manchmal Aussehen der Figuren
und Bhnenanweisungen zum gestischen Verhalten der Figuren, akustische Phnomene.
(Asmuth, vgl. Platz-Waury, 28) Integraler Bestandteil des Dramas und sollte genauso
analysiert werden wie das gesprochene Wort. (Platz-Waury, 28)
Qualitative und quantitative Relationen von Haupt- und Nebentext historisch und typologisch
uerst variabel (Pfister, 35). Shakespeare noch kaum Nebentext, da Drama noch nicht Status
der Hochliteratur, G.B. Shaw: Nebentext berwuchert Haupttext, schrnkt Mglichkeiten des
Regisseurs ein. Inhalt: bei einzelnen DramenautorInnen unterschiedlich (z.B. Schiller:
Bewegungen, Albee: Sprechweise. Frage der Realisierbarkeit (Platz-Waury, 30f.)
Im Barockdrama stecken die Dialoge voller indirekter Regiebemerkungen, da man kaum mit
Requisiten spielte, selbst das eigene Sterben wurde verbalisiert: z.B. 1. Brgerliche
Trauerspiel von Lessing: Mein Auge bricht Dies war der letzte Seufzer! (Asmuth).
Implizite Inszenierungsanweisungen im Haupttext. Oft vllig dialogisiert. Beispiel
Tschechows Kirschgarten:
LOPACHIN: Was ist mit dir, Dunjascha?...
DUNJASCHA: Die Hnde zittern. Ich fall noch in Ohnmacht.
LOPACHIN: Du bist zu empfindlich, Dunjascha. Und du kleidest dich auch wie ein
Frulein, und auch die Frisur ist so. (Pfister, 37)
Ab 18. Jh. Zunahme der Bhnenanweisungen: affektive Abstufungen, im naturalistischen
Theater erreichen sie den Umfang breiter Erzhlpassagen (Asmuth)

23

Klassifizierung:
schauspieler-bezogene Bhnenanweisungen: Auftritt und Abgang, Statur,
Physiognomie, Maske, Kostm, Gestik, Mimik, paralinguistische Realisierung der
Repliken, Figurengruppierung, Interaktion
kontextbezogene Bhnenanweisungen: Instruktionen zum Bhnenbild, Requisiten,
Beleuchtung, Musik, Geruschen, Theatereffekten wie Vernebelung, Projektionen oder
Einsatz von Bhnenmaschinerie, Akt- und Szenenwechsel, Verwandlung
Episches Theater
1. steuernde und urteilende uerungen eines Erzhlers (Spielleiter, episches Ich,
Stimme eines unsichtbaren Erzhlers, Spruchbnder), fhrt manchmal zu Spiel im Spiel,
Rahmenspiel, doppeltes Drama
2. spezifisch theatralische (auersprachliche) Verfahren von distanzschaffender,
illusionsdurchbrechender Wirkung, z.B. Sichtbarkeit der Beleuchtungskrper
3. Kritik und Belehrung, Vernderung der Gesellschaft
4. atektonische Handlungsstruktur, rumlich und zeitlich breit gestreutes Stationendrama
Arten der Kommunikation im Drama
Nicht unbedingt auf Gesprch
Kommunikationssystem)

der

handelnden

Personen

beschrnkt

(inneres

Kommunikationsmglichkeiten
1. Autor Publikum
2. Darsteller Publikum
3. Figuren innerhalb ihrer Rolle Publikum
4. Figuren miteinander
1 und 2 v.a. im epischen Drama realisiert, 3 im Kasperltheater
Kommunikative Energie des Figurendialogs erschpft sich jedoch nicht in dem, was die
Akteure zueinander sagen. Ihr Reden und Handeln vermittelt zugleich Botschaften des Autors
an das Publikum, allerdings in indirekter Form. Z.B. Art, wie die Personen reden und handeln
im absurden Drama. Besonders glaubwrdige Figur kann aber auch zum Sprachrohr des
Autors werden. Bekanntester Stellvertreter des Autors ist der Chor des antiken Dramas;
hnliche Autoritt hatte der prophetische Seher.

Personal und Figur

Interdependenz von Handlung und Figur
Relation von Figur und Handlung: 2 Richtungen = historische Variable:

Primat der Handlung: Aristoteles, Gottsched, Brecht

Primat der Figuren: Lessing, Goethe, Lenz. Shakespeare: Charaktertragdien und Molire
Charakterkomdien (Aufwertung des Individuums)

Aber: immer gegebene strukturelle Interdependenz beider Kategorien:

24

Handlung = Vernderung einer Situation, Situation = gegebene Relation von Figuren

zueinander und zu einem gegenstndlichen oder ideellen Kontext dialektische Beziehung
von Figur und Handlung (Pfister, 220) Relation zwischen beiden in einem
Motivationsverhltnis bedingt: Einerseits ist Veranlagung der Figur Ursache fr bestimmte
Handlungsweisen; gleichzeitig kann die Figur durch Ereignisse der Handlung beeinflusst
werden und z.B. ihren Charakter ndern. (Platz-Waury, 96). Aber auch Zufall spielt eine groe
Rolle
Typologisierungen
Charakterdrama
Handlungsdrama: Schicksals-, Intrigen- und Situationsdrama (Situation kann aktional oder
nichtaktional verstanden werden [Brecht vs. Hauptmann])
Kayser: Geschehnis-, Figuren-, Raumroman bzw. drama
Solch monokausale Betrachtung wird aber dem dialogischen Charakter des Dramas und dem
blichen Zusammenspiel mehrerer Krfte nur bedingt gerecht. (Asmuth, 140)
Die Begriffe Person, Figur, Charakter und Typus (vgl. auch Platz-Waury, 69ff.)
Person = Mensch als geistiges Einzelwesen (lat. persona = Maske des Schauspielers),
Schauspieler mit Krper und Stimme, dramatis personae
Figur (lat. figura = Gebilde, Gestalt) = Geschpf eines Autors, Kunstgebilde
Asmuth verwendet Person als Oberbegriff zu Figur (91), Pfister hingegen verwendet Figur als
intentional Gemachtes, Konstrukthaftes, Artifizielles (221) und verweist auf die ontologische
Differenz zwischen fiktiven Figuren und realen Charakteren. Eine dramatische Figur ist von
ihrem Kontext nicht ablsbar, da sie nur in diesem Kontext existiert, keine Autonomie,
sondern Funktionalitt. Der Satz von Informationen, durch den eine Figur in einem
dramatischen Text bestimmt wird, ist endlich und abgeschlossen, daher kommt jeder
einzelnen von vornherein ein hherer Wert zu. Bei realen Personen hingegen kann man
unterscheiden zwischen relevanten und irrelevanten, zuflligen (z.B. Name). Bei der Analyse
einer Dramenfigur muss man zunchst davon ausgehen, dass alles relevant ist; erst wenn sich
keinerlei Korrelationsmglichkeit erffnet, kann man eine Information als zufllig, die
Kontingenz der realen Welt imitierend auffassen (Pfister, 222).
Charakter (griech. charakter = Stempel, Abdruck, Geprge): 1. Nicht ganzer Mensch, sondern
nur seine geistige Eigenart, 2. nur deren konstante Merkmale, nicht den augenblicklichen
Gemtszustand. Nicht dazu gehren sozialer Stand, krperliche Beschaffenheit, Kleidung.
Entspricht dem, was Aristoteles ethos nannte (= dauernde Gemtsverfassung eines Menschen,
im Unterschied zu pathos = augenblicklicher G., Affektausbrche)
Typus (= Klischee des Prgestockes): berpersnliche Faktoren wie der Prahlhans, der
Taktlose, der Geizhals, allgemeine, hufig vorkommende Verhaltenstypen, z.B. Figuren
der Commedia dellarte.
Meist sind nur die Hauptgestalten eines Dramas individuelle Charaktere, die Nebenfiguren
hingegen Typen (Asmuth, 93)
Relation Schauspieler fiktive Figur: Identifikation vs. Distanz; Skala von typisierender
Stilisierung, formalisierte Rhetorik bis zu naturalistischem Stil der Stanislavsky-Schule
Beschrnkungen und Besonderheiten der Figurendarstellung im Drama
Gerade im Drama ist Verwechslung von Figur und Person naheliegender, weil durch die
Plurimedialitt die Wahrnehmung einer Figur in die Nhe der Wahrnehmung realer Personen

25

rckt ( narrative Texte). Beschrnktere Mglichkeiten einer Innenschau und biographischgenetischer Informationen, nicht die Ausfhrlichkeit und Detailliertheit wie im Roman
(Erzhler). Fragmentarismus (Pfister, 222f.) Bewusstsein einer Figur ist nur soweit darstellbar,
als es von dieser situativ und psychologisch glaubhaft artikuliert werden kann (Ausnahme:
epische Kommunikationsstrukturen, unmotivierter Monolog). Mensch im Drama erscheint
dominant als ein Sich-selbst-Darstellender, in zwischenmenschlicher Interaktion, nicht als
Einsamer, dominant als Redender. Neuere Versuche, eine psychoanalytische Tiefendimension
zu erschlieen: lautes, assoziatives Denken, quivalente fr inneren Monolog, erlebte Rede,
stream of consciousness.
Definition einer Figur als Summe ihrer strukturellen Funktionen der Situationsvernderung
und der Situationsstabilisierung
Charakter = Summe der Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu den anderen Figuren des
Textes (Pfister, 224)
Personal, Figurenkonstellation, Konfiguration
1. Personal:
= Summe der auftretenden Figuren
Schliet nicht nur Nebenfiguren ein, sondern auch stumme Figuren oder Figurenkollektiva
(kulissenhafte Staffage)
Schliet backstage characters aus = Figuren, die nur in Repliken sprachlich thematisiert,
jedoch nie szenisch prsentiert werden

Umfang: Einpersonenstck (Monodrama) bis zum vielfigurigen Stck mit Massenszenen,

durch konomische Faktoren und Gre des Schauspielerensembles eingeschrnkt

Quantitative Dominanzrelationen: Kriterien der Bhnenprsenz und Anteil am Haupttext,

jedoch kein absolut zuverlssiges Kriterium fr Einteilung in Haupt- und Nebenfiguren,
jedoch Parameter fr zentrale oder periphere Position einer Figur im Personal, da es den
Fokus beeinflusst und daher perspektivensteuernd wirkt. Abstufungen in Hauptfiguren,
tragende Figuren, Nebenfiguren, Episodenfiguren, Hilfsfiguren

Qualitative Kontrast- und Korrespondenzrelationen: Oppositionen wie mnnlich vs.

weiblich (+ Inversionen wie effeminierter Mann, burschikose Dame
Geschlechterkonflikt), alt vs. jung (Generationenkonflikt, Alte oft als blocking characters,
die von den Jungen berwunden, blossgestellt, entmachtet werden mssen),
Klassengegenstze, Stadt Land, nature affectation, wit non-wit, etc. Der
pragmatische Aspekt solcher Oppositionen wre durch den Nachweis quivalenter
Oppositionen in der philosophischen und sozialethischen Diskussion und den sozialen
Verhaltensnormen der Zeit weiter zu klren. Matrix von Merkmaloppositionen, einzelne
Figur als Bndel von Differenzmerkmalen (Pfister, 231). Kann relativ verdeckt oder in
einer transparenten Symmetrie der Figurengruppierung blogelegt sein
2. Figurenkonstellation als dynamische Interaktionsstruktur:

Mit Ausnahme des Einpersonenstckes werden Figuren im Zusammenhang mit anderen

gezeigt. Untersuchung der Figurenkonstellation kann in dreierlei Hinsicht aufschlussreich
sein: 1. fr die Charakterisierung, 2. fr die Bestimmung der Rangordnung unter den Figuren
und 3. fr deren Funktion. (Platz-Waury, 88)

26

Mglichkeiten, Methoden der Soziometrie zur Untersuchung von Gruppenstrukturen

anzuwenden: positive, neutrale, negative Bezugnahme elektive Entropie = Grad der
Ungeordnetheit, der Durchmischung eines Systems. Je hher, desto weniger ist
Gruppenstruktur organisiert; je niedriger, desto konflikttrchtiger Entropiediagramme:
Stellen, an denen das personalstrukturierende System umstrukturiert wird, markieren die
entscheidenden Peripetien des dramatischen Textes. (Pfister, 233)

Handlungsfunktionen: Held Gegenspieler, Protagonist Antagonist, Held Helfer

Widersacher (V. Propp)

Die Eigenschaften einer Figur lenken deren Handeln oder sie lsen, wie etwa Schnheit, das
Handeln von MitakteurInnen aus. Vor allem die meist von vornherein erkennbaren Merkmale
von Geschlecht, Alter und sozialem Stand programmieren die Handlung bzw.
Handlungserwartung des Publikums vor.
Figuren = Verkrperungen von Funktionen, die im Rahmen des Handlungsablaufs zu besetzen
sind. Eine Figur kann eine, aber auch mehrere Funktionen verkrpern. Umgekehrt mu eine
Funktion nicht in einer Figur, sie kann auch in mehreren Figuren verkrpert sein. (Asmuth,
99)
Von E. Souriau vorgeschlagene 6 Funktionen:
1. la Force oriente oder force thematique (die zielgerichtete Kraft): das in einer Person
inkorporierte, auf ein Ziel gerichtetes leidenschaftliches Streben (z.B. Liebe, Ehrgeiz,
Machtstreben)
2. le Bien souhait (das gewnschte Gut) oder reprsentant de la valeur: braucht nicht
unbedingt in einer Person (z.B. Frau) inkorporiert zu sein, es kann sich auch um
unpersnliche Gter (z.B. Herrschaft) handeln
3. lObtenteur souhait (der gewnschte Erwerber): = die Person, fr die Fo den Besitz
von Bs ersehnt
4. lOpposant oder rival (der Gegner)
5. lArbitre de la situation (der Situationsmchtige, Schiedsrichter): = Person, die ber
Ausgang des Konflikts zwischen Fo und Op entscheiden kann
6.

lAdjuvant oder complice (der Helfer):

Personen/Funktionen, nicht immer ntig.

Komplize

einer

der

brigen

Souriaus Versuch, aus diesen sechs Funktionen mit Hilfe von 5 Kombinationsregeln 210.141
dramatische Situationen zu erzeugen (generativ). (Pfister, 234, Asmuth)
Moderne dramatische Texte jedoch auch ohne Konfliktstruktur.
Es fehlt auerdem Funktion des Informanten, dessen Nachricht vielfach als auslsendes
Moment dient; unbercksichtigt auch Kontrast- und Korrespondenzrelationen bzw.
gelegentliche Benutzung einer Figur als Sprachrohr des Autors (Asmuth)
3. Konfiguration:
= Teilmenge des Personals, die jeweils an einem bestimmten Punkt des Textverlaufs auf der
Bhne prsent ist; durch Wechsel der K. wird neuer Auftritt, neue scne konstituiert. (Pfister,
235, vgl. auch Platz-Waury, 89ff.)

Umfang und Dauer der einzelnen Konfigurationen: Umfang: Extremwerte = leere

Konfiguration oder Null-Konfiguration und die Ensemble-Konfiguration. Letztere in

27

Dramen mit kleinem Personal hufig und nicht besonders markiert, in

Vielpersonenstcken jedoch seltene Ausnahme (im klassischen frz. Theater feste
Konvention der Schlussszene)
Dauer: im Extremfall ber den gesamten Textverlauf; Konfigurationen von kurzer Dauer
wirken temposteigernd

Konfigurationsstruktur: Darstellung in Form einer Matrix (vgl. Pfister, 237).

Szenisch konkomitante Figuren = solche, die immer gemeinsam auf- und abtreten
alternative Figuren = nie gemeinsam (spielt oft zentrale Rolle bei Verwechslungs- und
Doppelgngerkomdien)
szenisch dominante Figur
szenische Distanz: Anzahl verschiedener Ziffern im Binrcode (1, 0)
Struktur der Konfigurationsfolge: z.B. Gesetz des wachsenden Umfangs (sich langsam mit
Figuren fllende Bhne) oder zyklische Bewegung (Schnitzler: Reigen: kettenfrmig
miteinander verknpfte Zweierkonfigurationen); Episodenstruktur mit geringer
Konfigurationsdichte (= Verhltnis zwischen der Anzahl der mit 1 besetzten
Matrixzellen zur Gesamtzahl der Matrixzellen, Maximalzahl = 1)
Relation zwischen mglichen und realisierten Konfigurationen: Bei einem Personal von
n Figuren ergeben sich 2n mgliche K.
Repetitive Konfigurationen (z.B. Macbeth: Einer-K. des monologisierenden Helden +
Zweier-K. Macbeth Lady Macbeth) (Pfister, 240)
Figurenkonzeption und Figurencharakterisierung

Figurenkonzeption = anthropologisches Modell, das der dramatischen Figur zugrundeliegt

Figurencharakterisierung = formale Techniken der Informationsvergabe, mit denen die
dramatische Figur prsentiert wird (Pfister, 240)
1. Figurenkonzeption (vgl.auch Platz-Waury, 87)
Drei Dimensionen:
* Weite (Bandbreite der Entwicklungsmglichkeiten, Offenheit/Festgelegtheit)
* Lnge (zurckgelegte Entwicklung aufgrund von Vernderungen, Verstrkungen,
Enthllungen)
* Tiefe (Beziehungen zwischen uerem Verhalten und innerem Leben)
Statische vs. dynamische Figurenkonzeption:
* Dynamische Figuren: Satz von Differenzmerkmalen bleibt nicht konstant (setzt im
allgemeinen ein Menschenbild voraus, das durch Autonomie des Bewusstseins bestimmt
ist)
* Statische Figuren: oft Ideologie einer sozialen, biologischen oder psychologischen
Determination
Eine statische Figur kann mehrere Wesenszge haben, die sich dem Zuschauer nach und
nach enthllt, ohne dass die Figur sich ndert. Bei einer dynamischen Figur hingegen
tritt im Lauf des Dramas ein Umschwung oder Wandel ein (Platz-Waury, 87)
typologisch: Komdie hufiger statisch
Nebenfiguren meist statisch
Ein- vs. mehrdimensionale Figurenkonzeption:
flat/round characters (Forster)
* eindimensionale: kleiner Satz von Merkmalen, in sich homogen und stimmig,
Extremfall = eine einzige Idiosynkrasie (Karikatur)
* mehrdimensionale: komplexerer Satz von Merkmalen, auf verschiedensten Ebenen

28

Personifikation Typ Individuum:

kontinuierliches Spektrum von Zwischenformen
* Personifikation: Verkrperung eines abstrakten religisen oder moralischen Begriffs,
z.B. Laster, im Systemzusammenhang eines allegorischen Paradigmas
* Typ: soziologische und/oder psychologische Merkmalkomplexion (der Landjunker,
der Gelehrte, der Hfling, der Geizige, Melancholiker, Prahlhans, eiferschtiger
Ehemann usw., stock figures), potentiell mehrschichtig, grere Flle an Merkmalen
(Nationalitt, Beruf, Geschlecht, Alter, Vermgensstand etc., miteinander kombiniert),
kann sich auch historisch verndern; Rollenfcher im Theater: Erster Liebhaber,
komische Alte, Bonvivant, Naive
* Individuum: das Einmalige, Unwiederholbare wird hervorgehoben (Pfister, 245, vgl.
a. Platz-Waury, 71ff.)
Geschlossene vs. offene Figurenkonzeption:
rtselhaft (Hamlet) vs. fully explained;
irreduzible Mehrdeutigkeit durch unvollstndige oder widersprchliche Information vs.
vollstndige Definition durch Satz explizit und/oder implizit gegebener Informationen,
ohne unauflsbare Widersprche; beides setzt bestimmtes anthropologisches Modell
voraus
Transpsychologische vs. psychologische Figurenkonzeption:
* transpsychologisch: Figur, deren Selbstverstndnis ber das Ma des psychologisch
Plausiblen hinausgeht (z.B. mittelalterliches Moralittendrama), knnen z.B. ihre
Leidenschaften distanziert analysieren, auch wenn sie ihnen verfallen sind, ideale
Reprsentanten des Menschlichen
* psychologisch: realistisches/naturalistisches Drama. Bewusstsein eingeschrnkt durch
Irrationalitt der Emotionen und Stimmungen. (materialistisches Weltbild)
Identittsverlust:
Auflsung der Identitt von Figuren fr den Rezipienten (expressionistisches Drama):
eine Figur spaltet sich in mehrere, mehrere Figuren werden ununterscheidbar
(Vermassung, Automatisierung, Entfremdung) (Pfister, 249f.). Entpersnlichung,
Mensch als Marionette, fragmentierter, verdinglichter, austauschbarer Mensch, dem
Autonomie der Entscheidung versagt ist, knstliche, roboterartige Gebilde (PlatzWaury, 74)
2. Figurencharakterisierung:
(vgl. auch Platz Waury, 75ff.)
Verzweigungsdiagramm Pfister S. 252 (kopieren)
Geht von der Frage aus, ob die charakterisierende Information eine einzelne Figur zum
Sender hat (figural), oder ob sie allein auf die Position des impliziten Autors als
Aussagesubjekt bezogen werden kann (auktorial)
Explizit vs. implizit (knnen sich gegenseitig relativieren bzw. sogar dementieren)
4 Klassen von Techniken: explizit-figural, implizit-figural, explizit-auktorial, implizitauktorial

Explizit-figurale Charakterisierungstechniken:
* Eigenkommentar: monologisch oder dialogisch (unterschiedlicher Status der
Glaubwrdigkeit durch strategische Absichten und partnertaktische Programme);
charakterenthllende Rede (Platz-Waury, 78)

29

* Fremdkommentar (brauchen sich nicht zu decken, da figurenperspektivisch

gebunden); in praesentia oder absentia, vor oder nach dem 1. Auftreten der Figur
(Auftrittsvorbereitung); Mglichkeit mehrerer divergierender Fremdkommentare (Pfister,
253)

Implizit-figurale Ch.:
showing vs. telling, unwillkrliche und willkrliche Selbstkundgabe
* implizit-sprachliche Selbstcharakterisierung: durch die Art und Weise, wie sich die
Figur sprachlich auf die Umwelt bezieht; Stimmqualitt, sprachliches Verhalten
(Pausierung, Sprechtempovariationen...), stilistische Textur (elaborierter vs. restringierter
Code, hufige Abstrakta, komplexe Satzmuster, Fremdwrter, Zitate etc.) (Pfister, 260)
* implizite auersprachliche Selbstcharakterisierung:
Physiognomie,
Mimik,
Statur, Gestik, hngen z.T. vom Schauspieler ab, den der Regisseur im Hinblick auf seine
Rollenadquatheit auswhlt; daneben Gesten, die vom Nebentext explizit gefordert
werden; Kostm, Requisiten, Schauplatz (eine Figur kann metonymisch durch ein
Interieur umrissen werden, uerer Rahmen spiegelt symbolisch das Bewusstsein einer
Figur) (Pfister, 261)

Explizit-auktoriale Ch.:
Beschreibung der Figuren im Nebentext (character sketch), setzt voraus, dass dem
schriftlich fixierten Textsubstrat ein Eigenwert fr die Rezeption zukommt, der ber
Inszenierungsvorlage hinausgeht;
explizit sprechende Namen

Implizit-auktoriale Ch.:
interpretive names: realistisch plausibel
Korrespondenz- und Kontrastrelationen zu anderen Figuren, z.B. verschiedene Figuren
werden gleichzeitig oder nacheinander mit einer hnlichen Situation konfrontiert.

Erstcharakterisierung/ Nachcharakterisierung (Asmuth)

Charakter, Sprache und Handeln eng aufeinander bezogen, drfen nur zu Analysezwecken
getrennt betrachtet werden (Platz-Waury, 79)
Eigenschaftsarten und ihr Vorkommen im Drama
Antike Rhetorik: Eigenschaftskataloge:
1. geistige oder charakterliche Eigenschaften (Kardinaltugenden Klugheit, Tapferkeit,
Mahalten, Gerechtigkeit Platon)
2. krperliche Eigenschaften (Schnheit, Strke, Gesundheit)
3. uere Umstnde (Herkunft, Vermgen, Freunde), soziale Verhltnisse
Betonung visueller Eigenschaften
stilisierende Merkmalausstattung

(Kleidung,

Kostmierung),

sparsame,

markante,

Rollenfcher: mnnlich/weiblich, alt/jung, herrschaftlich/bedienstet, ernst/komisch

Theatertruppen hatten blicherweise: Charakterdarsteller, erster, zweiter Liebhaber, erste,
zweite Liebhaberin, ernster und komischer Alter, ernste und komische Mutter, zwei
mnnliche, zwei weibliche Bedienstete
Grundstzliche Diskrepanz zwischen Charakteren und Bhnensinnlichkeit: Versuche, dem an
sich Unsinnlichen eine sinnliche Form zu geben. Einzelne Verhaltensmerkmale lassen sich
durch entsprechende Aktionen verdeutlichen, manche Dramatiker schaffen dafr eigens einen

30

Auftritt (z.B. Lessings Tellheim in Minna von Barnhelm, selber verschuldet, erlsst der
Witwe eines Kriegskameraden dessen Schulden Edelmut)
bersetzung eines Charakters in das Erscheinungsbild einer Person (Asmuth), Problematik
der Rollenbesetzung (Platz-Waury, 77)
Die Personenkonstellation und ihr Einflu auf die Eigenschaften
Die Charaktere des Dramas ruhen nicht in sich. Die Eigenart einer Figur wird durch die
Konstellation aller Figuren mitbestimmt. Gemeint ist damit die lngerfristige, fr das ganze
Stck geltende Beziehung der Figuren (Asmuth, 96)
Uneinheitliche
Terminologie:
Pfister:
dynamische
Interaktionsstruktur
=
Figurenkonstellation; Teilmenge des Personals, die jeweils an einem bestimmten Punkt des
Textverlaufs auf der Bhne prsent ist = Konfiguration
Polheim ziemlich genau umgekehrt
Schematische Darstellung siehe Asmuth, 97
Alle drei berlieferten Eigenschaftsarten (Charakter, krperliche Erscheinung, soziale
Umstnde) sind konstellationsabhngig (Asmuth, 98)

Wissensunterschiede
Vorausdeutung
Dramatische Spannung im Sinne einer intensiven Neugier auf die zuknftige Handlung
kommt nur auf, wenn sich die weitere Entwicklung in Umrissen schon abzeichnet. Dazu ist es
notwendig, die Zukunft halb vorwegzunehmen. (Asmuth, 115)
In Erzhltexten: Erzhlervorgriffe zukunftsgewiss, handlungsinterne Vorausdeutung
zukunftsungewiss (Lmmert). Dies gilt nicht in gleichem Mae frs Drama. Auch Trume,
Ahnungen, Prophezeiungen steuern trotz ihrer theoretischen Unverbindlichkeit den Leser
(besonders natrlich Stimme Gottes oder seiner Sendboten)
Besser andere Unterscheidung:
1. handlungslogische V. (zukunftsungewiss): ergibt sich genetisch-kausal aus der
zurckliegenden Handlung, ohne dass eine prognostische Fhigkeit die Voraussetzung
dafr abgbe. Sie umfasst Absichtsbekundungen, also Plne, Wnsche, Schwre und dgl.,
aber auch Taten, die ihre Fortsetzung bereits in sich tragen, wie die Zeugung eines Kindes
oder ein Verbrechen, das nach Entdeckung und Bestrafung schreit. (Asmuth, 116)
2. mantische V. (zukunftsgewiss): sttzt sich auf Prophezeiungen und zukunftstrchtige
Zeichen; ihr eigentlicher Garant ist eine bersinnliche Macht oder Kraft. Autorisierte
Medien wie Priester oder Seher. Hat fr das Drama gattungsspezifische Bedeutung, lt
Ausfall der auktorialen V. verschmerzen (Schicksal als Regiehilfe). Hngt allerdings vom
Glauben des Publikums ab = Problem. Oft auch ungenau (orakelhafter Doppelsinn
Miverstndnis) Neugier auf die Zukunft erlischt nicht.
Im Drama historisch Dilemma zwischen: Streben nach spannender Wirkung und
aufgeklrtem Bewusstsein, das keine bernatrlichen Krfte zulsst. Psyche der
Betroffenen (Trume) tritt an deren Stelle, das fhlende Herz (Okkultes gewinnt privaten,
intimen Charakter). Allenfalls korrespondierende Naturerscheinungen als bedeutsame
Untermalung

31

3. Zukunft symbolisierende, meist standardisierte Kunstmittel (darstellerische V.): Wenn z.B.

in einem Krimi die Kamera bei einem Detail auffllig lange oder in Zeitlupe verweilt oder
wiederholt ins Bild rckt, ohne erkennbaren Anlass wichtiges Indiz. Im Theater
Lichtkegel u.a. Regiemittel
Rckgriffe
aufbauende Rckgriffe zu Beginn und whrend der Handlung
auflsende Rckwendungen am Dramenschluss
nachgeholte Dramenhandlungen zwischen Szenen versteckt (Platz-Waury, 113)
Gliederungsbegriffe im Zusammenhang mit Wissensunterschieden
Donat (4. Jh.n.Chr.): protasis (Einleitung), eptasis (Verwicklung oder Verwirrung),
catastrophe (Lsung). Diese Dreiteilung bestimmt die Dramentheorien bis zum 18. Jh. und die
spanisch-portugiesische Theaterpraxis sogar bis in die Gegenwart (Asmuth, 130)
Frankreich: exposition, noeud, dnouement
Deutsch: Exposition, Verwicklung, (Auf-)Lsung/Katastrophe
Verteilung auf die 5 Akte unterschiedlich
Freytag fnfteiliges Schema: Einleitung, Steigerung, Hhepunkt, Fall oder Umkehr,
Katastrophe
Anagnorisis und Peripetie
Noch deutlicher wissensorientiert: Peripetie = Glckswechsel (Handlungsumschwung),
Anagnorisis = Entdeckung, Enthllung
A: z.B. zwei durchs Schicksal getrennte Personen erkennen sich als Verwandte wieder
Analytisches Drama, z.B. Detektivgeschichte
Berichtete bzw. verdeckte Handlung (Asmuth)
Handlungsteile, die nur berichtet, also sprachlich vermittelt, aus zweiter Hand dargestellt
werden; Staffelung in gespielte und berichtete Handlung begrenzte Spielzeit, gleichzeitige
Handlungen rumlich getrennter Akteure nicht leicht simultan darstellbar, Einheit der Zeit und
des Ortes, bhnentechnische Beschrnkungen (z.B. Schiffbruch, Schlacht), moralischsthetische Bedenken (Horaz)
Klassische Formen = Botenbericht und Mauerschau (Teichoskopie): Varianten = Wiedergabe
von Visionen bzw. Wahnbildern, Telefongesprch
3. Technik, Zwischenaktgeschehen unauffllig und zwanglos aus der neu einsetzenden
Handlungsphase ersichtlich werden zu lassen
akustisch: z.B. Schreie oder Rufe von Sterbenden, ohne ihren Tod mitansehen zu mssen
sichtbar/unsichtbar, gespielt/berichtet, gleichzeitig/vorzeitig
1. optisch-akustische Inszenierung auf offener Bhne
2. hinterszenisch hrbare Realisierung in der Art einer Hrspielpassage
3. Bericht ber Gleichzeitiges (Mauerschau...)
4. Bericht ber zwischendurch Geschehenes (Botenbericht ...)
5. Exposition der Vorgeschichte

32

Berichtete Handlung = 3-5

Verdeckte Handlung = 2-4
Manchmal Kombination verschiedener Mglichkeiten bzw. eine geht in die andere ber
Entscheidende Bedeutung fr Struktur des Stcks; Epoche und Formtyp des Dramas sind
dabei von prgendem Einflu (Asmuth)

Geschichte und Handlung

1. Geschichte
Geschichte ist das, was dramatische Texte mit narrativen gemeinsam haben, jedoch nicht mit
argumentativen
(Essay,
Traktat,
Predigt)
und
deskriptiven
(Topographie,
Charakterbeschreibung etc.).
Geschichte

Argument

Deskript

Temporale Dimension +

Spatiale Dimension

Vorhandensein dreier Elemente erforderlich:

Menschliche bzw. anthropomorphische Subjekte

Temporale Dimension der Zeiterstreckung

Spatiale Dimension der Raumausdehnung (Pfister, 265)

Die Geschichte liegt als das Prsentierte der Darstellung zugrunde und kann vom Rezipienten
aus der Darstellung rekonstruiert werden. Ein und dieselbe Geschichte kann in medial
verschiedenen Texten dargestellt werden. Geschichte = Gerst der invarianten Relationen (
Inhaltsangabe)

Geschichte vs. Fabel/Mythos/plot: (In angelschsischer Terminologie story / plot)

Geschichte = Kategorie auf Ebene des Dargestellten, rein chronologisch geordnetes

Nacheinander der Ereignisse und Vorgnge
Fabel = Ebene der Darstellung; Ergebnis einer spezifischen, von der bloen Chronologie
abweichenden Anordnung der Ereignisse in einem Drama. (Platz-Waury, 101) Mgliche
Aufbaumomente/Ordnungsprinzipien: kausale und andere sinnstiftende Relationierungen,
Kontrastschema. Phasenbildung, zeitliche und rumliche Umgruppierung.
Bei Aristoteles Mythos: Anfang, Mitte, Ende, Prinzip der Einheit, kausale Geschlossenheit
Wenn ein Element sich ndert oder umstellt, ndert sich das Ganze. Eng ineinander verzahnte
Fabel (tight plot). In anti-aristotelischer Dramaturgie explizit verworfen, da episodische
Struktur und Zuflligkeit dann nicht mglich wre (Pfister, 267f., vgl. auch Platz-Waury, 102,
106)

33

2. Handlung

Handlung Handlungssequenz Handlungsphase: einzelne Handlung einer Figur in

einer bestimmten Situation bergreifender Handlungszusammenhang des ganzen Texts
dazwischen mehrere Segmentierungsebenen

Handlung vs. Geschichte:

H.= absichtsvoll gewhlte, nicht kausal bestimmte berfhrung einer Situation in eine
andere (Hbler, zit. Pfister, 269)
triadische Struktur: Ausgangssituation, Vernderungsversuch, vernderte Situation
(Dreischritt)
Handlung von anderen Formen oder Bestandteilen von Geschichte durch Intentionalitt
abzusetzen

Handlung vs. Geschehen:

Geschehen = immer dann, wenn zwar Bedingungen fr eine Geschichte, nicht aber fr
eine Handlung erfllt sind (z.B. menschliche Subjekte unfhig zu intentionaler Wahl). Es
gibt auch handlungslose Dramen! (z.B. Samuel Beckett)
3. Situation

= Segmentierungseinheit der zugrundeliegenden Geschichte (Tiefenstruktur). Ein Auftritt

(Oberflchenstruktur) kann mehrere Situationen beinhalten und eine Situation in mehreren
Auftritten realisiert werden. (Pfister, 272)
Konflikt = fakultatives, nicht konstitutives Moment der Situation
Prsentation der Geschichte
1. Prinzip der Sukzession:
Es knnen zwar in den Repliken der Figuren Handlungsphasen narrativ nachgetragen werden,
aber fr die unmittelbar szenisch prsentierten Handlungsphasen gilt Sukzession, verbietet
Rckblenden, schrnkt Mglichkeit ein, simultane Handlungs- und Geschehensablufe
szenisch zu prsentieren
2. Prinzip der Konzentration:
Raffung nur beschrnkt mglich, Aufnahmefhigkeit des Publikums beschrnkt
beschrnkter Umfang, was Zahl der Handlungen und Geschehensablufe betrifft
(Zeitaussparungen hingegen mglich), dramatischer Text stark selektiv
3. Bhnentechnische und gesellschaftliche Restriktionen:
Nicht alles ist auf der Bhne umsetzbar; dazu Normen des Schicklichen (physische Brutalitt,
Sexualitt, etc.). In narrativen Texten grere Freizgigkeit
Techniken der Prsentation
Szenische Prsentation vs. narrative Vermittlung durch Figuren (figurenperspektivisch
gebrochen, in reiner Sprachlichkeit weniger konkret-anschaulich, dafr kann sie
bhnentechnische Restriktionen oder gesellschaftliche Tabuisierung umgehen.
Rumlich verdeckte Handlung im off stage, zeitlich verdeckte Handlung (ausgesparte
Zeitrume zwischen Szenen und Akten). Auch Funktion der dramatischen konomie (speziell
bei Vorgeschichte), der Fokus- und Emphasebildung und der Spannungsweckung
Verhltnis von offener zu verdeckter Handlung nicht nur werk- oder autorenspezifisch,
sondern auch epochentypisch. Entstofflichung und Filterung durch ein Bewusstsein,

34

Verlagerung auf innere Handlung. Unsichtbarkeit zerstrt nicht dramatische Wirkung, sondern
erzeugt Spannung
(Pfister, 276ff.)
Typen narrativer Vermittlung:

Zeitlich gegeneinander versetzt oder simultan (z.B. Teichoskopie)

Vor oder nach dem point of attack (Expositionserzhlung/ zeitlich verdeckte Handlung,
z.B. Botenbericht)

Explizite narrative V. in zusammenhngendem Bericht vs. Implizitheit

Mehrfachthematisierung: sowohl narrativ als auch szenisch. Mglicher Dreischritt:

planender oder ankndigender Vorgriff
szenische Realisierung
rekapitulierender Rckblick
Funktion der Emphase, mgliche Perspektivenkontrastierung, Spannungsweckung durch
antizipierende Erwartung, komische Effekte durch divergierende Rckblicke, tragische
Perspektivendiskrepanzen (Pfister, 284)
Kombination von Sequenzen
Nicht immer einzige Handlungs- oder Geschehenssequenz, sondern meist Kombination
mehrerer.
Verbundenheit/Unverbundenheit der Sequenzen: S. = in sich relativ geschlossenes System
chronologischer und kausaler Relationen. Ist sie vllig in sich geschlossen, knnen die
S. nur in unverbundenem Nebeneinander oder nacheinander miteinander kombiniert
werden episodischer Mythos (Aristoteles). Sonst Anschlussmglichkeiten fr
verknpfende Kombination von S.
Beiordnung/Unter- berordnung: auf derselben Spiel- und Fiktionsebene oder auf
verschiedenen Ebenen: Spiel-im-Spiel-Struktur
1. Beiordnung:
Nacheinander (z.B. Reihung von Abenteuern einer Zentralfigur) vs. Nebeneinander;
Zwischenformen: partielle berschneidung
Haupt- und Nebenhandlung (plot/subplot): quantitativ und funktional gleichwertig vs.
hierarchisch abgestuft (oft nur gradueller Unterschied, nicht allein durch Quantitt
bestimmt, sondern durch Funktion)
Verknpfungstechniken: Handlungs- oder Geschehensinterferenz (verschiedene
Sequenzen berkreuzen einander); berschneidung der Figurenkonstellationen; situative
und thematische quivalenzen
Funktionen:
* Abwechslung und Flle;
* Kontrastierung durch unvermitteltes Nebeneinander von Horror und Groteske;
* Spannungsintensivierung (besonders bei Unterbrechungen: durch das Zwischenschalten
der anderen Sequenz wird die Reichweite des Spannungsbogens vergrert);

35

* integrative Funktion: organische Bezogenheit aller Teile eines Kunstwerkes;

* Spiegelung: wechselseitige Verdeutlichung oder Relativierung;
* emphatische Funktion;
* Duplizitt komischer Effekt;
* Blolegung des Artefaktcharakters (anti-illusionistisch)
* Generalisierung
(Pfister, 293f.)
2. Unter- und berordnung

Traumeinlage:
einer primren fiktionalen Spielebene werden Sequenzen untergeordnet, die durch die
Merkmalkomplexion Fiktionalitt und Imaginiertheit gekennzeichnet sind.
* Traumerzhlung (narrativ vermittelt)
* szenisch prsentiert
* Traummonolog (Grenzfall): jemand spricht im Traum
bergangskonventionen: akustische/optische Signale, metrische Differenzierung;
bergeordnete primre Spielebene kann zum reinen Rahmen werden, whrend quantitativ
untergeordnete Traumebene berwiegt. Extremfall vom reinen Traumdrama (Strindberg:
ein Traumspiel) bis zur kurzen Traumeinlage
Funktionen: Handlungsmotivation, thematische Spiegelung, Blolegung des Mediums
Drama, Modell fr die Fiktionalitt (Pfister, 298)

Spiel im Spiel:
primre Fiktionalitt wird durch sekundre potenziert:
bergeordnete Sequenz

Untergeordnete Sequenz

Traumeinlage

Fiktionalitt

Fiktionalitt + Imaginiertheit

Spiel im Spiel

Fiktionalitt

Fiktionalitt + Fiktionalitt

Ein Teil des Personals der bergeordneten Sequenzen fhrt vor einem anderen Teil ein
Theaterstck = untergeordnete Sequenzen auf (Einbettung). Auffhrungssituation des
ueren Kommunikationssystems wird wiederholt. Thematisierung des Mediums
Theater, dramatische Illusion potenziert, aber auch problematisiert (Pirandello),
Grenzen von Sein und Schein, Realitt und Fiktionalitt Welt als Theater
*quantitative Relation zwischen primrem Spiel und Spiel im Spiel: Einlage von
begrenztem Umfang, oder es dominiert quantitativ und qualitativ Rahmenhandlung,
Skala von Zwischentypen
* personale Verknpfung: selbstndiges Personal Identitt des Personals; Sonderfall =
Umschlagen von Figuren der sekundren Ebene in solche der primren (Ambivalenz im
inneren und ueren Kommunikationssystem)
*fiktive Zuschauer: bleiben sie passiv, werden sie als Kommentatoren aktiv? Treten sie
in Interaktion mit Autor/Schauspieler/Regisseur? Interveniert es selbst handelnd?
* Funktionen: handlungsbezogene Verknpfung mit Ebene des primren Spiels (z.B.
Hamlet);Verfremdung der dramatischen Fiktionalitt; Rahmen als episch vermittelndes
Kommunikationssystem; Spiegelung durch quivalenzen; varietas und copia; Parodie;
Blolegung des dramatischen Codes (Pfister, 306)

Spielen im Spiel: davon abzugrenzen; fingiertes Rollenspiel (Verstellung, Maskierung,

fingierte Belauschungsszenen)

36

Segmentierung und Komposition

Makrostruktur eines Textes = Syntagma von Elementen: grere Abschnitte, die sich in
kleinere Unterabschnitte auflsen lassen
Zahl der Segmentierungsniveaus
Tektonisch geschlossene Komposition: strker hierarchisiertes
A-tektonisch offene Komposition: weniger hierarchisiertes Segmentierungssystem
Immer aber prinzipielle Zweischichtigkeit:
1. Ebene der dargestellten Geschichte: tiefenstrukturelle Ebene, nach semantisch-logischen
Kriterien
segmentiert:
in
aufsteigender
Reihe
Handlung/Geschehen,
Handlungs-/Geschehensphase, Handlungs-/Geschehenssequenz
2. Ebene
ihrer
Darstellung
(Fabel):
oberflchenstrukturelle
Ebene:
durch
Konfigurationswechsel, Unterbrechungen der raum-zeitlichen Kontinuitt + zustzliche
Signale wie Vorhang und Pausen markiert.
Historisch wichtigste Gliederungseinheiten: Auftritt, Szene, Akt (Pfister, 308)
Korrelation dieser 2 Schichtungen: knnen korrespondieren oder gegenlufig sein
z.B. Phdre (Racine): Geschichte: impasse Scheinlsung Lsung (3 Handlungsphasen)
Fabel: 5 Akte (Phase I von I,i bis I,iii, Phase II von I,iv bis III,ii und
Phase III von III,iii bis V,vi.
Gegenlufigkeit, Aktschluss wird nicht zum Ruhepunkt, sondern mit
przipitierender Dynamik aufgeladen, Fokus auf die Schlussphase
gelegt
dreigliedrige, lineare und ungleichteilige Phasenstruktur wird in eine
fnfgliedrige, axialsymmetrische und gleichteilige Aktstruktur
transformiert
Bei Phasenbildung muss Kriterium der Situationsvernderung herangezogen werden.
Handlungsgrammatische Modellbildung noch in Ausarbeitung (Pfister, 312)
Segmentierung der Darstellung
Segmentierungskriterien und signale
Segmentierungseinheiten
kleinster
Ordnung

Kriterium
einer
partiellen
Konfigurationsvernderung (Auftritt, Abgang); nur mehr thematisch weiter zu unterteilen
Nchsthheres Niveau: Kriterium des totalen Konfigurationswechsels
Zeitaussparung
Schauplatzwechsel
Historisch-konventionelle Segmentierungssignale:
* Chorlied (epeisodia): Einlagen- und Einschubcharakter
* Zwischenspiele
* Paarreime
* Pause
* Vorhang (Pfister, 314)

37

Segmentierungseinheiten

Auftritt = kleinste makrostrukturelle S. : 2 Bedingungen: raum-zeitliche Kontinuitt +

unvernderte Konfiguration. Einschnitt zwischen 2 Auftritten um so gravierender, je
zentraler die auf- oder abtretende Figur ist. (Pfister, 315). Motivierte oder unmotivierte
(zufllige) Auftritte (Im-rechten-Augenblick-Formel). Krzere und lngere strukturieren
das dramatische Tempo

Szene / Akt: = nchsthhere S., beendet durch Abgang aller Figuren und/oder
Unterbrechung der raum-zeitlichen Kontinuitt. 2 widersprchliche Terminologien
(Pfister, 317)

Shakespeare-Tradition

Auftritt

Franzs. Tradition

Szene
scne

Akt
acte

Akt oder Aufzug kam im klassischen griechischen Theater aus der Abwechselung zwischen
Chor und Episodion:
Prolog

Chor Epeisodion I

Akt I

Akt II

Chor Epeisodion II Chor Epeisodion III

Akt III

Akt IV

Chor Exodos
Akt V

Erwchst nicht aus der eigentlichen Handlung, sondern erscheint von auen an diese
herangetragen. In chorlosen Dramen hat sie keine bhnenspezifische Funktion, sondern ist
meist nur klassizistische Anspielung oder spielbergreifender Kompositionsraster. Der
Zuschauer nimmt die Aktgrenzen als solche blo dann wahr, wenn einzig durch sie die
raumzeitliche Handlungskontinuitt unterbrochen wird. In den vielen Dramen, die auch
innerhalb der Akte den Schauplatz wechseln, sind die Aktgrenzen von den brigen
Schauplatzwechseln grundstzlich nicht zu unterscheiden. (Asmuth, 38)
Szene bedeutet
1. ursprnglich Schauplatz und auf dieser Grundlage das Geschehen zwischen zwei
Schauplatzwechseln (Shakespeare),
2. Auftritt, d.h. das Geschehen zwischen zwei Personenwechseln (frz. Klassik).
Wird in der Praxis auch oft vermischt, daher wenig handhabbarer Terminus.
Bei der Analyse mu man zhlen:
1. jede Unterbrechung der raumzeitlichen Handlungskontinuitt, d.h. hauptschlich
Schauplatzwechsel, aber auch Vorhnge und evtl. die leere Bhne, soweit sie
Zeitsprnge symbolisiert
2. jeden Personenwechsel verstanden als Auftreten oder Abgehen mindestens einer
Person (= Auftritte)
Fr ersteres fehlt einheitliche Bezeichnung, Pfister nennt es z.B. Handlungskontinuum;
hufiger ist von einem Bild die Rede, man knnte aber auch von Abschnitt oder Schnitt
reden (in Anlehnung an Film).
Klassizistische Regelung von Personenzahl und Auftrittsfolge
Regel des Horaz: maximal drei Personen gleichzeitig auf Bhne (Dreipersonenregel)
3

Deckt sich teilweise mit Begriff scne (Szene)

38

Daher oft stumme Personen (schon im Personenregister unterschieden). Mehr als 3 Personen
= Ensembleszenen
Frz. Klassizistisches Drama: zustzlich Verbot der leeren Bhne komplizierte
bergangsauftritte (liaison des scnes)
Corneille: Forderung, keine Person soll nach dem 1. Akt auftreten, die nicht bereits dort
gezeigt oder zumindest genannt worden ist. (Asmuth, 42)
Konventionen der Redelnge
Abhngig von Autor und Epoche
Lange Rede vs. Stichomythie (Zeilenrede): 2 Personen wechseln sich regelmig ab
Hemistichomythie (Halbvers), besonders bei Streitgesprchen
Seit 18. Jh.: Vorherrschen mittellanger uerungen, dem Gesetz der Natrlichkeit
untergeordnet
Verteilung des Redevolumens auf einzelne Personen: Gesprchsanteile erlauben Rckschlsse
auf Aktivitt einer Person bzw. Verschiebungen der Aktivitt
Quantitative Untersuchungen
Nicht formalistischer Selbstzweck, sondern kann oft inhaltliche Aufschlsse geben: Lngere
Handlungsabschnitte, Auftritte und Redeuerungen sind oft zugleich die wichtigeren
(Asmuth, 44)
Tabelle: Personenliste und Auftrittsfolge (vgl. Asmuth, 45, 47)
Geschlossene und offene Form (vgl. auch Platz-Waury, 107f.)
Tektonisches vs. atektonisches Drama bzw. geschlossene vs. offene Form (Volker Klotz)
Frz. Klassizistisches Regeldrama:
Einheiten von Handlung, Ort und Zeit;
Personenverteilung: Dreipersonenregel, Gesetz der Personenkette, Verbot neuer
Personen nach dem 1. Akt;
Stndeklausel, Einheitlichkeit des Redestils
symmetrische oder geometrische Komposition
Lockeres Drama von Shakespeare (Asmuth, 48ff.)
Komposition
1. Geschlossene Formkonzeption
Voraussetzungsloser Anfang und endgltiger Schluss (aristotelische Bedingungen der Einheit:
besteht aus einer einzigen Sequenz bzw. eine dominiert eindeutig; und Ganzheit:
Vollstndigkeit + Unentbehrlichkeit) (Pfister, 320)
Aus einer klar exponierten Ausgangssituation entwickelt sich ein Konflikt zwischen
transparent profilierten antagonistischen Krften , der zu einer eindeutigen und endgltigen
Lsung gefhrt wird. Pyramidale Struktur der Fabel:
4

kann sein: ein Individuum im Konflikt mit einem anderen, mit sich selbst, mit bernatrlichen Mchten,
mit gesellschaftlichen Krften; eine Gruppe im Konflikt mit einer anderen; knnen auch miteinander
kombiniert werden (Platz-Waury, 102)

39

Hhepunkt
(tragisches Moment)
Steigerung

Fall/Umkehr

(erregendes Moment)

(Moment der letzten Spannung)

Einleitung

Katastrophe

Vgl. auch Schema bei Platz-Waury, 103 (kopieren)

Zielstrebig-linearer, einstrngiger Handlungsablauf, axial-symmetrische Ausgewogenheit der

Gesamtkomposition. Auch sprachliche Gestaltung dadurch bestimmt: dominant hypotaktische
Syntax, begriffliche Transparenz, klar aufgebaute Repliken und Replikenwechsel, hufige
Parallelismen, berschaubar kleines Personal, in Kontrast- und Korrespondenzgruppen
aufgeteilt, typisierende, das Bewusstsein betonende Figurenkonzeption, Abstraktheit der
Raum- und Zeitstruktur (Pfister, 321)
2. Offene Formen:
Ex negativo bestimmt viele unterschiedliche Formen: Sturm und Drang, Bchner,
naturalistisches Drama, satirisches Drama, episches Theater, absurdes Theater,
Dokumentartheater

Ersetzen von intentionalen Handlungen durch Geschehen, Zustandshaftigkeit

Mehrere Sequenzen einander gleichgeordnet, Ensemble von Einzelsequenzen: Beiordnung

komplementrer Strnge, metaphorische Verklammerung, zentrales Ich (Pfister, 323)

Aufbrechen der linearen Finalitt der Handlungsablufe, Ersatz durch zyklische, repetitive
oder kontrastive Ordnungsprinzipien. Szene = entscheidende Gliederungseinheit, whrend
Akt (wenn berhaupt vorhanden) untergeordnete Bedeutung einnimmt. Gefge
zahlreicher kleinerer Einheiten variablen Umfangs. Analytische Strukturierung (von oben
nach unten) synthetischer Aufbau (von unten nach oben), induktive Bewegung (nicht
Ausgang von einer dominierenden Idee, sondern es dominiert das Konkret-Individuelle)

Dominant individualistische Figurenkonzeption

Sprachliche Gestaltung: dominante Parataxe, Dominanz von Konkreta, syntaktisch und

logisch gebrochene Repliken und Dialoge

Umfangreiches, sozial gemischtes Personal, es fehlt klare hierarchische Abstufung in

Haupt- und Nebenfiguren

Raum- und Zeitstruktur: tendiert zu panoramischer Weite

40

Parteien- und Urteilskonflikt

Konflikt = Kernstck der meisten Dramenhandlungen
Beim Parteienkonflikt konkurrieren zwei oder mehr Parteien, die sich um ein Wertobjekt
streiten (Frau, Besitz, Herrschaft)
Beim Urteilskonflikt konkurrieren mehrere Wertvorstellungen, zwischen denen eine Person
sich als Richter oder wie ein Richter entscheiden muss.
PK und UK sind vielfach kombiniert
Der innere Konflikt
Meist Wahl zwischen zwei oder mehr qualitativ verschiedenen Alternativen
Konkurrieren knnen
1. eigene Wnsche
2. fremde, als eher unangenehm empfundene Forderungen
3. berindividuelle Verhaltensnormen und Rollenzwnge
Konflikt kann innerhalb eines Bereichs (z.B. zwischen zwei eigenen Wnschen) oder
zwischen den Bereichen sich entznden
Pflicht und Neigung
Identifikationsmglichkeit fr das Publikum
Darstellung innerer Konflikte z.B. im Konfliktmonolog
Begriffspaare zur Abstufung der Handlung
1. einfache und verflochtene Handlung
2. Handlungskern und episodische Zutaten
3. Haupt- und Nebenhandlung, v.a. bei Dramen mit mehreren Handlungsstrngen
4. Handlungskern (Grundplan, reines Schema) und komplette Handlung
5. Rohstoff und literarisch gestalteter Stoff (werkgenetische Betrachtung); Tomaschevskij:
Fabel und Sujet, Todorov: histoire discours, story plot (Asmuth, 159)
Die Handlung unter dem Gesichtspunkt der Sinnerfllung
Verhltnis von realem und idealem Handlungsverlauf (-ausgang) = Mastab der
Sinnerfllung.
Arten der Sinnerfllung:
1. Die sympathischen Helden unterliegen vorbergehend, am Ende aber siegt das Gute
2. Der moralische Ausgleich erfolgt nicht auf Erden, sondern wird ins Jenseits vertagt
(oder nach Dramenende)
3. Schwierigkeiten der Guten und ungerechte Macht werden im Verlauf der Handlung
nicht berwunden. Mit ihrer Darstellung verbindet sich jedoch die Aufforderung an
das Publikum, die zugrunde liegenden Verhltnisse zu ndern.
4. Keine moralische Korrektur der Wirklichkeit,
pessimistisches Weltbild (Asmuth, 182)

keine

Hoffnung,

tragisch-

41

Raum- und Zeitstruktur im Drama

Darstellungszeit = Spielzeit ( Erzhlzeit in narrativen Texten)

Dargestellte Zeit in Erzhltexten hingegen nur bei szenischem Erzhlen konkret, in
dramatischen, plurimedialen Texten gespielte Zeit
Grenzflle
Straentheater
und
Happening:
Hier
berlagern
sich
zwei
Kommunikationssysteme nicht mehr sondern flieen ineinander (Pfister, 328). Handke:
Publikumsbeschimpfung (= Metadrama)
Geschlossene und offene Raum- und Zeitstruktur
Norm der Einheit von Raum und Zeit baut auf Prinzip der Glaubwrdigkeit auf (kann aber
gerade dadurch wieder ad absurdum gefhrt werden unwahrscheinliche Hufung von
Zusammentreffen alle an einem Ort, zur selben Zeit!); im Extremfall Deckung von realer
Spieldauer und fiktiver gespielter Zeit. (Lodovico Castelvetro 1570) (Pfister, 331)
Mglich ist auch Gegenlufigkeit von Raum- und Zeitstruktur (die eine geschlossen, die
andere offen) (Pfister, 338)
Struktur und Prsentation des Raums
Drama = auch Raumkunst. Modellbildende Rolle des knstlerischen Raumes im Text (Pfister)
Zwei Raumkonzeptionen berlagern sich:
realer Bhnenraum (Bhnenform, Kulissen, Position der Schauspieler, Beleuchtung)
fiktiver Ort des Geschehens, durch dramatischen Text evoziert (gypten, Kche,
Landstrae...) (Platz-Waury, 16f.)
Knnen in einem komplexen Verhltnis zueinander stehen: Totale Verwandlung des
Bhnenraums in den fiktiven Aktionsraum, z.B. Naturalismus; Verfremdung des
Illusionsraums, insofern als die Realitt der Bhne deutlich herausgestellt wird, z.B. Brecht;
Aufhebung der Trennung zwischen realem und fiktivem Raum durch Verlagerung des
Theaters in die Normalrealitt, z.B. im Straentheater, Versuche, auf dem Theater das Theater
selbst darzustellen, z.B. Pirandello. (Platz-Waury, 17)
Zum dramatischen Raum gehren noch der gedachte Raum (off stage), wie er z.B. fr die
Mauerschau charakteristisch ist, und der Zuschauerraum. (Platz-Waury, 17)
Rumliche Opposition knnen zum Modell fr semantische Oppositionen werden
Semantisierung des Raums (unabhngig davon, ob der fiktive Raum, dem Prinzip
naturalistischer Mimesis folgend, einem realen Raum maximal angenhert ist oder umgekehrt
diesen in maximaler Stilisierung verfremdet)
3 Dimensionen:

Rumliche Relationen innerhalb eines szenisch prsentierten Schauplatzes:

- Links Rechts, Nhe Ferne
- Vorne Hinten
- Unten Oben (Oberbhne Bhnenplattform) kann sein: hierarchische, moralische
Opposition

42

Rumliche Relationen zwischen szenisch prsentiertem Schauplatz und off stage:

Innenraum und Auenraum, oft archetypische Raumvorstellungen (Uterus, Hhle,
Labyrinth), Innenraum kann bedeuten: Abgeschlossenheit, aber auch Zufluchtsort.
Auenraum kann sein: Fluchtraum, aber auch Bedrohung.

Rumliche Relationen zwischen verschiedenen szenisch prsentierten Schaupltzen:

Shakespeares Bewegungsdramen, rumliche Antithetik, Bewegung und Gegenbewegung,
z.B. Opposition zwischen Natur und Zivilisation

Fiktiver Schauplatz und realer rumlicher Kontext:

Auf anderer Ebene.
Rumliche und zeitliche Distanz (anderes Land, mythische Vorzeit) oder Nhe
(zeitgenssische Schaupltze, oft in Zusammenhang mit satirischer Intention, weil sie auf das
hic et nunc der Rezipienten verweist) (Pfister, 343)
Schauplatz und Geschehen:
Semantische Korrespondenz: z.B. King Lear auf sturmumtoster Heide, Einklang zwischen der
inneren Gestimmtheit und dem Tun der Figuren und dem ueren rumlichen Rahmen
Kontrast zwischen Sch. und Geschehen: dramatische Ironien, z.B. Garten, in dem
anarchische Rebellion ausgeheckt wird
Raumkonzeption

Neutralitt Stilisierung Konkretisierung

Funktionen:
* Konkretisierung, Realistik: Nachahmung der Kontingenz der Wirklichkeit, spektakulre
Schaueffekte, naturalistisches Drama: Aufdecken der bedingenden Kraft der Umwelt
* Neutrale Raumkonzeption: Verlagerung ins Innere des Bewusstseins der Figuren,
autonom von ueren Umstnden, allgemeines existentielles Modell, reflektierende
Funktion
Lokalisierungstechniken

1. Sprachliche Lokalisierungstechniken:
Wortkulisse, gesprochener Raum: ursprnglich Funktion, die Beschrnktheit der
szenischen Darstellungsmittel zu kompensieren; figurenperspektivisch subjektiviert
Schauplatz kann mehrdeutig werden, wie das bei einem konkreten Bhnenbild kaum
mglich ist (Pfister, 351; vgl. Platz-Waury, 24)
Beschreibungen des Schauplatzes im Nebentext (dort verbalisiert):
2.

Auersprachliche Lokalisierungstechniken:

Bhnenbild (Kulissen, Beleuchtung, usw.), wirken synsthetisch, ber lngeren

Zeitraum dem Publikum vor Augen, haben Zeichencharakter. Historisch:
Voraussetzung war funktionierende Theatermaschinerie ab 17. Jh. Seit Erfindung
des elektrischen Lichts hhere Bedeutung der Beleuchtung (Platz-Waury, 25f.)

Aktionale Raumkonstituierung durch Aktivitten der Figuren: Figuren kommen von

woher, gehen wohin; historisch oft konventionalisiert (antike Komdie: eine
Richtung = Marktplatz, andere = Hafen), Bhnenraum vs. weiterer auerbhnischer
Umraum. Rumliche Gruppierung der Figuren auf der Bhne. Nhe Distanz,

43

Bewegungen vs. Ruhe; Richtung, Tempo, Korrelation der Bewegungen (alles besitzt
Zeichencharakter)

Requisiten: gehren einmal zur Figur bzw. ihrem Kostm, einmal zum Bhnenbild
Funktionen: Charakterisierung des Raumes und der Figuren, dienen Fortgang der
Handlung, Symbol, Beitrag zur zeitlichen Kohrenzbildung (vergangenheitsbezogen
oder futurisch) (Pfister, 359)
Struktur und Prsentation der Zeit

Prsens = primres Tempus

Relation zwischen der fiktiven Zeitstufe des Dargestellten und der realen Zeitstufe der
Darstellung von Relevanz fr Textintentionalitt: mythische Vorzeit historisch fassbare
Vergangenheit Jetzt-Zeit der Rezipienten unfixierte ahistorische berzeitlichkeit
Zeitliche Distanzierung und Aktualitt brauchen einander aber nicht auszuschlieen; zeitliche
Deckung muss nicht immer verstrkten Realittsbezug implizieren (Pfister, 360)
Sprachliche Informationsvergabe: 2 gegenstzliche Tendenzen: Historisierung (z.B.
Archaismen) Aktualisierung (Anachronismen)
Sukzession und Simultaneitt (vgl. auch Platz-Waury, 110f.)
Konvention: aufeinander folgende Szenen oder Akte auch in der fiktiven Chronologie
einander nachgeordnet. Nur sehr selten Durchbrechung (stark markiert, muss durch deutliche
Signale angekndigt werden!) in Richtung Simultaneitt oder Rckblenden, Vorblenden
Auch epische Kommunikationsstrukturen durchbrechen Prinzip der Sukzession: es wird zwar
reale Spielzeit verbraucht, aber Sukzession auf der Ebene der fiktiven Zeit aufgehoben.
Kann dadurch verdeutlicht werden, dass Bewegungen auf der Bhne eingefroren werden
(Pfister, 364)
Auch Monologe
Off stage: Simultaneitt, kann durch starke akustische Signale angezeigt werden
Durch Unterteilung des Bhnenraums kann auch eine unmittelbare Prsentation von
simultanen Ablufen an verschiedenen Orten erreicht werden
Prsentation der Zeit
Techniken temporaler Informationsvergabe:

Episch vermittelndes Kommunikationssystem: Nebentext, Titel, Szenenvorbemerkungen,

Projektion oder Anzeigetafeln

Repliken der Figuren (explizit, implizit z.B. durch Grussformeln die Tageszeit)

Auersprachlich: Kostme, Bhnenbild, Beleuchtung, Aktivitten der Figuren (tages- und

jahreszeitliche Einordnung). Requisiten: Uhr. Akustisch: Glockenschlag

Grad der Konkretisierung:

Von zeitlich unbestimmt bleibender Reihung bis zu przise fixierter, kalendarisch und
tageszeitlich nachrechenbaren temporalen Relationierung der Szenen

Semantisierung der Zeit:

Entscheidung fr bestimmte historische Epoche hat schon semantisch-konnotative

Implikationen

44

Einbettung in Zyklus der Jahreszeiten impliziert semantische Konnotationen (Tragdie:

Herbst und Winter, Komdie: Frhling und Sommer), kann aber auch ironisch unterlaufen
werden

Tageszeitliche Einbettung: Nacht = Traum, Imagination, bernatrliches, Tag =

Rationalitt, Wirklichkeit, Mitternacht = bedrohlich, Morgen = desillusionierende
Ernchterung

Zeitdruck eines Termins, Tempo Spannungserzeugung

Fiktive gespielte Zeit und reale Spielzeit:

Reale Spielzeit = Dauer der Auffhrung, kann je nach Inszenierungsstil und tempo
erheblich variieren

Primre, sekundre, tertire gespielte Zeit:

* primr = fiktive Zeitdauer, die unmittelbar szenisch prsentiert wird
* sekundr = vom point of attack bis Zeitpunkt des Textendes unter Einschluss etwaiger
ausgesparter Zeitrume zeitlich verdeckter Handlung
* tertir = fiktive Zeitdauer der Geschichte vom Beginn der nur verbal vermittelten
Vorgeschichte bis zum Zeitpunkt des Textendes bzw. zum sptesten Zeitpunkt, der in
zukunftsgewissem Ausblick am Textende noch verbal thematisiert wird (Pfister, 369)
knnen sich auch decken

Auerszenische vs. innerszenische Zeitraffung:

* auerszenische beruht auf Aussparung ganzer Zeitabschnitte der Geschichte
* innerszenische; zeitliche Verkrzung einzelner Vorgnge gegenber der tatschlichen
Spielzeit (wird im inneren Kommunikationssystem signalisiert und daher bewusst
gemacht, z.B. Glockenschlge)

Zeitdehnung (weniger wichtig)

Aufhebung der Zeit (Monologe, Trume)

Widersprche, double time

Zeitkonzeption:
Durch geistes- und sozialgeschichtliche Bezge bedingt; z.B. Simultaneitt mittelalterlicher
geistlicher Spiele: theologisch-heilsgeschichtliche Zeitkonzeption, in der das Nacheinander
von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft sub specie aeternitatis aufgehoben erscheint.
(Pfister, 374f.)

Objektive Chronometrie vs. subjektive Zeiterfahrung

Progression vs. Stasis (duratives und iteratives Geschehen)

Linearitt vs. Zyklik

Tempo:

Mu auf 2 Ebenen analysiert werden: auf Ebene des literarischen Textsubstrats und auf der
Ebene des plurimedial inszenierten Textes
Textsubstrat:

Oberflchenstruktur: Geschwindigkeit der Bewegungen, Frequenz des Replikenwechsels,

Konfigurationswechsel, Schauplatzwechsel etc.

Tiefenstruktur: Frequenz der Situationsvernderungen

45

Korrelation dieser beiden Tempi, die sich nicht zu decken brauchen: Figuren knnen sich
geschftig bewegen, whrend die Situation unverndert bleibt; diese Diskrepanz kann
funktional sein

Inszenierung: kann Tempo des Textes intensivieren oder aber unterlaufen (Spielpausen):
Tempoanalyse muss unterscheiden zwischen im Text intendierten Tempo und dem Tempo der
Auffhrung (Platz-Waury, 111)
Verhltnis der Zahl der Situationsvernderungen zur sekundr gespielten Zeit (Zahl der
Peripetien und zeitliche Konzentration)
Tempovariation, Rhythmus und Spannung:
In einzelnen Phasen Beschleunigung und Verzgerung (Pfister, 381)

Die Auffhrung und ihre Illusionswirkung

Erst in der szenischen Realisierung vollendet sich das Drama (Asmuth, 183)
Buch- oder Lesedrama verweist manchmal auf mangelnde Theatertauglichkeit
Fr die Wirkungsgeschichte ist die Inszenierung meist entscheidender als der Druck.
Doppelter Rezeptionsbeginn (Urauffhrung, Erstdruck), dazu noch Datum des
Produktionsabschlusses.
Faktoren, von denen Regiekonzeption abhngt: Werk des Autors,
Auffhrungspraxis, Interessenlage des Publikums, Ansichten des Regisseurs

bisherige

Regietypen:
1.

werkgetreue Komplettierung des Textes

2.

Opposition gegen bisherige Auffhrungsprais

vernachlssigten Elements

3.

Umsetzung in Sprache und Bhnenmittel der eigenen Zeit bzw. des eigenen
Kulturkreises

4.

Bearbeitung, die auf neues Werk hinausluft

unter

Betonung

eines

bislang

Schauspielerische Mittel
Krperliche Statur, Stimme, Mienenspiel, Gestik, krperliche Positionen (Stehen) und
Fortbewegungsarten, Kleidung, Masken, Percken, Schminke...
Bhnenmittel
Kulissen, Prospekt (Rckwand), Soffitten (von oben herabhngende Teile), Versatzstcke
(Treppen, Gelnder, Bsche, Brunnen), Requisiten (Glser, Vasen, Schirme), akustische und
optische Effekte
Beleuchter, Tonmeister, Requisiteur
Scheinwerfer, Lautsprecher, Mikrophone
Bhnenformen in ihrem Verhltnis zum Zuschauerraum
Antike
Orchestrabhne,
Guckkastenbhne

mittelalterliche

Simultanbhne,

Shakespeare-Bhne,

46

Dramatische Texte als plurimediale Texte sind in ihrer Struktur wesentlich durch die
rumlichen und technischen Mglichkeiten der Bhne, auf der sie realisiert werden sollen,
mitbedingt (Pfister, 41)

47

Rumliche Relation von Bhne und Zuschauerraum (historisch):

Griech. Klassik

Hoftheater (17.Jh.)

Mittelalter

Shakespearezeit

Moderne (19./20.Jh.)
(vgl. Pfister, 42ff., vgl. auch Platz-Waury, 61, kopieren)

1. Griechische Klassik: riesige Zuschauermengen (24.000 in Epidaurus); kein illusionistisches

Bhnenbild, Hintergrund = neutrale Wand der skene + reale Landschaft kein
realistisches Spiel, sondern Stilisierung: Deklamation, Chorgesang, Masken,
symbolische Kostme, groe Gebrden
2. Mittelalterliches Drama: unter freiem Himmel, bewegliche Schauwgen, rumlich enger
Kontakt, offene Grenze zwischen Spielraum und Zuschauerraum. Simultanbhne = eine
unter mehreren mittelalterlichen Bhnenformen. Auf der rumlichen oder flchigen
Bhne waren die einzelnen Spielsttten (sedes, loca oder mansiones) gleichzeitig
aufgebaut, von allen Seiten einsehbar. Dekorationsarm, Himmel (hoch oben) oder Hlle
(Drachenmaul) symbolisch gekennzeichnet. Zwischen mansiones weite neutrale
Spielflche = platea. Bewegungen wichtig, Bhnenraum selbst semantisiert. (PlatzWaury, 19f.)
3. Elisabethanisches Theater: eigene Theatergebude, professionelle Schauspielerensembles,
immer noch enger Kontakt zum Publikum differenzierte Kunst der sprachlichen,
mimischen und gestischen Impersonation, manchmal Durchbrechung der dramatischen
Illusion, Spiel bei Tageslicht, geringer szenischer Aufwand. (Pfister) Von wenigen
Requisiten abgesehen (Spiegel, Dolch, Krone, Fackeln) wurde Illusion verbal vermittelt,
Armut an ueren illusionsschaffenden Mitteln hufige Spielortwechsel kein
Problem. Hhenunterschied zwischen Oberbhne und unteren Bhnenbereichen. (PlatzWaury, 21f.) Innenbhne (Intimes) vs. Vorderbhne.
4. Hoftheater: wesentlich kleineres Publikum (ca. 500 gegenber 2000 in Shakespeares
Globe-Theater), sozial homogener, geschlossener Raum bei Kunstlicht, reich dekorierter
Rahmen, noch kein Vorhang, Symmetrie und Formalisierung in Bhnenarchitektur

48

5. Guckkastenbhne: Absolutheit der dramatischen Fiktion. Rahmen und Rampe, erleuchtete

Bhne vs. dunkler Zuschauerraum geschlossenes Bild, Vorhang, realistisches
Illusionsdrama
Ungengen an dieser Form Arenabhnen, neutrale Spielgerste, Straentheater usw.
Bleibt die Bhne als Bhne bewusst (Anti-Illusionismus) oder soll sie als etwas Anderes
erscheinen (Illusionismus)? Ganze Skala von Mglichkeiten. Spannung zwischen realem
Bhnenraum und fiktivem Schauplatz (Sonderfall Pirandellos Sechs Personen suchen einen
Autor, wo sich scheinbar realer Spielraum und fiktiver Schauplatz decken) (Pfister, 45).
Mglichkeiten einer Bhne mit festem Standort naturgem grer als die einer nur fr die
Dauer des Spiels aufgeschlagenen Bhne in foro. Annherung des physischen Bhnenraums
an fiktiven Schauplatz besser bei einer Saalbhne als Freilichtbhne. (Platz-Waury, 17)
Zeit der Handlung
Anders als im Epos oder Roman = zeitlicher Rahmen bedingt durch Auffnahmefhigkeit des
Publikums (ca. 2-3h) keine epische Breite
Im klassischen frz. Drama angestrebt: Einheit zwischen Auffhrungszeit und Handlungsdauer
Modernes Drama: Entweder epische Mittel zur berbrckung der zeitlichen Abstnde oder
z.B. Alterung der Personen
Hinsichtlich der zeitlichen Reihenfolge ist der Dramatiker gebundener als der Epiker. Meist
entspricht die Darstellungs- der Ereignisfolge, chronologische Umstellungen finden sich nur
selten. Gelegentlich Experimentieren mit doppelten, neben- oder bereinander gelegenen
Bhnenrumen zur Darstellung der Gleichzeitigkeit, bei Brecht sogar Rckblenden (Asmuth,
195, vgl. Pfister 23).

Verhltnis Drama Film

Film = technologische Reproduktion eines plurimedialen dramatischen Textes (reale,
dreidimensionale Prsenz virtuelle, zweidimensionale) + zeitlicher Abstand zwischen
Produktion und Rezeption (kein unmittelbares feedback)
Film: Sequenz nicht-kontinuierlicher Einstellungen, Einstellungsgre, - perspektive, Schnitt,
berblende, Belichtung, Kamerabewegung, Prinzip der Montage, Zeitraffung,
Zeitdehnung, Rckblenden mglich vermittelndes Kommunikationssystem wie in
narrativen Texten, Kamera: Erzhlfunktion (perspektivierend, selektierend,
akzentuierend, gliedernde Vermittlungsinstanz)
Theater: konstante Entfernung, konstante Perspektive

Theater als gesellschaftliche Institution

Besondere Affinitt zwischen Theater als Form ffentlicher Kommunikation und Gesellschaft:
Theater bildet gesellschaftliche Prozesse bzw. interpersonelle Interaktion ab und ist
gleichzeitig Teil der Soziett Bedeutung der Theatersoziologie:
Autorensoziologie (Frage nach der sozialen Gruppe, an der sich der Autor orientiert,
Goldmann), Rollennormierungen oder Autorenstereotypen, die der konkrete Autor
erfllt oder innovativ durchbricht:
Dramatiker als Interpret des religis-politischen Mythos eines Volkes;
als Verknder fraglos vorgegebener, religis fundierter Verhaltensnormen;
als gesellschaftlich bestallter Unterhalter;

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als satirischer Kritiker sozialen Fehlverhaltens;

als engagierter Frsprecher gesellschaftlich unterprivilegierter Gruppen;
als Propagandist revolutionrer Ideen;
als moralische Instanz....
(Pfister, 52f.)
Mediensoziologie: technologischer Aspekt der Mittel, die zur Verfgung stehen;
konomischer Aspekt der Produktionskosten;
juristisch-politischer Aspekt der staatlichen Kontrolle durch Zensur/Frderung
ffentliches Bildungswesen;
journalistische Kritik
Verlust an Zentralitt im System ffentlicher Kommunikationsmittel Randstellung
(Pfister, 54f.)
Rezeptionssoziologie: intendiertes Publikum: Bedingungszusammenhang zwischen der
Struktur des intendierten P. und der Struktur der dafr bestimmten dramatischen Texte,
z.B. elisabethanisches Theater: i.P.= theoretisch gesamte Gesellschaft gemischtes
Personal plebejischer, brgerlicher und hfischer Figuren; spter Einengung auf
bestimmte Schicht gut ausgebildeter, reicher Zuschauer (dagegen im Fernsehen keine
habitualisierten Sozialschranken, Massenpublikum kommerziell motivierter Verzicht
auf formale und ideologische Innovationen); dagegen Keller- und Straentheater: ganz
andere Publikumssegmente + andere Strukturen (ideologisch, formal) (Pfister, 57f.)
Inhaltssoziologie: Frage nach Darstellung der Gesellschaft in literarischen Texten
Gefahr der Verkrzung auf Darstellungsfunktion, Auffassung als sozialgeschichtliches
Dokument
Frage: Wie selektiv ist das fiktionale Weltmodell des Textes gegenber der sozialen
Realitt?
Mglichkeit = content analysis (meist nur bei Trivialdramen angewandt;
herausgekommen ist die gesellschaftsbesttigende Funktion dieser soap-operas)
Soziologie symbolischer Formen

Verwendete Literatur:
Asmuth, Bernhard (19842), Einfhrung in die Dramenanalyse. Stuttgart: Metzler (=
Sammlung Metzler, M 188).
Pfister, Manfred (19844), Das Drama. Theorie und Analyse. Mnchen: Wilhelm Fink Verlag
(= UTB, 580)
Platz-Waury, Elke: Drama und Theater: eine Einfhrung. Tbingen: Narr, 1999.
(Literaturwissenschaft im Grundstudium; 2). AL 52/87 = 3. Aufl. 1992 [1. Aufl. 1977]