El Ojo Cosmológico - Henry Miller

IMPRIMIR
EL OJO COSMOLGICO HENRY MILLER
Editado por
elaleph.com
2000 Copyright www.elaleph.com Todos los Derechos Reservados
www.elaleph.com El ojo cosmolgico

donde los libros son gratis
LA EDAD DE ORO
En la actualidad el cine es la gran forma artstica popular, lo fue equivale a decir que no es arte en absoluto. Desde que apareci se nos dijo que al fin haba nacido un arte que llegara a las masas y quiz las liberara. La gente afirma ver en el cine posibilidades negadas a las restantes artes. Tanto peor para el cine! No existe un arte llamado cinematgrafo, pero hay, como en todas las artes, una forma de produccin para los ms y otra para los menos. Desde la muerte de las pelculas de vanguardia -creo que Le Sang d'un Pote, de Cocteau, fue la ltima - slo queda la produccin masiva de Hollywood. Las escasas pelculas que podran justificar la categora de "arte" aparecidas desde el nacimiento del cinematgrafo (ocurrido hace unos cuarenta aos) murieron casi en embrin. Se trata de uno de los lamentables y sorprendentes hechos relacionados con el desarrollo de una nueva forma artstica. A pesar de todos los esfuerzos el cinematgrafo parece incapaz de afirmarse como arte. Quizs ello se deba a que el cinematgrafo, ms que cualquier otra forma artstica, se ha convertido en una industria controlada, en una dictadura en la que se domina y silencia al artista. Inmediatamente se define un hecho sorprendente, a saber, !que las pelculas ms grandes se han producido a poco costo! No se necesitan millones para producir una pelcula artstica; en realidad, es axiomtico que cuanto ms dinero cuesta una pelcula peor ser probablemente. Por qu, pues, no cobra realidad el autntico cine? Por qu el cinematgrafo permanece en manos de la turba o de sus dictaduras? Se trata simplemente de un problema econmico? Debe recordarse que se fomenta en nosotros el reconocimiento .de las restantes artes. Ms an, nos son impuestas casi desde la cuna. Nuestro gusto est condicionado por siglos de inoculacin. En la actualidad uno se siente casi avergonzado de confesar que no gusta de ste 3
www.elaleph.com Henry Miller

o aquel libro, de ste o aquel cuadro, de sta o aquella pieza de msica. Puede ser que nos sintamos mortalmente aburridos, pero no lo reconoceremos. Fuimos educados para fingir placer y admiracin por las grandes obras de arte con las que, lamentablemente, no tenemos ya ninguna relacin. El cinematgrafo ha nacido y es un arte, otro arte... pero naci demasiado tarde. El cinematgrafo naci de un gran sentimiento de cansancio. En realidad, cansancio es una palabra excesivamente suave. El cinematgrafo naci en el preciso momento en que estamos muriendo. Lo mismo que un patito feo, el cinematgrafo se imagina ms o menos relacionado con el teatro, cree que quiz naci para reemplazar al teatro, que ya est muerto. Nacido en un mundo desprovisto de entusiasmo y de gusto, el cinematgrafo se desempea como un eunuco: agita un abanico de plumas de pavo real ante nuestros ojos somnolientos. El cinematgrafo cree que lo que nosotros le pedimos es que nos adormezca. Ignora que estamos murindonos. Por lo tanto, no culpemos al cinematgrafo. Preguntmonos por qu hemos de permitir que esa forma artstica autnticamente maravillosa perezca ante nuestros propios ojos. Preguntmonos por qu cuando realiza los esfuerzos ms heroicos para conmovernos, sus gestos son desatendidos. Hablo del cinematgrafo como hecho real, como algo que existe, que tiene validez, exactamente como la msica, o la pintura o la literatura. Me opongo resueltamente a los que creen que el cinematgrafo es un medio de explotar las restantes artes, o aun de resumirlas. El cinematgrafo no es otra forma de esto o de aquello, ni el producto sinttico de todos los dems stos - y - aqullos. El cine es el cine, y nada ms. Lo cual es bastante. En realidad, es algo magnfico. Como cualquier otro arte, el cine encierra en s mismo todas las posibilidades de creacin de antagonismos, de promocin de la revuelta. El cine puede hacer por el hombre lo que las otras artes han hecho, y es posible que ms, pero la primera condicin, el prerrequisito es, en realidad -que lo saquen de las manos de la turba! Comprendo muy bien que la turba no crea las pelculas que vemos... por lo menos tcnicamente. Pero en un sentido ms profundo la turba es la que realmente 4

crea las pelculas. Por primera vez en la historia del arte la turba ha dictaminado lo que el artista debe hacer. Por primera vez en la historia del hombre ha surgido un arte que complace exclusivamente a las masas. Quiz cierta oscura comprensin de este hecho original y deplorable explique la tenacidad con que "el estimado pblico" se aferra a su arte. La pantalla silenciosa! Imgenes de sombras! Ausencia de color! Comienzos espectrales, fantasmales. Las masas mudas visualizndose ellas mismas en estos fretros malolientes que desempaaron el papel de primeras salas de proyeccin. Una curiosidad abismal por verse reflejadas en el espejo mgico de la era de la mquina. De qu tremendos temores y ansias surgi el arte "popular"? Me imagino perfectamente que el cine no hubiera nacido nunca. Me imagino una raza de hombres para quienes el cinc habra sido absolutamente innecesario. Pero no puedo imaginar a los autmatas de esta era sin un cine, sin cierta forma de cinematgrafo. Nuestros hambreados instintos han clamado durante siglos en procura de ms y ms sustitutos. Y como sustituto de la vida el cinematgrafo es ideal. Alguien observ la expresin de esas alimaas del cine cuando abandonan la sala? Ese soador aire de vaciedad, esa mirada inexpresiva del pervertido que se masturba en la oscuridad! Apenas puede distingurselo de los adictos a las drogas: salen de la sala cinematogrfica como sonmbulos. Por supuesto, eso es lo que desean nuestras gastadas y maltratadas bestias de trabajo. Que no haya ms temor ni lucha, ni misterio, ni maravilla y alucinacin, sino paz, el fin de la inquietud, la irrealidad del ensueo. Pero que sean sueos gratos! Sueos tranquilizadores! AL llegar aqu es difcil no pronunciar una palabra de consuelo para los pobres diablos que afrontan la tarea de calmar esta inextinguible sed de la turba. Est de moda en la intelectualidad ridiculizar y condenar los esfuerzos realmente hercleos de los directores de pelculas, y particularmente de los narcotizadores de Hollywood. Se aprecia escasamente la inventiva necesaria para crear diariamente una droga que contrarreste el insomnio de la turba. Es intil condenar a los directores, y tampoco tiene sentido deplorar la falta de gusto del pblico. Se trata de hechos

concretos e irremediables. El que prostituye y el prostituido deben ser eliminados... /al mismo tiempo! No existe otra solucin. Qu diremos de un arte al que nadie reconoce la condicin de tal? S que ya se ha escrito mucho sobre el "arte cinematogrfico". Casi cotidianamente podemos leer artculos sobre el tema en diarios y revistas. Pero esos materiales no examinan el arte cinematogrfico... sino ms bien el horrible y remendado embrin que ahora se lanza ante nuestros ojos, el aborto destrozado en el vientre por los obsttricos del arte. Hace cuarenta aos que el cinematgrafo se esfuerza por nacer apropiadamente. Imaginemos las perspectivas de una criatura que se ha pasado cuarenta aos de su vida naciendo! Qu puede ser sino un monstruo y un idiota? A pesar de todo, reconozco que espero de este monstruoso idiota las cosas ms tremendas! Espero que este monstruo devore a su propio padre y a su propia madre, que pierda el control de sus actos y destruya al mundo, que empuje al hombre hacia el frenes y la desesperacin. Me parece imposible que las cosas ocurran de otro modo. Existe una ley de las compensaciones, y ella exige que an este monstruo justifique su razn de ser. Hace cinco o seis aos tuve la rara fortuna de ver La edad de oro, la pelcula de Luis Buuel y Salvador Dal que provoc un escndalo en Studio 28. Por primera vez en mi vida tuve la sensacin de que presenciaba una pelcula que era cine puro y nada ms que cine. Desde entonces estoy convencido de que La edad de oro es nica e incomparable. Antes de seguir quiero sealar que desde hace casi cuarenta aos voy regularmente al cine; durante ese lapso he visto varios miles de pelculas. Por lo tanto debe entenderse que al exaltar la pelcula de Buuel y Dal no olvido que he visto producciones tan notables como: La ltima carcajada ( Emil Jannings ) . Berln. Un sombrero de paja de Italia ( Ren Clair ) . El camino hacia la vida. La souriante Madame Beudet (La sonriente seora Beudet) 6

(Germaine Dulac ) . Mann Braucht Kein Gelt ( No se necesita dinero). La mlodie du monde (La meloda del mundo) (Walter Ruttmann). Le ballet mcanique ( El ballet mecnico). Of What Are the Young Films Dreaming ( En qu suean las jvenes pelculas) ( Conde de Beaumont). Rocambolesque (Roeamboleseo). Three Comrades and One Invention (Tres camaradas y unainvencin). Ivn el Terrible (Emil Jannings). El gabinete del doctor Caligari. The Crowd (La multitud) ( King Vidor). La Maternelle ( La maternal). Otero (Krause y Jannings). xtasis (Machaty). Grass (Pasto). Eskimo. Le Maudit (El maldito). Lilliane (Brbara Stanwyck). A Nous la Libert (Ren Clair ) . La Terulre Ennemie (Mi adorable enemiga) (Max Ophuls). The 1'rackwalker (El vagabundo). El acorazado Potemkin. Los marinos de Cronstadt. Codicia (Eric von Stroheim) . Tormenta sobre Mxico (Eisenstein) . La pera de los mendigos. Muchachas de uniforme (Dorothea Wieck ) . El sueo de aria noche de verano ( Reinhardt ) . Crimen y castigo (Picrre Blanchard ) . El estudiante de Praga ( Corvad Veidt ) . Pelo de zanahoria. Banquier Pichler ( El banquero Pichler ) . 7

El delator ( Vctor MaeLaglen ) . EL ngel azul ( Marlene Dietrich ) . L'Homme a la Barbiehe. L'Af f aire est dans le Sac ( Problema resuelto) ( Prver t ) . Moana ( O'Flaherty ) . Mayerling ( Charles Boyer y Danielle Darrieux ) . Kriss. Variet ( Krause y Jannings ) . Chang. Sunrise ( Amanecer ) ( Murnau ) . NI Tres pelculas japonesas (Japn antiguo, medieval y moderno) cuyos ttulos olvid. NI un documental sobre la India. NI un documental sobre Tasmania. NI un documental de Eisenstein sobre los ritos funerarios en Mxico. NI ciertas pelculas de Lon Chaney, particularmente una basada en una novela de Selma Lagerlof, en la que actu junto a Norma Shearer. NI EL gran Ziegfield, ni Mr. Deeds Goes to Toum (El seor Deeds va ala ciudad).

NI Horizontes Perdidos (Frank Kapra), la primera pelcula significativa producida en Hollywood. NI la primera pelcula que vi en mi vida, que era un noticioso que mostraba el puente de Brooklyn y un chino con su coleta caminando sobre el puente bajo la lluvia. Tena solamente siete u ocho aos cuando vi esta pelcula en el stano de la vieja iglesia presbiteriana de Brooklyn, en la calle Tres al sur. Despus vi centenares de pelculas en las que siempre pareca llover y siempre se desarrollaban terribles persecuciones, se derrumbaban las casas y la gente desapareca a travs de una puerta trampa, y se arrojaban tortas, y la vida humana era cosa de poco valor, y faltaba totalmente la dignidad humana. Y despus de ver millares de pelculas de Mack Sennett con abundancia de pasteles y otras grotescas bufonadas, despus que Garlitos Chaplin agot su reserva de trucos, despus de Fatty Arbuckle, Harold Lloyd, Harry Langdon y Buster Keaton, cada uno de ellos con su propio estilo de payasadas, vino la obra maestra de todos los festivales con lanzamiento de pasteles y bofetadas, una pelcula cuyo ttulo he olvidado, pero que se cuenta entre las primeras producciones de Laurel y Hardy. En mi opinin se trata de la pelcula cmica ms grande de todos los tiempos... porque lleva hasta la apoteosis el lanzamiento de pasteles. La pelcula era una sucesin de pasteles arrojados en todas direcciones, nada ms que pasteles, millares de pasteles, y todo el mundo los arrojaba a derecha e izquierda. Fue la cumbre del burlesco y ya ha sido olvidada. En todas las artes la cima se alcanza slo cuando el artista desborda los lmites del arte que utiliza. Esto ltimo es tan cierto para la obra de Lewis Carrol como para la Divina Comedia de Dante, para Laots como para Buda o Cristo. Es preciso poner patas arriba, saquear y trastornar el mundo para que pueda proclamarse el milagro. En La edad de oro contemplamos nuevamente una frontera milagrosa que despliega ante nosotros un mundo nuevo y desconcertante que nadie ha explorado. "Mon ide gnrale -escribi Salvador Dal - en crivant avec Buuel le 9

scnario de L'Age d'Or, a t de prsenter la ligne droite et pure de conduite d'un tre qui pursuit 1'amour a travers les ignorables idaux humanitaires, patriotiques et autres misrables mcanismes de la ralit." ( "Cuando escrib con Buuel el escenario de La edad de oro, mi idea general fue presentar la recta y pura lnea de conducta de un ser que persigue el amor a travs de los desdeables ideales humanitarios y patriticos, y otros miserables mecanismos de la realidad:'). No ignoro el papel desempeado por Dal en la creacin de esta gran pelcula, y sin embargo no puedo dejar de verla como el producto particular de su colaborador, el hombre que dirigi la pelcula: Luis Buuel. Todo el mundo, aun los norteamericanos y los ingleses, estn familiarizados con el nombre de Dal, el surrealista moderno de mayor xito. Ahora est temerariamente de moda, principalmente porque no se le comprende y principalmente porque su obra es sensacional. En cambio, parece que Buuel ha desaparecido. Dcese que se encuentra en Espaa, y que est reuniendo silenciosamente una coleccin de pelculas documentales sobre la revolucin. Si Buuel conserva siquiera sea una parte de su antiguo vigor, dicha coleccin ser simplemente asombrosa. Pues lo mismo que los mineros de Asturias, Buuel es hombre que arroja dinamita. Buuel est obsesionado por la crueldad, la ignorancia y la supersticin que aflige a los hombres. Comprende que el hombre no tiene esperanza sobre esta tierra, a menos que se haga tabla rasa y se empiece de nuevo. Aparece sobre la escena en el momento en que la civilizacin se encuentra en su nadir. No cabe la menor duda de ello: el aprieto en que se encuentra el hombre civilizado es feo asunto. Est entonando el canto del cisne sin haber tenido la alegra de haber sido cisne. Ha cado en la trampa de su propio intelecto, y est maniatado, estrangulado y destrozado por su propia simbologa. Est atacado en su arte, sofocado por sus religiones, paralizado por su conocimiento. No glorifica la vida, puesto que ha perdido el ritmo vital, sino la muerte. Reverencia la decadencia y la putrefaccin. Est enfermo, y todo el organismo social est infectado. Han aplicado a Buuel todos los calificativos: traidor, anarquista, pervertido, calumniador, iconoclasta. Pero no se atreven a llamarlo 10

loco. Es cierto que en sus pelculas refleja la locura, pero sta no es creacin de Buuel. Ese caos maloliente que durante una breve hora, poco ms o menos, se fusiona bajo su varita mgica, es la locura de las realizaciones humanas despus de diez mil aos de civilizacin. Para demostrar su reverencia y su gratitud, Buuel pone una vaca en la cama y enva un camin recolector de basura a travs del saln. La pelcula est formada por una sucesin de imgenes sin secuencia, cuyo significado debe ser buscado bajo el umbral de la conciencia. Quienes se sintieron decepcionados porque no lograron hallar orden o significado en esta pelcula, no lo encontrarn en ninguna parte, salvo quizs en el mundo de las abejas o de las hormigas. Recuerdo ahora el encantador y breve documental que precedi a la pelcula de Buuel, la noche que sta fue proyectada en Studio 28. , Se trataba de un agradable y breve estudio del matadero, perfectamente apropiado y significativo para las vestales de la cultura de estmago dbil que haban ido a silbar la gran pelcula. Aqu todo era familiar y comprensible, aunque quiz de mal gusto. Pero haba orden y significado, del mismo modo que hay orden y significado en un rito canbal. Y finalmente se agreg an cierto toque de esteticismo, porque cuando acab la matanza y los cuerpos decapitados fueron retirados, las cabezas de los lechones fueron infladas cuidadosamente con aire comprimido hasta que adquirieron una apariencia tan monstruosamente vital, tan sabrosa y suculenta que involuntariamente flua la saliva. (Sin olvidar los trboles que taponaban el ano de todos y cada uno de los cerdos!) Como dije, reflejaba una actividad carnicera perfectamente comprensible, y en realidad el trabajo estaba tan bien hecho que arranc una salva de aplausos a algunos de los ms elegantes miembros del pblico. Hace aproximadamente cinco aos que vi la pelcula de Buuel, y por lo tanto no puedo sentirme absolutamente seguro, pero abrigo la casi total certidumbre de que su produccin no inclua escenas de matanzas humanas organizadas, ni guerras, ni revoluciones, ni inquisiciones, ni linchamientos, ni interrogatorios de tercer grado. A decir verdad, apareca un ciego a quien se maltrataba, un perro que reciba un puntapi en el estmago, un nio cruelmente baleado por el padre, una ancia11

na viuda abofeteada en el curso de una fiesta y escorpiones que luchaban a muerte entre las rocas, cerca del mar. Pequeas crueldades aisladas que, debido a que no estaban entretejidas en una pequea pauta comprensible, parecan impresionar a los espectadores mucho ms que el espectculo de una matanza al por mayor en el campo de batalla. Hubo algo que conmovi an ms sus delicadas sensibilidades, y fue el efecto de Tristn e Isolda de Wgner sobre uno de los protagonistas. ;Era posible que la divina msica de Wgner excitara los apetitos sexuales de un hombre y de una mujer al extremo de impulsarlos a rodar en el sendero cubierto de grava y morderse y masticarse mutuamente hasta sacarse sangre? Era posible que esa msica se posesionara de la joven hasta el punto de llevar a chupar con perversa lascivia el dedo del pie de una estatua? Acaso la msica provoca orgasmos, suscita actos perversos, y enloquece realmente a la gente? Ese gran tema legendario inmortalizado por Wgner, atiene algo que ver con un vulgar hecho como el amor sexual? La pelcula parece sugerir una respuesta afirmativa. Se dira que sugiere ms, pues a travs de las ramificaciones de esta Edad de Oro, Buuel, como un entomlogo, ha estudiado lo que llamamos amor, con el fin de descubrir, bajo la ideologa, la mitologa, las vulgaridades y las fraseologas el total y sangriento mecanismo del sexo. Ha aislado para nosotros los ciegos metabolismos, los venenos secretos, los reflejos mecnicos, las secreciones de las glndulas, el complejo total de fuerzas que unen al amor y a la muerte en la vida. Es preciso agregar que en esta pelcula hay escenas con las que jams se haba soado hasta ahora? Por ejemplo, la escena en el excusado. Cito de las notas del programa: "Il est mutile d'ajouter qu'un des points culminante de la puret de ce film nous semble cristallis done la vision de 1'heroine dans les cabinets, o la puissance de 1'esprit arrive sublirnor une situation gnralement baroque en un lment potique de la plus pure noblesse et solicitude (Es innecesario agregar que uno de los puntos culminantes de la pureza de esta pelcula se encuentra cristalizado, a nuestro entender, en la visin de la herona en el excusado, momento en que la poten-
12

cia espiritual logra sublimar una situacin por lo general barroca en un elemento potico de la mayor nobleza y soledad.) Una situacin por lo general barroca! Quiz lo que hay de barroco en la vida humana, o ms bien en la vida del hombre civilizado, es lo que confiere a las obras de Buuel ese aspecto de crueldad y de sadismo. Crueldad y sadismo aislados, porque la gran virtud de Buuel consiste en que se niega a dejarse atrapar en el deslumbrante tejido de lgica y de idealismo que procura disimular la naturaleza real del hombre. Quiz, como Lawrence, Buuel es un idealista al revs. Quiz su profunda ternura, la gran ternura y poesa de su visin lo obliga a revelarlo abominable, lo malicioso, lo horrible y los hipcritas postizos del lumbre. Como a sus precursores, aparentemente le anima un odio tremendo por la mentira. Como es un ser normal, instintivo, sano, alegre y modesto, se encuentra solo en la loca mare de las fuerzas sociales. Porque es absolutamente normal y honesto se le mira como a un ser raro. Tambin como en el caso de Lawrence su obra divide al mundo en dos campos opuestos: los que estn por l y los que estn contra l. No hay trminos medios. O se est loco, como el resto de la humanidad civilizada, o se est bueno y sano como Buucl. Y cuando uno est sano y bueno se es anarquista y se tiran bombas. El gran honor conferido a Luis Buuel cuando se exhibi esta pelcula, consisti en que los ciudadanos franceses le reconocieron la condicin de autntico anarquista. El teatro fue tomado por asalto y la polica limpi la calle. Por lo que s, la pelcula no ha vuelto a ser exhibida, salvo en funciones privadas, y ello muy de raro en raro. Fue llevada a Estados Unidos, exhibida ante un pblico especial, y la nica impresin que suscit fue de perplejidad. Entre tanto, Salvador Dal, el colaborador de Buuel, estuvo varias veces en Estados Unidos y all provoc furor. A Dal, cuya obra es enfermiza, aunque muy espectacular y provocativa, se le aclama como un genio. Dal infunde conciencia del surrealismo al pblico norteamericano, y crea una moda. Dal regresa con los bolsillos llenos de dinero. Se acepta a Dal... como a otro aborto del mundo. Aborto por aborto: en ello se expresa una justicia divina. El mundo enloquecido reconoce la voz del
13

amo. La yema del huevo se cort. Dal se inclina por los Estados Unidos, Buuel recibe los desechos. Quiero repetirlo: La edad de oro esa mi entender la nica pelcula que revela las posibilidades del cinematgrafo! No apela al intelecto ni al corazn: golpea en el plexo solar. Es como descargar un puntapi en el vientre de un perro enloquecido. Y aunque fue un valiente puntapi en el vientre, y estuvo bien dirigido, no es bastante! Luis Buuel tendr que producir otras pelculas an ms violentas que sta. Pues el mundo est en coma y el cinematgrafo contina agitando ante nuestros ojos un abanico de plumas de pavo real. A veces reflexiono sobre lo que Buuel puede ser y en lo que quizs est haciendo, y me pregunto lo que podra hacer si se lo permitieran, y acabo pensando en todo lo que se elimina en las pelculas. Alguien nos ha mostrado el nacimiento de un nio, o por lo menos el de un animal? De insectos s, porque el elemento sexual es dbil, porque no hay tabes. Pero aun en el mundo de los insectos, Vinos han mostrado a la manos religiosa, y el festn amoroso que es el acn de la voracidad sexual? Nos han mostrado cmo nuestros hroes ganaron la guerra... y murieron por nosotros? Nos han mostrado las heridas abiertas, y los rostros destrozados? Nos muestran ahora lo que ocurre diariamente en Espaa cuando las bombas llueven sobre Madrid? Casi todas las semanas se abren cines destinados a presentar noticiosos, pero no hay noticias. Una vez por ao nos ofrecen un repertorio de los acontecimientos ms destacados del mundo preparado por los cronistas de noticias. No es ms que una serie de catstrofes: catstrofes ferroviarias, explosiones, inundaciones, terremotos, accidentes automovilsticos, desastres areos, choques de trenes y de barcos epidemias, linchamientos, asesinatos entre pistoleros, desrdenes, huelgas, conatos de revoluciones, golpes de mano, muertes. El mundo parece un manicomio, y es un manicomio, pero nadie se atreve a morar en l. Cuando se prepara la presentacin de un sorprendente fragmento de locura, ya apropiadamente castrado, se advierte a los espectadores que no deben manifestar sus opiniones. El edicto es: Mantngase imparcial! No perturbe su propio sueo! Se lo ordenamos en nombre de la locura... 14

/mantenga la calina! Y en general se atiende a las exhortaciones. Se las atiende involuntariamente, porque cuando el espectculo concluy todos se han sumergido en el drama innocuo de una pareja sentimental, gente honesta y sencilla como nosotros mismos, que hacen exactamente lo mismo que nosotros, con la nica diferencia de que por hacerlo se les paga bien. Se nos ofrece esta nulidad y esta vaciedad como el plato principal de la velada. El entrems es el noticiosa sazonado de muerte, ignorancia y supersticin. Entre ambas fases de la vida no existe la menor relacin, salvo el vnculo establecida por el dibujo animado. Pues el dibujo animado es el censor que nos permite soar las ms horribles pesadillas, violar y matar, y corromper y saquear sin despertarnos. La vida cotidiana es como la vemos en la pelcula principal: el noticioso es el ojo de Dios el dibujo animado es el alma sacudida en su propia angustia. Pero ninguna de las tres formas es la realidad comn a todos los que pensamos y sentimos. Se las han arreglado para cubrirnos con un camuflaje, y aunque se trata de nuestro propio camuflaje, aceptamos la ilusin como realidad. Y la razn de ello consiste en que la: vida tal como la conocemos se ha convertido en algo absolutamente insoportable. Huimos de ella con un sentimiento de terror y de disgusto. Los hombres que vienen despus de nosotros descubrirn la verdad oculta por el camuflaje. Que nos compadezcan del mismo modo que quienes somos entes vivos y reales compadecemos a los que nos rodean. Cierta gente cree que La edad de oro es un sueo del pasado, y otras la conciben como el milenio que ha de venir. Pero Lee edad de, oro es la realidad inmanente a la que con nuestra vida cotidiana contribuimos o dejamos de contribuir. El mundo es segn lo hacemos diariamente, o segn no logramos hacerlo. Si hoy vivimos en una atmsfera de locura, ello obedece a que estamos locos. Si uno acepta que ste es un mundo loco, quiz logre adaptarse a l. Pero quien experimenta en s mismo un sentido creador no desea realmente adaptarse. Voluntaria o involuntariamente, influimos los unos sobre los otros. Esa recproca influencia puede ser simplemente negativa. Cuando escribo sobre Buuel en lugar de hacerlo sobre cualquier otro tema, tengo conciencia de que producir cierto efecto... y para la mayora sospecho que un efecto 15

desagradable. Pero no puedo abstenerme de escribir como lo hago con respecto a Buuel, del mismo modo que no puedo dejar de lavarme la cara maana. Mi anterior experiencia de la vida conduce a este momento, y lo gobierna despticamente. Afirmando el valor de Buuel, afirmo mis propios valores, mi propia fe en la vida. Si he elegido a este hombre, repito con ello lo que hago constantemente en todos los dominios de la vida: elegir y valorar. El maana no es fruto del azar, no es un da como cualquier otro da: maana es el resultado de muchos ayer, y adviene con un efecto potente y acumulativo. Soy maana lo que eleg ser ayer y anteayer. No es posible que maana pueda negar y anular todo lo que me llev al momento presente. Del mismo modo deseo sealar que la pelcula La edad de oro no es un accidente, y no lo es tampoco su eliminacin de las pantallas. El mundo ha condenado a Luis Buuel, desechndolo por inepto. No todo el mundo, porque como dije antes, apenas se conoce la pelcula fuera de Francia, en realidad fuera de Pars. Si he de juzgar por la tendencia de las cosas desde que ocurri este trascendente acontecimiento, no puedo afirmar que me sienta optimista respecto de la reposicin de esta pelcula en el momento actual. Quiz la prxima pelcula de Buuel produzca mayor escndalo an que La edad de oro. Lo espero fervientemente. Pero mientras tanto -y aqu debo agregar que sta es la primera oportunidad, aparte de una breve resea para The New Review, que he tenido de escribir pblicamente sobre Buuel- mientras tanto, deca, este demorado tributo a Buuel puede contribuir a despertar la curiosidad de quienes nunca oyeron hablar de l. S que el nombre de Buuel no es desconocido en Hollywood. Ciertamente, como muchos hombres geniales de quienes los norteamericanos tuvieron noticia, Luis Buuel fue invitado a ir a Hollywood para ofrecer el fruto de su talento. En resumen, se le invit para que no hiciera nada y respirara. Vaya por la gente de Hollywood... No, el viento no soplar por ese lado. Pero en este mundo las cosas estn organizadas de un modo extrao. Hay hombres que han sido deshonrados y arrojados de su pas, y que retornan para recibir la corona real. Algunos regresan para convertirse en azote. Algunos dejan sola16

mente el nombre, o el recuerdo de sus hazaas, pero en nombre de ste o de aqul se han revitalizado y recreado pocas enteras. Por una parte creo que, a pesar de todo lo que he dicho sobre el cine tal como lo conocemos, todava puede surgir de l algo maravilloso y vital. Que ello ocurra o no depende completamente de nosotros, d usted que ahora est leyendo esto. Mis palabras pueden ser simplemente una gota en la corriente, pero quiz tengan consecuencias. Lo importante es que el agua de la corriente no se pierda. Bien, creo que es posible encauzar la corriente. Creo que es posible reunir a los hombres alrededor de una realidad vital tanto como es posible agruparlos alrededor de lo falso y lo ilusorio. El efecto de Luis Buuel sobre m no se perdi. Y quiz tampoco se pierdan mis palabras.
17

REFLEXIONES SOBRE XTASIS

Cada vez que he visto esta pelcula - y ello ocurri cuatro o cinco veces - la reaccin del pblico es la misma: vivas y aplausos mezclados con gruidos y rechiflas. Estoy convencido de que la hostilidad nada tiene que ver con la supuesta inmoralidad de la pelcula. El pblico no est sacudido, sino indignado. Hasta donde puedo advertirlo, experimenta un sentimiento de decepcin, o mejor an, piensa que se lo ha dejado a mitad de camino. En realidad, ELLOS tienen razn, pero como de costumbre tienen razn del peor modo posible. Cada vez que veo la pelcula me siento ms impresionado; y en cada ocasin descubro en ella nuevas maravillas. Y cada vez comprendo por qu, aunque no hubiera existido la censura xtasis habra suscitado antagonismos. Aun en los mejores momentos la pelcula tiende a provocar en el aficionado comn al cine un sentimiento de frustracin, pues como todas las producciones de Machaty, xtasis es una flagrante violacin de ese cdigo no escrito que establece que no debe permitirse que el pblico del cine se duerma. ( Drogado, s; pero no durmiendo]) xtasis cansa del mismo modo que las pginas iniciales de la gran obra de Proust inevitablemente cansan. Desde un punto ele vista inteligente, esta Ienteur es precisamente la gran virtud de la tcnica de Machaty. Significa que ha logrado, utilizando el medio cinematogrfico, una condicin espacial absolutamente nica. Machaty utiliza el medio mismo como un ente mvil y plstico y le permite trascender las fronteras y limitaciones conocidas por el cinematgrafo, con lo cual crea la ilusin de un mundo extratemporal, que se reproduce con particular semejanza en el universo musical. Este maravilloso espacio desplegado en el que se sumergen los personajes y los acontecimientos casi recrea para nosotros el elemento destructor del tiempo que es propio del pensamiento mismo. Quienes conocen las pelculas anteriores de Machaty saben que la tcnica empleada aqu no es descubrimiento para este director. Pero en xtasis alcanza un grado de perfeccin que apenas se hallaba sugerido en las otras producciones. Y es precisamente este acer18

camiento a la perfeccin, a la pureza en el empleo de su medio, lo que crea la general confusin observada en cada funcin. Utilizando lo que, a falta de un nombre mejor, podramos denominar "movimiento lento", se obliga al espectador a abandonar su complaciente dependencia del argumento y de la accin; se le obliga, quiralo o no, a sumergirse en la esencia misma de la creacin de Machaty. Es difcil no caer en una postura abstrusa cuando se intenta aprehender el motivo fundamental de esta pelcula; es una produccin cuya pulsacin se origina en un sentido csmico del ritmo. Aparte de una semejanza exterior y superficial, la tcnica de Machaty apenas tiene nada en comn con lo que se conoce como movimiento lento. Segn lo conocemos, el movimiento lento ha sido utilizado hasta ahora casi exclusivamente como ejercicio de destreza, como recurso o truco destinado a excitar la sensibilidad fatigada del pblico. Sin embargo, en xtasis se lleva esta tcnica al plano de la conciencia; no aparece como un choque o como una novedad, sino como el vehculo mismo de la expresin, y conserva ese carcter a lo largo de toda la pelcula, impregnando inexorablemente la mente. En mi espritu este problema del movimiento lento se relaciona con otra cuestin. Me desconcierta, por ejemplo, el hecho de que a pesar del nmero de veces que volv a ver la pelcula el nombre del autor del argumento haya desaparecido de mi memoria. Me pregunto si efectivamente aparece el nombre del libretista. O bien Machaty es al mismo tiempo director y autor? Me resulta difcil creerlo. Sea que Machaty lo haya comprendido o no, tengo la impresin de que l nos da la clave. Sin duda se trata de mi propia y particular interpretacin. De todos modos, me parece innegable que no slo el escenario, sino el modo de expresin y la filosofa que sirve de fundamento al modo de expresin provienen directamente de D. H. Lawrence. Pues no cabe duda de que un metafsico inspir la tcnica de esta pelcula. A decir verdad, no puedo decir que existe un relato especfico de Lawrence al que correspondan las escenas de esta pelcula. Dir, sin embargo, que si Lawrence hubiera escrito jams expresamente un libreto para la pantalla, xtasis habra sido un valioso ejemplo de su talento, y, ms an, es indudable que habra elegi19

do como director a Machaty. Que Machaty quiz no haya odo hablar nunca de la obra cae D. H. Lawrence carece de importancia. Es un tema caracterstico de Lawrence, y en el mundo cinematogrfico Machaty es precisamente el hombre capaz de dar expresin adecuada a las ideas de Lawrence. Retornemos nuevamente a la muy definida expresin de hostilidad suscitada por cada exhibicin de la pelcula. Considero que se trata de un fenmeno de cierta importancia, que exige explicacin. Entre parntesis, obsrvese que nadie -ni siquiera sus detractores- se muestra inmune a la belleza de la pelcula. Lo extrao del caso es que la discusin de esta pelcula generalmente gravita alrededor del problema de la "inmoralidad". Y sin embargo, como lo he sealado anteriormente, lo que inquieta al pblico no es de ningn modo un problema de moralidad o de inmoralidad. El factor de perturbacin es la presencia de un elemento nuevo y peligroso. Detrs de la hostilidad del pblico est el renuente reconocimiento de que existe una fuerza superior, inquietante. Es la fuerza que Lawrence nos sugiere constantemente cuando aborda el tema de la "conciencia de la sangre". Una fuerza que, como l mismo dijo, reside en el plexo solar, una fuerza astral alojada all, detrs del estmago, en el gran nexo de nervios que une a los centros nerviosos superior e inferior. El ritmo impuesto por esta maraa de nervios y de vasos sanguneos se opone directamente al ritmo que hemos establecido a travs de nuestra tirana de la mente y la voluntad. Este ritmo devuelve su antiguo prestigio y su antigua gloria a la hegemona de los instintos; y considera que la mente es una herramienta. Es el ritmo corporal, sanguneo, opuesto al ritmo masturbador del intelecto. El reconocimiento de este ritmo implica no una nueva tcnica, sino un modo de vida diferente. Insisto en que la hostilidad suscitada por la pelcula de Machaty proviene no tanto de la insatisfaccin ante el "final dbil", sino de la silenciosa amenaza, del desafo de un nuevo modo de vida. Quienes ya percibieron el significado de esta nueva actitud hacia la vida no harn mucho hincapi en las deficiencias del argumento, en lo que es realmente el aspecto "tcnico" de la pelcula. 'Cuando entremos en la vida como seres reales, como individuos, todo este arte anecdtico que 20

ahora se ha convertido en mana obsesiva de los editores y del pblico caer en la insignificancia. El terrible hincapi que hoy se hace sobre el argumento, la accin, el carcter, el anlisis, etc. -todo este falso nfasis que caracteriza a la literatura y al drama de nuestro da -, revela simplemente la falta de estos elementos en nuestra vida. Queremos argumento porque nuestras vidas carecen de propsito, accin porque nuestra actividad es simplemente la del insecto, desarrollo del carcter porque al volver nuestra atencin sobre la mente hemos descubierto que no existimos, misterio porque la ideologa cientfica dominante ha eliminado el misterio de nuestro mbito y de nuestro alcance mental. En resumen, pedimos violencia y drama al arte porque la tensin vital ha decado; no nos oponemos mutuamente en un sentido primordial, y evidentemente no nos oponemos como, individuos. Una extraa laguna en la actitud crtica tanto del pblico como de los cronistas cinematogrficos con respecto ala pelcula es la aparente falta de conciencia, o la indiferencia en relacin con la idea motivadora. Nadie parece preocuparse absolutamente por la IDEA que sirve de fundamento a la pelcula. No necesito destacar que esta idea es la misma que domina todas las obras de Lawrence... la idea de una muerte automtica, de una MUERTE EN VIDA. La palabra "muerte" no aparece ni una sola vez. Para los franceses esta palabra es an ms particularmente aborrecible que para los anglosajones. Y sin embargo, Lawrence sacrific su vida para que el mundo comprendiera claramente ese: concepto. Para aclarar ese concepto... Cuando los crticos relatan el argumento para el pblico, siempre dicen del esposo que es un "viejo". Pero aunque es cierto que el marido es considerablemente mayor que la esposa, evidentemente no es un viejo. En realidad, desde un punto de vista equilibrado es un hombre que est decididamente en la cima de la vida, un hombre de edad madura cuyas potencias deberan revelarse ahora en toda su plenitud. Por cierto que desde el punto de vista estadstico es un viejo. Es decir, ya ha hecho su parte por su hogar y su pas. Pero desde un punto de vista normal y equilibrado este hombre no es un viejo. Es algo mucho peor que un viejo... es un hombre muerto. Ignorar esto ltimo equivale a ignorarlo todo. Machaty nos ofrece: a un hombre vivo 21

que en la flor de la vida ya est muerto. Es cierto que Machaty se ha apoderado con extraordinaria complacencia de esta condicin cadavrica del esposo. En realidad, Machaty se excede. Pero recordemos que Machaty es checo, y que los checos poseen todava una vislumbre del significado del "alma". Saben que la vida no se origina en las glndulas intersticiales, sino en el alma. Todo el que conozca la obra de Lawrence comprender el enorme esfuerzo que este autor realiz para afirmar una autonoma de la vida fundada en ese irreductible espectro al que en diferentes perodos aplicamos distintos nombres, pero que nunca es otra cosa que el hombre primordial. Sin duda se trata de una ilusin, pero es una de las ms tenaces y fecundas. En la obra de Lawrence aparece siempre esta remisin a cierta criatura primitiva, mstica y obscena, medio macho cabro, medio hombre en quien existe el sentimiento de unidad: el individuo preconsciente que obedece a la voz de la sangre. Siempre que aparece una literatura de este tipo desborda todas las fronteras artificiales del intelecto. Esa literatura tambin provoca gran confusin. Se omiten o se confunden los valores. Lo que irrumpe con abrumadora falta de lgica es el impulso vital bsico, el caos innato del cual aqul emerge y al que evoca con toda su fecundante seduccin. En la pelcula de Machaty el ingeniero no desempea el papel de ingeniero, y la joven, la esposa, no es simplemente la personificacin de un ideal burgus. Han sido desnudados, de un modo tpicamente lawrenciano para que graviten mutuamente como hombre y mujer. Inevitablemente se encontrarn, con independencia de las barreras que se alcen entre ellos. Por supuesto, cuando representan mundos opuestos aumenta la atraccin: esto ltimo es', parte de la teora de las tensiones de Lawrence, del contrapunto dinmico. Tambin es caracterstica la insistencia en hacer de la mujer la agresora; de ese modo se subraya su naturaleza fundamentalmente rapaz. Habida cuenta de la teora de Lawrence sobre la prdida de polaridad entre los sexos se deduce lgicamente que la hembra deba tomar la iniciativa. El macho est inexorablemente' atrapado en la cinaga de los falsos valores culturales
22

que l mismo ha establecido. El macho est emasculado, es un ser epiceno. Ciertamente, ninguno de los protagonistas tiene conciencia de la predestinacin de su conducta. Su encuentro es el de los cuerpos puros, la unin es potica, sensual y mstica. No se interrogan... obedecen a sus instintos. El drama de la convivencia conyugal, sobre el que se ha construido gran parte de la tragedia moderna, no interesaba a Lawrence. Es un drama superficial, el estudio ele lo que carece de pertinencia y de importancia. En xtasis el drama es el de la vicia y la muerte, la vida personificada por los dos amantes, la muerte por el esposo. Este ltimo representa a la sociedad tal como ella es, mientras que los amantes representan ala fuerza vital que lucha ciegamente por afirmarse. Me parece que Machaty tuvo cabal conciencia de todo esto, y que cuando se le acus de dramatizar, no se entendi muy bien qu era lo que dramatizaba. Ciertamente, el hombre que eligi una ancdota tan leve, que suprimi todos esos detalles extraos que dan a la aventura original sus elementos argumentales excitantes, no poda ignorar la teatralidad de la muerte del marido. Pero acaso Lawrence no present siempre teatralmente sus ideas? ,Acaso las ideas no son en y por s mismas teatrales? Lawrence delinca sus caracteres de un modo cultural; mueve estas estatuas vivas tirando de sus hilos ideolgicos. Lo que omiti de sus dramas es todo ese sector denominado "la ecuacin humana". Ese problema humano ha sido destruido. Lawrence parte de la premisa de que ya estaba muerto. El nuevo elemento "humano" representaba para l una cantidad, o ms bien una cualidad desconocida. Deba desarrollarse en los tubos de ensayo del caldo ideolgico del propio Lawrence. El drama que l nos ofrece es drama de laboratorio; para nuestra poca tiene el mismo esplendor que el hombre de ciencia encuentra en el drama bacteriolgico. Cuando hace un momento utilic la palabra "euros" en relacin con los dos cuerpos me propuse inyectar en el concepto comn de carnalidad un elemento de la misteriosa actividad bioqumica que disipa la oscuridad adherida al antiguo lenguaje de la sensualidad. Las naturalezas animales 23

de Lawrence, precisamente debido a su irreductible obscenidad, son los cuernos ms puros de nuestra literatura corriente. Animados por una concepcin metafsica, actan obedeciendo a leyes fundamentales de la naturaleza. Lawrence reconoce su total ignorancia de esas leyes. Cre su mundo metafsico por un acto de fe; se desenvuelve apoyado en la intuicin. Puede haberse equivocado de medio a medio, pero su consecuencia es absoluta. Adems, refleja el hambre y la desesperacin de una poca que busca una realidad vital. Por s mismo esto ltimo justificara un posible "error". Debe recordarse que al principio mismo de la pelcula se oponen los movimientos lentos, como de vegetal del cuerpo de la muchacha a los gestos mecnicos, rgidos y como de cadver del marido. El efecto de los contrastes contina a travs de la pelcula. El marido mata el insecto que lo molesta mientras lee el peridico; el amante libera al insecto que ha cado accidentalmente en sus manos. Pero el ms notable ejemplo de contrastes aparece en la escena en que la muchacha yace en el lecho conyugal, contemplando soadamente sus propios dedos; la mera sensacin del movimiento parece despertar en ella un sentimiento de maravilla, el infinito y mltiple misterio de la vida. Por sus implicaciones esta escena es una de las ms profundas y sutiles que Machaty nos ha ofrecido. Este soador movimiento de la sangre, esta sensual apata, tan vitalmente distinta de la apata del marido, nos introduce con terrorfica intensidad en un mundo sensorial cuidadosamente ignorado por las pelculas comunes. Para el observador sensible hay un drama ms poderoso en este movimiento ocioso e indiferente que en todo el terror de la pelcula rusa de propaganda, con la gigantesca rueda social en el trasfondo y la lanzadera del dolor y la miseria cotidianos sobre la que se crucifica a los personajes. Este drama de los dedos silenciosos revela el dolor y el anhelo inexpresables del individuo; la sociedad no est directamente implicada, pero se siente su presencia. No se trata de una negacin pasiva, sino de una aprehensin absolutamente vital; el conflicto eterno del individuo contra la sociedad se refleja aqu en los temblores de los rganos terminales.
24

Machaty utiliza los smbolos de un modo quiz menos tosco, con ms gusto que los rusos, pero de todos modos sentimos que su simbolismo no deriva del material orgnico de su pelcula. Sus smbolos son a menudo excrecencias. Tales, por ejemplo, los lentes, las estatuas, los caballos, etc. Irrumpen en el dilatado medio de la realidad en que sus imgenes suelen flotar. Son excesivamente slidos y precisos demasiados cerebrales. Estropean el sueo, lo desgarran, lo embotan, lo obsesionan. Aqu, en el marco de un manejo bastante convencional de la pantalla, el empleo de la imagen y del smbolo es falso. Tiene la misma condicin artificial que el dilogo interior en literatura. Es un intento de explotar un material inapropiado para la tcnica particular adoptada. Es de mal gusto. Por supuesto, podemos considerar que los lentes constituyen un smbolo del modo moderno de ver las cosas. Muy posiblemente representan el estigma del conocimiento, de la persecucin obsesiva de las cosas muertas, del fetichismo que nos impide ver la vida. El marido que muere con los lentes en la mano es tpico. de la situacin del hombre moderno que se ayuda constantemente con la visin artificial, y que aun en la muerte insiste en aferrarse a su falsa visin. Naci con lentes, y muere con ellos... los gruesos vidrios de colores que el optmetra, la sociedad, le suministra cuando se encuentra an en el seno materno. Nunca ha contemplado realmente la vida, y es dudoso que algn da conozca qu es la muerte. La vida pasa a su lado, y la muerte. Contina viviendo, inmortal como la cucaracha. En la carrera con la muerte Machaty revela nuevamente que tiene conciencia del motivo fundamental. Este incidente es otro de los que los crticos desechan por teatral... o como clis. Pero basta recordar cun diferentemente se maneja el clis en xtasis, para comprender la agudeza de la percepcin interior de Machaty. Como se recordar, el momento culminante sobreviene cuando el nico contacto del marido con una realidad vital ha sido destruido. La prdida de su joven esposa, un hecho que l acepta bruscamente, con cierto sentido de fatalidad, le impulsa a concluir la prolongacin de una muerte que estuvo viviendo. Es el primer indicio de vida del personaje... de voluntad, de acto individual. 25

Antes de ello, aunque poco sabemos de su vida real, intuimos que estuvo funcionando como un engranaje ms de la vasta maquinaria mundial a la que pertenece. Es un sello de goma con un fond de pouvoir, un hombre que dice S a todo porque no tiene fuerza para decir No. Y as, cuando empua el volante del coche, tenemos la sensacin de su afirmacin extrema, expresada en la Voluntad de Morir. Aqu, por primera y nica vez se inyecta en la pelcula un factor de velocidad. Nuevamente el contraste. Aqu, con profundidad y precisin Machaty revela el autntico significado de la moderna locura de la velocidad; smbolo prstino de nuestra mana suicida, Machaty la presenta como la apoteosis de la actividad insensata del insecto humano y de su inhumana maquinaria, del movimiento por tropismo antes que por eleccin y direccin. La emocin de la raza reside no tanto en la posibilidad de huida como en la certidumbre de la catstrofe. El suicidio ocurre en la mquina, en la carrera de la muerte, y no en el primer piso de la posada, con la pistola y los lentes. La escena de la posada, donde ocurre realmente la muerte, fue dictada por la trivial exigencia del argumento; el amante, que estaba en el coche con el marido, tena que salvarse de un fin fortuito para revelar los autnticos lineamientos del conflicto fundamental. Pues el conflicto real no es el que existe entre el marido y la mujer, como lo seal anteriormente, sino entre la vida, representada por la pareja de amantes, y la muerte, personificada en el marido. Sin embargo, el marido encuentra realmente su fin en el coche. Los elementos exteriores del desastre se revelan apenas fugazmente... un repentino viraje, la embestida del tren, un rbol que se acerca al primer plano, son todos elementos cuya importancia ha sido disminuida con el fin de infundir fuerza a la lucha interior. Realmente se siente en esta loca carrera con la mquina que el esposo est muriendo. Y esta rendicin del Espritu Santo contrasta con la rendicin del yo de la muchacha, cuando ella se ofrece al ingeniero en la cabaa. En ambos casos se trata de luchas mortales. Atribuir la angustia de la muchacha a la mera inmolacin fsica es destruir el significado real del drama. La muchacha entrega al hombre el gran principio femenino que ella representa. Le sacrifica no su virginidad, su orgullo, sus ideales burgueses, etc., sino 26

su propio yo, su encarnacin femenina. Es el gran acto de sumisin subrayado tan a menudo por Lawrence en sus obras, y constituye la piedra angular de su edificio religioso. Que en definitiva el drama concluya con la desercin de la muchacha, que abandona a su amante, no contradice lo anterior. Desde el punto de vista de Lawrence, lo importante es el reconocimiento del aspecto sagrado del sexo, de la vida a travs del sexo. Para ella el hecho supremo fue el momento de la iluminacin. Por eso la aparente posibilidad de realizacin, la cita con el amante en la posada, fracasa completamente. Fracasa intencionalmente. Ha sido insertado con el nico propsito de indicar la perspectiva. Las copas de champaa llenas hasta el borde, las burbujas, el desborde, la efervescencia que la unin simboliza, nos permite concentrarnos nuevamente en el carcter eterno de este drama. El smbolo y el ritual preservan la cualidad vital. Es un desborde y un exceso, la ruptura de las fronteras y de los lmites, y se yergue violentamente, en contraste con los movimientos cautelosos, medidos y analticos del marido. A su tiempo, la muchacha se alejar del hombre a quien ama, pero la chispa permanecer y se trasmitir. La ltima escena, durante la cual el pblico generalmente grue y alla, nos muestra al amante abandonado sobre el banco de la estacin ferroviaria. El amante se queda durmiendo sobre un banco, mientras los semforos se desvanecen y el tren, con la joven a bordo, sale de la estacin. Para el pblico francs este hecho es el colmo en una concatenacin de acontecimientos carentes de lgica. Como dije al principio, se sienten engaados y decepcionados. Y en el fondo de sus corazones tienen razn, pues la desesperacin y el tedio que los devuelve al cine noche tras noche debe fundarse, a mi entender, en la esperanza de un desenlace de esta farsa que todos representamos. Quiz la clera que se apodera de ellos al final de la pelcula se deba a que se sienten reflejados en el amante a quien se abandona durmiendo sobre el banco de la estacin ferroviaria? Tal vez en sus vacos cerebros conciben la sombra de una sospecha en el sentido de que la vida los est dejando de lado? Ob-
27

servo que el resentimiento est limitado sobre todo a los miembros masculinos del pblico. Acaso todo ello configura un caso freudiano de quiebra?
28

ESCENARIO (UNA PELICULA SONORA)

Este Escenario est inspirado directamente por una fantasa denominada La casa del incesto, escrita por Anais Nin. I Noche. Un jardn tropical con numerosos senderos cubiertos de guijarros. En el centro del jardn un pequeo estanque sobre: el cual se eleva una enorme jofaina llena de resplandecientes peces de colores. Las pesadas facciones de Alraune se ciernen sobre el jardn como una mscara. El rostro crece y crece hasta que ocupa la pantalla. Tiene la boca oscurecida por el humo que se eleva en espirales. Los ojos giran hacia arriba; tienen la mirada fija de un adicto a las drogas. Se redondean, se agrandan, adquieren una expresin vidriosa, luego turbada, y luego salvaje. Se contraen como los ojos de una bailarina javanesa. Se calman y se fijan nuevamente, soadores, como los ojos de un fumador' de opio. A medida que el rostro de Alraune se desvanece el viento agita las hojas del jardn, con suavidad al principio, luego ms nerviosamente, hasta que alcanza la violencia de un cicln. Sobre el desierto infinito sopla el simn. La arena se apila en enormes ondas. La mscara facial de Alraune yace sobre la arena, el viento sopla sobre ella, cubrindola con dos enormes montculos. conformados como los pechos de una mujer. A medida que el viento se calma los dos enormes montculos adoptan la forma de las cpulas de una mezquita; del interior de la mezquita vienen sones de msica rabe, un incesante ascenso y descenso, errabundo ensueo en extraas claves. Fugaces imgenes del interior de la mezquita... ngulos y curvas, resplandecientes paneles, losas en damero. Una breve visin de un rabe sentado con las piernas cruzadas sobre 29

el piso de mosaicos, seguida inmediatamente por la aguda msica de la quena. A travs de una abertura en la mezquita se ve el cielo, y colgando invertidas del cielo hay ciudades fabulosas. La msica cantarina y aguda se transforma bruscamente en ritmo de danza, la arena comienza a remolinear, se amontonan las nubes. El ritmo se acelera ms y ms, las nubes se hinchan como polleras voltejeantes; mujeres de espaldas desnudas giran en sus polleras acampanadas. Una mujer de robusto espinazo gira como un trompo; pero de cerca el espinazo se transforma en cadena de montaas. Calidoscpicos pantallazos de los Andes, un robusto espinazo, luego la quena, acompaada de un cntico agudo, luego un crneo, el desierto, huesos blanquendose en la arena blanca, un crneo de cristal de roca, lneas que convergen hacia el infinito, el desierto, espacio, cielo, infinitud, monotona.
II Nuevamente el jardn. Se abre una puerta y de la blanca casa morisca salo Mandra, una grcil espaola. Camina pensativamente por el sendero de grava en direccin a la enorme jofaina de peces de colores. Camina con el ritmo ondulante de una bailarina que obedece al mudo latido y al canto de la jofaina de vidrio. Ella acerca el rostro a la jofaina y los mira. Su imagen se refleja en todo el permetro de la jofaina y en el agua donde se agitan perezosamente los peces. Mira fascinada mientras los peces nadan a travs de sus ojos. Otro pantallazo del crneo de cristal, la infinita extensin del desierto, la cadena de los Andes, el altar de los sacrificios de Quetzalcatl con sus serpientes entrelazadas. Mandra camina reflexivamente, la cabeza inclinada, hacia el muro del jardn. El mismo andar ondulante, el mismo paso airoso. Se detiene ante el muro y elige una granada; las semillas se derraman en su mano. AL mismo tiempo se oye el resonar de msica estrepitosa seguida del frentico repicar de las campanas de una iglesia... un salvaje rebato mezclado de vistas de torres y campanarios, las aberturas de los campa30

narios se abren y se cierran como persianas, las campanas se agitan violentamente, los badajos de las campanas golpean furiosamente. Y luego una enorme campana se balancea lentamente hacia adelante y hacia atrs, y el badajo resuena sobre la campana con sonido vibrante. Como una boca que se abre y se cierra. Cuando el ltimo y ensordecedor repique se desvanece se oye el dbil tintineo del timbre de la puerta, y en el mismo instante la puerta del jardn se abre silenciosa, misteriosamente, como movida por manos invisibles. Mandra mira con expectacin hacia la puerta del jardn, vacila un instante, y luego avanza rpidamente, para recibir a la misteriosa mujer envuelta en una amplia capa negra que entra en el jardn. Alraune y Mandra se saludan como si entre ambas hubiera un misterioso entendimiento. Tomadas del brazo, pisando con ritmo regular la crujiente grava, se dirigen hacia la casa que est detrs del jardn. Cuando se aproximan a la enorme jofaina en el centro del jardn se miran, y luego levantan los ojos hacia la jofaina. Se colocan a ambos lados de la jofaina y, mirando a travs del vidrio, se contemplan mutuamente. Durante un instante las dos imgenes, ligeramente deformadas, se reflejan en el agua rizada. Tambin las estrellas se reflejan en la jofaina y danzan en sus imgenes onduladas. El agua se calma y ahora solamente el rostro de la luna flota sobre la superficie del agua. Se quiebra la suave superficie iluminada por la luna, el aguase agita, llena de centelleantes rizos y de quebradas olas. Los peces de colores se mueven ms y ms velozmente, saltan y se zambullen y luego se revuelven a terrorfica velocidad. Mandra y Alraune se sonren desde los extremos opuestos de la jofaina. Son sonrisas estropeadas y mutiladas por los saltarines peces. Parecen dos brujas rindose y burlndose una de la otra. La jofaina est llena ahora con el reflejo de la luna, una luna como vista por un telescopio. La plida superficie muerta de la luna se desmenuza y a medida que la familiar y vaga imagen de la danza lunar se disuelve slo se distinguen ntidamente las rbitas de sus ojos. De estas rbitas muertas y fras brotan ahora dos calderos de lava que llenan la jofaina con columnas de humo espeso. Cuando se disipa el humo vemos 31

los crteres de volcanes: Fujiyama, Vesubio, Etna, Mauna Loa. Los crteres vomitan fuego y humo, la lava corre en una masa negra y espesa que se vierte por las laderas de los volcanes, destruyendo hogares, aldeas, bosques. La corriente de lava fundida arrasa seres vivos y cosas. Las mujeres se sonren a travs de la jofaina, y la agitada superficie del agua se calma. Los dos rostros han recobrado su naturalidad, y son ms encantadores an que antes. En los ojos hay una expresin misteriosa, una mirada de amor, de gratitud, de mutua comprensin.
III Una habitacin de la casa, arreglada al estilo morisco. Mandra est sentada en una magnfica silla de alto respaldo, parecida a un trono. Alraune se pasea de un extremo a otro de la habitacin. Hay un enorme divn con pesados y ondulantes almohadones. La parrilla morisca de la lmpara suspendida del techo fragmenta la luz. Taburetes, escabeles, ceniceros de cristal, ventanas de arco. El aire, denso, saturado de humo y de incienso, de pasin, de lujuria, de indolencia, de drogas. Alraune est vestida con una larga y ondeante bata semejante a una vaina, que brilla como charol y revela las amplias curvas de su cuerpo. Destaca sus felinos movimientos el amplio vuelo de su bata, que envuelve en ondas voluptuosas a la alfombra ricamente bordada. El movimiento circular del vestido sobre el rico tejido de la alfombra alterna con imgenes del mar que, rompe contra la costa, y las olas golpean, flujo y reflujo, manchando la arena. El chasquido y el gemido regulares de las rompientes, transiciones cada vez ms veloces del vestido a la playa, de la playa al vestido, el golpeteo de las olas, la marea retrocediendo y manchando la arena... todo ello sincronizado con los afiebrados movimientos de Alraune, sus insistentes impulsos animales, sus avances y retiradas sexuales ante Mandra. Rgida, un poco aterrorizada, pero con fra y majestuosa dignidad, Mandra est sentada en su silla y trono... Parece pequea y frgil, como una bailarina del templo, o como un dolo tallado. Sus rasgos en primer 32

plano revelan sorprendente sensibilidad. Cada movimiento y cada gesto de Alraune se reflejan en el sutil cambio de su rostro. La movilidad de sus rasgos contrasta con la tiesa rigidez de su postura, con la extraa y geomtrica ornamentacin de su trono. Imgenes sucesivas y calidoscpicas de los detalles de la silla, de los mviles rasgos de Mandra, de dolos ricamente ornamentados, de bailarinas del templo, de la diosa Iris, de un abanico, de una pluma de pavo real, de los movimientos felinos de Alraune, del movimiento circular de su vestido, del flujo de las olas, de las manchas que dejan sobre la arena, de la alfombra de brocado. Tanto Alraune como Mandra estn cargadas de brbaros ornamentos. Sobre su resplandeciente bata semejante a una vaina Alraune lleva un pesado collar de acero. Mientras avanza y retrocede, entrando en la sombra y saliendo de ella, mientras rompe el mar y mueren las olas, omos el ascenso y la cada del pesado collar de acero, su centelleo y su tintineo. Vemos otra vez el instrumento llamado quena, hecho con un crneo humano, y los dedos delicadamente cincelados de Mandra que lo acarician. El crneo de cristal de roca aparece nuevamente en el desierto infinito, seguido de la imagen de las cuerdas del piano, y luego la imagen de vigas de acero, de esqueletos de rascacielos, de lmparas de acetileno sobre rieles de acero. Y Alraune se mueve con movimientos ms y ms felinos, el cuerpo envuelto en malla, el cuerpo desnudo agitndose en una nube de copos de nieve. El choque de los hombres de armadura, las espadas hendiendo las cotas de malla, el sonido de los remaches introducidos en las vigas de acero, el piano otra vez y una mano que golpea las teclas, las cuerdas batiendo y zumbando. El movimiento de las mquinas en un ritmo jadeante, un motor zumbando, los dientes cantando y engranando. La rotativa de un diario a toda velocidad, una sierra cortando madera dura, un riel de acero atravesado por lmparas de acetileno. Las estructuras de los rascacielos, miles y miles de rascacielos, todos sobresaliendo, combndose, desplomndose sobre la tierra con abrumador estrpito. En contraste con el esplendor y la violencia de los movimientos de Alraune vemos la postura grave y serena de Mandra, vestida como un 33

dolo javans. Una sonrisa inescrutable ilumina el pasivo rostro oriental mientras ella manipula un par de varillas con la punta recubierta de algodn. El instrumento que ella toca se asemeja al cmbalos. Mientras ella toca se oye la msica del lad, el canto del desierto, el son argentino e insinuante de los brazaletes que se entrechocan, el rumor de las cortinas de cuentas apartadas por las piernas desnudas. El crneo resplandece nuevamente, y de las cuencas vacas brota humo, seguido por la sombra y melanclica msica de la flauta y la visin de los huesos blanqueados yaciendo en el desierto, de divanes suntuosos y de voluptuosas mujeres desnudas tendidas sobre los almohadones, el golpeteo del oleaje, el gemido del viento, una mujer extendida sobre la arena con los pechos desnudos, los dos enormes montculos de arena, las cpulas de la mezquita, los dedos largos y ahusados de Mandra acariciando los pechos de una mujer, el torbellino de danzarinas vestiduras, slo los vestidos fluyendo y voltejeando.. . ni rostros, ni cuerpos, ni nada ms que el agitarse y decaer de las polleras ondeantes, y el estampido de la marea, las olas que refluyen hacia el mar, dejando manchas sobre la arena. Ahora Alraune avanza hambrienta sobre Mandra. Despus de desabrochar su pesado brazalete de acero, lo asegura sobre la mueca de Mandra. Cuando el brazalete se cierra sobre su mueca, los ojos de Mandra refulgen extticamente. Se dira que estn impregnados de una luz sobrenatural. De pronto los muros de la habitacin ceden y la lnea visual de Mandra nos conduce atravesando cavernas y grutas repletas de brillantes estalagmitas... y un caverna desemboca en otra a travs de un complicado laberinto. La luz disminuye rpidamente. Estamos nuevamente en el jardn y aparece un primer plano de la jofaina; la luna, reflejada en el agua agitada, escupe fuego de sus crteres muertos. Otra vez la visin de los peces de colores; saltan como peces voladores, como tiburones y peces espada, y las aletas llameantes brillan como joyas. Posedos de furia y de xtasis cargan contra el vidrio, y cuando lo golpean saltan chispas, y de tanto en tanto cuando arremeten contra la jofaina aparece un hombre armado de revlver que dispara a quemarropa sobre otro hombre, y las balas restallan contra el crneo, desgarrando la carne hasta que slo queda un resplandeciente diamante de mltiples 34

facetas. Simultneamente cae en pedazos la jofaina, y al incesante crujido del vidrio se eleva desde gran altura un flujo de lava fundida que sumerge aldeas y bosques, ganado, hombres, mujeres y nios. Desde el sumido estanque donde se hallaba originalmente la jofaina se eleva el altar de los sacrificios de Quetzalcbatl, erizado de sibilantes serpientes, y sus lenguas escupen fuego, y sus cuerpos se retuercen y rielan, inextricablemente entrelazados. Esta masa convulsiva se transforma gradualmente en el crneo de cristal de roca con lneas que convergen hacia la infinitud del desierto. Alraune, pesada y desnuda, se mueve con gemidos y espasmos, y sus contorsiones recuerdan el movimiento sinuoso de las serpientes. Danza con la desesperacin del ser insaciable, los ojos se le revuelven en las rbitas, la boca se deforma, el torso salta y se estremece como flagelado por mil ltigos. Mientras ella baila, aparecen imgenes de hombres atados a la tierra, y se est aplicando tatuaje a sus cuerpos, y hay nios circuncidados con agudos pedernales y fanticos que se mutilan con cuchillos, derviches que giran como trompos, y mientras se arremolinan y tajean y mutilan caen uno tras otro y yacen en tierra y se retuercen y echan espuma por la boca como epilpticos. Todo ello con acompaamiento de gruidos y gemidos, de aullidos que hielan la sangre y de gritos que erizan los cabellos. Una permanente sucesin de danzas primitivas ejecutadas por salvajes de largos y desgreados cabellos, de rostros azules y torsos rayados con tiza. Hombres y mujeres danzan frenticamente, frotndose mutuamente los genitales, y ejecutando los gestos ms grotescos y obscenos. Danzan al ritmo frentico de los tambores, el constante y profundo redoble de tambores que pone los pelos de punta. Bailan a la sombra de un gran fuego, y a medida que el estrpito aumenta, los animales que se hallaban ocultos en las profundidades del bosque surgen de sus madrigueras y se arrojan a travs de las llamas. Leones, lobos, panteras, chacales, hienas, jabales ... saltando entre las llamas como si hubieran enloquecido. La pantalla se llena de bestias aterrorizadas: saltan entre las paredes de bamb de las chozas, a travs de tiendas de circo, de ventanas de vidrio, de hornos de metal fundido. Se abalanzan en tropillas sobre el borde de precipicios... vena35

dos, antes, antlopes, yakes. Tropillas de potros salvajes corren enloquecidos sobre las pampas ardientes, arrojndose en los crteres. Monos, gorilas y chimpancs se desprenden de las ramas de los rboles incendiados. La tierra est en llamas y las bestias de la tierra huyen enloquecidas. Mientras tanto, en medio del pandemonio, Alraune contina su danza orgistica. La rodea un grupo de salvajes desnudos que cierran un enorme brazalete alrededor de su cuerpo. El brazalete se ajusta alrededor de su cuerpo como un tornillo. Un muchacho yace en el suelo; se inclinan sobre l con afilados instrumentos, tatuando ojos por todo su cuerpo. El joven yace muy quieto, aterrorizado. Los hombres vud tienen cabellos largos y desgreados, uas sucias, rostros desfigurados, y sus cuerpos estn manchados de cenizas y excrementos. Los cuerpos estn grotescamente enflaquecidos. Mientras tatan el cuerpo bello y vigoroso del joven, los ojos se abren, uno tras otro; pestaean, parpadean, se contraen, giran de un costado al otro. Se afloja el brazalete alrededor del cuerpo de Alraune, que se retuerce; ella reanuda sus movimientos obscenos, los tambores redoblan nuevamente, y el ritmo de los tambores alcanza un clmax ms tremendo an que antes. El cuerpo del joven se contorsiona y retuerce; est asegurado al suelo por gruesas estacas. Los ojos tatuados se abren convulsivamente; se estremecen y contraen. Vemos de muy cerca los ojos, las venas tensas se destacan. El cuerpo de Alraune fulgura ms convulsivamente; su vulva parece un ojo tatuado. El joven se retuerce y agita, y las venas estn tan hinchadas y tensas que al fin estallan. Cuando estallan, Alraune: relampaguea en la postura ms obscena, su vulva se contrae y los ojos se le salen de las rbitas. Esto sigue y sigue hasta que de su cuerpo borbota un flujo de sangre, y de pronto, bruscamente, vemos la enorme jofaina en el jardn, el agua calma, el vaso intacto, los peces dorados nadando perezosamente.
36

IV El dormitorio de la casa de Mandra. Amplio, lujoso, acentuadamente morisco. Mandra, frgil y semejante a un dolo, yace en el centro de un enorme lecho. Est ataviada con vestiduras exticas, que nuevamente sugieren ropajes javaneses. Los postes de la cama estn ricamente tachonados, incrustados de bano y marfil y gemas preciosas. Las ventanas son de vidrio de color y dibujan sobre el lecho una intrincada pauta. Los cuerpos de las dos mujeres estn manchados de luz y de color. Alraune se inclina tiernamente sobre Mandra y deposita a su lado una marioneta. El rostro es el de un truhn corrompido, de un bruto, de un degenerado. Alraune viste la bata negra y ajustada como una vaina, que resplandece y se estremece. Abraza apasionadamente a la marioneta antes de depositarla al lado de Mandra. Al dejarla sobre la cama se ve obligada a desprender el brazo de madera de la marioneta, que se ha deslizado al interior de su seno. Aparece un pecho redondo y lleno. Es medioda y el sol vuelca su oro a travs de los vidrios de colores intensos. La habitacin est inundada de luz, el lecho resplandece, la atmsfera es radiante, alegre, casi sacra. Alraune se agazapa al lado de Mandra como una tigresa, y con movimientos estudiados le entrega un mazo de gastados naipes... naipes para echar la fortuna. El mazo est extendido sobre el lecho como un abanico; las figuras ostentan colores bellamente desvanecidos, y stos se conjugan armoniosamente con el tinte de los vidrios intensamente coloreados. Las mujeres manejan las cartas como si estuvieran ejecutando un rito sagrado. Las figuras de los naipes tienen un diseo fantstico. Mientras Mandra recoge lnguidamente los naipes, uno por i no, con sus dedos extraordinarios y ahusados, su rostro revela una sutil variedad de expresin. Tiene un aspecto cruel, astuto, antiguo, casi ptreo... tanto que ahora a su lado Alraune parece infantil, inocente, semejante a un elfo. Alraune tiene un aire tmido, atemorizado, mistificado. Sobre una de las cartas, tirada boca arriba, aparece el rostro oval de una mujer de peinado excntrico, como en un grabado japons. La mu37

jer sostiene un espejo ante su rostro. Cuando miramos el naipe el espejo grabado se convierte en un espejo real, con un mango maravillosamente tachonado de bronce verde. En el espejo vemos el rostro de Mandra... con esa cruel, astuta y antigua expresin que tena antes. Y luego aparece en el espejo una escena tras otra... las calles de Lahore, los jardines de Babilonia, el Taj Mahal, los templos de Grecia, el mercado de esclavos de Alejandra, las mezquitas de la Meca, los harenes con sus hures... una tras otra, una disolvindose en la otra, como el agua se disuelve en el humo. Alraune espa por encima del hombro de Mandra con creciente asombro. Contempla la imagen de Mandra con encendida y reverente admiracin. El rostro de Mandra aparece nuevamente en el espejo; lenta, sutilmente retorna de la antigua mscara ptrea al rostro de la juventud, a la cabeza de lneas clsicas, exticas, como una cara grabada en cobre. Un rostro extrao y obsesionado con grandes ojos hmedos. Y ahora Mandra entrega el espejo a Alraune con gesto misterioso y significativo... y Alraune se mira en l. Los ojos de Alraune se abren, expresando mayor asombro an que antes. Se estremece y luego mira ms de cerca, ms atentamente. Ahora vemos en el espejo, no el rostro de Alraune, sino el de Mandra, y cuando lo examinamos atentamente, el rostro de Alraune se desliza sobre el de Mandra, del mismo modo que la luna se desplaza sobre la faz del sol; hay una mancha, y entonces los rostros se fusionan y nos queda un rostro que es una combinacin de Mandra y de Alraune. Y luego se trueca nuevamente en la mscara cruel, astuta y antigua de Mandra, como antes. Ahora el marco del espejo concentra la atencin; vemos chic es un naipe cuyos bordes estn ligeramente desgarrados. Ahora este borde curvado y deshilachado adopta varias formas... es el borde de una ola, el borde de un crter, el borde una boca cruel, el borde de una cimitarra, la proa de una nave, la hoja de un rbol, la orilla de una nube, la aleta de un pez, los ciento y un objetos cuyos contornos poseen una sorprendente cualidad filosa. Mandra recoge los naipes y los entrega a Alraune. Alraune mezcla las cartas y las extiende en forma de abanico sobre el lecho. Un naipe 38

cae boca abajo sobre el suelo. Alraune se inclina para levantarlo, y lo mira consternada. La imagen de un hombre de larga barba blanca, los ojos cerrados, las manos entrelazadas apuntando al ciclo, los labios murmurando una plegaria. Mandra recoge las cartas, las mezcla, las extiende en forma de abanico sobre la cama. Un naipe cae boca abajo al suelo. Ella se inclina para recogerlo; el borde del naipe se convierte en el marco de una puerta que se abre lentamente, revelando una celda larga y estrecha, estrecha como una ranura, ms estrecha, ms estrecha; al extremo del corredor hay un anciano de cabeza calva, est sentado ante un globo iluminado que gira lentamente. El anciano, canta con voz profunda y gutural y traza con sus dedos los signos sagrados. El globo resplandece con mstica luz azul. El hombre y el globo se acercan. Ahora la cabeza del hombre est en el globo; los paralelos forman una visera que le aprisiona la cabeza. Los dedos dejan de retorcerse; estn embutidos en guantes de acero. Todo su cuerpo est embutido en una armadura, pero el mstico globo azul con su cabeza adentro contina girando. Finalmente, cesa de girar y el yelmo de acero se abre. Se abre y se cierra varias veces. Cada vez que se abre la cabeza del hombre es arrojada hacia adelante, pero siempre demasiado tarde. La ltima vez que se abre brota un homnculo. Crece ms y ms., hasta que llega al cielorraso. El hombre de la armadura est aterrorizado. La cabeza empieza a girar con la velocidad de la luz, la luz pasa del azul al violeta, luego se extingue. Y entonces sobreviene el estruendo del metal contra el metal, un clamor tenso y vibrante cuyos ecos se repiten en el largo y oscuro corredor, y que reverbera y reverbera. En ese sordo resplandor vemos un enorme macho que se abate sobre la mscara de acero. La armadura cae destruida y de ella surge un embrin, un feto semiformado, con un ojo, el cuerpo doblado, los brazos y las piernas retorcidos formando largas matas de cabello. Y entonces se reanuda el ruido, cada vez ms estrepitoso, cada vez ms resonante, atronador, terrorfico, y simultneamente el rugido de voces humanas frenticas, un mar de miedo que rueda bajo el trueno de estentreos golpes de yunque.
39

V La calle abierta y el sonido del terror que avanza retumbando por ella como un mar encrespado. Sobre el tumulto, el frenes, los gritos y las maldiciones se eleva el salvaje clamoreo de las campanas, millares de campanas de diferente entonacin, y todas estn dando la alarma! La calle desborda de gente que se vuelca desde las casas, y todos gritan: Alarma! Alarma! Caen unos sobre otros como derribados por un huracn, las ropas sobre las cabezas, las piedras mismas aflojadas por la loca carrera. Algunos corren con el cuello tendido hacia adelante como gansos, y las venas del cuello hinchadas como uvas. Se abren frenticamente las ventanas de todas las casas. Desnudos y a medio vestir saltan de las ventanas sobre las cabezas de la turba que abajo huye desconcertada y enloquecida. Algunos intentan frenticamente abrir las ventanas y no pueden, paralizados por el miedo. Algunos rompen las ventanas con sillas y se arrojan de cabeza tras las sillas. Otros abren las ventanas y oran. Otros cantan, cantan como lunticos y se golpean el pecho. Y mientras tanto las campanas repican, y hay miles de miles de campanas, y la turba abajo remolinea y atropella, y las casas se estremecen de tal modo ante el movimiento de los pies que las persianas caen de los goznes y la gente huye con persianas quebradas alrededor del cuello. Y mientras el estrpito se acrecienta, el viento barre la calle con mayor furia. El aire de persianas voladoras, de ropas desgarradas, de brazos y piernas y cueros cabelludos y dentaduras postizas y brazaletes y sillas y platos. De pronto en la ventana de la casa del astrlogo aparece una luz azul, y al mismo tiempo empiezan a caer copos de nieve. Los copos descienden como enormes huevos de porcelana que rebotan de pared a pared con el rat-tat-tat de las ametralladoras. Tres veces se enciende la luz en la ventana del astrlogo. Luego se lo ve abrir una caja negra. Ahora ocurren las cosas ms increbles. Es como una pesadilla. Es de da, pero el cielo est lleno de estrellas. Ha cesado la cada de copos, pero se oye el ruido regular y sibilante de la lluvia que cae en torrente en 40

algn lugar distante. Un ruido como el de la hojalata deslizndose sobre hojalata. Las casas han desaparecido. Slo hay un gran terreno lleno de rboles muertos, y de las races de los rboles brotan enormes y gordas serpientes que escupen fuego. La gente danza entre las lenguas llameantes de las serpientes, los cuerpos desnudos cubiertos de sangre, y los ojos revolvindose afiebradamente. Mientras la danza de brujas contina sobre el matorral, los rboles divididos por lenguas llameantes, los cuerpos desnudos manchados con sangre, el astrlogo se sienta ante la ventana abierta espiando el interior de su caja negra. Un silencio profundo y misterioso envuelve su casa. En la caja negra est la jofaina azul, el globo que gira lentamente. El globo est adornado de estrellas, y las estrellas dispuestas en constelaciones, de acuerdo con el orden del zodaco. Se sienta al lado de la ventana, sumido en profundo ensueo, la cabeza hundida sobre el pecho. Llega la criada y le acerca una mesita, sobre la que extiende un mantel. Luego saca de la caja la jofaina y la deposita sobre la mesita, frente al astrlogo. La escena se divide en dos. De un lado est la ventana del astrlogo, la mesita y la jofaina azul. Del otro se encuentra el matorral negro, con la algazara de las brujas en pleno desarrollo, las estrellas que brillan vvidamente, el sol que resplandece con fulgor anaranjado, los rboles lvidos y retorcidos con serpientes de lenguas llameantes. El astrlogo se sienta en paz y distradamente introduce una mano en la jofaina, que ahora est llena de peces de colores. Uno por uno los saca y se los traga. Mientras tanto, las festivas mujeres se divierten en el matorral. Recogen los huevos de porcelana azul y se apedrean. Las estrellas centellean con brillo cada vez ms intenso, y el aire se vuelve azul y luego verde. El aire es verde como pasto. Las estrellas se apeuscan y resplandecen con brillo cruel. Se dira que las estrellas se acercan a la tierra, y la luz que despiden es tan intensa que los rboles estallan. De los rboles muertos brota un torrente de animales, y todos los animales son de un blanco puro. Las parranderas comienzan a fornicar con los animales. Despus de fornicar empiezan a matar a los animales; luego caen unas sobre
41

otras, y con cuchillos, dientes y uas se destrozan mutuamente. La tierra se convierte en enorme vmito de sangre. Y cuando el suelo est sembrado de blancos cuerpos destrozados, cuando ya no hay modo de detenerlos, de pronto el astrlogo recoge su flauta y, emitiendo una fnebre nota, seala significativamente a las estrellas. En el mismo instante la jofaina azul se transforma en crneo humano y de pronto del crneo brota un extrao canto, una meloda desgarradora y sobrenatural. La escena vuelve otra vez a la calle en cuyo extremo est la casa del astrlogo. Nuevamente ocupa la calle una multitud embravecida, un mar de cuerpos humanos, de rostros destrozados por el miedo, de hombres sin brazos, de mujeres de flotantes cueros cabelludos. De la casita al extremo de la calle llega la extraa msica de la quena. Salvo ese canto extrao y sobrenatural, ni un sonido llega de la calle. Todos corren como fantasmas, sin ms ruido que el gemido del viento. El crneo que estaba en la ventana se ha convertido en puerta, una puerta piriforme con dos pequeos ptalos en el centro. Mandra y Alraune huyen delante de la turba, las capas al viento, los cabellos desmelenados. Cuando llegan a la puerta, los pequeos ptalos se abren y ellas son succionadas hacia el interior. Los ptalos se cierran, la puerta se convierte en crneo, el crneo se trueca en el rostro del astrlogo. El rostro del astrlogo se redondea movido por el temor, la maravilla, la consternacin. La cara se convierte en muerta luna sin nariz ni boca... nada ms que dos grandes crteres en el lugar de los ojos.
VI La caverna del astrlogo rebosa de libros y botellas. El propio astrlogo se asemeja a un autmata vivo construido totalmente de metales. Est sentado en una silla giratoria, aceitando un mecanismo de su pecho. El mecanismo est formado por redecillas, como el interior de un reloj. En el trax hay un gran pndulo que se balancea lentamente. Se dira que no tiene conciencia de la presencia de Mandra y de Alraune. Se 42

inclina sobre sus botellas verdes y vuelca un fluido mbar de una en otra. Baja un libro y despus de extraer algunas palabras de una pgina las vuelca en una botella verde. Las palabras comienzan a humear, y repentinamente se convierten en ceniza y caen al fondo de la botella. Repite el experimento cierto nmero de veces. Las palabras humean siempre y luego caen como cenizas al fondo de la botella. Retorna a la silla y nuevamente aceita el mecanismo de su pecho. Se cala un par de anteojos negros, luego un bonete, luego un par de cuernos. Se arrodilla y busca algo en el suelo. El piso es como un libro de geografa, cubierto de continentes, mares, ros, lagos y montaas. Apoyado sobre las manos y las rodillas erra de un continente a otro, hasta que llega a una islita prpura. La isla est rodeada por un mar azul sobre el que navega un navo de plata, y en la proa del navo, recta como un timn, est Mandra, y sus cabellos flotan en rgidas ondas. El navo es muy pequeo y Mandra es ms pequea an. Se yergue en la proa del navo cantando. El astrlogo se inclina un poco ms para orla. Suena como una voz humana. Se extiende cuan largo es, y sosteniendo al pequeo navo en la palma de la mano escucha como encantado a Mandra. Y mientras escucha, los libros se abren espontneamente y las palabras caen de los libros y danzan en la habitacin como motas de polvo en un rayo de sol. Y ahora las palabras que cayeron como ceniza al fondo de' la botella se elevan formando humo y ascienden encrespadas por el delgado cuello de la botella dibujando espirales y voltejeando alrededor de la cabeza del astrlogo. Su cuerpo ya no est formado de partes metlicas, sino de piel y huesos, y la sangre resplandece dbilmente a travs de la piel blanca y transparente. Ahora se oye ms claramente la voz de Mandra. Su cancin se eleva, siempre ms potente, ms resonante, hasta que la habitacin resplandece con luz violeta. Con su ndice alargado y bellamente conformado ella dibuja un crculo sobre el corazn del astrlogo. El crculo se enciende en llamas, y luego, a medida que las llamas se extinguen, vemos una cruz grabada en el corazn. Sobre la cruz aparece un Cristo crucificado, el cuello roto, el costado atravesado por la lanza. La cruz se disipa y aparece una estatua de Venus, reemplazada inmediatamente por otra 43

estatua, la de Palas Atenea. sta se disipa, y en lugar de la estatua queda la cruz, el crculo llameante, el mecanismo con ruedas. Durante un minuto o dos las ruedas giran como un dnamo a toda velocidad, y de pronto el mecanismo se detiene. En ese momento el astrlogo levanta los brazos y grita como un manaco: Biskra! Mahratta! Vajevo! Cienfuegos! Sobre los ecos del ltimo grito se eleva la voz de Mandra, una cancin aguda y penetrante que desgarra las velas de la nave. La habitacin con sus libros y botellas, la jofaina azul, los continentes rodeados de mares se disuelven lentamente, se esfuman como los lmites de un sueo. Mandra se alza en la proa del navo, los ojos vendados, la balanza en la mano derecha. El navo se hunde lentamente bajo las aguas, y mientras se hunde se ve al astrlogo abandonando su casa con los brazos extendidos y movindose como aletas. Camina a travs de la espesa niebla como un hombre que marcha sobre el lecho del ocano. Camina con los brazos extendidos, nadando entre la niebla. Camina bajo el mar a travs de un continente perdido, habitado ahora por una raza de hombres y de mujeres nacidos bajo el agua, hombres y mujeres de ojos velados por el agua. Trastabilla ciegamente entre las ruinas de antiguas ciudades, y los edificios se balancean como junquillos, los colores se fusionan unos en otros como si hubiera brotado un arco iris en las heladas y negras profundidades del mar. Alrededor de l se desplazan los ciudadanos de un mundo, perdido: sus cuerpos resplandecen con sulfurosa transparencia, se balancean sobre los pies, livianos e invertebrados como bailarines de ballet. Entre los campanarios de las catedrales, enormes y centelleantes peces derivan como si fueran plantas, y sus aletas balancean suavemente las campanas. Lo que parece una slida ciudad oscilante bajo la luz quebrada de un arco iris es fluida y transparente como el sueo. Con movimientos natatorios, los habitantes pasan a travs de las paredes, sin dejar grietas ni fisuras, ni roces en los bordes. Los ojos velados por el agua resplandecen como esmeraldas, las voces son dbiles a causa del ruido ensordecedor de las campanas. Para ellos nada es difcil. Nada los lastima. Todo es movimiento y cambio, el desahogo del bostezo, y abrir las manos. Una perpetua fiesta de color, como vivir 44

dentro de un diamante. Una fiesta perpetua, como si las tormentas arriba estuvieran dispuestas vara suministrarles man. Todo se desploma a travs de la luz diamantina de las profundidades. El fondo del ocano est sembrado con los tesoros de la tierra. Aqu nada es fruto del esfuerzo. Basta abrir la boca y beber. Basta relajarse y soar. Sobre la ciudad vacilante y ondulante con sus muros transparentes y el constante repique de las campanas juega un flujo de luz difractada, las permanentes estras del arco iris, el vaho y el brillo del duro ncleo del diamante. Aqu est la alegra del cuerpo liberado de la prisin de la materia. La alegra del roce de sedosas caricias, el frote sedoso de las plantas que se balancean, de las ramas de goma, de las doradas aletas electrizadas por la vida. La alegra del incesante orgasmo, del balanceo interminable en una hamaca. La alegra del sonido que penetra los poros como si fuera luz. La alegra de ver a travs, ms all y alrededor. La alegra de la resplandeciente fosforescencia, de la perpetua radiacin, de la noche, de la noche infinita penetrada de estrellas. La alegra del infinito movimiento espiralado, del xtasis infinito, de la cancin infinita. VII Una habitacin en un hotel. Mandra yace sobre un catre de hierro con una pipa de opio a su lado. La habitacin es muy pequea y el cielorraso est cubierto de telaraas. Mandra yace absolutamente inmvil, con los ojos cerrados. Sus pies sobresalen de las sbanas... dos pies perfectamente formados, blancos como el mrmol, con las venas azules destacndose como vetas de mercurio. Cada pie es perfecto, las uas son perfectas. Nunca hubo dos pies ms perfectos. Mandra yace all en trance. Del cuerpo de esta Mandra brota otra Mandra con el rostro de Alraune. Hay dos Mandras en el cuarto... la que yace postrada con los pies descubiertos, la otra erguida al extremo de la cama y sonriendo. La que sonre, tiene salvajes ojos, rojos y dorados, ojos que parecen resplandecer desde las profundidades de una caverna. Los ojos de un lagarto cocinndose al sol, los ojos fros y resbaladizos de una serpiente de lengua bfida. Los ojos resplandecen como gemas 45

bajo el torno del lapidario. Los ojos de un dolo ardiendo en las profundidades de la maraa. La habitacin es como una jaula de hierro. Del cielorraso cuelga el cadver de un hombre que fue ahorcado. Cuelga de los pies y su mano inerte aferra una enorme flor acampanada de races espesas y enmaraadas. El cuerpo del hombre se balancea lentamente adelante y atrs sobre la figura postrada de Mandra, cuyos ojos estn cerrados. Adelante y atrs se balancea el cuerpo inerte. Como si el denso perfume de la flor estuviera penetrando su cuerpo drogado, Mandra se agita levemente. Los movimientos del sueo. La habitacin cambia como en el sueo. Se empequeece paulatinamente, y las paredes transpiran. De seres invisibles que all estn se eleva un vapor espeso, como el de una lavandera. El aire se llena de humo de cigarrillos. Lo nico visible es el cuerpo de Mandra yacente sobre el catre, agitndose a veces en el sueo. El sonido de voces humanas, de llantos, de sordos e histricos gemidos, de sollozos, de gritos y accesos de risa. En la oscuridad resplandecen los cigarrillos, el humo se eleva en anillos espiralados. Sobre el cuerpo de Mandra aparecen dos buhardas, y reflejados en las buhardas aparecen los rostros de hombres semejantes a ranas con largos cabellos verdes y cuerpos del color de los cigarros. Ren y lloran, rechinan los dientes, farfullan y se lamentan, allan de risa. Se apeuscan alrededor de la ventana como moscas atradas por la luz. La lluvia los golpea, pero no, estn mojados. La lluvia empapa las fibras del cabello y se filtra al interior del cerebro. Ahora a travs de las ventanas solamente se ven los cerebros ... rollos y rollos de cerebros gris - blanco, en los que la lluvia se filtra lentamente. Nieva, y los cerebros se congelan. Una mujer desnuda camina entre los cerebros congelados con una espada entre las piernas. Los carmbanos le cortan las carnes, y sus pies estn sangrando. La mujer cae a travs de una fisura en el hielo. Cae sobre un catre en el mismo cuarto, y es de noche. Se agita ligeramente, como si soara. Sus pies sobresalen de la sbana, como antes. Dos pies perfectos, blancos como el mrmol, las venas teidas de azul mercurial. En el largo silencio de la noche oye el ladrido de un perro. Abre los ojos un momento y all, en la ventana que est sobre ella, se encuentra el hombre a quien 46

ama abrindose camino a cuchilladas entre los cerebros congelados. Lleva la espada que ella dej caer mientras andaba. Tajea y acuchilla hasta que ella grita de alegra. Se oye el golpe de un cuerpo que cae, y el cadver que estaba suspendido del cielorraso cae al suelo. Nuevamente el cuarto se llena de risas, de gritos salvajes, agudos e histricos, de prolongados aullidos que hielan la sangre. Risas, risas, como si todos los asilos de enanos hubieran soltado a sus vctimas. Mandra abre los ojos, aterrorizada. A los pies de la cama se encuentra Alraune. Es imposible distinguir sus rasgos, con excepcin de los ojos que resplandecen ahora como dos piedras preciosas incrustadas en un dolo. El cuarto est lleno de telaraas forman un espeso dosel sobre el lecho. AL mismo tiempo se apaga la risa Histrica, y se transforma imperceptiblemente en suaves y melodiosas voces negras, como si vinieran de una radio. El lecho sobre e1 que Mandra yace est lleno de grava. Del cielorraso cuelga un enorme par de tijeras que se abren y se cierran, y que cortara las telaraas. Pero con la misma velocidad que las tijeras cortan se reforman las telaraas. No es posible ver claramente el cuerpo de Alraune, pero se perciben sus gesticulaciones, sus freneticos esfuerzos por desprenderse de las telaraas que aprisionan sus brazos. Mandra yace bajo el dosel de telaraas extendiendo implorante los brazos. Sus ojos estn fijos en la boca de Alraune, de la que bruta el sonido de melodiosas voces negras. Contempla estticamente a Alraune, cuyo rostro es indiscernible, salvo la ancha y voluptuosa boca de la que brota una cascada de flores y de joyas, y finalmente un torrente de fuego lquido. Vemos nuevamente las tijeras en lo alto, abrindose y cerrndose, las telaraas que se forman, la grava en el lecho, los brazos extendidos de Mandra, su cuello tieso, los ojos extticamente fijos. Donde Alraune estaba hace un momento hay ahora suspendida una enorme moneda con el rostro de la Gioconda grabado. Los rasgos se disuelven, dejando solamente la sonrisa inescrutable. Nuevamente resplandecen los ojos, ojos salvajes dorados y rojos, los ojos de un dolo enterrado en la selva. Mandra extiende angustiada los brazos. Sobre el dosel de telaraas aparece una procesin de figuras, una por una, y todas se despiden de ella. Espectros que vienen y van. Y todos se despiden. Una larga 47

procesin de hombres y de mujeres flotando a travs de las telaraas, despedazados luego por las enormes tijeras que se abren y se cierran. Llorando, Mandra se recuesta sobre el lecho. Cierra los ojos. Sus pies sobresalen de las sbanas, como antes. El lecho se trueca en un barco de zafiro surcando un mar de coral. Mandra se yergue en la proa, cantando. De la costa distante llega el sonido de lades. Resplandece la Alhambra, los frescos jardines son chorros de fuego lquido fluyendo a travs de los corredores, los pavos reales contonendose sobre las losas de mrmol, las paredes laqueadas incrustadas de joyas. El navo surca el mar de coral, las velas hinchadas por el hlito de la cancin de blandea. Sobre las velas hinchadas se despliega un cielo de nubes como perlas. Se eleva la cancin, las velas se hinchan, las nubes se comban, el navo se desliza sobre aguas estremecidas. La tierra y el ciclo se tambalean. blandea se mantiene erecta, los cabellos flotantes, los ojos radiantes. El navo se eleva y se hunde sobre olas de lana de vidrio. La voz fluye como chorros de fuego lquido. Las velas estallan, las nubes se rompen. Los bordes de las velas, los bordes de las nubes se queman como tela encendida. Sobre la lnea del horizonte hay una enorme caracola en cuya cavidad est la figura de Venus. Las lneas se revelan claramente, pues trazan una espiral sin fin. Sobre la lnea del horizonte est la caracola marina con su infinita espiral. Debajo hay un arco iris al revs, como si estuviera reflejado en el mar. El arco iris se quiebra, los colores se derraman y disipan. El navo se desliza sobre su quilla. El navo se sumerge lentamente bajo las olas de lana de vidrio. El mar de coral se convierte en luz brillante, como si las estrellas se hubieran sumergido repentinamente en el mar. Una ciudad totalmente de coral se eleva del fondo del ocano. Nuevamente el pez de aletas elctricas, los muros que oscilan y se columpian, los campanarios con sus enormes campanas que repican lentamente. Y ahora, de cada grieta y cada fisura en los muros, de las ventanas, de las puertas y los campanarios brota un mar de hombres con los ojos velados por el agua. Nadan hacia el navo en que est Mandra atada al mstil. El navo contina hundindose lentamente. Se hunde en una lluvia de polen que se transforma milagrosamente en una mirada de 48

flores. La resplandeciente: ciudad de coral, deslumbrante de luz, de colores desparejos, con sus peces voladores, est ahora enguirnaldada de flores. El mstil al que Mandra est amarrada adopta la forma de una mandrgora, la mandrgora se trueca en una enorme flor prpura de corola acampanada. Durante un instante todo se diluye, salvo la enorme flor acampanada, cuya boca se abre y se cierra... Luego, dos ptalos como los de la puerta del astrlogo. Los ptalos se convierten en los labios de una vulva. Los labios de la vulva se alargan, cuelgan como un delantal. Una mujer desnuda baila, y es una mujer salvaje con brazaletes de bronce. Un torso que se retuerce, el delantal prpura, los labios de la vulva, la flor con su corola acampanada, los campanarios con sus campanas de lento balanceo, el centelleante pez espada con sus aletas elctricas, los muros resplandecientes, la luz del arco iris, el enjambre de hombres de ojos velados por el agua, el mstil como un falo, el polen que milagrosamente estalla en flores, la ciudad de coral enguirnaldada de flores, el navo que desciende lentamente al fondo del ocano y Mandra de pie en la proa, con sus cabellos flotantes y los ojos extticos, la boca abierta en una cancin. Mandra est ahora sobre el lecho de coral, en el centro de una jofaina llena de peces de colores que surcan perezosamente el agua. La figura de Mandra es minscula, y enormes son los peces. La ciudad ya no se bambolea, las lneas se fijan, los muros se convierten en plantas de coral dentro de la jofaina. Mandra mira alrededor con grandes ojos redondos que pasan del desconcierto a la alarma. Est de pie sobre una roca en medio de un mar oscuro lleno de sibilantes serpientes que se retuercen entre las rocas y la hipnotizan con sus grandes ojos bulbosos. Fuera de la jofaina en que ella est se mueve una bandada de gaviotas con manuscritos en los picos. Vuelan alrededor del globo, agitando sus alas enormes. Mandra se esfuerza frenticamente por leer los jeroglficos estampados en los manuscritos. Los caracteres asumen todas las formas de escritura, y Mandra no puede descifrar ninguno. La jofaina est cubierta de esos extraos caracteres que Mandra intenta vanamente leer. Mandra se yergue impotente sobre la roca, aprisionada en la jofaina de vidrio. La roca se convierte en la isla prpura descubierta por el 49

astrlogo arrodillado. Ahora la isla es muy verde y est llena de palmeras de vidrio que forman constantemente nuevos brotes de lana de vidrio. Entre las palmeras aparece ahora un sendero blanco bordeado de cactos. Mandra huye por el sendero blanco, desgarrndose la carne en los cactos espinosos. La brisa que ella crea en su fuga provoca el tintineo de los rboles, un ruido como el de cortinas de cuentas que se abrieran. Huye descendiendo por el camino blanco en direccin a una casita que tiene la forma de un huevo. La casa no tiene ventanas, y la alfombra es de algodn en rama. Los muros son totalmente de pluma suave. El tintineo de las hojas de vidrio se transforma en la msica de un rgano callejero, una sorda meloda ahogada en la blanda pluma blanca de los muros. Se oyen suaves golpes en la puerta. Mandra se lleva las manos a los odos, como si oyera el estrpito ensordecedor de maquinaria. Golpeara nuevamente. Mandra se desvanece. Contra su frente se aplica una banda de remaches que vibran violentamente. Las mquinas remachadoras irrumpen a travs de un lecho de asfalto del que brota un ro de grava. Los remachadores hunden rojos tornillos calientes en la frente de Mandra. La frente estalla y nuevamente vemos los rollos blancos y grises del cerebro. Durante un momento los sesos se asemejan a un lecho de coral, luego se transforman gradualmente en vigas de acero, en esqueletos de edificios por los que transitan esqueletos humanos. Avanzan hacia un enorme reflector que arranca centelleos fosforosos a sus huesos. Entran en las vigas de acero, y salen de ellas al ruido de ensordecedoras mquinas remachadoras. Toca el rgano... el rgano callejero. La msica es salvaje y feroz. Los esqueletos cobran vida. Hay ruido de vidrios rotos, el sonido de las ruedas demoliendo el vidrio, el aullido de los lobos. Luego, repentinamente, el silencio. Aparece el astrlogo con el pequeo mecanismo en el pecho y el bonete en la cabeza, con lentes verdes sobre los ojos. El mecanismo funciona ms lentamente, y luego se detiene totalmente. Entonces el astrlogo levanta los brazos y, bailando como un manaco, grita: Biskra! Mahratta! Valjevo! Cienfuegos!
50

VIII El corredor de un hotel. Una doncella desciende por el corredor con una toalla en la mano. Llega a la habitacin N 35 y golpea. No hay respuesta. Abre la puerta y cae en una enorme telaraa que la envuelve como una red de pescar. Suelta la toalla y huye gritando de la habitacin. Mandra se sienta desnuda en el lecho, contemplando un largo espejo ovalado sobre la pared. Tiene los ojos de un gato siams, con dos finas ranuras en el centro del iris. Se sonre a s misma, como si lo hiciera con una extraa. Habla a su propia imagen sin reconocerla. En el lecho su rostro expresa tristeza; en el espejo est sonriendo. Habla en voz alta, colricamente, gesticula, pero el rostro del espejo sonre con una sonrisa triste e inescrutable. Se levanta y aproximndose a la imagen del espejo hace gestos burlones reflejados por los gestos rgidos y grotescos de una marioneta. Re estrepitosa, histricamente, pero su imagen responde con la misma sonrisa grave. Agnicamente se arranca los cabellos. La imagen del espejo se disloca solemnemente los brazos. Un brazo cuelga inerte, como muerto; el otro en el suelo comienza a gesticular, como si estuviera manipulado por una cuerda invisible. La aterrorizada Mandra se inclina para recoger el brazo. Al hacerlo su cabeza choca contra el espejo y el vidrio cruje. Cuando se endereza ve a dos mujeres unidas como siameses. Ambas intentan desprenderse una de la otra. Se afearan al marco del espejo y tironean, se agitan y retuercen. Mientras luchan por separarse el espejo empieza a girar. La habitacin remolinea con brazos y piernas, con cuerpos truncados, con cabezas decapitadas. El espejo deja de girar. Mandra camina a travs de un bosque de rboles decapitados. Algunos de los rboles estn tumbados, como lpidas; otros se alzan erectos, tallados parcialmente como reproduccin de la forma humana. Algunos son enormes bloques que semejan crneos de muchas facetas. Otros se alzan sobre torsos, y los brazos estn cortados encima del codo. Los hay que tienen dos rostros, uno cncavo y el otro convexo. 51

Los que yacen parecen santos; la madera se pudre y los gusanos se arrastran sobre los troncos. Mientras Mandra se mueve entre las figuras, los rboles se animan. Las formas parcialmente talladas quedan absorbidas por el desarrollo de los rboles; han sido enterradas vivas en los troncos de los rboles. Mandra nada ve de todo esto porque el milagro ocurre solamente en su estela. Frente a ella se alza siempre la misma masa enmaraada de rboles semihumanos, de troncos muertos, de brazos y piernas y torsos. Detrs de ella brota un bosque de magnolias y abedules y olmos y abetos, todos cubiertos de follaje. En los troncos de los rboles se reconocen oscuramente las formas a medio acabar que Mandra vio; se dira que estn soando en el interior de los rboles. Mandra avanza a tropezones, abriendo mgicamente las venas del bosque. La mitad del bosque est baada por la luz del sol, la otra mitad sumida en penumbra. Al borde del bosque el cielo cuelga como un vestido de brocado. El ciclo est tachonado de estrellas deslumbrantes de las que brota profusin de giles galgos. El cielo se estremece como un velo al viento y cruzando el fulgente velo los galgos pasan dando largos y amplios saltos, y brincos fantsticos. Mandra se yergue en el borde del bosque con un manojo de aljabas en su cinto y un arco en la mano. Tiende el arco y suelta la afilada flecha. Una flecha tras otra hasta que el cielo est sembrado de sangrantes perros. Y cuando ha gastado todas las flechas cae el velo y sobre la tierra se derrama una alfombra mgica, y sobre sta bailan gitanos de rostros adustos, sus trajes resplandecientes de lentejuelas, y sus codos restallan sobre las tintineantes panderetas. Mientras danzan sobre la alfombra de brocado, los pies pintados como rosas, Mandra se precipita entre ellos, escrutando ansiosamente les rostros. Pronto est en el centro de los gitanos, y sus pies se mueven al mismo ritmo. Baila con los ojos cerrados, y su cuerpo se mueve lascivamente. Del cinturn que cie su cintura cuelga la flor prpura de corola acampanada y espesas races. Se balancea entre sus piernas. Su danza se torna obscena. Baila sobre una espada, las piernas dobladas, el torso retorcindose y serpeando. Sus movimientos son como una sucesin de orgasmos. Los ojos se abren pero slo muestran el blanco. 52

Reflejada en mil espejos, Mandra contina bailando, los ojos revueltos en las rbitas, el blanco al descubierto. Los espejos estn tachonados de rostros brillantes, las aletas nasales dilatadas, duras las bocas abiertas, los ojos protuberantes. La flor prpura se columpia sobre el extremo que apunta de la espada. La capada centellea con los brillantes reflejos de los espejos. Entre las piernas de Mandra que danza se balancean los rostros, las bocas abiertas, los ojos protuberantes, las aletas nasales dilatadas. Las caras se ensanchan e inflan, los cuerpos se contraen hasta que parecen ranas. Los ojos de los espejos parecen flotar, como flores sumergidas en una oleada. Mandra extiende las manos, con los ojos siempre revueltos. Toca los rostros de los espejos y se oye el ruido de los vidrios que caen, de los vidrios destrozados. Ahora los rostros adoptan todas las variedades de expresin: tortura, burla, desprecio, mofa, splica. Algunos parecen heridos, algunos somnolientos, algunos sonren, algunos imploran, algunos maldicen, algunos ridiculizan, algunos se muestran descarados, algunos desafiantes, algunos insolentes. Mandra va de un lado a otro con los brazos extendidos, y sus dedos buscan los ojos. Los ojos se apagan, como cigarrillos. Mandra se desliza entre los espejos ciegos, en los que ni siquiera se refleja su propia imagen. Se mueve dolorosamente, como si le hubieran destrozado las piernas. Su dolor es insoportable, pero los espejos no lo reflejan. Y ahora llega nuevamente el extrao y fnebre acento de la quena, y en el nico espejo oval ante el cual se yergue Mandra vernos el cielo cubierto de nubes bajas. El viento desgarra en jirones las nubes, la luz cobra un tinte sulfuroso. Las nubes desaparecen y vemos el crter del Vesubio vomitando fuego y azufre. Velozmente, en rpida sucesin, pasan imgenes de ciudades en minas, de Babilonia, de Nnive, de Pompeya, de Cartago, de Alejandra, de Roma, de las ciudades sepultadas de Yucatn, de Jerusaln, de Bagdad, de Samarcanda. Una ciudad tras otra sepultada por las cenizas. Luego, durante un instante, el altar de Quetzalcatl, luego la Muralla China, y el Muro de los Lamentos de Jerusaln, el templo de Angkor, el Partenn, la puerta de Damasco, la mezquita de Solimn, los grandes monumentos volcnicos de la isla de Pascua, las mscaras maores, las antiguas monedas suecas en forma de 53

llaves, el laberinto de Noxos, las nueve ciudades de Troya, una bajo la otra, el caballo de Troya, los dlmenes y menhires de Stonehenge, las mezquitas de Estambul, la Alhambra, las murallas de Carcasona, el campanario de San Marcos, las ruedas de oraciones del Tibet, la ciudad de Labore, las bailarinas del templo de Bal, los derviches enloquecidos de Egipto, las ruinas de Memfis, el templo de Isis, las pirmides incaicas con sus altares para los sacrificios, la playa de Waikiki, la ola de Hokusai, un mazo de cartas con los bordes deshilachados, un espejo oval con mango de bronce, el rostro de Alraune, duro, carnoso, sonriendo con sonrisa inescrutable. Los ojos de Alraune estn entrecerrados, los prpados son verdemar. Sus cabellos caen sueltamente, del color de la violeta. Abre lentamente unos ojos muy grandes y redondos, fijos en el espacio con una mirada hipntica. Mandra se aproxima a la imagen del espejo como si estuviera hipnotizada. Sobre la frente de Alraune hay una tiara de piedras preciosas. Las piedras sangran. De las ventanas de la nariz brota un delgado hilo de humo. Ahora Alraune sonre con la sonrisa de una prostituta, los labios abiertos, el rostro duro, drogado, y a pesar de ello brillando refulgentemente. Mandra aplica los labios al espejo y besa la boca espesa y sensual de Alraune. Los labios se aglutinan, los rostros se fusionan. Durante un instante el rostro combinado de Alraune y de Mandra adquiere un color plomizo y ceniciento. Suena nuevamente la quena, los rostros se disuelven en un crneo muequeante, la lava brota burbujeando del crter del Vesubio, y ahora aparecen las ruinas, ms velozmente, como en un calidoscopio: la alfombra de brocado, los rostros adustos de los gitanos que bailan, los galgos que saltan en el aire, el pez volador, los campanarios bajo el agua, los muros que vacilan y ondulan, el navo de plata sobre un mar de zafiro, la isla de coral, la mstica jofaina azul, los peces de colores derivando perezosamente, el sendero de grava, el camino blanco, la casita como un huevo, las palmeras de vidrios, el tintineo de las cortinas de cuentas al abrirse, el sonido del lad, un asno que rebuzna, una mujer sollozante.
54

SILENCIO
Alraune y Mandra sentadas una al lado de la otra en un carro .dorado en llamas. Alraune y Mandra intercambiando miradas amorosas, tocndose levemente, los labios de ambas pintados de rojo intenso, los ojos pintados. Alraune y Mandra inclinndose, voluptuosamente una sobre la otra en un beso largo, prolongado. Alraune y Mandra abrazadas, oprimindose lascivamente, los cabellos de las dos entremezclados, los pies entrelazados. Alraune y Mandra extticamente en el carro, sus cabellos llenos de polillas y mariposas, los cuerpos envueltos en un velo transparente de plumas de pavo real. Las llamas ascienden, y acarician sus cuerpos, abrazadas, se contorsionan convulsivamente, los cuerpos inmunes al fuego, los ojos extticos. Las llamas se convierten en hiriente mar de fuego, el carro en navo de plata que se balancea. Del extremo del mstil brota una corriente de humo. El mstil se raja, las velas se rasgan. Mandra y Alraune yacen sobre un bello divn, debajo de un dosel recamado de estrellas. Yacen desnudas, cara a cara, respirndose el aliento. El sol penetra por la ventana abierta en largos y oblicuos dardos de polvo dorado. Se oye la msica de lades, dulce, distante, incesante como la lluvia.
IX La misma escena, salvo que la habitacin est suspendida en una enorme jofaina inundada de intensa luz azul. El lecho se balancea suavemente a un lado y al otro como si fuera una hamaca. En la jofaina, arriba, algunos peces de colores, muertos, flotan mostrando el vientre. Una mano se introduce en la jofaina y retira uno por uno los peces muertos. Mandra, que estaba dormida, abre lentamente los ojos, y cuando ve la enorme mano sobre ella, los dedos chic: se cierran sobre los peces dorados muertos, abre la boca y grita... pero slo se oye el dbil eco de su voz. Alraune yace a su lado, de espaldas, las piernas ligera55

mente separadas. La flor prpura de races carnosas est insertada entre sus piernas. De la larga corola acampanada emerge un pistilo desbordante de semillas. Mandra se inclina sobre el cuerpo de Alraune y examina atentamente la flor. Mira y mira, hasta que parece que los ojos se le saldrn de las rbitas. El cuerpo de Alraune cambia gradualmente de color, las piernas se envaran, la boca entreabierta se fija en una mueca rgida. A medida que cambia el color del cuerpo, del rosado de la carne al negro opaco de un meteoro, el pistilo pesadamente cargado estalla y las semillas se desparraman sobre el lecho. La escena pasa ahora alternativamente del lecho al jardn, en incesante vaivn. Vemos a la doncella bajando por el sendero de grava hacia el estanque en el centro del jardn. En un canasto forrado de hojas de palmito lleva los muertos peces dorados. Se arrodilla y, levantando un tapn del fondo del estanque, deja correr el agua. En el fondo del estanque hay un joyero. Abre el joyero, tapizado de satn, y all deposita los peces de colores. Luego se dirige a un rincn del jardn y, despus de cavar un agujero, entierra el canasto, formando la seal de la cruz cuando ha concluido. Mientras regresa a la casa, y la grava cruje bajo sus pies, sus labios se mueven como formulando una plegaria. El rostro es el de un idiota. Es bizca, lleva los cabellos en desorden, las lgrimas le corren por la cara, mueve mecnicamente los labios. Cuando sube los escalones que llevan a la puerta, bruscamente el vestido se le abre por detrs, dejando su trasero al descubierto. Se detiene un momento sobre los escalones, perpleja, forma nuevamente el signo de la cruz y baja el picaporte de la puerta. Y entonces dos palomas blancas salen volando de su recto. Nuevamente el dormitorio. Sobre el lecho vaco se balancea el cuerpo de un hombre, cabeza abajo, y su mano aferra la flor prpura ... como en el cuarto del hotel. Una luz deslumbrante inunda el cuarto. Las dos palomas blancas se agitan frenticamente, enceguecidas por la luz. Chocan contra las paredes del globo, y caen en el lecho con las alas rotas. El cadver que se balanceaba sobre ellas cae y las aplasta. AL mismo tiempo el cuerpo del muerto comienza a llenarse de gusanos. El 56

cuerpo es como un panal. Los gusanos echan alas, alas escamosas, centelleantes, transparentes, como las alas de las liblulas. El enjambre se retuerce y contorsiona como una mujer en el parto, y de pronto toda la masa se eleva sobre sus alas y desaparece por la parte superior de la jofaina. Los ltimos se asemejan a ngeles. Y ahora, del fondo de la jofaina, en mgica formacin prismtica, se eleva una isla de coral, una fantstica ciudad de coral cuyo brusco crecimiento parece inspirado por un pez gigantesco de magnfica cola. Cuando el pez se zambulle, el brillo de su cola ilumina los poros fibrosos del coral, revelando una estructura prismtica de infinitas figuras geomtricas, una dentro de la otra, luminosas, insustanciales, definidas solamente por agudas lneas que se intersecan como la trama de un diamante. La trama se expande, como el hielo que se forma sobre el vidrio de una ventana. La pauta gira en medio de una luz enceguecedora. En el medio de un sol ardiente hay un punto negro; el punto se agranda ms y ms, hasta que se asemeja a una luna muerta baada en el fuego del sol. La luna negra se agranda ms y ms, hasta que slo queda un delgado anillo de fuego resplandeciendo en la periferia de la luna. Cuando se convierte en una enorme pelota negra aparece bruscamente un resplandor luminoso en el centro. La masa negra se agita, como si fuera hirviente lava, y adquiere lentamente forma y sustancia. Los bordes se encogen y se pliegan hacia el centro, las vetas que parecan canales adoptan la forma de miembros. Finalmente, cuando se difunde la luz opaca y normal del da, podemos distinguir la forma de un feto enroscado en el tero. El feto se disipa bruscamente y vemos a Mandra trepando para salir de un enorme lecho, y se lleva las manos a la garganta, como si estuviera ahogndose. Corre hacia el espejo oval que cuela de la pared, y abriendo del todo la boca, tose. Tose otra, y otra vez, como si algo se le hubiese quedado pegado en la garganta. Finalmente siente que ya viene, y dispone las manos para recibirlo. Tose nuevamente, y en sus manos cae un minsculo corazoncito, del tamao de un huevo de paloma.
57

UNIVERSO DE MUERTE
EXTRAIDO DE EL MUNDO DE LAWRENCE Cuando seleccion a Proust y a Joyce eleg a las dos figuras literarias que me parecieron particularmente representativas de nuestro tiempo. Todo lo que puede haber ocurrido en literatura desde Dostoievski sucedi allende la muerte. Aparte de Lawrence, ya no tratamos con hombres vivos, con hombres para quienes la Palabra es un ente vivo. La vida y las obras de Lawrence representan un drama cuyo eje es el intento de esquivar la muerte en vida, una muerte que, de ser entendida, provocara una revolucin de nuestro modo de vivir. Lawrence vivi creadoramente esta muerte, y debido a su experiencia original su "fracaso" es de carcter completamente distinto del de Proust o de Joyce. Sus esfuerzos abortados hacia la autorrealizacin reflejan una lucha heroica, y los resultados son fecundos... por lo menos para quienes merecen el calificativo de "aristcratas del espritu". A pesar de todo lo que pueda decirse contra l como artista o como hombre, es todava el ms vivaz y el ms vital de los escritores recientes. Proust tuvo que morir para comenzar siquiera su gran obra; aunque Joyce vive todava, parece ms muerto an de lo que jams estuvo Proust. En cambio, Lawrence contina con nosotros: en realidad, su muerte es una burla a los vivos. Lawrence se suicid en el esfuerzo por romper las ataduras de la muerte en vida. Si analizamos una obra como The Man Who Died, hallamos indicios que nos inducen a pensar que si hubiera vivido el trmino medio de vida, habra alcanzado cierto estado de sabidura, un modo mstico de vida, en el que se habran reconciliado el artista y el ser humano. Es indudable que hombres tales han sido raros en el movimiento de nuestra civilizacin occidental. Sean cuales fueren los factores que en el pasado impidieron que nuestros hombres de genio alcanzaran dicho estado de perfeccin, sabemos que en el caso de Lawrence la pobreza y la esterilidad del terreno cultural en que naci 58

fueron ciertamente los factores negativos fundamentales. Slo alcanz a florecer una parte de la naturaleza del hombre... el resto qued aprisionado y estrangulado en los secos muros de la matriz. En Proust y en Joyce no hubo lucha: emergieron, echaron una ojeada y recayeron nuevamente en la oscuridad de la que provenan. Nacieron con espritu creador, y eligieron identificarse con el movimiento histrico. Si existe alguna solucin para los problemas vitales del conglomerado humano en este continuo biolgico en que hemos ingresado, ciertamente son escasas las esperanzas que el individuo -es decir, el artista puede abrigar. En su caso el problema no consiste en identificarse con las masas que lo rodean, pues ello equivale a su autntica muerte, sino en fecundar a las masas muriendo. En resumen, su deber casi imposible consiste ahora en devolver a esta era sin herosmos una nota trgica. Puede alcanzar el objetivo slo estableciendo una nueva relacin con el mundo, aprehendiendo de un modo nuevo el sentido de muerte sobre el que se basa todo arte, y reaccionando creadoramente frente al mismo. Lawrence lo comprendi as, y por eso su obra posee vitalidad, a pesar de que extrnsecamente pueda parecer convencional. De todos modos subsiste el hecho de que ni siguiera un Lawrence pudo ejercer influencia visible sobre el mundo. Los tiempos son ms poderosos que los hombres implicados. Estamos en punto muerto. Debemos elegir, pero somos incapaces de hacerlo. La inteligencia de esto ltimo fue lo que me impuls a finalizar mi extensa introduccin a El mundo de Lawrence, del que ste es el captulo final, con el ttulo "Universo de muerte". Por lo que respecta al individuo creador, la vida y la muerte revisten igual valor: es simplemente un problema de contrapunto. Pero lo que importa vitalmente es cmo y dnde hallamos la vida... o la muerte. La vida puede ser ms mortal que la muerte, y a su vez la muerte puede abrir el camino a la vida. Precisamente en contraposicin al estancado flujo en que ahora derivamos, Lawrence parece intensamente vivo. Es innecesario destacar que Proust y Joyce parecen ms representativos:
59

son reflejo de los tiempos. No hay en ellos rebelin, sino entrega, suicidio, y ello es tanto ms doloroso cuanto que brota de fuentes creadoras. De modo que el examen de estos dos contemporneos de Lawrence nos revela el proceso con harta claridad. En Proust la flor ntegra del psicologismo: confesin, autoanlisis, la vida que se detiene, la transformacin del arte en justificacin final, y por eso mismo el divorcio entre el arte y la vida. Un conflicto intestino en el que se inmola al artista. La gran curva retrospectiva que se remonta hacia la matriz: la suspensin en la muerte, la muerte en vida con fines de diseccin. Una pausa para interrogar, pero sin interrogantes, pues la facultad se ha atrofiado. Adoracin del arte por el arte... no por el hombre. En otras palabras, el arte concebido como medio de salvacin, como redencin del sufrimiento, como compensacin al terror de vivir. El arte como sustituto de la vida. La literatura escapista, de una neurosis tan brillante que casi nos induce a dudar de la bondad de la salud. Hasta que se echa una ojeada a esa "neurosis de la salud" cantada por Nietzsche en EL nacimiento de la tragedia. En Joyce podemos investigar de un modo ms definido an el deterioro del alma, pues si cabe afirmar que Proust nos dio la tumba del arte, en Joyce asistimos al proceso completo de descomposicin. "Aquel que -dice Nietzsche - no slo comprende la palabra dionisaco, sino que tambin percibe a su propio yo en esta palabra, no necesita que se le refute a Platn, al cristianismo o a Schopenhauer... pues huele la putrefaccin". Ulises es un pen al "hombre de la ciudad muerta", una thanaptosis inspirada por la horrible tumba en que yace embalsamada el alma del hombre civilizado. Aqu, para glorificar a la ciudad muerta, se explotan los medios artsticos ms sorprendentemente variados y sutiles. La historia de Ulises es la del hroe perdido que relata un mito perdido; frustrado y desamparado, el hroe de rostro de Jano erra por el laberinto del templo abandonado buscando el lugar sagrado sin encontrarlo jams. Maldice y vilipendia a la madre que lo concibi, la deifica como prostituta, se devana los sesos con ociosos acertijos: as es el moderno Ulises. Se desliza entre las turbas misteriosas, hroe perdido en la multitud, poeta rechazado y despreciado, profeta gimiente y maldiciente que 60

cubre de estircol su propio cuerpo, examina su propio excremento, exhibe su obscenidad, perdido, un cerebro que se derrumba, un instrumento disector que intenta reconstruir el alma. En su caos y su obscenidad, sus obsesiones y complejos, su perpetua y frentica bsqueda de Dios, Joyce revela la desesperada situacin del hombre moderno que, corriendo de un lado a otro en su jaula de acero y cemento, reconoce finalmente que no hay salida. En estos dos exponentes de la modernidad contemplamos el florecimiento del mito de Hamlet y Fausto, esa invulnerable serpiente en las entraas que, para los griegos, estaba representada por el mito de Edito, y para toda la raza aria por el mito de Prometeo. En Joyce no slo se reduce a cenizas el ajado mito homrico, sino que tambin se pulveriza el nivel vital de Hamlet, que alcanz expresin suprema en Shakespeare. En Joyce vemos la incapacidad del hombre moderno siquiera sea para dudar: el autor nos ofrece no la sustancia de la duda, sino su simulacro. En Proust hallamos una ms elevada valoracin de la duda, de la incapacidad para actuar. Proust es ms capaz de presentar la faz metafsica de las cosas, en parte debido a la existencia de una tradicin tan firmemente arraigada en la cultura mediterrnea, y en parte porque su propio temperamento esquizoide le permiti examinar objetivamente la evolucin de un problema vital desde el aspecto metafsico al psicolgico. La progresin de la excitabilidad nerviosa a la insania, de una trgica confrontacin de la dualidad del hombre a la divisin patolgica de la personalidad, se refleja en la transicin de Proust a Joyce. Si Proust se mantiene suspendido sobre la vida, en trance catalptico, sopesando, disecando, a veces corrodo precisamente por el escepticismo que utiliza, Joyce ya se ha zambullido en el abismo. En Proust hay todava discusin de valores, mientras que Joyce niega todos los valores. En Proust el aspecto esquizofrnico de su obra no es tanto la causa como el resultado de su visin del mundo. En Joyce no existe concepcin del mundo. El hombre regresa a los elementos primordiales, y se ve arrastrado en un flujo cosmolgico. Puede ocurrir que en lo futuro partes de su ser sean arrojadas a playas extranjeras, en climas extraos. Pero el hombre entero, el vital conjunto espiritual se disuelve. Es la disolucin del cuerpo y 61

del alma, una especie de inmortalidad celular en la que la vida sobrevive qumicamente. En su clsico retraimiento ante la vida, Proust es el smbolo autntico del artista moderno... el gigante enfermo clac se encierra en una celda forrada de corcho para desarmar su propio cerebro. Es la encarnacin de la ltima y fatal enfermedad: la enfermedad de la mente. En Ulises, Joyce nos ofrece la total identificacin del artista con la tumba en que l mismo se entierra. Se ha dicho de Ulises que se asemeja a una slida ciudad". Se me antoja que no es tanto una slida ciudad como una ciudad universal muerta. Segn son las cosas, debajo del vaco dinamismo de la ciudad se advierto un cansancio abrumador, una monotona, una insuperable fatiga, de modo que las mismas caractersticas aparecen en las obras de Proust y de Joyce. Una perpetua extensin del tiempo y del espacio, obediencia a la ley de inercia, como para expiar y compensar la ausencia de un impulso superior. Joyce se ocupa de Dubln con sus tipos gastados; Proust toma el mundo microscpico del faubourg Saint-Germain, smbolo de un pasado muerto. Uno nos fatiga, porque se extiende sobre tan enorme caamazo artificial; el otra nos fatiga porque magnifica el minsculo fsil hasta que es imposible reconocerlo sensorialmente. Uno utiliza la ciudad como universo, el otro como tomo. El teln no desciende jams. Entre tanto el universo de hombres y de mujeres vivos se apeusca entre bambalinas reclamando el escenario. En esta pica todo se destaca igualmente, todo done el mismo valor espiritual o material, orgnico a inorgnico, vivo o abstracto. La disposicin y el contenido de esta obra sugiere al espritu el interior de un negocio de compraventa. El esfuerzo por reproducir el espacio, por devorarlo, por instalarse en el proceso temporal... la naturaleza misma de la tarea es ominosa. La mente se desequilibra. Tenemos esterilidad, onanismo, logomaquia. Y cuanto ms colosal la envergadura de la obra ms monstruoso el fracaso! Comparadas con estas lunas muertas, cun reconfortantes las obritas que se destacan como estrellas refulgentes! Rimband, por ejemplo! Sus Illuminations superan un anaquel repleto de Proust, Joyce, 62

Pound, Eliot, etc. En realidad, hay momentos en que la obra colosal provoca admiracin; en que, como en el caso de Bach o de Dante, obedece al orden establecido por un plan interior, por el mecanismo orgnico de la fe. Aqu, la obra de arte asume la forma y las dimensiones de una catedral, de un autntico rbol de la vida. Pero con nuestros modernos exponentes de una cultura cerebral, los grandes monumentos se han tumbado de costado, y se extienden como enormes bosques petrificados, y el paisaje mismo se trueca en nature-morte. Aunque, como dice Edmund 'Wilson, "poseemos a Dubln, un Dubln visto, odo, olido y sentido, cavilado, imaginado, recordado", se trata en un sentido profundo de algo que nada tiene que ver con la posesin: porque es la posesin a travs de las terminaciones muertas del cerebro. En su condicin de caamazo naturalista Ulises apela exclusivamente al sentido del olfato: de l se desprende un sublime olor mortuorio. Aqu no est la realidad de la naturaleza, y menos an la realidad de los cinco sentidos. Es la realidad enferma de la mente. Y as, lo que de Dubln poseemos es en todo caso una sombra errante a travs de Troya o de Noxos excavadas; el pasado histrico emerge en estratos geogrficos. Refirindose a Work in Progress, Louis Gillet, admirador de Joyce, dice lo siguiente: "Vese cmo los temas se anudan en esta extraa sinfona; los hombres son hoy, como al principio del mundo, juguetes de la naturaleza; traducen sus impresiones en mitos que incluyen los fragmentos de experiencias, los jirones de realidad retenidos en la memoria. Y as se forma una leyenda, una suerte de historia extratemporal, constituida por el residuo de todas las historias, a la que podramos denominar (utilizando un ttulo de Juan Sebastin Bach ) cantata de todos los tiempo". Estas palabras tienen nobles acentos, pero son absolutamente falsas. As no se forman las leyendas! Los hombres capaces de crear una "historia extratemporal" no son los mismos que crean leyendas. Los dos tipos no coexisten en el tiempo y en el espacio. La leyenda es el alma que toma forma, el alma canora que no slo es esperanza sino tambin promesa y realizacin. En cambio, en lo "extratemporal", tenemos cierta 63

vaca expansin, cierto residuo fangoso, un sumidero sin lmites ni profundidad, sin luz ni sombra... un abismo donde el alma se hunde y desaparece. Es el final de la gran trayectoria: la lombriz solitaria se devora a s misma. Si leyenda fuera, sera leyenda que jams sobrevivira. Ahora mismo, casi coincidiendo con su aparicin, tenemos, como resultado de Ulises y de Work in Progress, nada ms que secos anlisis, excavaciones arqueolgicas, investigaciones geolgicas, ensayos de laboratorio de la Palabra. A decir verdad, los comentaristas slo han comenzado a hincar el diente en Joyce. Los alemanes acabarn con l! Harn de Joyce algo aceptable, comprensible, tan claro como Shakespeare, mejor que Joyce, mejor que Shakespeare. Esperen! Se acercan los mistagogos! Como bien dijo Gillet, Work in Progress representa "un cuadro de las fluyentes reminiscencias, de los vanos deseos y confusos anhelos que vagan en nuestra alma somnolienta y relajada, que incluye la vida crepuscular del pensamiento...". Pero, a quin le interesa este lenguaje nocturnal? Ulises era bastante oscuro. Pero, Work in Progress...? De Proust podemos decir por lo menos que su miopa sirvi para hacer de su obra algo excitante y estimulante: era como ver el mundo a travs de los ojos de un caballo o de una mosca. En cambio la deformacin visual de Joyce es deprimente, mutilante, empequeecedora: es un defecto ,del alma, y no un recurso artstico y metafsico. La ceguera de Joyce aumenta da tras da... pero es la ceguera de la glndula pineal. Sustituye la pasin por los libros; los hombres y las mujeres por ros y rboles... o fantasmas. Como dice uno de sus ,admiradores, para Joyce la vida es mera tautologa. Precisamente. Aqu tenemos la clave de todo el simbolismo de la devota. Y sea que le interese o no la historia, Joyce es la historia de nuestro tiempo, de esa era que se desliza en la sombra. Joyce es el Milton ciego de nuestro tiempo. Pero si Milton glorificaba a Satn, Joyce, porque su sentido de la visin se ha atrofiado, simplemente se rinde a las potencias de las sombras. Milton fue un rebelde, una fuerza demonaca, una voz que logr hacerse or. Milton ciego, como Beethoven sordo, simplemente adquiri mayor poder y elocuencia; el 64

ojo interior, el odo interior se acordaron mejor con el ritmo csmico. En cambio, Joyce es un calma ciega y sorda: su voz resuena sobre un erial, y las reverberaciones no son ms que los ecos de un alma perdida. Joyce es el alma perdida de este mundo sin alma; su inters no finca en la vida, en los hombres y los hechos, ni en la historia, ni en Dios, sino en el polvo muerto de los libros. Es el sumo sacerdote de la muerta literatura moderna. Escribe el libreto hiertico que ni siquiera sus admiradores y discpulos pueden descifrar. Se entierra. bajo un obelisco de cuya escritura nadie conoce la clave. Es interesante observar en las obras de Proust y de Joyce, y tambin en las de Lawrence, cmo el medio del que surgieron determin la eleccin de los protagonistas y la naturaleza de la enfermedad contra la que lucharon. Joyce, proveniente de la clase sacerdotal, convierte a Bloom, su doble u hombre "medio", en supremo objeto de ridculo. Proust, originario de la clase media cultivada - aunque l viva en la periferia de esa sociedad, tolerado por as decirlo -, hace de Charlus, su principal figura,. objeto de cruel ridculo. Y Lawrence, que ha nacido del pueblo, convierte al tipo Mellors, que aparece en una variedad de papeles ideales ( pero generalmente como hombre de la tierra), en la esperanza del futuro... a pesar de lo cual lo trata con no menor inhumanidad. Los tres han idealizado en la persona del hroe las cualidades que sienten que en ellos faltan particularmente. Joyce, que desciende del erudito medieval, que tiene sangre de sacerdotes en las venas, se siente consumido por su incapacidad para participar en la vida comn y cotidiana de los seres humanos. Crea a Bloom, la sombra de Odiseo, Bloom, el judo, eterno, smbolo de la proscrita raza irlandesa, cuya trgica historia se encuentra tan cerca del corazn del autor. Bloom es el vagabundo, proyeccin de la inquietud interior de Joyce, de su insatisfaccin frente al mundo. Es el hombre incomprendido y despreciado por al mundo, rechazado por el mundo porque l mismo rechaz al mundo. No es tan extrao como a primera vista podra parecer que, en su bsqueda de la contrapartida de Ddalo, Joyce eligiera a un judo; instintivamente seleccion al tipo que siempre
65

demostr su capacidad para excitar las pasiones - y los prejuicios del mundo. En su visin de Dubln, Joyce nos entrega la imagen que el erudito y el sacerdote tienen del mundo. Sucia Dubln! Peor an que Londres, o Pars. El peor de todos los mundos posibles! En este sucio sumidero del mundo - tal - cual - es vemos a Bloom, la ficticia imagen del hombre de la calle, tosco, sensual, inquisitivo pero sin imaginacin... el badulaque educado a quien hipnotiza el abracadabra de la jerga cientfica. Molly Bloom, la prostituta de Dubln, es una imagen ms acabada an del pueblo bajo. Molly Bloom es un arquetipo del eterno femenino. Es la madre rechazada a la que el sacerdote y el erudito en Joyce deban liquidar. Es la autntica prostituta de la creacin. En comparacin, Bloom es una figura cmica. Como el hombre; comn, es una medalla sin reverso. Y como el hombre comn, es ms ridculo cuando lo hacen cornudo. Es la ms persistente, la ms fundamental imagen de s mismo que el hombre "medio" conserva en este mundo femenino de hoy, donde la importancia del varn es tan limitada. En cambio, Charlus es una figura colosal, y Proust la ha manejado colosalmente. En su condicin de smbolo del mundo moribundo de casta, ideales, costumbres, etc., Charlus fue tomado, conscientemente o no, de la primera lnea de las filas enemigas. Sabemos que Proust estaba fuera de ese mundo que l describi tan minuciosamente. En su condicin de pequeo e inquieto judo, apel a la lucha o al disimulo para ingresar... y con resultados desastrosos. Siempre avergonzado, tmido, torpe, embarazado. Siempre un poco ridculo. Una especie de Chaplin cultivado! Y, cosa caracterstica, acab despreciando este mundo al que con tanto ardor deseaba incorporarse. Una repeticin de la eterna lucha del judo contra un mundo extrao. Un perpetuo esfuerzo por participar de ese mundo hostil y luego, debido a la incapacidad para asimilarse, el rechazo o la destruccin del mismo. Pero si ello es tpico del mecanismo del judo, no es menos tpico en el artista. Y, a fuer de artista autntico, absolutamente sincero, Proust eligi como hroe a Charlus, el mejor ejemplo de ese mundo extrao. Acaso en su esfuerzo antinatural por asimilarse no adquiri despus ciertas caractersticas de ese mismo 66

hroe? Pues aunque tuvo su contrapartida real, casi tan famosa como la creacin ficticia, Charlus es de todos modos la imagen del Proust posterior. Se trata ciertamente de la imagen de un universo ntegro de estetas que ahora se han agrupado bajo la bandera del homosexualismo. La bella figura de la abuela y de la madre, la limpia y conmovedora atmsfera moral del hogar, tan puro e integrado, tan completamente judo, se opone al mundo extrao de los gentiles, brillante y romntico, que atrae y corrompe. Se alza en agudo contraste con el medio del que provino Joyce. Si Joyce se apoy en la Iglesia catlica y en sus tradicionales maestros de la exgesis, totalmente viciados por el rido intelectualismo de su casta, en Proust hallamos la atmsfera austera del hogar judo contaminado por una cultura hostil, por la cultura ms vigorosamente arraigada que ha quedado en el mundo occidental... el helenismo francs. Observamos una inquietud, un desajuste, una guerra en la esfera espiritual que, proyectada en la novela, continu durante toda su vida. La cultura francesa roz superficialmente a Proust. Su arte es eminentemente no francs. Baste recordar su devota admiracin por Ruskin. Nada menos que Ruskin! Y as, describiendo la descomposicin de su mundillo, de este microcosmos que para l era el mundo, la desintegracin de su hroe Charlus; Proust nos describe el colapso del mundo exterior y del mundo interior. El campo de batalla, que empez ms o menos normalmente con Gilberta, resulta transferido, como en el mundo actual, a ese plano de amor despolarizado donde los sexos se fusionan, el universo en que la duda y los celos, apartados de sus ejes normales, desempean papeles diablicos. Si en el mundo de Joyce una obscenidad totalmente normal chapotea en el fluido viscoso y glauco al que se adhiere la vida, en el mundo de Proust el vicio, la perversin, la prdida del sexo irrumpen como una ulceracin y todo lo corroen. El anlisis y la descripcin de la desintegracin, tanto en Proust como en Joyce no tienen igual, salvo quizs en Dostoievski y en Petronio. Ambos aplican un tratamiento objetivo; clsico desde el punto de vista tcnico, aunque romntico en el fondo. Son naturalistas que presentan el mundo, segn lo ven, y que nada dicen de las causas, ni extraen 67

conclusiones de sus observaciones. Son derrotistas, hombres que huyen de una realidad cruel, horrible, repugnante, para refugiarse en el ARTE. Despus de escribir el ltimo volumen, con su memorable tratado sobre el arte, Proust vuelve a su lecho de muerte para revisar las pginas sobre Albertina. Este episodio es el ncleo y el clmax de su gran obra. Forma la bveda de ese Infierno al que descendi el maduro Proust. Pues si al hundirse cada vez ms profundamente en el laberinto, Proust hubiera vuelto los ojos hacia lo que dejaba detrs, habra visto en la figura femenina esa imagen de s mismo en la que se reflejaba toda la vida. Una imagen quo lo atormentaba, que lo engaaba en cada reflejo, porque l haba penetrado en un submundo en el que slo existan sombras y deformaciones. El mundo que l haba abandonado era el mundo masculino en vas de disolucin. Albertina es su clave, y con ese solo hilo en la mano que, a pesar de todo el dolor y la angustia del conocimiento, se niega a abandonar, busca el camino siguiendo las ranuras de los nervios, a travs de un vasto mundo subterrneo de recuerdos sensoriales en los que oye el latido del corazn, pero ignora de dnde viene o qu es. Se ha dicho que Hamlet es la encarnacin de la duda, y Otelo la encarnacin de los celos, y quizs as sea, pero... el episodio de Albertina, al que llegamos despus de un intervalo de varios siglos de destierro, me parece un estudio dramtico de la duda y de los celos infinitamente ms vasto y complejo que Hamlet y Otelo, al punto de que por comparacin, los dramas shakespeareanos parecen los desdibujados esbozos que posteriormente asumirn las dimensiones de un gran fresco. Esta tremenda convulsin de duda y de celos que es el tema esencial del libro, constituye el reflejo de esa lucha suprema con el Destino que caracteriza a toda la historia europea. Hoy estamos rodeados de millares de Hamlets y de Otelos.. . y de un calibre como nunca lo so Shakespeare, al extremo de que lo haran transpirar de orgullo si pudiera volverse en su tumba. Este tima de la dada y los celos (para ocuparnos solamente de sus aspectos ms desatacados) en realidad no es ms que la reverberacin de un tema mucho ms considerable, ms complejo, ms ramificado, que se ha jerarquizado, o envilecido si se quiere, en el inter68

valo transcurrido entre Shakespeare y Proust. Los celos constituyen el pequeo smbolo de esa lucha con el Destino que se expresa en la duda. El veneno de la duda, de la introspeccin, de la conciencia, del idealismo, desbordando sobre la arena del sexo, desarrolla los maravillosos bacilos de los celos; los cuales, en realidad, siempre existirn, pero antao, cuando la vida ocupaba el lugar que le corresponda, se mantenan en su sitio y desempeaban c1 papel y la funcin que les son propios. La dada y los celos son los puntos de resistencia que estimulan la fuerza de los grandes, donde estos ltimos desarrollan sus potentes estructuras, su mundo masculino. Cuando la duda y los celos se desbocan es que el cuerpo ha sido derrotado, que el espritu languidece y el alma se relaja. Entonces los grmenes realizan su obra destructiva y los hombres ya no saben si ellos mismos son demonios o ngeles, ni si las mujeres deben ser evitadas o adoradas, ni si la homosexualidad es un vicio n una bendicin. Oscilando entre el ms feroz despliegue de crueldad y la ms supina aquiescencia tenemos conflictos, revoluciones, holocaustos ... sobre minucias, sobre rucia. La ltima guerra, por ejemplo. La prdida de la polaridad sexual es parte de la desintegracin ms general, el reflejo de la muerte del alma, y coincide con la desaparicin de los grandes hombres, los grandes hechos, las grandes causas, las grandes guerras, etctera. En esto reside la importancia de la obra pica de Proust, pues en el episodio de Albertina el problema del amor y de los celos cobra proporciones gigantescas, y la enfermedad es omnmoda, volvindose sobre s misma a travs de la inversin del sexo. Los grandes dramas shakesperianos no fueron sino el anuncio de una enfermedad que haba iniciado su desconcertante carrera: en la poca de Shakespeare an no haba infectado todos los estratos de la vida, y todava era posible hacer de ella el tema del drama heroico. Estaba el hombre, y estaba la enfermedad, y el conflicto constitua el material del drama. Pero ahora la toxina se encuentra en la sangre. Para nosotros, que estamos consumidos por el virus, los grandes temas dramticos de Shakespeare no son ms que oratoria de espadachines y escenarios acartonados. La impresin que suscitan es nula. Estamos inoculados. Y precisamente en Proust pode69

mos sentir el deterioro de lo heroico, la cesacin del conflicto, la rendicin, la reduccin de la cosa a su propia esencia. Reitero que entre nosotros actualmente hay Hamlets y Otelos ms grandes que los que Shakespearc so jams. Tenemos ahora el fruto maduro de las semillas plantadas por los antiguos maestros. Como ciertos maravillosos organismos unicelulares en infinito proceso de exfoliacin, estos tipos nos revelan todas las variedades de las clulas que antes contribuyeron a la formacin de la sangre, de los huesos, de los msculos, de los cabellos, de los clientes, de las uas, etctera. Ahora tenemos ante los ojos la flor monstruosa cuyas races fueron irrigadas por el mito cristiano. Vivimos entre las ruinas de un mundo en estado de colapso, entre el bagazo que debe pudrirse para formar tierra nueva. Este cuadro formidable del "mundo como enfermedad" que Proust y Joyce nos ofrecen es ciertamente memas un cuadro que un estudio microscpico que, porque lo vemos magnificado, no puede ser reconocido como el mundo cotidiano en que estamos sumergidos. As como el arte del psicoanlisis no poda haber aparecido hasta que la sociedad estuviese suficientemente enferma como para exigir esta forma peculiar de terapia, tampoco podamos haber recibido una fiel imagen de nuestro tiempo hasta que surgieran en nuestro medio monstruos tan gravemente afectados por la enfermedad que sus obras se asemejaran a la enfermedad misma. Fundado en esta ftida condicin de la obra de Proust, el crtico norteamericano Edmund Wilson se siente impulsado a dudar de la autenticidad del argumento. "Cuando finalmente Albertina lo abandona escribe Wilson- la vida emocional del libro resulta asfixiada progresivamente por los humos infernales que Charlas aport... Hasta que es tan elevado el nmero de personajes que trgica, horrible, irrevocablemente resultan ser homosexuales, clac por primera vez hallamos que el relato es un poco inverosmil". Por supuesto, es inverosmil... desde un punto de vista realista! Lo mismo que todas las revelaciones autnticas de la vida, es inverosmil por demasiado cierta. Nos hemos elevado a un plano superior de la realidad. No podemos censurar al autor, sino a la vida. Como Albertina, el barn de Charlas es precisamente la figura 70

esclarecedora sobre la que hemos de fijar la atencin. Charlas es la suprema creacin de Proust, su "hroe", si puede decirse de esta obra que tiene un hroe. Decir que la conducta del barn o la de cualquiera de sus satlites e imitadores es increble equivale a negar la validez de toda la construccin de Proust. En el personaje de Charlas (resultado de muchos prototipos cuidadosamente estudiados), Proust volc todo lo que saba sobre el tema de la perversin, y dicho tema domina la obra entera... y con justa razn. Acaso no sabemos que originalmente pens titular toda la obra con el ttulo aplicado a la piedra angular de su obra... Sodoma y Gomorra! Sodoma y Gomorra! No percibo aqu un aura que es propia de Ruskin? En todo caso, es indudable que Charlas es su gran esfuerzo. Como Stavrogin para Dostoievski, Charlas fue la prueba suprema. Tambin como Stavrogin, obsrvese cmo la figura de Charlas penetra y domina la atmsfera cuando est fuera de la escena, cmo el veneno de su ser inyecta su virus en los dems personajes, en las otras escenas, en los dems dramas, de modo que desde .. el momento de su entrada, o an antes, sus gases venenosos saturan la atmsfera. Mientras analizaba a Charlus, mientras lo ridiculizaba y lo expona a la mofa general, Proust, como Dostoicvski, estaba tratando de revelarse, y quiz de comprenderse. Cuando en La prisionera Marcelo y Albertina discuten a Dostoievski, y Marcelo intenta dbilmente ofrecer una respuesta satisfactoria a las preguntas de Albertina, se me ocurre que Proust apenas advierte que con la creacin del barn de Charlas est dando a Albertina la respuesta de la que Marcelo parece incapaz. Recordemos que la discusin gira alrededor de la inclinacin de Dostoievski a pintar lo horrible, lo srdido, y particularmente a su predisposicin al tema del crimen. Albertina ha observado que el crimen era una obsesin de Dostoievski, y Marcelo, despus de aventurar algunas observaciones bastante dbiles sobre la naturaleza mltiple del genio, abandona el tema con un comentario en el sentido de que ese aspecto de Dostoievski en realidad le interesa poco, y que en verdad se siente incapaz de comprenderlo.
71

De todos modos, al delinear la figura de Charlas, Proust se mostr capaz de ejecutar un acto prodigioso de imaginacin creadora. Charlas parece tan distante de la experiencia real de la vida de Proust que la gente a menudo se pregunta dnde recogi los materiales de su creacin. Dnde? En su propia alma! Dostoievski no fue un criminal ni un asesino, y nunca vici la vida de Stavrogin. Pero le obsesionaba la idea de Stavrogin. Necesitaba crearlo para vivir su otra vida, su vida de creador. Poco importa si conoci a Stavrogin en el curso de sus mltiples experiencias. Poco importa que Proust tuviera frente a s la figura real de Charlas. Quiz los originales no fueron desechados, pero en todo caso se los refundi y transform esencialmente a la luz de una verdad y una visin interiores. En Dostoievski y en Proust existieron un Stavrogin y un Charlas mucho ms reales que las figuras concretas. Para Dostoievski el personaje de Stavrogin estaba unido a la bsqueda de Dios. Stavrogin era la imagen ideal de s mismo que Dostoievski preservaba celosamente. Ms an ... Stavrogin era el dios en Dostoievski, el ms cabal retrato de Dios que Dostoievski poda ofrecer. Sin embargo, entre Stavrogin y Charlas hay un enorme abismo. Es la diferencia entre Dostoievski y Proust o, si se prefiere, la diferencia entre el hombre de Dios cuyo hroe es l mismo y el hombre moderno, para quien ni siquiera Dios puede ser un hroe. Toda la obra de Dostoievski est preada de conflicto, de conflicto heroico. En un ensayo titulado Aristocracy Lawrence escribe: "Estar vivo constituye una aristocracia que no puede ser ultrapasada. Quien tiene ms vida es intrnsecamente rey, reconzcanlo o no los hombres... Ms vida! Ms vida vvida! No la pitanza segura o las masas de pueblo sin significado. Toda creacin contribuye y debe contribuir a lo siguiente: la obtencin de un ciclo vital ms vasto, ms vvido. Tal el objetivo de la existencia. Quien ms se aproxima al sol es el jefe, el aristcrata de los aristcratas. O quien, como Dostoievski, se aproxima a la luna de nuestro no ser. Proust renunci muy pronto a este conflicto. Lo mismo que Joyce. El arte de ambos se basa en la sumisin, en la entrega al flujo estancado. Lo Absoluto es ajeno a sus obras, y las domina y destruye, del mismo modo que en la vida el idealismo domina y destruye al hombre comn. 72

Pero Dostoievski, que afront potencias de frustracin mayores an, abord audazmente el misterio; y con ese fin se crucific. Y as, dondequiera en sus obras hay caos y confusin, se trata de un caos fecundo, de una confusin significativa; es algo positivo, vital, infectado de alma. El aura del ms all, de lo inalcanzable, derrama su brillo sobre las escenas y los personajes... no se trata de una muerta, horrenda oscuridad. No es preciso destacar que en Proust v en Joyce hay una oscuridad de otro orden. En el caso del primero ingresamos en la zona de penumbra de la mente, un dominio atravesado por brillantes esplendores, pero en el que siempre prevalece la plida lucidez, la insufrible y obsesiva lucidez de la mente. En Joyce tenemos la mente nocturnal, una profusin an ms increble, ms deslumbrante que en Proust, como si hubieran cado las ltimas barreras del alma. Pero siempre hay una mente! Mientras que en Dostoievski, aunque la mente est siempre: presente, siempre eficaz, y con una poderosa capacidad de operacin, se trata en todo caso de una mente siempre sofrenada, subordinada a las exigencias del alma. Trabaja como debe hacerlo la mente... es decir, como una mquina, y no como una fuerza generadora. En los casos de Proust y de Joyce se dira que la mente se asemeja a una mquina puesta en movimiento por una mano humana, y abandonada luego. Funciona perpetuamente, o lo har hasta que otra mano humana la detenga. .Alguien es capaz de creer que para cualquiera de estos dos hombres la muerte pudo ser otra cosa que una interrupcin accidental? Tcnicamente uno de ellos vive an. Pero acaso no estaban muertos antes de comenzar a escribir? En Joyce precisamente observamos ese particular fracaso del artista moderno: la incapacidad de comunicarse con su pblico. Aceptamos que no se trata de un fenmeno completamente nuevo, pero siempre es significativo. Dotado de una capacidad rabelesiana para inventar palabras, amargado por el dominio de una Iglesia totalmente intil para su inteligencia, atormentado por la falta de comprensin de su familia y sus amigos, obsesionado por la imagen paterna, contra la cual en vano se rebela, Joyce busc una forma de huida en la ereccin de una fortaleza construida con una verborrea sin sentido. Su lenguaje es una feroz 73

masturbacin realizada en catorce idiomas. Es un derviche ejecutado en la periferia del significado, un orgasmo no de sangre y semen, sino de la escoria muerta del crter calcinado de la mente. La Revolucin de la Palabra, inspirada aparentemente a sus discpulos, por la obra de Joyce, es el desenlace lgico de su estril danza de la muerte. La exploracin que Joyce hace del mundo nocturnal, su obsesin con el mito, el sueo, la leyenda, con todos los procesos de la mente inconsciente, su destruccin del instrumento mismo y la creacin de su propio mundo fantstico son actitudes muy afines al dilema de Proust. Ambos son productos ultracivilizados, y en ambos observamos una actitud de total rechazo del problema del alma; se muestran escpticos con respecto a la ciencia misma, aunque sus obras revelan una inconfesa fidelidad al principio de causalidad, que es la piedra angular de la ciencia. Proust se imagina que est haciendo de su vida un libro, de su padecimiento un poema, y detalla en su microscpico y custico anlisis del hombre y de la sociedad la tremenda situacin del artista moderno, para quien no hay fe, ni sentido, ni vida. Su obra es el ms triunfante monumento a la desilusin que se haya erigido jams. En la raz del problema estaba su incapacidad, confesada y constantemente exaltada, para afrontar la realidad... la queja constante del hombre moderno. En realidad, su vida fue una muerte en vida, y precisamente por esa razn su caso nos interesa. Pues como tena profunda conciencia de su situacin, nos dej un registro de la poca en que se hall aprisionado. Proust dijo que la idea de la muerte lo acompa tan permanentemente como la idea de su propia identidad. Dicha idea se relaciona, como sabemos, con la noche en que, de acuerdo con su propio relato, "sus padres lo mimaron por primera vez". Esa noche, que "seala la decadencia de la voluntad" es tambin la fecha de su muerte. Desde ese punto en adelante se muestra incapaz de vivir en el mundo... de aceptar el mundo. Desde esa noche en adelante est muerto para el mundo, salvo esos breves e intermitentes relmpagos que no slo iluminan la densa niebla que es su obra, sino que permitieron que sta se realizara. Por obra de un milagro, con el cual el psiquiatra ahora est bastante familiarizado, franque el umbral de la muerte. Su vida y su 74

obra fueron un continuo biolgico puntuado por la interrupcin carente de significado de la muerte estadstica. De modo que no cabe sorprenderse porque, de pie sobre los dos desiguales puntos de apoyo, y reexperimentando con la mayor intensidad esas verdades sensacionales que lo asaltaron varias veces en el curso de su vida, se consagre, con claridad y refinamiento sin igual, a desarrollar esos pensamientos que expresan sus opiniones finales y supremas sobre la vida y el arte... pginas magnficas consagradas a una causa perdida. Aqu, cuando se refiere a los instintos del artista, a su necesidad de obedecer a la tenue voz interior, de evitar el realismo y de traducir simplemente lo que constantemente procura brotar, lo que siempre lucha por expresarse, comprendemos con arrolladora intensidad que: para Proust la vida no era vivir, sino regocijarse con tesoros perdidos, una vida de rememoracin; comprendemos que para l subsistira solamente la alegra del arquelogo que desentierra las reliquias y las ruinas del pasado, la alegra de la meditacin entre esos tesoros enterrados, volviendo a imaginar la vida que otrora infundi forma a las cosas muertas. Y sin embargo, aunque es triste contemplar la grandeza y la nobleza de estas pginas, aunque conmueve observar que el sufrimiento y la enfermedad han permitido construir una gran obra, tambin reconforta observar que en estas mismas pginas se ha asestado el golpe de muerte a esa escuela de realismo que, fingindose muerta, ha resucitado bajo el disfraz del psicologismo. Despus de todo, a Proust le interesaba una concepcin de la vida; su obra posee significado y contenido, sus personajes viven realmente, aunque el mtodo de laboratorio que el autor emplea en la diseccin y el anlisis parezca deformarlos. Proust fue esencialmente un hombre del siglo XIX, con todos los gustos, la ideologa y el respeto por los poderes de la mente consciente que prevalecieron en los hombres de esa poca. Su obra parece ahora el trabajo de un hombre que nos ha revelado los lmites absolutos de ese tipo de mente. La crisis que, en el dominio de la pintura, origin el Impresionismo, es evidente tambin en el mtodo literario de Proust. El proceso en virtud del cual se examina el instrumento mismo, y se somete el mundo exterior al anlisis microscpico, creando de ese modo una nueva pers75

pectiva, y por lo tanto la ilusin de un mundo nuevo, tiene su contrapartida en la tcnica de Proust. Fatigado del realismo y el naturalismo, como era el caso de los pintores, o ms bien porque hall que la imagen existente de la realidad era insatisfactoria, irreal, por obra de las investigaciones de los fsicos, Proust se esforz, mediante la refinada difraccin de incidentes y caracteres, por desplazar el realismo psicolgico de la poca. Su actitud coincide con la aparicin de la nueva psicologa analtica. En esos pasajes realmente extticos del ltimo volumen de su obra -los pasajes sobre la funcin del arte y el papel del artista - Proust alcanza finalmente una claridad de visin que anuncia el trmino de su mtodo y el nacimiento de un tipo totalmente nuevo de artista. As como los fsicos en su exploracin de la naturaleza material del universo llegaron al borde de una nueva y misteriosa esfera, Proust, que desarroll hasta el lmite supremo sus potencias analticas, lleg a esa frontera entre el sueo y la realidad que de aqu en adelante ser el dominio de los artistas autnticamente creadores. Cuando llegamos a Joyce, apenas posterior a Proust, advertimos la modificacin de la atmsfera psicolgica. Joyce, que en obra precoz nos ofrece una resea romntica y confesional del "yo", de pronto ingresa en un dominio nuevo. Aunque de proporciones ms reducidas, el caamazo utilizado por Joyce suscita la ilusin de que es an ms vasto que el de Proust; en l nos perdemos, no onricamente como en Proust, sino como podramos hacerlo en una ciudad extraa. A pesar de todos los anlisis, el mundo de Proust es todava un mundo natural, de fauna y flora monstruosa pero viviente. Con Joyce entramos en el mundo inorgnico... el reino de los minerales, los fsiles y las ruinas, de los dodos extinguidos. La diferencia de tcnica es ms que notable, y revela una escala totalmente nueva de sensaciones. Hemos dejado atrs la sensibilidad del siglo XIX que es propia de Proust; ya no recibimos nuestras impresiones a travs de los nervios, ni se trata ahora de una memoria personal y subconsciente que emite imgenes. Cuando leemos Ulises tenemos la impresin de que la mente se ha convertido en una mquina grabadora: mientras nos movemos con el autor por el gran laberinto de
76

la ciudad, tenemos conciencia de un mundo doble. Es un perpetuo soar despierto, durante el cual la mente del erudito enfermo se desenfrena. Y as como el nimo de Proust estaba dirigido contra esa pequea sociedad que primero lo haba desairado, en el caso de Joyce la stira y la amargura se dirigen hacia el mundo filisteo del que ser eterno enemigo. Joyce no es un realista, y ni siquiera un psiclogo, ni se advierte en su obra el intento de dibujar personajes... solamente hay caricaturas de la humanidad, tipos que le permiten dar rienda suelta a su stira y su odio, y volcar su sarcasmo y su vilipendio. Pues en el fondo hay en Joyce un profundo odio hacia la humanidad... el odio del erudito. Advirtese que alienta en Joyce el temor del neurtico de entrar en el mundo viviente, en el mundo ele los hombres y las mujeres, en el que se sentir impotente. Se rebela no contra las instituciones, sino contra la humanidad. El hombre se le antoja un ser lamentable, ridculo, grotesco. Y sus opiniones sobre las ideas del hombre son ms negativas an... no se trata de que no las entienda, sino de clac para l carecen absolutamente de validez; son ideas que lo vincularan con un mundo del que se ha divorciado por propia iniciativa. Es una mente medieval nacida con retraso: tiene el gusto de un recluso, la moral de un anacoreta, con toda la estructura masturbatoria que es tpica de ese tipo de vida. Es un romntico que quiso abrazar la vida con realismo, un idealista de ideales en quiebra, y enfrent un dilema que no pudo resolver. No le qued ms que una solucin: sumergirse en el dominio colectivo de la fantasa. Mientras teja la tela de sus sueos, descargaba tambin el veneno acumulado en su sistema. Ulises es como un vmito lanzado por un nio delicado, cuyo estmago est recargado de dulces. "Tan rica fue su entrega, y tan vehemente el vuelco de lo que reprima", dice Wyndham Lewis, "que conservar eternamente su carcter de catrtico, de monumento semejante a una. monstruosa diarrea". A pesar del laberinto de hechos, de fenmenos y de incidentes detallados no hay aprehensin de la vida, no existe una imagen de la vida. No hay concepcin orgnica ni sentido vital de la existencia. Es la mquina mental desatada sobre una abstraccin muerta, la ciudad, en s misma producto de abstracciones.
77

Comparando este mundo - ciudad, vago, difuso, amorfo, con ese mundo proustiano, ms estrecho, pero ms integrado y aun perfumado (aunque absolutamente decadente) comprendemos el cambio sobrevenido al mundo en pocos aos. Lo que los hombres discutan en ese mundo artificial del faubourg Saint-Germain ya no guarda semejanza con lo que se tiene por conver-sacin en las calles, las tabernas y los prostbulos de Dubln. Esa fragancia que emana de las pginas de Proust, ,qu es sino el aroma de un mundo moribundo, el ltimo y dbil perfume de las cosas que van a morir? Cuando mediante el Ulises penetramos en Dubln y all detectamos la flora y la fauna estratificadas en el recuerdo de un ser muy civilizado y muy sensible como Joyce, comprendemos que la ausencia de fragancia, la desodorizacin es el resultado de la muerte. Los que se nos antojan seres vivos, que caminan, hablan y beben, no son individuos, sino espectros. Es un drama de licuefaccin; y ni siquiera esttico, como en el caso de Proust. Ya no es posible el anlisis, porque el organismo ha muerto. En lugar del examen de un organismo moribundo pero todava intacto, como en Proust, nos encontramos inspeccionando la vida celular, los rganos acabados, las membranas enfermas. Un estudio de la etiologa, como los que nos ofrecen los egiptlogos en sus autopsias de autopsias. Una descripcin de la vida mediante la momia. La gran figura homrica de Ulises, reducida a la sombra insignificante de Bloom o de Ddalo, erra por el mundo muerto y olvidado de la gran ciudad; los reflejos anmicos, deformados y desecados de lo que otrora fueron acontecimientos picos -concebidos, segn se afirma, por Joyce en su famoso plan fundamental -, constituyen simples simulacros, la sombra y la tumba de ideas, hechos y personas. Cuando llegue el momento en que los "patlogos del alma" nos ofrezcan la interpretacin final de Ulises, conoceremos las ms sorprendentes revelaciones sobre el significado de esta obra. Entonces percibiremos ciertamente el cabal significado de esta "monstruosa diarrea". Quizs entonces comprendamos que el autntico plan fundamental, la invisible pauta de esta obra no es Hornero, sino la derrota.
78

En el famoso captulo de preguntas y respuestas, Joyce revela intencionadamente o sin quererlo la vaciedad anmica del hombre moderno, este infeliz reducido a aplicar una coleccin de trucos, este mono enciclopdico que desarrolla la ms sorprendente habilidad tcnica? Ese hombre que puede imitar cualquier estilo, incluso el libro de texto y la enciclopedia, es Joyce? Esta forma de humor, en la que tambin incurri Rabelais, es el remedio especfico que el intelectual emplea para derrotar al hombre tico: es el disolvente con el que destruye un universo entero de significado. En el caso de los dadastas y de los surrealistas, el poderoso hincapi sobre el humor fue parte de una actitud consciente y deliberada encaminada a la destruccin de antiguas concepciones. Observamos el mismo fenmeno en Swift y en Cervantes. Pero vase la diferencia entre el humor de Rabelais, con quien el autor de Ulises es tan frecuente e injustamente comparado, y Joyce. Advirtasela diferencia entre ese formidable surrealista que fue Jonathan Swift y los flojos iconoclastas que hoy se denominan surrealistas! El humor de Rabelais era sano todava; tena una condicin estomtica, estaba inspirado por la Santa Botella. En cambio en nuestros contemporneos todo est en la cabeza, sobre los ojos... una alegra maligna, envidiosa, mezquina, cruel, sin humor. Hoy se ren de desesperacin y angustia. Humor? Apenas existe. Ms bien la contraccin de un msculo... ms horripilante que alegre. Una especie de risa onanista... En esos maravillosos pasajes en que Joyce une sus ricas imgenes excretorias con su triste alegra, hay una corriente subterrnea acerba y anhelosa que huele a reverencia y a idolatra. Todo lo cual recuerda demasiado a aquellos rsticos medievales que se arrodillaban ante el Papa para ser untados de estircol. En este mismo captulo de enigmas y acertijos alienta una profunda desesperacin, la desesperacin de un hombre que est liquidando al ltimo mito... la Ciencia. Esa desintegracin del ego, explorada en Ulises y que llega a los lmites extremos en Work in Progress, reno corresponde fielmente ala desintegracin mundial, exterior? ,No tenemos aqu el mejor ejemplo de ese fenmeno que rozamos antes... la esquizofrenia? La disolucin del macrocosmo marcha de la mano con la disolucin del alma. En Joyce la figura homrica se convierte en su 79

opuesta; la vamos dividindose en multitudes de personajes, hroes y figuras legendarias, en troncos, brazos y piernas, en ro, rbol, roca y bestia. Ahonda ms y ms en las capas ahora estratificadas del ser colectivo, busca a tientas su alma perdida, lucha como un gusano heroico por reingresar en la matriz. Qu quiso decir Joyce cuando en vsperas del Ulises escribi que deseaba "forjar en la fragua de su alma la corriente increada de su raza"? Cuando exclam: "No, madre, djame ser; djame vivir!", ;fue se el grito de angustia de un alma prisionera en la matriz? Ese cuadro inicial de la maana brillante en el mar, la imagen del ombligo y c'1 escroto, seguido de la desgarradora escena con la madre... siempre y por doquier la imagen materna. "Amo todo lo que fluya", dice a uno de sus admiradores, y en su nuevo litro hay centenares de ros, incluido entre ellos su propio Liffey nativo. Cunta sed! Cmo anhela las aguas de la vida! Ah, si pudiera ser arrojado sobre una costa distante, en otro clima, bajo diferentes constelaciones! Bardo sin ojos... alma perdida... eterno vagabundo. Cuanto anhelar, tentar, buscar y rebuscar en procurad de un sano infinitamente piadoso, de la noche en la que su espritu inquieto e infecundo pueda sumergirse! Como el sol mismo que en el curso de un da se eleva sobre el mar y desaparece nuevamente, Ulises ocupa su lugar csmico, elevndose con una maldicin y cayendo con un suspiro. Pero como un sol modernizado, el dividido hroe de Ulises erra, no sobre las aguas de la vida y la muerte, sino a travs de las calles eternas, montonas, fnebres, vacas y lgubres de la gran ciudad ... la sucia Dubln, el sumidero del mundo. Si la Odisea fue rememoracin de grandes hechos, Ulises es el medio de olvidarlos. Ese sombro, nervioso e interminable flujo de palabras que arrastra el alma gemela de Joyce como un cogulo de desperdicio que pasa por la tubera, ese tremendo diluvio de pus y de excremento que atraviesa el libro buscando lnguidamente una salida, al fin obtura los desages y, elevndose como una marea, destruye este mundo indefinido en que se ha concebido esta indefinida pica. El penltimo captulo, que constituye la obra de un temerario erudito, es como dinamitar un dique. En la simbologa inconsciente de Joyce, el dique es la ltima barrera de la tradicin y la cultura, las que deben 80

saltar para que el hombre se afirme sobre sus propios pies. Cada interrogante absurdo es un agujero taladrado por un loco y cargado con dinamita; cada respuesta absurda es la detonacin de una arrolladora explosin. Joyce, el mandril loco, destruye la paciente industria de hormiga del ser humano que se acumula alrededor de l como un frreo anillo de conocimientos muertos. Cuando el ltimo vestigio ha volado sobreviene la inundacin. El captulo final es una fantasa libre como jams se ha visto en toda la literatura. Es una transcripcin del Diluvio... salvo que no hay Arca. El inmvil pozo negro del drama cultural que es la permanente frustracin de la ciudad - mundo, ese drama personificado por la gran prostituta de Babilonia, se repite en el ensueo intemporal de Molly Bloom, cuyos odos estn abrumados por el golpeteo de las negras aguas de la muerte. Molly Bloom, que es la imagen de la Mujer, se agranda y perdura. A su lado los dems se ven reducidos a la condicin de pigmeos. Molly Bloom es agua, rbol y tierra. Ella es misterio, es la devoradora, el ocano nocturnal en que finalmente se hunde el hroe, y con ste el mundo. Cuando Molly Bloom yace soando en su lecho sucio y desvencijado, hay en ella algo que nos retrotrae alas imgenes primordiales. Es la quintaesencia de esa gran prostituta que es la Mujer, de Babilonia, el navo de abominaciones. Flotante, dcil, eterna, total, es como el mar mismo. Y como el mar es receptiva, fecunda, voraz, insaciable. Engendra y destruye, alimenta y devasta. Con Molly Bloom, con anonyme, se restituye a la mujer su esencial significado... el de tero y matriz de la vida. Es la imagen de la naturaleza misma, opuesta al mundo ilusorio que el hombre por su propia insuficiencia, vanamente procura colocar en lugar de aqulla. Y as, en actitud de venganza final y triunfante, con jbilo suicida, se recapitulan todos los hilos abandonados a lo largo del libro; el plido y minsculo hroe, reducido a una lombriz intestinal y llevado como un falo pequeo y tintineante en el gran cuerpo de la hembra, regresa a la matriz de la naturaleza, reducido simplemente al ltimo smbolo. En el largo arco retrospectivo que as se traza tenemos la trayectoria completa del vuelo del hombre de lo desconocido a lo desconocido. El arco iris 81

de la historia se desvanece. Se cumple la gran disolucin. Despus del cuadro final en que Molly Bloom aparece soando en su lecho sucio podemos decir, como en la Revelacin: Y acabar la. maldicin! En adelante, ni pecado, ni culpa, ni temor, ni represin, ni anhelo, ni dolor de la separacin. Se alcanza el fin... el hombre retorna a la matriz.
82

CARTA ABIERTA A LOS SURREALISTAS DE TODO EL MUNDO

Debajo de la cintura todos los hombres son hermanos. Salvo en las regiones superiores, donde se es poeta o chiflado (o criminal), el hombre jams conoci la soledad. "Actualmente - escribe Paul Eluard - est disipndose la soledad de los poetas. Ahora son hombres entre hombres, y tienen hermanos". Lo cual, desgraciadamente, es por dems exacto, y por oso a medida que pasa el tiempo es ms difcil hallar al poeta. Todava prefiero la vida anrquica; a diferencia de Paul Eluard, no puedo decir que la palabra "fraternizacin" me exalte. Tampoco me parece que este concepto de hermandad provenga de una concepcin potica de la vida. No es, ni mucho menos, lo que Lautramont quera decir cuando afirmaba que todos deben contribuir a la elaboracin potica. La hermandad del hombre es una ilusin permanente, comn a los idealistas de todas las pocas: es la reduccin del principio de individualizacin al mnimo comn denominador de inteligencia. Es lo quo impulsa a las masas a identificarse con las estrellas cinematogrficas y con mogalomanacos como Hitler y Mussolini. Es lo que les impide leer y apreciar poesa como la que nos ofrece Paul Eluard, y ser influidas por ella y crearla a su vez. Que Paul Eluard se sienta desesperadamente solo, que haga todo lo que est a su alcance por comunicarse con sus semejantes, es cosa que comprendo y suscribo, de todo corazn. Pero cuando Paul Eluard baja a la calle y se convierte en un hombre, no se hace entender ni apreciar por lo que es... es decir, por el poeta que es. Por el contrario, se comunica con sus semejantes por va de capitulacin, por el renunciamiento a su propia individualidad, a su elevado papel. Si se lo acepta, ello ocurre simplemente porque est dispuesto a renunciar a las cualidades que lo distinguen de sus semejantes, y que a los ojos de stos lo convierten en una figura antiptica c: incomprensible. Nada tiene de extrao que se encierre a los chiflados, se crucifique a los redentores y
83

se lapide a los profetas. Sea como fuere, de una cosa podemos estar seguros: no es as como todos contribuirn a la elaboracin potica. (Pregunta: Y por qu todos han de contribuir a la elaboracin potica? Por qu?) En todas las pocas, as como en cada vida que merezca ese nombre, hay un esfuerzo por restablecer el equilibrio perturbado por el poder y la tirana que algunas grandes personalidades ejercen sobre nosotros. Esta lucha es fundamentalmente personal y religiosa. Nada tiene que ver con la libertad y la justicia, palabras vacas cuyo significado nadie conoce con precisin. Tiene que ver con la elaboracin potica o, si se quiere, con la transformacin de la vida en poema. Tiene que ver con la adopcin de una actitud creadora hacia la vida. Una de sus ms eficaces formas de expresin es la destruccin de la tirnica influencia ejercida sobre nosotros por los muertos. No se trata de negar a estos prototipos, sino de absorberlos, asimilndolos y a su debido tiempo sobrepasndolos. Cada cual debe realizar personalmente esa tarea. No existe un plan practicable de liberacin universal. La tragedia, chic es el mbito vital de casi todas las grandes figuras, queda olvidada, a causa de la admiracin que profesamos a la otra del hombre. Olvdase que los gloriosos griegos, por quienes profesamos ilimitada admiracin, trataron a sus hombres de genio quiz ms vergonzosa y cruelmente que cualquiera de los pueblos conocidos. Se olvida que el misterio que acompaa a la vida de Shakespeare es tal slo porque los ingleses no desean reconocer que Shakespeare enloqueci a causa de la estupidez, la incomprensin y la intolerancia de sus compatriotas, y acab sus das en un manicomio. Como dice el antiguo proverbio chino, la vida es hambre o es festn. Ahora se parece mucho al hambre. Sin necesidad de recurrir a la ciencia de un sabio como Freud, es obvio que en tiempos de escasez los hombres se comportan de distinto modo que cuando hay abundancia. En tiempos de hambruna el hombre merodea las calles con ojo rapaz. Mira al hermano, ve en l un bocado suculento, y sin demora lo acecha y lo devora. 'lodo ello en nombre de la revolucin. A decir verdad, poco importa en nombre de qu lo hace. Cuando los hombres se inclinan a la 84

fraternidad, tambin adquieren inclinaciones ligeramente canibalsticas. En China, donde el hambre es ms frecuente y destructiva, la gente ha llegado a punto tal de histerismo (debajo de la famosa mscara oriental), que cuando asiste a la ejecucin de un hombre a menudo se olvida de s misma y re. El hambre que ahora padecemos es peculiar, en el sentido de que existe en medio de la abundancia. Podramos decir que es un hambre espiritual ms que fsica. Ahora la gente no lucha por el pan, sino por el derecho al trozo de pan, lo que constituye una distincin de cierta importancia. En trminos figurados, hay pan por doquier, pero casi todos tenemos hambre. Puedo decir que esto ltimo se aplica particularmente a los poetas? Formulo la pregunta porque es tradicional que los poetas pasen hambre. Por lo cual resulta un tanto extrao verlos identificar su habitual hambre fsica con el hambre espiritual de las masas. O es al revs? Sea como fuere, ahora todos padecemos hambre, salvo, claro est, los ricos, y la relamida burguesa que supo lo que era pasar necesidades fsicas o espirituales. Originalmente los hombres se mataban en persecucin directa del botn: alimentos, armas, implementos, mujeres, cte. Aunque todo ello careciera de caridad o de simpata, tena sentido. Ahora hemos adoptado una fisonoma simptica, caritativa y fraterna, pero seguimos matndonos, y matamos sin la menor esperanza. de alcanzar nuestros objetivos. No matamos en beneficio de los que vendrn, para que puedan gozar de una vida ms abundante. (pace nos cuelguen si lo hacemos!) En el curso de este libro sobre el surrealismo se ha mencionado nuestra gran deuda con Freud y colegas. Pero hay algo que Freud y toda su tribu han destacado con harta claridad, y que por extraa coincidencia falta en esta resea de nuestra supuesta deuda. Se trata de lo siguiente: Siempre que dejamos de golpear o de matar a la persona quo amenaza humillarnos, degradarnos, esclavizarnos o someternos, pagamos el precio de esa actitud en el suicidio colectivo, que es la guerra, o en la matanza fratricida, que es la revolucin. Cuando no logramos expresar el mximo de nuestras posibilidades, matamos al Shakespeare, al Dante, al Homero, al Cristo que hay en nosotros. Cada uno de los das que 85

vivimos atados a la mujo a quien ya no amamos destruimos nuestra capacidad de amar y de tener la mujer que merecemos. La poca en que vivimos es la que nos corresponde: nosotros la plasmamos, no Dios ni el Capitalismo, ni esto o aquello, llmeselo como se quiera. Llevamos en nosotros mismos el bien... y tambin el mal! Pero, como dijo el antiguo bardo, "el bien a menudo va enterrado junto con nuestros huesos". La fundamental eficacia de la doctrina psicoanaltica reside en el reconocimiento del aspecto de la responsabilidad. La neurosis no constituye un fenmeno nuevo en la historia de las enfermedades humanas, y tampoco lo es su expresin ms extraordinaria, la esquizofrenia. No es la primera vez que se agota el suelo y aun el subsuelo cultural. Se trata de una hambruna que afecta a las races mismas, y de ningn modo es paradjico -por el contrario, es absolutamente lgico - que ello ocurra en medio de la abundancia. Es perfectamente propio y natural que en medio de esta podrida abundancia nosotros, los muertos en vida, nos sentemos como leprosos con los brazos extendidos, y mendiguemos una pequea caridad. O que nos pongamos de pie y nos matemos unos a otros, lo cual es mucho ms entretenido, y en definitiva viene a parar en: lo mismo. Es decir, en la nulidad. Cuando al fin todos comprendan que nada pueden esperar de Dios, o de la sociedad, o de los amigos, o del dspota benvolo de los gobiernos democrticos, o de los santos, o de los redentores, o de ese sanctasanctrum que es la educacin; cuando todos comprendan que deben trabajar con sus propias manos para salvarse, y que nadie puede esperar piedad, quizs entonces... Quizs! Aun as, tengo mis dudas, habida cuenta de la clase de Hombres que sanos. El hecho es que estamos condenados. Quiz muramos maana, quizs en los prximos cinco minutos. Pasemos revista a nuestro propio ser. Podemos conseguir que los ltimos cinco minutos sean vlidos, entretenidos y aun alegres, si se quiere, o despilfarrarlos, como hemos lecho con las horas, los caas, los meses, los aos y los siglos. No hay dios capaz de salvarnos. No existe un sistema de gobierno, una doctrina que nos suministre la libertad y la justicia invocadas por los hombres en sus estertores de muerte. 86

Ese renacimiento de la maravilla al que alude el seor Read vendr, si es que viene, trado por unos pocos individuos para quienes la frase posee sentido vital; en resumen, por aquellos que son incapaces de actuar en desacuerdo con la verdad percibida. Lo que distingue a la mayora de los hombres de la minora es la incapacidad de acuerdo con sus concepciones. El hroe es el que se eleva sobre la multitud. No es hroe porque sacrifica su vida por la patria, o por una causa o un principio. En realidad, realizar sacrificio tal es a menuda actitud cobarde antes que heroica. Andar y morir con el rebao es el natural instinto animal que el hombre comparte con otras bestias. Tampoco ser pacifista es necesariamente heroico. Citemos al diablo mismo: "Si un hombre no est preparado para luchar por su vida, o es incapaz de hacerlo, es clac la Providencia ya decret su fin". Aunque Herr Hitler no lo dijo en ese sentido, luchar por la propia vida significa generalmente perderla. Conseguir que los hombres se agrupen alrededor de una causa, una doctrina o una idea es siempre ms fcil que persuadirlos de que sean dueos de su propia vida. Vivimos en el hormiguero, y nuestros magnficos principios, nuestras gloriosas ideas, no son sino anteojeras que nos ponemos sobre los ojos para clac la muerte nos resulte ms potable. No Iremos avanzado un punto desde el concepto del hombre primitivo sobre la fertilidad de la muerte. Desde los albores de la civilizacin hemos venido matndonos... por razones de principio. En realidad -debo repetirlo nuevamente, porque los surrealistas son culpables del mismo error, coreo todos los dems idealistas combatientes- todos los seres humanos poseen una imperativa necesidad ele matar. El rasgo distintivo del hombre civilizado consiste en cree mata en mase. Sin embargo, la ms lamentable an el hecho de que vive la vida de las masas. Vive su vida de acuerdo con el totem y el tab, ahora tanto como antao, y quizs en mayor medida que antes. EL papel representado por el artista en la sociedad consiste en revivir los instintos primitivos y anrquicos que han sido sacrificados en homenaje a la ilusin de la vida cmoda. Si el artista fracasa no por ello regresaremos necesariamente a un imaginario Edn desbordante de maravilla y crueldad. Me temo, por el contrario, que muy probablemente 87

viviremos en una condicin de trabajo perpetuo, segn la vemos en el mundo de los insectos. Personalmente no creo que el artista fracase. Por lo dems, me importa un cuerno si fracasa o no. Es un problema fuera de mi alcance. Si prefiero ser artista antes que bajar a la calle y empuar un fusil o arrojar cartuchos de dinamita, ello obedece a que mi vida de artista me acomoda perfectamente. No es la vida ms cmoda del mundo, pero s que es vida, y no pienso cambiarla por el anonimato de la fraternidad humana... una muerte o casi muerte segura, y en el mejor de los casos una cruel decepcin. Poseo fatuidad suficiente para creer que viviendo mi propia vida a mi propio modo estay en mejores condiciones de infundir vida a otros (aunque no es sa mi principal preocupacin) que si me limitara a seguir la idea de otro sobre el modo de vivir mi vida, y de ese modo me convierta en un hombre ms. Se me antoja que esta lucha por la libertad y la justicia implica, en quienes se enzarzan en dicha lucha, la confesin o admisin de que no han logrado vivir su propia vida. No nos engaemos con respecto a los "impulsos humanitarios" alentados por la gran hermandad. Se lucha por la vida, por poseerla en mayor abundancia, y el hecho de que millones estn ahora dispuestos a luchar por algo que entregaron ignominiosamente durante la mayor parte de su vida no confiere mayor humanitarismo a esa lucha. "No he venido a traer la paz, sino la espada", dijo el gran humanitario. No es la frase de un militarista, ni la de un pacifista: es la afirmacin de uno de los ms grandes artistas que vivieron jams. Si sus palabras tienen algn sentido es el de que la lucha por la vida, por ms vida, debe ser librada da tras da. Significa que la vida misma es lucha, lucha perpetua. Esto suena casi banal, y en realidad es banal, gracias a la perspectiva de hormiga de Darwin y consortes. Banal porque nuestra lucha es banal, porque luchamos en procura de alimento y abrigo... Dios, ni siquiera eso, sino por el trabajo. Los hombres luchan por el derecho al trabajo! Suena casi increble, pero en eso precisamente viene a parar el gran objetivo del hombre civilizado. Qu lucha heroica! Por mi parte dir que puedo desear muchas cosas, pero s que no quiero trabajo. Para vivir como artista dej de trabajar hace diez o doce anos. La cosa me result extremadamente incmoda. Ni siquiera puedo afir88

mar que mi eleccin haya sido fruto de una decisin. Tena que hacerlo o morir de tedio. Naturalmente, nadie me pag para que dejara de trabajar y viviera como artista. Muy pronto lleg el momento en que tuve que mendigar un mendrugo de pan. Aquellos a quienes ped alimento o refugio me dijeron cosas extraas. 88 "Hermano", me dijo un hombre, "por qu no ahorr para los tiempos malos?" Y otro: "Hermano, abra su corazn a Dios para ganar la salvacin". Y otro: "Afliese al sindicato y le encontraremos empleo para que pueda comer y tener un lugar donde dormir". Ninguno me dio dinero, que era lo nico que yo deseaba. Advert que me haban condenado al ostracismo, y muy pronta comprend que era lo justo, porque si uno elige vivir su propia vida a su propio modo debe pagar el precio. No puedo dejar de ver en los hombres lo que, de acuerdo con mi propia experiencia de la vida, s que son. Considero conmovedores sus ilusiones y engaos, pero no me convencen de que debo ofrecer mi vida por ellos. Se me ocurre que los hombres capaces de crear un mundo fascista son iguales en el fondo a los que construiran un mundo comunista. Todos buscan dirigentes que les suministren trabajo suficiente como para obtener alimento y abrigo. Por mi parte busco algo ms que eso, algo que ningn dirigente puede darme. No estoy contra los dirigentes per se. Por el contrario, s cun necesarios son. Sern necesarios mientras los hombres no sean autosuficientes. En cuanto a m mismo, no necesito dirigente ni dios. Soy mi propio jefe y mi propio dios. Escribo mis propias biblias. Creo en m mismo... y se es todo mi credo. pocas como las nuestras son las ms difciles para los artistas. No hay lugar para ellos. Por lo menos eso es lo que se oye por doquier. De todos modos, algunos artistas de nuestro tiempo se han conquistado un lugar. Picasso se conquist un lugar. Joyce se conquist un lugar. Mattisse se conquist un lugar. Cline se conquist un lugar. Debo desgranar la lista entera` Quizs el ms grande de todos an no conquist su lugar. Pero ;quin es? Dnde est? Si es el mayor de todos se har or. No podr ocultar su propia fisonoma. Quienes hablan constantemente de la incapacidad para comunicares con el mundo.. . han realizado todos los esfuerzos? Han aprendido 89

qu significa "transar"? Han aprendido a ser tan discretos y astutos como la serpiente, y tan fuertes y obstinados como el toro? O rebuznan como burros, y gimen pensando en cierta condicin ideal de un futuro constantemente postergado, en el que todos los hombres sern reconocidos y recompensados por sus obras? Estas almas simples esperan realmente el amanecer de un da tal? Entiendo que tengo cierto derecho a hablar de la dificultad de la comunicacin con el mundo, puesto que mis libros estn prohibidos, precisamente en aquellos pases donde podra lerseme en mi propia lengua. Sin embargo, tengo suficiente fe en m mismo como para saber que con el tiempo me har or, si no entender. Todo lo que escribo est cargado por la dinamita que algn da destruir las barreras erigidas alrededor de mi persona. Si fracaso ser porque no puse suficiente dinamita en mis palabras. De modo que, mientras tenga fuerza y la cosa me agrade, cargar mis palabras con dinamita. S que los individuos tmidos y reptantes que son mis autnticos enemigos no piensan enfrentarme cara a cara en combate honesto. Conozco a estos pjaros! S que el nico modo de alcanzarlos consiste en descargarles un gancho que les llegue a lo ntimo, a travs del escroto; hay que llegarles al centro, y retorcerles las entraas. Eso hizo Rimbaud. Ese lizo Lautramont. Por desgracia, quienes se proclaman sucesores de estos hombres aprendieron la tcnica. Nos regalan palabrera sobre la revolucin... primero la revolucin tic de la palabra, y ahora la revolucin de la calle. ,Cmo conseguirn hacerse or y entender si piensan utilizar un idioma emasculado? Escriben sus bellos poemas para los ngeles de cielo: ,Acaso intentan comunicarse con los muertos? Usted quiere comunicarse. Pues bien comunquese! 'Utilice todos y cada uno de los medios disponibles. Si espera que el mundo acepte su jerga, porque es la que conviene para hablar a derechas, o aun para hablar a izquierdas, se sentir cruelmente decepcionado. Es como el pugilista que sube al cuadrado con la esperanza de acabar rpidamente. Generalmente lo duermen por toda la cuenta. Cree que lograr aplicar un uppercut o un golpe demoledor en el plexo solar. Olvida defenderse. Abre completamente la guardia. Todo el que quiere pelear necesita 90

aprender primero algo sobre la estrategia del cuadrado. El hombre clac rehusa aprender a boxear se convierte en lo quo, en el lenguaje del cuadrado, se denomina "un tipo hambrienta ele castigo. En cuanto a m mismo, ciclo decir que ya recib todo el castigo que poda asimilar. Desde ahora usar, la cabeza, el coco como suelen decir. Acecho la oportunidad. Hago juego de Internas. Esquivo. Finteo. Amago un poco, me tomo mi tiempo. Cuando llega el momento golpeo con todas mis fuerzas. Estoy contra las revoluciones porque siempre implican un retorno al statu quo. Estoy contra el statu quo tanto antes como despus de las revoluciones. No necesito vestir camisa negra o roja. Quiero usar la camisa que convenga a mi gusto. Y tampoco quiero saludar como un autmata. Cuando conozco a alguien que me gusta prefiero estrecharle la mano. Para decirle con sencillez estoy positivamente contra toda esa charlatanera que se desarrolla primero en nombre de esto, y luego en nombre de aquello. Creo solamente en lo que es activo, inmediato y personal. En los Estados Unidos escriba surrealsticamente antes de conocer la palabra. Por supuesto, me cost mis buenos puntapis en el trasero. En los Estados Unidos escrib durante diez aos sin conseguir que nadie me aceptara un manuscrito. Tuve que mendigar, pedir prestado y robar para salir adelante. Finalmente me fui del pas. En Pars era un extranjero sin amigos, y las pas peores an, aunque en otro sentido fue mil veces mejor que la experiencia norteamericana. Tanto me desesper que al fin resolv estallar... y estall. Con su modo corts y asnal los ingenuos crticos ingleses hablan del "hroe" de mi libro (Trpico de Cncer) como si se tratara de un personaje que yo hubiese inventado. He destacado con absoluta claridad que en esa obra hablaba de m mismo. A lo largo de toda la obra utilic mi propio nombre. No escrib un trabajo de ficcin: escrib un documento autobiogrfico, un libro humano. Menciono esto por la nica razn de que ese libro define un momento crucial de mi carrera literaria... yo dira ms, de mi ciclo. En determinado momento de mi vida resolv que desde ese punto en adelante escribira sobre m mismo, mis amigos, mis experiencias, lo que 91

saba y lo que haba visto con mis propios ojos. En mi opinin todo lo dems es literatura, y la literatura no me interesa. Comprend tambin que deba aprender a contentarme con lo que estaba a mi alcance, con lo que poda abarcar, con mi dominio personal. Aprend a no avergonzarme de m mismo, a hablar francamente de mi persona, a publicitarme, a abrirme paso a codazos aqu y all cuando era preciso. El hombre ms grande que Estados Unidos produjo jams no tuvo vergenza de ofertar su propio libro de puerta en puerta. Tena fe en s mismo e infundi tremenda fe al prjimo. Tampoco Goethe se avergonz de rogar a un amigo que interpusiera su influencia ante los crticos. Gide y Proust no se avergonzaron de publicar sus primeras obras a su propia costa. Joyce tuvo el valor de buscar durante aos a la persona que le publicara el Ulises. Acaso el mundo era mejor entonces? La gente era ms amable, ms inteligente, ms simptica, ms comprensiva? Consigui Milton un precio razonable por su Paraso perdido? Podra multiplicar los ejemplos. Para qu? Pdese justicia! Pues bien, todos los das la vida imparte su inexorable justicia. No es ideal, quiz ni siquiera sea inteligente... desde el punto de vista del dialctico marxista. Pero es justicia... Los ingleses se destacan particularmente por su clamoreo sobre la libertad y la justicia. Atribuyen siempre mucha. importancia al fair play, aun en la guerra. Como si la guerra fuera un juego jugado de acuerdo con reglas. Pero en los problemas fundamentales los ingleses jams se permitieron el lujo del fair play. Si lo hubieran hecho no tendran el vasto Imperio donde el sol jams se pone, segn se vanaglorian fatuamente. No, los ingleses pueden hablar de fair play, pero en la prctica siempre emplearon las tcticas ms cobardes. S poco de historia, poltica, literatura, arte, ciencia, filosofa, religin, cte. Solamente s lo que asimil mediante la experiencia. No confo en los hombres que nos explican la vida desde el punto de vista histrico, econmico, artstico, etc. Son los tipos que nos embrollan, manipulando sus ideas abstractas. Entiendo que es uno de los ms crueles engaos impulsar a los hombres a depositar sus esperanzas de justicia en cierto orden externo, en determinada forma de gobierno, en 92

un orden social, en algn sistema de derechos ideales. Todos los das leo aqu o all algo sobre la dialctica marxista, como si no entender esa jerga fuera una mancha para la inteligencia del hombre. Bien, debo confesar, y lo hago de muy buena gana, que jams le una lnea de Carlos Marx. Nunca me sent obligado a hacerlo. Y ms escucho a sus discpulos y ms comprendo que no perd nada. Afirman que Carlos Marx explica la estructura de nuestra sociedad capitalista. No necesito que me expliquen nuestra sociedad capitalista. Al demonio con la sociedad capitalista! Al demonio con la sociedad comunista y con la sociedad fascista y con todas las dems sociedades) La sociedad est formada por individuos. Me interesa el individuo... no la sociedad. Lo que me parece pattico, lamentable, deplorable y ridculo cuando recorro las pginas de este libro ingls sobre el surrealismo es el esfuerzo por "armonizar". Esta momentnea tregua entre el ingls y el francs es como un galanteo entre la serpiente y el guila. Andr Breton, el gran pez fuera del agua, pontifica solemnemente, como de costumbre. Revive el lenguaje del doctor Johnson, lo deforma a travs de su francs freudiano, y se dira que imparte a los ingleses instruccin elemental sobre el arte de explorar el inconsciente. En la persona de Hugh Sykes Davies tiene un discpulo capaz; este muchacho, inflado desproporcionadamente por su erudicin, corre peligro de estallar. No necesita ms que otro soplido de Andr Breton. No, los dadastas eran ms divertidos. Por lo menos tenan humor. Los surrealistas tienen excesiva conciencia de lo que hacen. Es fascinante leer el catlogo de sus intenciones... pero ,cundo piensan arrancar? En cambio, vanse estos pasajes del Manifiesto Dad de 1918: "No estoy por, ni contra, y no explico porqu odio el buen sentido". "La dialctica es una divertida mquina que nos conduce - de un modo estpido - a opiniones que de todos modos habramos alcanzado". "Dios puede permitirse no tener xito: Dad tambin". Y ahora citemos nuevamente al demonio: "Lea grandeza de cualquier organizacin. activa que es la cristalizacin de una idea reside en el espritu de fanatismo religioso y de intolerancia con que ataca a todas las dems, en su fantica conviccin ele que slo ella tiene 93

razn. Si una idea es fusta en s misma y, armada con tales armas, se lanza a la conquista del mundo, es invencible y la persecucin no tendr otro efecto que aumentar su fuerza interior". Correspondera preguntar de dnde sac Hitler esta slida y absurda idea. De Jernimo? De Agustn? De Latero? De todos modos, la humanidad siempre acompaa al carro del vencedor. Dar con la idea justa! El bello e insensato sueo de una solucin tajante! Pero no perdamos de vista el "fanatismo religioso y la intolerancia"! Tiene su importancia.. . Anoche estaba examinando ese ensayo de crtica indirecta llamado The Laic Mystery. Es un paso en una direccin que los ingleses nunca tomaron y nunca tomarn, aunque la nacin entera adhiera al surrealismo. Tomemos algunos fragmentos al azar... "Nada ms conmovedor que un animal tratando de reconquistar el secreto de la palabra humana, que l descubri y luego perdi". "Sin retrucanos y enigmas no hay arte serio. Es decir, slo queda el arte serio". Esto puede parecer impertinente, pero es surrealsticamente cierto: Diamond Jim Brady era un capitalista decente. Tena buen corazn. Era magnnimo. En cambio. Fulano de tal era un idiota rapaz an antes de reblandecerse. Hubiera sido un baldn para cualquier sociedad de cualquier poca. Si usted sigue la lgica del asunto le damos una vuelta gratis. Siempre nos referimos a la sociedad como si ella estuviera formada por dos clases, los que tienen y los que no tienen. Adems de las lneas de clase, los hombres de la sociedad civilizada estn divididos por la inteligencia (los menos capaces estn muy lejos de la inteligencia del salvaje), el temperamento, la raza, el idioma, la profesin, la doctrina, los principios, y mil cosas ms. Tmese una muestra en cualquier sitio y en cualquier momento y se tendr una historia de la evolucin de la raza humana del principie al final. Volvamos a Freud ... De una carta que escriba un pintor que acababa de ser analizado, y que se preguntaba por qu no era capaz de pintar: 94

"Por lo que s, el hombre nunca estuvo a salvo de la enfermedad. La salud y la enfermedad coexistieron siempre. Los mdicos se han interesado y se interesan an por la enfermedad, no por la salud. Ningn mdico propuso jams dar salud al hombre... slo prometi eliminar la enfermedad. Toda su atencin est concentrada en la enfermedad. La salud se encuentra en el trasfondo, como un ideal, pero uno se desplaza de manera realista en una curva hacia ese ideal. No avanzamos hacia el ideal de la salud de un modo directo, drstico, fantico. Parte del intenso temor a la enfermedad que todos alentamos se origina en el deseo inconsciente del mdico de explotar la enfermedad. "Es indiscutible que la enfermedad es un factor vital y constante de la vida, y que al hacer hincapi en la salud subrayamos un ideal insostenible, un engao. Ms an, a pesar de toda nuestra lucha contra la enfermedad, no hemos realizado progresos reales; simplemente hemos establecido nuevas constelaciones de la combinacin salud - enfermedad. Adems, de un modo falso y casustico hemos disminuido la importancia y los beneficios do la enfermedad. En resumen, hemos interpretado la historia de la guerra entre la salud y la enfermedad como interpretamos todas las dems historias... de acuerdo con nuestras instituciones y nuestros prejuicios. ( Confo en que no ser necesario puntualizar las autnticas contribuciones a la civilizacin realizadas por las grandes plagas, o por individuos, evidentemente desequilibrados, como Buda, Jess, San Francisco, Juana de Arco, Nietzsche, Dostoievski, Napolen, Cenghis Kahn y consortes.) "Abordemos el problema ms inmediato, el fundamental conflicto entro el artista y la colectividad la actitud cada da mas difundida en el pblico de que el artista es un leproso, la actitud de los analistas segn la cual el arte es simplemente expresin de un conflicto neurtico, la acentuacin y objetivacin de una condicin hallada en otros estratos de la sociedad, la confusin de los propios artistas con respecto a la naturaleza y al propsito del arte, al mismo tiempo que el definido concepto de numerosos artistas de clac el arte es una cura ... Se me ocurre que el problema que todos deben plantearse es el siguiente: cul es la realidad ms vital, ms fecunda, ms vlida, ms perdurable ... la realidad 95

cientfica o la artstica? (Comprendo que el planteo mismo podra merecer crticas. Ingresamos inmediatamente en el dominio de la metafsica, del que no hay salida, salvo en direccin a la vida.) Pero si aceptamos la existencia de una divergencia entre las actitudes cientfica y potica hacia la vida, ano es bastante evidente que el abismo que las separa es hoy infranqueable? En la actualidad la masa de la humanidad est totalmente sometida a la atraccin hipntica del espritu cientfico, y el arte lucha por su vida, por el derecho mismo a la existencia. "Quiero descubrir si usted considera que la labor del analista es un esfuerzo por lograr la adaptacin del hombre a la realidad, y en ese caso, si estima que dicha adaptacin es ms importante que la recreacin de la realidad por medio del arte. ,Prefiere un suave alisamiento, el funcionamiento aceitado del individuo en la sociedad en lugar del estado de tensin, de erupcin y de fertilidad? Por supuesto, usted contestar No. Sin embargo, de ello se deduce que el artista promueve la discordia y la lucha. El intento de eliminar los elementos perturbadores de la vida mediante la radaptacin equivale a expropiar al artista. El temor, el amor, el odio, todas las variadas y contradictorias expresiones o reacciones de la personalidad, son la trama y la urdimbre autnticas de la vida. No es posible extirparlos sin que se derrumbe toda la estructura. "Sin duda usted me contestar: Eso es precisamente lo que el analista intenta hacer, lograr que la gente acepte la vida como lucha, como conflicto y juego. Pero el analista asume inmediatamente el papel de exorcizados, y las razones por las cuales nuestra vida ofrece semejante pauta le interesan mucho menos que el modo de combatirla. Afirmo que con la creciente boga del analista la neurosis se difundir cada vez ms. La neurosis cobrar carcter universal. Ocupar el lugar que le corresponde en la jerarqua de nuestras enfermedades, como la tuberculosis, el cncer, cte., ocuparon su lugar en la lista de enfermedades de nuestros antepasados. Le harn una capilla, y ms fingiremos luchar contra ella y ms fuertemente arraigar. "Por qu no extirpamos la tuberculosis, la sfilis, el cncer, cte., si sabemos muy bien cmo hacerlo? Por qu no prevenimos en lugar de curar? Porque el cncer, la sfilis, la tuberculosis, la neurosis constitu96

yen un ingrediente tan definido y estable de nuestra vida como la mquina, la aeronave, el rascacielos, cte. Es la configuracin psquica y sustancial que deseamos. Cuando queramos otra la tendremos... simplemente querindola! Y el objetivo del artista, segn lo veo, es conseguir que la gente desee otro cuadro, un cuadro diferente. Las almas equilibradas, sensatas y adaptadas, estn siempre dispuestas a replicar: `Pero as es la vida... imposible cambiarla... usted est loco! Y el artista replicar siempre: alienen razn. Slo quiero lo imposible, lo maravilloso. Maana vern cinc lo que yo proclamaba no era imposible. Pero entonces ser demasiado tarde, pues maana vern nuevamente con ojos diferentes, y nuevamente gritarn: Imposible! Ustedes viven el maana y el ayer; yo vivo nicamente el momento actual. Por lo tanto, vivo eternamente. Soy intemporal. Y puesto que esto ltimo es evidentemente falso, ustedes tienen razn y yo contino errado. Aquella razn arranca de ste mi error. Tener razn equivale a estar atrasado o adelantado en el tiempo. Lo nico que nos separa es el tiempo! "El arte, segn lo veo, es la expresin de este abismo, de esta falta de sincronizacin: es la proyeccin del cuadro universal de la individuacin. El hombre contra el universo. Contra, por favor presten atencin. La obra de arte, el poema, es el smbolo de su latitud y longitud, de su posicin temporal en el tiempo y en el espacio. "Acaso el anlisis, o la revolucin, o cualquier otra cosa disolver este cuadro? Acaso la comprensin es un objetivo en s mismo, o es simplemente un subproducto? Deseamos una relacin ms ntima entre el artista y la colectividad, o queremos una creciente tensin? Queremos que el arte sea ms comunicativo, o pretendemos que sea ms fecundante? Aspiramos a que cada hombro se convierta en artista, eliminando de ese modo el arte? Creo que inconscientemente todos los grandes artistas hacen cuanto est a su alcance para destruir el arte. Con esto quiero decir que se esfuerzan desesperadamente por derribar el muro que se alza entre ralos mismos y el resto de la humanidad. No en bien de la hermandad humana, porque en el fondo son tiranos (como Mahoma, Buda, Cristo, Tamerln), sino con la esperanza de desembocar en un dominio ms intenso y vvido de la experiencia humana. No lucha 97

por aislarse de sus conciudadanos, ya que es precisamente este aislamiento el que lo impulsa a crear, sino ms bien por emanciparse de las relaciones falsas que mantiene con ellos, de las relaciones falsas con la naturaleza y con todos los objetos que lo rodean. El arte es slo una de las manifestaciones del espritu creador. Lo que todo gran artista expresa en su obra es el deseo de vivir una vida ms rica; su obra misma es slo una descripcin, un desarrollo, por as decirlo, de estas posibilidades. El peor pecado que puede cometerse contra el artista consiste en tornarle la palabra, y en ver en su obra una realizacin en lugar de una perspectiva. Da Vine, que nos inquieta ms que ningn otro artista, y que dej tanta obra inconclusa -afortunadamente! - nos ofreci el smbolo de su deseo en ese ndice alzado que nos habla ms lacnicamente que la famosa sonrisa de la Mona Lisa. Da Vine fue el precursor de esos patlogos del alma que ahora marchan al frente con megfonos y altoparlantes. "La contribucin de Freud a la causa de la ilustracin humana (segn reza la estpida frase) es creadora y anrquica, como corresponde a su raza y a su temperamento; en l aparece el mismo espritu implacable de sus predecesores, la misma condicin rida, montona, y luminosa del desierto, la lnea geomtrica, el teorema, los axiomas y, naturalmente, la hiptesis urea. Lleva lo absoluto. en la sangre. Una rectitud anal, el frgido puntillo, una gris vivacidad sin alegra ni sensualidad. Incapaz de reconciliarse con el mundo (es decir, con la filosofa de la poca), puso el mundo cabeza abajo. Cre una ficcin que ayud a matar el tiempo. Lo cual contribuy, salvo mejor opinin, no ala adaptacin de Freud al mundo sino a la adaptacin del mundo a la imaginacin de Freud. Su teora del psicoanlisis es una obra de arte, como otras muchas, y vivir una existencia pura y aislada. Su verdad es incomunicable. Lo que ocurrir maana en nombre de la sagrada causa puede tener poco o nada que ver con la creacin de Freud. Afirma el rumor que aun Hitler se mostr dispuesto a utilizar el psicoanlisis para sus propios fines, tal como hizo con la astrologa. El significado de la creacin de Freud es puramente esttico. A medida que se acerca lentamente a la muerte, no slo se muestra sinceramente dudoso respecto del futu98

ro, sino francamente pesimista. Hay una suerte de ansiosa interrogacin, una duda diramos, con respecto a la eficacia de sus investigaciones de los misterios de la psiquis humana. (No hay algo un poco humorstico en el caso, como si quizs el viejo pjaro nunca se hubiera detenido a pensarlo?) Sin embargo, nada de panaceas! Eso es evidente. Y si en definitiva el gran Sigmund Freud se encuentra enredado en su propia mentira creadora, alguien puede negar que millares de individuos que creyeron implcitamente en la eficacia de su terapia, por ese camino pudieron gozar ms intensamente de la vida? A veces pienso que cuando Freud puso al mundo cabeza abajo, debe haberse sorprendido ms que nadie de ver que tenda a permanecer en esa posicin. Los discpulos de Freud, como es norma en los discpulos, se esfuerzan por poner nuevamente al mundo sobre los pies. El papel de los discpulos consiste siempre en traicionar al maestro. La moraleja es que independientemente de la grandeza del maestro, el mundo no permanecer para siempre cabeza abajo. "En el mundo siempre hubo y siempre habr hombres que son curadores, as como siempre habr un orden de sacerdotes, uno de guerreros, uno de reyes, uno de poetas. En nuestros das est decayendo el inters por las enfermedades fsicas. (La importancia de la ciruga es slo una de las numerosas pruebas del hecho). Nuestro mundo padece desrdenes mentales, desequilibrios y neurosis de un tipo o de otro. As como la literatura vira a veces de lo potico a lo prosdico, as asistimos ahora al desvo de los desrdenes fsicos a los mentales, con la inevitable aparicin de nuevos tipos de genios en las filas de los terapeutas mentales. Lo nico que la personalidad creadora exige es un nuevo campo en qu ejercitar sus potencias; a partir de las oscuras fuerzas iniciales y mediante el ejercicio de sus facultades creadoras, estas personalidades impondrn al mundo una nueva ideologa, un nuevo y vital conjunto de smbolos. La masa colectiva desea la sustancia concreta, visible, tangible... suministrada por las teoras de Freud, Jung, Rank Stekel y consortes. La masa puede escudriar esa sustancia, rumiarla, masticarla, despedazarla o postrarse ante ella. La tirana siempre se desempea mejor bajo el disfraz de las ideas liberadoras. La tirana de 99

las ideas es simplemente otro modo de expresar la tirana de algunas grandes personalidades. "Existe un amplio paralelismo entre las figuras religiosas del. pasado y los psiclogos modernos. El tema subyacente es la salvacin, sea que se lo denomine encontrar a Dios- o que se hable de adaptarse a la realidad. (Nadie lograr sistematizar la confusin, contribuyendo de ese modo al descrdito total del mundo de la realidad?, pregunta Dal.) Cuando se agotan los smbolos mediante los cuales el hombre se vincula con el universo, es indispensable hallar otros nuevos, vitales, que lo reintegren al universo. Este proceso, de carcter oscilante, reviste la condicin de una macro - microcosmizacin del universo. De acuerdo con la direccin que tome el pndulo, el hombre tiende a ser l mismo, Dios, o simple basura. Actualmente el mundo se ha inflado de tal modo que Dios se encuentra totalmente desplazado. La exploracin del Inconsciente, ahora en proceso de realizacin, constituye una confesin de la bancarrota del espritu. Cuando casi alcanzamos lo Absoluto, cuando ya no podemos trabajar en l, o con l, quedamos suspendidos en el aire... y restablecemos cierto relativo equilibrio. "Hace poco, en una exposicin de pintura moderna tuve la terrible sensacin de este deseo del hombre moderno de explorar ese mundo ignoto del Inconsciente. Aludo ms particularmente a la seccin surrealista de la exposicin. Era una extraa tarde, sombra, neblinosa y siniestra, como uno de esos das de principios del medievo, cuando tan a menudo los cielos mostraban signos y presagios, los ominosos siempre en mitad del da. Llego al saln principal alrededor de las cuatro. No se han encendido luces que iluminen estas maravillas. Derivan alrededor de m en una suerte de penumbra ocenica. Echo una ojeada y slo descubro tres personas en el vasto saln. Ambulo de sector en sector, como si estuviera bajo el ocano, y gradualmente descubro que soy el nico espectador. La oscuridad se acenta. Tengo que acercarme a centmetros de los cuadros para verlos. De pronto me parece muy extrao que en esta vasta galera haya centenares de cuadros sin pblico. Entonces, humorsticamente, y tambin un poco desesperado, digo, con voz bastante alta: a Eres el nico pblico; la exposicin es para ti! Inmedia100

tamente, el pensamiento cobra forma... me parece singularmente justo que as sea, que yo sea el nico que est all para expresar una apreciacin informulada. Despus de un rato observo que los guardianes merodean tras m, examinando tambin los cuadros... y se dira que lo hacen con desusado inters. Los miro con ms atencin y, aunque parezca mentira, advierto que se dirigen instintivamente hacia los cuadros surrealistas. Entonces, quizs estos autmatas, por cuya opinin nadie da un cntimo, quizs estos retardados y yo mismo seamos el nico pblico vlido de una exposicin surrealista! Excelente! De todos modos, lo considero extraamente significativo, si se quiere simblico. No slo la ausencia del pblico, sino la helada y la niebla... y la falta total de iluminacin. Casi podramos imaginar que el pas fue asolado por una peste, y que slo quedaron algunas almas monsticas, entre ellas los guardianes y yo mismo, para gozar de los beneficios de una civilizacin desaparecida. Entonces se plante a mi espritu un extrao problema. Eran estos ejemplares surrealistas parte de nuestra desaparecida civilizacin, y por consiguiente se los haba olvidado antes siquiera de conocrselos, o ya tenan existencia en un tiempo que an no haba comenzado y que, por consiguiente, era invisible para el ojo comn? Me pregunt cmo recobrara Dal su notable caballo eterizado, y si lo lograra; tambin si, por accin o por omisin, sufrira una metamorfosis que sorprendera a todo el mundo, al extremo de producir algo semejante a un milagro. Si, por ejemplo, el caballo se desprendiera bruscamente del marco y lograra ocultarse en el candelero que se balanceaba del cielorraso. Si descubran que se trataba de un caballo real, slo que un poco anormal, narcotizado por el pintor Dal para revocarlo sobre la tela. Y cmo lo afectaran me refiero al caballo - la humedad y el verdn? Por mi cerebro pasaban en rpida sucesin toda clase de enigmas. "Y qu vea en este festival del Inconsciente? Qu extraan de las profundidades los maestros de este dominio inexplorado? Por una parte, los rganos del cuerpo humano, esos trozos que solamente en la carnicera miramos sin estremecernos. Vi las entraas que se abran y desparramaban extravertidamente sobre la dbil masa de piel y huesos. Vi las hambrientas y mordientes entraas del hombre, tanto tiempo escondidas, 101

despreciadas, ignoradas, denigradas, insultadas, las vi brotar en audaz afirmacin, entretejiendo una sangrienta e histrica leyenda -pero maravillosa mente sangrienta e histrica - sobre los muros escarchados de Versalles. Me siento absolutamente cmodo entre estos histricos espectros de lo profundo. Mil veces ms cmodo que en la carnicera o en la funeraria. Floto entre ellos en la penumbra cada vez ms acentuada de un autntico xtasis. El caballo de Dal con los rganos sexuales motorizados es mucho ms real que la realidad, lo cual naturalmente corresponde a la naturaleza de un oxymoron, si uno ha incurrido en pecado de pedantera. Este caballo con cabeza de mujer, con su sexo motorizado tomado de Darwin, Edison, Freud y Ca. Ltda., con sus residuos y fragmentos mitolgicos y atvicos, el anzuelo con el sebo clavado como un aguijn en el recto, su color y su olor, la nostalgia que evoca (Troya, Bucfalo, Buque de Guerra, El Museo de Diez Centavos, Laots, Meissonier, Heliogbalo, Montezuma, Infanticidio, La Dama del Lago, para mencionar nada ms que algunos), las partes incongruentes y anmalas, el devastador absurdo, al mismo tiempo que el sentido de espacio, que falta y a pesar de ello nos devora, y todo ello, sexo, insensatez, veneno, nostalgia, hiptesis darwinianas y lamparillas elctricas, sin olvidar los locales de mquinas - tragamoneda y las estatuas olvidadas que sern derribadas, forman una realidad total tan seductora que uno se siente impulsado a meterse caminando en la tela, para recostarse y morir all. Y si, cher ami, como usted observ cierta vez mientras bajbamos por la Rue de la Gaiet, es imposible o ftil pintar el Inconsciente, le ruego acepte en mi nombre esta rplica del Inconsciente que tendr que servir hasta que se traigan refuerzos y se consoliden las trincheras. Quizs esto no sea ni siquiera una representacin del Inconsciente, sino una necesidad del Inconsciente. Y permtame agregar que cuando se establece una inviolable unin entre Idea y Representacin podemos sin estorbo ni temor tomar la una por la otra y viceversa. "Como antao, cuando el mito cristiano tena agarrado al hombre por los testculos, de modo que era capaz de pintar, slo madonas, ngeles, demonios y cosas por el estilo, se me ocurre que ahora tenemos en los cuadros de los surrealistas el embrin de los futuros ngeles, 102

demonios, madonas, etc. Entreveo cierta oscura relacin entre la bancarrota de las fuerzas intelectuales conscientes (la insania del mundo actual) y la aparicin de este nuevo gran imperio de las sombras (la insania del futuro) que, reclamando que se lo explore y diagrame, revivir las potencias sensoriales del hombre, de modo que ste pueda contemplar el mundo que lo rodea con renovada exaltacin y ms vvida conciencia. Veo en ello el deseo de desinflar el universo abstracto y materialista del hombre de mentalidad cientfica, el deseo de colmar las grietas de su concepcin de la naturaleza, hecha de agujeros y teora, para que podamos vivir, si es necesario, incluso en un espacio no mayor que una celda acolchada, y para que nos sintamos uno con el universo. El artista est dando ahora una primera mano de pintura a esa tela rgidamente tensionada por el hombre de ciencia, quien se concentr de tal modo en la tarea que olvid para qu la destinaba. EL mundo entero ha olvidado casi para qu fines deba servir la tela. Tambin los artistas casi lo han olvidado, o por lo menos es el caso de la mayora de ellos. Sin embargo, algunos han comenzado a extender una buena y espesa capa de inconsciente; y ya han taponado algunos de los boqueantes agujeros. "Vuelvo ahora a los exploradores, a los grandes precursores, tales como el Padre Freud, Jung el Mstico y consortes, y afirmo que lo que ellos buscan no es crear una tcnica de psicoanlisis, y ni siquiera una teora cientfico - filosfica. Nada de eso. Lo que hacen es ofrecerse a nuestra atencin como ejemplos de las potencialidades existentes en todos y cada uno de nosotros. Intentan eliminarse como doctores, hombres de ciencia, filsofos, y tericos, y procuran revelar la naturaleza milagrosa del hombre, las vastas posibilidades que se extienden ante l. No desean discpulos ni expositores, no quieren ser imitados... anhelan simplemente sealar el camino. Afirmo que deberamos volver la espalda a las teoras de estos hombres, deberamos destruirlas. Sera preciso que convirtiramos en intiles todas estas teoras. Que cada cual vuelva' la mirada hacia su propio ser y se contemple con temor y maravilla, con misterio y reverencia; que cada cual promulgue sus propias leyes, sus propias teoras; que cada cual promueva su propia influencia, su propio estrago, sus propios milagros. Que cada cual, como individuo, 103

asuma los papeles de artista, de curador, de profeta, de sacerdote, de rey, de guerrero, de santo. Que no haya divisin de trabajo. Recombinemos los dispersos elementos de nuestra individualidad. Reintegrmonos. "El dirigente religioso como el analista, despierta en los hombres la conciencia del Id, el fundamento y gran reservorio desconocido de la humanidad. Cuando infunde en los hombres conciencia de esta identidad de substrato, de esta fraternidad debajo del cinto, de esta acechante humanidad, por as decirlo, pone en movimiento una fuerza de oposicin: la divinidad. Si se traza un grfico psicolgico de la mente humana resulta algo parecido a un tmpano, del que un tercio es visible y dos tercios invisibles, estos ltimos bajo la superficie del mar, bajo el umbral de la conciencia. Los grandes tmpanos se distinguen de los pequeos por la altura y la profundidad... y la medida de una es la medida de la otra. La misma fuerza que dilata la altura de un tmpano lo hace tambin ms profundo que los otros. El aislamiento es el ndice de profundidad. De qu sirve, pues, que los analistas subrayen la adaptacin a la realidad? A qu realidad? La realidad de quin? La realidad del tmpano Primo o de los tmpanos X, Y, Z? Todos derivarnos en las profundidades del ocano y volamos en la estratosfera. Algunos navegan un poco ms bajo, otros trepan un poco ms alto pero siempre es aire y agua, siempre es la realidad, aunque se trate de una realidad completamente absurda. El analista subraya la realidad de las profundidades ms hondas, y el dirigente religioso la realidad espiritual estratosfrica. Ninguno de ellos es apropiado. Ambos deforman el cuadro de la realidad en la apasionada persecucin de la verdad. El artista no se interesa en la verdad o la belleza per se. El artista da cima al cuadro porque su actitud es completamente desinteresada. Su visin esquiva el obstculo; se niega a agotarse en ataques frontales. Su obra, que es simplemente expresin de su lucha por adaptarse a una realidad de su propia confeccin, resume todos los dems abordajes de la realidad y les confiere significado. "La experiencia por s misma carece de valor, y lo mismo puede afirmarse de la idea. Para conferir validez a cualquiera de ellas es preciso utilizarlas en una conjuncin plstica. En resumen, nunca hemos de 104

curarnos de nuestras dolencias (fsicas o mentales), nunca hemos de alcanzar el cielo (real o imaginario) y jams lograremos eliminar nuestros instintos malignos y deformantes (sean ellos los que fueren). En el dominio de las ideas podremos llegar a lo sumo a una filosofa de la vida (no a una ciencia de la vida, expresin intrnsecamente contradictoria); en el dominio de la experiencia nunca lograremos mejor expresin que la manifestacin de nuestra naturaleza animal (no de nuestras pautas culturales). El supremo objetivo del hombre como pensador consiste en alcanzar una pauta, una sntesis, en aprehender poticamente la vida; el principal y supremo objetivo del hombre como animar consiste en vivir sus instintos, en obedecer a sus instintos, que lo, llevarn donde a ellos mismos les plazca. Mientras no pueda comportarse como un salvaje, o peor an que el salvaje, y pensar como, un dios, o mejor an que un dios, sufrir e imaginar remedios, gobiernos, religiones, terapias. Motiva toda su conducta el temor... el temor a la muerte. Si pudiera superar este sentimiento lograra vivir como dios y como bestia. Este temor de la muerte ha creado una cosmogona completa de temores secundarios que nos torturan de mil modos diferentes. Vivimos lidiando constantemente con los pequeos temores y las dolencias menores. Como sabemos, stos son los meldicos tonos menores de la vida. Cuanto ms grande la personalidad, mayor la simplificacin, el diapasn, la tensin, la polaridad, la sustancia, la vitalidad. Podemos tomar el miedo, aislarlo, y contraponerle una gran sinfona de la vida. O bien podemos negarnos a reconocerlo, librar todos los das un milln de batallas triviales, y obtener as ese picadillo rancio que la mayora de los hombres ingieren en lugar del alimento sano". "QUIZ NUESTRA NICA MISIN SEA LA LIQUIDACIN DE
CIERTA HERENCIA ESPIRITUAL QUE A TODOS NOS INTERESA REPUDIAR, Y ESO ES' TODO". (Andr Breton).
El surrealismo comienza ms o menos inocentemente como rebelin contra la insania de la vida cotidiana. La idea aparece maravillosamente expresada en uno de los primeros pronunciamientos de Breton: "Estoy decidido a reducir a la impotencia ese odio de lo maravilloso que prevalece en cierta gente." Naturalmente, aqu Breton no se refiere slo 105

a los porteros. Alude a todo el mundo (qu no vive como el poeta) desde el Presidente de Francia al deshollinador. Tarea considerable. Prcticamente, un desafo al mundo entero. Pero la idea no es de ningn modo confusa. Es tan clara como la luz. "LO MARAVILLOSO ES SIEMPRE BELLO. TODO LO QUE ES
MARAVILLOSO ES BELLO. MARAVILLOSO ES BELLO. ES INDUDABLE QUE SLO LO
Si uno abarca de una ojeada la parafernalia que distingue a nuestra civilizacin de las anteriores -me refiero a los barcos de guerra, las fbricas, los ferrocarriles, los torpedos, las mscaras antigases, etc.- se comprende que sta es nuestra civilizacin y no cualquier otra cosa a la que atribuimos el carcter de civilizacin. La civilizacin son las drogas, el alcohol, las mquinas de guerra, la prostitucin, las mquinas y los esclavos de la mquina, los bajos salarios, el alimento corrompido, el mal gusto, las prisiones, los reformatorios, los manicomios, el divorcio, la perversin, los deportes brutales, los suicidios, el infanticidio, el cinematgrafo, el charlatanismo, la demagogia, las huelgas, los cierres patronales, las revoluciones, los golpes de mano, la colonizacin, la silla elctrica, las guillotinas, el sabotaje, las inundaciones, el hambre, la enfermedad, los pistoleros, los reyes del dinero, las carreras de caballos, las exhibiciones de modas, los perros de lanas, los perros chow-chow, los gatos siameses, los preservativos, los pesarios, la sfilis, la gonorrea, la locura, las neurosis, etctera. Cuando Dal habla de sistematizar la confusin se refiere a esto, a esta confusin autnticamente maravillosa, aunque quiz no tan bella? Toda esta maravillosa confusin est sistematizada. Si le agregamos otra pizca de confusin la burbuja estallar. El surrealismo es expresin de esta confusin universal. El cristianismo tambin fue expresin de una confusin universal. Pero en realidad los cristianos primitivos no estaban locos. En todo caso, no ms que los surrealistas modernos. Ocurra simplemente que se sentan desdichados, incapaces de afrontar la lucha que la vida les exiga. Los cristianos inventaron una vida en el ms all, donde todo sera miel sobre hojuelas, por as decirlo. Los surrealistas son casi igualmente 106

ultraterrenos. ",Est dispuesto el hombre a arriesgarlo todo, de modo que en el fondo mismo del crisol en el que proponemos volcar nuestras mediocres capacidades... pueda gozar la alegra de ver durante un instante la luz que cesar de parpadear? No cabe duda de que el surrealismo es el lenguaje secreto de nuestro tiempo, la nica contrapartida espiritual a las actividades materialistas de las fuerzas socialistas que ahora estn arrinconndonos. Las aparentes discrepancias entre el lenguaje de Breton, y el de Lenin o de Marx son superficiales. El surrealismo ofrendar una doctrina espiritual nueva, ms profunda, ms autntica y ms inmediata a los revolucionarios econmicos, sociales y polticos. Despus de todo, la Iglesia no ha sido derrotada. El cristianismo no ha muerto. Se acerca al triunfo... despus de 2.000 aos de lucha ftil. El mundo ser puesto de cabeza... y es posible que esta vez se quede as. A menos que aparezca "el nade de la duda con los labios de vermut" y trastorne todos los clculos... Mientras escribo tengo ante m el ltimo nmero del Minotaure, el ms valioso ndice de los tiempos. EL diseo de la tapa pertenece a Dal, y por lo que puedo entender representa una concepcin moderna del Minotauro. Al margen hay una serie de dibujos a pluma, todos de diferente concepcin. El aspecto ms destacado del Minotauro de Dal es el trax hueco donde el pintor aloj una langosta de maligno aspecto. Sorprendente, porque las entraas han sido vaciadas completamente! En la cspide de cada muslo hay un objeto: la pierna derecha contiene una taza de vidrio y una cuchara, y la izquierda una botella oscura con un corcho. La pierna izquierda parece tambin abotonarse y desabotonarse. La derecha sostiene una llave, y precisamente encima del tobillo una esposa muerde los tendones y la carne. Pero, como ya he dicho, el aspecto principal son las entraas ausentes ... y la langosta que se mete esforzadamente. Hojeando las pginas de esta revista advierto que se ocupa totalmente de la desintegracin: terminaciones nerviosas, necrofilia, sadismo, escatologa, fetichismo, embriologa. Ici on charcute 1'embryon. Es una imagen perfecta de nuestra poca, una pequea y agradable imagen colateral que confirma la impresin que recog al leer el discurso de 107

Cline en honor de Emilio Zola. Este discurso de Cline se ocupa exclusivamente de los instintos de muerte del hombre, de su alucinante deseo de autodestruccin. Cline afirma que hoy no existen hombres jvenes. Nacen viejos. Somos presa de una obsesin sadomasoquista, y no habr liberacin mientras no seamos eliminados todos. Hitler es nada comparado con los monstruos que vendrn. Y agrega que es probable que los peores aparezcan aqu, en Francia. Con todo lo cual convengo enteramente. Para el ao 2000 de nuestra Era estaremos completamente: bajo la gida de Urano y de Plutn. La palabra comunismo ser una expresin obsoleta conocida nicamente por los fillogos y los etimlogos. Estaremos preparando el terreno para la nueva anarqua que sobrevendr con el advenimiento del nuevo signo zodiacal, Acuario. Circa 2160 de nuestra Era. Claro que ya no se hablar de nuestra Era, y la expresin dejar de tener sentido. Antes de ingresar definitivamente bajo el nuevo signo tendremos un calendario absolutamente nuevo. Lo profetizo ahora. Un hombre vive con soles muertos en su propio interior o estalla como una llama y vive la vida de la Luna. O se desintegra completamente y expulsa un cometa llameante que atraviesa el horizonte. Y entre tanto, por doquier, la langosta se abre paso esforzadamente y mordisquea las entraas. El Minotauro es la representacin de nuestro propio ser en el umbral de una nueva era. Debemos ser devorados al paso que devoramos. La botella, la llave, la tacita de caf y la cuchara son las ltimas reliquias ocultas en la carne. Cuando en los aos futuros desabotonen la pierna de nuestro cuerpo otrora sagrado, hallarn esos minsculos tesoros y los apreciarn. Me refiero a los etnlogos. Estos pjaros, quiero decir los arquelogos, nos acompaarn siempre. Las cosas seguirn ese curso, ruinas y reliquias, nuevos bosques de guerra, nuevos rascacielos, tratados de paz, guerras santas, repartos, alianzas, descubrimientos, invenciones, ms ruinas, ms reliquias, progreso constante y por doquier entre hambres, inundaciones y pestilencias, y as sucesivamente durante miles de aos, hasta que hayamos pasado por todos los signos del zodaco. Y un buen da destruiremos el anillo y 108

saldremos al ancho mundo espacial, en un mbito nuevo y brillante, el dominio ahistrico en el que el arte habr desaparecido completamente... porque la vida misma se habr convertido en arte. Crase o no, todas las cosas apuntan definitivamente a ese milagro. El milagro es el HOMBRE, el hombre desarrollado hasta alcanzar su estatura cabal, desplazndose con su madre tierra en una nueva esfera de constelaciones. Ahora se atarea sopesando las estrellas y midiendo la distancia que las separa; pero, entonces l mismo pertenecer a las estrellas, y no habr necesidad de registros, ni con instrumentos ni con papel y tinta, ni con signos y smbolos. El significado del destino es desechar el andador representado por el anillo zodiacal y vivirlo ad hoc y post rem. A eso se refiere Breton cuando dice con apocalptica precisin: "Deberamos comportarnos como si estuviramos realmente en el mundo! * La locura es tnica y vigorizadora. Por ella los cuerdos se tornan ms cuerdos. Los nicos incapaces de aprovecharlo son los locos. Muy a menudo los surrealistas nos impresionan como si estuvieran locos de un modo muy cuerdo... "locura prefabricada", como dice mi amigo Lawrence Durrell, y no autntica locura. Cuando examinamos las producciones surrealistas de hombres como Jernimo Bosch o Grunewald o Giotto advertimos dos elementos que faltan en las obras de los surrealistas modernos: entraas y significado. Sin entraas vitales no puede haber autntica locura; sin un saludable escepticismo no puede haber autntico significado en la obra de arte, o para el caso en la vida. Breton afirma por ah que "Coln tena que lanzarse a descubrir Amrica con lunticos". Se trata de un mal chiste. Coln parti con una banda de individuos temerarios y desesperados. Sus hombres no eran soadores, ni fanticos convencidos, ni mucho menos, sino individuos ignorantes, supersticiosos y llenos de codicia. Es posible que el viaje fuese arriesgado, pero la idea no lo era. Ni siquiera fue un azar. Y en ltimo anlisis, Coln nunca se propuso
109

descubrir Amrica: parti con el fin de descubrir una ruta ms corta que lo llevara a la India. Y otra cosa... es un error hablar del surrealismo. No hay tal cosa: solamente hay surrealistas. Existieron en el pasado y existirn en el futuro. El deseo de afirmar un ismo, de aislar el germen y cultivarlo es mal indicio. Significa impotencia. Va de la mano con esa impotencia que hace de un hombre un cristiano, un budista o un musulmn. El hombre saturado de Dios es ajeno a la fe. Se me ocurre que los surrealistas son culpables de un error muy sencillo: intentan establecer un Absoluto. Con todas las potencias de la conciencia procuran aposentarse en la gloria del Inconsciente. Creen en el Diablo, pero no en Dios. Adoran la noche, pero rehusan reconocer el da. Hablan de magia, pero practican el buduismo. Esperan el milagro, pero nada hacen para ayudar a que se produzca, para desencadenar el parto. Algunos se han suicidado, pero todava ninguno asesin a un tirano. Creen en la revolucin, pero en ellos no hay autntica rebelin. Es verdad que han exhumado algunas interesantes postales antiguas; es cierto que han organizado algunas funciones interesantes; es indudable que promovieron ciertos desrdenes divertidos; y que lograron editar una de las ms lujosas revistas del mundo; y que de tanto en tanto contaron con algunos de los mejores artistas del mundo. Pero como surrealistas, reos han ofrecido las ms grandes obras maestras, en msica, en literatura o en pintura? Fueron capaces de retener en sus filas a una gran figura del mundo del arte? Afirman que estn contra el orden constituido, pero, sus vidas se vieron amenazadas a causa de sus actos... como fue el caso de Villon, Rabelais, Sade, Voltaire, para mencionar a unos pocos? Por qu se les permiti decir cuanto se les vino en gana sin temor a que se los arrestara? Porque las autoridades saben que son inofensivos, y son inofensivos porque carecen de entraas, y como carecen de entraas son incapaces de convencer a los destinatarios de sus llamados. La incapacidad de "comunicarse" es exclusiva responsabilidad de los surrealistas. Jess logr comunicarse; y tambin Gautama Buda; y tambin Wahoma; y San Francisco, y una multitud de hombres de menor calibre. La vida de estos 110

hombres no encierra mayor misterio. En todos los casos la explicacin reside en que el hombre procedi de acuerdo con sus ideas, independientemente de las consecuencias. Cada uno de ellos tena algo que revelar, y lo hizo. La sociedad no era entonces ms favorable a las ideas que ellos aportaron que la sociedad actual a la doctrina surrealista. Paul Eluard dice por ah: "La mente slo puede triunfar en las actividades ms peligrosas. No atreverse es fatal." En su poesa, Paul Eluard demuestra la verdad de su aserto. Pero hay algo que trasciende a la mente y es el ser total del hombre, expresado en la accin. El divorcio entre la mente y la accin es particularmente desastroso. Lo definitivo slo puede expresarse en la conducta. El ejemplo mueve al mundo ms que la doctrina. Los grandes modelos son los poetas de la accin, y poco importa si son fuerzas del bien o del mal. Los surrealistas subrayan constantemente la necesidad de la poesa en la vida. A pesar de lo que todos dicen, la poesa es comunicable... porque participa de la naturaleza de lo maravilloso, y el hombre es precisamente la nica criatura terrenal que puede ser conmovida por lo maravilloso. Lo demuestran sus religiones, su arte y la historia. Todo lo que el hombre realiz de valioso ha sido ejecutado a pesar de la razn, a pesar de la lgica, a pesar del honor, de la justicia y de todas las dems consignas. Lo convierte en tonto crdulo, en idiota, en criminal, en mrtir, en santo, en hroe, en temerario. En sus momentos geniales enloquece; si no posee la necesaria dosis de locura se desequilibra, y entonces se muestra incapaz de distinguir entre lo que es maravilloso y lo que no lo es. De todos los seres del mundo, los surrealistas son los ltimos en desequilibrarse. Tienen demasiada necesidad, excesiva sed de lo maravilloso. Cuando en un instante de suprema lucidez Lautramont dijo: "Nada es incomprensible", estaba diciendo algo maravilloso. Pero slo un poeta tiene derecho a decir semejante cosa. La ignorancia del poeta no es negativa; es un crisol en el que se refunde todo conocimiento. En ese estado de autntica y humilde ignorancia todo es claro, y por consiguiente el conocimiento resulta superfluo. El conocimiento es seleccin, jerarquizacin, comparacin y anlisis. El conocimiento nunca fue esencial para el poeta. El poeta comprende porque siente; su pasin consiste en abarcar 111

el mundo, no con su mente, sino con su corazn. Para el hombre que sabe demasiado el mundo siempre anda mal; y cuando somos ms ignorantes, aceptamos ms graciosamente. Por el conocimiento todo resulta finalmente incomprensible. Slo comenzamos a entender cuando renunciamos a saber. Los surrealistas estn intentando abrir una cmara mgica en el ser del hombre por medio del conocimiento. All est el fatal error. Miran hacia atrs en lugar de poner los ojos en el futuro. Desacreditar el mundo de la realidad, como ellos sugieren, es un acto de voluntad, no de destino. El autntico trabajo de descrdito ocurre silenciosamente, sin ostentacin, en la soledad. La gente se agrupa para proclamar un ideal o un principio, para organizar un movimiento o un culto. Pero si todos y cada uno creyeran de todo corazn, no necesitaran el nmero, ni los credos, ni los principios, etctera. El temor a la soledad es la prueba de que la fe es dbil. El hombre es ms feliz cuando forma parte de una multitud; as se siente seguro y justifica sus actos. Pero las multitudes nunca realizaron nada, salvo destruir. El hombre que quiere organizar un movimiento est pidiendo ayuda para destruir algo que l no puede combatir solo. Cuando un hombre es autnticamente creador trabaja solo y no pide ayuda. Un hombre que acta solo, con fe, puede cumplir lo que son incapaces de realizar ejrcitos adiestrados. Creer en uno mismo, en las propias potencias, es aparentemente la cosa ms difcil del mundo. Por desgracia no hay nada, absolutamente nada ms eficaz que creer en el propio yo. Cuando un movimiento muere slo subsiste el recuerdo del hombre que origin el movimiento, del hombre que crey en lo que deca y en lo que haca. Los otros son seres annimos; slo contribuyeron con la fe en una idea. Y ello nunca es suficiente. Y cuando acabo de escribir lo anterior, alguien entra y me entrega otro libro editado por Herbert Read: Unit 1. Unit l es el nombre de un grupo de once artistas ingleses que se han reunido con el propsito de apoyarse y defender sus opiniones. "Puede afirmarse que Unit One -dice Paul Nash- representa la expresin de un espritu autnticamente contemporneo, de lo que se considera peculiarmente moderno en pintura, escultura y arquitectura". 112

El seor Read, que escribe la Introduccin, contina diciendo que "el artista moderno es esencialmente un individualista; su deseo general no es conformarse a ninguna pauta, ni obedecer a una orientacin, ni recibir instrucciones ... sino alcanzar la mayor originalidad, ser l mismo y expresarse en su arte". Si es cierto lo que dice el seor Read, este grupo no est formado por artistas- modernos ni por individuos, sino por vulgares imitadores, hombres sin originalidad agrupados en defensa propia. Cuando se miran las reproducciones se ven los espectros de Brancusi, Picasso, Bracque, Chirico, Max Ernst y consortes. Se nos explica que Unit One no es un grupo de artistas nuevos. No son todos artistas britnicos de reputacin establecida. Lo cual equivale a afirmar que no existe arte britnico! El aspecto ms revelador de este librito son las declaraciones de los propios artistas, formuladas en respuesta a un cuestionario que se les someti. En la mentalidad britnica hay algo que me desconcierta. Uno formula una pregunta pertinente y el hombre empieza a hablar de bueyes perdidos o de las lluvias en Uganda el verano pasado. En general los cuestionarios son estpidos, y ste no constituye una excepcin a la regla. De todos modos, el cuestionario ofrece al artista la oportunidad de hablar de arte, y no de la compota de manzanas. El artista britnico, lo mismo que el general britnico, es mentalmente confuso. Quizs ello se deba a la bruma perpetua en que se ve obligado a trabajar. Quiz sea la dieta britnica. Slo Dios sabe cul es la causa, pero es indudable que estos once individuos hablan como estudiantes secundarios. Es difcil entender claramente qu se proponen, porque ninguno de ellos tiene una idea clara en la cabeza. Vase, por ejemplo, este fragmento del pintor John Armstrong: "Empec a comprender que mi pintura no poda sostenerse por s sola, y menos an elevarse, y que quiz ninguna pintura lo logr jams, que el arte necesit siempre el empujn de la religin o de la poltica, necesit sentirse levantado del cuello por la arquitectura con el fin de alcanzar resultados. O este pasaje de Douglas Cooper, que responde en representacin de Edward Burra: "Jernimo Bosch fue un moralista; trataba de educar 113

a la gente de su poca: no se limitaba a soar, daba expresin plstica a lo que en su poca eran verdades innegables; lo mismo puede decirse de Burra. Ambos son fantasistas, pero mientras Bosch se preocup toda su vida de educar a su pblico ( pues el arte flamenco del siglo XV fue esencialmente literario), Burra, liberado por la marcha del progresos de esa necesidad, se apoy completamente en su imaginacin, y se ha visto impulsado a los dominios de lo surreal:" (Aparentemente el vnculo est determinado por el hecho de que ambos nombres empiezan con B. Para m es un misterio por qu no se menciona a Chirico, obviamente el maestro de Burra. Quizs el seor Cooper quiso mostrarse "delicado"). O la profundidad de Edward Wadsworth: "Cambiamos con los tiempos, pero sin cambio estamos muertos...". "EL arte se desarrolla con la raza humana...". "Los artistas de este pas han agregado - de tanto en tanto - su contribucin a la ideografa de la pintura occidental, y continuarn hacindolo si combinan su artesana con un punto de vista ms universal de lo que quieren decir. Se me ocurre que en todo esto hay una suerte de cultivada debilidad mental. Para quien ha tenido el privilegio de frecuentar a los britnicos esto no constituye una novedad impresionante. Como dice mi amigo Lawrence Durrell: "Han confundido la lucha ntima con la exterior. Quieren tratar con cataplasmas el chancro primario." En realidad, creo que ni siquiera llegan tan lejos; ms bien desean fingir que no hay chancro. La razn de que no existan pintores, poetas, msicos o escultores merecedores de ese nombre reside en que desde la poca isabelina los britnicos viven con las anteojeras puestas. Han creado una irrealidad que es exactamente lo contrario de lo "surreal", segn lo plantea uno de estos artistas. Puede ocurrir tambin que el esfuerzo consagrado a la produccin de un Shakespeare -que fue aparentemente la realizacin suprema del genio britnico - resultara tan tremendo que no qued ni un mendrugo de originalidad para los hombres que vinieron despus. Y aun Shakespeare, el ms grande de todos ellos, no fue exactamente un modelo de originalidad.
114

Tambin me parece tpicamente britnico el modo discreto y condescendiente con que Paul Nash toma nota de esta falta de originalidad. "El tipo de arte practicado por los individuos de Unit One - dice alegremente Nash- tiene sin duda orgenes; en muchos pases modernos podr hallarse su contrapartida; sin embargo, ello no es motivo para subestimar su valor". Si ello no es motivo, el nico motivo vlido para subestimar su valor, me gustara saber cul podra aducirse. Una declaracin de este tipo estara bien en labios de uno de tantos diplomticos britnicos los que como todos sabemos tienen un genio particular para no decir nada. Observo el mismo tipo de distrada imprecisin en la Introduccin de Herbert Read al libro Surrealism. No tiene ms remedio que mencionar a Wyndham Lewis, y he aqu cmo lo mete en el tema: "Las artes plsticas inglesas debieron esperar la inspiracin de Picasso para demostrar un renacimiento ms o menos autntico. En los ltimos veinte aos hemos producido artistas potencialmente grandes Wyndham Lewis es el ejemplo tpico - pero todos padecieron una desastrosa forma de individualismo. El pecado ingls fue siempre la excentricidad (sic!); con lo cual no me refiero a cierta falta de coherencia social." No tengo la menor idea de lo que puede significar la ltima frase. Pero s muy bien qu quiere decir con eso de "artistas potencialmente grandes": artistas marchitados en flor! Por otra parte, no me parece absolutamente claro por qu las artes plsticas inglesas tenan que esperar la inspiracin de Picasso. Por qu? Porque as fue? En todo caso, mediante este juego de palabras cobarde y descolorido se desdea irrespetuosamente la figura de Wyndham Lcwis, el nico artista importante, fuera de D. H. Lawrence producido por los ingleses en las ltimas dos generaciones. Es evidente que Wyndham Lewis no est en boga, y que prefiere ser, como siempre, el Enemigo. En mi opinin, ese hecho por s solo lo enaltece. Pues siempre que surgi un artista ingls de cierto valor se lo ha sealado como al Enemigo Pblico N 1. Sin exceptuar al gran Shakespeare! Quiz los pigmeos que ahora se agrupan en banda se sientan reconfortados ante el pensamiento de que la comprensin adecuada de la dialctica marxista con una pizca de Freud, les permitir resolver esta antigua dificultad, pero me temo que sufrirn 115

amargo desengao. Para que Inglaterra tenga arte, los ingleses debern afrontar una transformacin radical. Y an es posible que se vean obligados a modificar el clima! O bien tendrn que esperar otros quinientos aos, poco ms o menos, para recibir alguna autntica inspiracin. El problema es: cede dnde sac Picasso su inspiracin? * Pocas cosas existieron que me estimularan tanto como las teoras y las obras de los surrealistas. Digo pocas cosas porque me siento obligado a mencionar otras pocas igualmente excitantes: por ejemplo, China, y todo lo que se relaciona con ese nombre la obra de Otto Rank y de Minkowski, el poeta de la esquizofrenia; Hernian Keyserling, s, el conde Hernian Keyser-ling; la lengua y las ideas de Elie Faure; y naturalmente, D. H. Lawrence, y Nietzsche y Dostoievski. Tambin Emerson y Rimbaud; tambin Goethe. Y por cierto que no en el ltimo lugar,. Lewis Carroll. Si, como dice Goethe por ah, "slo lo que es fecundo es autntico", entonces en todos los hombres que he citado y en la idea general de China, debe haber verdad. Pero la verdad existe por doquier, en todo lo que es. Es intil buscar la verdad, es intil buscar la belleza o el poder. Tambin es intil buscar a Dios. La belleza, la verdad, el poder, Dios, advienen todos sin buscarlos, sin esfuerzo. No se lucha por ellos; la lucha es ms profunda que todo eso. Se lucha para sincronizar el ser potencial con el real, para establecer un vnculo fecundo entre el hombre de ayer y el de maana. Es el proceso de crecimiento, doloroso pero inevitable. O crecemos o morimos, y morir en vida es mil veces peor que "soltar este resorte mortal". En mil lenguas diferentes, de mil modos distintos, los hombres intentan por doquier expresar la misma idea: que es preciso luchar para mantenerse vitalmente vivo. Luchar para realizar el propio yo potencial. La culpa, el pecado, la conciencia... es imposible eliminar estos factores de la conciencia humana. Son ingredientes esenciales de la conciencia misma. Destacar las fuerzas inconscientes del hombre no implica necesariamente la eliminacin de la 116

conciencia. Por el contrario, implica la expansin de esta ltima. No puede haber retorno a una vida instintiva, y a decir verdad ni siquiera en los hombres primitivos advierto indicios de una vida puramente instintiva. Los estrictos tabes, que pertenecen al orden consciente, permiten una mayor liberacin de la vida instintiva. Tambin el hombre civilizado tiene sus tabes, pero la pena, en lugar de ser una rpida muerte, es una destruccin lenta y ponzoosa. En comparacin con los pueblos primitivos, los seres civilizados parecen muertos, absolutamente muertos. Por cierto que no estn ms muertos que los primitivos, pero ostentan la apariencia de la muerte porque se est frustrando la tensin, la polaridad. A travs de esta frustracin el hincapi se desplaza de la vida colectiva a la individual. La vida del hombre primitivo es colectiva por excelencia; pero la del hombre civilizado no es totalmente individualista. Hay un objetivo inequvoco, pero faltan las fuerzas necesarias para alcanzarlo. Aunque parezca paradjico, a medida que el hombre se acerca al dominio de s mismo es ms intenso su temor. A medida que se ampla su esfera de influencia, se intensifica su sensacin de aislamiento y de soledad. Durante millares de aos el hombre vivi en el rebao; durante millares de aos fue - y es todava - un animal de presa, que mata con la manada. La civilizacin no ha eliminado el instinto de matar, ni lo har jams. Pero casi involuntariamente la civilizacin ha alcanzado otro objetivo: ha fomentado el desarrollo del ego del hombre, de su individualidad. Hablo de civilizacin, pero en realidad me refiero a unos pocos hombres, a unos pocos individuos, grandes y extraordinarios, cuyo desarrollo espiritual ha desbordado de tal modo el nivel del hombre comn que merecen la categora de nicos, y que ejercen sobre la gran mayora de los hombres una tirana que es desde todo punto de vista obsesiva. La fra y estril cristalizacin de las verdades que ellos percibieron y sobre las que actuaron constituye la estructura de lo que llamamos civilizacin. En el hombre civilizado lo mismo que en el primitivo el temor es el factor ms poderoso y el que domina la conciencia. En el individuo neurtico este temor adquiere su expresin suprema; el neurtico paralizado es el smbolo del poder deformante de la civilizacin. Es la vctima sealada del llamado "progreso". Se yergue 117

entre nosotros como una advertencia, una, suerte de totem de carne y hueso que representa a las potencias del mal. Precisamente al llegar a este punto me viene a la mente con fuerza particular una frase de Andr Breton, la que alude a "la crisis de conciencia". La neurosis es, en cierto modo, precisamente eso, la crisis de conciencia. El neurtico es la vctima de un nuevo modo de vida, ante el cual afrontamos la alternativa de aceptarlo o perecer. Pues el neurtico es la vctima de una lucha anmica que se desarrolla en el anfiteatro de la mente. Es una lucha narcisista con el yo, y sea cual fuere el resultado el propio individuo es la vctima. Es una lucha de sacrificio librada por nuestros ejemplares ms elevados, y nosotros, los espectadores, eliminaremos de nuestras filas a los dolientes, creando al mismo tiempo un individuo ms equilibrado, o bien los imitaremos y pereceremos exactamente como ellos. El anlisis no nos aportar una cura de la neurosis. El anlisis es simplemente una tcnica, una metafsica si se quiere, para ilustrar y explicarnos la naturaleza de una enfermedad universal en los seres civilizados. El anlisis no aporta poderes curativos; simplemente nos da conciencia de la existencia de un mal que, por extrao que parezca, es la conciencia. Esto puede parecer confuso, pero en realidad es muy claro y muy simple. Todo lo que vive, todo lo que es, ya se trate de una estrella, de una planta, de un animal o de un ser humano - incluso Dios Todo poderoso- tiene direccin. La idea puede ser explicada con idntica eficacia por va matemtica, fsica o psicolgica. O, finalmente, por va religiosa. No hay modo de desandar el camino que todos estamos recorriendo. Es preciso avanzar o detenerse, lo que equivale a la muerte en vida. Este movimiento hacia adelante, o direccin, no es otra cosa que la conciencia. Es el movimiento a lo largo de una escala que se nos aparece bajo la forma de opuesto, es decir de dualidad. Todo es cuestin de grado, por as decirlo. Todo es uno, y sin embargo no es uno. Es dos. El mstico, ms dual que otros hombres, llega momentneamente a una solucin del enigma alcanzando un estado de xtasis en el que es uno con el universo. No es preciso decir que en esos momentos no necesita de Dios, ni de 118

nada fuera de l mismo. Se ha trascendido as mismo, por as decirlo, en el sentido de que su conciencia se ha expandido hasta el punto de abarcar los dos polos opuestos de su propio ser. La lucha es inconcebible. En ese estado semejante al de trance conoce el significado de lo inefable. Todo es claro y aceptable; l es uno con el destino. En momentos tales l es direccin en s. Es decir, conciencia. Como sabemos, la condicin exttica no constituye un estado permanente del ser. Es una experiencia que nos permite sufrir una transformacin radical, una fecunda metamorfosis, una renovacin. El hombre que est con Dios, que ve a Dios y le ' habla, retorna profundamente alterado al mundo de la realidad. Mediante su experiencia modifica a su vez ala propia realidad. Le infunde, por as decirlo, un poco ms de Dios. De modo que los problemas vitales que ayer nos torturaban ya no existen. Ahora afrontamos problemas ms difciles. En todo caso, siempre problemas. Cada Utopa nos aporta un nuevo infierno. El abismo se ensancha y profundiza. El aislamiento se acenta. El ejemplo que las vidas de los msticos nos suministran indica'' que el progreso y la direccin son dos hechos completamente distintos. Detrs de la idea de progreso, que es el falso concepto que informa a todas las civilizaciones -y la razn por la que perecen- est la idea de imponerse a la naturaleza. Nadie ofrece una va de salida. En realidad, no la hay. Debemos aceptar el dilema, si hemos de aceptar la vida misma. En el prrafo final de su Introduccin a Surrealism, Herbert Read alude al "renacimiento de la maravilla". Me gustara colocar esta frase al lado de la que escribi Paul Eluard... "No atreverse es fatal". Maravilla y audacia! Conceptos dionisacos que se nos devuelven mientras viajamos hacia la noche del Inconsciente. Quiz sea cierto que el rostro diurno del mundo es insoportable. Pero esta mscara que usamos, por la que miramos al mundo de la realidad, quin la incrust sobre nuestro rostro? No es un recrecimiento de nuestro propio ser? La mscara es inevitable: no podemos afrontar el mundo con la piel desnuda. Discurrimos por canales que antes eran tabes y hoy son convenciones. He119

mos de arrojar la mscara, la mentirosa faz diurna del mundo? Podramos hacerlo, aunque quisiramos? Me parece que nicamente el luntico es capaz de semejante gesto... y a qu precio! En lugar del canal convencional pero flexible, que molesta ms o menos, adopta la matriz obsesiva que sujeta y aprisiona. Decimos del insano que ha perdido completamente contacto con la realidad. Pero, se ha liberado? Cul es la prisin... la realidad o la anarqua? Quin el carcelero? "En verdad -escribe Amiel- nos fabricamos los monstruos, las quimeras, los ngeles de nuestro propio mundo espiritual; objetivamos lo que fermenta en nosotros. Todo es maravilloso para el poeta, todo es divino para el santo; todo es grandioso para el hroe; todo es bajo, miserable, horrible y negativo para el alma mezquina y srdida. El malvado crea alrededor de s un pandemonio, el artista un Olimpo, el alma elegida un paraso, y cada uno de ellos es el nico espectador de su propia creacin. Todos somos visionarios, y lo que vemos es nuestra alma en las cosas... ". Todo es maravilloso para el poeta! S, ms se acenta el poeta en el individuo, y ms maravilloso es todo. Todo! Es decir, no slo la vida futura ni simplemente lo desconocido y oscuramente aprehendido, ni el ideal, o la verdad, o la belleza, o la locura, sino lo que existe aqu y ahora, el flujo de la vida, lo que ha muerto tanto como lo que vive, lo comn, lo srdido, lo bajo, lo feo, lo tedioso, todo, todo, porque la visin transformadora altera el aspecto del mundo. Los propios surrealistas han demostrado las posibilidades de lo maravilloso ocultas en el lugar comn. Lo lograron por yuxtaposicin. Pero el efecto de esta extraa transposicin y yuxtaposicin de las cosas ms desemejantes ha sido refrescar la visin. Nada ms. Para el hombre vitalmente vivo sera innecesario reordenar los objetos y las condiciones de este mundo. La visin precede a la organizacin, o reorganizacin. El mundo no se inmoviliza. Todo gran artista reafirma este hecho con su obra. El artista es lo contrario del individuo de concepcin poltica, lo contrario del reformador y del idealista. El artista no remienda el universo: lo recrea a partir de su propia experiencia y de su comprensin de la vida. Sabe que 120

la transformacin debe ir de adentro hacia afuera, y no a la inversa. El problema mundial se convierte en el problema del yo. El problema mundial es la proyeccin del problema ntimo. Es un proceso de expropiacin del mundo, de transformacin en Dios. La tensin en procura de ese lmite, en otras palabras la expansin del yo, es el autntico resorte de la condicin maravillosa. No se trata de conocimiento, ni de poder, sino de visin. Es perfectamente natural que el tremendo hincapi sobre lo maravilloso, que es la caracterstica infundida por los surrealistas al movimiento sea la reaccin contra la armona deformante y empequeecedora impuesta por la cultura francesa. En el fingido helenismo de la cultura francesa el sentido de maravilla, el sentido de magia, de asombro, de reverencia y de misterio estaba condenado a perecer. "La mentirosa mscara cultural" a que aluda Nietzsche se ha convertido en Francia en algo real; ya no es una mscara. Aunque los franceses emplean un rito y un ceremonial menos rgido y refinado que el de los chinos, de todos modos han acabado por parecrseles espiritualmente mucho ms que cualquier otra nacin europea. La vida francesa se ha estilizado. No es un ritmo vital, sino mortal. La cultura carece de vitalidad... est descomponindose. Y los franceses, bien aprisionados por esta muralla cultural, estn desintegrndose. Tal la razn, a mi entender, de que el francs, considerado como individuo, parezca poseer ms vitalidad que sus vecinos. En todos y en cada uno de los franceses se manifiesta la matriz cultural. Antes de destruir al francs como individuo es preciso destruir la cultura que lo produjo. Esta afirmacin no es aplicable a ningn otro pas de Europa. En los dems pases la matriz ya fue destruida, y lo que olemos en ellos es una cultura amorfa y annima ya extinguida. Ser buen europeo significa ahora convertirse en un cero cultural poligloto y nmade. (Goethe fue el ltimo buen europeo). Si sirve para destruir este abrazo mortal el surrealismo desempear una valiosa funcin. Pero me parece que el surrealismo no es ms que el reflejo del proceso de muerte. Es una de las manifestaciones de una vida que se extingue, es un virus que acelera el fin inevitable. Aun as constituye un movimiento bien orientado. Europa debe morir, y con 121

ella Francia. Ms tarde o, ms temprano empezar una nueva vida, una vida que empezar por la raz misma. "Hasta ahora -escribe Keyserling- pocos tienen conciencia de la medida en que el curso del proceso histrico es un fenmeno semejante al contrapunto musical. Precisamente porque las masas han triunfado momentneamente en proporciones inauditas, nos acercamos a una poca decididamente aristocrtica. Precisamente porque la cantidad por s sola es hoy el factor decisivo, muy pronto lo cualitativo significar ms que nunca. Precisamente porque la masa parece serlo todo, pronto todas las grandes decisiones sern adoptadas en el mbito de minsculos crculos. Ellos,, y slo ellos, como el Arca durante el Diluvio, sern los salvaguardias del futuro. "Por eso, quienes poseemos espiritualidad debemos asumir conscientemente una actitud contrapuntstica frente a todo lo que ocurre hoy. Que la cultura consistente en facilitar las cosas se difunda sobre la tierra como una inundacin. El diluvio est sepultando una poca perimida. Ni siquiera intentaremos canalizar las aguas. Reconozcamos el hecho de que por mucho tiempo todo lo que vemos, y en primer lugar el Estado, contribuir al proceso de liquidacin. Pero al mismo tiempo conservemos orgullosa conciencia de otro hecho: que hoy todo depende de los que se mantienen al margen, de quienes se mantienen oficialmente en segundo plano, ocultos a la vista de los ms. El futuro les pertenece. Resta aludir a los buscadores de la muerte, a los que asumen gradualmente el control de la situacin, mientras se abre ante nuestros ojos el brillante futuro. Destinados a apresurar el colapso de un mundo ya difunto, galvanizan a la muerta juventud del mundo infundindole un entusiasmo temporario. Por doquier se llama a las armas a la juventud; como en todos los tiempos se alista a los jvenes vara la matanza ritual. La causa! La sagrada causa! En beneficio de la "causa" pronto se desatarn los demonios y se nos mandar acogotarnos mutuamente. Todo est muy claro. Bajo el signo de la MUERTE todos los bandos, todas las fuerzas se alan secretamente. La muerte: tal el motivo real, el autntico impulso. Quien piense que podemos escapar a este` festn de muerte es 122

un imbcil. En este estpido apasionamiento por la muerte los surrealistas no se distinguen de los dems. Juntos nos hundiremos... camisas rojas y negras, pacifistas, militaristas, dadastas, surrealistas, inconformistas, juntos todos los istas y los ismos. Juntos al abismo sin fondo. Ahora, mis queridos amigos, mis queridos surrealistas belgas, suecos, japoneses, holandeses, britnicos, franceses, norteamericanos, rhodesianos, arturienses, cro-magnenses y neanderthalenses, ahora es el momento de aferrar esa cola prensil supremamento maravillosa que hemos arrastrado por el barro durante incontables generaciones. Afrrenla, si pueden, !y corran para salvar la vida! Hay una posibilidad en un milln, y les deseo suerte, pobres y sangrientos bastardos.
123

HAMLET: UNA CARTA

8 de noviembre de 1935. Querido F.: Es muy amable de tu parte ofrecerme respuestas tan explcitas. Sin embargo, creo que ests tratando de confundirme. Aparentemente das por sobreentendido que tengo la mayor confianza en tu "erudicin", y que tomar como artculo de fe lo que digas sobre Hamlet. En lo que cometes un doble error. Primero, desconfo de toda erudicin, la tuya incluida. Segundo, tu carta no contiene erudicin. Si te formulo unas cuantas preguntas simples y directas lo hago para saber qu piensas, y no lo que has aprendido que otros piensan sobre Hamlet. En nuestro asedio el autntico erudito, como ms tarde o ms temprano lo descubrirs, es el pequeo Alf. Si le diriges una pregunta se pasar el resto de su vida en la biblioteca para traerte la respuesta. No, no quiero la informacin definitiva sobre Hamlet que t pretendas darme, sino una simple exposicin de tus propias reacciones. Pero quiz se trate de tu propio estilo hamletiano de contestar preguntas. Me sospecho que ests abultando innecesariamente el material. De todos modos, tus respuestas me incitan a ofrecerte una imagen un paco ms clara de mi impresin de Hamlet, pues, como te expliqu previamente, el Hamlet original (y ahora me refiero al Hamlet de Shakespcarc) est sumergido ya en el Hamlet universal. Sea lo que fuere que Shakcspeare tuviese que decir carece ahora totalmente de importancia y de pertinencia, salvo como punto de partida. Por dbil clac uucda haber sido la tesis del prncipe Alfred sobre la "objetividad", mi espritu formula la misma crtica de Shakespeare: a saber, que fue un titiritero. Y en mi caso agrego audazmente la temeridad a la ignorancia afirmando que las obras de Shakespeare poseen tan universal atraccin precisamente a causa de esa cualidad titiritesca del autor. Debo agregar entre parntesis que esta atraccin universal, como la de la Biblia, est fundada en la fe y no en la investigacin. La gente sencillamente ya no lee a 124

Shakespeare, y tampoco la Biblia. Todos leen acerca de Shakespeare. La literatura crtica levantada alrededor de su nombre y de sus obras es mucho ms fecunda y excitante que el propio Shakespeare, de quien nadie sabe mucho aparentemente, pues su autntica identidad contina envuelta en el misterio. Quiero sealar que esto no es aplicable a otros autores antiguos, sobre todo a Petronio, Boccaccio, Rabelais, Dante, Villon, etc. Es aplicable a Hornero, Virgilio, Torcuato Tasso, Spinoza, etc. Hugo, el gran dios francs, hoy es ledo exclusivamente por adolescentes, y slo debe ser ledo por ellos. Shakespcare, el dios ingls, hoy tambin es ledo casi exclusivamente por adolescentes... como lectura obligatoria. Cuando uno se vuelve hacia l en otra etapa de la vida resulta casi imposible superar el prejuicio creado por los profesores y por el mundo en que lo presentan. Shakespeare no era otra cosa que el gigante pomposo y flatulento a quien los ingleses quieren convertir en vaca sagrada. A falta de profundidad, le atribuyen periferia, y una periferia que disimula mal los almohadones rellenos. Pero como digo, quiero explicarte un poco mis propios recuerdos de Hamlet, un tanto confusos, es cierto, pero honestos. No dudo que si en el mundo de habla inglesa se distribuyera un cuestionario la confusin sobre el tema se acentuara an ms. Para empezar, desecho la primera lectura, que fue obligatoria y, por lo tanto, de resultados absolutamente nulos. ( Salvo la repugnancia por el tema, sentimiento que a lo largo de los aos se ha convertido gradualmente en curiosidad arqueolgica, por as decirlo.) Quiero decir con ello que actualmente me interesa mucho ms or lo que el seor X (don nadie) tiene que decir con respecto a Hamlet -o a Otelo, o a Lear, o a Macbeth- que conocer las opiniones del erudito shakespeareano. De este ltimo no aprender absolutamente nada... es puro polvo de bibliotecas. Pero de los don nadie, entre los que yo mismo me incluyo, puedo aprenderlo todo. Sea como fuere, ya haba transcurrido cierto tiempo desde que saliera del colegio cuando, gracias a la tenacidad y a la insaciable curiosidad de un escocs amigo -se llamaba Bill Dyker- se despert mi inters por el Hamlet. Cierta noche, despus de una prolongada discusin sobre Shakespeare y su supuesto valor para el mundo, convinimos en que sera 125

buena cosa volver a leerlo. Esa noche tambin discutimos extensamente cul de las obras. abordaramos primero. Como ya lo habrs advertido, es casi inevitable que cuando se plantea este problema, Hamlet sea la obra. (Tambin esto me resulta por dems fascinante... esa recurrencia obsesiva de una obra, como advirtiendo: si usted quiere conocer a Shakespeare, es absolutamente necesario que lea Harnlet. Hamlet! !Hamlet! Por qu siempre Hamlet?) De modo que lemos la obra. Habamos convenido de antemano en reunirnos en determinada fecha para discutir la obra a la luz de nuestras reacciones individuales. Bueno, lleg la noche sealada y nos encontramos. Sin embargo, ocurri que mi amigo Bill Dyker tambin haba concertado una cita para reunirse esa noche con una mujer del centro. Segn parece se trataba de una mujer original, y quiz la postergacin de la discusin de Hamlet tena cierta disculpa. Era una mujer aficionada a la literatura que no estaba en condiciones de gozar del coito normal porque ``era demasiado pequea". Por lo dems as me lo explic mi amigo Dyker. Recuerdo que esa noche fuimos caminando bajo la lluvia por Broadway en direccin al centro. Por el lado de la calle Cuarenta nos cruzamos con una trotona. (Era antes de la guerra y las prostitutas todava andaban por la calle, de da o de noche. Y los bares tambin trabajaban a todo vapor.) Lo extrao del encuentro fue - como vers, simple coincidencia - que esta prostituta tambin era una "literata". Antes haba escrito para las publicaciones baratas y luego haba ido barranca abajo. Previamente haba sido compaera de baile en un saln de Butte, Montana. De todos modos, lo ms natural era empezar con la "literatura" y seguir por ah adelante. Ocurri tambin que esa noche yo tena bajo el brazo un libro llamado Budismo esotrico, y en esa poca pronunciaba as el ttulo: Bud~ismo e-sot-rico. Por supuesto, no tena la menor idea del tema. Probablemente se trataba de uno de esos libros que Brisbane sola recomendar a sus lectores. (En esa poca yo estaba decidido a leer solamente los "mejores" libros, los que abran nuevos horizontes.) Naturalmente, no pas mucho tiempo sin que la trotona pasara a primer plano. Era de origen irlands, dbil y amable, y posea la habitual verborragia. Adems, era dogmtica. Tambin nosotros ramos 126

dogmticos. En aquellos das todos eran dogmticos. Uno poda permitirse ese lujo. Cuando por un proceso natural finalmente pusimos en claro la situacin, la prostituta se sinti disgustada, como es de suponer, ante la idea de que iramos a una cita con una mujer cuyo problema era el que acabo de mencionarte. Adems, no nos crey. Dijo que era inverosmil. Afirm que la mujer era ninfomanaca, lo cual era verdad, como pudimos comprobarlo despus. Estbamos en una situacin delicada. Haba llegado el momento de la accin! Pero precisamente ramos incapaces de accin, aun en esos das. Ello era as ms particularmente en el caso de mi amigo escocs que en el mo. Tena lo que se llama una "mente jurdica" ... poda dar vueltas y ms vueltas alrededor de un tema sin abordar nunca lo esencial del mismo. Puesto que no logrbamos llegar a una decisin, no nos quedaba otra alternativa que continuar bebiendo. Salimos del local en que estbamos y fuimos a un bar francs en la calle Treinta. Cuando entramos estaban jugando a los dados, y mi amigo Dyker se apasiona por los dados. En el bar estaban tambin algunas prostitutas, y a pesar de la joven que nos acompaaba, comenzaron a insinuarse. La situacin empeoraba constantemente. La prostituta estaba decidida a conquistarnos, y corno parecamos impermeables a sus encantos fsicos, lleg a la conclusin de que nos sentamos atrados por su intelecto. De modo que gradualmente volvimos a Hamlet, muy mezclado ahora con el problema de ir o no ir ala cama, los peligros de la enfermedad (concomitantes de lo anterior), el problema monetario, la cuestin de honor, el cumplimiento de la palabra empeada con la otra mujer, etc., etc. Nunca pude sacar a Hamlet del extrao atolladero en que qued atascado. En cuanto a Ofelia, en mi mente es inseparable de una muchacha de cabellos muy rubios sentada al fondo del local, a cuyo lado pasaba cada vez que me diriga al excusado. Recuerdo la expresin pattica y desconcertada del rostro de la joven; tiempo despus vi una ilustracin de Ofelia flotando boca arriba, los cabellos trenzados y enredados en los nenfares, y entonces pens en la muchacha al fondo del bar, con sus ojos satinados y sus cabellos pajizos, como los de Ofelia. En cuanto al propio Hamlet, mi amigo Dyker con su "mente jurdica" era la quintaesencia de todos 127

los Hamlet habidos y por haber. Ni siguiera era capaz de decidirse a aliviar su propio intestino. En serio! Sobre la pared de su refugio haba fijado una nota que deca: "No olvides ir al excusado!" Cuando los amigos lean la nota, le recordaban el hecho. De no haber sido as, habra muerto de constipacin. Poco despus se enamor de una muchacha, y empez a pensar en casarse con ella, pero entonces el problema que lo torturaba era qu hara con la hermana. Las dos hermanas eran prcticamente inseparables. Por supuesto, era muy de l enamorarse de ambas. A veces, con el pretexto de dormir la siesta, los tres se acostaban juntos. Y mientras una de las hermanas dorma l se regodeaba con la otra. Para Dyker careca absolutamente de importancia cul de las hermanas era. Recuerdo sus dolorosos esfuerzos por explicarme el caso. Analizbamos el problema noche tras noche, buscando una. solucin.. . Como habrs advertido fcilmente, mi ntima amistad con Bill Dyker se impuso a Hamlet. Tena frente a m un Hamlet viviente, a quien poda estudiar cmodamente sin necesidad de laboriosas investigaciones. Y ahora que pienso en ello, me parece muy caracterstico que desde la noche en que nos disponamos a "discutir" Hamlet este ltimo muriera, para no ser mencionado nunca ms por ninguno de nosotros. Tampoco creo que desde ese da Bill Dyker volviera a leer otro libro. Ni siquiera mi libro, que le entregu al llegar a Nueva York, y del que me dijo, cuando me marchaba: "Procurar encontrar tiempo para leerlo, Henry". Como si le hubiera impuesto una pesada obligacin que trataba de sobrellevar lo mejor posible en mrito a nuestra antigua amistad. No, no creo que haya abierto jams mi libro, ni que lo haga nunca. Y soy su mejor y ms antiguo amigo. Vaya un extrao pjaro este Bill Dyker! Hablando de Bill Dyker me desvi un poco. Quiero explicarte mis impresiones de Hamlet, segn se decantaron durante aos de vagabundeo, de ociosas charlas y de huroneo aqu y all. Quiero explicarte cmo a medida que pasaba el tiempo Hamlet se mezcl con todos los dems libros que he ledo y olvidado, al extremo de que ahora Hamlet es absolutamente amorfo, absolutamente poliglota ... en una palabra, universal como los propios elementos. En primer lugar, siempre que pronuncio el nombre evoco inmediatamente una imagen de Hamlet, la 128

imagen de un escenario en sombras sobre el que un hombre plido y delgado con un potico mechn de cabellos est de pie, en calzas y jubn, discursendole a un crneo que sostiene con la mano derecha extendida. ( Tngase en cuenta, por favor, que jams presenci una representacin de Hamlet! ) Al fondo del escenario se abre una fosa, y alrededor de ella hay tierra amontonada. Sobre d montculo de tierra reposa una linterna. Hamlet est hablando... una indescriptible jerigonza, por lo que se me alcanza. All ha estado de pie, hablando, durante siglos. El teln jams cae. El discurso nunca termina. Lo que ocurrira despus de esta escena siempre lo imagin ms o menos as, aunque naturalmente nunca ocurre; realmente. En medio de la conversacin con el crneo llega un correo... probablemente uno los muchachos de Guildenstern y Rosenkranz. El correo murmura algo al odo de Hamlet, y como ste es un soador, naturalmente lo ignora. De pronto aparecen tres hombres de capa negra y desenvainan las espadas. Atrs!, gritan, y entonces Hamlet, de un modo ridculamente veloz e inesperado, desenvaina la espada y empiezan a pelear. Por supuesto, los hombres mueren en pocos instantes. Son muertos con la fulmnea rapidez de un sueo, y Hamlet se queda mirando su sangrienta espada del mismo modo que antes miraba el crneo. Slo que ahora... ha enmudecido! Como digo, sa es mi visin cuando se menciona el nombro de Hamlet. Siempre la misma escena, siempre los mismos personajes, la misma literatura, los mismos gestos, las mismas palabras. Y siempre, al final, enmudecido. Lo cual, segn deduzco de mi escaso conocimiento de Freud, es evidente la cristalizacin de un deseo. Y estoy agradecido a Freud por haberlo aprendido. Eso, por lo que hace a las imgenes. Cuando hablo de Hamlet funciona otro mecanismo. Es lo que denomino "fantasa libre", y est formada no slo por el Hamlet, sino por Werther, Jerusaln liberada, Ifigenia en Turide, Parsifal, Fausto, la Odisea, el Infierno (comedia), El sueo de una noche de verano, los Viajes de Gulliver, El santo graal, Ayesha, Ouida (simplemente Ouida, que no es un determinado libro), Rasselas, El conde de Montecristo, Evangelina, El Evangelio segn San Lucas, El nacimiento de la tragedia, Ecce Hamo, El idiota, 129

La oracin de Gettysburg de Lineoln, Decadencia y cada del Imperio Romano, la Historia de' la moral europea de Leeky, La evolucin de la idea de Dios, El ego y su propio ser, en lugar de un libro por un hombre excesivamente atareado para escribirlo, y as sucesivamente, incluido A travs del espejo... que no es, por cierto, el menos importante! Cuando este caldo empieza a burbujear en mi cerebro es cuando pienso mejor sobre Hamlet. Hamlet es el centro mvil, con un estoque en la mano. Veo el Espectro -no de Hamlet, sino de Macbeth - pasendose por el escenario. Hamlet se dirige a l. El espectro se desvanece y comienza la obra. Es decir, la obra alrededor de Hamlet. Hamlet no hace nada.. . ni siquiera liquida al final a los correos, como lo imagino cuando se pronuncia simplemente el nombre. No, Hamlet est de pie en el centro del escenario, y la gente lo manosea y empuja, como si fuera una medusa muerta arrojada sobre la costa del mar. La cosa contina del mismo modo durante unos doce actos, en el curso de los cuales muchos mueren o se matan. Todo para conversar, entindase. Los mejores discursos son siempre los que se pronuncian un momento antes de morir. Pero ninguno de estos discursos nos lleva a ninguna parte. Es como el tablero de damas de Lewis Carroll. Primero uno est de pie fuera de un castillo, y llueve... una lluvia inglesa, buena para la cosecha de nabos y nabizas y para la fabricacin de finos tejidos de lana. Luego hay rayos y truenos y quiz reaparece el espectro. Hamlet habla al espectro, y lo hace con familiaridad y fluidez... porque hablar es su mtier. Entre tanto los mensajes vienen y van. Susurran al odo, bien al de la Reina, bien al de Polonio. Un buzz-buzz que contina durante los doce actos. De tanto en tanto Polonio aparece tocado con un bonete. Lleva de la mano a su hijo Laertes y sacude afectuosamente la caspa del cuello de la chaqueta de Laertes. Lo hace con el fin de engaar a Hamlet. Hamlet se muestra hosco, y a veces taciturno. Lleva la mano a la empuadura de su estoque. Le centellean los ojos. Luego aparece Ofelia, con sus largos cabellos de lino que caen formando trenzas sobre los hombros. Camina con las manos entrelazadas sobre el estmago, murmurando el rosario, y su aspecto es tmido, recatado, y aun diramos un poco tonto. Finge no advertir la presencia de Hamlet, que se interpone precisamente en su 130

camino. De pasada recoge un capullo y lo sostiene cerca de su nariz. Convencido de que ella no est del todo all, le dirige insinuaciones... como para pasar el tiempo. Lo cual precipita un drama. Significa que Hamlet y su mejor amigo, Laertes, deben librar un duelo a muerte. Aunque Hamlet siempre se muestra remiso para actuar, mata sin prdida de tiempo a su amigo Laertes, suspirando mientras hunde el estoque en el cuerpo de su amigo bienamado. Hamlet suspira constantemente durante toda la obra. Es un modo de informar al pblico que no se encuentra en estado catalptico. Y despus de cada muerte limpia escrupulosamente la espada... la limpia con el pauelo que Ofelia dej caer cuando sala. En los gestos de Hamlet hay algo que me recuerda instintivamente al caballero ingls. Por eso te pregunt antes si la obra se desarrolla en Inglaterra. Para m se trata de Inglaterra y nadie puede convencerme de lo contrario. Ms an, ocurre en el rin mismo de Inglaterra, yo dira que en las cercanas de Sherwood Forest. La Reina Madre es un marimacho. Tiene dentadura postiza, que es el caso de todas las reinas inglesas desde tiempo inmemorial. Tiene tambin el estmago muy subido, lo cual en definitiva provoca a la espada de Hamlet. A decir verdad, hay algo que me impide separarla de la imagen de la Reina roja en el cuento de Alicia. Al parecer habla constantemente de la manteca, y del modo de prepararla cremosa y agradable. En cambio a Hamlet slo le interesa la muerte. Inevitablemente la conversacin entre ambos cobra un sesgo extrao. Hoy lo llamaramos surrealista. Y sin embargo hay mucha lgica en la cosa. Hamlet sospecha que su madre oculta un crimen vil. Sospecha que l mismo fue mancillado en la cuna. Acusa francamente a su madre, pero como cala se inclina a la tergiversacin, siempre consigue que la conversacin retorne al tema de la manteca. En realidad, con su ladina modalidad inglesa, casi consigue hacer creer a Hamlet que l mismo es culpable de cierto crimen monstruoso, aunque jams se dice cul. Hamlet detesta cordialmente a su madre. Si pudiera la estrangulara con las manos desnudas. Pero la Reina Madre es mucho ms astuta que l. Induce al to de Hamlet a que monte una obra teatral en la que se pinta desairadamente al joven. Hamlet sale del saln antes de que acabe la obra. En el vestbulo encuentra a Guildenstern y a1 Rosenkranz. Le 131

murmuran algo al odo. Hamlet afirma que se marcha de viaje. Lo persuaden para que no haga tal cosa. Sale al jardn, al lado del foso, y en medio de su ensueo de pronto ve a la muerta Ofelia que baja llevada por las aguas, con los cabellos bien peinados en trenzas y las manos entrelazadas con recato sobre el estmago. Parece sonrer en sueos. Nadie sabe cuntos das estuvo en el agua o por qu el cuerpo parece tan natural, si de acuerdo con todas las leyes fsicas debera estar lleno de gases. Sea como fuere, Hamlet decide pronunciar un discurso. Empieza con el famoso "to be or not to be..." Ofelia desciende lentamente sobre las aguas, sordos los odos, pero siempre sonriendo dulcemente, como es usual en las clases superiores inglesas, aun en la muerte. Esta sonrisa enfermizamente dulce, del cuerpo empapado, encoleriza a Hamlet. No le importa la muerte de Ofelia... pero le enfurece su sonrisa. Desenfunda nuevamente el estoque, y con los ojos inyectados en sangre se dirige a la sala del banquete. De pronto nos hallamos en Dinamarca, en el castillo de Elsinore. Hamlet es un completo extrao, un espectro resucitado. Entra como una exhalacin, decidido a matarlos a todos a sangre fra. Pero se encuentra con su to, el antiguo rey. El to prodiga zalameras y escolta a Hamlet hasta la cabeza de la mesa. Hamlet se niega a comer. Est harto de todo el asunto. Exige saber inmediatamente quin mat a su padre, hecho que se le pas totalmente inadvertido, y que bruscamente le viene a la memoria cuando es hora de comer. Hay ruido de platos y general algazara. Con la intencin de calmar los nimos, Polonio pronuncia un lindo discurso sobre el tiempo. Hamlet lo apuala detrs del coronado. El rey finge no advertir el hecho, lleva el vaso a los labios y propone un brindis a Hamlet. Este bebe a grandes tragos el vaso de veneno, mas no muere inmediatamente. Pero el propio rey cae muerto a los pies de Hamlet. Hamlet lo atraviesa con su espada como a un trozo de cerdo fro. Luego, volvindose hacia la Reina Madre, le atraviesa el estmago... es decir, le aplica la enema definitiva. En este momento aparecen Guildenstern y Rosenkranz. Desenvainan las espadas. Hamlet se debilita. Se desploma en una silla. Aparecen los enterradores con linternas y palas. Entregan un crneo a Hamlet. Hamlet sostiene el crneo en la mano derecho y apartndolo un poco se dirige a 132

l con elocuente lenguaje. Hamlet se muere. Sabe que se muere. De modo que empieza su ltimo y mejor discurso, el que infortunadamente queda inconcluso para siempre. Rosenkranz y Guildenstern desaparecen por la puerta del fondo. Hamlet queda solo frente a la mesa del banquete, y el suelo est cubierto de cadveres. Habla hasta por los codos. El teln cae lentamente...
133

UN TRE TOILIQLIE
Cuando escribo estas lneas, Anais Nin ha iniciado el quincuagsimo volumen de su Diario, la crnica de una lucha de veinte aos en procura de la propia realizacin. Es todava una mujer joven y ha hallado tiempo, en medio de una vida de intensa actividad, para producir una monumental confesin que cuando llegue al mundo ocupar su lugar al lado de las revelaciones de San Agustn, Petronio, Abelardo, Rousseau, Proust y otros. De los veinte aos registrados, la mitad fueron vividos en Estados Unidos, y la mitad en Europa. El Diario abunda en viajes; en realidad, como la vida misma, puede considerrselo nada ms que un viaje. El Diario no es un viaje hacia el centro de la sombra, en el severo sentido que Conrad atribua al destino, ni un voyage au botu de la nuit, como en el caso de Cline, ni siquiera un viaje a la Luna en el sentido psicolgico de una fuga. Se asemeja mucho a una excursin mitolgica hacia la fuente y el origen de la vida... casi dira un viaje astrolgico de metamorfosis. Casi es innecesario subrayar la importancia de esta obra en nuestro tiempo. A medida que nuestra Era toca a su fin, adquirimos mayor conciencia del tremendo significado del documento humano. Nuestra literatura, incapaz ya de expresarse mediante formas moribundas, se ha convertido en un gnero casi exclusivamente biogrfico. El artista se retira detrs de las formas muertas para redescubrir en s mismo la fuente eterna de la creacin. Nuestra poca, intensamente productiva, y a pesar de ello absolutamente desprovista de vitalidad y de capacidad creadora, est obsesionada por el anhelo vehemente de investigar los misterios de la personalidad. Nos volvemos instintivamente hacia los documentos -fragmentos, notas, autobiografas, diarios - que calman nuestro apetito de ms vida porque, al evitar la tortuosa expresin del arte, pareceran ponernos directamente en contacto con lo que buscamos. Digo "pareceran" porque, contra lo que nos imaginamos, no exis134

ten atajos, y porque la expresin ms directa, la ms permanente y la ms eficaz es siempre la del arte. Aun en las confesiones ms francas existe la misma elipsis que en el arte. El Diario es una forma artstica tanto como la novela ola obra teatral. Ocurre simplemente que el Diario exige un caamazo ms amplio; es un tapiz cronolgico que en conjunto, o en el punto en que se lo abandone, revela una forma y un lenguaje tan exigentes corno los de las restantes formas literarias. Ciertamente, una obra como Fausto revela ms discrepancias, ms impertinencias y misteriosos tropiezos que, por ejemplo, un Diario como el de Amiel. El primero representa un modo artificial de sincronizacin; el ltimo posee una integracin orgnica no perturbada ni siquiera por 1 interrupcin de la muerte. La principal preocupacin del autor del Diario no es la verdad, aunque pueda parecerlo, del mismo modo que la principal preocupacin del artista consciente no es la belleza. La belleza y la verdad son los subproductos en la bsqueda de algo que las trasciende. Pero as como nos impresiona la belleza de una obra de arte, nos impresiona la verdad y la sinceridad de un Diario. Cuando leemos las pginas de un Diario ntimo, alimentamos la ilusin de que contemplamos cara a cara el alma de su autor. Es la condicin ilusoria del Diario, su condicin artstica, por as decirlo, del mismo modo que la belleza es el elemento ilusorio de la obra de arte aceptada. El Diario debe ser ledo de un modo diferente que la novela, pero el objetivo es el mismo: la autorrealizacin. Por su propia naturaleza, el Diario es cotidiano y orgnico, mientras que la novela es intemporal y convencional. Sabemos ms, o creemos saber ms inmediatamente respecto del autor de un Diario que respecto del autor de una novela. Pero es difcil decir qu sabemos realmente de cualquiera de ellos. Pues no puede decirse del Diario que refleje mejor la vida misma que la novela. Es un medio expresivo en el que predomina la verdad antes que el arte. Pero no es la verdad. No lo es por la sencilla razn de que el problema mismo, la obsesin, por as decirlo, es la verdad. Por consiguiente deberamos buscar en el Diario, no la verdad sobre las cosas, sino una expresin de esa lucha por liberarese de la obsesin de la verdad. 135

Este factor, cuya aprehensin es tan importante, explica el carcter tortuoso, repetitivo de todos los diarios. Todos los das recomienza la batalla; mientras leemos se dira que deambulamos por un mstico laberinto en el que el autor se pierde cada vez ms irremediablemente. El reflejo de las propias experiencias del autor se convierte en el pozo de verdad en que a menudo se ahoga. En todos los diarios asistimos al nacimiento de Narciso, y a veces tambin a su muerte. Esta muerte, cuando ocurre, es de dos tipos, como en la vida. En un caso puede llevar a la disolucin, en otro a la resurreccin. En el ltimo volumen de la gran obra de Proust se desarrolla magnficamente la naturaleza do este renacimiento en la disquisicin del autor sobre la naturaleza metafsica del arte. Pues en Le Temes Retrouv el gran fresco se despliega en otra dimensin y de ese modo adquiere su autntico significado simblico. El anlisis que se ha venido desarrollando durante todo el volumen precedente alcanza finalmente su clmax en una visin del conjunto; es casi como la costura de una herida. Subraya lo que Nietzsche seal hace mucho respecto de "la cualidad curativa del arte". El elemento puramente personal y narcisista se resuelve en lo universal; la confesin aparentemente interminable devuelve al narrador a la corriente de la actividad humana por la comprensin de que la vida misma es un arte. Se alcanza esta inteligencia, como tan bien lo seala Proust, por la obediencia a la callada vocecilla interior. Es lo contrario mismo del mtodo socrtico, cuyo absurdo Nietzsche expuso tan acremente. La mana analtica desemboca finalmente en su contrario, y el doliente desborda sus propios problemas c ingresa en un nuevo dominio de la realidad. Por consiguiente, en este nivel superior de la conciencia el aspecto teraputico del arte reside en el elemento religioso o metafsico. La obra que fue comenzada como refugio y huida de los terrores de la realidad permite que el autor retorne a la vida, no adaptado a la realidad que lo rodea, sino superior a ella, como quien es capaz de recrearla de acuerdo con sus propias necesidades. Advierte que no hua de la vida, sino de s mismo, y que la vida que hasta ese momento se le antojaba insoportable era simplemente la proyeccin de sus propias fantasas. Es verdad que la nueva vida es tambin la proyeccin de las fantasas del individuo, pero 136

ahora se ha infundido a estas ltimas un sentido de poder real; brotan no de la disociacin, sino de la integracin. Toda la vida pasada recupera su lugar en el conjunto y crea un equilibrio vital y estable que nunca se haba alcanzado sin el dolor y el sufrimiento. En este sentido ese interminable revolverse en una jaula que caracterizaba el pensamiento del autor, ese fresco interminable que parece no acabar nunca, esa incesante fragmentacin y anlisis que contina noche y da, es como un movimiento giratorio que por simple accin de la fuerza centrfuga arranca al doliente de sus obsesiones y lo entrega al ritmo y al movimiento de la vida, incorporndolo a la gran corriente universal en la que existe el ser de todos. Un libro es un fragmento de vida, una manifestacin de vida, tanto como un rbol, o un caballo o una estrella. Obedece a sus propios ritmos, a sus propias leyes, ya se trate de una novela, de una obra teatral o de un Diario. Est presente el ritmo profundo y oculto de la vida... su pulso y su latido. Aun en las aguas aparentemente estancadas del Diario este flujo y reflujo es evidente. Est en el conjunto de la obra tanto como en cada fragmento. Considerada en su totalidad, sobre todo, por ejemplo, en una obra como la de Anais Nin, esta pulsacin csmica corresponde a la muerte y al renacimiento del individuo. La vida asume el aspecto de un laberinto en el que se zambulle la buscadora. Ella se introduce con el inconsciente propsito de destruir su antiguo yo. Podra decirse, como en este caso, que la desintegracin del yo es el resultado de un choque. Poco importara el agente causal de la desintegracin; lo importante consiste en que en determinado momento ella posee una personalidad doble. El antiguo yo, adherido al padre que la abandon, y cuya prdida cre en ella un conflicto insoluble, se ve confrontado con otro naciente yo, que aparentemente la introduce cada vez ms profundamente en las sombras y la confusin. El Diario, que es la historia de su retiro del mundo hacia el caos de la regeneracin, describe la lucha intrincada librada por esta personalidad en conflicto. AL hundirse en las oscuras regiones de su alma se dira que la autora arrastra consigo al mundo, y con l a la gente que ella conoce y las relaciones engendradas por sus encuentros. Provoca la ilusin de sumergimiento, 137

de oscuridad y de estancamiento la incesante observacin y el constante anlisis desarrollados en las pginas del Diario. Se han cerrado las compuertas, y el cielo ha desaparecido. Todo -naturaleza, seres humanos, acontecimientos, relaciones - es arrastrado al fondo para ser disecado y digerido. Es un proceso de absorcin en el que el ego se convierte en estupendo buche rojo. El lenguaje mismo es claro, dolorosamente claro. Es la luz quemante del intelecto encerrado en una caverna. Nada de lo que esta mente toca pasa indigerido. El resultado es desgarrador y alucinante. Recorramos con la autora su intrincado mundo como un cuchillo que practica una incisin en la carne. Es una operacin quirrgica sobre un mundo de carne y hueso, una cesrea practicada por el embrin con sus propias tijeras y su propia cuchilla. Permtaseme formular aqu una observacin al pasar. Este Diario fue escrito absolutamente sin malicia. El psiclogo puede acotar a esto que el dolor sufrido por ella como consecuencia de la prdida de su padre fue tan hondo que en adelante se encontr incapacitada de causar dolor a otros. En cierto sentido ello es cierto, poro se trata de una visin limitada del problema. Por mi parte, siento ms bien que en este Diario encontramos el movimiento directo y desnudo que es propio de la esencia de los grandes dramas trgicos de los griegos. Raeine, Corneille, Molire pueden permitirse cierta malicia... pero no los dramaturgos griegos. La diferencia reside en la actitud hacia el Destino. No es una guerra librada contra los hombres, sino contra los dioses. Lo mismo puede decirse en el caso del Diario de Anais Nin: libra una guerra consigo misma, y Dios es el nico testigo. El Diario no fue escrito para los ojos de otros, sino para el ojo de Dios. La autora carece de malicia, del mismo modo que no siente el deseo de engaar o de mentir. Mentir en un Diario es el colmo del absurdo. Para llegar a eso se necesita realmente estar loco. No le preocupa el prjimo, salvo en cuanto podra revelarle algo de s misma. Aunque el camino es tortuoso, la direccin es siempre la misma: hacia adentro, profundizando ms y ms, hacia el corazn del yo. Cada encuentro es preparacin del encuentro final, la confrontacin con el yo real. Permitirse un gesto de malicia equivaldra a desviarse del camino determinado, despilfarrar un precioso momento 138

de la persecucin de su ideal. La autora avanza inexorablemente, como los dioses en los dramas griegos, hacia la realizacin de su destino. Un hecho muy significativo vinculado con el origen de este Diario consiste en que fue empezado con sentido artstico. No aludo con esto al hecho de que se lo escribiera con la habilidad de un artista, mediante el empleo consciente de una tcnica; no, me refiero a que fue comenzado como algo que deba ser ledo por otro, como algo destinado a influir a otro. En este sentido procedi como lo hace un artista. Iniciado durante el viaje a un pas extranjero, el Diario es una silenciosa comunin con el padre que la ha abandonado, un presente que ella se propone enviarle desde su nuevo hogar, un don de amor que, as lo espera ella, volver a reunirlos. Dos das despus estalla la guerra. Por obra de lo cine parece casi una conspiracin del destino, el padre y la nia quedan separados por muchos aos. En las leyendas que desarrollan este tema ocurre, como en este caso, que el encuentro acaece cuando la hija ha llegado a la mayora de edad. Y as, al comienzo mismo de su Diario, la nia se comporta precisamente como el artista que, utilizando su expresin como medio, se lanza a la conquista del mundo que lo ha negado. Pensando originalmente en seducir y encantar al padre con el testimonio de su propio dolor, frustrada en todas sus tentativas de recuperarlo, poco a poco empieza a mirar la separacin como un castigo a su propia incapacidad. La diferencia que la ha sealado desde la infancia, y que ya le acarre la ira paterna, se acenta ms an. El Diario se convierte en la confesin de su incapacidad para hacerse digna del padre perdido, quien se ha convertido para ella en dechado de perfeccin. En las primeras pginas del Diario se manifiesta este conflicto entre el antiguo e inadecuado yo y el naciente y desconocido yo que ella estaba creando. Es una lucha entre lo real y lo ideal, la lucha aniquiladora que en el caso de la mayora de la gente se desarrolla sin fruto hasta al final de la vida, y cayo significado nunca conocen. Apenas dos aos despus de iniciado el Diario aparece el siguiente pasaje: "Quand aucun bruit ne se fait entendre, quanti la nuit a rccouvert de son sombre paletot la grande ville dont elle me cache: 1'clat trom139

peur, alors il me semble entendre une voix mystricuse qui me parle; je supposc qu'elle vient de moi-mme car elle ponse comme moi... Il me semble que je cherche quelque chose, jc nc sais pas quoi, mais quanti mon esprit libre dgagc des griffes puissantes de ce mortel ennemi, le Monde, il me semble que je trouve ce que je voulais. Serait-ce 1'oubli? Le silence? Je no sais, mais cene mme voix, quanti je crois tre seule, me parle. Je ne puis comprendre ce qu'elle dit mais je me dis que 1'on ne peut jamais tre seule et oublie dans le monde. Car je nomme cette voix: Mon Gnie; mauvais ou bon, je ne puis savoir..." (Cuando no se oye el menor ruido, cuando la noche cubri con su oscuro manto la gran ciudad, cuyo engaoso brillo se me oculta, entonces me parece or una voz misteriosa que me habla; supongo que viene de m misma, pues piensa como yo... Me parece que busco algo, no s qu, pero cuando mi espritu libre se desprende de las garras poderosas de ese enemigo mortal, el Mundo, me parece que encuentro lo que deseaba. Ser el olvido? El silencio? No lo s, pero cuando creo estar sola esta misma voz me habla. No puedo comprender qu dice, pero me digo que nunca es posible estar sola y olvidada en el mundo. Pondr nombre a esta voz: Mi Genio: si malo o bueno, no lo s...) Ms sorprendente an es un pasaje del mismo volumen que empieza: "Dans ma vio terrestre ren n'est chang..." (En mi vida terrestre nada cambi...) Despus de relatar los pequeos incidentes que constituyen su vida terrenal, agrega, pero: "Dans la vie que je mne dans cela est diffrent. L, tout est bonheur et douceur, car c'est un rve. L, il n'y a pas d'cole aux sombres classes, mais il y a Dieu. La, il n'y a pas de chaise vide dans la' famille, qui est toujours au complot. L il n'y a pas de bruits, plutt la solitude qui rend la paix. L_ il n'y a pas d'inquitude pour 1'avenir, car c'est un autre rve. L, il n'y a pas de larmes, car c'est un sourire. Voil 1'infini o je vis car e vis deux f ois. Quand je mourrai sur la torre, il arrivera, comme il arrive deux lumires allumes a la fois, quand 1'une s'teint 1'autre se rallume, et cela avec plus de force. Je m'eteindrai sur la torre, mais je me rallumcrai dans I'infini..." (En la vida que llevo en el infinito es diferente. All iodo es felicidad y dulzura, pues se 140

trata de un sueo. All no hay escuela de sombras aulas, sino Dios. All no hay una silla vaca en la familia, que siempre est completa. All no hay ruidos, sino la soledad que da la paz. All no se conoce la inquietud por el futuro, porque ste es otro sueo. All no hay lgrimas, pues se trata de una sonrisa. Tal el infinito en que vivo, pues vivo dos veces. Cuando muera, sobre la tierra ocurrir, como cuando se encienden dos luces al mismo tiempo, que cuando una se apaga la otra vuelve a encenderse, y con ms fuerza. Me extinguir sobre la tierra, pero volver a encenderme en el infinito... ) A veces dice burlonamente de s misma que es "une toilique"... una palabra inventada por ella, y por qu no, puesto que, como .ella misma dice, tenemos la palabra lunatique. Por qu no "etoilique? "Hoy, dice, describ muy mediocremente le pays des merveilles o mon esprit tait. Je volais dans ce pays lointain ou rien n'est imposible. Hier je suis revenue la ralit, la tristesse. Il me semble que je tombais d'une grande splendeur , une triste mysre". ( ... el pas de las maravillas en que se halaba mi espritu. Volaba en ese pas lejano en el que nada es imposible. Ayer regres a la realidad, a la tristeza. Me parece que caa de un gran esplendor a una triste miseria.) Es inevitable recordar los manifiestos de los surrealistas, su inextinguible sed de lo maravilloso, y esa frase de Breton, tan tpica del soador y del visionario: "Deberamos comportarnos como si estuviramos realmente en el mundo!" Puede parecer absurdo acoplar las expresiones de los surrealistas con los escritos de una nia de trece aos, pero en realidad tienen mucho en comn, y hay tambin un punto de partida que es an ms importante. La persecucin de lo maravilloso es en el fondo simplemente la expresin del seguro instinto del poeta, y se manifiesta por doquier y en todas las pocas, en todas las condiciones de la vida, en todas las formas de expresin. Pero cuando no es comprendida esta maravillosa persecucin de lo maravilloso puede tambin actuar como una fuerza deformadora, puede convertirse en agente del mal, aplastando al individuo en el altar de lo Absoluto. Puede convertirse en una fuerza tan negativa y destructora como el anhelo de Dios. Cuando ms arriba dije que la nia haba comenzado su gran obra con sentido 141

artstico, trataba de subrayar el hecho de que, como al artista, el problema que la obsesionaba era conquistar el mundo. Mientras se preparaba para encontrarse nuevamente con el padre ( porque para ella el mundo se hallaba personificado en el Padre), involuntariamente se converta en artista, es decir, en criatura autnoma que ya no necesitara de su padre. Cuando vuelve a verlo, despus de un lapso de casi veinte aos, ella es un ser desarrollado, una criatura formada de acuerdo con su propia imagen. El encuentro le permite comprender que se ha emancipado; ms an, pues con asombro y desconcierto comprende tambin que ya no necesita al hombre a quien buscaba. Ahora se revela simblicamente el significado de su heroica lucha consigo misma. Podramos decir que ya no existe lo que estaba ms all de ella misma, lo que la dominaba, la torturaba y posea. AL fin se encuentra desposeda y liberada para vivir su propia vida. A lo largo del Diario sorprende particularmente esta conciencia intuitiva de la naturaleza simblica del papel que la autora desempea. Es ella la que ilumina las observaciones ms triviales, los ms banales incidentes registrados por la autora. En realidad, la obra no incluye nada que sea trivial; todo est saturado de un propsito y un significado que se aclara gradualmente a medida que la confesin progresa. En el mismo sentido, el Diario nada tiene: de catico, aunque a primera vista pudiera crerselo. Los cincuenta volmenes abundan en figuras humanas, incidentes, viajes, libros ledos y comentados, ensueos, especulaciones metafsicos, los dramas en que ella est complicada, su trabajo cotidiano, .su preocupacin por el bienestar ajeno. En resumen, las mil cosas que constituyen su vida. Es un gran desfile de los tiempos, paciente y humildemente dibujado por un ser que no se atribuye ninguna importancia, por alguien que se ha anulado casi completamente en el esfuerzo por llegar a una autntica comprensin de la vida. Tambin en este sentido el documento humano rivaliza con la obra de arte, o en tiempos como los actuales la reemplaza. Pues en un sentido profundo sta es la obra de arte que nunca se escribe... porque el artista que debe crearla nunca nace. Tenemos aqu, en lugar de la obra consciente o tcnicamente acabada (la clac hoy ms que nunca nos parece vaca e ilusoria), 142

la sinfona inconclusa que se consuma porque cada lnea est preada de lucha anmica. El conflicto con el mundo ocurre interiormente. Poco importa, desde el punto de vista del artista, si el mundo tiene las proporciones de una cabeza de alfiler o es un universo inconmensurable. Pero es preciso que exista un mundo! Y este mundo, real o imaginario, slo puede ser creado sobre la base de la desesperacin y la angustia. Para el artista no existe otro mundo. Aunque fuese irreconocible, este mundo creado del dolor y la privacin es autntico y vital, y a su tiempo aliena al "otro" mundo en el que vive y muere el mortal comn. Es el mundo en el que existe el ser del artista, y el arte se afirma preciosamente en la revelacin del yo imperecedero de aqul. Una vez comprendido este aspecto desaparece el problema de la monotona o la fatiga, del caos o la impertinencia. Nos vemos entre horizontes ilimitados en perpetuo estado de temor reverente y humildad. Entramos con el autor en mundos desconocidos y compartimos con l todo el dolor, la belleza, el terror y la iluminacin que son propios de la exploracin. Nadie se quej jams de que hubiera exceso en los autores autnticamente grandes. Por el contrario, generalmente lamentamos que no hayan producido ms. De modo que volvemos a lo que tenemos y lo releemos, y a medida que releemos descubrimos maravillas que previamente habamos ignorado. Retornamos constantemente a ellas, a las inagotables fuentes de sabidura y de placer. Llama la atencin que estos autores a quienes aludo son precisamente los que nos han dado ms que los otros. Nos atraen precisamente porque sentimos en ellos una llama inextinguible. Nada de cuanto escribieron nos parece insignificante... ni siquiera sus notas y observaciones casuales, y tampoco los dibujos garabateados inconscientemente en los mrgenes de sus anotadores. Por el contrario, en el caso de los espritus flacos todo nos parece superfluo, desde la propia personalidad de los aludidos a las obras que nos dejaron. En el fondo de este infatigable espritu de desarrollo est la preocupacin... Sorgen. Muy particularmente el redactor de un Diario est obsesionado por la idea de que todo debe ser preservado. Y tambin esto se ha originado en un sentido del destino. No slo, como en el caso del 143

artista comn, existe el deseo tirnico de inmortalizar el propio yo, sino tambin la idea de inmortalizar el mundo en que vive y es el autor del Diario. Todo debe ser registrado, porque todo ha de ser preservado. En el Diario de Anais Nin hay una suerte de desesperacin, casi diramos como la que siente un marinero a quien el naufragio arroj a la costa de una isla desierta. Con los restos de su vida destrozada la autora trata de alcanzar una nueva creacin. Se trata del conmovedor esfuerzo por recuperar un mundo perdido. No es, como podran creer algunos, una actitud de retraimiento deliberado frente al mundo; es el acto en virtud del cual la autora se separa involuntariamente del mundo! Todos experimentan este sentimiento en mayor o en menor grado. Consciente o inconscientemente todos procuran recuperar el gozoso y grato sentimiento de seguridad que conocieron en el seno materno. Los que son capaces de realizarse conocen realmente ese estado, no porque, ciega .e inconscientemente, anhelan la condicin uterina, sino por la transformacin del mundo en que viven en autntica matriz. Eso precisamente es lo que segn parece aterroriz a Aldous Huxley, por ejemplo, cuando contempl el cuadro de El Greco, "El sueo de Felipe II". Aterrorizaba al seor Huxley la perspectiva de un mundo convertido en tripa de pez. Pero El Greco debe haberse sentido supremamente feliz en su mundo de tripa de pez, y la prueba de su contento, de su comodidad, de su satisfaccin, es el sentimiento de universo que sus cuadros crean en la mente del espectador. Cuando se contemplan sus cuadros se advierte que se es un mundo! Se comprende tambin que es un mundo dominado por la visin. Ya no se trata de un hombre que mira el mundo, sino de un hombre dentro de su propio mundo, reconstruyndolo incesantemente en relacin con su propia luz interior. Que se trate de un mundo englobado, y que, por ejemplo, para Aldous Huxley, El Greco se parezca mucho a Jons en el vientre de la ballena, es precisamente lo que reconforta en la visin de El Greco. La ausencia de una infinitud sin lmites, fenmeno que en apariencia tanto inquieta al seor Huxley, es por el contrario un muy provechoso estado de cosas. Todo el que ha asistido a la creacin de un mundo, todo el que ha organizado su propio mundo, comprende que la ventaja del mismo reside precisamente en el hecho de 144

que vosee lmites definidos. Uno ha de perderse antes de descubrir su propio mundo; ese mundo que, porque tiene rgidos lmites, posibilita la nica autntica libertad. Lo cual nos retrotrae al laberinto y al descenso a la matriz, a la noche de caos primordial en la que "el conocimiento se convierte en ignorancia". Este laborioso descenso a las regiones infernales es en realidad la iniciacin del descenso final hacia las sombras eternas de la muerte. Quien descienda al laberinto debe despojarse primero de toda posesin, as como de prejuicios, conceptos, ideales, ideas y todo lo dems. Debe regresar a la matriz desnudo como el da que naci, solamente con el ncleo de su futuro yo, por as decirlo. Por supuesto, solamente se entregan a esta experiencia los que estn obsesionados por la visin. La visin es siempre lo primero y principal. Y esta visin es como la voz de la conciencia misma. Como bien sabemos, es una visin doble. Se ve hacia adelante y hacia atrs con la misma claridad. Pero no se ve lo que est directamente bajo la nariz; uno no ve el mundo que lo rodea inmediatamente. Esta ceguera para lo cotidiano, para las circunstancias normales o anormales de la vida, es el rasgo distintivo del inquieto visionario. Los ojos, que poseen una rara capacidad, necesitan ser adiestrados para ver con visin normal. A primera vista este tipo de individuo parece preocupado slo por lo que ocurre alrededor de l; la cotidiana comunin con el Diario parece al principio nada ms que una transcripcin de esta vida normal, trivial, de todos los das. Y sin embargo, nada ms lejano de la verdad. En realidad, este extraordinario catlogo de acontecimientos, objetos, impresiones, ideas, cte., es slo un ejercicio de teclado, por as decirlo, para alcanzar la facultad de ver lo que se ha registrado tan volublemente. Por supuesto, en realidad pocos son los individuo si de este mundo que ven lo que ocurre alrededor de ellos. Nadie ve realmente hasta que comprende, hasta que es capaz de crear una pauta en la que la maraa de los acontecimientos pasajeros encaje y adquiera significado. Y para alcanzar este tipo de visin se necesita una muerte personal. Es preciso ser capaz de ver primero con los ojos de un marciano o de un neptuniense. Es preciso poseer esta visin extraordinaria, esta clarividencia, para poder percibir 145

con los ojos comunes la multiplicidad de cosas. Nadie ve exclusivamente con los ojos; vemos con el alma. Y este problema -poner el alma en el ojo - es el problema esencial de quien como Anais Nin, redacta un Diario. Considerado desde este ngulo, todo ese vasto Diario asume la naturaleza de registro de un segundo nacimiento. Es la crnica de la muerte y la transfiguracin. O podramos plantearlo de un modo ms figurativo an, y afirmar que se trata de la historia de un huevo que se dividi en dos, un huevo que descendi a las sombras para convertirse en un nuevo y nico huevo formado con los ingredientes del viejo. El Diario se asemeja entonces a un museo en el que se destroza el mundo que form el viejo huevo dividido. Superficialmente parecera que en las pginas del Diario se conserv cada uno de los fragmentos. En realidad no subsiste nada de ello; todo lo que constituy el antiguo mundo no slo ha sido destrozado sino tambin devorado nuevamente, redigerido y asimilado para el desarrollo de una nueva entidad, el nuevo huevo que es uno e indivisible. Este huevo es indestructible y constituye un vital elemento componente de ese mundo en permanente transformacin. No pertenece a un mundo personal, sino al mundo csmico. En si mismo posee lmites muy definidos, lo mismo que el tomo o la molcula. Pero concebido en relacin con otras entidades semejantes forma, o ayuda a formar un universo autnticamente ilimitado. Posee su propia vida espontnea, que conoce una autntica libertad, porque su vida es vivida en armona con las ms rgidas leyes. Ciertamente, todo el proceso parece sor esa unin con la naturaleza a la que aluden los poetas. Pero se llega a dicha unin parablicamente, a travs de una muerte espiritual. Es el mismo tipo de transfiguracin al que se refieren los mito; es lo que nos hace inteligible una frase como "el espritu que anima un lugar". Cuando el espritu toma posesin de un lugar, se identifica de tal modo con l que lo natural y lo divino se unen. De este mismo modo los espritus humanos ocupan la tierra. Slo mediante la comprensin de este fenmeno, considerado milagroso por algunos, podemos considerar sin la menor angustia la muerte de millones de semejantes. Pues ciertamente distinguimos no slo entre la pr146

dida de un ser cercano y la de un extrao, sino tambin, y cunto ms, entre la prdida de un ser cercano y la de una gran personalidad, como Cristo, Buda, o Mahoma. De estos ltimos hablamos muy naturalmente como si nunca hubieran muerto, en realidad como si an estuvieran con nosotros. Con ello queremos decir que se han apoderado del mundo, y de un modo tal que ni siquiera la muerte puede arrancarlos de l. De modo que el espritu de estas figuras se introduce realmente en el mundo y lo anima. Y es slo la animacin aportada por estos espritus lo que confiere significado a nuestra vida sobre la tierra. Pero todas estas figuras tenan que morir primero en espritu. Todas comenzaron por renunciar al mundo. Tal el hecho fundamental que las caracteriza. En los ltimos volmenes observamos la aparicin de ttulos. Por ejemplo -y los ofrezco en orden cronolgico - los siguientes: "La definida desaparicin del demonio"; "Muerte y desintegracin"; "El triunfo de la magia blanca"; "El nacimiento del humor en la ballena"; "Jugando a ser Dios"; "Fuego"; "Audacia"; "Vive la dynamite"; "El dios que re". El empleo de ttulos para indicar la naturaleza de un volumen seala un movimiento de gradual emergencia del laberinto. Implica que el Diario mismo ha sufrido radical transformacin. Ya no es un fugaz panorama de impresiones, sino la consolidacin de la experiencia en manojillos de fibra y msculo que concurren a la formacin del nuevo cuerpo. El nuevo ser nace definitivamente y asciende hacia la luz del mundo cotidiano. En los volmenes anteriores se nos ofreci la crnica de la lucha por penetrar en el santuario mismo del yo: es la descripcin de un mundo penumbroso en el que los contornos de personas, cosas y acontecimientos resultan cada vez ms esfumados como consecuencia de la inquisicin involutiva. Sin embargo, ms penetramos en las sombras y la confusin que reinan all abajo, y ms viva es la claridad. Toda la personalidad parece convertirse en un ojo devorador vuelto implacablemente sobre el yo. Finalmente, llega el momento en que este individuo, que estuvo mirando constantemente un espejo, ve con claridad tan enceguecedora, que el espejo se desvanece y la imagen se reincorpora al cuerpo del que se haba separado. En este punto se restablece la visin normal, y la que haba muerto se reincorpora al mundo viviente. En este 147

momento precisamente cobra validez la profeca escrita veinte aos antes: "Un de ces jours je pourrais dire: mon journal, je suis arrive au fond!" ( Uno de estos das podr decir: "Diario mo, he llegado al fondo!) Si en los volmenes anteriores el acento era de tristeza, de desilusin, como de quien est de ms, ahora el acento es de gozo y realizacin. Fuego, audacia, dinamita, risa... la eleccin misma de las palabras indica que la situacin ha cambiado. El mundo se extiende ante ella como la mesa de un banquete: algo para gozar. Pero el apetito, en apariencia insaciable, est controlado. Ha desaparecido el antiguo deseo obsesivo de devorar todo lo que vea para conservarlo en su propia tumba privada. Ahora come slo lo que la alimenta. El conducto digestivo antao ubicuo, la gran ballena en que ella misma se haba convertido, aparecen reemplazados por otros rganos con otras funciones. Disminuye la exagerada simpata por otros que acompa cada uno de sus pasos. La aparicin de un sentido del humor refleja la adquisicin de una objetividad alcanzada solamente por quienes han conseguido realizarse. No se trata de indiferencia, sino de tolerancia. La totalidad de visin determina un nuevo tipo de simpata, de un tipo nuevo y no compulsivo. Cambia el ritmo mismo del Diario. Ahora hay largos perodos, intervalos de completo silencio durante los cuales el gran aparato digestivo, que antao era todo, disminuye la marcha para permitir el desarrollo de rganos complementarios. Tambin el ojo parece cerrarse, satisfecho de permitir que el cuerpo sienta la presencia del mundo que lo rodea, en lugar de penetrarlo con una visin devastadora. Ya no se trata de un mundo de blanco y negro, de bien y mal, o de armona y disonancia; no, ahora el mundo se ha convertido al fin en orquesta, con innumerables instrumentos capaces de ofrecer todos los matices y colores, una orquesta en la que aun las ms abrumadoras disonancias adquieren expresin significativa. Es el definitivo mundo potico del Como Es. Ha concluido la inquisicin, y acabados estn el proceso y la tortura. Se alcanza un estado de absolucin. Es el autntico mundo catlico, del que los catlicos nada saben. Es el mundo eternamente perdurable, nunca hallado por quienes lo buscan. Pues la mayora de 148

nosotros est frente al mundo como ante un espejo; nunca vemos nuestro autntico yo porque jams nos acercamos desprevenidos al espejo. Nos vemos como actores, pero el espectculo para el cual ensayamos nunca sube a escena. Para presenciar el verdadero espectculo, para participar finalmente en l, debemos perecer ante el espejo en una enceguecedora luz de comprensin. Debemos perder no slo la mscara y la vestidura sino tambin la carne y la sangre que ocultan el verdadero yo. Lo cual slo puede ser logrado mediante la iluminacin, a travs de la entrega voluntaria a la muerte. Pues cuando se llega a ese momento, nosotros, que nos imaginbamos sentados en el vientre de la ballena, y condenados a la nada, de pronto descubrimos que la ballena era una proyeccin de nuestra propia insuficiencia. Subsiste la ballena, pero ella se convierte en todo el ancho mundo, con estrellas y estaciones, con banquetes y festivales, con todo cuanto es maravilloso ver y tocar, y siendo se el caso ya no se trata de una ballena, sino de algo innominado, porque es algo que est dentro tanto como fuera de nosotros. Podemos, si as nos place, devorar tambin a la ballena... pedazo a pedazo, durante la eternidad. Por mucho que devoremos, siempre habr ms ballena que hombre; pues lo que el hombre se apropia de la ballena retorna nuevamente a sta en una forma o en otra. La ballena se transforma constantemente, a medida que el hombre mismo se transforma. Slo existen el hombre y la ballena, y el hombre est en la ballena y la vosee. As, tambin, sean cuales. 146 fueren las aguas habitadas por la ballena, tambin el hombre las habita; pero siempre como habitante interior de la ballena. Vienen y van las estaciones, estaciones al modo de la ballena, y todo el organismo de sta resulta afectado. Tambin el hombre se ve afectado en su condicin de habitante interior de la ballena. Pero la ballena nunca muere, y tampoco el hombre en su interior, porque es imperecedero lo que juntos han establecido... la relacin entre ambos. Y ambos viven en esto, a travs de esto y por esto: no el agua, ni las estaciones, ni lo que es absorbido ni lo que desaparece. En este trascender al espejo, por as decirlo, hay una infinitud de la que no puede ofrecer la ms mnima idea ninguna infinitud de imgenes. Se vive dentro del espritu de transfor149

macin y no en el acto. La leyenda de la ballena se convierte as en el celebrado libro de transformaciones destinado a curar los males del mundo. Cada uno de los que se introducen en el cuerpo de la ballena y procura all su propia resurreccin est promoviendo la milagrosa transfiguracin del mundo que, porque es humano, es sin embargo ilimitado. El proceso total os un maravilloso fragmento de simbolismo dramtico, en virtud del cual quien enfrentaba su propia perdicin de pronto despierta y vive, y con un mero acto declarativo -el acto de declarar su condicin de ser vivo - insufla vida a todo el mundo, y modifica interminablemente el rostro de este ltimo. Quien se levanta de su banco en el cuerpo de la ballena moviliza automticamente una msica orquestal a cuyos sones canta y baila cada ser vivo del universo, pasando en inacabable recreacin el tiempo infinito. Y aqu debo regresar nuevamente al cuadro de El Greco, "EL sueo de Felipe II", tan bien descripto por el seor Huxley en su breve ensayo. Pues en cierto sentido este Diario de Anais Min es tambin un extrao sueo de algo, un sueo que se desarrolla a muchas brazas bajo la superficie del mar. Podra pensarse que en este retiro, lejos de la luz diurna del mundo, nos asomaremos a un laboratorio hermticamente sellado, donde solamente florece el ego. DE ningn modo. Ciertamente, se dira que el ego desaparece completamente entre los decorados y arreos de este mundo subterrneo que ella ha creado alrededor de s. Recorren sus pginas mil figuras, sorprendidas en las posturas ms ntimas y revelndose como no lo haran nunca frente al espejo. Las pginas ms dramticas son quizs aquellas en que los crdulos psicoanalistas, pensando develar las complejidades de la naturaleza de la autora, son develados ellos mismos y quedan reducidos a jirones. Todo el que se pone al alcance de su vista es atrado, por as decirlo, a una tela de araa, desnudado, disecado, desmembrado, devorado y digerido. Y todo sin malicia! Automticamente, como parte de los procesos vitales. Quien as procede es realmente una inocente criatura escondida en las paredes del vientre de la ballena. Anulndose, ella se convierte realmente en este gran Leviatn que surca las profundidades y devora todo lo que ve. Se trata de un extrao ddoublement de la personalidad, en 150

virtud del cual el crimen es referido a la ballena mediante una suerte de amnesia autoinducida. All, escondida en un repliegue del gran tracto intestinal de la ballena, suea a lo largo de volmenes enteros con algo que no es la ballena, algo ms grande, algo trascendente que es innominado e inaprehensible. Tiene un espejito de bolsillo y lo cuelga de la pared intestinal de la ballena y se mira durante horas interminables. Frente al espejo representa todo el drama de su vida. Si est triste, el espejo refleja su tristeza; si se siente alegre, el espejo refleja su alegra. Pero todo cuanto el espejo refleja es falso, porque cuando ella comprende que su imagen es triste o alegre, ya no se siente triste o alegre. Siempre hay otro yo que se oculta del espejo y que le permite mirarse en el espejo. Ese otro yo le dice que nicamente su imagen est triste, que solamente su imagen est contenta. Porque se mira constantemente en el espejo realiza efectivamente un milagro, el de no mirarse. El espejo le permite caer en un trance en el que la imagen desaparece completamente. Cirranse los ojos y ella recae en lo profundo. Tambin la ballena recae y se pierde en lo profundo. Este es el sueo soado por El Greco y por Felipe II. Es el sueo de un sueo, tal como un espejo doble reflejar la imagen de una imagen. E igualmente puede ser el sueo de un sueo de un sueo, o la imagen de una imagen de una imagen. As puede retroceder interminablemente, pasando de una cajita japonesa a otra y a otra y a otra, sin llegar jams a la ltima caja. Cada perodo de retrogradacin determina mayor clarividencia; a medida que aumenta la oscuridad se desarrolla la magnitud del ojo interior. Se encajona el mundo, y con l los sueos que infunden forma al mundo. Hay infinito nmero de puertas - trampa, pero no hay salidas. La autora cae de un plano a otro, pero nunca llega al fondo del ocano. El resultado es a menudo una sensacin de claridad brillante, cristalina, el tipo de helada maravilla que la metamorfosis de un copo de nieve suscita. Algo semejante a lo que experimentara una molcula al descomponerse en sus elementos fundamentales, si pudiera expresar su conciencia del proceso de transformacin. Es lo ms cercano a la sensacin final sin la prdida total de la identidad. Es muy posible que provoque una sensacin de horror en el lector comn. Pues de pronto se encontrar sumergido en un mundo de 151

crmenes monstruosos cometidos por un ngel que ignora el sentido del crimen. Le aterrorizar el aspecto mineralgico de estos crmenes en los que no se derrama sangre, ni se dejan heridas abiertas. Advertir que faltan los habituales factores de violencia, de modo que se sentir completamente confundido, absolutamente alucinado. Hay algunos volmenes en los que la atencin se concentra casi completamente sobre uno o dos individuos, y que son como el meollo desnudo de alguna novela posdostoievskiana; traen ala superficie un plasma lunar que es el fruto lgico de ese movimiento hacia la muerta escoria del ego, anticipado por Dostoievski y expresado en lenguaje preciso por D. H. Lawrence antes que por nadie. Hay tres volmenes sucesivos de este tipo, constituidos exclusivamente por esta materia prima de un drama que se desarrolla dentro de los lmites del mundo femenino. Es el primer trozo de literatura femenina que he ledo jams: reorganiza el mundo desde el punto de vista de la honestidad femenina. El resultado es un lenguaje ultramoderno, que a pesar de ello no se parece a ninguno de los procesos experimentales masculinos que nos son familiares. Es preciso, abstracto, nebuloso e inaprehensible. Hay pensamientos larvales que todava no se separaron de su contenido de ensoacin, pensamientos que parecen cristalizar lentamente ante los ojos del lector, siempre precisos pero nunca tangibles, nunca inmovilizados para someterse al anlisis de la mente. Es el mundo opiceo del ser fisiolgico de la mujer, una suerte de exposicin cinemtica ubicada en el interior del tracto gnitourinario. En todo ello no hay ni tina onza de cultura masculina; se ha eliminado todo lo que se relaciona con la cabeza. Transcurre el tiempo, pero no se trata del tiempo del reloj; y tampoco es el tiempo potico que los hombres crean en el curso de su pasin. Se asemeja ms al tiempo enico exigido por la creacin de las gemas y los metales preciosos; un destripado tiempo sideral en el que la mujer sabe que es superior al varn, y que en su momento volver a absorberlo. El efecto producido de ese modo es el de la luz de estrellas a pleno da.
152

El contraste entre este lenguaje y el del hombre es notable; todo el arte masculino empieza a parecerse a un edelweiss congelado bajo una campana de vidrio, descansando sobre una repisa en el desierto hogar de un luntico. En este extraordinario lenguaje unicelular de la mujer, hallamos una conciencia deslumbrante como una gema, que dispersa el ego como si se tratara de polvo de estrellas. El gran cuerpo femenino se eleva desde sus somnolientas profundidades marinas en desnudo impulso hacia el sol. El sol est en el cenit... permanentemente en el cenit. El espacio se hincha como un fro lago noruego lleno de hielos flotantes. Fijos estn el sol y la luna, uno en el cenit y la otra en el nadir. La tensin es perfecta, absoluta la polaridad. Las voces terrestres se mezclan en eterna resonancia que brota del delta del ro fecundante de la muerte. Es la voz de la creacin sumergida constantemente en el diurno frenes del mundo de hechura masculina. Adviene como la ligera brisa que promueve el balanceo del ocano; adviene con una calma y serena, irresistible fuerza, como el movimiento de la gran Voluntad promovida per los instintos, que se extiende en largos rizos sedosos de enigmtico dinamismo. Luego, un momento de calma, durante el cual las misteriosas fuerzas centralizadas retornan ala matriz, y se reagrupan nuevamente en una sublime y general suficiencia. Nada se ha perdido, ni gastado, ni cedido. El gran misterio de la conservacin, en la que la creacin y la destruccin no son sino los smbolos antpodas de una nica y constante energa que es inescrutable. En este punto de la sinfona an inconclusa del Diario toda la pauta cobra milagrosamente otra dimensin; en este punto adquiere proporciones csmicas. Cuando adopta el lenguaje universal, el ser humano que hay en ella habla con total franqueza al hind, al chino, al japons, al abisinio, al malayo, al turco, al rabe, al tibetano, al esquimal, al pawni, al hotentote, al bosquimano, al kafir, al persa, al asirio. El lenguaje polar cristalizado y conocido por todas las razas: un susurro serpentino, sibilino y sibilante que asciende desde los pantanos astrales; una suerte de fra y tintineante risa lunar que se origina bajo las plantas de los pies: una risa formada por depsitos aluviales, excrementos mitolgicos y el sudor de los epilpticos. Es el lenguaje que se filtra por 153

las fronteras de la raza, el color, la religin, el sexo; un lenguaje que empapa el papel de tornasol de la mente y satura los quintaesenciales esporos humanos. El lenguaje de las campanas sin badajos, odo incesantemente durante los nueve meses en que cada uno es idntico y a pesar de ello misteriosamente distinto. En esta primera tintineante meloda de inmortalidad que rompe contra las clidas y cmodas murallas de la matriz tenemos la msica de los hijos nonatos de los hombres mirndose unos a otros con sus bellos ojos muertos.
154

EL OJO COSMOLGICO
Mi amigo Reichel es simplemente un pretexto que me permite hablar del mundo, el mundo del arte y de los hombres, y de la confusin y el eterno malentendido que reina entre ambos. Cuando aludo a Reichel me refiero a cualquier buen artista que se encuentra solo, al artista a quien se ignora y desconoce. A los Reichels de este mundo se los asesina como si fueran moscas. Siempre ser as; el castigo por ser diferente, por ser artista, es ciertamente cruel. Nada cambiar este estado de cosas. Quien lea cuidadosamente la historia de nuestra grande y gloriosa civilizacin, quien lea las biografas de los grandes, advertir que siempre ocurri as; y si se lee an ms atentamente se ver que estos hombres excepcionales explicaron por qu deba ser as, aunque a menudo se quejaran amargamente de su suerte. Todo artista es un ser humano al mismo tiempo que pintor, escritor o msico; y lo es particularmente cuando intenta justificarse como artista. Como ser humano Reichel casi me arranca lgrimas. No por el mero hecho de que se lo desconozca ( cuando miles de hombres de menor categora chapotean en la fama), sino ante todo porque cuando se entra en su cuarto, en el hotel barato donde ejecuta su trabajo, la santidad del lugar resulta angustiosa. Ese pequeo cuchitril no es una choza, pero se le asemeja peligrosamente. Recorremos el cuarto con los ojos, y advertimos que las paredes estn cubiertas con sus cuadros. Los cuadros mismos son sacros. No se puede dejar de pensar que este hombre jams hizo nada por razones de lucro. Este hombre tena que hacer lo que hizo o morir. Es un hombre desesperado y al mismo tiempo lleno de amor. Trata desesperadamente de abrazar al mundo con este amor que nadie comprende. Y como se encuentra solo, siempre solo y desconocido, una negra pena impregna su ser. Estaba intentando explicrmelo el otro da, mientras nos hallbamos de pie frente al mostrador de un bar. Es cierto que se senta un poco achispado de modo que las explicaciones eran an ms difciles que de costumbre. Trataba de decirme que lo que senta era peor que la aflic155

cin, una especie de oscuro dolor subhumano localizado en la columna vertebral y no en el corazn o el cerebro. Aunque no me lo dijo, comprend inmediatamente que este oscuro lacerante dolor era el reverso de su gran amor: era el sombro e infinito teln contra cuyo fondo sus resplandecientes cuadros brillan con sacra fosforescencia. Estamos en su cuartito de hotel y me dice: "Quiero que los cuadros me devuelvan la mirada; si los miro y ellos no me miran tambin, s que no son buenos". La observacin se origin en que alguien coment que en todos sus cuadros haba un ojo, el ojo cosmolgico, segn dijo la persona en cuestin. Mientras me alejaba del hotel iba pensando que quizs ese ojo ubicuo era el rgano residual de su amor, tan profundamente implantado en todo lo que l miraba que le devolva la mirada atravesando las sombras de la insensibilidad humana. Ms an, que ese ojo tena que estar en todo lo que l haca, o de lo contrario enloquecera. Ese ojo tena que estar all para morder las entraas de los hombres, para aferrarlos como lo hara un cangrejo, obligndolos a comprender que Hans Reichel existe. Este ojo cosmolgico est hundido profundamente en el cuerpo de Reichel. Todo lo que el pintor mira y calibra debe ser llevado bajo el umbral de la conciencia, hundido profundamente en las entraas donde reina una noche absoluta y donde tambin las tiernas boquitas con las que l absorbe su visin devoran hasta que slo queda la quintaesencia. Aqu, en los clidos intestinos, ocurre la metamorfosis. En la noche absoluta, en el oscuro dolor agazapado en el espinazo, se disuelve la sustancia de las cosas hasta que slo brilla la esencia. Los objetos de su amor, mientras ascienden a la luz para disponerse en sus telas, se desposan en extraas y msticas uniones que son indisolubles. Pero la autntica ceremonia se celebra abajo, en las sombras, de acuerdo con las inescrutables leyes atmicas del matrimonio. No hay testigos ni solemnes juramentos. El fenmeno se une al fenmeno tal como casan los elementos atmicos para conformar la sustancia milagrosa de la materia viva. Hay matrimonios polgamos y otros polindricos, pero no morganticos. Lo mismo que en la naturaleza, tambin hay uniones monstruosas, y son tan inviolables, tan indisolubles como las otras. Reglas 156

caprichosas, pero se trata del severo capricho de la naturaleza, por consiguiente divino. Hay un cuadro al que titul: "Los mellizos nacidos muertos". Es un conjunto de paneles en miniatura, en los que existe no slo el sabor embrionario, sino tambin el jeroglfico. Si Reichel simpatiza con uno, le mostrar en uno de los paneles la camisita en la que la madre de los mellizos nacidos muertos pensaba probablemente en el curso de su agona. Reichel lo dice tan sencilla y honestamente que uno siente deseos de echarse a llorar. La camisita engarzada en un fro verde prenatal es ciertamente el tipo de camisa que slo podra ser evocada por una mujer que est dando a luz. Se siente que en la helada tortura del nacimiento, en el instante en que la mente parece prxima a estallar, el ojo de la madre que se vuelve hacia adentro busca frenticamente, un objeto tierno y conocido, que la una, aunque slo sea por un momento, al mundo de las entidades humanas. En este rpido y torturado manoteo la madre se hunde y se aleja, atravesando mundos desconocidos para el hombre, y reaparece en planetas hace mucho desaparecidos, donde quiz no existan camisitas de bebs, pero donde exista el calor, la ternura, la musgosa envoltura de un amor ms all del amor, de un amor por los discordes elementos que se metamorfosean en la madre, a travs de su dolor y de su muerte, para que la vida pueda continuar. Si se lo lee con el ojo cosmolgico, cada panel es una escena retrospectiva que describe un indescifrable libreto de la vida. Todo el cosmos se balancea hacia adelante y hacia atrs a travs de las esclusas del tiempo, y los mellizos que nacieron muertos estn engarzados en el fro verde prenatal con la camisa que nunca fue usada. Cuando lo veo sentado en el silln, en un jardn sin fronteras, lo veo rememorando soadamente a los mellizos que nacieron muertos. Lo veo como se ve l mismo cuando no hay espejos en el mundo: cuando cae en trance absoluto y tiene que imaginar el espejo que no est all. El pajarito blanco en el rincn, cerca de sus pies, le est hablando, pero l est sordo y la voz del pjaro est dentro de l, y Reichel no sabe si est hablando consigo mismo o si se ha convertido en el propio pajarito blanco. 157

Atrapado as, en trance absoluto, el pjaro es desplumado hasta lo vivo. Es como si la idea, pjaro, se hubiera detenido sbitamente al pasar por el cerebro. El pjaro y el trance y el pjaro en trance estn traspasados. Se lo ve en la expresin del rostro de Reichel. El rostro es el de Reichel, pero un Reichel que ha pasado a un estado catalptico. Un fugaz sentimiento de asombro se cierne sobre la mscara de piedra. Su expresin no refleja miedo ni terror... slo un inenarrable sentimiento de asombro, como si l fuera el ltimo testigo de un mundo que se hunde en las sombras. Y en esta visin de ltimo momento el pajarito blanco viene a hablarle... pero l ya est sordo. En su interior se vierten las ms milagrosas palabras, el lenguaje del pjaro que nadie entendi jams; ahora lo tiene en lo profundo de su interior. Pero en este preciso momento, cuando todo se aclara, ve con visin absoluta que el mundo se hunde en el oscuro pozo de la nada. Hay otro autorretrato... un busto disimulado por una masa de verde follaje. Es extraordinario cmo emerge entre los quietos helechos, ahora con una expresin ms humana, pero todava borracho de asombro, an desconcertado, deslumbrado y abrumado por el festn del ojo. Se dira que viene flotando en el limo paleozoico y, como si hubiera odo el rugido distante del Diluvio, hay en su rostro la premonicin de la catstrofe inminente. Parece anticipar la destruccin de los grandes bosques, la aniquilacin de innumerables rboles vivos y el lujurioso y verde follaje de una primavera que jams volver. Parecera que todas las variedades de hojas, todos los matices del verde se han acumulado en esta pequea tela. Es una suerte de bao en el equinoccio vernal, y el hombre est felizmente ausente de sus preocupaciones. All slo est Reichel con sus grandes ojos redondos, y en l hay asombro, y este gran asombro profundamente arraigado satura el cataclismo inminente y proyecta viva luz que explora lo desconocido. En todos los cataclismos aparece Reichel. A veces es un pez que cuelga del cielo debajo de un sol rodeado de un triple anillo. Cuelga all como un Dios de la Venganza descargando sus maldiciones sobre el hombre. Es el Dios que destruye las redes de los pescadores, el Dios que trae truenos y rayos para que los pescadores puedan ahogarse. A veces 158

aparece encarnado en un caracol, y puede vrselo atareado en la construccin de su propio monumento. A veces es un alegre y feliz caracol que se arrastra sobre las arenas de Espaa. Otras es slo el sueo de un caracol, y entonces su mundo que ya es fantasmagrico se convierte en algo musical o difano. Uno est all en su sueo en el preciso momento en que todo se funde, cuando apenas subsiste una levsima sugestin de forma para ofrecer una ltima y fugaz clave de la apariencia de las cosas. Rpida como la llama, esquiva, perpetuamente alada, sin embargo siempre aparece en sus cuadros la frrea garra que se apodera de lo inaprehensible y lo aprisiona sin herirlo ni daarlo. Es la destreza del maestro, el aferrn visionario que sostiene firme y segura la presa sin desordenar ni una pluma. Hay momentos en que nos impresiona como si estuviera sentado en otro planeta haciendo su inventario del mundo. Las conjunciones que l registra no fueron observadas por ningn astrnomo. Pienso ahora en un cuadro al que denomina "Casi luna llena". El casi es caracterstico de Reichel. Este casi llena no es el casi llena al que estamos acostumbrados. Es la luna - casi - llena que un hombre vera desde Marte, digamos. Porque cuando esta luna sea llena, despedir una luz verde y espectral reflejada desde un planeta que acaba de nacer a la vida. Se trata de una luna que de un modo o de otro se ha desviado de su rbita. Pertenece a una noche tachonada de extraas configuraciones y cuelga all, tensa como un ancla en un ocano de pecblenda. Tan delicado es su equilibrio en este cielo poco familiar, que el agregado de un hilo lo destruira. sta es una de las lunas exploradas constantemente por los poetas y respecto de las cuales no existe, afortunadamente, el menor conocimiento cientfico. Bajo estas nuevas lunas se decidir un da el destino de la raza. Son las lunas anrquicas que surcan el protoplasma latente de la raza, que provocan desconcertantes perturbaciones, angoisse, alucinaciones. Todo cuanto ocurre ahora y ha estado ocurriendo durante los ltimos veinte mil aos, o cosa as, descansa en la balanza contra este extrao, proftico cuerno de una luna que viaja hacia su ptimo. La luna y el mar! Qu fras, limpias atracciones lo obsesionan! Ese clido y cmodo fuego con el que los hombres construyen sus me159

nudas emociones parece casi desconocido para Reichel. Habita las profundidades del ocano y del cielo. Slo en las profundidades se siente satisfecho y en su elemento. Cierta vez me describi una medusa que haba visto en aguas de Espaa. Vino nadando hacia l como un rgano marina que tocara una misteriosa msica ocenica. Mientras l describa la medusa pens en otro cuadro para el que no poda hallar palabras. Lo vi describir movimientos con los brazos, ese impotente, agitado tartamudeo del hombre que an no ha puesto nombre a todo. Estaba casi por describirlo cuando de pronto se interrumpi, como si el pavor de nombrarlo lo paralizara. Pero mientras l balbuceaba y tartamudeaba o tocar la msica; comprend que la vieja de cabellos blancos era simplemente otra criatura de las profundidades, una medusa disfrazada de mujer que tocaba para l la msica de la afliccin eterna. Comprend que era la mujer que habitaba "La casa de los fantasmas" donde el pajarito blanco est encaramado en clidos tonos oscuros, gorjeando el lenguaje preideolgico desconocido para el hombre. Comprend que all, en la "Remembranza del panel coloreado de una ventana", ella era el ser que habita la ventana, el que se revela silenciosamente slo a los que han abierto el corazn. Comprend, que estaba en la pared en la que l haba pintado un verso de Rilke, ese muro sombro y desolado sobre el cual un sol amustiado arroja un menguado rayo de luz. Comprend que lo que l no poda denominar se hallaba en todo, como su negra afliccin, y que haba elegido un lenguaje tan fluido como la msica para no herirse en los afilados rayos del intelecto. En todo lo que hace el color es la nota predominante. Por la eleccin y la mezcla de sus tonos se conoce que es msico, que le inquieta lo inaprehensible y lo intraducible. Sus colores son como las oscuras melodas de Csar Frank. Estn todos cargados de negro, un negro vital, como el corazn del propio caos. Tambin puede decirse de este negro que corresponde a un tipo de benfica ignorancia que le permite resucitar las potencias de la magia. Todo lo que retrata presenta una cualidad simblica y contagiosa: el tema no es sino el medio de expresar un significado ms profundo que la forma o el lenguaje. Cuando pienso, por ejemplo, en el cuadro al que l titula: "El lugar sagrado", uno de sus 160

temas sorprendentemente recatados, tengo que recaer en la palabra enigmtico. Nada hay en esta obra que se asemeje a los .otros lugares sagrados de los que tenemos noticia. Est formada por elementos completamente nuevos que mediante la forma y el color sugieren todo lo que el ttulo evoca. Y sin embargo, mediante cierta extraa alquimia, esta pequea tela, que tambin podra haberse llamado "Urim y Thummim", revive el recuerdo de todo lo que los judos perdieron con la destruccin del Templo. Sugiere el hecho de que en la conciencia de la raza nada de lo que es sagrado se ha perdido, y que por el contrario somos nosotros los que estamos perdidos y los que en vano buscamos, los que continuaremos buscando vanamente hasta que aprendamos a ver con otros ojos. En este oscurecimiento del que nacen sus ricos colores no existe slo lo trascendental, sino tambin lo desptico. Su negro no es opresivo, sino profundo, y suscita un desasosiego fecundo. Nos impulsa a creer que no hay fondo, del mismo modo que no existe verdad absoluta. Ni siquiera Dios, en el sentido de Absoluto, pues para crear a Dios sera preciso ante todo describir un crculo. No, en estos cuadros no existe Dios, salvo la propia persona de Reichel. No hay necesidad de Dios, porque todos ellos son sustancia creadora surgida de las sombras y sustancia que en ellas recae nuevamente.
161

NOTA AUTOBIOGRFICA
Nac en la ciudad de Nueva York, el 26 da diciembre da 1891, de padres estadounidenses. Mis abuelos vinieron a los Estados Unidos para evitar el servicio militar. Todos mis antepasados son alemanas y provienen de todas las regiones da Alemania; la familia se ha dispersado por todo el mundo, en las regiones ms remotas y alejadas. Los hombres fueron casi todos marinos, campesinos, poetas y msicos. Hasta que comenc a asistir a la escuela slo habl alemn, y la atmsfera en que me cri, a pesar de que mis padres nacieron en los Estados Unidos, era total y absolutamente alemana. De los cinco a los diez fueron los aos ms importantes de mi vida; viv en la calle y adquir el tpico espritu pandillero de los norteamericanos. Siento particular cario por al Distrito 14, de Brooklyn, donde me cri; era una barriada da inmigrantes y mis compaeros eran todos de diferentes nacionalidades. La guerra hispano - estadounidense, que estall cuando yo tena siete aos, fue un acontecimiento importante de mis primeros aos; me complaci el espritu turbulento que entonces se desat y que me permiti comprender a temprana edad la violencia y la ilegalidad que son tan caractersticas de los Estados Unidos. Mis padres eran personas relativamente pobres, laboriosas, frugales y sin imaginacin. (Mi padre no lay un libro en toda su vida.) Fui bien cuidado y viv con salud y felicidad hasta que tuve que valerme solo. No deseaba ganarme la vida, no tena sentido de la economa, ni respeto por mis mayores o por las leyes y las instituciones. Desafi a mis padres y a quienes me rodeaban casi desde el momento que fui capaz da hablar. Sal de la Universidad local pocos meses despus de ingresar, disgustado con la atmsfera del sitio y la estupidez de los programas. Tom un empleo en el distrito comercial, en una compaa de cementos, y muy pronto lo lament. Dos aos despus mi padre me dio el dinero necesario para ira Cornell. Tom el dinero y desaparec con mi amante, una mujer que tena edad suficiente como para ser mi madre. Volv a casa 162

aproximadamente un ao despus y luego me march definitivamente para ir al Oeste. Trabaj en varias regiones del pas, y sobre todo en el Sudoeste. Realic toda suerte de tareas manuales, generalmente como pen ele estancia. Me hallaba en camino hacia Juneau, Alaska, para trabajar como minero lavador en los yacimientos de oro, cuando me abati la fiebre. Regres a Nueva York para llevar una vida errante, vagabunda y sin rumbo, trabajando en cualquier cosa y en todas, pero nunca mucho tiempo. Fui buen atleta y me adiestr todos los das durante cinco aos... como si pensara competir en los juegos olmpicos. Debo mi excelente salud a este precoz rgimen espartano, a la permanente pobreza en que viv, y al hecho de que jams me preocupo. Viv agitado y rebelde hasta los treinta aos, fui el cabecilla en todo y sufr sobre todo porque era excesivamente honesto, demasiado sincero, veraz y generoso. A temprana edad me obligaron a estudiar piano, demostr cierto talento y despus lo estudi con seriedad, con la esperanza de convertirme en concertista, pero no lo hice. Abandon completamente, pues mi lema fue siempre "todo o nada". Me vi obligado a ingresar en la sastrera de mi padre, porque l no estaba en condiciones de administrar sus asuntos. No aprend casi nada de sastrera; en cambio, empec a escribir. El primer trabajo escrito por m probablemente lo redact en la sastrera de mi padre... un extenso ensayo sobre el Anticristo de Nietzsche. Sola escribir cartas a mis amigos, cartas de cuarenta y cincuenta pginas de extensin, sobre todo lo que existe bajo el sol: eran cartas humorsticas, y al mismo tiempo pomposamente intelectuales. ( Aun hoy me place particularmente escribir cartas!) De todos modos, en esos das nunca pens que llegara a ser escritor... la sola idea casi me atemorizaba. Cuando Estados Unidos entr en la guerra fui a Washington a ocupar un puesto en el Departamento de Guerra... para clasificar correspondencia. En mis ratos libres escrib varias crnicas para uno de los peridicos de Washington. Sal de filas usando la cabeza, volv otra vez a Nueva York y me hice cargo del negocio de mi padre durante su enfermedad. Fui siempre y soy todava un pacifista ciento por ciento. Creo que est justificado matar a un hombre en un momento de clera, 163

poro no a sangre fra o por razones de principio, como preconizan las leyes y los gobiernos del mundo. Durante la guerra me cas y fui padre. Aunque los empleos abundaban entonces, yo siempre estaba sin trabajo. Ocup innumerables puestos por un da y a menudo por menos tiempo. Entre ellos los siguientes: lavaplatos, ayudante de restaurante (newsie), mensajero, sepulturero, pegador de carteles, vendedor de libros, mozo de hotel, encargado de bar, vendedor de licor, dactilgrafo, operador de mquina de sumar, bibliotecario, estadgrafo, trabajador social, mecnico, corredor de seguros, recolector de basura, ordenanza, secretario de un evangelista, estibador, guarda de tranva, instructor de gimnasia, repartidor de leche, contralor de entradas, etctera. El ms importante encuentro de mi vida fue M que tuve con Emma Goldman en San Diego, California. Ella me abri todo el mundo de la cultura europea e infundi a mi vida nuevo mpetu, y tambin orientacin. Me interes apasionadamente el movimiento I. 'W. W. en la poca de su auge, y recuerdo con gran respeto y afecto a gente como Jim Larkin, Elizabeth Gurley Flynn, Giovanitti y Carlo Tresca. Nunca fui miembro de ningn club, fraternidad u organizacin social o poltica. Cuando era un jovencito me vi llevado de una Iglesia a otra... primero fui luterano, luego metodista, luego episcopal. Luego segu con gran inters las lecturas del Centro Bahai, de los tesofos, de los partidarios del Nuevo Pensamiento, de los Adventistas del Sptimo Da, y de otros. Mi actitud era absolutamente eclctica c inmune. Los cuqueros y los mormones me impresionaron por su integridad y su sinceridad ... y por su autosuficiencia. Creo que son los mejores norteamericanos. En 1920, despus de desempearme como mensajero y alcahuete de la compaa, fui jefe de personal de la Western Union Telegrahp Company, en la ciudad de Nueva York. Conserv el empleo cinco aos, y todava lo considero el perodo ms rico de mi vida. La resaca y el desecho de Nueva York pasaron por mis manos... ms de cien mil hombres, mujeres y jvenes. En 1923, durante una vacacin de tres semanas, escrib mi primer libro, que era el estudio de doce mensajeros excntricos. Era un libro largo y probablemente muy malo, pero me impuls a escribir. Dej el empleo sin el ms mnimo anuncio previo; decidido a 164

ser escritor. All comenz la autntica miseria. De 1924 a 1928 escrib numerosos cuentos y artculos, ninguno de los cuales fue aceptado jams. Finalmente edit mi propia produccin y con la ayuda de mi segunda esposa la vend de puerta en puerta, y posteriormente en restaurantes y en clubes nocturnos. Con el tiempo me vi obligado a mendigar en las calles. Gracias a un golpe inesperado de la suerte pude viajar a Europa en 1928, y all permanec un ao entero recorriendo buena parte del continente. Permanec en Nueva York el ao 1929, otra vez sin dinero, miserable, incapaz de hallar una salida. A principios de 1930 reun el dinero necesario para volver a Europa, con la intencin de dirigirme directamente a Espaa, pero nunca pas de Pars, donde estoy desde entones. Adems del libro sobre los mensajeros escrito en tres semanas, mientras viv en los Estados Unidos complet, dos novelas y llev conmigo a Europa una tercera, que se hallaba inconclusa. Despus de completarla la ofrec a un editor de Pars, que se apresur a perderla y que un da me pregunt si estaba seguro de habrsela dado. No haba copia del libro... tres aos de trabajo tirados a la calle. Comenc Trpico de Cncer, anunciado como mi "primer" libro, aproximadamente un ao despus de desembarcar en Pars. Fue escrito en distintos sitios en toda clase de papeles, a menudo al dorso de viejos manuscritos. Mientras lo escriba tena escasas esperanzas de verlo publicado jams. Fue un gesto de, desesperacin. La publicacin de esta obra por Obelisk Press, de Pars, me abri las puertas del mundo. Me aport innumerables amigos y conocidos en todas partes del mundo. Todava estoy sin dinero y an no s cmo ganarme la vida, pero tengo muchos amigos y muchas personas que me desean bien, y he perdido el miedo a la miseria, que estaba convirtindose en obsesin. Ahora estoy unificado absolutamente con mi destino y me he reconciliado con lo que pueda ocurrir. No temo en lo ms mnimo el futuro, porque he aprendido a vivir en el presente. En cuanta a las influencias... la autntica influencia ha sido la vida misma, particularmente la vida de las calles, de la que nunca me fatigo. Por donde se me busque soy un hombre de la ciudad; odio la naturaleza, del mismo modo que odio a los "clsicos". Debo mucho al diccionario y 165

ala enciclopedia, a los que, como haca Balzac, lea vorazmente cuando era muy joven. Hasta los veinticinco aos apenas haba ledo una novela, con excepcin de los rusos. Me interesaba exclusivamente la religin, la filosofa, la ciencia, la historia, la sociologa, el arte, la arqueologa, las culturas primitivas, las mitologas, cte. Casi nunca miraba los peridicos... y durante toda mi vicia jams le una novela policial. Por otra parte he ledo todo lo que pude hallar en el campo del humor... les tan escaso y tan valioso lo que hay! Me, gustaban la literatura popular y los cuentos de hadas de Oriente, y especialmente los relatos japoneses, que estn impregnados de violencia y de malevolencia. Me gustaban autores como Herbert Spencer, Fabre, Havelock Ellis, Frascr, el viejo Huxley y otros por el estilo. Conoc mucho el drama europeo, gracias a Emma Coldman... conoc a los dramaturgos europeos antes que a los ingleses o a los norteamericanos. Le a los rusos antes que a los anglosajones, y a los alemanes antes que a los franceses. Los autores que ejercieron mayor influencia sobre m fueron Dostoievski, Nietzsche y Elie Faure. Proust y Spengler tuvieron tremenda capacidad de fecundacin. De los escritores norteamericanos las nicas influencias reales fueron Whitman y Emerson. Reconozco el genio de Melville, pero lo encuentro aburrido. Me disgusta intensamente Henry James, y detesto absolutamente a Edgar Allan Poe. En general, me disgusta la tendencia de la literatura norteamericana; es realista, prosaica y "pedaggica"; est rebajada para satisfacer el mnimo comn denominador, y en mi opinin os buena solamente en el dominio del cuente corto. En este dominio, opino que hombres como Sherwood Anderson y Saroyan, escritores completamente opuestos, son verdaderos maestros e iguales si no superiores a cualquier europeo. Ea cuanto a la literatura inglesa, me deja tan fro como los propios ingleses: es una suerte de mundo ictiolgico que resulta totalmente extrao. Me siento agradecido por haber concertarlo una humilde relacin con la literatura francesa, la que en conjunto es dbil y limitada, aunque en comparacin con la literatura anglosajona actual con -, figura un ilimitado mundo imaginativo. Debo mucho a los dadastas y a los surrealistas. Prefiero a los escritores franceses que son antifranceses. Creo que Francia es la China de Occi166

dente, aunque decididamente inferior en todo sentido a la autntica China. Creo que para vivir y trabajar, Francia es el mejor lugar del mundo occidental, aunque todava est lejos de ser un mundo sano y vital. Cuando escribo, mi objetivo es establecer una REALIDAD mayor. No soy realista n naturalista; estoy en favor de la vida, la cual en literatura slo puede ser alcanzada, me parece, mediante el empleo del sueo y del smbolo. En el fondo soy, un escritor metafsico, y mi empleo del drama y del incidente es slo un recurso para plantear algo ms profundo. Estoy contra la pornografa y en favor de la obscenidad... y de la violencia. Por encima de todo, estoy en favor de la imaginacin, de la fantasa, de una libertad con la clac todava ni siquiera soamos. Utilizo creadoramente la destruccin, quizs un tanto excesivamente en el estilo alemn, pero enderezada siempre hacia una autntica armona interior, hacia la paz interior... y el silencio. Prefiero a la msica por encima de todas las artes, porque se basta. absolutamente a s misma y porque tiende al silencio. Creo que la literatura, para convertirse en algo autnticamente comunicable (lo que no es ahora) debe utilizar ms el smbolo y la metfora, lo mitolgico y lo arcaico. La mayor parte de nuestra literatura es como el libro de texto; todo ocurre en una rida meseta de intelectualidad. El noventa y nueve por ciento de lo que se escribe -y esto vale paro todos nuestros productos artsticos - debera ser destruido. Quiero ser ledo por un nmero constantemente decreciente de personas; no me interesa la vida de las masas, ni las intenciones de los actuales gobiernos del mundo. Espero que todo el mundo civilizado desaparezca en los prximos cien anos, poco ms o menos, y creo que as ocurrir. Cree que el hombre puede existir, y de un modo infinitamente mejor, mas amplio, sin la "civilizacin".
HENRY MILLER
167

El Ojo Cosmológico - Henry Miller

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

El Ojo Cosmológico - Henry Miller

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

El Ojo Cosmológico - Henry Miller

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

IMPRIMIR

EL OJO COSMOLGICO HENRY MILLER

2000 Copyright www.elaleph.com Todos los Derechos Reservados

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

REFLEXIONES SOBRE XTASIS

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

ESCENARIO (UNA PELICULA SONORA)

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller

www.elaleph.com El ojo cosmolgico

www.elaleph.com Henry Miller