TEXTO FUERTE / TEXTO DBIL*

STRONG TEXT / WEAK TEXT

Jean-Frdric Chevallier** y Matthieu Mvel***

** Director de escena y filsofo. Estudi filosofa, sociologa y teatro al nivel maestra. Es Doctor en estudios teatrales por la Universidad de la Sorbonne Nouvelle donde imparti clases. *** Escritor (teatro, poesa) y director de escena.

RESUMEN Cul es la funcin esttica del texto de teatro hoy en da? Qu efectos producen en los espectadores las palabras dichas por actores? Tal vez, y con el simple propsito de tener una visin panormica de la situacin contempornea, se podr distinguir dos polos: de un lado el texto contiene huecos y baches que favorecen el involucro del espectador, dejndolo pasar dentro de las palabras; al otro lado, el texto parece ser un concentrado de energas y provocar una excitacin sensorial. En un caso hablamos de texto dbil, en otro de texto fuerte. PALABRAS CLAVE Texto teatral, texto dbil, texto fuerte, presentacin, presente, espectador, potenciar, hueco ABSTRACT Which is the aesthetic function of the theater text nowadays? Which effects do the words said by the actors produce in the audience? Maybe, and with the simple purpose of having a panoramic view of the contemporary situation, it will be possible to distinguish two opposites: on one side, the text includes holes and gaps which favor the audience involvement, allowing him/her to go into the words; on the other side, the text seems to be a concentration of energies and it can provoke a sensory agitation. In the first case we talk about weak text and in the second case we talk about strong text. KEY WORDS Theater text, weak text, strong text, presentation, present, audience, strengthen, gap

* Recibido: julio 7 de 2010, aprobado: octubre 10 de 2010. Una primera versin de este ensayo ha sido publicada en francs en la revista Registres n14, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2010. pp. 42-53.

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Interpretar un texto no es darle un sentido (ms o menos fundado, ms o menos libre) sino apreciar de cuanto plural est hecho (Roland Barthes, S/Z). Multipliquemos las paralogias! (Jean-Franois Lyotard, Dispositivos pulsionales). Hagan rizoma y no raz. No planten jams! No siembren, piquen! No sean uno ni lo mltiple, sean multiplicidades! Hagan la lnea y jams el punto! La velocidad transforma el punto en lnea. Sean rpidos, incluso sin cambiar de lugar! Lnea de suerte, lnea de cadera, lnea de fuga. No susciten un General en ustedes! Hagan mapas y no fotos ni dibujos! Sean la Pantera Rosa y que sus amores sean an como la avispa y la orqudea, el gato y el babuino. El rbol impone el verbo ser pero el rizoma tiene por tejido la conjuncin y y y (Gilles Deleuze & Flix Guattari, Mil mesetas).

Seriamente, quin escribe dramas?

todava

En la Divina Comedia de Dante, el Paraso es de difcil lectura. Todava ms que el Purgatorio, ciertamente ms que el Infierno. Leyndolo en voz alta y rpido, habas encontrado una voz para escucharlo y, curiosamente, para entenderlo mejor. El teatro tiene mucho que ver con este placer de la msica y de la poesa en voz alta.1

Algo cambi en la escritura dramtica contempornea. Ahora, los dramaturgos toman con ligereza las figuras clsicas del gnero teatral: narracin, conflicto, personaje En estas circunstancias, se puede preguntar qu es, hoy en da, un texto de teatro? No se podra decir, muy sencillamente, que se trata de un texto escrito para el teatro? Un material Las consecuencias gravsimas de los perritos textual que un dramaturgo o un director lanzados al espacio inconscientemente por los cientficos y el personal de la limpieza de toma para lanzarlo sobre el escenario? La Cabo Caaveral / son ms o menos estas: / partitura de palabras que dicen los actores muerto como una rata / muerto como una o, incluso, la partitura de actos que ellos persona / muerto como J.F. Kennedy / muerto operan?
como los pasajeros del Concorde levanten la mesita, asiento en posicin vertical, abrchense los cinturones de seguridad, colquense en posicin de emergencia... y ah te quedas/ muerto como un cerdo / muerto como un hombre rico, como un multimillonario como todo el mundo / muerto como Juan Pablo II / muerto como un cigarrillo / muerto mientras hablas por telfono hola Ana soy Pedro, te apetece ir al cine?... s Pedro, s mucho... ah, fenomenal, podemos ir a la sesin de las 6, de las 8, de las 11... pues Pedro, a m me parece bien ir a la de las 11 y despus podemos... Pedro, me oyes? ests ah?... (Rodrigo Garca, After Sun).

El texto teatral ya no est necesariamente en el centro del gesto teatral. De hecho, ya no hay centro que ocupar. El texto es uno de los elementos que entran en juego en el ordenamiento del artefacto. En otros trminos: no es fundamental que haya texto en la escena porque no hay fundamento De esta perogrullada no hay en ningn caso que asustarse. Porque, si se puede llorar (digamos que algunos lo hacen todava) por la crisis del lenguaje o de las significaciones heredadas, podemos tambin regocijarnos de la ligereza que surge en los escenarios contemporneos: las prcticas artsticas componen sin a
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Los textos en cursivas sin referencia son nuestros.

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priori nuevos agenciamientos y reponen cada vez en juego lo que entra o no entra en la composicin. La atencin se desplaz hacia la presencia de los cuerpos, hacia lo que, desde la materia, se presenta aqu y ahora. Lo mismo para el texto: lo que ste pone en movimiento revela mucho ms de la presentacin de una materia-sonido que de la representacin por medio de palabrassignificaciones.

ni por su comunicacin sino por perceptos (principios de percepciones) y lo que ellos despiertan en nosotros: afectos (lance de afecciones). Hay menos organizacin y ms disposicin a solo privilegiar el esplendor del sentir. Y es aqu donde merece plantear dos preguntas: en qu medida el hecho de que la palabra en el teatro ya no est sola para operar es una oportunidad para el texto de teatro?; en qu medida el descentramiento del texto Pero queda que, si la palabra es una de teatro es una oportunidad para la materia dentro de otras, muchas veces lengua? todava, se pronuncian frases sobre los escenarios. En qu medida entonces estas En los montajes del Thtre du Radeau, frases activan el evento de presentacin? esta palabra parece trabajada a la vez Cmo el decir de los actores se puede por la idea de su presencia y por la duda volver un llamado a ms aqu y ahora? en cuanto a su posible desaparicin. En esta suerte de concierto polifnico que De hecho es el caso de otros escritores es el acto teatral, en qu medida stas llamados del escenario2 tal y como Romeo palabras invitan a exponer ms a poner Castellucci o Rodrigo Garca: su palabra fuera de s, al exterior las otras conexiones da la sensacin de huir, de oscilar entre que se crean a partir de los otros elementos callarse y gritar (o bien ambas cosas), se de composicin? deja recubrir por la msica, el destello de objetos que explotan o la proyeccin de Hace falta recordar que hablamos dentro imgenes de colores muy vivos. Parecera de un sistema de comunicacin enfermo. una pronunciacin de palabras perdidas Como si la lengua hubiera perdido su que celebran concejo con la noche Es lengua, la palabra se ejerce en medio de la belleza de estos teatros: inventar una la negacin de la palabra. Lo falso del dramaturgia sobre las ruinas de nuestro discurso no tiene ya rplica posible, lo que hablar. le otorga una cualidad bastante nueva. Al * mismo tiempo, es lo real lo que dej de existir, o, en el mejor de los casos, se ve reducido al estado de una hiptesis que Quisiramos aqu someter la idea de hueco, nunca puede ser demostrada. En estas de agujero, y proponer la expresin de texto circunstancias, recurrir a palabras en un dbil. El texto de teatro contemporneo escenario slo se puede hacer sin lenguaje (sin discurso, es decir sin palabras para La expresin escritores del escenario es de Bruno Tackels: Castellucci, 2005; Franois Tanguy et le Thtre du Radeau, representar). Lo dicho es lquido: se Les 2005; Anatoli Vassiliev, 2006; Rodrigo Garca, 2007; Besanon, evapora, se reagrupa en nubes de palabras Les Solitaires Intempestifs. En este ltimo volumen, el autor lcidamente la situacin: el escenario viene primero y y vuelve a caer sobre nosotros bajo forma resume engendra una materia proteiforme que se vuelve, entre otras cosas, un de lluvia fina. Ya no se preocupa por ideas texto de teatro del que se pueden recoger las huellas y considerar luego
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que se transforme en un libro (p. 14).

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sera, tal vez, un descubrimiento por medio de la debilidad. Heidegger (citado en Vattimo, 1987: 69) tiene est hermosa expresin: Un es se da aqu donde la palabra flaquea. Ayuda a comprender lo que entendemos por debilidad la palabra flaquea y la exploracin ontolgica que deriva de ella: un es se ofrece. Hace falta que los agenciamientos de palabras den lugar a fisuras por donde deslizarse como si respondieran a esta magnfica conminacin de Clarisa al final del primer tomo del Hombre sin atributos de Musil:
No dijiste t mismo un da que el estado en el que vivimos ofrece fisuras por las cuales aparece otro estado, un estado de alguna manera imposible? Todo hombre, naturalmente, quiere ver su vida en orden, pero nadie lo logra. Decas que la pereza, o solo la costumbre, nos hace evitar mirar este agujero, al menos que uno se deje distraer por malos objetos. Y pues! El resto es lgico: es por este agujero que hay que salir. Y lo puedo! Hay das en los que logro salir fuera de m misma! (Musil, 1995: 828. t. 1).

los Pontecos, los Parecuatecos, los Algobravos, los Babilotzir, los Molezambicos se suceden en las penillanuras (Novarina, 2007: 20-21)], los paralogismos de Lewis Carroll [uno de los Conejitos de la India aplaudi y los ujieres lo reprimieron enseguida (dado que reprimieron es una palabra bastante difcil mejor voy a explicar cmo hicieron) (Carrol, 2002: 84. chapitre X)], o las repeticionesdesplazamientos de Ghrasim Lucas [la muerte, la muerte loca, la morfologa de la meta, de la metamuerte, de la metamorfosis o la vida, la vida vive, la vida-vicio, la viviseccin de la vida (Lucas, 1953: 43)]. He aqu palabras que no solo flaquean y fallan a representar sino que producen otra cosa que la figuracin de un idntico. Recorte en la continuidad con Cline, movilidad de la sonoridad con Joyce y Cortzar, desvo de una palabra comn por medio de una explicacin sabia en Carroll3, trampa en las sonoridades familiares con Valre Novarina, tartamudeo-giro con Ghrasim Lucas. Es un elemento del problema que Gilles Deleuze y Flix Guattari (1980: 31) al entrecruzar sus escrituras percibieron: hacen falta expresiones anexactas para designar algo exactamente; la anexactitud no es para nada una aproximacin, es al contrario el paso exacto de lo que se hace. El flaqueo-fallo de la palabra o la debilidad del dispositivo verbal no equivale a una aproximacin o a una inexactitud de la expresin. La anexactitud, el flaqueo, la debilidad pueden producir sensaciones extremadamente finas, concretas e incluso a veces ms reales. Ms otras y por ende ms personales tambin. Es el deslizamiento que da en el blanco.
En cuanto a James Joyce y Lewis Carroll, cf. Deleuze (1968: 159-162).
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Se puede evocar entonces el uso que hace Louis-Ferdinand Cline de los puntos suspensivos [No puedo asfixiarlo?... Ves eso?... qu no te vuelvo a encontrar ms?... (Cline, 1952: 622)], las palabras-maletas de James Joyce [nosutavas buscavamu a quiva va tuva leva prevamieva (Joyce, 1952: 258. t. 2)], las palabras-sonidos de Julio Cortzar [apenas l le amaba el noema, a ella se le agolpaba el clemiso y caan en hidromurias (Cortzar, 1984: 533)], los neologismos de Valre Novarina [Noventa y siete mil setenta y ocho aos ms tarde la humanidad se pone en marcha: los Mitlolis,

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dramtico, lo escrito, el Libro. La palabra menos cambia de rostro, elude cualquier identidad fija sea que toma de otros dominios, sea que reinventa sus propias herramientas. Deambula por comarcas sin suelos. Acompaarla es iniciar una cartografa, el esbozo de un paisaje en movimiento, bajo climas cambiantes; es hacer vivir la lengua movindose. En La ltima cinta, es como si Samuel Tales agitaciones son amplias, rpidas, Beckett dispusiera hiatos y desgarraduras nerviosas. En su estela destellada nace un por los cuales el espectador puede entrar horizonte de posibilidades inusitadas: una y salir, tal la sobreposicin de las pausas lengua materia, una masa con palabras. en la escucha de la bobina cinco. Algo de la vida se retira y permite al espectador En Las metamorfosis de Ovidio, los inmiscuirse all, para habitar los agujeros dioses atacan sobre todo a los dbiles. del texto y amueblarlos a su antojo. El No se metamorfosea quien quiera: hace texto se vuelve un hbitat sin habitar; y falta satisfacer un cierto nmero de este olvido voluntario (es decir sin drama, criterios. El texto dbil no es entonces sin fatum) del habitar permite al texto ser el texto que rene las condiciones de su habitado de manera diferente por cada transformacin? Porque desaparecer no lo es todo, todava hace falta tener la debilidad espectador. de reaparecer. Para tener la fuerza de Es eso un texto dbil? S. Es una volverse dbil (es, sencillamente, la palabra menos, una palabra que corta fuerza necesaria para volverse una nube), en la grasa de lo discursivo para fabricar hace falta desear con una extraordinaria hemorragias, bolsas de otredad en la fuerza/debilidad (aqu las dos nociones mayora, una palabra que no tanto fuga tienen la misma significacin), vivir en el del mundo sino que busca agotando abandono de s mismo. Cuando el texto todas sus debilidades hacerlo huir, dbil deja vacantes y madrigueras puede una voz que cava en la lengua y saca la tambin ayudar a que el escenario juegue sintaxis de sus casillas, un hablar al borde el juego de esta transmutacin, es decir del grito, de la msica, de la animalidad. que aminore a su vez, se deje atravesar Es la elasticidad del estatuto del texto, o para que pasen estos flujos, fugas, fuerzas del verbo, que se juega aqu. Finalmente, y potencias.
Aqu termino esta cinta. Caja (pausa) tres, bobina (pausa) cinco. (Pausa.) Tal vez mis mejores aos han pasado. Cuando todava haba una oportunidad para la felicidad. Pero ya no quisiera de ella. Ya no, ahora que tengo este fuego en m. No, ya no quisiera de ella (Beckett, 1959: 31-33).

el texto dbil se afirma primero como abertura en la gramtica, un parsito en el zumbido del mercado, una insumisin en el universo comunicacional. Alrgico a todas las exhortaciones de legibilidad y de eficiencia, el texto dbil no cesa de escapar de los territorios donde sera tan cmodo encerrarlo: lo potico, lo literario, lo

As, escribir para el teatro ya no tiene nada que ver con inventar en el vaco de la pgina blanca. Es tal vez exponer sus ojos y sus odos a la omnipresencia del demasiado, taladrar las paredes del teatro, sustraer sus elementos estables, retirar sus puntos fijos. En suma, quitar palabras sobre una

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Obra: Esto es Medea? Grotesco en rojo y blanco. Universidad del Bosque, Fotografa: Andrs Uribe

cuartilla emborronada = producir huecos sobre el escenario (y viceversa). Ms all todava: no presentara el poema teatral la dislocacin de la individualidad (del Sujeto-actor, del Sujeto-director, del Sujeto-autor y del Sujeto-espectador)?
Me suelen preguntar si me represento, no, soy lo que devengo con mi cuerpo en los paisajes que atravieso, soy estados, grados de alegra, coraje, contemplacin, intensidades, melancolas, soy un puente, todo se derrama en m. Nac agujereado, nunca estuve solo. Puntos, pieles, pensamientos se escapaban de m. Estaba abierto, transparente, lquido. Todos los ruidos del mundo eran tantas lneas musicales que me recorran, me dibujaban, s, lneas, lunas, libros. En una noche de deriva, iba en busca de estas conexiones, de estos regocijos. En las cavidades se desliza el viento que soy.

Tal vez el hombre es slo un nudo muy sofisticado en la interaccin general de irradiaciones que constituye el universo (Lyotard, 1993: 36). Dejar agujeros en s mismo (Clarisa) porque nadie existe solo, porque no hay un estar-aqu-estando que no sea radicalmente con y para los dems. Decir para el otro es como decir para salir de s mismo. Uno se acuesta en sus propios pensamientos y se despierta en medio de ms gente, en desorden, y todo es tan transparente, tan frgil que bastara con apenas tocarlo para que se rompiera Al final de Callejn de lis de Joseph Danan, un nio sube de manera imprevista al escenario y concluye el texto diciendo: voy a caminar hacia atrs y desaparecer (1994: 92). Voy a huir y no voy a representar nada en esta huida; de cierto modo voy a invitar a que cada espectador la realice. El texto teatral contemporneo no impone nada al espectador sino que lo invita a lo que l quiera. Y si invita a una exploracin, el 21

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explorador real, efectivo, es el espectador: l es quien vuelve presente el deslizarse sobre ella de La ltima cinta [me deslic sobre ella, mi rostro entre sus senos y mi mano sobre ella (Beckett, 1959: 24)], l es quien actualiza la conjuncin sueo/realidad en el Caldern de Pasolini:
De qu te res? En lugar de estar triste, estpida, en este caluroso da de febrero, con las ganas de charlar que tengo. Ven, aydame a ponerme la bandeja, que me voy a levantar... Qu esperas? (Pasolini, 1990: 90).

decir entonces su ser (Dubuffet & Simon, 1994: 9) o sus elementos estables. Se trata en realidad de una suerte de aminoracin del verbo ser. El ser aminorado es, en castellano, el estar. El presente sera el puro estar, el ser estando Un ser estando como punto de partida In fine, el texto dbil sera una mquina para agujerear la lengua el vaco en tanto que virtualidad para actualizar el estar.

* Hace falta entonces cavar la alegre paradoja que apunta aqu. Retomemos la pregunta: en qu medida el texto de teatro puede potencializar el evento de Durante el tercer sueo, las observaciones presentacin? Ya no se trata tanto de razonables de Agustina no llegan a saber lo que, en el agenciamiento de las interrumpir el flujo de palabras de Rosaura palabras, puede facilitar lo que tiene lugar flujo en el que el espectador ve brotar un aqu y ahora; importa ms determinar si pensamiento que ya no distingue entre el el agenciamiento de palabras potencializa sueo y la realidad. La incapacidad de tambin lo que est en curso (estar). Se Agustina para poner orden en el discurso podr pensar en un texto que apoya, que paralgico de Rosaura suena como una favorece y, ms an, que demultiplica dimisin, como un retiro. Y, este retiro y acelera el presentar, la repeticin que conduce al espectador a ocupar el lugar lo sostiene, el transporte energtico que que ha dejado vacante uno de los agentes apela? Para decirlo sencillamente: vale escnicos. Los agujeros de sentido que se el texto de teatro como catalizador de acumulan en los largos parlamentos de teatro? No es cuestin, como lo apunta Rosaura y que el otro agente escnico Jean-Franois Lyotard en Capitalismo frente a ella ya no alcanza a llenar son, energmeno, de una significacin sino de para el espectador, como aperturas donde una energtica. El libro no trae nada, lleva puede entrar su propio pensamiento. mucho, transporta todo. La escritura est Sueo o realidad, sueo y realidad tal es tratada ms bien como una maquinaria: lo impensable que nos hace falta pensar absorbe la energa y la metamorfosea en ntimamente, ligeramente, secretamente potencial metamrfico en [el espectador] (Lyotard, 1980: 23-24). (cf. Chevallier, 2002: 292-305). Las palabras, los nombres, las frases existen Casi se trata de una actualizacin por como dispositivos de intensificacin y el agujero, una actualizacin de lo que no solo de vaciamiento. Ya no lo actual aqu y ahora est. En su trabajo Jean del hueco, sino lo virtual del lleno. Ya Dubuffet busca retirar a los hechos y a los no el texto dbil sino el texto fuerte. Es por cuerpos su opacidad, volverlos atravesables, ejemplo la intensificacin rtmica en el retirndoles por eso mismo su especificidad, es primer captulo de Los Gergicos: 22

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Tiene cincuenta aos. Es general en jefe. Reside en Miln. Lleva una tnica con cuello y plastrn bordados. Tiene sesenta aos. Vigila los trabajos de acondicionamiento de la terraza de su castillo. Est friolentamente envuelto en una vieja hopalanda militar. En la noche, estar muerto. Tiene treinta aos. Es capitn. Va a la pera (Simon, 1981a: 21).

Es tambin la demultiplicacin de voces en la primera parte del Jardn botnico:

aparecen: aceleracin e intensificacin. Cuando escuchamos extractos del Hipogeo Secreto de Salvador Elizondo, qu nos est pasando? Primero estamos anclados en el presente (intensificacin), pero lo que es sorprendente es que el anclar no es un fijar, al contrario, el suelo se deshace bajo nuestros pies y nos vamos a la deriva en miles de direcciones diferentes (aceleracin). He aqu la paradoja: anclar para derivar
Es un caballo blanco ya; galopando hacia nosotros por la llanura. Pero antes de llegar a donde estamos se desva y nos cruza a todo galope. - Estaba previsto verdad? - S; en la pgina 18, en la 48, en la 53 y en la 111 (Elizondo, 2000: 125).

Cuando llegamos a este extracto del caballo blanco que cabalga coincidencia exacta entre lo que leemos y lo que tiene lugar, sentimos como una excitacin por, en y del momento presente. Como si se levantara un tapete y de repente pudiramos ver debajo toda la bulliciosa vida de seres nfimos. Se constituye, silbido del invisible torrente los mediante el agenciamiento de las palabras, dos apacibles paseantes altas peluquera caftanes conversando un dispositivo que excita nuestro presente Montesquieu nombre al borde de de oyente. Claude Simon, que Elizondo la lengua algo como Ousbeck o descubri poco tiempo antes de morir Usbek el otro? pero por el cual manifest un gran inters, sin duda debido a una familiaridad en fastidioso cuanto a sus respectivos procesos de Es todava el aumento de la apertura (casi escritura, recordaba: Uno no escribe (ni una eyaculacin) en las ltimas pginas describe) nunca algo que pas antes del trabajo de Acacia. De lo que se trata: intensificar de escritura, sino ms bien lo que se produce el movimiento del y en el espectador. Y (y eso en todos los sentidos del trmino) en este movimiento es el movimiento de lo el transcurso de este trabajo, en el presente que presentemente se hace, de lo que se de ste (Simon, 1986: 25). Claude Simon presenta en el presente. Dos elementos habla luego de presente de la escritura
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un presente de escritura dirigido hacia el presente de lectura o de audicin en el caso que nos ocupa. Al presente de escritura de Claude Simon responde el presente de lectura de Salvador Elizondo. Y Claude Simon aade: ya no demostrar sino mostrar, ya no reproducir sino producir, ya no expresar sino descubrir (Ibd.: 29). Un texto fuerte podra ser un agenciamiento de palabras para hacer que se muestre, hacer que se produzca, hacer que se descubra, un dispositivo abierto que ancla al espectador en el presente para invitarlo a derivar en la medida de su gusto Anclar/derivar, concentrar/dispersar sonaran a extraos pares Tal vez aqu, para entender mejor esas dos metforas horizontales, sirve introducir una metfora vertical. Presentar podra ser tambin: exaltar el momento presente. El verbo exaltar saca su origen del latn exaltare, es decir de altus, alto. Entonces exaltar es hacer ms alto. Exaltar a alguien, a algo es celebrar altamente sus mritos es decir hacer de ello los elogios. Exaltar a alguien es tambin elevarle el alma inspirarle entusiasmo. Exaltar un sentimiento es llevar ste a un alto grado de intensidad; en medicina es volver ms activa una sustancia. As, presentar puede consistir en hacer ms alto el presente y, por ende, ms profundo para inspirar entusiasmo de esa profundidad. Porque se trata de abrir: si es ms profundo, hay ms espacios adonde ir, ms rincones que explorar, ms galeras que recorrer. No se induce ni se sugiere, se trata de dar a sentir que hay ms espacios que atravesar (etimolgicamente: hacer la experiencia de) lo que no significa se es el espacio que atravesar (experimentar), sino puedes atravesar (experimentar) mucho ms todava. Horizontalmente, 24

presentar es intensificar el presente para volver ms activo el estar; es dar deseos de hacer ms. Porque el deseo se realiza en la profundizacin del deseo. Es un reinventor de formas. En este estar que deviene, lo que deviene es deseo. El texto de teatro entonces, es para que el deseo est en forma Lo que se oye debajo de la palabra (menos), son el soplo y el don que dan deseo de deslizarse por el agujero (Clarisa). Hay algo del deseo que toma consistencia en el entre-dos (texto-espectador) El punto de partida es el presente, lo que est aqu y ahora y que revela ser ms que lo est El texto catalizador de deseo concentra y propulsa, hace del escenario una maravillosa catstrofe. Presentar, es exaltar el presente para exultar el estar presente en el tiempo presente. Exaltar para exultar, para experimentar la extrema densidad de una alegra, para bailar alegremente (el verbo viene del latn ex[s]ultare bailar), para gozar de su propia puesta en movimiento. No es la alegra eso mismo que nos abre y se nos escapa, este momento donde estamos cerca del desfallecimiento (es la Marquesa que dice a su amante: desfallezco), donde nos faltan las palabras (me falta aire, es demasiado fuerte mirarlo desvestirme) y se nos derraman entre los dedos como un hilillo de agua (dnde estoy?)? Adems la Marquesa est alegre solo cuando disminuye en ella el sentimiento de lucha, cuando abandona sus resistencias individuales para verterlas en una confianza provisoria acordada a los dems (su amante), al paisaje (la llanura desde la torre), al mundo. Su alegra naci de que

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ya nada detiene el movimiento de sus sensaciones. Tal vez uno va al teatro para degustar esta alegra y despus consentir al mundo entero.
Busca lo que podra ser silencio. Busca lo que de la resaca / saco viene sin palabras, viene ms discreto todava. Viene lejos de todo. Viene lejos de ti. Te desapropia de esas maneras que tienes. Que no tienes. Que a veces te vienen. Que a veces abandonas para retomarlas a ms y mejor.

Y si, de ese exaltar en doble sentido (intensificacin y deriva, el centro que descentra), se llega a generar una exultacin, una danza interna, una alegra muy fuerte, una puesta en movimiento, es que de la exaltacin del presente se lleva al exultar de lo que se presencia.

Durante un debate seguido a la edicin 2005 del Festival de Avignon, Romeo Castellucci explicaba de manera algo irnica a un Olivier Py que acampaba sobre sus posiciones de Autor que haba hecho escribir un texto a una cabra. Y si seguimos con atencin nuestra demostracin, hay que acordar que as es: eso puede ser un agenciamiento de palabras-sonidos intensificadores del cuerpo presente del espectador. Una intensificacin por medio de la cabra porque estos sonidos extraos generan otras conexiones en nosotros. Tal es el caso cuando se recurre tambin a las listas: se obliga al oyente a producir nuevas conexiones por ejemplo en Compr una pala en Ikea para cavar mi Es tambin muchas veces el caso de los tumba de Rodrigo Garca. textos de Valre Novarina (1991: 11):
Aqu la tenemos: la lista de los 40 principales hijos de la gran puta de la historia de la humanidad/ Ests fuera de ti. El espacio no est fuera de ti. Hay alguien sin nadie. Nadie est fuera de ti. Ya no

El hijo de la gran puta nmero 40/ Elvis Presley/ Cmo acab Elvis? Como un cerdo/ Hasta arriba de pastillas, con esos trajes blancos ridculos/ Y era maricn/ El Apstol Santiago./ Hay que ser hijo de puta: un santo con espada./ Machacaba con la espada serpientes y moros!/ Un santo racista el hijo de puta./ Y el negocio que mont con el Camino de Santiago, todo lleno de turistas gilipollas con la mochila, el bastn/ Un negocio ms importante que Disneyworld/ Hijo de la gran puta nmero 33/ Pier Paolo Pasolini/ Comunista intelectual de mierda/ Y vaya pelculas! Si alguien conoce una pelcula o un poema buenos de Pasolini, que levante la mano./ Por favor Pier Paolo haz una pelcula normal, joder! Con presentacin, nudo, descenlace/ Que esas no las entiende nadie!/ Y adems era marica!/ Hijo de la gran puta nmero 32/ Mahatma Gandhi/ Alma grande en un cuerpo tan pobre/ Hay que ser hijo de puta para ir al parlamento ingls vestido con unos trapos/ Quiere llamar la atencin, el hijo de puta?/ (Garcia, 2003: 45-46.)

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hay espacio al interior de nada. Ya no hay espacio sin nada. Ests sin nada. Ya no hay espacio sin nadie. Ests sin nadie. El espacio no est al interior del espacio. Nada est sin l. Ya no hay espacio al interior del espacio. Ya no hay nadie sin nadie. No hay nada sin ti. No hay nadie sin ti.

No es solo la incoherencia que nos afecta pues el choque es ms fuerte: hay que reorganizarlo todo! Y an ms dado que todo va muy de prisa. Pero esta impaciencia no es la de la fuga protectora, narcisista; sino la prisa por los terribles chorros de energa que atraviesan y tuercen la primera composicin, el camino de los pensamientos, la vista. Para volverse esta precipitacin, hace falta correr en medio de los florecimientos que atropellan, volverse cuerpo mltiple, conductor polimorfo. En la velocidad encuentras otra voz, una voz que por cierto es completamente tuya y, al mismo tiempo, es completamente otra: una voz que tiene una fuerza increble. Esta intensificacin se produce por acrecentamiento de la celeridad y tambin por fragmentacin. Mquina-Hamlet por ejemplo es un texto de una extrema densidad apenas nueve cuartillas que participa del collage tanto como del recorte y de los desbordamientos subsecuentes. Aparecen a la vez Hamlet, Electra, Ofelia, Stalin, Ricardo III, Mao, Macbeth y Lenin (Tres mujeres desnudas: Marx, Lenin, Mao); las alusiones al Dinamarca shakesperiano cohabitan con referencias al reporte de Kroutchev en el Congreso de 1956 y a la entrada de los tanques soviticos en Budapest. La fuerza de insurreccin que Heiner Mller despierta 26

es tanto ms virulenta puesto que la composicin juega deliberadamente con esta fragmentacin: la estimulacin sensitiva es acentuada, demultiplicada todava ms. Casi podramos escribir: agenciamiento de fragmentos = efectos de intensidad. Porque esta fragmentacin ya no tiene que ver con la del fragmento que se agota y se cierra sobre s mismo, sobre lmites asignados sino ms bien con la del evento de un instante (un descuartizamiento del instante), de la pluralidad de estos instantes evanescentes que se entremezclan y se desbordan repetidamente de sus sorprendentes puestas en relacin rizomticas. El idioma para que tomemos conciencia del aspecto sonoro de las palabras puede pasar, sin ninguna transicin, del alemn (aqu traducido en espaol) al ingls:
A bad cold he had of it just the worst time Just the worst time of the year for a revolution A travs de los suburbios pasa el cemento florecido (en flores) El doctor Jivago llora sus lobos en invierno a veces venan al pueblo despedazaban a un campesino (Mller, 1979: 74).

Los fragmentos no se encadenan por cortes racionales termina 1 empieza 2, ms bien se re-encadenan con cortes irracionales que no pertenecen ni a 1 ni a 2 y valen por s mismos (intersticios). El valor disyuntivo de esta multiplicidad intensiva hace eco con la multiplicidad extensiva en la sala. Es crucial recordarlo: los espectadores tambin son diferentes unos de otros, perciben de manera diversa

Jean-Frdric Chevallier, Matthieu Mvel

lo que acontece. Y la fragmentacin (textual Wonderland. Nueva York: The modern library. entre otras) responde a eso: la necesidad de tomar en cuenta las diferencias en la Cline, Louis-Ferdinand. (1952). Mort crdit. sala y potencializarlas (exaltarlas para Paris: Gallimard. que cada quien exulte). Celeridad, fragmentacin podemos proponer una tercera expresin: en directo. El texto de teatro despus del drama trabaja en directo, en lo directo, directamente. He aqu, tal vez, algo de su novedad, parte de su especificidad. Al final de Mquina-Hamlet una mujer dice:
Ahogo entre mis muslos el mundo al que di a luz. Lo sepulto en mi vergenza. Abajo la felicidad de la sumisin. Viva el odio, el desprecio, el sublevamiento, la muerte. Cuando ella atraviese sus recmaras con sus cuchillos de carnicero, ustedes sabrn la verdad (Mller, 1979: 80-81). Cortzar, Julio. (1984). Rayuela. Madrid: Ctedra.

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Esta afirmacin espantosa y hermosa a la vez, no se trata de saber si la entendemos o no. Lo que podemos constatar sencillamente es que nos toca (nos anclamos: intensificacin), en lo ms ntimo, mueve algo en nosotros directamente (derivamos: aceleracin), es decir sin que tengamos que seguir las peripecias de un personaje para sentirlo, sin que necesitemos el intermediario de la representacin ficticia para relacionarnos con las palabras. BIBLIOGRAFA
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Revista Colombiana de las Artes Escnicas Vol. 4 enero - diciembre de 2010. pp. 16 - 28

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