~HE HISPANIC AND LUSO-BRAZILIAN WORLD

La Madre Patria enajenada: Locura de amor,

de Juan de Orduña, como alegoría nacional
Santiago Juan-Navarro
Florida International University

Abstraet: El cine histórico producido en la Espai'la de Franco entre 1947 y 1951 tiende a proponer tramas alegóricas en
las que se dramatiza el proceso de construcción del "Nuevo Estado." La dificultad del franquismo para formular su
ideología le llevó a buscar en el pasado, y especialmente en los momentos de crisis, una mitología utilitaria que le
permitiera legitimar su "cruzada" nacionalista. Locura de amor, de Juan de Orduña, refleja los conflictos de un régimen
que intenta comunicar una imagen de cambio en el exterior, mientras en el interior fomenta las manifestaciones de su
orgullo autárquico. Producida simultáneamente a la Ley de Sucesión (1947), la película de Ordui'la propone la vuelta a
una monarquía autoritaria, custodiada por el estamento militar. Como en el resto de los filmes históricos de CIFESA, la
diégesis cinematográfica recurre a las técnicas del flashback enmarcador y a la estructura circular, que confieren a la
narrativa un carácter solipsista y anti-dialéctico en consonancia con la teleología reaccionaria de la autarquía franquista.

Key Words: Ordui'la (Juan de), Locura de amor, Juana la Loca, alegoría nacional, cine espaflol, franquismo, autarquía,
monarquía, propaganda

esde el siglo XIX, el personaje de Juana de Castilla no ha cesado de cautivar la

D imaginación de historiadores, novelistas, dramaturgos, músicos, poetas, pintores y, más

recientemente, cineastas.! La que hasta entonces había sido una figura casi olvidada,
adquirió en la segunda mitad del XIX una dimensión mítica. El movimiento romántico español,
que sobrevivía en sus aspectos más casticistas y reaccionarios dentro del teatro, la historiografia
y la pintura finiseculares, vio en la reina Juana no sólo la encarnación de la pasión desatada, la ena-
jenación provocada por los celos y la necrofilia (motivos todos ellos genuinamente románticos),
sino también la personificación de toda una leyenda nacionalista: la locura de Juana como
consecuencia de las intrigas orquestadas por los cortesanos flamencos durante el período de
consolidación del imperio español. Esta imagen de una reina enloquecida por los celos acabó por
convertirse en una "realidad histórica" dentro del imaginario colectivo gracias a la popular obra
de Manuel Tamayo y Baus, Locura de amor (1855) Ya los célebres cuadros de Lorenzo Vallés,
Demencia de doña Juana (1866) y Francisco PradilIa,Juana la Locafrente al cadáver de Felipe
el Hermoso (1877). La avalancha de estudios históricos e interpretativos (más de cien monogra-
fias) que se han publicado desde entonces no ha hecho sino subrayar un aspecto u otro de la
leyenda. Sólo unos pocos, entre los que destaca la historiadora Bethany Aram, se han atrevido a
cuestionar de raíz el mito, analizando el personaje histórico dentro del contexto de su época. No
es, sin embargo, la finalidad del presente estudio indagar en la creación de este mito nacional
durante el siglo XIX, sino estudiar la apropiación de esta popular figura por parte de la dictadura
franquista (1939-1975) y dentro del contexto del cine histórico de la productora CIFESA, que
alcanzó su apogeo con el film de Juan de Orduña, Locura de amor (1948).

El escenario

Locura de amor surge durante un momento crítico en la remodelación ideológica del franquismo.
A finales de los años 40 el país fue testigo de una astuta transformación que permitiría a Franco
su perpetuación en el poder durante varias décadas. Ante la debacle de los fascismos europeos en

Juan-Navarro, Santiago
"La Madre Patria enajenada: Locura de amor, de Juan de Ordui'la, como alegoría nacional"
Hispania 88.1 (2005): 204-215
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1945, el régimen español necesitaba un radical cambio de imagen. De un gobierno dominado por
la Falange y otros sectores pro-fascistas, España pasó a adoptar un modelo de Estado autoritario
caracterizado por la continuidad de una monarquía "tutelada," la presencia cada vez más
dominante del nacional-catolicismo, la ideología de la Hispanidad como coartada cultural de un
imperialismo imposible en lo político (y no digamos en lo militar) y la adopción de una oximoró-
nica democracia "orgánica," que pudiera favorecer la integración del país en la comunidad
internacional.
No podemos olvidar que en mayo de 1945, la Organización de Naciones Unidas había recha-
zado por unanimidad la solicitud de ingreso de España, decisión ratificada en febrero de 1946.
Casi todos los países se sumaron a un bloqueo diplomático retirando a sus embajadores en
Madrid. Esa inicial unanimidad hizo abrigar esperanzas tanto a los exiliados republicanos, que
esperaban que el régimen de Franco se derrumbase por la presión exterior, como a los monár-
quicos, que confiaban en una restauración dinástica en la figura de don Juan de Borbón. Tales
esperanzas se desvanecieron a partir de 1947 con el comienzo de la Guerra Fría, que llevó a los
gobiernos democráticos a preferir una dictadura de derechas manipulable a un régimen izquier-
dista en la órbita de Moscú (TusellI29). La Doctrina Truman de contención del comunismo llevó
a Estados Unidos a normalizar sus relaciones con el gobierno de Franco en los años 50, lo que
abriría la puerta a la posterior aceptación del régimen por parte de Gran Bretaña, Francia y el resto
de los países occidentales.
Como muestra de la adaptación a las nuevas circunstancias, en julio de 1945 Franco llevó a
cabo una remodelación ministerial. Del nuevo gobierno desapareció la Secretaría General del
Movimiento como cartera ministerial y se incrementó la presencia de los católicos. Se promulgó
el Fuero de los Españoles y se aprobó la Ley del Referéndum (que sólo se aplicó dos veces-Ley
de Sucesión-1947-y Ley Orgánica del Estado-1966). La Ley de Sucesión definía a España
como un reino y como un Estado católico, social y representativo. En 1951 se produciría una
nueva remodelación ministerial que, con mayor presencia de los católicos nacionalistas en
detrimento de los falangistas, confirmaría el nuevo rumbo de la política exterior y económica del
régimen. En 1953 se firmó el Concordato con la Santa Sede y en 1955 se selló finalmente la
normalización diplomática del país con su entrada en la ONU.
El cine histórico producido en España durante estos años puede ser interpretado como una
crónica alegórica de las metamorfosis políticas del régimen desde su aislamiento en 1945 hasta
su reconocimiento internacional diez años más tarde. 2 El referente inmediato de las películas pro-
ducidas durante esta década no es, sin embargo, la Espafia franquista-ni tan siquiera la Guerra
Civil aún reciente-sino otros tan lejanos como la Edad Media, la España imperial o las guerras
napoleónicas. Esta insistencia en ciertos períodos alejados del presente de producción de los
filmes no era desde luego casual, sino que respondía a la necesidad del régimen de crear una
genealogía legitimadora a su medida. La ausencia de un proyecto político definido y estable, llevó
al franquismo a una constante reformulación de sí mismo sobre la base de constantes atemporales
que tenían su referente en la historia del pensamiento reaccionario espafiol: la unidad de la nación
en torno a la hegemonía de Castilla, la resistencia frente a las agresiones de los enemigos internos
y externos, la identificación entre "espafiol" y "católico," y la exaltación del estamento militar
como garante de la estabilidad política y la paz nacional.
Una productora como CIFESA era el marco idóneo para canalizar culturalmente este mensa-
je ideológico. Con La Princesa de los Ursinas (1947), Locura de amor (1948), Agustina de
Aragón (1950), La leona de Castilla (1951), Alba de América (1951) YLola la Piconera (1951),
CIFESA pareció especializarse durante aquel tiempo en películas "de época" que reescribían la
historia nacional desde una perspectiva nacionalista y profundamente reaccionaria. Mediante una
extrafia visión teleológica y providencialista de la historia, la llegada del franquismo en estos
filmes quedaba no sólo explicada, sino anunciada y plenamente justificada (Fanés 165; Font, "El
cine" 306).3 Todas estas producciones responden a un mismo esquema narrativo: se superponen
dos historias (una amorosa y otra política), a las que sirve de trasfondo el tema omnipresente de
la muerte o supervivencia de Espafia (Fanés 179). Para darle una salida comercial al indigesto
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discurso propagandístico, las películas están invariablemente aderezadas con elementos propios
de algunos de los géneros más populares del momento: el melodrama, el musical y el cine de
aventuras. De todas ellas, sólo Locura de amor, basada en la obra homónima de Tamayo y Baus,
tuvo un éxito que llegó a traspasar las fronteras nacionales (Fanés 168--69).
Juan de Orduña fue el encargado de dirigir esta tercera adaptación de la obra dramática de
Tamayo y Baus. Las dos primeras eran mudas: una la dirigió Ricardo Baños en 1909 y la segunda
la realizó Miguel Villar Toldán en 1926. Fue el propio Orduña el que impulsó la tercera versión.
El rodaje de Locura de amor comenzó el 20 de octubre de 1947 y terminó el 14 de febrero de
1948. Anteriormente CIFESA había acometido ya el proyecto (el II de octubre de 1944 habia
solicitado permiso para el rodaje). La película iba a contar con Amparo Rivelles o Mary Carrillo
como Juana, Armando Calvo como Felipe y Alfredo Mayo o José Sánchez como el Capitán Don
Álvar (también se habló de Rafael Gil como director y Rafael Durán de protagonista). El guión,
que había sido escrito por Manuel Tamayo, nieto del autor de la obra teatral, en colaboración con
Alfredo Echegaray, quedó olvidado en un cajón de la productora valenciana durante cuatro años,
hasta ser rescatado por Orduña.

Los personajes de una alegoría

Pero España es una mujer, y una gran mujer. Y las mujeres,como España
-en su plenitud de gracia y fecundidad-sólo están reservadas
a los valientes que sepan conquistarlas y fecundarlas.
(Ernesto Giménez Caballero 23)

Locura de amor se ajusta a los patrones alegóricos del cine histórico de CIFESA. Como en
el resto de las películas del ciclo, la narrativa parte de una situación de crisis (la sucesión al trono
tras la muerte de Isabel la Católica y la locura de su hija Juana), que es descrita e interpretada
mediante sucesivosflashbacks, hasta resolverse finalmente en las últimas escenas. A través de la
mirada retrospectiva del capitán Álvar de Estúñiga se nos explican los orígenes de la locura de la
reina en los celos provocados por Felipe y, muy especialmente, en las intrigas orquestadas por su
consejero flamenco, don Filiberto de Vere.
El personaje de Juana establece el molde característico sobre el que habrían de diseñarse
posteriormente el resto de los protagonistas femeninos de las producciones históricas de CIFESA.
Es, por tanto, la figura inaugural de esa "galería de mujeres ilustres y heroicas (reinas, heroínas,
santas, madres) como inmediata referencia a la (Madre) Patria ya su responsabilidad como defen-
soras de la familia y el hogar en peligro, siempre por la via de la abnegación y la renuncia, tanto
del amor real como de un amor sublimado o sobrenatural" (Monterde 236). A diferencia de la
obra dramática de Tamayo y Baus, que empieza in medias res, con los ataques de celos de doña
Juana en vísperas de su partida hacia Burgos, Locura de amor adopta la estructura característica
de todos los filmes históricos de Orduña, estructura que, según Francisco Llinás, responde a una
doble redundancia: el film empieza por el desenlace (la locura de doña Juana) y mediante varios
flashbacks se cuenta al espectador algo que ya conoce de antemano (el origen de su locura en los
celos provocados por su marido--una leyenda profundamente arraigada en la tradición popular
desde el siglo XIX). La narración queda así desprovista de todo suspense, pero el interés del
público se mantiene a través de su complicidad con el personaje principal (la reina que enloqueció
de amor) y la compleja trama de amores no correspondidos (Juana desea a su esposo, su esposo
desea a la mora Aldara, Aldara desea al Capitán Álvar y Álvar desea en silencio a doña Juana).
La inestabilidad mental de Juana, su locura, nos remite a las metáforas biológicas tan
populares dentro del discurso regeneracionista en tomo al "mal de España." En estas visiones
estereotipadas que tuvieron su apogeo a finales del XIX, España era vista como un cuerpo
enfermo aquejado de un "tumor" y necesitado de "un cirujano de hierro" (Richards ISO). La
identificación del "tumor" y del "cirujano" era múltiple y dispar. Para Ortega el mal de la "España
invertebrada" venia dado por la ausencia de una burguesía de amplia base que pudiera haber
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abanderado la modernidad. El "tumor" lo identificó también Ortega con el separatismo catalán y
vasco, que veía como parte del "progresivo desprendimiento territorial sufrido por España
durante tres siglos" (92). La "política quirúrgica" por la que abogaba Joaquín Costa debía ser
llevada a cabo por alguien que conociera bien la anatomía del pueblo español. Su "cirujano de
hierro" evocaba la figura del filósofo-rey de Platón: un hombre superior y providencial que
llevara a cabo la regeneración de la Patria. Franco se presentó a menudo como ese líder
providencial, aunque, desde luego, no encajara lo más mínimo dentro del perfil del político culto
y anti-oligárquico que proponía Costa para su héroe mesiánico.
Otras soluciones a este diagnóstico eran igualmente radicales y el aparato franquista no dudó
en asimilarlas: iban del aislacionismo propuesto por Ganivet para evitar el "contagio" con el
"virus" de las ideas extranjerizantes (Blinkhorn 16-68; Richards 153-54) a la instauración de una
dictadura fascista mediante una sublevación militar (Primo de Rivera, "España" y "Justi-
ficación"). Aunque estos diagnósticos seudo-positivistas fueron formulados desde posturas
ideológicas muy dispares (cuando no contrapuestas), el discurso del franquismo las incorporó a
la retórica de sus propias arengas. Para Franco el diagnóstico era correcto: España padecía una
enfermedad (el separatismo, la conspiración orquestada por la masonería y el comunismo
internacionales, la secularización de la sociedad, el caos político) y él era el cirujano de hierro que
estaba llamado a corregir esa situación. La Patria mientras tanto debía permanecer aislada de las
"malas influencias," bajo la tutela de la Iglesia y el ejército, tal y como vemos a Juana en los
primeros instantes del film de Orduña, durante su encierro en Tordesillas.
Si los cuatro flashbacks de Locura de amor nos explican narrativamente los acontecimientos
que desencadenan la locura de la reina, la imagen inicial (el cuadro de Francisco Pradilla) actúa
como prolepsis icónica de los instantes finales (el film se cierra con un tableau vivant de ese
mismo cuadro). Como resultado de esta estructura circular, en la que el inicio nos remite al final
y en la que la narrativa se abre con el desenlace, el espectador de Locura de amor queda atrapado
en un tiempo auto-contenido en donde la historia parece haberse estancado. Si a ello añadimos
que el subtexto alegórico nos remite no tanto a los orígenes del imperio español, como a su versión
mistificada en los epígonos del movimiento romántico y, sobre todo, al presente de producción
del film (los últimos años de la España de la autarquía), Locura de amor atrapa al espectador
dentro de una versión circular y recurrente de la historia formada por un tiempo carente de
cualquier asomo dialéctico y, por tanto, de toda posibilidad de cambio (Seguin 232).
Dentro de este tiempo suspendido más allá de la historia (o de una historia más allá de toda
posible progresión temporal), Orduña nos presenta una alegoría moral y política: la Patria enaje-
nada como resultado de las maquinaciones de las potencias extranjeras y de un deseo intenso,
aunque reprimido, de legitimación internacional. En esta alegoría cada personaje tiene un corre-
lato implícito con el presente de producción del film. Juana encama la Madre Patria "justamente"
enajenada por las infidelidades de un rey manipulado por agentes extranjeros que intentan
hacerse con el poder. La forma en que el film retrata a Felipe el Hermoso no es muy distinta de
la imagen caricaturesca que el propio Franco tenía de don Juan de Borbón, así como la represen-
tación del joven Carlos nos remite a las esperanzas que el régimen franquista depositó en Juan
Carlos, hijo del "legítimo" heredero a la Corona.
La situación de Juana en Locura de amor es presentada como precedente legitimador de la
retórica paranoica del franquismo, en un período en el que se vio asediado por fuerzas hostiles e
incomprendido en lo que concebía como una nueva Cruzada para la creación del Nuevo Estado.
La definición de ese Estado atravesó numerosos cambios en función de la situación internacional
y de las tensiones entre las familias políticas que apoyaron el golpe de Estado de 1936, pero siem-
pre tendió a buscar sus señas de identidad en un pasado anterior a la modernidad (Cano Ballesta
45-53). Tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, Franco y su mano derecha en materia ideológi-
ca, el Almirante Carrero Blanco, vieron en la restauración de una "monarquía tutelada" una tabla
de salvación que habría de permitir su perpetuación en el poder. La locura de Juana nos remite
pues a la esquizofrenia de un régimen que al mismo tiempo deseaba y despreciaba el reconoci-
miento de las democracias occidentales y que quería subirse al tren de la modernidad regresando
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nada menos que a la España de los Reyes Católicos (el referente utópico del "Nuevo" Estado). La
restauración de una monarquía plena era imposible si se quería la pervivencia del nuevo régimen
(en ella no había sitio para el propio Caudillo). Lo que sí era factible era la implantación de una
seudo-monarquía fiel a las nuevas instituciones surgidas tras la Guerra Civil y que retomara el
poder sólo tras la muerte del dictador. La forma rocambolesca en que se comunica y justifica este
mensaje en Locura de amor la podremos apreciar en nuestro análisis de la representación de las
dos figuras que encarnan la institución monárquica en el film: Felipe el Hermoso y Carlos V.
Si la reina Juana personifica la Madre Patría asediada, el capitán Álvar de Estúñiga pertenece
a toda una estirpe de grandes capitanes que el propio Caudillo admiró y con quienes llegó a
sentirse profundamente identificado. No podemos olvidar que es precisamente el Capitán Álvar
quien cuenta la historia a unjoven Carlos que habrá de convertirse en rey y esperanza de continui-
dad de los "valores eternos" defendidos por aquél. Álvar mantiene en el film una extraña relación
de amor/odio con la mora Aldara, no muy distinta de la relación que el franquismo mantuvo
durante años con el mundo árabe. Aunque el capitán Álvar ama en secreto a la reina, sabe que se
trata de una relación imposible, como imposible era una sucesión dinástica en vida de Franco (sin
destruir el entramado ideológico del franquismo) y como imposible era asimismo la legitimación
institucional del dictador dentro de la historia del tradicionalismo español. De ahí el valor de la
figura "blanda" de un Carlos, cuya ingenuidad en el film raya en la idiotez. La forma en que se
representa al futuro emperador evoca continuamente la que el aparato ideológico franquista
construyó en tomo al hijo de don Juan de Borbón. Como se puede apreciar desde finales de los
cuarenta hasta el propio testamento de Franco (1975), Juan Carlos representaba para el aparato
ideológico del franquismo el continuismo del Nuevo Estado tras la muerte del dictador.
La visión que comunica el film de Orduña es la de una monarquía vigilada en la que el Estado
cuenta también con un Almirante fiel hasta la muerte. La proyección de la figura de Carrero Blan-
co en el Almirante de Locura de amor se hace evidente tanto en la retórica de los discursos que
se ponen en boca del personaje como en su condición de garante principal (junto al capitán Alvar)
de la España eterna que decía defender el franquismo. Como en toda alegoría, la trama es total-
mente maniquea. Las fuerzas del bien acaudilladas por Álvar y el Almirante tendrán que frenar las
maquinaciones del enemigo externo (el satánico Filiberto de Vere) e interno (los corruptos Don
Juan Manuel y el Marqués de Villena), rememorando "the eternal Spanish response with those
foreigners who try to tamper with their independence" (Preston 563).

Una monarquía tutelada

Los Reyes mejor formados se educaron en una disciplina severa,

aliado de varones doctos, que totalmente apartados de todo interés terrenal,
sólo pensaban en el servicio de Dios, en el bien de su Patria y
en el juicio que la Historiaformase de un Príncipe
Francisco Franco (Respuesta a una carta de don Juan de Borbón, 1947; cit. en Palacios 28)

Tanto en la forma como en el contenido, el film de Orduña subraya en clave alegórica el

proyecto del Nuevo Estado franquista. El punto de vista narrativo viene dado por los cuatro
flashbacks mediante los cuales el Capitán Álvar pone al corriente del estado de la nación a un
joven y débil monarca que le pide información y consejo. Los hechos narrados, sin embargo, van
más allá de la perspectiva limitada de este personaje y, como ocurre en otros filmes históricos de
CIFESA, Orduña adopta aquí de nuevo una perspectiva omnisciente. Muchos de los aconte-
cimientos presentados mediante estas cuatro retrospecciones temporales atentan contra la
verosimilitud narrativa, ya que no pueden haber sido conocidos por el Capitán. Pero si asociamos
el punto de vista del personaje con la perspectiva del régimen, podemos encontrar una explicación
a esta falta de coherencia discursiva. De hecho, el Capitán Álvar encama los valores que Franco
asumió como las líneas rectoras de su labor: el deber y el sacrificio. En todo momento muestra su
lealtad absoluta a la reina; por ella llega a batirse con el propio Felipe y posteriormente con el
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intrigante de Vere. Soporta además los ataques de demencia de doña Juana, incluso cuando ésta
llega a amenazarlo en un ataque de celos. Su relación con Aldara, aunque desdibujada en compa-
ración con la obra dramática de Tamayo y Baus, es especialmente interesante como correlato de
la ambigua relación que el franquismo mantuvo con el mundo árabe a lo largo de su historia. 4 Es
una relación que tiene su momento climático en la escena de la despedida entre estos dos perso-
najes. Tras haber salvado la vida del capitán de una forma un tanto cirquense, Álvar sella con la
mora (una inexpresiva Sara Montiel) un pacto de eterna amistad. A las palabras de agradeci-
miento del capitán, Aldara responde: "yo también diré en mis tierras de África: 'Veo este día
porque Álvar, el mejor capitán de la Cristiandad, mira hacia Oriente y piensa en mí."'5
A la luz del pensamiento orientalista (tan en boga a finales del XIX), las palabras de la mora
no pueden ser más significativas: el objeto colonial no posee entidad propia más que como pro-
yección imaginaria del sujeto de la metrópoli (Riviere Gómez 131). Esta visión "romántica" de
un Otro subalterno aparece, como en las más genuinas manifestaciones del pensamiento orien-
talista, estrechamente asociada a los origenes del pasado imperial (a los que nos remite el texto
del filme) y al presente neo-colonial (a los que nos refiere el subtexto alegórico). El mensaje es
tanto más interesante cuanto es precisamente en el momento de mayor retórica imperialista cuan-
do España habría de perder sus últimas colonias en África. No deja de ser irónico que Franco se
viera obligado a ceder los restos del antiguo imperio (Guinea, el Protectorado de Marruecos y Sidi
Ifni) durante su mandato y que la propia agonía del dictador se produjera simultáneamente a la
Marcha Verde que acabó con la hegemonía española en el Sahara Occidental (Fleming 133--49).
Las exaltaciones neocolonialistas tuvieron que limitarse pues a la retórica de los discursos oficia-
les y al imaginario cinematográfico en donde aparecieron teñidas de un marcado sentimiento de
nostalgia. Películas como La canción de Aixa (1938), ¡A mí la legión! (1942) y La llamada de
Africa (1952) forman una auténtica tradición de cine africanista, caracterizado por una "mística
del desierto" (Zumalde Arregi 311) inspirada en el cine colonial francés e italiano.
El capitán Álvar de Zúñiga cumple un papel crucial en la transmisión del discurso ideológico
que se desprende del film. Al ser su punto de vista el que articula la narrativa de principio a fin,
ocupa un lugar privilegiado en el dispositivo propagandístico que subyace a la trama. A menudo
ese lugar llega a ser tan privilegiado que raya en lo ridículo: un simple capitán se permite aleccio-
nar a dos monarcas (primero a Felipe y luego a Carlos); su vestuario es sin duda el más rico y
contrasta, a veces de forma grotesca, con la sencillez de los ropajes del emperador, su interlocutor
principal; en su agonía, Felipe llega a confiar a don Álvar la protección de la reina (de la Madre
Patria). La sublimación desmesurada del personaje y su plena identificación con los valores
castrenses confirman en todo momento la proyección en él de la figura del Caudillo. Lo absurdo
de su condición privilegiada (muy acentuada en relación con la obra dramática original), no hace
sino revelar la dificil relación de Franco con la institución monárquica. De todos es conocida la
devoción que el Generalísimo decía profesar por Alfonso XIII, así como su relación paterno-filial
con Don Juan Carlos. Sin embargo, Franco era consciente de la naturaleza ilegítima e irregular de
su monopolio del poder dentro del esquema de la España monárquica y tradicionalista, algo que
se desprende de su tensa relación con don Juan de BorbÓn. La imposibilidad del amor de Don
Álvar por la reina podría interpretarse como expresión de la autoconciencia de la propia ilegiti-
midad política del Caudillo. Su amor debe ser reprimido, porque se sabe imposible. No puede
poseer a la Patria, pero sí defenderla de sus enemigos.
La forma en que se nos presenta a Felipe es muy similar a la imagen estereotipada que el
franquismo tuvo durante mucho tiempo de don Juan de Borbón. Para Franco y sus allegados
(especialmente el Almirante Carrero Blanco), el aspirante al trono de España era un playboy
educado en el extranjero y manipulado por consejeros ambiciosos al servicio de una fantástica
confabulación internacional de carácter masónico y comunista (Preston 568, 579). No es por
tanto de extrañar que sea precisamente la muerte de Felipe en Locura de amor (descrita casi como
un castigo divino) la que permita la pacificación del país: "Fue la mano de Dios. Con su muerte
terminaban los partidismos en Castilla. Juntos la nobleza y el pueblo, en torno a vuestra madre,
rezaron por el rey." En una curiosa inversión de la lógica del proceso histórico, la continuidad
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dinástica queda asegurada en el film por la figura de Carlos V, pero sólo tras haber pasado por las
manos de un militar como Don Álvar, que es testigo y protagonista instrumental en el proceso de
restauración de los valores nacionalistas.
Álvar es en suma un representante de esa galería de militares que el cine franquista ponía al
frente de sus producciones "para recordarnos que hay otras maneras que la intriga, la maledicen-
cia y la corrupción para hacer avanzar el mundo" (Fanés 179). Pero no podemos olvidar que su
condición de mentor de los reyes implica de forma implícita su status de mentor del propio
espectador que, como en los demás filmes histórícos de CIFESA se acaba convirtiendo en el inter-
locutor último del discurso ideológico del régimen. Como señala Fanés, estos filmes históricos de
CIFESA "mantenían con el público una relación autoritaria y admonitoria" (179). La voz en off
de Álvar en varios momentos del film subraya aún más si cabe el elemento aleccionador presen-
tado a través de las cuatro retrospecciones temporales sobre las que se organiza la trama.
Dentro de la historia narrada otra figura heroica cumple una función similar: el Almirante,
que junto con Álvar se revela como el más fiel servidor de la reina. En el periodo de producción
de Locura de amor, otro almirante (Carrero Blanco) se había hecho ya con las riendas del aparato
ideológico franquista. Durante treinta y dos años, Carrero ocupó la Subsecretaría de la Presiden-
cia del Gobiemo. 6 El cargo conllevaba la asesoría política del dictador, lo que en la práctica
convirtió pronto a Carrero en el alter ego político de Franco y en el cerebro gris del franquismo
(Femández 8). Fue en términos generales la figura más influyente en el régimen y la única que
sobrevivió a todos sus cambios. Se ha querido ver el secreto de su longevidad política en el hecho
de que compartía los valores básicos del Caudillo (conservadurismo, nacionalismo, autoritarismo
y catolicismo) y en su modestia y discreción, que le permitieron mantenerse en un segundo plano
sin llegar a hacerle sombra al dictador (TusellI68). Pero probablemente su supervivencia (hasta
su muerte en un atentado en 1973) se debió al hecho de que fuera Carrero mismo el promotor real
de muchos de los cambios que experimentó el franquismo y, en concreto, el artífice principal de
la idea de una monarquía tutelada y autoritaria, que terminó por imponerse a las opciones
abanderadas por otras familias políticas del régimen.
El filme de Orduña transmite a través de la figura del Almirante algunos de los discursos más
claramente políticos de Locura de amor. En dos ocasiones, la reacción exaltada del personaje
ante la crisis política que vive el reino, le lleva a hacer dos llamadas a la guerra civil. Ante el
consejo de los nobles castellanos exclama: "¿Cómo podemos ayudar a la reina? ¡Conspirando en
su favor como conspiran los partidarios del rey!" "Eso sería provocar una guerra civil," grita un
noble amedrentado. La respuesta del Almirante nos remite directamente al discurso legitimador
de la "Cruzada" franquista; de hecho, se presenta como un anuncio profético del golpe de Estado
de 1936: "Aunque queramos evitarla surgirá cualquier día. El pueblo está dispuesto a exigir por
la fuerza sus derechos. ¡Aunque estalle la guerra, hemos de actuar con energía!" Poco después,
en una de las escenas climácticas (la reunión de las Cortes en la Catedral de Burgos), el Almirante
repite el mismo mensaje conspiratorio. Cuando don Filiberto de Vere invita al rey a ocupar el
trono, el Almirante se lo impide, dicíendo que no es un extranjero quien deba dictar órdenes en
Castilla. De Vere le recuerda que la mayoría de los nobles le apoyan, pero el Almirante le advierte
que en Andalucía ya se han sublevado a favor de doña Juana y advierte, de nuevo: "¡La maldad
o la ambición de algunos puede provocar una guerra civil!"
Tanto Carrero Blanco como el Almirante del filme de Orduña encarnan el pensamiento
integrista y reaccionario obsesionado por la salvaguarda de los valores tradicionales frente a la
agresión del liberalismo extranjerizante, identificado con el libertinaje, el ateísmo, el materia-
lismo y la francmasonería (Villacañas Berlanga 188, 195). En el film de Orduña, el Almirante se
muestra asimismo como el paladín de las esencias patrias y el único freno Uunto al Capitán Álvar)
a la ambición de los cortesanos flamencos. Aunque no hay evidencias de la participación de
Carrero en el proyecto de Orduña, la relación no sería extraña, ya que el Subsecretario de la
Presidencia era un gran amigo personal de Vicente Casanova (director general de CIFESA) y
tenía un profundo interés por la historia y su reescritura. No podemos olvidar que Carrero fue,
junto a Sánchez Bella, el promotor de Alba de América (1951), el título que puso fin a la serie de
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significativo, ya que se trata de una desviación radical de la obra de Tamayo y Baus, en donde de
Vere no es asesinado (simplemente se va desdibujando hasta desaparecer del texto) ni Aldara
regesa "a sus tierras de Africa" (sino que acaba ingresando en un convento). La salvación de aquel
personaje sobre el que más parece proyectarse la figura del Caudillo y la visión orientalista que
se desprende de la escena de la despedida entre Álvar y Aldara nos remiten a las paradójicas re-
laciones del régimen de Franco con Oriente y a la estereotipada visión del "moro" en el imaginario
político del franquismo.
Es bien conocido que las relaciones con el mundo árabe supusieron una pieza clave dentro
de la "política de sustitución" llevada a cabo por Franco a partir del bloqueo diplomático
impuesto sobre su gobierno en 1945. Como señala Algora Weber, "el mundo árabe ayudaba a
sobrellevar el vacío que el mundo occidental hacía a España" (303). Para la Liga Árabe también
era importante que España normalizara sus relaciones diplomáticas con Occidente, de modo que
pudiera contribuir a la legitimación del nuevo orden territorial que surgía como consecuencia del
proceso de descolonización en Oriente Medio y, más concretamente, como resultado del final del
mandato británico en Palestina. La relación simbiótica entre España y las naciones árabes es
dramatizada en Locura de amor mediante la "extraña" relación entre Álvar y Aldara, relación que
culmina con el pacto de eterna amistad que hacen los personajes sobre el cadáver aún caliente de
la Europa corrupta personificada en Filiberto de Vere.
Pero en el film de Orduña la importancia del caballero de Vere es magnificada hasta niveles
tan hiperbólicos que se llega a perder casi por completo el referente de la obra dramática que le
sirve de inspiración. Si en el texto de Tamayo y Baus, los enredos del cortesano flamenco son sólo
uno de los muchos factores desencadenantes de la locura de Juana, en Locura de amor es, hasta
el momento de su muerte, el responsable último de todas las intrigas palaciegas. Es quien anima
y, a veces, organiza las aventuras amorosas de Felipe, llegando a cuestionar a veces su virilidad,
para empujarlo a lances aún más atrevidos. Es quien soborna y chantajea a la nobleza castellana
para que aparten a Juana del poder y reconozcan a Felipe como su único soberano. Es quien
organiza la siniestra trama de la carta de Aldara (trama que a los ojos de la corte desemboca en
la aceptación general de la locura de la reina). Es, en definitiva, la encarnación de la fantástica
confabulación internacional de la que el franquismo creyó ser víctima y que exacerbó su
xenofobia hasta los límites de la paranoia.
Los representantes de don Filiberto en la corte castellana son el Marqués de Villena y don
Juan Manuel. Su participación en la conspiración de los flamencos a cambio de privilegios, los
convierte en perfectos ejemplares de aquellos cortesanos a los que Franco alude en el epígrafe del
presente apartado. Los mismos actores que hacen el papel de estos dos personajes, encarnan
también la anti-Patria en otros filmes históricos de Orduña. Manuel Luna (don Juan Manuel) es
en Alba de América el siniestro judío Isaac, epítome de la visión antisemita del franquismo. En
La leona de Castilla encama a Manrique, traidor infiltrado entre los comuneros que acosa
sexualmente a la virtuosa Doña Maria de Pacheco (nueva encamación de la Madre Patria).
Eduardo Fajardo (el Marqués de Villena), por su parte, es en Alba de América Gastón, arquetipo
del francés lujurioso e intrigante que aspira a poner la empresa colombina en manos de los reyes
de Francia. En La leona de Castilla hace el papel de otro traidor infiltrado entre los comuneros:
el cínico Tovar, empeñado en socavar la unidad de los nobles castellanos. No sólo se repiten los
arquetipos alegóricos y las situaciones en las que participan, sino que también existen semejanzas
en la puesta en escena. Todo ello tiende a fortalecer el subtexto alegórico, al permitir al espectador
reconocer inmediatamente a los actores como actantes recurrentes dentro de una misma trama: la
eterna lucha de la España eterna con la anti-Patria. Como resultado, se subraya aún más si cabe,
la doble redundancia de la que hablaba Llinás: el espectador, familiarizado de antemano con los
hechos que se presentan en el film, es introducido en la historia mediante varias prolepsis que
anuncian el desenlace (la imagen del comienzo nos remite al final) y una voz en offque actúa de
guía omnisciente a lo largo de la trama. Las retrospecciones temporales que articulan la narración
no hacen sino subrayar un aspecto u otro de esa trama, cuyo subtexto es virtualmente idéntico en
todos los filmes históricos de CIFESA. Mediante la repetición de actores en papeles similares
 Juan de Orduña 213
(Aurora Bautista y Amparo Rivelles, como personificaciones de la Madre Patria y Manuel Luna
y Eduardo Fajardo, como encarnaciones de la anti-Patria), se favorece la identificación o el
rechazo de los espectadores con los personajes y las fuerzas que representan. La fórmula no podía
durar eternamente (es más, por su propia redundancia llegó a agotarse pronto) y después de los
fiascos económicos de La leona de Castilla y Alba de América en 1951, CIFESA abandonó las
"superproducciones" históricas y comenzó el declive de la empresa valenciana.

Conclusiones: la locura de un régimen

Locura de amor nace en el seno de la que en aquellos momentos era la productora oficial del
franquismo y en un período (1948) en que el régimen de Franco vio en la Restauración de una
monarquía "tutelada" (un año antes había sido aprobada la Ley de Sucesión) una solución a sus
problemas de legitimación interna y reconocimiento internacional. Los monarcas en la película de
Juan de Orduña (Felipe y Carlos) son invariablemente representados con personalidades débiles
que requieren de la tutela de militares con experiencia política. Frente a estos personajes guiño-
lescos, se yergue la reina Juana, una figura que se sitúa por encima de lo político, con los rasgos
arquetípicos de las mujeres heroicas del cine histórico de CIFESA. Juana es la encarnación de la
Madre Patria en peligro, una patria enajenada por las maquinaciones de las potencias extranjeras
y cuyo sacrificio personal habrá de hacer posible la salvación de España.
Como toda ficción histórica (y especialmente aquellas concebidas con fines propagandísti-
cos), el film de Juan de Orduña nos dice más acerca de su presente de producción que del referente
histórico al que alude. Durante el franquismo, el cine histórico respondió a las necesidades de
legitimación iconográfica y de propaganda política de un régimen impuesto por la fuerza. El
período culminante de la productora valenciana CIFESA (1945-1951) coincide con un momento
de crisis política en el que Franco habría de reorientar su ideología en una dirección que se distan-
ciaba progresivamente de la ideología fascista de la inmediata posguerra (1939-1945) Y que
buscaba un reconocimiento internacional que hasta ese momento le había sido sistemáticamente
negado.
Al igual que el resto de las películas históricas de CIFESA, Locura de amor presenta en clave
alegórica la visión que sostuvo el franquismo de una España asediada por las potencias extran-
jeras y la necesidad de recuperar las señas de identidad del casticismo español en la España
imperial del siglo XVI. Más que una locura de amor, el film de Juan de Orduña muestra la locura
de un régimen que vio en el cine un instrumento idóneo para la legitimación del "Nuevo Estado"
y la exaltación del sentimiento nacionalista, mediante celebraciones alegóricas de su propia
apoteosis.

NOTAS

'La lista de biografias sobre Juana de Castilla es prácticamente interminable. Me limitaré a mencionar por géneros
y orden cronológico algunas de las obras de ficción basadas en este personaje. Entre las obras teatrales, cabe mencionar:
Doña Juana la Loca (1864), de Ramón Franquelo; Santa Juana de Castilla (1918), de Benito Pérez Galdós; Love
Possessed Juana (1939), de Angna Enters; Jeanne la Folle (1949), de Fran,,:ois Aman-Jean; El corazón extraviado
(1957), de Aberto de Zavalía; Juana creó la noche (1960), de Martin Elizondo; Juana del amor hermoso (1984), de
Manuel Martínez Mediero; Un chateau en novembre (1984), de Emmanuel Robles; Falsa crónica de Juana la Loca
(1985), de Miguel Sabido; La reina loca (1988), de Wenceslao Godoy; Retablo de la pasión y muerte de Juana la Loca
(1996), de Manuel Rueda; y Razón de Estado o Juego de reinas (1991), de Concha Romero. Dentro del campo de la
novela, se inspiran en esta figura: Jeanne de Castille: nouvelle historique (1843), de Antoinette Henriette Clémence
Robert; La reina loca de amor (1863), de Francisco José Orellana; Juana la Loca: Seis novelas superhistóricas (1944),
de Ramón Gómez de la Serna; The Prisoner ofTordesillas (1959), de Lawrence L. Schoonover; La reine folle d'amour
(1961), de Janina Villars; Majille Marie-Hélime Charles Quint (1974), de Jeanne Champion; Un amour fou (1991), de
Catherine Hermary-Vieille; Joana (1991), de Guillem Viladot; Strapia: El libro de memorias de Juana la Loca (1991),
de Julio Rodriguez; Juana la Loca (1992), de Carmen Barberá; La leggenda di Juana 1 (1992), de Adriana Assini; y Los
silencios de Juana la Loca (2003), de Aroni Yanko. También Emilio Serrano se inspiró en Doña Juana para escribir el
libreto de su ópera Giovanna la pazza (1890); es famoso el poema de Federico García Lorca, "Elegía a doña Juana la
Loca" (1918); Y Sara Baras ha dirigido recientemente una coreografia de baile flamenco, Juana la Loca: Vivir por amor
214 Hispania 88 March 2005
(2002). Por lo que se refiere a las Bellas Artes, son muy conocidos los cuadros de Lorenzo Vallés, Demencia de doña
Juana (1866) y Francisco Pradilla,Juana la Locafrente al cadáver de Felipe el Hermoso (1877). Se han llevado a cabo
dos adaptaciones cinematogrilficas de la obra de Tamayo y Baus: Locura de amor (1948), de Juan de Orduña y Juana
la Loca (2001), de Vicente Aranda. Mención aparte merece el film paródico de José Ramón Larraz, Juana la loca ... de
vez en cuando (1983), repleta de comentarios sobre la política española de los 80.
2 La dimensión alegórica de la producción cinematográfica de estos años se explicaría por su idoneidad como

vehículo transmisor de la ideología del Estado. Como señala Domimec Font, durante el periodo autárquico el cine
representó 'Junto con la enseñanza, la propuesta ideológica más sistematizada del franquismo" ("El cine" 293). Aunque
gran parte de la critica menciona de pasada este aspecto (Gubern 58; Heredero 171; Fanés 181; Sánchez Biosca 77), no
se han producido hasta el momento estudios monográficos sobre lo que, desde nuestro punto de vista, es un componente
fundamental del cine de la autarquía.
)EI carácter paraestatal de CIFESA y su valor como portavoz propagandístico del nuevo régimen son
incuestionables. En su declaración programática, los promotores de la empresa expresaban su voluntad de "seguir las
directrices de la política económica que inspiran al Estado" (Font, Del azul al verde 107). En 1942, el presidente de la
empresa, Vicente Casanova, había recibido ya de manos del Ministro de la Guerra la Cruz al Mérito Militar "como
premio a los servicios de cooperación y propaganda que por medio de la cinematografia había prestado
desinteresadamente" (Font, Del azul al verde 107). Cuatro años después (dos antes de la realización de Locura de amor),
Casanova era elegido vocal de la Junta Sindical y procurador en Cortes en representación de los productores de cine.
4Franco consiguió sus ascensos militares en las Guerras de África y su guardia personal fue, hasta el momento de
su muerte, la llamada guardia mora. Nunca en la historia de España habían sido tan buenas las relaciones con el mundo
árabe, en gran parte por el antisionismo radical del franquismo, pero también por razones de afinidad política y cultural.
Como señala Shannon Fleming, "among the Arab states Franco recognized like minds: conservative, traditional
monarchical regimes that opposed the 'godless' teachings of cornmunism and the rootless secularism of Western
liberalism" (133).
'Todas las citas del film provienen de la transcripción realizada por el autor de este artículo.
6Como indica Javier Tusell, "la influencia del subsecretario de Presidencia fue mucho mayor de la que le
correspondía a su categoría administrativa [...] desempeñó un papel decisivo en las actitudes de Franco sobre aquellas
cuestiones políticas que resultaron más trascendentes para la vida de su régimen en su primera etapa" (177). A Carrero
se debe en gran medida la marginación de la Falange a partir de 1941 o la institucionalización del régimen dentro de un
sistema monárquico autoritario.

OBRAS CITADAS

Algora Weber, María Dolores. Las relaciones hispano-árabes durante el reglmen de Franco: La ruptura del
aislamiento internacional (1946-1950). Madrid: Ministerio de Asuntos Exteriores, 1995.
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