INSTITUTO DE HUMANIDADES

ABATE JUAN IGNACIO MOLINA

Magster en Enseanza de Humanidades: Literatura y Artes Visuales

















El problema de la representacin desde la
obra La Muerte y la Doncella de Ariel
Dorfman















Profesor: Matas Ayala

Alumno: Alejandro Gallegos Sez

Fecha: 22/10/2012

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EL SIGNO Y LOS LIMITES DE LA REPRESENTACIN

El hombre en su devenir comunicador ha buscado y construido distintas formas de
representar desde los primeros dibujos en cuevas hasta el avanzado lenguaje de la lgica
computacional. La funcin fundamental de una lengua es la comunicacin entre los seres
humanos, y esa comunicacin se establece mediante un sistema de signos (MARTNEZ 11). El
lenguaje, la escritura y la pintura han sido formas para significar en los sujetos ideas y conceptos
nuevos o expresiones que buscan generar significados en un sujeto determinado y
contextualizado. Podramos considerar que toda obra humana que tiende a generar un significado
es tambin una expresin artstica, en este sentido. la obra de arte, remite -smbolo- a algo que
no est de modo inmediato en la visin comprensible como tal. (GADAMER 83) La obra teatral
de la misma forma intenta ser signo de representacin, segn la teora semitica el significante,
con lo que se queda el sujeto, nunca alcanza a ser idnticamente igual al signo representado a
acepcin de los smbolos convencionales, por tanto habra que preguntarnos por los limites de la
representacin o la posibilidad de representar ciertas ideas que perderan fuerzas ante la perdida
de lo representado.
La idea del vaco en la representacin ya asustaba en la antigedad a Platn, el cual
reconoca que todo era un acto de reflejarse en un espejo (PLATON 596), no se produce ni se
crea nada real solo reflejos, solo reproduccin. Entonces la cuestin filosfica de quien
representa a quien lo mismo o lo otro o simplemente un juego de representaciones, en el cual
todo el mundo participa es la primera paradoja que posee la obra teatral, donde la realidad no es
otra cosa ms que lo que resulta del juego de miradas y dilogos que se ponen en escena, recurso
usado conceptualmente en la obra La muerte y la Doncella de Ariel Dorfaman.
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...permanecan sentados frente a frente, mientras imaginariamente
intercambiaban la idea que l tena de la idea de ella, la idea que ella
tena de la idea de l, y la idea que ella tena de la idea que l tena de la
idea de ella. Era inexpresable la extraeza pattica de la situacin de la
criatura y de su inocencia tan saturada de saber y tan diestra en todas las
diplomacias. (JAMES 104)
El teatro posee una segunda paradoja a raz del problema gnoseolgico entre objetividad
y subjetividad de la representacin. El actor representa a un ausente he intenta darle presencia
pero al mismo tiempo confirma su ausencia, al representar se pierde la presencia efectiva ya que
se ausenta lo que se representa, esta paradoja es debida a que representar es sustituir lo ausente.
Intrnsecamente el acto de representar es limitado por ser vaco y subjetivo en la ausencia de lo
que se pretende representar. Con esto se asume la tensin del horizonte de significados que
siempre es nico y subjetivo al mismo tiempo, nos resultara imposible abarcar el fenmeno de
una guerra en su totalidad desde las artes escultricas y pictricas as tambin de las literarias,
Goya, Picasso manifestaron la ignominia de la guerra en su plstica pero esa tensin solo se
resuelve en el individuo. Mediante su tensin interior, la obra de arte se determina como campo
de fuerza incluso si su objetivacin est detenida. La obra es tanto el conjunto de relaciones de
tensin como el intento de disolverla.(ADORNO 387) Ariel Dorfman en la obra teatral La
Muerte y la Doncella busca situarte en un contexto de tensin que logra confrontar al sujeto
desde la experiencia del dolor de la tortura donde la protagonista intentar liberarse de aquello
que no puede nombrar al encontrarse con su torturador, al cual solo reconoce por su voz. A
Paulina la protagonista le cuesta repetir y recordar abiertamente, porque la tortura busca
precisamente limitar los sentidos o destruirlos e intensificar algunas experiencias de dolor para
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generar el trauma necesario en el cual el propio organismo reprima la experiencia de tortura
bloqueando la memoria. Los mecanismos de tortura siempre buscan el quiebre de la verdad
sometida y a posterior el olvido.
Paulina: Mientras yo te defend, mientras tu nombre no sali de mi boca.
Pregntale, pregntale a Miranda si yo siquiera te mencion una vez,
mientras que t...
Paulina: Y qu queras? Qu te hablara frente a ella? Qu te dijera,
me violaron, pero yo no dije tu nombre, frente a ella, que yo te lo...?
Cuntas veces? (DORFMAM 67)
Cuando lo que se representa es la propia resistencia de representacin, cuando lo que se
intenta representar es un fenmeno que no permite la transferencia semitica de significado,
entonces solo as surge la pregunta sobre el valor de la representacin del dolor Vale la pena
siquiera narrar la experiencia del dolor? Especialmente cuando el otro no se ver reflejado en ella
o no significara nada ms que un acto de representar. Qu sucede cundo la experiencia de un
sujeto supera los limites conceptuales de lo que se puede decir?
Era como un hierro ardiente en mis hombros o era acaso como una
estaca mocha clavada en la base de mi crneo? Un smil slo estara en
lugar de otra cosa, y al final seramos arrastrados de las narices en un
carrusel desesperante de comparaciones. Dolor, eso era. No hay nada ms
que decir al respecto. Las cualidades de los sentimientos son tan
incomparables como indescriptibles. Marcan los lmites de la capacidad
del lenguaje para comunicar. (AMERY 34)
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Finalmente hay que asumir un sacrificio o tan solo callar, al conceptualizar el dolor
asumimos que este no va ha representar la experiencia que se tiene, asumimos la ausencia misma
del sentimiento en el juego paradjico de la obra teatral y declaramos la confrontacin de la
presencia para develar lo oculto. El misterioso actuar de Paulina precisamente intenta la
confesin de su torturador, el advenimiento de la verdad pura y sin censura de lo que ocurri en
la sala de torturas, parece ser esta la liberacin misma de la represin. La forma artstica de la
obra teatral se conjuga con los limites de la representacin del dolor y la tortura, donde la
representacin se juega la imposibilitada de seguir ms adelante, Paulina ya no desea ms
sacrificarse, no desea ser ms una victima, desea deshacerse de su dolor, que su dolor nos
alcance porque no se lo podr sacar de encima. La obra de arte que dice algo nos confronta con
nosotros mismos. Eso quiere decir que declara algo que tal y como es dicho ah, es como un
descubrimiento; es decir, un descubrir algo que estaba encubierto sentirse
alcanzado(GADAMER 60)
Roberto: Ay, Paulina... No te parece que es hora de terminar de una
vez?
Paulina: Y por qu tengo que ser yo la que se sacrifica eh?, yo la que
tengo que morderme la lengua, siempre nosotros los que hacemos las
concesiones cuando hay que conceder, por qu, por que? Esta vez no.
Uno, uno, aunque no fuera ms que uno, hacer justicia con uno. Qu se
pierde? Qu se pierde con matar aunque no fuera ms que uno? Qu se
pierde? Qu se pierde? (DORFMAM 79)


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BIBLIOGRAFA
DORFMAN. ARIEL, La muerte y la doncella, Ediciones la Flor, Buenos Aires, 1992.
ADORNO. THEODOR, Teora esttica, Ediciones Akal, Madrid, 2004.
HENRY JAMES, Lo que Maisie saba, 1897.
JEAN AMERY, ms all del crimen y castigo,1980.
MARTNEZ. EUGENIO, Lingstica, Teora y aplicaciones, MASSON, Barcelona, 2002.
GADAMER. HANS-GEORG, La actualidad de lo bello, Paids,1991, pg. 83.
GADAMER. HANS-GEORG, Esttica y Hermenutica, Paids, Barcelona, 1996 p. 60
PLATN, Repblica, Gredos, 1997, Libro X, 596d-e.