La otredad gtica y la figura del doble

Antonio alcal Gonzlez Universidad Nacional Autnoma de Mxico

El encuentro con un doble es un recurso comn en la literatura gtica que lleva al protagonista a cuestionar y dudar acerca de la concepcin occidental del ser humano como una identidad unificada. El doble inicia como una proyeccin hacia el otro de todo aquello desagradable que, conscientemente o no, reconozco dentro de m mismo. De este modo, la aparicin de dobles en la literatura gtica hace posible el justificar los crmenes del protagonista, as como personificar los lmites de lo admisible y sealar hacia los riesgos de buscar transgredir ms all de tales barreras; estos dobles permiten a sus creadores expresar preocupaciones personales de diversa ndole. En Latinoamrica, Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes retoman la figura gtica del doble para explorar la presencia de lo inadmisible dentro de sus protagonistas, quienes, al reconocerse como seres abyectos, encuentran en el doble la posibilidad para escapar a tal condicin. Palabras clave: otredad, doble, abyeccin, identidad, irrupcin. The encounter with a double is a common literary device in Gothic Literature. It moves the protagonist to question and doubt the Western conception of a human being as a unified identity. The double starts as a receptacle of everything inadmissible which, consciously or not, I recognize in myself. Thus, the appearance of Gothic doubles makes it possible to justify crimes and personify the boundaries of the inadmissible; in the end, it also points out towards the risks of transgressing such limits. Such Gothic doubles allow their creators to express personal concerns related to their times. In Latin America, Jorge Luis Borges and Carlos Fuentes make use of the Gothic figure of the double to explore the presence of abject elements inside their protagonists. When the latter finally recognize themselves as abject beings, they find in their doubles the only means to escape their condition. Key words: otherness, double, abjection, identity, irruption.

Tal y como alude este ttulo, la tradicin gtica nos presenta narrativas de encuentros con la otredad que irrumpe tomando la forma de lo desconocido, siempre oscuro y misterioso. En el territorio de lo gtico, lo sobrenatural y monstruoso transgrede los lmites de la razn y la ciencia para acercarnos a espacios donde domina lo irracional, 115

116 LA oTrEDAD GTICA y LA FIGUrA DEL DoBLE lo incontrolable y lo incomprensible (Anolik: 1). y es precisamente cuando lo desconocido se vislumbra como un otro respecto al observador, es decir, cuando se le ha personalizado, que se le puede entender y enfrentar ms fcilmente. En este trabajo propongo que la manifestacin de una otredad gtica al interior de sus narrativas es lo que vincula a ciertos autores y sus obras, distantes en tiempo y espacio, como parte de la tradicin tematolgica del modo gtico. Se trata de historias cuyos protagonistas confrontan a lo desconocido mediante la aparicin de un doble. Entre las convenciones tpicas del gtico, Eve Kosofsky Sedgwick menciona las preocupaciones que surgen a causa de la aparicin de un doble, as como de lo innombrable y del efecto envenenante de la culpa y la pena por actos pasados (Sedgwick: 9-10). La aparicin de un doble, y los efectos perturbadores que conlleva la misma, afectan por igual a algunos protagonistas de textos gticos clsicos, como sucede en The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner de James Hogg, as como a los personajes principales de textos, distantes en lugar y tiempo al gtico clsico, como El sur y El otro, de Jorge Luis Borges, adems de Chac Mool y Pantera en jazz, de Carlos Fuentes. Todos ellos experimentan un conflicto, comn a varios personajes dentro de la tradicin gtica; se trata de un conflicto que los lleva a cuestionar la validez y continuidad del concepto occidental de la mente y la identidad humanas como unidades indivisibles e indeformables en su esencia propia. Todos estos protagonistas atestiguan la irrupcin de lo misterioso, llamado uncanny dentro de la tradicin gtica; este vocablo, segn la propuesta de Freud, quien lo llam unheimlich, se refiere a todo aquello que es misterioso, pero a la vez secretamente familiar para el individuo; se trata de algo que haba pasado por el filtro de la represin para despus regresar de sta (Freud: 245). El regreso de lo misterioso nos confronta con lo que no queremos ni debemos saber de nosotros y, al develar que existen verdades ms all de las que conocamos, torna cualquier tipo de frontera entre lo admisible y lo no admisible en algo incierto (Botting: 11). Cuando las sombras reprimidas de nuestro propio ser regresan de la represin para manifestarse ante nosotros, stas toman la forma de dobles que dividen al ser en facetas mltiples que representan algn aspecto ignorado, silenciado, o negado de aquel original que ha sido copiado (Carroll: 46); esta divisin no es ms que un eco de la negacin freudiana de la mente como algo unificado. Lo anterior se verifica en la experiencia de Maskul, protagonista de A Voyage to Arcturus (1920) de David Lindsay. Cada experiencia y encuentro de Maskul con un nuevo interlocutor le proporciona nuevas perspectivas del mundo; es como si fuera descubriendo poco a poco todas las facetas ocultas e ignoradas dentro de su propio ser. Nuestro entendimiento actual de la nocin del doble proviene de la propuesta de otto rank; partiendo de su propuesta, podemos definir al doble como una proyeccin hacia una forma familiar que toma el aspecto de un conflicto mental propio de aquel ser que ha creado la proyeccin (rank: 109); lo anterior nos permite desentendernos parcialmente del conflicto mismo y experimentar un estado de liberacin interna que resulta de dejar de lado una carga pesada (ibid.: 79). Sin embargo, nosotros somos an responsables por el doble y no podemos desentendernos de sus acciones, pues, por un lado,

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ste se divierte a nuestras expensas al cometer actos que nosotros slo soaramos con perpetrar, y por otro, nos mueve a disfrutar con l mismo cuando nos fuerza a llevar nuestros apetitos reprimidos a la realidad (ibid.: 110). otto rank no hizo ms que iniciar el estudio psicoanaltico de algo inherente a la mente humana: su condicin como un mezcla de diversas facetas en movimiento continuo; de hecho, el ser humano siempre ha sido ms de uno, y la irrupcin del doble no es ms que el regreso al estadio del espejo. ste es el proceso propuesto por Lacan mediante el cual el beb pasa de una imagen fragmentada de su propio cuerpo a una imagen unificada que corresponde no a la imagen de su cuerpo visto desde la perspectiva de sus propios ojos, sino a la que encuentra dentro del espejo (Lacan, 1966: 1-4). De este modo, aunque el espejo le permite al nio dar el primer paso hacia el entendimiento de su personalidad como algo unificado, esto se da mediante la observacin de un extrao dentro del espejo; l sabe que no est dentro del espejo, sin embargo, debe acostumbrarse al hecho de que l es esa persona distante (Bersani: 208). Desde este momento en que, paradjicamente, una imagen extraa permite la concepcin unificada de uno mismo, el ser queda condenado al acecho por parte del doble tras el espejo durante el resto de su vida, pues consciente o inconscientemente el recuerdo de dicho doble permanecer junto con el temor a que nuestra identidad se confirme como algo dual que necesita tanto de nosotros mismos como de l, no slo para crearse, sino tambin para mantenerse como una unidad que, tememos recordar, es dual. El estadio del espejo es el primer evento que nos muestra que, inevitablemente, dependemos de otro para definirnos en relacin con ste; segn Lacan, es mediante el intercambio de miradas que, inmediatamente despus del estadio del espejo, el ser reafirma su cuerpo como depositario del yo en relacin con el otro (Lacan, 1988: 169170). El yo no existe sin referencia al t (ibid.: 166). Es ms, sin un significante, yo carezco de significado, y es precisamente dentro del cdigo del otro que se encuentra el significante que me da mi propio significado (Lacan, 1977: 205). El resultado de lo anterior es una serie de relaciones recprocas en donde yo dependo del otro y el otro depende de m para existir. Al ser yo quien le da significado al otro, puedo convertirlo en el depositario de todo aquello que no quiero reconocer dentro de mi propio ser por miedo a que contradiga las verdades sobre las que baso mi identidad. De acuerdo con Kristeva, es la misma represin de aquello que odio en m lo que me permite crear al otro mediante la transferencia (Kristeva, 1991: 1 y 184). No obstante, siempre existe el riesgo de que un choque frontal con el otro se convierta en la fuente de irrupcin de lo extrao y misterioso, que regresa de la represin (ibid.: 187-188) para transgredir los lmites que yo crea haber impuesto a mi persona. Tal irrupcin traera de regreso lo ms abyecto en mi propio ser. Si lo abyecto (nuevamente recurro a Kristeva [2004: 9 y 11]) es aquello que va ms all de las barreras del ser al rebasar todo lmite y regla, entonces la mxima manifestacin de la abyeccin ocurre cuando cansado de sus vanas tentativas de reconocerse fuera de s, el sujeto encuentra que lo imposible es su ser mismo, al descubrir que l no es otro que siendo abyecto (ibid.: 12). Tras buscar vanamente una personalidad ideal, descubro que sta es imposible al tener que

118 LA oTrEDAD GTICA y LA FIGUrA DEL DoBLE aceptar lo abyecto que reprim dentro de m mismo; esto me lleva a reconocer que los cimientos que cre cimentaban a mi ser son falsos, pues nada mejor que la abyeccin de s para demostrar que toda abyeccin es de hecho reconocimiento de la falta fundante de todo ser (loc. cit.). Aunque la abyeccin, y ms an si se dirige a nosotros mismos, nos lleva a reconocer que los lmites siempre pueden ser trasgredidos, recprocamente nos permite mantener la nocin de barreras alrededor de lo permisible para el ser puesto que aquel para quien lo abyecto no existe est loco (ibid.: 14). En verdad, sin lmites a nuestros seres, la razn que caracteriza al ser humano no existira. Pero qu sucede cuando la razn es atacada y puesta en tela de juicio al reconocer que lo abyecto es ms caracterstico de nosotros mismos que aquello a lo que ste transgrede? En el modo gtico, los personajes enfrentan una y otra vez dilogos con otro que acaban por resultar ser monlogos con uno mismo y develan que las presencias transgresoras se generan desde dentro de nosotros mismos (Jackson: 108). En Frankenstein (1818) de Mary Shelley, el monstruo se torna en un doble del Dr. Frankenstein. Una vez que se reencuentran, ambos quedan condenados a vivir siempre en persecucin constante uno del otro; incluso en sus momentos ms privados se encuentran ntimamente cerca: I shall be with you on your wedding night (Shelley: 116). En su insistencia por no reconocer que l es un transgresor, ya que tom el papel de dios al decidir la creacin de vida por su propia mano, Vctor Frankenstein no se da cuenta de que l es el verdadero monstruo en su historia: never shall I create another like yourself, equal in deformity and wickedness (loc. cit.); estas palabras dirigidas hacia su propia creacin deberan estar destinadas al mismo Vctor; l ha atentado contra la vida de su propia familia al haber jugado con la creacin de un hijo de forma no natural; no obstante insiste en ver al monstruo en otro ser para no aceptarse a s mismo como tal. De hecho, es el monstruo mismo quien reconoce todo el tiempo que l y su creador son uno solo; pero l es la vctima y su padre el verdadero monstruo, quien, paradjicamente, tiene la muestra fsica de su propia monstruosidad en su creacin; es por ello que al morir uno, el otro tambin desaparece: He is dead who called me into being; and when I shall be no more, the very remembrance of us both will speedily vanish (155). Shelley trabaja la figura del doble para expresar su preocupacin respecto a que la curiosidad cientfica lleve al hombre a volverse un monstruo en un intento fallido por convertirse en dios; por su parte, James Hogg, en The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner (1824), se vale de la irrupcin de un doble para manifestar directamente sus ideas acerca de que el yo es ms de uno. El protagonista de la confesin, robert Wirghim, es descrito como alguien cuyo nico placer consista en ser opuesto a otros: If one of the party be a gentleman, I do hope in God I am not! (Hogg: 35). Mientras que su medio-hermano George busca estar en buenos trminos con l, robert insiste en odiarlo y finalmente accede a conspirar para darle muerte. Aquel que mueve a robert para cometer los actos que confiesa en su narrativa es un ser de nombre GilMartin. Su primer encuentro asimila el acercamiento a un espejo:

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I beheld a young man of a mysterious appearance coming towards me. I tried to shun him but he cast himself in my way so that I could not well avoid him; and more than that, I felt a sort of invisible power that drew me towards him, something like the force of an enchantment, which I could not resist That stranger youth and I approached each other in silence, and slowly, with our eyes fixed on each others eyes. We approached till no more than a yard intervened between us, and then stood still and gazed, measuring each other from head to foot. What was my astonishment, on perceiving that he was the same being as myself (117).

El mismo Gil-Martin comenta: you think that I am your brother or that I am your second self (117). Las implicaciones de la cita anterior en relacin con la aparicin de un doble son mayores si tomamos en cuenta que la narrativa de robert es una confesin en primera persona. Tras frecuentar a su doble, robert comienza a evidenciar cambios en su apariencia, modales y conducta que sorprenden a sus padres; adems, su nuevo colega lo convence de cometer actos de los cuales comenta: I had at first felt every reasoning power of my soul rise in opposition; but, for all that, he never failed in carrying conviction along with him in effect (127). Gil-Martin se vuelve entonces el doble que permite a robert liberarse de aquellos impulsos que no se atrevera a gratificar, pero al mismo tiempo, en su actuar lo arrastra a ser cmplice de su transgresin. Aunque robert insiste en atribuir dichos impulsos a otro, ste no es ms que la personificacin en un extrao de aquellos deseos criminales que l teme reconocer en s mismo: But the most singular instant of this wonderful man over my mind was, that he had as complete influence over me by night as by day. All my dreams corresponded exactly with his suggestions; and when he was absent from me, still his argument sunk deeper in my heart than even when he was absent (134-135). Aunque es Gil-Martin el que prepara los ataques sobre los enemigos de robert, es este ltimo quien siempre debe dar el golpe final; se trata de escenarios en los que robert parece necesitar de la voz al mando de su doble para justificar la perpetracin final de sus crmenes. Hasta sus ltimos das, robert insiste en que Gil-Martin tiranized every spontaneous movement of my heart (187). Al avanzar la historia, el dominio del doble es ms fuerte y robert sufre periodos, de incluso meses, sin saber qu ha sido de sus acciones ni poder dar cuenta de los crmenes que se le atribuyen: Either I had a second, who transacted business in my likeness, or else my body was at times possessed by a spirit over which I had no control (182). Al final, su mente llega a un estado tal de multiplicidad que no slo existe Gil-Martin, sino que sus pecados lo persiguen en forma de demonios. En tal momento, al encarar sus demonios, stos parecen ser ms reconfortantes que el acercarse a su doble y seguir siendo arrastrado por las acciones de ste: Horrible as my assailants were in appearance (and they had all monstrous shapes), I felt that I would rather have fallen into their hands, than be thus led captive by my defender at his will and pleasure, without having the right or power to save my life, or any part of my will, was my own (237). Como Matilda que mueve a Ambrosio a cometer sus pecados en The Monk (1796) de Matthew G. Lewis, Gil-Martin es la justificacin para los crmenes del pecador creado

120 LA oTrEDAD GTICA y LA FIGUrA DEL DoBLE por Hogg, de igual manera que el monstruo es el pretexto del Dr. Frankenstein para no aceptarse como el verdadero destructor de todo lo que conoca y le daba felicidad. Aunque el periodo de la literatura gtica denominado clsico acaba alrededor de los aos veintes del siglo xix, los temas del gnero son constantemente retomados por escritores en distintos lugares y lenguas para convertirlo en un conjunto de convenciones que se resisten a ser incluidas categricamente en algn canon existente (Anolic: 6). El doble, como parte de tales convenciones, reaparece constantemente. En Estados Unidos, Poe lo retoma cuando en The Black Cat (1843) el lector no puede estar seguro si el gato, que lleva cuatro das encerrado detrs de la pared, realmente delata a su dueo o si es este ltimo quien se entrega a las autoridades, pretextando la intervencin del animal para no aceptar su arrepentimiento y consecuente claudicacin final: Gentlemen By the bye These walls-are you going, gentleman? these walls are solidly put together; and here, through mere frenzy of bravado, I rapped heavily, with a cane which I held in my hand, upon that very portion of the brick-work behind which stood the corpse of the wife of my bosom I was answered by a voice from within the tomb!- by a cry a wailing shriek, half of horror and half of triumph (Poe: 355). otro protagonista de Poe, William Wilson, de la historia del mismo nombre (1839), se descubre a s mismo en su homnimo al momento de darle muerte a este ltimo y, por tanto, a su propio ser: A large mirror, so at first it seemed to me in my confusionnow stood where none had been perceptible before It was my antagonist It was Wilson and I could have fancied that I myself was speaking while he said: You have conquered, and I yield. Yet, henceforward art thou also dead-dead to the World, to Heaven and to Hope! In me didst thou exist-and in my death, see by this image, which is thine own, how utterly thou hast murdered thyself (Poe: 203). Hacia el cambio de siglo, Drcula (1897), de Bram Stoker, nos muestra a un invasor que proviene de un contexto premoderno, trayendo consigo la sinrazn y poderes sobrenaturales que ponen en riesgo el imperio de la ciencia, el progreso y el orden de la civilizacin occidental. No obstante, cuando Jonathan Harker no atestigua reflejo alguno del Conde en el espejo que cubre toda la habitacin (Stoker: 30), el lector se cuestiona si es que acaso Jonathan y su captor son el mismo, es decir, si Harker es quien se ha contaminado en el este y llevar consigo tal polucin a Londres, capital de la civilizacin: there was no reflection of him in the mirror! The whole room behind me was displayed; but there was no sign of a man in it except myself. This was startling beginning to increase that vague feeling of uneasiness which I always have when the count is near (ibid.: 31). El hecho de que Harker descienda por las paredes exteriores del castillo como una lagartija, imitando el actuar del Conde, para acceder a las habitaciones y secretos de ste, nos lleva a cuestionar la credibilidad de Jonathan como alguien que desea salvar al imperio de la influencia de su captor. Su imitacin parece ms bien indicar su propio deseo por poseer los secretos guardados en la habitacin, y con ello, ser como el Conde. En Drcula, el encontrar en el otro todo lo negativo que debe mantenerse fuera del contexto de la razn responde a la necesidad de afirmarse como un ser civilizado

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guiado por la razn. De manera similar, en oh Whistle my Lad and I Will Come to you (1904) de M. r. James, el doble apunta a los riesgos de adentrarse en el espacio donde an parece habitar la influencia de tiempos pasados de supersticin y fuerzas sobrenaturales. La habitacin de Parkins, el protagonista, tiene un ventanal triple, mientras el centro da hacia el mar en el este, el norte ve hacia la costa norte, que es una playa salvaje hasta donde abarca la vista, mientras que el sur ve hacia el pueblo costero, lugar de la civilizacin. Su curiosidad cientfica lo mueve a explorar unas ruinas medievales en la playa desierta, y de sta regresa perseguido por una sombra que lo sigue incluso en sus sueos. El mismo autor, haciendo referencia al ttulo de su historia, deja abierta la interpretacin acerca de quin o qu trae Parkins consigo de la playa: Who is this who is coming? Well, the best way to find out is evidently to whistle for him (James: 71). Lo que queda claro es que tal doble nunca hubiera acechado a Parkins si ste se hubiera aventurado dentro de los terrenos de la civilizacin en vez de aventurarse en lo desconocido. As como el doble de M. r. James, que apunta a los peligros de cruzar los umbrales de lo desconocido, y el de Stoker, que incorpora aquello nocivo para la civilizacin, H. P. Lovecraft, en The outsider (1921), utiliza el recurso del doble dentro de uno mismo para sealar el riesgo de aventurarse ms all de los lmites de la cotidianidad, como tambin el riesgo de reconocer lo abyecto dentro de uno mismo. Al final de su historia, el protagonista anhela regresar a las grotescas cmaras del horrible castillo de las cuales alguna vez os escapar para conocer una verdad desgarradora acerca de s mismo: I am strangely content, and cling desperately to those sere memories, when my mind momentarily threatens to reach beyond to the other (Lovecraft: 8). Su deseo por encontrar la compaa de los que cree sus iguales, I merely regarded myself as akin to the youthful figures I saw drawn and painted in the books (ibid.: 9), lo lleva a irrumpir en una reunin de seres humanos y develar la verdad acerca de su ser:
I beheld in full, frightful vividness the inconceivable indescribable and unmentionable monstrosity which had by its simple appearance changed a ferry company to a herd of delirious fugitives it was a compound of all that is unclean, uncanny, unwelcome, abnormal and detestable the putrid, dripping, eidolon of unwholesome revelation; the awful baring of that which the merciful earth should always hide I stretched out my fingers to the abomination within that great gilded frame; stretched out my fingers and touched a cold and unyielding surface of polished glass (ibid.: 12-14).

Descubre en el espejo que l mismo es la incorporacin misma de la abyeccin pura. Las circunstancias de su existencia lo llevan a experimentar el estadio del espejo en un periodo tardo en su vida. En el otro que se encuentra tras el espejo se descubre a s mismo y al horror de aceptar su propia existencia. Se ha visto que el otro es algo innegable para Lacan en el camino para definir al ser como un yo unificado, y para Kristeva es el origen de lo misterioso y abyecto silenciado en nuestro interior. Si bien Shelley expresa su preocupacin por el abuso de la ciencia

122 LA oTrEDAD GTICA y LA FIGUrA DEL DoBLE y el deseo de sentirse dios a travs de la irrupcin del otro que se presenta como un doble monstruoso, Hogg crea un doble que, como el gato negro de Poe, permite justificar nuestros crmenes y la consecuente cada del ser como responsabilidad de un otro que acta en nuestra contra. Por su lado, Stoker y M. r. James evidencian en sus dobles el riesgo de regresar de territorios desconocidos acarreando elementos contaminantes para la civilizacin moderna, y Lovecraft se vale de la figura dentro del espejo para permitir al ser descubrirse a s mismo. Aunque las intenciones varan, todos estos autores recurren a la figura gtica del doble para expresar sus ansiedades y las de sus protagonistas. De manera similar, Jorge Luis Borges y Carlos Fuentes retoman el doble gtico para expresar sus preocupaciones. Si a Borges le preocupa la identidad y su relacin con el pasado, a Fuentes lo mueven los sentimientos irrevocables de soledad e impotencia inherentes a la segunda mitad del siglo xx. En El sur (1953), Borges presenta a un protagonista que se torna abyecto para s mismo. l est cansado de su situacin moribunda en un hospital: En esos das, Dahlman minuciosamente se odi; odi su identidad, sus necesidades corporales, su humillacin, la barba que le erizaba la cara (Borges: 321). La respuesta a su sentir es un desdoblamiento: era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el da otoal y por la geografa de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metdicas servidumbres (322). Contrario a los personajes gticos tradicionales, Dahlman no se horroriza al descubrir la irrupcin de lo misterioso reprimido dentro de su ser; por el contrario, Borges le da una vuelta a la convencin del doble y se vale de l para permitirle a su protagonista no el descubrir una verdad abyecta silenciada, sino el escapar de una realidad enmarcada en la misma abyeccin de haber llegado al lmite del dolor soportable. Dahlman crea un doble de s mismo, el cual parte hacia otra realidad que anhela en su interior. En dicha realidad, su ser, valindose de la posibilidad inherente de dividirse y multiplicarse, vive una experiencia alterna al estado abyectamente moribundo de su cuerpo en el hospital: Sinti que si l, entonces, hubiera podido elegir o soar su muerte, sta es la muerte que hubiera elegido o soado (325). Tras ensayar un dilogo de otredad en su poema El centinela, Borges crea en El otro (1975) un encuentro con un doble del pasado que cuestiona toda lgica del tiempo y espacio: No lo escrib inmediatamente porque mi primer propsito fue olvidarlo, para no perder la razn (402). Su protagonista descubre que un encuentro con uno mismo no lleva ms que a un camino sin salida. La interaccin resulta imposible, dado que sin el otro, el yo no se puede definir; cuando el otro es uno mismo, entonces tampoco es posible afirmar la identidad: ramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podamos engaarnos, lo cual hace difcil el dilogo. Cada uno de los dos era remedo caricaturesco del otro. La situacin era harto anormal para durar mucho ms tiempo. Aconsejar o discutir era intil, porque su inevitable destino era ser el que soy (407). La irrupcin del doble acecha el resto de su vida al narrador a quien le atormenta el recuerdo (408) de aquella experiencia en que los lmites del tiempo y el espacio se transgredieron en un encuentro que contradice los postulados sobre los que construimos

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la realidad observable: usted se llama Jorge Luis Borges. yo tambin soy Jorge Luis Borges. Estamos en 1969, en la ciudad de Cambridge. No me respondi con mi propia voz un poco lejana. Al cabo de un tiempo insisti: yo estoy aqu en Ginebra, en un banco, a unos pasos del rdano. Lo raro es que nos parecemos aunque usted es mucho mayor (403). Como resultado de lo anterior, el otro se vuelve una parte que resulta mejor evitar y olvidar para mantener la cordura. La locura se vuelve el riesgo de buscar la identidad del ser en un dilogo con nosotros mismos. Por su parte, Carlos Fuentes, en Chac Mool (1954), nos presenta a Filiberto, un hombre triste por no haber podido retener el xito que la juventud y niez parecan prometerle: Los disfraces tan queridos no fueron ms que eso (12). l atestigua en su diario pstumo cmo la estatua de piedra de un Chac Mool, de tamao natural, termina por cobrar vida y controlar la suya tal como lo hiciera Gil-Martin con la de robert Wrighim en las confesiones de Hogg. La irrupcin del otro por s sola no es meramente lo que se torna abyecto para Filiberto, sino el reconocer, tristemente, que siempre ha sido y ser un ser destinado al fracaso y la obediencia: Debo reconocerlo: soy su prisionero. Mi idea original era distinta: yo dominara al Chac Mool, como se domina a un juguete; era acaso, una prolongacin de mi seguridad infantil; pero la niez quin lo dijo? es fruto comido por los aos, y yo no me he dado cuenta El Chac Mool est acostumbrado a que se le obedezca, por siempre; yo, que nunca he debido mandar, slo puedo doblegarme (21). No sabemos si el Chac Mool realmente sea el mismo indio al que el narrador, quien recoge el diario de Filiberto, encuentra al final del relato o no; lo que queda claro, sin embargo, es que la irrupcin de este otro en la vida del protagonista permite, no el depositar lo que no se desea de uno mismo en un extrao, sino el reconocer que el extrao posee ms cualidades que uno mismo; lo anterior lleva a la abyeccin del propio ser al reconocerlo como algo abyecto que se encuentra fuera de lo admisible. El ser se torna en una ausencia de lo que l mismo desea pero que se ha evidenciado como negado e inalcanzable al descubrir que otros lo poseen de manera inherente: otros, que parecamos prometerlo todo, quedamos a mitad del camino, destripados en un examen extracurricular, aislados por una zanja indivisible de los que triunfaron y los que nada alcanzaron Entre ellos y yo, mediaban los dieciocho agujeros del Country Club (11). El hombre de piedra que cobra vida revierte el concepto del doble al exhibir al protagonista del cuento, no como el que exilia de s mismo lo inadmisible, sino como el que termina por aceptarse como depositario de todo ello en relacin con el otro. En Pantera en jazz (no publicado antes de 2007), Fuentes crea a un protagonista cuyos congneres parecen humanos slo por el nombre de la especie, pues al describirlo a l y a los dems en sus oficinas el narrador parece estar igualmente observando un grupo en exhibicin que muestra su comportamiento habitual, tal como lo hara un grupo de animales en un zoolgico: La oficina pedaleaba un fandango espontneo y crujiente de apuntadores remington y escenario de cemento y vidrio. Tronaban puertas y abofeteaban mquinas, y mascaban chicle y beban agua en endebles copitas de

124 LA oTrEDAD GTICA y LA FIGUrA DEL DoBLE papel y daban rdenes y las reciban y estornudaban y pedan permiso y bajaban las persianas y las volvan a subir (28). Al igual que con el dolo de piedra, no existe una explicacin satisfactoria de los hechos. No es claro si la pantera est realmente en el bao del protagonista, o si l se imagina todo partiendo de la noticia sobre el escape de la misma del zoolgico; sea cual sea la explicacin a lo anterior, es claro que, al tener la nocin de otro en su bao, el narrador cambia: renuncia o lo corren? de su trabajo menos de quince das despus de la primera seal de la pantera (32), y al llevar a una mujer a su departamento, sta prefiere dejarlo solo despus de que l empieza a ronronear como un gato (loc. cit.). Ante la clara falta de deseo de seguir conviviendo con los humanos, de quienes parece distanciarse cada vez ms, el hombre se obsesiona por ese otro en su bao; y la solucin para cohabitar con la otra, siempre invisible, bestia en el bao (35) es tomar todo lo que le atribuye a ese otro ser tras la puerta. Copia entonces su forma, en un intento por volverse aquel otro: Entonces el hombre ara la pared, ara su cuerpo y sinti su brazo desnudo grueso y aterciopelado y sus uas convirtindose en garras de clavo y todo su cuerpo un torso desnudo, trmulo y peludo como el del animal, y sus piernas acortndose al reptar sobre el tapete para araar las almohadas y destrozarlas (36). La invisibilidad de la pantera para el lector proviene del hecho de que ni el narrador ni el protagonista atinan a verla, pues, como ya mencion, no es tan relevante el que est realmente tras la puerta del bao, sino los cambios que el protagonista experimenta en su obsesin por ella. De manera similar a Filiberto, el hombre en este relato busca atribuirle a otro, no lo que detesta en s mismo, sino algo que le resulte ms atractivo que su propio ser abyecto; l quiere transformarse en un doble que deje atrs aquello que no quiere conservar de s mismo. No importa resolver la duda acerca de si la nia fue devorada por la pantera, o si su cadver est desangrndose tras haber sido vctima del hombre; la transformacin final del protagonista en pantera le permite escapar de toda relacin con la responsabilidad de ese homicidio ante el grupo humano del que alguna vez busc formar parte. Ahora slo debe pensar en comer y sobrevivir sin seguir las etiquetas de una sociedad donde, como menciona el narrador: lo largan de todas partes (33). Valindose del tema gtico del doble como aquel otro en quien proyectamos lo que queremos reprimir, Borges y Fuentes expresan sus preocupaciones posmodernas sobre la identidad, as como acerca de la incapacidad de encajar en la sociedad. Ellos convierten al doble no en un antagonista que recoge todo lo abyecto en el ser, sino en un otro anhelable que parece dejar atrs la abyeccin de uno mismo; se trata de un doble que carece de lo que es desagradable en el propio ser. Cuando la transportacin hacia ese doble es imposible y el otro no hace ms que evidenciar nuestra inferioridad con su existencia, la muerte se vuelve, como para Filiberto, la nica solucin. Por otro lado, el doble tambin puede presentarse como la solucin para completar las piezas de nuestra identidad; sin embargo, al ser ste una copia exacta de nuestras ideas y acciones, el dilogo se vuelve una interaccin imposible. Tras descubrir esto, resulta mejor

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olvidarle o atribuir su aparicin a un sueo. El doble contina entonces irrumpiendo sin importar el canon nacional ni la lengua, pero su irrupcin se adapta a los caprichos de cada autor; an trae consigo lo misterioso que el ser humano busca negar en s mismo. Sin embargo, el doble ya no es un cuerpo extrao y abyecto que debe ser excluido por el bien de la civilizacin, sino que es l quien muestra al protagonista mismo como aquel que est fuera de lugar. As, el doble se convierte en aquello que el protagonista busca copiar, o incluso suplantar, en el intento por dejar atrs su propia abyeccin, la cual, al final, resulta algo innegable e inescapable, y como se ha mencionado, al final, slo la muerte o el olvido permiten escapar de la imposibilidad de convertirse en el otro.

Obras citadas
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