LA

NUESTRA
ES UNA
ÉPOCA
VISUAL
Mario Montalbetti
La frase es de Ernst Gombrich y la escribió en 1972
(Scientific American, volumen 227), bastante antes de
la expansión masiva de la imagen digital. Gombrich la
sostiene advirtiendo que somos bombardeados cons-
tantemente por imágenes visuales desde que des-
pertamos hasta que nos vamos a dormir, y, si noso-
tros mismos somos lo suficientemente expansivos, el
bombardeo continúa cuando estamos dormidos con
las imágenes oníricas, que son visuales. Todo esto es
cierto. Lo fue en los setenta, lo fue antes y lo es aho-
ra. Pero lo que Gombrich no confronta realmente es
qué es exactamente lo visual. Puesto de otra manera,
a pesar de que Gombrich señala las limitaciones co-
municativas de lo visual, la cuestión a dirimir es si la
nuesrea es una época en la que la lógica de lo visual ha
suplantado a la lógica de lo verbal. Una cosa es esgri-
mir el argumento cuantitativo de que «hay más imáge-
nes» y otra es esgrimir el argumento cualitativo de que

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«pensamos con imágenes». Si las imágenes no sirven
para pensar, sino, digamos, para entretener, decir que
estamos en una época visual revela mucho del peculiar
momento en que vivimos en lo que atañe a nuestra re-
lación con el mundo solamente si lo visual y la imagen
son lo mismo. Pero ¿acaso lo son? Esto que ustedes
leen en este momento es en cierto sentido visual y en
otro verbal. ¿Qué es exactamente lo visual? No es, no
podría ser, simplemente lo que vemos.
El presupuesto tácito de afirmar que «la nuestra es
una época visual» es que «la nuestra ya no es una época
verbal». Esa es la oposición tácita. Pero, por lo visto, hay
que redefinir la oposición tácita verbal/visual para poder
continuar. ¿Qué hace, entonces, que una época sea visual
o verbal? Mi respuesta es: el tratamiento que le dé a sus
significantes. Es decir, la cuestión es si son estos, los sig-
nificantes, los que producen «efectos de significado» o
más bien si son los significados los que producen «efec-
tos de significante». En el primer caso, estaríamos en una
época verbal, en el segundo, en una época visual. La dis-
tinción no es entre imágenes y palabras (meros sustanti-
vos), sino entre ver y leer. Y aquí, atender a los procesos y
conexiones en los que se ven envualtos los significantes
en sus relaciones con los significados es crucial.

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 ¿Qué es un significante? Un significante es una mar-
ca sensorial (o su huella) que tiene dos propiedades: (a)
no significa nada y (b) produce un (efecto de) significa-
do. La primera propiedad asegura que un significante
no es un significado; la segunda, que, sin embargo, los
produce. Si bien un significante es una marca sensorial,
esta puede pertenecer a cualquier sentido. El significan-
te no privilegia al oído sobre la vista y el tacto. Lo im-
portante aquí no es el modo de percepción, sino el pro-
ceso en el que se ve involucrado, el de producir efectos
de significado.
Un ejemplo aclarará la idea: si voy manejando por
la carretera y un automóvil que viene en sentido con-
trario me hace un juego de luces (las prende y apaga
repetidamente), yo puedo creer que ese juego de lu-
ces «significa algo» aunque no sepa exactamente qué,
o puedo creer que no significa nada. Si un kilómetro
más tarde veo un carro policía con un radar que mide
la velocidad, puedo atar el juego de luces a la indica-
ción de que reduzca la velocidad porque hay un policía
más adelante. Eso es un significante, una promesa de
significado, una marca sensorial que en algún momen-
to puedo canjear por otra cosa. Pero hay algo esencial
que este ejemplo ilustra y es que hay una distancia, un

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diferido, entre el significante y el significado. La cone-
xión no es inmediata. A pesar de la visualidad inhe-
rente del ejemplo, lo importante en él es el trabajo de
la conexión entre significante y significado que se ex-
presa en este diferido en espacio y tiempo y que cons-
tituye la verbalidad del proceso.
Hablamos de significado como si supiéramos lo
que es, pero en verdad no es claro qué pueda serlo.
Cierto, decimos que la palabra perro tiene significado
y que trumo no lo tiene, pero es difícil convenir en una
noción de significado más allá de ciertas vaguedades
como «es un concepto, es una idea...». Algo sabemos,
sin embargo. Por ejemplo, los significados no están he-
chos de marcas sensoriales (ni de sus huellas). Esto pa-
rece tautológico porque parece querer decir solamente
que los significados no son significantes, pero esto es
importante de recalcar: los significados no son signi-
ficantes. Puesto en términos más dramáticos, pero no
por ello menos exactos: los significados no son verba-
les, son visuales, es decir, son los resultados de pro-
cesos. Esta es la idea que debemos tener en cuenta,
la de la distancia entre significante y significado. Si la
distancia tiende a cero, la época será visual; si tiende
hacia el infinito, será verbal. Es por ello que en este

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sentido de verbal (el sentido en el cual es significado
no es verbal), el juego de luces del ejemplo anterior es
verbal y los significados son visuales.
Corolario: los significados no son palabras que apa-
recen a la derecha de una entrada léxica en un diccio-
nario. La definición de una palabra es simplemente un
montón de significantes.
¿Produce lo visual pensamiento? El propio Gom-
brich lo dudaba. Siguiendo el modelo Bühler-Jakob-
son de las funciones comunicativas, Gombrich sostie-
ne que lo visual trabaja sobre las funciones enfocadas
en el emisor (emotividad) y en el receptor (afectividad),
pero no, crucialmente, sobre la función referencial cen-
trada en el mensaje mismo. Hay un doble sentido en el
que esto es cierto. Primero en términos del sentido nor-
mal de la distinción verbal/visual, cuando parece que el
mensaje visual es referencial; por ejemplo, una señal de
tránsito tal como una luz roja, la imagen visual funcio-
na solamente si se apoya en una imagen verbal, «pare».
Lo visual es emotivo y afectivo, pero no es referencial,
aunque parezca. Cuando el viejo dicho de «una imagen
vale por mil palabras» es cierto, lo es porque esa imagen
está sostenida a su vez sobre mil palabras que la hacen

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posible; es decir, la imagen está sostenida sobre mil pa-
labras que permiten leerla.
Pero las dificultades referenciales que Gombrich
señala son correctas también en el sentido redefinido
de la distinción. Después de todo, las imágenes no solo
se ven, sino se leen. Los animales subhumanos ven
imágenes, pero no las leen (al menos no en el sentido
en que estamos discutiendo). Tal vez esta sea la marca
más decisiva de la distinción: lo visual se ve, lo verbal
se lee. En este sentido, los significados como criaturas
visuales nunca producen pensamiento. Al contrario,
señalan la muerte del pensamiento. El pensamiento
existe solamente en la lectura, es decir, en el trabajo
de la distancia entre significante y significado. Ese tra-
mo es lo que Saussure llamaba significación, aunque
él pensaba que el tramo era inmediato y nosotros pen-
samos que debe entenderse como diferido.
No hay épocas puramente visuales o verbales. De-
cir que «la nuestra es una época visual» no es otra cosa
que decir que el péndulo romántico, irracional, infor-
mal está de moda, o es bien visto, o es predominante. El
peligro es que estas épocas suelen ir acompañadas de
movimientos fascistas en política y de propaganda en
arte. En verdad, necesitamos ambos ámbitos, el visual

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y el verbal, y un delicado balance entre ellos.
El peligro del que hablo en el párrafo anterior se
construye cuando el diferido entre significante y sig-
nificado se reduce a cero. Cuando el significante no
tiene tiempo o espacio para elaborarse y es atrapado
rápidamente por un significado, pensar es imposible.
El resultado es una serie de asociaciones fijas e inmu-
tables sin elasticidad. Quien controla tales asociacio-
nes controla el sistema simbólico porque basta una ar-
ticulación mínima de significantes para conseguir los
fines deseados. Por ejemplo, el significante Osama bin
Laden es incuestionablemente malo y el significante
amor a la patria es incuestionablemente bueno. Si todo
ya está decidido de antemano, si toda distancia entre
significante y significado se reduce a cero, no hay for-
ma ni necesidad de articular pensamiento.
Cuando ocurre tal osificación, los significados van
por delante. En el caso del arte, el efecto es trágico.
Este es el caso del artista que quiere expresar cierta
idea (desesperación, memoria, vacío, lo que sea...) en
una obra y su único problema es encontrar los signifi-
cantes adecuados. Como cualquiera que haya practi-
cado algún arte entenderá de inmediato, así no son las
cosas. Sí, el artista tiene un gran control sobre técnica

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y forma (hay buenos y malos artistas), pero al mismo
tiempo tiene un gran descontrol sobre el efecto de
significado de su obra. Fue un jerarca soviético quien
dijo que «lo que el Estado no entiende es malo para el
Estado». Exactamente y para cualquier Estado. Por
ello, el arte y el Estado están, deberían estar, en los
polos opuestos del sistema simbólico. Uno, el Estado,
quiere entender todo y fijar de una buena vez las ata-
duras entre significantes y significados; el otro, el arte,
quiere provocar efectos de significado no totalmen-
te domesticables. Tal vez por ello, la arquitectura sea
con frecuencia (aunque no siempre) la menor de las
artes (siguiendo a Hegel), al menos en los momentos
en los que obra por encargo oficial de un Estado. Un
ejemplo claro de esto fue el encargo oficial del Estado
peruano de construir un Lugar de la Memoria, los pro-
yectos presentados y la consecuente justificación de
parte de los arquitectos de cómo habían «soluciona-
do» los significados del encargo oficial. El resultado
fue predeciblemente visual.
Decir que «la nuestra es una época visual» no es
precisamente un piropo. Es, simplemente, la consta-
tación de que nos resulta imposible pensar lo que está
ocurriendo. Y que esa imposibilidad la llenamos de

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figuritas para pasar el rato largo del momento capita-
lista que nos ha tocado vivir.
Una de las señales de que, en efecto, estamos en
una «época visual» es el relativo éxito de la versión
imaginaria del conflicto armado tal como aparece en
Yuyanapaq respecto del informe verbal. Nadie ha dis-
cutido con seriedad las imágenes. Ante ellas, el coro
repetitivo es el mismo de todos lados: «que no se repi-
ta», etcétera. Las divergencias ocurren con el informe
verbal, que en buena cuenta es una guía para la lectura
de Yuyanapaq. Por eso, quien controla el informe ver-
bal y lo convierte en figurita imaginaria con sus signifi-
cantes bien atados a sus respectivos significados habrá
ganado finalmente la guerra. No es extraño tampoco
que en una «época visual» como la nuestra el arte ya
no venga acompañado de palabras que lo eluciden y
piensen. La ausencia de crítica es evidente y está al
servicio del proyecto de ahogar de imágenes los pocos
reductos del pensamiento que quedan.
Si en este sentido lo visual no piensa, si es por el
contrario la muerte de todo pensamiento, esto no quie-
re decir que no hay lugar para lo visual en nuestras for-
maciones de pensamiento. Repito para que no se en-
tienda mal: lo visual no es simplemente lo que se ve.

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Lo visual es lo que no se lee. Hay textos verbales que
son visuales porque en ellos los significados ya vienen
atados a sus significantes y la necesidad de leerlos des-
aparece. Al mismo tiempo, hay cuadros, videos, edi-
ficaciones que son verbales porque deben leerse. Y la
lectura es este trabajo de la significación que termina,
luego de articulaciones, diferidos y sustancias, en un
significado. Lo crucial es darse cuenta de que lo im-
portante no es coleccionar significados, sino reinven-
tar significaciones cada vez que las articulaciones que
conectan significantes y significados en sus relaciones
con el mundo hacen crisis.
El peligro real, entonces, es la fuerza anuladora
de la distinción entre lo verbal y lo visual, que en bue-
na cuenta es una fuerza anuladora del pensamiento.
Dicha fuerza está en todas partes hoy en día como ins-
trumento regulador del trabajo humano al servicio del
capital. En el arte está presente como mecanismo re-
gulador de la información. El peligro real es pues que
la nuestra no sea siquiera una época visual.

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Este ensayo forma parte del libro En una orilla
brumosa. Cinco rutas para repensar los futuros
de las artes visuales y la literatura, publicado
por Gris Tormenta en abril del 2021.

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