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Chabrol
con la colaboracin de Frangois Gurif

Cmo se hace
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se hace

una pelcula

Libro prctico y aficiones

Claude Chabrol t'

con la colaboracin de

Frangois Gurif

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Cmo se hace
una pelcula

El libro de bolsillo
Cine y comunicacin
,.NlianzaEditorial ,

Tfrulo ORrcrNAr: Comment faire

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Thoucton: Carlos Barbchano

film

Primera edicin en <El libro de bolsillo>:2004

Segunda reimpresin: 2009

Diseo de cubierta: Alianza Editorial

Cubierta: ngel Uriarte

Pre
Reseryados todos los derechos. Ei contenido de esta obra est protegido por la Leyr que
tablece penas de prisin y/o multas, adems de las correspondi.ntei ind..niru.io*,
daos y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren

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blicamente, en todo o en parte, una obra litear, aitstica o cienthca, o su transformacin,
interpretacin o ejecucin artstica fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada travs
S en
de cualquier medio, sin la preceptiva autorizacin.
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O

2003, dirions Payot & Rivages

de la traduccin: Carlos Bar-bchano Gracia,2004

@ Alianza Editorial, S. A., Madrid,2004,2005,2009

Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15;
28027 Madrid; telfono 91 393 88 88 88

:.

www.alianzaeditorial.es
ISBN: 978-84-206-5685-4
Depsito legal: M. 39.840-2009
Composicin: Grupo Anaya
Impreso en Fernndez Ciudad,
Printed in Spain

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SI QUIERE RECIBIR INFORMACIN PERIDICA SOBRE LAS NOVEDADES

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ALIANZA EDITORIAL, ENVE UN CORREO ELECTRNICO A LA DIRECC]N:

alianzaeditorial@anaya. es

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Prembulo
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Podemos en cierta manera aprender algo de

las pelculas de antes, analizarlas, pasar de la
sensacin al anlisis, pero en absoluto se puede decir: <As es como hay que proceder>, porque cada uno tiene su modo de <hacer> una
pelcula. As, pues quiztodo lo que vaya a decir no tenga ningn inters, al ser slo vlido
para m.
Mi mtodo para hacer una pelcula no es el
mismo que el de otros realizadores. Todos los
mtodos son distintos. Cada uno de ellos puede ser excelente para eI que lo aplica,y malo
para los dems; por lo que no tiene sentido hablar de una escuela de cine.

CLAUDECHABROL ::N:.:

Por qu hacer una pelcula?

Una pelcula cuesta mucho dinero. podramos

en consecuencia preguntarnos primero por qu
se hace una pelcula, antes de decir cmo hacerla.
Por qu? Eso depende de las personas.
Hoy da el cine goza de un prestigio bastante
chocante. Nuestros contemporneos no quierenhacer cine, qtieren estar en el cine,lo que no
es exactamente igual. Quienes quieren <estar
en ei cine> no sienten la verdadera necesidad
de hacer una pelcula. No lo necesitan como el
aire que respiran. Cuando empec, y durante
mucho tiempo, mis camaradas de la Nouvelle
Vague y yo no podamos hacer otra cosa. Slo
pensbamos en el cine. Ahora oigo decir: <Me
gustara tener un oficio creativo>. Es terrible.
Y el resultado no se hace esperar. Hay que saber
adems qu se quiere hacer.

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Existen dos clases de cineastas

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Podemos decir gross o modo que hay dos clases
de cineastas: los narradores y los poetas.

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Los narradores son los que quieren contar historias, no tienen en la cabeza una vi-

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t-

sin particular del mundo, no creen tener que

transmitir mensajes especficos sino que, por el
contrario, quieren dar una forma especialmente atractiva a historias fabricadas por otros. Estn finalmente casi obligados a interesarse slo
por la forma, y deben hacerlo de una manera
muyprofunda. Hasta un realizador que no tenga nada que decir, que no tenga el menor talento como guionista, del todo carente de imaginacin, puede revelarse como un formidabie
cineasta en la medida en que tendr el resorte
de todos los parmetros, no solamente tcnicos, que participan de la composicin de una
pelcula.
Digo <no solamente tcnicos>, pues la palabra <tcnico> siempre me ha divertido. Buenos
tcnicos, grandes tcnicos del cine existen muy
pocos, y no son los que uno cree.
Recuerdo que cineastas que haban rodado
en Francia pelculas un tanto curiosas -pienso en gente como Ralph Habib o Gilles Grangier- eran considerados como hbiles tcnicos. Lo que es errneo. Las pelculas de Gilles
Grangier, por ejemplo, estaban correctamente
realizadas, pero lo que les daba valor era su visin de las cosas. Apenas hemos tenido grandes tcnicos en Francia, hecha quiz la excepcin de Julien Duvivier. Pero l tambin tena

CI.ATIDI- CHABROL

una visin personai del mundo, muy pesimista. No realizaba pelculas slo para lograr
mejor objeto de distraccin posible, como
dan hacerlo cineastas como Richard Thorpe
o Gordon Douglas, que hacan bien su trabajo no siendo tcnicos extraordinarios. Slo
Ernst Lubitsch puede decirse que era un tcnico inigualable, pues su lcnica le proporcionaba el tono. Una tcnica muy particuiar, que
exclua muchas cosas, pero que, en compensacin, refinaba enormemente otras. Lubitsch
triunf exclusivamente por la manera en que
lograba expresar, es decir por la forma, no una
filosofa, sino un <toque>, una disposicin del

el
po-

de

espritu.

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Los poetas son los que tienen wa Weltans- El

chauung (<visin dei mundo>), como dicen que
nuestros vecinos de ms all del Rin, y tratan a\en
de expresarla. A veces esos (poetas> (uso esta Sn p
palabra porque no encontr otra mejor) po- Entr
seen igualmente aptitudes narrativas, lo que que.
resulta formidable. Pero cuando un narrador Suar
acaba por tener una Weltanschauung, pasa Yan
mun
obligatoriamente al lado de los
Podemos decir a priori que en el cine el poe- de la
ta es ms noble que el narrador. Pero al mismo God
tiempo las peores pelculas de la historia del cine le in

poetas.

estn hechas por poetas, pues buenapaftede

los

b1e

11

misar el
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ode
tcrcio, que
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-como la dramaturgia-

se

les suele escapar.

Y con frecuencia muchos de ellos son <poetas>

didcticos (y sta es la prueba de que el trmino
<poeto no es el ideal), es decir que no tienen una
sin del mundo sino ideas sobre las cosas, que
no es 1o mismo. Esas personas poseen un fuerte
espritu dialctico al desarrollar sus ideas, explican de paso por qu el resto de las ideas no son
buenas,lo que genera pelculas un tanto molestas, por su maniquesmo y, simplemente, por su
pesadez. sa es laraznpor la que el pblico prefiere a menudo las pelculas de los narradores. X
por supuesto, mejor ver una buena pelcula narrativa que un film potico errado.

tans-

El poeta slo crea para traducir su visin,

licen

que Ie parece la acertada y que es, a travs de la

aventura humana, ei nico medio de avanzat.
Su problema es contrario al de los narradores.
Entre los poetas se encuentran los <<audaces>>,
que privilegian generalmente la expresin vanguardista. Lo tedioso es que sus audacias no
van siempre en la direccin de su visin del
mundo. Han cado ms o menos en la trampa
de la forma que dan a su obra. En cierto modo
Godard es traicionado por su forma. Es 1o que
le impide hacerse entender por un considerable nmero de espectadores.

ratan
I esta

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pasa
Poesmo

l cine
le los

12

cuuDECHABRoL

Por el contrario,los poetas demasiado cautos quieren expresar bien su Weltanschauung,

pero sin que eilo ies suponga excesivo esfuerzo. Si hace falta, son capaces de traicionarla con tal de asegurarse una audiencia. Se
convierten en narradores. Lo que no supone
un paso negativo. Son los primeros en buscar un estilo efi.caz, una dramaturgia slida
para compensar ei hecho de que lo contado
no corresponde exactamente a lo que se desea contar.
A m me ha sucedido eso.
Y al transformaros en narrador para poder
comer todos los das, podis alguna vezllegar a
reconocer una figura de vuestro propio mundo
sin llegar a proponroslo. Es como reconocer
una cara amiga entre la multitud: eso siempre

al
Pu

gusta.

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La nocin de puesta en escena

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po
po
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Qu signifrcala idea de puesta en escena? La

respuesta es muy difcil, pues entran en juego
varios elementos. Huy necesariamente un elemento dramtico que se relaciona con el teatro: en el cine sonoro es el guin,los dilogos y
los intrpretes. Ese <teatro> est transformado

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por ciertas

especificidades.

Puede intervenir igualmente una nocin picl6rca, que no se da en el teatro -del mismo
modo que podemos o no utllizar-,y que puede
aproximarse a la pintura.
El ritmo, desde luego, es importante. Existe
una idea musical, asociada a los sonidos y a la
palabra, pero no obligatoriamente, pues algunas pelculas mudas tienen ritmo musical: hay
msica en las imgenes mudas.
Podemos ir todava ms lejos y evocar 1o
que llamaramos <arquitectura de las cosas>.
Pues ei film como objeto debe ser armonioso. El caso es que una pelcula est compuesta
por determinado nmero de secuencias. Es un
poco como una casa: las diferentes habitaciones son las secuencias, y Ia cas"a la constituye el
conjunto.
Todos esos elementos deben unirse de una
u otra manera. En este sentido quiero decir
que algunas pelculas necesitan ser ms rtmicas que pictricas, otras ms plsticas que arquitectnicas; en todos los films habr algo de
cada una de esas caractersticas. Ninguna pelcula carece de uno de esos elementos (de existir
alguna, estara en la inopia), o, si a veces carece
de uno de ellos, nunca carecer de dos alavez.
Algunos films, por ejemplo, no tienen ninguna

14

AUDECHABRoL

cM

esa

Hi

calidad plstica; entonces deben compensar

carencia con una intensidad dramticanotable
o con otra cosa.
Uno de los grandes secretos de la puesta
escena radica en saber lo que se va a hacer.
fascina la_ gente que improvisa. Algunos
visan incluso en los dilogos, aun cuando stos
formen parte de los elementos de los que
demos estar seguros. Me asombra transformar
algo seguro en aleatorio dentro de un proceso
donde predomina elazar.Me parece q.r.lu
consiste en intentar suprimir elazatpues
no del todo. Algunos se apaan muy bien
los imprevistos.

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Me
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De la idea a la sinopsis

Unavez hechas las consideraciones previas, pasemos al nudo del asunto. Imaginmonos a un

jorlen realizador que quiere rodar su primera

pelcula. Como muchos debutantes, puede ser
tentado por un relato autobiogrfico y contar algo que ha visto o vivido. Elegir un tema,
como por ejemplo <las mujeres son unas cer_
das>. Imaginemos que lo escogiera. piensa en
ello, la idea se concreta, se dice: <Voy a hacer
un policaco duro sobre este preciso asunto>.

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SE HACE LTNA PEL1CUL

15

Hasta ese momento, no ha avanzado un milmetro.

Entonces piensa: <Para hacer ese policaco
necesito dos personajes principales: una guarra
v un tipo que se deje pringar>. Puede a continuacin pensar en fabricar una historia, o bien
darse cuenta de que en un libro ya existe una
estupenda. Lo que no quiere decir que adquiera de inmediato los derechos sobre el libro,
pues al principio no se cuenta con dinero. Con
algo de suerte, indaga y descubre que puede tener una opcin gratuita sobre esa novela durante cierto tiempo.
Se dice: <Me siento incapaz de escribir solo
esta historia>. Encuentra entonces un compaero con el que poder bscribir el guin. Y
antes, una sinopsis. Una sinopsis puede hacer
avanzar las cosas si logra una decena de pginas que realmente establezcan la estructura de
una historia. Una sinopsis puede asimismo hacer mucho dao e incluso arruinar la posibilidad de hacer una pelcuia si consiste en una
talsa declaracin de intenciones que se considera astuta.
Primera regla que es necesario tener en cuenta: jams podr montarse una pelcula sobre
una sinopsis. Para ello hace falta un guin.

CLAUDE CHAtsROI.

Un guin obedece a reglas precisas

La escritura de un guin requiere reglas muy
precisas. En una primera peicula, hayque evi_
tar, cuando nos presentemos ante el prductor
al que se debe pedir dinero
-una vei ms, una
pelcula es cara-) que tenga la impresin de re_
lacionarse con urr aficionado q.r. ,o sabe ni
elaborar un guin.
El guin debe ser presentado, en ia medida
de lo posible, dividido en secuencias, como un
guin profesional. Personalmente desaconse_
jaria las indicaciones tcnicas, porque pueden
ser falsas y ridculas, y porque g.rr.rlmnte los
productores son incapaces de visualizar una
descripcin tcnica. Es, por tanto, intil arries-

nt
ni

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Cmo llevar a cabo el guin?

Hay que desarollar una dramaturgia literaria
o teatral, o una mezclade ambas. pero esa dra_
maturgia debe tener en cuenta, en la medida
de lo posible, ios elementos rtmicos y musicales que la pelcula exige. Creo que enseguida

tor
to

hay que ejercitarse en planteamientos como

stos: <Ahora toca una escena muy lenta, ten_
go que forzar un tanto el ritmo>; o, al contra_
rio: <Tengo que ir si hace falta hasta un punto

ro(
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muy
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ctor
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PELICULA

17

muerto). A realizar el guin en trminos rtmicos se aprende de verdad con el tiempo: es

la relacin existente entre la rtmica y la dramaturgia. Algunas escenas pueden parecer
lentas pero son, dramficamente, 1o bastante
fuertes como pata parecer cadenciosas a la
inversa, algunas escenas parecen rpidas pero
carecen de ritmo.

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lida

Reflexin o sensacin

)un
Iseden
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una
ies-

arla

lralida
icarida
rmO

.en-

fra-

nto

Hay dos maneras de ver una pelcula: como

una obra de reflexin o como una obra de sensacin.
Muchas pelculas no nos llevan a la reflexin
y slo buscan sensaciones. Hoy est de moda el
cine de sensaciones. Lo que hace que los directores se esfuercen menos y retrasen el momento en que se deben implicar en el film. Si debo
rodar una escena donde, tras muchas vacilaciones, un hombre acaba por matar a su mujer
porque ella no le ha engaado -estamos ante
una situacin bastante complicada-, entro en
un cine reflexivo. Y la sensacin que me cause el estrangulamiento de la mujer ser mucho
ms fuerte segn aumente la intensidad del
proceso reflexivo llevado a cabo.

18

CLAUDE

CHABROI :.,\ : !: ::

Por el contrario, hay pelculas en las que el ;ona

director puede decirse: <La reflexin me trae -r1.u)- l
sin cuidado, no me interesa el modo de tratar :olar
la escena,lo que me importa es la cantidad de :ros
cacharros que se destripen, los efectos;yaver ]rlada
lo dems en el rodaje>. Lo ms curioso es que :ara
con frecuencia en el rodaje se nota que el rea- :eces
Iizador ha vuelto a postergar las cosas, dicindose: <Rodar la mayor cantidad de planos en
todos los sentidos y desde todos los ngulos, Et gu
y ya ver luego lo que hago en el montaje>.
Y cuando comienza a montar, 1o hace con la Sr. el
mayor rapidez posible dicindose que arre- srani
glar el sonido en ias mezclas... Lai pelcu- md r
las hechas as son muy malas, pues carecen iter
de una concepcin previa. Ciertos realizado- ellas.
res se quedan en la mera sensacin desde el num
principio hasta el fin de su pelcula, pasando r,rdo
por su desarrollo. La gente que hace las cosas l-ecto
<a todo meter> siempre me da risa. Uno va <(a iuncj
todo metero cuando se est meando;no cuan- ue r
do hace una pelcula.
rehar
Si hablamos de una pelcula reflexiva, in- acorl
sisto en que es indispensable plantear lo que ios, i
uno quiere hacer en el proceso de escritura del ia co
guin. En menor medida, si se quiere, tambin ,Jom
en el caso de que hagamos una pelcula basada mejc
en las sensaciones. Que no quiere decir sensa- gres

10

33ROL

CMO SE IACE L'NA PELCUU

el
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cional. Cuando se hace una pelcula, se liega

muy rpidamente a sentir la necesidad de controlar poco ms o menos todo. Nos encontramos como Flaubert, que se deca al escribir
Madame Bovary: <Cunto tiempo es necesario
parair de la puerta ala ventana?>, porque uno
necesita saberlo para construir su edificio.

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El guin es un edificio

S, el guin es un edificio cuya construccin

avanza de secuencia en secuencia. Su dificultad radica en que es ms fcil equilibrar bien el
interior de una secuencia que un conjunto de
ellas. Puede suceder que haya un determinado
nmero de secuencias en las que internamente
todo est controlado. El equilibrio parece perfecto; pero, cuando se las rene, el conjunto no
funciona. Y lo que cuenta es el conjunto. Hay
que revisar entonces las secuencias, una a una;
rehacer eventualmente los finales de escena,
acortndolos o, por el contrario, alargndolos, aunque eso parczca intil, para asegurar
la cohesin del conjunto. Es una tcnica que se
domina -dirams bien que se siente- cadavez
mejor con el tiempo. Es 1o que nos hace progresar. Algunos no progresan nunca porque no

20

CLAUDE CHABR.I,

saben en qu direccin avanzalEn este asunto

soy categrico: Todo ocurre en la relacin que
se establece entre lo que se quiere expresar y

ia escritura -digo bien, la escritura-. Lo que

queda se rectifica en el rodaje. Rectificaciones
relacionadas con la idea abstracta que tenemos
de la pelcula, y no con los cambios que afecten a
la realidad del film, pues los actores que tienes
frente a ti tambin participan de 1a realidad de
la pelcula. Es necesario concretar en la mente
1o que cada uno quiere contar. A veces uno no lo
sabe cuando comienza el trabajo y 1o descubre conforme va escribiendo el guin. Se parte
de un tema y al final se llega a otro: pensamos
hacer una pelcula sobre la culpabilidad,y acabamos por hacer otra sobre el tiempo. Lo que
no supone ningn problema, basta con saberlo, con no ser pillado por sorpresa. En lo que a
m respecta, siempre intento imaginar lo que
quiero hacer, algo que a veces no me impide,
sin embargo) ser sorprendido.

:1(
5

Idea

original o adaptacin?

Escribir un guin a partb de una idea original

o adaptar un libro plantea, segn mi opinin,
idnticos problemas. Digamos simplemente

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sE HACE

uNA

PELcLrLA

21

que ei trabajo es superior en el primer caso

pues debe fabricarse la materia prima (construir una intriga), que ya est lista en el libro.
Si decidimos adaptar, sucede que, en la mayor
parte de los casos, la intriga ya est construida,
por lo menos parcialmente. Podemos intentar
reforuarla ms o aadirle sutilezas de las que
carezca. Pero en general la clave radica en ser
muy fiel y plantearse slo asuntos que se relacionen con el libro del que se parte. se es el inconveniente de la adaptacin. La ventaja rudica
en que el trabajo ya est adelantado.
Me permito dar un consejo a los realizadores:
que elijan por s mismos el libro que hay que
adaptar. Que eviten encargos como: <<Tome,
lea este libro y convirtalo en una pelcula>. Si
no tienen el flechazo y se dicen: <Voy a ver qu
puedo hacer, voy a tralar de adaptar esto>, difcilmente tendrn una buena base para realizar
un film.
Hay excepciones, por supuesto, como la glortosa Ms all de la duda, en la que FritzLang,
superando las debilidades del guin, logr un
magnfico resultado.
No adaptamos necesariamente porque nos
gusten la intriga o ios personajes; podemos
adaptar por encontrar un ritmo especial, incluso por la calidad plstica del libro. Imagi-

22

(iuuDr

cHMROL

naos que sois un cineasta americano y que

os proponen una historia que no es nada del
otro jueves y cuya accin tiene lugar en el
bajo Misisipi, al atardecer. Estis convencidos
de que los decorados y la atmsfera creada son
interesantes. Os planteis entonces los siguientes probiemas: cul es el ritmo interior en esa
regin, cmo compaginar el ritmo natural de
la vida en el bajo Misisip con la pelcula que
estis haciendo, en qu momento ese ritmo
entrar en contradiccin o se armonizar con
el ritmo deseado para el film, cul ser la relacin con la estructura profunda de la pelcula.
Siempre se regresa a las mismas ideas. Algunos
realizadores consiguen pelculas muy buenas a
partir de unas lneas escritas en un pedazo de
papel higinico. No s cmo lo logran.
Si decids adaplar un libro, generalmente es
mejor adquirir los derechos. Dicho esto, puede
suceder que nos inspiremos slo en una idea
del iibro; por 1o que no nos sentiremos obligados a comprar los derechos.
Entonces redactis libremente un guin propio. Ocurre muy a menudo que la pelcula que
parece estar ms cerca del libro
de lo que realmente est. En tal caso, debis elegir: o las semejanzas no llegan a hacer aconsejable la adquisicin de los derechos,lo que conse hace despus

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sE SACE

uNA

PELIcuLA

23

lleva un riesgo; o ias semejanzas son mltiples y

evidentes, y es mejor adquiririos. Todo depende del tratamiento. Citemos un caso especial:
L'Effrontel, de Claude Miller. El guin slo se
basa muy parcialmente en Frankie Addams, de
Carson McCullers. Es evidente, por otra parte,
que la lectura de ese libro proporcion a Miller
la idea de hacer esa historia. Pero no hay ms
que vnculos bastante lejanos entre el libro y ei
fllm. Miller se dijo, con gran honestidad, que
su pelcula no era la adaptacin de Frankie Addams,lo que es verdad. Pero los herederos de
Carson McCullers vieron en el film una relacin con el libro y surgi un problema.

Tambin me ha sucedido ufllizar el mismo

punto de partida que un escritor. Masques,
por ejemplo, estaba vagamente inspirada en
The Insuspected, de Charlotte Armstrong. La
pelcula es muy distinta al libro al mismo
tiempo, se ie parece un poco. Ai final de la novela, la herona de Armstrong es introducida
en un bal que debe ser arrojado en un vertedero municipal. Por mi parte, puse a mi herona en el maietero de un automvil y la envi a un desguace de coches, pues esa solucin
correspon da aI sentido mismo de la historia.
1. Dejo los ttulos originales de las pelculas citadas por Chabrol que no han sido estrenadas en Espaa. [N. del T.]

24

cnuDE cHABRoL

Digamos que ambas historias caminaban en 1a

misma direccin. Entonces qu tom de Armstrong? La profesin de Noiret, el sentido general de la intrigay algo semejante a un desguace de automviles. Poca cosa para justificar
la compra de los derechos.

Los actores
1. Influye su eleccin

enla escritura

del guin?

La eleccin de los actores influye en la escritura

del guin? Depende de 1o que se quiera hacer. Algunas pelculas estn concebidas como productos
y se las puede <manipular>: es decir, se elegir tal o
cual intrprete; se crear,en primer lugar, un buen
cartel publicitario y, apartir de eso, se encontrar
un tema. La idea bsica es puro marketing. Poner
el mercado en primer trmino no es la manera
de actuar ms artstica. Sentado esto, el resultado
puede ser muy correcto, mejor a veces que con un
fiLm que tenga grandes ambiciones.
Hay una suerte de tradicin en los carteles
publicitarios franceses. Lo que indicaba que
estbamos ante un <film-producto> era la barra oblicua: Fulano/Fulana. Esa barra subraya-

=:
-,'j
, rs o

AJABROL

MO

SE

I{ACE TNA

PELCULA

25

la ba que nos encontrbamos ante una pelcula

{rm- de dos personajes, propona una determinada
o ge- pareja en una pelcula concreta. Pelculas de
des- esa guisa en las que nadie verdaderamente exificar perimentaba la necesidad de crearlas, ni los
en

guionistas de escribirlas, ni los directores de

rodarlas, ni los actores de interpretarlas. As
estn hechas y se parecen un tanto a un castiilo de naipes o a una sala de torturas en el palacio del cartero Cheval t. Lo que no quita para
que alguna de esas pelculas tenga su encanto.

itura
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Lado

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CUe
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tya-

Puede suceder.
Esas pelculas parten con frecuencia de un
primer xito. Algo en lo que no podemos confiar. Pues el primer xito no es necesariamente un producto en s mismo. Se sueie hacer un
clon del primer film, si al principio haba
cierta ambicin, menos habr consecuentemente en el segundo. La ambicin se deteriora
con los clones: al cuarto film desaparece.
A m no me gustan los guiones escritos expresamente para determinados actores. Incluso cuando previamente conozco el reparto, no
escribo tenindolo en cuenta, pues me da la im-

i Cartero rural en Hauterives, Ferdinand Cheval, arquitecto

:hcionado, construy en ei ltimo tercio del siglo xrx un dispa_
:atado palacio, entie barroco y simbolista, reb-osante de mtir-os onricos. [N. delT.]

26

CLAUDE CHABROL

presin de que en ese preciso instante tendemos hacia la copia, hacia lo ya visto.
Cuando hablamos de pelculas que suponen una necesidad para una de las personas
que participan en ellas, nos encontramos con
dos posibles mtodos, muy distintos uno de
otro. Supongamos que sea eI realizador quien
tiene la necesidad de hacer la peicula. Sea o
no el guionista, puede tener en cuenta, en el
momento de la elaboracin final del guin,
a los eventuales actores con los que va a contar;
o por el contrario, puede no considerarios de
ninguna manera, incluso conocindolos.
El primer mtodo consiste en decir: <voy a tener a este actor y aprovechar sus caractersticas para escribir los dilogos>. Es un poco como
trabajaMichel Audiard. Este mtodo tiene ventajas e inconvenientes. La ventaja descansa en
que podemos obtener una gran eficacia en los
diilogos, usar juegos de palabras, citas de autor,
al saber que contamos con el mejor actor posible para ese texto. El inconveniente es que utilizamos entonces las caractersticas anteriores del
actor. Acabamos en los tics. No olvidemos en
ningn caso que llega el momento en que lo
que nos gusta de los actores se convierte en 1o que
detestamos, porque siempre acaban por hacer 1o
mismo. El mismo Michel Audiard, que en esto

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era muy bueno, se daba cuenta de que abusaba

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sE

II{CE UNA

PELfCULA

27

demasiado de la argucia. Entonces se detena, y

rsaba otros actores o encontraba el medio de
dar papeles inesperados a sus intrpretes favoitos. Pero no siempre lo consegua. Por eso los
dilogos de sus propios films no son paradji;amente tan buenos como los que escribi para
iltros, pues, como se burlaba de la puesta en es.ena, se encarnizaba en los actores para sacar de
:llos el mximo de su propia caricatura. Por otra
narte, se era el objetivo perseguido.
El segundo mtodo, que es el mo, consiste
en escribir nicamente en funcin de 1o que se
quiere contar y del lugar donde se desarrolla
ia accin, o sea de la atmsfera. Cuando se es;riben dilogos hay que tener cuidado de que
;ada uno de los personajes tenga su propia manera de hablar. Y que sta corresponda al eniorno del personaje. Los dilogos no deben ser
.nsulsos. Deben ser apropiados. Que no se diga
el espectador: <Pero de dnde sacan esa manera de hablar?>.

El

productor

que

rlo
:sto

En ocasiones tenemos productor desde que se

inicia el proyecto. Se hace una pelculapara 1,

CL{UDE CHABRO:

porque hemos llegado a un acuerdo sobre de- : .:

terminado tema, sobre un libro o simplemen- ::, :
te hemos decidido hacer juntos una pelcula. -:.r :
Pero, en lamayora de los casos, cuando anan- :- :.
camos, tenemos que buscar un productor. Le , , entregamos el guin, le hacemos partcipe de :---i
la disponibilidad por el momento de los actores a los que se les ha llevado el texto, que -. i
.:a
se guardan muy bien de pronunciarse sobre el
tema. Evidentemente, elegimos el productor -::
que parece convenir mejor a nuestro proyec- -;.j:
to. Si se quiere hacer una payasada, mejor no
-.
visitar a Marin Karmitz. Si se quiere hacer una r.-,-i
tragedia pura y dura, ms vale evitar a Alain : -:r(
Poir o sus sucesores. Hay que estar sobrg :.:tt
todo bien informado. Por ejemplo,parahacer - -.c
El bello Sergio fui a ver a un tipo que provena :r.u
de provincias. Pero hay que ser prudente: ser -,i I
palurdo no pone necesariamente un lmite :-tl.o
*:ra
la estupidez.
*:o
l
Como en toda profesin, hay buenos y malos
productores. El mal productor es fcil de reco- - -ay
nocer: slo tiene dos ideas enla cabeza:
:lde
1) gastar la menor cantidad posible de di- :io. /

l en
nero;
2) que lo poco gastado le reporte el mximo. :ant(
Una vez dicho esto, 1a mayora de los pro- En
ductores desean gastar el menor dinero posi- :rod

IBROL

::

Lfo sE IilcE tit{A

pr,LcuLA

29

Je- :le, y puede entenderse. Debo decir que los

3n- rroductores que gastan ms no son los mejorla. res ni de lejos. De los productores que conoc,
an- :i que gastaba ms dinero (y con razn, pues
Le ro io tena) era el viejo Salkind, un hombre
:de :ncantador y muy gracioso adems. Era caac- paz de echar a perder un film por cuestiones
que de pasta, recurriendo a combinaciones extra,,-agantes. Pasaba delirantemente del guin, y
'e el
;tor ;ada dos das me haca sugerencias como srec- :as: <Haga una escena para Curd |urgens> o:
Claude, qu le parece,le doblo el sueldo, pero
: no
lay
que rodar la pelcula en Budapest>. Le resuna
pond:
<Imposible, la historia se desarrolla en
lain
Pars,
con unos americanos>. Entonces me rerbre
acer elic: <S, pero usted sabe que en Budapest se
enia :ncuentra un puente que es la rplica exacta

ser
ite a
:

ralos
:eco.e

di-

iimo.

pro-

posi-

3el puente de Alejandro III>. Qu responder,

sino: <Posiblemente, pero no podemos rodar
una pelcula entera sobre el puente de AlejanCro III>. Los productores son capaces de todo.
FIay que explicarles educadamente que 1o que
:iden es extravagante, o seguirles en su deli:io. Ahora lamento no haber rodado la pelcuia en Budapest. El resultado hubiera sido bastante gracioso.

En mi vida profesional, he discutido con

productores por problemas de pasta, nunca

30

cl.AUDE cHABRor

por historias que afectaran al tema de la pelcula. Me equivoqu. Debido a mi falta de integridad. Les sugera un proyecto. Transcurrido
un mes, no slo vea que no haban entendido
nada, sino que iban a cargarse todo lo que iba a
aportarles. Mi placer se basaba en hacer la pelcula que ellos queran. Conforme me hacan
al final, teuna sugerencia, la iba metiendo
namos un bodrio incomible. Era entonces a
m a quien haba que echar la bronca; su dinero me perda. Por supuesto, es una forma de
rodar pelculas.

P ar

a r ealizar mej ores

pelculas...

Si se quieren rodar pelculas mejores, creo que

el director debe expli car aI productor, no ya el
fondo detallado de las cosas, sino 1o que quie-

re hacer y, ala vez, debe concretar la dimensin financiera prevista y no hacer trampa. No
debe, sobre todo, decirse: <Puesto que me dio
el dedo meique, voy a cogerie la mano>. Sin
duda que el realizador podr cogrsela, incluso el brazo, pero luego la gente le retirar su
confianza. A pesar de todo, el productor es
un individuo que confa 1o suficiente en otro
como para entregarle una suma que general-

:-:
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SE

ilCE

LINA PELiCUI,A

31

:rente le permitira vivir de manera conforta:le toda una vida.

Evidentemente, el primer consejo es no escu:har nunca consejos. El criterio fundamental
:ara un realizador, antes de encontrar produc:,rr) es saber si tiene ganas de hacer una pelcu,a v, si se trata de esa pelcula, conocer bien su
jeseo. Si quiere contar una historia singular,
, darse cuenta de 1o que eso implica.Unavez
:ls hay que plantearse la pregunta: reflexin
-, sensacin? Si proyecta un film reflexivo, 1o
.cdar de una manera; si proyecta otro sensi-:r-o, lo rodar de otra. Aqu no vale decir que
:no de los dos ser mejor que otro o viceversa,
:ero el film sensorial, por definicin, costar
:rs caro que el reflexivo.
Aceptado ya ei proyecto, el realizador puede
.tender alproductoryno enzarzarsecon l en
:na disputa, como requiere cierta tradicin.
-laude Autant-Lara, por ejemplo, nada ms
-rrmar el contrato de una pelcuia, abra un
jossier: <Autant-Lara contra...)), entonces
I
el
nombre
productor.
del
Es un m=notaba
:odo, pero muy poco rentabie.
Ei director puede escuchar. Lo que no debe
:racer nunca es negarse a escuchar. En primer
-ugar, es corts escuchar 1o que la gente dice;
; adems siempre se puede sacar algo de pro-

32

cLAUDE

cHARol

vecho. Por ejemplo: el productor dice: <Esta

escena me parece totalmente absurda pues no
se puede ver ai lobo en noche cerrada>. Cierto. Propongo entonces poner una vela en la
ventana. Me replica: <Es absurdo, pues la vela
en la ventana no permitir ver mejor al lobo>.
A 1o que respondo: <S, vayamos un poco ms
lejos: pongamos un foco en el techo>. Se apropiar entonces de la idea de coiocar un proyector en el techo, io que no hace dao a nadie y nos permite, efectivamente, ver al lobo.
Si cedo en detalles semejantes, puedo evitar
males mayores y llevarme finalmente el gato
aI agta.

El problema del tiempo de rodaje

Hay que discutir siempre con el productor el

problema del tiempo de rodaie..\hora menos,
pues el mal ejemplo de la teler-isin nos ensea
lo que no se debe hacer. Contorme las grabaciones teler.isadas son mas cortas, ms penosas son para 1os protesionales de la televisin
y mejores para los cineastas. Pues los productores cinematogrhcos estn orzuliosos de decir: <Nosotros no somos como ios productores
de televisin, os damos ;iempo para reflexio-

33

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;;"',11","r,.

Es verdad. El realizador
que rueda un telefilm en veinte das carece de
tiempo para reflexionar, y no es verdad que
esto sea mejor. La reflexin siempre mejora el
resultado.
Ahora los productores cinematogrficos
conceden tiempo a los realizadores, tambin
porque se manejan con equipos ms ligeros
que facilitan las nuevas tcnicas. A propsito
de estas tcnicas, anticipmonos un poco al
apartado <rodaje>.
Creo que las nuevas tcnicas estn todava
mal controladas, en particular la grabacin digital, que desconfo est ya tan a punto como
para poder ser utilizada de manera sistemtica. Pero los gastos que conlleva son menores y
vamos sin duda a ilegar a tres formas de hacer
cine: un cine que no sirve, un cine realizado
tradicionalmente con cmara y pelcula y un
cine digital.
El cine inservible es la chapuza, ni hecha ni
por hacer; ya no contaremos con ella.

El cine realizado tradicionalmente con una

crnaray con pelcuia cinematogrfica se parecer cadavez ms a un producto de lujo.
La grabacin digital se dividir en dos categoras: la propiamente moderna y el despendole total.

!r
J4

r tAr Dl LHMROT

Cuando la grabacin digital est a punto,

permitir rodar a mano, como ahora le gusta
a la gente, con la ilusin de que el resultado no
sea siempre tan sistemtico, y a veces tan desafortunado como en NYPD Bluesr. Esta forma
cinematogrfica es antielptica: cuando un tipo
saca su pauelo, Ia cmara desciende hasta la
mano) sigue la mano hasta ei bolsillo, vemos
cmo saca el pauelo, mientras que, con una
cmara normal, vemos cmo la mano sale del
encuadre y vuelve a l con el pauelo, lo que
nos hace pensar que lo ha cogido dei bolsillo.
Evidentemente este libro concierne sobre
todo a los fi1ms que se hacen y todava se harn con cmara y pelcula. Ahora bien, algunos
rcalizan pelculas con soporte cinematogrfico
que quieren parecerse a las producciones digitales,lo que es una idiotez.
Los actores
2. Influye su eleccin en la produccin de una

pelcula?

Hay actores que parecen buenos para el film

que estis haciendo, y existen aquellos de los
l.

Ne'a York Police Department Blues, serie televisiva .

[N. del T.]

UNA

PELfCULA

35

ROL

CMo

lo,

que el productor os dice: <Ms valdr coger a

Fulano o Fulana por cuestiones comercialeso.
Hay que estar sobre aviso con esas cosas.
Generalmente la eleccin de ios actores influye en el presupuesto. Ahora mismo, el presupuesto medio de una pelcula francesa se
acerca a los cinco millones de eurosl. Y, a partir de tres millones de euros) es preciso tener
un nombre algo conocido por el pblico. Dicho esto, la situacin es hoy ms ventajosa que
antes. Teniendo en cuenta el desarrollo de los
media, hay ms nombres conocidos de los que
haba antes. Lo que facilita las cosas.
Entre parntesis: la fama de los actores vara
segn sean sus xitos o fracasos anteriores. Algunos actores son conocidos por su mal fario.
A sos es muy difcil contratarlos.
Segundo parntesis: comparado con los
tiempos en que yo comenc, el problema se
ha aminorado al haber menos coproducciones. Y las coproducciones ya no implican los
inconvenientes de antes, a saber: contratar a
tres actores italianos o alemanes o espaoles.
Generalmente, se contrataba a actrices, y algunas hicieron carrera as. Recuerdo a una tal
Nicoletta Machiavelli, que vala tanto para un

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SE HACE

OS

1. El texto original

se

public en 2002. [N. del T.]

CLAUDE CHABROI,

roto como para un descosido. Compromisos

desafortunados porque se cargaban la versin
original. Siempre he credo en la versin original, en la realidad de un lenguaje que es el
lenguaje de la pelcula. Con Italia, ls cosas
an funcionaban bastante bien, pues muchos
actores italianos hablan muy bien francs.
Pero los espaoles, por ejemplo, tenan por lo
general un acento muy fuerte, io que minaba
la cohesin de la peicula. Una de las razones
por las que el cine italiano se ha hundido (por
supuesto que hay otras, como la importancia
de la televisin) ha sido el no tener una verdadera versin original, con sonido directo,
el trapichear todo en la postsincro nizacin.
Como en la mayora de los casos se trataba de
pelculas realistas, ese trapicheo no resultaba
lo ms aconsejable. Es lo ms suave que puedo decir.
Pero volvamos a la eleccin de los actores.
No es malo ceder a veces ante un determinado
nombre para poder estar tranquilo con el resto
del reparto. Atencin: cuando digo <ceder), no
hablo de comprometerse con gente que nada
tiene que ver manifiestamente con el papel.
Quiero decir que, en ocasiones, puede no ser
malo contar con alguien algo ms clebre que
un actor menos conocido pero que os satisfaga

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UNA

pElcuh

37

ms. Incluso a veces sucede que nos llevamos

excelentes sorpresas.
Finalmente, cuando vamos a rodar en el extranjero, a veces no conocemos mucho a los actores que han sido contratados. Y podemos encontrarnos con un actor de una incompetencia
ms all de todo lmite.
En 1o que a m respecta,la eieccin de los actores apenas modifica mis proyectos. Cuando
el actor ha sido elegido, por m o por el productor, me las arreglo para encontrarme con l
antes del rodaje, almuerzo con l (o con eila),
procuro verlo algn rato para ver por dnde
respira. A partir de entonces, me doy cuenta de
si nos vamos a entender o no. Si creo que no,
y si ya est contratado, pondr al mal tiempo
buena cara..Pero, por 1o general, no me falla la
intuicin, y me llevo bien con los actores. En
muy pocas ocasiones he trabajado con actores
con ios que no me entendiera. Cuando s ya de
antemano que no habr buen rollo entre nosotros, no trabajo con ellos.
ltima hiptesis: el actor est en el origen del
film y prcticamente lo produce. Cuando hice
El Tigrey El Tigre se perfuma con dinamita, saba evidentemente que Roger Hanin sera la estrella, puesto que su mujer erala productora y
1 estaba en el arranque de todo el proceso.

38

cLAUDI cHArlRoL

En casos como sos el actor influye, por supuesto, en la produccin de la pelcula (es un
eufemismo) y huy que contar con su personalidad en la escritura misma del proyecto.

Los actores
3. Antes del rodaje

Partamos del hecho de que tenemos un guin,

y encontramos un actor al que proponerle interpretar tal o cual personaje. Lee el guin, le
gusta y acepta el papel. Entonces hay que hacerle comprender ei personaje igual que lo
concebimos nosotros. Pero no debemos descargarle de entrada nuestra propia visin del
personaje. Si no corresponde a la que 1 se
ha fabricado en su lectura del guin, experimentar una contrariedad que amen azar
;on paralizarlo. En consecuencia, si se siente
:aralizado, tender a la sobreactuacin y los
:sultados sern malos. Lo astuto consisti:: en llevarle a encontrar el personaje como
: -lrsierais que l lo descubriera. Todos los tru--,,i 5on buenos para ello. Por ejemplo, le pre.-*irtis: <Por cierto, tu personaje toma caf o
:: :;olate por la maana?>. Queris ayudarle a

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sE HACE UNA

PELcur-A

39

comprender que su personaje tiene un iado liqeramente manaco. <Entonces, t qu crees:

bebe caf o chocolate?> <No 1o s; me trae sin
cuidado.> <A ti te trae sin cuidado, pero a 1
no! Y creo que preferira el caf, porque le pareceria demasiado femenino tomar chocolate.
;Qu te parece?> A partir de ese momento, a
no ser que sea completamente idiota, comenzar a entender en qu direccin hay que ir. No
le habris impuesto la idea, vendr por s sola.
l al da siguiente, ser l quien me diga: <Pues
si fuma, pienso que fumar ms bien negro>.
Por otra parte, cuando me dirijo a los actores,
antes del rodaje o cuando les escribo una nota,
siempre lo hago usando el nombre del personaje que interpretan en el film. Si en el rodaje
de Madame Bovary hubiera enviado una nota
a isabelie Huppert,la habra llamado <mi querida Emma>.

n
nte

los

Los actores

;tiTIO

rure-

eo
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4. La direccin de actores
Se dirige un actor a s mismo? Depende.Hay
formidables directores de actores, que multiplican las repeticiones y dan indicaciones muy

40

CLAUDE CHABRoL

precisas. Es un sistema que puede funcionar

(George Cukor, por ejemplo).
Mi sistema es distinto. Como acabo de decir,
los actores siempre son mejores cuando por s
mismos encuentran 1o que deben hacer. Entonces intentan agradaros y muestran hasta
qu punto son hbiles.
De hecho, intentan daros exactamente lo que
les habis explicado. Por vuestra parte, no debis equivocaros. Es necesario que vuestras expiicaciones no ies arrastren a una va muerta,
pues entonces son irrecuperables. Todo est
perdido si piensan justo hacer lo que, habindolo explicado mal, habis tratado de plantearles, y tambin si lo que hacen es malo y
no responde a lo previamente planteado, pues
piensan entonces que ios malos sois vosotros.
La mayora de los actores tienen una buena
tcnica, y debis cuidar bien la relacin que
mantienen con vosotros. Por eso es intil cogerlos a contrapelo. Si se exceden un poco, os
corresponde corregirlos, por supuesto. Pero no
debis hacerlo directamente, desautorizndoios. Con frecuencia podis hacer esa correccin
con la cmara, desplazndola, por ejemplo, alEunos centmetros a la izquierda o a la derecha.
La relacin con-los actores siempre es muy
:inportante en el momento de hacer una pe-

41

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;;.'ui"o ;;.'n.,o

to, procedimientos suaves.

Otros realizadores, y entre ellos los mejores,
slo pueden vivir en estado de tensin, total
o parcial, con los actores. Maurice Pialat, por
ejemplo. Cuando la tensin desaparece, surge
la pasin, as son esas relaciones.
Unavez ms, es terrible reconocer que el cine
carece de reglas generales. No hay parmetros.
Es peor que la meteorologa: no se puede prever el tiempo exacto un segundo antes. Simplemente, podemos acercarnos a la verdad.
Es evidente que si quiere hacerse una pelcuia basada en la pura sensacin, hay que contar
enormemente con 1o afectivo (salvo si se trata
de sensaciones puramente fsicas) como puetazos en la jeta). Si rodis escenas centradas
en el terror, por ejemplo, debis poner a los actores en un estado de ligera inseguridad, de lo
contrario se encontrarn demasiado seguros y
lejos del grito. Ser mejor si, al revs, es el grito
lo que les reafirma en la sensacin que les embarga, ya que trabajas con las sensaciones.
Tambin ocurre que los actores quieren dirigir. Porque ya han dirigido o porque tienen el

propsito de dirigir y son directores reprimidos. Casi siempre se trata de hombres. Quiz
les fastidie maquillarse y quieran mostrar su
virilidad en todo momento. Por 1o que a m se

--_
42

cTAUDE cHABRor

refiere, he ilegado a trabajar con cretinos, pero

nunca me he enzaruado en problemas de au_
toridad en un plat. Como suelo reflexionar
mucho antes del rodaje, raramente me quedo
en blanco durante el mismo. Con frecuncia,
ios actores que quieren imponer su autoridad
aprovechan vuestros propios errores, pero, si
estis seguros de vosotros mismos, no tienen
la posibilidad de meterse en vuestro trabajo. Si
reflexionis demasiado en el plat, se entrome_
ten. Mientras que si habis reflexionado antes,
siempre tendris una solucin en la mano. sa
esla razn por la que no he rodado con determinados actores. Alain Delon, por ejemplo.
Ambos hemos presentido, con bastante tino,
que slo uno de ios dos dirigira en el plat y que
no sera 1. Consecuentemente, mejor evitar el
trabajar juntos.
Por 1o general las actrices no quieren imponer su autoridad, pero les gusta ser valoradas.
En ltimo trmino, tienen siempre la idea de
que son ms importantes que la historia, que
lo que queris contar, etc. Siempre tiener la
intencin de seducir. Es muy agradable trabajar con mujeres pues, como les agrada gustar,
son buenas tcnicamente. Isabelle Huppert,
por ejemplo, es increble. Basta con que l diga
dnde coloco Ia cmara, para que di,irr. .

]O}1O

S]] I-IACE

UNA

PELICULA

43

inmediato la manera en que se rodar la escena, cul ser su posicin en el encuadre... No

necesito explicarle nada.

Luego estn ios actores que pasan rnuy poco

I,

tiempo en el rodaje. Aceptaron el papel por

c
;i
n

;i
;)
d

).
).

compaerismo o porque es interesante a pesar

de su brevedad. La cortesa exige no dirigirlos
demasiado, dejarles interpretar como les parezca oportuno, con la reserva de corregir discretamente a continuacin. Vienen por agradaros;
ser impropio recibirlos a pescozones.
Los actores son personas muy sensibles, una
mezcla de divismo y de inseguridad. Hay que
estar muy prximo a ellos, pero no vivir con
ellos, no frecuentarlos entre una pelcula y
otra.
Hay que ser sincero con los actores, no buscar nunca la mistificacin.

El rodaje
a

.)
-)

a
e

Pequea digresin

Algunos realzadorcs no pueden soportar la

presencia de un productor en el plat, pues
tienen la impresin de que su autoridad se encuentra disminuida por la presencia del tipo

44

cLAUDECHSRoL

que paga, el gran jefe. A m me gusta

mucho que

venga porque no va a abrir la boca, lo

quelo
sita en una posicin de inferioridad. pr
esa
razn, en la mayora de las ocasiones, los
pro_
ductores apenas aparecen por el rodaje
y los
que aparecen son directores reprimidos.
Si uno
de ellos viniera al plat y le diera por interve_
nir, estara de inmediato obligado'a montarla.
O.bien Ie dejara hacer la pjcula, firmarla y
cobrara mi cheque. Es otra manera de
hacer
la pelcula.

La puesta en escena

Al principio de mi carrera dije que no hacan

falta ms de cuatro horas
-urrq.r. no se est

especialmente dotado paraupr.rrd., la puesta

en escena, y sigo pensando lo mismo. Basta
con
cuatro horas para aprender lo que es necesario:
a qu corresponden los objetivos, la mnima
gramtica relativa a las direcciones de la
mira_
da, cmo rcalizar los movimientos de cmara,
la profundidad de campo. Recapitulemos
sobre
algunos principios bsicos.

cMo

sE

|ACE IJNA

PELicuH

45

La gramtica de las direcciones de la mirada

Debemos aprenderla para luego ocasionalmente traicionarla, como hay que aprender
Ia gramtica bsica para poder trampear despus con ella. Es muy sencillo: cuando hablan
dos personas, cuando se toma a una un plano
y otro aIa otra, si una de ellas mirahaciala izquierda,la otra debe mirar a la derecha. Si miran alavez enla misma direccin, igicamente
no se vern. Es el principio bsico, lo que llamamos la regla de los 180 grados (la cmara no
debe saltarse el eje,la lnea imaginaria que pasa
por los dos personajes).
Los fallos en la lnea de la mirada son molestos. Una vez sentado esto, podemos traicionar
esta regla con la condicin de controlarla, pues
una falta de sintaxis puede provocar un efecto.

La eleccin de los objetivos

Lo que prima en la eleccin del objetivo es la

relacin que se quiere establecer entre el sujeto principal (o focal) y el resto. A veces 1o ms
importante es el segundo trmino; tendemos
entonces a elegir un objetivo ms corto para
obtener mayor campo. Cuanto ms nos acerca-

46

chuDE cHABRoL

mos, ms primeros planos hacemos, ms se di_

fuminan los fondos y elegimos en consecuencia ms focales largas.

Un plano de conjunto de un decorado con

foco largo aplasta un tanto el fondo. pero le imprime carcter y presencia. Hay que saber que
no se puede tener a un personaje en primer
plano y un decorado en foco largo, tomado a lo
lejos. No podemos retener alaveznuestra vista
en los ojos del hroe y en el decorado, entramos con ello en la profundidad de campo.

La profundidad de campo

La profundidad de campo aumenta con

el

acortamiento de las focales. En teora, cuanto

ms corto sea el foco mayor ser la profundidad de campo. Dicho esto, algunos objetivos
tienen mayor calidad que otros. Adems, la
profundidad de campo aumenta con ei cierre del iris, del diafragma que mide la cantidad de luz admitida por el objetivo. Si tenis
mucha luz, contaris con una profundidad de
campo mucho mayor. La profundidad compensa entonces el aplastamiento de la imagen.
William Wyler trabajaba mucho la profundidad de campo. sa es la razn por la cual sus

47

;;;

una fotosrafa bastante plana.

La fotografa es plana, pero no sus pelculas.
Y conforme alejemos ms el enfoque, ms importante ser la profundidad de campo.
Cuando ilego al plat, suelo saber ya, ms o
menos,los objetivos que voy a usar. S cmo rodarIa escena,los momentos que quiero subrayar. Dreyer liamaba a ese proceso medir la escena. Si en la escenahay muchos planos cercanos,
tender a elegir distancias focales un poco ms
largas, pues eso favorece el tratamiento de los
rostros. Pero si tenemos pocos planos cercanos,
podr rodar prcticamente igual la misma escena eligiendo focales un poco ms cortas, para
que no haya diferencias notables entre los planos cercanos y los planos ms descriptivos.
Todo esto puede aprenderse en las escuelas
de cine, pero no me parece que all se aprenda
mucho.
Ya en la escritura del guin estoy pensando en
los objetivos. No concreto entonces: <Voy a elegir un 40 o un 50>, pero intento tener presente
el efecto que quiero obtener; ya que, si preparo
con mucho tiempo de antelacin (incluso desde el momento de la escritura) el efecto que deseo lograr, ese efecto ser mucho ms sutil.
Pese a 1o ya dicho, todos los principios bsicos para saber llevar a cabo la puesta en esce-

48

cLAUDI cHsRoL

na no son suficientes para llevar a cabo bienla

puesta en escena. Hay que lanzarse al agua y ver
cmo salimos del atolladero.

Los tcnicos

Los tcnicos son, por supuesto, indispensables

paralabuena realizacin de una pe[Cuta.
Los tcnicos son personas que intentan entender lo que queris hacer. En ocasiones se
esfuerzan en llevar a cabo vuestros sueos; en
otras no comprenden absoiutamente nada y no
paran de decir estupideces desde el primer momento en que abren la boca. Lo que no quiere
decir, sin embargo, que sean malos profesionales. Slo significa que esos tcnicos no son los
adecuados para esa pelcula.
No conozco ningn tcnico que trabaje
(contra) la pelcula. Pero algunos son bastante tercos y tienen una personalidad muy fuerte, de manera que no escuchan lo que les decs.
Esos tcnicos tienen generalmente necesidad
de expresarse de una forma personal. La mejor
solucin para ellos es la de convertirse en realizadores.
Siempre me he entendido bien con los tcnicos, si exceptuamos a un cmara. Le haba

49

1a

er

les

nSE

ffi;;1,

.,,,u panormica. voy a mear

montado un pequeo
travelling, con el pretexto de que as sera <ms
bonito>. Le digo: <Te resultarms fcil hacerlo as, y ser menos bonito!>. Y a continuacin,
lo desped. Tena la excusa de ser yo todava
muy joven.
En otra ocasin, prohib el itimo plano de
una pelcula al director de produccin (es decir, que no 1o admit en el plat en el momento
de rodarlo).
r', de regreso, veo que ha

en

fo
o-

Cmara y director de fotografa

:re

aOS

El cmara (o segundo operador) es importante, pues es como el ojo de la pelcula. Si tenemos un cmara con el que nos entendemos
bien, es necesario conservarlo; forma parte de
las cosas esenciales. No me gusta que el director de fotografa sea tambin el cmara, pues
hay demasiadas cosas que hacer para que las
lieve un solo hombre. Para ser ms claros, recordemos las funciones de ambos tcnicos.
EI cmara es quien lleva la cmara durante el
rodaje, quien asegura ia conformidad del encuadre con io que desea el realizador. Unos son
ms sensibles y giies que otros.

-------r*
CLAUDE CHABROI

El encuadre es algo enormemente importante.

El probiema esencial del encuadre es ei siguiente: abarca el encuadre toda la accin o
una parte de ia misma? Estamos ante el problema fundamental. ParaEritzlang, por ejemplo,
el encuadre encierra la totalidad del mundo,
en un momento determinado. sa es la razn
por la que hay en sus pelculas movimientos
de cmaraque me embelesan. Me explico: centrmonos en un plano muy sencillo, con tres
personajes sentados a una mesa; uno se levanta
y se va; Ia cmara avanza entonces para reducir el encuadre, que abarca a los dos restantes,
el tercero ya no tiene ninguna importancia. Su
mundo se ha reducido a esas dos personas. Estamos ante los encuadres cerrados.
Tenemos tambin los encuadres abiertos
(Sidney Lumet los hace muy bien): el espectador sabe que, adems de 1o que ve en ei encuadre, hay otras cosas que se desarrollan fuera, y
de vez en cuando la cmara va a buscarlas; las
encuentra a veces; en otras no estn all. Los encuadres abiertos son difciies de mane jar y tienen un defecto: el riesgo de diluir la intensidad
dramtca. Pero cuando el tema es muy fuerte, pueden funcionar. Pensemos en El prncipe
de la ciudad, de Lumet. El encuadre es abierto,

CMo

SE HACE

UNA

PELCUIA

51

Su

sentimos un mundo en torno a 1, pero la pelcula conserva su intensidad slo gracias a su

fuerzadramtica. La apertura del encuadre est
compensada por el rigor de la dramaturgia.
En cuanto al director de fotografa u operador jefe, se ocupa al tiernpo de la luz de la
atmsfera y de las luces que afectan a los intrpretes. Siempre tuve un problema con mis
directores de fotografta, pues, para m,la fotografa ideal no debe notarse en s misma (el
noventa y nueve por ciento de las veces que se
exclama: (iQu fotografa tan bella!>, en realidad est mal hecha) y al mismo tiempo no
debe destacar por su feaidad.
Ms explicaciones sobre esa <fotografra tan

Es-

beilo.

tos

ra en la fotografa, en un sentido o en otro, se

aparta ligeramente de la pelcula. Bien la fotografa es penosa (por ejemplo, el actor est mal
iluminado o la sombra de una vela le entra en
los agujeros de la nariz), y el espectador se da
cuenta y piensa que la pelcula est mal fotografiada; bien la fotograffa es <ostentosa>, del
tipo magnfica puesta de sol entre los rboles, y

)rsi-

ro
le-

lo,
1o'

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los

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rta
luS,

En realidad, cadavez que el espectador repa-

tata-

lry
las
ene-

lad
ter-

ipe
r-to,

el espectador se distrae de la accin. Es preciso

que reconozca Ia calidad de la fotografa una
vez que la pelcula haya terminado; es peligroso

q)

.I

AUDL CHAROI

que lo haga durante la proyeccin. La fotografa es verdaderamente bella cuando el espectador se da cuenta despus de que ha sentido la
piel de los rostros, cuandqha percibido la hora
en que se desarrollaba la accin, cuando se ha
sensibilizado, conforme la pelcula avanzaba,
de la transformacin de la atmsfera.
Una buena fotografa ayuda a comprender
mejor la pelcula.
Hay cosas que no me gustan: la fotografa
con tonos dominantes. (No veo el inters de
pelculas con secuencias viradas en sepia que se
ven algunas veces. Bajo el pretexto de que hay
fuego en la chimenea, vemos todo anaranjado: es ridculo.) Le explico 1o que quiero al director de fotografa. Tengo la suerte de no haber tenido, en ms de cincuenta pelculas, ms
que cuatro directores de fotografa. Uno de
ellos, Jean Rabier,hizo ms de la mitad de la
faena (treinta pelculas) y su nico defecto era
el ser a veces un poco lento, estar poco seguro
de s mismo y ser exageradamente quisquilloso. Haca exactamente el tipo de fotografa
que quiero, o sea, una fotografa verdadera-

mente impecable y que corresponde justamente a la atmsfera que crea necesaria. Era
capaz de hacer negros oscursimos, enormemente hermosos,lo que es muy difcil.

CMo sE

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a
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t,

mcE

Ln.{A

pELICm

53

No soy de los realizadores que basan enlaluz

sus dramatizaciones. Ese tipo de realizadores
se ponen detrs del director de fotografa, que
acaba por quitarles el mando. Pues puede haber algunos Iznoguds en los equipos, gente que
quiere arrebatar el poder al director y acecha el
momento oportuno para demostrar sus habilidades.

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Elmontaje

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El montaje es, para muchos ralizadores,

el

momento en que se fabrica la pelcula. Acumulan material durante el rodaje y dan forma
a la obra en el montaje. Es un modo de trabajar; no, desde luego, el ms econmico. En lo
que a m respecta, no podratrabajar as. Tengo
en demasiada estima mis esfuerzos como para
aceptar que una parte de mi trabajo acabe en
la cesta. Prefiero, en consecuencia, reflexionar
antes e intentar hacer en el rodaje todo 1o que
necesito. Ms de rlna yez me ha sucedido -lo
que es realmente raro en el cine- hacer pelculas en las que valen todos los planos rodados.
Evidentemente, eso no es bueno para los extras del DVD En esos casos, me veo obligado a
prestar mi persona y explicar cmo hice el film

54

chuD

cHABRCI

en lugar de proponer las tomas falsas (dicho

esto, siempre podemos encontrar planos donde hay quienes se parten Ia carasubiendo o bajando una escalera; es algo que por lo general
no plantea problemas).
se es mi mtodo. Finalmente, cada uno tiene
su punto fuerte, y el mo es la capacidad de sntesis. No me resulta dificit trazar en el papel la
sntesis de las imgenes de la pelcula que quiero
realizar.
Sin embargo, cuando actuamos as, hay que
tener cuidado y no mecanizar las cosas. Los
story-boards, que detesto, llevan obliga<iamente
a mecanizarlo todo. Si queris tener completamente listo elfilm en el momento de rodar, hay
que:

1) considerar que lo que est listo es la idea,

pero no la forma; la idea de cada plano, pero no
la manera de rodarlos;
2) permanecer abierto a todo 1o que venga
del exterior, pues si la idea de la pelcuia s
bastante fuerte, resistir a todos los elementos exteriores. Adems, stos sern bienvenidos; incluso sern con frecuencia enriquecedores.
Evidentemente, es necesario que la idea sea
bastante slida, p.ues al menor contratiempo,
al menor titubeo estiistico (*;eu voy a hacer,

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41

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sE HACE rrNA

PELfcurA

55

Dios mo? Tengo que cambiarlo todo>),aparece el pnico.

Rgpito: si estamos ms o menos seguros de lo
que queremos hacer, cuando la idea es fuerte,
sacamos a flote la pelcula. Los grandes cineastas, por lo general, son conocidos por tener una
nocin perfecta de la idea. Roberto Rossellini,
por ejemplo, dominaba muy bien esta suerte.
Entre parntesis: la evolucin del DVD per*
mite hoy obtener ms dinero para rcalizar rfia
pelcula. Y uno de los argumentos a favor consiste en los famosos extras. Pues bien,los extras,
en la mayora de las ocasiones, son descartes,
chorradas que hizo el realizador. Son, mal que
les pese, elementos antiartsticos. Nos venden
las excrecencias de una obra. Pues una obra es
una obra, o deja de serlo. No diris: <Tenga, un
armario magnfico. Si quiere, podemos aadir
cuatro cajones a un lado>.
Por lo general, ruedo nicamente lo que el
montador o la montadora necsitan, algo que,
sin embargo, no les facilita la tarea, pues no
pueden elegir entre distintas opciones. Slo
tienen una. E incluso esa opcin es frgil en
extremo, pues cada imagen cuenta. Los montadores capaces de trabajar de manera tan precisa son cadavez ms difciles de encontrar, y
ms an entre los montadores virtuales, los

56

cTAUDE cHsROL

que trabajan con el ordenador, que tienen ante

sus ojos una docena de posibilidades. lJna vez

intent montar virtualmente un fragmento de

film. Tuvimos que repetirlo todo, pues ese procedimiento no puede funcionar con tanta precisin.

Mo ntaj e tradicional, montaj e v irtual

En el montaje tradicional se trabaja sobre la

pelcula, pues tenemos una copia positivada
del negativo a partir de la cuai, con tijeras y
celo, hacemos materialmente el film.
Ahora hay un procedimiento en ei que la totalidad del film es pasada a disco a partir de
nuevo soporte, hacemos 1o que se iiama un
montaje virtual, es decir que podemos desplazar las imgenes y a continuacin concretar o
borrar el montaje que se ha efectuado. Podemos cambiarlo con slo pulsar una tecla. Eso
es formidable, pero esa facilidad resta algo de
precisin. Forzosamente, puesto que sabemos
que nada es del todo irreparable. En tanto que
labelleza del montaje oreal> descansa en el hecho de que el error puede ser irreparable; por
lo tanto, reflexionamos ms. En el montaje
virtual nos divertimos, hacemos pruebas, boese

57

lte
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or
aje

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il'*ffimos

empezar.Los montadores virtuales acaban por estar con una pelcula ms tiempo que los otros, porque se pasean
por ella.

No soy un fantico del montaje virtual, a

no ser que tengamos un material gigantesco. Cuando eso sucede, como ocurre con los
documentales, por supuesto que es impresionante.
Quisiera aadir dos cosas. En primer lugar,
en los Estados Unidos se vuelve al montaje tradicional; verifican el montaje virtual y lo confrontan con el montaje tradicional. El montaje
es un trabajo de topos, de por s ya no demasiado participativo. Con el virtual, esa soledad
aumenta: el individuo est solo ante su ordenador.
Luego est que hoy todo se ha complicado
con el frenes de la rapidez. Las pelculas han
de discurrir 1o ms rpidamente posible. Pero
las pelculas no ganan rapidezporque se multipliquen los planos. La gente monta seis planos
en treinta segundos sin comprender que, en el
registro de nuestra mente, seis planos en treinta segundos son casi dos veces ms largos que
un plano nico. Y me divierte mucho darme
cuenta de que, cuantos menos planos hacemos,
ms justificamos la duracin de cada uno de

58

(juuDE cnAr{oL

ellos y eso nos debe hacer ms precisos. Puesto

que no hablamos de segundos, sino de veinticuatroavos de segundo.

La script
El trabajo de la script es enormemente importante. Su primera labor consiste en establecer
el minutaje previo de la pelcula y de las escenas para comprobar cundo nos pasamos de
tiempo o, por el contrario, no llegamos. Ese
preminutaje debe ser muy preciso y, por 1o general, me aparto muy poco de 1 cuando hago
el film. Puede haber cuatro segundos de diferencia entre una y otra imagen, pero, ai finai,
terminada ya la pelcula, estoy a uno o dos segundos de la duracin prevista.
La script debe leer el ritmo del guin y comprender las intenciones del director. Pero su tarea ms complicada consiste en asegurar que

funcione la continuidad en el plat. rJtllizar

una Polaroid no basta. Una Polaroid sirve para
la situacin de los objetos de todas maneras,
siempre podemos recuperar ese lugar, mientras
que el ritmo de los desplazamientos *las entradas y salidas de campo, por ejemplo- es particularmente difcil.

59

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.."r" hay una sucesin de planos (principalmente campos y contracampos),

la continuidad de la accin se interrumpe a veces. Por lo tanto,los objetos que estn en el decorado deben permanecer en su sitio. Para asegurarse de ello, la script recurre a la Polaroid.
Tambin saca fotos de los actores, para volverlos a situar exactamente en el decorado si cambiamos el tamao del plano. Cuando no exista
la Polaroid,la script deba tomar nota de todo.
La Polaroid, pues, facilita e1 trabajo, pero est
lejos de resolver todos los problemas. Muchas
scripts se contentan con usar para todo la Polaroid y descuidan la velocidad con la que los
intrpretes entran en campo. Si un actor sale de
campo al terminar un plano, tiene que entrar
a la misma velocidad al principio del siguiente plano. Debo decir que, desgraciadamente, se
equivocan seis de cada diez veces. Y esos errores tambin son falsos raccords... No es difcil
arreglarlo, pero no es la Polaroid la que puede
remediarlo.

fa
itS,

'as

El ayudante de direccin

'a-

ti-

Al ardante.de direccin (o ala ayudante)

le
ataen unas cuantas responsabilidades, en es-

60

cL{uDF cHAR:l

pecial la de establecer el plan de trabajo. Como

raravez se filman en orden las secuencias de un
film, interesa tratar de encontrar el plan de tra_
bajo ms artstico y econmi.o poribl". El plan
de trabajo es un elemento esencial, debe
sei su_
mamente riguroso y no debe traicionar los es_
fuerzos artsticos que estn en juego.
En qu consiste un plan de trabajo? Como su
propio nombre indica, se trata de una previsin
de la organizacin del trabajo. pongamos un
ejemplo: una pelcula est dividida ei determi_
nado nmero de grandes secuencias (y no ha_
bf9 fa de planos, de los planos en los que se di_
vide cada una de las secuencias). Imaginemos
tres secuencias -de diez minutos cada una_ que
tienen lugar en las tres plantas de la torre Eiffel:
una secuencia en cada planta. puede haber va_
rios planos dentro de cada una de las secuen_
cias: primer plano de un tipo asombrado, plano
de alguien que cae en el vco, planos de nios
que corren y atropellan a otros visitantes, etc_
tera. El plan de trabajo consiste en hacer las
cosas de manera que el rodaje pueda ser
asegu_
rado en las mejores condiciones posibl.r, "rin
olvidar por ello los ajustes econmicos, es decir
la garantade que ese rodaje no cueste ms de lo
necesario. Volvamos a las tres plantas de
la torre
Eiffel.Imaginemos a un hombre que se encuen_

61

tra en la primera, y que observa a una mujer

,t

I
I

que est en la tercera. No vamos a hacer subir o

bajarla cmarapor cada plano correspondiente
al tipo que est abajo y a Ia mujer que se encuentra arriba. Por supuesto, se va a rodar todo
lo que ocurre en la primera planta, a continuacin lo que sucede en la segunda, y por fin todo
lo que sucede en la tercera. Resumiendo, no se
rueda en el mismo orden en que lo veremos
despus en la pantalla. El buen ayudante ser el
que, con la mayor astucia posible,logra combinar de tal manera las cosas que las secuencias
correspondientes a las tres plataformas sean rodadas en tres das, preferiblemente en dos, sin
que ello afecte a la calidad de la interpretacin y
del rodaje. No considero necesario explicar que
toda una serie de vaivenes sin sentido hubieran
comportado espantosos desplazamientos de
material y prdidas de tiempo y dinero.
Ese mismo problema se da con los intrpretes.
Generalmente al director y al ayudante les gusta
tenerlos durante todo el rodaje, para que el plan
de trabajo no se atropelle. Pero podemos tambin agruparlos. Nos interesa entonces (agrupar> los decorados antes de hacer lo mismo con
los intrpretes.
Qu quiere- decir exactamente <agrupar>
los intrpretes o los decorados? Significa rodar

62

cLAUDECIBRI

de manera seguida todas las escenas donde acta un intrprete, o todas las escenas que se desarrollan en un mismo decorado, ya se encuentren al principio, en medio o al final del guin,
Diftcilmente podemos reunir, por lo general,
a los intrpretes. Lo que sucede con ms frecuencia es que ias estrelias tienen determinados
compromisos en fechas muy concretas. Se establece entonces un plan de trabajo en funcin de
su presencia. En este caso no se agrupan los decorados. Los cambiamos, sin perjuicio de volver
a ellos cuando dejemos de poder contar con ese
determinado actor. Cuando un actor debe rodar
en distintos decorados,las cosas se complican. Si
hace su trabajo en dos decorados, todava puede
pasar, pero si son tres, se dificulta ms, y si son
cuatro, el trabajo se hace prcticamente imposible: habra que rodar los cuatro decorados de
forma seguida. Y puede ocurrir entonces que no
podamos contar ya con otros intrpretes que
deberan participar en la pelcula.
El plan de trabajo ideal consiste en agrupar
los decorados por orden cronolgico, es decir,
intentar aproximarnos 1o ms fielmente posible a la evolucin de ia accin. Es mucho mejor
para los actores.
Los telefilms, con su impresionante apuesta
industrial, no vacilan a la hora de rodar varios

63

loilioo1olT'rr,,r,,,o tiempo en el mismo decorado, como sucede en series tipo Navarror. Mi

hijo Thomas, que hace el papel de un mdico
forense, rueda cuatro episodios en dos das.
Todas esas circunstancias deben ser evaluadas y participan en los problemas que conciernen a la preparacin de una pelcula. Problemas que el a1'udante comenzar a resolver por
medio de numerosas llamadas telefnicas.
El ayudante puede ocuparse asimismo de
ias localizaciones, o delegar en personas que
sean de su confianza. Debe ponerse tambin
de acuerdo con el decorador para transmitirle de
manera correcta las decisiones tomadas y para
recordar al director qu debe hacerse en cada

momento.
En resumen, hay una enorme diferencia entre un buen y un mal ardante. Enorme... Hasta el punto de poder afectar a la calidad de una
pelcula.
Los elctricos ylos maquinistas

Los maquinistas estn ms cerca de la puesta en escena que los elctricos, por una razn
1. Serie de televisin-cuyo protagonista, Navarro,
lar jefe de Ia polica francesa. IN. del T.]

es

un popu-

64

cLAUD! cHABRor

muy sencilla: los elctricos son las criaturas del

director de fotografia. Lo que, sin embargo, no
quiere decir que el director no pueda ser un
buen compaero (debo decir a este respecto
que llevar a la familia Atanassian en mi corazn durante mucho tiempo), pero el director
est a Ia fterza ms cerca de los maquinistas.
El director de fotograffa no es el intermediario
de los maquinistas. El cmara es un poco intermediario, pero mucho menos que el director de fotografa con los elctricos. Es fcil de
entender: un maquinista instala un travelling,
y es el director quien le dice cmo debe instalarlo. Pero no es el director quien le dice a un
elctrico dnde debe colocar los focos. Le dice
al director de fotografia, por ejemplo, que le
gustara mucho un contraluz fuerte, y es el director de fotografa quien se encarga de hacerlo
posible. El director nunca ordenar nada al jefe
de los elctricos, mientras que puede dirigirse
directamente a los maquinistas.
Es una relacin ms directa.
Los maquinistas franceses son los mejores del
mundo, y no soy yo quien lo dice, sino David
O. Selznick. Por qu son los mejores? Porque
son los ms resolutivos. As es la cosa. Forma
parte de nuestras. virtudes nacionales. Somos
muy fuertes en el terreno de los maquinistas y

65

los atrezzistas, que son una suerte de maquinistas de los objetos

Elatrezzista
Maquinist a, atr ezzsta, p equeo s ofi cios. O fi cios
muy importantes. EI atrezzista est encargado
de proporcionar los accesorios necesarios para
poder rodar la escena. kabaja conjuntamente
con la script. Si necesitamos una jarra de vino,
debe comprobar la altura del vino en la jarra. El
atrezztsta debe ser a menudo muy astuto. Recuerdo un ejemplo magnfico a este respecto.
En mi tercera pelcula, Una doble vida,habarn
personaje que comenzaba a perder Ia cabeza.Y
para mostrarlo, se me haba ocurrido que una
mosca vena a posarse en el espejo donde este
personaje se estaba mirando, siguiendo la mosca
en su desplazamiento un itinerario ms o menos
preciso. Cmo lograrlo? Planteo el asunto a mi
atrezzista,que se llamaba Lemoine. Lo que le parecadlfcil era conducir la mosca a posarse en el
punto donde yo quera. Le dije que iba a trucar1o en el montaje: cuando el personaje gesticulara, iba a recoger el momento en que su mirada se
detuviera un instante, descubriendo a continuacin la mosca. <No hay problema entonces -me

66

dijo Lemoine-.

Lr.AUr)r cHABROI

cules el trayecto que quiere

que siga la mosca a partir de esa mirada?> Letrac algo a lo largo del rostro del actor. <Bien, muy
bien>, dijo Lemoine. Repetimos la escena sin
la mosca. Y en el rodaje veo con gran sorpresa
a la mosca seguir el trayecto previsto, porque se
trataba de una verdadera mosca. Cmo lo haba logrado Lemoine? Pues bien, haba colocado
un imn tras el espejo, por medio del cual segua
el trayecto de la mosca que anteriormente haba
dibujado. Y para que la mosca siguiera el imn,
le haba instalado un pequeo imn en el trasero. Algo absolutamente fantstico.
Pequeos oficios, oficios muy importantes.
Y

Los decorados
Decorados naturales o en estudio? Personalmente prefiero los decorados naturales. Si la
accin de la pelcula se desarrolla en Pars, me
da lo mismo rodar en estudio. Pero si se ubica
en provincias, en exteriores, me gusta rodar los
interiores en decorados naturales, en la misma provi'ncia donde transcurre la accin. Ya
el mismo viaje, la convivencia con el equipo,
como si estuviramos literalmente todos en el
mismo barco -los problemas cotidianos no se

cMo

sE

ilcE

UNA

pELicuLA

67

plantean, pues ya contamos con ellos-, refuerzanla cohesin en el trabajo. El estado de nimo es mejor.
Cuando mandamos construir un decorado,
se hace a la medida de 1o que necesitamos, de 1o
que deseamos. Si somos muy pueteros, podemos hacer como Fritz Lang y calcular a escala
la distancia entre la mesa y la ventana para saber exactamente el tiempo que se necesita para
ir de una a otra. Este tipo de cosas es perfectamente factible cuando el rodaje tiene lugar en
estudio.
Pero en decorados naturales, debemos pensar
muy bien eI emplazarniento de la cmara. Es
preciso que la idea.de la escena sea lo suficientemente fuerte como para que pueda ser expresada en imgenes diferentes y posibles. Hay que
saber que no podemos obtener en decorados
naturales, a menos que uno se vuelva loco, justo
el que llevbamos en la mente.
Un ejemplo: La flor del mal tiene una escena
en la que dos mujeres arrastran un cuerpo por
una escalera. Cuando me imaginaba esa escena,
ei movimiento iba de izquierda a derecha, en ei
sentido de la lectura. Encontr un decorado natural impresionante, con pequeos detalles en
los que no haba pensado y que adems mejoraban la idea; ahora bien, en ese decorado, mis

68

cHUD! cHAuRor

dos mujeres no podan avatTzar en el sentido

de la lectura, sino en el sentido inverso, de derecha a izqtierda. Esto cambi ligeramente mi
manera de rodar. El sentido de la lectura es el
sentido natural de la visin, por eso las panormicas van casi siempre de izquierda a derecha.
Me vi obligado a ir contra mi planteamiento y
considerar el hecho de que el espectador viera
el movimiento en sentido contrario, y que ello
influyera en el modo de ver el plano siguiente.
No se trata de algo molesto. Sencillamente, hay
que comprenderlo y prepararse para ello.
Dicen algunos que el rodaje en decorados
naturales comporta una multitud de pequeos problemas, de detalles, y que si, desde luego, podemos modificar ciertas cosas, otras son
insuperables. Seguro que si se rueda en una estancia donde hay una chimenea insufrible, el
problema que se plantea es saber si la mantenemos o no en el plano. Si la presencia de una
chimenea insufrible os parece verdaderamente
inevitable, y si es imposible ocultarla y no queris mostrarla bajo ningn concepto, podemos
ttilizar el mtodo 3 bis, que consiste en colocar
Ia cmara al lado de la chimenea, de tal manera
que no la veamos nunca.
ste es el tipo de detalles al que os enfrentaris al rodar en decorados naturales. Y a

69

m me parecen divertdos de solucionar. Si

1o consideramos rigurosamente, los actores
podran estar preocupados por este tipo de imprevistos, en la medida en que deberan improvisar sus movimientos; pero como, en realidad, no improvisan, nada cambia finalmente
(todo el problema radica en ayudarles a encontrar el tipo de movimientos que querernos
que hagan).
Un decorado natural nunca me ha impedido
expresar una idea a travs de la imagen. Por el
contrario, incluso dira que me ha ayudado a
resolver ciertas dificultades.
Por supuesto, es ms fcil conseguir ciertas
cosas en estudio. En general se trata de cosas un
tanto fantsticas, algo extraas, fuera de la realidad cotidiana, y estamos obligados a crearlas
en estudio justamente porque no las encontramos en la realidad.
Por ejemplo: en mi prximo film, tengo la
necesidad absoluta de encontrar un decorado preciso, ps ei mismo decorado conforma
uno de los temas de la historia. He buscado decorados naturales y, por ahora, no he encontrado nada. De no encontrarlo) me ver obligado
a hacerlo en estudio. A partir de ese momento
el plan de trabajo deber ser diferente y posiblemente habr que rodar al mismo tiempo to-

70

cL.{uDE ctL{BRoL

das las escenas en estudio. Es algo que ocurre

alguna vez: el rodaje se desarrolla en decorados

naturales, pero un decorado muy particular

*generalmente el decorado principal- necesita
un perodo en estudio. El operador jefe deber de tenerlo en cuenta, pus la iluminacin
ser distinta. Por eso es mejor comenzar por
los decorados naturales y acabar por el estudio,
pues es ms fcil acomodar el rodaje en estudio al estilo utiiizado en los decorados naturales que a la inversa.
Volvamos a mi decorado: se tratade un semistano, que debe ser a la vez muy real y ligeramente fantasmagrico. Es difcil de encontrar
adems, tiene que funcionar con una casa.
Desde luego es infinitamente ms fcil construirlo en estudio: podremos situar los tragaluces a la aitura requerida, dar a los techos la altura que necesitan, incluso podremos modificar
la estructura de las paredes. En casos como se,
el rodaje en estudio da ms libertad y puede
convertirse en algo interesante.
Pero no hay que olvidar que, al introducir elementos artificiales, el estudio huye de la realidad. Y eso sucede de manera especial con las pelculas pretendidamente realistas. Pensemos en
los films italianos sobre la burguesa de comienzos del siglo xx. Nos damos cuenta perfectamen-

71

te de los que estn rodados en decorados naturales, en palacios, y de los que estn rodados en
estudio. Qu diferencia! Lo que no significa que
unos sean mejores que otros. Pero es evidente,
por ejemplo, que Mauro Bolognini rodaba ms
en estudio que LuchinoVisconti, incluso teniendo en cuenta que a Visconti le gustaba convertir
los escenarios naturales en estudio.
En 1o que a m se refiere, casi nunca necesito
rodar en estudio. nicamente 1o hago cuando
resulta indispensable.
Anotaciones secundarias:
La importancia del decorado vara enormemente segn sc trate de un director u otro. Alguien como Luchino Visconti mimaba los detalles. Afirmaba que los actores eran mejores
si llevaban la ropa interior de seda. Lo que era
quizjustificable por sus famosos films de poca. Supongo que en la poca de La tierra tiembla, supelcula sobre una comunidad de pescadores, el problema se planteaba de otro modo.
Sacha Guitry tambin estaba obsesionado por
los detalles. Para una escena de Dsir, haba
pedido a Gilles Grangier, su ardante, un florero de cristal verdadero,lo que, deca, <a1.udara>> aI actor en una escena. De acuerdo, el florero no era de cristal, pero la ventana tampoco
eraya una verdaclera ventana. Cuando se rueda

72

-.-T--

cLALTDE

cHsRc:

en estudio (es decir, el colmo del artificio), esa

preocupacin por la <autenticidad, me parece contradictoria. Estamos, realmente, ante un

argumento de autoridad. Y el argumento de

autoridad es uno de los grandes peligros de la
puesta en escena.

El vestuario

No concedo

demasiada importancia a la ar
mona del vestuario. En ese terreno intento ser
siempre realista, para serlo menos en los otros, y
ser ms <significativo>. Si comenzamos por de-

cirnos: <Es necesario que todas las corbatas de los

hombres vaya a juego>, el resultado puede ser
espantoso. Basta con asegurarse de que no haya
contrastes llamativos de un plano a otro, o de
un personaje a otro. Por consiguiente, es bueno
entenderse con un o una figurinista. En este terreno prefiero trabajar con mujeres. Busco, por
tanto, a una figurinista que tenga buen gusto,
pero que conozca tambin el cine, pues una figurinista de teatro tender atrabajar con los hbitos propios de ese mbito. Sea como sea, habr
que estar atentos a lo que hace.
Una figurinista que trabaje para el cine se parece a los actores: hay que ayudarla a encontrar

73

;rt

*.

necesita. con la diferencia de que uno puede ser ms enrgico con ella,
pues su trabajo pertenece ms al plano tcnico. Si una figurinista viene dicindome: <En la
escena del consejo de ministros, quiero que el
primer ministro vaya vestido de scout>, puedo
responderle abiertamente: <Eso es completamente absurdo. Vstalo como suelen ir>. Mientras que si un actor me dice: <En el consejo de
ministros, me apetece ir vestido de scout>, nole
replico: <Es absurdo!>, sino que le pregunto:
<Quin te ha dado esa idea?>.

-t*;;"

se

El sonido
El sonido es el terreno donde los progresos ma*
teriales y tcnicos ms han avanzado en estos
ltimos aos. Durante largo tiempo,las cmaras han permanecido prcticamente iguales, en
tanto que el sonido se ha transformado completamente gracias a los Nagra y a materiales
semejantes.
Hay dos tipos de sonido.
Los sonidos de ambiente, que el ingeniero de
sonido debe localizar y <pinchar>. Si oye sonidos que le gustan, debe arreglrselas para atraparlos como <sonidos nicos>, aislados. Gracias

----r-*
74

cHUDE cHsRol

1 Gry Chichignoud, que trabajaba conmigo

(ya falleci), tenamos una fonoteca descmunal, que por otra parte hemos prestado
infinidad de veces. Prcticamente tenamos
de todo, incluidos los cucs de las cinco de la
madrugada.
Y estn los sonidos que ayudan a crear Ia atmsfera. Mientras sea posible, intentaremos
trabajar con sonido directo, incluso en estudio.
Es ms fcil y ms eficaz (excepto en los estudios italianos). Ei sonido tambin es importante en decorados naturales. sa eslaraznpor ia
que hay que intentar encontrar decorados naturales donde el sonido directo sea al tiempo
posible y original.
Si hay que sincronizar despus los dilogos,
es recomendabie tener el mismo ingeniero de
sonido para asegurar la continuidad del relieve sonoro. Es ms importante de 1o que parece. Una vez me vi obligado a utiLizar dos ingenieros de sonido en la misma pelcula y me
di cuenta de la diferencia que haba entre una
grabacin y otra, entre un ingeniero y el otro.
En Landr, tuve que rehacer dos frases en salas
de grabacin diferentes y, de repente, lavoz d.e
Charles Denner cambiaba completamente. Al
manipular las mezclas, casi consegu hacer un
efecto, pero despus me entr el canguelo.

75

;;;'n".0.

ayudar a crearefectos pero,

al contrario de lo que se cree, eso no necesariamente ocurre con escenas de sensaciones
muy fuertes. Recuerdo un ejemplo maravilloso donde se crea una belleza sonora ideal, que
se encuentra en el sketch con Jeanne Crain en
Carta a tres esposas, de Joseph L. Mankiewicz.
Jeanne Crain llega al baile, y su traje, mal arreglado, est a punto de carsele. Se asusta de repente,
vuelve inquieta a su mesa y, en ese preciso instante, ia orquesta ataca una rumba. Su marido
la recupera sacndola abailar con los primeros compases. En dnde radica Ia fierza de
la escena, esa sensacin de angustia, despus
de liberacin? No descansa en el hecho de que
la escena est bien fotografiada e interpretada,
sino en el efecto producido por ias cuatro primeras notas de la rumba, que fueron minuciosamente elegidas. Adems, no se trata de un
efecto <rebuscado>. Todo el mundo siente
ese efecto, incluso sin llegar a comprender del
todo de dnde viene.

La utilizacin del Comb o

El Combo es un pequeo monitor que permite ver el plano mientras se rueda, como si

76

cHUDE cHABRo:

fuerais el ojo mismo de la cmara. Sirve para

comprobar los encuadres. La primera vez que
vi un Combo fue en un rodaje de Luis Buuel.
Buuel no trabajaba en el plat, sino en una
habitacin que estaba al lado, y utilizaba ese
instrumento para colocar bien a siete u ocho
personajes en un plano general, de manera que
el plano quedara bien equilibrado. No pareca
tener demasiada importancia, pero sus indicaciones eran muy meticuiosas: <Pngase unos
centmetros ms a la derecha, el cura en la
ventana>. Ganaba mucho tiempo y justificaba
su <artilugio> diciendo que le vena muy bien
porque era sordo. En realidad, estaba, ciertamente, un poco sordo, pero se diverta exagerando su sordera para mantener su leyenda. Me di cuenta de que ese artilugio era muy
prctico, y cuando comenz a extenderse, fui
de los primeros en usario. Buuel nos llevaba
cinco aos de ventaja.
El Combo es, efectivamente, muy prctico.
Pero es difcil utilizarlo bien. Pu.es tendemos a
hacer lo que haca Buuel -y eso no me gustaba-: abandonar el piat y quedarnos en la habitacin de al lado. Estamos separados entonces del equipo tcnico y de ios intrpretes, y eso
se parece un poco a la labor de un realizador
de televisin. El Combo puede ser, por tanto,

cMo

sE HACE

wA

PELicuu

77

formidable, incluso para los actores, pero con

la condicin de que el director est con ellos,
compartiendo el mismo espacio. Ai encontrarse en la habitacin de al lado, uno acaba siendo una voz deshumanizada. Si estamos con los
intrpretes, el Combo les produce la impresin
de que estamos ay'udados por la misma cmata,
y les gusta esa sensacin. Mejor an, el Combo
arda a dirigirlos. Aade una precisin notable en los contactos que mantenemos con ellos:
<Atencin a no salirse del encuadre en este preciso momento>>, chorradas de ese tipo, que les
encantan. Prefieren esas cosas a las indicaciones psicolgicas. Mejor decir a un actor, si queris que se encuentre bien: <Evita dar un paso
ala zquerda> que: <No olvides que tu abuelo
era cocinero en el Carlton>.
Otra regla de oro: hay que mirar el Combo
en los ensayos, peto nunca en las tomas. Durante las tomas, tenemos que mirar a los actores, porque ellos 1o perciben. Pasar del Combo
a los actores slo hay que hacerlo si no queda ms remedio. Despus, est bien registrar
la toma, repasarla; ms tarde, eventualmente,
mostrarla a los actores si tienen ganas de verIu...y sin hacer demasiado caso a los pelmazos
que repiicarn: <Yo la repetira porque se me ha
levantado el meique>. Por lo general, los ac-

_.'---7"78

cLAUDE

cHBRol

tores se tranquilizan despus de ver la toma. y

conforme los actores son ms inquietos (lo que
sucede casi siempre), ms necesidad tienen de
ser tranquilizados.

El laboratorio

Cuando me entiendo bien con mi director de fotogra(ta *1o que siempre me ha ocurrido, salvo
en una ocasin-, no intervengo para nada en el
etalonaje 1 que elige hacer. No soy experto en esas
materias. Tiendo a decir: <Un poco ms clido> o
nAlgo menos plido>, pero no le dir: <Pon ms

anio

ms verde>.

Qu es el etalonaje?

Teniendo en cuenta que una pelcula se rue*

da en varios meses, en lugares distintos y a horas diferentes (a veces incluso Ialuz ambiental

puede variar en la continuidad de una escena), hay que unificar laluz, y en eso consiste
el etalonaje. Compensar la intensidad lumnica
cuando difiere demasiado de una escena a otra.
Hoy da podemos modificar los coiores, cambiar incluso la cabeza de los actores, realizar

l Calibracin cromtica de colores y densidades hecha en el

laboratorio a partir del copin de la pelcula para lograr un
determinado tono fotogrfi co. [N. del T.]

cMo

sE

mcE uNA PELCULA

79

todo de manera artificial. Dicho esto, tambin

hay que decir que fatalmente llega siempre el
momento en que el artificio se ve o se oye. Es
posible la modificacin radical de los colores,
pero cuando recurrimos a ella produce en el
espectador una sensacin, todava mal analizada, distinta ala que tendra con el <producto
natural>.

Algunos directores de fotograffa tienen una

conflanza enorme en los laboratorios (o pasan
de ellos) y otros son bastante minuciosos en sus
demandas de correcciones porque saben exactamente qu efecto quieren obtener. Hay que saber
que, durante el rodaje, los <rushes> t que revelamos estn muy mal contrastados. Puede suceder
que el efecto deseado fio apaezca entonces en la
imagen. El etalonaje permite al director de fotografra obtenerlo, por supuesto si lo ha puesto, y
no se ha equivocado.
Siempre puede darse un accidente de laboratorio, incluso en el ltimo momento, cuando se
ttrala copia cero (la copia donde todo est contrastado, la primera copia que, tericamente,
debera ser manejable, y que no siempre 1o es
porque puede haber an en ella errores que hay
que rectificar). Slo cabe entonces una solucin:

l.

Los rollos de la pelcula que se van filmando. [N. del T.]

80

cLAUDts cHABltoL

volver a rodar las escenas daadas. Las compaas de seguros intervienen en casos semejantes
y el nuevo rodaje no cuesta nada.
La msica
La msica de una pelcula es un verdadero quebradero de cabeza. Pienso que como un film
debe ser un poco musical en s mismo, no es
suficiente una msica que se limite a subrayar
el ritmo de la pelcula.

No hablemos tampoco de una msica que

subraya las peripecias, que siempre es ridcula. Por ejemplo, un tipo que bebe de un vaso
y la msica hace glu-glu. Guardo siempre en
la memoria la frase admirable de Bette Davis:
<Quiero subir la escalera corriendo, con la condicin de que Max Steiner no la suba al mismo
tiempo>.
Qu papel debe desempear la msica en
una pelcula? Tras madurar la respuesta, dira que su funcin consiste en recordar al espectador que lo que ve slo es una parte de la
realidad que se le presenta. Por ejemplo, poner
msica a un momento en el que no pasa nada,
pero donde debe desatarse una situacin, puede ayudar al desarrollo de la misma con slo
introducir algunas notas. Pensemos en una

CMO SE TIACE

LNA

PELICULA

81

msica muy efrcaala de Mikls Rzsa paraRecuerda, de Hitchcock. El film es una autntica
payasada, en parte, pero nos dice cosas importantes. Y esas cosas no las dice la msica, pero
la msica ayuda a comprender que hay cosas
detrs de las cosas. El fastidio radica en que
Rzsa utiliz el mismo sistema en otras pelculas que no tenan la misma fuerza. Lo que puede ser efr.cazpara una pelcula no tiene necesariamente que serio para ofra.
La msica escrita especialmente para un
film, una vez terminado ste, puede arrastrar
graves inconvenientes. En Hollywood hay un
<director musical> que os explica dnde hay
que poner la msica: veintiocho segundos, que
comienzan cuando se abre la puerta y acaban
cuando se cierra. La nica manera de concebirla bien para ese pasaje consiste en escribir una
msica que funcione con la accin, o que vaya
decididamente contra la accin. Lo espantoso
es quedarse a medias.

Otra solucin consiste en usar la msica preexistente (ambiente). Michel Deville 1o hace
sistemticamente. Tiene tambin sus inconvenientes. Yo la utilic en Doctov M, y haba contratado a Hindemith, alemn y cuadriculado.
Pero me cost. mucho elegir los fragmentos
que convenan. En cuanto a hacer un popurr,

82

cL\uDE cHABRor

es un poco menospreciar el espritu del com_

positor.
Podemos tambin no poner msica en absoluto. Pero si queremos cubrirnos, hay que saber
bien cundo y cmo hacerio. Si nos tapamos la
cabeza y dejamos el culo al aire, tendremos un
aspecto ridculo.
Mi propuesta es distinta: pido al compositor
que lea el guin, y escribe la msica que le inspira la atmsfera del mismo. Fragmentos de distinta duracin, ms dos o tres de extensin variable (en una, dos o tres partes). y me permite
colocarlos. O se equivoca, y tanto peor para m,
o lo que hace corresponde a la sensacin que
experimento alrealizar elfilm. Y en el momento en que veo la pelcula terminada, tengo libertad absolutaparacolocar la msica como mejor
meparezca. La misma libertad que tuve para escribir mis escenas como las conceba.
Esa solucin requiere de un nmero limitado de instrumentos, ocho o nueve como mximo. La masa orquestai es menos gil: cinco segundos de una orquesta de cien msicos con
coros de la capilla Sixtina son realmente ridculos. Pero, uflavez ms, no creo que la msica
est para dar ritmo al film, sa es la trampa.
Todas las tentativas de poner ritmo a las escenas a travs de la msica estn condenadas al

CMo

SE

mCE UNA PELCUh

fracaso si las escenas carecen en s mismas de

ritmo.
No me refiero, desde luego, a las <pelculas
opersticas> a la manera de Eisenstein. Como
dicen en lrma la Dulce, sa es otra historia.

Las mezclas
Es el momento en que combinamos la imagen
y todos los sonidos: reales o aadidos (imitacin de ruidos, sonidos exteriores, msica). Es
el momento mgico donde se intenta equilibrar el conjunto. Se parece a cuando giramos
el botn de la radio para buscar la sintona ms

precisa.
Para m el proceso de mezclas supone una
fuente de alegra inmensa, pues permite afinar
hasta el infinito la relacin entre la imagen y el
sonido. Ya habl de la escena de Carta a tres esposas donde Mankiewicz, con cuatro notas de
rumba, introduce matices de una sutileza formidable. Tomemos el ejemplo de dos jvenes
que se miran y se dan cuenta de que se aman.
Hay un silencio entre los dos. Podemos convertir ese silencio en algo muy sutil, amueblarlo
de treinta y seis maneras distintas y transformar completamente la relacin entre los dos

84

cTAUDE cHABRoL

intrpretes. Y si sabemos con antelacin lo que

queremos expresar en ese preciso momento y
pensamos utllizar determinado tipo de sonido,
los tenemos a nuestro alcance, podemos casi
ajustarlos a la imagen.

La explotacin

Cuando la pelcula va a las salas constituye una

efapa en la que ya no quiero tener nada que
ver. Pertenece a quien ha pagado la pelcula, es
decir, al productor. Tiene el derecho de querer
recuperar su dinero y no voy a ser yo quien se
lo impida. Me debo limitar a dar mi opinin
sobre el triler, el making of o el cartel. A veces
me escabullo argumentando que no s nada de
eso.

Ahora bien, un director tiene un acuerdo tcito con la produccin: hacer primero el film, y
hacer el gilipollas a continuacin, es decir, en el
momento del estreno, atender a todos los medios de comunicacin, vender el producto.
A m me gusta definirme brevemente acerca
del film, intentar resumirlo en una frase, pues
puede ardar al pblico a verlo de ia manera
en que pienso debera ser visto.

CMO

SE

IIACE

85

IJ-NA PELICULA

La recepcin del

film

ltima etapa interesante: la recepcin de la pelcula por la crticay el pblico.

Para la gente que ha hecho la pelcula hay
siempre un lado chocante en la crtica cuando
es mala. La primera reflexin, por supuesto,
es: <Qu iruede comprender ese tonto del
culo que ha dedicado dos horas para verla y
cuatro a escribir el artculo?>. Por el contrario,
si la crtica es favorable, piensan que el periodista ha hecho magnficamente su trabajo. Por
consiguiente, hay un problema. Creo haber
encontrado la solucin: conviene dejar claro
que la crfica, al margen de la honestidad o
deshonestidad del que o de la que la redacte,
es el resultado de una sensacin en un momento determinado de una persona que tiene
la posibilidad de hacerla conocer. Es eso, y
nada ms.
Se pueden dar varios casos:
-xito al tiempo de crtica y pblico. Tenemos entonces una ligera tendencia a convertirnos en el James Mason de Bigger than Lifer.
1. De Nichoias Ray(1956); al no haberse visto en Espaa ms
que por televisin, mantenemos el ttulo original. [N. del T.]

86

chuDECHABRoL

Nos decimos: (Ya est; estoy que me salgo. En

camino hacia la inmortalida.
-xito de pblico pero no de crtica. Nos
consolamos de una pequea amargura.
-xito de crtica pero no de pblico. Nos
proporciona una excusa ante quienes han financiado el producto. El director puede decir: <Habis promocionado mal la pelcula>. El
productor pudde no parecer demasiado ridculo en los cencuios. Perdi dinero, pero no hizo
un churro.
-El fracaso es de crtica y pblico. El cineasta se ve entonces obligado a hacer un examen
de conciencia, atravs del cual se convence o de
que 1 se equivoc, o de que fueron todos los
dems quienes se equivocaron. En el segundo
caso, se trata sencillamente de un error de perspectiva: <Ya veremos qu pasa dentro de diez
aos>. A veces es cierto, y puede que hayan de
pasar aos para que una pelcula sea reconocida. Puede ocurrir. Del mismo modo, films ahora encumbrados pueden parecernos una birria
dentro de veinte aos.
En general, los productores y los realizadores
prefieren que la pelcula funcione, incluso con
mala recepcin crtica. Se trata simplemente de
un asunto de supervivencia.

CMO

SE HACE

UNA PELCUH

A modo de conclusin

Quien realice pelculas y no comprenda que

el tiempo de rodaje es el tiempo del gozo, no
debe seguir haciendo cine. Que se dedique a
otra cosa. Existen otras treinta y seis maneras
de expresarse.

Algunos directores dicen: <Ha terminado la

fase previa de la pelcula. S1o me queda rodar1a>. En cierta manera) es verdad. Pero el rodaje
es, debe ser, la verdadera felicidad.
Evidentemente, somos felices cuando sabemos dnde vamos. Cuando caminamos como
un ciego, lo que sucede de vez en cuando, nos
convertimos en algo angustioso para todo el
mundo.

Este libro es el fruto de una serie de entrettistas

entre Claude Chabrol y Frangois Gurif.

Marzo-diciembre de 2002, Pars.

ndice
Prembulo
Por qu hacer una pelcula?
Existen dos clases de cineastas ........................
La nocin de puesta en escena
De la idea a la sinopsis ................
Un guin obedece a reglas precisas
Reflexin o sensacin
El guin es un edificio ..............
Idea original o adaptacin? ........
Los actores (l) ............
El productor ...............
P ar a r ealizar mej ores pelculas...
El problema del tiempo de rodaje
Los actores (2)
Los actores (3)

7
8
8

t2
T4

16
T7

t9
20

24
27
30
32

34
38

CI"{UDE CHABROL

Los actores

El

(4) ............

rodaje

La puesta en
Los tcnicos

escena
...............

..

Cmaray director de fotografa .....................

El montaje
La script
..
El ayudante de direccin
Los elctricos y los maquinistas ......................

Elatrezzista
Los decorados ..............
El vestuario
El sonido
Lautllizacin del Combo
El laboratorio ............
La msica
Las mezclas
La explotacin ............
La recepcin del film
A modo de conclusin .............

39
43

44
48
49
53
58
59
63
65

66
72
73
75
78
80
83
84
85

87

Carlos Barbchano

Luis Buuel

LP 7009

Ameno e instructivo recorrido por el singular universo

del artista, LUIS BUUEL es el resultado de una investigacin rigurosa y lcida de CARI.OS BARBCHANO
sobre quien fue testigo, e incluso actor, de muchos de
los acontecimientos creativos ms importantes del
siglo xx. Como afirma Antonio Lara en el prlogo a
este volumen, se trata de uno de los mejores estudios
publicados hasta la fecha sobre el cineasta aragons,
<una visin honda, exhaustiva y densa sobre Buuel y
su obrao.

Cameron Crowe

Conversaciones
con

BillyWilder

LP 7012
En CONVERSACIONES CON BILLY WILDER el legendario
director a ccede p or p rimera vez a hablar extensamente sobre
su vida y obra. En sus pginas, el nonagenario maestro habla
con CAMERON CROWE de su experiencia en el mismo corazn de Hollywood, as como sobre guiones, fotografa y escenografia, sus colegas y sus pelculas, y el cine de hoy. En este
largo coloquio de director a director -similar al sostenido por
Truffaut y el maestro del suspense en <El cine segn
Hitchcock> (LP 7001)- conocemos cmo fue la colaboracin
de Wilder con estrellas de 1a talla de Audrey Hepburn, Jack

Lemmon, Marilyn Monroe, Marlene Dietrich

Charles

Laughton, entre muchos otros,y nos enteramos de las curiosas

y divertidas historias de entre bastidores ocurridas durante el
rodaje de Penlicin,Berln Ocdtiente,El crepsculo de los dioses, El gran carnaval, Traidor en el infieno, Sabrino. La tentacin viye aribq Ariane, Testigo de cargo, Con faklas y alo loco
o EI qpartamento.

Antonin Artaud

El cine

LP 7013

ANTONIN ARTAUD (1896-1948) con

EL CINE tuvieron siempre un carcter ambiguo y complejo: como indica uno de sus bigrafos, siempre oscil
entre la sospecha de que la naciente industria slo era un
medio poco honrado de ganarse la vida -nno puede uno
ftabajar en el cine sin avergonzarse>- y la esperanza de
que esta nueva forma de expresin pudiera permitirle el
descubrimiento de un lenguaje autnticamente creador
y revolucionario. Actor y guionista, como terico plante problemas y adivin perspectivas que resultan hoy
da ms actuales que nunca. El presente volumen incluye una seleccin de sus reflexiones sobre e1 cine (expresadas en crticas, entrevistas, ensayos y cartas) y siete
sinopsis, entre las que destaca la de <La Concha y el
Reverendor, nico guin suyo llevado a la pantalla de
Las relaciones de

forma especfica.

,,008

\\\\[il

_.-___

3467015

ruto de una serie de entrevistas entre CLAUDE CHABROL y Frangois Gurif, este breve compendio realizaun repaso integral al proceso de CMO SE
HACE UNA PELCULA. Matizado en todo instante
por la cida y personal visin del director de <El bello
Sergio>, <El carnicero>, <El grito de la lechuza>, <La
ceremonia> o <La flor del mal>, el contenido de estas
pginas toca desde los primeros pasos de la aventura
que sup o n e to da r e alizaci n cinemat o gr fica -la ele c cin del tema, la escritura del guin, la bsqueda de
un productor- hasta los ltimos -la explotacin y
recepcin del

film-,

pasando, naturalmente, por

todos los problemas y detalles que lleva aparejados el

rodaje, incluyendo la direccin de actores, las cuestiones tcnicas y la funcin de cada uno de los que en
aqul participan.

lsBN

978-84-206-5685-4

,llillil[lilil[|lll|illllil

El libro de bolsillo