Sucre Guillermo - La Mascara La Transparencia
Sucre Guillermo - La Mascara La Transparencia
Sucre Guillermo - La Mascara La Transparencia
SI NO SOBREVIVE LA PALABRA
O TODOS SOMOS DELINCUENTES
Los NMEROS SEVEROS Y APOSTLICOS
EL HOMBRE QUE HA CADO
LA TRANSFIGURACIN FINAL
IX. BORGES: MARGINAL, CENTRAL
UNA LITERATURA QUIJOTESCA
M NOMBRE ES ALGUIEN Y CUALQUIERA
LA VOLUNTAD, EL ACTO PURO
X. LEZAMA LIMA: EL LOGOS DE LA
IMAGINACIN
BUSCANDO LA INCREADA FORMA DEL
LOGOS DE LA IMAGINACIN
EL ESPEJO DE SU ENIGMA
Los DIOSES DESCENSORES
EL ORDENAMIENTO DE LO INVISIBLE
LA JUSTICIA METAFRICA
XI. PAZ: LA VIVACIDAD, LA TRANSPARENCIA
LA VERDAD ORIGINAL DE LA VIDA ES SU
VIVACIDAD
UNA PALABRA INMENSA Y SIN REVS
SIGNOS DE UN ALFABETO ROTO
LA TRANSPARENCIA? ES TODO LO QUE
QUEDA
XII. JUARROZ: SINO/SI NO
LA MSCARA, LA
TRANSPARENCIA
Todo libro de critica literaria, como la
locura de Hamlet, ha de tener mtodo; en este,
se ha preferido seguir los textos y no a los
autores. De all el titulo La mascara, la
transparencia, trminos que Sucre toma
prestados de Jose Lezama Lima y en los que ve
algo de misterioso, pues indican la posibilidad
que se presenta al poeta de hacerse invisible y
dejar que su obra hable por el.
II. LA SENSIBILIDAD
AMERICANA
HACIA 1900, en un ensayo ya clebre sobre Rubn
Daro, Rod formulalaba este juicio: Daro era un gran poeta
("un gran poeta exquisito"), pero no era el poeta de Amrica.
Es decir, no era nuestro poeta representativo. Por entonces,
Daro slo haba publicado dos libros dentro de la esttica
modernista (Azul y Prosas profanas), pero, aunque hay
cambios sensibles en su obra posterior y hasta cierta
autocrtica de su esttica inicial ("La torre de marfil tent mi
anhelo"), quiz suscitada por el mismo ensayo de Rod, es
dable pensar que nunca alcanz el nivel de lo que ste
consideraba como caracterstica del poeta americano. No es
posible precisar si Rod conoca el ensayo de Emerson, "The
Poet", en Essays: Second Series (1844), ensayo un poco
proftico si se piensa en la aparicin luego de Walt Whitman.
El hecho es que Rod adopta un punto de vista ms o menos
semejante al de Emerson, con esta diferencia esencial:
mientras ste conceba al nuevo poeta americano como un
visionario y constructor de un nuevo mundo, el crtico
uruguayo pareca limitarse a la idea de un poeta que
describiera y resumiera la realidad americana. An hay una
idea de Rod (atenuante, conviccin, inconsecuencia?) que
resulta significativa: no le pareca que lo hispanoamericano
tuviese ya carcter y valor "universales". En lo cual
paradjicamente coincida con el propio Daro. En el prlogo
etctera, etctera.
No se trata de un hecho aislado, mucho menos inslito.
De algn modo estamos en ese mbito de lo supersticioso que
hemos sealado al comienzo. Pero es significativo que haya
sido un escritor ms americano (hasta por su violencia frente
al idioma) que Rod y Gabriela Mistral, el que haya
precisado las cosas. En un artculo de 1927, respondiendo a
Rod y aludiendo a toda una corriente telurista, Csar Vallejo
escriba lo siguiente:
Rod dijo de Rubn Daro que no era el poeta de
Amrica, sin duda porque Daro no prefiri como Chocano y
otros, el tema, los materiales artsticos y el propsito
deliberadamente americano en su poesa. Rod olvidaba que
para ser poeta de Amrica, le bastaba a Daro la sensibilidad
americana, cuya autenticidad, a travs del cosmopolitismo y
universalidad de su obra, es evidente y nadie puede poner en
duda... La indigenizacin es acto de sensibilidad indgena y
no de voluntad indigenista. La obra indgena es acto inocente
y fatal del creador poltico y artstico, y no es acto malicioso,
querido y convencional de cualquier vecino. Quiera que no
quiera se es o no se es indigenista y no estn aqu para nada
los llamamientos, las proclamas y las admoniciones en pro o
en contra de esas formas de labor.3
La sensibilidad americana? A pesar de la validez de su
argumento, que era tambin una nueva manera de ver la
poesa, no estaba alimentando Vallejo otra forma de
supersticin? En absoluto. Pero digamos esto: la sensibilidad
americana precede a la obra de Daro y a un tiempo es el
resultado de sta. Daro no inventa esa sensibilidad, pero de
V. UN SISTEMA CRITICO
ENTRE el modernismo y los movimientos de vanguardia
habra que situar a un grupo muy heterogneo de poetas, que,
sin embargo, tenan ciertos puntos en comn. Muchos de ellos
eran contemporneos de los modernistas y haban recibido su
influencia incluso algunos provenan directa e inicialmente
de su esttica, pero todos parecan haber cobrado
conciencia de la necesidad de un cambio. La conciencia de
este cambio libera a los mejores de ellos de ser meros
epgonos o de ser restauradores de un orden anterior y los
sita, en mayor o menor grado, con mayor o menor lucidez,
como verdaderos renovadores. En efecto, no es posible dejar
de percibir en sus obras coincidencias (y a veces
prefiguraciones) con muchos aspectos de la vanguardia. Pero
no se trata propiamente ni de una generacin ni de un
movimiento definido aunque se suele hablar de ellos, un
poco rutinariamente, como postmodernistas. El modernismo
haba suscitado un gran renacimiento verbal y creado una
suerte de unidad continental; estos poetas, en cambio, no slo
se ven de algn modo aislados sino tambin enfrentados a una
disyuntiva: no obstante la renovacin que Herrera y Reissig y
Lugones implicaban dentro del modernismo, sentan que
deban encontrar por su propia cuenta (y riesgo) una nueva
espontaneidad creadora. No era, en cierta medida, la misma
situacin de la poesa europea y norteamericana despus del
simbolismo? "El estancamiento de la poesa hacia 1909 y
1910 era tal que es muy difcil para un joven poeta de hoy
aconteci el poema.
En esta definicin de la metfora no reside el aporte
ms renovador de Macedonio Fernndez? Ilumina, si no su
obra realizada, la intencin que en ella subyace. Sin embargo,
en este mismo poema hay un pasaje que podra ser su mejor
ilustracin: "La luz dice se en secreta en la
reverberacin, seca los Perfiles, agua los cuerpos de los
seres; la sombra ancha, libre, lava y empalidece; la sombra
fija, de lo enhiesto y vertical, ennegrece el pie de los cercos,
de los muros. Y todo esto vale por cmo a las psiques se
toma, por qu les propone: la Inteleccin". Luz que es trasluz,
real e irreal, fsica y metafsica: cmo poder precisarlo y
cmo, sin embargo, no saberlo? El texto se baa de luz y de
sombra; de sombra luminosa y de luz misteriosa, secreta.
Revelada y velada: la luz se aclara desde su misterio
("Mantente en el Misterio, lector", recomendaba Macedonio
oportunamente, no?).
Pero el propio Macedonio perciba que su obra no haba
llegado a realizar del todo lo que l conceba. "Quien tenga la
metfora de la Siesta, la d. Yo se la pedir al gallo insomne
de la Noche de la Siesta", terminaba por reconocer. Esa
metfora, podra decirse en su descargo, es todava una
bsqueda de la poesa contempornea: no creo que se la
pueda identificar completamente con la metfora de los
movimientos de vanguardia de los aos veinte, aunque son
obvias sus afinidades con ella.
No es una de las grandezas de ese poeta marginal, y
marginado, el haber intuido, aunque no la haya realizado, una
dimensin de la poesa que an puede ser una conquista para
el futuro?
El poeta modernista buscaba no slo las sensaciones
sino las sensaciones raras, le bizarre sensorial; a travs de
ello se individualizaba. Aunque no a la manera emocional o
pattica de cierto romanticismo, en su poesa hay siempre
algo de confesin personal: una biografa de los sentidos?
An en la obra de Lpez Velarde y de Gabriela Mistral es
perceptible la presencia del Ego. Macedonio Fernndez, en
cambio, rompe con ese hbito. Por dos razones: para l, la
sensacin no es sino el signo de un psiquismo universal;
segn el idealismo, que es su filosofa, el Yo es una
inexistencia. En los dems poetas que vamos a estudiar en
este captulo predomina tambin la impersonalidad: el autor
desaparece detrs de su obra.
Comparado con la poesa de Jos Mara Eguren, el
modernismo podra resultar enftico sobre todo el
modernismo peruano, cuya figura central era Santos Chocano.
Eguren, si se quiere, fue un modernista marginal: no lo sedujo
el esplendor de las formas, el virtuosismo verbal, la pasin
ertica. Habra que decir, sin embargo, que esa marginalidad
fue quiz lo que le dio relieve despus: no hay ya en l
elementos que prefiguran a un poeta como Vallejo? Todo en su
obra parece optar por el tono menor: poemas breves,
elpticos y lacnicos, cuya msica es ms bien secreta y aun
monocorde, no orquestal (la cancin, la balada, el lied fueron
sus formas predilectas); un lenguaje que excluye la
exuberancia, las imgenes suntuosas, y aun parece ms bien
asctico: el hiprbaton ms violento resulta en l armonioso,
una suave inflexin de la sintaxis; sus vocablos desusados son
SI NO SOBREVIVE LA PALABRA
Es evidente que, en su obra, Vallejo no opta por la
sencillez, mucho menos por este style coulant que tanto
desdeaba Baudelaire. Aun sus poe mas que parecen ms
sencilllos tienen otro signo: un lenguaje incipiente que intenta
rescatar su plenitud perdida y la del mundo; no la mera
sencillez, pues, sino la inocencia, lo que no es lo mismo.
Vallejo tiende a optar ms bien por lo ms difcil: no sera
nada (o no sera tanto) la complejidad de su sintaxis, la
violencia que se ejerce sobre las palabras, las imgenes
abruptas y hasta chocantes, las continuas elipsis y los
smbolos oscuros; todo ello, pienso, est en funcin de algo
ms radical: arraigarnos en un lenguaje que empieza por ser
el desarraigo mismo del lenguaje.
Arraigo y desarraigo: no discurren entre estos dos
polos la poesa de Vallejo y la visin que ella nos da? Vallejo
est en el mundo como si estuviera fuera de l; pero el mundo
no le parece una falacia o una irrealidad: es una herida, un
padecimiento; es un error, y quiz no slo desde el punto de
vista social o histrico ("haber nacido para vivir de nuestra
muerte", "concbase el error puesto que lloro"). Se est en el
mundo pero sin habitarlo de verdad; as, para habitar en l
hay primero que estar contra l, cambiarlo. Esta dialctica del
en y el contra rige gran parte de la experiencia de Vallejo y
especialmente la del lenguaje: en y contra el lenguaje, el suyo
es la bsqueda por habitarlo. De suerte que su idea sobre
la manera de decir como clave del poema cobra un
de par en par.
Y siempre los trajes descolgndose por s propios, de
perchas como conductores ndices grotescos, y partiendo sin
cuerpos, vacantes... (XLIX)
Esta visin del enajenamiento del hombre moderno a
travs de la prdida del cuerpo, es dominante en la poesa de
Vallejo. Habra que sealar que tambin es uno de los rasgos
de cierta poesa contempornea? Dos ejemplos podran
ilustrarlo. El de Eliot, que, en 1925, publica, The Hollow
Men, donde, de manera an ms explcita que en su poesa
anterior, a la experiencia del vaco corporal (TVe are the
stuffed men / Leaning together / Headpiece filled with straw)
se superpone el presentimiento de que el mundo no concluir
ni tragedia, ni apocalipsis sino en su propia impotencia;
an Eliot lo dice con el aire de una cancin infantil: This is
the way the world ends, repitindolo tres veces, para
finalizar: Not with a bang but with a whimper. En Neruda esta
experiencia se presenta bajo parecido signo: "Las gentes
cruzan el mundo en la actualidad / sin apenas recordar que
poseen un cuerpo y en l la vida", escribe en su primera
Residencia (1931), slo que por esa misma evidencia, y
contra ella, su poesa tiende a ser la afirmacin extrema de la
materialidad. Estos dos ejemplos muestran, por comparacin,
lo singular de la visin de Vallejo: no concluye en la total
negacin, como Eliot; tampoco opta por la afirmacin de
Neruda.
Es verdad que gran parte de Trilce est dominada por el
sentimiento del hombre desrtico: su tiempo es un presente
LA TRANSFIGURACIN FINAL
Poemas sobre una guerra muy concreta, Espaa, aparta
de m este cliz no es un libro de circunstancias, como otros
sobre el mismo tema de la guerra civil espaola. En l pueden
percibirse la imprecacin no el simple odio tremendista
o el horror blico, o una definida concepcin poltica ms
cercana, por cierto, a la tesis trotskista de la revolucin
permanente. Todo ello, sin embargo, adquiere una distinta
intensidad bajo la perspectiva central del libro: la
clarividencia de que algo infinitamente ms drmatico y
definitivo se estaba dirimiendo en la contienda. El don de
Vallejo nada nuevo en l, por lo dems es el de haber
sabido captar las (terceras?) potencias que encerraba el
drama de Espaa: ese drama concerna a todos, era un reto a
la conciencia universal ("el mundo est espaol hasta la
muerte", dice); no se trataba tampoco de una guerra, sino
sobre todo de la posibilidad de la verdadera revolucin
una revolucin csmica, segn l la propone.42 En efecto, da
la impresin, por una parte, de que Vallejo siente que ha
llegado el ocaso de la civilizacin occidental y de sus
sistemas de valores: el llamado progreso universal como ya
lo haba visto Baudelaire al mediar el siglo xix no era
igualmente la ruina universal?; por la otra, de que percibe la
nueva fuerza que empezaba a gestarse. Si, como bien lo
seal Thomas Merton, Vallejo es "un gran poeta
escatolgico, con un sentido profundo del fin y, adems, de
M NOMBRE ES ALGUIEN Y
CUALQUIERA
As se comprende que toda la obra de Borges se
caracterice por este rasgo estructural: es una obra que se
presenta como un tejido de relaciones, en el cual no hay
centro o, mejor, que todo en l puede ser centro. Y si ello es
cierto, cada parte de esa obra implicara su totalidad: "En el
orden de la literatura, como en los otros dice Borges, no
hay acto que no sea coronacin de una infinita serie de causas
y manantial de una infinita serie de efectos".
No me propongo ac hacer un nuevo anlisis de toda la
poesa de Borges. Me contentar ahora con hacer visible
aquel rasgo estructural a partir del anlisis de un poema de la
primera poca borgiana. Ese poema se titula "Jactancia de
quietud".
Como casi todos los poemas de Luna de enfrente (1925),
al que pertenece, Borges adopta en l el versculo y un tono
ligeramente sentencioso que excluye lo conceptual y la
vaguedad, no la riqueza alusiva: el pensamiento sabe
encontrar a travs de imgenes concretas (elementos del
mundo habitual de Borges) su intensidad, no slo emotiva por
supuesto. El poema se desarrolla en torno a una oposicin
central: un yo enfrentado a los otros. Esa oposicin no tiene
nada de desmesura egotista, y es ms bien la anulacin de
sta; tiene, adems, una doble implicacin, esttica y tica.
Esttica: formula una crtica a toda elocuencia (y no slo
6) Hablan de humanidad.
7) Mi humanidad est en sentir que somos voces de
una misma
penuria.
8) Hablan de patria.
9) Mi patria es un latido de guitarra, unos retratos y
una vieja
espada.
10) La oracin evidente del sauzal en los
atardeceres.
11) El tiempo est vivindome.
12) Ms silencioso que mi sombra, cruzo el tropel
de su levantada
codicia.
13) Ellos son imprescindibles, nicos,
merecedores del maana. Mi
nombre es alguien y cualquiera.
14) Su verso es un requerimiento de ajena
admiracin.
15) Yo solicito de mi verso que no me contradiga,
y es mucho.
16) Que no sea persistencia de hermosura, pero s
de certeza es
piritual.
17) Yo solicito de mi verso que los caminos y la
soledad lo ates
tigen.
18) Gustosamente ociosa la fe, paso bordeando mi
vivir.
EL ESPEJO DE SU ENIGMA
Encontrar el logos de la imaginacin: creo que este
intento es lo que explica, en gran parte, el hermetismo de la
poesa de Lezama. Ya hemos dicho que ese hermetismo no
depende de la complejidad de una sintaxis; tampoco,
aadiramos, de un material verbal oscuro. Muchos de los
poemas de Lezama (sobre todo los primeros) son de tal
transparencia que su propia claridad los vuelve inasibles; no
es exagerado comparar el lenguaje de esos poemas, aun por la
afluencia o el ritmo, con el de un Gar- cilaso o el de un San
Juan de la Cruz: tienen la inocencia ellos; una inocencia que
puede hacerse ms refinada y aun abstrusa a travs de giros
gongorianos, pero que nunca desaparece del todo. Este
lirismo casi renacentista admite frmulas ms intelectuales:
otros poemas parecen largos y aun desmesurados tratados
especulativos, en los que se alian el pre-socrtico y el
tomista, el alquimista y el razonador, el catlico y el cristiano
de la primera Gnosis cuntas otras alianzas y
metamorfosis no ocurren en esta poesa? Pero Lezama nunca
es un poeta abstracto: con frecuencia, sus imgenes tienen la
visibilidad de un destino novelesco; sus poemas, ha dicho l
mismo, son metforas que marchan hacia la imagen final de
Paradiso. Todava ms: toda su poesa est penetrada de una
materialidad muy viva, llena de cosas, comenzando por las
domsticas y las de una larga tradicin criolla. En verdad, la
busca del logos de lo increado nunca excluye lo real
inmediato y aun se confronta con l. "Si la ruptura comienza
martirio del mulo quiere ser otra cosa que martirio ("Las
sucesivas coronas del desfiladero / van creciendo corona tras
corona"), nunca lo oscuro quiere ser luminoso. Esa
resistencia puede resolverse en una grandeza, pero es obvio
que sta no es ms que la intensificacin de aqulla: el don
del mulo "ya no es estril: su creacin / la segura marcha en
el abismo". As tambin, creo, el discurso funda su
significacin no tanto en la riqueza verbal como en la
reiteracin, en la intensificacin de la monotona, de la
terquedad rtmica: una sola frase que puede admitir
fragmentaciones
(pausas)
o
variaciones
(enlaces,
recomienzos), pero que casi siempre elude los contrastes, las
ramificaciones. Es una sola frase que ejemplarmente progresa
hacia s misma, que es espejo abismo de s misma: "Con
sus ojos sentados y acuosos, / al fin el mulo rboles encaja en
todo abismo", dicen los dos ltimos versos. Comentando este
poema en uno de sus ensayos, Lezama observa: "La
resistencia del mulo siembra en el abismo, como la duracin
potica siembra resurgiendo en lo estelar. Uno, resiste en el
cuerpo, otro, resiste en el tiempo, y a ambos se le ve su aleta
buscando el complemento desconocido, conocido,
desconocido". As, en este poema, Lezama ha estado
celebrando a la vez el misterio del mundo y el de la poesa: el
misterio que alcanza su esplendor en s mismo, que se
gratifica a s mismo. No slo ello, en todo el poema subyace
la imagen crstica del martirio y de la redencin; la ocupacin
dira Lezama del desierto y del destierro para acceder a
una visin estelar.
Slo por el secreto, por el otro lado que ellas suponen,
EL ORDENAMIENTO DE LO
INVISIBLE
As se comprende que una de las recurrencias en la obra
de Lezama sea lo que podramos llamar lo estalactito. La
estalactita nos recuerda Lezama es uno de los smbolos
ms profundos de la eternidad que ha podido inventar el
hombre; lo es, por ejemplo, en el taosmo. Al final de
Paradiso, por ello, Cem vislumbra la casa de las estalactitas
antes de llegar a la casa donde velan el cadver de Oppiano
Licario (su padre simblico) : lo cual parece prefigurar la
resurreccin de ste.
Pero la estalactita es tambin uno de los fundamentos del
arte potica de Lezama. Sugiere, por una parte, el
refinamiento natural, la cultura que se hace desde la
naturaleza misma. En un poema que tiene algo de fabulacin
novelesca, Lezama evoca la historia de un muchacho
vendedor de estalactitas y saltamontes: es sin duda el
personaje de una escena costumbrista cubana y el poema
alude a una regin concreta de Cuba, donde hay grutas
(Viales): ese muchacho ("doncel", se dice en el poema) es la
magia misma que vive en la costumbre y en la pobreza, en la
pobreza que lo acostumbra a la magia: el universo para l
est finalmente en "su castillo de cuello de cristal", la botella
que acaricia antes de dormir y en la que guarda sus cocuyos y
las monedas de su comercio. El tema del poema es el del
cristal como imaginacin y transparencia del mundo.
amistad
del hombre con el perro y el caballo ha sido intil y
holandesamente contratada. Si se la dejara subir por las
piernas no en los bordes de la pesadilla sino en el ancla
matinal, llegara a los labios, comenzando su lent habladura
secular.
Todo este poema es, adems, un ejemplo privilegiado de
cmo Lezama es capaz de alcanzar una deslumbrante
claridad; de cmo en su poesa la materia va dibujando una
insospechable inteligibilidad. El poema, en verdad, es
tambin una visin de s mismo. "El mbito de la araa es
ms profundo que el del hombre, / pues su espacio es un
nacimiento derivado, pues hacer del mbito una criatura
transparenta lo inorgnico", dice Lezama en otro pasaje.
Como el mbito de la araa, el del poema es un hilado de
relaciones; una actividad que construye, no un objeto
construido; tampoco un cuerpo a la vista, sino la mirada que
lo va trazando. As se comprende, una vez ms, lo que
Lezama quiere proponer cuando habla del mundo regido por
un sistema potico: el mundo regido, no por la belleza, sino
por el principio relacionante, por el logos de la imaginacin.
LA JUSTICIA METAFRICA
De ah que en la poesa de Lezama sea dominante la
metfora del discurso en relacin con el mundo. "En una
misma agua discursiva / se baan el inmvil paisaje y los
animales ms finos", dice en un poema; en otro, habla del
"discurso del fuego acariciado". Con lo' cual sugiere que no
slo vemos el mundo a travs del lenguaje sino que, adems,
lo vemos como lenguaje. Un lenguaje, creo, que en Lezama es
sobre todo el de la memoria. O, mejor, que es el lenguaje
como memoria.
No slo la memoria es ausencia de contenidos y
presencia de relaciones; tambin cumple la doble funcin de
acumular y de decantar. "Llenando un cntaro al revs,
vaciando, vaciando", se presenta Lezama en un poema. Dentro
de esta misma lnea de significacin, la naturaleza de la
memoria parece anloga a lo que Lezama llama el ocio: un
reposo que parejamente es actividad, una desposesin que es
tambin posesin, y hasta una metamorfosis que no puede
realizarse sino como final reconocimiento, como anagnrisis.
En el ltimo poema de Dador, Lezama define el ocio con una
visin que, en s misma, es la del esplendor de la fijeza:
El ocio tiene el pez invisible, pero saltante en las redes
de la planicie, no es un paseo entre las mscaras y las jarras,
sino el alborozo de los rostros en la proliferacin de la
msica.
La memoria, ciertamente, para Lezama, no es una simple
posesin sino la nica posesin, puesto que ya no se funda en
men in all ages and lands / they are not original with me".
No s del todo si cabe en este contexto, pero una frase de Paz
podra ser, en parte, (im) pertinente: "Hay dos clases de
brbaros: el que sabe que lo es (un vndalo, un azteca) y
pretende apropiarse de un estilo de vida culto, y el civilizado
que vive 'un fin de mundo' y trata de escaparse mediante una
zambullida en las aguas del salvajismo. El salvaje no sabe
que es salvaje: la barbarie es la vergenza o la nostalgia del
salvajismo. En ambos casos, su fondo es la inautenticidad".
La inautenticidad se explica porque bajo este nuevo
primitivismo subyace la idea de que el mundo tiene un sentido
pleno reservado a un poeta nico que lo expresa en su obra.
Pero, desde la perspectiva de Paz, el sentido del mundo se ha
vuelto problemtico, as como la nocin misma de obra.
"Quiz en nuestra poca el artista no puede convocar la
presencia confiesa en un ensayo. Le queda otro camino,
abierto por Mallarm; manifestar la ausencia, encarnar el
vaco".
Paz rechaza, en efecto, la nocin de obra. En qu
sentido? La obra como hecho consumado o como objeto
concluido y perfecto; como creacin original de un autor;
como imagen totalizadora del mundo. Dar por establecido
esto no sera aceptar la existencia de lo que justamente se ha
perdido: la coherencia y la homogeneidad del mundo y del
yo? Todava en el siglo pasado el poeta poda concebir su
obra dentro de tal coherencia y aun con mayor rigor
como clave o doble mgico del universo. Es sabido que ste
fue el propsito de Mallarm; pero su rigor extremo no se
encontr sino con la imposibilidad tambin extrema. Su
original".
Aquella frase, adems, admite otra connotacin: por ella
nos damos cuenta de que invencin y revelacin son trminos
equivalentes en Paz. Creo que el texto que comentamos lo
hace visible: la conciencia escindida que suea el mundo no
lo suea sino como real; de igual modo, la poesa es una
libertad que nos inventa pero para descubrir nuestra propia
condicin. Sin embargo, la actitud de Paz frente a esos dos
trminos no deja de ser ambigua; esa ambigedad es ms
aparente que real. En un ensayo sobre Bretn, Paz recuerda
cmo ste, aunque amaba la novedad y la sorpresa en arte,
prefera hablar de revelacin antes que de invencin. Y
aprobando esa preferencia, aada: "Decir es la actividad
ms alta: revelar lo escondido, despertar la palabra
enterrada, suscitar la aparicin de nuestro doble, crear a ese
otro que somos y al que nunca dejamos de ser del todo". En
otro texto parece corregirse: la poesa moderna dice se
presenta como una visin y no como una revelacin. Se
corrige en verdad? Repetimos que la ambigedad es slo
aparente. Si Paz recurre al trmino visin como opuesto a
revelacin es para subrayar que el poeta moderno no revela
nada transcendente a l, es la revelacin que hace de s
mismo. De modo que la equivalencia entre invencin (luego,
visin) y revelacin es real y profunda en su obra; aun creo
que tiene en ella mltiples consecuencias. Pero esa
equivalencia no debemos entenderla en un puro plano
semntico; existe porque ambos trminos se sitan en un
campo de mutua atraccin. En la poesa de Paz el mundo es
una inminencia ("agua que toda la noche mana profecas") y la
LA TRANSPARENCIA? ES TODO LO
QUE QUEDA
Como es perceptible en Blanco, el sistema metafrico de
Paz se ha vuelto ms complejo y a la vez ms simple. No
estoy proponiendo ninguna paradoja. Su complejidad no es
del mismo orden del de la llamada poesa hermtica; reside,
ms bien, en las posibilidades que abre o en las relaciones
que suscita; tambin cuenta la experiencia espiritual que
encierra, en la cual, por cierto no hay que olvidarlo, no
deja de ser fundamental la experiencia del Oriente, donde Paz
escribe casi todo Ladera Este. Por otra parte, es simple
porque hace de la riqueza un despojamiento (y lo contrario es
cierto igualmente): no se presenta como un don inventivo o le
da otro sentido a ese don: inventar es ver el mundo. En efecto,
en la nueva imagen de Paz se borran ms profundamente los
lmites entre lo figurado y lo real; a esa imagen hay que
tomarla literalmente (y en todos los sentidos, como dira
Rimbaud): no es una sustitucin del mundo, quiere ser un
mostrar el mundo.
Pero no se suponga ningn "realismo" en esto: mostrar el
mundo es rescatarlo en su limpidez, en su originalidad; hacer
de sus apariencias un (el nico) absoluto. Este intento no es
nuevo en Paz, cuya poesa es un continuo rechazo de toda
trascendencia; pero es evidente que aparece ahora con mayor
intensidad. En un poema en que evoca el mbito de la
civilizacin islmica as como la mstica suf y el budismo,
PERFECCIONAR EL NO EXISTIR
Parece obvio que el verdadero mbito de esta poesa es
el desasimiento de(l) ser. Es el reverso y no el anverso de(l)
ser lo que fascina a Juarroz, y aun lo abisma. Lo fascina,
aunque lo abisme, y quiz por ello mismo, porque el reverso
no es tanto un simple vaco como una expectativa, una pasin
vacante dispuesta a encarnar en algo pero no sin antes
desencarnarlo. "Una pasin que no busca / el nacimiento de
ninguna mano", dice; pero no deja de agregar que tal vez sea
esa pasin lo que nos salva. Nos salva no porque nos otorgue
un privilegio o una posesin, sino porque nos confiere una
sabidura: justamente la de no aspirar a ninguna posesin;
cuando ms, buscar slo la comprensin de la trama del
mundo. Si el desasimiento puede conducir a una plenitud es la
de aceptar que no existe una plenitud pura. Nadie es por el
hecho de estar en el mundo, as como tampoco nadie est en
el mundo por el hecho de querer ser. Aun Juarroz lo dice de
manera ms memorable y profunda: "Nadie empieza donde
quiere / sino donde termina la arrogancia / de lo que nadie
es". Lo que parece postular, pues, es que el camino hacia el
ser puede invertirse: no un avance sino un regreso, no un
camino sino un descamino. Es lo que propone: "Tal vez la
existencia del hombre consiste simplemente / en perfeccionar
el no existir". Consiste simplemente en eso y, adems, lo dice
con toda simplicidad: quiz ello nos advierte que es el
camino ms difcil; por eso la lucidez rechaza el dramatismo.
Se trata, sin embargo, de la misma experiencia de
burln.
Existe, por una parte, lo que l llama "la fatalidad del
lenguaje". Consiste en esto: no podemos iniciar una frase sin
que el impulso mismo que ella encierra nos arrastre a cierto
tono o a cierto giro; es posible tambin que escribamos frases
ms o menos equivalentes, no para reforzar la significacin,
sino por puras exigencias formales (ritmo?), por un cierto
gusto del conjunto. En ambos casos se manifiesta "el podero
de la continuidad sintctica sobre el discurso"; el lenguaje, en
efecto, de algn modo se le impone al escritor. Por otra parte,
el orden sintctico no es equivalente al de la realidad:
podemos variar el orden de las palabras en el discurso, no el
de los objetos que ellas designan; lo que vara, en todo caso,
es nuestro modo de mirar esos objetos. Por tanto, la
representacin lo real no tiene sintaxis. "Que alguien me
ensee argumenta Borges con humor a no confundir el
vuelo de un pjaro con un pjaro que vuela." La sintaxis, esta
vez, impone su autonoma. La conclusin, por supuesto, es
desalentadora: lo que creamos era deficiencia del lenguaje
se nos revela, en verdad, como su podero; pero este podero
"es de avergonzar, ya que sabemos que la sintaxis no es
nada". Borges, incluso, parece resignarse. "Yo acepto
agrega esa tragedia, esa desviacin traicionera de lo que se
habla, ese no pensar del todo en cosa ninguna". No hay cierta
mixtificacin en todo este razonamiento? Es obvio que tras la
resignacin Borges experimenta cierto placer: ya no es
necesario convencerse, ni convencernos, de que la literatura,
en tanto lenguaje, es decir, en tanto lo que ella es de verdad,
es siempre irrealista. No es un espejo del mundo, sino una
XVII. LA ESCRITURA
DESRTICA
TODA obra que se funda en el rigor del lenguaje supone
una tica de la escritura; subrayo: de la escritura y no
simplemente del estilo. Lo que podra ser resumido ms o
menos de este modo: escribir, aun en los momentos de rapto,
es menos la consecuencia de un don que la continua crtica y
hasta la negacin de ese don. El desarreglo de los sentidos y
las verrugas implantadas en la cara ("il s'agit de faire l'me
monstruese") de que hablaba Rimbaud eran la metfora moral
de su alquimia del verbo. "Hay que trabajar por eso dice
hoy Francis Ponge a partir del descubrimiento realizado
por Rimbaud y Lautramont (de la necesidad de una nueva
retrica)".67
En Daz-Casanueva, el rigor bordea siempre el riesgo de
la ininteligibilidad y aun de la esterilidad. Sin embargo, su
obra nace, si no de la pura claridad, bajo el signo de la
lucidez. "Puedo dar cuenta dice de cada imagen o idea
potica y de la razn de su existencia." Al mismo tiempo
aade, ya con respecto al proceso creador: "A veces siento
una facilidad sospechosa y me invaden ritmos y hasta rimas.
Al amasar tal material que resulta de un desborde, me salen
poemas que rehyo porque no son hijos legtimos del rigor de
mi espritu." Ambas frases revelan el drama, tambin el
riesgo, de este poeta. No es difcil encontrar en la poesa
moderna pinsese en Valry una actitud semejante a la
exigencia que casi no tiene respuesta. Como el propio DazCasanueva se encarga de precisarlo: la esterilidad "no es slo
la fuente seca: es un sufrimiento, una inhibicin, una
terquedad del espritu que no quiere despojarse de sus velos".
Incluso conoce la participacin que ella tiene en su trabajo
mismo: la inspiracin, es para l "tanto la plenitud de (sus)
dones como de (su) impotencia".
En verdad, sabemos, el acto de escribir nace de una
opcin. Dejemos de lado las preguntas que apenas tienen
respuesta o no tienen ninguna: por qu, en vez de escribir, no
vivimos?, por qu no estar en el mundo en vez de querer
reducirlo a palabras? Las que conciernen de verdad a un
escritor son otras: cmo escribir lo vivido y lo que es el
mundo? La pregunta se hace ms problemtica, por supuesto,
en los que no se proponen escribir la vida o el mundo, aun en
sus formas ms complejas, sino remontarse a una realidad
menos discernible. Me parece que Daz-Casanueva es uno de
estos poetas. Sus experiencias no son simples estados de
nimo; parecen ms bien remotas e inaccesibles.
Experiencias lmites, como ahora se dice, o quiz
experiencias antes de toda experiencia? "He querido trabajar
dice l mismo en los propios orgenes emocionales del
pensamiento potico, ah mismo donde poderes dionisacos
nublan la conciencia clarificadora hasta asfixiarla en la
expresin." As, en este poeta, que creamos demasiado
intelectual, surge su verdadero otro impulso; el visionario
(el rfico?). De igual modo se percibe que el drama de la
expresin en su obra se sita en una distinta dimensin: la
bsqueda de un mayor poder de revelacin. "Invocarse es
XIX. EL ANTIVERBO Y LA
VERBA
NUNCA como ahora se ha dicho hemos tenido
tantas palabras y, sin embargo, sentimos que nos faltan las
palabras. Si el equvoco parece dominar nuestra poca, uno
de sus sntomas es la proliferacin verbal: inflacin del
lenguaje que no logra ocultar otra precariedad, espiritual, ms
profunda. Muy pocos son los que se curan de la "palabrera"
aunque confiesen o se propongan no fiarse ya en palabras. De
ah que de la duda ms o menos razonable frente al lenguaje
("words, words, words") se haya pasado en nuestro tiempo a
la ferocidad casi subversiva ("chillen, putas", "hazlas, poeta,
haz que se traguen todas sus palabras").
Este rasgo puede admitir las ms variadas formulaciones
y los ms diversos grados de intensidad, pero subyace
tambin en gran parte de la poesa hispanoamericana de hoy.
Su denominador comn es siempre la irreverencia, el intento
por desacralizar todo lenguaje ms o menos "sublime". Es lo
que hace, por ejemplo, Gerardo Deniz en su libro Adrede
(1970): una demolicin sistemtica de la literatura a partir de
la literatura misma; un gran y a veces suntuoso juego verbal
que aun se vuelve desafiante: la mascarada en un teatro ya
vaco. Es la misma prctica de Carlos Germn Belli, pero,
como veremos luego, con esta variante fundamental: bajo un
lenguaje estrictamente "potico", privilegiado incluso por una
tradicin clsica, se hacen irrumpir las experiencias ms
srdidas y aun exasperantes. La parodia puede optar por otras
comunicarte,
entonces brele.
Se llama Necesidad.
Y anda vestido de arma,
de caballo sin sueo,
de Poema.
El ejercicio de la verba es un recurso inagotable en la
poesa contempornea. Pero no es posible cerrar este tema sin
hacer referencia a la poesa de Rafael Jos Muoz, aunque
tampoco es fcil hablar de su ltimo libro: El crculo de los 3
soles (1968).
Mientras Dvila Andrade somete al lenguaje por los
altos poderes de la retrica, sin destruir el significado de las
palabras o sin perder la lucidez de su visin, este poeta
venezolano transgrede todos los lmites expresivos y casi
encierra al lector (y a s mismo?) en insalvables
criptogramas verbales. Para leerlo y seguirlo en sus raptos y
vivencias, y no slo en un plano de inteligibilidad, habra que
ser algo ms que un lector "macho", para emplear ese trmino
de uno de los personajes en Rayuela, que ha ido degenerando
en una especie de intimidacin a todo lector. Ante el libro de
Muoz no se sabe muy bien si uno est enfrentado a un poeta
realmente complejo o simplemente complicado. Es cierto que
su arbitrariedad no excluye el humor o la irona; tambin lo es
que se vuelve un poco arbitrario del poeta mismo, hasta llegar
a la truculencia, y parece carecer de la Necesidad de que
habla Dvila Andrade en el poema suyo antes citado. El
lenguaje de Muoz, en gran medida, deja de ser un sistema de
smbolos compartidos con el lector, el real o el virtual. Es
XX. LA TRAMPA DE LA
HISTORIA
A LA IDEA de Borges sobre la imposibilidad de
escribir un libro, podra corresponder, dentro de las nuevas
generaciones, sta de Heberto Padilla: "Imposible, Drumond,
componer un poema a esta altura de la civilizacin. / El
ltimo trovador muri en 1914".
El ejemplo de Padilla es revelador porque su
experiencia introduce, de manera ms concreta, un nuevo
factor en el debate con el lenguaje: la historia actual. Su obra
nace de esa experiencia, pero sobre todo contra ella. Si bien
su primer libro (El justo tiempo humano, 1962) contiene
textos que traducen la esperanza en la Revolucin que
comienza, y hasta una suerte de ascesis fervorosa en ella, la
verdad es que tambin ese libro est dominado por una
mirada desencantada de nuestra poca. En un poema sobre
Blake (no olvidemos, el visionario y el rebelde que exalt a
la Revolucin francesa), Padilla define la naturaleza de
nuestro siglo: "Es esa trampa en que luchamos, es esa lluvia /
que nos ciega"; y aade: "Contra m testifica un inspector de
herejas". Tal visin es la que prefigura ya la de su ltimo
libro (Fuera del juego, 1969). En l, la trampa y el acoso se
proyectan tcitamente con smbolos de la realidad y el destino
del hombre actual. "La Historia es ese sitio que nos afirma y
nos desgarra. / La Historia es esa rata que cada noche sube la
escalera", dice tambin muy explcitamente. En vano el poeta
intenta oponer su propio marginamiento: se sabe "fatalmente
minerales y tercas.
Maqroll, decamos, es la conciencia de Mutis. Habra
que aadir que ste es el poeta de la conciencia. Su visin y
su experiencia del mundo se adecan a su visin y
experiencia del lenguaje mismo. As como para l la
fascinacin de vivir no excluye la lucidez ante lo atroz, de
igual modo se ve dividido ante un lenguaje que a un tiempo es
despliegue y resistencia, opulencia y privacin. En la propia
pasin verbal de Mutis de Maqroll va inserta la
reticencia crtica; no se abandona al impulso de aqulla sin
una cierta intuicin de su precariedad. As, en un mismo
poema, la palabra es portadora de una magia que finalmente
se anula: el esplendor no est en la palabra sino en el mundo.
"Cuando de repente en mitad de la vida llega una palabra
/ jams antes pronunciada, / una densa marea nos recoge en
sus brazos y comienza / el largo viaje entre la magia recin
iniciada": as empieza ese poema. Pero en su desarrollo
ulterior encontramos lo que sera la negacin de ese
principio: "Y si una mujer espera con sus blancos y espesos
muslos / abiertos como las ramas de un florido psamo /
centenario / entonces el poema llega a su fin, no tiene ya
sentido su montono treno". Es cierto que tambin podra
pensarse que si el poema llega a su fin, esto no es ms que la
consecuencia de su impulso inicial: la magia de la palabra
conduce al mundo y bien puede optar por desaparecer. Es
posible pensar igualmente que no hay lugar para la opcin: el
poema no llega a un fin sino porque resulta intil. O mejor, se
trata de una dialctica entre la plenitud y la desposesin, entre
el rapto y la conciencia del vaco ante la palabra. Mutis, creo,
liberadora.
En cualquiera de sus manifestaciones, en verdad, a la
pasin se le ha visto con desconfianza, lo que apenas oculta
una desconfianza ms profunda en el ser mismo del hombre:
abandonado a sus propios impulsos, ste estara condenado al
"pecado" o a la "barbarie". La pasin, ciertamente, es
siempre una desmesura en s misma, pero en este sentido: no
se somete a las normas coercitivas o las transgrede; por ello
mismo, es asocial. En uno y otro caso no se trata sino de
liberar lo ms humano, de regresar a lo original, no a lo
primitivo. Asocial pero desmesurada, la pasin puede llegar
a alcanzar una dimensin csmica: fundar el mundo a partir
de una relacin de la pareja; la alianza del deseo y la
imaginacin, vale decir, de la necesidad y la libertad. El amor
es algo ms que una experiencia, espiritual o corporal. No es
igualmente una mitologa y una mitologa que incluso
comienza por la de la palabra misma? "Si pronuncian la
palabra amor, estoy perdido", deca uno de los personajes de
Stendhal cuando ve a su posible rival hablar con su amada. Ni
supersticin ni fetichismo. El amor, como lo explica Denis de
Rougemont, tiene su origen en el mismo impulso espiritual
que hace nacer al lenguaje. Es decir, el impulso por poseer, a
travs de las palabras, el mundo, as como el amor es el
deseo por poseer al otro. El amor es tanto deseo como
imaginacin del deseo; una imaginacin a la vez personal e
impersonal o colectiva. Pero la imaginacin del deseo tiene
un signo que no slo la hace visible o presente sino que
adems la encarna: la pasin individual. El amor, en verdad,
es amor- pasin o no es amor. Y es este amor-pasin que
sugieran.
"II faut porter ses vices comme un manteau royal, sans
hte. Comme une aurole qu'on ignore, dont on fait semblant
de ne pas s'apercevoir", dice Moro en un poema. La segunda
frase es reveladora: el vicio no es ni un error ni una
desviacin, pero exaltarlo slo como una respuesta al orden
social represivo sera ya caer en otra forma de mediacin y
quiz de resentimiento. A Moro le gustaba manejar la
insolencia, pero no dejarse manejar por ella. En ese mismo
poema se puede percibir que se est refiriendo al vicio como
una pasin extrema y hasta como una energa imantada por lo
absoluto. El vicio es lo que confiere mayor realidad a los
seres en el mundo, una realidad que incluso lo aproxima al
orgullo de una elementalidad animal. "II n'y a que les tres
vices dont le contour ne s'estompe dans la boue hialine de
l'atmosphre"; "Ma pourpre est tachete; ainsi des tigres, des
btes poil ou plumes". Se trata igualmente de una
perspectiva esttica: "La beaut est un vice, merveilleux, de
la forme". No fueron los surrealistas Aragn los que
primero hablaron de la imagen como un nuevo vicio?
Podra decirse que toda la obra de Moro se desarrolla
entre estas dos proposiciones: "Tout le drame se passe dans
l'oeil et loin du cerveau", de su primer libro Le Chteau de
Grisou (1943), y "La mort est le terme affreux du soleil", de
uno de sus libros postumos, Amour mort (1957).
Por medio de la primera, Moro sita su experiencia en el
plano de la mirada, lo cual desplaza tanto lo mental como lo
puramente emotivo. La segunda proposicin viene a revelar
que esa mirada est magnetizada por lo solar: combustin de
XXV. LA BELLEZA
DEMONIACA DEL MUNDO
HAY POETAS cuya obra entera es el desarrollo de un
tema central; an ms, todos sus libros son uno solo; todos sus
poemas, un nico gran poema, que nunca concluye. El tiempo
pasa, la historia cambia vertiginosamente y a lo mejor lo que
ellos buscaban se ha vuelto ya anacrnico: no importa, siguen
escribiendo sobre y desde la misma intuicin inicial. Esta
reiteracin no es simple repeticin y parece estar muy lejos
de la monotona o de la penuria; muchas veces son poetas
torrenciales. Se trata de una intensidad que nunca se sacia, el
continuo deseo. Es, igualmente, la secreta pasin de lo uno en
lo diverso: la obra se expande hacia el mundo y, no obstante,
siempre refluye sobre s misma.
Enrique Molina pertenece a este linaje. Desde el
comienzo, en lo esencial, su lenguaje tiene, o lo prepara, el
mismo rapto ponderativo y, mejor, dionisaco, as como su
visin irradia una energa irreconciliable con la inmovilidad:
el mar es el mbito y el smbolo de su poesa. En efecto,
Molina es el poeta de la intemperie ("Yo pertenezco a la
intemperie / Reclamo el honor de mi especie") y de la pasin
por conquistarla, conquistndose tambin a s mismo
("Racimo de pasiones! Pon aqu tu sentencia"). Es el poeta
que se encara con una vida errante, salvaje y libre; esa vida
traduce o no una experiencia personal, pero lo importante es
que va creando una experiencia mtica del mundo ("Mi pas
es falso y sin techos"). Adems, digmoslo desde ahora, aun
XXVIII. LA LTIMA
LECTURA?
AQU trmino esta lectura muy parcial, slo desde
ciertas perspectivas de la poesa hispanoamericana; una
lectura que, por lo mismo, no puede terminar del todo, ni
mucho menos ser concluyente. Apenas me gustara aclarar
ahora un aspecto un tanto ambiguo, subrayando su verdadero
sentido.
Al comienzo de este libro he hablado del carcter o de
la sensibilidad hispanoamericana. Aunque Vallejo emple el
segundo como argumento decisivo para defender a Rubn
Daro, comprendo que ambos trminos pueden resultar
equvocos y prestarse a intiles e interminables
dilucidaciones. Precede la sensibilidad a la obra o es el
resultado de sta, o ambas coinciden? Quin tiene o no
sensibilidad hispanoamericana, o quin la encarna mejor?
Mi libro no ha buscado aislar, ni mucho menos definir,
una sensibilidad hispanoamericana a partir de nuestra poesa.
Su intento ha sido ms bien el mostrar cmo esa sensibilidad
se identifica finalmente con un conjunto de obras. Si toda obra
supone una realidad cultural, histrica y aun psicolgica, no
es menos cierto que tales supuestos se integran a otro mayor,
que los transfigura: la realidad esttica. Es sta la decisiva y
su clave no puede ser sino el lenguaje. Cuando Vallejo
defiende a Daro aduciendo * la sensibilidad
hispanoamericana de ste, qu intuicin concreta poda tener
de esa sensibilidad? No exista ella tambin en nuestra
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