'

in11>. S.e
N\>rle, 21.

Hermanos.
-

MadrJd.

A la memoria de mi maestro

TEODORO LESCHETIZKY

!'

PREFAClO

Existe una gran cantidad de ensayos, de

infor111acio11es, de indicaciones y de miodos
sobre el arte de locar el piano, de adquirir
una

lcnica piw1ilica brillante, de interprP.

tar a los maestros segn las tradiciones

de adquirir una maestria de 11irt11oso

...

Se ertcuenlran, entre esas diversas publi

caciones, muchos detalles interesantes dignos
de atencin, sugestiones divertidas a regis
trar, consejos gra1es a seguir con compun
cin y perse11erancia. En el fondo no existe
mtodo musical que-si se toma el trabajo de
analizarlo con cuidado-no nos revele algu
uos atisbos 111u!Jos sobre la manera de reali
zar las inflexiones generales de una obra y

aun sus matices ntimos. de ejecutar los "tra

zos" y de conquistar la tcnica instrumental
indispensable para toda interpretacin arts-

PREFACIO

tica. Pero, en el fondo, todos estos buenos

consejos, todas estas tiles indicaciones, no
conciernen, en general a las maneras exterio
res de expresarse musicalmente? No buscan
a segurarle al fufllro msico procedi miento s
ficticios, medios de expresin de orden mec
nico, en lugar de favorece r la evolucin natu
ral y sincera de las facultades musicales del
alumno, de desenvolver sus facultades de ima
ginacin y de creacin y de reforzar su sensi
bilidad y s11s fac11/fades de receptividad y de
exteriorizacin artsticas?
He aqu algo que ningtn educador debiera
olvidar. Y es que su deber no consiste, sola
mente, en reforzar los podere s de interpreta
,

cn de los apre11dices nwsicalcs, sino en ha

cer a los discpulos capaces de penetrar en el

corazn mismo de la obra a in terpretar a fin
de com1111icarle su propia sensibilidad. El
educado r debe cultivar los instintos natura
les de sus discpulos, librar su espritu de !1Jda
resistencia material. despertar sus instin
tos de belleza, bajo todas sus formas, susci
tar en ellos una necesidad invencible de ex
presar musicalmente todas las emocio nes dic
tadas po.r su t emperamento y por su carcter.
,

.,

'

PREF,\CIO

Los "Consejos" de Sclwmann

y los de

Lislz han sido modelos de educacin musical.

Estos consejos son, evidentemente, los que

/Jan inspirado a la mayora de los autores
contemporneos fzabiendo epilogado sobre la

misma materia, aun aquellos que se han dedi

cado ms especialmente a desenvolver la tc
nica de los dedos y de los brazos. Es justo

rendir homenaje a lodos cuantos han dado

consejos claros, informaciones indispensables.
Pero yo no creo que entre todos ellos '1ay<1

l!abido muchos que hayan buscado penetrar

en el

alma musical del

nio, analizando sus

aspiraciones secretas y esp ontneas sopesan

do toda la reserva de sus instintos ingenuos

v afron/ando, con todas sus consecuencias, el

importante papel que debe jugar el instinto y

el poder de

creacin en una

educacin musi

cal completa, comenzada en la primera edad;

eil la .t:illez.
As, leyendo el breve trabajo que acaba de
lonsagrar la seora Cheridjian-Charrey a l a
ed11cacin pianstica del nio, he

expen men

tado un verdadero sentimiento de redencin.

La autora conoce a los nios, los ama porque
los conoce, los conoce porque los ama. Com-

PR1'FACIO

prende los movimientos de su 11ol1111tad

y sabe

cmo sali sfacerlos. Ama tambin la msica,

que representa para ella una especie de libe

racin de las n ec esidades de expresin del al
ma infanti/ ., y he aqu que con toda senci
llez, muy maternalmente, nos dicta todo un
programa de estudio de la manera ms inge
..

niosa, m's ingenua, y tambin ms clara y

ms sugestiva, e11se1ia al aprendiz msico lo

que es la msica, lo que l representa ante ella

y la manera como debe obedecerla para pro
barle que la ama. Le indica los medios de
aduearse de sus fuerzas imitativas y cons
tructivas. Le ensea tambin a tomar posesin
de sus propias fuerzas, a ver claro e11 l mis
mo, a poner su "yo" ntimo en relacin direc
ta con las obras a interpretar, a ser msico
siendo pianista,

a sentir alegra

practicando

los ejercicios

de orden mecnico, porque adi

vina su porqu, a extraer de esos ejercicios
una leccin de belleza y de verdad. Y esos
consejos que da, en una forma familiar tan
variada y tan singularmente vivaz )' atracfi
va, no estn dirigidos solamente a los nilios,
sin o tambin a los educadores. Sirven a los
msicos y al conjunto de pedagogos div ersa

PREl'ACIO

mente especializados. Son testimonio,

to, de un raro conocimiento

de

en efec

los instintos

irifanliles, de todas esas necesidades de lucha,

de todos esos deseos de bien y de belleza, de
todos esos dones naturales de curiosidad y de
anmr 17ropio q11c caracterizan la vida
tual del nio y que desarrollan

de perseverancia.

espiri
sus cualidades

Todas las indicaciones pe

daggicas de la se1lora Cheridjian-Cliarrey

estn, efectivamente, basadas en la observa
cin de las aptitudes motrices de los peque
.
uelos, de su apasionado amor a las formas

presiv as renoiadas y constantemente cam

bian'tes, de sus apetencias de lo nuevo, de lo

ex

imprevisto, de sus

innatas necesidades

de

afirmacin de su personalidad y de sus fuer

zas-a menudo insospechadas
mos padres-de imaginacin

por sus
creadora.

mis

Esto.v absolutamente sep,11ro de que el pe

queo 110/umen de la se1ora Cheridjion-Cha
rrey e.t llamado a presfnr
ser11icios

al arte
de

ms grandes

musical J' contarse

libros de cabecera
fambih1

/ns

de

entre lo.

muchos educadores, )'

muchas mams, descosas de

ase

gurarles a sus /1ijos, para ms adelante, los

10

l'RE,\CIO

beneficios de una comprensin completa de

la msica y todas las intimas y profundas ale
aras que son s11 necesaria consecuencia.
E. jAQUllS-DALCROZE.

l'
.

INTRODUCCION

Al reunir estas cuantas re{lexiones, resul

tado de mis experiencias pedaggicas,

no

tengo la pretensin de haber inventado nada.

Otros pro/esores de pia110 habrn podido fw

cer observaciones semejant es a /as que po /te

cosechado en el curso de mi carrera. No es,
pues, a los pro/esores

quienes dirijo. estas

.'ineas. Al escribirlas persigo dos objetivos:

oyudar, en la medida de mis medios, a aque

llos y aquellas que buscan, ante todo, el bien

del nio; al mismo

tiempo servir la causa del

arte en general y de la msica en particular.

Los mtodos para la enseanza del pian o

son i111wmerables. Entre los ms recientes, al

gunos son notabilsimos por sus nuevos ati

bos y por la lgica de sus principios. Esos li

bros son guas seguros para el pro{esor. Sin

embargo, precisa que ste en su enseanza

;NTlWDUCCIOi\

se esfuerce por liberarse de toda pedantera

y por dirigirse, 110 solamente al intelectv de
su discpulo, sino tambin a sus facultades
emotivas. Con ello habr encontrado el factor
poderoso para hacer del piano, verdadera
mente, el amigo c!el nio.
Cuntos niios bien dotados o manifestan
do a(i:,11na inclinacin y gusto por ta msica
han sitio. desde su edad primera, alejados pa1a siempre, sencillamente porque al principio
de sus estudios no se les fla sabido a)udar a
apreciar un instrumento que les apareca
como una especie de monstruo temible e indo
ma/)/e. creado expresamente para atemorizar
le.! Acaso algn da sentirn haber abando
nado el monstruo en cuestin cuando, lle
gados ya a los estudios superiores o uni
versitarios, se aperciban de que el desdeado
instrumento procura a sus camaradas, ms
perseverantes, 1111 descanso, 11n precioso re
aeo en la se11eridad de los programas cient
ficos.
Y, sin embargo, cunto menos arduo,
cunto menos ingrato. es el estudio del piano
comparado con el de otros instrumentos como,
por ejemplo, el violn }' el violoncello! Para

JS'i IWUUCCION

iJ

nosotros los pianistas, la tecla est dispuesta

a hundirse

bajo. la presin de nue st ro s dedos

:odavia in/1bi/es, y a poder

ducir,

de

prisa, las

tan simpticas a

formar J'

ca11cioncillas

repro

conocidas

los nilios.

Em[Jleo deliberadcmcnfe la palabra simp

tica porque es preciso que, desde el p rin cipi o,

('/ piano inspire sim1aia al nio. Es/e debe.
pues, estar preparado. de tal manera,

que P. ue

da lo ms pronto J' lo ms lubilme11te

.
realizar .. sus i<leas propias ..

posible

No olvidemos cue el niTio se considera

co

locado en el centro de/ mundo. Es neasario

que di11i11idacles hostiles

110 le cierren el ca

mino en su indecisa marcf1a hacia

adelante.
"Alto ah, pequeiiol" No tanta fantas a. Es
fllllia las escalas: 1 . .. , 2 ..., 3 ... Repite veinte
veces, cincuenta veces, este pasaje: Pobre ar
dillita prisionera de las convenciones y d e la
lradicin!
Oh!, Msica; cuntos sacrilegos se come
ten en 111 nombre!
Repetir, s, ser necesario repetir

menu

do; pero ser necesario tambin ver la ma

nera como se repite. Si la
a pesar

de

todo, u n a

tcnica es siempre,
diosa dif cil de con/en-

14

INTROOUCCION

a las veces caprichosa, habr mil me

dios para interesar al nio, y para ani marle,
en lugar de desesperanzarte para siempre.
Todo nilio sano es vivo y alegre. Es un ser
tar, y

impulsivo qtie lo mira todo con ojos maravi

llados, que pide, ante

sus fuerzas con toda

todo, obrar y

emplear

espontaneidad. Por

estudio del
piano todas estas cualidades espontneas?
Divirtamos al nio. Hagamos un constante
llamamiento a su imaginacin a sus faculta
des inventivas. Hagmosle el estudio atra
yente. Animmosle a comunicarnos sus ideas,
a mostrarnos su naciente personalidad, pro
porcionndole los medios tcnicos para ex
presarse; ayudmosle "a ser l, a encontrarse
a s mismo" ante el piano.
qu no aplicar inmediatamente

al

MISION DEL PROFESOR

En primer lugar, esforcmonos en com

prender la personalidad del nio, y, por con

secuencia, nu nos limitemos a una sola lnea

de conducta para todos los discpulos. Impor

ta buscar, para cada uno de ellos, aquella

que mejor le

convenga, varindola segn la

naturaleza del caso. Esta lnea de conducta

ser dictada por las aptitudes del discpulo,
por sus clones, por su mayor o menor facili. dad de asimilacin, por su conformacin fisi
ca en zeneral y por la conformacin de sus
dedos y de su mano en particular.
Edifiquemos teoras reales, apo)'adas so
bre el ms sano razonamiento, pero estemos
iempre tlispucstos a modificarlas en favor de
una inteligencia ms viva, ele una naturaleza
ms fuerte, as como de unas fac111tade::. me
nos desarrolladas.
No olvidemos que el ;rofesor debe poder-

!.\ISJ(JN

Del.

PROFESOll

:o explicar todo, condicin sine qua non para

.1clquirir la conlianza de su joven discpulo.

El educador moderno p reconiza para el

nio la mayor libertad. De acuerdo. Pero a
condicin de que bajo esta libertad, ms apa1 ente que real, estn las leyes primordiales,
la disciplina velada por la dulzura que pre
para al hombre para la lucha.
De este modo es, en el estudio del piauo,
como el trabajo tcnico elem ental debe em
prenderse clcsdc los comienzos, cuando la

111a11ita maleable se presta, sin dificultad, a to

cias las blanduras. Este trabajo C!l ningn
caso h;1br de parecer rido al nio. Este lle
gar a vencer las dilicultades j u ga ndo . Es,
pues, intil, y hasta nefasto, i n fligirle al
principio ele los estudios el martirio del ma
chaqueo montono de las escalas, en las cua
les el paso del pulgar aparecer.a como un
formidable acontecimiento.
Que se prepare al nio al estudio de la
msica, por la Gimnasia Rtmica (i ns1s ti re1nos sobre este punto capital), por el solfeo.
Despus, al principio de Ja enseanza del
piano, suprimamos valerosamente los estu
dios llamados "de dedos'', las pginas sp'!

MISION 01!1.

PIHJFL!SUH

17

as, en el curso ele las cuales estos desgra

ciados dedos se convcrtirln tan pro1to en pe
queas mquinas inconscientes, apenas atrai
!lados por un cerebro transformado asimismo
en mquina de contar.
Dejemos para ms tarde los ejercicios de
1 esisteucia fisica necesarios para la adquisi
cin de una tcnica superior.
Ya llegar el momento en el cual el disc
pulo, comprendiendo poco a poco el objeto
de un entrenamiento progresivo, sentir la
necesidad de los ejercicios de tcnic'I y se in
teresar por ellos sin sacrificarles, no obstan
te, su naciente musicalidad.
Es importantsimo que, desde los primeros
das de estudio, la msica sea ya msica; es
decir, una alegria para todos, y "sobre todo
para el nio, especal111e11 te, que se inicia en
su balbuceo.
Que los primeros pasos ele nuestros pe
queos hacia un arte tan noble se:in encami
nados por un sendero florido, alum!.Jrados por
un hermoso sol y no por un barranco desola
do y sombro por el cual hay que subir du
rante das y meses antes de enconh ar la luz
reconfortante consuelo del mundo.
1

EOUCACLON MUSICAL

Gimnasia J?tmica.

Se sobreentiende que el estudio instrumen

tal debe ser precedido de una educacin mu
sical; es decir, que los sentidos del nio de
ben ser despertados e inclinados hacia la m
sica antes de entregarlo al estudio material
tlel instrumento.
Es esta una condicin esencial para sus
h1turos progresos si queremos que, lo ms
pronto posible, la musicalidad y la tcnica se
desarrollen simultneamente.
Para caminar con ms seguridad a la con
quista del arte, son precisos tanto un espri
tu como unos msc ulos libres de toda traba.
Desarrollemos pues, ante todo, la indepen
dencia del cuerpo y las facultades auditivas
del mlisico, y por ello sometamos al futuro

EOUCACl01' AIUSICAL

19

pianista, durante un ao a 1 menos, al estudio

111s apto y conveniente para desarrollar a un
mismo tiempo su odo y su inteligencia, pro
porcio1111clole el equilibrio intelectual y fsi
co que todo ejecutante debe poseer.
La Ritmica ele jaques-Dalcrozc llena todas
estas condiciones, la Rtmica, fuente de gozo,
tuc 110 solamente despierta la msica en todo
el organismo del nio, sino que le ensea aun
ms, le enseira a conocerse a si mismo, pre
parando su cuerpo y su espritu a la obedien
cia, estabilizando sus fuerzas morales y fi
sicas.

La Rtmica crea los automatismos necesa

rios para los diferentes ritmos realizados si
multneamente, regula los antagonismos, es
tablece comunicaciones ms directas entre los
sentidos, los msculos y el espritu.
Educadora admirable de los centros ner
viosos, la Rtmica "prepara": debe, por lo
tanto, evidentemente, preceder, acompaando
luego, durante algunos aos el estudio del
i nstrumento.
Despus de un ao de Rtmica, siempre,
segn los principios de jaques-Dalcroze, el
estudio de solfeo viene solo. Las condiciones

OUC11CION MUSICAL

auditivas de ciertos alumnos, se mej orarn ; 1a

audicin absoluta de aquellos particularmen
te dotados, se afinar de ms en ms.
Todo ello constituir una positiva ventaja,
!anto para el discpulo como para el maestro
ms tarde, cuando el estudio del instrumento

ya bien encauzado.
Qu hermoso poder combinar piano, sol
feo, ritmica, desde el instante mismo en que el
discpulo sepa colocarse ante el teclado no
olamente desde el punto de vista musical,
sino tambin por tod o lo que encierra de vi-

est

11acidad cerebral

y tcnica,

vivacidad de

la

tanto necesitamos para tocar bien el pia

no, para improvisar, para trans portar para
leer y para acornpaiiar!
Como dice jaques-Dalcroze : "los dos .ele
mentos esenciales de la msica son el Ritmo
y la Sonoridad. Muy a menudo es el gusto
por CI movilniento ritmado lo que termina por
hacer agradable la msica a un nio con po
cas cualidades auditivas. La educacin rtmi
ca tiende a restituir al nio su mecanismo fi
sico integral y a liberar su ritmo natural, es
decir, la expansin motriz de su tempera
que

mento."

1'.01,;CACIO:-; MUSICAi.

21

Se llega a imaginar los progresos centu

plicados que resultarn de esta preparacin
inteligente en la cual la msica habr ocu
,

pado, ante todo, y como debe ser, el puesto

ele honor?

DE LA RESPIRACION, DEL SILENCIO

En el estudio del pi ano como en cada mo

,

mento de nuestra vida, importa que la respi

racin sea buena,

fisiolgicos que

es d ecir,

que los

la componen

dos actos

puedan efec

tuarse con tocia libertad.

L a inspiracin es la fuente ele tocia energa;
en ella est personificada la accin.

expiracin es la rucntc de toda clecon

traccin y represen ta el reposo, la s1sptnsin
La

de movimiento.
Cuanto mayor -es la inclinacin del cuerpo
:.obre e l teclado ms se encoge el trax. En
ese caso slo se facilita la expiracin. Precisa
tambin inspirar profundamente.

!ns;stamos, pues, siempre sobre Ja buena

posici n en el piano, sobre Ja posicin natu-

DE U

RIZSl'IR.ICIUN

:.! .1

ral, aQuella que permita a los pulmones des

envolverse a sus anchas, liberando tota!men
te los msculos en el momento de l:i expira
cin.
La contraccin engendra la fatiga, exaspe
ra los nervios, contrarresta el esfuerzo, ani
quila toda agilidad.
Exijamos que el trabajo lento se haga con
la espalda apoyada en el respaldo ele la silla,
c:ejando los hombros y los brazos en entera li
bertad.
Acostumbrmonos a practicar la inspira
cin profunda y la expiracin tranquila y
('omplela entre dos ejercicios de tcnica r
pida.
Respiremos para tener tiempo de reescu
c-har todava interiormente lo que acabamos
de tocar.
Respiremos profundamente para calmar los
nervios inquietos ante la presencia de un
oyente.
Respiremos para dar descanso a los mscu
los, a los que se ha sometido a un esfuerzo.
Respiremos para "airear nuestra interpre
tacin", para expresarnos ms libremente,

24

DI! tA RESPIRACIO:-i

para tamar impulso, para correr, para saltar

mejor.
La tcnica del piano es una gimnstica
para lo cual son necesarias las cualidades del
gimnasta: Respiracin perfecta, serenidad,
dominio de si mismo, equilibrio, conocimien
to del espacio y de las duraciones. Tod..is es
tas facultades debern colaborar al bello or
l\ en de nuestro mecanismo, de la misma ma
nera que deben dirigir nuestros actos entre
las mil circunstancias de la vida cotidiana.
Lo ms difcil de obtener del discpulo es
la parada en el momento preciso; la pausa su
ficientemente larga; la observacin exacta del

Por qu? Por la dificultad que en

cuentra en dominar sus nervios, que le indu
cen a tocar sin descanso. Cuanto menos sabe
deten('rse el discpulo, ms inclinado es al
acelerando inconsciente; ms corre involun1ariamente y menos puede pararse.
Es preciso que el discpulo comprerida y
sienta en s mismo el valor del silencio desde
d punto de vista de la duracin y tambin de
la emocin.
La puntuacin musical es tan importante
'orno la de la declamacin. Es la que da el
silencio.

.,

DE l.i\ RESP IR,\CIOI\

frasco, permitiendo la respiracin entr.! dos

frases. Esta "respiracin musical" se obten
dr "fsicamente" gracias a la independencia
completa ele las manos y ele los brazos; gra
cias tambin a la ele los pies, que aportarn
la ayuda mltiple de los pedales (apoyados o
(!uitados en el momento preciso); racias, en

fin, a la libertad com pl eta del acto pulmonar

por s mismo.
Toda esta independencia muscular, nervio
sa, cerebral, ser desarrollada maravillosa
mente por la Gimnasia Rtmica.
En cuanto a la interpretacin emotiva de

la pausa, depende del ltimo sonido que pre

cede al momento de pararse, as como del
primer sonido que la sigue. Asi suceder en
la declamacin, en la cual depender del lti
mo gesto o de la ltima palabra precediendo
al silencio, y del primer gesto y de la prime

ra palabra con que termine.

Es, pues, necesario saber conducir el si

lencio, y adems saberlo interrumpir. La emo

cin del silencio variar segn la expresin
del fragmento, segn l a mayor o menor velo
cidad del tiempo. Esto ser siempre una cues-

E L.\

Rf!frR.\CIO

tin de sensibilidad musical, ele fineza ele tac

to, de dosificacin.
!-lay tantas mane.ras y tan diferentes de
atacar una nota e interrumpirla! Cuanto ms
cultivemos esta tcnica del tacto ms cerca
estare:nos del pensamiento del autor y de
lransmitir a los dems lo que nosotros :nis
mos hayamos sentido.

PRI1'vlERAS LECCIONES

Y, ahora, hagamos provisin de buen hu

mor: Vamos a intentar interesar a nuestro fu
turo pianista.
Sentmosle a distancia normal del piano,
en una silla inmvil (y no sobre un taburete

cuyos desplazamientos involuntario.; son per

judiciales tanto para el mecanismo como para
la salud). Ni demasiado alto, n i demasiado
bajo; el antebrazo a la altura del te.:laclo, so
bre el cual la mano caer naturalmente, sin
esfuerzo.

El brazo conservar tocia su libertad, los

hombros caern naturalmente, la espalda y la
cabeza se mantendrn derechas, sin molestia
ni cr is!)acin de ningn msculo.
Ponemos, pues, la manita sobre cinco no
tas "vecinas" del teclado, en la posicin
ms natural; la mano

en

reposo, ligera-

:R!,\IER.

23

LECCIOKES

bombeada, la mulieca un p0r:o baja, el

pulgar por debajo ele los otros cledos, de tal
manera que, llegado el caso, pueda pasearse
fcilmente ba jo el tnel formado por la ma
no. Y se le demuestra al nio que esta posi
cin, en la cual todos los dedos estn jus
tamente alargados, es completamente slida
por s misma (tan slida como una silla con
sus cuatro patas, por ejemplo), y que sin nin
gn esfuerzo puede soportar un peso bastan
te grande
mente

De este m o do el discpulo aprende que con

esta manita firme, cuyos respectivos dedos
redonde ados son el apoyo, podr realizar in
finidad de bellas cosas.
se sube a las montaas con p iernas de
algodn! Por consiguiente: tengmonos fir
mes (pero... sin sacar la lengua, sin rigidez!)
i No

Ya enemos la mano bien slida y soste

nindose ella sola, rozando las teclas con la
punta de los dedos. Pedimos al nif: que to
que con un solo dedo, sin mover ninguna ar
ticulacin ni del dedo ni de la murieca, todas
1:,s notas que quiera, pero con la condicin
de que el dedito, bien redonde ado y firme,

produzca un sonido claro, sin ninguna seque

dad (se sobreentiende

que conservando la

mano inmvil, es el brazo el que ejecuta el

movimiento). Por e l momento, ignorarnos que

<:xiste el

pulgar, ese g1 an personaje embara

zoso que qui ere hacer ms ruido l solo que

todos los dems juntos, que se contente, por

ahora, con quedarse cerca de ias teclas, a re<

>

petuosa distancia del segundo dedo. Pronto

la manita, viva como una ardilla (esta vez en

libertad), ir a buscar, cmodamente, sus no

tas, a lo largo del teclado. Esto

se

convierte

en un revoloteo muy divertido, y crea (qu

placer!), inespera dos juegos de campanas,

cancio:icillas conocidas que da gusto encon

trar y repe ti r.

Las teclas

negras, ah, qu gran dificultad,

verdad?, pero no! Es todava ms divertido

andar con ellas que con las blancas, porqu e

es preciso ser un poco ms prudente y segu10

para no deshacer bruscamente la posicin

codiciable. (Fig. 1.)

En seguida, se intentar hacer terceras por

grados conjuntos, despus al azar, saltando

con distintos dedos variados, que se elegirn

siempre antes, y se ensear al seor pulgar

30
a

PRIMllllAS LUCCIONES

tocar graciosamente pianisimo, para no

anonadar a su pequeo camarada. (Fig. 2.)

frecuentemente nos ciamos cuenta ele que
es ms fcil para un principiante vencer una
tercera, una sexta, con mano segura, que una
sola nota a islada ; entonces... se comienzan
los estudios por las terceras y por las sextas,
que nos llevarn ms adel ante a las octavas.
Con pequeos cambios de posicin de la
mano, que p ermiten diferentes maneras de
atacar la tecla, se obtiene rpidamente a vo
luntad, que tal nota del intervalo suene ms
que la otra. Es una pequeia prepar:icin tc
nica para la realizacin ele los temas que lue
go han de hacerse resaltar en las fugas. por
jemplo. (Figs. 3 y 4.)
Poco a poco se ensayan las manos juntas,
r:ero no hay que temer el continuar mucho
tiempo los ejercicios del pr incipio con las
manos separad as, tan simples, tan fciles de
comprender y ele ejecutar.
En fin, el juego se complica con cruza
,

miento ele brazos, con saltos lejanos cada vez

ms rpidos efectuados, siempre, buscando el

movimiento ms directo y lo ms cerca posi
ble del teclado. Y cada vez se toma un pe-

31

queo punto de reposo, entre dos altos, para

tranquilizar la mano agitada y poderle pedir
.igo bien conseguido.
Es tan agradable llegar a conseguir algo
desde el primer momento! No hay necesidad
de corregir. y si se vuelve a comenzar es, sen
cillamente, para hacerlo mejor y porque en
ello encontramos un placer. Qu inaprecia
ble ventaja!

Todo esto se hace bien pronto, segn cier

tos ritmos, previamente elegidos; porque el
Ritmo (pod.:is preguntrselo a jaques-Dal
noze). es el ent renador todopoderoso, el apo
yo inquebrantable y necesario, tanto del ejer
cicio tcnico como de la msica pura.
Y cuntas combinaciones de ritmos dife
rentes pueden hacerse! Es increble t Con las
manos separadas, despus con las manos jun1as. Se decide al mismo tiempo lo que se quie
re realizar: Dos ritmos, dos saltos diferen
tes, etc...
A la seal llop se ca11.hia de mano, o bien

c!e ritmo

ele sallo, tloc velocidad, ele fuer

za, etc., etc.
Y esto llega a ser

1111

sport cautivador en

PfllMER,\S 1.1:CCIONES

32

el cual no est prohibido lo ms mnimo el

rer!

En seguida... todos estos pequeos ejerci

cios sin mirar las manos. Al principio se ha
cen muchas faltas. Pero he aqu que poco a
poco se realiza un prodigio. No estando las
manos bajo la vigilancia ele los ojos, que co

rrigen sus torpezas, empiezan a tomarse ms

trabajo. . , adquieren conciencia de s11 respon
.

Sbbilidad. Los dedos comienzan a tener la

i>:ensacin exacta ele los juegos que se les pide.

Se alargan o se acortan automticamente, si
giendo las necesidades del ejercicio,

nan, en una pa labra

adivi

el teclado.

Los mismos brazos ya no osan hacer mo

vimientos desordenados, que llevan a las ma

nos y a l(!s dedos ms all del punto soado.

Y la mano izquierda trabaja tan bien como
la derecha.
Ya no hay apenas

m ovimientos intiles,

ya

no se sienten fatigas por nada, se gana tiem

po, el sonido mejora.
Entonces se renuevan estos mismos ejer
cicios con la mueca flexible. Es un poco ms
difcil, puesto que exige, al mismo tiempo las

manos y los cleclos siempre bien firmes y siem-

---

Fig. \.-Una mano de siete aos.

t'ig. 2.-Una tercera.

Fig. 3.-Un acorde de tercera

l'

sexta. Alano de doce aos.

-----Fig.

4.-Una octava.

Pl!D\Ell.',S teCCi01':!S

33

pre un bonito sonido claro, obtenido sin nin

guna articulacin del ded.
El nio, a su vez, se ingenia e inventa nue
vos ejercicios, basados en estos principios.
Trabajar divi rtindose., y de este modo,
sin que l mismo se d cuenta, se ir for man
do la base ele su futura tcn ica Y esta tcni
ca ser una tcnica de destreza, de vivacidad,
de claridad, de independencia de las manos,
sin la cual no es posible tocar bien el piano.
Poco a poco se combinar el piano con el
olfeo, instrumento y voz. El nio buscar
por s mismo, sobre el teclado, Jos tonos y los
semitonos, siempre con la mano firme, sin
crispacin, conservando el brazo muy libre.
l)espus construir sus escalas por el odo,
por el razonamiento, segn la escala tipo
Las t ocar con un solo decio, staccato, sin ar
Eculacin, puesto que en este momento se
tratad todava, ante todo, de adquirir la so
lidez del dedo
De este modo, poco a poco, ir descubrien
do las escalas mayores y mas tarde las me
nores; se ir familiarizando con las altera
l'iones, con las teclas negras tanto como con
las blancas, y para conti1iuar d esarrollando
.

34

PRIMERAS LECCIONES

el razonamiento y el odo, se le har realizar

p1)CO a poco el ciclo completo de las esca
las segn el solfeo ele ja4ues-Dalcroze. Apli
cnclosc el odo a no permitir ninguna dure
za en el ataque. El odo se convertir cada
vez ms en un aten to y severo juez.
Este es el principio del dominio da si mis
mo, cualidad primordial de todo ejecutante,
tle todo profesor
Despus de esto ser fcil tocar las mismas
escalas con los dedos 2 y 3, 3 y 4, 4 y 5, y des
pus 2-3-4, 3-4-5, en un semi-staccato un
.

poco articulado.
Ms tarde, cuando la mano haya adquiri
do ms consciencia, se entablar couocimien
to con la digitacin "oficial", con el famoso
paso del pulgar, que se facilitar gracias a
los pequeos ejercicios preliminares, sobre
los que an hemos de insistir.

TRABAJO PERSONAL DEL Nl1'10

El niiio ha tomado su leccin y debe pre

p::rar la sigu iente .

Es conveniente que, den tro de lu posible,
e

ponga a trabajar solo.

Yo no

hable aqu de Jos nios especial

m ent e inclolcntes o simplemente cli::>lrados, a

los que es absolutamente preciso estimular.
Yo hablo tlel niio s ano, inteligen te y un poco
concienzudo, que demuestra algn d<-'seo , por
!1cquciio que sea, de tocar el piano.

A ste, debe dejrsele solo ante el teclado.

<uc

adquiera consciencia lo ms pronto po

sible de sus propi as fuerzas y de su respon

sabilidad.
Que no cuente con la Mam atenta y pre
visora que corrige la falta apenas cometida,
la Mam llena de buena v oluntad y de celo,
la Mam repleta de experiencia, Ja Mam que

percibe la nota equivocada y que, con la me

jor intencin del mundo, no dejar ni un se
gundo de respiro a su tuturo pianista, teme
rosa de que pierda una parcela de esta des
graciada hora, menguada hora de piano que
el profesor pide. Tampoco debe dejrsele
bajo la influencia de una Mam nerviosa, can
sada por los cuidados cotidianos, demasiado
pronto dispuesta a l'egaiiar. Esta Mam, bien
involuntariamente, desanima al nio, y aun
frecuentemente, sin ciarse la menor cu.enta, le
hace antiptico para siempre el estudio del
pia110.

Lejos ele m, bien entendido, la idea de que

los padres deben desinteresarse totalmente
de los trabajos emprendidos por su monigo
tito. Sus palabras de aliento, por el contra
rio, sern preciosas y necesarias ; pero ser
conveniente que, clespus ele haber elegido un
profesor tle confi anza, le den crdito y se es
fuercen por comp render sus principios, dife
rentes, acaso, de aquellos gracias a los cuales
ellos mismos trabajaron en sus tiempos.
Su nio sabr decirles bien si es divertido
o no ejercitarse en el piano.
Y, por otra parte, siempre es posible vigi-

'

TRAfl,\JO l'ERSUN,\I. 01!1. Nll'lO

37

lar a distancia e intervenir, como por casua

lidad, en el momento crtico, si hay decidi
damente interrupcin completa en el trabajo o
atolonclramiento incorregible.
Ya tenemos ante el teclado a nuestro artis
ta en elllbrin.
La suerte de su prxima leccin est en
tre sus manos, abandonada a su voluntad in
cipiente.
Vedle cmo busca, cmo recuerda, cmo
ensaya y luego cmo se para para respirar,
para descansar un momento, despus de una
victoria alcanzada. Ya sabe que no debe gol
pear el piano, ni repetir hasta la saciedad el
mismo esfuerzo.
Si tantea y duela, si no ha comprendido de
una leccin a otra, la cosa no tiene mucha
importancia. Entre sus intentos hay mucho ele
fructuoso.
Dejmosle, pues, alguna libertad y como
didad y el placer de buscar un poco por s
lllismo.
Guarclmonos, sobre todo, de ponerle len
tes ahumados, que han de limitar su horizonte.
El nio inteligente y, vuelvo a repetirlo, un
poco consciente, comprender el valor de

38

TRABllJO PERSONAL DEL NlO

una tal independencia, relativa, puesto que

se le pide un esfuerzo, pero real, ya que el
esfuerzo est confiado a sus propios medios.
Por otra parte, siempre es fcil, llegada la
ocasin, renovar una explicacin o provocar
en el nio, por me<lio de preguntas hbiles,
un reAejo cerebral interesante o una asocia
cin de ideas.
Desde el principio tambin se emplear el
procedimiento de la emulacin. Se organiza
nin pequeas demostraciones entre discpu
los habr concursos palpitantes para los
ejercicios de saltos, para la solidez, para la
semivelocidac!, para la gran velocidad, para
la ejecucin a ojos cerrados, para la ligere
za, etc., etc...
Siendo el amor propio una poderosa pa
lanca, los resultados sern maravillosos, y...
qu divertido resultar todo esto!

CONFORMACION FJSICA DEL Nl1'10

l-le hablado de la conformacin fsica del

nio, de su mayor o menor facilidad tcni
ca, de sus ca pac idades cerebrales m{ts o me
nos desarrolladas.
Tocias estas co11sideracJ011es deben guiar
al profesor. cuya atencin, siempre alerta, es
iar presta a sealar la ms mnima causa de
alegrarse y de tomar aliento.
Observamos que la mano es g:I? Apro
vE-chemos en seguida esta preciosa ligereza

entrenando la mano dicha en una especie de

gimnasia "a lo virtuoso" que encanta al dis
cpulo y le da una audacia clelicio3a.
Pero, por otra parte, al mismo tiempo se

&daptarn a la mano del discpulo algunos

e_jcrcicios de "teclado

rrofunclo". En estos

ejercicios la tecla ser atacada de cerca, len

ta y profundamente,

i
s nn

i nguna dureza, con

CONFOlMACION FlIC,1 DHL Nlfl(}

40

..:l ded0 firme. Cada dedo se remontar

un

poco, y nicamente lo j usto para hu ndir la

,

tecla siguiente. De este modo se crear el so

nido "ligado, cantado", que permitir el fra
s<:o musical sin violencia y sin solucin de
continuidad.
Es, por el contrario, pesada la 111ano?
Trabajemos en seguida el sonido lleno y ge
neroso, los acordes, compactos primero, des
pus extendidos gradualmente, qul' pronto
sonarn muy bien. Al mismo tiempo ensaya
remos, por todos los medios ms ulverticlo
posibles, de aliviar el

trabajo

con otros mo

vimientos, tales como los altos, los

staccatos

ligeros, menos accesibles a esta clase de

mano, que hay que hacer gil y viva lo ms
pronto posible.
De este modo, desde el principio, como
ocurre a lo largo de los aos de este estudio,

el discpulo aprender "a conocer su propia

mano".
Se tendr constantemente, al lado de una
tcnica un poco difcil y contraria a la natu

rale.za del aprendiz, otro estudio ms confor

me a esta naturaleza, y por consiguiente ms
f;cil y ms agradabne. Los resultados los per-

COt:FOllM...CION

FISICA OEL. Nlc<:<;

41

cibirn inmediatamente, no slo el profesor.

sino el interesado mismo. Este encontrar,
::s, siempre un motivo ele aliento y de re

compensa. El gusto por el trabajo ser cen

tuplicado, sobre todo s, en el momento pre
ciso, el maestro sabe encontrar el pequeo
fragmento musical en el que la dificultad ven
cida ocupar la principal -parte. As es como
se obtendrn progresos en toda clase de di
lecciones diferentes.
Muy pronto un

discpulo relativamente
poco avanzado, pero gustndole el piano y
acostumbrado al

trabajo aqu esbozado, po

dr ejecutar cosas agradables de or, no te

niendo ninguna relacin con tantos titubeos
anteriores que se crean resignad:imente in
separables de los primeros escarceos de un
futuro pianista.
De este modo, el discpulo de mano dura,
si es un poco msico, llegar bastante pron
io a tocar ciert;is pginas cortas de Schu
r:-1ann y ciertos preludios de Chopin.

PEDAGOOIA DEL PIANO

Saber sacar partido de los dedos y ele las

facultades del nio, ensearle a servirse de
ellas y a con(rolarse, explicndole siempre
"el porqu" de aquello que se le pide, he
aqu,

en suma, el sec reto de

Ja pedagoga pia

nstica.
Basta ele mecnica, basta ele rutin:i, basta
ele esas tcnicas 111aquinalcs en las que el dis
cpulo, no dndose cuenta ninguna de la ra
zn de sus actos, mire/e las notas a tanto por
;,!inuto.
A partir de aqui, el discpulo se escucha,
se juzga. Poco a poco se convierte en su pro
pio maestro.
Toda mano de nio es suceptible de en
sancharse y de fortificarse. Del mismo modo,
tocio cerebro infantil
llarse.

normal debe desarro

Pl!OAOOOIA DEI. PIANO

43

Este desarrollo fsico e intelectual ser aco

metido desde muy temprano, evitando, bien
r.ntendiclo, toda fatiga. Se efectuar segn las
leyes musculares naturales, seglin los prin
cipios racionales clel equilibrio, ele !a fuerza
.111icia a la destreza, ele la lgica y del razona
miento.

as el nio, :ns tarde, estar en dispo

s;cin de realizar sin :a tiga e l esfuerzo ce

rebral y fsico, enorme, que exige el piano
moderno y su lteratura.
jams se llegar a tener demasiada fuer
za, demasiada destreza, demasiada elastici
dad, para vencer, por ejemplo, las dificulta
ccs tcnic11s ele una gran sonata ele Beethoven
o de tal o cual obra contempornea.
Para llegar a dominarla y a expresar su
entera belleza. el ejecutante ha ele estar en
, osesin de tocias las el ificultades pianisticas.
As podr abandonarse a su emocin y comu
nicarla a sus oyentes. Estos no pensarn en
tonces ms que en la obra misma y se deja
rn llevar por sus impulsos expresivos y por
su potencia dinmica.

DEL MOVIMIENTO INUTIL

DE LA Dl

GITACION ("Doigt").

ima
gina, se divierte, afirmando al mismo tiempo
su personalidad.
Ensemosle a ser l mismo ante el piano.
Que conozca el valor exacto de un esfuer
zo, que repudie el movimiento in ti l que en
viara s u mano demasiado lejos sobre el te
clado, o que la retendra si quisiera saltar,
que la fatigara, limitando su libertad de ac
cin.
Condenemos los movimientos intiles de
los dedos, de las manos, de los brazos, de los
hombros, del dorso, de los pies, del cuerpo
entero, en fin, as como los movimientos in
tiles del espritu, que, en lugar de aduearse
y asimilarse el pasaje difcil, se agota, en re
buscas deprimentes y estriles.
El niiio sano corre, salta, construye,

DEI.. MOVIMIEN"I\) INUTIL DEL "0,Jl()TE"

El pasaje difcil? Importa en primer lugar

comprender su estructura para hacer resaltar
t'I punto cicliG;do, aquel en el cual tanto tra

bajo cuesla no atascarse.

Lo ms corriente, en efecto, es que en un
trozo dificil no hay 11:s que un pequeo pa
saje verdaderamente arduo.
Encontrado este punto, ser preciso apli
carle la mejor digitacin, es decir, la ms
onv;niente para la mano del ejecutante, y a
la vez para

la sonoridad requi.:rida por el au

tor.
Cada dedo tiene su particularidad tcnica,
su sonoridad propia, de suerte que pasajes
lentos y pasajes de velocidad sern digitados
diferentemente.
No adoptemos jams una digitacin a c a pricho sin haberlo experimentado cuidadosa
mente tantas veces como sea neces::irio.
No puede haber una digitacin 11ica adap
table

todas las manos del mundo.

Usemos, pues, a este respecto, la ms in

teligente libertad, )' si el niiio por s mismo
encuentra una digitacin que a primera vista
nos parece rara, no IJ condenemos, si as es

46

DEI. MOVIMIENTO INU'J'll. DEL "DOIGTe"

necesario, hasta despus ele haber hecho ele

ella un serio examen.
Guiado por su instinto, el nio se conoce
wonto; el nio tiene a menudo razn.

DEL MOVIMIENTO UTIL

As como hay movimientos que deben pro

hibirse, los hay tambin, por el contrario,
cuya utilidad es incontestable; son, en suma,
tollos aquellos que, bien ordenados, bien me
didos, vendrn a ayudarle a conseguir tal o
rual punto de sonoridad o de tcnica.
El movimiento justo en el momento oportuno.

Es sta una cuestin <te experiencia perso

nal. Una cuestin de equilibrio del peso del
cuerpo, de equilibrio cerebral, a los cuales
nos lleva graduaimente la gmnasia rtmica.
dando (esto no se repetir nunca bastante) a
cada miembro, a cada mllsculo, esa indepcn
rlencia que poseemos cuando venimos al mun
do, y de la cual las mil circunstancias de la
11ida llegan poco a poco a privarnos, entra
.
bncloaos en lugar de libertarnos.

4d

:)El. MO\'IMlc:no U1'1L

Sealemos algunos de esos

movimientos

de orden general y de capital importancia.

El torso, por ej emplo gozando de toda su
liberta(! muscular, acompaar "sin exagera
,
cin. tal movimiento del brazo en la extremi
dad del teclado, ayudando a su impulso en
un pequeo equilibrio fisico y rtmico, o bien
2.yudar a un acento sincopado, precedin
dole de una ligerisima flexin rtmica sobre
el tiernpo.
Es tambin til el movimiento que an1es
del acento ritmico, levantar los brazos exac
tamente a la altura necesaria para que no
uene ni demasiado pronto ni demasiado tar
de sobre este acento; 1( til tambin aqul que,
,

partiendo de la mueca, arrastrar: el brazo

en un movimiento de rotacin llevando la

mano o el dedo, a la posicin favorable para
un ligado cantado, aun de sonoridad lejana,
o a la realizacin perfecta de una meloda
Pmergiendo de un acompaamiento ms o
menos cornplicaclo.
En un pasaje rpido de octavas con la mu
eca se disminuir la fatiga empleando un
pequeo movimiento de avance y de retroce
so del antebrazo subiendo o bajando un poco

POSICIO N FIJA

AltFig. 5.-Notas tenidas. Posicin unida.

Fig. 6.-Notas tenida. Un acorde el sptima.

fig.

7.-Paso

del pulgur.

Comienzo.

fig. 8.-Paso del pulgar. final.

DEL MOVIAllE:-ITO UTIL

49

la muiieca, ele vez en cuando, y seln el di

bujo del pasaje. Todo esto evit.ir< la con
traccin que rcsultaria de un movimiento
uniformemente igual, agotando los mismos
msculos, rnicntrns que as ser posible la re

sistencia.

NO'!'AS TENIDAS, "CONTROLE''

Segn el maestro Leschetizky.

los pequeos ejerci

cios del principio encaminados, ante todo, a
El niiio progresa. A

obtener la solidez de los dedos, a la claridad

del ataque iguc el estudio capital de las no
,

'as

tenidas, posicin fija.

Se colocan los cinco

das

dedos sobre las te

bien h111didas, en una posicin muy

compacta (grados conjuntos), y se hace com

prender al niiio que puede articular libremen
te el dedo que quiera si n que se perciba la
menor contraccin en Ja parte alta del brazo.
La manera de darse cuenta de esto, es de
una maravillosa sencillez; el alumno no tiene
rn;is que sujetar l mismo su brazo <..'n la
mano que tiene libre. Si la mano que trabaja

stit bien segu ra y firme, sin crispacin, en

1'0Ti\S TF.XIOAS, CONTROLI!"

51

la posirin sealada ms arriba, cada dec.lo

puede obrar con libertad sucesivamente, por

q ue

Sll

vecinos le sfrven de apoyo.

Se trata, pues, siempre, de la po.;icin na

tural de la mano en reposo, un poco abomba

da, de tal ma11cra que los hueso:s riel meta

carpo formen un apoyo de primer orden; la
ntuiieca un poco inclinada hacia abajo, lo

c111co <.ledos, recloncleados, van ponindose

todos a la misma distancia, lo que crear
111s tarde la igualdad tcnica, dejando :ti
pulgar sitio para pase<irse como quiera por
debajo del tnel de la mano, sin necesidad
o ve r sta constantemente o por cual

e.e

quier motivo.

( Fig. 5.)

Tal es, se 11cilla y natural, la verdadera

hase ele lo que se ha llamado, no obstante la
protesta del

Maestro, "el mtodo Leschetiz

ky". Este genial pedagogo negaba , en efec

:o,

haber creado un "mtodo", palabr que

encontraba pretenciosa, siendo como era, la

anttesis de la pedantera.

No siendo los mismos los m1sculos de la

parte alta del brazo que los del antebrazo, es
de toda evidencia que una contraccin ele los

misculos superiores entra, en lo que concier-

52

l\OTAS TE!\IDAS,

"CONTROLE"

ne a "la tcnica de los dedos", en la catego

ra de los movimientos intiles, a los cuales
precisa que hagamos una guerra encarnizada.
Por otra parte, esta contraccin se conver
tir en natural, a su vez, cuando tengamos ne
cesidad ele emplear el brazo entero, en la tc
nica de octavas, en dobles notas enrgicas, de
acordes, de ataques especiales o ele gran am
plitud sonora.
El punto de apoyo para las octavas, para
!os acordes, no ser, como en la tcnica de
os dedos, la parte lla de la mano, sino la

. 1isma mueca que se redondear (ms o me

nos), segn ios individuos, segn lo largo de
:os dedos y lo ancho ele la mano. El hombro,
en ningn caso deber levantarse en un movimiento intil.
En resumen : Desde el momento que hay
una articulacin de los dedos no debe haber
contraccin de la parte alta del brazo, el cual,
de este modo, economiza su fuerza, reservn
dola para los momentos en que haya de hacer
uso de ella.

'

NOTAS TENIDAS

Posicin fija.

Antes que nada, que el nmo experimente

por si mismo, valindose de una presin de
su rnano libre, la resistencia de la 111<u10 que
trabaja, que ha de estar siem pre slida y se
gura.

Despus, que aprenda a darse cuenta de lo

oue le ocurre al msculo de la parte alta del
brazo cuando com ienza el trabajo de los de
dos. La mano 11igilante no deber permitir la
menor sacudida sospechosa.
Al principio pediremos poca fuerza, poco
sonido, una articulacin libre, pero no exa
gerada, con tal que el dedo ataque "directa
mente su nota" y comprenda el mecanismo
que se le pide. De vez en cuando doblegare
mos la mueca la articularemos, para ase,

gurarnos de su l ibertad ; pero siempre con

servando la mano firme.
Poco a poco se intentar ms, se amplifi
car el sonido gracias a un ataque indepen
dien te y ms f11cte cad<> vez, pero sin dureza
ni violencia.

Se sobrentiende que este ejercicio severo,

basado sobre un p rinci pio de capital impor
tancia, ser explicado y puesto e11 prctica
solamente cuando la mano, ya fortificada,
sepa obedecer, y cuando se haya despertado
en el nio el inters.
Las 'notas tenidas" jams debern prac
ticarse mucho tiempo seguido, sino en peque
as porciones durante el cia. Adcm:s, los pe
queos ejercicios, las pequeas piezas del
?rincipio, habrn de alternar con ellos.
Con semej ante punto de partida la mano
,

toma ms conciencia de s misma; acta y

obra verci:ideramcnte, se fortifica, se desarro
lla en una especie de gimnasia sueca partien
do de principios naturales, haciendo trabajar
el msculo preciso en el momento opoduno.
De este modo, vuelvo a repetirlo, equili

i>raremos nuestro esfuerzo, puesto .:ue sabe-

55

mos reservar las 'fuerzas ele! brazo para cuan

do verdaderamente nos sea necesario, y por
que por ello suprimimos, gracias a un traba
jo inteligente y razonado, el "agotamiento de
un msculo" o el famoso calambre ele los pia
nistas, que se ensaa particularmente en las
t-cuclas de msica y Conservatorio en el mo
mento fatal de los exmenes.
Henos ya bien lejos de las contorsiones,
de las exageraciones atribuidas al maestro
polaco por culpa de discpulos bien intencio
nados sin duda, pero. 110 muy comprensi
..

vos.

Leschetizky quera, ante tocio, iue se su

piera sacar el mejor partido posible de los re
cursos ele la propia ruano, por los m"clios ms
razonables, por Ja ms sabia lgica
El maestro repeta: "De la cabeza a Jos
dedos, y no de los dedos a la cabeza; buscad
r:or vootros mismos; n copiis servilruent()
a otros; cada cual toque a su manera, que no
ser, probablemente, la vuestra."
Poco a poco, las notas tenidas deben en
sancharse segn las posibilidades ele cada
mano, que, al ablandarse, se "musculiza".
Avancemos con prudencia, evitando una

56

i"OTAS TENIDAS

fatiga exagerada, que ser nefasta para el

porvenir, desanimando, al mismo tiempo, al
discpulo. (Fig. 6.)
Entrenemos gradLiahnente los dedos para
que vayan separndose unos de otros con
mayor facilidad cada vez, quedando, en la
medida ele lo p osible ligeram ente redondea
dos en la ))Unta, lo que ha ele permitirles un
ataque claro, por muy tenue que sea.
De vez en cuando vi gilemos de nuevo la
Aexibilidad y blandura de la muec:i. Esta
debe quedar libre, en una posicin un poco
t
haja, para evitar la conraccin.
,

TRABAJO DEL PULGAR

El pulgar trabajar poco al principio, y so

lamente piansimo, sin abandonar la tecla;

no es el pulgar el gran personaje, m olesto

y pesado, al que es preciso domesticar por
las 'buenas y aligerar ante la perspectiva de
las escalas y arpegios futuros? Luego se le
ablandar pasendole sobre las teclas, bajo
el tnel de la mano, quedando sta inmvil
y no aplanndose jams sobre el pulgar.
Se proceder por pequeos movimientos de

ida y vuelta, muy vivos, entrecortados por sa

ludables paradas; de este modo aprender a

obedecer, a colocarse rpidamente, sin moles

tar a sus vecinos.
Tambin l tendr sus eje rcicios de velo
cidad, de salto, en los cuales el ataque ser

siempre lige ro

As se ejercitar la mano derecha deseen-

Tll.\Ll,.,j() LJEL PUl.U.\11

53

diendo: DO Sl,-DO LA,-DO SOL, etc. El

DO, tocado por el pulgar; la otra nota, por
el otro dedo; siempre el mismo a lo largo del
ejercicio y previamente elegido; ei segundo
dedo, luego el tercero, luego el cuarto y aun
el quinto . El pulgar queda colocado debajo
de la mano, que, inclinndose un poco hacia
la direcin donde se va, permite al otro dedo
design ado lanzarse con seguridacl hacia don
de desea, en cuya direccin el pulgar se diri
gir a su vez. (Fig. 7-8.)
La vuelta hacia el DO se hace cada vez
. .

a1uy rpidamente tarn bin. Va siempre segui

da de la pequea parada, preconizada ms
.rriba, que preceder de este modo a la sa
lida prxima.
La mano izqt:ierda practicar este ejerci
cio en sentido inverso, es decir, subiendo: El
movimiento del brazo que se j1111ta al cuerpo
es siempre ms fcil que el que se separa.

Al mis1110 tiempo, siempre, se intercalar

tntre esos ejercicios ele vivacidad .<llgunos de
"ligado-cantado", en los cuales cada dedo
tocar libremente, seglin los procedimientos
ya enunciados de la mano sostenida por ella
:

nism a sobre una mueca libre

,

la vigilan-

TRABAJO OEL PULGAR

59

da de los msculos ele la parte alta del brazo.

Todos esos ejercicios lentos se practicarn
,on l;:i espalda apoyada, a fin de conservar la
libertad tan importante de los msculos del
,orso y la facultad de l a respiracin pro
funda.

EJERCICIO DE LA ESCALA Y DEL AR

PEGIO

Luego, cuando ya los dedos se hayan he

cho ms fuertes y ms conscientes, permiti
rn abordar el estudio ele la escala y del ar
pegio lentos,
todo,

de los

comprender

la

cuales haremos, ante

estructura

gracias

ejercicios metdicos de pulsacin. El pulgar

toca solo, despus se desliza rpidamente so
bre los otros dedos que tocan, a su vez, si
multneamente, segn Ja digitacin de la es
cala y del arpegio.
Hay que esforzarse por evitar las contor
siones que comprometeran la solidez del con
junto y que impediran Ja posicin favorable
para

la

futura igualdad. Esta posicin debe

ser nica en la direccin elegida.

Luego de esto hganse ejercicios de la es
cala.

EJERCICIO l)F. LA f!SCAL,\ \' DEL .\Rl'l'.GIO

61

L1 mano, ligeramente inclinada hacia la di

reccin que se quiere ir, ser impulsada por
1:: accin de cada dedo, el cual, avanzando,
desde que empieza a tocar hacia la posic in
prxima, contribuye a un igual desenvolvi
miento de la escala. (Fig.

9.)

No olvidemos que la mano no ha de recaer

jams sobre el pulgar. Este tocar pianisimo

(ppp)

e ir a colocarse en seguida al

sitio

1;reciso, rozando las teclas.

tocio esto se efectuar sin agarrotamien

to, sin sacudidas, si n desplazamien tos super

fluos, conservando, de este modo, la mano y
la mueca

al mismo nivel, hasta el extremo

del teclado, si tal es nuetro propsito.

Insisto sohrc esta posicin nica
go

a l o lar

de la escala o del arpegio; precisa iinpe

dir, desde el primer da, todo movimiento

equivocado del dedo, de la mano y

de la mu

:ieca.

no se le har
ninguna concesin al pulgar, que debe hundir
Asi es, por ejemplo, como

la tecl a, sin pesadez, con el lado radial (ex

terior) de la segunda falange, sin

romper el

equilibrio de la mano, n i el de la sonoridad

buscada. i El pulgar "ppp" !, los otros dedos

'

62

EJERCICIO CE LA ESCALA Y OEL ARPEGIO

ms fuertes y muy iguales, conscientes de su

respectiva longitud.
As, pues, en primer lugar, la linea recta,
el camino ms corto de un punto a otro, la
disciplina de cada dedo. Esta ser la base de
la tcnica rpida.
Ms adelanle, se emplear, para adaptarlo
a la tcnica de los dedos, el movimiento late
ral y de circunduccin de la mueca, que per
mitir las rebuscas infinitas de sonoridades,
la tcnica de elegancia y de encanto, los
acompaamientos de Chapn, etc....
En cuanto al estudio clel arpegio, deben
observarse los mismos principios. Sin embar
go, no exijamos el trabajo estereotipado si
la mano es pequea, a fin de evitar todo pe
ligro de contraccin.
Comencemos por los acordes ms fciles
para la mano; es decir, los acordes de sp
tima o sus inversiones entre los menos exten
didos.
Por ejemplo, para la mano derecha : El
:.icorde de sptima dominante sobre LA, so
bre MI, o sobre SI, el acorde de sptima do
minante sobre SI o cualquier otra primera
inversin <lel acorde de sptima sobre teclas

"
1

'

EJERCICIO Oc l;\ l!SCAlr' Y DEI.. Al1'1lGIO

63

blancas. Para la mano izquierda. El acorde de

sptima disminuida sobre DO o SOL, la pri
mera inversin del acorde de sptima domi
nante sobre DO (do mi bemol, sol bemol, la
bemol), etc., etc...
El paso del pulgar es, en estos acordes, in
finitamente ms fcil que en los acordes ele
tres sonidos.
En efecto, cada dedo, trabaja en ello cuan
do le toca, avanzando siempre en la c!ireccin
degida, y se llega as ms gradualmente a
la exte1s11 de la octava, que aun !as manos
pequeas ale<1nzan fcilmente de este modo.
(Fig. 10.)
La ventaja ser grande, adems, para el
porvenir, enseando desde los primeros das
'I haci::r trabajar el cuarto dedo tanto como
a sus camaradas y no tratndole como a gran
seor enfermizo y dbil. A este dedo le satis
face considerarse agregado ms estrechamen
te que los otros a su cofrade, a su camarada
el tercero, porque e completa111entc suscepti
ble de hacerse fuerte. i No le abandonemos,
pues, lo ms mnimo!
Poco a poco, segn las capacidades de la
mano (co.mo se ha procedido para las notas

64

EJl;RCICIO

Di! LA

i!SCALI\

DEL ,,

reOIO

tenidas), se abordarn todos los acordes de

cuatro soniclos. Gradualmente, la extensin
e.hace ms libre, ms suave y blanc1a. En un
i11is1110 arpegio trabajado cromticamente .por
ejemplo, el pulgar vence pasajes, aun sobre
teclas negras.
Cada dedo aprende a alargarse, a contraer
se redondendose, segn las necesidades del
<:rpegio. (figs. rr-12.)
Combinemos piano y solfeo : trabajo de di
gitacin y trabajo auditivo. Cunto menos s
pero, cunto ms interesante, naturalmente
humano, aparecer as el largo cortejo de
Jos acordes de sptima y sus diferentes posi
ciones . si, escuchndolos, nos damos cuenta
de SU forma por la mano! Y qu satisfacdn
si conseguimos atacarlos muy exactamente
.cspu3 de haber visto su forma en el aire,
siii mirar el teclado ms que en el momento
de tocar, para comprobar sobre las teclas el
grado de separacin de los dedos!
Ocioso es decir que estos ejercicios que exi
gen un poco de l'Sfuerzo en la atencin han
ele continuar entremezclndose con pasatiem
pos ms ligeros en consonancia con la viva
cidad natural del nio.

Fig. 9.-Escaln de Fa ascendente. Comienzo.

Fig. 10.-Un arpegio de Sptima, descendiendo.

t"ig. 1 1 .-Posicin: Do-1\'li IJemoHal bemol-si.

Fig. 12.-Posici(Jn: Re-mi bemol-sol-la bemol-do.

EJERCICIO DE L\ ES<:.-.! \ Y Ul:L .Ul'l::OiO

()5

En efecto, cuanto ms exija el profesor de

concentracin a su discpulo, ms deber in
geniarse para divertirle, con el fin de mante

'

:1er alerta su inters sin fatigarlo.

No clescuide111os, pues, jams el revoloteo
riel principio, que l'iene el atractivo ctd depor
te, y que se puede variar y compli:<ir a nues
tro gusto, dando libre curso a la i11rngi11acin
del discpulo.
No olvidemos, tampoco, las canciones co
nocidas, que el nio le gustar encontrar por
s msmo, en todos los tonos, ponindoles un

;cqueo acompaamiento inventado a

su

gusto.
Es excelente que el niiio haga ejercicio de
l'ransporte desde muy pronto; que se ci cuen
ta, cuanto antes, tambin, del principio ele la
lectura a primera vista basada sobre la viva
cidad ce correlacin entre la vista, el cere
bro y los dedos.
Todo esto

es

divertido;

es

ms, es como

una especie de deporte, lleno de imprevisto,

en el cual la audacia infantil ocupa preemi
nente lugar.

AGILIDAD TECNICA

Ahora que 1vs :edos estn ya ms fuertes,

emprendamos el estudio de las esca'a r;"1pi

das. Algo ms iarde, segun los mismos pro
cedimientos, comenzaremos el de los arpe

gios cuyos interval os

ms anchos, exigen

una mano ms resistente.

Adis .tas escalas montonas y rastidio
sasl
Se elige una digitacin tipo para

empica;

la descendiendo con la man-o derecha, y, des

pus, subiendo con la mano izquierda. Tres
dedos, primero (por ejemplo 4-3-2), y se par
te, con una sola mano, sobre este pequeo

principio de escala con firmeza y pre cisin;

decididamente.
Audacia!, un impulso... despus; una vez
este-dibujo realizado con una bonita claridad

AOll.IOAD TECNICA

67

sonora, se para en seco para gozar de la

igualdad obtenida.
Se coloca entonces sobre la segunda nota
clel grupo, con la misma digitacin previa
mente eiegida, y se vuelve a empezar con la
misma audacia, y se respira de nuevo, y de
este modo se va descomponiendo toda la es
cala: 00-SI-LA, SI-LA-SO[, etc., o subien
do: DO-RE-i'v\I, RE-MI-FA, etc.
Gradualmente se ensancha el pequeo
fragmento, y poco a poco se hace lo mismo
con todas las escalas.
Se ligen todas las ciigitaciones posibles,
que nos darn ms tarde la digitacin oficial
de una escala (hecha por s. misma, fragmen
to por fragmento), con una facilidad sorpren
dente. Para la tcnica rpida del arpegio, la
base ser la misma.
Aseguremos, ante t odo, la solidez de los
dedos en los intervalos ele terceras en un
tiempo vivo. Despus, trabajemos <.los terce
ras sucesivas cromticamente; despus tres,
etctera, con una digitacin nica; por ejem
plo, descendiendo: do-la-ta sosteniJo, si-sol
sostenido fa, si bemol, sol mi, etc., con los
dedos 4-3-2 o 3-2-r, o en fin, 5-4-3.

AGILIOAO TECNICA

68

As poco a poco se llega a triunfar en los

pasajes del pulgar sobre teclas negras en las

posiciones

abracaodabrantes que exigen la

mayor destreza tcnica (Ensyese, por ejem

.

plo, con la mano derecha y en la escala de

mi bemol, la digitacin descendente :

2-1-3-21-4-3-2, o el mismo, invertido: 2-3-4-1-2-31-2

subiendo... Ensyase todava en terceras

menores o mayores, Ja digitacin 2-3-4-1-2

subiendo, 2-1-4-3-2 bajando.)

En una palabra, al cabo de algn tiempo

de traoajo metdico, la mano dci' se pres

tar a todas las tcnicas incmodas. (Figu

ras 13-14-15-r6.)
A los dedos ya ms conscientes, se les po
dr reclamar exactamente lo que nos pueden

dar, sin esfuerzos intiles, sin desplazamien

tos superfluos.

'

'

,.
'

"

ENSEEMOS A TRABAJAR

He aqu la tcnica de nuestro hroe en buen

camino de desarrollo. Se trata, para lo suce
sivo, de realizar, poco a poco, los mecanis
mos de todo gnero y todas las variaciones
de tcnica.
Por esto, ante todo, es necesario que cada
cual conozca lo mejor posible sus propios
dedos, la longitud de ellos, su vivacidad ms
o menos grande, su fuerza respectiva.
Podramos imaginar un acrbata que, no
..:onociendo ni el peso ele su propio cuerpo ni
la loJ1gituc! de sus miembros, se lanzara al
azar a travs del espacio?
Es importante que los dedos lleguen a sen
tir bien entre ellos la separacin precisa para
cada intervalo, a colocarse instintivamente en
la posicin indicada, estirndose, encogindo
se a voluntad, segn los casos; ayudndose,

'. .t
'6
,

'

ENSEREMOS

70
si

es necesario con
,

,\

un

TRABAJAR

ligero movimiento de

1a mueca.

Cuanto ms se progresa, en efecto, mejor

se l lega a darse cuenta de que, una vez la agi
Hdacl y la fuerza desarrolladas, la tcnca es,
ante todo, una cuestin de posicin.

tal ser la base de

t1na tcnica rpida, libre, exenta de toda fal
sa maniobra que ponga trabas al xito.
Los dedos no estarn, pues, siempre, inexo
i ableme nte redondeados aunque continuemos
exigindoles una pequea resistencia de la
Cada dedo en su sitio,

lercera falange.
No se trata, tampoco, de ejercitarse nica
mente en ima tcnica llamada de articulacin
o en la denominada de presin, ya que lo que
queremos es disponer ele los 111ejo1 t:s medios
para tocar bien el piano
Para perfeccionar el sonido ligado cantado,
empleemos un a taque profundo, sin choque,
.

pequeo movimiento
t1escendente de la mueca, conservando la
mano ligeramente bombeada gracias a la se

ayudndonos con

un

posicin de los dedos. La articulacin

de stos ser fuerte, sin exageracin; h:van
tando muy alto cada dedo se conseguir un
gura

'I

l!NSEl'>EMOS ,\ Tr?M:.\J1IR

sonido gol peado que nos costara trabajo sos

tener; no h;ibria plenitud sonora.
Por el

ccntrario, cuanto ms ligero sea el

juego y la tcnica ms rpida, ni<.is levanta

remos los dedos para conseguir un ataque
vivo y directo que nos lleve al sonido claro,

ctel cual dosificaremos 'fcilmente el g rado ele

fuerza.
Dosificando es como el almita sensible
apren de a manifestarse, y entonces es cuan
do el odo musical intervendr, guiando los
dedos, ya conscientes, hacia la realizacin
;)otica que prefiera o que sea ms cte su
usto.
Desde el punto de vista polifnico ilabr,
ello se comprende, que co ntinua r a fondo los
ejercicios adoptados al principio dP. los es
mclios, del mayor o menor hundimiento simul
tneo oe l os dedos sobre las teclas, para con
eguir i:: rcaliu:cin de los planos sonoros y
para hacer resallar tal terna importante o ate
l'Uar ta! voz lcjan<1. Adies traremos nuestros
1edos a obedecernos, a cabalgar uno sobre
otro sin solucin ele continuidad. Trabajare
mos las dobles notas ligado o desiacado, y

l
(

'

;
1
1

ENSESEMU

A TRABAJAR

ll!cgo, simultneamente, una nota staccato, la

otra lcP.aio y viceYersa.
Y sto ser todo un trabajo de independen
cia ele los 111sculos, gimnasia rilmica ele los
dedos, de una mano sola, de las dos ma
nos, etc. Con ese rnis1110 objeto no descuida
remos el trabajo ele sustitucin de clcclos so
bre la misma nota o sobre dobles notas. Esto
permitir, con la ayuda ele la mueca, un li
gado interesante, aun cuando se trate ele
r.cordes ele gran extensin.
Lo que pretendemos, en suma, es obtener
tic nuestras manos y de nuestros dedos, dis
puestos a tocias las obediencias, todos Jos

juegos, todas las facilidades tcnicas posibles,

<:"On el fin ele interpretar fielmente la Msica,
segn ]os deseos deI autor, o, senc.;illamente,
riguicndo nuestros propios deseos.
Continuemos, pues, trabajando, exigiendo
en tocios los ejercicios la aplicacin de los
principios fundamentales ya enunciados, y
que consisten en rebuscar la dificultad real
para vencerla en el menor tiempo posible y
en abrir los ojos y los oidos a fin :.I escuchar
la msica antes de interpretarla.
Esforcmonos .;iempre en no perder tiem-

l!NSEllEMOS A TR/\8AJ1\R

po y en no tener necesidad de corregir erro

res.
Para llegar a vencer un pasaje dificultoso
trabajmosle lentamente al principio, a fin cte
conocer su estructura; estudiemos sus dik1 entes posiciones en

notas tenidas; encontre

mos la digitacin adecuada, inventando lue

go, al practicarlos, pequeos ejercicios, ritma
dos de muchas maneras diferentes; realicemos
cortos pasajes "lanzados", cuyo punto de
partida y de llegada elegiremos o haremos
elegir previamente al alumno.
Dejemos una buena parte a los ejercicios
de notas repetidas, tocando cada dedo mu
chas veces la misma nota, dando su mximum
de vivacidad en un staccato. atacado muy di
rectamente; staccato del dedo, de la mano o
de la mueca. Todo ello entremezclado, en se
guida, de notas no repetidas, sin dejar decaer
el tiempo o segn los ritmos variado:;. El stac
cato constituye una excelente gimn{lstica del
dedo; le retiene, hacindole ms gil. Ms
tarde tocaremos el pasaje entero segn dife
rentes ritmos, y despus, con un fin de resis
tencia, cada vez ms vivo y fuerte, evitando

1
'
\

;,

liNl!R.>\1lS ,\

TRA!l1\JAR

tocio error ele salida, de digitacin o ele posi

cin.
Lo trabajaremos tambin pianisimo, luego
matizado, ligado, staccato, a fin de acomodar
los electos a todas las exigencias.
En ciertos casos, para conseguir el pasaje,
convendr aferrarse a l en cierto modo; en
otros, por el contrario, convendr hacerlo
rns ele prisa; ensayemos, elijamos.
Si los dedos estn seguros y tirm es, bien
adiestrados a la obediencia por el trabajo del
principio, no habr razn ninguna para temer
PI "garrapateo", terror muy justificado de las
11adres y de los rlesgraciados oyemes. Por el
contrario, la tcnica se convertir muy pron
to en interesante, y el pequeo pianista, aun
que poco avanzado, dart gusto por la clari
(1.:d en su modo de tocar.
Desde el punto de vista del trabajo, en
suma, todos los procedimientos son buenos
cuando, apoyados sobre una base racit1nal,
pueden desposeer ar estudio de sn aparien
cia rutinaria, dejando al mismo tiempo al
nio un poco ele iniciativa.
Ms tarde, bien entendido, alentaremos el
tntrenamiento necesario para la adquisicin

ENSEllE.\IOS A TRA\lAJAR

75

de una tcnica superior. Este entrenamiento

:le los msculos, de la voluntad, de la resis
tencia, se obtendr prog-resiva111ente a partir
del m 0mento en que el espiritu del discpulo
ya con&ciente, o su mano, siendo ya ms

fuerte, estarn mejor dispuestos a conquis

tar un fin que no tendr nada de inaccesible.
Si, no obstante, en ciertos momentos, el

nio n ) ruede conseguir llega r a vencer un

estudio o tm fragmento dificil, corresponde al
:1rofcor no obsti1;<'.rse en su primera idea. Al
contrario, cambiar de direccin, permitir,
sugerir si es preciso, el abandono momen
tneo ele la obra en cuestin, y se dirigirn
:os pasos, con buen humor, hacia otra parte.
No temamos nunca, en efecto, dejar des
r:rnsar algn tiempo una obra, aunque no
st bien sabida. si el discpulo, avr.nzado o
no, progresa con dilicultad.
El cerebro y los msculos tienen ?1ece5idad
(:e descanso. Se observa constantemente es!P
fenmeno del fragmento, abandonado duran
te algunas semanas, y que se toca mucho ms
fcilmente cuando ms tarde se le vuelve a
practicar con too cuidado. La poesa ha ga
nado tambin con ello una frescura nueva.

i
j

f!

'1

T6

l.!NSl:1'MO 1\

TRtlf.IAJAR

Tanto los dedos como la interpretacin han

progresado, sin un trabajo aparente, pero en
realidad porque todo ha madurado en el repo
o y porque los mt'rsculos se han rehecho de
la fatiga.
Para la total realizacin de una obra de
:irte, el retroceso es necesario.

DE LA SONORIDAD

Hablemos nuevamente de la sonoridad, tan

atractiva y cautivadora para un odo joven
que est dispuesto a vibrar bajo la presin tle
sus mltiples rellejos (r). Desde el momento
en que el niiio sabe colocar su mano sobre el

teclado, ense1i111osle a buscar, a encontrar

por s mismo agradables sonoridades y lue
,

go a realizar las que el autor ha querido.

Con el odo bien alerta, bien abierto, haga
mos que el sentido del tacto se una ntima

j'.
I

mente al sentido auditivo; se trata ele encon

trar s0nidos cercanos o lejanos; se trata de
ir poco a poco comulgan do con l a Msica.
Un "p" no significa

te, quiere tambin

sol

ame nte

poco fuer

decir dulcemente, en el sen-

( 1) Se comparan los reflejos de la sonoridad

a una espc<:ic de presin que arrastra el oido del
nio y le obliga a seguirla en sus vibraciones.
(N. del T.).

1
'!

O 1.:\

78

SO:-!ORIDAO

tido de tierno, acariciador, cordial, misterio

so, indeciso, etc., y tantos otros sentidos be
llos Qth hablan a la imaginacin infantil.
Un "f" no significa solamente

fuerte,

rui

c10so, sino seguro, enrgico, entusiasta, crin

confianza, con valenta, heroico... Es l:t per
secucin del malo, la alegra del mando, ele
la responsabiliclacl,

la

marcha

crcontecimienlo importante

glorioa, el

de las clelicios<.<;

''Escenas de niiios, de Schurnann.

Un staccato

es

como un pajarillo que vue

la, como piececitos que huyen, coi:10 un sal

tarnontP. brincador, cQmo una ardilla que sal1a de

1 ama

en rama, la lluvia que cae, y qu

li yo cuntas cosas ms. i El nio se da bien

pronto cuent'a de esta diversidad de interpre
taciones, porque es sensible, y, lo repito una
vez ms, porqt!e es imaginativo por excelen
cia.
i Qu alegra para el maestro cuando un
buen da, uno de sus intrpretes 'en embrin,

tmido ante el teclado y poco d<!:iarrollaclo

hasta entonces, le dice de pronto, confiado :
''Me parece que esta pieza es un poco triste",

o bien le declara orgullosamente: " Esta pa1 ece el sonar de un tambor"!

DE

LA SONORIDAD

Pues bien; s, hijos 111os, todo esto es "La

Msica".
No se trata, estpidamente, de pequeos
ignos negros que unos seores muy serios
han alineado con el fin especial de seros des
agrad3bles y de impediros r a correr por el
jardn!
Se trata de la vida entera, puesta al alcan
ce ele vuestros deditos, ele los cuales emerge
r, ligera o profunda, 111aliciosa o 111 elancli1.a,

siempre variada e interesante, como es

.1

en realidad.

!I

11

'

.1

DEL PEDAL

Con demasiada frecuencia se sic.nte el te

mor de confiar pronto el pedal a los piececi
tos torpes, que tan fcilmente hacen 1111 ver
:!aclero embrollo de sonoridades extravagan
tes. Es un error.
Si en ello hay una pequea dificultad, nG
vale ms, como en todas las circunstancias
de la vida, afrontar sta, con el fin de ense
ar lo ms pronto posible a vencerla?
El estudio del pedal, debe, pues, ser aco
metido desde que la sonoridad obtenid11 por
!os dedos sea buena., y desde que las piernas
sean sc1ficientemente largas para que el taln
pueda apoyarse naturalmente en el sueio.
Pero intil es deci.r que las primeras explo
raciones sern ele l o ms simplificadas, y que
previamente hay que dedicarse a hacer mov

'I

DOS PASAJES SOBRE NOTAS NEGRAS: SEGUNDAS

fig. 13.-fllano derecha, subiendo.

fig. 14.- 111ano derecha, bajando.

DOS PASAJES SOBRE TECLAS NEGRAS: TERCERAS

Fig. 15.-Mano iiquiercla, subiendo.

Fig. 16.-Mano derecha, subiendo.

DEL PEDAL

81

mientos puramente gimnsticos del pie y de

la pierna.
El pie se levantar bien alto al prir.cipio,
y despus cada vez menos, hasta no apartar
se del pedal.
Los movimientos se harn en seguida 1 tm i
camente, dentro de una estricta disciplina,
buscando la independencia completa del pie

y de la mano (no debiendo jams arrastrarse

uno a otro por fuerza) y segn todas las com
binaciones rtmicas posibles

El pedal, bien empleado, es el precioso au

xiliar del buen fraseo. Ayuda poderosamente,
claro est, al clcsarrollo del gusto y del oido
en el 11iiio, porque tambin en esto es preci
so intntar, buscar, elegir.
Mi maestro, Leschetisky, tenia la costum
bre ele decir a este respecto : "Es lo mismo
que para hacer una ensalada, ante todo hay
que probar los ingredientes que van a com
ponerla."
Dejemos, pues, al discpulo probar por s
mismo; claro est que sin dejar de dirigirle.
En ello encontrar seguramente !!n extre
mado placer, porque el campo es vasto y
abierto a todo gnero de experiencias.
6

82

OEI. PEDAL

Una presin corta, con la punta del pie, a

tiempo; he aqu un efecto. Una presin un
poco prolo11gada; he aqu otro efecto distinto.
El pedal bajado despus del acorcle, levan
tado c11 el momento preciso en que el nuevo
acorde es atacado, despus bajado de nue
vo; he aqu obtenido el ligado, etc.
Me acuerdo de la alegra ele una niita de
nueve aos descubriendo, casi sola, el pedal
continuo; daba dos soberbios "00" en lo
grave clel teclado, cogia diestramente el pedal
antes de abandonarlo, y saltando con las dos
manos a la otra extremidad del teclaclo, se
l"ntregaba a conseguir efectos de campanas
alpestres, y ele murmullos del ms encanta
dor efecto. i Los que invent aque1 da! To
ques de trompetas sobre el acorde perfecto,
tcmpestactcs en la montaa, carreras desati
1adas, pajarillos en la lejania.
He :iou, en mi sentir, una excele:1te mane
ra de "estudiar su piano".

DE LA MEMORIA

abordar el captulo, !an impor

tante, e.le la memoria; uno de los regalos ms
Nos falta

preciosos que nos hizo el Creador.

En este sentido,

como en todos los dems,

estamos dotados ms o menos brillantemen
te; pero el hecho es ste: todos tenemos me
moria.

Sin embargo, cada profesor ha tenido oca

sin ele or infinitas veces la famosa afirma
cin: " i No tengo ni pizca de memoria! iJa
ms he podido tocar dos lineas sin mirar el
papel ! "

Sin embargo, este mismo individuo re

cuerda conslanternente mil detalles, innume

rables pequeas acciones que con!ituyen el

ronjunto de su vida cotidiana. Entonces?
Cada ser, teniendo cerebro, tiene memoria...
ms o menos. Afirmaramos que

un gato,

84

DE LA ME!MORIA

que un perro, que un lorito, que reconocen a

su amo tras aos ue ausencia, tenga ms que
nosotros?
Yo hago la conclusin de que no se ha sa
bido sacar buen partido de los casos de in
suficiencia de memoria, y de que, a menos
de una completa incapacidad cerebral, cada
discpulo debe llegar a tocar de memoria al
gunos pequeos trozos.
Se objetar: Es eso muy necesario? S;
si se quiere alcanzar un mayor desarrollo. Se
trata, en efecto, de hacer fructificar todos los
dones que hemos recibido en el repa rto
.

Todos tenemos, condensados en la me

moria del razonamiento, tantas pequeas
"memorias" que cultivar, teniendo cada una
de ellas algo interesante que contar!
Memoria ele los oictos, que tan buenos re
cuerdos nos procura; memoria de los ojos,
oue nos recuerda los dibujos de la escritura
musical; memoria de los dedos, de las ma
nos, de los brazos, que tan bien se cultiva
por el trabajo realizado con los ojos cerra
dos...
; Cuntos colaboradores valiosos para la
causa de la msica! Hagamos comprender al

DE LA MEMORIA

15

nmo lo rico que es en este aspecto. Con la

ayuda ta111bin del solfeo, d e la armona, su
'.llemoria se despertar y se crearn en ella
m.Jtiptes asociaciones de ideas. Poco a poco,
llegar a gustarle tocar de memoria.
Habremos de repetir todava la rnaprecia
ble venl:1_i:.1 aportada a esta clase de estudio
por la gimnasia rtmica?

Segn

numerosas

experiencias pedaggicas, h e observado que,

tambin en esto, todo discpulo que ha prac
ticado !a rtmica toca ms fcilmente de me
:noria que la generalidad de los otros. No es
esto completamente natural,
aprendido

puesto que ha

mejor que ninguno

todas sus facultades y

a servirse de

a concen.frarse en

ellas?
No olvidemos que toda obra ejercitada de
memoria es sabida mucho ms a fondo, Jo
ct1al le permite madurar ms. La interpreta
cin ser, no solamente mejor desde el pun
to ele vista tcnico, sino tambin. infinitamen
te ms vibrante y comunicativa.
Algunos discpulos dicen:

" O h ! Tengo

una gran facilidad de memoria; lo hago sin

c;entir... ! Desgraciadamente aaden : "pero al
cabo de algn tiempo ya no s nada". Evi-

DE LA MEMORIA

dentemente. Como no hay nada slido..., todo

se va con l a misma facilidad que ha venido,
porque carecen del apoyo, de la refiexin y de
I:! coordinacin preparatoria de lils observa
ciones musicales y tcnicas! Se trata en este
'"11SO,

t'111 icamente, d e l a memoria auditiva,

que, si tiene inmensas ventajas, no por 110

d eja ele ser insuficiente para una cnllma ge
neral Unil inte nsi va facultad de audicin
.

parte de las veces, al des

arrollo ele I:\ memoria visual, que merece, por
sola, toda nuestra atencin. Para cullivar
Ja, apliqumonos a hacer tocar ele memoria
sin pi ano fragmentos cortos de oh1 as fciles,
acaso un solo comps si es preciso. Se ir{1
perjudica, la mayor

:iumentando poco a poco ta longitud del pa

nje, la dificultad del fragmento. El medio es
;ntalible y probado; pero todav a es preciso
saber alejarse del piano, tan tentador y poner
,

tocia la atencin en observar muy exacta

mente cada detalle del pasaje.

de pacit!ncia y el
resultado ser rpido, con gran asombro del
cliscipulo, que podr, en un lapso de tit!m po
Un poco

de volu ntad y

bastante corto, tocar de memoria una frase,

::in haberla odo jams. As aprendc.>r a "es-

Di; LA ME.\tORI.\

87

cucharse a si mismo'' sin Ja ayuda del odo

>' desarrollar su "audicin interior".
Esta Je permitir conocer, sin ayuda del
piano, tal o cual obra que le interese.
Si es ejecutante sabr releer, solamente
con los ojos, antes de l a audicin en pblico,
las obras de su programa. Cuanto ms se
concentre de esta manera, en el silencio y

tranquilidad, ms se acrecentar la seguri

dad de su memoria.
Lo mismo le ocurrir, por ejemplo, al di
rector de orquesta, que tiene tantas y tan se
: ias responsabilidades. No aplica constan
temente este mtodo para leer las obras nue
vas, para preparar sus conciertos? Claro que
toca el piano; pero meditcse en la dificultad
de ejecucin pianistica que representa la par

!itura de tal obra nioderna si se Ja quiere to

rar

a sus

tiempos exactos.

Se llega a ciarse cuenta hasta qu punto

"l director de orquesta clehe contar con la vi
vacidad

ele su visin,

con la acuidad de su

;.udicin, y qu estrecha correlac:n debe

desa rrollar entre estas facultades para poder
llevar a buen tnnino la interpretacin de las

obras a menudo tan complicadas?

CONCLUSION

Todos, sin eluda, hemos enco!ltraclo en

nuestra carrera cliscipulos que, sometidos
desde su primera edar.l a un estudio ingrato
<.!el 4uc nunca gustaron, son la tlesesperaciu
t!e su maestro.
Con frecuencia estos cliscipulos alcanzan
penos.1111cnte, por la fuerza ele las circuns
tancias, el ingreso en las clases superiores,
rn

las que, sin talento, sin entusiasmo artis

!co alguno, persiguen encarnizadamente un

hipottico tlulo acadmico.
El porqu? i Han "hecho fa carrera de
piano", han estudiado toda su vida y ser
:'reciso que, a su vez, tlen tambin lecciones
d e piano!
Qu discip1ilos podrn formar estos rro
iesores sin ideal y sin el fuego sagracto? No
queremos decir que solamente un nio genial

CONCLUSION

89

tiene derecho a estudiar msica. Nada tan

lejos! (por otra pa-rte -el genio es raro); pero
;->uesto que est admitido que el estudio de
un instrumento forma parte de u na buena
edu caci n, es preciso que, desde el principio
los estudios sean a la vez musicales, artsti
cos y tcnicos; es preciso que al nio le di
viertan y Je interesen.
Acostumbremos !)OCO a poco al nio a li
.berar por s mismo su porvenir, dndose ple
namente cuenta de sus fuerzas.
Si cada discpulo de piano no puede aspi
rar a la carrera de virtuoso o a la de profe
or, ya que ambas exigen cuaiidades especia
les, puede llegar a ser, al menos, un no pro
/esional ms que distinguido, compc!ente, ca
paz de agradar a quien le escuche y de in
terpretar tal o cual obra que sea de su gusto.
No olvidemos que cada uno de estos dis
cpulos ser tambin u na partcula del publi
co. Se impone, pues, a s mismos, la obliga
cin de contribuir a formar el pblico inteli
gente y sensible. No ese pblico de los snobs,
que se lanza a trancas y barrancas, o que, si
fUiendo ciegamente tal o cual corriente ele la
moda, declara, sin ms ni ms, sublime una
,

90

CONCLUSION

obra mediocre, o abominable tal otra a cuyo

autor ha costado tantos aos madurar, tal in
terpretacin en la que el artista ha puesto
toda su alma, sino el pblico consciente, que,
sin dejar de emocionarse por la msica, com
prende el valor del esfuerzo, porque por s
ritismo lo l1a cxperimen!aclo, porque ha bus
r;ido darse cuenta, pt:rso11:il111entc, de la na
turaleza compleja de su !rabajo!
i Es vieja el tema de la educacin del p
blico!
Qu artista no ha soaclo con un pblico
comprensivo?
Los conciertos populares, la msica en la
escuela, si, todo esto es verdadero y es bueno;
pero es preciso, tambin, que los innume.ra
bles profesores particulares emprendan la
cruzada en el sentido expuesto y con el mis
mo espritu
Bella ser la empresa que tienda a desarro
llar en las masas, desde la ms tierna edad,
con el gusto de la belleza, el sentimiento de
la justa musicalidad, la comprensin de las
leyes inmutables del equilibrio y d2 las pro
rorcioncs, sin las cuales no puede haber obra
de arte.
.

CONCLUSION

!ll

Concete a ti mismo, ha de ser el primer

principio.
Somtete a las leyes; sabe obedecer si
quieres 1111 da obtener la obediencia ajena.
Si q1.icres ser un profesor digno de este
nombre, gurdate de hacer ningn jtdcio de
masiado prematuro, y no adoptes para tus
discipulos un molde nico. Al lado de las
grandes leyes primordiales-las mismas para
todos-, no olvides que cada ser lleva en si
su pequea personalidad, que es preciso no
ahogar.
Por esta personalidad es por la que hay
que olvidarse de uno mismo, y es la que pre
cisa descubrir y guiar por un camino de luz
y de gozo.

ALGUNOS CONSEJOS A MI HIJA PARA

TOCAR BIEN EL PIANO

Esforzarse en leer bien y en darte exacta

.:uenta de lo que el autor ha querido; el valor
de cada nota, ele cada frase, de ca<Ja indica
cin musical y potica.

Comprender bien el valor tle las indicacio

nes de los tiempos.
En toda obra, ver Ja lnea total y esforzar
se en equilibrar bien; es decir, en buscar la
proporcin entre el tiempo, los matices, la
1inmica en general .
Saber cantar bien una frase con calor y
poesa, huyendo de las exageraciones ele ex
presin o de las agitaciones nerviosas.
Dominarse en todo.
Teaer siempre bien alerta el oido.
Cultivar la sonoridad, Ja destreza de los
rledos, gracias a un trabajo hecho con los ojos

ALOUNOS

CONSEJOS A AIJ HJJ,\

que el pedal tiene

mltiples recursos. Suspender a menudo el
!rabajo con el fin de conservarse sereno, de
dominar la obra, de evitar los obstculos, de
no olvidar nada.
No ponerse nunca nervioso en un pasaje
(;-cnico ; servirse, para ejecutarlo, de la digi
tacin que 1;1ejor convenga a l a mano y a la
sonoridad, segn la idt:a del autor dar siem
pre a la mano l a posicin favorable.
Cuando se alcanza la libertad de mecanis
mo, la tcni ca es, ante todo, una cuestin de
posicin. Es, pues, prec iso, saber estirar o
contraer los d edos, utilizar la mueca y el
cerrados acordarse

93

de

brazo con precisin consciente.

Adopt ar en el p iano una posic i n natural;

nobleza, libertad en los brazos y en la resp i
racin .
Para ll egar a esto , p1 acticar el trabajo con
la espalda apoyada, que da libertad a los
msculos ele los hombros.
Comprender bien el valor rtmico y emoti
vo del silencio. No descuidar jams ejerci
cios de posicin fija (uno o varios dedos sos
teniendo la tecla profundamente hundida) ni
los de dobles notas, y tener constantemente

Y4

Al.OUNOS CONSEJOS A MI Hlji\

presente que a todas las edades y que en to

dos los grados ele adelanto, el trabajo prepa
ratorio de un solo dedo, bien seguro, apren
diendo a revolotear sobre el teclado; y el tan
variado de las "notas tenidas .., que le suce
de, conducirn siempre a un doble progreso
de tcnica y de sonoridad.
Este trabajo inteligente, cmo nos con
duce poco a poco a l Arte verdadero!
Cultivar tambin la lectura, el transporte,
la improvisacin, la m1sica ele cmara.
Y no creer jams que se ha llegado! No
es la modestia peculiar en el verdadero sa
bio?