36 - Cartografía de Investigaciones Semióticas
36 - Cartografía de Investigaciones Semióticas
36 - Cartografía de Investigaciones Semióticas
PRESENTACIN DEL CONGRESO
La Asociacin Argentina de Semitica se propone con este Congreso
convocar a los docentes-investigadores de los diversos centros, universidades y
carreras que han emprendido actividades de investigacin y docencia inscriptos
en el campo disciplinar de la Semitica con el fin de configurar una cartografa
nacional aproximada del desarrollo y la distribucin de trabajos realizados y/o en
ejecucin.
El principal objetivo centra la convocatoria destinada a grupos o equipos
que estn trabajando en diversos temas, campos o espacios socioculturales, en
diseos curriculares acadmicos de grado y postgrado, o bien en otros mbitos
para:
- informar sobre la actividad realizada o en marcha;
- intercambiar experiencias, contrastar diseos curriculares y
programaciones de investigacin y ctedras;
- establecer redes de intercambios y planificaciones conjuntas;
- organizar grupos de trabajo para la publicacin de una revista.
Tales finalidades se orientan a estimular las actividades conjuntas, la
formacin de equipos y el fortalecimiento de una comunidad disciplinar en la que
la informacin y las experiencias logradas circulen entre sus miembros con
intercambios fluidos, abiertos y solidarios. Se solicita a los participantes que
hagan todo lo posible por presentar exposiciones enmarcadas en proyectos de
investigacin, transferencias, asesoras tcnicas, intervenciones educativas y
socioculturales.
Al mismo tiempo, se intenta tener presente la memoria disciplinar y sus
procesos de desarrollo a travs de los testimonios que se solicitarn a cada
panelista acerca de sus propias experiencias con la Semitica (primeros pasos,
episodios, publicaciones, luchas acadmicas, contactos internacionales y
- FORO DE POSGRADO/TESISTAS
Coordinan: Dra. Graciana Vzquez, Dra. Mara Ledesma,
Mgter. J avier Chemes
- FORO DE EXTENSIN
Coordinan: Dra. Alejandra Cebrelli, Mgter. Elena Maidana,
Mgter. Alejandra Chimenti
- FORO EN HOMENAJ E AL DR. J UAN MAGARIOS DE MORENTN
Coordinan: Lic. J uan Manuel Vaioli, Lic. Carlos Gonzlez
Prez
La participacin en los foros ser abierta y libre.
4. Conferencia
- Dr. Eliseo Vern Reflexiones sobre la semiosis social de la
economa
6 de octubre - 19.30 hs. - Centro del Conocimiento - Adhesin de la
Honorable Cmara de Representantes de la Provincia de Misiones
PROGRAMA DEL CONGRESO
SEDES
FHyCS - UNaM: Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad
Nacional de Misiones, edificio Anexo (San Lorenzo 2551).
ISARM: Instituto Superior Antonio Ruiz de Montoya (Ayacucho 1962).
MIRCOLES 06/10
MAANA
9:00 Apertura de acreditaciones (Hall de entrada - ISARM)
11:00 a 13:00 Acto de apertura (Auditorio ISARM)
Palabras a cargo de la Rectora del Instituto Superior Antonio Ruiz de
Montoya (ISARM), Lic. Mara Eva Lescano de Borkoski.
Palabras a cargo del Rector de la Universidad Nacional de Misiones
(UNaM), Mgter. Javier Gortari.
Palabras de bienvenida a cargo de la Presidenta de la Asociacin
Argentina de Semitica (AAS), Dra. Ana Mara Camblong.
Panel 1 (Auditorio ISARM)
Oscar Steimberg (UBA IUNA)
Dra. Leonor Arfuch (UBA)
Dr. Oscar Traversa (UBA IUNA)
Dra. Elvira Arnoux (UBA)
Coordinadora: Mgter. Liliana Davia (UNaM)
TARDE
14:00 a 15:30 Mesas de exposicin
MESA 1: MEDIATIZACIN Y PRCTICAS COMUNICATIVAS JUVENILES (ISARM: aula 206)
Ammann, Ana Beatriz (Coordinadora): Mediatizacin y prcticas comunicativas
juveniles: espacios de poder y resistencia en la discursividad contempornea.
Da Porta, Eva: Desarrollos en torno de la nocin de mediatizacin. Perspectiva
sociodiscursiva.
Hamada, Juan Pablo (CONICET): Tensiones y estabilidades en la dimensin
comunicativa de los peridicos alternativos digitales.
Directora: Ammann, Ana Beatriz Institucin: UNC
MESA 2: LOS LENGUAJES DEL GNERO E IDENTIDADES SOCIOPOLTICAS (Anexo FHyCS:
planta baja aula 1)
Boria, Adriana (Coordinadora): Los lenguajes del gnero. La constitucin de identidades
sociopolticas.
Boccardi, Facundo: Los lenguajes del gnero. La constitucin de identidades
sociopolticas.
Rotger, Patricia: Los estereotipos como formas de inteligibilidad en las representaciones
literarias de la identidad lesbiana.
Uzn, Mara Magdalena: El fantasma del incesto en el cine argentino, 2000-2010.
Vilches, Laura y Mariani, Ana: Los lenguajes del gnero. La constitucin de identidades
sociopolticas. Gnero y militancia.
Directora: Boria, Adriana Institucin: UNC
MESA 3: MEMORIAS DE LA TEATRALIDAD (ISARM: Aula Magna)
Bondar, Csar Ivn: Memorias locales de Teatralidad (ane Mandua) Anike
nderesarai que salimos el 1 de noviembre. Una mirada deconstructiva sobre las
prcticas de re-memoracin de los angelitos. Tva Villa Olivari. Provincia de
Corrientes. Argentina.
Davia, Liliana (Coordinadora): Presentacin del Proyecto.
Franco, Flix Sebastin: Principios de teatralidad en dos escenas de la religiosidad
popular.
Directora: Davia, Liliana Institucin: UNaM
MESA 4: GNEROS ACADMICOS (Anexo FHyCS: 1 piso aula 1)
Bertoni, Mariel: Procesos de escritura en la escuela media: discurso letrado, mediacin
y autora.
Carvallo, Silvia (Coordinadora): Proyectos Gneros Acadmicos y Escritura Profesional
(GAEP) I y II: objetivos, produccin y transferencias.
Insaurralde, Silvia: Frontera, umbral y paradoja. El ensayo como potica del pensar.
Prieto, Csar Damin: Marcos institucionales, fugas de sentido. La bsqueda del lugar
de la subjetividad en el discurso acadmico
Terenzio, Milton: Divulgacin Cientfica - Escritura Profesional.
Directora: Carvallo, Silvia Institucin: UNaM
MESA 5: VIDEO ANIMACIN: CATEGORAS PERCEPTIVAS, COGNITIVAS E IMPLICACIN
CORPORAL (ISARM: aula 305)
del Villar Muoz, Rafael (Coordinador): Video- Animacin: consideraciones terico-
metodolgicas y descripcin emprica.
Campos, Evelyn - Perilln, Luis: Navegacin por Internet: protocolos perceptivos,
cognitivos, implicacin corporal y construccin de identidades.
Casas Tejeda, Ricardo: Video- Juego: categoras perceptivas, cognitivas, implicacin
corporal y construccin de identidades.
Corts Bazaes, Erika: Dibujos Animados Televisivos: estructuras cognitivas
presupuestas e implicacin diettica.
Director: del Villar Muoz, Rafael Institucin: Universidad de Chile
MESA 6: SEMITICA TEATRAL Y PENSAMIENTO VISUAL (Anexo FHyCS: 3 piso aula 1)
Alcaraz, Gustavo (Coordinador) Vaca, Magali (UNC): El signo sono-visual en la
construccin del espacio escnico inmersivo.
Donoso, Edgardo (UNR): Semitica para nios. Anlisis semitico sobre el Programa
de Pensamiento Visual.
Pinta, Mara Fernanda (UBA): Itinerarios de la semitica teatral.
Pizarro, Diana (UNaM): Voces de nios en el Festival Latinoamericano de Tteres: Tat
Pirir.
Ponce de la Fuente, Hctor (Universidad de Chile): La mala clase. Pobreza y
esquizofrenia escolar.
15:30 a 17:00 Mesas de exposicin
MESA 7: APROXIMACIONES A LA NOVELA ARGENTINA CONTEMPORNEA (Anexo FHyCS: 2
piso aula 1)
Cristobo, Nahuel: La memoria y el rostro en la novela autobiogrfica. Una lectura de El
desierto y su semilla de Baron Biza.
Escalada, Mara Aurelia - Repetto, Carolina (Coordinadora): Primeras aproximaciones
a la novela negra argentina contemporanea
Figueredo, Mauro: Fogwill: una poltica literaria
Mazal, Osvaldo: Piglia y Saer: ms all de la novela.
Directora: Garca Sarav, Mercedes Institucin: UNaM
MESA 8: EL NIO, EL MUNDO Y LAS PANTALLAS (Anexo FHyCS: 2 piso aula 4)
Abb, Norma Graciela: Multiplicidad de lenguajes y generacin de conocimientos en el
Nivel Inicial, un espacio para la incorporacin de los medios.
Doa, Patricia: Diagnstico acerca de la construccin de la identidad de la didctica y la
literatura y multimedios en el nivel inicial.
Guiaz, Liliana Ins (Coordinadora): Retrica y Semiosis. Estudio de las
representaciones sociales que circulan a travs de las pantallas.
Maza, Daniel Edgardo: Medios, multimedios, hipermedios. Estudio de las
representaciones sociales de alumnas del profesorado.
Directora: Guiaz, Liliana Ins Institucin: UNRC
MESA 9: AUTOR, ARTE Y MEDIOS (ISARM: aula 206)
Bejarano Petersen, Camila: Un cierto decir del cine: pliegues, rastros y resistencias en
los bordes de lo literario.
Chaya, Jorgelina Lorena (UNT): Cosa de mujeres (?) El chisme y sus
representaciones sociales.
Coviello, Ana Luisa (UNT) (Coordinadora): El sujeto de las comunidades semiticas:
indagacin de las formas de ser y estar en el mundo en blogs planteados como
diarios ntimos.
Koldobsky, Daniela (Coordinadora): Lenguajes combinados y figura de autor: la
inespecificidad.
MESA 10: CONSTRUCCIN SEMITICA DE LA IDENTIDAD NACIONAL ENTRE EL CENTENARIO Y
EL BICENTENARIO (ISARM: aula 305)
Chang, Lidia - Lonchuk, Marcela: Los dilogos por la identidad nacional.
Lonchuk, Marcela - Rosa, Alberto (UAM, Espaa): Efecto del gnero narrativo en la
interpretacin argumentativa y dialgica de imgenes grficas.
Rubione, Alfredo (Coordinador) - Mella, Amalia: Perlocutividad e interpelacin de los
discursos verbales e icnicos en el centenario.
Rubione, Alfredo - Pollo, Andrea: Semiosis identitarias. Argumentos, textualidades y
memoria en el nacionalismo cultural argentino.
Director: Rubione, Alfredo Institucin: UBA
MESA 11: PERFORMANCE Y VIDA COTIDIANA I (ISARM: Aula Magna)
Baeza, Federico: La formulacin de lo cotidiano desde las artes visuales
contemporneas en Argentina.
Martnez Mendoza, Rolando Carlos: Cotidianeidad televisiva y gneros populares
especficamente televisivos.
Prez Rial, Agustina: La mujer y su insercin en el relato del cotidiano familiar en el
cine argentino de 1995-2010.
Soto, Mara Araceli (Coordinadora): Puesta en escena y performance cotidianas: los
relatos de los actores.
Zelcer, Mariano: Redes sociales en Internet: la escritura de la cotidianidad.
Directora: Soto, Mara Araceli Institucin: UBA IUNA
MESA 12: AUTORES DE LA REGIN MISIONERA A PARTIR DE LOS NOVENTA (Anexo FHyCS: 1
piso aula 1)
Ferrari, Silvia (Coordinadora): La modelizacin del discurso: el tratamiento estratgico
de los discursos de la literatura misionera.
Kabut, Valeria Gisel: Algunas tradiciones polticas e histricas en la literatura misionera.
Mogensen, Tamara: Las antologas como forma de reconocimiento y legitimacin de
una literatura local.
Ruiz, Marcela: Avatares del sujeto: Un acercamiento a la problemtica de la
indeterminacin y la incertidumbre.
Directora: Ferrari, Silvia Institucin: UNaM
MESA 13: DISPOSITIVOS MEDITICOS Y REVISTAS I (Anexo FHyCS: 2 piso aula 5)
Rocha Alonso, Amparo - Di Cione, Lisa: Puesta en pgina/Puesta en pantalla.
Samaja, Juan Alfonso: La estrategia de la frustracin. Anlisis de las operaciones
discursivas de la Revista de humor NAh!, en los soportes impreso y digital.
Sigal, Ignacio: La homepage como elemento remanente.
Temperley, Susana: Barcelona on-line: una peculiar invitacin a la lectura.
Traversa, Oscar (Coordinador): Caminos de una transicin del papel a lo digital: las
tapas de Noticias y La Nacin.
Director: Traversa, Oscar Institucin: IUNA
17:00 a 18:30 Mesas de exposicin
MESA 14: MEDIATIZACIN: POLTICA Y FICCIN (Anexo FHyCS: planta baja aula 1)
Martnez Mendoza, Rolando Carlos: Tecnologa versus gestin del contacto en las
definiciones de medio de comunicacin, y sus consecuencias polticas.
Petris, Jos Luis: Tecnologa versus gestin del contacto en las definiciones de medio
de comunicacin, y sus consecuencias polticas.
Institucin: UBA IUNA
del Coto, Mara Rosa (Coordinadora): Operaciones autentificantes en la discursividad
meditica argentina actual: el caso de los films de ficcin.
Rocha Alonso, Amparo: Dimensin indicial y banda de sonido: el caso del cine
argentino de las ltimas dos dcadas.
Varela, Graciela Beatriz: Enunciacin televisiva y cuerpos de la seduccin.
Directora: del Coto, Mara Rosa Institucin: UBA
MESA 15: ESCRITURA Y GNEROS ACADMICOS (Anexo FHyCS: 2 piso aula 1)
Andruskevicz, Carla (Coordinadora): Conversaciones en torno a la correccin/revisin
en los umbrales acadmicos.
Bertoni, Mariel - Fernndez Brizuela, Roco: Recorridos por el umbral: una crnica de
la experiencia-taller con ingresantes de Letras.
Insaurralde, Silvia: A cada lado de la puerta (minscula experiencia de taller de
escritura).
Simn, Gustavo: Escribir, pensar y egresar: algunos ejemplos de escritura analizados.
Triches, Simone: La lengua portuguesa en las producciones de tesistas de la carrera de
Letras.
Directora: Carvallo, Silvia Institucin: UNaM
MESA 16: PERFORMANCE Y VIDA COTIDIANA II (ISARM: Aula Magna)
Brquez, Mara Jos (Coordinadora): La lectura: una prctica cotidiana en los centros
de salud.
Cappa, Mara Fernanda: Figuraciones y estticas de la cotidianidad blogger.
Girldez, Maite - Solazzi, Mara Victoria: Lo cotidiano noticiable. Un anlisis de la
seccin online TN y la gente.
Varela, Graciela Beatriz: Modos representacionales en la no ficcin televisiva.
Directora: Soto, Mara Araceli Institucin: UBA IUNA
MESA 17: EXPERIENCIA ESTTICA Y OFERTA MEDITICA I (ISARM: aula 305)
Bejarano Petersen, Camila: Contactos en trnsito / Acerca de la muerte del cine, las
transformaciones de la crtica y la mirada de (unos) fruidores sobre una futura
experiencia esttica.
Koldobsky, Daniela: Modos de la experiencia esttica en las notas musicales de tres
diarios argentinos.
Ramos, Sergio: Observaciones sobre la construccin de la experiencia esttica en la
prensa escrita.
Steimberg, Oscar (Coordinador): La orientacin a la experiencia esttica como parte de
la oferta meditica.
Director: Steimberg, Oscar Institucin: IUNA
MESA 18: REPRESENTACIONES SOCIALES E IDENTITARIAS (ISARM: aula 206)
Lebus, Emilas Darlene Carmen: Estrategias semiticas de los Pequeos y Medianos
Productores Agropecuarios en la trama de poder semioeconmico en el escenario
del NEA.
Lpez, Marta Susana (Coordinadora): La vulnerabilidad socio-econmica y semitica
del pequeo y mediano productor del NEA. Introduccin.
Nez, Manuelita: Vulnerabilidad Semitica. Representaciones sobre aspectos
econmicos en el discurso de Pequeos Productores Algodoneros.
Directora: Lpez, Marta Susana Institucin: UNNE
Cattaneo, Mara Juliana: Historia y trnsito de un recorrido de investigacin.
Rozados, Laura: Polticas de Infancia: proteccin o criminalizacin?
Directora: Ledesma, Mara Institucin: UNER
MESA 19: SEMITICA DE LOS GNEROS (Anexo FHyCS: 3piso aula 1)
Berone, Lucas Rafael (UNC): La fundacin semitica del discurso sobre la historieta en
Argentina. Recepcin y usos de la polmica Eco-McLuhan.
Mossello, Fabin Gabriel (UNVM) (Coordinador): El discurso del policial. Una propuesta
para leer el gnero desde la figura del enunciador.
Sotelo, Hctor (UNaM): Inodoro Pereyra, aproximaciones semiticas.
19: 30 Conferencia
Reflexiones sobre la semiosis social de la economa, a cargo del Dr. Eliseo
Vern: (Centro del Conocimiento: Avenida Ulises Lpez - Acceso Oeste).
JUEVES 07/10
MAANA
8:00 a 9:30 Mesas de exposicin
MESA 1: AUTORES DE LA REGIN MISIONERA (Anexo FHyCS: 2 piso aula 1)
Albrecht, Noelia: El viaje: una experiencia narrativa en la literatura misionera.
Figueroa, Javier (Coordinador): Espacios de memoria en la literatura misionera.
Sols, Rossana: Autores de la regin Literatura de los desplazados?
Directora: Ferrari, Silvia Institucin: UNaM
Figueredo, Mauro: Pensar en los bordes del territorio: Acerca de la literatura y la
educacin en Posadas.
Directora: Garca Sarav, Mercedes Institucin: CEDIT - UNaM
MESA 2: ENSEANZA DEL PORTUGUS (LE) Y LIBROS DIDCTICOS (Anexo FHyCS: planta
baja aula 1)
Amable, Mara Ins Pastori, Cristina Silvia: Portugus Brasileo: Matrices tnico-
culturales en LDs.
Castelli, Norma Beatriz - Carratini, Mara Adhelma: El idioma portugus como lengua
oficial en Brasil.
Correa, Germn: Portugus: Lengua de negocios, Itinerarios de lectura en libros de
Portugus LE.
Davia, Liliana (Coordinadora): Modo didctico: discurso y semiosis.
Directora: Davia, Liliana Institucin: UNaM
MESA 3: EXPERIENCIA ESTTICA Y OFERTA MEDITICA I (Anexo FHyCS: 2 piso aula 5)
Dmaso Martnez, Carlos: Registros de la experiencia esttica cinematogrfica en la
crtica de estrenos de films en diarios argentinos
Diguez, Facundo: Cundo hay crtica?: Desplazamientos y posiciones de las
discursividades de la crtica en diarios digitales (clarin.com y lanacion.com.ar)
Director: Steimberg, Oscar Institucin: IUNA
Aprea, Gustavo (Coordinador): Para una tipologa de los usos de la animacin en el
documental.
Cremonte, Juan Pablo: La imagen ausente. Documentales audiovisuales, huellas del
pasado y recursos de reconstruccin.
Director: Aprea, Gustavo Institucin: UNGS
MESA 4: LA MEMORIA LITERARIA DE LA PROVINCIA DE MISIONES (Anexo FHyCS: 1 piso
aula 1)
Garca Sarav, Mercedes (Coordinadora): Presentacin del Proyecto.
Kushidonchi, Eugenia Pereira, Carina: Aproximaciones al teatro de tteres de Juan
Enrique Acua.
Lemes, Karina - Aldana, Natalia: Juan Enrique Acua entre mrgenes.
Renaut, Marisa - Lpez Torres, Sebastin: Acua: huellas de su proyecto creador.
Romn, Gabriela - Otero, Jorge: Entre miscelneas: Narrativa de Hugo Amable.
Directora: Garca Sarav, Mercedes Institucin: UNaM
MESA 5: INVESTIGACIN, ARTE Y MEMORIA (ISARM: aula 305)
De Miranda, Sergio: Qu era la naturaleza? Ensayo sobre las paradojas de la relacin
entre arte y naturaleza.
Pasquet, Daniela S. (Coordinadora): Lo que se muestra/lo que se dice, el arte como
articulador de sentidos.
Director: De Miranda, Sergio Institucin: UNaM
Acebal, Martn; Maidana, Nidia (UNL): Percepcin, representacin y cognicin en los
estereotipos visuales: mapa de sus relaciones.
Devalle, Vernica (FADU UBA): Arte, tcnica y diseo. Re-make del debate.
Quinteros, Maria Magdalena (UNaM): Tallas de madera guaran-mbya: textos
artsticos/semillas de memoria.
MESA 6: SEMITICA, MSICA Y TEATRO (ISARM: aula 206)
Caada Rangel, Benito: La Semitica en la construccin del espectculo
interdisciplinario.
Medelln Gmez, Ana Cristina: La significacin de las emociones en el proceso de
creacin escnica.
Director: Caada Rangel, Benito Institucin: UAQ (Mxico)
Daz, Claudio F. (Coordinador): Mapas de escucha y dispositivos de enunciacin: un
abordaje de la recepcin de msica folklrica en las peas de Crdoba.
Montes, Mara de los ngeles: Los avatares del interpretante. Una propuesta de
articulacin terica para pensar los procesos de reconocimiento de la msica.
Patrignoni, Silvina: La construccin de lo popular a vuelo de pjaro en As como un
gorrin de Nora y Delia.
Director: Daz, Claudio Institucin: UNC
9:30 a 11:00 Mesas de exposicin
MESA 7: ALFABETIZACIN SEMITICA (Anexo FHyCS: 3 piso aula 1)
Alarcn, Raquel: Alfabetizacin semitica. Instalaciones en los umbrales.
Camblong, Ana (Coordinadora): Presentacin.
Di Modica, Rosa Mara: Taller: Itinerarios Semiticos a travs de la experiencia ldica.
Fernndez, Froiln: Relato y frontera. Matices narrativos en los bordes.
Directora: Camblong, Ana Institucin: UNaM
MESA 8: ANIMACIN Y GNEROS MEDITICOS I (ISARM: Aula Magna)
Alonso, Maria Alejandra: Dibujos animados ms all de s mismos. Spin off de dibujos
animados.
De Lazzari, Gastn: Los alimentos, el hambre y el sentido del gusto en los lenguajes de
la animacin.
Kirchheimer, Mnica: Caminos de la animacin contempornea.
Tassara, Mabel (Coordinadora): Los efectos metaplasmticos de la animacin.
Directora: Tassara, Mabel Institucin: UBACYT
MESA 9: INTERFACES EN PANTALLA: MAPAS Y TERRITORIOS (Anexo FHyCS: 2 piso aula
4)
Biselli, Rubn (Coordinador): La teorizacin del dispositivo-pantalla: problemas
implicados; perspectivas de investigacin.
Camusso, Maringeles: Ritmos, juegos y destellos: observaciones sobre la interfaz
publicitaria.
Ugarte, Matas: La construccin del sujeto en el dispositivo web. El caso de la
textualizacin en la social network.
Viceconte, Carlos Ezequiel: Nuevas interfaces: Desafos para la produccin de
estrategias semiticas.
Directora: Valdettaro, Sandra Institucin: UNR
MESA 10: POLTICAS DISCURSIVAS DEL HUMOR EN CRDOBA (Anexo FHyCS: 1 piso aula
1)
Almeida, Mara Eugenia: El chiste grfico y la historieta como gneros periodsticos de
opinin.
Flores, Ana (Coordinadora): Polticas discursivas del humor en la cultura de Crdoba.
Humor e innovacin.
Moreno, Marcelo Alejandro: La escritura dramtica, la parodia y el gnero policial.
Ortiz, Mara Florencia: Aportes para una historia de la cultura para nios en Argentina:
el humor y el experimentalismo en un programa televisivo cordobs para nios de
los aos setenta.
Directora: Flores, Ana Institucin: UNC
MESA 11: SEMIOSIS Y MEMORIA (Anexo FHyCS: 2 piso aula 5)
Garca, Marcelino (Coordinador): Massmediacin, actualidad y memoria. Archivo,
mapas, pistas.
Hucowsky, Sonia Gladis: La conmemoracin del 40 aniversario de la muerte del Che
Guevara en la prensa.
Morales, Ernestina: Malvinas Argentina(s): un sentimiento nacional, una representacin
social mediada.
Ojeda, Daniel: 25 aos de democracia en Argentina. Lo que se recuerda y se dice en la
prensa grfica.
Oviedo, Mabel: Medios y poltica: las foto-entrevistas y la construccin de opinin
pblica en la prensa grfica.
Director: Garca, Marcelino Institucin: UNaM
11:00 a 13:00 Panel 2 (Anexo FHyCS: planta baja aula 1)
Dra. Ma. Teresa Dalmasso (CEA UNC)
Dra. Pampa Arn (CEA UNC)
Dra. Teresa Mozejko (CEA UNC)
Dra. Adriana Boria (CEA UNC)
Coordinadora: Dra. Carmen Santander (UNaM)
TARDE
14:00 a 15:30 Mesas de exposicin
MESA 12: MEMORIAS IMAGINARIOS Y CONSTRUCCIN DE IDENTIDADES (ISARM: aula 206)
Bermdez, Nicols: Modos de decir, de imaginar y de recordar en la poltica argentina
contempornea. El caso de los discursos de asuncin
Blanco, Susana: El Bicentenario en la Web. Anlisis de nuevas prcticas discursivas y
su empleo en la construccin de un colectivo identitario. La cuestin genrica
Garca, Victoria: Trayectorias de un libro, el autor, la obra: Operacin masacre y su
implementacin peritextual (1957-1972)
Vzquez Villanueva, Graciana (Coordinadora): Batallas en el Discurso intelectual:
responsabilidad y formas del recuerdo ante las vctimas.
Directora: Vzquez Villanueva, Graciana Institucin: UBA
MESA 13: ESPACIOS, TERRITORIOS Y REPRESENTACIONES CULTURALES (ISARM: aula 305)
Cano, Amira Araceli - Puebla, Ana Celina (FACSO UNSJ ): San Juan ciudad:
lenguajes y prcticas. Anlisis de las significaciones emergentes en el espacio
urbano de la ltima dcada.
Cebrelli, Alejandra - Valdz, Mariana (UNSA): Las tramas de las representaciones en
las narrativas del nuevo milenio. Comunicacin e identidades en la construccin
de territorialidades.
Delgado, Nora (Coordinadora) - Gimnez, Christian Nazareno (UNaM): De la gestin
cultural: apuntes sobre Posadas.
Ferreyra, Javier (UNC): Semitica del desierto.
MESA 14: DISCURSO SOCIAL. CONSTRUCCIN DE IDENTIDADES 1 (ISARM: Aula Magna)
Fatala, Norma Alicia (Coordinadora): Sujetos, tiempo, espacio. Aporas polticas del
discurso econmico.
Gastaldi, Sebastin: La intimidad espectacular de los infames.
Gmez, Mariana: La crisis del 2001 en la Argentina y la construccin de un nuevo
espacio discursivo. Un anlisis desde la Semitica y el Psicoanlisis.
Grzincich, Claudia Guadalupe: Luz, cmara accin poltica: un estudio sobre el cine
documental posgenocidio.
Directora: Dalmasso, Mara Teresa Institucin: UNC
MESA 15: ESTUDIOS DEL LENGUAJE (Anexo FHyCS: 2 piso aula 5)
Davia, Liliana (Coordinadora): Estudios del Lenguaje: un modo semitico de
investigacin.
Di Iorio, Alejandro: Aportes semiticos para el anlisis discursivo de la alfabetizacin.
Domnguez, Gabriela: Relatos y Glosarios de Hugo W. Amable, puentes socio-
lingsticos de la regin misionera.
Wintoniuk, Marcela: Escenas, relatos y vestigios del ucraniano en Misiones
Directora: Davia, Liliana Institucin: UNaM
Alarcn, Raquel - Coutto, Liliana (UNaM): Del metadiscurso al discurso. Estudios
gramaticales.
MESA 16: ANIMACIN, GNEROS Y DISPOSITIVOS MEDITICOS (Anexo FHyCS: 2 piso
aula 4)
Lpez Barros, Claudia: Sobre algunas tensiones en el documental animado.
Mendoza, Mara de los ngeles: Posibilidades y restricciones del dispositivo tcnico en
los contenidos animados para telefona celular.
Directora: Tassara, Mabel Institucin: UBACYT
Ornani, Carla (Coordinadora): Trnsito de la revista de papel a la pantalla: a partir de la
tapa.
Pidoto, Adriana: Estrategias discursivas para la construccin de la enunciataria en
revistas para el hogar: Anlisis de LA revista de Maru Botana (versin impresa y
web- 2010).
Prieto, Carlos: Las tapas de las revistas de papel y las pginas de inicio de las revistas
online: sus propiedades como dispositivos y su insercin meditica.
Director: Traversa, Oscar Institucin: IUNA
15:30 a 17:00 Mesas de exposicin
MESA 17: DISCURSO SOCIAL. CONSTRUCCIN DE IDENTIDADES 2 (Anexo FHyCS: 3 piso
aula 1)
Savoini, Sandra (Coordinadora): Imgenes y representaciones sociales.
Vaggione, Alicia: Tiempo y espacio, cuerpo y escritura en la novela Pjaros de la playa
de Severo Sarduy.
Directora: Dalmasso, Mara Teresa Institucin: UNC
Galn, Beatriz (UBA): Apropiacin tecnolgica y dinmicas identitarias.
Salinas Meruane, Paulina (UC, Chile): Identidades Masculinas: discursos y
discriminacin en la Minera del Norte de Chile.
MESA 18: LAS REVISTAS EN LA CONSTRUCCIN DE IDEOLOGAS POLTICAS (ISARM: aula
305)
Adur Nobile, Lucas Martn (Coordinador): Entre la Iglesia y la vanguardia: un anlisis
del manifiesto de la revista Criterio.
Ferrero, Mara Victoria: El acontecimiento Centenario en la prensa ilustrada de 1910.
Palacios, Cristian: Desfasaje: Formas de circulacin del Eternauta de Oesterheld-
Breccia. Entre la historieta y la poltica.
von Stecher, Pablo: Afianzar la unin, fortalecer los cuerpos, defender la patria:
demandas sin respuesta en la Revista del Centro Estudiantes de Medicina (1900-
1910).
Directora: Vzquez Villanueva, Graciana Institucin: UBA
MESA 19: AUTORES TERRITORIALES (Anexo FHyCS: 2 piso aula 1)
Andruskevicz, Carla: El autor en su biblioteca: de la escritura literaria y animalaria.
Burg, Claudia: Un eslabn de la literatura de Misiones, las poesas de Olga Zamboni.
Guadalupe Melo, Carmen: Lectura / Investigacin / Escritura. Nuevas notas para el
estudio de los territorios autorales.
Mora, Carolina: La identidad en dilogo: Miradas fugaces de un territorio.
Santander, Carmen (Coordinadora): Presentacin del proyecto.
Directora: Santander, Carmen Institucin: UNaM
MESA 20: EDUCACIN Y LECTOESCRITURA (ISARM: aula 206)
Falabella, Mariel (UNR - UAP): Con papel y pantalla. Comunidad intercultural de
lectores, imgenes y revistas argentinas para nios.
Moreyra, lida (UNR - UAP): Antropologa Visual y Semitica del Cine en un proyecto
de habilitacin pedaggica de la imagen en la formacin docente.
Villareal, Maria Claudia (UNR - UAP): Los abanderados de la whipala. Anlisis de un
acto escolar desde la fotografa.
Directora: Moreyra, lida Institucin: UNR - UAP
Galn, Ignacio Javier (ISFD N 42 Leopoldo Marechal- UBA): Procesos semiticos
para trayectar escrituras. Avance parcial de una investigacin-accin en un
profesorado del conurbano bonaerense.
Santiago, Claudia M. (Coordinadora) - Santos, Mara Del Carmen (UNaM): La
memoria recupera y construye sentidos.
MESA 21: SEMITICA PEIRCEANA DE JUAN MAGARIOS EN EL CAMPO DE LA COMUNICACIN
(ISARM: Aula Magna)
Agero, Rubn Flix (Coordinador): Semitica y Comunicacin Institucional.
Representaciones en torno a dos museos pblicos.
Barrionuevo, Mara Lujn (ISFD N6, Chivilcoy): Las nuevas tecnologas de la
informacin y la comunicacin social (NTICS) en la escuela secundaria. Un
estudio de las significaciones de los jvenes y los docentes.
Gonzlez Prez, Carlos Federico: Aplicaciones de la semitica peirceana en el estudio
de los procesos de comunicacin organizacional.
Vaioli, Juan Manuel: La pragmtica del color en la arquitectura de Walter Gropius, Le
Corbusier y Luis Barragn. Una analtica semitica.
Director: Agero, Rubn Flix Institucin: CONICET - UNJ u - UNLP
MESA 22: SEMITICA, HERMENUTICA Y RETRICA (Anexo FHyCS: 1 piso aula 1)
Manrquez Buenda, Maritza: Las conexiones entre semitica y hermenutica.
Fernndez Galn Montemayor, Carmen: Las conexiones entre teora, crtica e historia
literaria
Directora: Fernndez Galn Montemayor, Carmen Institucin: UAZ (Mxico)
Arrizabalaga, Mara Ins (Coordinadora): Un nosotros y los otros. O un modelo
germinal para conocer el fantasy pico de estas Pampas.
Leunda, Ana Ins (CONICET): Modelizaciones del cuerpo indgena en el contexto del
5to Centenario del Descubrimiento de Amrica.
Molina Ahumada, Ernesto Pablo: Mito, espacio y novela. En torno a un orden
mitolgico de la cultura
Directora: Barei, Silvia Institucin: UNC
17:00 a 19:00 Panel 3 (ISARM: Aula Magna)
Dr. Claudio Guerri (UBA)
Dra. Rosa Mara Ravera (UBA IUNA UNLP)
Dra. Amira Cano (UNSJ )
Dra. Elizabeth Parra Ortiz (UdeC)
Coordinador: Dr. Marcelino Garca (UNaM)
19:00 a 20:30 Foro en Homenaje al Dr. Juan Magarios de Morentn (ISARM:
Aula Magna)
Coordinan: Lic. Juan Manuel Vaioli, Lic. Carlos Gonzlez Prez.
21:00 Funcin Candombe de la Patria Grande (35), Grupo de Teatro
Comunitario.
Entrevero Semitico: empanadas y bocados tpicos
En Galpn Murga de la Estacin: Pedro Mndez 171 (1/2 cuadra de Av.
Uruguay).
VIERNES 08/10
MAANA
8:00 a 9:30 Mesas de exposicin
MESA 1: SEMITICA AUDIOVISUAL: RELATO Y FICCIN (ISARM: aula 206)
Abratte, Laura Andrea: La narracin audiovisual y sus sujetos.
de Olmos, Candelaria: Vidas ejemplares, identidades nacionales: modos
(audiovisuales) de narrar la celebridad.
Savoini, Sandra (Coordinadora): La narracin audiovisual y sus sujetos.
Directora: Savoini, Sandra Institucin: UNC
Dittus, Rubn: Cartografa de los estudios semiticos en ficcin audiovisual en Chile:
notas para un monitoreo permanente.
Espinoza, Patricio: La semitica en la creacin de los contenidos audiovisuales de
ficcin: educacin narrativa y guionistas en Chile
Rey, Alicia: El estudio de la ficcin en la televisin chilena y su realidad comparada: el
caso europeo de Italia y Espaa.
Director: Dittus, Rubn Institucin: UCSC (Chile)
MESA 2: SEMITICA DEL ESPACIO (Anexo FHyCS: planta baja aula 1)
de Souza Martinez, Elisa: Aspectos na anlise semitica das exposies de arte e seus
modos de transtextualidade.
Martnez Barrios, Vicente: Proposies para una materialidade significante.
Directora: de Souza Martnez, Elisa Institucin: UnB (Brasil)
Maidana, Elena (Coordinadora): Narraciones emergentes en torno a una modernizacin
excluyente
Milln, Mara del Rosario: Representaciones del espacio costero posadeo en el
discurso de lo urbano
Silva, Pedro Jorge Omar: La construccin semio-discursiva de Posadas como ciudad
turstica. Derivas estratgicas del discurso poltico.
Directora: Maidana, Elena Institucin: UNaM
MESA 3: SEMITICA Y ESTTICA (ISARM: aula 305)
Brandolino, Francisco: Las series discursivas en danza-teatro. Produccin de sentido y
combinatoria.
Directora: Koldobsky, Daniela Institucin: IUNA
Mathier, Sonia Carolina: La mirada sobre el cuerpo en Santa Evita (1995) de Toms
Eloy Martnez.
Mazza, Csar Fernando (Coordinador): La enunciacin del dispositivo Masotta.
Director: Malachevsky, J orge Institucin: UNL
Rigat, Leticia: Fotografa y Memoria: la imagen y su doble.
Directora: Martnez de Aguirre, Elizabeth Institucin: UNR
MESA 4: SEMITICA Y CINE (ISARM: Aula Magna)
Ibarra, Ins (IUNA): Teatro + cine: posibilidades narrativas de la articulacin de dos
dispositivos.
Kratje, Julia (UNER): Hacia una cartografa del cine feminista.
Mndez Tamargo, Consuelo (UNAM, Mxico): La adaptacin cinematogrfica: una
fuerza creativa.
Samaja, Juan Alfonso (Coordinador) - Bardi, Ingrid (Centro de Estudios sobre
Cinematografa): Las organizaciones narrativas cinematogrficas en el contexto
pre-institucional (1902-1916). El caso de la inadecuacin cmica.
Voto, Cristina (UBA): La construccin de la percepcin en los software de montaje de
video.
MESA 5: SEMITICA CULINARIA (Anexo FHyCS: 2 piso aula 4)
Cardoso, Mara Irene (LT17) (Coordinadora): Medios de comunicacin: radio,
investigacin, divulgacin. Es posible? Un caso
Paz, Edgardo (INPAHU, Colombia): Arqueologa de la cocina tpica cartagenera.
Palimpsestos de una tradicin.
Usme Lpez, Zuly (INPAHU, Colombia): Cocina, texto y cultura. Recetario para una
semitica culinaria.
MESA 6: DISCURSO, MSICA Y DISEO SONORO (Anexo FHyCS: 3 piso aula 1)
Chalkho, Rosa (UBA): El estudio semitico del sonido para los discursos audiovisuales.
Surez, Diego: Msica para tus ojos. Un aporte para el estudio grfico rockero.
Velarde, Roxana (UNSE): Una reflexin temporo-espacial de Aoranzas.
Zuik, Diana (Coordinadora) - Vazquez, Cristina (IUNA): Del discurso musical.
9:30 a 11:00 Mesas de exposicin
MESA 7: SUJETO Y DISCURSO. ABORDAJE CRTICO (Anexo FHyCS: 2 piso aula 5)
Cardozo, Cristian: Avances en la reflexin sobre las relaciones entre discurso y
sociedad: el mundo ficcional de Osvaldo Lamborghini como caso.
Mozejko, Teresa (Coordinadora): El discurso como prctica.
Rozas, Edgardo Pablo: Dar de nuevo: la estrategia discursiva de Agustn P. Justo tras
el fracaso de la Revolucin de Septiembre.
Weckesser, Cintia: Aproximacin socio- semitica a la transformacin del sistema de
enjuiciamiento penal de la provincia de Crdoba con la Ley de Juicio por Jurados.
Directora: Mozejko, Teresa Institucin: UNC
MESA 8: ESTUDIOS TERICOS (Anexo FHyCS: 2 piso aula 1)
Avellaneda, Aldo (UNNE): Rgimen de distribucin del acontecimiento. Elementos
terico-metodolgicos de una lectura de la prensa escrita.
Crdoba, Marcelo (UNC CONICET): Salud y belleza como hbitos interpretantes de
la morfologa corporal.
Iturraspe, Sara Silvina (UCSF) (Coordinadora): Aportes desde Charles Sanders Peirce
integrables a la educacin del arquitecto.
Molinas, Isabel - Albrecht, Mara del Carmen (UNL): Aportes de los estudios
semiticos al campo del diseo de comunicaciones visuales.
MESA 9: CONSTRUCCIN MEDITICA DE LA CIUDAD (Anexo FHyCS: 1 piso aula 1)
Garis, Ana Victoria: El Consultorio Sentimental radiofnico.
Jauregui, Jimena Anabel: Los orgenes fonogrficos del tango: teatro, danza y cancin.
Koldobsky, Daniela (Coordinadora): El musical cinematogrfico en el cruce.
Lapuente, Mariano: Sonido, cuerpo y ciudad en la discursividad publicitaria: shows de
msica en vivo en la Ciudad de Buenos Aires.
Snchez, Sandra: Semitica y packaging: la contraetiqueta de vino.
Sznaider, Beatriz: Comunicacin de gobierno y espacio urbano: los ecos del
Bicentenario.
Director: Fernndez, J os Luis Institucin: UBACyT
MESA 10: SEMITICA Y LITERATURA (ISARM: aula 206)
Cella, Susana (Coordinadora): La esquiva realidad: referencia y representacin.
Candiano, Leonardo (CONICET): Potencialidades y limitaciones del uso de la palabra.
La narrativa de David Vias.
Maradei, Guadalupe: Realismo e historias de la literatura argentina.
Directora: Cella, Susana Institucin: UBA
Petrucci, Liliana Cecilia: Por el Paran. La relacin con el otro en dos viajeros
naturalistas.
Romn, Mario Sebastin: Los discursos de viajeros europeos en la Historia de la
Cultura escrita en la Argentina durante el siglo XIX: imaginario territorial,
na(rra)cin y figuras del otro.
Director: Romn, Mario Institucin: UNER
MESA 11: DISPOSITIVOS MEDITICOS Y REVISTAS II (ISARM: aula 305)
Bitonte, Mara Elena (Coordinadora) - Vassallo, Mara Sofa: Estrategias de
interpelacin a los lectores en revistas de actualidad
Bujn, Federico - Tatavitto, Silvina: Cosmopolitan, Vogue y Elle: operaciones de
pasaje del soporte papel al digital
Burr, Marina: La enunciacin en los sitios web educativos: los casos de El monitor de
la Educacin y Novedades educativas.
Choi, Domin - Rival, Silvina: Los vestigios. El pasaje del soporte papel a la
virtualizacin.
Magnasco, Andrea: Cine en papel, cine en la web: los casos de las revistas Haciendo
Cine y El amante.
Director: Traversa, Oscar Institucin: IUNA
MESA 12: CONFIGURACIONES SEMITICAS Y DISCURSO POLTICO (ISARM: Aula Magna)
Arias Toledo, Mara Eugenia - Marn, Marcela Cecilia (UNC): Una lectura
sociosemitica de conflictos socioambientales en torno a la megaminera aurfera
en Argentina.
Arismendi Diaz, Adriana (LUZ, Venezuela): Produccin y distribucin discursiva en La
lneas de Chvez.
Collado, Adriana (UNSJ ) (Coordinadora): Los cartoneros y su configuracin discursiva.
Dagatti, Mariano (UBA CONICET): Ethos y gobernabilidad. Aproximaciones
semiticas al discurso kirchnerista.
Martnez, Fabiana (UNVM): Continuidades y rupturas del discurso neo-liberal en
Argentina.
11:00 a 13:00 Panel 4 (Anexo FHyCS: 3 piso aula 1)
Mgter. Marta Lpez (UNNE)
Mgter. Carlos Caudana (UNL)
Mgter. Estela Zalba (UNCuyo)
Coordinadora: Dra. Mercedes Garca Sarav (UNaM)
TARDE
14:00 a 15:30 Mesas de exposicin
MESA 13: REPRESENTACIONES SOCIALES: DISCURSOS FOTOGRFICOS Y AUDIOVISUALES I
(ISARM: Aula Magna)
Casali, Carolina: Los discursos audiovisuales en la produccin, circulacin y
reproduccin de representaciones sociales.
Ilardo, Corina: Miradas con/sobre el 'otro' en el documental etnogrfico: algunas
modalidades de representacin.
Pelli, Mara Sabrina: La animacin como discurso y las representaciones sociales:
fantasas animadas argentinas.
Triquell, Ximena (Coordinadora): Los discursos audiovisuales en la produccin,
circulacin y reproduccin de representaciones sociales.
Directora: Triquell, Ximena Institucin: UNC
MESA 14: DISCURSOS SOCIALES, PRENSA Y PUBLICIDAD (Anexo FHyCS: planta baja aula
1)
Amable, Hugo Jos (UNaM) (Coordinador): La disputa propagandstica en los espacios
pblicos. Afiches y pasacalles en las campaas polticas.
Cacace, Florencia - Lucero, Olga (UNSL): Tensiones entre la esttica y la
documentacin en el fotoperiodismo: dos modos de construccin del verosmil
fotogrfico.
Camusso, Maringeles - da Silveira, Nora (UAI, Sede Rosario): Investigar en
Publicidad, actualidades y desafos.
MESA 15: CULTURAS, ARQUEOLOGA Y PROCESOS SEMITICOS (ISARM: aula 305)
Giraudo, Silvia (UNT) (Coordinadora): Semitica y arqueologa: hacia una cooperacin
interdisciplinaria en la interpretacin del pasado.
Ibl, Pivi (UH, Finlandia): Procesos semiticos en la pampa: los sintagmas y paradigmas
de los geoglifos de Nasca.
Ramrez Gmez, Gonzalo (UIS, Colombia): El funcionamiento actancial del objeto en
prcticas rituales de la cultura Ika.
MESA 16: ENFOQUES TERICOS, SEMIOLGICOS Y ESTTICOS (Anexo FHyCS: 2 piso
aula 4)
Chemes, Javier (UNaM): Las formas alegricas de la memoria. (De la referencia en el
tiempo.)
Samaja, Juan Alfonso (UBA) (Coordinador): La experiencia del arte: accin social o
acto privado? Hacia una teora esttico-sociolgica de la recepcin.
Simn, Mara Gabriela (UNSJ ): Pensar en neutro: sobre la semiologa del ltimo
Barthes.
MESA 17: DE SIGNOS Y SENTIDOS: INVESTIGACIONES NARRATIVAS APLICADAS (Anexo
FHyCS: 2 piso aula 5)
Caudana, Carlos (Coordinador): Semitica, enseanza e investigacin: travesas del
sentido, indagaciones narrativas y discurso social.
De Zan, Mara Eugenia: Narrativas jurdicas: Dispositivos de representacin y
articulaciones de las escenas jurdica, judicial y meditica.
Gastaldello, Daniel: Narrativas audiovisuales en la escena del aula. Diseo del trayecto
investigativo y resultados del relevamiento en instancias de clase.
Director: Caudana, Carlos Institucin: UNL
Musante, Mara Clara (UNR CONICET): La telenovela en transicin, cambios y
perspectivas.
MESA 18: REDES SOCIALES, COMUNICACIN AUDIOVISUAL Y NUEVAS TECNOLOGAS (ISARM:
aula 206)
Barn Pulido, Mireya (PG, Colombia): Semiosis en discurso audiovisual: creacin de
documental. Minas antipersona, Colombia un caso en Amrica Latina.
Cravero, Graciela (UNC): La novela en formato weblog y su prctica de lectura.
Pinzn Daza, Sandra Liliana (UJ TL, Colombia): Sujetos en lne@. Comunicacin, redes
sociales e informacin meditica.
15:30 a 17:00 Mesas de exposicin
MESA 19: REPRESENTACIONES SOCIALES: DISCURSOS FOTOGRFICOS Y AUDIOVISUALES II
(ISARM: Aula Magna)
Lpez, Vernica: Representaciones fotogrficas de los noventa en la serie Pop Latino
de Marcos Lpez.
Lpez Seco, Celina: El poder de las imgenes: la especificidad de lo visual en la lucha
por la imposicin de sentidos.
Moreiras, Diego A.: El poder de las imgenes: la especificidad de lo visual en la lucha
por la imposicin de sentidos.
Ruiz, Santiago (Coordinador): El poder de las imgenes: la especificidad de lo visual en
la lucha por la imposicin de sentidos.
Directora: Triquell, Ximena Institucin: UNC
Centocchi, Claudio Fabin (UBA): Modos de funcionamiento del motor semitico en la
publicidad audiovisual contempornea.
MESA 20: SEMITICA Y DISEO (Anexo FHyCS: 3 piso aula 1)
Garca, Vernica (UBA): El diseo de informacin como una prctica de precarizacin
de s en los movimientos antiglobalizacin. Brian Holmes y el caso Bureau D
tudes.
Siganevich, Paula (UBA): Cartografas de la precariedad.
Directora: Siganevich, Paula Institucin: UBA
Galn, Beatriz (UBA): Acercamiento a un modelo semitico del diseo para la inclusin
social.
Guerri, Claudio (UBA) (Coordinador): TDE: alcances semiticos de un nuevo lenguaje
grfico.
MESA 21: REPRESENTACIONES SOCIALES Y POLTICAS (Anexo FHyCS: planta baja aula 1)
Manchado, Mauricio Carlos (UNR): Crcel, interaccin y subjetividad. Recorridos y
transformaciones de un proceso de investigacin en la Unidad Penitenciaria n 3
de la ciudad de Rosario.
Parra Ortiz, Elizabeth - Vallejos, Miriam (UdeC, Chile): Las representaciones sociales
sobre el desarrollo y cambio climtico: factor de prescripcin de las prcticas
sociales de estudiantes de la Universidad de Concepcin
Rizzo, Adriana (UNRC) (Coordinadora): Protestas sociales. Un anlisis de sus
configuraciones discursivas en noticieros locales y nacionales.
MESA 22: RETRICAS Y PROCESOS DE SIGNIFICACIN (ISARM: aula 206)
Filinich, Ma. Isabel (Coordinadora): Los monstruos como textos: estudios de la leyenda
de La Mulnima.
Ruiz Moreno, Luisa: La esquicia creadora.
Sols Zepeda, Ma. Luisa: Encajes discursivos.
Director: Dorra, Ral Institucin: BUAP, Mxico
Colunga, Noem Alejandra - Leguiza, Fabin: La construccin de discurso cristalizada
en el sentido de pertenencia.
Cossia, Lautaro (UNR CONICET): Dos imgenes de lo mismo. Retricas del Che
muerto, entre la significacin y la comunicacin.
MESA 23: GNERO NARRATIVO Y SEMITICA (Anexo FHyCS: 1 piso aula 1)
Arpes, Marcela - Gasel, Alejandro (UNPA): Narrativas y dramaturgias nacionales: entre
la territorializacin y la desterritorializacin.
Bracamonte, Jorge Alejandro (UNC CONICET): Roger Pla, o sobre la mmesis
dialgica y experimental en la narrativa argentina.
Cribb, Guillermo (UNaM): Mediaciones biogrficas en la narrativa de Misiones -
Contigidades de ciertos agenciamientos de enunciacin
De Rosso, Ezequiel (UBA): Algunas hiptesis sobre los modos de la literatura policial
contempornea.
Servian, Jorge (UNaM) (Coordinador): Identidades negociadas/negadas en Alboroto y
motn de los indios de Mxico de Carlos de Sigenza y Gngora.
MESA 24: CRTICA Y DISCURSIVIDAD: LA INTERFAZ MEDITICA (ISARM: aula 305)
Cingolani, Gastn (Coordinador) - Fernndez, Mariano: Auto- y htero-referencia en
discursividad meditica: entre la teora de sistema y la teora de la enunciacin.
Cremonte, Ulises - Cappa, Mara Fernanda: Sobre un objeto no-constituido: la crtica
de medios.
Garis, Ana Victoria: Auto- y htero-referencia en discursividad meditica: el caso del
Consultorio Sentimental.
Director: Cingolani, Gastn Institucin: IUNA
Lobo, Claudio Toms - Garca, Claudia Paola: La emergencia de nuevos espacios de
socialidad en escenarios de crisis. La negociacin del sentido en estado de
umbralidad. El caso de la Feria de la estacin de Ferrocarril de la Ciudad de San
Luis.
Lucero, Olga - Robles Ridi, Julin Agustn: Las (im)posibles imgenes de mujer. Una
aproximacin a algunas producciones mediticas.
Director: Lobo, Claudio Toms Institucin: UNSL
17:30 a 19:00 Foros en simultneo
Acadmico/Ctedras (Anexo FHyCS: 3 piso aula 1)
Coordinan: Lic. Elizabeth Martnez, Dra. Nora Delgado, Mgter. Mara
del Rosario Milln.
Posgrado/Tesistas (Anexo FHyCS: 2 piso aula 4)
Coordinan: Dra. Graciana Vzquez, Mgter. Javier Chemes.
Extensin/ Transferencias (Anexo FHyCS: 2 piso aula 5)
Coordinan: Prof. Silvia Carvallo, Mgter. Elena Maidana, Mgter.
Alejandra Chimenti.
19:00 Reunin AAS (Anexo FHyCS: planta baja aula 1)
Instituciones
participantes
Significados de Siglas Procedencia
BUAP Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Mxico
Centro de Estudios sobre
Cinematografa
Buenos Aires, Argentina
CONICET
Consejo Nacional de Investigaciones
Cientficas y Tecnolgicas
Argentina
INPAHU Institucin Universitaria Bogot, Colombia
LUZ Universidad del Zulia Maracaibo, Venezuela
PG Politcnico Grancolombiano Bogot, Colombia
U. de Chile Universidad de Chile Chile
UAI Universidad Abierta Interamericana Sede Rosario, Argentina
UAM Universidad Autnoma de Madrid Espaa
UAP Universidad Advetista del Plata Entre Ros, Argentina
UAQ Universidad Autnoma de Quertaro Mxico
UAZ Universidad Autnoma de Zacatecas Mxico
UBA Universidad Nacional de Buenos Aires Argentina
UC Pontificia Universidad Catlica de Chile Chile
UCSC
Universidad Catlica de la Santsima
Concepcin
Chile
UCSF Universidad Catlica de Santa Fe Argentina
UdeC Universidad de Concepcin Chile
UH Universidad de Helsinski Finlandia
UIS Universidad Industrial de Santander Bucaramanga, Colombia
UJ TL Universidad J orge Tadeo Lozano Bogot, Colombia
UNaM Universidad Nacional de Misiones Argentina
UNAS Universidad Nacional de Salta Argentina
UnB Universidad de Brasilia Brasil
UNC Universidad Nacional de Crdoba Argentina
UNCuyo Universidad Nacional de Cuyo Argentina
UNER Universidad Nacional de Entre Ros Argentina
UNGS Universidad Nacional de General Sarmiento Bs. As., Argentina
UNJ u Universidad Nacional de J ujuy Argentina
UNL Universidad Nacional del Litoral Sta. Fe, Argentina
UNLP Universidad Nacional de La Plata Argentina
UNNE Universidad Nacional del Nordeste
Chaco y Corrientes,
Argentina
UNPA Universidad Nacional de la Patagonia Austral Argentina
UNR Universidad Nacional de Rosario Argentina
UNRC Universidad Nacional de Ro Cuarto Crdoba, Argentina
UNSE Universidad Nacional de Santiago del Estero Argentina
UNSJ Universidad Nacional de San J uan Argentina
UNSL Universidad Nacional de San Luis Argentina
UNT Universidad Nacional de Tucumn Argentina
UNVM Universidad Nacional de Villa Mara Crdoba, Argentina
posicionamiento como jefe del estado provincial a partir de una prctica social
especfica: la cadena provincial.
* * *
J os Manuel De La Sota, lleg al gobierno de la provincia de Crdoba tras
ostentar la intendencia de Crdoba en 1983, y la gobernacin en 1987 y 1991.
Recin en 1999 lograr ocupar el cargo de J efe del estado provincial. As, se
constituy como el primer gobernador justicialista de Crdoba pos dictadura.
Adems, fue reelecto en el ao 2003. Nuestra investigacin tiene por objeto el
anlisis de las publicidades audiovisuales de gestin de gobierno durante sus dos
mandatos.
En primera instancia, se presenta un cruce particular entre el discurso
poltico y el publicitario, combinados ambos en un soporte particular (el
audiovisual). A diferencia del discurso de campaa que se construye fuertemente
sobre componentes programticos, en la propaganda de gestin prevalecen los
componentes descriptivos (que dan cuenta de la realidad existente) y prescriptivo
(lo que se debe hacer sobre esa realidad). Construye as determinadas
representaciones de la realidad social existente y de la intervencin del gobierno
en sta, en funcin de sealar aquellas acciones que se consideran positivas,
necesarias, etc.
A nivel terico, recuperamos los postulados de Eliseo Vern en relacin
con el discurso poltico, la mediatizacin de la poltica y la Teora de los
Discursos sociales. Asimismo, tomamos los desarrollos de diversos autores
correspondientes a la enunciacin y narrativa cinematogrfica.
En el presente trabajo, abordaremos el anlisis especfico de 4 spots
audiovisuales correspondientes a los primeros meses de gobierno de J os Manuel
De La Sota en la Provincia de Crdoba. En ellos, nos centraremos en las
relaciones planteadas entre los sujetos de la enunciacin y la narrativa audiovisual
en funcin del uso de un formato especfico: la cadena provincial. Aqu, nos
NOTAS
1
Artculo 72 de la Ley Nacional de Comunicacin y medios audiovisuales, nmero 22.285.
UN RGANO NUEVO, DOCTRINARIO Y POPULAR.
CRITERIO Y LAS VANGUARDIAS
Lucas M. Adur
[email protected]
Proyecto de investigacin: Ideologa lingsticas e ideologas polticas entre el
centenario y el Bicentenario (Proyecto UBACyT F426)
Directora: Graciana Vzquez Villanueva.
Instituto de Lingstica, FFyL-UBA.
Palabras clave
Posicionamiento revistas literarias catolicismo textos programticos
vanguardias
Resumen
En marzo de 1928 comienza a publicarse en Buenos Aires la revista
Criterio, que llegar a ser la publicacin catlica ms prestigiosa e influyente del
siglo XX en Argentina. Durante los primeros aos, bajo la direccin de Atilio
DellOro Maini, la revista incluye entre sus colaboradores a varios escritores
provenientes de la vanguardia y especialmente de la revista Martn Fierro. La
presencia de estos jvenes vanguardistas en una publicacin confesional y
doctrinaria ha suscitado distintas interpretaciones desde la crtica.
En este trabajo nos proponemos estudiar la identidad enunciativa que
busca construir para s la revista Criterio, observando en particular cul es el lugar
que concede a sus colaboradores vanguardistas. Para ello analizaremos el
prospecto que, antes de la aparicin del primer nmero del semanario, pone en
circulacin la editorial Surgo y que, entendemos, constituye un verdadero texto
programtico. Con este manifiesto, la revista Criterio busca constituir una
identidad enunciativa que le permita posicionarse con respecto a la red de revistas
que circulaban en las primeras dcadas del siglo XX en Buenos Aires.
* * *
Criterio en el marco del renacimiento catlico
A partir de los aos veinte, se produce en la Argentina, lo que algunos
historiadores han llamado un renacimiento catlico (Di Stfano y Zanatta,
2000:403). Se trata de una expansin de la presencia del catolicismo en la
sociedad y de la emergencia de una nueva generacin de intelectuales catlicos
que llegar a tener un lugar importante en los debates pblicos, polticos y
culturales. Uno de los primeros hitos de este renacimiento fue la creacin, en
1922, de los Cursos de Cultura Catlica, dirigidos por Atilio Dell Oro Maini. Los
Cursos constituyeron un espacio clave para la elaboracin de una ideologa
nacionalista-catlica y un centro de formacin del que se desprendieron luego
diversos proyectos
1
. Existieron numerosas publicaciones vinculadas a los Cursos,
de las cuales la ms prestigiosa, duradera e influyente fue la revista Criterio
El proyecto de un semanario confiado a las mejores plumas y destinado a
preparar la conciencia de la masa catlica, a removerla y a levantarla de su
abatimiento
2
haba sido concebido por Atilio Dell Oro Maini ya en 1925. Este
proyecto vendr a concretarse, despus de algunos vaivenes, hacia 1927 con la
creacin de la Editorial Surgo.
3
Esta cont con el respaldo de figuras destacadas
del episcopado argentino (Boneo, Cortesi), aunque se planteaba como un proyecto
relativamente autnomo con respecto a la jerarqua eclesistica
4
.
Con un capital inicial de 200.000 pesos y cerca de 180 accionistas, la
Editorial Surgo publica el primer nmero de Criterio el 8 de marzo de 1928,
dirigida por el ya experimentado Dell Oro Maini.
El prospecto de Surgo, manifiesto de la revista Criterio
En 1927, pocos meses antes de la publicacin del primer nmero de la
revista, la editorial Surgo pone en circulacin un prospecto
5
que anuncia la
futura publicacin. Este constaba de cuatro pginas en el mismo formato que
tendra la revista (22 x 29.8 cm) y estaba ilustrado con algunos grabados de J uan
Antonio Spotorno. Inclua una breve presentacin de la doctrina, el mtodo y
el movimiento al que responda la revista, adems de la presentacin de
Direccin, Redactores y Colaboradores, de la comisin directiva de Surgo y sus
Suscriptores accionistas, y un ofrecimiento de suscripcin
Puede considerarse que este prospecto funciona, en su conjunto, como
una suerte de manifiesto fundacional de Criterio? Magnone y Warley (1994:9)
proponen que la definicin de manifiesto debe abrirse para incluir textos que
tradicionalmente no han sido contemplados dentro del gnero. Definen entonces
el manifiesto como un escrito en el que se hace pblica una declaracin de
doctrina o propsito de carcter general o ms especfico (1994:18). Para estos
autores, el objetivo de un manifiesto es dar a conocer determinados valores que
circularn y sern interpretados en el espacio pblico, con la intencionalidad
pragmtica de definir o constituir un grupo de poder. En este sentido, el prospecto
puesto en circulacin por Surgo, puede leerse como el manifiesto de un grupo que
se presenta, definiendo principios, mtodos y objetivos.
La denominacin prospecto, apunta en un sentido similar, aunque no
deja de ser significativa. Puede entenderse como una opcin por diferenciarse
nominalmente del gnero ms caracterstico de las vanguardias estticas de las
primeras dcadas del siglo XX, optando por la denominacin caracterstica del
siglo XIX
6
.
La opcin por esta denominacin decimonnica puede leerse como un
ndice de la compleja relacin de apropiacin y distanciamiento que Criterio
establece con las publicaciones de vanguardia. En el contexto de los aos veinte,
una revista como Criterio, que se proclamara catlica e incluyera numerosos
colaboradores vinculados a revistas de la nueva generacin (ver infra), deba
definir su posicionamiento
7
al menos en dos frentes: con respecto a la Iglesia en
tanto institucin, y con respecto a las revistas literarias, artsticas y culturales que
circulaban profusamente en esos aos. En este trabajo, nos detendremos
nicamente en un aspecto del problema: la relacin de Criterio con las
vanguardias
8
. Mediante el anlisis de su manifiesto fundacional intentaremos
mostrar de qu modo la revista buscar incorporar autores y recursos formales
propios de la vanguardia (lo que le permite caracterizarse como un rgano
nuevo) pero subordinndolos a una identidad enunciativa definida como
catlica doctrinaria.
Criterio y las vanguardias: dos perspectivas
Durante la primera mitad de los aos veinte, el campo cultural argentino se
haba visto sacudido por la irrupcin de publicaciones de vanguardia
9
. Existen
numerosos estudios sobre estos movimientos de la nueva sensibilidad
10
, sobre
su proyeccin latinoamericana y su importancia para el desarrollo de la literatura
nacional
11
. No pretendemos en este trabajo una caracterizacin exhaustiva de los
movimientos de vanguardia, sino sealar algunos rasgos que contribuyan a
explicar la reaparicin de muchos de sus ms conocidos representantes en una
revista catlica doctrinaria.
La relacin de Criterio con lo jvenes vanguardistas ya es perceptible
desde el prospecto que estamos estudiando. En el listado de colaboradores
incluido en l, se constata la presencia de varios escritores que estaban asociados a
la nueva sensibilidad: Francisco Luis Bernrdez, J orge Luis Borges, Osvaldo
Dondo, Ricardo E. Molinari, Ernesto Palacio, entre otros. La presencia de estos
autores fue uno de los rasgos ms singulares de la revista. Entendemos que, al
menos operativamente, podemos plantear la pregunta por esta relacin desde dos
perspectivas. Por un lado, Por qu una revista catlica convoc a jvenes que
haban participado en los movimientos de vanguardia? Por otra parte, Por qu
esos jvenes aceptaron participar (en distintos grados) de una publicacin como
Criterio?
En cuanto a nuestra primera pregunta, nos parece importante sealar un
rasgo que funciona como condicin necesaria pero no suficiente: el carcter
comparativamente moderado de las vanguardias literarias argentinas en relacin
con las rupturas ms radicales que se venan produciendo en Europa. Ms all de
la renovacin esttica que implicaron y las polmicas que suscitaron, su programa
fue cauteloso en lo que respecta a lo poltico-social
12
. El martinfierrismo, tal vez
la ms desenfadada de las vanguardias argentinas, no bromea con la familia, con
la patria, con la religin, ni con la autoridad (Sarlo, 1997:225)
13
. Este carcter
moderado
de nuestros vanguardistas (o, al menos, de algunos de ellos) fue una
condicin previa para que su colaboracin en Criterio fuese factible desde la
perspectiva de los intelectuales catlicos. Hacia 1927 el ciclo de la vanguardia
comenzaba a cerrarse, como demuestra la publicacin de antologas y balances
realizados por los mismos actores
14
. Al momento de aparicin de Criterio,
muchos jvenes neosensibles estaban dejando atrs sus posturas ms polmicas
y se encontraban en una etapa comparativamente ms conciliadora
15
.
A esta condicin de posibilidad hay que aadir el prestigio del que
gozaban algunos de los representantes de la vanguardia. Sin duda, a la revista le
interesaba contar con autores reconocidos socialmente para ser valorada ms all
del mbito estrictamente catlico. En este sentido, Magdalena DellOro Maini
sostiene que Criterio fue pensado como un medio de convocatoria, llamado a
crear y dirigir un gran movimiento de opinin (1994:597). La presencia de
colaboradores provenientes de la vanguardia contribuy a dotar a Criterio de
prestigio en el medio intelectual y permiti que llegara a un pblico ms amplio.
La calidad de la seccin literaria, como seala Devoto, deba atraer muchos
lectores y hacer pasar las notas polticas y los artculos filosficos y teolgicos
(Devoto 2006:238). Los poemas o artculos de colaboradores jvenes pero
reconocidos, como Borges o Palacio, eran anunciados generalmente con un
nmero de anticipacin y destacados desde la portada del nmero
correspondiente, lo que demuestra la importancia que la revista conceda a este
tipo de colaboraciones.
Desde la perspectiva contraria, la participacin de jvenes provenientes de
las vanguardias estticas, que no siempre podan considerarse catlicos ortodoxos,
en un proyecto como Criterio, ha suscitado algunos interrogantes en la crtica.
Qu inters podan tener en publicar en una revista de esas caractersticas? Louis
(2006:133) seala que en las dcadas del 20 y 30 los proyectos editoriales no eran
necesariamente homogneos y colaborar en una revista no significaba
necesariamente compartir su ideologa. Teniendo esto en cuenta, pueden
encontrarse an algunas razones que expliquen la participacin de vanguardistas
(o ex vanguardistas?) en un proyecto como Criterio. Devoto seala que la
revista ofreca a los jvenes una serie de ventajas, debido a los recursos
econmicos con los que contaba: buenas remuneraciones para los colaboradores
(cfr. Glvez, 2003:16, quien recuerda que la revista pagaba las colaboraciones
con asombrosa generosidad) buena edicin y regularidad (Devoto, 2006: 237).
Recordemos que muchos de los jvenes vanguardistas haban aprovechado en su
momento la posibilidad de difusin que les brindaba Nosotros, pese a que la
esttica defendida por aquella revista no era precisamente coincidente con la que
ellos propugnaban
16
.
Por otro lado, Devoto subraya la importancia de la red de relaciones
sociales de los aos veinte, que vinculaban a muchos de los participantes del
campo cultural. Destaca en este sentido la figura de Ernesto Palacio, miembro
fundador de Martn Fierro, como puente entre la intelectualidad catlica y los
jvenes vanguardistas (cfr. Devoto, 2006: 238 y Funes, 2006:345).
Por ltimo, cabe sealar con Louis (2010) la existencia de un proyecto
nacionalista cultural que ir involucrando, progresivamente y en distintos grados,
a muchos de los autores presentes en el prospecto de Criterio. Louis seala que,
pese al carcter apoltico que se le suele conferir a la vanguardia martinfierrista,
muchos de sus integrantes fueron acercndose progresivamente, en la segunda
mitad de los veinte, a posiciones nacionalistas. La participacin en Criterio puede
considerarse entonces como parte del trnsito de estos jvenes hacia un
nacionalismo cultural que, en algn caso (vg Palacio), llegar a asumir una forma
decididamente poltica (cfr. Devoto 2006). En este sentido, quizs habra que
relativizar la oposicin que proponemos entre jvenes vanguardistas e
intelectuales catlicos en tanto existen figuras (vg Marechal, Bernrdez) que
pueden incluirse, con pleno derecho, en ambos grupos
17
.
Sin embargo, ms all de estos matices que pueden establecerse a nivel
emprico, la distincin es relevante para la identidad enunciativa que postula el
prospecto. All la organizacin jerrquica est claramente establecida. Los jvenes
vanguardistas colaborarn en la revista con artculos y poemas, pero el staff
directivo aparece claramente diferenciado. El origen de sus miembros no debe
buscarse en las publicaciones de la nueva sensibilidad sino en los Cursos de
Cultura Catlica y sus rganos adyacentes. Ninguno de los responsables de la
publicacin ha colaborado previamente en revistas vanguardistas. La distincin
queda evidenciada desde la tipografa y el diseo de pgina. La Direccin
aparece presentada arriba, con letra capital y ocupando todo el ancho de la hoja.
Abajo, en imprenta mayscula pero sin negrita, Los artculos llevarn las firmas
de: y un listado alfabtico, a dos columnas, de los colaboradores.
Un manifiesto vanguardista y catlico-doctrinario
Adems de la presencia explcita de nombres asociados a la nueva
sensibilidad, y en particular al martinfierrismo, entendemos que existe un vnculo
significativo con las vanguardias desde la opcin genrica. El prospecto de
Criterio, ms all de la denominacin elegida, recupera para su enunciacin el
afn propagandstico y algunos rasgos formales que parecen remitir al gnero
manifiesto vanguardista y, especialmente, al texto que inaugur esta forma
nueva de discurso para la tradicin literaria argentina (Masiello, 1986:71): el
manifiesto de Martn Fierro (n 4, mayo de 1924). Siguiendo a Francine Masiello,
La forma paradigmtica de este texto se estructura mediante la disidencia y la
negacin, separando a los jvenes de los viejos, a patriotas de parias e incluso a la
causa de los realistas sociales de los programas de una burguesa atrincherada
(1986:67).
El rasgo ms especfico de los manifiestos de vanguardia es entonces su
dimensin combativa y polmica, que apela a formas caractersticas del discurso
poltico (Masiello, 1968:70)
18
. En los manifiestos que analiza (el de Martn Fierro
y el de Inicial), Masiello demuestra que el arte internaliza la lgica y las
estrategias del discurso poltico, apelando a sus antagonismos binarios y a su
componente programtico. As la reiteracin de sintagmas como Frente a
(Martn Fierro) y contra (Inicial) construyen claramente un contra-
destinatario que permite al enunciador posicionarse y definir su propio colectivo
de identificacin (cfr. Vern, 1987:17).
Esta forma nueva ser recurrentemente empleada por varias revistas y
grupos y, a fines de 1927, momento de la publicacin del prospecto de Surgo, el
manifiesto de vanguardia como gnero ya tendr una pequea tradicin discursiva
en la cultura argentina
19
. El prospecto de Criterio apela a varios rasgos de esta
forma genrica, resignificndolos, para establecer su peculiar posicionamiento de
revista catlica doctrinaria pero vinculada, por algunos de sus colaboradores, a la
vanguardia.
En primer lugar, podemos sealar el peculiar modo de utilizar el nombre
propio, que recuerda al manifiesto de Martn Fierro n 4: ausencia de firma,
atribucin de acciones a la revista y destacado tipogrfico
20
. La ausencia de firma
es una prctica comn en los textos programticos y contribuye a generar el efecto
de que es la totalidad del grupo la que queda expresada en ese programa. Esta idea
queda reforzada por el hecho de que Criterio hace de su nombre el sujeto
sintctico de la mayora de los verbos del manifiesto: Criterio responde,
afirma, defiende, tiene, nace, propaga, etc. El nombre de la revista
encabeza cada una de las secciones del texto y todas sus ocurrencias aparecen
adems destacadas tipogrficamente, a travs de comillas y maysculas. De este
modo, el manifiesto propone a la imaginacin del lector la idea de un grupo
unificado y homogneo. Ms all de que luego en el prospecto se detallen los
nombres de los directores de la publicacin, de los de la editorial, de los
colaboradores y de los accionistas, es la revista como un todo la que asume la
responsabilidad enunciativa del manifiesto.
La dimensin polmica, aunque menos explcita que en manifiestos como
los de Martn Fierro o Inicial, tambin se encuentra presente en el prospecto. Tras
describir el origen de la revistade un modo muy general (`CRITERIOnace de
un movimiento de ideas), este se especifica a partir de una negacin: es decir,
no responde a la iniciativa particular inspirada en un simple propsito de
exteriorizar opiniones personales y aisladas. Esta definicin marca una distancia
con respecto al funcionamiento de lo que Louis (2006:38) denomina la red de
revistas de la poca, que se caracterizaba por la existencia de numerosos
proyectos efmeros, surgidos de la voluntad de un pequeo grupo, en constante
riesgo de disolverse por fracasos comerciales o disensiones internas. Frente a
estos pequeos grupos, Criterio se presenta como un proyecto colectivo,
expresin de la voluntad decidida de un grupo numeroso de ciudadanos
catlicos, rgano de un movimiento ciudadano. En este sentido, la publicacin
en el prospecto de la lista de accionistas funciona como una suerte de respaldo
para el proyecto y un mensaje para los lectores. Estos pueden tener la certeza de
que Criterio no se disolver (al menos en lo inmediato) por cuestiones
econmicas.
Para delimitar su lugar en la red de revistas, el semanario se opone a otras
publicaciones que no nombra pero tipifica: `CRITERIO no es una revista de
diletantismo o divagaciones; no es una feria de opiniones contradictorias; es un
peridico claro y franco; es un rgano de definiciones, el instrumento de una
disciplina. Esta forma de definirse que comienza por el rechazo de determinados
modos de hacer una revista y culmina en una afirmacin de la originalidad de la
publicacin remite a una estrategia polmica tpica de los manifiestos de
vanguardia. As, por ejemplo, el manifiesto de Inicial declara: no ser Inicial una
simple revista literaria, una antologa plida e inmvil de los poetas y escritores
jvenes del pas. Queremos que Inicial sea una cosa viva y dinmica, un registro
sensible donde todas las palpitaciones de la juventud dejen una huella.
21
En el polo positivo, Criterio apela, para su definicin, al valor de lo
nuevo. Su existencia viene a satisfacer la apremiante necesidad de un rgano
nuevo, doctrinario y popular (destacado nuestro). Si bien no se trata del nico ni
del principal fundamento de su identidad enunciativa, la idea de renovacin est
presente en el manifiesto. De este modo, la revista se apropia del rasgo por
excelencia que caracterizaba a las vanguardias en el discurso de la poca
22
. Pero,
en el caso de Criterio, a diferencia de lo que ocurra por ejemplo en Martn Fierro
o en Proa, el polo negativo no est puesto, en las alusiones a la generacin
anterior, sino en lo que, para ciertos lectores, podan representar justamente las
revistas de vanguardia: diletantismo, divagaciones, opiniones contradictorias
23
. En
una suerte de retorsin formal, Criterio utiliza las estrategias polmicas propias
de los manifiestos de vanguardia para diferenciarse, justamente, de las
publicaciones vanguardistas.
24
Mediante los procedimientos que hemos analizado, el prospecto-
manifiesto de Criterio incorpora sujetos y recursos formales del vanguardismo
pero delimita claramente su lugar. Se trata de un lugar segundo, subordinado al
objetivo principal que la revista explicita: la defensa y propagacin de la doctrina
catlica. Sin embargo, con el correr de los nmeros, la participacin de
vanguardistas en Criterio ir suscitando ciertas tensiones. Vizcarra, el censor
eclesistico objetar repetidamente determinados artculos y poemas de los
neosensibles (cfr. Glvez, 2003:20-21) y se entablarn polmicas entre los
jvenes vanguardistas y los intelectuales catlicos de la generacin precedente
25
.
Cuando las intervenciones de los vanguardistas entran en conflicto con la doctrina
catlica, la opcin de los directores editoriales ser clara. En el n 90, Criterio
anuncia la incorporacin de la revista a la Accin Catlica y se informa la
renuncia de su director, Atilio Dell Oro y, junto con l, el de la mayora de los
colaboradores vinculados a la nueva sensibilidad. Enrique Oss, quien queda al
frente de la publicacin declarar que la participacin de los jvenes
neosensibles provoc que la revista descuidara lo que l consideraba su
principal objetivo: la difusin del catolicismo y de las directivas de la Iglesia
romana (cfr. J esus, 2009). De este modo, se cierra definitivamente el proyecto de
inclusin (an subordinada) de las vanguardias que poda leerse en el prospecto
fundacional.
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NOTAS
1
Podemos mencionar, en tanto constituye un antecedente significativo de las relaciones entre
catlicos y vanguardistas, el grupo Convivio, fundado en 1927 en el interior de los Cursos y
dirigido tambin por DellOro. Convivio convocaba semanalmente a artistas y hombres de letras
para el intercambio cultural, la organizacin de conferencias, conciertos y exposiciones. Su
relacin con la vanguardia esttica fue fluida y puede constatarse la presencia en sus tertulias de
autores provenientes del martinfierrismo como Francisco Luis Bernrdez, J orge Luis Borges o
Leopoldo Marechal (cfr. Martnez Cuitio, 1998).
2
Carta de A. Dell Oro Maini a Rmulo Ayerza, fechada el 6-2-1925 citada en Dell Oro
Maini,1994:558
3
El nombre de la editorial proviene de unas palabras de San Pablo en Romanos 13,11: hora est
iam nos de somno surgere. La eleccin de este nombre parece un indicio de que los propios
actores perciban el momento como un renacimiento o resurgimiento del catolicismo a nivel
social.
4
Para A. DellOro Maini era fundamental dejar claro este aspecto antes de asumir la direccin del
semanario: Se trataba de saber si la obra sera apoyada en la forma en que haba sido planeada,
con total independencia salvo en lo referente al dogma y a la moral. Una nota en este sentido es
redactada y presentada en audiencia, en la que se solicita () que se designe a un censor
eclesistico (cargo que recae en el P. Vizcarra) y se digne manifestar que la Autoridad eclesistica
deja a la Editorial Surgo la plena responsabilidad de sus actos, en todo aquello que el Derecho
cannico no ha puesto bajo la expresa dependencia del Ordinario. (Dell Oro Maini, 1994:560)
5
Tal es el modo en que el folleto se define a s mismo: Criterio aparecer semanalmente desde el
jueves ocho de marzo de 1928, en ediciones comunes de 32 36 pginas, de igual formato al del
presente prospecto.
6
En Las revistas literarias, Lafleur y Provenzano (1968) registran, por ejemplo, el Prospecto de
La abeja argentina n1 (abril de 1822), el Prospecto deEl Infierno (noviembre de 1827) y la
Introduccin que puede servir de Pros-Peto de El torito de los muchachos n1, agosto de 1830.
Resulta significativo que estos textos aparezcan antologados en la seccin Manifiestos, ya que
indica que los autores consideran ambos gneros equivalentes, al menos funcionalmente. Pese a
este significativo matiz que hemos sealado, tambin nosotros utilizaremos, a los fines de este
trabajo, prospecto y manifiesto indistintamente.
7
Utilizamos aqu la nocin de posicionamiento en un sentido amplio: mediante el empleo de
cierta palabra, de cierto vocabulario, de cierto registro de lengua, de ciertos giros, de cierto gnero
de discurso, etc. un locutor indica cmo se sita l en un espacio conflictivo () El
posicionamiento no concierne solo a los contenidos sino tambin a las diversas dimensiones del
discurso (Charaudeau y Maingueneau 2005:452-453).
8
Para un estudio de la relacin de Criterio con la institucin eclesistica, remitimos a Adur (en
prensa).
9
La entrada de las vanguardias en Argentina fue relativamente tarda, si se la compara con sus
manifestaciones europeas. Durante varios aos la literatura argentina los escritores, los lectores,
los editores de libros y revistas- fue insensible a todos los movimientos de renovacin que
explotaban en Europa y en los Estados Unidos, casi a razn de uno por ao, a partir de la
manifestacin futurista de 1909. Expresionismo (1912), imaginismo (1914), dadasmo (1917), para
sealar algunos de los ms importantes, identificados con las fechas de publicacin de sus
primeros manifiestos o antologas fundadoras, pasaron completamente inadvertidos en la
Argentina. (Prieto, 2006:214). Ms all de la consideracin de precursores, la irrupcin oficial
de la vanguardia en el pas suele fecharse en 1921, con el regreso de Jorge Luis Borges de Europa,
la publicacin de su artculo Ultrasmo en Nosotros (n 151, diciembre de 1921) y la aparicin
de Prisma, revista mural (cfr. Ledesma, 2009:167-169).
10
El sintagma nueva sensibilidad (que traduce el francs esprit nouveau) proviene,
aparentemente, de una conferencia pronunciada por Ortega y Gasset en noviembre de 1916 en el
teatro Oden. Sin embargo, la generalizacin de su uso y su identificacin con la nocin de nueva
generacin, parece ser posterior a su empleo en el manifiesto de Martn Fierro n 4. Al respecto
cfr. Artundo (1996).
11
Pueden consultarse los trabajos clsicos de Sarlo (1997 y 2003) y Masiello (1986). Tambin los
de Gilman (2006), y Ledesma (2009). Para la proyeccin latinoamericana de las vanguardias cfr.
Schwartz (2002) y Funes (2006:264-ss). Para una relectura meatacrtica de las vanguardias
argentinas, cfr. Louis (2010).
12
La crtica suele, retomando una distincin propuesta por los mismos actores, considerar que
coexistieron una vanguardia esttica (Florida) y una vanguardia poltica (Boedo), cuyos
lmites sin embargo nunca estuvieron trazados claramente y cuyos integrantes podan
desplazarse de un grupo a otro sin mayores conflictos (cfr. Gilman, 2006:50-ss). Si bien en el
momento de la aparicin de Criterio los textos que suelen invocarse para reconstruir la polmica
ya haban quedado atrs, no deja de resultar significativo que entre los autores vanguardistas
recuperados por Criterio no se cuente ninguno de los ms claramente identificados con el grupo
de Boedo. La vanguardia poltica, evidentemente, no tena lugar en la publicacin.
13
Sarlo explica este moderatismo por tres motivos: en primer lugar, la conviccin de que
construir y destruir estn implicados, y el rechazo de todo nihilismo; en segundo lugar, por el
hecho de que una de las preocupaciones centrales de la vanguardia argentina fue el trazado de un
linaje nacional en el campo de la cultura; por ltimo, porque la crtica al filistesmo burgus
est realizada en trminos exclusivamente estticos, que deja intactos el filistesmo moral, la
hipocresa social, la represin sexual, moral, ideolgica (Sarlo, 1997:248). Louis (2010), an
desde un abordaje muy distinto, considera que las vanguardias literarias argentinas pueden
calificarse de tmidas, no solo en comparacin con las europeas, sino incluso en relacin a las
vanguardias plsticas rioplatenses. Tambin Gilman sostendr el moderatismo de la vanguardia
argentina en sus dos vertientes: Mayoritariamente poetas los de Martn Fierro, mezcla de poetas
y narradores los de Boedo, no rompen de cuajo con ninguna tradicin (gesto esperable de una
vanguardia) ni con ninguna moral (2006:47). Pese a que existen excepciones (Gilman menciona a
Tuon y Girondo), la ruptura propuesta por el martinfierrismo parece haberse visto acotada por
ciertos lmites.
14
Montaldo considera que la antologa de Vignale y Tiempo (Exposicin de la actual poesa
argentina 1922-1927, tiene el tono de un cierre: todo esto ha terminado, la renovacin ya se ha
hecho y la aparicin de esta antologa lo prueba (Montaldo 2006:40)
15
Aqu podemos recordar el caso emblemtico de Borges. Para 1928, ya haba publicado Sobre
un verso de Apollinaire (Nosotros n190, marzo de 1925) que, siguiendo a Artundo (1999:58),
marc su distanciamiento definitivo del ultrasmo y le permiti ejercer una crtica temprana
considerndolo adems, como definitivamente concluido. Artundo tambin seala el caso de
Proa (segunda poca), que pese a retomar el nombre, se diferencia de su primera versin (y de
Prisma) en tanto est guiada por un nimo ms sosegado, acorde con una nueva poca inaugurada
por los responsables de la revista (Artundo 2003:254). Desde su presentacin, la segunda Proa
buscaba indudablemente no producir roces violentos y lograr una cierta armona en la
convivencia con la generacin previa (Artundo 2003:261)
16
Seala Artundo (2003:256) [el grupo ultrasta], adems de sus propios canales de lanzamiento
(como su primer hoja mural), acept llegar a un pblico ms amplio desde las mismas pginas de
Nosotros. Esto constitua de por s una contradiccin pues an cuando lo que se buscaba era
producir una ruptura con ese grupo, sin embargo, se le reconoca un espacio cultural significativo
en vez de negarlo radicalmente.
17
Sostenemos la utilidad operativa de esta oposicin, en tanto existen figuras como Dell`Oro
Maini o Csar Pico, por un lado, y Petorutti o Ibarra (que no aparecen en el prospecto pero
colaborarn en la revista), por el otro, que deben adscribirse exclusivamente a uno de los dos
grupos. El caso de Borges es tal vez uno de los ms complejos. Aunque no puede considerrselo
un intelectual catlico, en su muy singular versin del nacionalismo cultural, puede haberse
sentido, brevemente, cerca del proyecto de Criterio (cfr. Louis 2006 y 2010). A propsito de esto,
Louis cita una carta de Borges a Guillermo de Torre donde describe el proyecto de Cuaderno San
Martn como una historia argentina en verso (Louis 2010).
18
Es importante sealar, con Gilman, que esta dimensin polmica no contradice necesariamente
lo que hemos dicho supra acerca del moderatismo de las vanguardias. El contradiscurso de la
polmica se impone como retrica de poca, ms all de los contenidos del debate (2006:44) que,
en muchos casos, segn la misma autora, despliega ms retrica que ideas (2006:53). El
manifiesto de Martn Fierro sera para Gilman, solo moderadamente escandaloso, en tanto el
traje y la genealoga no se ponen en cuestin (2006:49).
19
Adems del manifiesto de Martn Fierro ya citado, pueden mencionarse: el texto sobre
Ultrasmo (publicado por Borges en Nosotros n 151, diciembre de 1921, casi simultneamente a
la aparicin de Prisma), el manifiesto de Inicial. Revista de la nueva generacin (Inicial n 1,
octubre de 1923) y el de La campana de palo (La campana de palo n 1, junio de 1925). A pesar
de que cada uno presenta sus particularidades, pueden considerarse, por su dimensin polmica
ms o menos explcita y por su nfasis en el valor de lo nuevo, como participantes del gnero
manifiestos de vanguardia. Cfr. Schwartz (2002:245-259).
20
Pese a su posterior atribucin a Girondo, el manifiesto de Martn Fierro apareci originalmente
sin firma. El nombre de la revista, resaltado por la mayscula y las comillas, encabeza la mayora
de los prrafos del texto y funciona como sujeto sintctico de numerosas acciones (MARTN
FIERRO siente, acepta, sabe, ve, cree, etc.).
21
Cit. en Schwartz 2002:249. Cfr. tambin el anlisis que hace Masiello (1986:72-73) del
manifiesto de Martn Fierro.
22
Sintagmas como nueva sensibilidad o nueva generacin estaban ya cristalizados para definir
a los vanguardistas. Sarlo ha sealado que Los jvenes renovadores hicieron de lo nuevo el
fundamento de su literatura y de los juicios que pronunciaron sobre sus antecesores y
contemporneos.(Sarlo 2003:95).
23
Algunas cartas y colaboraciones enviadas posteriormente a Criterio, demuestran que
contradicciones y diletantismo eran rasgos que, al menos para algunos lectores, podan
identificar a las vanguardias. Cfr. por ejemplo Sobre las nuevas tendencias poticas, un artculo
enviado por el jesuita J os Gonzlez publicado en Criterio n77, donde denuncia las
contradicciones palmarias en las que caen los jvenes ultrastas, y opone la claridad, como valor
clsico, a las divagaciones y oscuridades que atribuye a la vanguardia (Gonzlez 1929:525).
24
La retorsin es, en rigor, la utilizacin de los datos y los principios del adversario para alcanzar
en el terreno del otro, conclusiones nuevas, desfavorables para el refutado y favorables para el
refutador. Empleamos aqu el trmino en un sentido no estricto, para sealar la operacin que
detectamos en el manifiesto de Criterio: la utilizacin de estrategias y recursos formales propios
del manifiesto de vanguardia para la presentacin de una revista catlica-doctrinaria.
25
Ver por ejemplo la polmica entre Cullen y Palacio en los n 83 y 84, octubre de 1929
SEMITICA Y COMUNICACIN INSTITUCIONAL.
REPRESENTACIONES EN TORNO A DOS MUSEOS PBLICOS
Rubn F. Agero
[email protected]
Proyecto de investigacin: Propuestas de desarrollo de la Metodologa Semitica
Peirceana de J uan Magarios en relacin al abordaje de problemticas del Campo
de la Comunicacin
Director: Rubn F. Agero
UNJ U/FHyCS - CONICET
Palabras Clave
Semitica peirceana, Comunicacin Institucional, Museos
Resumen
Este trabajo desarrolla reflexiones en torno a dos museos de San Salvador de
J ujuy: el Museo Histrico y el Museo Arqueolgico Provincial. De estas instituciones me
enfoco en los aspectos que las definen como museos, particularmente sus funciones; y en
su caracterizacin como instituciones pblicas.
La interseccin de la semitica desde la perspectiva de Ch. S. Peirce, radica en el
inters por hacer inteligibles, procesos complejos de significacin. Adhiero a la
perspectiva que sostiene que la comunicacin se nutre de procesos de atribucin,
asignacin y asociacin de sentidos (y a cierta compatibilidad entre esos procesos y las
conceptualizaciones de semiosis y generacin de interpretantes Ch. S. Peirce). Dichos
procesos circunscriptos dentro del contexto del museo, adquieren distintas
configuraciones analticas, las cuales pueden se relevaron considerando al museo como
semiosis social (Magarios y Bialogorski, 2004).
* * *
Referirse a las relaciones comunicacionales dentro de instituciones del
carcter pblico implica intentar dar cuenta de relaciones interpersonales plagadas
de significaciones (histricamente condicionantes) arraigadas a este particular
contexto. Este trabajo se orienta a algunas reflexiones en torno a dos museos de
San Salvador de J ujuy: el Museo Histrico Provincial y el Museo Arqueolgico
Provincial (en adelante, Histrico y Arqueolgico).
La interseccin de la semitica desde la perspectiva de Ch. S. Peirce,
radica en el inters por hacer inteligibles, procesos complejos de significacin. Sin
adherir a un construccionismo simplificado voy a presuponer, en el presente, que
los procesos de comunicacin implican procesos de construccin de sentidos y si
bien, los procesos de semiosis poseen cierta autonoma de los intrpretes, quienes
actualizan esos procesos tienen una preponderante incidencia (no definitoria ni
definitiva) sobre ciertos significados de los signos. No obstante, este supuesto
tensionara la relacin entre un enfoque tridico/peirceano sobre los procesos de
significacin y una mirada construccionista sobre los mismos, voy a arriesgarlo
como operativo para esta instancia de trabajo.
Todo fenmeno comunicacional implica la interaccin de signos y como
tal, es un proceso semitico. Dichos procesos realizados dentro del contexto del
museo, adquieren distintas configuraciones analticas, las cuales pueden ser
relevadas desde estudios que consideran al museo como semiosis social.
1
Tomando esos estudios, la interpretacin semitica del museo, se plantea desde la
expansin de las tres relaciones que componen al signo, en su definicin
peirceana. La primera de ellas es el Icono, la existencia de la forma, lo cual
implica el diseo de la exhibicin efectivamente dibujado. La segunda el ndice,
la existencia de la existencia, la exhibicin. La tercera, el smbolo, implica la
interpretacin efectivamente producida en la mente de los visitantes a la
exhibicin. Si bien, dicha interpretacin se orienta a la funcin comunicacional
del museo (la funcin exhibitiva), en este trabajo me intereso por el conjunto de
funciones de los mismos, las cuales, sostengo, inciden notoriamente en las
interpretaciones de los visitantes y del conjunto de pblicos internos y externos a
la institucin.
El museo desde la semitica
Para desentraar el funcionamiento del museo hay que comprender que el
mismo se expresa no slo en los recorridos propuestos (exhibiciones y
colecciones) sino tambin en las dems actividades que cumplen los integrantes
de la institucin (pblicos internos). Actividades que, en ocasiones, son
intencionadamente realizadas para el pblico (o visitante) y, otras (tantas) veces,
no lo son.
Algunas de las caractersticas generales de ambos museos se tratarn desde
presupuestos terico/semiticos descriptivos de procesos significantes/cognitivos
en cada uno. Sin perder de vista similitudes y diferencias de ambas instituciones,
esta investigacin supone que varias propuestas (tanto para anlisis o puesta en
prctica de distintos programas de gestin) podran resolver problemticas bsicas
que son comunes a ambos, ya que responden (no slo, a problemticas
presupuestarias) a planteos institucionales elementales (cuya explicitacin e
interpretacin pueden ser iniciadas desde descripciones como las presentadas en
este artculo). Los planteos a los que hago referencia vinculan las formas de
representar de los pblicos internos y externos, la forma en que se esbozan las
funciones institucionales y su correlacin (o desencuentro) con las polticas
gestin del patrimonio.
Antes de ingresar al desarrollo de los ejes funcionales de los museos, hay
un concepto sociolgico que parece interesante tener en cuenta. En relacin al
tratamiento sealado en el prrafo anterior, recupero la nocin de procesos de
habituacin en las instituciones. Para explicar esta idea recurro al texto La
construccin social de la realidad de P. Berger y T. Luckmann (1967:72-73),
quienes en relacin a la habituacin indican que los procesos de habituacin
pueden darse al margen de la institucionalizacin, aunque es a travs de la misma
que se tipifican, puesto que las instituciones implican historicidad, control y
reciprocidad en la tipificacin de esas habituaciones: Las tipificaciones
recprocas de acciones se construyen en el curso de una historia compartida: no
pueden crearse en un instante. Las instituciones siempre tienen una historia, de la
cual son productos.
Ejes funcionales de los museos
En funcin de la naturaleza sustitutiva del signo primeramente se da la
situacin de una persona accediendo a un museo e incorporando conocimientos
sobre un grupo de objetos constituidos o dispuestos en determinado sentido,
conocimientos que estarn sustituyendo otros anteriores, con los que esa persona
llega. Hay una aclaracin importante sobre los objetos que componen los
recorridos del museo y el mismo museo (como edificio, que es un discurso).
Ambos conjuntos sgnicos se proponen como objetos semiticos. J . Magarios
(2008:24) distingue a los signos, de los objetos semiticos.
En principio, podramos decir que todo lo que vemos (o sea, percibimos,
conocemos, sentimos, intuimos, soamos, etc.) lo vemos porque est semiotizado
(o sea, porque significa). Al admitir que efectivamente se produce un proceso de
semiotizacin como condicin necesaria que hace posible la identificacin de las
entidades de nuestro entorno, se est admitiendo que existen dos clases de objetos:
los que semiotizan y los semiotizados. En otros trminos: los signos y los objetos
semiticos.
Los objetos semiticos reciben ese nombre para indicar que ya han sido
dichos desde algn discurso o ya han sido construidos desde alguna semiosis
sustituyente: que puede ser no slo verbal, sino tambin visual, comportamental,
etc.) y aquellos objetos que no estn semiotizados, no es que no existan (); lo
que ocurre es que no podemos verlos (o sea, percibirlos, conocerlos, sentirlos,
intuirlos, soarlos, etc.), ya que no tienen identidad (en cuanto posibilidad de
identificacin mediante su significado) para nosotros. (2008:24) Es decir, los
objetos semiticos ya han sido construidos como enunciados, mientras que los
signos estn en enunciacin.
Enunciados entonces, una serie de puntos a tener en cuenta los principales
procesos de significacin que se generan en torno a los museos, es necesario
aclarar que los ejes funcionales referidos a esta ponencia responden a la definicin
de Museo, vigente para el Consejo Internacional ICOM. A partir de all se
agrupan (1) Adquisicin/Conservacin; (2) Documentacin/ Investigacin; (3)
Diseo/ Difusin/ Exhibicin; y; por ltimo, (4) Administracin/ Organizacin.
Adquisicin y conservacin
La actividad museolgica se encuentra intrnsecamente vinculada a las
colecciones. La organizacin de los objetos, esa particular instancia que propone
un recorrido (un repertorio de sentidos deliberadamente manipulados con la
intencin de generar un relato), implica distintas concepciones acerca de
adquisicin, catalogacin, disposicin y manipulacin, entre otras que derivan de
ellas. Cada una de estas actividades se relaciona a una poltica de selecciones y
decisiones supeditadas al paradigma museogrfico al cual se adhiera. Al respecto,
ese modelo de museo, no slo responde a la decisin estratgica/ poltica que se
utilice para su diseo y gestin sino tambin a concepciones generalistas. Entre
ellas, hay que destacar que la concepcin tradicionalista que plantea a los mismos
como lugares excluyentes, elitistas, autoritarios, restrictivos y sacralizados, donde
la prioridad son los objetos y no el pblico que los interpreta (tanto del lado de la
propuesta de mostracin como del lado del visitante).
Esa priorizacin del objeto, supuesto como algo que significa por s
mismo, queda inocua en el planteo terico propuesto para la investigacin en
curso. De acuerdo al mismo, no es posible plantear un objeto, como signo (o
como componente de un signo) escindindolo del proceso semitico que lo
propone en funcin de integrar un enunciado. Los objetos semiticos mostrados
estn en clave exhibitiva (o llegaron al museo por un valor intrnseco a la historia
que poseen, diferente al valor o cualidad material del mismo).
Retomando la propuesta de los museos de San Salvador, en relacin a la
adquisicin de los objetos y la conservacin de los mismos, la concepcin
habituada era considerarlos como un arcn de atesoramiento. Como sealan los
integrantes de la institucin, la adquisicin de objetos era casi espontnea por
parte de representantes de familias tradicionales, quienes acercaban objetos
antiguos. Algunos de esos objetos posean gran valor histrico y otros no. De esta
manera, no se realizaba un registro de ingreso pero, adems, quienes donaban los
objetos era quienes luego demandaban la exposicin de los mismos: es decir,
pretendan incidir en los criterios de armado del recorrido y, en ltima instancia,
en la construccin del relato histrico. Esas personas, regresaban ao tras ao al
museo esperando encontrarse con objetos de su familia, supuestamente
representativos de la cultura y tradicin local.
Aunque ese conjunto de concepciones acerca de los museos no ha
cambiado demasiado en la visin tradicional de los mismos, en relacin a la
conservacin del patrimonio, los integrantes de la institucin tienen diferentes
apreciaciones ms acordes al actual paradigma que considera al museo en su
funcin social que vincula al museo con el patrimonio cultural y natural, y los
bienes, sean stos muebles e inmuebles, tangibles e intangibles y el patrimonio
vivo. Pero veamos el giro que adopta en los ltimos aos, luego del proceso de
refuncionalizacin, el Histrico (proceso que ha durado 4 aos y contempl esta
re significacin de la propuesta del mismo). Segn uno de los participantes de esta
refuncionalizacin, antes: Vena fulanita de tal con un cuadro y lo colgaban as,
sin mucho criterio. Entonces vos preguntas a gente tradicional, de familias
tradicionales, antiguas de ac y ese tipo de cosas les molesta: les molesta que se
hallan despersonalizado las salas que llevaban nombres propios. Antes estaba la
Sala Macedonio Gras, la Sala Doralisa Blas de Eguren y as nosotros hemos
puesto Guerras Civiles, Guerra de la Independencia, Vestidos, entonces ese
tipo de cosas tambin fueron hechas adrede para despersonalizar y para sacarles el
tinte aristocrtico que tena el museo solamente para representar un sector de la
sociedad
2
.
El registro anterior, da cuenta entonces, de esa relacin entre distintas
concepciones de presentacin de un recorrido, cuestin afn, no slo a la
caracterstica de procedencia del objeto, o a la interpretacin del mismo como
dotado de significado propio; sino tambin est vinculada a la conservacin de
los mismos. Cuando las instituciones tienen problemas de recursos de todo tipo,
poseer un depsito se torna una tarea ms que complicada. sta es otra de las
razones que incide al momento de armar la muestra, como ocurre en el caso del
Arqueolgico, el cual no cuenta con un depsito adecuado para los objetos en
reserva, como lo seala uno de los integrantes de la institucin: cuando un
museo no tiene depsito, es conveniente que las piezas estn expuestas y que vos
sepas que estn ah. Porque tiradas en cualquier habitacin del fondo, guardadas
(-aclara- entre comillas), peor se deterioran. Peor. Si yo entro ac, hago un sondeo
Qu falta en las vitrinas?. Si tengo cuadros colgados, vos mirs Qu te
falta? Ah, all falta algo. Lo mejor es que est todo expuesto. S, por ah va
a estar sobre cargado pero, ms vale que est sobre cargado pero vos sabs que
est, que ese objeto est y esa pieza est.
3
Por tanto, en la prctica, las
posibilidades de diseo de la exhibicin se encuentran restringidas a las
necesidades de conservacin de la coleccin. Entre el amplio repertorio de
limitaciones que se presentan al armar una muestra, otro gran condicionante al
momento de adquirir los bienes es el que tiene que ver con los criterios cientficos
de armado y catalogacin de una coleccin. Dicho componente se explica mejor
al momento de encarar el prximo eje funcional.
Documentacin/ Investigacin
Los ejes funcionales del trabajo en los museos tienen estrechas
vinculaciones e implicancias recprocas. En este sentido, la adquisicin y
conservacin de los bienes que exhibir e investigar el museo se vincularn con
el concepto que, algunos muselogos entienden por gestin de las colecciones
(Gagliardi, 2005: 25). El problema de la investigacin sobre los museos est en
orden de proveer al patrimonio con el que cuenta, sustento y legitimidad en
relacin a la informacin y explicaciones que el/la visitante espera, en tanto que
para generar transmisin cultural hay que plantearse qu transmitir, a quin, de
qu manera.
Para los investigadores los museos son lugares que permiten el acceso a
numerosas fuentes. Que el museo se proponga como un contexto en el cual las
descripciones son mltiples y vagas y las referencias exiguas, hace que el pblico
se pierda en una laguna de propuestas que lo alejan de esa aprehensin del
patrimonio al cual estas instituciones deben apuntar. Sobre esta situacin, los
integrantes sealan que el Museo aunque parezca algo esttico es dinmico y
los objetos tambin. El slo hecho de no tener una referencia exhaustiva de cada
uno, por ejemplo: esto fue una corona encontrada en tal lugar, pertenece a tal
cultura con tales caractersticas; el slo hecho de no tener esos datos ya te da
letra para hacer toda una investigacin permanente, por Internet, comunicndote
con otros museos, viendo si en otros lados en las culturas de los pases andinos,
hay coronas similares como para buscar algn tipo de asociacin. Hay mucho por
hacer, pero evidentemente que nadie se sent a trabajar sobre eso y eso hace falta
trabajarlo pero de aqu en ms.
4
La investigacin en el museo se vincula a su ineludible caracterizacin
como contexto interpretacional. Un signo, mantiene relaciones tridicas
intrnsecas entre sus propios componentes y se vincula con otros signos
construyendo sentidos. Estos sentidos se articulan relacionndose en un contexto.
Esas articulaciones se dan en niveles semntico, sintctico y morfolgico y
aportan valoracin a los signos que integran ese contexto. Las valoraciones no
integran la totalidad de los aspectos del objeto al que aluden los interpretantes:
cada visitante generar diversos interpretantes en relacin a los signos que perciba
en el recorrido/contexto del museo. Cada visitante generar (como intrprete)
diferentes grounds de representacin
5
, es decir, tomar diferentes aspectos de los
signos entre los cuales, y esta es una hiptesis, prevaleceran como ms legtimos
los vinculados a construcciones de sentido producidas investigativamente. Con
ello, el contexto interpretacional ms adecuado sera el proveniente de las
actividades investigativas que ayuden a la contextualizacin. Digo hiptesis,
porque realmente, las condiciones de atraccin hacia determinados aspectos de los
procesos semisicos vinculados a esas interpretaciones que se generan sobre
determinados recorridos son mltiples y diversas. Para el caso de la investigacin
y/o el conocimiento sobre el trasfondo ms adecuado a cada objeto se vincularan
al contenido semntico de esos conjuntos sgnicos, aunque los aspectos sintcticos
y morfolgicos sean, en muchas ocasiones, los principales aspectos atrayentes.
Acorde a esta propuesta terica, el contexto no puede ser considerado
desligado del/a visitante: quien llega al museo en busca de determinada
informacin o se encuentra con determinado conocimiento (o aspectos) y desea
profundizarlo, contribuye a ese juego constructivo, si se quiere, como solicitante
de esa informacin. sta interpretacin, aunque puede parecer pasiva, funciona
como movilizadora de la actividad de disposicin de los recorridos y propuestas
mostrativas de la institucin. Aunque, adems, el problema de la falta de
informacin se encuentra ligado, nuevamente, a la falta de recursos para realizar
ni siquiera el inventariado sistematizado de los objetos. Identificacin, registro e
inventario son los pasos bsicos, previos a la preservacin y exhibicin, como a su
estudio e investigacin.
A lo antedicho se agrega la cuestin sobre la relacin entre la investigacin
y la permanente resignificacin de los recorridos, las cuales implican no slo las
cuestiones materiales sino, tambin, los relatos que se realizan intentado dotar
de un mensaje global al/a visitante. En relacin a esto, los guas participan en esa
construccin: los guas estuvieron haciendo una investigacin personal, tienen
un guiado bastante completo por lo que yo pude leer
6
Si bien, queda claro que
esa participacin implica que la actividad de los mismos es la que los vincula ms
estrechamente a los diferentes pblicos, vale remarcar que el trabajo de
preparacin del guiado recae sobre profesionales del rea temtica del museo.
Para el caso del Histrico, desde hace ya unos cinco aos, existe un equipo asesor
de investigadores en historia, el cual trabaj sobre la re adecuacin y re
estructuracin de cada una de las salas del museo. Adems, ese equipo prepar
material especfico para la realizacin del guiado. Ambos trabajos, sin embargo,
han quedado separados: el equipo investigador propuso un guin, explic y dej
material a los guas para que lo utilicen en su trabajo en las salas. Pero en lo que
refiere a la tarea global no hubo una interaccin plena y, en este caso, ms all de
la especificidad y experiencia de cada una de las partes que conform el guin,
queda para el futuro una re adecuacin mediante un trabajo en equipo ms
participativo: investigadores, desde el conocimiento sobre la historia; y guas,
desde el contacto con el pblico.
Diseo/ Difusin/ Exhibicin
Antes de iniciar esta seccin debo aclarar que la misma se orient a la
actividad exhibitiva principal de los museos investigados, no siendo por ello la
nica a la que estas instituciones se dedican. En torno a los mismos, es remarcable
la realizacin de actividades que han permitido al pblico conocer al museo
vinculado a exhibiciones temporales, presentaciones de libros, fotografas e
investigaciones; realizacin de cursos, talleres, paneles y charlas de diversa
ndole; elaboracin de visitas guiadas con instituciones educativas (para pblicos
de diversas edades) u orientadas a grupos tursticos especficos y la realizacin de
eventos conmemorativos; entre otras.
En trminos semiticos y siguiendo a Magarios de Morentn, los objetos
exhibidos se proponen como semiosis sustituyentes, al momento de estar
representando algo que trasciende al objeto (fsico) que el/la visitante est viendo,
lo cual excede las propias caractersticas funcionales/materiales del mismo: por
ejemplo, en el Histrico, el poncho exhibido en la sala guerras civiles no
cumple la funcin de abrigo, que habitualmente cumplira el mismo objeto si no
se encontrara en esa vitrina. Esta funcin (a la cual hago alusin al inicio del
presente mediante el concepto de objeto semitico), adems, es una caracterstica
comunicacional muy importante. La misma se apoya en que esos objetos
semiticos que estn dispuestos para ser exhibidos, generan interpretantes
diversos, tantos como los distintos efectos de sentido que produce el
representamen cuando es determinado por el objeto.
En correlacin con lo planteado en los pargrafos anteriores, cabe
preguntarse la forma en que los museos seleccionados construyen sentidos (los
enuncian) utilizando los signos mediante los cuales la institucin adquiere el
significado de representar el patrimonio histrico y arqueolgico a travs de los
textos (sean estos icnicos, indiciales, simblicos o su combinacin) que as lo
expresan. Los mismos, adems, tienen la caracterstica de proponerse
fundamentalmente como textos narrativos. Siguiendo a U. Eco (1979:79), se
puede sostener que estos grupos textuales contienen instrucciones para su
interpretacin (sistemas de instrucciones orientadas hacia el texto). Quienes
producen esos grupos textuales, entonces, prefiguran lectores modelo en su
construccin.
La informacin vertida en los objetos, en tanto enunciado debe tener una
valoracin ideolgica, con lo cual me refiero a que el criterio de dicho relato no
debe estar al margen de una investigacin que de cuenta de las connotaciones
socio-culturales inherentes a los mismos (ms an pensando en museos que
cuentan costumbres y usanzas del pasado). Cmo dar cuenta de realidades de las
cuales no existen indicios materiales para reconstruirlas, recordarlas o relatarlas?
ste es uno de los interrogantes a los que contesta la investigacin sobre ese
pasado y la forma de comunicarlo en el presente.
Administracin/ Organizacin - Prcticas habituales e instituidas
En relacin a este eje hay que remarcar que los museos en cuestin, como
instituciones pblicas. En las instituciones se desenvuelven gran parte de las
interacciones cotidianas y se comparten significaciones que se reproducen en
rituales y rutinas, en procesos de habituacin. Por tanto, uno de los aspectos ms
llamativos a remarcar en el transcurrir en la vida institucional, es que muchos de
esos procesos de habituacin, luego se desbordan significacionalmente en otros
procesos cotidianos. Quienes trabajan en estas instituciones realizan distintos
tipos de interacciones en las que se van configurando a s mismos y hacia los
dems. Para pensar dichas representaciones que se dan en las relaciones
institucionales, podemos hacer alusin a que una persona es un signo, es una
sntesis, efecto de una cadena de sentidos. Esta propuesta se sostiene en que los
integrantes de la institucin se comunican a travs de representaciones de otras
personas y grupos (otras instituciones) que, a su vez, las interpretan en un
contexto determinado por las motivaciones, las necesidades, las funciones que de
ellos se espera y las expectativas de ellos en relacin a los dems. Este planteo
inicial, es similar a la conceptualizacin del self, de E. Goffman, (2001). En
relacin a las representaciones sobre los dems, a sus roles, posiciones o
funciones, aunque es cierto que lo instituido contribuye como un andamiaje (a
pesar de que, en ocasiones, el sustento ms firme se trate en las prcticas
rutinarias o habituales) y la existencia de un manual o reglamento especfico
puede despeja el horizonte de dudas, mal interpretacin de tareas o situaciones
confusas. Sin embargo, actualmente no hay un reglamento para los museos
investigados. Como pauta de identificacin grfica de jerarquas y funciones,
tambin existe la herramienta del organigrama. En relacin al Arqueolgico, un
entrevistado seala que es muy pequeo el museo como para tener un
organigrama. Cada uno sabe la funcin que tiene que cumplir y punto. No es la
casona, pero cada uno tiene su funcin establecida.
7
La conformacin hacia lo instituido responde a cierta sistematizacin de
la experiencia y a posicionar el objetivo/misin institucional en las
representaciones de cada integrante de la institucin. Los procesos de habituacin
e institucionalizcin comparten la necesidad de la actualizacin de la experiencia
de trabajo y la interpretacin de s mismos (de los integrantes de la institucin).
Interpretacin en la medida de su propia representacin pero, tambin, de la
representacin de las acciones en las que se involucran.
La forma en que las acciones habitualizadas se van produciendo en las
prcticas del museo y la coherencia (o incoherencia) que las mismas van
proyectando en relacin a los objetivos, las polticas, la historia de la institucin,
implican relaciones comunicacionales que se proyectan hacia los pblicos
institucionales. En relacin a esto, tienen vital incidencia en la imagen
8
que la
institucin proyecta a los distintos pblicos. Y justamente aqu es donde surge en
interrogante: si en las diferentes propuestas y procesos comunicacionales
presentes en los museos seleccionados hay deficiencias y problemticas
recurrentes, la habitualizacin de las mismas implicar que no son pensadas
como problemticas comunicacionales y, por tanto, no se acta en consecuencia
para subsanarlas?
A modo de cierre
Pensar en cmo se significa al museo y cmo se significan los integrantes
de los mismos, implica amplias consideraciones, sobre las cuales el presente
artculo presenta slo algunas, encaradas desde la mirada semitica. Recuperar los
discursos de los integrantes ha dado inicio a consideraciones conceptuales que
demandan una continuidad en su desarrollo como la nocin de objeto semitico;
la habituacin/tipificacin de procesos institucionales; el anlisis de los grounds
de interpretacin y la problemtica de la sistematizacin de lo instituido. Desde
algunas representaciones que realizan sus pblicos internos, he intentado
desarticular la creencia de que justamente, por la cualidad de objetos semiticos
que imprime a este tipo de instituciones pblicas, culturales, patrimoniales;
las mismas, al proponerse como enunciadas, comunicaran al margen de las
personas que las integran y las actividades que ellas realizan.
El continuo, planteo y replanteo sobre los ejes funcionales que definen la
actividad museolgica, implica la reconstruccin de nociones enunciadas por sus
integrantes mostrando algunas de las posibilidades combinatorias en las que se
articulan las prcticas vigentes. El museo, como tal, tiene una significacin
diferencial por ser un contexto donde se circunscriben signos que sustituyen un
determinado conjunto de elementos que, en particular, seran los representativos
de la historia de la regin. La investigacin, como actividad museolgica, sera la
forma ms adecuada y legtima de dar sentido a los recorridos.
La semitica, luego del anlisis propuesto, funcionara como una
metodologa de traduccin la cual, no descompone sino retoma partes para recrear
procesos de sentido, intervinindolos para hacerlos inteligibles y desnudando
construcciones que implican infinitas semiosis vinculantes de ideologas,
necesidades, intereses, experiencias, sentimientos, cualidades, materialidades y
simbolizaciones que cruzan los procesos comunicacionales. Se comprende, con lo
mencionado, que la relacin tridica del signo peirceano, en ningn momento est
desequilibrada, porque ninguno de sus elementos tiene ms peso que el otro. Cada
uno de ellos (interpretante, signo y objeto) es un signo en s mismo, por tanto,
introducen la teora del signo ad infinitum. El planteo de la semiosis infinita,
bsicamente, se puede resumir en que el signo es una apertura a una infinita
cantidad de construcciones que se generan en cada interpretante (Cfr. Magarios
de Morentn). Cada una de esas construcciones, implican un cambio en la
interpretacin del significado, una traduccin, son procesuales y dinmicas.
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1
Utilizo esta nocin para referirme slo a un grupo especfico de artculos, sobre el cual cimiento
gran parte de mi trabajo, tales como: Una perspectiva peirceana del museo. Juan Magarios de
Morentin, noviembre, 2003; Las relaciones posibles del objeto de museo. Mirta Bialogorski y
J uan Magarios de Morentin, setiembre, 2004. Entre el recorrido y el entorno: el objeto en el
museo. El caso del Museo de la Patagonia; la fundacin de San Carlos de Bariloche. Irene Silin,
setiembre, 2004. (Los tres artculos se encuentran en http://www.centro-de-semiotica.com.ar)
2
[1] Entrevista AL (Nota aclaratoria: las entrevistas estn tipificadas por temtica en relacin a
cada Eje. Las siglas en maysculas identifican mediante nomenclatura al entrevistado/a reservando
sus nombres propios).
3
[1] Entrevista AS
4
[2] Entrevista AF
5
En C.P.2.228 Un signo o representamen es algo que est para alguien en lugar de algo en cuanto
a algn aspecto o capacidad. Se dirige a alguien, es decir, crea en la mente de esa persona un signo
equivalente o, quizs, un signo ms desarrollado. Al signo que crea lo denomino intepretante del
primer signo. Este signo est en lugar de algo que constituye su objeto. Est en lugar de ese objeto
no en cuanto a la totalidad de sus aspectos, sino respecto de una especie de idea, que a veces he
denominado el ground de la representacin Al respecto de esta ltima acotacin, U. Eco (en
Lector in fabula, p.42) agrega que el interpretante ya no es una idea, sino un segundo signo. Si
subsiste alguna idea, sta es la idea del segundo signo, que debe tener su propio representamen
independientemente de esa idea. Adems, la idea interviene aqu para reducir la haecceitas de ese
objeto dado: ese objeto es tal slo en cuanto se le piensa segn determinado aspecto.
6
[2] Entrevista AF
7
[4] Entrevista AS
8
Como he propuesto en Sobresentidos, (2007)
DEL METADISCURSO AL DISCURSO. ESTUDIOS GRAMATICALES
Raquel Alarcn
[email protected]
Liliana Coutto
[email protected]
Proyecto de investigacin: La Gramtica en fronteras (inter)disciplinares. Del
metadiscurso a los abordajes semiticos (2010-2012)
Directora: Raquel Alarcn
Programa de Semitica- FHyCS- UNaM
Palabras clave
Gramtica interdisciplinar lengua espaola estado del arte enfoque
interfaz enseanza usos dialecto misionero
Resumen
Este proyecto se encuentra en su primer ao, para ser ms exactos, en sus
primeros meses de desarrollo y plantea una investigacin bsica-aplicada en el
campo de la gramtica y sus articulaciones con otras disciplinas colindantes
(semitica, anlisis del discurso, retrica, alfabetizacin, sociolingstica,
psicolingstica, pedagoga, etc.). La primera etapa propone actividades tendientes
a actualizar el estado del arte y configurar un marco conceptual consistente de los
avances tericos en relacin con los problemas gramaticales para fortalecer la
formacin de docentes investigadores especialistas en esta disciplina y encaminar
los resultados a una segunda etapa de transferencia a las ctedras universitarias de
gramtica en las carreras de letras y portugus (en tanto contenido terico
disciplinar y como aplicaciones al campo de la enseanza). Por otra parte, la
inscripcin del proyecto en el Programa de Semitica, postula un abordaje
transdisciplinar flexible y abierto a indagaciones que focalicen -desde las
dimensiones de anlisis e interpretacin del campo gramatical- las caractersticas
de la gramtica en uso del dialecto misionero como as tambin anlisis
comparativos con las gramticas de las lenguas vecinales que se
entremezclan/mestizan en los contactos socioculturales de la regin.
* * *
La idea de analizar el lenguaje desde los textos utilizados por los usuarios
de la lengua, los hablantes, no es nueva ni desconocida. Sin embargo lo novedoso
y hasta atrevido es -si tenemos presente la cuestin de centro y periferia-
proponer estudios gramaticales que respondan, dialoguen, enfrenten, compartan,
disientan y se animen a sentar postura frente al peso del mandato de la RAE.
Ms an si quienes proponemos este tipo de aventuras gramaticales vivimos
nada ms y nada menos que en el corazn del MERCOSUR.
Este proyecto se encuentra en su primer ao, para ser ms exactos, en sus
primeros meses de desarrollo y plantea una investigacin bsica-aplicada en el
campo de la gramtica y sus articulaciones con otras disciplinas colindantes
(semitica, anlisis del discurso, retrica, alfabetizacin, sociolingstica,
psicolingstica, pedagoga, etc.). La primera etapa propone actividades tendientes
a actualizar el estado del arte y configurar un marco conceptual consistente de los
avances tericos en relacin con los problemas gramaticales para fortalecer la
formacin de docentes investigadores especialistas en esta disciplina y encaminar
los resultados a una segunda etapa de transferencia a las ctedras universitarias de
gramtica en las carreras de letras y portugus (en tanto contenido terico
disciplinar y como aplicaciones al campo de la enseanza). Por otra parte, la
inscripcin del proyecto en el Programa de Semitica, postula un abordaje
transdisciplinar flexible y abierto a indagaciones que focalicen -desde las
dimensiones de anlisis e interpretacin del campo gramatical- las caractersticas
de la gramtica en uso del dialecto misionero como as tambin anlisis
comparativos con las gramticas de las lenguas vecinales que se entremezclan
mestizndose en los contactos socioculturales de la regin.
Los objetivos perseguidos van ms all de la simple enunciacin y el
anlisis mediante abstracciones, se busca avivar el fuego potencial escondido en
las brasas que subyacen en el uso cotidiano del discurso que los hablantes de esta
regin realizamos, cuyos orgenes bien pueden considerarse una torre de Babel si
nos atenemos al sinnmero de lenguas y pasados de las regiones del mundo que
aqu confluyen. Estos objetivos son:
1) Instalar un espacio para los estudios gramaticales como disciplina en mltiples
cruces con otros campos del lenguaje.
2) Construir un dispositivo metodolgico para el tratamiento de la gramtica en
las ctedras universitarias y para el abordaje dialectal de la regin.
Decamos antes que es osado, frente al escudo que reza limpia, fija y da
esplendor, acicatear a investigadores docentes y estudiantes en la reflexin sobre
el propio discurso, en describir el propio dialecto, en dirigir la mirada hacia
adentro en la que es probable que se descubran proveniencias insospechadas o no
reconocidas, negaciones y sufrimientos causados en las primeras etapas de
alfabetizacin por una lengua de entrecasa frente a la oficial y tambin cuestiones
de desprestigio del propio registro o tonada, cuando nos contactamos con zonas
centrales del pas o con las formas que la escuela privilegia y que -la mayora de
las veces- estn ms cerca de aquellas que de las maneras de hacerlo de nuestra
gente.
El abordaje que proponemos es de flexibilidad, es decir, que permita
mltiples inquisiciones y variadas respuestas; que contemple y consienta usos
considerados errneos, giros y fraseos que de tanto transitar nuestras vidas en
dilogos fronterizos- de ac para all y de all para ac, donde adentro es afuera y
viceversa, donde todo empieza y acaba en un perpetuo movimiento- y no slo por
razones de lmites, se han incrustado y han conformado nuestro dialecto aspern
y basltico, camblonescamente hablando.
La denominacin y configuracin del problema en el campo de los
estudios del Lenguaje, de la semitica y su injerencia en el perfil de la formacin
universitaria generan la necesidad de iniciar el estudio sistemtico, sostenido y
transdisciplinar para una actualizacin y profundizacin de las teoras cientficas
contemporneas a partir de lecturas del estado del arte; enriquecindolo con
conexiones, conversaciones e intercambios con especialistas de otros centros
acadmicos y con la produccin de materiales de transferencia a nuestras propias
ctedras y a demandas de actualizacin de docentes del medio.
En estrecha articulacin con la construccin del marco terico referencial
pretendemos encontrar o inventar un aparato operativo para una enseanza
funcional de la gramtica (en textos y discursos) y para el estudio de la lengua de
los misioneros y sus particularidades en los distintos contextos de uso. Estaremos
atentos al asomo de alternativas para la concrecin de proyectos formativos de
tesistas, de publicaciones y de otras aventuras intelectuales.
Lo anteriormente explicitado implica un enorme desafo. Cmo lograr
nuestros objetivos cumpliendo con lo que el estilo cientfico- acadmico demanda
desde el canon y la ortodoxia? Cmo difuminar las huellas de los investigadores
cuando trabajamos desde la subjetividad del lenguaje?
Deberemos optar por algunos recursos desagentivadores que esconden la
subjetividad?, (Ciapuscio, 2003: 102). No tenemos seguridades absolutas,
nuestro devenir es un entrevero de opciones; el pensamiento mestizo est
acostumbrado a destejer la trama, bifurcar los caminos y abrazar otras
orientaciones, otras maneras de resolver los problemas en conversaciones de cruce
o en cruce de conversaciones.
Pero, amigos, no somos ingenuos. Nos estamos pertrechando. Nos
venimos preparando para el viaje, poniendo a punto los conocimientos y
entrenamientos acadmicos, lingsticos, semiticos, pragmticos y gramaticales
necesarios (entre otros). Y estamos jugados a adquirir, procesar, integrar, mixturar
lo nuevo (ajeno, extrao, extico, inadecuado, intruso, etc.). Porque as somos,
porque esta es nuestra factura. Porque nos consideramos capaces de lograr que lo
oficial instituido y lo oficial nuestro convivan en esta frontera caliente que
sin embargo se escenifica en un flujo vecinal pachorriento que no alude, se
aclara una vez ms, nicamente a cuestiones de lmites geopolticos.
La reciente edicin de la Nueva Gramtica de la Lengua Espaola (2009)
reinstala y reafirma la presencia de la R.A.E. y sus emblemticos mandatos cuyo
largo aliento le viene desde el mil setecientos
1
- en un territorio disciplinar que en
las ltimas dcadas se ha visto cruzado por disputas y tensiones que, por un lado
cuestionan y desplazan la hegemona de la gramtica en los estudios del lenguaje
y por otro, la defienden y la sostienen.
En relacin con la construccin del aparato conceptual, se pretende
profundizar los momentos y postulados ms significativos de los paradigmas
cientficos a lo largo del S XX y la posicin de la gramtica en cada uno de ellos.
Un recorrido por el estructuralismo, el generativismo, la pragmtica, la gramtica
textual, los estudios del discurso y sus principales referentes nos permitirn
deslindes entre una gramtica restringida (que considera bsicamentes las
dimensiones fontica- fonolgica, morfolgica y sintctica) y una ampliada o ms
abarcativa que incluye adems las dimensiones lexical, semntica, textual y
discursiva.
Las lneas de investigacin tendrn en cuenta el camino trazado por
Wittgenstein en sus tres tesis fundamentales acerca del lenguaje:
1- El significado de las palabras y de las proposiciones es su uso en el lenguaje.
2-Los usos se configuran en los juegos del lenguaje.
3- Los juegos del lenguaje no comparten una esencia comn sino que mantienen
un parecido de familia.
2
Entonces, nos preparamos para asistir a estas disputas de legitimacin
entre una lengua viva, de textos dinmicos y discursos hbridos frente a una
gramtica oficial que se perpeta en los sistemas de enseanza a pesar de los
esfuerzos de quienes pretenden instalar una perspectiva distinta.
Pero esas luchas en la arena del discurso importan un alto grado simblico
en el que tambin se pugna por imponer, deslizar, negociar, destituir significados.
Si entendemos que todos los lenguajes construyen sus significados y sentidos
gramaticalmente, entendiendo por ello, sobre la base de un sistema de opciones y
posibilidades de organizacin a partir del cual los usuarios hacen su juego, las
categoras que vayamos construyendo podrn utilizarse para leer textos de otros
campos y comprender los juegos de unidades en el montaje de una secuencia
musical, pictrica, escnica, arquitectnica, las pginas virtuales, las gramticas
de los medios de comunicacin, de la publicidad, etc.
Nos adentramos en un terreno de mltiples determinaciones adoptando la
perspectiva de un enfoque interfaz y la puesta en funcionamiento de estrategias
mltiples en tanto dispositivos que favorecen la integracin, complementariedad,
solapamientos, traslapes y correlatos.
Todos ellos con la intencionalidad de provocar articulaciones en distintas
direcciones, estimular los estudios gramaticales en diferentes mbitos. Algunos
horizontes posibles son:
Gramtica en ctedras universitarias: articulacin de las ctedras de
gramtica entre s y de stas con otras; produccin de sntesis, resmenes,
reseas, fichas, etc. que se traduzcan en materiales de ctedra; planteos
problemticos del aula que puedan transformarse en preguntas de
investigacin; revisin de una didctica de la lengua y de la gramtica
desde los espacios de la prctica profesional docente.
Gramtica en la transferencia: acciones de actualizacin y
perfeccionamiento para graduados de letras; formacin de recursos
humanos especializados en esta disciplina mediante tesinas de grado y de
posgrado; realizacin de seminarios y foros de reflexin; publicaciones.
Gramtica en la investigacin: desde este proyecto cada integrante del
equipo procurar definir aspectos particulares o diferenciados en relacin
con sus expectativas y buscar articular gramtica terica y aplicada;
gramtica con retrica, con lenguas extranjeras, con alfabetizacin, con
didctica de la lengua; con literatura, con oralidad, con vida cotidiana,
con medios y tecnologas, etc. A su vez, cada dimensin gramatical podr
ser motivo de detenimientos y profundizaciones: fontica y fonologa;
morfologa flexiva y lxica; semntica lxicogrfica y lexicolgica;
sintaxis categorial y funcional; oraciones y enunciados. El trabajo
emprico permitir la configuracin de corpus representativos, de archivos
o bases de datos de las formas gramaticales de los discursos de la regin.
Gramtica en la web: las posibilidades tecnolgicas actuales para construir
redes de intercambios fluida ya tiene sus materializaciones en los
blogspots de ambas ctedras. La misma red nos permite el acceso a
materiales de formacin: programas de ctedras, publicaciones,
novedades, etc.
Sabemos que el movimiento en los bordes se resiste a deslindes muy claros
y definidos, por eso la vigilancia epistemolgica es uno de los puntos que
cuidamos para que en las conversaciones transdiciplinares sigamos manteniendo
la especificidad y, por otra parte, en el terreno metodolgico tratamos de superar
las descripciones estticas y formales con experimentaciones abductivas, modelos
probabilsticos donde el estudio cientfico se apoya en la nica regla del juego que
propone Peirce que es la ley de la libertad.
Nos situamos en una feliz encrucijada. Atiborrada de expresiones, fecunda
en giros y fraseos, frtil y dispuesta en la gestacin de textos y discursos.
Permeable, elstica con las mixturas. Terreno ideal para satisfacer curiosidades e
inquietudes, para abonar el trabajo intelectual con los ejemplos que el tapiz
regional nos ofrece y combinarlo con una generosa cuota de creatividad, de tal
modo que otros tejedores se interesen y se unan a la gloriosa e infinita tarea de
investigar, estudiar y ensear gramtica, nuestra gramtica de uso con rigurosidad
cientfica y con alegra tica.
BIBLIOGRAFA
Giammatteo Mabel y Albano Hilda (2009): Lengua. Lxico, gramtica y texto.
Un enfoque para su enseanza basado en estrategias mltiples, Bs. As. Editorial
Biblos
Camblong Ana M. (2003): Palpitaciones cotidianas en el corazn del
MERCOSUR, en Revista AQUENO N 1, Posadas, Editorial Universitaria: 3-6
Di Tullio ngela (1997). Manual de gramtica del espacol. Desarrollos
tericos. Ejercicios. Soluciones, Bs. As. Edicial
Lotman, Iury, Cultura y explosin, Gedisa Barcelona 1998.
------------------ La Semisfera II. Madrid. Ctedra. 1998.
Menndez Salvio Martn (2006): Qu es una gramtica textual? Bs. As., Litera
Ediciones.
Real Academia Espaola (2009): Nueva gramtica de la lengua espaola. (2 T),
Espaa, Espasa libros.
Wittgenstein, Ludwig (1975) Tractatus Logico-Philosophicus, 14ed. Madrid.
Alianza Universidad [1a ed. 1929].
----------------------------- (1988) Investigaciones Filosficas, Instituto de
Investigaciones Filosficas-UNAM Mxico, [1a ed. 1954].
NOTAS
1
La Real Academia Espaola data del siglo XVIII (1713).
2
Sobre la base de lo que se conoce como el segundo Wittgenstein.
1
ALFABETIZACIN SEMITICA.
INSTALACIONES EN LOS UMBRALES
Raquel Alarcn
[email protected]
Proyecto de investigacin: Alfabetizacin semitica en los umbrales (16H246:
2008-2010)
Directora: Mirta Raquel Alarcn
Co-directora: Ana Mara Camblong
Programa de Semitica - FHyCS - UNaM
Palabras clave: umbrales escolares- alfabetizacin semitica- experiencia
cotidiana- continuidad- oralidad- instalaciones y artefactos indiciarios-
intervenciones docentes- traducciones- enunciados alfabetizadores
Resumen
La problematizacin de los procesos de aprender y ensear lengua escrita
comprendidos como semiosis, nos lleva a preguntarnos acerca de cmo abordar la
alfabetizacin inicial en los espacios de umbrales escolares mestizos con mtodos/
estrategias/ intervenciones que propicien la continuidad entre el universo escolar y
las semiosferas familiares y sociocomunitarias a partir de la descripcin y el
anlisis de sus dinmicas en tanto proceso y producto de tramas de intercambios
semiticos. Aplicacin emprica al caso Misiones.
Esta investigacin se configura como tesis del doctorado en semitica
(CEA) y en esta ponencia se presentar una sntesis de los resultados logrados.
* * *
2
Encuadre del proyecto
Nuestra experiencia investigativa en el campo de la alfabetizacin inicial
cuenta con un extenso y sostenido recorrido en sucesivos proyectos de
investigacin y de transferencia, compartidos con equipos dirigidos por Ana
Mara Camblong. Este proyecto en particular, que lo propusimos para el lapso de
2008 a 2010, tena como objetivo final la produccin de la tesis doctoral en
semitica, la cual ha sido presentada, evaluada y defendida el 24 de septiembre (a
12 das de esta presentacin) con el ttulo: Alfabetizacin semitica en los
umbrales escolares. Cita en sitios de borde. Desde el ttulo podemos advertir la
inscripcin del problema en la semitica, en los espacios escolares de iniciacin y
el carcter de invitacin/apelacin a situarnos en las dinmicas fronterizas.
Experiencias en torno de la tesis
La produccin de la tesis discurri por despliegues tericos,
epistemolgicos, empricos interconectando voces, experiencias alfabetizadoras y
ecos de otros decires que se atraviesan y entrecruzan instalndose en el centro de
nuestras reflexiones, sin dejar de ser por ello, habitantes de los bordes. Intentamos
invitar-nos en cada pliegue a configurar otra/s orilla/s que vuelven a invitar a cada
cual a dibujar sus gestos, a traducir selectivamente la pluralidad de asociaciones, a
continuar pensando.
Nuestros estudios e inquietudes podran resumirse/aglutinarse en el
propsito de configurar una pragmtica alfabetizadora para experimentar
semiticamente los procesos de aprender a leer y escribir en los universos
interculturales mestizos, sostenidos en la continuidad de las interacciones
dialgicas de la vida cotidiana.
La propuesta entreteje un abordaje transdisciplinar desde la Semitica y
su capacidad heurstica de favorecer el estudio de los entrecruzamientos
discursivos insertos en las tramas socioculturales e histrico-polticas, mediante la
construccin de matrices epistemolgicas, conceptuales y metodolgicas que dan
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forma a un desarrollo y puesta en discurso intentando mltiples juegos con los
signos.
El objeto-problema alfabetizacin semitica va configurndose en torno
de una ingeniera de conceptualizaciones, dispositivos, preguntas, recursos,
artefactos, modelizaciones, operaciones cuya conjuncin y especial disposicin se
constituyen en postulados de base que queremos re-instalar en este nuevo pliegue
de socializacin.
El diseo y montaje de ambientes alfabetizadores para y en los umbrales
escolares de espacios mestizos, se constituye en potencia que moviliza nuestra
accin, colocndonos en un escenario inter, de mezclas, desclausurado, movedizo,
cambiante, desconcertante y paradjico. Ah nos instalamos para escuchar,
interpretar y aprender los sentidos de los dilogos primarios, familiares y
vecinales, con una pretensin no siempre lograda, de atrapar y de aduearnos un
poco de la fuerza exotpica para que el encuentro del nio con los lenguajes que
ostentan las semiosferas escolares no lo exponga a violentas limitaciones de sus
desempeos semiticos. El aula es, en esta investigacin, el foco de anlisis.,
espacio heteroglsico absolutamente imbricado en la compleja red de
determinaciones mutuas.
Tres conceptos clave en el enhebrado de nuestros pensamientos han sido:
instalacin artefacto- movimiento trptico que permiten penetrar las fronteras
de mundos complejos insertos en complejidades mayores, a la vez que, posibilitar
ininterrumpidos y prximos ensambles conocidos-conocindose-por conocer.
En la instalacin terica los artefactos conceptuales que recortamos son:
integralidad y continuidad como orientadores de la comprensin y el anlisis de
los mltiples universos que se conjugan en nuestros andares como mundos
particulares, delimitados, diferenciados, pero tambin articulados, en conexin,
con sus fronteras encontradas, difuminadas, alteradas, ensambladas. El concepto
terico de frontera, en su ms amplia acepcin, permite asociar la problemtica
que nos interesa con otras esferas: geopolticas, ideolgicas, disciplinares,
tecnolgicas, tericas, locales, globales, prcticas, ticas, estticas, etarias, de
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gnero, etc. y suponer a los bordes como espacios de permanente conversacin,
negociacin, corrimientos de sentidos, virtualidad de cambios, replanteos,
transgresiones, resolucin diferente del problema de lo correcto, trazos de nuevos
lmites; en fin, la posibilidad de ensayar otro u otros modelo/s. En las
superficies fronterizas se activar el dispositivo estratgico de la traduccin a
partir de los movimientos de la diferencia que se ponen en escena, donde es
plausible el establecimiento de lmites, marcas, deslindes, operaciones de
discontinuidad.
El punto de arranque que se transform en una lnea continua- ha sido la
necesidad de construir una instalacin epistmica adonde poner en conexin las
dudas sobre el conocimiento, la posibilidad de conocer y el orden del discurso
apropiado para pensar con claridad. Sin pretensiones de profundizar en un ensayo
filosfico ni epistemolgico, el pragmaticismo peirciano, la lgica spinoziana de
la relacin conativa y el giro lingstico wittgensteiniano hacia las formas de uso
cotidiano, fueron dndole asidero a conjeturas e inferencias probables, a
sospechas indiciarias.
Investigar el carcter semitico de los procesos alfabetizadores implica
entrar con nuevas lentes en un terreno que tiene un prolfico estado del arte, cuyo
conocimiento es el paso insoslayable propuesto como des-instalacin. Un
escrutinio de las prcticas mediante los cuadernos y libros escolares, las escrituras
de nios alfabetizados (durante un ciclo escolar) y las voces de maestras
alfabetizadoras fueron un buen anclaje para traer al ruedo la historia de los
mtodos y su vigencia en los modos de ensear y aprender en las escuelas. Esta
aproximacin recurri a los antecedentes de las investigaciones en el campo y a
sistematizaciones y resultados de nuestros propios trabajos.
Para cartografiar operativa y discursivamente la cronotopa de la
umbralidad alfabetizadora, configuramos la instalacin ulica, polismica, mvil
y cambiante, donde la creacin de una atmsfera, clima o mbito se potencia con
artefactos estratgicos dispuestos oportuna y tcticamente. De modo que
interpretamos la continuidad de los sucesos a partir de deslindes o estadios de las
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dinmicas semiticas de la alfabetizacin: conversacional, de enunciados
entramados, de escrituras autnomas; cada uno de estos momentos con montajes y
operaciones particulares.
Tomaremos los ejes de este trptico cartogrfico para sistematizar la
propuesta.
1) Momento Conversacional
Llamamos as al estadio inicial del proceso alfabetizador, al ingreso, a la
entrada en el mbito adonde el nio empieza a instalarse. El recienvenido es
recibido con todos los caminos de la conversacin abiertos y un conocimiento y
aceptacin de parte del alfabetizador- de las reglas bsicas de su juego: actitud y
capacidad de escucha; consideracin del otro y sus diferencias; atento cuidado del
clima; apertura a las formas de la vida prctica y cotidiana: expresiones
dialectales, sentido comn, acento coloquial, humor; vigilancia atenta a lo no
verbal: movimientos, cuerpos, desplazamientos, gestos; relevancia de la
pertinencia de los silencios; atencin a las variaciones sutiles de la dimensin
indicial de los signos; aceptacin y acompaamiento a los ritmos
desacostumbrados; alta valoracin del relieve ftico de las constelaciones
(contactos, palmoteos, guios, sonrisas).
Conversar es en esta etapa la opcin para atraeer, traer y poner en el centro
el inters por el otro, priorizar los bordes menos atendidos, orientar la atencin
hacia la vida cotidiana del universo nio. Universo organizado y aprendido a
travs de protocolos vitales: comer, trabajar, jugar, celebrar, desplazarse,
colaborar, cocinar, escuchar radio, mirar la tele, cuyo conocimiento lo envuelve en
la lengua en que el grupo lo entren permeada por las culturas contemporneas
complejas, fragmentarias, heterogneas y dispersas de los medios y las
tecnologas. En esa lengua y en sus mixturas ellos podrn conversar. Desde esa
lengua el alfabetizador podr traducir si est preparado en estrategias que tengan
en cuenta el acervo semitico-lingstico de los nios que acceden al umbral
escolar.
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Las experiencias que mejor responden a la creacin de mbitos
impregnados de fluir conversacional son precisamente aquellas que exhiben su
potencialidad sgnica en las fronteras: los dispositivos ldicos, grficos y
audiovisuales. J uegos e imgenes se vuelven artefactos que ayudan a sostener la
semiosis, la continuidad de los relatos que atraviesan y desdibujan lindes.
La teora tridica del signo (Peirce) justifica nuestros itinerarios tras la
fuerza indexical de los ndices en tanto coaccin o fuerza compulsiva que une
dos porciones de experiencia; agita la conciencia semitica de una imagen o rasgo
del objeto o suceso; produce sensacin de accin, choque, colisin; shock; su
accin depende de la asociacin por contigidad; pone en contacto con los
sentidos y la memoria; predomina en algunos gneros y formatos de los dilogos
familiares y vecinales; desde su condicin de segundidad contiene rasgos que lo
conectan con la primeridad y potencia relaciones fenomnicas de terceridad.
Priorizar la presencia y la accin de la fuerza hipnotizadora del ndice en
el montaje de las instalaciones conversadoras mediante la disposicin de
artefactos que asocian con la experiencia, que arrastran los sentidos del afuera y la
identificacin/ recreacin a partir de objetos, lugares y hechos- de referenciales
familiares que se vuelven compartidos y conocidos para todos, supone la
deteccin en los entramados colectivos de los protocolos, esto es, los modos y
ordenamientos de las dinmicas de supervivencia de la vida cotidiana. Los
protocolos se aproximan con la conversacin, hacen colindar sus bordes con las
semiosferas del aula y al volverlos blandos, dctiles, porosos, colaboran en la
produccin de un nicho ecolgico cuyo clima estar siempre marcado por el
recuerdo de otro haber-sido-o-estado-dentro y por la anticipacin de una ltima
[prxima] envoltura (Sloterdijk, 2006: 183), es decir, en trminos bajtinianos que
el mundo dado imprime huellas y hace sonar ecos en el creado.
La invasin del lenguaje dialectal y el fluir conversacional se hacen rutina
bajo la meticulosa y atenta escucha del docente, quien le da cierta organizacin a
los recorridos materializndolos en diagramas, en esquemas expandidos, en
tramas discursivas bajo las que se respiran los mundos recreados. Y el halo que
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semiotiza la instalacin es el lenguaje cotidiano dicho en las formas ms o menos
habituales de sus praxis. El entrenamiento en el desempeo conversacional
mejora poco a poco la cooperacin interpretativa para navegar cada vez ms
hbilmente en el agitado mar de la significacin y acompaar en la base de todo
el proceso de aprendizaje.
2) Momento de enunciados entramados
Una prctica de la enseanza basada en textosenunciados difcilmente
pueda adquirir los pasos de un mtodo en el estricto sentido de la didctica
formal. Por esta razn en las experiencias trabajadas en la investigacin se
modelizan o delinean alternativas abiertas para la observacin y el estudio de este
momento.
La necesidad de apropiarnos de la materialidad y la encarnadura de los
enunciados, encuentra sustento y rigurosidad en los desarrollos de Bajtn acerca
de la problemtica de los gneros discursivos. De l devienen los siguientes
postulados:
.- Si compartimos la premisa de que aprender a hablar quiere decir
aprender a construir los enunciados, vamos a comprender alfabetizarse como
aprender a leer y escribir enunciados en formas genricas tpicas.
.- Acceder a las marcas de tipicidad de los gneros (situaciones, temas,
contactos, circunstancias) que cada esfera ha estabilizado a partir de los usos que
el lenguaje tiene en las interacciones que la constituyen, demandar una
observacin y escucha atenta de los enunciados en sus recurrencias temticas,
estilsticas y composicionales, lugar de ecos, reflejos y matices de otros
enunciados con los cuales se relacionan por la comunidad de esfera de la
comunicacin discursiva.
.- La variedad de los gneros se determina por la situacin discursiva, las
posiciones en la trama social, las relaciones personales y de parentesco, los roles
familiares, las actividades laborales, las rutinas, los rituales, los espacios, las
fiestas, las catstrofes, los miedos, etc., el amplio espectro de las experiencias
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cotidianas en las cuales adquieren forma gneros como: saludos- despedidas-
felicitaciones- deseos de toda clase- preguntas- comentarios acerca de la salud, de
los negocios, del tiempo- consejos- alabanzas- aprobaciones- frmulas de
admiracin- reprobaciones- injurias- maldiciones- advertencias- insultos-
pedidos- recomendaciones- rdenes- invitaciones-blasfemias- frases o
exclamaciones de funcin ftica- onomatopeyas interjecciones - gritos etc.; y sus
estilos van desde la seriedad y la preocupacin hasta el sarcasmo, la irona, el
humor y el hablar por hablar.
.- Un alfabetizador entrenado en el rol de traductor de sentidos
desarrollar criterios para justificar la potencialidad de un enunciado en sus
dimensiones lingsticas, discursivas y semiticas.
En las complejas tramas de discursos heteroglsicos se enredan los
enunciados que las constituyen y el alfabetizador conversador y escucha se
transforma en cazador de enunciados. Otro desplazamiento de traduccin cuyo
valor se mide segn ese resto de sentido, ese plus de lo irrecibible que implica
asumir tambin la intraducibilidad.
La eleccin del enunciado alfabetizador devenido en primer texto
escrito que los nios habrn de manipular, experimentar hasta el detalle,
desarticular y volver a componer para insertarlo en cadenas discursivas tiene
caractersticas que lo hacen propicio para el umbral.
Los nios se familiarizan con ellos, ya sea por el trabajo reiterado, por la
repeticin de sus sonidos, por las combinaciones mltiples que pueden
encontrarles, por los juegos o los diagramas expandidos y precisamente, por ser
partes de una arquitectura de sentidos generados desde los entramados
conversacionales y puestos en texto escrito.
Su cercana a las semiosferas familiares ponen cerca del alfabetizador los
modos en que aprendieron y se entrenaron en los lenguajes nativos, en las
operaciones bsicas de la cultura, en las maneras de marcar deslindes y
diferencias, en las dinmicas de los aprendizajes que sin duda traen instalados en
sus universos.
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En estas experiencias las conceptualizaciones de frontera desplazan los
sentidos csmicos y globales a la acepcin de frontera detalle en la separacin
de palabras, en el encuentro de slabas y letras, en los permisos y las restricciones
de las reglas del juego. Estamos poniendo de relieve los aspectos ms lingsticos
de la propuesta, pero sin perder de vista que el enunciado est fuertemente
eslabonado en la cadena discursiva de la cual fue cazado.
Empezar a escribir ha de ser entonces, continuar diciendo, significando,
simbolizando, con un nuevo y sofisticado mecanismo que tiene sus propias reglas
lingsticas, discursivas y semiticas. Cada usuario de este nuevo lenguaje
impondr sus ritmos inestables, demorados, inseguros, intermitentes, agitados,
pautando la paradjica alternancia de los aprendizajes en continuidad y
discontinuidad.
3) Momento de autonoma para las primeras escrituras
En este momento recurrimos a las categoras del cuerpo conceptual
derrideano para sostener el montaje y desmontaje de aulas alfabetizadoras
hospitalarias donde la textualizacin comienza a tomar forma de escritura en los
bordes de la oralidad. La tensin del paso- traspaso hace estallar todos los sentidos
y los sinsentidos de los rituales de iniciacin en la corporizacin mxima de la
relacin saber-poder.
Extraemos de la caja de herramientas conceptuales algunas derivas para
proceder operativamente en los bordes de la escritura incipiente que se instala en
este tercer momento del proceso. Entender a la escritura como juego de la
diferencia, como oposicin entre presencia y ausencia, hace posible abarcar
alternada o simultneamente los dos lados (o ms) de la frontera; las primeras
escrituras nos sitan en el horizonte del fonema y del gramma, del ndice y del
smbolo, del escribir y del leer, en acercamientos que autorizan y legitiman
mezclas, cortes, injertos, sobrebordados, hilados, insistencia, huellas, marcos
abiertos, explicitaciones, microscopio, borradores, tachaduras, demora en los
mrgenes, interpretacin como suspensin de certezas, oscilacin entre
10
posibilidades. Escribir como experiencia de entramado textual donde todo
artificio vale: impresiones en cualquier superficie donde se pueda dejar marcas o
huellas -el pizarrn, tablillas, el piso del patio, papeles de todo tipo, arena
hmeda, tierra, masa, cscaras, etc.- con materiales que permitan trazos -tizas,
dedos, palitos, tintas vegetales, materiales en contraste (plastilina, papel, recortes,
telas, lanas), adems de los clsicos y habituales de la tecnologa de la escritura-, y
los sentidos expandindose en constelaciones, diagramas, nmeros, dibujos,
primeras letras hechas por el docente y por los nios-. La superficie marcada es
huellas, vestigios, pliegues de otras telas y otros sentidos.
El nio va ingresando en esta prctica desde su decir oral hacia los
intentos, pruebas, ensayos, reiteraciones. Se vislumbran estos movimientos en las
escenas de las instalaciones analizadas: escrituras titubeantes en los trazos pero
fuertemente apoyadas en el sentido de las imgenes seleccionadas por ellos;
historietas mudas a las que logran ponerles letra (en los globos) interpretando las
situaciones de enunciacin y asumiendo discursivamente el lugar de otro/s;
fotografas de experiencias compartidas (un paseo) disparan descripciones y
relatos desde la memoria y las sensaciones de alegra recuperadas; empalmes con
otros textos que invitan a escribir o con escrituras de otros que desafan a leer,
primero en la intimidad del aula y luego en escenarios pblicos escolares y
comunitarios.
Cuando un nio llega a la escritura autnoma y escribe sus primeros
pensamientos dejando impresas huellas, marcas, logros de movidas en el tablero
de la significacin y del sentido, ella (la escritura) es una invitacin, una cita a
mirarla con asombro para advertir, sentir o percibir el rumor del proceso previo, el
movimiento turbulento, convulsivo, apasionado, insistente pero imparable que se
manifiesta en ese producto como continuidad de un sentido que antes de estar
instalado en el nio lo estuvo ya en la trama cultural que lo conforma. Y ahora l
saca afuera lo que le vino de afuera, pero ya con un nuevo procesamiento y re-
ensamble intersubjetivo. La aparicin de una idea impresa: dibujo-palabra,
comentario, relato, diagrama, injerto, bordado, etc. es decir, todas esas escrituras
11
que hemos atrapado en nuestro anlisis (y las que quedaron afuera) son resultado
de una potencia aquietada, de una previa que moviliz instalaciones, que ajust
el propsito y la intencin a las reglas del juego apenas aprendidas,
aprendindose en ese uso arbitrario, particular, riguroso, reglado y sofisticado.
Y as cada nio ante la invitacin de escribir libremente pone a funcionar la
mquina en su propio ritmo, con la velocidad que puede, en la frecuencia que
soporta y con la complejidad nica que supone la idea propia. Unos avanzan
rpidamente por los renglones de papel, de tierra, del piso o lo que fuere; otros
trastabillan, se toman pausas mientras piensan, desisten, buscan ayuda, arremeten
una y otra vez, desesperan, y cuando logran ver su propia voz interna
(pensamiento-interpretacin-conciencia semitica) puesta en texto (voz grfica
con sentido) buscan la aprobacin del maestro, quien hace la contraparte, lee,
completa, complementa, ayuda a respirar, festeja, refrenda. Fiel-infiel al mandato
de estar acompaando en el umbral.
Pieza clave en estas operaciones es el alfabetizador-intrprete, traductor
que refrenda, lector que interpreta lo no dicho, anfitrin que va ansioso a la cita y
encuentro con las primeras escrituras, cuya adquisicin postula un dispositivo
que va de paso. Frente a esos primeros textos balbuceantes, una buena
interpretacin festeja y contrafirma; no le teme a la traduccin del sentido, prohbe
la censura, censura la prohibicin. Es testigo alegre de la atestacin de quien
est escribiendo, dejando huellas de memoria. Acepta la invitacin de cada texto a
desbordar y bordar de nuevo. Destapa, busca lo que respira por debajo.
Suplementa. Raspa, injerta en la superficie escrita, reescribe. Apuesta a la
sobrevivencia errante de los primeros trazos. Y lo hace sobre el riel de la
conversacin con el nio. Va tras la sobrevivencia errante de acontecimientos de
lengua que se presentan como enigmas adonde sobrevienen otras inclusiones:
geogrficas, histricas, culturales, que aseguran el clima, que traen olores de otros
bordes instaurando un cara a cara, un cuerpo a cuerpo, un voz a voz y letra a letra
con (la lengua de) el otro.
12
En sntesis, el acontecimiento de aprender se sostiene en inteligentes
operaciones alfabetizadoras en cada momento del itinerario y del paso por el
umbral: atenta escucha, suspicaz caza de enunciados, amorosa refrenda.
La escritura como lenguaje que complementa y enriquece no es un
instrumento que el nio monitorea o maneja desde fuera, sino algo que empieza a
constituirlo y que le concierne desde el momento en que se ha convertido en
experiencia de vida. La estancia en escritura enriquece su estancia en lenguaje,
su estancia semitica en el mundo. Los umbrales comienzan a transitarse con
pasos ms seguros porque el estar con los otros, en lenguaje, en pensamiento, en
insistente potencia avizora mayor productividad semitica del discurso y un
ejercicio democrtico del saber compartido.
No es casual que el trmino ethos se traduzca estancia, lugar donde se
mora, asociado a lo cotidiano, habitual, al crculo de lo ordinario, al mundo donde
estamos con los otros. mbito abierto que deja aparecer - contiene y preserva - el
advenimiento de aquello que le toca al hombre y en su venida se detiene en su
proximidad, alentando la potencia y la accin.
No proponemos dar vuelta la pgina (sera cometer la misma
imprudencia que criticamos) sino reescribir, re-instalar una poltica hospitalaria
que habite en los bordes de los mapas geopolticos, de las ciencias y las
disciplinas, de la oralidad y la escritura, de lo pblico y lo privado, del que
aprende y del que ensea. Desde este laboratorio donde todo est pasando todo el
tiempo, aun en la quietud aparente, explicitamos nuestra intencin poltica de
contribuir al debate en la definicin de lneas de Polticas lingsticas y a la toma
de decisiones tendientes a procurar modificaciones en algn aspecto,
especialmente en el mbito de la alfabetizacin inicial. Nos hemos encontrado con
la factura semitica de la alfabetizacin. Instalamos una cita para buscar, rebuscar,
interpretar e inventar movilizados por la conviccin de que en ese acercamiento
infinitesimal siempre habr espacios para un nuevo signo, para un pensamiento
ms.
13
BIBLIOGRAFA
Alarcn M. Raquel (2010) Alfabetizacin semitica en los umbrales. Cita en
sitios de borde Tesis doctoral, CEA, UNC, Crdoba.
EL VIAJE: UNA EXPERIENCIA NARRATIVA EN LA LITERATURA
MISIONERA
Noelia Albrecht
[email protected]
Proyecto de investigacin: Autores de la regin Misionera
Directora: Mg. Silvia F. de Zink
Co-director: Mg. J avier Figueroa
Facultad de Humanidades y Cs. Sociales, Sec. de Investigacin y Postgrado,
UNaM
Palabras claves
Memoria viaje desplazamiento topofilia inquietancia biografa
autobiografa crnica
Resumen
En nuestro trabajo analizaremos el viaje como una experiencia que
necesita la recodificacin del lenguaje. En consecuencia, puede adquirir diversos
formatos: Textos biogrficos, autobiogrficos, memorias, crnicas, entre otros dan
cuenta de algunas de las variantes posibles. El viaje puede resguardar la
experiencia familiar del olvido. Es necesario recordar y escribir sobre los orgenes
para conservarlos. En ocasiones, se trata de un periodo de autodescubrimiento y
en otras, el cuerpo del otro demanda un recorrido. Alvar Nuez Cabeza de Vaca
en Sumido en un verde temblor de Nicols Capaccio, invade territorios y los
funda mediante su labor doble de Conquistador.
La experiencia tambin puede ser virtual. Los Dilogos de amor por
Chat de Olga Zamboni demuestran como la mediatizacin le permite al sujeto
desplazamientos en los que la imaginacin adquiere un rol fundamental para la
autoficcin.
Mltiples razones llevan al ser humano al nomadismo. Stricker es un
viajero infinito que descubre Islamabad en Paris. Segn Virilio los hombres crean
mapas mentales que unen los espacios que forman su topofilia y que llevan
consigo pese al sentimiento de inquietancia.
En consecuencia, la identidad se torna mltiple, intercambiable y
fragmentaria por lo que, se la percibe como resultado de una constate narracin
propia y ajena. Podemos ser lo que imaginamos y es all cuando la ficcin cobra
un rol protagonista porque nos permite vernos y analizarnos como otros. De este
modo, los autores anteponen el umbral para crear y crearse. Las palabras
construyen su relato y a s mismos.
* * *
Para iniciar este trabajo me gustara sealar los conceptos que guiaran la
reflexin. Ellos son: memoria- viaje- desplazamiento- topofilia- inquietancia-
biografa- autobiografa- autoficcin y crnica.
El viaje ha adquirido a travs de la historia de la literatura una importancia
primordial constituyendo gneros especficos. Textos biogrficos,
autobiogrficos, memorias, testimonios, entre otros dan cuenta de algunas de las
variantes posibles con las que cuenta un sujeto cuando desea relatar sus
experiencias. Los cronistas, bigrafos, etc. son escritores concientes de que
nuestras existencias son simblicas y estn mediadas por el lenguaje. Debido a
ello, la narracin es una forma natural de compartir vivencias. Para el anlisis de
esta temtica abordaremos textos que pertenecen a la literatura misionera de los
aos noventa hasta la actualidad.
En un mundo que tiende al nomadismo y desde un continente que se forjo
con extranjeros, el viaje forma parte del pasado y del presente. Viajar puede
convertirnos en inmigrantes, desplazados o nmades. En consecuencia, la
narracin se presenta como un refugio necesario para la memoria y de esta
manera, se reivindica lo que se dejo atrs.
Dentro de la gran variedad de textos producidos en relacin a lo biogrfico
nos encontramos con textos que reconstruyen la historia de la inmigracin
familiar. Lidia Bischoff escribe La tierra elegida y documenta con fotografas
la llegada de sus abuelos blgaros a Brasil y posteriormente, a Misiones. Sus
memorias, pese a que son particulares, sealan un ejemplo del pasado latente que
se valora en su gesto de preservacin. El libro es producto de esa nostalgia que
considera que aquellas experiencias no pueden olvidarse y que es preciso
difundirlas.
Las incertidumbres respecto al futuro llevan a los sujetos a tomar
decisiones transcendentes. Son esas elecciones las que se conforman en ancdotas
que dan cuenta de experiencias propias y ajenas. En ocasiones, se trata de un yo
testigo y en otras de un yo protagonista. Los constantes desplazamientos se
justifican por circunstancias externas. En un primer momento, la guerra y
posteriormente la bsqueda de tierras prosperas. Estos cambios determinan la
personalidad de los sujetos. De Toro reflexiona sobre las identidades mltiples y
sobre la imposibilidad de determinar un origen nico. l asegura: Las identidades
entran en un dilogo, son confrontadas, intercambiadas, y, por lo tanto, estn siempre en
proceso de ser contaminadas en relacin a un origen dado. (De Toro/2002/6) La
imposibilidad de establecerlas nos demuestra que el cambio y la adaptacin a los
nuevos espacios son procesos de memoria y olvido. Cada sujeto posee una
historia particular para contar y la necesidad de mantener las tradiciones, los
recuerdos hace que la comparta con otros.
Las memorias de inmigrantes constituyen uno de los gneros que adquiere
cierto auge en momentos de inestabilidad social y por ende, identitaria. La
narracin de sus luchas por sobrevivir y progresar en un pas diferente ayudan a
superar los momentos de crisis. De este modo, la literatura relata la historia de la
poblacin de la provincia y de all deriva su importancia.
Bajo el ttulo Puado de Nostalgias. Relatos del ayer Andrea de Mestas
Nez pblica una obra que para ella es: un modo de revivir nostlgicamente el
tiempo ido. (Mestas Nuez/ 2003/7) Posteriormente reconoce que, al poner sus
memorias por escrito, eterniza las experiencias. Relatos de sus hijos, alumnos,
amigos, e incluso su marido constituyen la obra. La caracterizacin de sus
personajes se consolida en la unin con los pases vecinos. En ellos, la hbridez
cultural se observa en sus fsicos, los nombres y obviamente, el lenguaje. Su deseo
de reflejar lo real crea la necesidad de testimoniar, con la mayor fidelidad posible,
las ancdotas. De este modo, se pretende un realismo mimtico. Sin embargo,
coincidimos con Cueto cuando asegura que las normas de lectura de relato se
hallan contenidas en el. Por lo tanto, cada lector es libre de leer la obra como
ficcin o no.
Fanffani y Manzini sealan la dialctica lejana/cercana para referirse a
quienes habitan otras tierras y sienten que el extranjero ha viajado con ellos. No
importa si el extranjero se sita en la vecina orilla o en otro continente. Esta
indeterminacin los hace sentirse extraos en cada lugar que se visita puesto que,
siempre se est cerca pero tambin lejos. A la situacin de inmigracin debe
sumarse, en estas tierras, la influencia de los pases limtrofes para reconocer que
las identidades son mutables.
Hemos abordado obras que comprenden el viaje como experiencia
personal en pos de conseguir trabajo, escapar del peligro u construirse un hogar.
Ambas autoras destacan su fidelidad hacia los acontecimientos relatados. Sin
embargo, es preciso aclarar que estas son el resultado de una elaboracin artstica
por lo tanto, el realismo deseado no es ms que un producto del lenguaje.
En Pobres, ausentes y recienvenidos, Rodolfo Capaccio desarrolla a
travs del lenguaje un narrador testigo que observa, re-crea y crea lo que sucedi
pero tambin, lo que sucede. Los personajes reivindican identidades y costumbres
diversas que se comprenden por medio del nombre o la pertenencia a un grupo
social o tnico. De este modo aparecen los estereotipos aunque tambin hay lugar
para las diferencias.
La identidad de los personajes se plantea en relacin con quien es l
receptor en cada momento. Se ser alemn, brasilero u argentino de acuerdo a las
conveniencias del momento. La identidad se torna un rol intercambiable, mltiple,
puesto que se sabe producto de una construccin fragmentaria. En ocasiones,
seremos lo que imaginamos ser y es all cuando la ficcin cobra un rol
protagonista porque nos permite vernos y analizarnos como otros. En efecto, la
literatura da espacios a las preguntas y a las posibilidades.
El escritor necesita del lenguaje para poder iniciarse en el juego de la
ficcin. Las palabras le brindan autonoma para construir su relato, pero tambin
para construirse a s mismo con el lenguaje que cotidianamente utiliza. Solo as
puede anteponer el umbral para inventar e inventarse. Leonor Arfuch define este
procedimiento como autoficcin. Por medio del cual, el autor y el personaje se
van configurando en la prctica de la narracin.
En Sumido en un verde temblor de Rodolfo Capaccio otros tipos de
viajes son posibles. El autor sita a Alvar Nez, Cabeza de vaca, cuando fue
tomado como prisionero por un grupo de guaranes. Durante el periodo de su
convivencia el protagonista se presenta al lector como un conquistador de
territorios y de mujeres nativas.
En las anotaciones, que Alvar realiza de su paisaje cotidiano, el lenguaje es
altamente descriptivo sin abandonar la ambigedad caracterstica de su discurso.
En ellas el sexo es visto y analizado como un viaje. El cuerpo del otro demanda
un recorrido por parte de Alvar que siente que conquista esos territorios salvajes
de otra manera. Como si se tratar de un continente o una localidad, el
protagonista recorre, conoce e incluso se puede decir que funda una ciudad a
travs de su recorrido seminal.
El paisaje regional es descrito desde los ojos del extranjero pero a su vez,
es la visin del que se ha afianzado al territorio. Al igual que los inmigrantes, l se
sabe parte pero tambin se reconoce ajeno. Esta dualidad en ocasiones lo
atormenta pero nunca se detiene a pensar en ello por mucho tiempo. Alvar es
presente y el pasado aparece para ser re-escenificado en su nuevo espacio.
El cronista, el flaneur y el caminante disfrutan del peligro que implica lo
desconocido. Perderse en el viaje puede ayudar a encontrarse espiritualmente.
Quienes eligen el movimiento como forma de vida adquieren una identidad
cosmopolita que necesita capturar nuevos paisajes y fundarlos a travs de la
palabra. La eleccin de viajar los diferencia de los protagonistas de las obras
anteriores. Sin embargo, cuando la permanencia es obligada debido a la captura,
Alvar busca disfrutarla y no sufrirla como un castigo.
Bachelard utiliza el concepto topofilia para sealar la relacin que se
plantea entre el sujeto y sus lugares de pertenencia. Esos sitios son conservados
por la memoria asociados a las experiencias all vividas. Por ende, pueden
producir el deseo de volver o de no abandonarlos demostrando el cario que se les
posee. El crtico es contundente cuando afirma: El espacio captado por la
imaginacin () es vivido. Concentra ser en el interior de los limites que
protegen.(Bachelard/1992/28) En los relatos se perciben sensaciones y emociones
que presentan al expedicionario como un cronista de la corona pero tambin como
un personaje que extraa su terruo y lo compara, constantemente, con el que es
obligado a habitar.
Olga Zamboni incluye en Poemas del caos sus Dilogos de amor por
Chat. Los medios de comunicacin son, sin duda, para el hombre postmoderno
una compaa y la manera de conectarse con el mundo. Sus poesas relatan
acontecimientos personales que pueden reconocerse sociales. En ellas, el Chat es
la excusa para iniciar una conversacin y temporalmente capturar la atencin de
alguien. Las innovaciones tecnolgicas colaboran en otros viajes posibles.
Zamboni no navega, ella se detiene, observa y luego escribe aquello que siente.
De este modo, utiliza internet como un medio, una excusa para pensar los
problemas de la aldea global. La poeta sabe que no est sola aunque la presencia
de los otros no sea concreta y nunca pueda mirar los ojos de quien lee sus
pensamientos. Ella se reconoce parte de un juego en el que la ficcin se halla
permitida. La importancia que esta adquiere se comprende debido a la necesidad
de crearse a s mismo como un ser atractivo.
Al viajero virtual lo mueve la misma curiosidad de examinar lo
desconocido que al lector. Quien lee o dialoga se entrega a la experiencia de lo
nuevo. Hay en ellos una aventura que se inicia que al igual que la lectura
compromete el cuerpo y la imaginacin. Ellos trabajan juntos para interpretar y
disfrutar. El chat nos propone un espacio de invencin y evasin que en otras
pocas era propio de la literatura. A su vez, nos devela una faceta diferente de
nosotros y por ende, nos ayuda a encontrarnos.
Harold H. Stricker dedica su vida a la medicina y a difundir el mensaje de
Dios debido a su tarea como pastor. De acuerdo a ello, el viaje como misionero
forma parte del trabajo demandado por sus profesiones. Sus viajes lo han llevado
a lugares distantes por lo cual, la escritura se establece como una compaa. Paul
Virilio sostiene que cada sujeto posee mapas mentales. Ellos acompaan su vida
y le sealan el espacio que habitaba o habita. Cuando el sujeto viaja lleva consigo
sus mapas, al punto de que puede percibir errneamente que doblar en una
esquina de Islamabad y se hallar en Paris. Cuando Stricker vuelve a Misiones, su
tierra de nacimiento, se siente parte de ella pero esta seguridad es pasajera y
vuelve a extraar. El poeta escribe: y luego yo/ () Mi inexistencia de vegetal
desarraigado. (Stricker/2004/14) l debe convivir con en esa constante
contradiccin. Ser nmade pero desear poseer un hogar al cual volver
indefinidamente.
El que vuelve puede sentirse distante y este sentimiento es definido como
inquietancia por Foffani y Manzini. Se es extranjero siempre y se vive en un
espacio temporalmente. Debido a ello, se puede estar dentro pero tambin fuera y
esta dualidad genera en los otros cierta indiferencia que es percibida y poetizada
por Stricker
En su libro No lugares Aug asegura: nunca las historias individuales
han tenido que ver tan explcitamente con la historia colectiva, pero nunca tampoco los
puntos de referencia de la identidad colectiva han sido tan fluctuantes. La produccin
individual de sentido es, por lo tanto, ms necesaria que nunca.(Aug/2007/43) El acto
de escritura se constituye como una compaa que le permite al poeta explorarse
y compartir sus vivencias.
La vida se forja en recorridos, desplazamientos y viajes que quedan
plasmados en la identidad de quienes los han vivido. La narracin de ellos implica
un distanciamiento y la ficcionalizacin de las experiencias. Tomar conciencia de
que la escritura es un acto de creacin en el cual nos configuramos como
deseamos o por el cual, brindamos una mirada de los otros es un acto que nos
ayudara a comprender la responsabilidad artstica del mismo. Sin embargo, no
debemos olvidar que cuando narramos creamos, abrimos la puerta a lo posible.
El Chat lleva al extremo la imaginacin, miente. Pero eso no significa que
el yo de la pantalla sea menos verdadero que el de una obra memorialista. Quien
es ms fiel a s mismo el que inventa o el que intenta mostrarse tal cual es? De
todos modos Quin es yo? Cmo definirlo? Soy el mismo hoy y maana?
Estas preguntas poseen respuestas individuales, algunos intentos de responderlas
constituyen poemas, novelas y cuentos. Slo sabemos que la literatura no puede
medirse por grados de verdad o falsedad y que cuando ms se mezclan estos
componentes ms las disfrutamos. Las obras presentadas son ejemplos de lo que
nos sucedi y nos sucede como continente, pas y como regin fronteriza.
Disfrutarlas y compartirlas nos ayuda a pensar lo que fuimos, de donde venimos y
comprender las incertidumbres de nuestra identidad.
BIBLIOGRAFA
Aug, Marc: (2007) LOS NO LUGARES. Espacios de anonimato. Una
antropologa de la sobremodernidad. Bs. As., Ed. Gedisa.
Arfuch, Leonor: (2002) EL ESPACIO BIOGRFICO. Dilemas de la
subjetividad contempornea. Bs. As., F. C. E.
Bachelard, Gastn: (1992) Introduccin en LA POTICA DEL ESPACIO.
Mxico. F. C. E.
Bhabha, Homi: (2002) Cap. IX Lo poscolonial y lo moderno. La cuestin de la
agencia en EL LUGAR DE LA CULTURA. Bs. As., Manantial.
Bischoff, Lidia: (2004) LA TIERRA ELEGIDA. Bs. As. , Ed. Universitaria de
Mnes.
Capaccio, Rodolfo N.: (1993) POBRES, AUSENTES Y RECIENVENIDOS.
Mnes. Ed. U.Na.M.
Capaccio, Rodolfo N.: (1998) SUMIDO EN UN VERDE TEMBLOR. Mnes.,
Ed. U.Na.M.
Cueto, Sergio: (1991) El lenguaje de la ficcin en Boletn/1 del grupo de
estudios de teora literaria, Rosario.
De toro, Fernando: (2002) EL DESPLAZAMIENTO DE LA LITERATURA Y
LA LITERATURA DEL DESPLAZAMIENTO Y LA PROBLEMTICA DE LA
IDENTIDAD. Bs. As., Ed. Galerna.
Fofanni, Enrique y Manzini, Adriana: (2004) Ms all del regionalismo: La
transformacin del paisaje. En ACERCA DEL REGIONALISMO. Bs. As., Ed.
Libros del zorzal.
Gmez de Mestas Nez, Andrea: (2003) PUADO DE NOSTALGIAS.
RELATOS DEL AYER. Misiones. Creativa.
Lipovetsky, Gilles: (2000) LA ERA DEL VACO: EL INDIVIDUALISMO
MODERNO. Anagrama, Barcelona.
Stricker, Harold H.: (2004) ENIGMAS AL DESCUBIERTO. Bs. As., Akadia.
Virilio, Pal: (2006) CIUDAD PNICO. El afuera comienza aqu. Bs. As., Ed.
Libros del Zorzal.
Zamboni, Olga: (2003) POEMAS DEL CAOS. Bs. As., Vinciguerra.
NOTAS
1
La transcripcin diplomtica implica la reproduccin de caractersticas propias del autor. Hbitos
de supresin, sustitucin, todo lo que incluya la etapa de correccin. CF. COLLA, Fernando Los
laberintos de la transcripcin en Archivos. Cmo editar la literatura latinoamericana del siglo
XX. CRLA Archivos. 2005. 158-59.
2
Vale remarcar la comparacin del texto como tejido de Roland Barthes como punto de partida en
la observacin del trabajo creativo de Juan Enrique Acua. (BARTHES, Roland: El placer del
texto y Leccin inaugural. Bs. As. Siglo XXI. 2003).
3
Concepto acuado por Homi Bhabha y refiere a los nuevos discursos que en la oposicin de
relatos etnocentristas y globalizados marca la tendencia de la multiplicidad, de la otredad y de la
existencia de aquellas voces de la minora que se rebelan frente a un sistema que intenta
homogeneizar lo heterogneo. (CF. BHABHA, Homi: El lugar de la cultura. Bs. As. Manantial.
2007).
LA DISPUTA PROPAGANDISTICA EN LOS ESPACIOS PBLICOS
AFICHES Y PASACALLES EN LAS CAMPAAS POLTICAS
Hugo J os Amable
[email protected]
Proyecto de Investigacin: La construccin enunciativa de los posicionamientos
sociales
Directora: Dra. Ana Mara Camblong
Facultad de Humanidades y Cs. Sociales - UNaM
Palabras claves
Semiosis sustituyente/sustituida significantes/significados del poder
Resumen
Las campaas polticas invaden el espacio pblico con una parafernalia de
afiches y pasacalles que apuntalan las campaas mediticas proselitistas de los
distintos candidatos en la pugna electoral. Este despliegue propagandstico en las
campaas electorales, suscita situaciones paradojales.
Por un lado el uso de pasacalles y afiches es un recurso constante en todas
las campaas polticas, en el supuesto de que contribuye a captar un mayor
nmero de adhesiones. Sin embargo, al fin de cada campaa proselitista, son un
lugar comn las voces que expresan su rechazo a esta modalidad comunicativa.
La contradiccin, planteada en estos trminos, nos advierte que esta forma
de hacer proselitismo enfrenta dos visiones contradictorias. Precisamente, lo que
identificamos como el problema radica en la contraposicin entre lo que esta
forma de propaganda callejera se propone, en cuanto a la captacin de la voluntad
del electorado mediante una estrategia que implica la presencia abusiva en el
espacio pblico; y lo que el pblico destinatario percibe de esta modalidad de
campaa, y los discursos polticos en los que se inscriben estas actividades
proselitistas.
Lo que aqu proponemos, es el abordaje desde una perspectiva semitica,
de este particular fenmeno social que constituye la irrupcin en el espacio
pblico urbano de estos mensajes propagandsticos. Para recortar con ms
precisin nuestro enfoque, el mismo estar orientado fundamentalmente a
explicar qu efectos perceptivos producen la presencia de estos mensajes en la va
pblica.
* * *
Los afiches y pasacalles en el espacio pblico
Las campaas polticas invaden el espacio pblico con una parafernalia de
representaciones icnico-simblicas, como los afiches y pasacalles que apuntalan
las campaas mediticas proselitistas de los distintos candidatos en la pugna
electoral.
Lo que aqu proponemos, desde una perspectiva de anlisis semitico -
discursivo, es el abordaje de las condiciones de produccin y recepcin de la
irrupcin en el espacio pblico urbano, de este aluvin de mensajes
propagandsticos. Para recortar con ms precisin nuestro enfoque, el mismo
estar orientado fundamentalmente a explicar qu efectos perceptivos producen
la presencia de estos mensajes en la va pblica, y de qu manera alcanzan su
legitimacin social.
Estos mensajes tienen la particularidad de construir una representacin de
los distintos candidatos mediante la combinacin de imgenes, una configuracin
tipogrfica, sumada a algn smbolo de identidad, y los slogans de campaa como
expresin discursiva que sintetiza el posicionamiento de los candidatos y
agrupaciones polticas.
Ms all de la configuracin textual de estos mensajes lo que
expondremos en el anlisis de estos mensajes en lo que respecta a sus efectos
discursivos, en el proceso de la semiosis social en el que se hallan inmersos.
Aspectos contradictorios de este recurso propagandstico
El despliegue propagandstico de pasacalles y afiches en la va pblica en
las campaas electorales, suscita situaciones paradojales.
Por un lado el uso de pasacalles y afiches es un recurso constante en todas
las campaas polticas en nuestra Ciudad de Posadas, en el supuesto de que
contribuye a captar un mayor nmero de adhesiones.
Sin embargo, son casi un lugar comn, al fin de cada campaa proselitista,
las quejas de la poblacin por el paisaje urbano que exhibe una ciudad
empapelada y ornamentada con rotosas telas. Ello se pone de manifiesto en las
voces que expresan su rechazo a esta modalidad comunicativa, con la que los
partidos polticos invaden el espacio pblico.
As, por ejemplo, los medios de comunicacin social expresan la actitud
negativa de la gente frente a esta invasin de mensajes polticos callejeros: LOS
QUE ENSUCIARON LA CIUDAD DEBEN VOLVER A LIMPIARLA:...Lo cierto
es que da a da se renovaron, en los tiempos previos al 23 de octubre, los
carteles y pasacalles en cuanto lugar libre hubiera. Por las noches, bandadas de
jvenes embadurnaban las paredes en apoyo de tal o cual candidato...Pero ahora
que pas el tiempo de campaa sera bueno que los mismos que ensuciaron la
ciudad encaren la limpieza para bien de todos (Diario El Territorio, Posadas-
Misiones, 25/10/05).
Asimismo, si analizamos las temticas dominantes en los discursos
polticos de campaa, en ellos abundan referencias al mejoramiento de la calidad
de vida de todos los habitantes. Esta contradiccin se hace ms evidente en los
candidatos a cargos municipales, puesto que los ejes de la accin proselitista giran
en torno al embellecimiento de la ciudad entre otros tpicos recurrentes.
La contradiccin, planteada en estos trminos, nos advierte que esta forma
de hacer proselitismo enfrenta dos visiones que se contraponen. Precisamente, lo
que identificamos como el problema radica en la contraposicin entre lo que esta
forma de propaganda callejera se propone, en cuanto a la captacin de la voluntad
del electorado mediante una estrategia que implica la presencia abusiva en el
espacio pblico; y lo que el pblico destinatario percibe de esta modalidad de
campaa, y los discursos polticos en los que se inscriben estas actividades
proselitistas.
Es evidente, por una parte, que la utilizacin de este recurso tiene un grado
de efectividad en sus propsitos, lo que puede medirse fcilmente en los
resultados electorales. Asimismo, su permanente vigencia an cuando existen
otras alternativas mediticas ms sofisticadas, es otra muestra de que estas formas
contribuyen al logro de los objetivos de toda campaa poltica.
Pero por otra parte, la misma presencia abusiva en lo que respecta a la
invasin del espacio pblico, tambin provoca en muchos casos, algn tipo de
rechazo a causa de un efecto de contaminacin visual. Este efecto de
contaminacin visual del espacio pblico es producto de una serie de factores
concomitantes:
1) En primer lugar tiene que ver con la utilizacin indiscriminada,
para la pegatina de afiches, de cualquier espacio disponible: paredes y muros
particulares, veredas, cordones, postes, rboles, paseos pblicos; y a veces
tambin, monumentos y murales artsticos.
2) En el caso particular de los pasacalles, el efecto negativo muchas
veces tiene que ver con la precariedad de los soportes materiales y de sus
elementales formas. Esto quiere decir que en paos o telas de nfima calidad, en
improvisados armazones y precarias ataduras, se garabatean en forma
desordenada y, en casos, antisteticas, nombres y consignas discursivas.
3) En ambos casos, afiches y pasacalles, otro factor que produce una
actitud de rechazo es la dinmica propia de la disputa electoralista en la que se
entabla una competencia por la ocupacin de espacios. En esa lucha se
superponen unos afiches sobre otros, o se enciman pasacalles lo que tiene como
correlato un paisaje de suciedad y desorden visual.
Los medios de comunicacin social reflejan stas criticas como un hecho
que trasciende a los candidatos en particular y se proyecta como una prctica
socialmente instituida ms all de estos aspectos negativos. Esto supone el
reconocimiento de una legitimidad que proviene de las reglas de juego electorales.
La legislacin vigente autoriza estas prcticas, en un tiempo acotado con la
obligatoriedad de retirar estos elementos de campaa una vez terminados los
comicios
La representacin de lo poltico
La cuestin que estamos planteando tiene que ver entonces con una
prctica social, una modalidad de proselitismo, en la que se manifiestan en pugna
las diferentes representaciones que estas mismas prcticas generan en los sujetos
sociales. En trminos esquemticos, la percepcin que de su propia prctica tienen
los que disean y ejecutan estas acciones, y los otros, los destinatarios de estos
mensajes. Entre estos dos polos est la tensin interpretativa a la que aludimos.
El modo de percepcin de estas representaciones en el universo social est
en estrecha vinculacin con lo que Bourdieu define con el concepto de habitus:
las representaciones de los agentes varan segn su posicin (y los intereses
asociados) y segn sus habitus, como sistema de esquemas de percepcin y de
apreciacin, como estructuras cognitivas y evaluativas que adquieren a travs de
la experiencia duradera de una posicin en el mundo social. El habitus es a la vez
un sistema de esquemas de produccin de prcticas y un sistema de esquemas de
percepcin y apreciacin de estas prcticas.
1
Pero las representaciones a las que aqu hacemos referencia construyen un
tipo de mensaje con su propia especificidad, que son los mensajes polticos.
La propaganda poltica se inserta en un contexto en el que estn presentes
mensajes publicitarios de distinta ndole. Nos referimos puntualmente a la
secuencia de afiches o pasacalles que aluden por ejemplo a algn tipo de evento
pblico (espectculo cultural, torneo deportivo, etc,); o a la promocin de la oferta
de algn producto, o una liquidacin comercial. Todas estas campaas, tanto por
su distribucin estratgica en el tejido urbano, como por su extensin acotada a
los espacios disponibles o socialmente aceptados para promocin son fcilmente
diferenciables de este aluvin de textos polticos, a pesar de que en muchos casos
se presentan en una relacin de contigidad con estos otros textos, construyendo
un particular tipo de sintaxis ( VOTE Q PRESIDENTE FUME L EN SU
VERSIN LIGHT; o Q AL PODER DOMINGO 25 TORNEO DE PESCA) .
En tanto la publicidad comercial esta orientada a los consumidores del
mercado econmico, la propaganda poltica en cambio define sus propios
objetivos. La publicidad comercial en la va pblica busca imponer algn
producto, o en otros casos hacer visibles los locales de ventas con su identidad y
la oferta de las marcas representativas.
A diferencia de este tipo de representaciones comerciales, la especificidad
de los mensajes de las campaas proselitistas, tiene como sustento una
consideracin de lo poltico definido en trminos de relaciones de poder, planteo
que est en la base de la diferencia que hace Castoriadis entre la poltica y lo
poltico, comprendiendo a este ltimo concepto La dimensin de la institucin de
la sociedad relacionada con el poder explcito.
2
En esta lnea conceptual los estudios semiticos de las diferentes formas
de representacin de lo poltico, han subrayado especialmente esta relacin entre
el mbito poltico y las formas del poder: ...la semiotizacin del poder equivale
al momento fundador de toda semitica poltica, puesto que equivale al momento
de la reduccin de lo real de lo poltico a categoras interpretables y a formas de
representacin susceptibles de ser difundidas e interpretadas en el espacio pblico.
El poder slo llega a existir plenamente cuando es visible para los sujetos sobre
los cuales se ejerce y, por consiguiente, cuando es puesto en escena en el espacio
pblico, el cual puede definirse como el espacio de la representacin del poder.
3
De esta manera se define el mbito poltico en trminos semiticos.
Y las formas del poder poltico, contribuyen como lo define Foucault a
sostener esta lucha en la relacin de fuerzas desiguales: El poder poltico tiene,
de hecho, el papel de inscribir perpetuamente, a travs de una especie de guerra
silenciosa, la relacin de fuerzas en las instituciones, en las desigualdades
econmicas, en el lenguaje, hasta en los cuerpos de unos y otros.
4
Por ello es que coincidimos en sealar que este ejercicio del poder tiene
como correlato el de prescribir sobre cules son los modos socialmente vigentes
de percepcin de la realidad social.
Esta guerra silenciosa a la que alude Foucault se entabla tambin en el
orden de la percepcin de estas representaciones discursivas, que intentan seducir
al electorado y que, a la vez, generan una suerte de resistencia por los efectos.
Si bien es cierto, como sostiene Eliseo Veron, que todo fenmeno social
puede leerse en relacin con lo ideolgico y en relacin con el poder...Afirmar
que lo ideolgico, que el poder, se encuentran en todas partes, es radicalmente
diferente a decir que todo es ideolgico, que todo se reduce a la dinmica del
poder. En el universo social del sentido, hay muchas otras cosas adems de lo
ideolgico y del poder. Con esto pretendemos sealar que ideolgico, poder
remiten a dimensiones de anlisis de los fenmenos sociales, y no a cosas a
instancias que tendran un lugar en la topografa social.
5
Es decir, nos
proponemos el anlisis de un fenmeno social desde una dimensin semitica en
la que el mbito poltico se define como el mbito en el cual se difunden y
reciben las estrategias de reconocimiento de las formas de poder
6
Los efectos de legitimacin
La disputa poltica basada en la pegatina de afiches y pasacalles, no slo
construye una imagen de poder asociada a la preponderancia en la ocupacin del
espacio pblico, sino que tambin busca, por los mismos medios, legitimar una
prctica social cuestionada por sus efectos de contaminacin visual.
Esta prctica proselitista, que se inscribe en las formaciones discursivas en
pugna, no slo contribuye a la captacin del electorado sino tambin a plasmar -
en esta relacin de fuerzas - el reconocimiento de su propia legitimidad.
En esta afirmacin se expresa la respuesta a una serie de interrogantes. En
primer lugar, explica por qu esta forma de hacer poltica ha perdurado a lo largo
del tiempo. Dado que esta modalidad de Comunicacin, se hace recurrente en
cada una las campaas polticas en la Ciudad de Posadas, es de suponer que
poseen alguna eficacia en el posicionamiento de los candidatos y, finalmente, en
la captacin de votos. Esta suposicin tiene an ms sustento si pensamos en el
nivel de profesionalismo incorporado al Marketing poltico, sumado a los
importantes aportes de las tcnicas de medicin encuestas, sondeos de opinin-
que abarcan tambin, la medicin de los alcances y efectos de la misma accin
propagandstica.
Como correlato de esto, cabe el planteo de una explicacin que d cuenta
de las causas posibles de esta supervivencia de una forma que ya no condice con
las modernas estrategias y dispositivos de la Comunicacin Poltica. Es seguro
que las tcnicas de medicin de los efectos de una campaa publicitaria reflejarn
los aspectos negativos que traen consigo la pegatina de afiches y el montaje de los
pasacalles. Sin embargo, esta supervivencia por s sola, habla de los alcances y
efectos positivos de esta prctica.
Sin embargo, quienes montan este tipo de campaas, indudablemente
valoran el efecto simblico que produce la apropiacin de las mayores
extensiones posibles del espacio pblico. Ello estara representando la
preeminencia de un partido, agrupacin o candidato sobre sus adversarios
polticos.
Pero tambin esta prctica, si bien es criticada en sus efectos
contaminantes, es de alguna manera admitida bajo algn criterio de permisividad.
De otra forma resulta inexplicable por qu, si existen posibilidades de captar la
voluntad del electorado por otros medios grficos (adems de la Publicidad radial,
televisiva, etc), se sigue apelando a esta cuestionada forma comunicativa.
La tolerancia de esta prctica, se sustenta en el reconocimiento de las
posiciones de poder, emanadas de la misma accin propagandstica. Por ello es
que, an a expensas de la actitud de rechazo que puedan suscitar en el electorado,
estas representaciones siguen formando parte del arsenal propagandstico de las
campaas electorales.
Las condiciones del campo de la recepcin
Puesto que sealbamos como punto de partida del problema en cuestin,
las percepciones contradictorias sobre esta prctica proselitista, es necesario
relevar los discursos sociales en los que se pongan de manifiesto el juego de
representaciones en disputa.
Para ello vamos a identificar diferentes tipos de actores en este proceso de
interaccin social, que constituyen el universo de nuestro anlisis, acotado como
decamos- a la Ciudad de Posadas:
a) Polticos: Los dirigentes, militantes y activistas de las distintas fracciones
polticas que participan de las campaas polticas y llevan a cabo este tipo de
accin proselitista.
b) Responsables del Marketing poltico: Los asesores de imagen,
responsables del marketing poltico, publicistas, en general quienes disean,
implementan y evalan las estrategias comunicativas electoralistas.
c) Profesionales del Marketing comercial: Los publicistas que disean e
implementan algunas de las campaas comerciales.
d) Medios de Comunicacin social
e) Receptores: El pblico que directa o indirectamente recibe estos mensajes.
En particular, la gente que forma parte del electorado, a quien est
especficamente destinada la accin propagandstica.
Decamos que la propaganda poltica convive con otras campaas
publicitarias que incorporan tambin esta modalidad de los afiches y pasacalles.
En este tipo de campaas comerciales lo que s interesa es que el pblico
interprete claramente aquello a lo que se alude: cundo es el evento; en qu
consiste la oferta. De ah que destacamos la importancia del aspecto referencial de
estos textos comerciales.
Por otra parte, la presencia en la va pblica de este otro tipo de mensajes
publicitarios, no evidencia esta voluntad de saturacin y preeminencia por la
ocupacin de todo lugar visible como en la propaganda poltica, sino que, ms
bien, los carteles comerciales, por lo general, se disponen solamente en
ubicaciones estratgicas aceptadas para tales efectos. De all que no generan la
misma actitud de rechazo en el campo de la recepcin.
En cambio en la campaa poltica aquello a lo que aluden los afiches y
pasacalles se articula con la representacin simblica del poder que trae implcita
la preeminente ocupacin y saturacin en el orden de la visibilidad pblica. Por su
omnipresencia en la lucha por la hegemona enunciativa, Q PRESIDENTE es el
candidato ms fuerte en esta contienda electoral.
Despus, los folletos, los spots televisivos, los avisos radiales y en los
medios grficos, hablarn de sus virtudes y sus propuestas.
Los significantes del poder
Partimos del concepto de objeto semitico y de sus transformaciones en el
proceso de semiosis. Para entender de qu manera una nueva semiosis sustituida
opera esta transformacin del objeto semitico, es necesario entonces, situarnos en
el valor atribuido a estas formas perceptuales de la propaganda poltica.
Ello requiere contrastar la observacin que realizamos de estos fenmenos
sociales (publicitario propagandstico) con los discursos sociales que se
construyen sobre la percepcin de estos fenmenos. En consecuencia, el anlisis
del corpus discursivo estar orientado a visualizar de qu manera en esta
interaccin entre semisis sustituyente / semisis sustituida, las representaciones
grficas (afiches y pasacalles) de la discursividad poltica orientan la produccin
de sentido hacia el orden de las relaciones de poder. Ello es indispensable para la
interpretacin de los significados socialmente vigentes de estos fenmenos.
7
Puesto que este conjunto de textos (afiches y pasacalles) se presentan en
primer trmino como la materializacin de una particular semiosis sustituyente el
anlisis de los discursos deber conducirnos a dilucidar, en el marco de las
interpretaciones posibles de este fenmeno social, cules son los efectos
cognitivos que es capaz de producir este conjunto de configuraciones
perceptuales.
En ello se pueden identificar posiciones discursivas bien claras respecto a
su valor en la construccin del imaginario social:
Por un lado las que provienen del campo social que hemos identificado
con los actores polticos. En todos los niveles de este campo, tanto el de la
dirigencia poltica como el de los cuadros militantes o activistas, se advierte en
esta diseminacin propagandstica una expansin territorial que en muchos casos
se asocia a la adhesin de diferentes sectores de la comunidad electoral.
Por otro lado, en el campo del marketing poltico, en la campaa electoral
se reconocen tres momentos. En el primero de ellos, el posicionamiento de los
candidatos, los afiches y pasacalles cumplen una funcin preponderante para logra
el posicionamiento de un candidato en un tiempo acotado. En la instalacin de una
imagen y un nombre en una fraccin de ese breve lapso en el que se extiende la
campaa proselitista, el recurso de la saturacin espacial constituye un recurso
fundamental.
Y finalmente la de los medios de comunicacin social que se hacen eco de
lo que la ciudadana percibe como aspectos negativos de esta forma de
proselitismo
Ahora bien, desde qu perspectiva a los afiches y pasacalles de la
propaganda poltica, se les confiere este valor social, orientando as, a una
interpretacin de estas formas que va ms all de lo inmediatamente perceptible?
La segunda instancia de la semitica del poder es su representacin mediante
formas institucionales y una puesta en escena en el espacio pblico; se trata del
significante del poder
8
.
En sntesis, el anlisis est orientado a explicar el proceso de produccin
y/o de superacin de las significaciones que estos fenmenos tienen en este
momento en nuestra sociedad.
Los significados del poder
Podemos entonces afirmar que los diferentes discursos acerca de este
fenmeno, expresan los valores en juego que representan. Esto es, en definitiva,
una imagen de superioridad sobre los adversarios polticos, y en esto se sustenta el
reconocimiento legitimante de esta forma propagandstica. En la definicin de
estas desigualdades se resignifican las relaciones de poder que estn en la base de
lo poltico: La desigualdad constitutiva del poder lo define como una
superioridad sobre el otro, asumida y reconocida por este ltimo. Esta instancia
puede definirse como el significado del poder.
9
Esto significa que la Semiosis sustituida que da cuenta del sentido de estos
dispositivos de la Comunicacin poltica tiene que ver con la capacidad simblica
de una forma de representacin del poder, que es en definitiva lo que est en
disputa en las contiendas polticas.
Por otra parte los mensajes polticos, y los discursos sociales que hablan de
la percepcin de este fenmeno nos permiten corroborar, que en esta voluntad de
hegemonizar el espacio pblico, mediante el posicionamiento indiscriminado (y
hasta abusivo) de afiches y pasacalles, cada fraccin poltica busca -en definitiva -
construir una imagen de poder basada en la preponderancia espacial.
Asimismo, nos permite visualizar hasta qu punto, en tiempos electorales,
es admitida una prctica propagandstica sobre la que se expresan tantos
cuestionamientos, y de qu manera este reconocimiento se inscribe en el juego de
las relaciones de poder. En palabras de Bourdieu, se hace explcito que: Un poder
simblico es un poder que supone el reconocimiento, es decir, el desconocimiento
de la violencia que se ejerce a travs de l.
10
BIBLIOGRAFA
BOURDIEU, P. (1996): Cosas Dichas. Barcelona, Gedisa. 1996.
BRIONES, G. (1985): Mtodos y tcnicas de investigacin en Ciencias Sociales
Mxico, ed. Trillas.
CASTORIADIS, C. (1993): El mundo fragmentado. Bs. As. Ed. Altamira.
CHARAUDEAU, P. y MAINGUENEAU D. (2005): Diccionario de Anlisis del
Discurso Buenos Aires, Amorrortu Ed.
ECO, U. (1988): Signo Barcelona, Lumen.
FOUCAULT, M. (1996): Genealoga del racismo. La Plata, Ed. Altamira.
--------------------- (1970): La arqueologa del saber. Mxico, Siglo XXI.
LAMIZET, B (2002): Semitica de lo poltico en Rev. Designis2: La
comunicacin poltica Barcelona, Gedisa.
LECHNER, N. (1986): La conflictiva y nunca acabada construccin del orden
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MAGARIOS DE MORENTN, J . (1983): El signo. Las fuentes tericas de la
semiologa: Saussure, Peirce, Morris. Buenos Aires, Hachette.
------------------------------------------------ (1992): Los fundamentos lgicos de la
Semitica y su prctica. Bs.As. Edicial.
MAINGUENEAU, D. 1980: Introduccin a los mtodos de anlisis del discurso
Buenos Aires, Hachette.
VERN, E. (1993): La semiosis social. Barcelona, Gedisa.
WOLTON, D.(1995): El nuevo espacio pblico. Barcelona, Gedisa.
NOTAS
1
Pierre Bourdieu: Cosas dichas. Barcelona, Gedisa. 1996. p. 134
2
Cornelius Castoriadis: El mundo fragmentado. Bs. As. Ed. Altamira. 1993 P 78
3
Bernard Lamizet: Semitica de lo poltico en deSignis2.La comunicacin poltica. Barcelona,
Gedisa, 2002. p 101
4
Michel Foucault: Genealoga del racismo. La Plata, Ed. Altamira. 1996. p 24
5
E. Vern: Semisis de lo ideolgico y del poder Bs. As. Espacios, I, 1984 p 44
6
Bernard Lamizet: op.cit. p 103
7
La construccin del corpus deber incluir un relevamiento de los discursos vigentes acerca de los
fenmenos en estudio
8
B. Lamizet: op. Cit. p 101
9
------------- : op cit p 101
10
Pierre Bourdieu: Op. Cit. p 163
PORTUGUS BRASILEO:
MATRICES TNICO-CULTURALES EN LDS
Mara Ins Amable
[email protected]
Cristina Silvia Pastori
[email protected]
Proyecto de Investigacin: El libro didctico como material para la enseanza de
portugus LE - Perspectivas polticas: industria editorial y trabajo simblico.
Directora: Mgter. Liliana Davia.
FHyCS UNaM
Palabras clave
Libro didctico brasilidad matrices culturales portugus lengua extranjera
Resumen
El discurso de la brasilidad, ligado a cuestiones de identidad, cultura,
historia y representaciones semiticas, construye un nuevo lugar para la lengua
brasilea. Estas formas identitarias cobran sentido simblico, o sea, significan
pertenencia nacional que va ms all de la espacialidad territorial.
Entraremos en este discurso de la brasilidad, materializado en los libros
didcticos (LDs) de portugus lengua extranjera (PLE), relacionando el
funcionamiento discursivo con los procesos de constitucin de sentidos all
inscriptos, producto de las condiciones propias de la historia brasilea.
Si hay condiciones histricas para hablar del PB (o lengua brasilea),
aparece esa expresin en los LDs de PLE o solamente est ligada a fenmenos
lingsticos especficos?
* * *
Foi desindianizando o ndio,
desafricanizando o negro,
deseuropeizando o europeu e fundindo
heranas que nos fizemos. Somos, em
consequncia, um povo sntese, mestio
na carne e na alma [...] (RIBEIRO,
Darcy. 1995: 13)
Al decir de Ribeiro, Brasil es un pueblo nuevo que surge como una etnia
nacional, diferenciada culturalmente de sus matrices formadoras. Un pueblo que
se enfrenta y se funde, haciendo surgir un nuevo modelo de estructuracin
societaria, fuertemente mestiza.
En el marco de nuestro proyecto de investigacin, entramos en el discurso
de la brasilidad, materializado en los libros didcticos (LDs) de portugus lengua
extranjera (PLE) para comprender como se instaura una forma de representacin
de lo real y se construyen formas de significacin social que legitiman
determinadas prcticas discursivas. Intentamos establecer relaciones entre el
funcionamiento discursivo y los procesos de constitucin de sentidos all
inscriptos, producto de las condiciones propias de la historia brasilea. Los
fenmenos lingstico-discursivos nos permitirn reconocer, en algn aspecto, los
trazos de memoria de otras lenguas presentes o silenciados en el portugus
brasileo, considerados a partir de sus aspectos simblicos e histricos.
El saber lingstico en Brasil se fue consolidando a partir de interacciones
e intercambios constantes entre los usuarios de las lenguas originarias, portuguesa,
africanas, de inmigrantes - japoneses, alemanes, italianos, entre otros - y de la
frontera. En la sedimentacin de este saber es posible percibir las relaciones de
poder para imponer una lengua nica idealizada que excluyera las diferencias
lingsticas.
Si apelamos a la memoria discursiva, el proceso de formacin del pueblo
brasileo fue marcado constantemente por situaciones de conflictos desde la
llegada de los portugueses en el siglo XVI. Es preciso, entonces, como expresa
Chau (1984:17) la [...] desconstruo da memria, desvendando no s o modo
como o vencedor produziu a representao de sua vitria, mas, sobretudo, como a
prpria prtica dos vencidos participou desta construo.
El contacto entre los europeos y los pueblos originarios se produjo en una
esfera multilinge ya que estas tierras se encontraban pobladas por un gran
nmero de tribus indgenas - en su mayora del tronco tup-guaran - quienes
participaron de la formacin del pueblo brasileo y de la constitucin de su
lengua.
En el perodo comprendido entre 1502 y 1860, aproximadamente 4
millones de africanos - oriundos de variadas culturas y poseedores de diferentes
hbitos y lenguas - fueron trados a Brasil como esclavos para el trabajo rural o
de minera. Estas nuevas formas lingsticas provenientes de frica, modifican y
dan otra expresin a la lengua portuguesa. As, la brasilidad se encuentra tambin
impregnada de la cosmovisin africana, que redisea y redefine la identidad
nacional.
Con la llegada de los portugueses a Brasil, la lengua portuguesa instituye
un movimiento de memoria con deslizamientos lingsticos y transferencias que
originan otra forma de discursividad: la brasilea, con efectos de sentidos
diferentes que, paulatinamente conforman la memoria local. Esta memoria, que es
heterognea, se constituye por la confluencia del portugus, del indio, del africano
y de los inmigrantes, matrices tnico-culturales, origen de la brasilidad.
Nos referimos a la memoria como al proceso simblico de filiacin en el
que nos significamos y construimos un imaginario social que permite sentirnos
parte de un pas y de una formacin social determinada. Porque como dice
Orlandi (2003: 15) dar sentido es construir lmites, es desarrollar dominios, es
descubrir sitios de significancia [].
En el proceso de historizacin de la lengua brasilea, gradualmente se
consolidan las diferencias con la portuguesa, tanto en su materialidad como en los
procesos discursivos. De este modo, son otros los discursos que escenifican esta
historia en otro teatro, produciendo desplazamiento de sentidos y una nueva
situacin enunciativa. En Brasil, el propio portugus, lengua nacional, adquiere
otras formas que van constituyendo una lengua brasilea (ORLANDI: 2001).
Para ilustrar el presente trabajo seleccionamos, de nuestro corpus inicial,
dos de los LDs de enseanza de PLE de mayor circulacin y uso en las
instituciones educativas de Argentina:
a- Bem-Vindo. A lngua portuguesa no mundo da comunicao. (1999)
Maria Harumi Otuki de Ponce et alli SP. Ed. SBS (Special Book
Services).
b- Avenida Brasil 1. Curso Bsico de Portugus para estrangeiros. (1991)
Emma Eberlein O.F. Lima et alli SP. E.P.U (Editora Pedaggica e
Universitria LTDA).
Segn las autoras, los interlocutores destinatarios de los LDs mencionados
son jvenes y adultos de nivel bsico. El primero con una visin orientada al
mundo del trabajo, mientras que el segundo marca un itinerario turstico para el
extranjero que visita Brasil.
Nos proponemos deconstruir la idea de transparencia del lenguaje y de
completud de sentidos del LD, considerndolo como lugar de conflicto y
produccin de efectos de sentido que se constituyen en la relacin con la historia y
la ideologa.
Antes de comenzar con el anlisis de los discursos seleccionados,
consideramos pertinente citar algunos conceptos sobre el LD. De acuerdo con
Apple (1995), El libro didctico es un producto cultural y como tal debe ser
entendido como resultado complejo de las relaciones humanas, pudiendo expresar
la materializacin entre grupos. Y agrega Oliveira (1984) que los libros
didcticos pueden ser importantes conformadores de preconceptos, ideologas y
modos de aprehensin de lo social.
Partiendo del presupuesto de que cualquier expresin lingstica de los
hechos selecciona algunos aspectos de la realidad, y todas las selecciones son
ideolgicas (STUBBS, 2007: 372. Apud: Saboia Carvalho), pretendemos mostrar
como son presentadas las matrices tnico-culturales y los trazos de memoria de
esas lenguas, para los extranjeros que aprenden el portugus brasileo.
BEM-VINDO. Unidade 6, p. 59.
O ndio Poti
Esta leyenda narra la historia del indio Poti
1
presentado como un sujeto no
contemporneo, aislado de la civilizacin blanca: O ndio Poti mora na
floresta perto da grande cidade. Nasceu e cresceu na floresta e nunca saiu de l.
Sempre ouvia coisas horrveis sobre os homens brancos [...]; le teme al hombre
blanco pero al mismo tiempo desea relacionarse con l: Seu pai sempre lhe
dizia: nunca fale com os homens brancos e nunca se aproxime da cidade
grande, [...] lhe explicava sobre o perigo de se aproximar do homem branco,
Poti quer que os ndios e os homens brancos sejam amigos. La posibilidad de
ser incluido en la sociedad contempornea se construye en la narracin como un
proceso fcil e inmediato, que borra los conflictos resultantes de ese encuentro. El
indio, como entidad genrica, es presentado siempre en relacin al portugus y su
cultura analizada en contraste con la del colonizador. Las dificultades de
aceptacin, de integracin y de inclusin son silenciadas: Se pudesse viver entre
eles, poderia demonstrar que possvel uma convivncia amistosa, cuando en
realidad, en las palabras de Paoli (1986:26-27), se debera recuperar esa memoria
y el sentido del derecho al pasado como dimensin de la ciudadana.
BEM-VINDO. Unidade 9, p. 90.
Do descobrimento independncia
Fuente: Guas del Mundo, 1998.
En este texto el negro es visto como reflejo de la sociedad brasilea en el
perodo colonialista; pasa a formar parte de la historia del pas: [...] mo-de-obra
africana nos trabalhos agrcolas da colnia que, [...] desafiando o sistema
colonial, fugiram das plantaes da costa para as selvas, congregando-se com
indgenas e mestios em povoados chamados quilombos ou mucambos. Se
muestran aqu movimientos de resistencia organizados por los negros contra el
proceso de explotacin. La voz de Zumbi en o quilombo de Palmares adquiere
fuerza al ser concebido como lder na luta contra as expedies militares lo
que justifica el Dia da Conscincia Negra, instituido el 20 de noviembre como
el da da morte, em combate, de Zumbi.
Abordar al negro como agente activo que se rebela contra la esclavitud
contribuye para transformar el mito de la pasividad del negro y establecer la
resistencia y el activismo de los esclavos como la verdad histrica (SOUZA,
1993). Sin embargo, esas dos posiciones se materializan en el LD al observar que
el tratamiento dado a la revuelta y a su lder, circula bajo la forma de leyenda.
BEM-VINDO. Unidade 18, p. 172.
O mulato
Este texto est incluido en el tem Gente e cultura brasileira, bajo el
ttulo Quem somos, afinal? Se retratan aqu lo que las autoras denominan
personajes tpicos del pueblo brasileo: o mulato, o pantaneiro, o seringueiro, o
mestio oriental, o caiara (morador del litoral), o jangadeiro.
La presencia del negro en la sociedad brasilea se da tambin a travs de
la figura del mulato, entendido en este discurso como mestiagem mais comum
no Brasil, fruto do cruzamento entre brancos e africanos y, prova do abuso do
senhor de engenho, que escolhia na senzala as mulheres negras mais bonitas
para sua satisfao sexual. Aparece, entonces, como un sujeto marcado por su
origen, fruto de la relacin entre el blanco rico y la negra esclava.
Podemos leer ms adelante: Hoje, o mulato um smbolo da beleza
brasileira. Se retoma el discurso histrico del mestizaje, uno de los discursos
fundadores del Brasil
2
, que focaliza la mezcla racial y el surgimiento de una raza
mestiza como smbolo de la identidad brasilea, entendida esta como constructo
del imaginario, desencadenado por los simbolismos circulantes en las prcticas
cotidianas.
El embate que caracteriza este proceso de mestizaje y que sita los sujetos
en el lmite entre ser europeo, indio o negro y, al mismo tiempo ninguno de ellos,
es mostrado a partir de una perspectiva en que los conflictos son silenciados
(RIBEIRO, 1995).
AVENIDA BRASIL 1. Lio 12, p. 127.
Influncias na cultura brasileira
En esta pgina, en la que predominan las imgenes, aparecen el indio y el
negro como grupos que influenciaron a la cultura brasilea en los siguientes
campos: lengua, culinaria, religin, msica, cotidianeidad y raza.
Al mencionar las influencias indgenas, el indio es mostrado como aquel
que se adentra en una cultura ya existente y no como habitante nativo de la tierra
llamada Brasil. De este modo, se invierte el rumbo de la historia, se silencian
sus costumbres y su cultura, as como su trayectoria de muerte, sufrimiento y
resistencia a la colonizacin europea.
La esclavitud y el trabajo, motivo por el cual el africano fue llevado al
Brasil, son tambin silenciados indicando el compromiso ideolgico de una
determinada versin de la historia.
AVENIDA BRASIL 1. Lio 6, p. 50.
O dia-a-dia de duas brasileiras
Esta es una lectura en la que aparecen dos personajes: Dona Ceclia e
Dona Conceio quienes cuentan sus actividades cotidianas. El relato est
precedido por la foto de cada una.
La presencia del negro se da a travs de Dona Conceio, empleada
domstica que vive en los suburbios y que dice: [...] Tomo dois nibus. Chego s
8 horas na casa da minha patroa. Limpo a casa, lavo e passo roupa, fao o
almoo e arrumo a cozinha. s 4 horas vou para casa. Mais dois nibus!
Los efectos de sentido producidos en este enunciado sitan al negro en una
posicin de inferioridad en relacin al blanco: Dona Ceclia professora e dona
de casa y Dona Conceio empregada domstica; esta ltima no tiene
posibilidades de movilidad social ni forma de modificar su destino tal como
podemos apreciar a travs de la pregunta que se formula: [...] Mas o que posso
fazer?
Al hablar del negro homogeneizando la diversidad de los africanos trados
como esclavos, percibimos una concepcin de historia del Brasil como una
historia de razas y no de hombres injustamente marginalizados; esto implicara
naturalizar elementos que generan un determinismo en el que las acciones
humanas son vistas como mero reflejo de caractersticas innatas. (NAJ J AR: 349)
A modo de conclusin
Las bases de la versin histrica contada en estos LDs toman como
referencia al pueblo portugus y su lengua, muestra de las relaciones de poder que
atraviesan la sociedad y que autorizan y legitiman esos discursos. Como
consecuencia, cristalizan sentidos y estabilizan textos que marginalizan a los
indios presentndolos como un pueblo externo, que se introduce en tierras
brasileas, influenciando el habla y las costumbres. Adems, el indio es visto
como una entidad genrica y monoltica y, a partir de un discurso de influencia
colonialista, su imagen se circunscribe a un pasado extico que remite a las
leyendas. Presentar esta imagen impide que sus culturas sean vistas como
elementos vivos en la conformacin de la brasilidad.
La exclusin de los indios en nuestra sociedad se actualiza en
todos los momentos en que se le atribuye el mismo lugar que
ocupaba hace 500 aos, en consecuencia no puede ocupar el
lugar de ciudadano brasileo y, con su ciudadana silenciada,
es posible negarle el acceso a los derechos de cualquier
ciudadano brasileo. (FURLN: 217)
Los LDs, al colocar al negro en una posicin de esclavo o como
perteneciente a una clase social inferior, reactualizan la herencia cultural
esclavista. El negro es asociado a su lugar del pasado por lo que no participa del
desarrollo histrico y no posee movilidad social con lo cual se corrobora el
imaginario de que ese es su lugar en la sociedad brasilea.
Los lugares ocupados por el africano y por el indio son silenciados lo que indica
una declinacin poltica de la significacin (ORLANDI, 1992: 55), que
elimina los sentidos no deseados y evita presentar al extranjero un pas de
tradicin esclavista cuyas races estn en el pueblo indgena (FURLN, 2007).
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1
El indio Poti nombre que significa camaro es un personaje de la novela Iracema (1865)
de Jos de Alencar. Se destaca por su coraje y valenta; se relaciona con el colonizador portugus
Martn Soares Moreno a quien considera su amigo y hermano.
2
Segn Orlandi (2003: 7), [...] en relacin a la historia de un pas, los discursos fundadores son
discursos que funcionan como referencia bsica en el imaginario constitutivo de ese pas. Aqueles
que vo nos inventando um passado inequvoco e empurrando um futuro pela frente e que nos do
a sensao de estarmos dentro de uma histria de um conhecido [...]
1
CONVERSACIONES EN TORNO A LA CORRECCIN/REVISIN EN
LOS UMBRALES ACADMICOS
Carla Andruskevicz
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Experiencias de escritura en los umbrales
acadmicos.
Directora: Silvia Carvallo
FHyCS UNaM
Palabras clave
Umbrales, escritura academia, competencias, correccin/revisin.
Resumen
El umbral en el cual se instalan los alumnos ingresantes de una Carrera
como la de Letras, es un espacio que habilita el juego con los sentidos y la
reflexin sobre hbitos culturales y lingsticos cristalizados por el uso reiterado y
cotidiano. El umbral como puerta de entrada al universo acadmico, no se
corresponde simplemente con el gesto de entrar-pasar sino con un camino
complejo en el cual el ingresante se encontrar pasando, y en esta temporalidad
presente indefinida reconocemos un proceso espiralado antes que una serie de
etapas jerrquicamente organizadas y dispuestas.
Entonces, para quien es recin-llegado, quiz extranjero en estos
territorios, no es tarea fcil transitar el umbral como instancia de crisis y de
tembladeral de sus competencias culturales, lingsticas e ideolgicas.
Resulta oportuno reconocer que en la prctica docente, la correccin y la
evaluacin de los discursos es tarea habitual y cotidiana; los docentes somos
expertos -con mayor o menor grado de experticia- en indicar y sealar al alumno
2
sus errores, pero tambin -al menos es lo deseable y esperable- sus frutos y logros,
sus avances en la carrera discursiva.
La correccin de la escritura, sin embargo, se inscribe como prctica
necesaria y ante todo productiva para el alumno, si se instala como una lectura
que habilita el dilogo con el otro que es evaluado, si abre un nuevo punto de
partida para la superacin de las dificultades y para el desarrollo de las
competencias discursivas, textuales y escriturales.
* * *
Las etimologas de las palabras texto y discurso se encuentran vinculadas y
emparentadas en cuanto a los posibles sentidos que habilitan: la primera, del latn
textus se corresponde con una serie de prcticas como tejer-trenzar-enlazar; la
segunda, del latn cursus se vincula con la idea de carrera la cual, segn el
contexto que la envuelva, segn el universo del discurso en el cual se la instale,
asumir formas muy diversas: as, podra relacionarse con los verbos andar,
mover-se, correr, recorrer, pero tambin seguir, perseguir, alcanzar.
Desde el inicio del cursado de una Carrera como la de Letras, desde aquel
momento inicial -e inicitico- a partir del cual el alumno ingresante se introduce
en los umbrales de las espacialidades acadmicas, quienes estamos instalados
desde hace tiempo y nos sentimos cmodos en ellas -en el sentido de una
comodidad que encarna mltiples actitudes y formas-, insistimos en la
adecuacin de los textos y los discursos a este nuevo paisaje: empezar a
transitarlo, a recorrerlo implica estar dispuesto a conocer y a aprender un lenguaje,
un registro especfico anclado en prcticas discursivas con sus propios cdigos y
normativas.
En este sentido, el umbral en el cual se instalan los alumnos ingresantes es
un espacio que habilita el juego con los sentidos y la reflexin sobre hbitos
culturales y lingsticos cristalizados por el uso reiterado y cotidiano; las
3
competencias desarrolladas en experiencias educativas anteriores -la escolaridad,
pero tambin otros posibles recorridos acadmicos previos, terciarios y
universitarios- se ponen en dilogo con los saberes que la comunidad de las
Letras ofrece e impone a quienes buscan instalarse en ella. El umbral es aqu
entendido como la puerta de entrada al universo acadmico, pero no se
corresponde simplemente con el gesto de entrar-pasar sino con un camino
complejo en el cual el ingresante se encontrar pasando, y en esta temporalidad
presente indefinida reconocemos un proceso espiralado antes que una serie de
etapas jerrquicamente organizadas y dispuestas.
El umbral es un tiempo-espacio de pasaje, un crono-topo de la crisis en la
que un sujeto se encuentra comprometido en tanto enfrenta el lmite de sus
posibles desempeos semiticos, sean prcticas socioculturales en general, sean
usos lingsticos en particular (Camblong, 2005: 33).
Entonces, para quien es recin-llegado, quiz extranjero en estos
territorios, no es tarea fcil transitar el umbral como instancia de crisis y de
tembladeral de sus competencias culturales, lingsticas e ideolgicas (cfr.
Kerbrat Orecchioni, 1980); no es una prctica simple o mecnica el sumergirse y
disponerse a entretejer una carrera, a recorrer un nuevo camino -o, mejor,
mltiples caminos- pero tambin, disponerse a ser perseguido, vigilado, alertado
respecto a las formas legtimas y vlidas del decir en la esfera acadmica: Siempre
puede decirse la verdad en el espacio de una exterioridad salvaje; pero no se est
en la verdad ms que obedeciendo a las reglas de una polica discursiva
i
que
se debe reactivar en cada uno de sus discursos. (Foucault, 1970: 38).
En este sentido, la verdad, la cual en la cita anterior representa aquello que
ser escuchado y tenido en cuenta por los destinatarios-lectores, aquella
intervencin que se sumar al infinito dilogo en la construccin y el desarrollo
del conocimiento disciplinar y que puede encarnar formatos textuales y
discursivos muy dismiles -desde un simple resumen hasta una resea o una
monografa-, ser oda y aceptada s y slo s se adecua a la normativa que la
mencionada polica discursiva pregona en la diseminacin de clases, exposiciones
4
y tutoras. Los alumnos ingresantes -y cabe destacar: an no definitivamente
ingresados- se sumergen as al universo acadmico al cual arriban con capitales y
competencias diversas que les posibilitan u obstaculizan la participacin en una
suerte de mercado lingstico (cfr. Bourdieu, 1975) en el cual el lenguaje -como
materia prima- se vende y se compra al mejor postor. La metfora de Bourdieu,
quiz resulte ciertamente violenta o insensible para representar la profesin y la
articulacin entre la enseanza y el aprendizaje, sin embargo, no est alejada de la
realidad en el campo educativo si, por ejemplo, nos posicionamos en una de las
instancias protagnicas de la prctica docente: la correccin.
Llegados a este punto de la conversacin, se torna necesario dejar la
ingenuidad a un costado Es oportuno reconocer que en la prctica docente -en
cualquier instancia o nivel-, la correccin y la evaluacin de los discursos es tarea
habitual y cotidiana. Entonces, podramos afirmar que los docentes somos
expertos -con mayor o menor grado de experticia- en indicar y sealar al alumno
sus errores que podran asumir formas semnticas mltiples como fallas, trabas,
dificultades, problemas, entre otras-, pero tambin -al menos es lo deseable y
esperable- sus frutos y logros, sus avances en la carrera discursiva.
La correccin de la escritura, sin embargo, se inscribe como prctica
necesaria y ante todo productiva para el alumno, si se instala como una lectura
que habilita el dilogo con el otro que es evaluado, si abre un nuevo punto de
partida para la superacin de las dificultades y para el desarrollo de las
competencias discursivas, textuales y escriturales.
As, la correccin que arrasa con el texto evaluado, que slo sanciona y
focaliza en los desaciertos, nos recuerda a los pequeos pero poderosos animales
de Quiroga:
- Qu hay, qu hay? pregunt, echndose al suelo.
- Nada Cuidado con los pies; la correccin.
Benincasa haba sido ya enterado de las curiosas hormigas a las
que llamamos correccin.
Son pequeas, negras, brillantes y marchan velozmente en ros
ms o menos anchos. Son esencialmente carnvoras. Avanzan
devorando todo lo que encuentran a su paso (). No hay
5
animal, por grande y fuerte que sea, que no huya de ellas. Su
entrada en una casa supone la exterminacin absoluta de todo
ser viviente, pues no hay rincn ni agujero profundo donde no
se precipite el ro devorador. () Es forzoso abandonarles la
casa, a trueque de ser rodos en diez horas hasta el esqueleto.
Permanecen en un lugar uno, dos, hasta cinco das, segn su
riqueza en insectos, carne o grasa. Una vez devorado todo, se
van. (La miel silvestre, de Cuentos de amor, de locura y de
muerte).
La correccin, entonces, -al menos la correccin que aqu se privilegia-
resulta una suerte de recomienzo, un punto de llegada pero a la vez de partida que
posibilite el enriquecimiento discursivo y disciplinar de quienes participan en las
prcticas de enseanza y aprendizaje. Por lo tanto, preferimos reemplazar a la
correccin por un trmino que nos resulta ms acertado y amigable para la
instancia de evaluacin en el umbral: la revisin, como la prctica que es ante
todo una mirada, una exploracin de la escritura del otro que habilita la
identificacin de zonas con dificultades y tropiezos o sin ellos y que,
simultneamente, se convierte en una panormica de sus competencias
escriturales, un mapa de sus aciertos y desaciertos en la prctica de entretejer
discursos y textos.
Por otra parte, resulta primordial que la revisin tambin se convierta y
asuma la forma de una autorevisin a partir de la cual el alumno puede
posicionarse estratgicamente como lector crtico de sus propias producciones y
plegarse sobre ellas intentando advertir e identificar las desviaciones de lo
esperable y de lo aceptado (cfr. Carvallo, 2008).
Estas desviaciones son establecidas por las normas y cnones del campo
disciplinar acadmico y, en ocasiones, son pasadas por alto y desatendidas por el
alumno ingresante seguramente por factores muy diversos, aunque aqu nos
arriesgamos a decir que la principal causa se relaciona con la ausencia del hbito
para la reflexin metadiscursiva: en ella, reconocemos diversas instancias como la
lectura, la autocorreccin, la valoracin de la propia escritura, la profundizacin
crtica, la comprensin e interpretacin de los errores y la consideracin de los
6
mismos como constructivos y desafiantes en el sentido de posibilitar que la
carrera discursiva contine mvil y dinmica.
Entonces, para decirlo claramente y recurriendo a la sabidura popular: el
hbito hace al monje, frase afamada pero que con frecuencia los docentes
universitarios olvidamos al encontrarnos/ enfrentarnos con nuestros ingresantes.
En la instancia de umbral, ellos necesitan afianzar y desarrollar las competencias
mencionadas, habituarse a las rutinas acadmicas y disciplinares, reconocerlas y
reconocer-se en ellas; cabe destacar que, generalmente, las desarticulaciones entre
la enseanza media y la universitaria son visibles y preocupantes y, en ocasiones,
estos hbitos han sido desarrollados con una debilidad evidente.
Por otra parte, la disciplina que modeliza y matiza a las esferas y a los
umbrales acadmicos -en este caso la de las Letras-, funciona como un guardin,
como un principio de control de la produccin del discurso. Ella le fija sus lmites
por el juego de una identidad que tiene la forma de una reactualizacin
permanente de las reglas (Foucault, op. cit.).
De esta manera, el campo disciplinar de las Letras con todos sus posibles
sub-campos y ramificaciones, fija las fronteras de los discursos, sus caractersticas
y componentes temticos-estilsticos y composicionales (cfr. Bajtn, 1952/3), pero
tambin habilita los formatos legitimados como una suerte de repertorio de
moldes y envases disponibles tanto para el escritor competente como para el
inexperto y que, segn las competencias y las actitudes frente a la escritura, son
posibles de ablandar, metamorfosear y combinar a partir de estrategias y
condiciones de produccin diversas. Los formatos que circulan en un campo
disciplinar poseen una especial importancia debido a que el sentido de un texto
depende de las formas que lo dan a leer, de los dispositivos propios de la
materialidad de lo escrito (Chartier, 2007: 9), y por ello las formas son
determinantes para las condiciones de circulacin y consumo de la produccin
textual y discursiva.
Este repertorio, esta galera de formas discursivas mltiples, son
observadas por el alumno ingresante con diversos grados de familiaridad; por
7
ello, se torna necesaria una prctica insistente, reiterada y metareflexiva para
desencadenar la adecuacin y la modelizacin -cual artesano con su arcilla- de la
escritura a la esfera acadmica. Sin embargo -y retomando la discursividad
popular-, toda regla nace para ser quebrada y, en este sentido, es interesante
advertir cuando los alumnos, luego de transitar los umbrales y de desarrollar
competencias discursivas y escriturales que les permiten experimentar cierta
seguridad y confianza en cuanto a las formas del decir legtimas, ensayan y
proponen estilos de escritura acadmica posibilitando que la rigidez y la
estructuracin propia de estos formatos adquieran estrategias y matices creativos,
literarios y retricos que renuevan y refrescan el canon disciplinar.
Como puede visualizarse hasta aqu, la instalacin del alumno ingresante
en el universo acadmico resulta un pasaje de evidente complejidad debido a que
el mismo, lejos de pasar -como quien da un paso, avanza y entra a un lugar
cualquiera-, se sumerge en un proceso de aprendizaje y desarrollo de
competencias que, si bien no podramos considerarlas totalmente nuevas, poseen
sus propias caractersticas aunadas a normativas y cnones fijados y legitimados.
As, desde un primer momento, la comunidad acadmica que recibe al alumno le
muestra, pero tambin le impone, su propia identidad diseminada en una
secuencia de gestos, actitudes, prcticas y habilidades, posibles tanto de adoptar
como de transformar, y en este sentido
Uno [toma] conciencia de que la pertenencia o la
identidad no estn talladas en la roca, de que no estn
protegidas con garanta de por vida, de que son eminentemente
negociables y revocables. Y de que las propias decisiones de
cada uno, los pasos que uno da, la forma que tiene de actuar (y
la determinacin de mantenerse fiel a todo ello) son factores
cruciales en ambas. (Bauman, 2005, 32).
Por ello, para quienes nos encontramos inmersos en los umbrales de la
alfabetizacin acadmica, la propuesta no es la instalacin de una conformidad
estoica o de una compasin asistencial frente el recin-llegado, sino el
8
seguimiento y el acompaamiento firmes y continuos -con cierta dosis de
paciencia-, la instalacin de los hbitos discursivos, el trabajo cotidiano y
metareflexivo sobre la escritura, la visualizacin de los errores pero tambin de
los aciertos en las producciones de los alumnos.
Es posible que este tipo de prcticas respecto al trabajo en los umbrales
acadmicos, sumadas a los vientos a favor que puedan emerger, posibiliten que el
ingresante pueda construir su identidad dentro de la comunidad acadmica y
sentirse como en casa a partir de su participacin dinmica en la carrera
discursiva de las Letras.
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Kerbrat Orecchioni, Catherine (1980): La Enunciacin. De la
Subjetividad en el Lenguaje. Bs. As., Hachette, 1986.
NOTAS
i
Los resaltados son nuestros.
EL AUTOR EN SU BIBLIOTECA:
DE LA ESCRITURA LITERARIA Y ANIMALARIA
Carla Andruskevicz
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Autores Territoriales
Directora: Carmen Santander
FHyCS UNaM
Palabras clave
Autor, territorio, escritura, literatura, animales, biblioteca, colecciones.
Resumen
La materialidad discursiva recopilada en los umbrales de una
investigacin, en ocasiones, configura una suerte de territorio catico con
mltiples posibilidades de entrada, con senderos infinitos para surcar y recorrer,
los cuales emergen a medida que la lectura acerca al investigador con su corpus,
cotidiana y persistentemente.
Nuestro trabajo se desencadena de un Proyecto de investigacin titulado
Autores Territoriales en el cual se focaliza en la produccin literaria y cultural de
cuatro autores y escritores misioneros. De este conjunto autoral, nos interesa la
produccin narrativa del escritor Ral Novau -correntino, radicado en la ciudad de
Posadas- y, especialmente, una obra en particular, Cuentos animalarios (1999), en
la cual nos proponemos explorar las vinculaciones e intersticios dialgicos entre
la literatura y los animales sin dejar de tener en cuenta que nuestro autor, es
veterinario de profesin y escritor por vocacin. Dichos cuentos posibilitan
asomarse a un universo de dispersiones, devenires, superposiciones y mixturas
entre la naturaleza animal y la humana y a su vez, despliegan una interesante
conversacin con otros textos de la biblioteca literaria argentina.
En esta ponencia tambin quisiramos focalizar nuestra atencin, en la
construccin del corpus y de nuestra Biblioteca Animalaria y Gentica, la cual fue
configurada desde la lectura y clasificacin de materiales discursivos mltiples -
manuscritos, tapuscritos, notas, cartas, entre otros- proporcionados recientemente
por nuestro escritor. En esta Biblioteca se ha trabajado con las categoras de las
colecciones, los anaqueles y los objetos discursivos con la finalidad de crear y
proponer un ordenamiento posible para la diversidad caleidoscpica de dichos
materiales.
* * *
Abrir el texto, exponer el sistema de su
lectura, no solamente es pedir que se lo
interprete libremente y mostrar que es
posible; antes que nada es conducir al
reconocimiento de que no hay verdad
objetiva o subjetiva de la lectura, sino tan
slo una verdad ldica; y adems, en este
caso, el juego no debe considerarse como
distraccin, sino como trabajo Leer es
hacer trabajar a nuestro cuerpo (Barthes,
1984)
1
.
Encontrar/ tomar/ explorar un libro
Tras los posibles avatares de un objeto cultural de su tipo -como la espera
esttica en los anaqueles, la circulacin por diversas bibliotecas, el paso por varias
manos que lo abordaron (o quiz trataron) de dismiles maneras, la exploracin y
lectura desde intenciones y pasiones mltiples-, finalmente un da se encuentra
con la mirada an indefinida de alguien que lo toma para, de alguna manera,
rescatarlo. La prctica de tomar un libro -especialmente uno que nunca antes ha
sido tomado- se convierte en un efmero momento que instala un umbral, una
puerta de entrada hacia espacialidades desconocidas, inciertas y por ello
fascinantes y hasta irresistibles -sobre todo para quien la lectura es una actividad
diaria, impregnada y arraigada a la vida cotidiana, intelectual, profesional.
Quienes nos reconocemos lectores, sabemos de la seduccin de un montn de
libros esperando ser tomados, tanteados, husmeados; tambin sabemos que, antes
de ser concretamente ledo, el libro ofrece mltiples potencialidades de sentidos
que se despliegan y asoman desde su superficie.
Es probable que haya sido tenazmente perseguido por algunos lectores e
ignorado y desconocido por otros, sin embargo este objeto se exhibe siempre con
toda su materialidad a partir de la mscara que lo envuelve y lo presenta
desencadenando, desde ese primersimo momento de contacto con el lector, una
mirada caleidoscpica de conjeturas, interrogantes, interpretaciones, lecturas. El
libro aparece y se hace visible desde sus tapas, contenedoras de algo que est a
punto de ser revelado pero tambin, y simultneamente, cambiado, ledo y por
ello, irremediablemente, metamorfoseado.
El lector del libro al que nos estamos refiriendo -ya que no todos los libros
habilitan las mismas prcticas y gestos de lectura-, percibe que es liviano,
pequeo y de fcil manipulacin; su portada anuncia tres elementos protagnicos
cuando de paratextualidad se trata: en primer lugar, la referencia architextual (cfr.
Genette, 1989) que instala la identificacin del gnero con el cual el lector se
encontrar -en el caso de que decida involucrarse an ms con el libro. El gnero
tambin forma parte del segundo elemento, el ttulo, que despliega una triple
funcionalidad: designa e identifica un nombre, indica un contenido y seduce -o
intenta seducir- a los destinatarios (cfr. Genette, 1987: 68); estas funciones
trabajan como indicios de la obra que pueden anticipar la lectura pero tambin
desviarla y confundirla. En tercer lugar, la mencin del autor, la firma marca
huella de autora que enlaza y anuda el nombre a una obra y por lo tanto excede la
mera funcin indicadora para montarse sobre la existencia misma del discurso del
cual se apropia (cfr. Foucault, 1969).
El lector, entonces, identifica: Cuentos animalarios Ral Novau,
informacin que tambin se reitera en el finsimo lomo del libro adems de una
referencia temporal, junio de 1999. Quiz nuestro lector ya se sienta interpelado y
en pleno dilogo con el libro debido a que reconoce -o no- a su autor (ambas
posibilidades pueden resultar desencadenantes de matices dismiles, desde un
inters creciente a una indiferencia desoladora); por otra parte, las tapas de este
libro tambin incluyen ciertos elementos estticos e iconogrficos como los
colores terrosos y dorados, unas huellas de animal salpicadas que invitaran a
rastrear, a seguir y a perseguir a los animales que habitan en estos cuentos- y un
caballo que se asoma en la letra o de animalarios. Luego de la exploracin
reseada, no quedan ms que las referencias a la imprenta y el logotipo en la
contratapa. El lector, entonces, se dispone a sumergirse en un mundo literario y
posible que promete, desde su umbralidad, una galera de personajes y
acontecimientos animalarios
*
Nuestra presentacin, intenta desplegar el encuentro cotidiano entre un lector -
quiz experimentado y frecuente en los laberintos lecturales- y un libro. En este
caso y particularmente en esta investigacin- el libro abordado exhibe una
escritura literaria y animalaria, a la cual la entendemos como una prctica y a la
vez como un gnero que no se limita simplemente a poner en escena una galera
de personajes y tramas vinculados con la tpica animal, sino que tambin pone en
tensin y en dilogo discursividades legitimadas de la tradicin cultural, histrica
y filosfica que versan acerca de las proximidades, lejanas, superposiciones y
mixturas entre la animalidad y la humanidad. En este sentido, los animales
siempre han sido protagonistas de polmicas conversaciones como las cotidianas
y domsticas, cientficas, ficcionales, literarias, religiosas, filosficas- respecto al
espacio que ocupan en el mundo, a las territorialidades que marcan o son
marcadas, determinadas, limitadas, destinadas por y para ellos.
En este abisal dilogo sobre los animales, la literatura interviene para formar
parte de la rizomtica trama de discursividades que los describe y los clasifica
desde mltiples categoras y rtulos, convirtindolos en personajes de historias y
relatos posibles. Algunos de los recursos y estrategias de los que se vale para
lograrlo son las metamorfosis; las escenas onricas; la animalizacin y la
humanizacin sutiles, bruscas o difusas; la configuracin de bestiarios originales,
sorprendentes o fantsticos; la exploracin de territorios animalarios desde
perspectivas crticas, ideolgicas y metafricas. Hemos instalado a la obra del
escritor territorial Ral Novau
2
, Cuentos animalarios, como la anfitriona del
gnero al cual brevemente nos hemos referido y al cual, en esta presentacin,
deberemos dejar abandonado.
*
Para continuar con nuestra resea respecto de las condiciones de
produccin, consumo y circulacin de nuestro libro, diremos que estamos
hablando de un libro editado por el propio autor hace ya diez aos, con una
mnima tirada y, por ello, quiz difcil de rastrear, perseguir, encontrar. De esta
manera, en un primer momento, hemos podido acceder a l, a partir de una
fotocopia completa del original proporcionada por una colega, debido a que estaba
agotado esto ya nos haba sido revelado por su autor en una entrevista previa
3
.
Varios meses despus, explorando y revisando una pequea librera del centro de
la ciudad de Posadas, nos encontramos con un ejemplar original que integraba el
estante de libros usados, hallazgo que gener en aquel momento una satisfaccin
indescriptible: a partir de prcticas casi detectivescas de coleccionistas obsesivos e
insistentes, habamos rastreado mltiples espacios con la esperanza de conseguir
algn ejemplar.
Esta dificultad es comn en los territorios en los cuales vivimos e
investigamos: la provincia de Misiones y, ms especficamente, la ciudad de
Posadas posee un pequeo mercado editorial y son varios los escritores que, al no
contar con una amplia y variada oferta editorial visible en otras provincias y
centros culturales, publican sus libros a partir de mnimas tiradas de ediciones de
autor y solventadas con el apoyo, el auspicio y el subsidio de diversas
instituciones sociales y culturales. sta ha sido la va utilizada por el escritor Ral
Novau para la publicacin de Cuentos animalarios ya que, si bien el dato no
figura en la edicin impresa, el autor nos ha comentado que la publicacin del
libro fue solventada con los fondos del IPLyC
4
.
Adems, es oportuno mencionar que no existe un archivo completo con las
obras de los autores misioneros en la ciudad de Posadas; stas, se encuentran
diseminadas en bibliotecas populares, universitarias, institucionales y privadas.
Recordemos aqu que la prctica de la lectura, con todas las aristas, vericuetos,
recorridos y posibles atajos que pudiera desencadenar, es siempre incompleta,
inacabada, imposible de asir de una vez y para siempre:
Las bibliotecas no slo acumulan libros, modifican el modo de
leer. Producen un efecto paradojal, que es tpico de las grandes
bibliotecas, siempre habr un libro que no hemos ledo, la
contradiccin entre el libro que estoy leyendo y todos los otros
libros que estn ah disponibles y que nunca podremos llegar a
leer. Lo que no se puede leer, lo que falta acompaa a la lectura,
forma parte de la experiencia misma. (Piglia, 2007).
En este sentido, seguramente no ser posible aspirar al gran sueo de la
biblioteca total (al universo que otros llaman biblioteca, segn Borges), pero s
aspiramos a la construccin de una biblioteca literaria territorial y virtual que
pueda ofrecer a sus lectores los mltiples paisajes literarios instalados en estos
territorios. Adems, esta biblioteca tambin incluira los materiales que componen
los archivos de los escritores -en el caso de conseguirlos-, a partir de los cuales el
investigador construye y deconstruye la trama de las discursividades de las cuales
dispone, para ofrecer sentidos, lecturas e interpretaciones posibles de las obras
literarias con las cuales dialoga y trabaja, vinculadas con la participacin de sus
autores en instituciones y formaciones culturales y con la instalacin de proyectos
autorales e intelectuales.
Construir y entrar en la biblioteca
En este momento de la investigacin nos encontramos trabajando con el
archivo atesorado y proporcionado por el escritor de nuestros cuentos quien,
luego de nuestros insistentes pedidos respecto a materiales discursivos
relacionados con sus obras literarias publicadas e inditas y respecto a su
participacin en distintas instituciones y formaciones culturales, nos facilit una
gran bolsa catica en principio, pero con infinitas posibilidades de anlisis que se
desplegaron desde los primeros atisbos de aquella abismal cantidad de papeles.
Aqu, podramos detenernos un momento para reflexionar brevemente
respecto del gesto de guardar; ste implica tambin el de seleccionar: se guarda
aquello que se considera valioso y apreciable, piezas que forman parte de una
historia y que, al ser recuperadas, posibilitan el encadenamiento de los recuerdos,
la restauracin y escenificacin de la memoria. As, el origen de la seleccin de
los materiales de un acervo se inicia en la propia mano del escritor, quien
(conciente o inconcientemente) colecciona fragmentos de una trama narrativa
reveladora de los bastidores de la produccin escritural y literaria.
La posibilidad de archivo (cfr. Derrida, 1995) supone el poder de poseer a
partir del cual se ejerce cierta violencia sobre el material disponible: se posee lo
que es seleccionado, distinguido, discriminado, cortado, apartado de un conjunto
de discursos y objetos acumulados. El archivo se despliega a partir de una
oscilacin permanente entre mostrar y ocultar, incluir y excluir. Es creado para
recordar, para memorar y reconstruir los relatos que rondan y atraviesan a la obra
literaria; sin embargo, su creacin tambin pone en juego la destruccin y, con
ella, el olvido. El investigador, entonces, sigue y persigue las huellas que el
escritor ha ido trazando al seleccionar y guardar los materiales que componen su
acervo; sin embargo, su recorrido instala nuevos caminos y modalidades de
organizacin y clasificacin subjetivas y posibles ya que configuran lecturas y
formas de leer e interpretar la materialidad discursiva disponible.
En nuestra investigacin, debimos organizar el entramado de
discursividades que conformaban aquella primera versin catica del archivo
proporcionado por el escritor; para ello tomamos como primer criterio a las obras
literarias y agrupamos los materiales de acuerdo a su vinculacin con ellas. Ms
delante, recortamos y seleccionamos dos paquetes discursivos: el primero,
incluye los materiales relacionados con el proyecto autoral del escritor Ral
Novau y con su actuacin en diversos espacios del campo cultural misionero y
nacional -cartas, recortes periodsticos, tarjetas, invitaciones, documentos
relacionados con la historia editorial, notas, entre otros; el segundo, los materiales
relacionados con la obra Cuentos animalarios -conferencias, prlogos, diversas
versiones de tapuscritos, pruebas de galera. A partir de all, ambos paquetes
5
fueron organizados cronolgicamente con la finalidad de reconstruir las
condiciones espacio-temporales de su produccin y la historia y los avatares del
escritor en su recorrido por las diversas esferas culturales.
Consideramos que nuestro relato resulta representativo de las prcticas del
investigador que trabaja desde la crtica literaria, cultural y gentica, quien -como
ya hemos afirmado- asume gestos de coleccionista -en ocasiones obsesivo-
agrupando discursos y objetos vinculados al relato que intenta desplegar:
Aduendose de sus hallazgos, tocndolos y disponindolos en la
coleccin, se enfrenta a la dispersin y el desorden del mundo con un nuevo orden,
un desorden productivo que lo acerca a las cosas y a su historia como una memoria
prctica. (Speranza, 2003: 7-8).
Entonces, el investigador-coleccionista propone una nueva seleccin y
una nueva organizacin de los materiales del acervo con la finalidad de
reconstruir la memoria cultural -en este caso- de una obra literaria. Pensamos
que la coleccin junto a las categoras del acervo y del archivo, habilita el
despliegue de las pasiones del poder de poseer y de guardar, el asombro y el
entusiasmo de quien encuentra o se encuentra con materiales quiz buscados y
perseguidos insistentemente o insospechados y apenas conjeturados.
Algunas palabras inconclusas
Los discursos envuelven al investigador, lo atraviesan de maneras dismiles,
fascinantes y perturbadoras; en ocasiones configuran una suerte de territorio
catico con mltiples posibilidades de entrada, con senderos infinitos para surcar
y recorrer, los cuales emergen a medida que la lectura acerca al investigador con
su corpus, cotidiana y persistentemente.
Este atractivo caos, reinante en los umbrales de una investigacin discursiva, en
ocasiones oscila entre la logofilia (cfr. Foucault, 1970) -que apasiona y
proporciona puertas de entrada al laberinto de los sentidos- y, por el otro, la
logofobia -que produce cierto aturdimiento frente al desorden de los discursos.
Consideramos que el protagonismo de ambas modalidades de vinculacin con los
discursos recopilados en un archivo, resulta beneficiosa en una investigacin ya
que mantiene constantes las imprescindibles pasiones -fascinacin, extraeza,
desconcierto- que impulsan la explosin de los sentidos en los avatares del
anlisis discursivo.
En este sentido, un libro como Cuentos animalarios en las manos de un lector,
podra ser considerado como el producto final de los procesos de escritura de un
autor. Sin embargo, tambin podra trazar una multiplicidad de recorridos
posibles, a partir de los cuales quien lee, se encuentra con infinitos relatos y
micro-relatos que no se instalan solamente en las lneas argumentales que perfila
el libro, sino tambin en las historias -en ocasiones encubiertas- a partir de las
cuales el autor se torna una suerte de personaje protagnico vinculando, desde
sutiles y marcados lazos, las condiciones de produccin de su obra con los
universos literarios narrados.
BIBLIOGRAFA
Barthes, Roland (1973): Variaciones sobre la escritura. Bs. As., Paids, 2003.
Barthes, Roland (1984): El susurro del lenguaje. Barcelona, Paids, 1987.
Borges, Jorge Luis (1941): La Biblioteca de Babel en Ficciones. Bs. As.,
Emec, 1996.
Derrida, Jacques (1995): Archivo y borrador. Mesa redonda en Pourquoi la
critique gntique? Mthodes, thories. Pars, CNRS ditions, 1998. (Traduccin
de Anablea Viollaz).
Foucault, Michel (1969): Qu es un autor? Mxico, Universidad Autnoma de
Tlaxcala.
Genette, Gerard (1987): Umbrales Mxico. Bs. As., S. XXI, 2001.
Gruner, Eduardo (2005): Ni Caverna ni Laberinto: Biblioteca en Revista La
Biblioteca N 1.
Jean Bellemin, Noel (1977): Reproducir el manuscrito, presentar los borradores,
establecer un ante-texto en AAVV Gentica textual. Madrid, Arco Libros, 2008.
Piglia, Ricardo (2007): Entrevista en Revista La Biblioteca N 6.
Santander, Carmen y otros (2006-2009): Autores territoriales Informes del
Proyecto de Investigacin inscripto en la Sec. de Investigacin y Posgrado. Prog.
de Semitica. FHyCS UNaM.
Speranza, Graciela (2003): Coleccin de colecciones en Revista Otra Parte.
N 1.
NOTAS
1
Los resaltados son nuestros.
2
Llamamos literatura territorial en dilogo y debate con la literatura regional- a aqulla que,
focalizando en determinados puntos espaciales-geogrficos, deviene en dispositivo de poder, en
una maquinaria legitimadora de representaciones culturales y posiciones ideolgicas que sealan
un aqu y un dnde caractersticos. Concebir el territorio como metfora espacial del
escritor quien marca un espacio, lo hace suyo, a partir de un proceso siempre inacabado de
localizacin de fronteras materiales, simblicas e identitarias, resulta tambin indispensable para
pensar y deslindar los proyectos autorales de los escritores. Entonces, los autores territoriales son
aquellos que habitan y a la vez habilitan un espacio geogrfico que se instala fundamentalmente
como un espacio poltico e ideolgico. (En: Informes del Proy. de investigacin Autores
territoriales. Sec. de Investigacin y Posgrado. Programa de Semitica. FHyCS-UNaM, 2007-
2008).
3
Cfr. ob. cit. Entrevista a Ral Novau.
4
Instituto Provincial de Lotera y Casinos.
5
Cabe destacar que el resto de los materiales proporcionados por el escritor, no ha sido
abandonado totalmente, sino que se instala como un recurso valioso para poner en dilogo con
nuestra investigacin actual. Dichos materiales continan siendo clasificados y digitalizados para
posteriores trabajos.
CARTOGRAFA DE INVESTIGACIONES SEMITICAS
Posadas, 6, 7 y 8 de octubre de 2010
Dra. Leonor Arfuch
Panel 1
Es muy grato para m estar aqu, rodeada de los colegas con los que hemos
compartido ya muchos aos sin que esto los lleve a hacer cuentas de nuestras
edades-, para contarles un poco nuestra experiencia en el campo o mejor, los
campos- de la semitica, de qu modo influy en nuestras trayectorias, qu
hicimos con ella y qu hizo ella con nosotros, tambin podramos decir. Un
desafo que me toca muy de cerca en tanto me he ocupado extensamente y me
sigo ocupando- de lo que llam el espacio biogrfico, un espacio que, como
bien sabemos, cobija, entre otros avatares de la vida, la llamada biografa
intelectual.
Mi relacin con la semitica tiene que ver en primera instancia con
territorios, nomadismos, migraciones, fronteras y cruces de fronteras, con
espacios intersticiales, intermedios, in betweenEspacios fsicos, espacios
disciplinares, una verdadera geografa existencial: egresada de letras bajo la
dictadura, me refugi intelectualmente- en el servicio cultural de la Embajada de
Francia para leer todo lo que fuera de all no haba y hacer una especie de
automaestra en Anlisis del Discurso obviamente, Escuela Francesa-; en los
cursos privados de teora literaria de J osefina Ludmer y en cursos de psicoanlisis
lacaniano. En el retorno a la democracia me incorpor como Adjunta en una
ctedra de Filosofa de la Historia en la carrera de Sociologa de la UBA, que
luego integrara la Facultad de Ciencias Sociales. Era un programa eclctico,
mitad sociopoltico, mitad discursivo mi aporte tena que ver con esto ltimo- y
el contacto con mis colegas del otro campo me cur para siempre de la tentacin
de separar lenguaje y sociedad o de buscar lo ideolgico o lo social en
algn registro especfico del discurso. La idea de discurso social, de la mano de
Bajtn, Foucault y otros fue sin duda determinante.
Me qued all, en Sociologa, con mi propia materia desde 1987, que cre
un espacio transdisciplinario nico en la carrera, donde los clsicos de la
lingstica y la semitica dialogan bajtiniamente- con filsofos polticos o
estticos, socilogos, crticos literarios o culturales, enfoques de gnero, siempre
en articulacin a debates de actualidad. Esa materia de fin de carrera- se
complemente luego con un seminario de horas de investigacin, que se dicta en el
marco del Proyecto UBACyT en curso, con sede en el Instituto de
Investigaciones Gino Germani. Una experiencia atpica, que suele producir
socilogos que no lo parecen tanto, que se dedican a trabajar con novelas, filmes,
ensayos, experiencias artsticas o discursos polticos, con un bagaje interesante en
teoras del lenguaje y del discurso. Socilogos que ya no ven contradiccin radical
entre el decir y el hacer y que no se violentan ante el enunciado todo es
discurso.
En el marco del Instituto contribu a formar y dirig, durante ms de cinco
aos, en los 90, el rea de Estudios Culturales, que lleg a estar integrada por 12
investigadores y 35 becarios y que fue una de las ms activas, generando
reuniones y debates, temticos, disciplinares y tambin polticos.
Mi pasin por la imagen y la forma me llev tambin, hacia fines de los
80, a la Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo de la UBA, donde sigo
dictando una materia en dos niveles, Comunicacin I y II, en la carrera de Diseo
Grfico. All el programa parte de los mismos padres fundadores Saussure,
Peirce, Benveniste, Bajn, Austin, entre otros- para articularse con autores ms
concernidos por el campo de la visualidad y el diseo, y la propuesta general es la
de una visin crtica, deconstructiva, tanto de la comunicacin como de la propia
prctica del diseo, vista por muchos como una especie de expertise accesoria del
mercado y no como una prctica cultural que impone formas y modelos
identitarios y entonces ticos, estticos y polticos- a nivel social y global. As, la
imagen, en su densidad filosfica y su impacto en el acontecer se transform
tambin en tema de indagacin.
Si en la docencia adopt una perspectiva transdisciplinaria, donde la
semitica se articulaba felizmente a otras especialidades una articulacin
reflexiva y crtica, no una mera sumatoria de enfoques esa perspectiva se fue
afinando en mi tarea de investigacin, para abordar del anlisis de diversos
objetos. As, puse a prueba las herramientas del anlisis del discurso para
estudiar los discursos de los candidatos presidenciales de la campaa de 1983, que
fue un trabajo pionero en nuestro medio. En la misma ptica abord luego, ya en
el retorno a la democracia, el anlisis de los ms importantes medios de prensa
grfica respecto de la construccin de dos escenas que consider emblemticas en
ese tiempo, la de la economa (el plan Austral, el cambio de moneda) y la de
los derechos humanos, cuyo magno acontecimiento fue justamente el J uicio a
las ex J untas militares en 1985. Diez aos despus volv al anlisis de prensa
grfica, esta vez para dar cuenta de la construccin de la criminalidad juvenil
como un rasgo enfatizado de lo que ms tarde se tradujo en ese significante clave
en nuestro escenario poltico que es la inseguridad.
Como puede apreciarse, desde mis primeros objetos de estudio me situ
de lleno en un terreno eminentemente poltico: la semitica no simplemente como
una caja de herramientas, tomando la expresin de Wittgenstein, para un
anlisis formal de estructuras y procedimientos, sino sobre todo para un anlisis
ideolgico y poltico, capaz de desmontar los dispositivos semiticos del poder, es
decir, los modos de construir sentidos, creencias, verdades, imaginarios sociales.
Retomaba as la senda de Voloshivov-Bajtn y Lotman, sin desdear la va
peirciana y los aportes del estructuralismo y post, la filosofa del lenguaje y la
filosofa tout court.
Desde esta perspectiva abord el estudio de un gnero discursivo, la
entrevista, yendo ms all de su funcionamiento en trminos de actos de lenguaje,
para postular su incidencia en la trama de la comunicacin mediatizada, su
dimensin biogrfica, al poner en escena la vida de sus personajes, los
sentimientos y los modos de ser, constituyndose as en un poderoso dispositivo
de modelizacin social, construccin de subjetividades e identidades; y su
dimensin poltica, como uno de los gneros por excelencia de la visibilidad
democrtica, sus instituciones, sus diversos actores y posiciones y el imaginario
del dilogo como garanta de gobernabilidad aunque no necesariamente desde mi
visin terica- de consenso. Me interes tambin indagar en torno de su uso en las
ciencias sociales, especialmente en la investigacin cualitativa y el testimonio, en
particular respecto de memorias traumticas, como las de la ltima dictadura,
tema que siempre ha estado y sigue estando- en un primer plano de mi
preocupacin y al que he dedicado varios trabajos.
El estudio sobre la entrevista abri varias vas para mi investigacin
posterior: por un lado, una indagacin terica y crtica sobre la cuestin de las
identidades, tema candente en el escenario internacional de los 90 y que
necesitaba tambin ser interrogado en estas pampas, cuyo resultado fue un libro
que compil con trabajos de mi equipo y que constituy un aporte relevante a la
discusin, no solamente aqu sino en otros pases de Amrica Latina. Por otro
lado, la insistencia biogrfica de la entrevista, gnero de la presencia, como lo
definiera Derrida, me alert sobre una especie de obsesin contempornea en las
vidas ajenas y por ende la mostracin pblica de las propias- , que se manifiesta
no slo en los gneros cannicos biografas, autobiografas, diarios ntimos (o
secretos), correspondencias- sino tambin en la pasin por los borradores, notas
en el margen, programas de seminario como los de Roland Barthes- papeles
inesperados como los de Cortzar- en el auge del testimonio, ligado al nfasis
memorial de nuestro tiempo, aqu y en el mundo entero; en el surgimiento de
nuevos gneros o formas mixtas, como el reality show el talk show, la
autoficcin, el documental subjetivo, el teatro como biodramao el arte
conceptual autorreferencial, junto con el privilegio creciente en las ciencia
sociales por la voz y la experiencia de los sujetos, que lleva a hablar incluso sin
que se sepa bien de qu se trata- de un mtodo biogrfico.
Esta comprobacin me llev a definir, ya hace ms de diez aos, un
espacio biogrfico una espacio/temporalidad-, no como un reservorio de
gneros o un muestrario de las formas cambiantes de narrar la vida sino como un
horizonte de inteligibilidad para dar cuenta, sintomticamente, de lo que considero
una verdadera reconfiguracin de la subjetividad contempornea, que alter
decisivamente los umbrales, nunca ntidos, de lo pblico y lo privado. Me dediqu
entonces a esbozar los contornos tentativos y siempre abiertos- de ese espacio,
trazando una lnea genealgica de las narrativas del yo moderno desde su punto
mtico del origen, en el Siglo XVIII, hasta la eclosin sin pausa y sin lmites- de
sus manifestaciones actuales en la Web, pero enfatizando en la constelacin del
presente, en la simultaneidad y la heterogeneidad de esas formas de nuevo aqu
Bajtn- y buscando un eje articulador, una interpretacin en trminos estticos,
ticos y polticos. Esa fue mi tesis doctoral y un libro que tambin dej su huella
en diversos territorios. Aqu la semitica fue fundamental, por su aptitud
interpretativa, psicoanaltica, indicial: lo sintomtico como manifestacin quiz
de la carencia a travs del exceso, de la frustracin en la exhibicin, de la soledad
en la proliferacin, de la bsqueda de singularidad en la uniformidad, del
diferendo entre vidas deseables y vidas posibles.
La definicin del espacio biogrfico trajo consigo la inmersin en la
narrativa, o mejor, en la perspectiva terica de la narrativa, tal como Hayden
White, Paul Ricoeur y otros la han delineado, volviendo a los ancestros rusos y
sus herederos del estructuralismo francs, y articulando, sobre todo Ricoeur, los
aportes de la crtica y teora literarias, los estudios histricos, la fenomenologa, la
lingstica, la semitica, el psicoanlisis. Una perspectiva y un concepto, el de
identidad narrativa, que considero sumamente tiles para el anlisis de las
problemticas contemporneas, en sus mltiples aspectos.
Por cierto, la reflexin en torno de lo auto/biogrfico trajo aparejado el
inters en la cuestin de los afectos, y la relacin entre afecto y lazo social, que
concierne tanto a la vida cotidiana como a la dimensin de lo poltico. En esto
estamos trabajando actualmente en el marco del equipo: cmo se expresa el
afecto, en sus manifestaciones inclusivas, de sociabilidad y convivialidad,
solidaridad y responsabilidad por el otro y aqu el indudable sesgo tico de la
responsividad/responsabilidad bajtiniana y su sintona, dcadas despus, con el
pensamiento de Emmanuel Lvinas- pero tambin en su dimensin no
congregacional, podramos decir, su acentuacin excluyente, discriminatoria, de
demrito y hasta segregacin, odio por el otro, como a veces es tan manifiesto en
el escenario poltico.
En este largo recorrido he establecido contactos con distintos colegas,
cuya influencia ha dejado huellas en mi trabajo (cuya enumeracin arriesgara
algn olvido, aun momentneo), y con universidades, como la UNAM, la UAM y
la de Guadalajara, en Mxico, la Universidad de San Pablo, la de Campinas, la
Federal y la Estadual de Ro, la Central de Venezuela, la Pedaggica de
Colombia, la de Stanford en los Estados Unidos, la de Essex en Inglaterra,
universidades de las que he sido profesora invitada y con las cuales hemos
establecido relaciones duraderas, que se expresan en distintos tipos de intercambio
he cumplido en Essex dos becas, la Thalmann, de la UBA y una de la British
Academy, y por nuestra parte solemos recibir cada ao, en el equipo del
Germani, a becarios y pasantes doctorales y post-doctorales de distintos pases. En
el marco del equipo tambin he acompaado como directora de tesis a 5 doctoras
y 2 Magister, logros que me enorguellecen tanto como a ellas. El contacto con
diferentes mbitos de Amrica Latina fue decisivo para todos nosotros ya que nos
permiti establecer relaciones horizontales y compartir problemticas afines:
los desafos de la democracia, las memorias traumticas, la cuestin de las
identidades y las formas de socialidad, las nuevas experiencias del arte y la
literatura, la preocupacin por lo biogrfico, que en algunos lugares se traduce
incluso en asociaciones especficas (la Asociacin Brasilera de la Autobiografa,
por ejemplo), mbitos multidisciplinares, que van de la educacin a la filosofa, de
la semitica a los estudios culturales, la esttica o la crtica feminista.
Mucha agua ha corrido bajo los puentes desde aquel congreso
multitudinario de la Asociacin Argentina de Semitica en Rosario en 1987,
cuando la recuperacin del espacio pblico y acadmico en la primavera
democrtica, despus de los aos de oscuridad, nos llenaba de alegra y
esperanzas. Con sus ms y sus menos, con las crisis intermedias, este tiempo ha
sido bueno para el despliegue de la disciplina en los ms diversos mbitos y para
el anlisis de los ms diversos objetos. El secreto de su supervivencia segn
creo- es justamente atreverse a infringir los lmites hipotticos de sus
incumbencias, a mezclarse con otros saberes, a reconocer y valorar esos espacios
intersticiales, poco hollados, zonas de contacto, espacios in between, que son
justamente lo ms creativos.
Eso trat de hacer yo con la semitica pero ella tambin ha hecho cosas
conmigo: me ha transformado en una lectora irreverente del acontecer, interesada
en casi todo, sin distincin de gneros, del arte a la literatura, de la imagen a la
palabra, del espacio arquitectnico al meditico, de lo social a lo poltico, a quien
se le acumulan pilas de libros de distinta especie siempre en demora del tiempo de
leer y a quien la pasin por la teora ha arrebatado de otros destinos, an
pendientes: el potico, el literario, se que algunos de mis colegas, como Oscar
Steimberg han logrado sabiamente acompasar pero quin sabe, quiz no todo
est dicho todava.
PRODUCCIN Y DISTRIBUCIN DISCURSIVA EN
LAS LNEAS DE CHVEZ
Mgs. Adriana Arismendi Diaz
1
[email protected]
Proyecto de investigacin: Caracterizacin de las estructuras ideolgicas y la
produccin, distribucin e interpretacin discursiva de Las lneas de Chvez
Universidad del Zulia - Venezuela
Resumen
En la columna Las lneas de Chvez, las condiciones de produccin y
distribucin del discurso presidencial, como base del proceso de cambio en la
orientacin poltica del estado venezolano, son una carta abierta de cmo Hugo
Chvez Fras percibe a su propia nacin, como Presidente de la Repblica
Bolivariana de Venezuela y lder de la Revolucin Bolivariana, en el contexto de
la construccin del Socialismo del Siglo XXI. Se aborda la investigacin en cmo
Hugo Chvez Fras, por un lado, construye permanentemente el discurso
ideolgico para sus seguidores, cmo se perciben los momentos positivos y se
habla sobre ellos, hasta qu punto se propone la emancipacin radical, cules
ejemplos actuales e histricos acompaan cada texto, y por otro lado, cmo se
dirige a los que no sean sus seguidores pero que leen la columna para conocer su
opinin sobre los acontecimientos que se discuten, a quines y cmo se refiere
como un obstculo para la consumacin de la Revolucin Bolivariana, qu se
propone hacer con ellos, en cul lugar de la accin poltica con relevancia ocupan
los enemigos. Para el estudio se analizaron los artculos que abordaron el tema de
la instalacin de las bases estadounidense en el territorio colombiano, un evento
que tuvo amplia cobertura internacional, impase importante que llev al gobierno
venezolano a cortar relaciones diplomticas y comerciales con el pas vecino en el
2009.
* * *
Las lneas de Chvez y la instalacin de siete bases militares en Colombia
Las lneas de Chvez es una columna de opinin firmada por el
Presidente venezolano Hugo Chvez Fras, salida por primera vez el 22 de enero
de 2009, durante la campaa por la enmienda constitucional
2
. En esta columna, el
Presidente Hugo Chvez plantea su visin sobre diferentes acontecimientos
nacionales o internacionales, que se van suscitando en el nterin entre una entrega
y otra. Como se ver ms adelante, Chvez construye sus enunciados ocupando al
menos tres posiciones: la de Presidente venezolano, la posicin de lder de la
revolucin bolivariana, cuya filosofa est materializada en los conceptos del
Socialismo del siglo XXI y como presidente del Partido Socialista Unido de
Venezuela (P.S.U.V).
Se plante, por tanto, estudiar las condiciones de produccin de los textos
que construyen permanentemente el discurso ideolgico, basado en un discurso de
emancipacin y de resistencia que retoma la gesta histrica de la Independencia
venezolana y plantea la continuidad del hecho histrico representada en la
Revolucin Bolivariana que lidera, como tambin, se propuso estudiar la
construccin que hace para sus seguidores y opositores de los hechos a la luz de
su visin ideolgica y cul lugar ocupan en el discurso los diversos actores/sujetos
que conforman la nacin, o la llamada nuestra Amrica Latina.
En funcin de analizar estos aspectos, se seleccionaron los artculos que
abordaron el tema de la instalacin de siete bases estadounidense en el territorio
colombiano, publicados en la pgina web: http://www.lineasdechavez.com/ entre
el 02, 09 y 16 de agosto, y; el 02, 15 y 22 de noviembre de 2009.
El hecho comenz a ser de inters internacional, cuando el gobierno
ecuatoriano precedido por Rafael Correa, decide en el 2007 no renovar el
convenio intergubernamental con el gobierno de los Estados Unidos que desde
1999 les permita el uso de la Base de Militar de Manta, y concluyen las
operaciones extranjeras en 2009
3
. Este mismo ao es firmado el convenio con el
pas colombiano para instalar siete bases militares estadounidenses
4
, dos de ellas
ubicadas en los departamentos de Atlntico y Magdalena Media, cerca de las
fronteras venezolanas, situacin que desencaden la ruptura de las relaciones
comerciales por parte del gobierno venezolano con el colombiano el 28 de julio de
2009
5
, alegando la amenaza no slo para el pas, sino para el resto de Suramrica
la instalacin de las bases norteamericanas.
El 28 de agosto de 2009, el concierto de pases que conforman la Unasur
celebraron una reunin extraordinaria en Quito para tratar el conflicto diplomtico
que genera la firma del convenio, partiendo del discurso de Hugo Chvez, quien
alega que tales bases ponen en riesgo la seguridad y estabilidad poltica
democrtica de los pases vecinos de Colombia
6
. El gobierno Colombiano neg
las acusaciones y decidi no hacer pblica las bases del acuerdo; que se termin
por firmar el 30 de octubre de ese ao, en defensa del derecho y la soberana que
tiene cada pas con respecto a sus decisiones internas.
Planteamiento de la investigacin
La investigacin se plante desde la perspectiva del anlisis crtico del
discurso, a travs de las propuestas de Teun Van Dijk y Norman Fairclough, con
el inters de estudiar la produccin textual y la configuracin de sentido que
producen Las lneas de Chvez, basadas en las posiciones que ocupan los
sujetos en las relaciones de poder planteadas en los textos estudiados, siguiendo el
pensamiento de Michel Foucault sobre el orden del discurso, el sujeto y el poder.
Las preguntas de investigacin fueron en primer lugar estudiar cules
eran las estructuras ideolgicas recurrentes en el discurso de Chvez en los
artculos estudiados?, 2) cmo utilizara el vocabulario y la estructura textual
como productor de textos?, y 3) de qu forma distribuira los aspectos
ideolgicos en el texto?.
Para van Dijk, las estructuras ideolgicas estn presentes en los niveles
semnticos, sintcticos y pragmticos, es decir, en el lenguaje escrito y hablado, y
por ende su contexto:
Es acertado considerar que una ideologa puede aparecer
potencialmente en todas las estructuras del lenguaje, escrito u
oral, pero por otro lado, [] es ms probable que una ideologa
modifique ms el significado semntico y el estilo de un discuso
que la morfologa y ciertos aspectos de la sintxis []
debemos buscar las propiedades del discurso que muestren
claramente las variaciones ideolgicas de los modelos
contextuales subyacentes, los modelos de acontecimientos y las
actitudes sociales. (van Dijk, 2003:56).
Cules son esas estructuras? y en qu forma se presentan esas
estructuras en disposicin hacia la ideologa? Las estructuras se conforman de
elementos que definen un patrn de comportamiento, de pensamiento, de accin,
de relacin, y es en esa situacin de cotidianidad que los elementos ideolgicos se
compenetran con las estructuras de los grupos, all se construye el vehculo que
acciona el modelo ideolgico.
En cuanto al anlisis de la prctica discursiva, Fairclough se centra en los
discursos polticos, cuya relacin es de poder, hegemona y dominacin.
Combina la teora de poder propuesta por Gramsci, con la teora de la
intertextualidad e interdiscursividad. La relacin entre el texto y las prcticas
sociales, las visualiza mediadas por las prcticas discursivas, ya que por una parte
los procesos de produccin e interpretacin textual son conformados (y a su vez
ayudan a conformar) la naturaleza de la prctica social, y por otra, el proceso de
produccin conforma (y deja rastros) en el texto; tal como el proceso
interpretativo opera sobre la base de las seales del texto. (Fairclough,
2008:175).
Para Fairclough (1994), estos elementos son limitaciones mismas del
discurso en relacin con el poder, ya que el poder en el discurso delimita las
acciones hacia aquellos que tienen mayor capacidad de controlar o limitar las
contribuciones de los otros participantes, y los separa en tres categoras: los
contenidos; lo que se dice en ellos, las relaciones; las relaciones de grupos
sociales que participan en el discurso, y los sujetos; es decir, las posiciones de los
sujetos que participan en el discurso ocupan, con respecto a ese contenido y a esas
relaciones.
En torno a las relaciones de poder, en referencia a las huellas que se
encuentran en estos discursos de Chvez, se toma la referencia de Michel
Foucault (1983), cuando seala que:
Es cierto, que en las sociedades contemporneas el
Estado no es simplemente una de las formas o situacin
especfica del ejercicio del poder incluso aunque este es una
de las formas ms importantes-, en un cierto sentido todas las
dems formas de relaciones de poder deben referirse a l. Esto
no es porque las dems derive de l, sino porque las dems
relaciones de poder han quedado cada vez ms bajo su control
(a pesar de que el control estatal no ha tomado la misma forma
en los sistemas pedaggicos, judicial, econmico o familiar).
Refirindonos aqu al sentido restrictivo de la palabra
gobierno, uno podra decir que las relaciones de poder han
sido progresivamente gubernamentalizadas, es decir,
elaboradas, racionalizadas, y centralizadas en la forma de o
bajo los auspicios de- instituciones del Estado. (Foucault,
1983:19).
Para estudiar las significaciones del poder en el discurso, se marcan los
elementos de posiciones recurrentes que permiten ubicar a cada participante y el
medio mismo donde se desarrolla el evento, por separado.
Anlisis de los resultados
Los resultados obtenidos a travs de las metodologas propuestas,
permitieron observar que la discursividad de Chvez, como Presidente y como
lder de la Revolucin Bolivariana, est centrada en una continuidad de la gesta
histrica de Venezuela y los pases bolivarianos, y tal accin discursiva y
enunciativa no es una mera comparacin, en sus discursos continuamente ubica a
los sujetos en lugares similares a los actores de aquellos momentos, compara sus
acciones con las de Simn Bolvar, o a Uribe con Santander, tomando los valores
morales propios de cada uno, y depositndolo en el otro, enmascarando los
valores reales del otro.
Para Chvez, la coherencia discursiva del proceso revolucionario, no slo
est en la situacin y lugar de los sujetos con respecto a un pasado, disposiciones
que marca con el fin de demostrar que las polticas de los gobiernos venezolanos y
colombianos se encuentran en el mismo linde que el pasado, especficamente,
hace clara la posicin de Venezuela como un estado en busca de su liberacin y
emancipacin de lo que en aqul momento fue el yugo espaol, y que ahora
personifica el gobierno de los Estados Unidos, y con ello, ubica a Colombia en la
alianza con ese enemigo que representa la imposibilidad de la liberacin como
nacin. Es interesante, como Chvez asume la historia como va para reconciliar
el pasado histrico con la coherencia de su propuesta poltica.
El discurso de Chvez es un discurso basado en las ideas libertarias,
emancipadoras y de resistencia. Es un llamado continuo al cambio de actitud
frente aqul que, segn la visin de socialista del Presidente, representan los
pases llamados del primer mundo, especficamente los estados unidos de
Norteamrica y algunos pases de Europa occidental.
La composicin poltica que dibuja con estas ideas libertarias y
emancipadora, perfila el discurso y las acciones que comete: para que exista
cambio debe crearse un conflicto, para que ocurra una emancipacin deben haber
emancipados convencidos de sus ideales, para que haya resistencia se necesita de
un grupo cuyos valores de dignidad, patriotismo y actitud guerrera contine en la
lucha que los une, y, para ello, por ejemplo, manifestar que Venezuela vive una
revolucin pacfica pero armada, es declarar que se tiene armamento para la
defensa de lo propio, que tal como en la lucha emancipadora histrica,
actualmente la revolucin bolivariana, y el gobierno venezolano cuentan con las
armas necesarias para defender su posicin. Y al referirse a las armas, no slo
podra hacer mencin de las armas de guerra, sino tambin define a su grupo y lo
insta a estar armados de ideologa y sentido de pertenencia por lo que se construye
polticamente y su disposicin a defenderla sin importar cuales sean esas
condiciones.
El caso de la instalacin de las bases militares estadounidenses en el
territorio colombiano, es un caso particular que permite dibujar las diversas
posiciones que como productor Chvez asume para defenderse de lo que
considera son amenazas. El punto de partida del conflicto queda en manos de
quien ejecuta una accin amezante, por tanto, en la lectura de Chvez, el gobierno
colombiano, ha actuado amenazantemente al aceptar un convenio con el gobierno
estadounidense, que pone en peligro a los pases con quienes limitan
geogrficamente, bajo el argumento de que el gobierno de Estados Unidos est
interesado en detener los movimientos emancipadores de la regin y efectuar
intervencionismos con el fin de apoderarse de recursos minerales de otros pases.
As, la amenaza para Chvez, se traspasa las fronteras en Latinoamrica,
donde actualmente se estn generando acuerdos de comercio interno propio, el
fortalecimiento de las bases del estado con polticas socialistas, las estrategias
para impulsar la participacin y el poder popular, el intercambio de educacin, de
profesionales y cultural, lazos que para Chvez son los productos exportables de
la revolucin bolivariana.
En este conflicto, inmediatamente, dibuja los grupos que apoyan a los
enemigos o opositores, y a aquellos aliados bolivarianos, y se constituye un nuevo
mapa geopoltico signado por la lucha revolucionaria, y se alerta a los miembros
del grupo cules son las posibles circunstancias que se pueden vivir en una
situacin de conflicto, en la que est latente el llamado a guerra como tambin el
cese del intercambio comercial, tal como ocurri en el 2009.
Para Hugo Chvez, el proceso de independentista venezolano y
latinoamericano no ha culminado, sigue vigente, por eso su posicin es
emancipadora, y a travs de lecciones histricas comparativas con los sucesos
actuales, levanta la voz y responde, como entiende debe hacerlo en coherencia con
sus planteamiento, a una amenaza de guerra por parte de Colombia al permitir la
presencia militar estadounidense en el seno del nuevo mapa geopoltico, por tanto,
promueve el cuestionamiento entre los pases latinoamericanos, con una voz
cargada de la historia emancipadora bolivariana en contra de los colonizadores,
ahora representados en el Gobierno de Estados Unidos, y sus aliados.
Es importante reconocer que en cada texto, Chvez como lder, muestra
las competencias, actitudes y valores que el grupo debe asumir, como tambin el
valor de la obediencia, el valor de ser un grupo en rebelin que toma las armas,
que bsaado en su constitucin democrtica y protegida por la institucin militar de
las fuerzas armadas, asigna al pueblo, el alma de la democracia venezolana
7
, la
condicin de milicia popular, como parte de la institucin militar, con el fin de
defender el valor patrio, el suelo patrio. En torno a esta posicin poltica,
construye sus discursos sobre la Revolucin Bolivariana en este contexto poltico
particular.
Para expresar estos aspectos que se han sealado anteriormente, se
encontraron huellas que responden a los objetivos especficos que se fijaron al
principio de la investigacin:
Las estructuras ideolgicas que ms utiliz Hugo Chvez para construir
los seis artculos evaluados, fueron:
Con expresiones a travs de recursos retricos, entre los que ms se usaron
fueron las metforas; los eptetos; las preguntas retricas; la sinestesia, la
sincdoque, la irona; anforas, humanizacin y smil, que en su mayora fueron
usadas para caracterizar negativamente a los opositores, tanto directamente al
Presidente Uribe como al gobierno estadounidense. Con el juego retrico en sus
palabras, representa desde la condicin del bien y el mal, lo tico y lo moral,
otorga caractersticas de buenaventuras a su grupo y, deslegitima las acciones de
los otros.
En segundo lugar, como productor utiliz como recurso para expresin
ideolgica los topois, de los cuales, la mayora fueron utilizados para
descripciones negativas al Gobierno de los Estados Unidos, el Gobierno
Colombiano, medios de comunicacin privados venezolanos e internacionales,
grupos opositores, a las bases militares estadounidense y a la representacin de las
colonias; y describi positivamente a travs del uso de topois a los pases
latinoamericanos, a Simn Bolvar, al pueblo colombiano y a la patria venezolana.
As, genera un contexto de nombres o palabras que son fcilmente repetibles y
inteligibles entre los lectores, y entre los de su grupo, para asignar las cargas
positivas o negativas, al crear enlaces argumentativos basados en el habla
cotidiano venezolano.
Como productor utiliza el discursos argumentativo, Chvez recurre
asiduamente a evidenciar con argumentos las posiciones asumidas desde las
lgicas militares y pensamientos de izquierda, advertencias o interpretaciones
reflexivas sobre aquello que le es necesario decir, con el fin de demostrar la
coherencia de su discurso y las acciones que ejecuta, tanto como revolucionario
como presidente. Aunque en varios artculos, se constat que el uso de la
evidencia apoyaba y nutra su visin sobre la situacin de las bases militares, slo
hizo explcito cules son puntualmente las razones de percibir el evento como
amenaza en dos textos, en un mximo de dos lneas por texto, y estos son, por la
intencin del gobierno estadounidense de aduearse de la Faja petrolfera y
gasfera como de la reserva de la amazona. El resto de las evidencias se
centraron en argumentos que describan las caractersticas negativas del grupo
opositor, y sus capacidades de intervenir a otros pases por encima de las
constituciones democrticas y de soberana.
Hugo Chvez usa citas directas e indirectas, clave central de los textos del
Presidente, ya que en tres de los seis artculos, abri el texto sobre las bases
militares con una cita textual, tanto para recordar una o varias fechas histricas o
para hacer llamados del pensamiento bolivariano. De igual forma, termina con
una cita de Simn Bolvar en tres textos y una de Simn Rodrguez en otro texto.
El uso de las citas al principio del texto, indican al lector el camino que la
discusin va a tomar, ms all del tema central que son la instalacin de las bases
militares estadounidense, Chvez sondea varios posibles contextos, hace llamados
a retomar de los hechos histricos las consecuencias de movimientos que
encuentra similares, describe posiciones de los sujetos segn estas citas textuales,
como el ejemplo en el que compara a Uribe con el agente estadounidense Irvin,
quien escribi a Simn Bolvar con intencin llamarlo a enfrentamientos, y ste le
responde que no ceder ante los intentos de Irvine por seducirlo a responderle con
insultos, sino ms bien le advierte que est apoyado con el poder del pueblo,
dispuesto a defender la patria a cuesta de lo que sea necesario
8
.
Con respecto a los hallazgos de la produccin textual, destacaron los
siguientes:
Sobre el uso del vocabulario, Chvez como productor relaciona los
aspectos experienciales, relacionales y expresivos, para definir sus valores y
actividades como lder de la Revolucin Bolivariana, y define las caractersticas
del grupo opositor, de tal forma que el grupo propio los asimile como antivalores.
Los valores de experiencias evidenciados en los textos analizados,
destacan a Chvez como un productor de textos ideolgicos de izquierda,
socialistas, y que por ende, dibuja de forma negativa todas aquellas actividades o
valores que no concuerden con la de su grupo. En este caso, las bases militares
estadounidenses, representan la accin del grupo opositor, el gobierno de los
Estados Unidos, como el gobierno colombiano por permitir el asentamiento, de lo
que llama una traicin a la soberana patria de las naciones latinoamericanas, que
en conjunto luchan por la libertad econmica y poltica, y que conforman el nuevo
mapa geopoltico que mencionamos anteriormente.
Los aspectos relacionados a la sobre-escritura, re-escritura, eufemismos, y
posiciones formales o informales dentro del texto, stas se construyen entorno a
las actividades y los valores de la Revolucin Bolivariana y el Gobierno
venezolano, es decir, los valores socialistas, la emancipacin y la lucha libertaria,
la construccin de nuevas formas de repensar la poltica, a travs del camino
socialista. El tema de las bases militares, permiti a Chvez hacer
consideraciones sobre los aspectos ms importantes para su formacin ideolgica,
aspectos que repite una y otra vez, como la dignidad, la soberana y el uso
reiterado de la consigna patria o muerte.
Con esos temas, dibuja los aspectos en cmo concibe, sobre este tema, la
relacin de los sujetos de su grupo, los dibuja por un lado como un grupo
guerrero, dispuesto a ir a la guerra si cualquier amenaza se hace realidad. Los
textos son pronunciaciones similares a las que hara un Coronel a sus soldados, a
quienes se les explica quin es el enemigo, cmo se deben comportar, cmo
advertir y reconocer al enemigo y cmo atacarlo, sin ofrecer explicaciones ms
all de las razones lgicas militares, como si se tratasen de rdenes que se
despliegan a los subordinados, que deben ser acatadas sin cuestionamientos; tal
como los dogmas religiosos, estos se evidencian en los reiterados llamados a ser
fieles a los valores socialistas, lo que construye a su grupo, no slo como
guerreros de armas, sino de pensamiento.
En cuanto a la composicin estructural de los seis artculos completos, se
pudo constatar que los artculos responden a un orden ms o menos repetitivo, en
primer lugar, utiliza una cita textual de Simn Bolvar, o de otro pensador
emancipador y libertario, texto que servir para enfocar la visin reflexiva e
histrica del texto. Continua por lo general, con una explicacin contextual
comparativa de la relacin histrica con el presente, para dibujar los aspectos
negativos del grupo opositor, en su mayora a travs de suposiciones, figuras
retricas y topois, mientras que utiliza los mismos recursos, para describir
positivamente la postura del gobierno venezolano o la Revolucin Bolivariana.
Los textos terminan con apreciaciones positivas sobre el grupo, como
eventos deportivos, elecciones o reuniones del PSUV, llamados a la vocacin de
mayor trabajo y fortalecimiento del socialismo en las comunidades, acompaando
el llamado con una frase emotiva de Simn Bolvar, u otro pensador libertario.
La posicin de poder y lder grupal, queda evidenciada en la distribucin
discursiva, donde se hallaron mayor relevancia en la articulacin y
recontextualizacin de diversos tipos de discursos, que describen las actividades y
los valores del grupo. Chvez, continuamente compara y relaciona las actividades
del grupo con las de los grupos militares, lo hace directamente con ejemplos
actuales o con llamados de situaciones del pasado, de principios del siglo XIX,
durante la guerra de independencia venezolana. Las comparaciones, tambin
estn dibujadas entre el personaje central, Simn Bolvar y su persona, y en dos
textos, se hace la comparacin de Santander con Uribe, esto lo sita como el lder
revolucionario, y el ncleo central del pensamiento del socialismo que su
gobierno construye en el pas venezolano.
Aunque se llama como un mandatario que obedece el llamamiento
popular, en estos textos se dibuja como el lder que debe hacer lectura legtima del
entorno, tomando en consideracin la historia de los pueblos venezolanos y
colombianos, las relaciones de poder de los estados unidos y otros pases del
llamado primer mundo con los pases latinoamericanos, y su posicin de lder
revolucionario y presidente de la nacin, describe y demanda la coherencia de
accin de su grupo tal y como l asume posiciones en la poltica internacional en
coherencia con su pensamiento bolivariano, construida desde su conocimiento y
herencia militar. Sus posiciones en estos textos, siempre estarn en el orden de la
estrategia militar, la dinmica de la poltica exterior y las razones polticas de
estado soberano.
En cuanto a los medios de comunicacin y las redes de comunicacin,
stas giran en torno a la textualizacin de la articulacin y la recontextualizacin,
como se dijo anteriormente, fluye entre el pasado y el presente para legitimar su
pensamiento y acciones. Los cambios en cuanto a la distribucin discursiva que
pueden evidenciarse en el uso de las tecnologas de la informacin, ya que la
columna adems de ser reproducida en la pgina web tambin se distribuye en
algunos peridicos en formato papel. Es primera vez en el pas venezolano que
un presidente expresa en carta abierta continuamente sus pensamientos.
Con respecto a los sistemas semiticos y la dialctica de la semiosis, Hugo
Chvez construye sus pensamientos y discursos entorno a reflexiones que asume
desde el sentido del socialismo, la emancipacin de los pueblos y la defensa de la
soberana, como tambin, hace explcito el sentido militar del orden del grupo, el
sentido de hermandad del discurso latinoamericanista, y va tejiendo esas
referencias histricas que le son apropiadas para el momento, con el fin de
concluir un discurso cargado de smbolos propios de su historia personal, de
carrera militar, de lder revolucionario y presidente de la repblica de una forma
coherente.
BIBLIOGRAFA
Foucault, Michel. (1983): Sujeto y el poder. Edicin electrnica de
www.philosophia.cl. Escuela de Filosofa Universidad ARCIS.
van Dijk, Teun. (2003): Ideologa y discurso. Barcelona, Editorial Ariel.
Fairclough, Norman. (2008): El anlisis crtico del discurso y la
mercantilizacin del discurso pblico: las universidades en Discurso y Sociedad,
vol 2-1. 170-185.
NOTAS
1
Adriana Arismendi Diaz. Magister en Ciencias de la Comunicacin, mencin: Sociosemitica de
la Cultura y la Comunicacin. Universidad del Zulia, Maracaibo, Venezuela/ 2010. Actual
estudiante del programa de Doctorado en Semitica de la Universidad Nacional de Crdoba,
Crdoba, Argentina.
2
Evento comicial que sucedi el 15 de febrero de ese ao, en el cual se aprob la modificacin de
los artculos 160, 162, 174, 192 y 230 de la constitucin de la Repblica Bolivariana de
Venezuela, con el fin de permitir la reeleccin de los gobernadores, alcaldes, poder legislativo,
diputados y presidencial.
3
El Diario.ec. 22 de enero de 2007. Acuerdo de Base de Manta no se renovar.
http://www.eldiario.com.ec/noticias-manabi-ecuador/22714
4
Acuerdo Militar entre el gobierno Colombiano y el gobierno de Estados Unidos de Amrica,
http://es.wikipedia.org/wiki/Acuerdo_militar_entre_Colombia_y_Estados_Unidos_de_2009.
5
Telesur: Venezuela congela relaciones con Colombia y ordena retiro de su embajador.
28/07/2009. http://www.telesurtv.net/noticias/secciones/nota/54845-NN/venezuela-congela-
relaciones-con-colombia-y-ordena-retiro-de-su-embajador/
6
Aporrea: Presidente Chvez llega a Bariloche para Reunin Extraordinaria de Unasur.
28/08/2009. http://www.aporrea.org/venezuelaexterior/n141348.html
7
Ministerio del Poder Popular para la Comunicacin e Informacin, Poder Popular: alma de la
democracia venezolana, Caracas, 2007.
8
Las lneas de Chvez: Colombia, Colombia!, 09/08/2009.
http://www.gobiernoenlinea.ve/noticias-view/ver_detalles.pag?idNoticia=93101
TERRITORIALIDAD / (DES) TERRITORIALIDAD EN
LA LITERATURA ARGENTINA ACTUAL.
NOTAS TERICAS
Marcela Arpes
[email protected]
Alejandro Gasel
[email protected]
Proyecto de investigacin: Nuevas configuraciones territoriales en la literatura
argentina entre los siglos XX y XXI.
Directora: Marcela Arpes
Universidad Nacional de la Patagonia Austral Unidad Acadmica Ro Gallegos.
Palabras clave
Territorio espacio lugar literatura argentina narrativa teatro
Resumen
Cmo es ocupado el espacio en la actualidad? Cmo comprenderlo
cuando se ampla ms all de las fronteras fsicas, abarcando a los individuos, las
naciones y las culturas? Qu efectos produce el espacio global? Cmo entender
al sujeto, en su dimensin corporal y subjetiva, habitando este territorio peculiar
del presente?
Varios casos de la literatura argentina, fundamentalmente novelas y teatro,
producida en la transicin de los siglos XX y XXI dan las claves para ir
esbozando algunas respuestas. En principio, la literatura inscribe las cuestiones
espaciales desde dos perspectivas: por un lado, la espacialidad entendida como
materialidad fsica, como topografa diseando cartografas que exceden la
tensin centro-periferia; por otro lado, una especialidad que se concibe desde la
interioridad o desde la subjetividad a partir de inscribir territorios de la memoria y
territorios de la vivencia del deseo.
* * *
Cmo es ocupado el espacio en la actualidad? Cmo se caracteriza en el
mundo contemporneo una territorialidad desairraigada? Cmo comprenderlo
cuando se ampla ms all de las fronteras fsicas, abarcando a los individuos, las
naciones y las culturas? Qu es un espacio global y ms an, tiene sentido hablar
en estos trminos? Cmo entender al sujeto, en su dimensin corporal y subjetiva
habitando este territorio peculiar del presente?
Varios casos de la literatura argentina escrita en la transicin de los siglos
XX y XXI nos permitirn ir adelantado algunas consideraciones preliminares que
intenten dar respuesta a estos interrogantes. Desde la narrativa, las novelas de
Csar Airea La liebre (2004) y La villa (2001); de Leila Guerrero Los suicidas del
fin del mundo (2005), de Silvia Iparraguirre, El pas del viento (2003), de Alan
Pauls, Wasabi (1996) e Historia del llanto (2007), de Cristina Siscar, La Siberia
(2007); y desde la dramaturgia los textos teatrales de Daniel Veronese incluidos
en A la deriva (2000), de Rafael Spregelburd las siete obras que componen su
Heptaloga de Hyeronimos Bosch (1996-2007), de Alejandro Tantanan Cine
Quirrgico - Una anatoma de la sombra - El Orfeo - Ispahan - Los mansos
(2007), El nio argentino (2006) de Mauricio Kartn y Confines de Patricia
Zangaro intervienen para presentar, entre otras problemticas, la cuestin espacial.
No nos proponemos en esta ocasin detenernos en el anlisis de los textos pero s
podemos adelantar que ellos inscriben configuraciones territoriales del presente
desde dos perspectivas:
1) La idea de territorialidad en correspondencia con una mirada
topogrfica y cartogrfica en consonancia con los planteos de
globalizacin - universalidad y, paradjicamente tambin, de
regionalidad e identidad local. Esta perspectiva opera, ya no slo como
delimitacin o demarcacin que incluye/excluye sino, adems, como
alternativa para pensar las producciones artsticas y culturales como
territorios liberados.
2) Una territorialidad metafrica que supera lo fsico y topogrfico para
crear un espacio de la experiencia, de la intimidad y de la subjetividad.
Una territorialidad vivida en consonancia con el concepto de cuerpo
vivido o de lugar antropolgico (Aug, 1996) que se localiza ya no en
lo externo sino en la interioridad de la vivencia, de la memoria y del
deseo del sujeto.
Un itinerario terico sobre las cuestiones del lugar, el espacio o el
territorio nos obliga a detenernos en puntos obligados del pensamiento de Marc
Aug (1998, 1998b, 2001) y el de Michel De Certeau (1999).
Desde la antropologa, Marc ug (1998a) se preocupar por ese lmite
relacional entre el espacio y lo propio - una etnologa de lo propio- dir y, el
espacio y la ajenidad, a partir de interrogar el sentido de los otros. La
posmodernidad o la sensibilidad posmoderna descripta por Aug (1998b) se
caracteriza por una aceleracin temporal pero tambin espacial y por una
superabundancia de acontecimientos que el autor reconoce bajo la figura del
exceso de la sobremodernidad. La aceleracin espacial de la sobremodernidad, es
decir, la tierra como un punto nfimo en medio del gran espacio a conquistar, la
hiperconcentracin urbana, los cambios en escala de las territorios y sus
poblaciones, la multiplicacin de referencias imaginadas e imaginarias sobre el
espacio a partir del desarrollo tecnolgico, conduce a una peculiar organizacin
espacial, los no lugares en contraposicin con el concepto sociolgico de lugar
asociado, por ejemplo, al pensamiento de Marcel Mauss, donde la cultura est
localizada en el tiempo y en el espacio.
Aug retoma las consideraciones tericas de Michel De Certeau (1999),
coincidiendo con ste en el enfoque necesariamente culturalista para pensar el
espacio pero distancindose de l por la distincin entre las nociones de lugar y
espacio que para De Certeau son determinantes. El lugar sigue siendo un
territorio de estabilidad que se define por lazos de coexistencia, por distribucin
de relaciones en un lugar propio, en tanto que el espacio es el lugar practicado.
Es decir, el espacio, es lo mvil, lo que determina vectores de direccin y de
variabilidad temporal, lo que se modifica por las acciones de los sujetos y sus
interrelaciones.
Ahora bien, no hay especialidad en la que no quede implicada la nocin de
lmite, por lo tanto al ocuparnos del espacio tambin necesariamente aparecen
desprendimientos conceptuales de estas nociones generales, tales como el de
encrucijada e itinerario, el de frontera y puente. Desagregados tericos que
suponen una espacialidad de cruce, de recorrido y de trasbasamiento del lmite de
manera legtima (el puente) o, de una exteriorizacin extrema (la frontera).
Sin embargo, antes que Marc Aug y que Michel De Certeau, Michel
Foucault se haba dedicado a armar un proyecto filosfico centrado en la
temporalidad pero tambin en la espacialidad. Foucault retorna al Collge de
France con el seminario Seguridad, territorio, poblacin, dictado entre enero y
abril de 1978 que marca el inicio de un nuevo ciclo en la enseanza del filsofo.
Partiendo del problema del biopoder, introducido en la conclusin de su curso
anterior, la propuesta del seminario es ocuparse del espacio concebido como
medio de anclaje de dispositivos de seguridad, es decir, un campo de aplicacin
de una tecnologa poltica que no apunta al individuo en tanto sujeto de derecho
como en la soberana, ni tampoco al individuo como cuerpo, en los casos
abordados desde la nocin de disciplinamiento y control sino al individuo en tanto
multiplicidad, es decir, poblacin. El anlisis de la relacin entre la poblacin
(objeto y sujeto del dispositivo de seguridad) y el dispositivo de seguridad le
servir a Foucault para conceptualizar lo que, en Las redes del poder, denomin
biopoltica en contraposicin al anlisis de las disciplinas que anteriormente haba
analizado y que le permitieron diagramar y desarrollar su concepto de
anatomopoltica.
En una conferencia radiofnica del 7 de diciembre de 1966, Foucault
comienza a esbozar un concepto absolutamente novedoso, el de heterotopa que
distingue explcitamente de otro concepto mucho ms conocido que es el de
utopa. Dicho concepto recibir una elaboracin ms detenida pocos meses
despus en una conferencia que Foucault dictar el 14 de marzo de 1967 en el
Crculo de Estudios Arquitectnicos bajo el ttulo De los espacios otros. All,
Foucault analiza cmo en nuestra poca se ha operado una sustitucin de la
nocin de localizacin por la nocin de emplazamiento concepto que define
como: El emplazamiento se define por las relaciones de proximidad entre puntos
o elementos; formalmente, se las puede describir como series, rboles,
enrejados.(Foucault, 1984)
Digamos brevemente que existen diferentes tipos de emplazamientos
segn los conjuntos de relaciones:
a) emplazamientos de pasaje (las carreteras, las calles, los trenes, los
metros)
b) emplazamientos de detencin provisoria (un caf, un cine, una playa, un
hotel)
c) emplazamientos de descanso (la habitacin, la cama).
Sin embargo, hay determinados tipos de emplazamientos que definen, a su
vez, un conjunto de relaciones con todos los dems emplazamientos: las utopas,
las heterotopas y el espejo. Nos interesa aqu slo caracterizar las heterotopas
como aquellos emplazamientos que tienen un lugar real dentro de la sociedad, son
contra-emplazamientos o utopas efectivamente realizadas en las cuales todos los
emplazamientos reales que puedan existir en una sociedad estn localizados pero
completamente descolocados de su lugar original: Estos lugares, porque son
absolutamente otros que todos los emplazamientos que reflejan y de los que
hablan, los llamar, por oposicin a las utopas, las heterotopas apunta
Foucault.
Por otro lado, desde una perspectiva terica latinoamericana, los
protocolos de Renato Ortiz (2000, 2004) y de Ral Antelo (2008, 2009) se hacen
cargo, directa e indirectamente, del problema espacial o territorial de nuestra
contemporaneidad. De esta manera, Renato Ortiz (2004), al reflexionar sobre las
territorialidades, seala que la propuesta es considerar el espacio como un
conjunto de planos atravesados por procesos sociales diferenciados (2004:60-
61), afirmacin a partir de la cual se infiere el abandono o la suspensin de los
planos tradicionales con que se concibi la territorialidad de interno y externo,
lejano y distante para, en cambio, operar con la idea de lnea de fuerza.
Sin abandonar el concepto de territorio asociado a la existencia de un
Estado, la preocupacin tiende a entender una interaccin de potencia entre los
niveles espaciales locales o regionales, nacionales y mundiales no como espacios
cerrados sino abiertos y comunicados sin lmites. Un planteo terico de esta
naturaleza sobre las territorialidades actuales, es decir, sobre el espacio
mundializado, se apropia de la caracterizacin de transversalidad y desvincular
al territorio de la nocin de medio fsico, con lo cual esto nos lleva a entender que
la disolucin de tal implicacin le permite a Ortiz afirmar que los reajustes
espaciales actuales ya no se circunscriben a los lmites de la nacin o las
localidades (2004:62). En efecto, la realidad hoy es la desterritorializacin
material (edificios y personas) en la trama del espacio urbano.
Desterritorializacin que supone, valga la paradoja, deslocalizar el lugar como
condicin actual en lo que el socilogo reconoce como una territorializacin
desarraigada que tiende a construir una cartografa en red como conjunto
dinmico compuesto de polos interactivos. Sin embargo, no todos los espacios son
urbes constituidas como redes y centros de la circulacin de la economa
capitalista, como son para el autor Nueva York, Berln, Tokio, San Pablo, por
ejemplo, sealamiento que particularmente nos interesa porque nos habilita a
pensar la configuracin de estos espacios restantes que son mayora en la
dinmica de interaccin con las urbes en red de la economa mundializada.
Los territorios locales, nacionales y globales interactan entre s. Y habra
por lo menos, dos modos de pensar dichas interrelaciones: por un lado, considerar
a los tres niveles sometidos a un campo de fuerza excluyente. Es decir, lo local y
lo nacional se oponen o resisten a lo global. Local/nacional, global/nacional,
global/local (2004:59) en resistencia y asumiendo caractersticas antitticas. Por
otro lado, en un campo de fuerza incluyente: lo local se incluye en lo nacional y
este a su vez, en lo global. Entonces, estaramos as considerando lo global como
una mega espacialidad englobante de los otros territorios menores. Pensar con
esta lgica inclusiva territorial, parece diluir la idea de fronteras conflictivas y
naturalizar la cartografa armoniosa de subconjuntos histricos, geopolticos y
culturales sistemticamente organizados a partir de lo inclusivo. No es lo que la
realidad contempornea nos muestra. J ustamente el proceso de
desterritorializacin al que asistimos, es conflictivo, por eso el socilogo brasileo
opta por desatender a la cuestiones duales, por un lado y, sistmicas por otro, para
pensar la territorialidad global y mundial como espacios atravesados por lneas de
fuerza.
Un argentino radicado en Brasil, Ral Antelo, desde otra perspectiva
elabora una nocin que entra en dilogo con el problema de las encrucijadas y
fronteras sealado ms arriba, la de extimo (2008). De esta manera, Antelo
sostiene que afirmar la existencia de un margen no necesariamente opera de
inmediato con la lgica de lo interno ni de lo externo ubicando a los sujetos en
un vaco identitario que anula la otredad o la ajenidad. Lo extimo es un concepto
terico territorial para definir una condicin del sujeto de hoy, una
sobredimensin de lo "exter" como extrao, extranjero y exterior. La nociones de
xtimo y de extimimidad como condicin de habitabilidad del espacio de los
sujetos de hoy nos lleva irremediablemente al dilogo que establecen con ese
entre lugar deleuziano en el que permanece el sujeto, como tambin con lo
teorizado por J ulia Kristeva sobre lo extranjero, o la extranjera que si en
principio analiza en funcin de lo territorial y del exilio, finalmente esa categora
es elevada a una condicin ontolgica, fundante de los sujetos de hoy. El
pensamiento de Antelo adems comprende desagregados tericos a esta nocin
general de lo extimo, como son las ideas de lindes, lmites y liminaridad (2009),
especialmente el linde como anlogo al confin, es decir, no como frontera que
separa y establece relaciones de inclusin y exclusin irresolubles a travs de
operaciones fundamentalmente polticas sino como margen o 'entre' en donde
permanecer. El confin bien puede llegar a entenderse como el deslinde con que De
Certeau, defini como la representacin construida en el relato que funda lugares
y espacios y que autoriza a la ciencias sociales actuales a pensar el territorio como
una forma diseminada (y ya no nica), miniaturizada (y ya no nacional) y
polivalente (y ya no especializada)
i
. Y ms, los deslindes como lmites mviles o
transportables y, a la vez, como transporte de fronteras a zonas de fuga, de
indeterminacin, a un ms all signado por la extraeza y la familiaridad como
posibilidades similares y no contrapuestas.
Otra manera de encarar el problema del espacio a partir de las
configuraciones que adquieren sus inscripciones en la literatura es la que propone
Paul Virilio (1997) quien piensa el tiempo en funcin de un espacio peculiar
comprendido como acontecimiento y, en tal sentido, se apropia de la idea de
historia como paisaje determinado por el transitar de los hombres (y aqu trazamos
una inevitable relacin con lo conceptualizado como lugar practicado por De
Certeau). Entonces, el acontecimiento se desplegar sobre una espacialidad
particular denominada paisaje, el cual:
no tiene un sentido obligado, un punto de vista
privilegiado; se orienta simplemente por el derrotero de
los caminantes, pero en el ensayo que sigue no son los
grandes acontecimientos los que forman la trama del
paisaje del tiempo sino la masa de incidentes, los pequeos
hechos inadvertidos y voluntariamente omitidos. (1997:13)
En el paisaje contemporneo, los espacios transterritorializados (1997:29-
30) conforman una cartografa diseada en funcin de ghetos: los ghetos
nocturnos, es decir, los de la zona fuera de la ley de la vida nocturna de las
ciudades contemporneas; los countries como ghetificacin de los los dueos
del tecnoliberalismo; la miniaturizacin del espacio que se opera a partir de la
tecnologizacin. Es decir, para Virilio, la poca actual que borr los lmites
temporales debido a la aceleracin tecnolgica, que miniaturiz y acerc
territorios remotos, que cambi la lgica de la guerra geopoltica por una guerra
global mediatizada y que experimenta un fuerte sentimiento patolgico de
ghetificacin a la vez que configura sociedades sedentarias o quietismo social
(1997:138) fijando los espacios en busca de cierto confort interior, nos
convierte en espectadores / telespectadores o actores /teleactores (1997:138)
exiliados del espacio real.
Los ghetos que habitan el paisaje de las urbes contemporneas son el
motivo de reflexin de J osefina Ludmer (2006) al considerar que la literatura
actual, la que se apropia de los espacios del presente para ficcionalizarlos, entraa
en s una cualidad de realidad que la desestabiliza como tipo de discurso, a tal
punto que, ya no importa si se trata de literatura o no, lo que leemos
ii
proponiendo una desestabilizacin del mtodo de lectura y anlisis de la literatura,
para en cambio, radicalizar el paradigma terico-metodolgica a partir de esta
afirmacin: estas escrituras no admiten ya lecturas literarias (2006:1). Y si bien,
estas escrituras del presente asumen formas y convenciones vinculadas a la
literatura (en cuanto a edicin, a clasificacin dentro de algn gnero literario, en
cuanto a la perduracin de categoras como autor, lector, sentido) quedan fuera de
ella, al exiliarse de s y salirse del terreno de la literatura por la apropiacin
realista de los espacios. Estas escrituras del final del proyecto moderno de
autonoma literaria seran las denominadas literaturas postautnomas, cuya
condicin bsica de funcionamiento es la de ser prcticas territoriales de lo
cotidiano. La ghetificacin del acontecimiento espacial del hoy es para Ludmer,
la isla urbana. El rgimen urbano (que es lo social y la encarnacin nacional de
lo global) contiene en su interior otros tipos de formas, reas, emplazamientos en
trminos de Foucault, es decir, islas con lmites precisos: Un territorio fsico pero
tambin un yo o una institucin: la isla es un mundo con reglas, leyes y sujetos
especficos (2004:105). Los lmites o cesuras identifican a la isla como zona
exterior / interior, como territorio adentro de la ciudad (por ende de la sociedad) y
a la vez afuera: el territorio se coloca en la divisin misma. La isla constituye una
comunidad que rene a todas las dems; un grupo genrico de enfermos, locos,
prostitutas, villeros, inmigrantes, rubios, monstruos o freaks, okupas. Estn afuera
y adentro al mismo tiempo: afuera de la sociedad, en la isla y a la vez adentro de
la ciudad que es lo social. (2004:105). El rgimen de significacin de la isla
urbana es la contaminacin o la mezcla y tambin lo ambivalente en cuanto a las
posiciones polticas o ideolgicas en el sentido clsico institucional, nacional-
estatal, social, de clase. Si como afirma Ludmer la isla urbana en Amrica Latina
es la ficcin de un territorio que se puede desterritorializar, abandonar y destruir,
la literatura ya no es manifestacin ni de identidad nacional ni de identidad
territorial. Se trata de una forma de territorializacin que es el sitio y el escenario
de otras subjetividades o identidades y de otras polticas. De esta manera, estas
categoras superponen, hacen fusiones y sincronizan lo econmico, cultural, social
y poltico, nacional o global, en ellas se puede leer lo antes separado corroyendo
todas las esferas y las autonomas, incluida la de la literatura. (Ludmer:
2004:108.)
Para ir concluyendo, en esta oportunidad dejamos de lado el anlisis
concreto de los textos literarios que motivaron el diseo de este recorrido terico
en el que confluyen variadas posiciones disciplinares (la teora literaria, la
antropologa, la filosofa y la sociologa) y que dan cuenta de cmo el espacio
ficcional de la literatura argentina del presente muestra en el sentido de
mostracin como re-presentacin- la cartografa territorial actual superando las
cuestiones de su funcionamiento metafrico o abandonando un uso exclusivo de
rgimen simblico para consolidar una nueva forma de realismo.
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NOTAS
1
Diseminada no solamente a causa de la diversificacin de los ambientes sociales, sino sobre
todo a causa de una creciente heterogeneidad entre las referencias que autorizan: la excomunin
de las divinidades territoriales, el desafecto de los lugares imbuidos por el espritu de los relatos
y la extensin de reas neutras, carentes de legitimidad, han marcado la fuga y el despedazamiento
de las narraciones organizadoras de frontera y de apropiacin. Miniaturizada porque la
tecnocratizacin socioeconmica vuelve a llevar a la unidad familiar o individual el juego del fas o
del nefas con la multiplicacin de historias de familia, historias de vida o de todas las
narraciones psicoanalticas. Polivalente porque la mezcla de tantos microrrelatos les asigna
funciones que se desvan al capricho de los grupos donde circulan. Estos fragmentos ocultos
articulan sin saberlo la historia biogrfica de la cual fundan el espacio (136-37).
2 Al dedicarse a pensar los territorios del presente Josefina Ludmer nos reenva a novelas y
proyectos artsticos contemporneos que transcurren en zonas o espacios muy reconocibles:
pienso en un tipo de escrituras actuales de la realidad cotidiana que se sitan en islas urbanas [en
zonas sociales] de la ciudad de Buenos Aires: por ejemplo, el bajo Flores de los inmigrantes
bolivianos [peruanos y coreanos] de Bolivia construcciones de Bruno Morales [seudnimo de
Sergio Di Nucci, Buenos Aires, Sudamericana, 2007], y tambin el de La villa de Csar Aira
[Buenos Aires, Emec, 2001], el Monserrat de Daniel Link [BsAs, Mansalva, 2006] , el Boedo de
Fabin Casas en Ocio [Buenos Aires : Santiago Arcos, 2006] , el zoolgico de Mara Sonia
Cristoff en Desubicados [Sudamericana, 2006], y en su compilacin Idea crnica [Beatriz
Viterbo, 2006]. Pienso tambin en las puestas del proyecto Biodrama de Vivi Tellas, y en cierto
arte. As como muchas veces se identifica "la gente" en los medios [Rosita de Boedo, Martn de
Palermo], en estos textos los sujetos se definen por su pertenencia a ciertos territorios. (Ludmer,
2007:1)
UN NOSOTROS Y LOS OTROS.
O UN MODELO GERMINAL PARA CONOCER EL FANTASY PICO DE
ESTAS PAMPAS.
Mara Ins Arrizabalaga
[email protected]
Proyecto de investigacin: El orden de la cultura: discriminacin, clasismo,
sexismo, racismo. Dimensin retrica, cognicin e ideologa.
Directora: Dra. Silvia N. Barei.
Co-directora: Dra. Mara J osefa Villa.
Universidad Nacional de Crdoba
Palabras clave
Modelo Retrica Metonimia Fantasy Nosotros Otros
Resumen
La categora de retorismo cultural de J urij Lotman indica que las culturas
se dicen apelando a figuras retricas. As, la Retrica aporta herramientas para
conocer el mundo y, en otras palabras, modelarlo. Por otro lado, en cuanto al fantasy
pico, la representacin y el agrupamiento de tipos es un formante caracterstico del
gnero. Nuestro problema son los modelos de nosotros y otros como grupos
polarizados. Explicamos la representacin de un nosotros y los otros en la obra de
Bodoc mediante un procedimiento metonmico en el que la parte (un individuo, un
personaje) remite al todo (el grupo, el tipo). Adems, en su propuesta se invierte la
valoracin de una herencia literaria y dialogan dos trilogas en serie: la de Bodoc y El
Seor de los Anillos de J . R. R. Tolkien. El resultado de disear una obra de fantasy
pico argentino y sudamericano sobre las bases del anglosajn es la reversin
en el uso del folclore, una instancia de explosin, de acuerdo con Lotman. En la
obra de Tolkien, nosotros es Inglaterra y los otros proceden de imaginarios de gestas
nrdicas y de cuo celta y gals, mientras que en La saga de Bodoc se observa un
nosotros compacto, de signo precolombino, el bloque cooperativo de los otros
nrdicos y la malvada faccin de los otros europeos. Consideramos explosiva esta
apropiacin de Bodoc porque trasplanta el fantasy a estas Pampas, y hace germinar
con nueva voz los imaginarios autctonos.
* * *
En este estudio de La saga de Los Confines de Liliana Bodoc nos
proponemos entender la representacin de un nosotros y los otros mediante el
concepto de metonimia. Sabemos que esta figura supone una vinculacin entre los
trminos en que el todo remite a las partes, y las partes al todo. Es esta ltima
relacin la que va a interesarnos porque, como en toda obra de fantasy pico, los
personajes con sus particularidades se encuadran en facciones mayores que, a su
vez, se ligan a valores polarizados, como el Bien y el Mal. Thngur, Cucub y Nakn
de los Bhos constituyen un nosotros que remite al habitante originario de las
Tierras Frtiles. Y tenemos que agregar a Elek, de los navegantes de roja cabellera,
un advenedizo con derecho adquirido a ocupar las playas y mirar hacia la otra costa
del Yentru, de donde vino. Todos ellos pelean por el Bien de librar a Los Confines
del dominio de Misianes y su ejrcito de sideresios.
Los primeros personajes pertenecen a grupos que se referencian en las tribus
autctonas de Sudamrica; Elek, a los aluviones de los llamados vikingos. Y los
hacedores del Mal? nos preguntamos. En respuesta, por remitir al blanco, por
recordarnos las tradiciones y los imaginarios de Occidente, pensamos que empareja
con el europeo. Y entonces cmo entender esta distribucin de entidades sobre el
canon de formantes tpicos (Bajtn, 1999 [1982]) del fantasy pico que heredamos
del Viejo Mundo? Procuramos una solucin que vamos a compartir en este evento, y
que nos har considerar no slo una renovada ejecucin de gnero, sino la manera de
modelizar el conocimiento, entendiendo por medio de figuras retricas.
En la compilacin de ensayos La semiosfera I (2005 [1996]) del erudito J urij
Lotman, la categora de retorismo cultural indica que las culturas se dicen
apelando a figuras del lenguaje. As, la Retrica aporta herramientas para conocer el
mundo y, en otras palabras, modelarlo. Se entabla una analoga entre la relacin de
los constituyentes en la figura, la naturaleza del vnculo entre sus trminos, y el
procedimiento de la representacin literaria. Decimos que nuestro pensamiento nos
permite seleccionar los modos del decir, y por su parte, consideramos que el
lenguaje estructura el conocimiento. De manera que planteamos una relacin de
mutua dependencia entre la construccin de conocimiento mediante figuras retricas
y el decir de y sobre la representacin. Por eso, compartimos con Lotman la
designacin del lenguaje como un sistema modelizante, y del texto como un
sistema modelizante de segundo grado. En esta ponencia vamos a abordar algunos
aspectos de la modelizacin a travs de la metonimia y del gnero. Es decir: la
modelizacin de primer grado de un nosotros y los otros en que las partes remiten
a un todo, y de segundo grado, con la germinacin de una propuesta local de fantasy
pico.
El modelo sugiere una forma de entender la representacin mediante la
estructuracin de conceptos y relaciones entre un nosotros y los otros, y fosiliza,
por otra parte, esa forma de entender. Aun as, el recurso a un modelo nos interesa
por un doble motivo. Porque ordena un conglomerado de ideas entre nociones que
heredamos sobre Retrica, la descripcin de un cuerpo formal de figuras, nuestro
conocimiento genrico, los formantes del fantasy pico, aquello que hace materia
literaria en Sudamrica. Y porque el modelo es una suerte de plantilla metacognitiva,
reveladora sobre el conocimiento acerca de cmo construir conocimiento.
Para continuar, repasemos una caracterizacin bastante extendida del gnero.
Aceptamos como un producto de fantasy a todo aquel artefacto en que se renen
enunciados sobre un mundo de fantasa, una creacin de segundo orden o mundo
secundario que mimetiza al primario, es decir: la realidad fuera del texto, lo que se
representa. Y qu supone lo pico? En principio, un desorden que pide ser
terminado, un desequilibrio que hay que recomponer, para lo cual se precisa la
efectiva intervencin de poderes supremos; un hroe o grupo de hroes quienes, para
devolver el orden perdido, tienen que emprender un viaje en que ganan experiencia,
madurez y conocimientos vitales para la salvacin de su entorno; batallas
descomunales; un regreso con gloria para el restablecimiento de la armona; y la
posible redencin de ciertas causas o ciertos personajes que, en el transcurso de las
jornadas, cayeron en descrdito o parecieron dudosos.
Son stos formantes genricos tpicos, o sea: componentes en el nivel del
contenido, que se encuentran mayoritariamente en productos del gnero. A la
tipicidad del fantasy pico corresponde, adems, el recurso a folclores autctonos
para la derivacin de relatos, personajes y motivos, y la apoyatura o la formulacin
de imaginarios de lo tradicionalmente propio, lo arraigado a la tierra. Y debemos
nombrar nuevamente las (bi)polaridades, el Bien y el Mal, los buenos y los malos. El
problema que trajimos a este evento est en el agrupamiento de tipos como formante
caracterstico. Radica en los modelos o conglomerados de conceptos y relaciones
cuyos trminos se ligan de manera similar a los que integran la figura de la
metonimia, modelos de nosotros y otros como grupos polarizados. Insistimos en
que la representacin de un nosotros y los otros en la obra de Bodoc puede
comprenderse mediante una analoga con el procedimiento metonmico en que un
individuo remite al grupo.
Pero es que al sostener que Thngur y Cucub son personajes que se
encuadran entre los buenos, que proceden de las tribus de husihuilkes y zitzahay, y
que se referencian en las tribus del extremo sur y, respectivamente, las zonas
tropicales de Amrica Latina; al afirmar que Nakn de los Bhos es una ensoada
chamn de las que an quedan en ciertas reas de Amrica Central; al sumarle que
Elek, de la roja cabellera, es un navegante de extraccin nrdica, de esos que llegan a
Amrica tiempo antes de la Conquista, y que se enuncian como un nosotros
compacto, los de las Tierras Frtiles, quienes restan en el extremo opuesto son los
descubridores y adelantados que llegan de las Tierras Antiguas.
A los otros, liderados por Misianes, alegora del Odio Eterno, hijo de la
Sombra, encabezan alternativamente Leogrs, Drimus y Flauro. Los llamados de
manera colectiva sideresios, los otros, pertenecen a la progenie destinada a arrasar
Los Confines en nombre del Mal. Encontramos llamativo el hecho de que los grupos,
tipos e imaginarios que son centrales en obras de fantasy pico que han ganado su
sitio en el canon y gozan de ese reconocimiento se convierten en la triloga de la
argentina en los otros. Como ocurre con la Cofrada del Aire Libre, creyentes en el
favor de la magia buena. Ellos son asimismo los otros de las Tierras Antiguas, pero
no se alinean en la faccin del Mal. De ello no diremos ms en esta ocasin.
Dejamos para otro encuentro la ruptura en la composicin de los otros, el desarme
de un extremo maniqueo, ciertamente atpico en el fantasy.
Bodoc ha declarado ser respetuosa lectora de dos obras de fantasy pico por
excelencia en el siglo XX, la triloga The Lord of the Rings del fillogo ingls J . R.
R. Tolkien, y la pentaloga Earthsea de la estadounidense Ursula K. Le Guin. Como
nota, contamos que fue la misma Le Guin quien condecor a Bodoc con el
prestigioso premio The White Ravens. En esta presentacin no tocaremos las
relaciones entre el trabajo de Le Guin y el de Bodoc; en cambio, vamos a centrarnos
en la obra de Tolkien y proponerla como trmino de comparacin para mostrar que la
ejecucin local del fantasy, lo que en el marco de otras reuniones hemos
denominado localizacin (Shuttleworth & Cowie, 2004 [1997]), va a ajustar
nuestra memoria de gnero.
De hecho, comenzamos por suspender nuestra expectativa al reconocer que
en la saga de Bodoc se invierte la valoracin de una herencia literaria. En The Lord
of the Rings, el recurso a las tradiciones de la tierra, a imaginarios de raz celta y
galesa permite a Tolkien configurar grupos como los elfos, los hobbits y los enanos.
Estas tribus ocupan la Tierra Media junto con la esencial faccin de los hombres.
Luego de haber destruido el anillo del Mal, la principal amenaza del fin de la Tercera
Edad, el rey, a quien deben devolver el trono, Aragorn, asume su mandato y se
recompone el orden en Tierra Media. Entre ellos, el grupo central es el de los
hombres, y el hecho de que comanden toda la geografa conocida se relaciona con el
acometido que llev a Tolkien a escribir la triloga.
El fillogo, junto con su colega y amigo personal, Charles Staples Lewis,
deseaba plantear crear una mitologa para Inglaterra (Carpenter, 1977). Se
propuso forjar una cosmogona, el relato pico de su pueblo, a principios del siglo
XX. Hay, adems, otro motor que impulsa a Tolkien y ante lo cual el diseo de la
Tierra Media y la configuracin de las tribus se convierten en apenas un pretexto. Se
trata de la tesis lingstica con que deseaba probar que los teoremas empleados por
los fillogos de su tiempo para reconstruir unidades faltantes en los cdices arrojaban
resultados poco objetivos. Tan escasamente objetivos que la lgica de esos teoremas
poda usarse para la creacin de lenguas artificiales sobre el sustrato de las naturales,
o bien poda generarse ficcin de cronolectos. De manera magistral, Tolkien
despliega un mapa lingstico de las tribus de Tierra Media, a quienes corresponden
modos del decir muy tipificados. Por eso afirmamos que en la geografa de la saga
de Tolkien conviven en adstrato diversos cronolectos de la lengua inglesa y lenguas
artificiales.
Esta elaboracin de los modos del decir es replicada por Bodoc en su
triloga. Los tres tomos se construyen a partir de microrrelatos; hay varias historias y
ninguna discurre de principio a fin sin ser interrumpida por hilos argumentales que
corren en paralelo. Cada tanto, sin embargo, se detienen los relatos y una voz
reorganiza el recuerdo. Lo hace utilizando dichos profticos, acumulativos, plenos de
la frmula el nombre y su epteto, sumamente metafricos, acompaados de
referencias a objetos y a percepciones del mundo (Ong, 1987). Estos enunciados
remiten a la constitucin por imgenes que es propia de la literatura precolombina.
ste es un fragmento de un canto en el ltimo volumen; en l se recopilan detalles de
microrrelatos desde el inicio de la saga:
Y Nakn de los Bhos, la memoria; y Nakn, la memoria de los Bhos,
record como cantos, record en melodas. Porque cabe ms memoria
en un verso que la que cabe en mil veces mil palabras sin msica.
Record, an recuerda, la desobediencia de la Muerte:
Fue en las Tierras Antiguas
emanacin primero.
Fue en las Tierras Antiguas
un latido viscoso.
Fue en las Tierras Antiguas
el hijo de la Muerte.
Y tambin recuerda todas las traiciones:
De Molitzms recuerdo capa de plumas,
de Illn-che- recuerdo sangre en la piedra.
De Bor recuerdo aqu,
y tambin el canto de los arrepentidos.
Nakn de los Bhos fue feliz celebrando a los hroes:
Digo y canto por Dulkancellin
que cabalg adelante del horizonte mismo,
y muerto muchas veces, sigui peleando.
Digo y canto por Kume y su hermosura,
por Kume y su tristeza inconsolable,
un nio ms un hombre que murieron sin gloria.
Y canto por los lulus,
pueblo de las pezuas,
que se apag en el mar,
distinto y solo (Bodoc, 2004: 113-114).
Observamos que el repliegue sobre el folclore autctono, la literatura
precolombina y, en general, los archivos de la Conquista, no constituye algo aledao,
o perifrico, al nosotros central. Pese a admitir su deuda con The Lord of the Rings,
la seleccin de lo que servir para referenciar la representacin de un nosotros en
La saga de Los Confines se distingue del procedimiento en Tolkien. El resultado de
disear una obra de fantasy pico argentino y sudamericano sobre las bases del
anglosajn da una reversin en el uso del folclore, una instancia de explosin, de
acuerdo con Lotman (1999 [1993]).
Folclores, imaginarios y archivos son la materia que nutre la composicin de
estas obras de fantasy pico. En la triloga de Tolkien, nosotros es Inglaterra y los
otros proceden de imaginarios de gestas nrdicas y de cuo celta y gals, mientras
que en la saga de Bodoc se observa un nosotros compacto, de signo precolombino,
el bloque cooperativo de los nrdicos y la malvada faccin de los otros europeos.
Lo novedoso en el caso de Bodoc es que el trasplante revela una localizacin de los
formantes genricos tpicos. Esto muestra la capacidad de resiliencia de la materia
literaria, la multiplicidad en los procesos de produccin de significado y la variedad
de interpretaciones que pueden tener lugar.
Consideramos explosiva esta apropiacin de Bodoc porque trasplanta el
fantasy a estas Pampas, y hace germinar con nueva voz los imaginarios autctonos.
Hablamos ya de la plasticidad de los procesos de produccin de significado que
como ocurre con la memoria de gnero y los formantes tpicos del fantasy pico
evidencian una singular propiedad de comunicar y, mejor dicho, ser actualizados
dependiendo del contexto. De acuerdo con Lotman, Los sistemas semiticos dan
prueba, chocndose en la semiosfera, de tal capacidad de supervivencia y
transformacin (Lotman, 1999 [1993]: 159). En esta presentacin hemos querido,
asimismo, advertir que la honda riqueza de estos procesos se fragmenta y cristaliza
para su estudio ante el gesto tranquilizador de ponerlo todo en orden. Qu es si no
el afn de medir y nomenclar las relaciones entre conceptos que heredamos de la
Retrica en nuestro trabajo crtico diario?
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Studies. Shanghai, Shanghai Foreign Language Education Press.
Tolkien, John R. R. (1982): The Lord of the Rings - Part I: The Fellowship of the
Ring. Nueva York, Bantam Books.
-------------------- (1982a): The Lord of the Rings - Part III: The Return of the King.
Nueva York, Bantam Books.
-------------------- (1982b): The Lord of the Rings - Part II: The Two Towers. Nueva
York, Bantam Books.
LA FORMULACIN DE LO COTIDIANO DESDE LAS ARTES
VISUALES EN LA CIUDAD DE BUENOS AIRES CONTEMPORNEA
(2000-2009)
Federico Baeza
[email protected]
Proyecto de investigacin: Perfomance y vida cotidiana
Directora: Mara Araceli Soto
Facultad de Ciencias Sociales, UBA.
Palabras clave
Cotidiano arte visuales contemporneo performance documental
Resumen
Nuestra mirada se dirige a las referencias de lo cotidiano en la produccin
de las artes visuales contemporneas entendiendo que esta referencialidad no slo
se produce en el campo temtico (cristalizacin de motivos e iconografas) sino
que supone profundas transformaciones en el interior de las discursividades en las
disciplinas artsticas. Desde esta perspectiva nos preguntamos: Cmo las artes
visuales realizan lecturas de lo cotidiano? O en otras palabras: Cmo se
producen discursos en reconocimiento de lo cotidiano en las obras de arte
contemporneas?
Entendemos que las operaciones intertextuales en relacin a lo cotidiano
precisan de estrategias de formalizacin de los textos cotidianos por parte de los
procesos artsticos. Es decir que las prcticas artsticas delimitan, configuran,
objetos estticos de todos los das constituyndolos como discursos a los que es
posible remitirse.
Cierta produccin artstica en la ltima dcada parece centrarse en ncleos
de la cotidianidad que Michel de Certeau caracterizara hacia 1980: conversar,
leer, habitar y cocinar. Estas actividades son prcticas que producen sin
capitalizar, articulan un gasto de lo cotidiano que se organiza en un espacio
inclasificable entre la produccin y el consumo en trminos econmicos.
Poniendo la mirada en estas estticas profanas las obras intentan situarse en un
recorrido que las aleja de la sacralizacin de la produccin de objetos artsticos
tanto como de la recepcin pasiva propia de la estetizacin de lo cotidiano.
* * *
En esta presentacin intentaremos delimitar y describir un corpus de
produccines en las artes visuales contemporneas que construyan referencias a la
vida cotidiana. Entendemos que esta referencialidad no slo se produce en el
campo temtico (cristalizacin de motivos e iconografas) sino que supone
transformaciones en el interior de las discursividades artsticas. La construccin
de este corpus nos permitir preguntarnos: Cmo las artes visuales realizan
lecturas de lo cotidiano? O en otras palabras: Cmo se producen discursos en
reconocimiento de lo cotidiano en las obras de arte contemporneas?
Las operaciones intertextuales que detectaremos en relacin a lo cotidiano
precisarn de estrategias de formalizacin de los textos cotidianos por parte de
los procesos artsticos. Es decir que las prcticas artsticas delimitarn,
configurarn, objetos estticos de todos los das constituyndolos como
discursos a los que es posible remitirse. A continuacin describiremos dicho
corpus de obras realizando ciertas observaciones.
Relaciones cotidianas: Gabriel Baggio
Desde el 2000 Gabriel Baggio se encuentra con personas a conversar
mientras teje con dos agujas una gran bufanda que adquiere la extensin
correspondiente al tiempo de dichas conversaciones acumuladas. As la extensin
de la bufanda funciona como un ndice de la temporalidad de estos encuentros.
Esta performance llamada Conversacin propicia un cara a cara entre el artista
y los conversadores-espectadores y a su vez la accin de tejer metaforiza la
construccin de redes, de contactos interpersonales. Otra performance fundacional
en el trabajo de Baggio fue Sopa
1
(2000). All su madre, su abuela materna y l
mismo realizaron tres versiones de una sopa familiar que fue entregada al pblico
en posillos de diferentes colores con el objetivo de diferenciarlas. Luego tres
saboristas profesionales clasificaron las tres sopas definiendo a la de la abuela
como la ms dulce, a la de lamadre como las ms contundente y a la de Baggio
como la ms acida. En la puesta en escena de las tres cocinas se resaltaba por
medio de las conexiones de gas el motivo de entramado, los vnculos y las
filiaciones (ver imagen 1). Nieto (2002) es una instalacin de Baggio presentada
en la casa de su abuela paterna mientras ella se encontraba ausente. En la sala
donde su abuela mostraba sus objetos del recuerdo y otros decorativos, el artista
monta sus obras pensadas para ese lugar especfico. Lo procesos de produccin de
estas obras siempre se encuentran vinculados a sus abuelos maternos o paternos,
por ejemplo, cinco piezas de cermica tituladas "Sedimentacin del aprendizaje
alimenticio" son piezas escultricas producidas con artefactos culinarios que su
abuelo fabric para la utilizacin de su abuela en la cocina.
Objetos del recuerdo y la clasificacin: Vernica Gmez y Ana Gallardo
Otra experiencia que resulta interesante en el recorte de este corpus es la
del proyecto Casa Museo (2003-2005) de Vernica Gmez. La primera etapa del
proyecto consisti en la clasificacin de una serie de objetos heredados de su casa
paterna. A partir de este objetivo la artista empieza a generar diversas instancias
de documentacin. Vernica Gmez seala que de estos abordajes a los objetos
surgan naturalmente distintos registros, pues la documentacin era casi un
objetivo en s mismo. Haba que producir una constelacin alrrededor del objeto
que era intocable. Aquello que diera cuenta de las mltiples existencias del objeto
ms all de su materialidad. Algo as como las maneras de ser del objeto.
Entonces las traducciones del objeto fueron fotografas, fichas tcnicas, frottages,
inventarios, dibujos, textos (Iglesias, 2009). En el proyecto Casa Museo hay
una problematizacin de los procedimientos documentales y experimentales
sealando un intertexto con las prcticas cientficas y las tcnicas de
investigacin. Otro aspecto caracterstico del proyecto es su impronta narrativa:
produccin de documentacin como cartas, contratos, fichas, registros e informes
(ver imagen 2).
En el 2007 Ana Gallardo produce el video performance Casa Rodante.
La imagen muestra el trnsito de la artista y su hija arrastrando con una bicicleta
diversos muebles usados (ver imagen 3). En esta ocasin se presenta tambin una
ancdota autobiogrfica contextualizando la obra: durante el 2006 Ana G. y su
familia se mudan luego de un ao de pasar por distintos espacios transitorios.
Durante ese ao acumulan sus pertenencias en un galpn. Luego encuentran una
casa pero muchas de sus pertenencias no caben en el nuevo lugar. Estos objetos
son parte de herencias y recuerdos, en palabras de Ana G.: Son aosos y
gastados, pero queridos por m. Muebles que hered de afectos y que
acompaaron toda la vida de Roco [hija de la artista]. Ellos, conformaron
nuestro patrimonio y con los mismos constru nuestra Casa Rodante
2
.
Habitar los espacios: La mudadora y el Proyecto la mansin
Tambin pueden sealarse otras dos experiencias de colectivos artsticos
que operan sobre cierta posicin receptiva del habitar cotidiano: La mudadora
(2007-2010) y el Proyecto la mansin (2009-2010). En ambos grupos se
intervienen espacios privados cotidianos, espacios habitados, deshabitados o en
transicin en eventos programados para una jornada especfica. La mudadora
(imagen 4) funciona como un sistema de colaboraciones
3
entre artistas que
intervienen espacios deshabitados transitoriamente. Cierta lgica del trabajo del
colectivo responde a algunas caractersticas del neo-conceptual o la denominada
estticarelacional: Se priorizan formas de organizacin que estimulen contactos
interpersonales, se disean encuentros efmeros con el pblico y no se
conservan objetos duraderos de la experiencia ms que el registro fotogrfico y su
seguimiento en un blog. En sus intervenciones los artistas trabajan con estos
espacios y objetos suspendidos de su circulacin ordinaria. En la operatoria de
estos dos grupos hay similitudes: generalente se trabaja a partir de objetos o
marcas en espacios tradicionalmente no expositivos que contienen vestigios que
se articulan como indicios para reconstruir narrativas de la vida ordinaria.
En el Proyecto la mansin
4
(imagen 5) los artistas intervienen una casa
efectivamente habitada por uno de los integrantes del proyecto. All se desarrollan
instalaciones donde los espacios de la casa y las prcticas estticas cotidianas que
convocan cada uno de estos ambientes, son interpeladas por distintas operaciones
de lectura que proponen las obras. Podemos mencionar un ejemplo de estas
operatorias. En una de los encuentros-muestras del proyecto, Mi casa es mucho
ms que mi casa (2009) de Eva Dolard, se intervena su biblioteca. Se exhiba
sus libros mostrando sus preferencias literarias y sus herencias bibliogrficas.
Tambin nos permita ver el horizonte ms amplio de la circulacin editorial en
nuestra ciudad. Uno de esos libros se encontraba reproducido en varios ejemplares
por la artista mediante el puntilloso calco de sus tapas y pginas. La reproduccin
era parcial, algunas pginas se presentaban en blanco, otras con slo algunas
lneas calcadas. Al leer estas lneas nos damos cuenta que hay un efecto de
subrayado sobre estas lineas, se presiente una determinada lectura y as lo ledo se
convierte en la escritura de este libro reproducido.
La acumulacin de los objetos cotidianos: Diego Bianchi y Leopoldo Estol
Tupperware (2004) es la primera instalacin de grandes dimensiones
5
de
Leopoldo Estol consistente en diversas agrupaciones de objetos cotidianos. Estos
objetos corresponden a la esfera del consumo masivo, no al mbito del recuerdo o
al testimonio como en otros casos. Fueron trados desde la casa del propio artista:
objetos de su cuarto, del bao y la cocina como limpiadores multiuso, galletitas,
pilas, espirales, etc. Dicha multitud de objetos se prolongaba en el piso en
posiciones inestables, vinculados entre ellos por diversas conexiones narrativas o
formales (color, morfologia). En el 2005 presenta la instalacin Parque
6
(imagen
6) donde tambin encontramos una acumulacin de objetos de consumo masivo
organizados sobre tablas y caballetes. A diferencia de la anterior muestra ahora
observamos una serie de objetos repetidos de manera serial como translcidas
botellas de agua mineral o botellas de coca-cola con el caracterstico resto de
lquido en el fondo del recipiente. Estas reiteraciones parecen convocar la
experiencia temporal reiterada de lo diario, lo que se produce una y otra vez. En
cambio nos reencontramos como similitud en relacin a Tupperware una cierta
organizacin de los objetos basada en una estructura descentrada extendida
fundamentalente en sentido horizontal. Dicha horizontalidad se contrapone a la
verticalidad de las obras que se dan a la mirada, aqu las cosas se presentan como
formas bajas en vnculo con el suelo.
Este tipo de acumulaciones de objetos en extensin horizontal son tambin
una estrategia regular en la obra de Diego Bianchi. La escultura del presente
(imagen 7) una de sus instalaciones producida en el 2007 consita en una gran
escultura habitable que deba su forma azarosa a la proliferacin de diversos
objetos a partir de un patio central que serva de pista de baile en la inauguracin.
La estructura compleja, espontnea y descentrada estaba construida con bins,
cajones plsticos que se utilizan en el empaque y transporte de manzana (la
actividad principal de la regin). La realizacin estuvo a cargo de diversos artistas
locales y otros que se sumaron a la realizacin colectiva desde Buenos Aires. En
los distintos espacios de la estructura se encontraban acumulados diversos objetos
que dan cuenta del consumo cotidiano. Segn Bianchi los objetos que integran la
instalacin testimonian los consumos cotidianos: [Son] una manera de hablar de
nuestro momento en este lugar. Pero no seleccionamos objetos queridos,
entraables, que nos representan individualmente, sino aquellas cosas que nos
igualan, cosas en extremo banales que llegan a nuestras manos, circulan y pronto
desaparecen. Podramos generar con todos estos objetos una cantidad tal que nos
permitiera vernos?
7
. Por un lado encontramos esta (auto)representacin colectiva
que permite vernos en la acumulacin de nuestros objetos ordinarios, es decir la
la construccin de cierto archivo y cierta representacin. A su vez, como en otras
obras del corpus, el vnculo con la vida cotidiana se propone tambin de manera
concreta, es decir no slo en la sfera de las representaciones sino al desarrollar
estrategias de conexin entre los participantes del evento.
Algunas observaciones
En una primera mirada parece pertinente resaltar que estas producciones
artsticas se centran en algunos ncleos de la cotidianidad que Michel de Certeau
caracterizara: conversar, leer, habitar y cocinar
8
. Estas actividades son prcticas
que producen sin capitalizar, articulan un gasto de lo cotidiano que se organiza
en un espacio inclasificable entre la produccin y el consumo en trminos
econmicos. Poniendo la mirada en estas estticas profanas las obras intentan
situarse en un recorrido que las aleja de la sacralizacin de la produccin de
objetos artsticos tanto como de la recepcin pasiva propia de la estetizacin de lo
cotidiano.
Una segunda observacin vincula nuestro corpus a cierto aspecto de la
esttica relacional que encuentra en lo cotidiano su terreno privilegiado de accin.
La posicin relacional responde crticamente a la homogeneizacin de las
representaciones sociales estilizadas, lo hace generando constantes lecturas de las
potencialidades estticas de la vida cotidiana. Segn Bourriaud
9
la
reconfiguracin de los espacios y relaciones sociales encuentra en la vida de todos
lo das su rea ms frtil ya que el territorio en disputa con la estetizacin se
configura en los micro-espacios de lo cotidiano. En este sentido recuerda la idea
de De Certeau para quien el sujeto es un inquilino de la cultura que reelabora
activamente el bagaje cultural que le es dado.
Un tercer aspecto a sealar es la presencia en varias de las producciones
descriptas de estrategias documentales para registrar, describir y analizar lo
cotidiano. Entendiendo a la vida cotidiana como una esfera espacio-temporal sin
clausura, las estrategias artsticas, tal como sealamos al comienzo de este texto,
deben generar estrategias de ficcionalizacin, no entendemos ficcin en tanto no-
realidad, sino como figuracin, es decir darles forma, constituir la experiencia
cotidiana en una textualidad.
BIBLIOGRAFA
Bourriaud, N. (2008). La esttica relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Bianchi, D. Sitio web del artista. Disponible en:
http://diegobianchi.com.ar/archivos/2007/la_escultura/index.html [Consultado
14/07/2010]
Blog: La mudadora. Disponible en: http://lamudadora.blogspot.com [Consultado
14/07/2010]
Blog: Proyecto la mansin. Disponible en: http://proyectolamansion.blogspot.com
[Consultado 14/07/2010]
De Certeau, M. (2006). La invencin de lo cotidiano I. Mxico: ITESO/UIA.
Iglesias, C. (cur.). (2009). Investigacin/Infraestructura. Catlogo de exposicin.
Buenos Aires: CCEBA.
NOTAS
1
Realizada en espacio de arte de hotel Boquitas Pintadas, Buenos Aires, 2000, y luego
presentada en el MALBA, Buenos Aires, 2002.
2
Texto de la artista presentado en la muestra Casa rodante (inventario) en el MACRO, Rosario,
2009.
3
El grupo se encuentra integrado por los artistas Sonia Neuburger, Pablo Caracuel, Claudia Toro,
Andrea Fasani, Marianela Depetro, Veronica Olivieri, Maja Lascano, Alejo Rotemberg, Cristina
Coll, J uliana Ceci, Andrea Vazquez, Alejandro Husni, Marcela Rapallo. Ver blog:
http://lamudadora.blogspot.com
4
El colectivo se encuentra formado por Bruno Rota, Carolina Nicora, Eva Dolard con la
coordinacin de Gabriela Larraaga. Ver blog: http://proyectolamansion.blogspot.com
5
En la Galera Alberto Sendrs dentro de la muestra Tempranos Intereses, Buenos Aires, 2004.
6
En la Galera Ruth Benzacar, Buenos Aires, 2005.
7
Sobre textos de la pgina personal de Diego Bianchi. Ver: http://diegobianchi.com.ar
8
Ver De Certeau, M. ob. cit.
9
Ver Bourriaud, N. ob. cit
LAS ORGANIZACIONES NARRATIVAS CINEMATOGRFICAS EN EL
CONTEXTO PRE-INSTITUCIONAL (1902-1916). EL CASO DE LA
INADECUACIN CMICA
J uan Alfonso Samaja
[email protected]
Ingrid Bardi
[email protected]
Proyecto de investigacin: Organizaciones narrativas en el perodo pre-
institucional (Francia-EE-UU: 1900-1925)
Director: J uan Alfonso Samaja
Centro de Estudios sobre cinematografa
Palabras Claves
Gneros narrativos cinematogrficos, Comedia, Inadecuacin, Cualifiacin
Resumen
Presentamos los resultados parciales de un extenso programa de
investigacin sobre gneros narrativos cinematogrficos en el contexto
institucional. Hemos comenzado a trabajar sobre las primeras e incipientes
organizaciones narrativas del perodo pre-institucional (1902-1916), con el
objetivo principal de sintetizar los principales esquemas o estructuras formales.
Hasta el momento hemos identificado 5 grandes categoras narrativas, a saber: el
aleccionamiento, la sustraccin, el renunciamiento, el entrecruzamiento y la
inadecuacin, como los grandes organizadores del relato narrativo pre-
institucional. De estos cinco esquemas presentamos en esta ponencia la
descripcin sistemtica de la Inadecuacin, que es parte fundamental de lo que
denominamos gnero cmico. La propuesta principal del trabajo es que la
Inadecuacin se expresa como una relacin conflictiva entre dos contextos, o
mejor an, entre los elementos de un contexto propio y las formas de
consagracin y cualificacin de un contexto extrao. En este sentido, el conflicto
cmico se desencadena, bsicamente al infiltrarse el elemento de un contexto al
otro, a travs de lo que denominamos la cualificacin anmala o ausencia de
cualificacin de los elementos del relato que se desplazan entre contextos. De
nuestra propuesta se concluye que la estructura cmica de la inadecuacin no
puede reducirse a una caracterizacin aislada del personaje principal, ni de los
personajes secundarios, sino que involucra a todos los elementos de la trama
(objetos, acciones y contextos).
* * *
En el ao 2005 el Centro de Estudios sobre Cinematografa comenz a
desarrollar un extenso y ambicioso programa de investigaciones sobre la gnesis
de las estructuras narrativas institucionales, en el marco de lo que se denomina el
proceso de industrializacin de la produccin cinematogrfica(1). Los resultados
de la investigacin que venimos a presentar corresponden a la primera fase del
programa mayor, y a la primer parte de la segunda(2).
Esta primera actividad exploratoria se inici con el visionado de los films
del perodo pre-institucional, con el objeto de ir identificando diversos patrones de
regularidad en cuanto a la organizacin de los relatos(3). En una primera
instancia, se comenz a describir el contenido singular de cada una de las
funciones narrativas: elemento que desencadena la alteracin cannica, sujeto que
protagoniza la accin que modifica la canonicidad, sujeto que la padece, objeto
afectado en la transgresin o alteracin cannica, sujeto que restituye el orden,
existencia de punicin final, sujeto que aplica el castigo, sujeto que lo padece, etc.
A partir de estas primeras descripciones, se trat de ir configurando y sintetizando
algunas regularidades de hecho con la intencin de ver si era posible agrupar
ciertos relatos flmicos alrededor de ciertos componentes ms o menos
invariantes.
El resultado de esa primera indagacin fue el relevamiento de cinco
estructuras bsicas y diferenciales, organizadas particularmente alrededor del tipo
de fechora narrativa representada. A continuacin, describiremos solamente los
componentes formales que corresponden al gnero cmico, identificado en
nuestro estudio como modelo de la inadecuacin(4).
La Inadecuacin Cmica
Llamamos de este modo a la interaccin conflictiva entre elementos de
contextos contrarios. Inadecuado es aquello que en un contexto determinado se
manifiesta fuera de norma segn los protocolos instituidos, es decir, respecto de
lo que resulta esperable ante una situacin determinada.
Por ejemplo, si un seor se pone una peluca multicolor para asistir a una
fiesta de disfraces, consideraremos su accionar como perfectamente apropiado
para el contexto en que l se pretende desenvolver. Pero si el mismo seor se pone
la misma peluca para asistir a una reunin formal de directivos de su empresa, la
misma accin, que en el contexto anterior resultaba cannica, ahora se nos
manifiesta profundamente inadecuada.
De esto ltimo se advierte que la inadecuacin no es una cualidad
inmanente a las acciones, los objetos o los personajes, sino relaciones entre estos
componentes enmarcados en un cierto contexto que los resignifica. Es
precisamente este desplazamiento de los componentes entre los contextos (y lo
que cada uno de estos habilita como acciones posibles) lo que provoca el efecto
cmico. Cuanto ms sepa el espectador de ambos contextos, cuanto ms conozca
acerca de lo que es normativo en cada uno, mayor ser su capacidad de anticipar
el efecto cmico.
El infiltramiento en la estructura cmica
El hecho de que algo se torne inadecuado para algn contexto especfico
nos est revelando una presencia no habilitada del componente en ese contexto, y
de all que se interprete el comportamiento como inapropiado, extrao o
desencajado respecto de lo que resulta convencional y conocido por todos. En
otras palabras, del concepto de inadecuacin se deriva un segundo concepto: el
del infiltramiento.
Llamamos infiltramiento al pasaje no-habilitado entre contextos de los
diversos componentes del relato. El accionar propio de un contexto conocido en
un contexto extrao y nuevo. Aquellas acciones, objetos y personajes que resultan
adecuados a un contexto, en el trnsito al nuevo escenario manifestarn diversos
grados de inadecuacin. Lo que es adecuado al contexto del baile de disfraces,
resultar inadecuado cuando se quiera hacer del mismo modo en un contexto
diferente (la reunin de directivos). As, el modo de comportamiento propio de un
baile de disfraces no corresponde a un contexto de interaccin formalizado como
el del trabajo en una empresa, y el hecho de que se hayan mezclado estas acciones
con este contexto slo puede interpretarse como un caso de infiltramiento.
La coordinacin como libertad de la accin en el sujeto cmico.
Tanto la nocin de inadecuacin como la de infiltramiento cuentan con
suficiente tradicin en los estudios sobre la comedia (Cfr. Los estudios de
Aristteles, Wolfang Kayser, Durkheim, Bergson y Freud, entre los ms
importantes). No pretendemos, por lo tanto, originalidad alguna en este aspecto.
Sin embargo, todos estos autores han hecho del rasgo involuntario e
inintencionado del sujeto cmico su filosofa de la comedia, sosteniendo que el
efecto cmico resulta del carcter involuntario de las acciones realizadas.
Nosotros, reconocemos en el contenido de la inadecuacin ese efecto
involuntario, esencial para que (como afirma Freud) el sujeto espectador se
identifique con el sujeto cmico y no con la comunidad de valores que se
transgrede. Pero que el efecto sea involuntario, no implica que toda la estructura
cmica tenga esa misma caracterstica. Si, en efecto, la consecuencia es
involuntaria, las causas que llevan a la actualizacin de ese efecto no lo son. Y
esto es de la mxima importancia para nosotros, porque en esa causa del efecto
cmico se halla la clave de comprensin del sentido narrativo de la comedia.
Por lo tanto, uno de los aspectos ms importantes a considerar en este
esquema es que la inadecuacin entre acciones, entre sujetos y objetos, personajes
y/o contextos no debe ser confundida con un mero antagonismo entre los
elementos, tal como el que se plantea en el modelo de la sustraccin como
oposicin entre el bien y el mal. Para que la inadecuacin tenga lugar debe haber
una voluntad en la unin por parte de esas parcelas de realidad que se tornarn
finalmente inadecuadas. Sin esta coordinacin esencial la inadecuacin se
degrada a un mero obstculo. Esto significa que todo infiltramiento de elementos
de un contexto en otro lleva implcita una coordinacin intencionada, por parte
del sujeto agente, de unir aquello que es conocido y familiar para l a un caso que
desconoce y le resulta extrao.
Este desconocimiento puede ser consciente o no. Esto significa que el
sujeto puede hallarse en un escenario cuyas normas y protocolos de
comportamiento le son ajenas (por ejemplo, el borracho o el mendigo en una cena
formal de las damas de alta sociedad), o bien puede ser del caso que el sujeto
acte bajo la hiptesis de que conoce el contexto cuando en verdad su
conocimiento es falaz o problemtico. Es decir, acta creyendo que conoce el
medio, seguro de sus acciones, aunque la realidad de su inadecuacin le
demostrar el error de sus hiptesis. Sin embargo, en ambos casos tenemos la
intencin expresa de coordinar los elementos de un contexto (el que el sujeto
presume que tiene delante) en otro (el que finalmente est operando como
escenario).
La coordinacin supone una intencin coexistencial, un deseo de unirse a
pesar de la diversidad. Esta pretensin falla, no porque sea imposible la unin de
los diversos, sino porque los diversos pretenden unirse como si fuesen uno, es
decir, negando su condicin de diversos. Buscan unirse en forma mecnica en
lugar de hacerlo de manera orgnica, y en lugar de organizarse, pretenden
meramente conjuntarse como si la diferencia no existiera. Pretenden negar la
diferencia generando la unidad a partir de lo idntico.
Veamos dos ejemplos sencillos: dos sujetos enfrentados en una pelea
tienen un vnculo de antagonismo en donde la gloria de uno es la derrota del otro,
la relacin es puramente de oposicin y cada uno es obstculo del otro en el
camino hacia la victoria. En este caso no decimos que uno es inadecuado para el
otro, porque ninguno desea coordinarse con el otro en algn aspecto en funcin de
alguna finalidad comn. Por el contrario, si tuvisemos dos sujetos
complementarios queriendo realizar una accin conjunta (por caso, conquistar dos
mujeres), resulta esperable que las caractersticas del sujeto 1 (hbil para hablar
con las mujeres, seductor, etc.) entren en conflicto con las caractersticas del
sujeto 2 (torpeza, inhibicin, etc.). De este modo la inadecuacin tiene lugar no
por el carcter de obstculo de un sujeto respecto de otro, sino por la pretensin
de ambos sujetos por coordinarse para una accin comn. En sntesis, es
precisamente esta unin problemtica y voluntaria entre elementos contradictorios
lo que produce el efecto narrativo de la inadecuacin.
Veamos ahora un caso tpico de prueba heroica: imaginemos que tenemos
delante a un sujeto que se enfrenta a un dragn para rescatar a la princesa. Lo
primero que advertimos en esta situacin narrativa es que el dragn se constituye
en el obstculo de este sujeto. Ahora bien, qu pasara si agregramos el dato de
que el hroe no est cualificado para enfrentar esta prueba? Es decir, que de
antemano sabemos que no tiene condiciones para sortearla, sea porque es torpe,
haragn, ignorante o estpido. Por ejemplo podra ser que al hroe se le haya
pedido realizar una tarea previa, como preparacin para esta prueba, pero que no
la haya completado como se esperaba o directamente no la haya iniciado nunca.
En efecto, la misma escena ahora produce un significado distinto, ya que el
obstculo del hroe ya no es el dragn, sino su propia naturaleza o condicin (ms
bien su carencia de preparacin) para enfrentar dicha prueba. Se produce entonces
un caso de inadecuacin, pero no entre el dragn y el hroe, sino entre las
condiciones del sujeto y el tipo de prueba al que se lo somete.
En resumen: si el hroe o personaje que enfrenta una determinada prueba est en
condiciones (fsicas, morales y/o intelectuales) de superarla, sta simplemente
deviene en un obstculo, sin importar que efectivamente la sortee o no. Por el
contrario, si el sujeto se halla en condiciones de inferioridad (fsicas, morales e
intelectuales o una combinacin de todas juntas) respecto de la misin que debe
superar, decimos que el obstculo se torna en inadecuacin, y por ende, en una
escena cmica por excelencia. Y esto, sin que importe el resultado de la prueba;
en nada modifica el carcter de inadecuacin el hecho fortuito y sorprendente de
que el hroe o personaje pase felizmente la prueba, como cuando Homero
Simpson se enfrenta a un tiranosaurio, le estornuda encima y el tiranosaurio
muere.
La no intencionalidad en el obrar moral y jurdico es un rasgo general del
efecto cmico, y es fundamental para que se produzca la risa y no la indignacin
por la convencin transgredida. Pero es necesario distinguir algunos niveles en el
desconocimiento de lo que se est produciendo, ya que el sujeto de la accin se
mueve en diferentes niveles de desconocimiento o de ingenuidad. De este modo,
el sujeto protagonista (sujeto de la inadecuacin en la comedia) puede ignorar las
sustitucin de contextos; conocer esas modificaciones de los contextos, pero
ignorar en cambio lo inadecuado de sus acciones en el contexto nuevo (lo que en
ltima instancia es no advertir en toda su dimensin el cambio de contexto. En
estos casos el sujeto no advierte una novedad real del contexto, sino slo una
diferencia de escenario, y por eso acta del mismo modo que en el contexto de
origen); o puede incluso conocer las modificaciones de contexto y lo inadecuado
de su accin, pero desconocer en cambio su carcter inadecuado para enfrentar la
misin que se le encomienda, etc. En definitiva, la inadecuacin, por definicin,
siempre implica algn grado de ingenuidad entre los elementos coordinados.
Este carcter eminentemente involuntario y no intencionado de la
inadecuacin como efecto es el que ha llevado a los tericos de la comedia a
descuidar el otro componente del efecto cmico: la causa de la inadecuacin. Es
evidente que ningn sujeto pretender intencionalmente resultar inadecuado en
algo que se propone. En este sentido, el sujeto parte de la hiptesis de que lo
actuado es lo mejor que puede hacer dadas las condiciones actuales, siempre
desconocidas en algn aspecto por el sujeto. Sin embargo la pretensin de
coordinar elementos de un contexto con otro s debe ser intencional, y es
precisamente esta intencionalidad la que produce el efecto cmico de la
inadecuacin. Slo esta ltima resulta inesperada para el sujeto de la accin,
aunque no para el sujeto espectador, quien casi siempre puede anticiparse al
carcter inapropiado del sujeto y de sus acciones respecto del contexto
representado.
Es importante advertir que el trmino infiltramiento refiere, en efecto, a
una ausencia de reconocimiento de las instancias consagradoras de la accin. Ante
cada situacin se actualizan unas alternativas posibles que se enmarcan, en menor
o mayor medida, en aquello que se considera esperable. Por supuesto que lo
esperable es adems lo se pretende que sea, lo que debe ser, segn los protocolos
correspondientes. Esto significa que dado un contexto, no cualquier modo de
reaccin est habilitado. Por lo tanto, el ingreso de posibilidades no esperables en
el contexto slo puede interpretarse como una lesin en el orden social, y por lo
tanto, como el ingreso de un factor que desordena. Ahora, aquello que desordena
en el contexto, como resultar obvio, no ha sido legtimamente admitido como
posibilidad, y por ende ingresa como ruptura del orden. Ruptura potencial o
ruptura actualizada.
De aqu se deriva un tercer componente de la estructura cmica que
tampoco aparece explicitada en los estudios tradicionales de la comedia,
precisamente por haberse limitado la estructura cmica al rasgo involuntario de
las acciones, en lugar de considerar a esta caracterstica como un momento del
desarrollo de la forma narrativa. Este rasgo central es el que denominamos la
transgresin de la prueba cualificatoria.
La cualificacin anmala o ausencia de cualificacin como rasgo
estructural
Qu es la cualificacin como prueba narrativa? El momento en que la
instancia destinadora inviste al sujeto para actuar, es decir, legaliza su
desenvolvimiento en la accin. En los cuentos populares maravillosos esta prueba
suele estar vinculada a dos momentos, ms o menos invariantes: el
reconocimiento del hroe de las capacidades en potencia, pero tambin la
adquisicin de competencias que antes no existan.
Aunque la cualificacin suele estar organizada alrededor del hroe de la
trama, no es difcil mostrar que tambin un objeto est sometido, o debe
someterse a pruebas cualificatorias: sumergimientos en lquidos mgicos,
conjuros, etc. Ahora, si tanto el sujeto como el objeto estn sometidos a
cualificacin, por lo mismo pueden transgredir esa prueba: sea que no la
atraviesen de modo cannico, tal como se espera que se lo haga, o porque
expresamente no han pasado por esta instancia.
Esto implica un punto muy importante. Pues el orden no slo debe
restituirse (contenido del relato), sino que la restitucin debe tener la forma de la
norma social para que la restitucin quede legitimada y consagrada (forma del
relato). Es precisamente esta insuficiencia en las capacidades y/o disconformidad
formal entre las acciones realizadas por el hroe y los protocolos de la comunidad
respecto al obrar normativo, lo que constituye el ncleo de la inadecuacin en la
estructura del relato.
En los relatos heroicos no-cmicos, la cualificacin cumple siempre con
estos dos requisitos (reconocimiento de la virtud potencial e iniciacin a travs de
pruebas especiales) de manera satisfactoria. Sin embargo, en la comedia este
segundo momento de la iniciacin (como capacitacin u obtencin del objeto
mgico de manera cannica) se manifiesta casi siempre de manera problemtica.
Es, de hecho, sintomtico que en los films de este primer perodo la
mayora de los desenlaces narrativos involucren una punicin final al transgresor
cmico, en forma de castigo fsico o sancin jurdica. En ambos casos se trata de
separar al sujeto del objeto, en funcin de considerar que el modo en que se ha
apropiado de aquel no es cannico en dicha comunidad de valores.
A continuacin presentamos el esquema formal resultante de este
relevamiento, y que sintetiza, a nuestro parecer, la forma de la comedia.
Infiltramiento
(Voluntario o
involuntario)
Conclusiones
A partir de lo sealado anteriormente hemos podido extraer las siguientes
hiptesis: siendo que lo propio de la fechora narrativa de la comedia consiste en
el infiltramiento como consecuencia de la cualificacin anmala entre los
componentes del relato, entonces la comedia existe como forma mientras dure esa
ausencia de cualificacin. Esto significa que el reconocimiento del destinador
impide que un relato pueda interpretarse y desenvolverse como comedia.
Precisamente, porque el efecto cmico se da a partir de la accin enmarcada en
una ausencia de legitimacin.
Ahora, esto implica que para que exista la estructura o forma cmica en un
relato, la ausencia de cualificacin debe estar sistematizada. Esto quiere decir que
para que consideremos cmico a un relato, no alcanza con efectos locales y
espaciales de inadecuacin, que al momento que se desarrollan, tambin
desaparecen. Por el contrario, slo se cristaliza la forma cmica cuando dicha
anomala de la cualificacin permanece en el tiempo del relato.
Esto ltimo es de gran inters para nuestro estudio, pues advertimos que
una de las preguntas decisivas es cundo y por qu un rasgo aislado, o una serie
de rasgos locales devienen en un esquema o estructura sistemtica?
La vida combina muy diversos rasgos que estn entramados en sucesivo y
en simultneo, sin que necesariamente ninguno predomine de manera absoluta
sobre los otros. De all la riqueza y complejidad de la vida misma. Esto quiere
decir que en nuestras vidas protagonizamos hechos de comedia, pero tambin
S(a) X[a]
Coordinacin voluntaria
entre [a] y [a] por parte
de S, de X o de X y S.
Inadecuacin
Involuntaria
Cualificacin
anmala o
Ausencia de
cualificacin
S[a]
Contexto1 Contexto2
S: elemento/s de contexto 1.
[a]: rasgos caracterstico de S.
X: elemento/s de contexto 2
[a]: rasgos de X que resultan
contradictorios respecto de S.
hechos de miedo, de tristeza, etc. Ninguno de nosotros vive en una comedia, o en
un melodrama. Ni siquiera el da completo de una persona puede estrecharse de
ese modo.
Sin embargo, la dinmica de los gneros es precisamente esa; focalizar un
rasgo aislado y tomarlo como estructura. El gnero toma rasgos aislado y los
exagera hasta hacer de ellos una totalidad verosmil. Hay algo de caricaturesco en
esta dinmica, y por ello nos atreveramos a decir que el movimiento mismo de la
constitucin genrica parece tener algo de cmico, al menos formalmente.
De esto se desprende que no cualquier relato es por s una estructura
genrica, pues es evidente que no todos los relatos pretenden organizar un
contenido a partir de estructurar un rasgo aislado de la vida.
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1. Son varios los autores que han reconocido que en este proceso no slo se ven afectadas las
formas racionales de la administracin de recursos, en trminos del rodaje, sino tambin -y
fundamentalmente- se modifican las operaciones semiticas asociadas a la produccin de las
narraciones. Entre otros, Casilda de Miguel (1988); Bordwell, David (1996);
Bordwell/Staiger, J ./Thompsom, K. (1997). Sobre este asunto en particular puede consultarse
nuestro trabajo anterior, presentado y publicado en las actas del VI Congreso Nacional de
Semitica, Gnero y modelo narrativo en el proceso de industrializacin del cine
norteamericano. Elementos para una revisin de los gneros cinematogrficos. (Samaja;
2006).
2. Este programa se divide en tres grandes fases: 1) el estudio exploratorio y descriptivo sobre
los modos de organizacin de los relatos pre-institucionales. Esta misma fase se dividi, a su
vez, en tres momentos: A) un anlisis sincrnico cuyo objeto fue la identificacin de las
estructuras elementales. B) Una descripcin sistemtica de cada una de las estructuras
identificadas, de sus caractersticas formales, y de las diferencias especficas con las
estructuras restantes. C) Finalmente, un anlisis diacrnico de cada una de esas estructuras
bsicas a lo largo del perodo, sobre todo en la transicin del film de corto y medio metraje
hacia los de largometraje, tratando de indagar no slo qu es lo que se transforma, sino cmo
es que se desarrolla esa transformacin. La segunda fase propone analizar las estructuras
narrativas institucionales ya conformadas y consolidadas, estableciendo sus semejanzas y
diferencias al interior del sistema. Este anlisis se complementa evaluando el grado y tipo de
relaciones que presentan estas estructuras institucionales con las estructuras previas
identificadas en la fase 1. Finalmente, la ltima fase indagar sobre las transformaciones de
los gneros institucionales en el perodo post-clsico (a partir de 1960), analizando las
transformaciones correspondientes, tratando de comprender los nuevos contextos de
enunciacin de los relatos de gnero.
3. Los casos analizados fueron producciones norteamericanas, francesas e inglesas, por ser stos
los pases de mayor desarrollo en la primera etapa de consolidacin del cine.
4. Para un desarrollo extenso de las ideas que aqu se mencionarn, deber consultarse nuestro
trabajo La estructura subversiva de la comedia. Anlisis de los componentes formales de los
gneros cinematogrficos pre-institucionales (1902-1916).
SEMIOSIS EN DISCURSO AUDIOVISUAL: CREACIN DE
DOCUMENTAL. MINAS ANTIPERSONA, COLOMBIA UN CASO EN
AMERICA LATINA
Mireya Barn Pulido
[email protected]
[email protected]
Proyecto de investigacin: Estrategias: Niveles de Comunicacin y Actores en
Productos Audiovisuales Minas Antipersonal Colombia
Directora: Mireya Barn Pulido
Politcnico Grancolombiano
Palabras clave
Discurso Audiovisual - Minas Antipersonal Documental
Resumen
Accin para la educacin en riesgo, prevencin y fortalecimiento de
acciones para la poblacin civil son 3 niveles de informacin que se percibieron
en la primera fase de la investigacin; Elementos Estratgicos en Discurso
Meditico Minas Antipersonal, aspectos sustanciales para avanzar en la segunda
fase del proyecto. La ponencia socializa los resultados del AC Anlisis de
Contenido en Piezas Audiovisuales locales e internacionales que relatan dicha
realidad teniendo en cuenta elementos de la narrativa en sus componentes de
audio y de iconicidad, niveles de informacin y tipos de actores-sujetos que
interactan en dicho proceso semitico. La ponencia a la vez, como producto de
dicha pesquisa semitica, muestra y lanza una pieza audiovisual documental
pensada en los ciudadanos de las regiones de Colombia de mayor vulnerabilidad
ante dicho flagelo. El documental convierte a la lente en la observadora social que
habla a travs de planos, referentes, ngulos y metforas visuales desde la
perspectiva del testimonio local con mensajes que esperan suscitar un alto
impacto en los procesos semiticos donde el DISCURSO deviene ACCIN
PREVENCIN/ACCIN EDUCACIN. Esta propuesta desde la semiosis espera
intermediar como actor socio-cultural desde y para el ciudadano receptor e
intrprete acorde con las necesidades y usos de sus referentes indiciales, iconicos
e inclusive de tipo legisigno en trminos peirceanos--.
* * *
Una semitica que aporte al fomento de una comunicacin incluyente
para el ciudadano local y que fortalezca procesos de prevencin ante situaciones
de riesgo, es la apuesta que sustenta la actual ponencia, resultado de la
investigacin Actores y Niveles de Comunicacin en Productos Audiovisuales
sobre Minas Antipersona en Colombia. De la pesquisa detallada en 28 piezas
audiovisuales locales e internacionales y del respectivo AC Anlisis de
Contenido--, se analiza el grado de presencialidad y/o ausencia de elementos
sgnicos que desde la iconicidad caracterizan estos relatos audiovisuales. Por
dems, se debe destacar que de dicho anlisis, surge la creacin del documental
Si no lo bot, no lo recoja, propuesta comunicativa que enfatiza en una
comunicacin prevencin a partir del sentir y referentes simblicos de la
poblacin colombiana vulnerable.
Para comprender la caracterizacin de la gramtica audiovisual en las
piezas seleccionadas, debemos advertir que dada la naturaleza de la porcin de
realidad a comunicar, esta semiosis narra una comunicacin que enfatiza en la
INFORMACIN, ms que en la PREVENCIN; a travs de iconos, smbolos e
ndices en trminos peirceanospuestos ante la lente con poco uso de ngulos,
pero con diversos matices de planos. Fortalecer contenidos en productos
comunicativos audiovisuales; e implementar el mensaje de la prevencin a travs
de testimonios y rostros de la realidad del pas se convierten en supuestos
neurlgicos de un marco conceptual de la comunicacin como semiosis de accin
discursiva desde su rol social. Esta investigacin, se convierte en un espacio
epistemolgico donde la comunicacin obra como un soporte esencial para asumir
dichas realidades con responsabilidad social, educativa y preventiva.
La gramtica audiovisual, nombrada por algunos como la retorica
audiovisual, a travs del lente se debe concebir, para nuestra investigacin como
toda una praxis de escritura en tanto observadora social (Prez, 2007), en estos
trminos dicha gramtica nos ofrece segn los participantes, la intencin del
mensaje y el perfil de la audiencia en quien est pensado el mensaje, varios tipos
de gneros para productos audiovisuales pasando por el reportaje, la crnica, el
ensayo y el documental
Para la apuesta audiovisual, se considera valioso y oportuno que sea el
sentir de la voz ciudadana local, el eje que enfoque y estructure la narracin del
documental a elaborar.
A partir de una serie de preguntas objetivo sugeridas por los
productores/realizadores del documental, se suele construir el guin de este tipo
de producto comunicativo. Teniendo en cuenta esta variante, para este caso se
habla de un pre guin, por cuanto es a partir de la captura de las entrevistas, de las
imgenes y de los escenarios como se compila y dinamiza el guin del
documental. (Prez, 2007)
El anlisis del comportamiento discursivo en la comunicacin audiovisual
exige tener en cuenta el grado de presencialidad y/o ausencia de varios tipos de
cdigos y de varios componentes de la gramtica audiovisual (Marqus, 2000),
tales como:
Cdigos Lingsticos (textos, frases, rema-argumentos, en
trminos del semilogo Charles Peirce)
Cdigos Visuales (iconos, ndices, cromtico, cualisignos, etc)
Componente Morfolgico de la imagen (Movimientos y sonido)
Componente Sintctico de la imagen (Planos y ngulos)
Componente Semntico de la imagen (Topos Hiprboles,
Metforas)
A partir de dichos componentes, se dise una matriz para evidenciar el
comportamiento de dichas categoras semiticas, instrumento que permite a la
vez, su compilacin en 2 figuras donde se visualiza desde el AC, la tendencia de
estos niveles en la produccin audiovisual de Colombia y en la produccin
Internacional
A partir de esta matriz, se realiz el AC en las piezas audiovisuales tanto de la regin pas como de la regin internacional, de la cual se extraen
los siguientes datos:
ALIZA
CIN
RAC
IN
NID
OS
AM
BIE
NT
E
AN
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ISMO
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FR
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S
S
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A
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O
S
dinamizadores de esta revolucin, sino los usos sociales que se hacen de los
mismos. Es en esta dinmica de difusin de los nuevos medios tecnolgicos, y de
apropiacin y recreacin por parte de los usuarios, donde la sociedad de la
informacin ve amplificado su poder. Desde los estudios franceses Dominique
Wolton (2000), apunta que el valor y el sentido de las tecnologas radican en los
usos que realiza la sociedad desde sus especficos contextos culturales y polticos,
y no de la tecnologa por s misma. Ambos autores coinciden en que las
tecnologas no eliminan las desigualdades, sino que contrariamente, en los pases
subdesarrollados las acentan.
En el contexto latinoamericano, existen innumerables trabajos de
investigadores y acadmicos reconocidos que han aportado al estudio de la
comunicacin resaltando su dimensin poltica, como: Antonio Pasquali (1978,
1990), Mattelart (1981), Hector Schmucler (1983), Anbal Ford (1999) y Mario
Kapln (1987, 1998), entre otros. En los ltimos aos fueron influyentes los
trabajos de J ess Martn Barbero (1987), quien propuso, sin desconocer el poder
de los medios, realizar un corrimiento del medio centrismo hacia el eje de las
mediaciones. Dicha perspectiva indaga sobre lo que los sujetos hacen con los
medios y las tecnologas en las diversas prcticas y usos, desde donde se
resemantiza, al tiempo que se reconstruyen las prcticas culturales y las
identidades. Esta lnea ha sido interpretada crticamente por algunos de los
pensadores latinoamericanos antes nombrados, por su particular lectura sobre la
hegemona, considerando que hace mayor hincapi en el consenso que en la
cohesin, desdibujando lo poltico.
Comunicacin / Educacin / TIC
Es complejo sistematizar un mapa de trabajos que articule estudios de
comunicacin, educacin y TIC, debido a la actualidad de las temticas que
abarca y la proliferacin de producciones desde diferentes perspectivas y recortes.
En cuanto a los estudios en el campo de la Comunicacin / Educacin,
Mario Kaplun (1998) realiza una revisin en la cual vislumbra tres grandes
vertientes predominantes: La vertiente informacional, visible en las teoras de
de tecnologas informticas en las escuelas desde la reforma de los 90, como las
investigaciones de M. Palamidessi (2001), D. Galarza. y M. Gruschetsky (2001),
D. Galarza y M. Pini (2002) sobre el programa PRODYMES II.
Existen, adems, estudios cuyos intereses se enfocan en la relacin entre
la disponibilidad de las TIC y los procesos de apropiacin y usos por parte de
docentes, alumnos y la comunidad educativa. Dichos trabajos estudian los
procesos situados en distintas regiones del pas, como por ejemplo: S. Morales
(2004), Morales y M. Loyola (2005) y R. Cabello (2006).
Si bien es un tema muy estudiado, no hemos encontrado trabajos
realizados desde el estudio de las significaciones en la lnea semitica propuesta.
Los antecedentes desde los que se esboza este proyecto, son los trabajos de
investigacin educativa realizados en el Instituto de Formacin Docente N 6 de
Chivilcoy y acreditado por el INFOD (Instituto Nacional de Formacin Docente)
(Barrionuevo Lujn, Barrionuevo Martn y Traverso Franco. 2009). Esas primeras
indagaciones se integraron como escenario especfico de una investigacin ms
amplia: La Universidad de la calle, dirigida por J uan Magarios de Morentn
(2006, 2010), perteneciente a la Universidad Nacional de J ujuy. La propuesta
consiste en estudiar espacios de produccin y adquisicin de conocimientos, que
se constituyen al margen de los procedimientos institucionales, tanto formales
como informales, de la pedagoga.
Aportes de la semitica como metodologa
Para reflexionar sobre las formas de construir conocimientos en las
ciencias sociales, retomamos la distincin que realiza Foucault entre lo que llama
historia global, es decir, una concepcin que remite todos los fenmenos en torno
a un centro nico, en contraposicin, con la historia general como forma de saber
que despliega el espacio de la ruptura y la dispersin. Destacando, adems, que las
nuevas formas de construir conocimientos no estn exentas de problemas
metodolgicos, por lo contrario, se requiere una reflexin continua sobre ellos,
por ejemplo para: la construccin de un corpus coherente de materiales, dar
cuenta de las elecciones realizadas por el investigador, definir los niveles de
NOTAS
1
Siguiendo a Castells (2001), se entiende en este trabajo a las TIC como aquellas tecnologas que
al trabajar con informacin y conocimientos, posibilitan nuevas formas de procesamiento,
distribucin, almacenamiento y produccin del mismo.
2
Orozco Gmez (2008), plantea que se vuelve imprescindible repensar la relacin enseanza
aprendizaje, histricamente naturalizada en favor de la enseanza. El aprendizaje rebasa a la
enseanza y merece ser tenido en cuenta como algo central.
CONTACTOS EN TRNSITO. ACERCA DE LA MUERTE DEL CINE,
LAS TRANSFORMACIONES DE LA CRTICA Y LA MIRADA DE
(UNOS) FRUIDORES.
Camila Bejarano Petersen
[email protected]
Proyecto de investigacin: El antes del arte II: la orientacin para la experiencia
esttica como parte de la oferta meditica
Director: Oscar Steimberg
rea Transdepartamental de Crtica de Arte, IUNA
Palabras clave
Crtica muerte del cine experiencia esttica
Resumen
En la actualidad, junto a otras muertes, se habla de la muerte del cine. As,
esta palabra que participa de un funeral inestable y que al parecer reactualiza
metamorfosis anteriores, introduce como seales de su deceso la percepcin de
los fuertes cambios operados en los modos de produccin, circulacin y contacto
con los films. Un aspecto fundamental de este escenario refiere a los cambios
operados en la figura de espectador, entendido como aquel fruidor que,
concretamente: va al cine. Al parecer cada da muere ese que, en contacto con
cierto fenmeno metadiscursivo, sale de su casa, paga una entrada e ingresa a un
espacio de carcter pblico diseado para el juego del despliegue esttico, la sala.
Atendiendo a dicho fenmeno, este trabajo se interroga sobre los modos de
funcionamiento de la crtica y su relacin posible respecto de un tipo de fruidor, el
estudiante de cine. El inters en esta figura y las relaciones que permita establecer,
radica en que se trata de un tipo particular de pblico: uno del que se prev
asumir, de un momento a otro, el lugar del realizador. Este trabajo se conecta con
el proyecto de investigacin El antes del arte II: la orientacin para la experiencia
esttica como parte de la oferta meditica, dirigido por Oscar Steimberg en el
marco del rea de Crtica de Artes del IUNA.
* * *
En la actualidad, junto a otras muertes, se habla de la muerte del cine. As,
esta palabra que participa de un funeral inestable y que al parecer reactualiza
metamorfosis anteriores, introduce como seales de su deceso la percepcin de
la fuerza de los cambios operados en los modos de produccin, circulacin y
contacto con los films. Un aspecto fundamental de este escenario refiere a los
cambios en torno a la figura del espectador, entendido como aquel que en contacto
con cierto fenmeno metadiscursivo, sale de su casa, paga una entrada e ingresa a
un espacio de carcter pblico diseado para una oscuridad que de lugar al
despliegue de una experiencia esttica. Al parecer, cada da muere es e que,
concretamente, va al cine.
Atendiendo a la reaparicin del anuncio sobre esta muerte, este trabajo se
interroga sobre los modos de funcionamiento de la crtica y su relacin posible en
torno a un tipo de fruidor particular: el estudiante de cine. Esta figura y las
relaciones que permita establecer, caracteriza a un espectador del que se prev
asumir, de un momento a otro, el pasaje constante entre mero espectador y
singular realizador. Esto es un: el movimiento hacia la profesionalizacin de la
mirada.
Partiendo de un estudio de campo a travs de encuestas realizadas a
estudiantes de cine
1
, se distingue un paisaje en el que las modalidades
consideradas tradicionales en el contacto con la crtica (y su papel tanto orientador
y pedaggico como terico), se manifiestan en retroceso pero perviven junto al
crecimiento de modalidades del ver y de la crtica que sin ser enteramente
novedosas esbozan un estado de transiciones que en algunos lugares desmarcan
habituales concepciones del cine y del deber ser del fruidor especializado. En tal
sentido, respecto de la expectativa de un estudiante cinfilo al que se le
adjudicaran tanto el placer por el ver como aquel el inters por la lectura sobre
cine (en ese gesto que desplegaron los autores de Cahiers du cinema al afirmar
que pensar al cine desde la palabra escrita era tambin un modo de hacerlo), puede
leerse el cambio en la relacin con la crtica y el espacio de legitimacin que lo
ubicaba de modo paralelo a la experiencia esttica de ir al cine. Inclusive, la
relacin misma con el ir al cine se presenta en retroceso. No es que no vean
films, pero la regularidad con la que asisten a una sala parece oscilar entre una y
dos veces al mes. Sin embargo, lo que se manifiesta como tendencia es un
contacto de entre tres y cinco pelculas a la semana -adems de otras obras
audiovisuales-, a travs de dispositivos como el DVD y la PC. As, lo que se pone
en evidencia es que no son hijos del cine (cine-fille), no solamente y mantienen
con el complejo escenario audiovisual un contacto cotidianizado, en el que el cine,
el film, la sala, aparecen como momentos que, en cierto modo, salen del tiempo
del un como todos los das.
Lo que sigue ofrece algunas observaciones generales de un estudio en
proceso.
Otra vez, la muerte del cine
Aunque no fue nunca un campo homogneo, solemos pensar al cine como
esa modalidad dominante que funde arte y espectculo, asociado al dispositivo
colectivo del ensueo, que es la sala, y a una poderosa dimensin metatextual
asociada a la crtica y a la teora. La emergencia de las nuevas tecnologas
digitales, reintrodujo la advertencia sobre la muerte del cine, o bien, de lo que
hasta ahora se entenda por tal. Pero ya no se lee crtica, la gente no va al cine,
los films no cuentan historias, no circulan en las salas, no involucran estudios y
equipos de trabajo tradicionales? Si, respondamos a todo, pero algo est
cambiando y tal vez de modo radical. A partir del recorrido emprendido, me
parece advertir que lo que hoy se anuncia en trminos de muerte, es sobre todo la
dispersin de los modos de produccin y contacto con los textos audiovisuales,
asociado a la transformacin del papel de la crtica: difusin de formas, autores y
modos de contacto. En este sentido, la muerte describe fundamentalmente la
cada de un modo de pensarlo que involucra el cambio en lo tecnolgico, en las
prcticas sociales y en los objetos discursivos que construyen hoy un cine hiper
expandido. A su vez, nos recuerda a un cambio de otro orden, uno que remite al
amor por el cine y su lugar en la vida de los sujetos que nacieron bajo su signo -en
torno a una muerte que anunciara Susan Sontag (Aprea, 2009; Russo, 2009)-.
Todo lo que s, lo aprend del cine, creo recordar, se dice en una cancin de
Charly Garca.
La crtica, sus estatutos
Tradicionalmente se ha pensado la organizacin de la produccin
metatextual en tres tipos o modelos: el de la crtica masiva, la especializada y la
acadmica (AAVV, 1983, [1996]). La primera, orientada a espectadores nativos
(segn Metz), esto es: el gran pblico. Presente en los medios masivos con
presencia casi diaria (prensa, radio y tv), orientada a la historia narrada por el film
y detalles anecdticos sobre la vida de actores y personajes del mundo del cine.
El segundo tipo, crtica especializada, dirigida a un pblico ms restringido, los
cinfilos, requiere saberes no acotados a la historia narrada, articula observaciones
ligadas al lenguaje y la historia del cine, siendo su modo de circulacin revistas
mensuales, programas de salida semanal, libros sobre autores, gneros o libro-
entrevista. El tercer tipo, crtica acadmica, se caracteriza por una circulacin ms
institucional que meditica (universidades y escuelas), recorta un lector-
especialista que comparte la jerga disciplinar y transdisciplinar (AAVV, 1983,
[1996]).
Me interesa detenerme en el primer tipo: la crtica masiva. Acotada a la
sntesis de la historia que narra el film, plena en informacin sobre los actores y
referencias a sus vidas, para esta crtica la asociacin con el entretenimiento es
imprescindible y todo buen film (toda peli) debe ser necesariamente un buen
relato. La calificacin sigue ese criterio: una estrella puede ser equivalente a un
bodrio intelectual en el que hay que armarse de paciencia porque no pasa nada,
cinco estrellas premia el entretenimiento asegurado. Como referencia a esa
posicin, podemos sealar la crtica formulada por el periodista de espectculos
del noticiero del medio da de canal 11, Telef, que sealaba sobre el film Sudor
Fro (hnos Bogliano, 2011), Aclaremos que no es un film de arte. Para arte vea
El ciudadano Kane, para pasarla bien, vea Sudor Fro (no es cita textual). Hoy
esta posicin se despliega en los blogs y foros de cine o sitios donde se bajan y
comparten films en comunidades globales, el pblico asume as el derecho a dar
su opinin, la funcin crtica se desemarca del escenario meditico regulado por el
guin del medio. Y sin embargo, el tipo de acotaciones sobre los films propuestas
por los usuarios de blogs, o de los navegantes web en general, parece retomar,
como en ese aire de familia, unas observaciones ofrecidas por la crtica
aparecida en los medios. Lo que se acentan son afirmaciones o detracciones que
en cierto modo el sentido del buen gusto profesional acota en la palabra del
crtico-profesional. Aunque dependa del perfil del crtico y del medio, algunas
restricciones en torno a los adjetivos y las asociaciones suelen funcionan. Por eso,
el crtico de canal 11 que le habla al gran pblico, tambin nos dice que sabe de
cine, y refiere al The citizen Kane (Welles, 1941). Si opone fruicin artstica y un
placer que estara ligado al entretenimiento, tambin se afirma con la referencia en
una posicin distintiva a la gente. Pero, cuando el pblico toma la palabra, la
censura del rol profesional sede paso a la escenificacin de una parada que se
asume hasta el final: se ama un film, o se lo detesta e insulta, asumiendo al gusto
como la condicin necesaria para establecer su posicin.
Un caso interesante para pensar esta dispersin en las forma de la crtica -y
no tanto su muerte-, es el blog de Feliza, el ama de casa que hace crtica de cine.
Ella se presenta as. Sus comentarios sobre la pelcula que aborda se caracterizan
por naturalizar el efecto temtico del film, y omitir aspectos vinculados a la
configuracin potica del materia audiovisual. Esto es, se caracteriza por una
posicin eminentemente nativa. As, sanciona al film Carancho (Trapero, 2010),
por tomar un tema muy feo, muy pesado. Ella quiere pasarla bien en el cine. Lo
interesante de esta figura, es que los videos crticos de Feliza despliegan en la
puesta en escena un saber del leguaje que emula a programas de televisin en los
que los juegos de encuadre y movimiento de cmara, as como el cuidado en la
iluminacin (se advierte una luz de relleno trasera que ilumina los cabellos de la
mujer como en las estrellas del cine clsico), construyen un enunciador
activamente ocupado en mostrar su saber sobre el lenguaje. As, conviven el
nativo y el experto. Feliza sabe y no sabe. Pero sobre todo ah est, ofreciendo su
palabra de ama de casa, a travs de una dimensin crtica que se legitima en la
asuncin de su estatuto casero y que se tensa en la afirmacin audiovisual del
conocedor. A quin la habla Feliza: a un par? O a un lector irnico que advierte
el juego. Posiblemente a los dos, al menos, a los dos.
Encuestas y esbozos: estudiantes de cine y su relacin con la crtica.
A partir de encuestas realizadas a estudiantes de cine se punta el siguiente
mapa de la relacin con la crtica y la bsqueda de una experiencia artstica. En el
marco de la investigacin se plante la necesidad de orientar el estudio a una
bsqueda de la experiencia esttica que involucre un desplazamiento del espacio
privado al pblico. En el caso del cine, ir al cine.
Relacin con la crtica
Si formulamos la pregunta: Qu expectativas sitan en torno a la crtica?,
podemos recortar tres niveles de cuestiones a partir de los cuales se modelan
perfiles de fruidores. Ellos son:
- La relacin con el par Subjetivo- objetivo / asociado al componente de
ponderacin que se vincula a la crtica.
- La relacin con el objeto cine/audiovisual y el deber ser de la crtica en su
modo de abordaje.
- En relacin con los efectos sobre el lector, de qu modo opera el contacto
con la crtica.
Articulando los tres niveles, detectando que se percibe como regularidad la
incomodidad en torno al componente valorativo y la calificacin, y en tal sentido
aparecen modos de negociar esa dimensin, se reconocen los siguientes perfiles:
-El lector Irnico: sostiene que la objetividad de la crtica est vinculada a la
confirmacin de una expectativa del lector. As: la objetividad de la crtica
depende a si es o no acorde al pensamiento de quien la lee, afirma Leonardo.
-El lector Nostlgico: afirma que la crtica siempre involucra el punto de vista de
quien escribe, pero en simultneo se afirma que lo que espera de una buena crtica
es la objetividad. As, afirma Mariela: Pienso que despus de todo es una opinin
personal, no les doy importancia a la hora de elegir una pelcula. () Espero que
de una visin objetiva, que cuenten el argumento, la esttica y el sonido, no me
interesa la puntuacin que ellos quieran darle.
-El lector Detractor: lee, no demasiado, pero lee. En general rechaza a la crtica
en virtud de aspectos como la repeticin, la calificacin, la acotacin a la historia.
Esto es: por la ausencia de descripcin que considera ms terica o transtextual. A
su vez, se le cuestiona la no novedad, o bien, la ausencia de zonas de inters que
pueda ofrecer en la mirada sobre el film, provocan el rechazo por la crtica.
Mariano refiere sobre la crtica de cine: Es algo muy vago y que por lo general
no hace justicia de las pelculas. Adems muchos crticos de los medios reciben el
mote de experto y slo exhiben un saber acumulativo en el que repiten patrones
superficiales de anlisis y no dicen nada del film en cuestin.
-El lector Fruidor metadiscursivo: si bien no define su decisin al momento de
elegir ir a ver una pelcula, le interesa entablar un dilogo constante entre su
mirada y la propuesta por la crtica. Como en el perfil anterior, aparece la
distincin entre crtica de estrenos (subsume a historia, comentarios sobre los
actores y calificacin), respecto de una crtica que introduce aspectos descriptivos
que recaen sobre las operaciones de construccin del texto flmico, y establece
relaciones con otros films.
- El lector Aconsejable: su contacto con la crtica se basa en el pedido de
sugerencia y ayuda en la eleccin del film a ver: Que me gue de que se trata la
pelcula y en si vale la pena ir a verla al cine o no seala Silvina. Si bien este
perfil no parece regularmente manifiesto, cuando lo hace involucra una confianza
previa que se ha otorgado al crtico. Se lo conoce y se sabe que le gusta el cine
que me gusta a m (Tatiana)
-Lector Indiferente: no lee crtica porque no le interesa. Tiende a distinguir la
crtica de la teora. Su contacto metadiscursivo est asociado ms que a la fruicin
en general a cierto trabajo puntual.
En todos los perfiles aparece la distincin entre crtica masiva y crtica
especializada o acadmica. Lo dominante, es el rechazo de la masiva, aunque se
perciben casos en los que la crtica masiva funciona en trminos del objetivo de
guiar en la eleccin de un film.
La crtica y el ir al cine: acerca del rol perfomancial y la acotacin de unas
ciertas expectativas
A partir del desarrollo anterior, podemos advertir que, a excepcin del
Lector Aconsejable, la posicin dominante parece localizar a la crtica en un
lugar bastante debilitado respecto de su cualidad perfomativa: hacer ir al cine.
As, el contacto se realiza antes o despus de la experiencia esttica, pues su papel
no sostiene la eleccin. Esto es: la crtica tendra una reducida ingerencia en la
bsqueda y en la decisin de ir a ver un film.
De tal modo, podemos reconocer tres grandes posiciones en la relacin
con la crtica y su acotacin de un campo de expectativas:
- Dilogo enmarcador: se requiere orientacin y la proposicin de un
marco delimitado de saber sobre lo esperable al momento del encuentro
con el film u obra audiovisual. As, la crtica y el paratexto cumplen un
papel importante en tanto organizador de la expectativa.
- Dilogo desenmarcado: si bien la incertidumbre en cuanto a lo que el
contacto esttico pudiera ofrecer en trminos de una condicin previsible o
imprevisible no perturba, se plantea un recorrido metaxtual necesario (que
puede o no incluir a la crtica). La relacin metatextual parece orientarse a
la configuracin de una erudicin artstica. Aunque no funciona como
sustituto de la experiencia artstica del contacto con el film, si implica su
ampliacin.
- Dilogo trunco (o casi un dilogo des-marcado): no se requiere de la
relacin metatextual ofrecida por la crtica previa ni posterior al despliegue
de una experiencia esttica. Al indagar sobre los modos de eleccin,
aparecen referencias que ubican hacia la paratextualidad (nombre del
director, tema, actores) asociadas a saber que estaran en posesin del
lector-fruidor previamente.
Si bien el papel decisorio de la crtica parece en retroceso, son
extremadamente pocos los casos en los que se va al cine sin una expectativa
regulada por el contacto metatextual o paratextual. O bien, esa posibilidad de ir a
ver algo de lo que no se sabe nada, surge como modalidad fruidora en casos
excepcionales, como pueden ser festivales en los que la gran oferta simultnea y
la promesa de variedad y calidad parecen potenciar la posibilidad de lanzarse al
vrtigo de un contacto con un objeto imprevisible.
Modos del contacto
La bsqueda de informacin sobre films se hace dominantemente por
sitios webs de salas, gacetillas, blogs o sitios web de revistas y diarios. Se
advierte la importancia de rol de navegante en la red, en la bsqueda de esos
sitios y espacios de contacto con la crtica a partir de datos que van tejiendo la red,
marcados por cierta impronta del azar. Ejemplo: la llegada de un mail con una
breve crtica sobre un film en la que cierto componente gusta o interesa, dispara
en el lector la bsqueda de otros escritos del mismo autor en la web. Sin
embargo, la acotacin a crticas por autores no aparece como la modalidad
dominante. En muchos casos la relacin entre autor y medio aparece de manera
difusa.
Como rasgo caracterstico, se advierte una modalidad que podramos
llamar tipo Sourronding: tiene que ver con un inters por saber qu pasa, qu se
estren, que hay dando vueltas por el mundo audiovisual.
En muy menor medida se advierte la condicin dialogal o lo que hemos
definido como fruicin metadiscursiva en la relacin con la crtica, que implica,
no slo una bsqueda de sugerencia, no slo un saber sobre las opciones que se
presentan, sino fundamentalmente qu tipos de conversacin metatextual se puede
establecer entre la perspectiva del lector y la perspectiva del crtico. En tal sentido,
aparece un componente en cierto modo confrontativo, pero tambin, una imagen
de la relacin con la palabra sobre el cine como una instancia ms del ver cine. En
este punto, esta condicin dialogal se vinculara a la imagen tradicional del
cinfilo.
Se percibe la pervivencia de ese modo tradicional de distincin entre una
crtica masiva respecto de una que sera especializada y de una acadmica, aunque
la relacin se presenta de modo dominante en trminos de una oposicin binaria:
crtica de estrenos vs. crtica que ampla el saber sobre el cine demostrando una
erudicin esttica que integra aspectos del lenguaje, teoras de cine, historia,
autores.
Paredes iluminadas: o cmo se ve cine?
En torno a la pregunta sobre las posibilidades de contacto con los films, se
indagaron los espacios a los que se asiste, partiendo de la distincin entre films
que exigen salir de casa de aquellos que no implican este componente de
movilidad, de pago de una entrada y de contacto pblico. Para situar al primer
tipo, en general se hace referencia al circuito comercial de salas, se nombra como
distintivo a las salas Incaa, y como lugares diferenciales del circuito comercial se
nombran ciclos de cine en bares o instituciones y festivales. De ese recorte, se
ONTOLOGAS DESPLAZADAS: UN CIERTO REALISMO
CINEMATOGRFICO Y SUS ALCANCES ESTTICOS.
Camila Bejarano Petersen
[email protected]
Proyecto de investigacin: Fronteras del cine: Intersecciones del lenguaje, el
dispositivo y la teora
Directora: Mabel Tassara
rea Transdepartamental de Crtica de Arte, IUNA.
Palabras clave
Realismos cinematogrficos ficcin documental estatuto artstico
Resumen
En la afirmacin realista se constituy la posibilidad de pensar lo
especfico cinematogrfico, por un lado, y por otro, un modo de afirmar su
estatuto artstico. A partir de la diferenciacin dada entre mera duplicacin
respecto de la obra flmica como creacin, la descripcin del cine como arte de la
realidad se manifiesta rearticulando postulados caractersticos de la esttica
Realista del siglo XIX. Define as, un modo de pensar su lugar entre las artes
precedentes, las ya legitimadas, reconfigurando -en un movimiento complejo- la
nocin misma de arte. Este trabajo se propone indagar la relacin posible entre
ciertas asunciones realistas y sus alcances estticos.
* * *
1. Realismo emprico ingenuo: hacia las huellas de una posicin espectral.
Cuando Arnheim le habla a las gentes cultas que afirman que el cine no
puede ser arte por su condicin maqunica e imitativa, o cuando Perkins inicia su
libro recuperando medio siglo de afirmaciones como la que sigue El poder de la
ingeniera elctrica o mecnica no alcanza a crear. Tan slo puede reproducir. Y
lo que reproduce no es arte
1
, ambos autores refieren a la posicin que traduce la
relacin del dispositivo como mera copia y que por lo tanto, asume la
imposibilidad del gesto artstico. En una lnea semejante se recuerda a Baudelaire
cuando deca que la fotografa a lo sumo poda aspirar a ser la sirvienta de la
ciencia. O a Valry, citado por Kracauer, cuando afirma: El cine aparta al
espectador de la esencia de su ser (Kracauer, 1960, [1989]: 15)
La objecin no resulta del todo extraa si asumimos en la mirada un aire
de poca, de aquella poca que busc y encontr en su camino al cinematgrafo
pero cuyos alcances fueran imprevisibles en todas sus dimensiones, como aquella
referida al campo del arte. As, si consideramos los aspectos relevantes del
estatuto artstico, debemos recordar que a partir del Romanticismo estar asociado
a cierto componente de trascendencia ontolgica que se vincula a la diferencia
entre belleza natural y artstica o lo artificial- (Schaeffer, 1987, [1990]; Bejarano
Petersen, 2007). Esta dimensin asignada al discurso sobre lo artstico, permite
ubicar con claridad la imposibilidad de asumir como arte a objetos a los que, por
sus cualidades productivas y materiales, se los consideraba meras copias o
reproducciones, a secas, del mundo. Esta situacin atravesaba al cine y promovi
durante dcadas una posicin polmica, o ms an, marginal. El caso local es un
buen ejemplo de esta situacin dilemtica que an se perciba a finales de los 50,
como se advierte en el prlogo de Eichelbaum al libro La funcin del cine de
lie Faure publicado en castellano en 1956 donde se deca: En una palabra, hay
en Argentina una situacin contradictoria, que en buena parte del mundo ha sido
prcticamente superada gracias a una conciencia mucho ms avanzada respecto
del papel del cinematgrafo como arte y como medio de expresin cultural
(Eichelbaum 1956: 15)
Ahora bien, ocurre un fenmeno interesante en torno a la dimensin
realista, el deber ser del cine como arte y la batalla metadiscursiva: esas
posiciones que niegan el estatuto del cine como arte slo aparecen como
referencias de aquellos autores que s lo afirman, mientras que, parece difcil
detectar apuestas integrales de los detractores. Esto es: trabajos orgnicos en los
que desmonten o discutan las argumentaciones de los que afirman que el cine
puede ser arte. As, es slo a travs de las referencias que ciertos autores
establecen, (como la referida de manera general por Arnheim o de manera puntual
por Perkis), que podemos hoy contactarnos con estas posiciones.
El fenmeno es comprensible: aquello que permanece en el campo de la
memoria de un lenguaje se vincula a las posiciones que ganan la escena, en este
caso, la afirmacin del cine como arte. Visto desde ese lugar, este fenmeno se
emparenta con otra posicin que se afirma, pero que es difcil de reconocer. Me
refiero a que, entre las posiciones que sostienen que el cine puede ser un arte, la
historia detecta aquellas que lo hacen a partir de la confianza plena en la
capacidad del cinematgrafo como aparato tcnico objetivo para capturar la
verdad del mundo. En trminos de Bill Nichols, se tratara de un tipo de realismo:
el empirista ingenuo.
Nichols parte de la asuncin del fuerte carcter convencional de la
diferencia entre ficcin y documental. As, cuando distingue al realismo ficcional
del documental, lo hace describiendo estrategias de configuracin de los textos
audiovisuales y caractersticas asociadas a la produccin, circulacin y recepcin,
atendiendo al hecho de que el realismo documental caracteriza a un estilo, pero
tambin a un cdigo profesional, una tica y un ritual (1991 [1997]:219). En tal
sentido, la distincin no parte de un supuesto vnculo ms adecuado o verdadero
que estara del lado de lo documental. Su perspectiva parece tomar distancia, de
esta manera, de un tipo de argumentacin realista que se basara en la distincin
de lo documental asociada a la asuncin de una relacin objetiva que la cmara
permitira entre la representacin y los fenmenos extra-discursivos, esto es, la
vertiente empirista.
Si bien Nichols seala que el realismo es la estrategia dominante de lo
documental, tambin se plantea su despliegue asociado a la ficcin: En la ficcin
seala- el realismo hace que un mundo verosmil parezca real; en el documental,
el realismo hace que una argumentacin acerca del mundo histrico resulte
persuasiva (1991 [1997]: 217). De este modo, lo realista emerge como un estilo.
De manera general, atendiendo a las diferencias retricas involucradas por
una estrategia verosmil, Nichols distingue el realismo ficcional del documental
sealando que el film de ficcin busca un parecido con el mundo, pero asume su
carcter imaginario y en tal sentido la relacin con el mundo se establece
metafricamente, a diferencia de la estrategia persuasiva del documental que se
propone un orden argumentativo que d cuenta de una coincidencia entre aspectos
del mundo histrico con los mundos representados.
Por otra parte, el autor detecta tres tipos de realismos que se caracterizan
por no acotar un perodo histrico puntual: empirismo ingenuo, psicolgico e
histrico. Estos tres tipos de realismos, se diferencian para el autor de aquel que
conocemos bajo el nombre de neorrealismo, porque este ltimo se reconoce en un
momento histrico puntual (postrimeras de la segunda guerra mundial) en tanto
que los tres primeros atraviesan perodos y campos (ficcional o documental), y
permiten, por ejemplo, analizar diferentes estrategias de los films neorrealistas, o
bien, de films documentales.
Qu define por empirismo ingenuo?: More generally, we might consider
empirical realism, to be the domain of the indexical quality of the photographic
image and recorded sound. Mere film -isolated long takes, amateur footage,
scientific recorders- these types of cinematographic recorder depend for their
value on their indexical relationship to what occurred in front of the camera
2
. La
nocin de empirismo como estrategia realista se vincula al supuesto de que seran
los datos de una realidad extra-discursiva, capturados por la cmara, inscriptos en
el film, los que garantizan el estatuto de verdad. Sera verdadero lo que es
verdaderamente capturado. En tal sentido, El realismo emprico se puede
considerar como sostn del naturalismo, pero sus usos potenciales van ms all de
un estilo dedicado a la acumulacin de detalles expositivos y la colocacin de
personajes y objetos dentro de ambientes especficos. () (1991 [1997]: 224).
Lo empirista sera as, la concepcin de la relacin indicial entre lo filmado y el
referente (constatacin de un existente), en tanto que lo ingenuo sera la premisa
de ausencia del sujeto y del lenguaje en la construccin de la representacin: Los
empiristas ingenuos no separan el hecho del valor, lo objetivo de lo subjetivo;
que los hechos no son afirmaciones humanas acerca del mundo sino aspectos del
propio mundo, implcitos en la naturaleza de las cosas, en vez de ser un producto
de la construccin social (1991, [1997]: 223). El adjetivo ingenuo introduce, de
tal modo, la mirada crtica: la afirmacin de que la posicin y herramientas del
sujeto tambin involucran una relacin constructiva sobre ese mundo considerado
exterior.
Conviene considerar los alcances de este modelo de verosimilitud realista
que ofrece el empirismo ingenuo asociados al hecho de que lo documental se
construye como concepto, a mediados de los 20, precisamente a partir de la
distincin del papel del dispositivo y la confianza en una naturaleza exterior,
independiente, de los fenmenos a capturar. En tal sentido, Nichols seala que El
realismo documental como sostn del racionalismo comienza con los inicios del
cine en los reportajes de viajes y noticias de cmaras Lumire y otros, y se
convierte en un plan de actuacin esttico y poltico de Dziga Vertov, Flaherty y
la escuela britnica del documental bajo el mando de J ohn Grierson. La dimensin
esttica segua estando infradesarrollada y se hablaba de ella menos incluso que
en Hollywood. El documental tena que realizar una misin social. Se apart del
espectculo y el clamor (1991 [1997]:119) La referencia permite advertir que
Nichols ubica a lo documental en la lnea de las producciones de los Lumire, por
una parte, y por otra, que se lo asocia a cierto desdn o despreocupacin por la
forma, o ms bien: a la asuncin que los documentalistas haran del lenguaje
como desapareciendo frente a la realidad representada.
Desde mi perspectiva conviene aclarar que esta distincin entre
documental y ficcin slo se construye como campo que atraviesa prcticas de
produccin/consumo y concepciones estticas a mediados de los 20, a partir de
las formulaciones de Grierson, Flaherty y Vertov. Es decir, que esta asociacin
constante que se hace entre lo documental y los Lumire, por una parte, y lo
ficcional y Melis por otra (oposicin que se advierte como tradicional y est
presente, por ejemplo, en Karel Reisz y su libro del montaje), permite considerar a
posteriori problemas que no eran necesariamente problematizados por sus
protagonistas. Esto es: lo documental en oposicin a lo ficcional no nace
naturalmente con el cine, se construye histricamente (Bejarano Petersen 2009).
Por otra parte, la segunda afirmacin de Nichols permite ubicar que los
apelativos de transparencia y verdad estaran de la mano, y nos ubicaran frente al
realismo empirista ingenuo en el corazn del origen de lo documental. Sin
embargo, se advierte en la posicin de los documentalistas una constante tensin
entre el postulado de transparencia que se le asigna al lenguaje (como funcin del
dispositivo) y las pautas de intervencin creativa del realizador. En tal sentido,
considero que el recorrido por el material flmico y escrito de los autores que cita
Nichols, tales como Vertov, Grierson y Flaherty permite reconocer en la relacin
lenguaje /mundo una tensin en la que la parada empirista ingenua si bien
aparece, no es tan ingenua. Es decir, que en todos ellos, junto con la afirmacin de
que el cine debe ser el arte que d cuenta de la realidad y la capture, introduciendo
de ese modo la oposicin entre ficcin y documental, aparece tambin -junto a la
idea de que lo documental resulta de ciertas cualidades objetivas del dispositivo-,
la afirmacin del carcter formativo de la mirada del realizador. En Grierson esta
distincin se manifiesta en la oposicin entre documental (tratamiento creativo de
la realidad) y documento (mera duplicacin). Mientras que Vertov, si bien
plantea la exigencia de un cine sin actores, sin guin, sin escenarios (llegando en
El hombre de la cmara (1929) a la propuesta de un cine sin interttulos como
exponente del mximo experimento en comunicacin cinematogrfica, segn
indica el interttulo que abre el film -!-) introduce y desarrolla en sus obras la
nocin de montaje creador, por lo que su documentalismo ubica en un lugar
importante (tanto en sus escritos como en sus films) el papel formador del
montaje (fenmeno que modifica la relacin entre la porcin de realidad
capturada y sus sentidos).
De esta manera, partiendo de la definicin general de realismo ingenuo
propuesta por Nichols, me parece que es posible advertir que en el campo
audiovisual el realismo ingenuo puro estara slo en esas posiciones que niegan lo
cinematogrfico artstico, o bien, en esas modalidades de lo audiovisual en las
cuales se privilegia el componente comunicativo y referencial (noticia televisiva,
documento cientfico, prueba forense). En tanto que, en el campo de la asuncin
artstica -o si se quiere, esttica- el empirismo emerge en tensin con el carcter
creador del sujeto que selecciona y ordena, aunque en determinados momentos de
sus argumentaciones el componente ingenuo parezca ganar la escena. Y ello
ocurre tanto en lo documental como en lo ficcional, aspecto que se advierte en las
posiciones de esos autores que se ubican tradicionalmente como realistas, tal es el
caso de Bazin, o bien, de Kracauer. En este ltimo, por ejemplo, la ficcin
admitida en trminos del deber ser del cine como arte redentorio de la realidad,
sera la de aquellos films que pueden alcanzar validez esttica si se edifican a
partir de las propiedades bsicas, es decir, como las fotografas, deben registrar y
revelar la realidad fsica (Kracauer, 1960 [1989]: 62). Registrar y revelar, esto
es: trabajar sobre lo visible para poner en juego aspectos que seran invisibles. Esa
dinmica entre la visibilidad compartida y la revelada caracterizar las posiciones
realistas cinematogrficas que trabajan en la lnea de la esttica Realista del siglo
XIX (son mltiples los realismos cinematogrficos). Es decir, esttica que funda
su programa en el vnculo entre representacin y realidad, y en trminos del plus
de verdad que adjudica a la obra as ponderada.
2. Empirismo y construcciones
Decamos que la posicin empirista ingenua pura es de difcil deteccin en
el campo de las afirmaciones del cine como arte. Veamos algunas escenas en las
que lo empirista parece ganar el argumento a partir de la confianza en la
existencia de un fenmeno que sera verdaderamente capturado por la cmara, un
existente.
Recordemos que lo documental es una esttica, pero tambin un campo
construido por prcticas y modos de relacionarse con la produccin que introduce,
como elemento definitorio, la asuncin de una relacin verdadera con la realidad
habilitada por el dispositivo. En un fragmento de clase editado en el sitio web de
documentalistas, a cargo de Miguel Mirra, en el que parte de la necesidad de
distinguir lo documental de lo testimonial (ubicando a lo testimonial como gnero
de la ficcin) se pone de manifiesto ese lugar empirista que se le asigna al
dispositivo y su relacin con la realidad en la definicin de imgenes originales.
Pero tambin, permite reconocer un aspecto clave de la dinmica documental: el
fenmeno metadiscursivo que, como seala Ral Barreiros, es un componente
imprescindible de la acotacin de una obra a su campo.
Analiza Mirra el caso de objetos que tensaran los lmites entre ficcional y
documental:
Parece raro considerar estas experiencias como
documentales, sin embargo, las imgenes originales son
estrictamente documentales; por ejemplo en el Festival de
Cine y Vdeo Documental de 1997 se present una pelcula
que se llamaba Ojos de Hernan Khourian, que era sobre un
grupo de ciegos; estaba realizada con imgenes directas
documentales y luego procesados tanto el sonido como la
imagen; sta, digitalizndola y llevndola a una especie de
solarizado muy brillante muy molesto a la vista, y el sonido
estaba trabajado ecualizando y sobredimensionando los
ruidos, tratando obviamente de acercar al espectador a la
percepcin de un ciego. La pelcula pas desapercibida
para el J urado. Los organizadores del Festival, que ramos
todos realizadores, nos preguntamos en ese momento Es
un documental? Luego de un sinfn de discusiones,
concluimos que s entraba en el campo del documental
porque las imgenes fueron tomadas directamente de la
realidad, pero hubo muchas y largas discusiones. El punto
de acuerdo fue el siguiente: El documentalista ha mentido
o ha querido manipular las imgenes para engaar al
espectador? No? Entonces est muy bien y tiene todo el
derecho a presentar su trabajo como lo crea mejor en
funcin del tema y el tratamiento narrativo y esttico que
desee. Bueno, al final por nuestra cuenta le dimos una
mencin porque nos pareci una pelcula interesantsima
como planteo de experimentacin temtico-esttica en el
documental y porque, adems, logr movilizar a varios
realizadores para cuestionarse supuestos y falsos
principios, con lo cual ya era suficiente como para
considerarla valiosa. 3
En la cita, se manifiesta la problemtica de la categora documental frente
a un fenmeno que parece ubicarse en la frontera en virtud de tipo y grado de
intervencin en el registro lumnico y sonoro. Lo que, segn afirma Mirra,
habilitara la localizacin de la obra Ojos como documental, sera la garanta de:
uno, las imgenes fueron tomadas directamente de la realidad; y dos, el
componente tico (no se pretende engaar o mentir). Ahora bien, la certeza de que
fueron tomadas directamente de la realidad, la delimitacin a lo documental bajo
esa restriccin, introduce de modo fuerte el apelativo empirista y se vincula al
supuesto de una manipulacin del material registrado con buena f. As, ms all
de el hecho de que el estatuto asertivo est ligado tanto al film en s (a sus
propiedades textuales), se liga tambin a fenmenos que abren el juego a otros
niveles de discursividad, como puede ser la apelacin architextual del realizador
como documentalista, o la accin metatextual de garantizar que esos sujetos no
videntes son un existente que la cmara film.
En ese listado de impedimentos a los que habran de adherir como Votos
de castidad, segn lo han llamado, podemos analizar un caso ms o menos
contemporneo, el de Dogma 95. En ese manifiesto de restricciones a las que se
adhiere, aparecen afirmaciones que, pretendiendo discutir con el cine moderno,
afirman el lugar del dispositivo y la ausencia de intervencin sobre el material
filmado. Recordemos el que abre la lista: El rodaje debe realizarse en exteriores.
Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es
necesario para la historia, ser preciso elegir uno de los exteriores en los que se
encuentre este accesorio)
4
. Los diferentes votos asignados, -como este que se
cita- o la exigencia de la cmara en mano, introducen como condicin de verdad
de los films-dogmas, su relacin con objetos del mundo, ausencia de aspectos
considerados artificios como podra ser luz que no sea parte de la escena real. As,
en esta palabra sobre el cine el empirismo se plantea como delimitacin esttica:
Los trucajes y filtros estn prohibidos afirman, y esta posicin parte de la
confianza en esa realidad extradiscursiva como portadora de verdad en s que
niega el carcter formativo de esas prohibiciones: porque, desde luego, el registro
constante del movimiento en la imagen, resultado de la cmara en mano (o
ausencia de trpode), establece una suerte de reenvo semitico fuerte hacia una
forma de lo audiovisual en la que el vivo y directo se enlaza con la idea del
registro verdadero de la realidad que acontece: lo televisivo. El film Contra viento
y marea (Von Trier, 1996), explota la presencia del movimiento y el des-encuadre
como una constante: la incomodidad a la que muchos espectadores referan,
pretende, desde la lgica de un lenguaje sin artificio al que apela el manifest de
Dogma, anclarse en la negacin del sujeto y la cultura que atraviesa a las
restricciones mismas.
De cara al cine como arte, lo novedoso (y novedosamente ingenuo,
podramos aadir) en el proyecto del Dogma, se vincula a la imposicin de
negacin del estatuto artstico de sus films y sus figuras: Adems, juro que
como director me abstendr de todo gusto personal! Ya no soy un artista
5
. Como
si el gusto fuera un rasgo que el director pudiera sacarse al modo de algo
accesorio, como si fuera una camisa o un chaleco: reaparece la idea de lo retrico
como un exceso, una cscara, y como una complicacin a la hora de afirmar la
verdad de una obra en su relacin con una realidad -que se pretende objetiva-.
Adems del realismo empirista ingenuo que aparece con fuerza en la
argumentacin de los autores del Dogma, si lo abordamos intentando desmantelar
la lgica del contacto limpio, podemos, siguiendo a J akobson, reconocer la
operatoria realista que introduce rupturas en los cnones de representacin a partir
de la afirmacin de una motivacin (el desvo motivado). En este caso los desvos
estaran motivados por la asuncin de la serie de artificios que seran eliminados.
Obviamente, ello implica asumir el carcter esencial de unos procedimientos por
sobre otros: la cmara en mano sera menos artificial que la cmara sobre un
trpode.
Sin embargo, los films Dogma ostentan constantes subversiones a sus
mandamientos, lo que nos sita ante otro problema: la relacin entre la palabra
sobre la obra y las obras, un nexo que no es lineal.
En el campo televisivo, un caso interesante de una posicin empirista
ingenua, por fuera del campo de los discursos artsticos, se da en relacin con los
noticieros televisivos y de los llamados realities, en los que la afirmacin de la
relacin objetiva y verdadera entre la cmara y el fenmeno retratado se refuerza a
partir del cartel Vivo, material no editado, desprolijidades en la captura. Es decir,
de un conjunto de marcas textuales que introducen la falta de control sobre el
material registrado. En este punto, la afirmacin del carcter constructivo de la
realidad es ms un ejercicio de memoria, que la introduccin de una novedad,
pero conviene recordar que si bien podemos reconocer la existencia de fenmenos
de cualidad extraflmica, una existencia por fuera del film, tambin es cierto que
el tipo de contacto que la cmara establezca con esos fenmenos introducir
aspectos de recorte, orden, fuera de campo, textura, es decir: todo un universo de
efectos proflmicos que configuran el nexo entre representacin audiovisual y
mundo, y cuyo carcter asertivo se basa muchas veces no tanto en garantizar lo
que existira fuera del mundo, sino ms bien, en los atributos especficos de lo que
slo existe en el tramado de la materialidad audiovisual.
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1
Citado por Perkins 1990: 11
2
De manera ms general, podemos considerar al realismo emprico, como el dominio de la
cualidad indicial de la fotografa y el sonido grabado. El simple celuloide -tomas largas
aisladas, capturas amateur, grabaciones cientficas- el valor de este tipo de registro
cinematogrfico depende de la relacin indicial con lo ocurrido delante de la cmara. Esta cita
se ha tomado de la versin publicada en Google libros de Representing Reality. En virtud de
ciertas dificultades que adverta en el desarrollo del captulo, intent conseguir el libro en ingls
(idioma original). En su lugar, acud a esta posibilidad del contacto digital. As, podemos decir que
por fortuna, uno de los pasajes que generaba ms dudas estaba visible en google libros. Advert
entonces que en el libro traducido, se dice realismo histrico por emprico en el fragmento citado.
Es decir, que la distincin que el autor intenta realizar entre los tres realismos queda trucada por el
error, como puede advertirse en el segundo prrafo de la pgina 224. En tanto que en el libro
original se halla en la pgina 171.
3
Extracto de clase tomado del sitio web documentalistas
http://www.documentalistas.org.ar/notateoria.shtml?sh_itm=75f013f4a414e6ca48ccad6777953e01
. El subrayado es nuestro.
4
Los extractos del manifiesto Dogma se tomaron del site: http://extracine.com/2007/09/1995-
manifiesto-dogma
5
Los extractos del manifiesto Dogma se tomaron del site: http://extracine.com/2007/09/1995-
manifiesto-dogma
MODOS DE DECIR, DE IMAGINAR Y DE RECORDAR EN LA
POLTICA ARGENTINA CONTEMPORNEA. EL CASO DE LOS
DISCURSOS DE ASUNCIN
Nicols Bermdez
[email protected]
Proyecto de investigacin: Imaginarios nacionales en discursos sociales en la
Argentina del Bicentenario: construcciones histricas y proyecciones utpicas
Directora: Dra. Graciana Vzquez Villanueva
Codirector: Dr. Marcelo Gabriel Burello
Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Palabras clave
Gnero discursivo discurso de toma de posesin discurso poltico memoria
emotividad
Resumen
Dentro del permetro que establece el proyecto, el propsito especfico de
nuestra investigacin es interrogar el discurso poltico argentino contemporneo, a
fin de observar en l los fenmenos de produccin de sentido que intervienen en
la configuracin de la memoria colectiva y del imaginario comunitario. El trabajo
que sigue se preocupa por enunciar y examinar unas pocas cosas de este
programa. La importancia de la rememoracin en la discursividad social, los
principios terico-metodolgicos con los que trabajamos y, en la fase analtica,
cartografiar las restricciones que operan en la produccin los ejemplares textuales
pertenecientes a un gnero: los discursos presidenciales de toma de posesin.
A tal fin, recurrir a categoras analticas y tericas de la Teora de los
Discursos Sociales, sin renunciar a nociones provenientes de otras corrientes
dentro de los estudios del discurso.
La constitucin del corpus presenta como invariante fundamental el
gnero, organizador decisivo de la situacin de enunciacin: se trata de los
discursos de asuncin a su cargo ejecutivo de Nstor Kirchner (2003), Cristina
Fernndez (2007) y Mauricio Macri (2007). Por medio del anlisis contrastivo
espero dar cuenta de las semejanzas y diferencias en el funcionamiento
enunciativo de los tres discursos, y, conjuntamente, ayudar a aclarar el estado
actual de los vnculos entre el decir y los posicionamientos en el campo poltico
contemporneo.
* * *
Introduccin
Hay algo irrebatible: desde el comienzo del siglo han proliferado en el
mbito cultural argentino discursos sobre la necesidad y, por oposicin, la
inconveniencia de recordar el pasado. No se trata, por supuesto, de un proceso
aislado. Es un fenmeno global, aunque su intensidad es ostensible en nuestro
campo. Andreas Huyssen (2001) apunta que los discursos sobre la memoria se
vigorizaron en Europa y en los Estados Unidos a comienzos de 1980, activados
por la ampliacin del debate acera de la Shoa, por una serie de conmemoraciones
de fuerte carga poltica (el quincuagsimo aniversario en 1983 del ascenso de
Hitler al poder, por ejemplo) y por la cada del muro de Berln (1989). El
horizonte parece ser, segn este autor, la memoria total. Su explicacin no radica
en un miedo al futuro propiciado por el fin de siglo, sino en cierto marketing
cultural y en la parsimoniosa transformacin de la experiencia de la temporalidad,
operada por la interaccin de fenmenos tales como los cambios tecnolgicos, el
mayor caudal de flujos informativos circulando por los medios masivos de
comunicacin, las transformaciones del consumo a causa de la contraccin del
ciclo vital de los objetos y la movilidad global.
Asimismo, los ejercicios de modulacin de la memoria colectiva han sido
utilizados por lo general para reparar fragilidades identitarias, y es en este plano
donde se vuelve pertinente la ponderacin de los usos y abusos de esa inflexin.
Ahora bien, pensar y estructurar estos fenmenos desde los estudios del discurso
permite examinar en detalle algunas zonas de la cultura para observar en ellas, en
la persistencia de diversas materialidades significantes (palabras, cuerpos,
imgenes), los idearios y polticas que administran los esfuerzos de rememoracin
y los recuerdos, los lugares de memoria, la narracin de la historia colectiva (con
sus traumas, imposturas y paramnesias), las prcticas conmemorativas, la
construccin de los acontecimientos.
Por supuesto: la palabra del poder poltico no agota la discursividad social;
su magnitud, no obstante, es insoslayable cuando, como en mi caso, se quiere
explorar el trabajo de los discursos (lo simblico) sobre la relacin (imaginaria)
que un colectivo establece con su pasado. No me interesa considerar aqu la
datacin y apropiacin oficial de la historia, sino tan slo un aspecto del ejercicio
de la palabra pblica por parte de la instancia poltica argentina, a saber: su
proceder sobre la memoria de la comunidad y las representaciones del pasado,
observado a travs de recortes que pueden suponerse aventajados, como ser la
palabra proferida en los discursos de toma de posesin (momentos de balance y,
sobre todo, proyeccin) y en una poca la que rodea a la celebracin de nuestro
Bicentenario vivificante para la gimnasia rememorativa. Se trata, en otros
trminos, de analizar operaciones (de rememoracin) en un gnero (discursos de
toma de posesin) y en un momento (Bicentenario) determinados.
Entiendo que, como el fin de siglo, y como la celebracin del Centenario,
la proximidad del Bicentenario puede entenderse como un momento
simblicamente productivo de evocacin, balance y proyeccin. Estos perodos
activan de manera significativa tanto la aparicin de nuevos lugares de memoria, o
la reconfiguracin de otros ya presentes en la discursividad social, como la
produccin de un amplio conjunto de relatos que proyectan la organizacin futura
de la vida social. Vale decir: se refuerza la funcin memorstica, pero promueve
asimismo los fenmenos de proyeccin ucrnica.
En este marco, el discurso poltico-institucional del Bicentenario es
producido en funcin de una determinada reelaboracin de la memoria discursiva
nacional, que funciona como una estrategia proveedora de nuevos sentidos para la
poltica en el contexto de procesos de globalizacin econmica, mundializacin
cultural e integracin regional. Esta reelaboracin es producida por la apelacin a
ciertos enunciados que anclan en diversas tradiciones de la memoria discursiva
nacional. Este proceso, desde los enunciados polticos producidos por distintos
locutores y en distintas escenas genricas, es el tema global que nos interesa. En
este texto slo enunciaremos las bases de estructuracin de una parte del corpus,
efectuada en torno al gnero discursos presidenciales de toma de posesin del
cargo.
1. Aspectos tericos y metodolgicos
Cuatro postulados sobre la produccin de sentido gobiernan la operatoria
metodolgica de la teora de los discursos sociales (TDS) (v. Vern, 1998):
a) Esa produccin se presenta bajo la forma de una red semitica incesante, por lo
cual no se puede estudiar de ella ms que un fragmento.
b) Es necesariamente social, por lo cual su estudio implica atender a las
condiciones sociales productivas (en tanto determinaciones econmicas, polticas,
institucionales, etc.), que dan cuenta de las restricciones de generacin de un tipo
de discurso, entendiendo que:
b.1.) el discurso no es un objeto inerte que refleja lo social (el sentido nunca
es objetivo); no se trata de una relacin mecnica de determinacin: un
discurso siempre es pasaje de sentido;
b.2.) la separacin entre discurso-condiciones de produccin no es una
distincin ontolgica, sino metodolgica, siempre se establece a partir de un
corpus especfico.
c) Estas condiciones dejan huellas en las configuraciones de sentido que
producen, por lo cual, si bien no son directamente accesibles, pueden ser
parcialmente postuladas y descriptas (y su consideracin variar, evidentemente,
segn problemtica de la investigacin).
d) El sentido se inviste en conglomerados de materias significantes (e.g. trazo,
tono de voz, cuerpo, etc.), por lo cual no es posible obviar la dimensin material
de los fenmenos para estudiarlo.
En definitiva, la TDS est capacitada para bosquejar, a partir de un anlisis
de las restricciones y operaciones que tienen lugar en la instancia de produccin,
las gramticas de los discursos que componen el campo poltico argentino
contemporneo. Adems de los presupuestos tericos y las categoras analticas de
la TDS, el anlisis que se expone a continuacin no prescinde de categoras
analticas de disciplinas que han reflexionado sobre el funcionamiento del sentido
discursivo. Puntualmente, involucro en este trabajo nociones de la retrica. Se me
puede imputar el riesgo de una incompatibilidad, dado que tiene como premisa la
fuente subjetiva del sentido. En mi defensa dir que slo apelo a algunas nociones
que optimizan la capacidad descriptiva de las de la semitica.
1.2. El objeto de examen concreto de mi investigacin son, deca arriba,
fragmentos de la discursividad poltica contempornea. Dos coordenadas
funcionaron como criterio de constitucin del corpus de esta parte del trabajo. Por
un lado, la genrica, sobre la que me explayar de inmediato. Sealo ahora que
fue premisa de esta eleccin la intuicin de que de los discursos de asuncin no
poda estar ausente ni el componente programtico, ni su referencia a algn
momento significativo del pasado de la comunidad. Por otro, seleccion discursos
de asuncin pertenecientes a locutores que, al menos si nos atenemos a lo que
ellos mismos dicen, ocupan posicionamientos distintos en el campo poltico. Al
menos poda plantearse una hiptesis inicial sobre el diferente funcionamiento de
cada uno de los discursos. Se trata de los discursos de asuncin como presidente
de la Nacin de Nstor Kirchner (desde ahora NK) y de Cristina Fernndez de
Kirchner (CFK), y el de Mauricio Macri (MM) al cargo de jefe de gobierno. Se
objetar no sin razn que hay un desnivel entre ellos, justamente en el rasgo
que me permite agruparlos, y cabe pues la pregunta sobre la identidad genrica. Es
probable que la invocacin de lugares de memoria y del destino colectivo no sea
necesaria en un discurso de alcance municipal. Aceptado esto, creo que, sin
embargo, no es obstculo para pensar que el discurso de MM puede, al menos,
servir para cotejar operatorias.
2. Cuestin de gnero
Algunas corrientes dentro de los estudios del discurso, principalmente
aquellas interesadas por el factor institucional en la produccin de sentido y
abiertas a las influencias de los mtodos de la etnolingstica, han venido
sosteniendo con insistencia la necesidad de adjudicarle un papel decisivo a la
dimensin genrica (llammosle gnero o escena genrica) entre las restricciones
que funcionan en produccin y reconocimiento de los discursos. A modo de
ilustracin, cito a Maingueneau:
En todos los casos se debe poner en evidencia el carcter
central de la nocin de gnero de discurso, que a ttulo de
institucin discursiva desbarata toda exterioridad simple
entre texto y contexto (1999: 65).
El discurso de asuncin (o discurso de investidura o discurso de toma de
posesin) ha sido abordado con una frecuencia menor respecto a otras escenas
genricas de la discursividad poltica. Ninguna de las descripciones halladas me
parece del todo satisfactoria para estudiar el corpus que me ocupa, pero esta
dificultad en parte se explica porque se trata de una escena genrica
particularmente sensible a los rituales y ceremonias de cada pas. Aspiro,
entonces, a dar pautas para describir la escena genrica discurso de asuncin en
Argentina. Existen, no obstante, ensayos de caracterizacin que aportan elementos
a considerar.
Algunos autores (Chumaceiro, 2006; Chumaceiro y lvarez, 2008;
Chumaceiro y Gallucci, 2008), por caso, catalogan, desde una perspectiva retrica
y pragmtica, parmetros elementales de la situacin de enunciacin de esta
escena genrica. Indico los que considero relevantes para mi indagacin.
Contemplan, en principio, la tipificacin bsica de los auditorios: los integrantes
de la Asamblea Legislativa seran los interlocutores directos y la ciudadana los
indirectos. Asimismo, caracterizan su dimensin performativa: se tratara de un
discurso que actualiza un acto legal, pero que implica a la vez un rito de pasaje
por el cual se legitima el locutor. Existen, finalmente, rasgos definitorios del
contenido proposicional, a saber: gnero predominantemente informativo,
programtico (con carcter casi vinculante, pues se debe decir algo sobre el plan
de gobierno a ejecutar), modelador (de identidades y representaciones) y orientado
a la concertacin.
Si bien se puede coincidir con los elementos de este inventario, es
necesario esto es obvio poner en cuestin la posibilidad misma de considerarlos
descriptores que aslan y dan cuenta de manera acabada de una situacin de
enunciacin, por ms ritualizada o institucionalizada que se encuentre, como
sucede en el caso en cuestin; se trata, a los sumo, de postular algunas de las
tantas restricciones que operan en produccin, fijarlas y describirlas con
propsitos expositivos. Por mi parte, agregar otras, surgidas del examen de los
materiales. Este ser todo mi aporte en este escrito.
La organizacin retrica de la escena genrica muestra regularidades
significativas, ms all de los encabezados y cierres de carcter casi formular.
Listo los componentes mnimos que fue posible aislar:
Descripcin de la situacin de locucin. En l, el locutor expone las
fuentes legales e institucionales que encuadran y legitiman la toma de la
palabra. Sobra decir que la legitimidad no proviene de estos enunciados,
sino de los hechos y ordenamientos que ellos mencionan, pero esa
mencin se mantiene en los discursos presidenciales como si ese refuerzo
discursivo de las condiciones de legitimidad fuera un rasgo caracterstico
de la escena genrica. Por ejemplo:
En este acto, que en los trminos del artculo 93 de la
Constitucin de la Nacin tiene por finalidad la toma de
posesin del cargo de Presidente de la Nacin Argentina,
para el que he sido electo, creo que es necesario poder
compartir con ustedes algunas reflexiones, expresando
los objetivos de gobierno y los ejes directrices de gestin,
para que el conjunto de la sociedad argentina sepa hacia
dnde vamos, y cada uno pueda a su vez aportar su
colaboracin para la obtencin de los fines que los
argentinos deberemos imponernos por encima de
cualquier divisa partidaria. (NK)
Vengo esta tarde a dar cumplimiento al artculo 93 de la
Constitucin Nacional. Luego de haberse realizado
elecciones el 28 de octubre, la frmula que encabec
junto al ingeniero J ulio Cobos, obtuvo ms del 45 por
ciento de los votos vlidos emitidos y, por lo tanto, no
corresponde, tal cual ha proclamado esta misma
Asamblea Legislativa convocar a una segunda vuelta. En
esos trminos y en los trminos del artculo 97, vengo a
tomar posesin del cargo de Presidenta de la Repblica
Argentina, el honor ms grande que puede tener una
argentino o una argentina, ser elegida por sus
compatriotas para representarlos. (CFK)
En el discurso del J efe de gobierno falta este componente. La ausencia
puede explicarse por tratarse de distintos niveles institucionales
(Presidencia de la nacin/J efatura de gobierno), pero tambin por
estrategias en la construccin de la legitimidad. Si se atiende a las citas,
vale observar en ambas la referencia al resultado del proceso eleccionario.
Este nfasis en la palabra presidencial admite una lectura sintomal que
reenva a las condiciones polticas en las democracias latinoamericanas
contemporneas. Las elecciones otorgan legitimidad, pero no
necesariamente la confianza de los ciudadanos, confianza que en nuestro
mbito, sobra decirlo, ha padecido una erosin permanente, dando lugar a
prcticas encargadas de reforzar la legitimidad (e.g. llamar a eleccin con
mayor asiduidad) (v. Rosanvallon, 2007). El foco de esa erosin parece ser
la palabra poltica. As, no es sorprendente que ciertos posicionamientos
polticos se caractericen por un trabajo sobre la escena de enunciacin
tendiente a mostrar y decir, a fin de legitimarse, la insignificancia del habla
poltica. De cierto modo, una paradoja.
Zonas de modalidad descriptiva articuladas con zonas de modalidad
programtica/prescriptiva. Se hace el balance de una situacin del pasado
y se habla del futuro bajo la forma de promesas o reglas deontolgicas. La
particularidad del discurso macrista es que, a diferencia del kirchnerista,
no expone los mecanismos o acciones que ocasionaran los objetivos
enunciados.
Bajo esta estructura se configura lo que podra aislarse como un
tropo de este tipo de textos: la referencia al pasado inmediato como caos.
Operacin argumentativa recurrente en Argentina, propiciada por el ritmo
regular de las crisis socio-econmicas. Consiste en procurar instaurar en el
imaginario colectivo el relato de una situacin catica y de un
resurgimiento, del origen de la recuperacin, etc. que se iniciara con el
nuevo gobierno (o que se ha iniciado con el gobierno anterior cuando,
como en el caso del discurso de CFK, se trata de una continuidad). Este
momento tambin establece un correlato con el futuro, puesto que las
representaciones del pasado orientan las visiones del porvenir. Adems, se
sabe que la situacin descrita como catica funciona como legitimacin de
medidas gubernamentales, al hacerlas aparecer como inevitables. El
discurso de MM mantiene esta lgica narrativa, pero modifica las causas
que dieron lugar a la situacin; ya no se trata de desaciertos polticos, sino
de una degradacin de los hbitos. Cito un fragmento:
Para cambiar la cultura del gasto por la cultura de la inversin,
debemos dejar bien claro que no es lo mismo trabajar que no
trabajar. No es lo mismo capacitarse que no capacitarse. No voy a
retroceder frente a los que quieran conservar privilegios, a los que se
acostumbraron a la corrupcin y al abuso.
En su afn de renegar de lo poltico en sus discursos, desplaza su
vocabulario hacia lo cultural, incluso cuando esboza una edad de oro,
evoca, nostlgico, las costumbres de nuestros abuelos. La cosa pblica
es cuestin antropolgica, no poltica.
Cierre emotivo bajo la modalidad de una convocatoria. Otro vestigio de la
retrica. Como casi todos los gneros de la poltica en donde el alocutario
es colectivo, las peroraciones de estos discursos de asuncin son el
momento privilegiado (aunque no exclusivo) del dispositivo para la
expresin de la emocin. Estos cierres tienen elementos invariantes de un
discurso a otro. Los expongo brevemente.
1. La convocatoria. El mismo verbo (convocar) es usado en todos los
textos. Parece ser un modo de mostrarse conciliador, actitud que, como
deca antes, sera rasgo de identidad de esta escena genrica. Parece un
reemplazo del tradicional llamamiento.
2. La expresin del sueo. Enunciacin de los deseos para el perodo
que se inicia, expresado generalmente a travs del vocablo sueo.
Transcribo los fragmentos en cuestin.
No he pedido ni solicitar cheques en blanco. Vengo en
cambio a proponerles un sueo. Reconstruir nuestra
propia identidad como pueblo y como Nacin. Vengo a
proponerles un sueo, que es la construccin de la verdad
y la justicia. Vengo a proponerles un sueo, el de volver
a tener una Argentina con todos y para todos. Les vengo
a proponer que recordemos los sueos de nuestros
patriotas fundadores y de nuestros abuelos inmigrantes y
pioneros. (NK)
Tal vez, estemos un poco ms modestos y humildes. En
aquellos aos sobamos con cambiar el mundo, ahora
nos conformamos con cambiar este nuestro pas, nuestra
casa. S que faltan muchas cosas, s que tendremos que
corregir otras. Estoy convencida de que lo vamos a poder
hacer con el esfuerzo y el trabajo de todos los argentinos.
(CFK)
Mi sueo es que nuestra generacin de dirigentes sea
recordada como la que cambi el juego, la que super la
costumbre de los enfrentamientos intiles y se puso a
trabajar unida para sentar las bases del pas del futuro, del
pas prspero e integrado. Espero que junto a esta
Legislatura podamos trabajar en ese sentido. Con toda
humildad pero con firmeza y con la ilusin del sueo
compartido, les pido a todos ayuda y participacin. Lleg
la hora de poner manos a la obra, de hablar menos y
hacer ms. (MM)
Este verbo hace referencia a un proceso psicolgico y podra ser
metfora que condense la dimensin utpica. Indiquemos que aade
fuerza potica y emotiva, aunque, a la vez atena el valor
compromisivo del macroacto. Se podra decir, al pasar, que, como
todas, esta escena genrica organiza la relacin de cada nuevo ejemplar
textual con los anteriores o, en otros trminos, toma su forma a partir
de la sedimentacin de realizaciones previas. Por lo tanto, la lectura
transtextual nos permitira reconocer, entre otras, una alusin al
clebre texto de M. L. King.
3. Componente autobiogrfico. Alusin a un trayecto personal que se
recorta sobre el fondo de una generacin (figura de solidaridad e
identidad horizontal). Si bien la estructura se mantiene en todos los
textos del corpus, la orientacin temporal es distinta. Transcribo
ejemplos:
Formo parte de una generacin diezmada. Castigada con dolorosas
ausencias. Me sum a las luchas polticas creyendo en valores y
convicciones a los que no pienso dejar en la puerta de entrada de la
Casa Rosada. No creo en el axioma de que cuando se gobierna se
cambia conviccin por pragmatismo. (NK)
Para terminar, quiero convocar a todos los hombres y mujeres de mi
pas, a los jvenes, a los ciudadanos, a las ciudadanas, a las que nos
votaron y a los que no lo hicieron, porque en definitiva hoy estamos
representando los intereses de todos, quiero hacerlo tambin desde
mis convicciones, ustedes lo saben, como quien se va, como el
Presidente formamos parte y muchos de ustedes tambin de los que
estn aqu sentados, que no somos marcianos ni Kirchner ni yo,
somos miembros de una generacin que crey en ideales y en
convicciones y que ni an, ante el fracaso y la muerte perdimos las
ilusiones y las fuerzas para cambiar al mundo. (CFK)
Mi sueo es que nuestra generacin de dirigentes sea recordada
como la que cambi el juego, la que super la costumbre de los
enfrentamientos intiles y se puso a trabajar unida para sentar las
bases del pas del futuro, del pas prspero e integrado. Espero que
junto a esta Legislatura podamos trabajar en ese sentido. Con toda
humildad pero con firmeza y con la ilusin del sueo compartido, les
pido a todos ayuda y participacin. Lleg la hora de poner manos a
la obra, de hablar menos y hacer ms. (MM)
El discurso kirchnerista, como cabe observar, emplea la pertenencia
generacional como un modo inscripcin en el pasado, en funcin de un
proceso de construccin de sus lugares de memoria. En contraposicin,
en el discurso de MM esa apelacin es parte de una operacin ms
compleja. El enunciado Mi sueo es que nuestra generacin de
dirigentes sea recordada como la que cambi el juego, proyecta en el
tiempo el vnculo entre generacin y memoria postulado en el discurso
kirchnerista. Con otras palabras, el dato generacional lo instala en el
futuro, en el espacio de la memoria del futuro, no en el pasado.
4. El exemplum. Comn en el habla poltica, aqu tambin se apela a este
recurso, para ser ms preciso, al de la imago virtutis o figura ejemplar
que encarna una virtud: se establece una figura de la historia (e.g. Las
Madres y Abuelas de Plaza de Mayo, Belgrano, San Martn, abuelos
inmigrantes, etc.) que posee los atributos generales (e.g. voluntad,
coraje, etc.) que habra que imitar para ocupar el conjunto que ellos
habitan (e.g. el de patriotas, prceres, etc.). Por ejemplo:
Vengo a proponerles un sueo, el de volver a tener una Argentina
con todos y para todos. Les vengo a proponer que recordemos los
sueos de nuestros patriotas fundadores y de nuestros abuelos
inmigrantes y pioneros. (NK)
Pero creo tener la fuerza para poder hacerlo y adems el ejemplo, el
ejemplo no solamente de Eva que no pudo, no pudo, tal vez ella lo
mereca ms que yo, el ejemplo de unas mujeres que con pauelo
blanco se atrevieron donde nadie se atreva y lo hicieron. Ese era el
ejemplo de ellas, de las Madres y de las Abuelas, de las Madres y de
las Abuelas de la Patria. Ese era el ejemplo de ellas y tambin de
nuestros prceres, de Mariano Moreno, de San Martn y de Belgrano.
(CFK)
El discurso de MM evita, por supuesto, estas figuras. Tal vez sea ms
apropiado decir que soslaya o minimiza las referencias a la historia. Se
podr argir que, por su estatuto, el discurso de asuncin de un jefe de
gobierno no requiere evocaciones que interpelen el imaginario
nacional. Cierto. No obstante, esa condicin admite ser aprovechada
como una tctica, la de erosin de la historia, en el marco de una
estrategia de diferenciacin y oposicin con respecto a la
discursividad kirchnerista, prdiga en remisiones al pasado. Ms all
de esta dimensin polmica, cabe la pregunta sobre la incidencia en
esta falta de la amnesia propia del capitalismo tardo (remito, al
respecto, al argumento clsico de Adorno, en el cual mercantilizacin
y olvido se equiparan).
5. El uso de la primera persona. Los ejemplos anteriores muestran un
rasgo enunciativo persistente: la prevalencia de la primera persona del
singular en la configuracin del enunciador a cargo de la convocatoria
de cierre. Este factor requiere numerosas aclaraciones sobre los
fenmenos que tienen lugar en el plano enunciativo; en principio, los
permanentes desplazamientos, a lo largo del discurso, entre el
enunciador individual y los enunciadores colectivos. Tan slo dir aqu
que esta huella se puede vincular a operaciones de ndole emotiva a las
que no me referir aqu, fundamentalmente a instaurar la figura del
hombre singular frente a su destino.
6. El ritmo. Basado en la anfora y en la repeticin de estructuras
sintcticas, el ritmo est al servicio de la fuerza emotiva, funciona
como una elocuencia de inclinacin apasionada, pertenece a las
operaciones usualmente elegidas para la puesta en discurso de la
emocin (cf. Ttu 2004: 18). Adems, la equivalencia paratctica
conspira contra la construccin de explicaciones. Su lugar es el cierre,
donde se produce el llamamiento tradicionalmente destinado a
conmover.
Vengo en cambio a proponerles un sueo. Reconstruir nuestra
propia identidad como pueblo y como Nacin. Vengo a proponerles
un sueo, que es la construccin de la verdad y la justicia. Vengo a
proponerles un sueo, el de volver a tener una Argentina con todos
y para todos () Vengo a proponerles un sueo, quiero una
Argentina unida. Quiero una Argentina normal. Quiero que seamos
un pas serio. Pero adems quiero tambin un pas ms justo. (NK)
S que faltan muchas cosas, s que tendremos que corregir otras.
Estoy convencida de que lo vamos a poder hacer con el esfuerzo y el
trabajo de todos los argentinos. Tambin -porque saben, que la
sinceridad es uno de mis datos proverbiales- s que tal vez me cueste
ms porque soy mujer, porque siempre se puede ser obrera, se
puede ser profesional o empresaria, pero siempre nos va a costar
ms. (CFK)
Y si el discurso de MM no lo utiliza en su cierre, es porque funciona
como principio sintctico constructivo de toda su alocucin. Ejemplo:
Respeto es darle a los docentes y a sus alumnos las escuelas
adecuadas para que puedan encontrarse y estudiar juntos. Respeto es
lograr que los mdicos y sus pacientes tengan lugares y recursos
para cuidar la salud. Respeto es que la salud y la educacin pblica
funcionen bien, funcionen para todos. (MM)
El discurso de MM se encuentra permeado por lo pasional. Dice
explcitamente, por un lado, pasiones eufricas derivadas del deseo; por
otro lado, el trabajo sobre la sintaxis y el ritmo hacen de lo emocional
un principio estructural. A partir de aqu, es posible plantear hiptesis
sobre el valor persuasivo del componente emotivo en los discursos de
orientacin neoliberal y en los discursos polticos contemporneos en
general.
BIBLIOGRAFA
Chumaceiro, I. (2006): Bolvar en el discurso de toma de posesin de tres
presidentes venezolanos, en Sedano et al. (comp.) Haciendo lingstica.
Homenaje a Paola Bentivoglio. Mrida, Universidad de Los Andes, Coleccin
Cuadernos Lengua y Habla No.3, pp. 645-669.
Chumaceiro, I. y lvarez, A. (2008): El discurso de investidura en la reeleccin
de Uribe y Chvez, Actas de VII Congreso Latinoamericano de Estudios del
Discurso, ALED.
Chumaceiro, I. y Gallucci, M. (2008): La nocin de democracia en los
discursos de toma de posesin de Hugo Chvez y lvaro Uribe, Actas de VII
Congreso Latinoamericano de Estudios del Discurso, ALED.
Huyssen, A. (2001): En busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos
de globalizacin. Buenos Aires, FCE.
Maingueneau, D. (1999): Peut-on assigner limites lanalyse du discours ?, en
Modles linguistiques XX, fasc 2.
Rosanvallon, P. (2007): La contrademocracia. La poltica en la era de la
desconfianza. Buenos Aires, Manantial.
Ttu, J.-F. (2004): Lmotion dans les mdias: dispositifs, formes et figures, en
Mots n 75, Pars, ENS: 9-19.
Vern, E. (1998): La semiosis social. Fragmentos de una teora de la
discursividad. Barcelona, Gedisa.
RECORRIDOS POR EL UMBRAL: UNA CRNICA DE LA
EXPERIENCIA-TALLER CON INGRESANTES DE LETRAS
Mariel Bertoni
[email protected]
Roco Fernndez Brizuela
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Experiencias de Escritura en los Umbrales
Acadmicos
Directora: Prof. Silvia Carvallo
FHyCS UNaM
Palabras clave
Umbral continuidad/discontinuidad traduccin semitica aula/taller
lectoescritura consciencia crtica
Resumen
El taller llevado a cabo, en el marco del proyecto, permite un acercamiento
al estudiante de Letras - distinto a las relaciones comunes entre el profesor y el
alumno -, el cual favorece la percepcin y el diagnstico de las dificultades ms
recurrentes en las prcticas de escritura y oralidad acadmicas.
Este trabajo hace hincapi en el ingreso a la carrera, ya que tal evento
conlleva ruptura y discontinuidad con respecto a los hbitos comunicativos
cotidianos y significa reordenamiento de cdigos y sentidos, en funcin del deseo
de insercin y permanencia en la nueva semisfera acadmica. En este proceso,
las nociones de fronteras, identidades y relaciones contractuales tienen especial
relevancia. La experiencia y la vivencia del estudiante de Letras, durante este
lapso, resultan el espacio crucial en el que es necesario replantear el vnculo del
texto con el contexto, los actores y los escenarios sociales, a fines de consolidar el
estatuto de escritor como uno de los objetivos del aprendizaje de esta profesin.
La situacin de riesgo de desercin que atraviesa el ingresante, exige
pensar modos de transformacin de las rutinas durante la estancia en el umbral e
iniciar dilogos que construyan y fortalezcan la recepcin y produccin de
discursos con consciencia crtica, con respecto a los ideales de la Universidad y el
perfil del estudiante proyectado en los sujetos.
* * *
Primeras exploraciones
El sujeto universitario se encuentra frente a la situacin de umbral,
transita un rito de pasaje que instituye un momento de cambio, de salida-entrada a
nuevos grupos/carreras/rumbos. Retomando el concepto de Van Gennep, refiere
Klein:
Las sociedades se caracterizan por su discontinuidad y el
rito de pasaje buscara recomponer el orden social que es
puesto en juego despus de cada nueva etapa del ciclo
biolgico del hombre. Todas las sociedades ritualizan y
marcan pblicamente momentos crticos, de transicin,
por los que atraviesa el individuo a lo largo de su vida en
el seno de una comunidad (Klein; 2007)
De este modo, al analizar la situacin particular que atraviesa el sujeto
universitario -no solamente de nuestra carrera-, advertimos notables dificultades
con la lectoescritura. stas resultan paradjicas al momento de referirnos a
estudiantes de Letras, ya que pareciera un contrasentido que stos no puedan
alcanzar un nivel de reflexin sobre su propio lenguaje.
Por ello, cabe pensar que el sentido comn est acostumbrado a ponderar
la escritura en su plano meramente instrumental, como bien explica Alma Boln
(citando a Authier Revuz), con la desacertada propensin a creer que entre la
funcin referencial y la funcin metalingstica hay un camino bifurcado cuyas
opciones son exclusivas, olvidando la tercera posibilidad de convergencia y
acumulacin que nos permite la reflexin simultnea acerca de cmo se dice lo
que se dice (Cfr. Boln; 2002).
Inicio del recorrido
Este espacio comienza a desarrollarse hacia fines del ciclo lectivo 2009 y
contina en proceso de consolidacin, a partir de las reflexiones, autocrticas y
ajustes que resultan indispensables a medida que avanzamos en las prcticas y
ponemos a prueba distintas estrategias de intervencin.
De manera general, acerca de las problemticas puntualizadas y las
actividades desarrolladas en los primeros encuentros con los estudiantes,
destacamos las siguientes: recuperacin y anlisis de producciones escritas
desaprobadas (interpretacin de consignas y correcciones, rescritura y
autoevaluacin); comprensin del sentido y la importancia del paratexto (anlisis
de textos de circulacin meditica y elaboracin de paratextos en producciones
propias); revisin de las nociones de coherencia y cohesin (discusin de
conceptos y lectura entre pares para identificacin de errores en la produccin del
compaero); reflexin metalingstica y metadiscursiva (ejercicio de la mirada
autocrtica, conversacin y puesta en comn de opiniones acerca de las exigencias
del mbito universitario, reconocimiento de problemas de adecuacin, vocabulario
impertinente, vicios de oralidad, desatencin del espacio de circulacin,
caractersticas de los destinatarios e instancias de recepcin); etc.
De esta manera, al concluir esta primera etapa, dimos lugar a los
concurrentes quienes pusieron de manifiesto sus apreciaciones acerca de la
experiencia, y nos hicieron saber que las actividades realizadas resultaban todava
insuficientes, que an quedaban temas por abordar y cuestiones para seguir
trabajando. Por ello, a partir de la puesta en comn de las distintas comisiones con
las que cuenta el taller, y en funcin de las evaluaciones parciales, el equipo de
trabajo que conforma este proyecto decidi reanudar la propuesta durante el ciclo
2010.
Por ltimo, de las reflexiones finales surgidas entre las coordinadoras,
insistimos en la ventaja que nos ha significado el trabajo con un grupo reducido, y
creemos haber percibido algunos cambios positivos en las prcticas lecto-
escritoras de estos alumnos. A propsito de aqullos que han comenzado el taller
pero lo han abandonado, a partir de las conversaciones entabladas con los
asistentes, hasta el momento, conjeturamos que la inconstancia y desercin est
relacionada con el carcter voluntario y gratuito de este espacio, en el sentido de
que la falta de acreditacin como requisito ineludible para el cursado de la carrera
induce al estudiante a poner en cuestin su valor y optar, en cambio, por destinar
este tiempo al estudio de las ctedras calificadas como tal.
Finalmente, de las autocrticas y ajustes en nuestra dinmica de trabajo,
destacamos que sta es una experiencia nueva y difcil de llevar adelante con
efectividad y solvencia; pues no se trata de una clase tradicional en la cual
contamos con un programa estable, tcticas conocidas y modalidades de
evaluacin estandarizadas. En este momento, viene al caso la definicin de taller
que propone Klein al referirse al escritor universitario:
[es un] mbito en el que se lee, produce y reflexiona
sobre los textos propios y los ajenos no se funda en la
exposicin que un docente realiza frente a los estudiantes
sino en la dinmica interactiva o dialgica entre estudiante
y docente (Ob. Cit.).
Por cierto, durante el desarrollo de cada encuentro, conservamos un
margen del pizarrn en blanco destinado a agendar lo que el ingresante logra
identificar y expresar como carencia, obstculo o debilidad. Pero este margen
significa para nosotras mucho ms que una agenda abierta, ya que tambin
representa la cuota de azar e imprevisibilidad con la que debemos contar toda vez
que nos encontramos con estos estudiantes.
Zona de trnsito
De acuerdo con los registros de los encuentros previos, el anlisis del
corpus de producciones de los estudiantes archivado desde el ao pasado y las
actividades exploratorias de las competencias lecto-escritoras de los ingresantes
presentes, sealamos como impostergables los siguientes temas: ortografa,
redaccin, adecuacin, vocabulario, oralidad, coherencia y cohesin, paratextos,
tcnicas de estudio, discurso referido, formatos acadmicos, etc.
Por otra parte, resulta interesante compartir aqu algunas de las reflexiones
expresadas por los mismos ingresantes acerca de lo que juzgan problemtico a la
hora de producir un texto en la Universidad. Por ejemplo, una de las conclusiones
a las que ha arribado el grupo, luego de un intercambio de opiniones, puede
representarse, en palabras de los estudiantes, como un tringulo entre lo que yo
quiero, lo que debe ser y lo que al profesor le gusta.
De este modo, el dilogo entre los talleristas, nos ha permitido compartir
algunas intervenciones que han resultado exitosas, como es el caso de la actividad
de escritura espontnea. Por eso, las primeras producciones estn compuestas por
adems de los trabajos prcticos de ctedra que los ingresantes traen al taller
para anlisis de errores y autocorrecciones textos escritos espontneamente a
partir de una propuesta que pona a prueba la estimulacin creativa del discurso
contra fctico. As, los estudiantes deban identificar un hecho de su trayecto por
la carrera en el cual reconocieran una experiencia que quisieran modificar, luego
de la pregunta: cmo hubiera sido si?
A partir de esto, las siguientes actividades estuvieron pensadas en base a
este material. El uso del seudnimo y la lectura en voz alta fueron el primer paso
para un reconocimiento sin culpa de los errores y la puesta en marcha de
estrategias de rescritura y optimizacin del texto; en esta ocasin, focalizando en
el paratexto y la importancia de los elementos paratextuales en la construccin del
sentido.
De acuerdo con los temas subrayados en los apuntes del diagnstico,
preparamos otra actividad de produccin, esta vez, tentando establecer un puente
entre el placer literario y la lecto-escritura acadmica, buscando solidaridad entre
la funcin potica y la funcin metalingstica. En este punto, cabe aclarar que
cada reunin se planifica acorde al proceso y a lo que la experiencia pone en
escena, ya que las cuestiones de lrica fueron tradas al aula por algunos
estudiantes que cursan las Literaturas del segundo ao de la carrera (que an
consideramos umbral de ingreso), lo cual intentamos articular con los problemas
de silabeo y acentuacin sealados por todos los ingresantes dentro de las
falencias generales de ortografa.
Adems, hay que decir que la continuidad de los encuentros semanales ha
ido facilitando el dilogo entre los ingresantes y las coordinadoras, y notamos que
es posible crear y sostener un clima de trabajo cooperativo y ameno. De todos
modos, el taller se encuentra en pleno desarrollo y estas observaciones son, por
supuesto, parciales y provisorias.
Proyecciones
En lugar de conclusiones preferimos mencionar propsitos, ya que estos
comentarios todava no superan la categora del simple relato de experiencia y an
nos encontramos configurando el marco terico y los fundamentos prcticos de
este proyecto que est destinado principalmente al ingresante que transita con
turbulencias el umbral acadmico.
Dicho esto, centramos nuestro inters en esa importante franja de la
poblacin universitaria que no logra atravesar con xito el primer ao y acaba por
traducirse en cifras numricas que exponen los niveles de desercin en nuestra
carrera.
Respecto de este problema, creemos que es necesario iniciar la reflexin
desde el lugar que propone Emilia Ferreiro cuando expresa:
Durante dcadas hemos escuchado expresiones tales como
lucha contra el analfabetismo, lenguaje militar que
caracteriza, adems, a quienes son rechazados por el
sistema escolar como desertores. Este lenguaje militar
sugiere un enemigo a vencer, y el desliz desde el abstracto
analfabetismo hacia el concreto individuo analfabeto
como enemigo visible es casi inevitable(Ferreiro; 2001)
De esta manera, ponemos el acento en esta idea de desliz hacia el concreto
individuo, pues pretendemos un anlisis de los textos representativos del umbral
de ingreso, planteado en trminos de discurso, esto quiere decir considerando al
sujeto de la escritura inscripto en la dinmica de nuestra particular semiosfera
acadmica.
A partir de esto, advertimos que es posible hallar nuevos modos de
intervencin, crear situaciones de aprendizaje que resistan a los hbitos
comunicativos cada vez ms despersonalizados de la esfera universitaria e iniciar
la bsqueda del sentido de lo escrito por uno para otro con probabilidades de
retroalimentacin constructiva.
Sin dudas, se torna imperante revisar los contratos pedaggicos en el
mbito de la Facultad, ya que al resguardar sta los cdigos de socializacin
pertinentes a las organizaciones centrales, estructurantes y vinculadas al espacio
de la norma, instituye el dilogo asimtrico y todos los faltantes en la
comunicacin que esto genera. Ms an, en el campo acadmico es comn ver
prcticas cada vez ms afianzadas dirigidas a la cristalizacin del texto en
modalidades del discurso que excluyen al sujeto de la enunciacin y favorecen,
como dice Pcheux, un sujeto del enunciado que emula al fantasma sistmico del
lenguaje de la ciencia, con el cual cimentamos los efectos de certeza, coherencia y
estabilidad del saber formalizado (Cfr. Pcheux; 1990).
Sin embargo, como bien explica Boln (citando a Benveniste), el
lenguaje no ocupa la misma posicin de exterioridad que ocupan, con respecto
a su usuario, un martillo o una computadora Interior y exterior al individuo, el
lenguaje lo rodea y lo habita (Ob. Cit.). Por ello, reconocer que la materialidad
perceptible de lo dicho conlleva una palabra que proviene de un yo y est
destinada a un t, significa asumir un discurso situado donde los ruidos en el
circuito son responsabilidad de ambas partes y donde la primaca de los
desaciertos debe incumbirnos e implicarnos a todos.
BIBLIOGRAFA
Boln, A. (2002): Pobres palabras. El olvido del lenguaje. Ensayos discursivos
sobre el decir. Montevideo, Universidad de la Repblica.
Ferreiro, E. (2001): Pasado y presente de los verbos leer y escribir. Buenos
Aires, Fondo de Cultura Econmica.
Klein, I. (2007): El taller del escritor universitario. Buenos Aires, Prometeo.
Pcheux, M. (1990): O discurso. Estructura ou Acontecimiento. Campinas, Ponte
Editores.
EXPLORACIONES: DISCURSO LETRADO, MEDIACIN Y AUTORA.
PROCESOS DE LECTOESCRITURA EN LAS ESCUELAS
SECUNDARIAS DE LA PROVINCIA
Mariel Bertoni
[email protected]
Proyecto de investigacin: Gneros Acadmicos y Escritura Profesional
Directora: Prof. Silvia Carvallo
FHyCS UNaM
Palabras clave
Lectoescritura concepcin pedaggica textualidad escolar autor - contexto
de produccin
Resumen
Para el abordaje de la problemtica de la enseanza de la comunicacin
escrita en la educacin secundaria, consideramos que resulta fundamental la
contextualizacin de los discursos pedaggicos vigentes en nuestra provincia.
Para ello, es central la figura del especialista en Letras como productor de textos,
el rol del profesor de Lengua en cuanto mediador entre el discurso especializado y
el lenguaje cotidiano, y la experiencia significativa con el alumno como sujeto
demandante de estrategias de recreacin del sentido en las tramas textuales
contemporneas.
Por eso, la recuperacin de la memoria y su puesta en discurso resulta
fundamental para re-pensar intervenciones pedaggicas, pues las intenciones que
se explicitan en los diversos materiales escolares entraman posicionamientos
claros y relaciones de centro-periferia con respecto a la identidad local/regional.
La relacin entre el individuo y su entorno es un problema para la
alfabetizacin; la mayora de las veces, el alumno se enfrenta al discurrir de la
escritura como un otro que no logra abarcar su contexto de produccin y que
deviene no participante de subjetividad. De modo que para comprender los
procesos de alfabetizacin en la escuela secundaria, es preciso reflexionar
crticamente sobre los roles enunciativos escenificados desde los manuales y
compilaciones.
* * *
En principio, hay que decir que el tema discurso letrado (y su
presupuesta materializacin en los textos escolares), enunciado sin ms
delimitaciones, parece casi imposible de asir en toda su complejidad, pues el
manual para la clase existe desde la didctica de J uan Amos de Comenio y
aparece universalmente vinculado a la enseanza, como un aspecto casi ubicuo en
toda organizacin con fines educativos, de la especificidad que fuese (Cfr.
Carbone; 2003).
Por ello, es necesario aclarar que los parmetros que han guiado nuestra
bsqueda tienen que ver con la pertenencia al campo de las Letras, la intencin
didctica, el destino escolar, la especificacin del nivel educativo secundario o
medio y el propsito de publicacin y circulacin en la provincia. Asimismo, con
respecto a los problemas metodolgicos relacionados con la escaza bibliografa y
documentacin, cabe anticipar que este trabajo tiene ms bien el tinte de una tarea
de sondeo en la cual establecemos relaciones absolutamente conjeturales. De esta
manera, presentamos un panorama general donde priorizamos la lectura
exploratoria, puntualizamos enunciados metadiscursivos y contractuales y
complementamos nuestro anlisis con datos de entrevistas a actores sociales
involucrados.
Dicho esto, sealaremos que Misiones se consolida como provincia en el
ao 1953, aunque este espacio geogrfico ha sido poblado mucho tiempo antes y
ha formado parte de los primeros proyectos educativos de la Nacin desde
principios del siglo XX - como lo atestiguan, entre otros acontecimientos, la
creacin de la Escuela Normal en 1909 y del Colegio Nacional en 1917 en
continuidad con los cuales se sostienen determinadas prcticas. Por lo tanto, un
trabajo de recuperacin de los discursos que han circulado, desde que existe la
institucin escolar en Misiones, demanda asumir un contexto complejo,
conflictivo y a veces contradictorio, en el cual coexistieron durante varios aos al
menos dos sistemas educativos, concebidos en el marco de polticas nacionales
y provinciales, respectivamente con caractersticas distintas (Cfr. Zoppi, A. &
Dubovitzky, P.; 2008).
En este contexto, el primer antecedente que debemos registrar, es la
Antologa Hispano-Americana. Cuentos, artculos, poesas y autgrafos, del
ao 1906, de Da. Clotilde Mercedes Gonzlez de Fernndez Ramos. Anterior,
incluso, a la Escuela Normal, este material est concebido para ella y los jvenes
que han de continuar en la educacin, finalizados los estudios primarios.
En el prlogo, expresa Ernesto Quesada:
Nada parece ms sencillo, a primera vista, que confeccionar un
libro de lectura para las escuelas Y, sin embargo, nada es ms
difcil que practicar esta seleccin, porque una antologa escolar
debe responder a tendencias definidas y obedecer a determinado
criterio pedaggico: criterio muy diverso del que preside a una
antologa general, destinada al grueso pblico (Quesada en
Gonzlez de Fernndez Ramos; 1906)
Ahora bien, nos interesa plantearnos aqu cules fueron estas tendencias
definidas y el criterio pedaggico al que alude el autor? Evidentemente,
podemos tomar como referencia un primer perodo de 1881 a 1953, en el cual
nuestra provincia funcion como Territorio Nacional. Durante estos aos, en el
pas se creaba y se extenda el sistema nacional de educacin pblica, basado en
los lineamientos contenidos en la ley 1420 de 1884. Ms adelante, prosigue
Quesada de esta manera:
Cada pas, segn sus modalidades de tradicin, composicin
etnogrfica y de situacin geogrfica, tiene diversos ideales que
conviene grabar en el nimo de los jvenes, para que, cuando
lleguen a hombres tiendan a ellos y hagan as converger, sin
apercibirse siquiera, el esfuerzo de todos en una misma
direccin, impulsando de ese modo el progreso de la patria
(Ob. Cit.)
Entonces, las palabras del autor deben leerse en este contexto. La
institucin educativa en Misiones, todava incipiente, se encuentra enmarcada en
los ideales pedaggicos forjados por el proyecto de Estado Nacin.
Misiones se considera provincia desde el ao 1953. No obstante, an a
partir de la Constitucin Provincial de 1958 en la cual se declaran los primeros
principios para la educacin el devenir del sistema educativo, entre las
sujeciones nacionales y las necesidades regionales, sigue siendo azaroso por
varios aos, pues la transferencia de las instituciones educativas a la Provincia se
lleva a cabo recin en 1978 para las escuelas primarias, y en 1993 para las
escuelas medias y superiores, de acuerdo con la definitiva federalizacin de la
educacin cristalizada en la Ley Federal de Educacin del mismo ao. Todo lo
cual pone de manifiesto un proceso lento, durante el cual la definicin de la
especificidad de lo provincial se abre paso lentamente por entre las tradiciones,
que todava persisten, de la etapa civilizatoria.
El hecho es que, aparentemente en todas las materias de la enseanza
media, surge un conflicto difcil de resolver: el de dar efecto a uno de los
principios enunciados en la Constitucin Provincial, segn el cual la educacin
ser de carcter fundamentalmente nacional y especficamente regional, y tendr
como finalidad capacitar para dar satisfaccin a las necesidades individuales y
colectivas de la vida real (Constitucin Provincial; 1958). Pero, qu es lo
especficamente regional? Cmo es esa vida real que se intentar no
desatender desde que se tiene autonoma en el gobierno de la educacin en la
provincia?
Hacia la dcada del 80, veremos surgir y proliferar una rica produccin de
textos escolares que, en nuestro campo, dicen mucho respecto de la autodefinicin
del habitante de Misiones, la construccin y el fortalecimiento de la identidad del
hombre misionero y la representacin del contexto sociocultural del estudiante de
las escuelas de nuestra provincia. De acuerdo con nuestras exploraciones,
podemos mencionar, en orden cronolgico, estos materiales:
1980: Misiones a travs de sus poetas. Silvia Gimnez Giorio de Colombo.
1985: Cuentos Regionales Argentinos. Olga Zamboni & Glaucia Sileoni.
1989: Antologa para Lengua y Literatura 1, 2 y 3. Graciela Bertoni, Mara
Teresa Espinosa, Carmen Herheluk y J ulia Perasso.
1990: Carpeta para anlisis literario y actividades complementarias para el ciclo
bsico del nivel medio. J os Boichuk, Ral Gamarra, La Micolis y Glaucia
Sileoni.
De esta manera, la serie de textos que componen las publicaciones de la
dcada del 80 ponen en relieve un discurso que no podemos dejar de ponderar en
lo que concierne a la definicin de lo que, desde entonces, se entiende como
propio o local. Con orientaciones radicalmente distintas de las que
observbamos en la primera antologa del ao 1906, los textos escolares de esta
poca alegan cuestiones como stas:
Toda MISIONES, SU NATURALEZA SEDUCTORA, su
historia, su gesta; las costumbres lugareas, las tradiciones;
todos los matices que hacen del misionero un argentino con
individualidad y caractersticas propias, definitorias de su
idiosincrasia, dentro de nuestra patria grande; son fuente
inagotable de inspiracin para la pluma literaria (Gimnez
Giorio de Colombo; 1980)
Sin dudas, una de las obras ms representativas de este proceso de
provincializacin de la enseanza en el campo de las Letras es la Antologa de
Cuentos Regionales Argentinos de 1985, en la cual Olga Zamboni y Glaucia
Sileoni analizan varios de los puntos en que Misiones se constituye en palabras
de las autoras - como una unidad dentro del pas con un perfil peculiar; las
caractersticas del espacio geogrfico que comprende la regin del Litoral, un
paisaje que determina en gran medida la vida de estas provincias, la idiosincrasia
de sus habitantes, sus actividades productivas y el problema sociolingstico,
que estar presente en todas las obras locales venideras.
Adems, en este libro, a la vez que se defiende la idea de una conciencia
integradora de lo regional - para poder comprender la importancia de, por
ejemplo, Horacio Quiroga en nuestra provincia - se expresan algunos de los
argumentos que por aquella poca dirigan la mirada de los intelectuales
interesados en la educacin hacia la circunstancia real de los sujetos del
aprendizaje de nuestras escuelas:
Es nuestro deseo contribuir a un mejor conocimiento de lo
regional
El escritor, por su calidad de testigo de su tiempo y voz que
encarna, responsable y comprometidamente, el sentir y las
circunstancias de su medio es quien, a travs de su arte, ayudar
al lector a descubrir los rostros de la realidad que conforman.
Partir del arraigo al medio es el modo de acceder sobre bases
firmes a esa unidad mayor de lo humano universal. (Zamboni
& Sileoni; 1985)
Con respecto a los tres tomos de la Antologa para Lengua y Literatura
del ao 1989, habra que mencionar que existi, por aquellos aos, un Fondo
Editorial Educativo desde el cual se impulsaron estos proyectos destinados a las
escuelas. Como podemos observar en la fundamentacin del libro, se hace
referencia a una lnea educativa iniciada desde hace aos en materia de
regionalizacin y se seala una transformacin curricular (formalizada por
Resolucin N 85 del ao 1976), en la cual se concret la regionalizacin de la
enseanza de Historia, Geografa y Ciencias Biolgicas, de manera que esta
antologa es continuacin de esa lnea
Adems, acerca de los motivos que dieron lugar a esta seleccin de textos
y los enfoques que se proponen, podemos leer:
para dar una positiva respuesta al problema que, ao a ao, se
presenta en el aula: la imposibilidad cada vez ms acentuada de
que todos los alumnos cuenten con un texto de lectura.
()
En cuanto a los autores, se han tomado no solamente los
habituales en las antologas escolares, sino tambin aquellos de
menor difusin, pero de trascendencia regional y nacional.
En cuanto a la temtica se ha privilegiado lo social, teniendo en
cuenta la problemtica del hombre inserto en su comunidad,
protagonista y artfice de la cultura, desde su mbito regional
enmarcado en lo nacional y americano (Bertoni, Espinosa,
Herheluk y Perasso; 1989)
Es decir, no solamente contamos ya con una observacin directa de la
problemtica de las escuelas reales a las que se dirige el producto, con la
presencia del contexto en el texto, sino tambin con una representacin del mbito
regional pocos aos atrs conceptualizado y plasmado en las antologas
anteriores -enmarcado en lo nacional y americano, en una visin concntrica de
la realidad sociocultural.
A modo de conclusin parcial y provisoria, una vez puntualizados estos
momentos significativos en la composicin del discurso pedaggico de la
provincia y en las diversas orientaciones asignadas al texto escolar, este trabajo
sigue proyectando el anlisis del uso del manual en el colegio y el lugar de la
autora del especialista, el profesor y el alumno de Lengua en Misiones.
En funcin de esto, las entrevistas con los docentes acerca de los
materiales con los que cuentan las bibliotecas de las escuelas, nos sugiere
establecer un punto crucial en toda esta problemtica, el cual tiene que ver con la
auto-expropiacin del estatuto de escritor por parte de quienes ensean y aprenden
Lengua y la carencia de una visin reflexiva y crtica de las prcticas y los
discursos instituidos.
Durante todo este trabajo de exploracin, algunas de las inquietudes que
los docentes no han dejado de sealar, han sido la predominancia cuantitativa de
manuales y antologas provenientes de la Nacin que si bien tienen un valor
importante y son muy tiles en el cotidiano transcurrir de las clases conllevan en
sus contenidos una concepcin, si no centralizada, demasiado universal de la
cultura. Existe un mercado editorial progresivamente afianzado, durante aos, que
pone en primer lugar la esttica del libro, dejando de lado la importancia de la
lengua efectivamente hecha discurso, con significado contextual, valor pragmtico
y pertenencia a sujetos reales con memoria y proyecciones compartidas.
En sntesis, no basta pensar en la escritura como un mero producto o
artificio tecnolgico, sino que la recuperacin de la experiencia significativa para
el individuo que escribe es de suma importancia, por lo cual el hincapi en la
contextualizacin espacial remite a la posibilidad de reacomodamiento de la
praxis en el discurso escrito.
BIBLIOGRAFA
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Lengua y Literatura I, II y III. Posadas, Fondo Editorial Educativo. (Incluye
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Boichuk, J./ Gamarra, R./ Micolis, L./ Sileoni, G. (1990): Carpeta para
anlisis literario y actividades complementarias para el ciclo bsico del nivel
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Buenos Aires, Talleres de la Casa J acobo Peuser.
Zamboni, O. & Sileoni, G. (1985): Cuentos Regionales Argentinos. Buenos
Aires, Colihue.
Zoppi, A. & Dubovitzky, P. (2008): Los orgenes del perfeccionamiento docente
institucional en Misiones. Posadas, El Autor.
ESTRATEGIAS DE INTERPELACIN A LOS LECTORES EN
REVISTAS DE ACTUALIDAD
Mara Elena Bitonte
[email protected]
Mara Sofa Vassallo
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Dispositivos mediticos: los casos de las tapas de
revistas en papel y en soporte digital
Director: Dr. Oscar Traversa
Co-directora: Carla Ornani
IUNA, Crtica de Arte, Rs/ 34/0077 (2009-2010)
Palabras clave
Operaciones interpelacin modalidades enunciativas papel digital
Resumen
El propsito de esta presentacin es comparar las estrategias de
interpelacin a los lectores puestas en juego en las tapas de revistas de actualidad,
Noticias y Veintitrs, en sus versiones en papel y digitales. Haremos foco en las
transformaciones producidas en la transposicin de una tapa de revista de papel al
soporte digital y las consecuencias que trae aparejado dicho pasaje sobre el
contrato de lectura de cada medio. Se trata de averiguar si el cambio de
dispositivo modifica las operaciones de construccin de colectivos.
* * *
Introduccin
Nuestro propsito es identificar y comparar las distintas operaciones de
interpelacin a los lectores de las revistas Noticias y Veintitrs en sus versiones en
papel y digitales. Entendemos por interpelacin el acto por el cual se apela al
destinatario de un discurso. No se trata simplemente de evocarlo sino, como dice
Buenfil Burgos, la interpelacin consiste bsicamente en la operacin discursiva
mediante la cual se propone un modelo de identificacin a los agentes sociales a
los cuales se pretende invitar a constituirse en sujetos de un discurso. La tapa o
portada de papel y la front page o home digital son espacios privilegiados para
analizar dichas operaciones porque constituyen puntos cruciales del vnculo entre
los medios y sus lectores, en los que, en gran medida, se sintetizan las
dimensiones fundamentales del contrato de lectura. Las tapas de papel son, como
lo sealaron Steimberg y Traversa, el lugar por donde el ojo llega al diario. No
necesariamente ocurre lo mismo con la home pero de cualquier manera, en ambos
casos se trata de espacios en los que se condensan representaciones fundamentales
acerca del propio medio, sus lectores y los tipos de vnculos previstos entre
ambos.
Las tapas de papel de Noticias y Veintitrs tienen un formato muy
semejante (imagen y ttulo central, recuadro superior e inferior, foto ngulo
superior derecho). Las tapas de la edicin en papel de Noticias no siempre
presentan figuras de actualidad sino figuraciones que remiten a ideas o
problemticas relativamente complejas para un lector inadvertido. En todo caso,
siempre prevalece una articulacin argumentativa entre la imagen y los ttulos.
Cuando se trata de fotografas de personajes, estas corresponden a lo que Vern
denomin retrica de las pasiones, es decir, imgenes que exhiben rostros cuya
expresin demuestra, por analoga, que la situacin descripta en el ttulo se
corresponde con la realidad. Cuando se trata de una construccin, en cambio, se
recurre a la digitalizacin de imgenes para crear composiciones a partir del uso
ingenioso de colores, inserts, fundidos con smbolos, emblemas, transposiciones
de arte, intertextualidad y otras marcas que constituyen verdaderos ndices
comentativos. Se convoca as, a un lector capaz no slo de advertir estos indicios,
sino tambin, de descifrarlos e incluso, de disfrutarlos. Por su parte, las tapas de la
edicin de la revista Veintitrs en papel, en general, se organizan en torno a la
foto de uno o varias personalidades de la actualidad nacional cuyos ojos se
encuentran con los del lector, lo miran, y esta mirada en s misma constituye una
interpelacin. Se trata de un enunciado en el que, con J akobson, prevalece la
funcin ftica, cuyo objetivo es establecer y restablecer la conexin indicial
desarrollada por Peirce, entre los cuerpos de papel y los de carne y hueso. Sumado
a esto, los ttulos de las tapas de Veintitrs apelan a un horizonte de saberes y
valores ampliamente compartidos y sealan con precisin, ponderan y jerarquizan
los temas. En este sentido, y en comparacin con las tapas de la revista Noticias,
las de Veintitrs, aunque a veces usan recursos tcnicos para la construccin de
las imgenes de tapa, estas implican un menor grado de presuposicin y hay una
funcin referencial ms claramente marcada, con indicadores que permiten
identificar sin dificultad al sujeto o acontecimiento en cuestin.
En el caso de las homes, tanto en Veintitrs como en Noticias, estas
habilitan diferentes modos de participacin de los lectores que, considerando las
amplias posibilidades del dispositivo, resultan muy restringidas. En la home page
de Veintitrs, todas las notas se pueden votar y, cuando uno accede al contenido
de cada una, aparecen los rankings de las noticias ms ledas y las ms votadas.
Hace pocos meses, el sitio de Veintitrs habilitaba espacios de comentarios de los
lectores en relacin a cada nota. Pero se fueron cerrando progresivamente hasta
quedar limitados al voto. En la home de Noticias aparecen ciertos recursos que
permiten la interaccin, como por ejemplo, el buzn de denuncias o el blog del
lector. Este ltimo espacio resulta bastante limitado, no es actualizado y slo
muestra comentarios elogiosos.
En ninguna de las dos revistas hay reproduccin textual de la tapa papel a
la digital. Siempre hay parfrasis y pese a que es ms abarcativa, no da cuenta de
todas las secciones de la versin papel. En el caso de la home de Veintitrs, las
fotos que corresponden a la nota central del nmero muestran a los personajes
retratados en sus lugares de trabajo, en accin. Sus miradas no se encuentran con
la del lector, como ocurre con las de los mismos personajes en la tapa de papel. En
ambos casos, algunas de las notas no estn completas en la versin digital y
remiten a las revistas impresas. En este sentido, las revistas digitales dirigen el
trfico de navegacin a la versin en papel.
Caractersticas de los contratos de lectura. Modalidades de la construccin
del vnculo
El modelo Antoine Culioli (1985) distingue cuatro tipos de modalidades
enunciativas: La Modalidad 1, la asercin afirmativa y negativa, es la de los
enunciados no marcados, asumidos por Ego pero proferidos (validados) desde lo
que podra describirse como una racionalidad universal. La Modalidad 2
corresponde a lo necesario y lo posible y la Modalidad 3, valorativa, est centrada
en la subjetividad. Aunque siempre en el marco de la co-enunciacin, estas tres
modalidades parten de Ego que asume -implcita o explcitamente- la validacin
de sus enunciados y desde ese punto de localizacin, lo hace partcipe a Alter.
Esto las diferencia de la Modalidades-4, la relacin inter-sujetos, que son
compelentes, es decir que al ser proferidas por el enunciador abarcan en su
propia enunciacin al co-enunciador y lo hacen co-responsable.
Examinemos una tapa de la revista Noticias (del 14 de mayo de este ao)
en el formato papel:
El ttulo principal, ubicado en la parte central de la pgina, en grandes
letras negras maysculas, es un enunciado con sujeto expreso, mantiene la
modalidad asertiva y a juzgar por el pronombre interrogativo cmo, genera la
expectativa de que en el interior de la nota se describirn los hechos que anuncia.
Con esto, el lector, parece encontrarse con el vnculo pedaggico y una pretendida
distancia objetiva. Sin embargo si consideramos los otros elementos de la tapa
(volanta, copete, imagen) notamos que hay marcas que revelan no slo una
injerencia muy activa del enunciador sino un llamado a un co-enunciador que ser
invitado a realizar una serie de operaciones no tan simples como podra suponerse
inicialmente. Por ejemplo, en una rbrica final en lnea transversal, en maysculas
rojas, irrumpe la primera persona: Robo para la korona. Quin toma a cargo
esta enunciacin? Evidentemente, no el enunciador. Tampoco el destinatario. La
incgnita se desplaza al interior de la nota. Pero hay all un indicio: el
desplazamiento de la letra inicial del nombre Kirchner a otra palabra que
comienza con el mismo sonido seala al beneficiario del robo a travs de una
operacin metonmica. No es un dato menor el hecho de que el ttulo remite al de
un libro publicado por Horacio Verbitsky en 1991, en el que pone al descubierto
una serie de maniobras de corrupcin perpetradas en la poca de privatizacin de
empresas en Argentina. Dicho libro se hace eco de la frase atribuida a J os Luis
Manzano, empresario y ministro del Interior durante la gestin menemista, quien
justificaba de ese modo que el producto de los actos de corrupcin no eran para l
sino para el presidente Menem. Ms all de lo anecdtico, siendo huella de otro
discurso previo, la operacin intertextual que lleva a cabo la tapa de la revista
produce un efecto de reconocimiento, constituye otra forma de interpelacin en
tanto que provoca la activacin de enunciados que forman parte de cierta memoria
compartida.
El titular se desarrolla sobre la base de una imagen fotogrfica que puede
identificarse como un sobre o bolsa de papel madera marrn. La revista toda se
traviste nada menos que de envoltorio de las supuestas coimas. Con esto, toma
partido y en un gesto irnico, se convierte en aquello mismo que pretende
denunciar. En suma, los enunciados visuales y verbales de la tapa encubren juicios
valorativos que slo pueden ser interpretados en forma intersubjetiva.
De modo que, aunque la estrategia dominante (pedaggica) pone distancia,
el co-enunciador se ve interpelado en la medida en que el enunciador lo invita a
asumir operaciones muy complejas (realizar inferencias, responder preguntas,
resolver enigmas, reponer elementos faltantes, implcitos, presuposiciones,
intertextualidad, etc.) apelando a la movilizacin de un universo de saberes
previos (Modalidad-4). Este conjunto de conocimientos y valores compartidos
entre enunciador y co-enunciador consolida la construccin de un vnculo de
complicidad cultural, poltica e ideolgica y orienta la direccin de la lectura.
Si atendemos a los elementos de la home, se comprueba que, desde las
distintas secciones, Noticias tambin enuncia desde una distancia pedaggica y
moral con respecto al destinatario, de forma coherente con la versin en papel,
aunque de una manera ms directa.
Comparemos ahora, el siguiente ttulo de la versin digital de Noticias del
14 de mayo de 2010, con la tapa en papel revisada anteriormente (imagen). En la
versin digital, la mencin del presidente Chvez es elidida. Pero ser repuesto
visualmente en la fotografa. Robo para la korona, se anticipa, tomando el lugar
de la volanta. El ttulo principal se simplifica (se resume) y el copete desarrolla
ms clara y ampliamente lo que ser el contenido de la nota, mencionando los
nombres de dos funcionarios del gobierno implicados y aludiendo a una reunin.
De este modo, se facilita la reposicin de elementos no expresados en la tapa de
papel. En el interior de la nota quedar sugerida la atribucin del robo a algunos
empresarios vinculados al gobierno. En cuanto a las imgenes, en lugar del
sugerente sobre de papel madera, la foto que aparece en la cabecera de la home
muestra a la presidenta Cristina Fernndez, Hugo Chvez y Nstor Kirchner
posando abrazados y riendo, lo que connota cercana y complicidad. Se advierte,
as, un notorio empobrecimiento de los recursos desplegados en la tapa en papel.
En suma, mientras que la versin papel exige un trabajo de tipo argumentativo por
parte del lector, la versin digital prefiere la sencillez, estableciendo relaciones de
carcter ms llano, digamos, constativas.
Pasemos ahora a Veintitrs. De diferentes maneras, tanto en las tapas de
papel como en las home, Veintitrs alude a un colectivo de identificacin peculiar.
Tomemos, por ejemplo, el siguiente enunciado que aparece en la tapa de papel de
Veintitrs: Enigma Tinelli: por qu lo criticamos, pero no podemos dejar de
verlo. Este ttulo presupone un Ego y un Alter unidos por los sentimientos
encontrados de crtica y adiccin a Tinelli. Por su parte, en el ttulo de la home
(que coincide con el de la nota en el interior de la revista) se ve la siguiente
reformulacin.
Hay claramente aqu dos voces diferentes: la que se pregunta por qu
y la que se debate entre el te amo, te odio.... La primera plantea el interrogante
y promete una respuesta. Este enunciador habla a partir de una Modalidad 1,
asertiva. En cambio, el te amo, te odio, dame ms pone en escena a un yo que
expresa su emotividad (Modalidad 3), exhibiendo valoraciones antitticas
sostenidas por el mismo sujeto, precisamente aquellas que generan el interrogante
que el Ego que encarna la revista propone resolver. Pero adems, evoca al co-
enunciador, en tanto que reproduce un verso de la cancin Peperina (escrito por
Charly Garca y presentado por Seru Giran en 1981) y no slo supone un
destinatario que lo conoce y puede reconocer el vnculo propuesto sino que es l
mismo quien lo enuncia al reconocerlo. En suma, Tinelli resulta irresistible
aunque es espantoso. Eso es un hecho. La prueba, vos mismo lo decs: Te amo,
te odio.
Curiosamente, en la versin electrnica, desaparece el colectivo nosotros
los que no podemos dejar de ver a Tinelli. Una manera de poner distancia en
medio de un contrato simtrico? De ningn modo. La estrategia cmplice se
construye a travs de un rodeo: se trata de la alusin a el progresismo que, como
veremos, involucra al sujeto de la enunciacin. Tenemos, entonces, un espacio
donde est el colectivo nosotros y otro espacio donde est el colectivo el
progresismo conectados a travs del contradictorio sentimiento de hostilidad y
fascinacin hacia Tinelli. Es decir, a partir de ambas lecturas es posible ubicar a
enunciador y co-enunciador dentro del progresismo, espacio en el que Veintitrs
se sita a s misma y a sus lectores. El alcance de este colectivo se extiende al
gobierno nacional, como se observa claramente en ttulos como este: La agenda
K del Bicentenario: de la nueva ley de bancos al matrimonio gay, las medidas
que buscan fortalecer la base social progresista del Gobierno (13/2/2010,
recuadro superior). Aqu se parte del presupuesto de que el gobierno es
progresista y esto no est en discusin.
El siguiente ejemplo, que corresponde a la tapa de papel de la semana
previa a los festejos del Bicentenario de la Revolucin de Mayo. Mientras
Noticias muestra la coherencia del ser nacional encarnado en la figura unnime
del prcer Mariano Moreno, Veintitrs expone, de entrada, la fusin de lo dispar,
organizando la tapa a partir de dos mitades de rostros de jvenes (uno masculino y
otro femenino) pintados con los colores de la bandera nacional, el sol sobre la
nariz de cada uno. En el medio se despliegan los titulares de la nota principal que,
conjuntamente con las imgenes, apelan al colectivo de identificacin nosotros
los argentinos.
En este caso, y considerando que se trata de una revista de actualidad
argentina y destinada al pblico local, esta configuracin, ms que recortar y
precisar, ampla hasta la mxima extensin, su alcance. La argentinidad,
estampada en el rostro ejemplar recortado de la masa popular, constituye la
identidad tanto del Ego (revista) como del Alter (lector). La identidad, nombrada,
representada, referida, desplegada y asumida en toda su complejidad, con todo lo
que tiene de ambiguo y antittico, constituye un tpico recurrente de la revista. En
este nmero, la identidad es caracterizada por la enumeracin de una serie de
atributos dispares. La configuracin de enunciador y co-enunciador se juega
justamente en esa caracterizacin polmica. Aunque promete la radiografa ms
completa sobre nosotros, la revista no se corre del vnculo horizontal
caracterstico de la complicidad, en la medida en que la respuesta a la pregunta
acerca del ser de los argentinos, lejos de ser exhaustiva y formal, adelanta una
serie variopinta de rasgos de carcter que corresponden a una descripcin de
sentido comn.
Pasando a la transposicin de la tapa de papel de Veintitrs a la home
digital, esta pone en evidencia un proceso de sntesis, de economa de recursos, de
parfrasis, coincidiendo, al pie de la letra, los ttulos de la front page y las fotos
que los acompaan, con los del interior de la revista de papel. En la versin
digital, se mantienen las estrategias propias del contrato cmplice. Las volantas
suministran informacin que permite identificar con claridad el referente. Los
ttulos apelan a preconstruidos culturales, construyen vnculos intertextuales con
otros gneros discursivos, lenguajes artsticos y evocan implcitos, cuyo
reconocimiento supone la participacin activa de un co-enunciador.
Un ltimo caso, para mostrar cmo enunciados sumamente simples
comportan formas muy sutiles de interpelacin, a veces, casi imperceptibles:
El ttulo se refiere a la Escuela de Polica J uan Vucetich y evoca uno de
los ejemplos ms elocuentes con los que Fisher y Vern ilustraban, en su artculo
Teora de la enunciacin y discursos sociales, las Modalidades-4 de Culioli. Se
trababa en esa ocasin del enunciado Perro malo! (Chien mchant!) (Fisher y
Vern, 1999: 188)
1
. Un enunciado que parecera corresponder, a primera vista, a
las Modalidades 1 o 3. Sin embargo enunciados como Perro malo! o Escuela
peligrosa, comprometen operaciones que no pueden reducirse ni a la asercin ni
a la apreciacin (Ese perro es malo, esa escuela es peligrosa) ni tampoco a la
simple conminacin (No pase). Se trata, en verdad, de una Modalidad-4 ya que en
la relacin modal que pone en juego a Ego y Alter, el que enuncia y evala como
malo o peligroso (Modalidad-3) es el co-enunciador si alguno franquea la
puerta, diramos, parafraseando a los autores citados. Esto supone un rodeo,
como una vuelta de leva, donde lo primero es retomado al final pero con distintos
efectos de sentido.
Conclusin
Veintitrs propone un contrato de lectura fundado en la complicidad,
mientras que Noticias hace prevalecer un vnculo objetivo-pedaggico. En
Noticias predomina la modalidad asertiva, fundada en una Racionalidad ajena,
elitista, garante de la validacin de sus enunciados. De modo que la Modalidad 3
se naturaliza como Modalidad 1. Para que este efecto de sentido se produzca, es
necesaria otra vuelta de leva por la Modalidad 4, que envuelve a las otras. En
cambio, Veintitrs apela a lo comn, a valores compartidos, como la argentinidad,
lo popular y a cierta cultura de izquierda. La recurrencia a clichs, dichos y todo
tipo de expresiones populares, podra ser considerada como una mera estrategia de
produccin de complicidad, en la medida en que produce un horizonte de
imgenes compartidas entre los interlocutores. Sin embargo, va ms all. Se trata
de la apelacin a preconstruidos, es decir, a enunciados que remiten a una
construccin anterior, previa al discurso y no afirmada por el sujeto enunciador ni
sometida a discusin, que evoca voces colectivas y annimas que vuelven a ser
enunciadas y co-enunciadas. De manera que en Veintitrs convergen las
Modalidades 3 y 4, como en Noticias, pero en el seno de un contrato de lectura
diferente. Resulta significativo, en este sentido, que mientras Veintitrs apela a un
colectivo identitario que rene a enunciador, co-enunciador y gobierno en un
mismo espacio de pertenencia (el progresismo), Noticias se construye desde la
distancia, convocando una complicidad ideolgico- intelectual ceida a su
auditorio de elite, por ejemplo, colocando a Mariano Moreno, representante de la
clase letrada de su poca, en la tapa del bicentenario.
BIBLIOGRAFA
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Zamudio, B. y Atorresi, A. (2000), La explicacin, Buenos Aires, Eudeba
NOTAS
1
Tratndose de un cartel, tiene un valor dectico que se deduce de la localizacin del enunciado en
determinada situacin. Tratndose de una prohibicin, esta se actualiza al leerlo, en tanto que el
destinatario es en ese mismo acto, interpelado.
EL BICENTENARIO EN LA WEB.
ANLISIS DE NUEVAS PRCTICAS DISCURSIVAS Y SU EMPLEO EN
LA CONSTRUCCIN DE UN COLECTIVO IDENTITARIO. LA
CUESTIN GENRICA
Susana H. Blanco
[email protected]
Proyecto de investigacin: Ideologas lingsticas e ideologas polticas entre el
Centenario y el Bicentenario (2008-2010) / UBACYT F426
Directora: Dra. Graciana Vzquez Villanueva
Universidad de Buenos Aires
Palabras clave
Destinatario Internet procesamiento hipertexto - Contrato de lectura grado
de accesibilidad
Resumen
A lo largo de las ltimas dcadas hemos sido testigos de la irrupcin de
nuevas prcticas discursivas gracias al desarrollo tecnolgico y la extensin del
acceso a Internet a la mayora de la poblacin. Estas nuevas esferas de la actividad
humana se presentan como nuevos instrumentos de comunicacin social; sobre los
que creemos necesario reflexionar.
Este trabajo tiene como propsito el anlisis de la nocin de gnero
discursivo (Bajtin; 1982), en los aportes que estas nuevas tecnologas realizan a
los festejos del Bicentenario. Estrictamente, nuestro corpus se ceir a la pgina
oficial del Bicentenario (www.bicentenario.argentina.ar). En este sentido
proponemos reflexionar, desde la Escuela francesa del Anlisis del discurso; no
slo sobre el surgimiento de una nueva prctica de lectura y escritura (Zabla;
2003) sino tambin sobre un nuevo tipo de interaccin social (Giddens; 2000) que
intenta, en nuestro caso, favorecer la sustanciacin de un colectivo identitario
nacional (Vern; 1998). La combinacin de materialidades (escritura, imagen y
sonido) habilita la reflexin sobre lo que concluiremos, es un gnero discursivo en
plena formacin. El mismo acarrear sus particulares condiciones de sociales de
produccin de sentido. Si como seala Vern (2002): la incapacidad del discurso
poltico actual se centra en su imposibilidad de generar colectivos identitarios para
los ciudadanos por no manejar el largo plazo. Nuestro corpus resulta un lugar
privilegiado para reflexionar sobre esta afirmacin.
* * *
INTRODUCCIN
La siguiente exposicin resume el comienzo de un trabajo mayor que
pretende analizar la funcin que el discurso poltico actual otorga a las nuevas
tecnologas. Consideramos que este dispositivo de comunicacin favorece la
aparicin de nuevos gneros discursivos, tiles en la sustanciacin de un colectivo
identitario nacional. La pgina desarrollada por la Secretara de Cultura de la
Nacin con motivo del Bicentenario (www.bicentenario.argentina.ar) ser el
corpus observado en nuestro anlisis. El mismo incluye no slo el dominio
mencionado sino tambin todos los discursos que se encuentren bajo de este
dominio.
Expondremos brevemente cmo la aparicin de este nuevo dispositivo
modifica las prcticas discursivas. Luego, identificaremos las pginas Web como
un gnero discursivo en formacin para, finalmente, abordar el empleo de este
nuevo gnero en la instancia poltica. El marco terico desde el que trabajaremos
estas cuestiones ser el Anlisis del Discurso
1
.
NUEVO DISPOSITIVO, NUEVAS PRCTICAS.
La aparicin de Internet implica un cambio de esferas en la praxis humana.
Esta mutacin es tan reciente que analizarla genera una complejidad doble:
debemos enfrentarnos a un nuevo dispositivo
2
, el virtual y; al mismo tiempo, a
nuevos hbitos exigidos por este dispositivo
3
. El mismo al insertarse en una
sociedad, genera sus propias prcticas de produccin y apropiacin de la realidad.
Se instituye como medio masivo de comunicacin.
En este contexto, hemos tenido que aprender la utilidad de los mens para
redireccionar nuestra lectura. Sabemos saltar de un texto a otro a travs de
diferentes links. Modificamos nuestras prcticas de lectura. Por ejemplo: Nuestro
corpus nos presenta al ingresar a l, varias imgenes acompaadas por un breve
texto: el diario Bicentenario, una foto de Puerto Madero con el signo de play
sobre ella, mens en la parte superior e inferior de la pgina y un bloque sobre
los 200 sucesos que segn el texto, forman la Historia Argentina. Al mismo
tiempo cada eleccin habilitar otro abanico de posibles lecturas. El clic sobre el
texto Sobre los 200 sucesos nos plantea como nuevas opciones: Ejes temporales
que van desde 1810 a 2010, mens para volver al texto anterior o redirigirnos a
otros, el resultados de la votacin por el emblema argentino, entre otra docena de
opciones. El hipervnculo, que habilita estas diferentes elecciones, instruye una
lectura aleatoria no lineal. En definitiva, impone una nueva prctica discursiva.
La presencia de tantas alternativas no debe hacernos pensar que se pierde
la posibilidad de hallar huellas de el/los enunciador/es
4
. Van Leeuwen (2001)
seala por ejemplo, que la opcin de establecer el hipervnculo en una palabra -y
no en otra- condiciona la lectura. Quizs deberamos observar en estos textos
huellas diferentes a las que buscbamos hasta el momento. La mayor o menor
accesibilidad de un texto puede ser el caso. Siguiendo nuestro corpus, para
acceder a la pgina del Conicet debemos ingresar a la dcada 1950 del eje
temporal y una vez all, reconocer en la parte inferior de la pantalla el link que nos
dirige a la pgina de la institucin. No hemos podido rastrear otra forma de unir
estos textos. Diferente es el grado de accesibilidad que nos permite llegar a la
pgina www.hablemostodos.ar (en pos de la defensa y promocin de la Ley de
Radiodifusin). Para ello, no tenemos ms que ir a la parte superior de la pantalla
y acceder a Sitios. Este portal est siempre disponible, marcando una prioridad
frente al portal del Conicet y exponiendo la relacin entre el diseo de la pgina y
la prctica de lectura concreta.
El tipo de lectura que exige este nuevo dispositivo echa por tierra la
organizacin que signific la escritura cuando irrumpi el terreno de la oralidad.
Zalba (2003) intenta sistematizar el cambio de prcticas que significa Internet
comparndolo a la crisis que gener la aparicin de este otro dispositivo. La
autora ve una nueva fragmentariedad
5
. La lectura sigue siendo lineal, aunque
adquiere una composicin espacial diferente que la asimila a la estaticidad de la
imagen. Kress (2003), considera que en las nuevas tecnologas la escritura
adquiere una lgica espacial. Por ello, sera un error intentar analizar cada recurso
por separado. El texto virtual se define como un hipertexto, entendido como una
serie de bloques textuales conectados por nexos electrnicos de manera arbitraria.
Presenta una estructura de red en permanente composicin heterognea. Este
hipertexto, polifnico y policrnico
6
, restituye segn Alayn Gmez (2004) el
lugar del receptor como co-creador del discurso. A travs de nodos de
hiperenlaces el receptor aprovecha la capacidad creativa del lenguaje HTML
7
Esta
prctica encuentra su mxima expresin en los sitios en que el dispositivo habilita
la reescritura de los discursos
8
. Si bien no es el caso de nuestro corpus, la
Secretara de Cultura de la Nacin habilit perfiles en las redes sociales Facebook
y Twitter con el fin de explotar este rasgo del hipertexto.
Las descripciones que vinimos trabajando se refieren a las consultas
realizadas durante los das de J unio del ao 2010. Una consulta realizada en estos
das
9
mostrar una imagen parcialmente diferente: El espacio dedicado al diario
Bicentenario comparte la pantalla con la encuesta sobre el emblema argentino. La
imagen de Puerto Madero es reemplazada por las fotos de varios usuarios que
adhirieron a la pgina. En el lugar de las fotos de los festejos de Santiago del
Estero ahora se ven imgenes de la celebracin en la Biblioteca Nacional. La
pgina Web se plantea como una red que tiende a la disipacin, a partir de una
lgica fractal
10
, de naturaleza policntrica, capaz de abrir mltiples campos de
significacin y de diversa materialidad lingstica (2005).
El hipertexto puede poseer diferentes niveles de estructura, sin que estos se
organicen de manera jerrquica. Hablamos de varios centros que se enlazan y
transportan. Esta caracterstica nos muestra la naturaleza rizomtica
11
del
hipertexto, que impone procesos cognitivos propios que guan estas nuevas
prcticas de lectura y escritura. En la pgina Web del Bicentenario debemos
inferir la relacin que existe entre el pauelo blanco anudado a la cabeza de una
seora mayor y las Madres de Plaza de Mayo. Al mismo tiempo, debemos
percibir que al posicionarnos sobre esa imagen se abrir un nuevo texto. Los
colores de la bandera nacional que son fondo, nos proveen otro tipo de
informacin que procesamos: un rasgo decorativo que relacionamos con una
cualidad lo que nos sugiere un rasgo abstracto: la argentinidad que intenta evocar
la pgina. Observamos cmo los procesos cognitivos que son exigidos en la
lectura de las pginas web son de ndole metonmica, subsumiendo en esta
denominacin las nociones de metonimia y sincdoque
12
.
Internet, el medio de este siglo, evidencia rasgos propios del posmodernismo
(2005): el desarrollo de la multiculturalidad, la preferencia por la imagen, y el
relato mnimo -junto con la espectacularizacin-, se unen a la fragmentacin y a la
alta conectividad como constitutivas del discurso de Internet para plantear la
necesidad de un nuevo lector. El mismo actuar por hipercodificacin: realizando,
a partir de una mnima serie de indicadores semiticos, la asociacin texto-
ocurrencia=gnero discursivo (Zalba, 2003; 147). Al mismo tiempo, ser capaz de
establecer mltiples relaciones entre los textos que conecte, reconstruyendo las
huellas del proceso de produccin en ellos inscriptos.
NUEVAS PRCTICAS, NUEVOS GNEROS
Internet ha provocado la emergencia de nuevos gneros discursivos. El
caso de las pginas Web resulta significativo porque surge de la comunicacin
cultural ms compleja, absorbiendo y reelaborando otros gneros
13
. La
rutinizacin de formas que avale su identificacin se encuentra an en proceso. A
pesar de ello, ya podemos distinguir formas relativamente estables. El uso de
enunciados breves, la abundancia de la interconectividad y la preeminencia de
imgenes son algunas de ellas.
14
Siguiendo a Vern (2004), podemos hablar de un tipo de discurso, el
virtual, desarrollado en un medio, Internet. A su vez, nuestro corpus se inscribe en
un tipo de gnero-p: las pginas Web, incorporando en su interior mltiples
gneros-l para desplegar diferentes estrategias discursivas en diferentes planos. La
ausencia del agente en la mayora de los procesos que forman los acontecimientos
de los ejes histricos
15
, la saturacin de trminos que giran en torno al sentimiento
nacional, el dilogo constante con textos de figuras reconocidas, el relato
histrico, son algunos ejemplos.
Cada producto meditico cada una de las pginas web- se caracteriza por
una coherencia determinada en la que reposa el contrato de comunicacin a travs
del cual se articula su producto. Es decir, un texto no slo ofrece una determinada
temtica y manera de decir (Vern1999: 96), sino tambin una propuesta de
lectura que puede ser aceptada o rechazada. Esta relacin entre la imagen del
lector, la imagen de quien construye el discurso y la relacin que el discurso
construye entre ambos, resume el concepto de contrato de lectura propuesto por
Vern para analizar la prensa grfica. Zalba hace extensivo ese concepto a otros
dispositivos, entre ellos, Internet. La crisis generada por el nuevo artefacto afecta
los pactos de lectura que regan hasta el momento. El contrato de lectura que
propone nuestra pgina es diferente al que plantean las pginas Web de los
artistas, de las marcas, de las organizaciones sociales, etctera. No slo la
desarrolla una institucin estatal, sino que adems posee cierta funcin didctica.
En nuestra pgina, el dominio del componente visual es innegable. Se
prioriza la imagen testimonial: la foto de Fito Pez cantando por el Bicentenario
de la Biblioteca Nacional o las diferentes carrozas de Fuerza Bruta en el desfile
del 25 de mayo. Pero tambin actan como fondo semntico (Vern 2004) en
muchas ocasiones: la foto del Cabildo, de un asado, de una pareja bailando tango.
Se intenta evocar un campo semntico comn: la argentinidad. Muchas de las
imgenes retienen rasgos propios del ser argentino desde diferentes estereotipos
visuales de nuestra cultura y los procesos cognitivos que exigen para su
interpretacin son los mismos que Zalba seala para las nuevas prcticas de
lectura: la metonimia y la sincdoque.
NUEVO GNERO, NUEVAS FUNCIONES.
Todo cambio en el orden del discurso se evidencia en cambios del orden
social y viceversa. Por lo tanto, la instancia poltica encuentra en este nuevo
gnero una nueva herramienta. Charaudeau (2005: 39) sostiene que cualquier
enunciado Por inocente que sea puede tener un sentido poltico a partir del
momento que la situacin lo autorice Es decir que los participantes y sus
identidades, el contenido y su presentacin, el contexto en general -entre otras
variables-, son lo que vuelve poltico a un enunciado. Nuestra pgina no slo
est desarrollada por la Secretara de Cultura de Nacin y destinada a la
ciudadana toda, sino que tambin su temtica gira en torno a la historia y el
gobierno. Nos encontramos habilitados para considerar su discurso como poltico.
La pgina resulta un acto de comunicacin poltica (2005, 41). El
enunciador intenta inscribir su proyecto en un orden histrico social, en los
valores trascendentales que han fundado la sociedad argentina histricamente.
Vemos en nuestro corpus una funcin particular: la difusin de las acciones que el
gobierno nacional promueve en relacin a los festejos del Bicentenario. Las
condiciones especficas en que se desarrolla este discurso: Sociedad argentina,
ao 2010, Mundial de ftbol, entre otras, junto con las estrategias desarrolladas en
la pgina, evidencian la prctica efectiva del gobierno de turno. An cuando en
apariencia haya mltiples lecturas y pluralidad de sentidos, ejemplos tales como el
mayor grado de accesibilidad que posee el texto hablemostodos.ar, la saturacin
de imgenes y discursos de la presidente, como tambin la cita recurrente a las
opiniones (positivas) respecto de la organizacin de los festejos, nos muestran
cmo las caractersticas de estos nuevos gneros permiten imponer una
interpretacin determinada. El lector sigue un trayecto particular de asociaciones
no explcitas. El software oculta la organizacin de los hechos que la pgina
exhibe. An cuando en apariencia haya mltiples lecturas, estamos condicionados
por los links y la programacin que establecieron quienes desarrollaron la pgina.
Nuestro corpus no intenta slo esclarecer el presente a partir del pasado, sino que
intenta hacer revivir la sucesin de presentes tomndolos como otras experiencias
que informan sobre la nuestra (Rosanvalln; 2003, 25-26). Trata de reconstruir
una interpretacin particular sobre cmo los individuos y los grupos han
elaborado situaciones, enfrentado rechazos y conseguido adhesiones a partir de
una visin del mundo expuesta detrs del diseo de la pgina.
CONCLUSIONES
La aparicin de un nuevo dispositivo, el virtual, genera un cambio en las
prcticas de lectura y escritura en la sociedad. Estos cambios se perciben no slo
en la aparicin de nuevos medios de comunicacin Internet-, sino tambin en el
nacimiento de nuevos gneros discursivos: las pginas Web. Este nuevo gnero,
funciona de manera diferente en distintos mbitos. Intentamos ejemplificar un uso
particular: el poltico. As vemos, como en toda sociedad mediatizada en la que
los medios se transforman en intermediarios ineludibles de la gestin social, la
Argentina actual encuentra en este corpus un espacio de instanciacin simblica
de lo social. A travs de diferentes estrategias discursivas que explotan las
caractersticas particulares de este nuevo gnero se intenta construir una
argentinidad particular, marcada por los intereses especficos de la institucin
que desarrolla la pgina y en consonancia con el orden discursivo propuesto por el
gobierno al que responde.
BIBLIOGRAFIA
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trovador hipermedial. Notas para un estudio. (26/04/2010: Fecha de consulta)
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Fecha de consulta) WWW.URL:http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es So
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------------ (2004) Fragmentos de un tejido. Barcelona, Gedisa.
Zalba, E. (2003) De lectores y prcticas lectoras: la multiplicidad de pactos de
lectura en los albores del tercer milenio En Revista Confluencia. Mendoza, Ao
1, Nmero 3.
NOTAS
1
Algunos autores que acompaarn nuestro desarrollo sern: Garca Canclini (2004), Lemke (1999), Zalba
(2003), Alayn Gmez (2004), Vern (2004) y Charaudeau (2005).
2
una entidad encargada de gestionar el contacto entre el individuo y las mltiples configuraciones
sgnicas de la discursividad social (), a partir de la activacin de un condensado de medios y tcnicas, y una
determinada configuracin institucional para su aplicacin. Considerar el dispositivo en estos trminos no es
otra cosa ms que pensar el carcter formante de la dimensin material en la produccin social de sentido.
(Traversa; 2001 en Bermdez; 2008, 2)
3
Diferente es la realidad de las prximas generaciones que habrn adquirido el manejo del dispositivo
virtual a la par del resto en el proceso de adquisicin del lenguaje.
4
No slo debemos recordar el responsable de la pgina: La Secretara de la Nacin; sino tambin el rol que
tienen en su elaboracin los diseadores Web que trabajaron en ella.
5
Hay un orden. Lo establecen los buscadores y las formas en que son indizados los textos cuando ingresan a
Internet: tienen palabras claves que organizan su bsqueda.
6
Muchas voces y muchos tiempos
7
HIPERTEX MARKUP LANGUAGE-.
8
Las wikis, por ejemplo.
9
Consulta realizada el 10/09/10
10
"rizoma" en el que Gilles Deleuze y Flix Guattari se basan, segn nos explican en su libro "Mil Mesetas",
para organizar un sistema de multiplicidad que se expande a travs de diferentes estructuras que son anlogas
a los rizomas de las plantas, y as explicar, con esta metfora, los nuevos comportamientos sociales en el
capitalismo tardo. Este concepto de rizoma es bastante similar, en su estructura organizativa, a lo que se
desprende del orden fractal, con la salvedad de que en el segundo trmino los elementos que lo componen son
ms limitados y se generan a partir de s mismos: son "recursivos". Los fractales seran como una semilla
geomtrica que, al germinar, mediante la intervencin de un proceso de algoritmos matemticos, se
expandiera de forma semejante al rizoma de una planta: un punto de fuga al inverso generado por la
repeticin de sus mismos elementos.
11
en el que la organizacin de los elementos no sigue lneas de subordinacin jerrquica con una base o
raz dando origen a mltiples ramas, de acuerdo al conocido modelo del rbol de Porfirio, sino que
cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro (Deleuze. En un modelo rizomtico, cualquier
predicado afirmado de un elemento puede incidir en la concepcin de otros elementos de la estructura, sin
importar su posicin recproca. El rizoma carece, por lo tanto, de centro, no hay puntos centrales es decir,
proposiciones o afirmaciones ms fundamentales que otras que se ramifiquen segn categoras o procesos
lgicos estrictos (Deleuze & Guattari 1972:35)
12
Se salta de un nodo a otro; lo que exige una gran capacidad de memoria operativa que relacione nodos
dispersos al mismo tiempo que recuerde los caminos que llevaron a la relacin Esta exigencia operativa lleva
muchas veces a un simulacro de lectura o a un sub-uso de la pgina Web. Ya que como sealamos al inicio
son muy amplias las diferencias entre las competencias y los objetivos posibles prefigurados por el sistema y
las capacidades del usuario real. El hipertexto pone en abismo esta situacin ya que no slo requiere saberes
del tipo enciclopdico sino tambin saberes del tipo tcnico. metonimia Tropo que consiste en designar algo
con el nombre de otra cosa tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la
cosa significada, etc.; p. ej., las canas por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por
la gloria, Sinecdoque Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algn modo la significacin de
las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un gnero con el de una
especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que est formada, etc. Tiene quince primaveras
(aos) (La parte por el todo)2. Qued sola con cuatro bocas que alimentar (hijos) (La parte por el todo)3.
Lleg la polica (algunos oficiales, no toda la institucin)(El todo por la parte
13
En especial reformula el concepto de pgina que era propia de otro medio libro-.
14
La pgina del Bicentenario se encuentra orientada a la poblacin argentina en general. No podemos negar
que encontramos en ella cierta funcin didctica (lnea de tiempo, acontecimientos, links a museos) que
orienta su destinatario al pblico escolar. Pero al mismo tiempo la presencia de la seal televisiva
(BICENTENARIO TV), de las encuestas y de los foros de opinin la enfocan hacia una poblacin
joven/adulta
15
estrategia que presentaremos en profundidad en otra exposicin,
1. Introduccin
El presente trabajo consiste en una deriva, mediante diversas escenas, por
espacios heterogneos de nuestro horizonte contemporneo. Las escenas
provienen del campo de las teoras, de las aulas escolares y de otras situaciones de
la vida cotidiana. El punto de encuentro es temtico: en todos los casos nos
hablaran, de un modo u otro, sobre sexualidad o sobre sexo.
El objetivo es rodear, poner a prueba, llevar al absurdo, ejemplificar y/o
experimentar en la lectura de un ncleo conceptual que se disemina y fluye por
todas las zonas de los discursos de la educacin sexual, desde su instalacin en las
agendas meditica, poltica y educativa all a mediados del 2004.
La sexualidad presenta una importante fuente de dificultad que si bien ha
sido transitada y explorada de manera abundante, an continua exhibiendo su
opacidad. Por un lado, el estatuto de in-asibilidad completa que le han otorgado
las tradiciones msticas, filosficas y psicoanalticas. Por otro lado, el impactante
potencial de creciente desborde y derrame expansivo con el que circula en el
discurso social contemporneo y, aceptando la tesis de Focuacult, el de la
modernidad occidental.
2. Zzk y el sexo sin sexo
La siguiente aproximacin al funcionamiento discursivo de la sexualidad
recoge algunas ideas desarrolladas por Zzk en la lectura que realiza de la Lgica
del sentido de Gilles Deleuze en su obra rganos sin cuerpo (2006). El abordaje
de la sexualidad que tematizaremos se inscribe en la discusin acerca de la
posibilidad de pensar, desde el materialismo dialctico, el universo de sentido
como una entidad autnoma con respecto a condiciones externas. Es decir, que
examina la posibilidad de un campo simblico que no se encuentre sujetado a las
pulsiones corporales; un campo simblico que no funcione como una
prolongacin, una herramienta, un artilugio de las pulsiones del cuerpo que
buscan su satisfaccin.
evita las reducciones parciales de enfoques precedentes y, por lo tanto, los supera
e incluye en una concepcin compleja. En este caso, se trata de un enfoque
integral que considera que la sexualidad abarca dimensiones biolgicas, socio-
histricas, culturales, psicolgicas, afectivas, espirituales y ticas. Esta
concepcin incluye las emociones y sentimientos que intervienen en los modos de
vivir, cuidar, disfrutar, vincularse con el otro y respetar el propio cuerpo y el
cuerpo de otras personas. Desde esta perspectiva, educar sexualmente demanda un
trabajo orientado a promover aprendizajes en los niveles cognitivo, afectivo y
tico, que se traduzcan en prcticas concretas.
Sintticamente, esta concepcin de la sexualidad es presentada como una
superacin tanto del enfoque tradicional-moralista que considera que existe una
sexualidad normal y universal y que, por lo tanto, la educacin sexual tiene
como funcin prescribir sobre lo que se debe ser y no ser, sobre lo que est
bien y no; como del enfoque biomdico que inscribe la sexualidad en el
organismo y se dedica a prescribir prcticas con el objeto de evitar un incorrecto
(patologizante) ejercicio de la genitalidad. El enfoque integral pretende ampliar y
positivizar la sexualidad poniendo el nfasis en el placer y el afecto.
Veamos, a continuacin, una escena de explcito sexo integral.
Transcurre en un curso de formacin docente, a media maana, en la
ciudad de Crdoba. Los alumnos del curso son docentes de nivel medio y estn
todos sentados en grupos de tres o cuatro alrededor de sus mesas. La docente del
curso, una mujer rubia, alta y delgada de unos 40 aos, se encuentra de pie. La
clase consiste en una exposicin sobre el concepto de sexualidad. De repente, la
docente detiene su exposicin y le pide a una alumna, supuestamente al azar, que
se acerque y se mantenga de pie junto a ella. Una vez all, la docente la rodea con
sus brazos, mientras realiza movimientos lentos y circulares con la mano que
permanece visible para el alumnado. Seguidamente, tiene lugar el siguiente
dilogo.
- Qu estoy haciendo?- pregunta la docente.
- La est abrazando- responden.
NOTAS
1
Entrevista realizada por el Diario La Repblica de Corrientes. Lunes 31 de Octubre de 2005.
Suplemento el Cultural. Pg. 20
2
() stas se preparan de las ms diversas formas: en cscara de media naranja apepu (del g.
naranja agria), latas, pequeos recipientes cermicos de a (del g. greda) u otros recipientes
artesanales, donde se coloca grasa de vacuno o yeguarizo, aceite vegetal o petrleo, que con
pequeas mechas de torcederas (hijo o trapo empapados y torcidos) se prenden durante la noche de
la celebracin () (Lpez Brard, 2006: p. 104-105). Ver adems Bondar (2006) y Garca (1984).
LA LECTURA: UNA PRCTICA COTIDIANA
EN MBITOS DE SALUD
Mara J os Brquez
[email protected]
Proyecto de investigacin: Performance y vida cotidiana II, Programacin
cientfica 2010/2012 (UBACyT 20020090100127), Resolucin CS N 1004/10.
Directora: Marita Soto
UBA/ IUNA
Palabras clave
Lectura salud espacio pblico
Resumen
Las salas de espera de los consultorios mdicos han sido, tradicionalmente,
espacios en los que la prctica de la lectura se ha hecho presente. As, cuando una
persona visita a un profesional de la salud se encuentra no solamente con el
discurso mdico, sino tambin previamente con otros discursos que se presentan
bajo la forma de revistas, tanto de inters general como de espectculos, poltica,
deportes, etc. La disponibilidad de estos materiales de lectura obedece a una
necesidad: la de ocupar el tiempo que existe entre la llegada al consultorio del
profesional y la consulta propiamente dicha. sta es una determinada concepcin
de la lectura en salud: la que privilegia una discursividad vinculada con el campo
de desempeo semitico (Steimberg) del entretenimiento en medio de la
cotidianeidad de la sala.
En estos ltimos aos ha surgido otra concepcin: la que concibe la lectura
como un recurso para hacerle frente a la enfermedad y a las diversas dolencias,
una herramienta con poderes preventivos y reparadores. De esta forma, los efectos
de las lecturas se fusionan con los del discurso mdico.
Desde esta ltima concepcin, en distintos efectores del sistema pblico de
salud de la Ciudad de Buenos Aires, se implementan espacios destinados a la
promocin de la lectura y el acceso a los libros.
Este trabajo se focaliza en las experiencias que, en la sala de espera del
Servicio ambulante de Pediatra y en algunas salas de internacin, se llevan
adelante dentro de la cotidianeidad del Hospital de Agudos Enrique Torn.
* * *
Tradicionalmente, las salas de espera de los consultorios mdicos-
pblicos pero especialmente privados- han sido espacios en los que la prctica de
la lectura se ha hecho presente. As, cuando una persona visita a un profesional de
la salud se encuentra no solamente con el discurso mdico, sino tambin
previamente con otros discursos que se presentan, predominantemente, bajo la
forma de revistas, tanto de inters general como de espectculos, poltica,
deportes, etc. La disponibilidad de estos materiales de lectura obedece a una
necesidad: la de ocupar el tiempo que existe entre la llegada al consultorio del
profesional y la consulta propiamente dicha.
Las salas de espera constituyen la antesala de la atencin, el lugar pblico
en el que las personas concurrentes a algn efector de salud se renen antes de ser
atendidas por el profesional. Son espacios colectivos, espacios de paso, donde la
gente, sentada o de pie, permanece hasta que el hecho que est esperando sucede:
el llamado del mdico. Debido a que las personas pueden permanecer, a veces,
ms tiempo en la sala de espera que en la consulta mdica, se necesita amenizar
esta espera y, en este sentido, la lectura ocupa- junto a la instalacin de televisores
en las salas- un lugar fundamental.
Por otra parte, las salas de internacin tambin son espacios en donde,
habitualmente, se han encontrado diversos materiales de lectura. En este caso, no
slo revistas de distintos gneros, sino tambin libros que algunos pacientes y sus
acompaantes toman cuando el cuerpo y el nimo se lo permiten y, generalmente,
con la finalidad de ocupar un tiempo libre que, a veces, resulta incluso ms
insoportable que el tiempo de la espera en la sala de espera.
Esta es una determinada concepcin de la lectura en salud: la que
privilegia una discursividad vinculada con el campo de desempeo semitico del
entretenimiento en medio de las cotidianeidades de las salas de espera y de
internacin. Esto es, la lectura es concebida como un pasatiempo, una forma de
ocupar el tiempo libre, un medio de distraccin, de entretenimiento, que hace que
el transcurrir del tiempo se perciba, por sobre todas las cosas, como ms veloz.
Otra concepcin de la lectura en Salud
Pero adems de la concepcin ms funcional e instrumental sobre la
lectura anteriormente mencionada, existe otra que se ha enfatizado en los ltimos
aos, aunque tambin existira desde hace tiempo: la que piensa la lectura como
recurso de salud
1
para hacerle frente a la enfermedad y a las diversas dolencias,
como una herramienta con poderes preventivos y reparadores. De esta forma, los
efectos sanadores de la lectura se fusionan con los de la prctica mdica.
Al respecto, Michele Petit (2001) habla de los poderes reparadores de la
lectura, del poder de la palabra escrita en la construccin de la identidad de los
seres humanos y en la elaboracin de la subjetividad, ya que ayuda a las personas
a descubrirse, a hacerse un poco ms autoras de su vida, an cuando se encuentren
en contextos sociales desfavorecidos. La lectura tambin colabora en la
reconstruccin de la vida de las personas en desgracia. Petit (2001: 67) sostiene
que la lectura
puede ser crucial en etapas de la vida en que debemos
reconstruirnos: cuando fuimos golpeados por un duelo, una
enfermedad, un accidente o una pena de amor; cuando hemos
perdido nuestro empleo; cuando atravesamos por una depresin
o una crisis psquica () todas esas cosas que afectan
negativamente la representacin que tenemos de nosotros
mismos y el sentido de nuestra vida.
Por su parte, Karine Brutin (2000), en La alquimia teraputica de la
lectura, dice que sta
es teraputica porque las representaciones que ofrece, despiertan
lo que en nosotros est dormido e ignorado, resucitan pedazos de
historias, fragmentos de recuerdos, los efluvios de sensaciones
olvidadas.
Ya en el siglo XVIII lo lleg a decir Montesquieu: no ha habido pesar que
una hora de lectura no me haya quitado. Evidentemente, tal como sostiene Petit
(2001), la idea de que los libros pueden ayudar al bienestar de la gente es muy
antigua. Para San Agustn (citado por Manguel, 2005), por ejemplo, las frases
maravillosas que conmueven o deleitan en un libro hay que aprenderlas de
memoria para que cuando sobrevenga una afliccin muy profunda se tenga a
mano el remedio como si se lo llevara escrito en la mente. Para poner otro caso,
en el siglo XX, la poesa y la literatura jugaron un importante papel para algunos
deportados en los campos de concentracin nazis.
Es partiendo de esta concepcin que, desde hace algunos aos, se
implementan espacios destinados a la promocin de la lectura en algunas salas de
espera y de internacin del sistema pblico de salud de la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires (CABA). En estos espacios se trabaja con libros y otros materiales
de lectura como revistas y suplementos culturales a los que no se percibe como
simples cosas. Tiene lugar aqu lo que puede denominarse una sustitucin
formal o funcional, una alteracin de la funcin para la cual los objetos han sido
diseados o pensados. Los textos no son observados aqu en relacin con lo que
sera su mera funcionalidad en la vida cotidiana de los espacios de salud (ocupar
el tiempo libre), sino que se visualizan en relacin con ciertos comportamientos
(el padecimiento de enfermedades fsicas o psquicas, la espera en las salas de los
distintos Servicios y en internacin, las intervenciones mdicas, etc.) dentro del
campo de la significacin de la cotidianeidad. Desde este punto de vista, puede
decirse que se manifiesta un trabajo esttico/potico sobre el objeto libro que va
ms all de la dimensin potica que se le atribuye al lenguaje de la obra. As, en
la cotidianeidad de los espacios de salud, el libro es un artefacto funcional (en
tanto ocupa el tiempo libre) al que se le ha sumado una funcin de tipo esttica
que se manifiesta en una determinada disposicin de los libros en las bibliotecas,
en la modalidad de la oferta en las salas, en la bsqueda de libros con
determinadas caractersticas (tamaos, texturas, etc.).
La incorporacin de la promocin de la lectura en las instituciones de
salud ha sido con el tiempo cada vez mayor, y actualmente se registran numerosas
experiencias que dan cuenta de ello. Hospitales Generales de Agudos como el
Torn, el Hospital de Nios Ricardo Gutirrez y el Centro de Salud y Accin
Comunitaria N 7 vienen desarrollando, desde fines de la dcada del 90 y
principios de 2000, programas de promocin de la lectura con la idea de que se
comience a pensar y a tratar a la misma como un recurso ms para hacerle frente a
la enfermedad.
Otras instituciones tuvieron su puntapi inicial en el ao 2003, ao en que
la Fundacin Leer realiz las Primeras J ornadas de Capacitacin del Programa
Rincones de Lectura en Centros de Salud y Hospitales. Dichas jornadas actuaron
como disparador para que estas experiencias se replicaran en distintas
instituciones de la Ciudad como de todo el pas. Por otro lado, en los ltimos aos,
tanto la Feria del Libro como la Feria del Libro Infantil y J uvenil incluyeron
mesas de trabajo para profesionales de la salud dedicados a la lectura donde se
difunden y discuten las distintas experiencias y se intercambian materiales e
informacin sobre la temtica.
La sala de espera del Servicio ambulante de Pediatra y algunas salas de
internacin del Hospital Torn son el escenario donde se desarrollan algunas de
estas experiencias.
Leyendo en la sala de espera de Pediatra
Se puede entender la espera como calma, facultad de saberse contener,
dejar de hacer cierta cosa hasta que ocurra otra. La cotidianeidad
2
de una sala de
espera, dentro de un hospital pblico, puede estar marcada por este silencio, por
esta tranquilidad. Puede constituirse en un espacio/tiempo en el que parece no
pasar nada.
Pero tambin puede caracterizarse, como en el caso de la sala de espera de
Pediatra del Torn, por el bullicio, la entrada y salida de gente, el llamado de los
mdicos, los enfermeros, los administrativos, etc. No sera, en este caso, la sala de
espera un espacio considerado ideal para la concentracin y la reflexin que
requiere una lectura atenta y silenciosa.
En instituciones de salud, como el Torn, se implementa desde hace diez
aos un proyecto denominado Promocin de las lecturas en la sala de espera de
Pediatra en el que participan profesionales de este Servicio (mdicos,
enfermeros, psicoanalistas, psicopedagogos, psicomotricistas), del Servicio Social
y de la Residencia Interdisciplinaria de Educacin para la Salud; un proyecto
dentro de un Servicio de atencin ambulatoria (no hay internacin) que recibe
alrededor de 150 nios por da.
El eje de este proyecto es la promocin de la lectura y el acceso a los
libros. Se entiende por promocin de la lectura
cualquier accin o conjunto de acciones dirigidas a acercar a un
individuo y/o comunidad a la lectura elevndola a un nivel
superior de uso y gusto; de tal forma que sea asumida como una
herramienta indispensable en el ejercicio pleno de la condicin
vital y civil (Yepes Osorio, L.; Betancourt, A. y lvarez, D,
1997).
La promocin de la lectura incluye cualquier accin que cree un vnculo
cotidiano y productivo entre el individuo/comunidad y la lectura, y se inscribe
dentro del concepto de promocin de la salud entendida, por la Organizacin
Mundial de la Salud, como el proceso que proporciona a las poblaciones los
medios necesarios para ejercer un mayor control sobre su propia salud y as poder
mejorarla.
El espacio que se elige para realizar estas actividades es la sala de espera
del Servicio. Una sala que los mircoles por la maana, da en el que
habitualmente se realizan las acciones de promocin de la lectura, ve alterada-
aunque no interrumpida- su cotidianeidad de movimientos. Cuando se inicia el
trabajo de lectura en la sala, se les dice a las personas presentes que esto no
impide que los mdicos las llamen al consultorio ni tampoco las obliga a
participar de las actividades pero, con el tiempo, se ha instaurado una cierta lgica
de funcionamiento por la que muchas veces las personas prefieren quedarse hasta
que la actividad finalice y los mdicos se abstienen de llamar por un rato. La
cotidianeidad de la sala se ve, en algn aspecto, afectada y ese espacio bullicioso
se convierte en un espacio de intercambio en donde se relatan o teatralizan
cuentos, en donde se recuperan las historias y leyendas de los lugares de origen de
los concurrentes, donde se invita a narradores, donde se ofrecen libros para leer en
la sala o para llevarse a sus casas.
Se produce, entonces, el pasaje de leer en el silencio de la sala de espera
de cualquier consultorio a las operaciones de leer, escuchar y contar en el hospital
pblico, y todo eso en medio del bullicio. Un efecto de sentido que privilegia la
expresin de los concurrentes, la circulacin de la palabra, que permite recuperar
saberes y conocimientos. Tiene lugar aqu una sustitucin en relacin con la
escena global: de una escena comunicacional en la que el enunciador- el hospital
pblico- monopolizaba palabras y saberes que reciba pasivamente el enunciatario
concurrentes a la sala de espera- se pasa a una escena en la que se recupera una
cierta socialidad y en la que los libros y la voz se comparten, son de todos y para
todos.
La lectura en la sala de internacin
El proyecto Promocin de las lecturas en el Servicio de Clnica Mdica
se comenz a llevar adelante en marzo de 2008 y es fruto, inicialmente, del
trabajo conjunto del Servicio de internacin de Clnica Mdica, el Servicio Social,
y las Residencias de Educacin para la Salud, Salud Mental y Terapia
Ocupacional. Consiste en la conformacin e instalacin de una biblioteca- para
que pueda ser utilizada tanto por las personas internadas como por sus familiares,
cuidadores o acompaantes- y en la recorrida por las 24 camas que forman parte
de las Unidades N 5 y 6 ofreciendo libros.
Si la cotidianeidad de la sala de espera de un Servicio ambulatorio, como
el de Pediatra, es de bullicio y movimiento permanente; la de una sala de
internacin es la de la monotona, la de la entrada constante de mdicos y
enfermeros a la habitacin, la de la prdida de privacidad, etc. La internacin y
la enfermedad- provocan un desajuste, una ruptura en la vida cotidiana de las
personas. Muchas veces stas pasan de tener una vida activa y social a estar
postradas en una cama, conectadas a distintos aparatos, visitadas por profesionales
que no siempre conocen, etc. El espacio privado que sostenan antes de la
internacin se ve lacerado no slo por la enfermedad sino tambin por la duracin
de la internacin, por las intervenciones mdicas ms o menos invasivas, por los
cambios abruptos en el estilo de vida, etc. Qu puede hacer la lectura en este
mbito? Va a decir Petit (2001: 43) que
la lectura puede ser, a cualquier edad, un atajo privilegiado para
elaborar o mantener un espacio propio, ntimo, privado ()
incluso en contextos donde no parece haber quedado ningn
espacio personal.
A esta posibilidad de resguardar un espacio propio, se suma que la lectura
permite explorar diversas resoluciones para situaciones conflictivas, poner en
palabras y comunicar ideas, opiniones y sentimientos, que podran no saber
manifestarse. La lectura brinda palabras para nombrar la situacin que se est
atravesando durante la internacin, facilitando adems el contacto y el
intercambio con otros.
De una situacin de objetualizacin y de postracin del cuerpo de la
persona enferma, de la intromisin en su intimidad, se pasa a una recuperacin de
su espacio propio, a un poder nombrar y nombrarse que favorecen su
individualidad.
Aqu vuelve a aparecer la dimensin reparadora de la lectura de la que
habla Petit (2001). Mediante la lectura, los lectores se escapan de su nueva
cotidianeidad (la enfermedad) y de sus evidencias. Al ver convertido su cuerpo en
objeto para la ciencia mdica, la lectura permite a los pacientes recuperar su
posicin de individuo en tanto pone en movimiento al pensamiento, permitiendo
recomponer las representaciones que uno tiene de su historia, de su mundo
interior, de su vnculo con el mundo exterior.
Tanto en la sala de espera como en una sala de internacin, la lectura ha
ocupado, tradicionalmente, un lugar de entretenimiento y de pasatiempo. Su
vnculo con la salud propiamente dicha es ms novedoso. En medio del bullicio,
produce efectos de expresin de los concurrentes, facilita la circulacin de la
palabra, recupera la socialidad. En medio de la monotona de la sala de
internacin y de la prdida de privacidad, permite resguardar un espacio propio,
favorecer el lugar de individuo en medio de las intervenciones mdicas, muchas
veces invasivas. As, la articulacin entre lectura y salud en las diferentes
cotidianeidades del hospital pblico genera un espacio simblico donde, tal como
afirma Petit (2001), podra decirse que la literatura o el leer, escuchar y contar
historias autorizan un conjuro a la muerte. Mientras que uno cuenta, est vivo.
BIBIOGRAFA
Brutin, K. (2000): La alquimia teraputica de la lectura. Pars, LHarmattan
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Ley Bsica de Salud de la Ciudad de Buenos Aires, N 153/99. Legislatura de la
Ciudad Autnoma de Buenos Aires
NOTAS
1
A la salud se la entiende, en este trabajo, no como mera ausencia de enfermedad ni tampoco
limitada al acceso a la atencin y la asistencia mdica. Se partir de una concepcin de salud
integral. sta implica, entre otras cosas, que la salud es un proceso social e histrico y un derecho
humano bsico que se vincula, tal como sostiene la Ley Bsica de Salud de la Ciudad de Buenos
Aires N 153, con la satisfaccin de necesidades de alimentacin, ambiente, cultura, educacin,
trabajo, vestido y vivienda.
2
Para Oscar Steimberg, la cotidianeidad es el conjunto de entornos y prcticas signadas por la
repeticin de todos los das, en cualquier espacio de comportamiento individual o social (ntimo,
privado o pblico), y que forma parte de las expectativas de cada recomienzo, instituyendo
previsibilidad y restringiendo el campo de opciones y novedades en esos espacios (Seminario
Vida privada y Gneros de la comunicacin)
ROGER PLA, O SOBRE LA MMESIS DIALGICA Y EXPERIMENTAL
EN LA NARRATIVA ARGENTINA
J orge Bracamonte
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Marginalidad de la obra de Roger Pla en los
sistemas literarios argentino y latinoamericano. Novela Experimental, Nuevo
Objetivismo y Realismo Mgico como valoraciones problemticas en la literatura
argentina de 1940-1980.
Universidad Nacional de Crdoba / CONICET
Palabras clave
Roger Pla Sistema literario Novela Experimentacin Realismo
Dialogismo
Resumen
Entre 1940-1960, las agudas polarizaciones socio-culturales y poltico-
ideolgicas de la sociedad argentina no slo desembocan en proyectos poltico-
culturales que se proponen refundar, por momentos de manera casi absoluta, el
Estado-Nacin y la sociedad. Estas manifestaciones son emergentes de revulsivos
cambios, desplazamientos y contradicciones que atraviesan lo social y que la
literatura del periodo, desafiada por problemticas inditas, tambin se propone
re/presentar. En la narrativa, adems del auge del realismo historicista y la
literatura explcitamente politizada, se formulan programas literario-culturales que
postulan una moderna y Nueva novela argentina; programas que buscan
explorar entre lo mimtico y experimental una realidad compleja y atravesada de
profundas paradojas existenciales y culturales. Sin referirse necesariamente a
hechos puntuales del periodo histrico en cuestin, buscan aportar desde las
poticas claves para su comprensin. Centramos nuestro anlisis en dos novelas
publicadas por Roger Pla en la etapa: Los robinsones(1946) y Las brjulas
muertas(1960). Un marco fundamental para este trabajo es aquel que enlaza los
siguientes ncleos conceptuales: re/presentaciones problemticas y antagonsticas
de las Otredades; los desafos de las nuevas modalidades mimticas; las
reconfiguraciones estticas entre lo mimtico y lo experimental producto de las
prcticas y teorizaciones posvanguardistas; la reelaboracin de aquello en el
discurso literario y las innovaciones que esto produce en el sistema literario. La
entrada terico-metodolgica para este abordaje es el uso reflexivo de la teora
bajtiniana, sobre todo para repensar lo mimtico como dialgico y experimental,
vinculado, entre otros aspectos, a la incorporacin de la palabra del otro en
complejas tramas genricas y culturales de voces novelsticas.
* * *
Suelen contraponerse las estticas literarias realistas englobadas en lo
mimtico- con las experimentales, como si unas y otras fueran slo calles
paralelas de diferente especie en una versin esttica y compartimentada de la
historiografa literaria. La intencin principal de este trabajo es cuestionar dicha
versin, la validez de aquel supuesto antagonismo deshistorizado a partir de,
precisamente, repensarlo desde la especificidad de una obra, de un conjunto de
textos de Roger Pla (1912-1982), historizando desde lo discursivo nuestro anlisis
e interpretacin. El presente cuestionamiento lleva, por cierto, a una postulacin:
que ambas vertientes de gneros discursivos la mimtica y experimental-
interactan de manera continua en la dinmica y sistema literarios, acentuando sus
diferencias o tratando de religar sus similitudes, pero que para una comprensin
ms aproximada de estas interacciones resulta necesario explorar cules son las
previas textualizaciones de lo histrico de las cuales son cadena esos gneros
discursivos, esos lenguajes, entendiendo a la vez los vnculos entre lo simblico,
lo imaginario y lo real que construyen esos gneros discursivos, esos lenguajes.
Lo sealado resulta fundamental, en la medida que, en primera instancia, aquellas
vertientes literarias supuestamente contrapuestas, sin aparentes puntos de
contacto, acentan o bien desde lo simblico lo real o bien lo imaginario, cuando
en realidad estas dimensiones siempre estn en juego en el acto socialmente
simblico que es el artefacto literario. Esto nos lleva a repensar, de una manera
imprescindible, qu importancia tienen los lenguajes, en relacin con lo real, para
considerar estos fenmenos y problemas desde la literatura, y en relacin con ello
cules son los aspectos centrales de lo real-histrico que motivan aquella
dinmica de interacciones en los planos simblico e imaginario.
Concentrarnos en ciertos textos programticos y ficcionales de Roger Pla
del periodo 1940-60, nos brinda un banco de pruebas poco y nada estudiado en la
crtica literaria argentina, que a la vez resulta extremadamente adecuado para
reflexionar sobre los problemas y lecturas propuestas. Y esto porque en Pla la
intencin de reformular -definindose respecto a lo heredado del pasado, respecto
a las tradiciones de gneros y concepciones existentes- las interacciones, los
pasajes entre lo mimtico y experimental, es inicial, le permite proponer o por lo
menos esbozar con rasgos fundantes- su programa artstico, su proyecto creador
desde el arranque decidido de su trabajo creativo entre el segundo lustro de los 30
y primer lustro de los 40. Hay cuatro elementos que, en su caso, posibilitan esto:
una alta conciencia sobre el grado de evolucin artstica contempornea no slo
de las artes literarias, sino tambin de las artes visuales, ya que Pla fue crtico de
pintura-, muy atenta a los significados e impactos de las vanguardias y
postvanguardias de las primeras dcadas del siglo 20; la necesidad de tomar
posiciones respecto a las discusiones estticas y filosficas referidas al realismo y
los imperativos poltico-sociales acuciantes en la etapa; la reflexin constante
sobre aquello, otros aspectos de la prctica literaria y la trama vital, registrada en
sus diarios; y la escritura paralela, intensa, por aquellos aos, de su primera novela
Los robinsones (1946). De manera correspondiente e interpenetrada, como
cotexto, el ensayo de Pla El problema actual de la novela que aparece el
mismo ao que Los robinsones-, pone en primer plano manifestaciones
conceptuales que indican aquel proceso y bsquedas.
Su propio programa literario que Pla luego, en 1969, va a explicitar
extensamente en su ensayo Proposiciones. Novela nueva y narrativa argentina, ya
lo plantea en el mencionado ensayo de 1946. La preocupacin por construir una
Novela nueva en Argentina, es el eje reflexivo del texto, que adems trata de
saldar discusiones de los aos previos en los que haban intervenido y polemizado
varios escritores consagrados y nuevos, entre ellos Arlt y el mismo Pla. ste dice:
Es por eso que hasta hoy nuestra novelstica, cuando se anima a
dejar de lado el relato anecdtico y superficial y dirige sus
ambiciones a la expresin profunda de la realidad, trastabillea y se
agita en un mar de influencias contradictorias no maduradas y
todava gravitantes sobre la espontaneidad del estilo. (Pla en Korn,
2007: 108).
Involucrado en las discusiones del momento emparentadas a los artistas
de izquierdas, pero no exclusivamente-, en relacin a la necesidad de que lo
literario represente la realidad histrica, poltica y social, Pla propone una
respuesta a esto, pero evitando antinomizarla con las tendencias preocupadas
sobre todo por lo formal y los lenguajes en literatura. Si la literatura necesita
singularizarse por y en sus dilogos con los contornos histrico-sociales
argentinos, esto no debera impedir la universalidad a nuestra novelstica (Pla en
Korn, 2007: 108). Propone encontrar esta universalidad mediante la exploracin
de lenguajes, que convierte a nuestra literatura novelesca en un laboratorio
experimental, en un ncleo preformativo y precursor, y que demanda que el
novelista:
() deseche las seducciones formales e imitativas que soplan de
afuera, y recibiendo en cambio todos los vientos del mundo en lo
profundo de s mismo hasta que all se confunden con las
mutaciones de la vida misma y de nuestra realidad, tenga el coraje
entonces de lanzar lealmente su voz, su propia voz () (Pla en
Korn, 2007: 108-109).
Pla en su ensayo de 1946 esboza su bsqueda de una posicin que supere
la antinomia esttico-ideolgica instalada en su horizonte histrico-cultural: la
postulacin de una narrativa predominantemente realista poltico-social vs. una
narrativa predominantemente vanguardista formal. Para ello, y en consonancia
con lo aprendido de las herencias vanguardistas y postvanguardistas, pero tambin
con su recepcin crtica de las filosofas existencialistas, postula que la Novela
Nueva argentina rearticule Realidad como problema a indagar/Lenguaje, lo ajeno
pero desde lo propio, lo inautntico pero develado desde un trabajo artstico,
intelectual y tico autntico, lo subjetivo en sus dinmicas interacciones con lo
objetivo: Para el novelista, este infatigable cazador de presencias vivientes, la
trama de la objetividad y el abismo de la objetividad son dos frentes en los que
debe luchar para reducirlos y armonizarlos en su obra. (Pla en Korn, 2007: 109)
Casi en trminos epistemolgicos, sin duda filosficos, enfoca Pla el
problema y formula su propuesta para la Novela Nueva. Se pregunta as sobre las
condiciones de posibilidad que permitiran construir dicha novelstica, y se
interroga desde ese presente por las genealogas de los gneros narrativos realistas
y vanguardistas/postvanguardistas que actan en ese presente, con cuyos cruces
experimentales l ve la posibilidad de construir una novedosa mmesis. Una
conciencia historicista a la vez que formal le permite esto, y hace que desde una
discusin genrica por excelencia del periodo sobre la Nueva Novelstica
argentina-, este escritor desemboque en una mmesis dialgica y experimental,
que conjuga lo representacional como necesidad esttica constantemente
historizada a la vez que abierto a lo formal-lingstico en contraste con el
realismo historicista predominante en el sistema literario del momento-, la
preocupacin por explorar la diversidad de lenguajes hacia el interior y exterior de
los seres, y el trabajo desde la prctica potica con los dos aspectos lo real a
representar, los lenguajes de esas representaciones-, abordndolos en una
experimentacin que se modula centralmente desde los bordes del lenguaje.
Ahora bien, la conciencia discursiva del abordaje de lo real en Pla hace
que inevitablemente lo Real se convierta en una compleja bsqueda de
re/presentar lo Otro, los otros, tanto en la subjetividad como en la objetividad. La
constitucin de una novelstica eminentemente dialgica en el periodo tal la de
Pla, pero asimismo varias otras difciles de encasillar segn las valoraciones
crticas de la poca apegadas al realismo historicista o al esteticismo, pensemos en
Marechal o Cortzar-, lleva a la centralidad de las puestas en escena textuales de
la diversidad y diferencias de discursos otros de la vida, subjetiva y social. En las
novelas de Pla, los dilogos y las modalidades de interacciones de lenguajes,
surgen de esa necesaria y a la vez libre representacin de los unos y los otros, que
entablan contacto, que tratan pero no pueden comunicarse, o directamente
antagonizan, en una sociedad donde los conflictos poltico-sociales o culturales
hablan muchas veces de las distintas dificultades de comprender y aceptar al otro,
aunque paradjicamente se necesite hacerlo.
Esto hace que, evidentemente, Los robinsones sea una novela que indaga
lo real de manera compleja, abordando crucialmente lo histrico la fbula
central, el presente narrativo ms cercano, se desata el mismo da que se inicia la
Guerra Civil espaola y este conflicto, con las mltiples tensiones que puso en
escena, signa el contexto de dicha fbula ubicada por cierto en Buenos Aires, con
indudables elementos de lo propio cultural argentino-, pero sin dejar de lado las
inquietudes a nivel de conocimiento, filosficas y existenciales, que tambin
conforman complejas visiones de la realidad. Ahora bien, lo que contribuye en
gran medida a esta exploracin compleja es que la novela desde su estructura y
lenguaje cuestiona las construcciones convencionales de realidad. Si recordamos
la centralidad que otorgaba ngel Rama a la estructura compositiva y a la lengua
de una obra para poder abordar las cosmovisiones en circulacin y conflicto que
pone en juego y que permiten repensar desde lo literario un momento histrico-
cultural en su posible densidad, Los robinsones permite estos abordajes y
reflexiones: propone redescubrir lo real, pero habiendo aprendido las lecciones
de las vanguardias y postvanguardias previas J oyce, Proust, Gide, entre los ms
conocidos de los numerosos intertextos que dialogan con las historias y forma de
la novela, son decisivos para la potica novelstica deliberada que desde este texto
practica Pla-.
Enumeramos una serie de rasgos de Los robinsones que evidencian su
carcter experimental: a)Recomposicin de lo real desde las mltiples
percepciones y pensamientos de una diversidad de personajes no solamente
desde los cuatro robinsones-, asentados en diferentes voces y una constante
variacin de perspectivas y puntos de vista; b)Se trabaja el efecto de lo real, pero a
la vez la novela apela a un trabajo activo del lector en la organizacin del relato,
conformado desde lo fragmentario y la discontinuidad; c)Replanteo de la mmesis:
no renuncia a lo mimtico, pero lo reformula, en un montaje de diferentes
temporalidades y espacialidades; d)Conjuga las discusiones del momento acerca
del Nuevo realismo (Pla en Antonio Berni remite explcitamente a los ensayos
de Hctor P. Agosti, evidenciando su compromiso en esos debates coetneos), con
una nueva propuesta de lo mimtico: evitar la linealidad, evitar que el realismo se
agote slo en el historicismo; e)En la novela adquieren funciones clave las
exploraciones sugestivas de las imgenes legado sobre todo de la poesa
vanguardista- como constituyentes del discurso narrativo novomimtico y en
particular de la novela en este caso; f)Aqu aparece de una manera novedosa el
trabajo con los anacronismos en tanto montajes y confluencias de diferentes
temporalidades en espacios comunes, que articulan diversos tiempos (1936-37,
1920, 1923, 1928 y 1929) y espacialidades que dotan de otro espesor a las
presentaciones de lo real, rasgo que, decisivo en las apreciaciones y reflexiones
sobre las artes visuales y que Pla conoca muy bien, aqu es incorporado a la
potica de la novela; g)Lo histrico es asimilado a una re/presentacin artstica
nueva; la novela realiza en la prctica aquello que, de modo programtico, Pla
formula en sus ensayos; h)Por consiguiente, lo realista durante el periodo, en
vertientes como las practicadas por Pla y que de all en ms va a continuar
explorando, se combina con un programa experimental que lo abarca y
complejiza: el hecho de que se problematice lo real en diversas dimensiones, an
sin depender esto de una epistemologa tan deliberada como en Macedonio
Fernndez, reafirma nuestra tesis de lectura, porque a su vez el programa de Pla s
se contacta decisivamente con teoras casi simultneas como Teora del tnel.
Notas para una ubicacin del surrealismo y el existencialismo (1947) y Notas
sobre la novela contempornea (1948), donde Cortzar s explicita una
epistemologa para lo que define como novela cobayo.
Pensar de esta manera Los robinsones, y en ella el programa
experimentalista que Pla ya constituye en este periodo y que luego desarrolla de
modo coherente, en particular en sus posteriores novelas extensas, y que por
supuesto ratifica y revisa de otra manera en su ensayo Proposiciones. Nueva
novela y narrativa argentina (1969), permite tambin comprender cmo Pla se
ubica en esa coyuntura decisiva los 40- de la reconfiguracin novelstica
moderna argentina: en dilogo y definicin respecto a la fundamental tradicin
arltiana que la precede puesta en escena en Los robinsones-, pero a la vez ms
cerca, en lo formal, de lo postulado por Macedonio Fernndez para la teora de la
novela combinado con la profunda preocupacin de Pla por redescubrir lo real-
. De aqu que aos antes, en 1941, las propuestas para la novela moderna
realizadas por un muy joven Pla hayan encontrado oposicin en un ya reconocido
Roberto Arlt ambos coincidan en el diario El Mundo-. Como ha sido
destacado por Anala Capdevila, por un lado Arlt defenda la necesidad de que
predomine lo narrativo, el contar historias, en la novelstica por construirse,
mientras que Pla postulaba la necesidad de que la novela se vuelva una novela de
estados, que cuestione la linealidad temporo-espacial como manera convencional
de organizar la exploracin de la realidad, de la vida (Capdevila en Pla 2009: 22-
24). Sin dudas, esta Novela de estados sintonizaba ms con su admirado Ulises
de J oyce aquella novela sobre la que Arlt ironizaba en las Palabras del autor de
Los lanzallamas-, pero tambin lo haca con la concepcin de componer una
Novela en Estados, tal como Macedonio Fernndez entenda a la Novela
Buena por construir.
Entre 1940-60, la Novelstica Nueva argentina o propuestas similares que
surgen, en algunas de sus corrientes devienen una mmesis dialgica y
experimental. En gran medida, el constitutivo carcter dialgico posibilita lo
experimental; no resultan contrapuestos sino que, en estos casos, se implican. Pero
como este tipo de mmesis resulta atpica en relacin a las estticas realistas
historicistas por un lado, y a las corrientes formalistas y esteticistas por otro, las
obras emergentes de este tipo encontrarn valoraciones crticas excepcionales, o
no sern tan tenidas en cuenta en su verdadera dimensin y novedad por la crtica
especializada del periodo, como en gran medida ocurri con la obra de Pla. Por lo
sealado, los desafos de las nuevas modalidades mimticas implican y
manifiestan a la vez innovadoras reconfiguraciones estticas, cognitivas y ticas
entre lo mimtico y experimental. Sin dudas, las grandes transformaciones que
atraviesan la sociedad argentina de esas dcadas, son ledas desde estas
transformaciones novelsticas y, a la vez, permiten en gran medida explicarlas. Es
el recorrido, con indudables puntos de contacto en lo que hace a lenguajes sociales
trabajados desde lo artstico, que va de Los robinsones y Adn Buenosayres
(1948) de Marechal a Las brjulas muertas y Los premios de Cortzar, ambas de
1960. El lenguaje artstico, literario, acepta el desafo de indagar las voces y
lenguajes sociales, en intensa transformacin como ocurre con aquello que
textualizan: el dominio histrico-poltico. Esta transformacin intensa surge
porque los cambios y transformaciones de las palabras del otro, durante el
periodo, son centrales; en gran medida dinamizan el cambio literario, que se
motoriza por una marcada acentuacin de la interaccin discursiva, la
interdiscursividad, que provoca la expansin de las posibilidades tanto de la
mmesis como del lenguaje, de los lenguajes, volvindose esto nota saliente de lo
literario, en particular de la novela, un gnero que en este momento histrico en
Argentina no slo est en cambio de piel, sino por momentos de especie,
deviniendo ese gnero que alguna vez Cortzar definiera como un monstruo
multiforme, mezcla de heterogeneidades, grifo convertido en animal domstico
(Cortzar, 1994: 193).
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COSMOPOLITAN, VOGUE Y ELLE: OPERACIONES DE PASAJE DEL
SOPORTE PAPEL AL DIGITAL
Silvina Tatavitto
[email protected]
Federico Bujn
[email protected]
Proyecto de investigacin: Dispositivos mediticos: los casos de las tapas de
revistas en papel y en soporte digital
Director: Oscar Traversa
IUNA
Palabras Clave
Dispositivo; contrato de lectura; revistas; estrategias transpositivas; enunciacin.
Resumen
La ponencia revestir un carcter provisional en relacin con el anlisis del
pasaje de las revistas femeninas del soporte papel al digital. Tal abordaje
implicar, por un lado, revisar la nocin de transposicin a fin de circunscribir sus
alcances, sus aportes y el papel que juega en las culturas mediatizadas. Por el otro,
se abordar la descripcin de las insistencias, transformaciones e hibridaciones
que dicho movimiento promueve, tanto en lo que respecta al plano temtico como
al orden retrico y a las variadas inscripciones genricas adoptadas por la versin
on line de este tipo de revistas, como paso preliminar y necesario para la
descripcin de su comportamiento enunciativo verificando cules colectivos de
identificacin se ponen en obra y a travs de qu operaciones. Este enfoque
supondr, entonces, un anlisis comparado con otras clases de revistas a fin de
verificar si hubiere algn tipo de especificidad o singularidad en el corpus objeto
de anlisis compuesto, bsicamente, por los siguientes ttulos: Cosmopolitan,
Vogue y Elle, cuya seleccin halla fundamento en que parecera obrar en ellos
distintas estrategias que ponen en juego operaciones diferenciadas de pasaje.
* * *
Por dnde empezar
Se ha afirmado, y no sin razn, que vivimos en un mundo de relatos,
acertijos, informaciones, poemas y sermones arrancados de su lugar, llamados sin
razn aparente de un lenguaje o de un medio a otros (O. Steimberg, 1993: 87) Un
mundo, en fin, de transposiciones, al que nos enfrenta de lleno la tarea de
describir las relaciones entre las revistas femeninas impresas y sus sucedneos
digitales instalndonos en la trama de cambios e insistencias habitualmente
generado en este fenmeno de pasaje, cara gozosa y carnavalesca de la semiosis
infinita (Traversa, O 1995: 2). Qu se mantiene y qu se modifica en la
migracin de un soporte, medio o lenguaje a otros implica constatar en principio
cmo cada transposicin gestiona un complejo de transformaciones que van desde
aquellas que ponen en juego las posibilidades y restricciones propias de cada
emplazamiento (muchas veces relativas a la materia significante), hasta las que
recaen en ciertos rdenes textuales, especialmente los de configuracin
enunciativa.
1. La gestin de las diferencias transpositivas
As, comenzaremos por examinar esta cuestin de carcter diramos
general poniendo en contrastacin el corpus - en observacin desde el 22 de
septiembre de 2009 a la actualidad constituido por Cosmopolitan, Vogue y Elle-
con otra clase de textos, los destinados al universo de la decoracin de interiores,
tambin usual aunque no exclusivamente- orientado a pblicos femeninos, para
lo cual se ha seleccionado DecoEstilo Magazine, a fin de verificar cmo se
gestionan las transformaciones y las diferencias entraadas en ciertas modalidades
transpositivas.
En este punto dos estrategias dismiles ocupan el centro de nuestro anlisis
(seguramente las aqu estudiadas no agotan el campo de otras posibles, pero
resultan las de mayor pertinencia en vistas a los objetivos consignados): una
actualizada por DecoEstilo Magazine y otra por la prensa femenina.
1.1. La estrategia DecoEstilo
En el caso de DecoEstilo parecera obrar una estrategia que podramos
inicialmente caracterizar como una apuesta a la neutralizacin o borramiento de
la operacin de pasaje, una suerte de concentracin de esfuerzos textuales para
mantenerse indemne e indiferente a dispares emplazamientos. Todo aqu se
orientara a generar el efecto ilusorio de estar hojeando una revista de papel y
acceder a la totalidad de sus contenidos.
Sin embargo, se pueden observar ciertas posibilidades abiertas por el
nuevo emplazamiento, ya que no slo permite usar la pantalla completa y el zoom
(recursos propios de la web) al habilitar, tambin, distintos tipos de visualizacin
que, en verdad, implican formas de consumo o fruicin diferenciados. Se puede
cambiar la vista de revista (que es con la que se ofrece en primera instancia
DecoEstilo) y pasar a las de presentacin o informe, claramente ms alejadas de la
modalidad de consumo asociada al papel
Estas opciones de visualizacin autorizaran -al menos provisionalmente -
a postular correlaciones con enunciatarios diferenciados? Uno que an fuera del
mundo del papel persistira en mantener los hbitos entraados en l reclamando
que la web disimule o neutralice los que le son propios? Y otro, tal vez ms lbil
y ubicuo que, por el contrario, disfrutara con esa suerte de convergencia de las
posibilidades ofrecidas por ambos medios? El grado de inestabilidad, o si se
quiere la ausencia de soluciones ms o menos cristalizadas de transposicin, y el
estado de algn modo liminar en que todava se encuentra la investigacin
refrenan respuestas contundentes en esta direccin; al menos por el momento
conviene postularlas como hiptesis de un anlisis en produccin a la espera de
contrastacin emprica va un estudio en reconocimiento sobre pblico.
1.2. La prensa femenina
La transposicin de Cosmopolitan, Elle y Vogue actualiza otra estrategia o
solucin de pasaje bastante dismil del anterior (incluso, tal vez, de ciertos diarios)
ya que en el nuevo soporte pareceran ponerse en juego diferencias que reenvan,
ms bien, al entramado discursivo usualmente imperante en la web: sitio, portal,
comunidad o cualesquiera de las tantas denominaciones y taxonomas silvestres
que se despliegan, conflictivamente compartidas, en este mbito; y aqu nuestro
objetivo dista de tomar partido por alguna, se trata, antes bien, de considerarlas en
su carcter de interpretantes que tienden a moldear el conjunto de la
previsibilidad social (Steimberg, 1993:17): qu deja fuera, qu incluye y qu
propone una clasificacin o referencia paratextual no es ocioso en trminos de la
ambicin de estabilizar un cierto modo de ofrecerse al consumo, un tipo de
recorrido interpretativo y un enunciatario a l asociado.
Contenidos diversos aparecen en uno y otro emplazamiento: lo que se
encuentra en los portales no es idntico a lo que se entrega en las revistas. En el
soporte digital tienden a inhibirse las formas de ver asociadas al papel, con la
excepcin de cosmonline donde el recorrido virtual del nmero comercializado en
kioscos replica modalidades de visualizacin de la edicin impresa. En cambio
elle.es y vogue.es ahondan la diferencia o la distancia con los productos grficos
e, incluso, la edicin virtual requiere previa suscripcin (opcin adems - que
est lejos de ser destacada, por ejemplo, en la home de vogue.es, ya que se la
detecta slo a condicin de navegar muy hacia abajo), en tanto que el sumario de
cosmonline concede una seleccin restringida de las notas hallables en papel,
aunque incompletas.
La puesta en relieve de distancias y brechas entre ambos soportes se
anuncia ya en la denominacin de los productos digitales. Al ingresar en el
buscador y an sin terminar de completar el nombre aparecen aquellos que
definen inequvoco ingreso al mundo de la web: cosmonline, elle.es y vogue.es
(en las dos ltimas, el punto com se reserva para la lengua inglesa) proclaman sus
diferencias con Cosmopolitan, Elle y Vogue impresas a la vez que afirman mutuas
filiaciones. Pero qu filiacin obra en estos casos donde la brecha digital-papel
parece, sin embargo, dominante? Qu insiste en ambas localizaciones: slo un
nombre de marca y su expresin visual, el logo?
En su trnsito Cosmopolitan, por ejemplo, presenta rasgos regulares no
slo anclados en la relativa similitud de un nombre. Sea cual fuere el asentamiento
se verifica la insistencia de elecciones temticas erticas de tratamiento ligero y
confesional
1
. En el plano retrico la disposicin grfica comparte un cierto
abigarramiento y saturacin cromticos que define un orden paratctico
2
cuyo
procedimiento de sumatoria y acumulacin imprime efecto de horror vacui. El
componente verbal mantiene elecciones lexicales comunes: registro informal y
coloquial (enganchalo, super linda, lo ms hot), aunado a cierto predominio de
frmulas expresivas (profusin de signos de exclamacin) y de interpelaciones
personalizadas (cont, envianos, compart), cuyo correlato icnico se advierte en
la multiplicacin de miradas directas de las modelos, que es casi dominante en las
tapas de revista. Regularidades retrico-temticas que confluyen en la
construccin de un vnculo cmplice y simetrizante entre enunciadora
enunciataria, donde la primera se propone como aliada de una consumidora
femenina interesada en la conquista sexual y el contacto ertico, configuracin
enunciativa estabilizada ms all de las migraciones operadas en su circulacin
meditica.
Vogue tambin presenta un conjunto comn de propiedades en sus
distintas localizaciones que es, podra decirse, la contrapartida de Cosmopolitan:
la tematizacin dominante recae en las tendencias de la moda, especialmente las
pasarelas de las grandes firmas de alta costura, con ms nfasis en un look
elegante que dista de estar primordialmente orientado al logro de una apariencia
sexy. Un comparativo mayor despojamiento visual cromtico, sin temor al aire y
liviandad compositivos, define una lgica hipotctica, que intenta relaciones de
jerarqua entre los elementos, y se articula con cierta austeridad en los recursos
icnico-lingsticos de interpelacin personalizada, para constituir
configuraciones retrico-temticas solidarias en la construccin de un vnculo
ms asimtrico, donde el enunciador funcionara como una suerte de gua de la
enunciataria en su deseo de contacto con un mundo de cierto refinamiento
tradicionalmente asociado con estilos de vida glamorosos y sofisticados (La
transposicin de Elle asimismo resguarda este tipo de modalidades
configuracionales, aunque su descripcin se omite por los imperativos de sntesis
que rigen en esta ponencia)
Las regularidades verificadas en distintos emplazamientos definen modos
de hacer que ponen de manifiesto una operatoria de transposicin ms bien
estilstica: lo que hay en comn en el papel y en la web es el estilo particular de
cada marca para hacer objetos textuales diferentes, impresos (revista) o digitales
(portal), definido por sus insistencias retrico-temticas que postulan contratos
enunciativos diferenciados
3
. Representan por tanto una estrategia transpositiva
diferente de la de DecoEstilo Magazine, cuya solucin de pasaje estara ms del
lado del gnero producto
4
(Vern, 2004)
Llegado este punto, conviene aclarar que la nocin de estilo aqu utilizada
remite a fenmenos de naturaleza trans- semitica por cuanto designa conjuntos
de rasgos que, por su repeticin y su remisin a modalidades de produccin
caractersticos permiten asociar entre s objetos culturales diversos, pertenecientes
o no al mismo medio (Steimberg, 1993: 57); y en cuya descripcin el
componente enunciativo suele ocupar el primer lugar (Steimberg, 1993: 47). La
percepcin social del estilo virada a sus regularidades enunciativas (articuladas,
como ya se ha dicho, con las de orden retrico y temtico) hace que su puesta en
relacin con la nocin de contrato enunciativo resulte un acercamiento, por as
decir, bastante natural.
2. Transposicin estilstica y diversificacin
La transposicin estilstica a la web de la prensa femenina no se orientara
tanto a los consumidores de un gnero producto (revista), sino a quienes siguen un
estilo que, en su circulacin trans-semitica, atraviesa e inviste el repertorio u
oferta de gneros desplegado en diferentes medios.
Esto, entre otros factores, podra explicar que la revista en el portal se
construya como una de las tantas ocasiones en que se multiplica la posibilidad de
contacto con y pertenencia a una comunidad estilstica, cuya diversificacin
posibilita, as, un disfrute ms variado que el obtenido a travs de una sola
prctica (leer) y en un nico soporte (el papel). Adems de ser una cosmolectora,
se puede ser una cosmonauta y una cosmotelevidente, si se toma el discurso de
Cosmopolitan, ms consistente en esta direccin que Elle o Vogue.
En tanto modo particular de hacer, el estilo en estos casos obrara como un
dispositivo de penetracin en un nuevo universo: la web y sus productos. Se trata
de una maniobra clsica inscripta en la fuerte tendencia a la diversificacin y
extensin de lneas de producto amparadas en marcas sombrilla o umbrella, cuya
proliferacin define uno de los caracteres ms acusados de los escenarios de
mercado actuales
5
y es ntidamente observable, por ejemplo, en la Alta Costura.
El estilo Armani no se circunscribe slo a indumentaria de carcter suntuario, hay
tambin de accesorios, perfumera, decoracin de interiores y actualmente
atraviesa mercados alejados del de la indumentaria y sus conexos o
complementarios, como el de turismo con la oferta de hotelera. Diversificacin
de marca sombrilla cuya propuesta estilstica busca - a la par de retener o fidelizar
a los consumidores ganados en sus campos de desempeo originarios - atravesar
diferentes reas de mercado y de intercambio semitico para seducir y capturar
otros segmentos de usuarios.
De all que la transposicin de estas marcas de la prensa femenina
permitira a cada una penetrar, sin prdida aparente de identidad, incluso nuevos
espacios de contacto, abiertos por ciertos recursos tecnolgicos para llegar a
diversos pblicos y aumentar su capacidad expansiva, aspecto que se desarrolla a
continuacin.
Ahora bien, antes de pasar a ese tema y a modo de cierre de este apartado
cabran al menos dos conclusiones.
En primer lugar, la oposicin entre estrategias de pasaje del orden del
gnero y del estilo no son ms que manifestaciones puntuales en la prensa
femenina de recorridos interpretativos y posiciones de consumo igualmente
presentes en muy diversas reas de intercambio semitico (Steimberg, 1988:74 y
ss.; 1993: 112 y ss.): fruicin orientada prevalentemente, por ejemplo, a un tipo
cinematogrfico y otra que, se concentra, supongamos, en las modalidades
estilsticas del expresionismo.
En segundo lugar la transposicin estilstica, especialmente cuando define
circulaciones muy expansivas, abre - en un anlisis, esta vez, en reconocimiento
un nuevo captulo de preguntas que lleva a inquirir hasta qu punto se mantiene
ms o menos estable o reconocible, por ejemplo, el modo de hacer de la marca
Armani en, supongamos, anteojos y no comenzara a ser identificable solamente
(o ms que nada) por la presencia de un isologo. Lo que no es otra cosa que
indagar la emergencia puntual del fenmeno ms vasto de asimetra o desfasaje
caracterstico de los discursos sociales en su circulacin semitica, cuyo anlisis
procede por constatacin de diferencias (Vern, 1993) detectables, por ejemplo,
en las restricciones de soportes, medios o lenguajes para posibilitar u obturar una
relativa ntida plasmacin de aquellas operaciones que definen los rasgos
indudablemente atribuibles a un estilo en su trnsito transpositivo.
3. Nuevas estrategias de expansin y fidelizacin
Como ya hemos sealado, en el caso de la prensa grfica femenina se
advierte una serie de regularidades en el orden de lo temtico que da lugar a que
las revistas experimenten una fuerte competencia entre s; se encontraran, de ese
modo, dentro de una zona de competencia directa (Vern, 2004). Por otra parte,
la diferenciacin entre ellas se jugara ms bien en el nivel de las estrategias
enunciativas a las que se recurre y que daran lugar a un particular contrato de
lectura. Esta relacin competitiva es fcil de advertir cuando las revistas se
encuentran a la venta en el kiosco, sin embargo, cuando ingresan a un universo
diferente -como es el caso de Internet- deben apelar a otras estrategias que
posibiliten el contacto con los lectores. En este sentido, encontramos nuevas
regularidades que se definen en el nivel del dispositivo y que tienen que ver con la
implementacin de diversos recursos tecnolgicos que posibilitan la expansin
comunicativa a fin de lograr la fidelizacin del lectorado. Nos referimos
particularmente a la inclusin de al menos tres recursos diferentes: a) los Foros, b)
los News Letteres, y c) las Redes Sociales.
Cada uno de estos nuevos recursos comporta funcionamientos diferentes
que deben ser estudiados de manera particular. Lo que nos interesa sealar aqu
son solamente algunos rasgos que contribuyen a la emergencia de relaciones
vinculares.
En este sentido, la inclusin de los Foros brinda la posibilidad de
participar a travs de las propias observaciones y comentarios en la discusin
sobre algn tpico particular que es considerado de inters para el conjunto del
lectorado. De ese modo, se debe ingresar al sitio de la revista para participar en
los Foros.
Por otra parte, los News Letters intervendran de un modo diferente, en
tanto se asemejaran ms al formato boletn informativo distribuido a modo de
correspondencia electrnica (una vez suscripto a l).
Las llamadas Redes Sociales (principalmente las plataformas Facebook y
Twitter) constituyen un caso ms complejo al integrar un conjunto de
herramientas interactivas que permiten una expansin en un grado mucho mayor
de los contenidos producidos por los grupos editoriales con la posibilidad de que
sean compartidas y comentadas entre los usuarios. Si a esto ltimo se le suman los
efectos de la creciente convergencia tecnolgica encontramos fenmenos hasta
entonces inditos como la penetracin que han tenido dichos recursos en la
telefona celular y que dan lugar a una desterritorializacin inusitada que
posibilita llegar a cada lector en cualquier momento y lugar. Estos fenmenos
generaran una nueva dinmica discursiva que se caracteriza por un creciente
aumento de la complejidad.
Sin embargo, este conjunto de inclusiones tecnolgicas y los cambios que
han operado no descuidan un elemento central que define la identidad del
producto; nos referimos a que hay un componente que no se modifica, que se
mantiene invariante: el contrato enunciativo. Y esto se produce a pesar de las
restricciones que le imponen como condicin los recursos tecnolgicos en los que
se emplazan: en el caso de la plataforma Facebook el principal condicionante es la
plantilla a la que se deben ajustar (v. Fig. 1 y 2); en el caso de Twitter, a esa
restriccin se le suma el lmite de caracteres que pueden tener los enunciados (140
como mximo: microentradas denominadas tweets).
Fig. 1: Muro de Cosmopolitan en Facebook.
Fig. 2: Muro de Elle en Facebook.
La penetracin de la marca en las redes sociales comporta una dinmica
extremadamente compleja en cuanto a la circulacin discursiva que posibilita. En
primer lugar, porque el actor-lector tiene la posibilidad de asumir una nueva
posicin y ocupar el lugar de enunciador y, de ese modo, aportar su propia
complejidad a ese orden social emergente que se configura en el dispositivo del
cual participa. Esto hara pensar que se producira una ruptura de escala (Vern,
2004) en tanto que se mediatizaran las relaciones de primeridad y secundidad (el
contacto indicial entre los lectores) de un modo cercano slo en algunos
aspectos- al posibilitado en la co-presencia.
Por otra parte, las participaciones de los actores en las comunicaciones
emergentes en esos espacios (Redes sociales y Foros) se articularan -en mayor o
menor grado- con el discurso de la revista dado que sus participaciones se
emplazan en relacin a notas, artculos, etc. conformando de ese modo una suerte
de colectivo y diferencindose, al mismo tiempo, de otros colectivos presentes en
las redes sociales. Podramos decir que se configura, de ese modo, un espacio
comn donde confluyen, participativamente, el discurso de marca -que pone su
complejidad disposicin de los usuarios- y el discurso de los lectores, que opera
de manera recproca
6
.
Es en este punto donde es posible pensar que se producira una ruptura de
escala, en tanto que el acoplamiento marca-lector implica, por un lado,
reformulaciones en los modos de establecer el contacto y, por otra parte, que ya
no es necesariamente el discurso de marca el nico factor que dinamiza la
circulacin social de su oferta.
Los usuarios no intervienen solamente con producciones textuales propias
en estos espacios, tambin ponen en circulacin el discurso de marca al compartir
con sus contactos enlaces a las distintas producciones textuales de las revistas.
Operan, de ese modo, como promotores o difusores que expanden su circulacin.
Esto ltimo produce, asimismo, otro cambio que vale la pena sealar en
relacin a los modos de acceso a los contenidos y la gestin del contacto (nivel
del dispositivo). Si consideramos que el primer contacto con la revista en soporte
papel se establece por medio de la tapa y en el soporte digital suele ser,
generalmente, por medio de la interfaz que ofrece la home (aunque tambin se
puede acceder de manera directa a otras pginas internas del sitio sin pasar
nunca por ella, e.g. al acceder por medio de algn enlace), el contacto que se
establece en las redes sociales no pasa ya por la tapa o por la home sino ms
globalmente por el discurso de la marca/estilo.
La nueva dinmica que comporta la circulacin en las redes sociales
produce una expansin y penetracin del discurso de marca de dimensiones
inditas; se podra afirmar que se produce un cambio de escala con una capacidad
de expansin aparentemente ilimitada por cuanto l sigue al usuario en todos
sus desplazamientos desterritorializadamente, y a la vez, con autonoma respecto
de la revista en soporte papel.
Ahora bien, tal expansin habilita la pregunta de hasta dnde es posible su
gestin por parte de los grupos editoriales. Nos referimos a que, ante tales
modificaciones en las condiciones de mediatizacin y frente a tamaa
multiplicacin de los canales de distribucin de los contenidos, el discurso de
marca puede empezar a funcionar de manera muy diferente a la concebida
originalmente por los grupos editoriales, id est, el ingreso a un nuevo contexto
discursivo incide de manera directa sobre su funcionamiento (pinsese, por caso,
en las mltiples inflexiones de sentido que podran producirse en esos pasajes).
Todo esto, finalmente, estara dando lugar a que la circulacin discursiva
alcance grados de complejidad cada vez ms altos y que se configuren,
concomitantemente, nuevos rdenes emergentes en los que los actores intervienen
participativamente- de maneras inditas hasta el momento, caracterizadas
asimismo por un creciente grado de impredecibilidad.
BIBLIOGRAFA
American Marketing Association (2005): Brand extensions: determining when
and where to extend your brand into new markets. Obtenido del site oficial de
esa asociacin el 7 de marzo de 2007 en:
http://www.marketingpower.com/webcast231.php
Kayser, W. (1961): Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid,
Gredos.
Steimberg, O. (1993): Semitica de los medios masivos. Buenos Aires, Ediciones
Culturales Argentinas.
Steimberg, O. (1988): La recepcin del gnero. Una investigacin sobre los
juicios de calidad acerca de los medios en: Coleccin Investigaciones n 1,
Secretara de publicaciones Facultad de Ciencias Sociales, UNLZ.
Traversa, Oscar (2009): Por qu y cmo estudiar las tapas de las revistas: el
papel de la nocin de Dispositivo en: Figuraciones n 5, Buenos Aires, ATCA-
IUNA.
(2009): Dispositivo y enunciacin: en torno a sus modos de
articularse, Actas del VI Congreso Internacional Chileno de Semitica,
Universidad de Concepcin, Concepcin.
(1995): "Carmen, la de las transposiciones" en: La piel de la
obra. Buenos Aires: Instituto de Artes del espectculo, UBA.
Vern, E (2004): Fragmentos de un tejido. Barcelona, Gedisa.
.............. (1993): La semiosis social. Barcelona, Gedisa.
NOTAS
1
Portal: cosmo test: sos una chica mala?; Confesiones: contanos tus vivencias ms hot y
excitantes; Black fever, a la hora de la conquista la lencera negra jams falla. La revista de julio
en tanto promete: Wild sex, porqu la pasin ms primitiva puede darte un placer superior; 101
ideas para un sexo ms ardiente y divertido!;Lencera que enciende tu intimidad con l, mientras
que la de mayo anuncia: La nota de sexo que no podemos contarte en tapa o la Gua para mimar tu
punto G).
2
Retomamos, aunque reformulada, la oposicin parataxis/hipotaxis para referir respectivamente la
puesta en un mismo nivel o en niveles diferenciados (subordinacin, jerarquizacin, figura-fondo,
etc.) de los distintas componentes o unidades discursivos. (Kayser, 1961: 187 y 188)
3
Seguimos en este punto los lineamientos de un anlisis enunciativo no exclusivamente anclado
en el orden de la palabra, especialmente las formulaciones de Vern 2004, Traversa 2009 y
Steimberg 1993 que configuran el marco terico de este trabajo
4
Se siguen aqu las proposiciones de Eliseo Vern quien distingue entre gnero L (caracterizado
por un cierto agenciamiento de la materia del lenguaje, sea escrito u oral; entrevista, reportaje,
encuesta, debate, entre otros, remiten a este tipo) y gnero P que permite clasificar productos
mediticos, entidades discursivas muy directamente ligadas a fenmenos de competencia dentro
del universo de los medios y que se caracterizan muy a menudo por ciertas invariables de
contenido, es decir, conjuntos relativamente estables de campos semnticos (Vern, 2004:196 y
ss.)
5
Por ejemplo, en el 2005, en el site oficial de la American Marketing Association
www.marketingpower.com (Brand Extensions: when and where to extend your brand into new
markets, November 17) se sealaba que la mayora de los 30.000 nuevos productos para lanzar ese
ao al mercado estaba representada por extensiones de marcas existentes
6
Se sigue en este punto las consideraciones de Niklas Luhmann en relacin al concepto de
Interpenetracin. Vase: Luhmann, N. (1998) Sistemas Sociales: lineamientos para una teora
general. Barcelona, Anthropos.
UN ESLABN DE LA LITERATURA DE MISIONES,
LAS POESAS DE OLGA ZAMBONI
Por Claudia Liliana Burg
[email protected]
Proyecto de investigacin: Autores Territoriales
Directora: Dra. Carmen Santander de Schiavo.
FHyCS Universidad Nacional de Misiones.
Palabras clave
Autora Escritura informacin identidad dinmica cultural dilogo
semiosis
Resumen
La poesa de la escritora misionera Olga Zamboni, inscripta en el marco de
la semisis social, nos permite leerla como un producto social de sentido; as,
plantea la significacin particular de un tiempo y un espacio y un modo de
relacin con ellos. La indagacin en su escritura, como en un lugar de
informacin, define aspectos relacionados con la identidad de la literatura de
Misiones.
La escritura literaria se introduce y metamorfosea en una trama y se
conecta con otros discursos. Estas prcticas intervienen en la dinmica cultural de
esta provincia. Las poesas de esta autora ledas en revistas literarias se instalan en
el dilogo y conviven con diversas temticas planteadas en poesas de otros
autores y a travs de otros gneros. Lo literario se mantiene firme y resiste entre
los diversos temas planteados en el espacio de las revistas. Esa interaccin de los
discursos sobredeterminan lo enunciable y privan de medios de enunciacin a lo
an no dicho; por ello, permiten indagar en los intereses de los productores del
discurso social y del discurso literario, particularmente.
La produccin de poesas y de revistas evidencia el inters por una
intervencin en la dinmica de la cultura para legitimarla y manifestar la
identidad en relacin con el modo de representar(nos).
El presente anlisis es un eslabn semitico en relacin con una lnea
investigativa sobre la literatura de Misiones y autores especficos.
* * *
La presentamos como escritora y a sus poesas como un eslabn en el
marco de la literatura de Misiones. Olga Zamboni adems de escribir poesas
corrobora con su prctica intensa en la dinmica cultural de esta provincia la
funcin autor a la cual se refiere Foucault
1
. Es una escritora misionera, no
solamente porque ha nacido y vivido en esta provincia, sino tambin porque sus
poesas dialogan con diversas manifestaciones literarias y culturales que forman
parte del proceso de construccin de la identidad de la literatura de Misiones.
Recordemos que
la cuestin de la identidad o, mejor, si se prefiere destacar el
proceso de sujecin a las prcticas discursivas, y la poltica de
exclusin que todas esas sujeciones parecen entraar, la
cuestin de la identificacin, se reitera en el intento de
rearticular la relacin entre sujetos y prcticas discursivas. (Hall
Stuart, 2003, pg. 15)
Buscamos su escritura para indagar en sus poesas y entonces sabemos que
adems de las publicaciones individuales que ofrece a sus lectores, ha participado
en la difusin de lo literario a travs de diversas actividades. Nos detenemos,
particularmente para esta presentacin, en uno de los aspectos de su participacin
en la dinmica cultural de esta provincia. Observamos su presencia en el segundo
nmero de la revista Juglara
2
del ao 1967. Esta breve publicacin (breve
porque cuenta solamente con dos pginas y breve, tambin si la comparamos con
otros nmeros de la misma revista) pero no por ello es menos significativa para
nuestra investigacin ya que en ella encontramos relaciones con otros textos y
otros autores que dan cuenta de ciertas condiciones de produccin de las poesas
de Olga Zamboni.
En el presente anlisis del nmero dos de la revista consideramos
representativa la disposicin grfica de las poesas publicadas porque permite
sealar un momento de intensidad en el que la poesa de esta autora se entrama en
el proceso de construccin de la identidad de la literatura de Misiones y del
conocimiento sobre ella. Estas dos pginas constituyen, como texto visual, una
postal discursiva de esta provincia. Los ttulos de las poesas son: Tierra, El
Paran, Misiones en la portada; He visto pasar los das, Salmo de la
Madera, Totalidad, Selva en la segunda y ltima pgina. Cmo funciona en
esta enumeracin la poesa de Tierra de Olga Zamboni? No tiene significado;
tiene conexiones rizomticas en la cartografa de un paisaje visual discursivo.
Visual como referencia del paisaje y de la naturaleza, visual tambin en la pgina
escrita, pero, ante todo, discursivo.
La tierra, en la letra de Olga Zamboni, es color inmigrante de lapacho
(J uglara,1967, pg. 1), es un pedacito de Amrica (J uglara,1967, pg. 1), para
conectarnos con eslabones histricos que identifican a esta tierra recorrida y
limitada por ros. El ro Paran es uno de los lmites geogrficos de Misiones;
pero es tambin un espacio poroso que invade la permeabilidad de la tierra y la
conecta con otros territorios. Escribir tierra no es simplemente abarcar un
espacio; sino deslindar y precisar en cada verso repertorios tpicos de una doxa
potica y social. Escribir tierra es traer a los lmites abiertos del verso la
multiplicidad de prcticas que en ella se concretan. La poesa es el eslabn posible
entre el discurso literario y el discurso social. Lo decible sobre la tierra interviene
en la construccin del imaginario sobre la literatura de Misiones.
En el proceso de construccin de sentido sobre la cultura, esta poesa
asume recursos de la historia, de la geografa y de un paisaje donde el poeta es el
hombre que habita esos espacios. El pasado histrico no define la identidad de la
tierra. En esta poesa los recursos no funcionan para decir
quines somos o de dnde venimos sino en qu podramos
convertirnos, cmo nos han representado y cmo atae ello al
modo como podramos representarnos. Las identidades, en
consecuencia, se constituyen dentro de la representacin y no
fuera de ella. (Hall Stuart, 2003, pp. 17- 18)
El discurso literario se metamorfosea en la cartografa y en la historia de la
tierra. Y en la conformacin de lo decible la autora slo afirma
Yo te vi descubierta, tierra ma
Pero el misterio desbordado de la raza, de la piedra y la cruz
Aprisiona las manos en callada vibracin sin respuesta.
Y por eso quisiera ser palabra total de tus races.
(J uglara,1967, pg. 1)
Y en esta eleccin de lo que se dice en una poesa y en una revista, la
identidad se construye con eso que no est, con la vibracin sin respuesta y
tantos misterios (J uglara,1967, pg. 1). La tierra particular se deslinda, ya no es
LA tierra, cualquier tierra. Se identifica, por ejemplo, por la presencia del ro, al
que no solamente se describe, sino tambin se lo personifica a travs de su espera
y sus palabras:
Y un Paran para mis ansias esperaba en cada vuelta del da
Sin embargo
El ro animal slo me habl de los naufragios
(J uglara,1967, pg. 1)
El ro Paran es uno de los componentes de la tierra que analizamos; pero
esta Tierra contiene una raicilla que brota en otra poesa y a propsito se titula
Paran; pertenece a Manuel A. Ramrez y se publica en la misma pgina que la
poesa que nombramos primero. Este autor describe en sus versos al ro y describe
de l aspectos que en la poesa Tierra no se presentan. Por esto, afirmamos que
la identidad se construye con la diferencia y dentro del discurso y particularmente
con la bsqueda de los escritores de poder decir en sus poesas y de poder excluir
de ellas de acuerdo con sus miradas subjetivas propias del discurso literario.
Y la tierra asume un contorno, el territorio posee un nombre sugerido ya en
la poesa de Olga Zamboni. La tierra es Misiones y es el ttulo de la poesa
escrita por Ingrid Mara Schmidgall, tambin publicada en la tapa. En esta poesa
se plantean ms interrogantes que contienen en s mismos posibles respuestas a
los misterios aludidos en Tierra.
Los eslabones se conectan para contar sobre el trabajo cotidiano del
hombre que habita y habit la tierra, se percibe el clima caracterstico de un
pedacito de Amrica: yo te vi descubierta, tierra ma, del color del verano y la
pitanga (J uglara,1967, pg. 1), adems: en la estacin del fuego calcinaron tus
entraas de virgen (J uglara,1967, pg. 1) . En la pgina siguiente otro autor
3
cuenta vivencias en primera persona que ocurren sobre la misma tierra y destaca
costumbres propias del hombre misionero. Ese hombre se define parte de una
Totalidad
4
y, as, Lucas Braulio Areco nombra a su poesa donde la tierra es la
otra parte del todo. Tierra y Hombre con un marco de musgo, helecho, isip
y la Selva
5
es la duea de la tierra donde habita el hombre. La selva expuesta a
travs de su componente ms perceptible, el rbol, propone venerar su
importancia en el Salmo de la madera
6
.
Las poesas de otros autores forman parte de las condiciones de produccin
de las poesas de Olga Zamboni. La poesa Tierra se encuentra en esa trama
discursiva y a la vez se desterritorializa en prcticas que exceden los discursos, en
particular exceden el discurso literario. Y en este esquema heterogneo, que es
ms amplio an, y que proyecta las conexiones de lo literario con otros campos,
creemos conveniente redefinirlo con el aporte de Rosa cuando afirma que
Lo literario es el enunciado que migra, acepta, transforma,
diverge, modifica, pero que tambin resiste las puestas
discursivas y los dispositivos de los arcasmos y de las
novedades, de los aparatos de equilibrio de los niveles
discursivos, de las concretizaciones dxicas y de los
estereotipos sociales que aparecen como exceso de la
significacin que tarde o temprano operar en contra de la
hegemona discursiva. La razn ltima de la literatura dentro de
los discursos sociales es que es intraducible a cualquier otro
discurso; sa es su nica especificidad. ( Rosa, 2003, pg, 21)
La presencia de Olga Zamboni en la revista Juglara deviene en
participacin del sujeto en un proceso significante. El autor es sujeto de una
prctica discursiva; se encuentra entramado en la revista, conectado con poesas
de otros autores y otras prcticas
Si la pertenencia era la relacin entre las poesas y la autora, en la revista
ellas contribuyen a un nuevo discurso, se metamorfosean en la trama y dialogan
constantemente con lo dicho y con lo an no dicho. En nmeros posteriores de la
revista Juglara se ha de recordar las primeras publicaciones y as se manifiesta en
ese proceso de reconocimiento:
Facsmil Revista J uglara, Ao 5 N 13, 1972
Por otra parte, podemos afirmar, tambin, que Olga Zamboni es parte de
una segmentaridad circular en torno de la revista. Esto se debe a que no slo
publica poesas; en otros momentos ser colaboradora o participar como
responsable de redaccin. Estas prcticas son segmentos que giran en torno de la
revista. Cada segmento representa un episodio o un proceso. Deleuze afirma
que la conexin entre un segmento y otro puede hacerse de mltiples maneras
(Deleuze, Guattari.2002, pg. 214). Aqu la conexin est permitida por la funcin
autor a la que nos referimos al principio, por la prctica constante en el
movimiento de la cultura y en promover y actuar en la bsqueda de la
conformacin de una literatura particular que se defina literatura de Misiones.
En esa bsqueda de la identidad propia la revista aporta un dato ms sobre
la relacin entre la poesa y otras artes aclara tambin en la tapa en adhesin al V
festival del folklore del litoral( J uglara, ao 1, N 2, 1967). Y se convierte as en
archivo y registro de las actividades culturales realizadas en la provincia.
En el proceso de produccin e instalacin del discurso se construye una
identidad que no se define finalmente, un proceso que no concluye porque se
rearticula permanentemente en la trama. Se puede hablar de identificacin entre
los sujetos que forman parte de la produccin de la revista y la prctica discursiva
de producirla
el enfoque discursivo ve la identificacin como una
construccin, un proceso nunca terminado: siempre en
proceso. No est determinado, en el sentido de que siempre es
posible ganarlo o perderlo, sostenerlo o abandonarlo.
Aunque no carece de condiciones determinadas de existencia,
que incluyen los recursos materiales y simblicos necesarios
para sostenerla, la identificacin es en definitiva condicional y
se afinca en la contingencia. Una vez consolidada no cancela la
diferencia. (Hall Stuart, 2003, pg. 15).
Como prctica de produccin de conocimiento sobre la provincia, cada
autor aporta una mirada sobre el lugar que habita, lo muestra a travs del discurso
literario, lo instala en la circulacin del discurso social. Cada acontecimiento
singular que representa la poesa forma parte del proceso que implica esa prctica.
La poesa de Olga Zamboni, si bien tiene la marca y su singularidad propia,
adquiere importancia particular para la informacin sobre la literatura de Misiones
cuando la leemos en la relacin con los otros textos. Y esto no significa leer
cualquier texto y cualquier autor para llegar a la informacin sobre la identidad, la
reconocemos como autora particular cuya prctica de escritura se metamorfosea
en diversos procesos y dinmicas culturales. El autor no acta en soledad.
Comparte el territorio y diversos espacios con otros autores y con el hombre que
habita la tierra traducida en poesa.
La revista soporta los textos y es la unidad, al menos textual, que en principio
podemos suponer para estas poesas. Pero observamos que esa unidad no es tal
cuando indicamos la desterritorializacin del discurso literario en otras prcticas
que se desarrollan en diversos espacios.
La red intertextual es el lugar en el que la poesa de Olga Zamboni
participa del proceso de fundacin de la identidad de la literatura de Misiones; en
el anlisis de las poesas que hemos desarrollado observamos que no slo existen
discursos en las condiciones de produccin de esas poesas; el discurso literario
est ligado a la prctica del hombre que habita un territorio particular: la tierra de
Misiones asume cierta identificacin con l.
Por qu, entonces, un eslabn? Estamos hablando de la literatura de
Misiones y recurrimos a un momento de produccin de Olga Zamboni. Sus
primeras poesas comienzan a contarnos sobre esta provincia y all podemos
reconocer otras prcticas que intervienen en esa misma produccin. Con cada
anlisis intervenimos en un dilogo con ese discurso sobre la dinmica cultural y
en la conformacin de una identidad de la literatura de Misiones y entendida
como un concepto siempre cambiante.
BIBLIOGRAFA
Angenot, Marc (1998) Interdiscursividades. De hegemonas y disidencias.
Crdoba, Ed. Universidad Nacional de Crdoba.
Deleuze, Guattari (2002). Mil mesetas, Valencia, Pre.textos.
Hall, Stuart y Du Gay, Paul (comps.) (2003) Cuestiones de identidad cultural.
Bs. As. Amorrotu.
Rosa, Nicols (2003) Usos de la literatura. Rosario, Laborde Editor.
Revista Juglara (1967), ao 1 N 2,
Revistas: Juglara (1972), ao 5 N 13,
Vern, Eliseo (1.993)La Semiosis Social. Barcelona, Gedisa.
NOTAS
1
Cfr. Foucault, Michel (1969). Qu es un autor? Mxico, Universidad Autnoma de Tlaxcala.
2
Brevemente podemos decir que Juglara es una revista literaria publicada en Posadas, Misiones,
a partir de 1967 y producida por estudiantes y docentes del Profesorado en Letras del Instituto
Antonio Ruiz de Montoya. Adjuntamos facsmil de las dos pginas trabajadas y que componen
esta edicin.
3
Se trata de la poesa He visto pasar los das de Antonio Hernn Rodriguez.
4
Totalidad, poesa de Lucas Braulio Areco.
5
Selva, poesa de Enrique Arntzen.
6
Salmo de la madera, poesas de Florencio Godoy Cruz.
MODIFICACIONES EN LA CONSTRUCCIN DE LO VEROSMIL EN
EL FOTOPERIODISMO. INCIDENCIA DEL RGIMEN DEL
CONTACTO TELEVISIVO
Olga Lucero
[email protected]
Florencia Cacace
[email protected]
Proyecto de investigacin: La Comunicacin en las sociedades mediatizadas:
prcticas y discursos en la construccin de identidades
Directora: Lic. Marcela Navarrete
Facultad de Ciencias Humanas Universidad Nacional de San Luis.
Palabras clave
Fotoperiodismo verosmil estrategias discursivas efecto de realidad
Resumen
Si pensamos al fotoperiodismo como un campo producto de las tensiones
entre el documentalismo grfico y las artes visuales, los fotorreportajes que
analizamos pueden entenderse como una proyeccin de las distintas tradiciones y
estilos estticos que han configurado la historia del campo y constituyen dos
modos antitticos de construir lo verosmil en la fotografa de prensa.
Los trabajos fueron premiados por la Fundacin Nuevo Periodismo
Iberoamericano, que preside Gabriel Garca Mrquez, el ms importante de
Amrica Latina en la disciplina.
En esta indagacin se pondrn en juego cuestiones relativas al estatuto de
lo real y la relacin que la fotografa establece con la realidad. Del mismo modo,
inscribiendo el anlisis dentro de una lgica construccionista, no representacional,
es que nos interrogaremos sobre el alcance o significado de la fotografa
documental y periodstica.
Desde esta perspectiva que objeta toda tesis de objetividad o de fidelidad y
recupera la nocin de verosimilitud, se analizarn dos diferentes estrategias
discursivas que se utilizan a fin de generar un efecto de verdad.
Las diversas producciones del fotoperiodismo y las dos que analizaremos
en particular se inscriben en el marco de esta evolucin de los lenguajes sociales
propio de las sociedades mediatizadas, al que Vern adjudica un privilegio
creciente de la enunciacin sobre el enunciado (Vern, 2001: 21).
En Un barrio, demasiadas ausencias de M.E. Cerutti se adoptan
estrategias propias de la enunciacin televisiva, tales como los ojos en los ojos y
el insistente mostrar de los cuerpos desde mltiples puntos de vista. Esto
manifiesta un desplazamiento hacia un orden indicial del sentido propio de los
discursos veristas. (Steinberg, 2008)
En Las horas negras de P. Aridjis, una sutil clave metafrica construye
una atmsfera que aleja toda pretensin de veracidad.
* * *
El anlisis que nos ocupa nos ha interesado en cuanto podremos indagar
acerca del estatuto de lo real y la relacin que la fotografa establece con la
realidad, pero teniendo como resguardo terico la observacin que E. Vern
propone en el desplazamiento de la imagen semiolgica a las discursividades: en
primer lugar un soporte tcnico no basta para definir una discursividad social,
las prcticas sociales son las que organizan las formas de la discursividad,
definiendo en el seno de la historia y la sociedad conjuntos de reglas de
produccin y reconocimiento(Vern, 1997:55). Es decir, el soporte tcnico
fotografa da origen a diversas discursividades sociales.
De este modo, analizaremos dos casos concretos de un dominio discursivo
bien definido, circunscripto, con su historia, sus tradiciones, sus debates y que ha
ido construyendo sus propias reglas de produccin y reconocimiento: la fotografa
de prensa.
Desde sus orgenes, la fotografa pensada slo como soporte tcnico-
port un germen ambiguo, dual: naci como una mera tcnica de reproduccin
visual y bien pronto tuvo pretensiones de manifestacin artstica legtima, que
fueron rechazadas rpidamente por diversos intelectuales de la poca. El hecho de
nacer como tcnica de registro y documentacin le hizo portar por mucho tiempo
el estigma de hermano menor de la gran familia de las artes. Sus distintos usos la
democratizacin del retrato, los paisajes, y finalmente los reportajes realistas-
iran definiendo diferentes discursividades sociales, con reglas propias.
Trtese de cualquier discursividad social que la fotografa soporte, es
histrico el debate entre sus dos tendencias fundamentales: documental y
humanstica versus pictrica y plstica.
El caso de la fotografa en la prensa no fue una excepcin: si bien la
inclusin de imgenes fotogrficas las imgenes ms fidedignas, ms realistas,
que cuentan con un fundamento tcnico para garantizar su veracidad- fue
considerado natural , hasta en el seno mismo del fotoperiodismo, la fotografa
arrastr sus ambigedades. La misma Susan Sontag -que en Sobre la fotografa
afirmaba que la fotografa es, esencialmente, un acto de no intervencin-
reconoce en Ante el dolor de los dems su duplicidad la fotografa tiene poderes
duales: la generacin de documentos y la creacin de obras de arte visual
(Sontag, 2003: 89).
El fotoperiodismo es una discursividad social fruto del periodismo grfico,
que le da un uso particular a este soporte tcnico que como ya dijimos, trae
aparejada la dualidad, la tensin entre arte/documento, entre el documentalismo
y la representacin artstica.
Segn Vern el advenimiento de la fotografa, entre otros nuevos soportes
tecnolgicos como la radio, la televisin y el cine, dio nacimiento a nuevas formas
de discursividad o sistemas de representacin que se han ido modificando y
evolucionando. Podemos pensar, por una parte, en la concepcin
representacional, propia de las sociedades industriales modernas o sociedades
mediticas, que establece una frontera entre el orden de lo real y el de su
representacin y, por otra, la concepcin construccionista, propia de las
sociedades postindustriales o mediatizadas, desde la cual esta frontera entre lo
real y su representacin estalla y los medios se comienzan a pensar como un
dispositivo de produccin de sentido. Uno de los aspectos que Vern subraya de
esta evolucin es el privilegio creciente de la enunciacin sobre el enunciado
(Vern, 2001: 21).
Es en el marco de esta evolucin de los lenguajes sociales, o de esta
modificacin de los sistemas de representacin que deben inscribirse las diversas
producciones del fotoperiodismo y las dos que analizaremos en particular.
Un barrio, demasiadas ausencias (Mara Eugenia Cerutti)
Trabajo ganador Categora: Fotografa
Este reportaje muestra el paisaje y los efectos que ha causado una
subestacin elctrica de alta tensin instalada, desde 1992 en el predio de una
plaza pblica- sobre los habitantes de Ezpeleta, barrio de clase media ubicado a 40
kilmetros de Buenos Aires. Desde mediados de los noventa, se privatiz y
reconvirti en estacin de alta tensin que trabaja las 24 horas del da.
Los vecinos se empiezan a enfermar de cncer y preocupados,
averiguaron sobre los peligros. Los estudios cientficos alertaban que la
exposicin a las ondas electromagnticas poda provocar cncer y duplicar sus
posibilidades de tener leucemia.
En nueve aos, contabilizaron ciento diecisis muertos, y ciento quince
enfermos de cncer, alarmantes ndices de casos de leucemia infantil, mujeres
embarazadas con malformaciones y docenas de casos de depresin, en una
poblacin que no supera las dos mil personas.
Este fotorreportaje tiene como desafo mostrar algo abstracto, inmaterial,
inmostrable: la contaminacin generada por la subestacin elctrica de alta
tensin. Podemos verificar cmo el sentido funciona a travs de una red compleja
de reenvos sometidos a la regla metonmica de la contigidad parte/todo,
causa/efecto, ya que lo hace a travs de las consecuencias en las vidas y los
cuerpos de sus habitantes. Se exhiben ostensiblemente las marcas en su piel, las
cicatrices, las secuelas; las pruebas mdicas, los vendajes, los rayos x, los rostros
de los que ya no estn. En este orden del sentido, que Vern denomina la capa
metonmica de produccin del sentido es el cuerpo significante su operador
fundamental.
El reportaje nos relata una sucesin de casos, realiza una minuciosa
descripcin de cada caso y por acumulacin, a travs de una lgica inductiva
ligada de algn modo al mtodo cientfico, procede de lo particular a lo general.
Quisiramos aqu vincular este anlisis con los desarrollos realizados por
Steinberg Lorena y Varela Graciela acerca de los discursos veristas y su relacin
con este orden indicial del sentido. Segn Steinberg, esta capa metonmica de
produccin de sentido se exacerba an ms en los discursos veristas, ya que son
soporte de operaciones significantes que expresan los efectos de sentido de
autentificacin y sinceridad. Sigue Steinberg nada garantiza la dimensin
existencial del decir verdad de los cuerpos, sin embargo, el efecto de visibilidad
exhaustiva provocado por posiciones de cmara y procedimientos de edicin
mltiples colaboran en la impresin de que todo puede ser visto (Varela en
Steinberg, 2008:3).
La esttica lograda es claramente realista y despojada, en la que se ha
hecho una opcin por el color. Los recursos tcnicos utilizados para realizar el
trabajo son cmara de formato medio, negativo color, con trpode y luz natural. La
iluminacin es difusa, envolvente, homognea. La mayora de las fotografas son
retratos o planos medios: hay apenas tres planos generales largos entre ocho de
personas de frente o tres cuartos de perfil, mirando a cmara, con absoluta nitidez.
Los fondos son homogneos y de iluminacin similar, paredes de tonos neutros
que se destacan por las texturas. Esto le confiere el estilo directo de la imagen
televisiva en documentales o noticieros.
Todos los recursos tcnico-expresivos utilizados refuerzan el efecto de
realidad buscado. Este efecto de realidad, se consigue a partir de una estrategia
que combina la implicacin e interpelacin directa de los protagonistas a travs de
la mirada (eje O-O) con la mostracin de imgenes aparentemente denotadas,
analogones perfectos de la realidad. Se muestran imgenes que parecen eludir
todo artificio: imgenes de cicatrices, de mutilaciones, de radiografas. Imgenes
sin una cultura, sin una moral, sin una imaginacin, en palabras de Barthes. Pero
imgenes de cuerpos, con toda la fuerza que adquieren como operacin
autentificante.
La esttica de este trabajo y sus estrategias discursivas nos remiten a la
enunciacin televisiva; de este modo, podramos pensar con Umberto Eco cmo
funciona el sentido en estas fotos en las que predomina el orden del contacto
quien habla mirando a la cmara subraya el hecho de que all est la televisin y
que su discurso se produce porque all est la televisin(Eco, 1995: 206). Ya no
nos situamos en el orden de la veracidad del enunciado, sino ms bien en el de la
veracidad de la enunciacin, que concierne a la cuota de realidad de todo lo que
sucede en la pantalla.
Este trabajo fotogrfico entonces aprovecha al mximo las cauciones de
referencialidad propias del soporte tcnico y adems, adopta estrategias propias
del orden del contacto de la enunciacin televisiva. Entonces, por un lado, hay una
mostracin analgico-documental de los cuerpos y las cicatrices, por otro, esos
cuerpos entablan una relacin con aquellos que los miran, interpelan, afirman
estoy aqu, no soy un personaje irreal, de verdad existo, padezco estos males.
La veracidad del enunciado recae sobre el saber acerca del dispositivo y
sus virtudes en el orden de lo analgico indicial, la veracidad de la enunciacin
est soportada por la estrategia del contacto o-o propia del dispositivo de la
televisin.
Las horas negras - Nominado en Fotografa - Por Patricia Aridjis
El trabajo retrata las historias de las mujeres reclusas que viven las
dificultades del encierro en una crcel en Mxico, en la que conviven alrededor de
15 internas en cada celda, a pesar de que la extensin de los espacios no excede
los 9 m2.
En la mayora de las fotos, la representacin de la identidad no se
construye a travs de los rostros de las mujeres; la verosimilitud se delinea a partir
de algunos perfiles que sirven para internarse en el universo femenino y en su
cotidianeidad y a la vez, actan como referencia potente para situar al gnero en
esa condicin. Los ambientes, todos espacios derruidos, lgubres, reducidos, son
tambin motivos jerarquizados, que complementan la estrategia discursiva de la
fotgrafa.
A pesar de las expresiones de angustia, encierro y abandono, tambin se
vislumbran algunos intersticios de libertad, que en juegos de seduccin y belleza
aparecen como el despliegue de la condicin femenina an en estas situaciones
hostiles. La cotidianeidad e intimidad que logra la fotgrafa -fruto de siete aos de
investigacin en las crceles del Distrito Federal de Mxico- dan cuenta de la
profundidad y la exhaustividad con la que encar el trabajo fotoperiodstico; he
concluido que la crcel es como un gran tero, donde las mujeres encuentran
cobijo y un mulo de familia, sostiene Patricia.
A nivel retrico, el uso significativo de la luz es una de las estrategias
dominantes para generar este efecto de verdad; una iluminacin fuertemente
direccionada, puntual, con intensos juegos de luces y sombras representan de
manera pattica la textura de la piel, la ropa, las cicatrices, la humedad y
rugosidad de las paredes, lo spero del cemento.
En la utilizacin del blanco y negro se pueden considerar dos tipos de
fotos; algunas, con una amplia escala de grises a travs de la cual se acenta la
atmsfera de carencia, desolacin y anonimato; y en otras, el juego de luces y
sombras da cuenta de la piel que late, que vive, que se redime de la clausura en
esos instantes.
En muchas fotos se destaca la preferencia por los encuadres amplios, con
planos generales o medios que incluyen y engrandecen los contextos,
empequeeciendo los sujetos. Tambin son relevantes los encuadres fragmentados
y los detalles, que nos permiten vislumbrar la presencia femenina en un contexto
abrumador y opresivo.
La composicin es densamente equilibrada, en un juego de sutilezas
constante entre detalles, objetos e iluminacin. La dominante es la utilizacin de
lneas verticales que se hacen explcitas en las paredes sucias o en los muros de
madera y remiten metafricamente a las rejas. Tambin, algunos reencuadres
interesantes resultan de esta construccin en vertical, por ejemplo, cuando las
lneas acotan el espacio de la mujer que est de frente, con las manos cruzadas. O
a partir de la ventana vidriada de esa habitacin, en la que en primer plano aparece
la mujer en un grito desgarrador y en el fondo y ms iluminado que el resto de la
escena, la torre de vigilancia de la crcel. En la mayora de las fotos, la angulacin
en picado leve o acentuada intensifica la idea de asomarse al abismo.
La operacin dominante es la metfora y es lo que potencia la
significacin en este trabajo, porque como sostiene Marita Soto: una de las
particularidades de esta figura retrica es que en la operacin de unir a travs de la
similaridad dos universos distantes entre s, fija y cierra el sentido (Soto,
2004:10).
Otras operaciones que aparecen en la mayora de las fotos estn
relacionadas con la alusin y la elipsis, articuladas para reforzar la construccin
discursiva de lo que est ausente, lo que falta, lo que se suprime y se reemplaza si
es posible. Por ejemplo, cuando presenciamos el doble juego que nos propone la
foto en la que estn dos mujeres abrazadas y besndose en un reducido espacio.
Por medio del enganche, se construye la oposicin que acta a nivel formal ya que
las ubicaciones opuestas de las dos afectan solo las apariencias; ellas estn
ubicadas casi en espejo, con la misma actitud, formando un crculo infinito que se
puede recorrer sin fin. La articulacin de esta figura con el encuadre cerrado, la
angulacin cenital y la composicin en crculo acentan esta dualidad en la que
nos interna la fotgrafa, mujeres que encuentran la libertad en ese instante.
El dispositivo de enunciacin se construye de modo simtrico, un
enunciador que supone un cierto conocimiento por parte del destinatario y que
apela a un imaginario colectivo vinculado con las condiciones de vida en estas
instituciones. Pero la estrategia es doble; por un lado, se visualiza una voluntad de
opacidad, en el sentido de que lo que se jerarquiza no es saber o conocer, sino
apelar a la complicidad de parte del destinatario para que se involucre con lo
narrado. Y por otro lado, se articula una estrategia vinculada con la ocultacin de
la presencia de la fotgrafa en tanto sujeto de la enunciacin y el registro
testimonial, que refuerza la intencin de un hacer saber y contribuye a crear el
efecto de realidad.
La fuerza de este trabajo se funda en lo poderoso de sus sugerencias, citas
e intertextualidades. Una esttica en la que predominan las sombras, el fragmento,
el reflejo, la ocultacin sobre la mostracin. Una bsqueda de la sugerencia, con
marcas explcitas de una construccin personal e ideolgica del acontecimiento,
una produccin de sentido en la que la funcin referencial pierde terreno y se pone
nfasis en la mirada personal de la fotgrafa.
BIBLIOGRAFIA
Eco, Umberto. (1995): La estrategia de la ilusin. Ed. De La Flor. Buenos Aires.
Steimberg, Oscar. (1998): Semitica de los medios masivos. Ed. Atuel, Buenos
Aires.
Steinberg, Lorena. (2008): La representacin del cuerpo en discursos veristas.
Cuando se trata de poner el cuerpo, de poner el cuerpo se trata. Ponencia
presentada en las Cuartas J ornadas de Investigadores del Instituto Gino Germani.
Sontag, Susan. (2003): Ante el dolor de los dems. Ed. Alfaguara. Buenos Aires.
Soto, Marita. (2004): Operaciones Retricas. Material de Ctedra de Semitica de
los Gneros Contemporneos, UBA.
Vern, Eliseo. (2001): El cuerpo de las imgenes. Ed. Norma, Buenos Aires.
___________. (1997): De la imagen semiolgica a las discursividades. En
Espacios Pblicos en Imgenes, Ed. Gedisa, Barcelona.
INVESTIGAR EN PUBLICIDAD, ACTUALIDADES Y DESAFOS
Maringeles Camusso
[email protected]
Nora da Silveira
[email protected]
Proyecto de investigacin: Publicidad digital: estrategias, creatividad y lecturas
del discurso publicitario en Internet. Impacto y actualidad en el desarrollo de la
actividad publicitaria en Rosario y la regin
Director: Hugo Berti
Fac. de Ciencias de la Comunicacin (Sede Regional Rosario) Universidad
Abierta Interamericana
Palabras clave
Investigacin publicitaria estrategias recursos creativos experiencias
percepcin
Resumen
La ponencia describe la metodologa de trabajo adoptada por un grupo de
profesores de la Licenciatura en Publicidad con el objetivo de abordar de forma
conjunta las mltiples dimensiones que se entrecruzan en el objeto de
investigacin. Consideramos que este abordaje permite analizar el fenmeno en su
desarrollo ntegro, tanto desde la produccin como desde la recepcin.
El desarrollo de cualquier accin publicitaria supone la existencia de
diferentes etapas que se retroalimentan entre s: la etapa estratgica, dnde se
definen los modos de alcanzar determinados objetivos en funcin de un anlisis
del contexto; la etapa creativa, dnde se generan las piezas publicitarias que
materializan un discurso y la etapa de lecturas o recepcin, dnde las piezas se
enfrentan a la mirada del perceptor. Los resultados de esta ltima operacin
realimentan o re-direccionan a su vez las decisiones tomadas en la etapa
estratgica.
La novedad y vertiginosidad de los cambios tecnolgicos repercute en la
ausencia de protocolos consolidados de investigacin sea sta una investigacin
de mercado o epistmica- y por ende en la escasez de documentos que den cuenta
de manera fundamentada de la realidad del fenmeno en nuestra realidad cercana.
Nuestras preguntas van, en consecuencia, desde la inquietud cuantitativa sobre
niveles de inversin hasta la curiosidad en torno a las reacciones de los
perceptores.
* * *
El presente proyecto unifica los proyectos de investigacin incluidos en los
planes trienales de todos los profesores permanentes de la Licenciatura en
Publicidad de la UAI a fin de abordar en forma conjunta las mltiples
dimensiones que se entrecruzan en el objeto de investigacin. Se inscribe en uno
de los focos temticos nodales definidos por la Facultad de Ciencias de la
Comunicacin de UAI para abordar durante el sexenio 2009-2014: Nuevas
tecnologas de la informacin y la comunicacin indagando en particular cmo
las mismas impactan en el desarrollo integral de la actividad publicitaria.
Problema de investigacin
El desarrollo de cualquier accin publicitaria supone la existencia de
diferentes etapas que se retroalimentan entre s: la etapa estratgica, dnde se
definen los modos de alcanzar determinados objetivos en funcin de un anlisis
del contexto; la etapa creativa, dnde se generan las piezas publicitarias que
materializan un discurso y la etapa de lecturas o recepcin, dnde las piezas se
enfrentan a la mirada del perceptor. Los resultados de esta ltima operacin
realimentan o redireccionan a su vez las decisiones tomadas en la etapa
estratgica.
La novedad y vertiginosidad de la temtica analizada repercute en la
ausencia de protocolos consolidados de investigacin sea sta una investigacin
de mercado o epistmica- y por ende en la escasez de documentos que den cuenta
de manera fundamentada de la realidad del fenmeno en nuestra realidad cercana.
Nuestras preguntas van, en consecuencia, desde la inquietud cuantitativa sobre
niveles de inversin hasta la curiosidad en torno a las reacciones de los
perceptores.
Cules son las empresas que utilizan la web como plataforma de contacto
con sus pblicos y cmo lo hacen; quines ofician como referentes para la toma
de decisiones; qu tipo de estrategias creativas-narrativas se utilizan; cules son
los spots que se recuerdan y por qu, son algunas de las preguntas que pretende
responder este trabajo.
El proyecto se subdivide en tres lneas de investigacin que abordan
respectivamente la dimensin estratgica, la dimensin narrativo-creativa y la
recepcin publicitaria.
Objetivos
Generales:
Obtener un panorama del desarrollo actual de las estrategias publicitarias
digitales en Rosario y regin.
Elaborar hiptesis en torno a la relacin dinmica entre estrategias,
creatividad y recepcin.
Objetivos particulares (cada integrante del proyecto aborda una sub-lnea de
investigacin)
Para el Subtema 1: La incorporacin de internet en las estrategias publicitarias
de empresas de Rosario y la regin.
Explorar y describir diferentes formatos de acciones publicitarias utilizados
en Rosario y regin- que utilicen nuevas tecnologas de la comunicacin.
Conocer la evolucin de los niveles de inversin publicitaria en acciones que
involucren nuevas tecnologas en Rosario y la regin, relevando diversas
fuentes.
Ponderar la relevancia de estas acciones en las estrategias de comunicacin de
cada marca/producto.
Clasificar tipologas estratgicas y analizar crticamente cada una de ellas.
Para el subtema 2: Las nuevas tecnologas en el desarrollo de la Creatividad
Publicitaria.
Explorar, describir y analizar desde una perspectiva semitica las modalidades
discursivas de diferentes formatos de acciones publicitarias digitales.
Establecer tipologas discursivas y creativas.
Elaborar hiptesis en relacin a la relacin entre estas modalidades y la
construccin de imaginarios en torno a las marcas y las empresas.
Para el subtema 3: Percepcin y recordacin de publicidades en sitios web de
diarios, entre jvenes estudiantes universitarios.
Identificar cules son las publicidades ms recordadas.
Explorar los motivos por los cuales se recuerdan unas publicidades por sobre
otras.
Conocer la relacin entre recordacin y recursos creativos.
Estado actual del tema
La problemtica a desarrollar amerita indagar recorridos tericos
provenientes de diversos campos. Por un lado, las ciencias empresariales se
focalizan en el anlisis de los negocios que generan las nuevas plataformas
tecnolgicas y de sus xitos y fracasos medidos en datos comerciales y/o
cuantitativos (ej. Nmero de visitantes, permanencia de los visitantes en
determinado sitio, clickeo de opciones). Segn datos del Interactive Advertising
Bureau de Argentina (IAB), la entidad que agrupa a las principales empresas de
Internet locales, durante el ao 2006 la publicidad online creci 35% en la
Argentina, alcanzando los 91 millones de pesos y un 43,72% en 2007.
Desde el ao 2007, el IAB viene implementando un nuevo modo de
auditar las inversiones publicitarias en Internet que, junto con la publicidad
interactiva (banners), tambin tiene en cuenta a la publicidad en buscadores
(search marketing). Segn el Informe Anual 2009 de la Asociacin Argentina de
Agencias de Publicidad, Internet con el incremento de un 31.44% versus el ao
anterior se encuentra muy cercana a alcanzar el 3% de share del total de la
inversin publicitaria. Estos nmeros reafirman la nocin que nos proporciona la
observacin de nuestras experiencias cotidianas acerca del grado de impacto que
las nuevas tecnologas tienen en nuestras vidas en general y en la actividad
publicitaria en particular. Los datos crudos sin embargo, no son suficientes para
comprender la dimensin cualitativa y simblica del fenmeno.
Consideramos que es nuestra responsabilidad reflexionar sobre estos
nmeros preguntndonos ms all de su aparente xito comercial cmo operan en
la construccin de los imaginarios sociales, de las prcticas comunitarias, de la
reformulacin de los vnculos humanos en general y de la actividad publicitaria en
particular.
Un recorrido por bases de datos bibliogrficas nos permite observar que la
mayora de los ttulos sobre publicidades interactivas provienen o bien del
management -recopilacin de casos exitosos, segn los parmetros sealados
anteriormente- (IAB), ( Pergelova; Prior y Rialp, 2008), (Snchez Lpez, 2008) o
bien del diseo, a travs de la exposicin ilustrada de casos estticamente
seleccionados (Austin y Daust, 2008) (Wiedemann, 2009. Se encuentran tambin
investigaciones de corte semitico, pero centradas principalmente en el anlisis
de experiencias como blogs, hipertextos, o sitios periodsticos (Scolari, 2004),
(Bonsieppe, 1999), (Moreno, 2003) o ttulos que refieren a la dimensin
antropolgica cultural del fenmeno de consumo de nuevas tecnologas (Traversa,
2007; 2009). Encontramos tambin que muchos consejos o frmulas para el
desarrollo de estrategias creativas interactivas se reproducen a travs de la web de
un sitio a otro, de una columna de opinin a otra, sin respaldo acadmico o
terico.
Sin embargo, la investigacin sobre los fenmenos de la recepcin de
publicidades en Internet contina mostrando carencias ya detectadas en relacin a
la recepcin de los medios tradicionales. Segn Vern (2004) la distincin entre
produccin y reconocimiento es reveladora al aplicarse al discurso publicitario.
Y agrega Vemos que la mayor parte del universo del discurso publicitario
concierne a la evolucin socio-cultural, ms que al consumo. Como las empresas
no piensan financiar nada que no est directamente ligado al impacto comercial
de los mensajes, ignoramos casi todo de las caractersticas de las gramticas
publicitarias de reconocimiento. Se trata -sin embargo- de una problemtica
central para la comprensin de la produccin de sentido en las democracias
industriales. Por todo sto consideramos que existen espacios vacos en la
produccin de conocimiento sobre los fenmenos actuales de creacin y
circulacin de la publicidad digital interactiva que justifican el inters en
investigar sobre los mismos.
Hiptesis
Aunque no corresponde formularla por tratarse de una investigacin
exploratoria y descriptiva, se pretende describir la vastedad de las formas de
comunicacin que desarrollan las empresas a partir de las sugerencias de los
profesionales que las asesoran- para establecer vnculos con sus audiencias. Se
pretende adems analizar constantes y disrupciones en la utilizacin de formatos,
lenguajes y soportes digitales a fin de encontrar parmetros de lo que se denomina
creativo en la actualidad.
Metodologa
La novedad y complejidad del objeto a investigar requiere de un abordaje
metodolgico mltiple: crtico/interpretativo, descriptivo/clasificatorio,
cualitativo/exploratorio; que se ir articulando de acuerdo a los avances parciales.
Cada uno de los subtemas recortar las herramientas de anlisis e investigacin
adecuadas para el recorte particular.
As, para abordar los tpicos referentes al Subtema 1 se propone la
utilizacin de entrevistas en profundidad a informantes claves y un relevamiento a
travs de encuestas a bases de datos de empresas de Rosario y la regin.
Para el Subtema 2 se seleccionar un corpus de piezas de comunicacin
digital, atendiendo a criterios de variedad antes que de homogeneidad.
El Subtema 3 requiere de una metodologa de tipo post test, de diseo pre
experimental, con un grupo nico en estudio, sobre una poblacin de estudiantes
universitarios seleccionados de manera no probabilstica intencional (estudiantes
de carreras no afines a la Publicidad).
BIBLIOGRAFA
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Bonsiepe, Gui, Del objeto a la interfase, Ed. Infinito. 1998.
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digitales, Editorial Gedisa, Espaa, 2004.
Vern, Eliseo, Fragmentos de un tejido, Editorial Gedisa, Barcelona, 2004.
Zecchetto, Victorino: Seis semilogos en busca de un lector, Editorial La
Cruja, 2005.
RITMOS, JUEGOS Y DESTELLOS:
OBSERVACIONES SOBRE LA INTERFAZ PUBLICITARIA
Maringeles Camusso
[email protected]
Proyecto de investigacin: Interfaces en Pantallas: Mapas y Territorios
Directora: Sandra Valdettaro
FCP y RRII UNR
Palabras clave
Narrativas publicitarias interactividad banners recursos creativos
Resumen
La ponencia pretende describir el recorrido realizado durante tres aos
observando, analizando e hipotetizando sobre los modos narrativos de la
publicidad en Internet.
Pretende describir cmo, a lo largo de la investigacin, el propio objeto de
estudio nos enfrent a diversos problemas tanto de ndole metodolgica -
inestabilidad del corpus, dificultades para su almacenamiento, ausencia de una
terminologa especfica para nombrar, clasificar, describir- como de ndole
conceptual. Se desarrollar adems, cules fueron las soluciones adoptadas
para resolver estas dificultades.
A partir de una protohiptesis que considera a los banners publicitarios
como un discurso pedaggico-instructivo que modeliza una forma de ser cliente /
consumidor, perceptor publicitario en Internet, la investigacin avanza sobre el
anlisis de las estrategias discursivas utilizadas para interaccionar con un
lector/navegador atento, pragmtico y participativo, tan lejano de la racionalidad
reflexiva de la lectura papel como de la racionalidad emotiva del perceptor
publicitario de los medios tradicionales.
* * *
A travs de este relato pretendo revisar el camino recorrido durante el
trayecto de investigacin comenzado en 2007 -y cuya primera etapa finaliza el
presente ao- reflexionando sobre las derivas y las dificultades que se presentaron
a la hora de intentar una descripcin -en produccin- de las modalidades
estilsticas, retricas y enunciativas de la puesta en pantalla
1
.
En este sentido es interesante volver sobre los orgenes pedaggicos de
ciertos cuestionamientos, recuperando la inquietud alica como fuente de duda
investigativa. En efecto, a quienes nos desempeamos en la docencia en la
formacin de profesionales en el mbito del diseo y la publicidad, el
advenimiento veloz de las nuevas tecnologas nos ha obligado con inusitada
violencia a revisar nuestras teoras, reacomodar nuestros mapas conceptuales, y
por supuesto, a rever nuestros supuestos. La bsqueda de informacin -de
cualquier tipo, no necesariamente cientfica- deline otros aspectos del problema a
investigar, ante la ausencia de material certero, confiable, pero sobre todo
reflexivo en torno a las estticas de las puestas en pgina. Hallado nuestro objeto
de desvelos, abordarlo no fue -no es- fcil. Principalmente porque, si algo han
puesto en crisis lo nuevos medios, las nuevas tecnologas, es a los artefactos
metodolgicos y conceptuales con que intentamos aproximarnos a ellos. Crisis
que se manifiesta, por ejemplo, en el momento de decidir cules son las categoras
que nos permiten definir un corpus, sobre el cual utilizar operativamente esas
mismas categoras. Esto es, el recorte de un corpus -paquete significante- exige
definir cules son las variables a partir de las cuales poder decir esto corresponde
al corpus y esto no; pero al momento de diseccionar este tipo de corpus, las
herramientas de recorte se vuelven difusas, imprecisas. Nos reenvan a la
discusin en torno a las mltiples acepciones de terminologas por dems de
utilizadas, tales como pantallas, dispositivo, interfaz. (Bonsiepe, 1999) (Scolari,
2004) (Traversa, 2007; 2009) (Vern, 1997; 2003) (Agamben, 2006) (Deleuze,
1990).
Investigar las estticas de las pantallas, acudiendo a una analoga
borgeana, es investigar un camino de bifurcaciones infinitas. Siempre hay otra
pantalla para ver, otro vnculo para visitar, otra ventana para abrir. Delimitar
dentro de esa diversidad un cuerpo consistente que permitiera establecer algn
tipo de tipologa pareca, y an parece, una tarea metodolgicamente imposible.
De un largo pero incompleto e inexacto listado de puestas en pantalla
factibles de analizar, que deambulaba desde el escritorio y sus metforas a los
infinitos pero muy convencionalizados diseos de los sitios web, pasando por el
diseo de las interfaces de los propios software de diseo, terminamos
concentrndonos en dos gneros -si cabe esta denominacin para este tipo de
productos- aparentemente inconexos pero entre los cuales encontramos
sorprendentes vinculaciones: la narrativa de los banners publicitarios y de las
presentaciones Power Point.
Adems del inters didctico pedaggico que sealaba anteriormente, en el
origen de esta seleccin se encuentra un proyecto de Investigacin anterior, en
torno a las puestas en pgina de los diarios digitales, dnde habamos observado
que los avisos se insertan en el despliegue de noticias como partcipes
privilegiados de la composicin visual, marcando compases del ritmo de lectura.
Consideramos que el anlisis de los sitios de noticias resultaba incompleto si no
prestbamos suficiente atencin al dispositivo publicitario, en tanto la articulacin
entre el ahora periodstico y el aqu publicitario parecan constituir una dupla
enunciativa.
Definidas estas preocupaciones, y mientras compartamos con todo el
grupo de investigacin discusiones en torno a los conceptos que podramos llamar
macro operativos que mencionamos anteriormente (dispositivo, interfaz, pantalla),
nos enfrentamos a otras dificultades de ndole ms concreto pero no menos
relevantes a la hora de establecer protocolos de investigacin en torno a los
productos digitales: la dificultad de almacenar un corpus, dado que los avisos
digitales no se guardan, no se graban, no se recortan, no se almacenan. Se
desmaterializan cuando la campaa se termina. La solucin, en este caso fue
resuelta con un software que graba sesiones en pantalla; el problema, dej como
interrogante la preocupacin en torno a metodologa semitica, habilitndonos a
preguntarnos si sta deviene en etnogrfica, pudiendo solamente observar a su
objeto como fenmeno efmero, estando all.
El diseo de una grilla de observacin que permitiera abordar el corpus
comparando recursos, estilos, configuraciones, a fin de establecer o no-
tipologas, revel un nuevo problema: la ausencia de una convencin para
nombrar los efectos de animacin y de transicin que describen los movimientos
realizados por los elementos compositivos de cada uno de los avisos,
indescriptibles en trminos de las convenciones del lenguaje cinematogrfico y
televisivo, construido en torno a transiciones que aluden a cierto tipo de relaciones
espacio-temporales.
Ante esta carencia decidimos utilizar -y aqu apareci una de las primeras
vinculaciones entre nuestros objetos de estudios- las designaciones propuestas en
el Software Power Point
2
para nombrar las transiciones y animaciones.
Lo observado/observable
Las maneras que la publicidad ha explotado para alcanzar sus objetivos
han variado a lo largo de los aos, de la moda, de la evolucin de los soportes
tecnolgicos y de la sofisticacin perceptual de los pblicos. Esta complejizacin
creciente impacta a su vez el anlisis y requiere de un aguzamiento de las
delimitaciones de las variables a observar y de las interrelaciones que presenten.
Abordar un producto multimedia obliga a observar rasgos de diferentes lenguajes.
En el caso particular que nos ocupa, se debi atender tanto a configuraciones
textuales como grficas, tanto audiovisuales como plsticas, tanto retricas como
sonoras. Pese a la diversidad de lenguajes y disciplinas, la homogeneidad de las
piezas facilit la tarea, ya que en general, mostraron una repeticin de la
utilizacin de recursos -refirindonos a movimientos, colores, tipos de imgenes-,
dnde la variacin est dada por la preponderancia de signos pre-existentes, como
los identificadores marcarios: isologotipo y fundamentalmente el color, -un
indicador que, tal como sucede en el diseo editorial de los diarios digitales
3
,
exacerba su funcin sealtica antes que su funcin semntica-.
Contrariamente a lo que el rumor popular les atribuye, las economas
creativas del universo digital parecen encontrarse en un grado cero del lenguaje
publicitario, caracterizadas por la simple mostracin y sucesin de elementos.
Sucesiones que, por otra parte, no guardan relaciones con temticas o tipologas
de anunciantes: los mismos efectos pueden encontrarse en un aviso gubernamental
que en una promocin de cervezas.
En conclusin, los rasgos sobresalientes que detectamos en las narrativas
publicitarias digitales seran los siguientes:
Preponderancia de la ilustracin como recurso creativo.
Utilizacin de una sintctica basada en los efectos de transicin.
Utilizacin retrica de la repeticin.
Modalidad imperativa.
Circularidad de la informacin.
Lo cuantitativo como variable de argumentacin.
Como sealbamos, fue esta decisin intuitiva pero obligada de utilizar
como parmetro de descripcin las denominaciones provenientes de los efectos de
animacin de Power Point, lo que convoc nuestra atencin sobre estas ltimas,
observando en este caso tanto presentaciones de corte informativo/emotivo como
las que circulan por mail, como presentaciones pedaggicas y empresariales.
Encontramos que, tanto en ellas como en los banners, los elementos
involucrados -es decir puestos en relacin- parecieran participar de una especie de
silogismo dnde los movimientos funcionan como signos de puntuacin entre
premisas. Entre las constantes observables podramos mencionar:
Elementos que sustituyen unos a otros (cuando entra un elemento el otro
desaparece completamente): un punto y aparte.
Elementos que se agregan: comas y puntos y comas.
Elementos que se destacan (a travs de destellos, rebotes): remiten a los
signos de admiracin.
Por otra parte, se pueden establecer tres tipologas lgicas que permitiran
describir ciertos modos de sucesin de argumentos y paralelamente constituir
diferentes tipos de escenarios. A saber:
La lgica del desplazamiento: sucesin de argumentos a travs de efectos
de empuje/arrastre; traen premisas/conclusiones cuando van de izquierda a
derecha, o expulsan argumentos, cuando van de derecha a izquierda. La tensin
argumentativa se centra en el espacio virtual lateral del fuera de cuadro: hay algo
all a los lados.
La lgica deglutiva: sucesin a partir de efectos diafragmticos que abren
o cierran un elemento sobre otro: los argumentos se devoran (yendo de afuera
hacia adentro) o se vomitan (desde adentro hacia fuera). El espacio virtual
protagnico es geolgico, las premisas van y vienen desde diferentes estratos.
La lgica de la metamorfosis: los elementos se diluyen o fusionan entre
s, con intensidades que van desde una fina gara hasta una lluvia torrencial, pero
donde la transformacin es evidente. La sucesin argumentativa se resuelve en la
superficie.
En base a estas observaciones, esbozamos una doble hiptesis. Por un
lado, afirmamos que la articulacin de estos elementos construye un discurso de
ndole pedaggica. Esta definicin implica, en cierta manera, negar la simetra
entre sujetos puestos en relacin a travs de la interfaz -llevando esa nocin a la
esfera del mito-. Por otro, sostenemos que los banners publicitarios, en su
performance pedaggica, funcionan como un discurso instructivo que contribuye
a modelizar una manera de ser -generando una subjetividad- navegante/cliente en
Internet.
Esta subjetividad emerge cualitativamente diferente a la del perceptor
publicitario tradicional, en tanto el enunciatario es interpelado simultneamente
como navegante, lector, espectador, jugador. Como hemos desarrollado, la
presencia fotogrfica, tan protagnica en las grficas urbanas o de revistas, por la
misma economa del contacto es menor, secundaria y referencial. Este paso al
costado fotogrfico cambia radicalmente la forma de interpelar al perceptor
publicitario en tanto se sustituye el estmulo a la dimensin voyeurista del
espectador -que interpela la emocin, la sensacin y el deseo- por el estmulo a la
dimensin tctil, que estimula la pulsin por tocar, meter el dedo, hacer click.
Si los banners pueden describirse como multimediticos no es porque
renen en s recursos expresivos propios de diferentes lenguajes (el sonido, el
movimiento, el color, lo tipogrfico) sino porque articulan diferentes lgicas de
produccin, circulacin y recepcin: estticas grficas, un despliegue televisivo
(en tanto se desarrolla y se pauta en el tiempo) y una dinmica de persuasin
radial (basada en la repeticin constante de elementos simples). An queda por
investigar cmo estas formas de intencionalidad participativa, asentadas sobre la
exacerbacin de las dimensiones ftica y conativa del mensaje, se articulan para
generar tambin nuevas tipologas vinculares en el seno del consumo simblico,
teniendo en cuenta adems que -en tanto los banners no se guardan, no se graban,
no se acumulan- su circulacin implica la generacin de nuevos regmenes de
memoria.
La primera parte de este proyecto de investigacin se encuentra llegando a
su fin. Como sucede en cualquier investigacin, cuando a medida que ms
avanzamos, mas nos internamos en la espesura. Los modos de circulacin del
deseo en estas narrativas y la relacin juego/deseo/memoria
4
son las que convocan
nuestras ltimas/prximas lecturas.
BIBLIOGRAFA
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Puede leerse una traduccin en http://www.interfacesypantallas.wordpress.com.ar/
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Volumen 12, Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicacin, Rosario,
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WILENSKY, A., La promesa de la marca Temas Grupo Editorial, Buenos
Aires, 1998.
NOTAS
1
Este objetivo forma parte del planteo original del Proyecto de Investigacin Interfaces en
Pantalla: Mapas y Territorios SECyT UNR, perodo 2007-2010. Directora Sandra Valdettaro.
Co-Director: Rubn Biselli.
2
Microsoft PowerPoint es un programa de presentacin desarrollado para sistemas operativos
Microsoft Windows y Mac OS, diseado para hacer presentaciones con texto esquematizado, fcil
de entender, animaciones de texto e imgenes Ampliamente usado en distintos campos como en la
enseanza, negocios, etc. Segn las cifras de Microsoft Corporation, cerca de 30 millones de
presentaciones son realizadas con PowerPoint cada da. Forma parte de la suite Microsoft Office.
Fuente: Wikipedia
3
(En el caso de los diarios digitales) podemos sostener que el cualisigno color pasa a tener un rol
fundamental en la vinculacin entre soportes, y adquiere preponderancia por sobre otros
significantes a la hora de unificar identidades de marca. El color es adems, el nico signo que
permanece en medios que, como vimos, mutan demasiado rpidamente. Camusso, M. y
Marchetti, V., El diseo mutante. Transformaciones del diseo en la era digital. La Trama de la
Comunicacin. Volumen 12. Anuario del Departamento de Ciencias de la Comunicacin. Facultad
de Ciencia Poltica y RRII. UNR. Rosario, Argentina. UNR Editora, 2007.
4
Traemos a colacin la memoria porque desde el polo de la produccin, el ncleo de las
preocupaciones publicitarias parece centrarse hoy en la preocupacin por la construccin de
marcas, y las marcas se conciben como universos simblicos construidos entre la experiencia y el
recuerdo. Al respecto, afirma Wilensky: La marca es una gran mquina de producir
significados: construye mundos posibles y les da un decorado atractivo. () La marca termina de
crearse en la mente del consumidor: quien la conecta con sus ansiedades y fantasas, as como
con sus valores y experiencias. () La identidad de una marca nace de un complejo proceso que
se construye a travs del tiempo mediante una sutil e imperceptible acumulacin de signos,
mensajes y experiencias. WILENSKY, A., La promesa de la marca Temas Grupo Editorial,
Buenos Aires, 1998.
POTENCIALIDADES Y LIMITACIONES DEL USO DE LA PALABRA
LA NARRATIVA DE DAVID VIAS
Leonardo Candiano
[email protected]
Proyecto de investigacin: Prctica esttica y accin poltica. Cinco respuestas
narrativas (Vias-Manauta-Kordon-Conti-Walsh)
Directora: Susana Cella
Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires / CONICET
Palabras clave
Narrativa - Realismo Referente - Poltica Vias
Resumen
La ponencia propone abordar la narrativa de David Vias producida entre
los aos `55 y 76, focalizando en el uso de determinados recursos literarios que
permiten rediscutir la nocin de realismo; fundamentalmente, en lo que se refiere
a la recurrencia de sus novelas a tomar la prctica escrituraria y a las propias obras
artsticas como referentes en un proceso de repliegue sobre las palabras que
incluso en ocasiones cobra mayor preponderancia que aquello a lo que se alude.
As, el cmo escribir termina siendo objeto de reflexin y cuestionamiento
de una literatura de matriz realista que tiene como pretensin el producir una
narrativa preocupada por lo que sucede con su referente extratextual, atenta a su
entorno concreto y a sus transformaciones. De esta forma, Vias problematiza las
potencialidades y limitaciones del uso de la palabra en un contexto proclamado
como revolucionario y al cual se procura vincular la prctica literaria.
Este trabajo se enmarca en un proyecto de investigacin ms amplio que
busca establecer los vnculos establecidos en la narrativa argentina entre prctica
esttica y accin poltica durante el perodo 1955-1976, poca marcada por una
creciente politizacin del intelectual y por una radicalizacin del conflicto social
en el pas.
* * *
La exploracin de diversas tcnicas narrativas para construir una esttica
de matriz realista que genere a su vez un quiebre con la escritura existente,
inclusive la producida dentro del denominado realismo tradicional, fue uno de los
pilares del proyecto esttico de David Vias y de gran parte de la denominada
generacin del 60.
Es por esto que su obra publicada en el perodo 55-76 permiti repensar
las potencialidades y limitaciones del uso de la palabra en un contexto proclamado
como revolucionario y al cual se procuraba denotar mediante la prctica literaria,
a la vez que contribuy a ampliar la nocin de realismo.
En referencia a las tcnicas narrativas utilizadas por Vias, notamos ciertas
continuidades con las principales caractersticas de la esttica mencionada pero
tambin sumas rupturas que en parte pudieron ser desarrolladas gracias a
influencias provenientes de autores de la llamada novela moderna
estadounidense, como Faulkner y Dos Passos, y por otro lado de sus lecturas de
J oyce, de quienes tom procedimientos que le permitieron erigir una escritura
particular.
La intercalacin de secuencias de distinta temporalidad que rompen la
linealidad del relato es la forma de estructurar Cay sobre su rostro, Hombres de
a caballo, Cosas concretas y Jaura. J unto con este procedimiento, podemos
mencionar entre sus caractersticas ms notorias el estallido que realiza del punto
de vista o perspectiva narrativa. Hay en sus textos una absoluta tensin y lucha
entre los personajes respecto de la percepcin de los acontecimientos.
Para Vias, un texto jams es un entramado armnico, sino un conflicto que
genera una multiplicidad de configuraciones. Por consiguiente, se produce una
complejidad narrativa y de legibilidad ms cercana a la literatura de
experimentacin que a la realista. El siguiente planteo de Estela Valverde respecto
de Jaura puede hacerse extensible a gran parte de la obra de este autor:
Jaura est dividida en cinco secuencias diferentes
J aura, Hipotenusa, Tertulias, Enroque y
Motete- que se van repitiendo alternativamente y sin un
orden previsible a travs de la obra. Cada una de ellas
representa un punto de vista diferente, a manera de un
espejo fragmentado que nos va completando la imagen
total. (Valverde, 1989, p. 169.)
Lo mismo podra decirse de Cosas Concretas -con sus apartados
Barlovento, Contrapelo, Diasporah, Cuerpos y biografa, Aftosa y los
antropfagos y Por matarifes-, de Los hombres de a caballo y de Cuerpo a
cuerpo, en donde esta estrategia es llevada al lmite. Pero cabe destacar que esto
que Vias consolida en sus ltimas novelas del perodo, tiene sus incipientes
expresiones en textos anteriores, incluso en Cay sobre su rostro, de 1955.
Vias presenta las escenas desde diferentes personajes, lo cual se relaciona
con la ausencia en muchos de sus textos del tpico organizador de los relatos
realistas: el narrador omnisciente (o, por lo menos, del narrador objetivo). En
estas novelas se vara la posicin desde la que se describe un hecho, no se narra
con una mirada desde arriba, o desde afuera, sino desde cada personaje. Se
establece una red de perspectivas que fundan una realidad textual dinmica,
catica y heterognea, al estilo de un montaje flmico, o de un mosaico o
rompecabezas que el lector debe ir armando pacientemente.
En estos relatos no hay un narrador, sino varios, en primera persona a
veces, y en otras en tercera, que incluso se van mezclando. Aun en la mayora de
los casos en que aparecen narradores en tercera persona, stos suelen asumir la
perspectiva de uno de los personajes, por lo que slo pueden conjeturar lo que
sucede con otros, y as van plasmando desde sus subjetividades el sentido del
texto.
El comienzo de Cay sobre su rostro es un ejemplo de este tipo de
narracin. All observamos que primero se narra la situacin desde la perspectiva
de J uan y su hijo, dos campesinos pobres que viven en un rancho, para que luego
esa misma escena pase a ser relatada nuevamente pero desde Antonio Vera, el
latifundista que va a cobrarles la renta de la tierra:
-Viene?
-S, s; all viene.
Y los tres [J uan, Teresa y su hijo] salieron al patio del
rancho: el perro marrn se deslizaba con la rapidez de una
laucha entre las piernas de los hombres, gimiendo
impacientemente, como apurado por terminar con alguna
cosa. Un gemido entrecortado que cortajeaba esa demora,
esa chata extensin que se alargaba hasta la tranquera
-Vos no vengs, Teresa, no orden J uan, mientras su
mujer palmeaba al perro, dejando deslizar la mano rayada
sobre el lomo hirsuto-. No vengs () Los dos hombres
fueron reconociendo el sombrero aludo, quebrado en el
lado izquierdo; la barba robusta que temblaba con la
marcha del caballo, y los dos el padre y el hijo-
calcularon que el zaino iba a tomar agua y que uno de ellos
tendra que llevarlo hasta el bebedero mientras el otro se
quedara solo con ese hombre que se acercaba. Y no, no,
no poda ser; porque era necesario que estuvieran los dos,
uno al lado del otro, el hijo terminando las frases del padre
o el viejo asintiendo con la cabeza las palabras del
muchacho. ()
Antonio Vera los haba visto salir del rancho; pero de las
tres figuras una se qued atrs, entre las huellas duras de
los carros. Y los dos hombres J uan y el hijo, pens-
avanzaron con cachaza hacia ese punto intermedio que era
la tranquera () l iba a decir: Tienen eso?, y J uan se
sobara las mejillas. Tienen eso?, con las manos
apoyadas en el borrn. Tienen eso? Pero J uan seguira
sobndose las mejillas y parpadeando como si le molestara
el sol. Tienen eso? El hijo iba a hablar mientras el padre
meneara la cabeza como un ternero ensartado en un
alambrado, con un oscuro desconcierto. (Vias, 1975, pp.
7-8).
Por otra parte, el narrador en tercera persona suele utilizar el estilo
indirecto libre, mediante el cual quien narra le cede la palabra a otro personaje
insertando en su relato fragmentos de su discurso sin advertirlo expresamente y
provocando as una identificacin entre ambos -narrador y personaje-, que genera
una situacin de ambigedad en relacin con quin es el que lleva adelante ese
discurso. En el comienzo de Cay sobre su rostro recientemente citado, por
ejemplo, resulta ambiguo quin es el que dice Y no, no, no poda ser Es J uan?
Su hijo? O el narrador asumiendo el pensamiento de uno de ellos o de ambos?
De inmediato se contina con la descripcin de la situacin: porque era necesario
que estuvieran los dos, uno al lado del otro. All se clarifica que el que habla es
el narrador (dice estuvieran y no estuviramos), pero sin dejar la perspectiva
de los personajes.
La utilizacin de este recurso la notamos en la totalidad de las novelas de
Vias, y no es llamativo que esto ocurra, ya que este tipo de narrador
problematiza justamente el punto de vista.
Otra propuesta de su narrativa es la utilizacin, cada vez con mayor
frecuencia a medida que va publicndose su obra, del monlogo interior o fluir de
la conciencia. Los personajes piensan, la narracin se disgrega siguiendo esos
pensamientos y saltando de tema en tema tericamente en forma arbitraria. Hay
incoherencia en el texto. Se representa una mezcla de reflexiones sin
concatenacin lgica y se quiebra absolutamente la narracin realista tradicional:
Se haba pegado una ducha. Menos mal que la puedo
aguantar fra y cuando el agua volvi a salir, toquete los
papeles, esas anotaciones. Kleitmann pasa de una cosa a
otra sin agotar nada. Kleitmann se frota con las cosas.
Kleitmann y la smosis. Kleitmann y el borde de los
dientes; all es donde lo siento. Yo s que gusto, le haba
dicho. Volvi a toquetear los papeles, pero los toquete de
paso. No me agarran, no me pego y Otegui es un lindo
apellido para un personaje (El cajero del primer empleo
que tuve cuando entr a la facultad, aseguraba que era
sbdito de Su Majestad Britnica, nacido en Alejandra,
una foto con las pirmides al fondo; se soy yo; se; El
tercero de la derecha; se quejaba de hemorroides.) (Vias,
1969, p. 139).
El monlogo interior de Lorenzo en Cosas Concretas genera una
exacerbacin lingstica que se suma al cambio de narrador de primera a tercera
persona en una misma oracin sin previo aviso, pues pasa de Se haba pegado
una ducha a toquete los papeles, para luego retornar a la tercera persona:
volvi a toquetear los papeles.
Adems, la utilizacin de estos procedimientos va en consonancia con otra
particularidad del estilo de Vias que ya fuera sealada por Martn Kohan en La
novela como intervencin crtica, me refiero a la materialidad otorgada a las
palabras:
Lejos de disminuir o atenuar el espesor textual o el espesor
de la escritura, como podra tratar de hacerlo una literatura
realista, no hace ms que aumentar y engrosar ese espesor,
sumar capas de lenguaje, detener la escritura en las
palabras y hacer que la lectura se detenga correlativamente
en las palabras. () Aunque apunte a las cosas
concretas, en las novelas de Vias se percibe una
laboriosa atencin a las palabras concretas. El lenguaje no
se torna transparente en nombre del predominio de la
funcin referencial; por el contrario, el lenguaje es un
espacio de detencin, un lugar donde los personajes, o el
narrador, y eventualmente el lector, se demoran, se traban
o al que tienen que volver. (Kohan, 2004, p. 263).
Vias hace visible el lenguaje, lo densifica al extremo, lo violenta y lo
crispa, lo ubica en las antpodas del discurso llano del realismo tradicional, que
apela a la economa del lenguaje y es ms proclive a considerar la transparencia
de las palabras, a travs de las cuales podramos acceder a los hechos concretos.
Vias, en cambio, se queda en las palabras, parece que se regodea con ellas, las
merodea, las roza. Las mira de lejos y despus de cerca. El lenguaje en Vias
muchas veces, incluso, hace olvidar el referente, pues nos quedamos simplemente
en l.
Una de las consecuencias de esto es una tendencia a la escritura
hipotctica. Si bien toda la obra de Vias presenta ejemplos al respecto, la novela
ms evidente para graficarla es Cosas concretas, donde el autor forja prrafos de
hasta cuatro o cinco pginas (incluso algunos apartados constan solamente de un
extenssimo y complejo prrafo que rompe totalmente la sintaxis). Vias lleva el
lenguaje al extremo, lo insta a decirlo todo, tal como el escritor que protagoniza su
cuento Las malas costumbres: Quiero decir todo, me repeta Todo:
exprimirme como una naranja, chuparme, darme vuelta como un guante y
arrancarme con los dientes el resto de la pulpa. (Vias, 1963, p. 25).
Y para decirlo todo, las palabras son tomadas como objetos: contar era
tocar (Vias, 1976, p. 17) se dir en Los dueos de la tierra, y en Los aos
despiadados Rube fija su atencin en la inscripcin que presenta una de las valijas
de su madre: Madrid-San Sebast. La te estaba raspada, pero Rube adivinaba el
borde del mar, alegre mar. (Vias, 1967, p. 11). Las palabras ya no slo van
hacia lo concreto, sino que son cosas concretas que se tocan, se raspan, se buscan,
se pierden, se poseen o no se poseen. Son palpables. Toman cuerpo y, al ser a la
vez referentes y materia de un punto de vista ya resquebrajado, son abordadas
desde distintas perspectivas por los personajes y reasumen as su polisemia.
El engrosamiento del espesor textual, la mayor densidad que adquieren las
palabras, que en una primera lectura podra parecer que aparta al texto del
referente extratextual que gua a gran parte del discurso realista, terminara en
realidad aproximndolo gracias a la nitidez y la contundencia del detallismo y a la
capacidad de las palabras por significar, asumiendo en cada caso un sentido
concreto dependiente de aquello a lo que refieren. O sea, asumiendo su contorno:
Vias escribe, por ejemplo, lo metieron en ese galpn y
no en el o en un galpn; o: Esa estancia quedaba
cerca de Paso Ibaez: o esos tres pones seguan all
impvidos, delante de ese cerco de calafate, y al fondo se
alzaba ese cielo inmenso. Dice ese, esa, esos; no
el, la, los, un, una unos; y no porque se trate
de elementos ya mencionados en el texto: la deixis no es
interna; por el contrario, intenta subrayar la capacidad de
las palabras para sealar o indicar algo fuera del texto. En
la base de tal afn est la idea de que las palabras pueden
sealar (como los decticos, como si todas las palabras
fueran decticos) las cosas hasta alcanzarlas. (Kohan, 2004,
p. 259).
Por eso, en contraposicin con la postura de Portantiero, que destaca la
capacidad narrativa de Vias, Kohan postula que es la descripcin una de las
principales caractersticas del autor. La descripcin detiene continuamente los
relatos con una minuciosidad extrema. Se describen fisonomas, ambientes, se da
lugar a los pensamientos de los personajes, interrumpindose continuamente el
hilo del relato, que se pierde en una maraa de comentarios y digresiones.
Es cierto que en reiteradas ocasiones los personajes de Vias se pasan
pginas intentando dar con una palabra o frase exacta para sealar un lugar, un
suceso o una sensacin, y que generalmente, la encuentran. Pero tambin resulta
notorio el carcter problemtico que esto implica, pues las palabras muchas veces
no terminan de definir a las cosas y el narrador debe contentarse con
aproximaciones, por eso uno de los giros expresivos ms utilizados por Vias es
el como si:
Encima de una mula, a pocos metros de l, balancendose
parece secarse la nariz a cada paso del animal o exprimirse
la cara para extraerle cualquier lquido que tuviese dentro
como si toda la cabeza se le hubiera convertido en una
fruta () Los cascos que raspan ese borde cautelosa pero
desdeosamente y que l mira hacia abajo sin ver el valle y
a gatas el fondo; slo por encima de las nubes las copas de
algunos arbustos brotan como un estallido negro. (Vias,
1968, pp. 74-75).
Por momentos las descripciones se aproximan, dan una idea de lo que las
cosas parecieran ser pero no son del todo certeras, dicen lo que el personaje
parece, lo que su cabeza o las copas de los arbustos podran semejar. Las palabras
representan cosas concretas, son cosas concretas, pero no siempre, o por lo menos,
no todas las veces. Vias nos deja la duda, presenta la potencialidad y las
limitaciones de las palabras para acceder al conocimiento de lo real, problematiza
la capacidad referencial del lenguaje.
La complejidad de la obra de Vias es algo en lo que la crtica coincide, y
es por eso que, tambin junto con la tendencia a la hipotaxis y el espesor textual
de sus textos, el coloquialismo y el uso de diversos registros en una misma obra es
otra de sus caractersticas primordiales.
Si su lenguaje es elaborado tcnicamente es tambin porque cada
personaje habla de acuerdo con su condicin el ciclista Beto en Dar la cara por
ejemplo, se expresa en forma diferente al novel cineasta Mariano y al futuro
abogado Bernardo-, y el propio narrador suele utilizar por momento frases
coloquiales tomadas de los personajes, que pueden llevar incluso a la deformacin
de palabras para adecuarlas a su sonido fontico. El coloquialismo con sus
necesarias repeticiones de palabras, sus disrupciones sintcticas, sus repreguntas,
sus malentendidos- fomenta el espesor textual, aporta su grano de arena a la
complejidad narrativa y genera, a su vez, una escritura que se va conformando por
adicin, pues las palabras se suman mediante reiteraciones o a travs de la profusa
utilizacin del nexo coordinante y o la conjuncin por:
No, Beto, de ninguna manera Beto, yo solo, yo el nico,
qu se me va a poner a la par, y Beto senta el jadeo de
ese Yorn y la gran puta madre y los ojos llenos de
lgrimas y esto es por hacerte el loco, la tens merecida y
la mquina de Yorn se le haba puesto a la par -A la
rueda van Cattani y Yorn!... Rueda con rueda seores y
seoras y los rboles de la pista giraban y las ruedas y los
gritos de los costados y all al fondo despus de esa vuelta,
el trapo largo con Llegada y hormigas que corran hacia su
bicicleta, hacia ese Yorn que se embalaba echando el
cuerpo sobre el manubrio y me gana, guacho, me va a
ganar, y no doy ms y tener que dar ms, hormigas y el sol
y Llegada. Y me gan. -Gan Yorn, seores y seoras!...
Gan Yorn por media rueda, seores y seoras! y las
hormigas se le echaban encima, frotndose con su sudor,
pero ms sobre el otro, y Beto tuvo que seguir hasta el
fondo de la pista para detener su mquina. (Vias, 1965,
pp. 161-162).
Este fragmento sirve de ejemplo para dar cuenta del problema del
narrador, del estilo indirecto libre, del monlogo interior o de la utilizacin de
decticos que hemos mencionado, pero tambin ofrece una muestra sobre el
coloquialismo de esta escritura.
En esta breve escena aparecen tres voces diferentes: Al comienzo y entre
comillas, el pensamiento de Beto, que luego se funde con el relato del narrador. Si
queda claro en un comienzo que Beto est pensando en la cercana de Yorn, ya
no se sabe quin es el que dice la gran puta madre, los ojos llenos de lgrimas y
esto es por hacerte el loco. A su vez, los que giran en el veldromo ya no son los
ciclistas, sino los rboles, asumiendo el narrador el punto de vista del personaje,
pero siempre sosteniendo la tercera persona. Cuenta desde afuera cmo se ve la
situacin desde adentro del veldromo, porque sigue siendo su bicicleta la de
Beto- la que est compitiendo palmo a palmo con su perseguidor. Por esto, luego,
el pensamiento de Beto ya aparece sin comillas me gana, guacho, me va a
ganar. Finalmente, surge sin previo aviso el relato del locutor que seala que el
que gan fue Yorn.
Pero tambin es Beto quien repite su propio nombre al comienzo de la cita
No, Beto, de ninguna manera Beto, en un claro uso del registro coloquial, el
mismo registro que asumir el narrador con los innumerables nexos coordinantes
y a travs de los que estructura el fragmento y que en esta breve cita son nada
menos que dieciocho.
En conclusin, la utilizacin de determinados procedimientos de escritura
distancia a esta literatura del realismo tradicional, tendiente a mostrar los hechos
en forma ms directa. Vias parece decirnos que un texto realista, si debe ir en
busca de la verdad, tiene que comenzar asumindose y problematizndose como
tal, es decir, como texto. Mostrar el artificio. Si miente su condicin, qu quedar
para su referente
Todo esto permite ubicar a Vias dentro de una lnea de renovacin del
realismo en nuestro pas, en la que tambin pueden incluirse otros narradores
contemporneos de la denominada generacin del 60 que sostenan que a cada
nueva poca le corresponden nuevas formas de expresin. Es decir, que los
procedimientos y las tcnicas son histricas, por lo que las transgresiones y las
modificaciones formales no implican necesariamente un alejamiento del realismo,
sino una nueva forma de percepcin y de representacin de la realidad.
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------------ (1981): Un Dios Cotidiano, Buenos Aires, CEAL.
SIGNIFICACIONES EMERGENTES EN EL ESPACIO URBANO DE SAN
JUAN DE LA LTIMA DCADA
1
Amira Cano
[email protected]
Ana Celina Puebla
[email protected]
Proyecto de investigacin: San J uan ciudad: lenguajes y prcticas.
Significaciones emergentes en el espacio urbano de la ltima dcada
Directora: Amira Cano Ana
Co-directora: Celina Puebla
FCS UNSJ
Palabras clave
Ciudad lo urbano discursos sociales prcticas urbanas construccin social
del sentido marcas simblicas
Resumen
El propsito de este proyecto es sistematizar los resultados obtenidos en
investigaciones anteriores respecto de la vida urbana en San J uan y relacionarlos
con lo que hoy la ciudad es o significa para sus habitantes.
Desde 1987, el equipo de investigacin ha estudiado lo urbano en
distintos espacios de la ciudad de San J uan con el objetivo de reconstruir el
sentido de las prcticas sociales realizadas en dichos espacios y de reconocer su
identidad urbana.
El presente proyecto pretende estudiar los efectos de sentido que dichas
prcticas han generado en las representaciones de los sanjuaninos respecto de su
ciudad, durante la ltima dcada
Para ello, mediante un enfoque metodolgico cualitativo
transdisciplinario, el equipo de investigacin ha seleccionado los mismos
espacios para analizar sus marcas simblicas actuales y establecer una
comparacin con los resultados y lecturas anteriores. A partir de la aplicacin de
esa mirada diacrnica del fenmeno de San J uan, se analizaron las
transformaciones producidas en el espacio urbano y particularmente, los efectos
de sentido generados por ellas respecto de la significacin de la ciudad para sus
habitantes.
En esta comunicacin se precisan algunos avances de las conclusiones de
la investigacin y se sintetizan los resultados del estudio de uno de los casos
paradigmticos que signan hoy la ciudad de San J uan.
* * *
1. Introduccin
Nuestra comunicacin pretende compartir algunos resultados de la
investigacin que tenemos en curso, referida a significaciones emergentes en el
espacio urbano de San J uan, Argentina.
En este caso, el objetivo general ha sido interpretar los efectos de sentido
que las prcticas urbanas de la ltima dcada han generado en los sanjuaninos
respecto de su ciudad.
Durante el proceso de investigacin fuimos trabajando en el logro de los
siguientes objetivos especficos: describir las marcas simblicas de la ciudad de
San J uan en la primera dcada del siglo XXI; identificar los lenguajes y las
prcticas con las que se construyen dichas marcas simblicas; investigar y
registrar cules son las prcticas urbanas en San J uan; realizar una mirada
retrospectiva de los rasgos identitarios de la urbanidad de San J uan desde 1987 a
la fecha, a partir de investigaciones realizadas por el equipo; analizar las
transformaciones en el espacio urbano e interpretar sus efectos de sentido en los
sanjuaninos.
Metodolgicamente, nuestro grupo de investigacin ha privilegiado el
enfoque sociosemitico (a partir de Vern y su semiosis social, de Armando Silva
y sus imaginarios urbanos), pero ha integrado miradas del psicoanlisis lacaniano
y perspectivas de los estudios culturales (como Grimson
2
y Restrepo en sus
teoras sobre el contextualismo radical), con el propsito de construir una ruta de
abordaje interdisciplinario para analizar los discursos sociales de San J uan.
Para ello, la concepcin de Rossana Reguillo respecto del mtodo ha
constituido un encuadre que, a nuestro juicio ha legitimado nuestro intento. Al
respecto, entendemos la cuestin del mtodo como construccin, como proceso.
3
Adoptando este posicionamiento, la pregunta metodolgica que orient
nuestro trabajo estuvo centrada en los discursos sociales a travs de los cuales se
construyen las significaciones de la ciudad y la relacin que esta construccin
discursiva mantiene con las posibles decisiones y compromisos de la praxis real
de los actores sociales.
2. Desarrollo
Leer semiticamente nuestra ciudad y atravesar sus tramas urbanas nos
llev al intento de adquirir la competencia de la mirada del extranjero mientras
conservbamos al mismo tiempo el saber del habitante nativo que, en tanto
sanjuaninos, poseamos por historias de vida.
As, en este trabajo revisamos las lecturas de estudios anteriores y las
comparamos con la que el San J uan de hoy nos permite realizar. Observamos que
los espacios urbanos (tanto desde lo fsico construido como desde las prcticas
sociales de sus habitantes) fueron desplazndose y generando nuevos escenarios
en una ciudad que se converta en varias ciudades en dilogo, convivencia y
conflictos, dando lugar a espacios de fronteras e intersecciones, entre las cuales
surgan lo que hemos dado en llamar nuevos polos urbanos. El resultado es una
ciudad fragmentada, difusa, en proceso de una nueva configuracin.
Durante el recorrido de nuestras investigaciones a lo largo de varios aos y
siguiendo bsicamente la propuesta terico-metodolgica de Armando Silva,
respecto de los imaginarios urbanos, hemos encontrado mltiples ciudades al
interior de San J uan, tantas como las imaginadas por sus habitantes: comercial,
institucional o civil, residencial y ldica, es decir, la ciudad del intercambio social
y del placer, as como las ciudades de los jvenes y de los adultos. Todas y cada
una de ellas, fantaseadas por sus usuarios, diferentes segn la edad, las actividades
o el gnero de estos, fueron generando la posibilidad de nuevos croquis urbanos.
Lo dicho significa que nuestras ciudades encierran otras ciudades entre las
cuales hemos intentado encontrar aquellos rasgos, huellas o signos que les
permiten ser reconocidas a todas y a cada una de ellas como partes de lo que
visualizamos como San J uan.
Cules son las significaciones emergentes en esta ltima dcada?
El San J uan de hoy muestra marcas en las que se evidencia: por un lado su
transformacin y por el otro, la conservacin y refuerzo de su identidad histrica.
En el primer caso: la transformacin de la ciudad, citamos el desarrollo de
nuevos espacios que, desde lo fsico construido, han generado otros centros de
prcticas sociales, a los que hemos denominado nuevos polos urbanos.
Reconocemos como tales a los siguientes (nombrados a partir del objeto
semitico ms visible): Centro Cvico (corredor que incluye predio ferial, centro
de convenciones A. Conte Grand, Estacin San Martn), calle del Bono, Av
Libertador (restaurantes, confiteras y pubs, centro comercial), Plaza 25
(confiteras, bancos, centro comercial, vendedores ambulantes y artesanos, la
Peatonal, Teatro Municipal), Parque de Mayo (alrededores, Auditorio, paseo de
los artesanos, feria de las pulgas, feria alternativa), Casino de San J uan (hotel Del
Bono Park, centro de compras, barrios aledaos con centros comerciales propios),
Libertador (Patio Alvear, Lib y del Bono).
Estos polos urbanos han surgido como resultado de factores tales como la
transformacin en lo fsico construido (por la construccin de numerosos
edificios altos (en relacin con la media permitida por Planeamiento Urbano de
San J uan), la expansin de la vida cotidiana sanjuanina (como se advierte en:
exposiciones de actividades artsticas en espacios tradicionales y alternativos,
incremento de propuestas deportivas y recreativas para distintos rangos etarios,
nuevos centros de interaccin social) y la autopercepcin de San J uan como
destino turstico.(mayor visibilizacin de la provincia e incremento de las ofertas
de hoteles, hostel y apart hotel, departamentos en alquiler).
En el segundo, referido a la conservacin de la memoria urbana,
mencionamos: la puesta en valor de espacios pblicos, resignificados a partir de
su historia como escenarios de prcticas simblicas: plazas 25, Laprida, Irigoyen
(en el microcentro); uso naturalizado de la Peatonal, Parque de Mayo, plazoleta
Espaa y revalorizacin de lugares histricos: Casa de Sarmiento, Museo de la
Memoria, Llama Votiva, y plazas de distritos periurbanos como Trinidad o
Concepcin.
Un caso paradigmtico
De la sntesis anterior, seleccionamos uno de los casos para ejemplificar
nuestro trabajo. Este es el que se refiere al Centro Cvico de la provincia de San
J uan, edificio que concentra la actividad del Poder Ejecutivo, cuya gestacin dur
ms de 60 aos y cuya existencia imaginaria acompa a los sanjuaninos con el
vaivn de la fuerza de los hechos y de los sentimientos y pasiones de los
ciudadanos.
Para abordar las significaciones de este espacio emblemtico, hicimos el
anlisis de discursos sociales (oficiales, mediticos y de los ciudadanos adultos y
jvenes) a lo largo de un eje temporal que se inicia a partir de 1946, contina
durante las distintas etapas de construccin del Centro Cvico y paralizacin de
sus obras y culmina en la actualidad con su inauguracin y puesta en
funcionamiento. Si bien nos interesaba la metamorfosis urbana de la ltima
dcada, no podamos dejar de buscar en los nodos ms significativos las races
contextuales de su emergencia y transformacin.
Identificamos las etapas de este proceso con pares de nombres con los
que, desde las esferas oficiales y ciudadanas identificaron su sentido a travs del
tiempo.
Proyecto / baldo: (1944/1973) En un primer momento de su historia,
(gestado como consecuencia del terremoto del 1944) el Centro Cvico no tena
existencia real ni simblica. Era la nada, apenas diseado en un proyecto lejano,
escondido en alguna oficina gubernamental. No importaba su invisibilidad y no
hacan falta nombres propios para signarlo.
Promesa / fantasma: (1973/2005) En una segunda etapa, cuando empieza
su construccin y se inmoviliza a la altura de los andamios, su incompletud genera
metforas que descubren recelo, insatisfaccin, temor, inestabilidad, incredulidad,
desesperanza, oscuridad, inseguridad, opacidad, inactividad, frustracin, por parte
de la ciudadana que se siente en el espacio de lo ajeno, del no poder y que,
cuando puede transformar en nombre lo que le duele, deposita en esa construccin
inacabada sus sentimientos y su percepcin (quizs imaginaria) del poder oficial.
Este responde con promesas, con nuevos proyectos que proponen otros destinos al
edificio: hotel, casino, centro de salud, y con nuevas promesas respecto de su
finalizacin. Pero la fuerza de los hechos demuestra que no se puede. Y los
discursos de ambos espacios pblicos, aunque divergentes en su forma, significan
lo mismo.
Promesa cumplida / Centro Cvico (2005/2009) Finalmente llega la
tercera fase del proceso, que, aunque es la ltima de su construccin, inaugura una
primera etapa en la vida vida de la ciudad. Nace el Centro Cvico. (nombre que
desplaza a lo que anteriormente se denominaba Casa de Gobierno). Y se lo
designa con su nombre propio, desde todos los mbitos que lo refieren, sean
oficiales, mediticos o populares. En esa denominacin y en las prcticas urbanas
a que da lugar en sus espacios, descubrimos la presencia de los sentidos opuestos
a los sealados anteriormente: valor, satisfaccin, estabilidad, seguridad,
actividad, confianza, transparencia, unidad, solidaridad, y sobre todo,
responsabilidad colectiva respecto de lo que se puede hacer y se hace en la
ciudad. Otra vez es el lenguaje quien expresa la significacin de lo urbano y lo
hace en la voz del gobernador de la provincia, quien, en la inauguracin de los
tramos finales de la obra, repite: los sanjuaninos lo hicimos.
Y ese nuevo polo urbano que ha generado el Centro Cvico es ahora, por la
fuerza de los hechos y de sus nombres, otra de las ciudades imaginarias de San
J uan y pertenece a todos sus ciudadanos. El Centro Cvico se ha convertido en el
punto de sutura de uno de los nuevos polos urbanos en desarrollo creciente.
Respecto de este nuevo polo urbano, cabe hacer una breve mencin sobre el
marco sociopoltico en el que se fue construyendo, reflexin desarrollada fuera de
esta ponencia.
Cada una de las etapas de la construccin del Centro Cvico, coincide con
las transformaciones de los modelos hegemnicos en Amrica Latina, y, en
especial en nuestro pas. La primera responde al keynesianismo en el que, tanto la
participacin poltica de los ciudadanos como la intervencin del Estado, eran
altamente valorizadas. La segunda etapa coincide con el momento de la
consolidacin del modelo neoliberal, la retraccin del papel del Estado y la
desacreditacin de lo poltico en sus diversas manifestaciones. La tercera
concuerda con un momento histrico en el que se revalorizan tanto la intervencin
estatal como la participacin poltica de la ciudadana.
3. Conclusiones
Habiendo tomado el Centro Cvico como caso paradigmtico de las
significaciones emergentes en San J uan durante la ltima dcada, cabe cerrar esta
comunicacin con una mirada al nuevo diseo de los croquis urbanos de la
ciudad., cuyas formas y estilos de vida urbana permiten describirla como ciudad
moderna que se est transformando en una urbe difusa y fragmentada an cuando
conserva los rasgos de su identidad fundacional. Advertimos en esta afirmacin
un claro contraste con el diseo de la primera reconstruccin: despus del
terremoto de 1944, fue levantada siguiendo un modelo de tipo racional,
cuadrtico, con formas que respondan al estilo de esa dcada y expresaban
una iconicidad ordenadora de la vida social. Cabe pensar en una relacin entre los
modos de vida impuestos por esos diseos y la ideologa oficial.
Hoy, en nuestro estudio, encontramos numerosos polos urbanos que han
producido una ruptura de la imagen tradicional: trama limitada por las cuatro
avenidas cntricas, y, en consecuencia, han generado una ciudad abierta,
compleja y difusa con nuevos bordes a construir alrededor de estos microcentros
inacabados, que estn marcados por la indeterminacin de lo que hoy es para
cada habitante su ciudad. Sin embargo, y a pesar de esa complejidad, lo fsico
construido y las prcticas sociales de los sujetos han confluido para crear
simblicamente una ciudad que todos compartimos. La revalorizacin de la
memoria, presente en los ndices histricos y en el lenguaje que los nombra, nos
rene alrededor de esos signos identitarios de la ciudad de San J uan. Afirmamos
as que en la lectura de lo que es lo urbano hoy est la presencia de lo posible en
construccin.
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NOTAS
1
Esta ponencia forma parte del proyecto de investigacin en curso, titulado San J uan ciudad:
lenguajes y prcticas. Significaciones emergentes en el espacio urbano de la ltima dcada,
aprobado y subsidiado por CICTCA-UNSJ, dirigido por Amira Cano, codirigido por Ana Celina
Puebla e integrado por J uan Angel Villa, en el marco del GEICOM-Depto de Ciencias de la
Comunicacin, FACSO-UNSJ .
2
Segn Alejandro Grimson
2
el trmino relacin es un concepto que permite comprender al
mundo actual en torno a grupos, sociedades y culturas; relacin en sus mltiples formas: contacto,
alianza, sometimiento, conflicto, exterminio. Este carcter relacional y su carcter histrico son
las caractersticas fundamentales en todo proceso de identificacin cultural. En consonancia con
ello, ningn grupo o persona tiene una identidad en el sentido de una esencia. Para constituir un
nosotros debemos estar en relacin con un otro diferente. Y ese nos/otros es el resultado de
un proceso histrico, sujeto a transformaciones. Esa relacin es la que se ha dado en la ciudad
de San J uan enmarcada en la construccin edilicia y la dimensin poltica en torno a las distintas
concepciones del papel del Estado en Amrica Latina por un lado; y por el otro, la emergencia de
diversidades culturales.
3
La dificultad fundamental cuando se da cuenta de los caminos recorridos para construir
conocimiento acerca de un objeto social, estriba en darle un efecto de continuidad a un conjunto
de actividades, tareas, procedimientos que son realizados en un movimiento de zig zag, en donde
se avanza, se regresa, se afina y se vuelve a avanzar. La metodologa - los caminos usados, las
rutas definidas- es siempre el resultado de mltiples movimientos. Es proceso y no estado; es
aprendizaje y no respuesta; es bsqueda y no receta y es ante todo, la explicitacin de la relacin
entre el sujeto que conoce y el sujeto-objeto que es conocido: darle forma a la pregunta de cmo
se deja aprehender el objeto de estudio.
La metodologa es un proceso de transformacin de la realidad en datos aprehensibles y
cognoscibles, que busca volver inteligible un objeto de estudio.(Reguillo,1996: 93)
Dos, realizado por la Mtra. en Ciencias Mara de los ngeles Aguilar San
Romn, referente al Estudio de lo que se escucha, en especfico la Msica dentro
de la escena y su significacin.
Tres, realizado por la Maestra en Arte Ana Cristina Medelln Gmez, la
Semitica del Cuerpo en Movimiento, quien tambin participa en sta mesa
presentando parte de su trabajo de investigacin.
Cuatro, realizado por el Dr. en Teatro Benito Caada Rangel, el estudio
semitico del texto dramtico y de la dramaturgia escnica, sobre lo cual versar
mi ponencia.
El estudio semitico del texto dramtico permite entender y lograr una
coherencia en las propuestas escnicas al integrar, fortalecer y unificar el manejo
de los semas, los signos de la representacin, permitiendo que el espectador los
decodifique y entienda con mayor claridad el mensaje que se desea transmitir,
fortaleciendo el impacto y la labor social del arte.
El mtodo a seguir en la investigacin ser la segmentacin de las partes
para tener un mejor acercamiento al tema, sin olvidar que partimos del texto
dramtico (fuente de toda la informacin), pero siempre visualizndolo como un
texto espectacular; partiendo de los planteamientos tericos fundamentales de
grandes estudiosos de la semitica como son: Humberto Eco, Tadeusz Kowzan,
Maco de Marinis, Anne Ubersfeld, Eugenio Barba, J uan Antonio Hormign, Ma.
del Carmen Bobes, entre otros.
Apoyando y fundamentando la investigacin en el cuadro de cdigos
teatrales de Tadeusz Kowzan
1
y de la investigacin doctoral del que escribe
2
,
planteamos dos grandes lneas, los signos verbales y signos escnicos:
SIGNOS VERBALES: Las palabras o lenguaje que utilizan los personajes;
el estudio partir desde el texto dramtico (realizado por un dramaturgo o en
creacin colectiva), escrito en dilogos para ser representado, hasta su ejecucin,
pronunciado por actores que interpretan los personajes; Los dilogos pasaran al
escenario en su forma oral y se realizarn con todo el entorno paralingstico
que exige: tono, ritmo, timbre, gestos, movimientos, expresin corporal, etc.
NOTAS
1
Kowzan, Tadeusz. (1986) El signo en el teatro, introduccin a la semiologa del arte del
espectculo: l plantea lo que es concerniente al actor y lo que est fuera del actor.
2
Caada Rangel, Benito. (2006) Tesis Doctoral: El Texto teatral: Accin e Improvisacin en la
creacin del Personaje, elementos del proceso didctico.
3
Bobes. 1991, p. 63
4
el trmino <indicacin escnica>, mucho ms utilizado en la actualidad, parece ms adecuado
para describir el papel metalingstico de este <texto secundario>, Pavis. 1998, p. 130.
5
Bobes. 1991, p. 62
6
Bobes. 1991, p. 71
7
Diccionario de la lengua espaola, R.A.E., Vigsima segunda edicin, 2001.
Metonimia: Tropo que consiste en designar algo con el nombre de otra cosa tomando el efecto por
la causa o viceversa, el autor por sus obras, el signo por la cosa significada, etc.; p. ej., las canas
por la vejez; leer a Virgilio, por leer las obras de Virgilio; el laurel por la gloria.
Sinecdtica: Tropo que consiste en extender, restringir o alterar de algn modo la significacin de
las palabras, para designar un todo con el nombre de una de sus partes, o viceversa; un gnero con
el de una especie, o al contrario; una cosa con el de la materia de que est formada.
Metafricas: Tropo que consiste en trasladar el sentido recto de las voces a otro figurado, en
virtud de una comparacin tcita; p. ej., Las perlas del roco. La primavera de la vida. Refrenar las
pasiones.
8
Bobes. 1991, p. 71, 72
9
Bobes. 1991, p. 160
10
Bayn, Pilar. 2003, p. 66
11
J uan Antonio Hormign. 2008. Pg. 183 - 187.
12
Bobes. 1991, p. 37
13
Pavis, P., 1998, p. 410
SOBRE UN OBJETO NO-CONSTITUIDO: LA CRTICA DE MEDIOS
Mara Fernanda Cappa
[email protected]
Ulises Cremonte
[email protected]
Proyecto de investigacin: Crtica y discursividad: la interfaz meditica
Director: Gastn Cingolani
IUNA.
Palabras clave
Crtica medios discursividad objeto metodologa meta-discurso
Resumen
Hemos encarado nuestra investigacin orientada por un objeto socialmente
no-constituido: la crtica de medios. La existencia de este objeto es verosmil;
pero a la hora de fijar su correspondencia con productos empricos de la
discursividad meditica, todo se complica. Se discuten aqu aspectos
fundamentales de las estrategias epistemolgicas y metodolgicas para un anlisis
semitico de ciertos emergentes del sistema medios.
* * *
Para contar con una definicin operativa de crtica habra que comenzar
sealando que dentro del complejo dispositivo al que suele aludirse como la
crtica, hay que distinguir, al menos: los discursos crticos, la crtica como gnero
y la crtica como institucin, en tanto una cierta posicin enunciativa. Es til aqu
recuperar una primera distincin, propuesta por Gastn Cingolani: la crtica
como institucin (conjunto de operaciones a la que se remite para identificar
series de prcticas, funcionamientos y sus regulaciones) y como textualidad
(cmo gnero u otro conjunto textual ms o menos identificable) (Cingolani
2007: 1)
Habra adems una suerte de operacin crtica (Vern 2004) que recorre
una discursividad ms amplia (con diferentes formas de referencialidad,
intertextualidad o metatextualidad de textos y objetos culturales diversos) A la
crtica como institucin y como gnero se le exige, al menos, tres operaciones:
observacin, referenciacin, evaluacin (Cingolani 2008).
La pregunta sobre los vnculos entre crtica y medios de comunicacin
implica un necesario desglose de los conceptos implicados. Es fundamental, en
primer lugar, sealar que no es suficientemente claro hablar de crtica meditica,
porque las particulares relaciones de la crtica con la mediacin y la mediatizacin
son constitutivas de su funcionamiento, ms que una caracterstica puntual de un
determinado tipo de crtica.
Habra que apuntar, entonces, la diferencia entre mediacin y
mediatizacin. Propone Vern:
la mediatizacin de la sociedad industrial meditica hace estallar
la frontera entre lo real de la sociedad y sus representaciones. Y
lo que se comienza a sospechar es que los medios no son
solamente dispositivos de reproduccin de un real al que
copian ms o menos correctamente, sino ms bien dispositivos
de produccin de sentido. (Vern 2001: 14).
Esto implica la transformacin de instituciones, representaciones y prcticas
sociales, que adquieren un nuevo modo de funcionamiento en su articulacin con
los medios de comunicacin.
Toda crtica es meditica: la crtica sobre textos u objetos culturales es asequible a
travs de alguna forma particular de mediacin. Es tanto un gnero del sistema
meditico como un dispositivo de mediacin en la experiencia de expectacin. Es
impensable el universo de la crtica sin su articulacin con los medios masivos de
comunicacin (exceptuando quiz algunas formas de la crtica acadmica). El
hecho de que la crtica est articulada de modo paradigmtico con el
funcionamiento de los medios permite pensar a las instituciones, los discursos y
las prcticas de la crtica como un particular caso de los fenmenos de
mediatizacin.
Esta centralidad de la crtica en la experiencia de la sociedad mediatizada
contempornea puede pensarse apelando de manera esquemtica a la teora de los
sistemas de Luhman. Para l, en el fundamento de los sistemas sociales se
encuentra la comunicacin como operacin constitutiva de la autopoiesis del
sistema. De all el lugar central de los medios masivos de comunicacin en las
operaciones por las que el sistema se reproduce y se diferencia del entorno,
construyendo de ese modo un real social sobre s mismos y sobre el mundo.
El quehacer de los media ya no se ver solamente como
consecuencia de operaciones, sino como secuencia de
observaciones. O todava con ms exactitud: secuencia de
operaciones que observan () Para el segundo entendimiento, el
de lo que aparece como realidad en los medios, es necesario
introducir un observador de segundo orden, un observador de los
observadores. (Luhman 2007: 6).
La crtica como operacin mediatizada pone en escena su propio
funcionamiento como dispositivo de observacin de segundo orden y, an ms, la
crtica que se ocupa especficamente de los medios constituye un observador de
un observador de segundo orden. Cuando el dispositivo de observacin se asienta
visiblemente en el mismo sistema empieza a advertirse de modo ms claro como
un caso particular de autorreferencia, como vienen siendo algunos fenmenos
enunciativos metadiscursivos como el periodismo de periodistas o la televisin
sobre televisin.
Cuando hablamos de crtica de medios pensando ya especficamente en los
casos en que sta se ocupa puntualmente de los medios de comunicacin, an falta
despejar tres alternativas, segn sea el objeto de la crtica:
- el funcionamiento de los medios de comunicacin en tanto tales (como
fenmenos sociales),
- los discursos mediticos en tanto tales (como discursos sociales) o
- el modo en que tales discursos mediticos procesan la realidad extra-
meditica.
La profusa experiencia de los programas de archivo (tambin llamados
autorreferenciales o metatelevisivos) permite pensar en un modo particular en que
se manifiesta la crtica de discursos mediticos que vale la pena analizar, dada su
centralidad en la grilla televisiva actual. Pero sobre el conjunto de ellos hace falta
definir si estn atravesados constitutivamente por una operacin crtica y si el
objeto de esta son los discursos como tales o los acontecimientos que esos
discursos re-construyen, es decir, si se constituyen como dispositivos de
observacin de discursos o de acontecimientos.
Habra que establecer, inicialmente, una primera distincin, dado la
profusa utilizacin del recurso, entre los programas que incluyen al archivo como
fragmento y aquellos en los que su uso es constitutivo de la estructura general.
Los primeros, como las perlitas de Susana o el funcionamiento de anclaje de un
conflicto a travs del tape en los programas de espectculos no escapan del
fenmeno de reconocimiento. De los segundos, vinculados con algn tipo de
operacin metadiscursiva, vale ocuparse con ms detalle.
Vale mencionar como pionero un programa de crtica de la televisin
conducido en 1985 Hugo Paredero y Horacio del Prado llamado Nos estamos
viendo, pero que contaba con el impedimento legal de emitir fragmentos de
material televisivo. Uno de los primeros programas en incluir fragmentos de otros
programas televisivos fue La noticia rebelde (1986); tambin vale mencionar a
Siglo XX Cambalache (1991) y a Parece que fue ayer (1992), aunque ambos
tenan por objeto el recuerdo de acontecimientos y el material audiovisual
recuperado tena valor de documento histrico. Ya en 1994, Perdona Nuestros
Pecados- PNP surge como el primer antecedente directo de esta operatoria como
hoy la conocemos. Vale la pena aclarar que los recordados videos de Las patas de
la mentira, de Miguel Rodrguez Arias, tienen su primera versin televisiva en
1996.
Sobre la amplia variedad de programas de archivo puede intentarse una
clasificacin a partir de dos variables: el tipo de intertextualidad que gestionan y
el tipo de operacin que efectan sobre el material recuperado.
Para la primera variable, resulta til recuperar los tipos de transtextualidad
propuestos por Genette: intertextualidad (la presencia de un texto en otro),
paratextualidad (vnculo de un texto con sus paratextos, recuperando la propuesta
de Oscar Traversa sobre el film no flmico pensada aqu como televisin no
televisiva.), metatextualidad (es la relacin - generalmente denominada
comentario- que une un texto con otro texto que habla de l sin citarlo
(convocarlo), e incluso; en el lmite de nombrarlo. (Genette, 1989: 10).
Finalmente, cabra pensar al conjunto de programas como puesta en escena
enunciativa de hipertextualidad, en tanto televisin en segundo grado.
Para la segunda variable, siguiendo el modelo propuesto en Cingolani
2008, distinguir entre operaciones de agenda (la construccin de entidades y la
consecuencia del espacio discursivo que alberga esas entidades), memoria (como
herramienta de referenciacin y recursividad) y opinin colectiva (de acuerdo al
esquema de Livet, la opinin colectiva es la que se caracteriza por un conjunto de
marcadores enunciativos que construyen una toma-a- cargo de la opinin no-
universal y no-personal). En esta ltima podra ubicarse una operacin crtica
como instancia de valoracin mediatizada e institucionalizada.
Los programas de archivo podran clasificarse de acuerdo con la
operatoria sobre la transtextualidad privilegiada:
- Paratextualidad - Memoria: Perdona Nuestros Pecados-PNP, De lo
nuestro lo peor (y lo mejor) (2007- Canal 13), Nosotros tambin nos
equivocamos (2007-2008 Telef).
- Paratextualidad Agenda: el detrs de escena, con la construccin de
un efecto de sentido de espontaneidad con el uso de cmara en mano y un
tipo de plano desprolijo. El archivo de lo aparentemente no previsto como
televisivo (aunque es la razn de ser de alguno de los programas satlites).
- Intertextualidad - Memoria: Lo mejor de la tele (1995 Telef), REC
(2002 Canal 9), -Vale la pena (2002-2005, 2009 Telef), Ayer te v (2005
Canal 9), Archivos de Amrica (2007 Amrica), Volverte a ver (Volver),
Rescate emotivo (2003 Canal 13), El podio de la tv (2004 2005 Canal
13), Aunque usted no lo viera (2004 -2005 Telefe), -Amrica Top Ten
(2005 - 2009 Amrica), Ran 15 (2006 - 2009 Amrica).
- Intertextualidad Agenda: RSM-El resumen de los medios (2005-...
Amrica), Indomables/Duro de domar (2001- ...), Bendita TV (2006 -
Canal 9), 7 en 1 (2007-... Amrica), Zapping (2007- Telef),
Demoliendo teles (2010 Canal 13). Es tambin la operatoria de los
programas de espectculos y programas satlites de Showmatch y Gran
Hermano.
- Intertextualidad - Crtica: TVR-Televisin Registrada (1999-...), 6-7-8
(2009- Canal 7).
- Metatextualidad Crtica: Vale aclarar, en primera instancia, que
representa un espacio marginal en la programacin televisiva, en tanto
reflexin/ crtica de medios en sentido pleno. Es ms frecuente que pueda
darse como operacin al interior de algn programa que como propuesta
de gnero, a la que corresponderan programas como En el medio,
actualmente en canal Encuentro; El lugar del medio, conducido por
Aldana Duhalde en Canal 7; Maestros de TV, conducido por J orge
Maestro, en Canal 7 y Canal (a), Horizontal Vertical, conducido por
Carlos Polimeni en Amrica o algunas temporadas de Yo amo a la TV. A
esta clase pertenece la primera etapa de Gran Hermano El debate, aunque
con el correr del tiempo qued instalado en Intertextualidad- Crtica,
Intertextualidad- Agenda o incluso Paratextualidad Memoria/Agenda.
El caso de TVR es interesante porque en distintos momentos acenta
diferentes operaciones. La agenda es por supuesto constitutiva del formato, pero
su aporte diferencial suele ser el material de archivo que permite la referenciacin
y la comparacin que, por lo tanto, habilita el espacio de crtica. Ni Zapping ni
Demoliendo teles, sus directos competidores, retoman ese procedimiento con la
misma regularidad, asentndose de modo ms claro en el tipo de Intertextualidad-
Agenda. Hay que aclarar que como El primer noticiero de la televisin no
siempre su objeto es la televisin, sino que suele ser el modo en que la televisin
se ocupa de procesar una cierta realidad extra-televisiva (aunque se trate de
acontecimientos que deban su existencia a la propia televisin).
6-7-8, a la vez causa y consecuencia de la actual puesta en escena del
cuestionamiento al sistema de medios tradicionales como constructores de lo
real social es quin termina constituyndose como caso paradigmtico de un
abordaje crtico de la intertextualidad que retoma en tanto discursividad meditica
(no slo televisiva).
BIBLIOGRAFA
Barthes, R. (1964) Qu es la crtica? y Literatura y significacin, en Ensayos
crticos. Buenos Aires: Seix Barral, 2003. 345-376.
Besteiro, J . (2008) Los programas "autorreferenciales": cuando el uso de
archivos audiovisuales construye memoria, recuerdo y crtica de la televisin en la
televisin. Un enfoque desde la semitica. Tesina de Grado- Indita.
Cingolani, G. (2006) La televisin, objeto de la televisin: archivo, crtica y
juicios de gusto en los programas meta-televisivos y de espectculos, en Oficios
Terrestres, XII, 18. La Plata. 175-183.
(2007) Crtica de medios: aproximaciones a la discursividad 'intra-meditica',
presentado en XII J ornadas Nacionales de Investigadores en Comunicacin.
Escuela de Comunicacin Social Facultad de Ciencia Poltica y RRII Rosario.
(2010) "Crtica de medios": agenda, memoria y opinin colectiva, en Revista
Figuraciones. Teora y crtica de artes. N 7. IUNA.
Genette, G. (1989) Palimpsestos. Madrid: Taurus.
Luhman, N. (2007) La realidad de los medios de masas. Barcelona: Anthropos
[1996]
Vern, E. (2001) Espacios mentales. Efectos de agenda 2. Barcelona, Gedisa.
-(2004) Fragmentos de un tejido, Barcelona: Gedisa.
FIGURACIONES Y ESTTICAS DE LA COTIDIANIDAD BLOGGER
Mara Fernanda Cappa
[email protected]
Proyecto de investigacin: Puesta en escena y performance cotidiana: el relato de
los actores
Directora: Marita Soto
IUNA
Palabras clave
Enunciacin Blogs Vida cotidiana Operaciones estticas
Resumen
La construccin hipertextual e hipervincular de la discursividad de los
blogs permite identificar en los blogs personales la propuesta de un diario
ntimo a la vez pblico y privado como una voluntad de registro que captura la
experiencia efmera de la cotidianidad. Dos modos de cotidianidad se despliegan
en la superficie textual: una cotidianidad narrada y una cotidianidad vivida segn
los parmetros de la virtualidad. Se trata de diferentes configuraciones estticas y
motivos temticos de la vida cotidiana. Se explorarn los efectos de sentido
producidos por estas operaciones de registro en las dimensiones de tiempo,
espacio y contacto, y sus consecuencias enunciativas.
* * *
Medi@cin y Medi@tizacin
Como planteaba Paolo Fabbri en El giro semitico recuperando a Latour,
ya no existen sujetos humanos sin un vnculo constitutivo con instrumentos: (...)
todos nos expresamos gracias a los objetos que permiten manifestar o, mejor
dicho, construir nuestra subjetividad.
Entre los instrumentos que configuran nuestra experiencia cotidiana es
fundamental mencionar a los medios masivos de comunicacin como dispositivos
de produccin y re-produccin del real social. Apelando esquemticamente a la
teora de los sistemas de Niklas Luhmann, en el fundamento de los sistemas
sociales se encuentra la comunicacin como operacin constitutiva de la
autopoiesis del sistema. De all el lugar central de los medios en las operaciones
por las que el sistema se reproduce y se diferencia del entorno, construyendo de
ese modo un real social sobre s mismo y sobre el mundo. En la sociedad
contempornea esto se trata no slo de la intervencin de los medios
contribuyendo a la visibilidad de fenmenos preexistentes, sino el modo en que la
existencia de los medios instituye nuevas prcticas y representaciones, ya no
simplemente mediadas sino mediatizadas.
Es necesario establecer una diferencia entre mediacin y mediatizacin.
Propone Vern: La sociedad mediatizada emerge a medida que las prcticas
institucionales de una sociedad meditica se transforman en profundidad porque
existen los medios. (Vern: 2004). La mediatizacin de la sociedad industrial
meditica hace estallar la frontera entre lo real de la sociedad y sus
representaciones. (Vern 2001: 14). Esto implica la transformacin de
instituciones, discursos y prcticas sociales, que adquieren un nuevo modo de
funcionamiento.
La dinmica propia de los dispositivos web
1
implica un salto de escala en
esta lgica en tanto habilita nuevas formas de visibilidad de las experiencias de
mediacin y de mediatizacin preexistentes, incluyendo o al menos aludiendo a la
experiencia de consumo de los medios anteriores, a la vez que crea prcticas,
representaciones y discursividades nuevas.
Vale la pena recuperar, por su fecundidad en la identificacin de rasgos
constitutivos, las definiciones de Oscar Steimberg y Oscar Traversa sobre nuevos
fenmenos mediticos, que aunque escritas originalmente en 1996 para
problematizar la nocin de arte, pueden adaptarse perfectamente a la experiencia
actual con los llamados nuevos medios, esos viejos conocidos:
1. Emergencia de posiciones espectatoriales inditas.
2. Relaciones de un nuevo tipo entre gneros altos y bajos (fracturas de los
moldes de gneros en busca de la diferencia y la sorpresa en la oferta
meditica).
3. Interpenetracin indita de procedimientos de un soporte a otro
(transposicin de procedimientos),
4. Generalizacin de los fenmenos transpositivos de unidades narrativas o
dramticas,
5. Reconocimiento del carcter complejo y cambiante de la dimensin
cognitiva de los medios (potencial de produccin de conocimiento de
procedimientos y dispositivos; carcter de productor de acontecimientos del
producto meditico, cuestionamiento del carcter de verdad de los registros
mediticos, sobre todo a partir de cambios tecnolgicos de la era digital),
6. Reconocimiento social de nuevas figuras de operador (que difuminan la
frontera entre prcticas estticas y tcnicas).
7. Protagonismo de la produccin meditica en la organizacin
tecnoeconmica (nudos vinculares de convergencia tecnolgica). (Steimberg
y Traversa 1997: 14-18).
Querido log: posibilidades y restricciones de los dispositivos web
Internet como entramado meditico de dispositivos tcnicos
2
permite la
difusin de discursos en un nuevo soporte, pero simultneamente habilita el
registro, la visibilizacin, la espectacularizacin y la ritualizacin del contacto
como rasgos constitutivos de las prcticas, consumos y apropiaciones de
dispositivos como el blog, el chat, o las redes sociales, claves en la experiencia
actual con dispositivos web. Sealaba un artculo previo, estar conectado deja de
ser una metfora de la distopa orwelliana para acentuar los recursos y discursos
del estar en contacto como una propuesta meta: una puesta en escena de la
interactividad.
Si todos estos dispositivos comparten el hecho de ser logs
(registros), esto parece hablarnos de un nuevo tipo de relacin
entre el inscribir y el borrar, en el cual la obsesin de
permanencia y eterna disponibilidad de los textos se combina
con la velocidad de la lectura. (Urresti 2001: 231)
Esta nota al pie de La superficie blog, de Hernn Vanoli, en el libro
Ciberculturas juveniles, compilado por Marcelo Urresti, resulta doblemente
significativa, en su sentido y en su emplazamiento. Hoy, la experiencia
configurativa, la masa crtica de sentido, parece construirse en los mrgenes. O
dicho quiz de un modo ms fuerte, los mrgenes se han vuelto centro de la
experiencia cotidiana.
Lo que toma la escena en los logs como dispositivos web es el intento de
una voluntad de registro de capturar la experiencia de lo fugaz, lo efmero de la
cotidianidad y volverlo siempre disponible para ser consumido. Como diarios
"xtimos" (Sibilia 2008) son sede de complejos mecanismos constructivos que
articulan en la superficie textual un fractal de identidades narrativas con
enunciacin ldica
3
.
Un abordaje enunciativo de la subjetividad en Internet
Guios, juegos de identificacin, trampas, complicidades entre figuras
textuales que construyen narrativamente sus identidades en la frontera entre
ficcin y "realidad". Valdra la pena pensar estas operaciones a partir de la
propuesta de Paul Ricoeur en Tiempo y Narracin del relato como forma
mimtica de pre-figuracin (mmesis I), configuracin (mmesis II) y refiguracin
(mmesis III); o, salvando las distancias, como plantea Paula Sibilia,
...si el yo es una ficcin gramatical, un centro de gravedad
narrativa, un eje mvil e inestable donde convergen todos los
relatos de uno mismo, tambin es innegable que se trata de un
tipo muy especial de ficcin. Porque adems de desprenderse
del magma real de la propia existencia, acaba provocando un
fuerte efecto en el mundo: nada menos que nuestro yo, un
efecto-sujeto. (Sibilia 2008: 37).
Urdimbres de la trama de la red: quienes tienen/ leen un log no logran
resistir la tentacin de rescatar algo de lo que all ocurre y otorgarle estatuto de
real. A partir de un complejo contrato de lectura (Vern 2004) construido sobre
indicios y sospechas da pie a la experiencia detectivesca de descubrir, inferir,
develar, diferentes fenmenos de intertextualidad en la construccin de
identidades logger en constante conflicto con la figura del autor real.
Cabe pensar en la discursividad y las prcticas de los dispositivos web
como constructoras de la subjetividad contempornea en tanto dimensin
simblica de la vida social, vivencial, generacional (como propone Leonor Arfuch
en El espacio biogrfico
4
). Un espacio biogrfico web como registro de la
cotidianidad evanescente de la sobremodernidad.
Si el log implica el registro de los retazos de la cotidianidad ms efmera,
evanescente; el logger es el cronista trapero (Benjamn) que colecciona esos
fragmentos rescatados del descarte de la experiencia cotidiana y los pone a
disposicin para ser consumidos/compartidos. Hay en los usos del log una tensin
entre recuerdo y memoria; una propiedad del tiempo ahora en el que, segn
Ricoeur, puede desplegarse la rememoracin.
Los dispositivos web, como espacio de contacto del entre dos (Traversa
2007) ponen en escena simultneamente dos tipos de mediatizacin, la de la
experiencia cotidiana y, por ende, la de los dispositivos de construccin de la
subjetividad contempornea. Cabra intentar, como Fabbri con la retrica de las
pasiones, una microsociologa de las interacciones web a partir de su
discursividad como registro de la subjetividad virtual.
Discursividad.net
Los conceptos de soporte, formato, gnero, tipo de texto se utilizan
alternativamente para aludir al estatuto de los dispositivos web y la discursividad
que habilitan. Es importante registrar que nos encontramos con un momento de
clasificacin social todava tan lbil, tan balbuceante, con mltiples movimientos
de imposicin de clasificaciones ad hoc, que la voluntad taxonmica de los
nuevos productos textuales no parece provenir de la vigencia social (consecuente
con un momento post- genrico en el consumo de discursividad) sino de los
abordajes analticos ante cierta incertidumbre de la experiencia social de
consumo meditico.
5
Para pensar en las formas de la discursividad de los dispositivos web, vale
la pena recuperar una propuesta de Oscar Steimberg en Estilo de poca y
comunicacin meditica: ...una operacin caracterstica de los medios
electrnicos de alto rating: las del salvataje meditico de un rea de textos, juegos
o dispositivos de comunicacin expulsados de otros espacios de intercambio
social (Steimberg, 1996:121).
Resultan especialmente significativos dos tipos de operaciones: la
transposicin
6
de gneros conversacionales (que se despliegan, por ejemplo, en el
chat, los foros, en distintos dispositivos de mensajera instantnea y en las redes
sociales)
7
y las de registro y exposicin de la vida cotidiana.
Vida cotidiana web
La aproximacin a un tipo de cotidianidad especficamente web implica, por
supuesto, contar con una definicin de vida cotidiana:
La vida cotidiana (mbito y entorno cercano) presenta un ritmo
diferente de aquello que no es cotidiano. Opera en ella un
componente inercial, repetitivo, previsible. Es un siempre
durativo. Al igual que en ese tipo de montaje cinematogrfico
la temporalidad es del orden del tal vez, quizs, tal vez fue
as, no puedo precisar cunto tiempo dur. En su seminario
Vida privada y Gneros de la comunicacin Oscar Steimberg
define este mbito:
la cotidianeidad es el conjunto de entornos y prcticas
signadas por la repeticin de todos los das, en cualquier
espacio de comportamiento individual o social (ntimo, privado
o pblico), y que forma parte de las expectativas de cada
recomienzo, instituyendo previsibilidad y restringiendo el
campo de opciones y novedades en esos espacios.
Tanto Oscar Steimberg como Maurizio Vitta concuerdan en una
definicin de vida cotidiana que no restringe su desempeo al
mbito de la vida privada sino que se extiende al mbito
pblico. (Soto 2007: 2)
Es posible pensar la experiencia cotidiana en los dispositivos web en dos
series:
Cotidianidad narrada: el modo en que en estos dispositivos se recupera
narrativamente la experiencia de la vida cotidiana extra-meditica, offline, real,
ya sea a travs del relato como configuracin retrica propiamente dicha o como
sedimentacin narrativa, a travs de diferentes formas, gneros y estrategias
discursivas (verbales o audiovisuales).
Cotidianidad vivida: las prcticas sociales vinculadas a la experiencia de
consumo de los dispositivos web y sus discursividades asociadas. La vida
cotidiana meditica, online, virtual. Las coordenadas espacio-temporales de la
performance de chatear, postear, twittear, favear.
Se suele afirmar que Internet anula las categoras de tiempo y espacio,
proponiendo un permanente aqu y ahora en el que toda la informacin es
accesible a partir de estar conectado. Sin embargo, lejos de haber eliminado al
tiempo y al espacio como categoras rectoras, la discursividad de los dispositivos
de y en Internet existe en un complejo entramado de experiencias temporales y
espaciales, navegando una nueva geografa de metforas espaciales, tratando de
incorporar las nuevas coordenadas del espacio virtual. Pero adems, ms all del
ideal de velocidad que parece ser el rector de su experiencia, encuentra complejas
propuestas de gestin y organizacin del tiempo, la memoria y el recuerdo.
Operaciones estticas de la vida cotidiana web
Retomando la clasificacin propuesta por Marita Soto en Performance y
vida cotidiana, es posible identificar en los espacios de la vida cotidiana distintos
tipos de objetos: artefactos con intencin esttica, artefactos funcionales a los que
se suma una funcin esttica, artefactos sin funcin esttica intencional puestos en
juego de manera esttica. En cada caso, lo significativo es el modo en que el
operador como bricoleur efecta su seleccin y su sintaxis, mediante diferentes
operaciones
8
: Sustitucin, Abstraccin y estilizacin, Llenar / vaciar, Hacer
discreto / continuo, Resaltar, enfatizar, quebrar / opacar, atenuar, entonar.
Operaciones de cotidianidad narrada
La narracin de la vida cotidiana extra-meditica se lleva a cabo a partir de
distintos procedimientos retricos
9
, especialmente estructuras narrativas con el
formato de la ancdota, el diario, el relato costumbrista (incluso grotesco) o la
autobiografa, pero tambin diferentes moldes conversacionales (dilogos,
monlogos, soliloquios?); tambin la fotografa y el video son configuraciones
importantes, a partir de su estatuto icnico-indicial (Schaeffer) con valor de
testimonio. Vale la pena destacar, pensando en la estructura del relato, que el
recorte de la temporalidad suele recaer en momentos fuertemente catalticos. En
su propuesta temtica se despliegan motivos recurrentes de la vida cotidiana (del
mbito profesional-laboral-acadmico, la alimentacin, la sexualidad, los
consumos culturales, con diferentes acentuaciones de lo pblico, lo privado y lo
ntimo). Finalmente, para plantearlo de manera esquemtica, suelen caracterizarse
por una enunciacin cmplice con un efecto de sentido fuertemente
verosimilizador.
Recuperando las operaciones estticas propuestas, se trata de un
procedimiento general de estilizacin de un fragmento que se pretende detalle, a
partir del recorte con una operacin combinada destinada a la vez a resaltar (el
fragmento) y a opacar (su conexin con una totalidad).
Ejemplo 1: Charlotte papers (Uncensored)
(www.charlottepappers.blogspot.com). Blog que puede clasificarse dentro del
gnero? personal, confesional o autobiogrfico. La eleccin de este ejemplo se
basa en la clara acentuacin de la serie narrada, por sobre la vivida: lo despojado
del diseo de plantilla y el uso restringido de aplicaciones y dispositivos web
parecen indicar la construccin de un marco en el que se despliega la
rememoracin.
Operaciones de cotidianidad vivida
De las mltiples operaciones de la vida cotidiana desplegada en los
dispositivos web, resulta interesante detenerse en tres casos: algunos modos de
figuracin del cuerpo web, la esteticidad general de las interfaces digitales y la
transposicin de prcticas y objetos de la vida cotidiana extra-meditica en los
dispositivos web.
En primer lugar, es importante aclarar que no se trata en este caso del modo de
figuracin del cuerpo en la web (un tema que implicara un desarrollo mayor),
sino del modo en que se construye, a partir de dispositivos textuales, la imagen de
un cuerpo web propiamente dicho.
Un modo de figuracin del cuerpo web, a modo de ejemplo: operaciones de
recorte en la construccin de avatares/ imgenes de perfil con diferentes
acentuaciones de estilizacin y abstraccin.
Ejemplo 2: imgenes de perfil de usuarios de Twitter.
El rostro fotografiado, en modo anlogo al perfil de la cdula de
identidad (con efecto de sentido icnico-indicial).
El rostro dibujado/ simpsonizado: ya sin la indicialidad de la foto
sino con iconicidad con plus de sentido de consumo cultural.
Opciones de sustitucin sincdotica: una parte del cuerpo.
Opciones de sustitucin metonmica: un objeto familiar, una
mascota.
Un vnculo simblico: un logo, por ejemplo.
Opciones de sustitucin metonmica: un objeto familiar, una
mascota.
Se ponen en juego diferentes estrategias de identificacin/ identidad: desde
el rostro fotografiado, en modo anlogo a la cdula de identidad, pasando por el
rostro dibujado/ simpsonizado: recuperando ya no la indicialidad de la fotografa
sino la iconidad con el plus de sentido del consumo cultural. Algunas opciones de
sustitucin sincdotica o metonmica: una parte del cuerpo, un objeto familiar, una
mascota. O un vnculo simblico: un logo, por ejemplo. En el borde, dos
propuestas meta en el juego pblico/ privado, identificacin/ anonimato: el DNI
(no slo la foto sino la huella digital) y el Misterio (personaje de la tira
Macanudo, de Liniers).
Para pensar la esteticidad general de los dispositivos web resulta muy til
recuperar las operaciones de llenar/ vaciar, como estrategia de configuracin.
Aqu hay apuestas de cierto minimalismo, incluso llevado al extremo de la
reticencia. Un lienzo en blanco. Un haiku. Otras, proponen una ex-centricidad
barroca. Sitios con propuestas estticas ldicas, y otros que proponen jugar, en
sentido literal o metafrico (jugar a ser, por ejemplo, partener de la performance
esttica del blog). Incluso en la aparente uniformidad de Twitter, dada la
simplicidad de la interfaz, tambin hay lugar para tomas de partido esttico. En
caso caso, lo que se pone en juego es la articulacin de objetos con funcin
esttica y la estetizacin de la funcin.
Ejemplo 3: Plantillas, patrones, stencils... deslizamientos semnticos de una
propuesta de diseo de interfaces grficas. Ejemplo 4: Aplicaciones en juego, la
centralidad del contacto en los mrgenes.
En las operaciones de transposicin de prcticas y objetos de la
cotidianidad extra-meditica, parece desplegarse la sustitucin. El juego del como
s se extiende en la eleccin de cuadros, flores/ floreros, mascotas, reproductores
de msica, a veces habilitado por el propio dispositivo con sus metforas: para
fondo de pantalla bien vale un tapiz.
Ejemplo 5: Eligiendo un empapelado, cambiando las cortinas, poniendo
msica, flores, un cuadro. Ofreciendo algo para tomar (un matecito virtual, como
propone Facebook?).
La discursividad de los dispositivos web articula un complejo estatuto de
visibilidad, que parece constituir un fenmeno pblico por la acumulacin de
consumos privados. La propuesta de un diario xtimo digital que es a la vez
pblico y privado, conjuga en un mismo espacio imaginario la exposicin y el
secreto del anonimato. A partir de un contrato de lectura (Vern 2004) construido
sobre indicios y sospechas, habilta la experiencia detectivesca de descubrir,
inferir, develar la construccin de identidades logger en constante conflicto con
la figura del autor real. Un recorrido por los logs con voluntad etnogrfica
permite identificar modos contemporneos de inteleccin del tiempo, el espacio y
el contacto, bajo la lgica de la virtualidad. Sus secuencias lgicas y
cronolgicas reinstalan la narratividad como en un relato de viaje de un operador
no slo bricoleur; tambin voyeur y flaneur del territorio virtual. Logs como
espacios de cruce de mltiples prcticas discursivas, ligadas a buena parte de la
experiencia contempornea, trazando las coordenadas de un nuevo ambiente web
como un espacio ms para habitar.
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1 Los blogs, fotologs, videoblogs, las cuentas de microblogging (Twitter, Tumblr) y los perfiles en
redes sociales y comunidades de usuarios (Facebook, Orkut, Hi5, Myspace), como espacios de
comunicacin (sean personales o institucionales, privados o pblicos) son tipos especiales de
pginas web con una interfaz amigable para el usuario, que se organizan a travs de la lgica de
publicacin de contenidos (de los ms variados temas) de acuerdo con un orden cronolgico,
aprovechando la funcionalidad del hipertexto, los hipervnculos y enlaces a aplicaciones,
permitiendo diversas formas de interactividad.
2 Dispositivo tcnico (Traversa 2001) implica: un soporte tcnico (que habilita operaciones de
produccin de sentido con posibilidad de repeticin); un cierto uso social o modo de
funcionamiento de ese recurso (prcticas sociales); un modo de gestin del contacto y un conjunto
de posibles articulaciones textuales.
3 En un discurso, sea cual fuere su naturaleza, las modalidades del decir construyen, dan forma, a
lo que llamamos el dispositivo de la enunciacin. Este dispositivo incluye:
1. La imagen del que habla: llamamos a esta imagen el enunciador. Aqu, el trmino
imagen es metafrico. Se trata del lugar (o los lugares) que se atribuye a s mismo quien
habla. Esta imagen contiene pues la relacin del que habla con lo que dice.
2. La imagen de aquel a quien se dirige el discurso: el destinatario. El productor del
discurso no slo construye su lugar o sus lugares en lo que dice; al hacerlo, tambin
define a su destinatario.
3. La relacin entre el enunciador y el destinatario que se propone en el discurso y a
travs del discurso.
Hay pues que distinguir bien, por un lado al emisor real del enunciado, y por otro lado, al
receptor real del destinatario. Enunicador y destinatario son entidades discursivas (Vern 2004:
173).
4 Un valor biogrfico -afirma Bajtn- no slo puede organizar una narracin sobre la vida del
otro, sino que tambin ordena la vivencia de la vida misma y la narracin de la propia vida de
uno, este valor puede ser la forma de comprensin, visin y expresin de la propia vida (el
destacado en mo). En mi hiptesis, es precisamente este valor biogrfico -herico o cotidiano,
fundado en el deseo de trascendencia o en el amor a los prjimos-, que impone un orden a la
propia vida -la del narrador, la del lector-, a la vivencia de por s fragmentaria y catica de la
identidad, lo que construye una de las mayores apuestas al gnero y, por ende, al espacio
biogrfico. (Arfuch 2002: 47)
5 As lo plantea Eliseo Vern: El momento inicial de la insercin de una tecnologa de
comunicacin en la sociedad es un momento especial, el momento cero. La nueva tecnologa es un
nudo resplandeciente de potencialidades, un entrelazamiento de trazos imprecisos, que no forman
todava ninguna figura claramente identificable. En ese momento cero, la tecnologa es una especie
de superficie sin inscripciones, donde se mueven formas inciertas como en las planchas del test de
Rorschart, superficie sobre la cual la sociedad proyecta sus fantasmas ms secretos. (Vern 2001).
6 Se recupera el concepto de Steimberg (1998).
7 Es interesante pensar, quines son los protagonistas de la escena de contacto textual. De all la
importancia de trabajar con un concepto de enunciacin como efecto textual, ms que como
registro de las huellas del sujeto (real, hablante, social) en el discurso. Podra resultar til la nocin
de co-enunciador propuesta por Culioli para pensar el estatuto enunciativo de este tipo de
propuesta constitutivamente textual, hipertextual e intertextual.
8 Los objetos que forman parte de la vida cotidiana, el conjunto que conforma el mobiliario, la
iluminacin, las texturas no son, en su mayora, una produccin personal; lo personal, es decir, el
trabajo individual reside en las operaciones de traer, seleccionar, elegir componentes de series
existentes, y combinarlos en una sintaxis relativamente estable en la que la propia experiencia
esttica est en los bordes, en los intersticios. (Soto 2006: 4).
9 Se recupera aqu la propuesta para el anlisis de gneros y estilos de Steimberg: 1998, para la
descripcin de rasgos retricos, temticos y enunciativos.
AVANCES EN LA REFLEXIN SOBRE LAS RELACIONES ENTRE
DISCURSO Y SOCIEDAD: EL MUNDO FICCIONAL DE OSVALDO
LAMBORGHINI COMO CASO
Cristian Cardozo
[email protected]
Proyecto de investigacin: Borramiento del sujeto y autonomizacin de lo
discursivo. Abordaje crtico.
Directora: Dra. Teresa D. Mozejko de Costa
Codirector: Dr. Ricardo L. Costa
FFyH UNC
Palabras clave
Discurso enunciador prctica agente social lugar condiciones de
produccin
Resumen
En el marco de las relaciones entre Discurso y Sociedad, la literatura puede
ser pensada como una prctica discursiva que supone la presencia de un agente
que la produce. Dado que esta prctica se da en un sistema de relaciones entre
posiciones sociales y conforme a reglas de juego especficas, se pone en evidencia
que todo agente que realiza una prctica de tal naturaleza compite con otros
sujetos por la imposicin de las formas correctas de hacer literatura o bien, por
la imposicin de sentidos a travs de la escritura. En consecuencia, y en tanto
principio de explicacin de la relacin discurso/sociedad interesa atender, en un
primer momento, a la posicin del sujeto social en el sistema de relaciones del que
participa, es decir, centrar la mirada en el lugar desde el cual se efecta la
puesta en discurso. Ms an: si el texto puede entenderse en tanto resultado de
mltiples decisiones y opciones realizadas por el agente durante su proceso de
produccin, las caractersticas que lo constituyen pueden ser consideradas como
marcas objetivadas de dichas decisiones y opciones y, por ende, pueden abordarse
principalmente desde la instancia de la enunciacin. As, la relectura de ciertas
zonas de la produccin ficcional de Osvaldo Lamborghini permite identificar la
presencia de un yo que se construye en los quiebres de las historias narradas. Se
trata de una construccin por dems significativa ya que, por momentos, el sujeto
textual se configura en los trminos de escritor fracasado y, por lo mismo, a
modo de hiptesis, puede ser entendido como proyeccin del agente que efecta
dicha puesta en discurso. En este sentido, tanto las notas particulares presentes en
la configuracin de este yo, por un lado, como as tambin las caractersticas
que asumen las ficciones en tanto enunciados-, por otro, slo pueden ser
entendidas al estudiar las condiciones sociales de produccin en las cuales han
sido formuladas.
* * *
I. Introduccin
En el marco de las relaciones entre Discurso y Sociedad, la literatura puede
ser pensada como una prctica discursiva y social que supone la presencia de un
agente que la produce. Dado que esta prctica se da en un sistema de relaciones
entre posiciones sociales y conforme a reglas de juego especficas, se pone en
evidencia que todo agente que realiza una prctica de tal naturaleza compite con
otros sujetos por la imposicin de las formas consideradas valiosas de hacer
literatura o bien, por la imposicin de sentidos a travs de la escritura. En
consecuencia, y en tanto principio de explicacin de la relacin discurso/sociedad
interesa atender, en un primer momento, a la posicin que ocupa el sujeto social
en el sistema de relaciones del que participa, es decir, centrar la mirada en el
lugar desde el cual se efecta la puesta en discurso. Del mismo modo, si todo
texto puede entenderse en los trminos de resultado de mltiples decisiones y
opciones realizadas por el agente durante su proceso de produccin, las
caractersticas que lo constituyen pueden ser consideradas, en un segundo
movimiento, como marcas objetivadas de dichas decisiones/opciones y pueden ser
abordadas principalmente desde la instancia de la enunciacin.
As, a partir de los aspectos tericos/metodolgicos que sustentan nuestra
reflexin donde, como puede advertirse, subyacen formulaciones inscriptas en
el campo de la sociologa y del anlisis del discurso, en el presente trabajo se
propone una relectura de algunas zonas del universo ficcional de Osvaldo
Lamborghini. Bsicamente, de tres de sus obras: El fiord (1969), Sebregondi
retrocede (1973) y uno de los ltimos textos, La causa justa (1983), material
indito en el momento de la muerte de su autor, aunque dado a conocer entre sus
pares de forma mecanografiada
1
.
En conjunto, los textos seleccionados permiten identificar la presencia de un
yo que se construye en los quiebres de las historias narradas: se trata de una
construccin por dems significativa ya que, por momentos, este enunciador se
auto-configura en los trminos de escritor fracasado y, a modo de hiptesis,
puede ser entendido como proyeccin del agente social que efecta dicha puesta
en discurso. De esta manera, tanto las notas particulares presentes en la
construccin de este yo, por un lado, como as tambin las caractersticas que
asumen las ficciones, por otro, pueden comprenderse y explicarse al estudiar el
lugar desde el cual han sido formuladas, es decir, al analizar la posicin del agente
en el sistema de relaciones especfico del que participa. En este sentido, los textos
elegidos son como el resultado de una prctica escrituraria cuyas caractersticas y
notas particulares vuelven visible una potica otra o singular que deviene en
un principio de diferenciacin de Osvaldo Lamborghini en el marco de una puja
entre distintos interlocutores y concepciones acerca del arte de escribir/hacer
literatura en el campo literario argentino que va de fines de los aos sesenta a
mediados de los ochenta, tras el advenimiento de la democracia en nuestro pas.
En este punto, y antes de avanzar, resulta necesario introducir una serie de
precisiones para fijar los alcances de la ponencia: a) debemos insistir en la
diferenciacin que existe entre el agente que lleva a cabo la prctica de la
literatura Osvaldo Lamborghini y los resultados de las opciones y estrategias
realizadas por l. b) Tales operaciones se manifiestan como marcas o huellas
objetivadas en todos los niveles de los textos producidos y pueden estudiarse, en
principio, a travs de la figura de enunciador entendido en los trminos de una
auto-construccin que dicho agente realiza de s mismo. c) En la medida en que
este trabajo forma parte de los primeros abordajes del universo ficcional de
Lamborghini, en una suerte de relectura orientada a discutir con los modos
consagrados de leer al autor de El fiord, los alcances fijados en nuestro anlisis
no son ambiciosos y, por lo tanto, slo vamos a concentrarnos en algunos aspectos
relacionados con el nivel textual, bsicamente, en el enunciador construido en los
textos seleccionados
2
. d) Por ltimo, si lo que est en juego en todo discurso
concebido como una prctica, es la lucha por la imposicin de sentidos, al analizar
el nivel de los enunciados producidos por un agente, debemos prestar atencin a la
manera en que cada sujeto textual en particular es construido por oposicin con
otros enunciadores con los cuales se disputa, al decir de Charadeau, el poder de
la palabra (Charadeau, 1984:174. En: Costa-Mozejko, 2002:30). Por esta razn,
al abordar este nivel, tambin es importante ubicar al sujeto textual analizado en el
marco de una trama de relaciones especficas ya que a partir de ellas es posible
reconocer aquellos otros enunciadores con quienes se disputa, precisamente, ese
poder de la palabra
3
. En esa lucha, las posibilidades de influir o de imponerse
sobre los dems estaran fundadas en la auto-configuracin del enunciador como
un sujeto calificado, en conjuncin con una serie de competencias especficas,
en especial con aquellas relacionadas con el orden de lo cognitivo y, en el caso de
la literatura, con el orden del saber-hacer ligado a lo esttico.
En lo que sigue, cabe examinar cules son las notas particulares de ese yo
enunciador que en los textos se propone como una proyeccin de Lamborghini en
los trminos de agente. Del mismo modo, cabe analizar cules son las
competencias que puede esgrimir este yo en su lucha por imponerse a los
dems.
II. Notas sobre la construccin del yo
Como acabamos de sealar, en esta disputa sobre los modos considerados
valiosos de hacer literatura, la conjuncin del yo enunciador con una serie de
competencias especficas resulta capital aunque no excluyente para lograr la
aceptabilidad de los sentidos propuestos en los textos. De esta manera, resulta
significativo reflexionar sobre el proceso de legitimacin del yo enunciador que
asume el lenguaje: hablamos, en principio, de la competencia en el orden del
saber sobre aquello de lo que se habla la modalidad epistmica propuesta por
Filinich
4
junto con aquella otra competencia ligada a un saber-hacer en
relacin con lo esttico, sobre todo, con la prctica escrituraria de ficcin
5
.
Si atendemos a las notas particulares que, de acuerdo con la crtica
especializada, definen el universo ficcional de Lamborghini pueden reconocerse
algunos rasgos entre los que se destaca el experimentalismo presente en sus obras.
En efecto, al abordar los textos elegidos puede advertirse que se trata de una
escritura fuertemente experimental. De una escritura imposible, intratable, por
momentos intraducible en la medida en que atenta contra la propia legibilidad y,
al mismo tiempo, se formula en el espacio de la ilegalidad habida cuenta de que
est construida por medio de una lengua violenta, cruda que se corroe a s misma
y se sale deliberadamente de la norma y de las convenciones lingsticas. Esta
fragmentariedad como movimiento continuo de la escritura al estilo de un
automatismo se resuelve en pequeas frases yuxtapuestas, en la irreverencia
ante las normas ortogrficas; se resuelve en juegos de lenguaje, distorsiones,
ambigedades, polisemia y neologismos. Se trata de una escritura en proceso, en
continua transformacin, llevada al extremo a travs de la inestabilidad genrica,
de quiebres y rupturas, de interpelaciones al lector, de digresiones y hasta de la
indefinicin que, por momentos, socava la voz narrativa en cada uno de los
textos
6
. En conjunto y de cara a la coyuntura en la cual se producen estos textos,
los rasgos enumerados hablan de una prctica escrituraria heterodoxa, marginal,
anti-realista y abstracta, atravesada por el imperativo de la transgresin y las
imposibilidades de traduccin, slo comparable en palabras de Aira con la
literatura de Arlt y de Gombrowicz que aparecen como los nicos antecedentes
posibles (Aira en: Lamborghini, 1988:7). En tanto escritura otra, es el resultado
estrategias discursivas realizadas por Osvaldo Lamborghini que pueden ser
identificadas al analizar los textos como enunciados, principalmente, la instancia
de enunciacin.
As, uno de los primeros elementos que cobra relevancia al hablar de la
construccin que Lamborghini realiza de s mismo tiene que ver con la
conjuncin de quien enuncia con el saber propio de la cultura letrada dado que,
slo a partir de este sustrato, es posible producir una escritura ficcional tan
heterodoxa y singular como la que acabamos de describir. La competencia en el
orden del saber acerca de la literatura resulta una condicin sine qua non para
formular una ruptura con las estticas y la norma vigentes en el escenario
argentino que va desde fines de los aos sesenta hasta mediados de los ochenta.
En palabras de Alejandra Ballester, se trata de una escritura que, lleva al lmite el
imperativo de la transgresin que marcaba el principio de los [aos] 70
(Ballester, 2008:6). En este sentido, en la secuencia inaugural de El fiord se lee:
Y por qu, si a fin de cuentas la criatura result tan miserable
[] ella profera semejantes alaridos, arrancndose los pelos a
manotazos y abalanzando ferozmente las nalgas contra el
atigrado colchn? Arremeta, descansaba; abra las piernas y la
raya vaginal se le dilataba en crculo permitiendo ver la
afloracin de un huevo bastante puntiagudo, que era la cabeza
del chico. Despus de cada pujo pareca que la cabeza iba a salir:
amenazaba pero no sala [] Y era evidente que cada vez que el
engendro practicaba su retroceso, laceraba en fin la dulce
entraa maternal, la dulce tripa que los contena pero que no lo
poda vomitar (Lamborghini, 1988:19).
[] los gritos de Carla Greta Tern no cesaban; [] cobraban
un no s qu provocador. La pastosa sangre continubale
manndole de la boca y de la raya vaginal; defecaba, adems, sin
cesar todo el tiempo. Tratbase confesmoslo de una caca
demasiado aguachenta, que llegaba, incluso, a amarronarle los
cabellos (Lamborghini, 1988:20).
A la par del imperativo de la transgresin que, como acabamos de citar, es
llevado al extremo a lo largo de todo el relato, el yo construido en El fiord
aparece ligado en su uso del lenguaje, en la descripcin del parto y de las
relaciones sexuales/de poder entre los personajes a una serie literaria que, en
palabras de Ludmer, lo inscribe en las fiestas del monstruo. Una genealoga que
arranca con La refalosa de Ascasubi y El matadero de Echeverra y, ya en
siglo XX, contina con el texto homnimo a la serie de Borges y Bioy (Ludmer,
1988). Con lo cual, el enunciador se construye en relacin con textos clave de la
literatura argentina en la medida en que, al igual que en ellos, se trata de una
escritura que ejerce una violencia sobre los cuerpos puesta de manifiesto
tambin en los procesos de animalizacin en el tratamiento de los personajes
pero, fundamentalmente, sobre el lenguaje mismo. De igual modo, lo
escatolgico, lo bajo, lo pasional, las pulsiones sexuales y lo pornogrfico tienen
lugar en el universo ficcional de El fiord y en el resto de los textos analizados. Y
en tanto estrategia discursiva, esta operacin da cuenta de la conjuncin del yo
con otra serie de conocimientos y textos del escenario en el que se formula esta
literatura: hablamos del psicoanlisis y de autores como Freud, Artaud, Bataille,
Saint Genet, Apollinaire a la par de referencias propias de los aos sesenta como
Marx y Hegel.
Hay quienes leen El fiord como la narracin en clave orgistica y
pornogrfica de las luchas internas del peronismo y trazan relaciones entre sus
personajes y el intertexto histrico (Carla Greta Tern/CGT y Eva Pern; el
loco Rodrguez/Pern; Atilio Tancredo Vacn/Augusto Timoteo Vandor). Al
margen de legitimidad de esta lectura, lo cierto es que el yo construido en el
texto est en conjuncin con saberes propios de la historia poltica argentina y con
consignas propias de los aos sesenta en relacin con la militancia y lo que
despus deviene en la lucha armada en nuestro pas.
Por otra parte, al avanzar en el anlisis, encontramos algunas zonas de los
textos que permiten reconocer la figura de un enunciador definido en los trminos
de escritor u hombre de letras que reflexiona sobre su propia prctica
escrituraria. En La causa justa se lee:
[Acerca del significado de algunos sinnimos o palabras
equivalentes] La gente tiene preocupaciones graves para entrar
en estas diferenciaciones aparentemente sutiles. Tambin los
literatos las tenemos, pero, es nuestro oficio: nos gust meternos
con esto de las palabras y ahora sobran las quejas (Lamborghini,
2003:13).
Se trata, adems, de la configuracin del yo como un escritor fracasado.
As, leemos:
Los que le encuentran una forma al destino, slo son los
personajes de las novelas, de esas que ahora ya no se escriben
[] Algunos no le encontramos ninguna forma al en fin-
destino. Si se la encontrramos, hasta nos gustara tener uno.
Pero acusarme a m mismo en una novela (francamente buena)
de mi ridcula pretensin de escribir una novela, no me exime
[de dar explicaciones] (Lamborghini, 2003:12)
7
.
En los pasajes citados, puede reconocerse una operacin recurrente la
auto-configuracin del yo como escritor fracasado, inseguro de su prctica
escrituraria visible tambin en Sebregondi retrocede publicado, de forma
novelada, en 1973
8
:
En relacin con lo sealado hasta aqu, otro aspecto que resulta relevante y
que est fundado tanto en el rol de escritor como en su competencia en el saber
sobre literatura, es la presencia digresiones en las cuales el enunciador reflexiona
sobre el arte de escribir. Estas digresiones tambin pueden ser entendidas como
una estrategia discursiva orientada a estabilizar la lectura ya que, tal como
sealramos al comienzo, se trata de una prctica escrituraria atravesada por la
inestabilidad genrica
9
, las rupturas y el fragmentarismo, la indefinicin de la
instancia de narracin, entre otros rasgos. En este sentido, a modo de ejemplo, en
La causa justa leemos:
[A propsito de las digresiones] El culn en general es un me
da lo mismo mientras que Nal, por momentos personaje
arquetpico de esta historia no en todo momento, no siempre
arquetpico y metido en una historia que a veces es capaz de
dejar de serlo-, desde nio padeci las angustias y los txicos, o
las toxinas si plantean una sinonimia aceptable con los txicos,
del sufrimiento perpetuo, aunque no siempre perpetuamente
sufrido [] Nal cree que su cuerpo, destinado a ser perfecto,
fue alterado durante el ltimo minuto por el demente que dirige
estos planes de produccin, alterado de manera deliberada
(Lamborghini; 2003:13-14)
10
.
Al retomar lo referido a la competencia del yo en el orden del saber,
resulta significativo hacer otras consideraciones acerca del registro del lenguaje
empleado en la ficcin. Este hecho, a su vez, se vincula con la dimensin del
saber-hacer especfico del enunciador sobre la literatura. Como apuntamos en otro
momento, el de Lamborghini es un universo verbal hecho de restos, de deshechos,
de la mixturacin entre espaol cerrado y el habla coloquial y baja con sus
giros, insultos y vulgaridades, en un intento de desacralizacin de la lengua
entendida como sistema. En efecto, si atendemos una vez ms a El fiord, puede
advertirse la puesta en tensin por medio de la voz narrativa del yo de
distintas voces y registros en una misma frase que van desde la palabra del
descastado, del lumpen, del marginal hasta un registro culto anclado, por
momentos, en la esttica del barroco poblado de tropos y de recursos retricos
tales como la metfora y la irona:
[Sobre la tensividad en el lenguaje] El loco Rodrguez
aprovechaba la oportunidad para machacarle la boca con un
puo de hierro. As, reventbale los labios, quebrjale los
dientes; estos, perlados de sangre, yacan en gran nmero
alrededor de la cabecera del lecho (Lamborghini, 1988:19).
Uso de pronombres enclticos y de hiprbaton en contraste con la violencia
del lenguaje de aqul que domina la situacin y castiga los cuerpos. Neologismos,
juegos de palabras, tensin de registros, el trabajo operado sobre los significantes
[comenz a hacerme objeto y no ojete, como dice Sebas (Lamborghini,
1988:21)] ms ciertas rimas finales en las proposiciones o rimas internas, o la
repeticin total o con variantes de frases que jalonan el texto. Estas operaciones
ponen en discusin no slo la legitimidad de la norma conforme a la cual hay que
escribir sino tambin sobre aquellos temas u objetos sobre los que se tiene que
escribir a la hora de hacer literatura. El yo enunciador construido en los textos
aparece as ligado a la pericia y a la competencia para formular una lengua y una
escritura producto de la experimentacin, del fragmentarismo, pero tambin de la
stira, la parodia, la paradoja, el absurdo y el rechazo de los gneros cannicos y
de las estticas dominantes en el escenario argentino de fines de los sesenta.
La competencia en el saber y en el saber-hacer sobre literatura tambin es
puesta de manifiesto a travs de la referencia del yo enunciador (en sus diversas
maneras de manifestacin en los textos analizados) a tpicos, gneros, recursos y
procedimientos relacionados con el oficio del escritor. A modo de ejemplo, en La
causa justa, pueden reconocerse remisiones a la novela, la tragedia o el relato
arquetpico como gneros literarios o bien, de las referencias a la confesin, el
chiste, la parodia, el comic, la milonga y la cancin en tanto gneros discursivos.
Asimismo, en cuanto a motivos o tpicos propios del hacer literario, tambin en
La causa justa encontramos alusiones al concepto de peripecia y apoteosis ligado
al hroe clsico y hasta la analoga de los personajes involucrados en el partido de
casados versus solteros con la funcin del coro propio del teatro griego.
Si atendemos ahora a El fiord, a la par de los recursos y procedimientos
mencionados ms arriba podemos consignar tanto la presencia de juegos de
contrarios, hiprboles, enumeraciones, sincdoques, repeticiones como referencias
a distintos gneros literarios, a saber: elegas, loas, la poesa inglesa de fines del
siglo XVIII, entre otros.
As, en los textos analizados junto a la pericia en el uso de procedimientos y
recursos retricos relacionados con la prctica de la escritura como el uso de la
hiprbole, la irona, las preguntas retricas, las comparaciones, los juegos de
contrarios, la ejemplificacin y las repeticiones y las referencias tcitas o
explcitas a tradiciones literarias, corrientes estticas, gneros, tpicos tambin
puede advertirse la presencia de una serie de conocimientos ostentados por el yo
que conectan su escritura con el arte experimental propio de las vanguardias. De
ah entonces, la posibilidad de hablar de una literatura anti-realista, abstracta y,
por momentos, no figurativa. De ah tambin, la pertinencia de recuperar algunos
conceptos formulados por Premat a propsito de El Fiord y hacerlos extensibles a
Sebregondi retrocede y La causa justa cuando sostiene que, es precisamente el
sustrato del psicoanlisis lacaniano, aquello que convierte todo en asuntos
pulsionales [] [en un] borrado del sujeto y del sentido en beneficio de un desliz
de significantes (que) abren las puertas para una escritura hecha de juegos,
distorsiones, neologismos, polisemias (Premat en: Dabove-Brizuela; 2008:126-
128). Juegos de lenguaje, rupturas, sinsentidos, neologismos, irreverencia frente a
las normativas de la lengua castellana, digresiones, saltos en la narracin,
mixturacin de gneros, todo entendido como una opcin/estrategia discursiva de
Lamborghini al formular su literatura. En suma, se trata de recursos
experimentales aprendidos en las vanguardias y, de acuerdo a Reinaldo Laddaga,
en autores modernos de la talla de Beckett y Gombrowicz principalmente en su
Ferdydurke (Laddaga en: Dabove-Brizuela, 2008:183-198). Tales recursos
aparecen funcionando en la serie analizada. A modo de ejemplo, leemos en La
causa justa:
[Acerca de la mixturacin entre lo narrativo y lo teatral]
Heredia: Me parece que esto va a terminar mal, no me obligue,
Tokuro, todo tiene un lmite
Mentira: [seala la voz narrativa] Tokuro cinturn negro, y
aterradora fama de violento cuando se crea en la causa justa.
Heredia estaba cagado hasta las patas.
Tokuro: Yo lo digo []
Heredia: Pero cmo, cmo!
Tokuro: Yo no s cmo. Yo no soy puto [] (Lamborghini,
2003:22).
[Sobre las rupturas en la narracin] Quera darle entrada a la
palabra exime, que puede llegar a representar un gran papel.
Habr perdido su tiempo el lector. Pero el lector soy yo.
(Lamborghini, 2003:12)
11
.
Aunque, sin lugar a dudas, la experimentacin operada sobre el nivel de la
forma aparece con toda su fuerza a partir de la interpolacin de notas a pie de
pgina en donde la voz de quien enuncia agrega algn elemento o ampla sus
reflexiones. Una vez ms, en La causa justa leemos:
[A propsito del destino del culn] Entrando ya en el plano
de los testimonios recogidos, asombrosamente la causa de tal
destino se debe a que los dems, los que no somos culones,
con algo tenemos que divertirnos en este mundo. [Tras una
llamada a pie de pgina, se lee] 1. Sobre este punto obra en
nuestro poder otro testimonio concreto y directo. Pero an es
absolutamente prematuro hablar de l. Hay una tragedia de por
medio que compromete a una de las personas que
contribuyeron a animar esta historia. Es posible que no
digamos una sola palabra, aunque subrayamos algunos libros
(de texto) (Lamborghini; 2003:14)12.
De igual modo, si atendemos a Sebregondi retrocede la misma organizacin
del texto como enunciado da cuenta del sustrato experimental sobre el cual se
construye. Recordemos aqu su estructura: cuatro captulos divididos, a su vez,
en relatos breves sin una conexin aparente, al menos, en el nivel de la ancdota
13
.
Esta estructura experimental, a su vez, permanece inestable ya al comparar la
versin en prosa y en verso de algunos pasajes del mismo texto se advierten
diferencias
14
.
Por ltimo, y ya para cerrar estas notas referidas a la competencia en el
orden del saber y del saber-hacer del sujeto textual construido en la serie
analizada, aparecen algunos contenidos en conjuncin con el yo que
podran considerarse inscriptos en la esfera de la cultura general propia de un
hombre de letras. Hablamos aqu, de conocimientos sobre la historia, la filosofa y
los sofistas, la poltica, la religin, el psicoanlisis, los medios de comunicacin
(la prensa grfica, la publicidad y la televisin) y el cine. As, por ejemplo, tras el
anlisis de La causa justa, del conjunto de saberes que podramos considerar
propios de la cultura general o universal se destacan dos: a) Los referidos a
las pulsiones sexuales, al tpico de la homosexualidad y los prejuicios que
despierta esta ltima prctica. Se trata de saberes puestos de manifiesto al abordar
de manera tangencial los tadeys esa suerte de animales irracionales
encerrados en el zoolgico (Lamborghini, 2003:38 y 42)
15
. b) Resulta importante
tambin no perder de vista el conjunto de conocimientos acerca del universo y el
imaginario de los samurais en especial, lo referido al honor puesto que la
historia se cierra ubicando en el centro de la narracin a Tokuro y la reparacin
hecha por el personaje ante una vida equivocada (Lamborghini, 2003:37): la
suya.
III. Consideraciones finales
Al repasar el recorrido hecho hasta aqu, se advierte que en el anlisis se ha
privilegiado el abordaje de la instancia de enunciacin y de las competencias
especficas ostentadas por el yo que enuncia cada historia. Esto, habida cuenta
de que se trata de un proceso orientado a legitimar el poder de la palabra del
yo frente a otros enunciadores posibles con quienes polemiza acerca de las
formas valiosas de hacer literatura. No obstante y dados los alcances del presente
trabajo, estas referencias a otros enunciadores no han sido examinadas. Con todo,
el anlisis permite reconocer un sujeto textual construido, por momentos, en los
quiebres del relato quien principalmente, en Sebregondi retrocede y en La
causa justa se presenta a s mismo en los trminos de un escritor fracasado.
Este simulacro no deja de ubicarlo en una posicin privilegiada habida cuenta de
que igualmente el yo aparece vinculado con una serie de conocimientos propios
del hacer literario y del arte de escribir. Estos contenidos son puestos en
evidencia, principalmente, a travs de: a) las referencias tcitas o explcitas que
conectan los textos analizados con tradiciones literarias reconocidas como la de
las fiestas del monstruo sealada por Ludmer (1988) o bien, con autores como
Freud, Artaud, Bataille, Saint Genet, Apollinaire, entre otros, ligados a la
literatura, la filosofa o el psicoanlisis. b) Un saber-hacer que se traduce en el
trabajo operado en el nivel de la forma que asumen los textos como enunciados. c)
Aquellos saberes que, sobre el final del trabajo, hemos designado como los
propios de la cultura general del enunciador.
Ahora bien, tanto la forma de los textos como enunciado al igual que la
especificidad y las notas distintivas del yo que asume el lenguaje, deben ser
entendidos en los trminos de una serie de opciones y estrategias discursivas
realizadas por Osvaldo Lamborghini como agente. Y aqu, al concebir la literatura
como una prctica discursiva llevada a cabo por sujetos sociales que compiten
entre s, todo lo referido a las condiciones de produccin resulta significativo para
explicarla. En otras palabras, la posibilidad de una nueva operacin de lectura del
universo ficcional de Lamborghini que se separe de aquella canonizada por la
crtica, pasa entonces por atender a las condiciones de produccin de los textos,
fundamentalmente a la identidad social del agente y su lugar en el campo literario
argentino que, como dijimos, abarca el lapso que va desde fines de los sesenta
hasta mediados de los ochenta. Se trata de un escenario en donde la forma
experimental, anti-realista, trasgresora, provocativa, incmoda y hasta
intraducible de la literatura de Lamborghini constituye un principio de
diferenciacin con respecto a las estticas dominantes de ese perodo. Esta
dimensin sociolgica excede los alcances de nuestra reflexin pero ser
examinada en otros trabajos
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Notas:
1
Los dos primeros textos, remiten al escenario de la literatura argentina de fines de los sesenta y
principios de los aos setenta. En el caso de El fiord se trata del texto que inaugura la serie
ficcional de Osvaldo Lamborghini como agente intelectual y escritor profesional y, segn refiere
Csar Aira, fue compuesto entre octubre de 1966 y marzo de 1967. Sebregondi retrocede es
publicado en 1973 aunque, se conoce, que se trata de una reescritura en la medida en que se trata
de una novela que haba sido originalmente un libro de poemas (Aira en: Lamborghini, 1988:7).
La causa justa, escrito en Espaa, excede todo lo referido al campo literario local y, por ende, slo
puede ser abordado en lo que hace a las condiciones inter-discursivas de produccin y a nivel de
enunciado.
2
Con lo cual la dimensin social no ser abordada en este trabajo. Con respecto a la figura del
enunciador, se trata de una construccin que deber ser entendida como el resultado de opciones y
estrategias discursivas hechas por el agente social Osvaldo Lamborghini. En este punto, no debe
perderse de vista que, tanto el sujeto social como el sujeto textual constituyen dos dimensiones de
una misma prctica. Sin embargo, el enunciador no slo es un simulacro o una construccin
textual sino uno ms de los efectos de opciones realizadas por el agente social dentro del marco
de posibles y mediante las cuales elabora su propio simulacro como consecuencia de operaciones
de seleccin o incluso simulacin (Costa-Mozejko, 2002:16-17).
3
Aqu no puede perderse de vista que estos enunciadores con los que se polemiza tambin deben
ser entendidos en los trminos de resultados de opciones y estrategias discursivas realizados por
otros agentes sociales que forman parte de la misma trama de relaciones especficas.
4
Vase Filinich (1997: 209-210).
5
Cuando decimos que lo referido a las competencias del enunciador no resulta excluyente para
fundar su legitimidad, hacemos referencia a que la formulacin de un enunciado verosmil o
creble que resulte aceptable para el t enunciatario tambin es importante a la hora de imponer
sentidos. Vanse al respecto las consideraciones hechas por Culler (1979) y por Hamon (1982)
sobre la nocin de verosimilizacin.
6
Remitimos aqu a los ensayos de Reinaldo Laddaga y de Julio Premat presentes en la
compilacin de Dabove-Brizuela (2008).
7 O bien: [a propsito de la distincin entre culn y nalgudo] [] realizado el trabajo de
establecer las diferencias (ya lo realizamos), los derrotistas [entre los que se cuenta el enunciador]
batimos palmas, locos de contentos. Qu fracaso! Porque no hay diferencia alguna
(Lamborghini, 2003:13). Asimismo, en Agregados a La causa justa, del ao 1985,
encontramos un pasaje orientado en la misma direccin: s, s, ya s: Lucy Chirola y la palabra
nia no casan. Otra vez: tampoco casan con una puta reventada. Pero si yo supiera escribir me
abstendra de publicar, imbcil. Qu deleite saborearme en mis papeles cada noche, laxamente
extendido en mi lecho de satn (:tejido arrasado; Espasa Calpe.), y en el momento exacto
volverme hacia el jarrn diaguita y eyacular largo y denso (Lamborghini, 2003:47).
8
Al respecto, remitimos a Lamborghini (2003:257).
9
En palabras de Aira, se trata de la travesa dialctica de prosa y verso (Aira en: Lamborghini,
2003:305).
10
O bien: As, creemos, florece el delirio. Nal pensar que ya desde nio lo persiguieron y
maltrataron, como si l tuviese la culpa de ser culn (aunque es l mismo quien se siente
culpable y se atormenta): tachar la estupidez psicoanalfabeta del parntesis ltimo. Aunque estas
estupideces Sullo [lase, otro personaje de esta narracin sinuosa] son tpicas de los linotipistas-
semi. Subrayar demasiado, leer poco, como si entender fuera un suicidio (Lamborghini, 2003:14).
11
Para ms ejemplos de quiebres en el relato, vase: Lamborghini, 2003: 19, 28 y 42.
12
Para otros ejemplos de interpolaciones a pie de pgina, remitimos a: Lamborghini, 2003: 25 y
33.
13
I. ACOPIADOR AVIADO, PERDIDO. II. BORRAS. III. EL NIO PROLETARIO. IV. LA
VUELTA.
14
A modo de ilustracin sobre este aspecto, en Sebregondi leemos:
[Versin en prosa]
No se puede responder. No se puede responder. No se
puede responder.
4) No se puede responder.
No se puede responder. No se puede responder. 3) No
se puede responder.
No se puede responder (Lamborghini, 1988:73).
[Versin en verso]
No se puede responder
No se puede responder
No se puede responder
4) No se puede responder
No se puede responder
No se puede responder
3) No se puede responder
No se puede responder (Lamborghini,
2003:284-285).
15
Episodio que a su vez, conecta La causa justa con otra de las novelas del mismo autor:
hablamos aqu de Tadeys (2005).
EL IDIOMA PORTUGUS COMO LENGUA OFICIAL EN BRASIL
Mara Adhelma Carratini
[email protected]
Norma Beatriz Castelli
[email protected]
Proyecto de investigacin: El libro didctico como material para la enseanza de
portugus LE - Perspectivas polticas: industria editorial y trabajo simblico.
Directora: Prof. DAVIA, Liliana
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales- UNaM.
Palabras clave
Lengua oficial lengua nacional hiperlengua funciones simblicas y
objetivas gramaticalizacin.
Resumen
Brasil se caracteriza por la diversidad lingstica existente, no obstante,
solamente una lengua fue instituida como lengua oficial / lengua nacional? Para
Bourdieu hablar de la lengua, es aceptar tcitamente la definicin de que la lengua
oficial es una unidad poltica. Es decir, la lengua oficial se constituye vinculada al
Estado desde su gnesis hasta en sus usos sociales. Estimamos que estas
concepciones tienen su germen histrico y que su generalizacin es el resultado de
procesos polticos complejos ntimamente ligados a la construccin de los Estados
modernos. Indagar sobre ello implica operar tambin con el concepto de
hiperlengua.
La variedad de lengua instituida como lengua oficial/ lengua nacional
cumple dos funciones: simblica y objetiva. Desde el punto de vista simblico
representa sentimientos de pertenencia, fraternidad, unidad; y desde el punto de
vista objetivo sirve de modelo de correccin a partir del cual se evalan todas las
manifestaciones Lingsticas. La gramaticalizacin es un instrumento de los
procesos de institucionalizacin de la lengua portuguesa / brasilea y, una pieza
fundamental en la consolidacin de la unidad lingstica.
Cmo se manifiestan esos procesos en los LD de PLE? , es el interrogante
que intentaremos dilucidar.
* * *
Esta ponencia es parte del proyecto de investigacin que tiene como
propsito el anlisis de los libros didcticos, habitualmente utilizados en las
instituciones para la enseanza del portugus lengua extranjera (PLE). Nuestro
objetivo es referirnos a la instauracin de la lengua nacional /oficial en la
Repblica Federativa del Brasil y mostrar cmo opera dicho concepto en los LDs
de PLE seleccionados en tanto que manifestacin de discurso.
El portugus es lengua oficial de ocho pases distribuidos en cuatro
continentes, (Angola, Brasil, Cabo Verde, Guin, Bissau, Mozambique, Portugal,
Santo Tom y Timor Leste), adems se utiliza como lengua de comunicacin en
doce organizaciones internacionales ( la Unin Europea, UNESCO, MERCOSUR,
OEA, Unin Latina, La Alianza Latinoamericana de Comercio ALALC-,
Organizacin de los Estados Iberoamericanos (OIE), la organizacin de la
Unidad Africana y la Unin Econmica y Monetaria de frica Occidental), es
idioma obligatorio en los pases del MERCOSUR y Lengua oficial de la
Comunidad de Desarrollo de frica Austral.
Del mismo modo que Portugal, en la dcada del 70, Brasil dirige su
mirada ms all de los ocanos con el propsito de lograr el abrazo metafrico
entre los pases que constituyen la Comunidad Lusfona, conocida como la CPLP,
creada oficialmente en 1996, y reconocida ms por su identidad cultural que por la
lingstica. El portugus, tercera lengua de occidente y sptima en el mundo, es
hablado por ms de 200 millones de personas.
Si bien Brasil se caracteriza por la diversidad lingstica existente,
solamente una lengua fue instituida como lengua oficial / lengua nacional.
Estimamos que estas concepciones tienen su germen histrico, y que su
generalizacin es el resultado de procesos polticos complejos ntimamente
ligados a la construccin de los Estados modernos. Bourdieu sostiene que hablar
de la lengua, es aceptar tcitamente la definicin de que la lengua oficial es una
unidad poltica, la lengua que en los lmites territoriales de esa unidad, se impone
a todos los sbditos como la nica legtima. En sus palabras,
En el proceso de constitucin del Estado es cuando se crean las
condiciones de la constitucin de un mercado lingstico unificado y
dominado por la lengua oficial: obligatoria en los actos y en los
espacios oficiales, esta lengua de estado se convierte en la norma
terica a las que se someten todas las prcticas lingsticas (Bourdieu,
2008: 22).
De modo similar, Eduardo Guimares define la Lengua oficial como la
lengua de un Estado, obligatoria en acciones formales y en sus actos legales, y a
la Lengua nacional como la lengua de un pueblo que lo caracteriza y da a sus
hablantes una relacin de pertenencia.
La lengua y la cultura estn ntimamente relacionadas, la lengua forma
parte de la cultura, no es tan slo un vehculo de contenidos, latente y patente,
sino que La misma lengua es contenido, un referente de lealtades y
animosidades, un indicador del rango social y de las relaciones personales, un
marco de situaciones y de temas, as como un gran escenario impregnado de
valores de interaccin que tipifican toda comunidad lingstica (Fishman, 1988:
35). La lengua nos distingue, nos identifica.
El hecho de pertenecer a una comunidad lingstica, entendindola como
aquella cuyos miembros participan por lo menos de una variedad lingstica y de
las normas para su uso adecuado (Fishman, 1988: 54), nos revela que existen
varios niveles de lengua, funcionalmente diferenciables unos respectos a otros.
Auroux (2009) afirma que la poltica lingstica es el conjunto de los
actos por los cuales una sociedad reforma, extiende durante las conquistas y la
colonizacin e, irradia su lengua o administra el multilingismo en su territorio.
Las condiciones culturales de dicha poltica varan de acuerdo a los parmetros
de modelo del Estado y de los sustratos iniciales generando al menos tres casos de
los cuales, el Modelo de colonizacin sobre sustratos no indoeuropeos
corresponde a Brasil reflejado en la obra del Marqus de Pombal con el empleo
de la lngua geral como lengua vehicular versus portugus.
Indagar sobre ello implica operar tambin con el concepto de hiperlengua,
definida - segn Auroux- como la lengua en funcionamiento estructurada en un
espacio /tiempo, relaciones de comunicacin en ciertos contextos, instrumentos
lingsticos y actividades sociales. Para que haya comunicacin entre los sujetos,
stos deben pertenecer a una misma hiperlengua sin necesidad de compartir la
misma gramtica. La gramaticalizacin es el proceso de instrumentalizacin de
una lengua a travs de gramticas, diccionarios, vocabularios, libros didcticos.
Estos instrumentos lingsticos modifican, tanto los espacios de comunicacin
(hiperlenguas), como la relacin entre el sujeto hablante y una lengua
Creemos que hablar de la constitucin de una lengua nacional es hablar de
historia porque los sujetos hablantes pertenecen a un mundo histricamente
localizado y discursivamente determinado. En la formacin histrica del Brasil
como Nacin y como Estado, diferentes cuestiones orientadoras del sentido
lingstico estuvieron siempre presentes: los acontecimientos coloniales en el S
XVIII, los conflictos lingsticos en torno a la lengua general y las deliberaciones
de los intelectuales de las Academias de los Felices y de los Renacidos sobre las
lenguas que deban ser usadas para contar la historia de Portugal y de Brasil.
Despus de la proclamacin de la Independencia y de la Repblica, el
surgimiento de las primeras gramticas brasileas, que inauguran un lugar de
autora; la fundacin de la ABL, las polticas lingsticas de Vargas- entre otros
ejemplifican cmo la cuestin de la lengua no es ajena al modo con que el
EstadoNacin construye simblicamente el sentido nacional. An hoy, la
identidad de la lengua nacional permanece como meta de las proyecciones
polticas que adems de determinar lo que puede y debe ser dicho, tambin
prescriben cmo debe ser dicho. Son proyecciones que toman a la lengua como
objeto simblico de la nacin.
Al respecto, Guimares, propone cuatro perodos para explicar el proceso
de gramaticalizacin del portugus en Brasil:
- El primero va desde el descubrimiento del Brasil (1500) hasta la primera
mitad del S XIX. El portugus como lengua oficial del Estado, era utilizado en
documentos oficiales y practicado por aquellos que estaban relacionados con la
administracin de la colonia. Se identifica por la ausencia de estudios sobre el
portugus hechos en Brasil.
- El segundo perodo va de la segunda mitad del S XIX hasta los aos 30.
El Marqus de Pombal, prohbe el uso de la lengua general en la colonia. Se
publican las primeras gramticas producidas en Brasil, se funda la Academia
Brasilea de Letras y se inician las discusiones en torno a las diferencias entre el
portugus de Brasil y el de Portugal. Como resultado de la accin lusitanizante de
la poltica pombalina, las diferentes lenguas del Brasil son silenciadas y el
portugus se convierte en la lengua ms hablada y en la nica que tiene estatuto
oficial en el pas.
- El tercer perodo corresponde desde finales de los 30 hasta mediados de
la dcada del 60. Se crean las carreras de letras en Brasil y se introduce la
Lingstica como disciplina obligatoria.
4) El cuarto perodo abarca desde los 60 hasta la actualidad. En esta etapa
los brasileos legitiman sus gramticas para la enseanza del portugus y sus
diccionarios. La lengua portuguesa en Brasil, que ya era lengua oficial del Estado
tiende, en ese momento, a transformar la lengua del colonizador en lengua de la
nacin brasilea.
Retomando a Bourdieu, podemos afirmar que la constitucin de la lengua
oficial de un pas es heterognea. En el caso de Brasil, si bien exista una
consideracin tcita de que haba una lengua practicada en todo el pas sin ser
definida como lengua oficial, el Estado funcionaba a partir de esta lengua y la
Nacin la tomaba como elemento de su identidad.
Curiosamente, en los documentos que legislan la lengua portuguesa en
Brasil se observan diversas denominaciones: lengua nacional, idioma nacional,
lengua patria, lengua verncula. Idioma patrio, estos ttulos aparecen en los
materiales didcticos?
Durante la segunda guerra mundial se prohbe formalmente el
funcionamiento de las escuelas cuya enseanza fuera impartida en lengua
extranjera, as como la circulacin de peridicos en idioma no vernculo y las
actividades de las iglesias y dems instituciones que hacan uso de lenguas de
otras naciones. La lengua como sistema simblico acenta la asimetra en las
relaciones de dominacin. Por lo tanto, ella es motivo de cohesin por un lado, y
de conflicto y separacin, por otro.
Recin la Constitucin de 1988 en su art. 13 De la Nacionalidad, afirma
que la lengua portuguesa es el idioma oficial de la Repblica Federativa del
Brasil, establece as un valor absoluto. La misma tambin reconoce la existencia
de las lenguas indgenas en la realidad lingstica del Brasil. El cap. VIII, De los
indios, art. 231, hace referencia a la preservacin de su organizacin social,
costumbres, lenguas, creencias y tradiciones. Otro artculo, establece que, si bien
la enseanza obligatoria ser impartida en lengua portuguesa, se les asegura la
utilizacin de sus lenguas maternas y propios procesos de aprendizajes. De esta
manera se observa una distincin entre el portugus, lengua de la nacionalidad, y
las otras lenguas que son admitidas en el espacio enunciativo nacional
monolinge.
Asimismo, existe un silenciamiento radical de las lenguas de inmigracin
y de fronteras.
De Bourdieu rescatamos la idea que no es el espacio que define la lengua,
sino la lengua la que define su espacio. (BOURDIEU, 2008:21)
A fines del S XX, en el portugus de Brasil segn Zoppi-Fontana y
Diniz - se estara dando un nuevo movimiento transnacional a travs de la
institucionalizacin e instrumentacin del PLE, acontecimientos lingsticos que
se materializan en la implementacin del Certificado de Proficiencia en LP para
extranjeros (Celpe-Bras/MEC), en 1993; la creacin de la Sociedad Internacional
de PLE (SIPLE), en 1992 y la creacin de la primera carrera de Licenciatura en
Portugus del Brasil como segunda lengua, en 1998, el Tratado de Asuncin que
crea el Mercosur (1991). Estas transformaciones llevan a Brasil a ocupar el centro
de la lusofona, lugar ocupado hasta entonces por Portugal.
A modo de aproximacin a un anlisis emprico, tomamos los siguientes LDs:
Tudo bem. Portugus do Brasil;Tudo Bem? portugus para a nova gerao.
Portugus do Brasil para estrangeiro. Volume 1; Bem-Vindo! A lngua
portuguesa no mundo da comunicao.
Los LDS de PLE, en tanto productos ideolgicos, como sostiene Bajtin,
representan objetos materiales, partes de la realidad que circundan al hombre()
y se materializan a travs de la palabra, las acciones, la conducta, la organizacin
de los hombres y las cosas (), es decir, mediante un material sgnico.
En general, los LDs. se refieren a la lengua que se ensea como el
portugus de Brasil y lo hacen para referirse a algunos aspectos lingsticos
especficos, como ser la gramtica o la fontica. En el material que analizamos, el
uso de la expresin Portugus del Brasil, se refiere a aspectos lingsticos
puntuales, en contraste con el portugus de Portugal.
En el Bem-Vindo, observamos que en la tapa, la lengua portuguesa podra
ser identificada con la lengua oficial a travs del diseo de repetidos mapas del
Brasil.
En la presentacin, las autoras invitan a quien quiera aprender o nosso
portugus falado como ele sin obviar la Gramtica Normativa. En esta
enunciacin, el empleo del posesivo en primera persona plural, es la marca
indicial de la identidad de un pueblo y de su respectiva nacin.
En el cap.8, en el texto O pas e o idioma, observamos una descripcin
geogrfica de Brasil que finaliza con una pequea alusin al idioma um grande
elo de unio do nosso povo , que em todas as regies do Brasil, fala-se
portugus! Tambin vemos a la bandera nacional como smbolo de pertenencia
a un pas e imgenes representativas de cada regin mencionada en el texto.
Recordando que Brasil ocupa hoy el centro de la lusofona en este mundo
globalizado, creemos que la circulacin de los LDs. de PLE - atendiendo ciertas
condiciones - determinaran la imagen de la lengua nacional brasilea como una
lengua de negocios.
BIBLIOGRAFA
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N 1. So Paulo Ed.Pontes
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Lingusticos, So Paulo, v. 37, n. 3; set-dez MG . 89- 119.
RECORRIDO POR LOS CAMINOS TRANSITADOS
EN LOS PROYECTOS GAEP
Silvia Carvallo
[email protected]
Proyecto de investigacin: Gneros Acadmicos y Escritura Profesional
Directora: Prof. Silvia Carvallo
FHyCS UNaM
Palabras clave
Gneros acadmicos discursos institucionales competencias discursivas
escritura profesional
Resumen
Durante el perodo 2004 -2009 he dirigido el proyecto Gneros
Acadmicos y Escritura Profesional en sus dos etapas. El equipo de investigacin
que me ha acompaado a lo largo de estos aos presentar en sus respectivas
ponencias diferentes aspectos abarcados por este proyecto. La siguiente
presentacin busca mostrar las principales lneas de anlisis y las aportaciones
que, desde este espacio acadmico, he (hemos) podido brindar.
* * *
Nuestra lnea de investigacin recoge la preocupacin de muchos equipos
docentes sobre la problemtica vinculada con los procesos discursivos en general
y en particular, con las prcticas de escritura en los estudios superiores en el
marco de la cultura letrada. Sabemos que tanto la universidad pblica argentina
como otras organizaciones sociales y educativas, invierten muchos recursos
econmicos, materiales y humanos para la formacin especialistas (de grado y de
postgrado), en estudios del lenguaje y de la comunicacin.
Con el desarrollo de dos proyectos sucesivos y concluidos - GAEP I y
II, y con el que actualmente estamos desarrollando y que presentaremos en otra
mesa, a las 18 hs: Experiencias de Escritura en el Umbral Acadmico
estudiamos las interrelaciones y pasajes que conectan los gneros acadmicos y
las formas de escritura profesional.
Reconocemos la importancia de producir conocimientos nuevos en torno
de esta problemtica de la escritura en la sociedad de hoy, para orientar acciones
pedaggicas y gestiones polticas en el rea de Lengua y adems, recalcamos la
necesidad de realizar transferencias de los avances logrados a otros campos y
actividades profesionales, ms all de los lmites disciplinares.
Hablemos de objetivos de los proyectos: uno de los principales ha sido
producir conocimiento acerca de las competencias discursivas de los
estudiantes universitarios para analizar el desarrollo, transformaciones y saltos
cualitativos de dichas competencias en relacin con las modalidades de la
alfabetizacin acadmica especializada. Para ello, debimos acotar y recortar
nuevamente el campo a de dos carreras: Letras y Comunicacin Social, para
explorar trayectorias y pasajes entre los umbrales acadmicos de ingreso y de
egreso.
Cmo? Con diversa suerte y mucha persistencia, trabajamos con dos
proyectos los GAEP I y II; estuvimos seis aos explorando y analizando extensos
corpus textuales, con largas series de trabajos escritos por estudiantes en los
formatos tpicos de los gneros acadmicos. Informes, monografas, ensayos,
reseas y diversos tipos textos componen nuestros MATERIALES DE
ARCHIVO que encuadramos en el marco de los Discursos Institucionales.
Tal vez esta ubicacin o enmarque de nuestras unidades de anlisis, los
textos prototpicos de los GA en los DI requiera detenernos en alguna
aclaracin: por ejemplo, debemos sealar que en investigaciones y publicaciones
previas hemos delineado las caractersticas de los DI sus rasgos enunciativos y
estrategias retricas. (Cf. Palabras Pblicas, que publicado el ao pasado), Pero
aqu solo puedo limitarme a remarcar el carcter institucional de estos gneros, es
decir, insistir en su carcter ritual y normativo a partir de la institucin
acadmica los condiciona e instala socialmente.
Para realizar los recorridos analticos en estos gneros y formados
acadmicos trabajamos como ya dijimos antes con escritos de estudiantes en
los dos umbrales: uno, el de ingreso, con textos producidos en las ctedras
(exmenes parciales, trabajos prcticos, reseas, informes, monografas) y otro,
el de egreso, con el AD aplicado a textos escritos por recin graduados y
egresantes (es decir, estudiantes ubicados en el umbral de graduacin), tales
como: monografas de grado, informes de investigacin, tesinas, proyectos
profesionales, etc
Para enriquecer y contextualizar el anlisis discursivo de estos materiales
de archivo cruzamos con datos obtenidos de entrevistas a los actores
involucrados (escritores / estudiantes y profesores asesores), luego de una
seleccin de casos representativos que nos han permitido obtener - desde los
propios sujetos enunciadores - informacin sobre procesos y estrategias
discursivas, formatos acadmicos, tipos de escritura y saberes disciplinares
puestos en juego.
La descripcin y la enumeracin analtica de rasgos enunciativos
distintivos de las muestras de alfabetizacin acadmica especializada han
enriquecido nuestras reflexiones y a la vez, algunos integrantes del equipo han
derivado su tarea en nuevas investigaciones para profundizar formatos genricos
especficos como las tesinas de graduacin, el ensayo terico y la divulgacin
cientfica.
Esos trabajos se presentarn a continuacin de esta presentacin,
Pero antes de ceder a los jvenes, la palabra quiero agregar algo ms: el
proceso de investigacin cualitativo detenido y pormenorizado de las
producciones escritas acadmicas con el ACDA ha posibilitado descripciones y
acercamientos diferentes a las trayectorias acadmicas de los estudiantes y de
las carreras que los han contenido durante varios aos. Entre otras cuestiones,
nos ha permitido explorar formas del interdiscurso que se entrecruzan en estos
campos disciplinares vecinos Letras y comunicacin Social cuyas fronteras
se dibujan y se pliegan en vericuetos temticos, estilsticos y juegos retricos
propios de las ciencias sociales.
La construccin de series textuales con tesinas y monografas de grado ha
permitido avanzar en el rescate de la memoria institucional, pues estos trabajos
de los recin- graduados marcan hitos simblicos en el devenir de las
trayectorias acadmicas.
Con el ACDA pudimos re- conocer lneas tericas dominantes y de-
mitificar modalidades de la escritura cientfica corroborando durante el
recorrido, algunas interesantes hiptesis vinculadas con la relacin entre los
gneros, el metalenguaje, las modalizaciones subjetivas y autonmicas. (tema
que se tratar en la siguiente ponencia de esta mesa)
Algo ms me gustara agregar aqu, con relacin a nuestras hiptesis de
trabajo, aun corriendo el riesgo de extender demasiado esta presentacion.
Ya dije antes que cuando iniciamos GAEP I, buscbamos explorar el
desarrollo de las competencias discursivas, para producir conocimiento acerca de
esa conciencia crtica especializada sobre el lenguaje, sus usos y funciones en
la vida social, que reconocemos constituye el avo indispensable de los futuros
profesores y/o licenciados en Letras para recorrrer los pasajes que separan el
umbral
1
de ingreso y el umbral de egreso, e instalarse con solvencia en la vida
como profesional.
La observacin y la (auto) reflexin sobre el devenir letrado nos
condujo hacia teoras de la metadiscursividad y de la heterogeneidad
enunciativa para formular hiptesis acerca de la escritura profesional.
Por supuesto, desde los lmites de nuestro campo disciplinar (Cf. informes
de GAEP I y II). En primera instancia debemos reconocer que no es la escritura
letrada la nica que realiza operaciones con el metadiscurso; dicho de otro
modo, la reflexin acerca del discurso ajeno no es patrimonio exclusivo del
profesional en letras. El acercamiento al discurso y al anlisis del discurso, sea o
no crtico, puede ser realizado por otros profesionales (por ejemplo, los
especialistas en historia, los psicoanalistas, los sociologos, etc.) Por lo tanto, para
hablar de nuestras especificidades debimos adentrarnos en teoras analticas y
as ms que profundizar, nos hundimos en la cuestin de la heterogeneidad
enunciativa y la autonimia.
Quiero tranquilizar a los oyentes, no pretendo resear aqu la bibliografa
trabajada, sera poco productivo, adems de no pertinente. Para ello, estn las
publicaciones acadmicas; aqu nos interesa el intercambio, dibujar itinerarios y re
- presentar las cartografas construidas (ver anexo).
Vuelvo entonces a la cuestin que me pre - ocupaba: deca que la hiptesis
de base del GAEP acerca de la metadiscursividad como caracterstica de la
escritura letrada ha requerido el enfoque desde teoras muy especializadas de la
lingstica y la semitica. Debimos profundizar el bucle reflexivo para lograr
mayor precisin y por ahora, quedamos en algunos acuerdos acerca de los rasgos
de la escritura profesional letrada y delineamos unas tipologas, poco precisas,
como corresponde a la complejidad y sinuosidad de nuestro objeto de anlisis: la
palabra escrita.
Por ejemplo, remarcamos algunas caractersticas fuertemente distintivas en
los textos de los estudiantes, que nos permiten hablar de por lo menos tres tipos de
escritura: reproductora, autgrafa, autonmica. Cada una de ellas, con matices
y variantes, que ejemplificamos en nuestros trabajos analticos. Para este
momento, basta con acentuar algunos rasgos diferenciales, tales como los que se
pueden ver en el cuadro que les entregaremos a continuacin, para que puedan
entender las distinticiones que ir realizando Csar en su trabajo.
Finalmente, debo sealar que el trabajo sostenido durante los seis aos no
ha dado oportunidad de transferir avances a otros proyectos (acadmicos, de
investigacin y de extensin) y de responder - con talleres y cursos de
perfeccionamiento profesional / laboral - a demandas desde otros campos
disciplinares y/o desde actividades diversas, en el marco de convenios con
organizaciones sociales de nuestro medio.
En las seis ponencias que el equipo GAEP presenta en este congreso se
condensan y se confrontan experiencias compartidas y conocimientos producidos,
que esperamos sabrn enriquecer uds. con algunos comentarios crticos.
BIBLIOGRAFA
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campo mltiplemente heterogneo. Trad. Alma Boln Sociedad de Profesores de
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lenguaje. Bs.As., Nueva Visin, l973. Pp. 242
ANEXO: CARTOGRAFA DEL PROYECTO GAEP
PRIMERAS EXPLORACIONES EN LA ESCRITURA ACADMICA:
Proyectos Direccin y equipo de investigacin
1992- 1994
La actividad discursiva y los problemas de
expresin del ingresante universitario (UNaM)
Silvia Carvallo
1995- 1998
Escritura y Umbral.
(Cartografa del Umbral 95 Itinerarios
crticos y pedagoga de la escritura).
Ana Camblong directora
Silvia Carvallo co- directora
Fernanda Nio (PAP)
Graciela Alegre (Inv. Aux.)
Isabel Galeano (Inv. Aux.)
Nancy Morgenstern (Inv. Aux.)
SEGUNDA ETAPA:
Proyectos G A E P Direccin y equipo de
investigacin
2004- 2006
De los gneros acadmicos a la escritura
profesional. GAEP I
Anlisis Crtico del Discurso Acadmico
(ACDA) en textos de estudiantes / del
umbral de ingreso al umbral de egreso.
Silvia Carvallo
Ins Skupie
Gustavo Simn
Csar Prieto
Mariel Bertoni
(y aux. becarios)
2007- 2009
Gneros Acadmicos y Escritura
Profesional - GAEP II
Anlisis Crtico del Discurso Acadmico
(ACDA) en textos del umbral de egreso.
Silvia Carvallo
Gustavo Simn
Csar Prieto
Mariel Bertoni
Silvia Insaurralde
Simone Triches
Milton Terenzio
(y aux. becarios)
ALGUNAS TIPOLOGAS Y DISTINCIONES OPERATIVAS
Primera distincin:
TIPOS DE ESCRITURA: segn la representacin del discurso propio y
ajeno (RDA)
Escritura
reproductora
Escritura autgrafa Escritura autonmica
- Permite la apropiacin
terica y la organizacin
redes conceptuales
- Permite asumir autora y
tomar distancia para
activar la conciencia
crtica
- Favorece la autorreflexin sobre el
proceso, la conciencia de la
heterogeneidad enunciativa y la
autonimia
- Inicia la relacin dialgica
con otros autores ( lectura
estudio) y establece vnculos
filiativos
- Posibilita pasajes (de la
filiacin a la a - filiacin
discursiva e intelectual)
- Fortalece los procesos de afiliacin
crtica
- Instala al estudiante en su
campo disciplinar
- Inicia el compromiso
con la escritura
profesional
- Desarrolla competencias (meta)
discursivas y (auto) reflexivas para la
escritura profesional
Variantes y combinaciones metadiscursivas
Metadiscurso reproductor o de apropiacin
Metadiscurso reflexivo / autgrafo
Metadiscurso autorreflexivo con escritura autonmica
Segunda distincin:
PASAJES (entre estilos y formas de escritura)
Ingenua Polmica
Controlada Autocontrolada
Con reflexividad crtica Con reflexin autocrtica
Enunciacin directa Enunciacin autonmica
Filiacin (intelectual,
institucional y discursiva)
A - filiacin (crtica)
Tercera Distincin:
Modalizacin meta - enunciativa reflexiva
Modalizacin meta - enunciativa / autorreflexiva / autonmica
escritura profesional?
PRODUCCION Y TRANSFERENCIAS
Ponencias
Discurso, memoria y reflexin crtica. Las tesinas (o monografas finales) en
carreras de Letras. Congreso Ctedra UNESCO de Lectura y Escritura, Chile,
5 de oct. 2009
Subjetividad, modalizacin y escritura acadmica Congreso Internacional
Chileno de Semitica: Crtica y Subjetividad Chile, Concepcin - 2009
Procesos de Escritura y Reflexin Autonmica en la Alfabetizacin
Acadmica y en la Escritura Profesional Disp. en
http://www.lenguas.unc.edu.ar/aledar
Devenir Letrado. Buenos Aires. III Congreso Internacional de Letras:
Transformaciones culturales. Debates de la teora, la crtica y la lingstica.
Agosto 2008
El discurso escrito en la formacin acadmica. Buenos Aires, Segundo
Coloquio Internacional Escritura y produccin de conocimiento en carreras
de postgrado. Ctedra UNESCO de Lectura y Escritura - 2008
Variaciones sobre escrituras de retorno con fuga hacia la autonimia.
Temporalidades en discursos acadmicos II Congreso Internacional y VII
Congreso Nacional de Semitica Asociacin Argentina de Semitica -
Rosario nov. 2007
Memoria y cronotopas en entrevistas a egresantes. Rosario, VII Congreso
Nacional y II Internacional de Semitica, Noviembre de 2007
Resear un evento, resear lo ledo. Rosario, VII Congreso Nacional y II
Internacional de Semitica, Noviembre de 2007
Tiempos instituidos, tiempos subjetivos en textos acadmicos del umbral de
ingreso. Rosario, VII Congreso Nacional y II Internacional de Semitica,
Noviembre de 2007 (PRIETO, Csar)
Temporalidades y tramas discursivas presentes y ocultas en la cuali-
cuantificacin. Rosario, VII Congreso Nacional y II Internacional de
Semitica, Noviembre de 2007
Prcticas de Escritura Profesional?. Alfabetizacin acadmica especializada
y metadiscursos autorreflexivos en la escena institucional- VI Congreso
Nacional de Didctica de la Lengua y Literatura- Salta - Septiembre 2007
Escritura Profesional y Conciencia Crtica en la Escena Acadmica. Del
Discurso Reproductor al Metadiscurso Autorreflexivo (en el Campo
Disciplinar de Letras). Primeras Jornadas de Lectura y Escritura del Litoral.
2006 UNL disponible en http://www.fhuc.unl.edu.ar/escrituraylectura/
Los Gneros Acadmicos, la Institucin y las Prcticas Discursivas en II
Encuentro Provincial de Investigacin Educativa REDINE CD ROOM
Pdas, - EDUNaM. 2008.
Voces, ecos y silencios en la escritura periodstica Revista de Estudios
Regionales N 26 Ao 12. FHCS- UNaM. Pg. 18 a 24
Discursos institucionales, palabras pblicas. Rasgos distintivos y
caractersticas genricas VIII Congreso Internacional ALAIC IBERCOM -
UNLP. 2004
Problemas de escritura en la Universidad en CD Room REDINE Posadas,
Agosto, 2003
Universidad; ingresantes, saberes y escritura en Procesos educativos RER
Revista de Estudios Regionales N 14 Ao 9 FHyCS UNaM - Pg. 73 a 83
La Actividad Discursiva y los Problemas de Expresin en el Ingresante
Universitario. Secretara de Investigacin de la FHyCS Pdas., UNaM.,
l994. 55 pgs
Trabajos inditos
Itinerarios Crticos en el Umbral Universitario. Pedagoga de la Escritura:
Complejidades Y Estrategias Alternativas- (La Discursividad en Espacios
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Cartografa del Umbral 95- La Produccin Discursiva Escrita del Ingresante
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FHyCS.- UNaM.
Libros
CARVALLO, Silvia: PALABRAS PUBLICAS. Voces, Ecos y Silencios en la
escritura. Categoras para el Anlisis Crtico de Discursos Institucionales y
Periodsticos. Posadas, EDUNaM, 2009. Pp. 312
CARVALLO, Silvia y ANDRUSKEVICZ, Carla Procesos discursivos.
Cuadernos de Ctedra: Posadas, EDUNaM, 2008. Pp. 111
Publicaciones de Extensin y Produccin en ctedras
Materiales para ctedras en AULA VIRTUAL
Material disponible en: http://virtual.humanidades-
unam.dyndns.org
CARVALLO, Silvia y ANDRUSKEVICZ, Carla: La escritura en manos de
todos. Antologa de cuentos y poesas- Concurso Literario. Pdas, EDUNaM,
2009. pp. 93
Tesinas de grado emanadas de los proyectos
INSAURRALDE, Silvia: Picadas de tinta. Transitar la heterogeneidad
enunciativa en ensayos tericos en Misiones.
TERENZIO, Milton: La divulgacin cientfica en la revista Ciencia Hoy.
Proyectos de extensin con becas del CEDIT Misiones
Mariel Bertoni (Becaria 2008 / 2009): Procesos de escritura en la escuela media:
reproduccin, autora y academicismo. Alfabetizar y aprender.
Milton Terenzio (Becario 2010): La divulgacin cientfica en la prensa escrita
misionera
Directora: Silvia Carvallo - Codirector: Gustavo Simn
Cursos y talleres de transferencia:
Taller: El trabajo de escribir en el campo jurdico Convenio UNaM
Poder Judicial de Misiones. Mayo Junio de 2010
Curso - Taller: Alumnos: perfiles, situaciones y trayectorias en el marco del
Proyecto para el Desarrollo y Fortalecimiento para la Investigacin
Educativa - Articulacin e Integracin de la Formacin Docente. Posadas,
Ao 2009
Curso de postgrado y perfeccionamiento: Entre la transparencia y la
opacidad. Cuestiones de heterogeneidad enunciativa en la escritura
FHCyS UNaM Posadas, Junio 2008
NOTAS
1
Para la nocin de umbral semitico desarrollada por Ana Camblong, entre otras publicaciones de
la autora, consultar: "Culturas en Contacto: Umbrales Semiticos". Ponencia presentada en el IV
Congreso de la Asociacin Internacional de Semitica. Barcelona, 1990; Mapa Semitico para la
Alfabetizacin Intercultural en Misiones. Posadas, FHCyS UNaM MCyE Misiones, 2005.
VIDEO-JUEGO: CATEGORAS PERCEPTIVAS, COGNITIVAS,
IMPLICACIN CORPORAL Y CONSTRUCCIN DE IDENTIDADES
Ricardo Casas Tejeda
[email protected]
Proyecto de investigacin: Videoanimacin y Construccin de Identidades
(Fondecyt N1030561)
Director: Rafael Del Villar Muoz
Unidad de Sociosemitica, Instituto de Comunicacin e Imagen, Universidad de
Chile
Palabras clave
Semitica, sociologa, cognicin, videojuego, identidad, consumo, cultura.
Resumen:
El consumo del videojuego constituye un espacio fructfero para
intelegibilizar la semiosis bajo un rgimen discursivo multimedial interactivo, que
implica categoras perceptivas especficas y procesos cognitivos complejos.
Asimismo, constituye un espacio que permite intelegibilizar el proceso de
construccin de identidades de los sujetos consumidores/usuarios del videojuego
y la existencia de microculturas basadas en el uso e intercambio de objetos-
smbolos pertenecientes al mbito de las tecnologas de informacin y
comunicacin.
Esta ponencia expone el trayecto de investigacin realizado por este
investigador en el perodo 2002-2005 y ensaya algunos problemas que se
proyectan como parte fundamental de sus actuales investigaciones semiticas.
* * *
En el caso del videojuego la principal problemtica que abordamos est
ligada a la implcacin corporal del videojugador y los procesos de construccin de
identidad, que detectamos durante el anlisis de las entrevistas a nios y jvenes
de las ciudades de Antofagasta, Santiago y Temuco.
Cabe indicar que estudios realizados por el Consejo nacional de Televisin
de Chile (CNTV) sobre la existencia de objetos tecnolgicos en los hogares
chilenos, sitan al videojuego a la par del computador personal y de la televisin
por cable en 1999 y por debajo de los computadores personales y del internet en
2008 (1999: videojuegos 23,7%, computadores 23,9%,internet en el hogar 9,8%;
2008: videojuegos 25%, computadores 53%, internet en el hogar 34%). (CNTV,
1999, 2008). Cabe sealar sin embargo que tanto los computadores como la
internet tambin constituyen una plataforma donde los videojuegos han penetrado,
particularmente en una modalidad denominada juegos en lnea.
Los videojuegos son percibidos por nios y jvenes como un espacio que
permanece ajeno a lo adultos, mucho ms que otras tecnologas de la informacin
y la comunicacin (TIC's). Y para ellos el espacio de significacin asociado al
videojuego es el consumo de los mismos, que se articula en el manejo de las
protocolos cognitivos presupuestos para la operacionalizacin de esta tecnologa
multimedial, y en el manejo del contexto cultural inmediato, que se bifurca en la
apropiacin generacional de nichos ecolgicos urbanos asociados a la adquisicin
del objeto videojuego (incluidos aqu otros objetos como la videoanimacin, el
merchandising, los accesorios tecnolgicos, etc.), y en el intercambio de
informacin pertinente para operar con esta tecnologa a travs de la socializacin
con otros consumidores en los nichos ecolgicos urbanos mencionados, en las
redes sociales existentes en internet o directamente por la va de la prctica misma
del videojuego en su modalidad de juego multiusuario en tiempo real a travs de
internet.
De esta forma opera una red emergente que se vincula en torno al objeto
videojuego, no necesariamente centrado en este, pues forma parte de una cultura
ms amplia que Del Villar ha denominada videoculturas de la animacin y en
torno al cual ha constitudo un campo de investigaciones sociosemiticas desde el
ao 1997. (Del Villar, 1997, 1999, 2000, 2001, 2002, 2004 y 2008). Remitimos
por tanto al lector a este referente terico y metodolgico y proponemos en las
siguientes lneas una aproximacin a nuestro trabajo, ralacionado principalmente
al estudio semitico del videojuego.
Categoras perceptivas y cognitivas en el videojuego
Las categoras cognitivas presupuestas por las videoculturas de la
animacin se asocian al uso eficiente de los diversos cdigos presentes en el
videojuego, estas competencias de lectura presupuestas remiten por ejemplo a la
cartografa, en tanto constituyen espacios donde se presupone mayoritariamente el
desplazamiento sobre la base de coordenadas; a la narrativa y al drama, en tanto
sus tpicos remiten a la animacin, la literatura, la msica y el cine sin mencionar
otras diversas enciclopedias (Eco: 1993, 2010) que nutren a la semitica de este
objeto, como por ejemplo el deporte en sus variadas disciplinas. En cualquier caso
el videojugador suele remitirse a la enciclopedia que su cultura le proporciona
para operar eficientemente en el videojuego o bien explora otras enciclopedias
para optimizar su performance. De igual forma se enfrenta a epistemes culturales
implcitas, occidentales o no occidentales, que modalizan su experiencia en el
videojuego.
Este dispositivo de lectura, del video-juego, se corresponde en trminos
generales con los dispositivos de lectura de la imagen visual en secuencia, tales
como el cine y la animacin, que comienza con la segmentacin del material
significante visual a partir de los mundos posibles concebidos o vividos por el
lector; posteriormente los sub-conjuntos segmentados o reconocidos a partir de un
mundo posible se articulan entre s para dar una explicacin global del texto
visual (ver Figura N1)
Las ciencias cognitivas entregan un diagnstico similar sobre la lectura:
suprimir, agregar, sustituir y conmutar informacin. (Varela: 1992, 1996) Tal vez
la diferencia sustancial en este caso radica en la posibilidad de intervencin que
tiene el consumidor respecto del desarrollo argumental del discurso, a travs de
las operaciones que realiza al jugar.
Figura N1: Sobre los procedimientos de lectura
La implicacin corporal en el videojuego
mbito dice relacin con los protocolos cognitivos presupuestos y se
refiere al uso de la interfase de comunicacin entre el humano y la mquina, que
son aquellos dispositivos como la pantalla, los cascos o visores de realidad virtual,
el teclado del computador personal, el joystick, el control inalmbrico
recientemente creado por Nintendo para su consola Wii (Nintendo, 2010) y por la
Playstation 3 (Sony, 2010), as como una serie de dispositivos que permiten al
jugador desplazarse e implementar acciones en el escenario que el videojuego le
presenta, incluso sin la necesidad de usar controles (Microsoft, 2010).
Es a travs de estas interfases donde tiene lugar la semiosis del videojuego
y las categoras perceptivas implicadas son fundamentalmente audiovisuales y
tactiles, con nfasis en la motricidad fina pero que progresivamente van
evolucionando hacia una experiencia donde todo el cuerpo es el implicado en la
operacin del videojuego.
Los protocolos cognitivos asociados al videojuego, pueden aprenderse a
travs de la socializacin con otros videojugadores o constituirse en un saber al
que el consumidor accede mediante inferencias abductivas durante el proceso de
semiosis que implica abordar este dispositivo sin la gua de terceros, lo que
comunmente se conoce como ensayo y error, pero que incluso en estas interfases
contemporneas cuentan con mecanismos de gua a travs de animaciones o
videos educativos. Sin embargo es a travs de la implicacin corporal como se
desarrolla la semiosis del videojuego.
Nuestra intencin es profundizar analticamente esta semiosis en nuestras
prximas investigaciones contrastndolas con los descubrimientos e
investigaciones recientes en el campo de las ciencias cognitivas enactivas, que
estudian la cognicin incorporada o inboded mind, trabajo que usualmente ocupa
un lugar de frontera en el campo de las ciencias cognitivas (Varela, 1992, 1996,
2000) involucrando tambin el saber acumulado por los estudios culturales, la
teora crtica y los estudios postcoloniales; en tanto el objeto de nuestras
investigaciones implica procesos de circulacin y reproduccin de discursos
altamente complejos que implican al cuerpo y dispositivos de inteligencia
artificial, en sociedades capitalistas neoliberales postcoloniales.
Procesos de construccin de identidades en el videojuego
A partir del anlisis que realizamos sobre tres videojuegos (combate,
aventura grfica y estrategia) observamos que todos poseen una matriz estructural
de sentido compartida. Esta matriz se basa principalmente en la resolucin de
problemas, simulados, relativamente complejos, mediante mltiples cdigos que
operan como protocolos cognitivos presupuestos para cualquier videojugador. En
las encuestas y entrevistas que aplicamos a nios y jvenes chilenos (Casas y
Perillan: 2004) queda en evidencia la ausencia relativa de los padres en los
espacios de ocio de nios y jvenes, pese a la positiva valoracin asignada a la
relacin con sus padres por parte de los nios y jvenes consultados. Se menciona
especficamente la lejana entre adultos y jvenes en el plano del ocio y tambin
en lo relativo al saber tecnolgico, pero se les reconoce como fuente de
afectividad y proteccin.
Al someter las entrevistas al anlisis semitico tomamos en cuenta dos
tipos de informacin: una perteneciente al orden de lo simblico, que corresponde
al anlisis de contenido que usualmente se aplica a este tipo de datos. A partir de
all pudimos detectar que existe un saber adquirido por los nios desde su grupo
de pares, y que representa una va de construccin de identidad alternativa a la
familia. Aunque aquello no necesariamente constituye una ruptura con el modelo
parental, sino ms bien un complemento a este, sobretodo en relacin al saber
tecnolgico donde los adultos no se constituyen como un referente de saber.
Los nios y jvenes, se enfrentan a un desequilibrio de conocimiento sobre
la videoanimacin y los videojuegos, entre el mundo de los adultos y el de ellos,
en todos los estratos sociales; que en muchas ocasiones llega a constituir el
videojuego y la videoanimacin como un espacio prohibido o subvalorizado por
los adultos a causa de los tpicos violentos que suelen presentar estos y que
constituyen la preocupacin de los padres.
Curiosamente en el caso de los computadores personales, a diferencia de
las consolas de videojuego, existe aceptacin por parte de los adultos pues se
tratara de espacios vlidos de produccin social. Pero qu sucede cuando el
computador, concretamente el hipertexto es al mismo tiempo el espacio de
socializacin de los videojuegos?
Los nios y jvenes, conscientes de esa prohibicin, optan por negar su
aficin por los videojuegos frente a los adultos que se los prohiben, a pesar de que
demuestran un amplio conocimiento sobre los mismos, ya sea por propia
experiencia o por informacin atribuida a terceros de su misma edad o un poco
mayores (hermanos, primos, etc.) lo que en el mbito de la informacin
imaginaria es contradictorio.
Para lograr detectar esa contradiccin recurrimos al anlisis pulsional del
espectro sonoro de las entrevistas. Pues si bien la entrevista a nivel semntico nos
entrega antecedentes sobre el mundo interior del entrevistado, estamos en
presencia de una construccin simblica que puede corresponder o no con la
estructura pulsional del sujeto, y con ello nos referimos a que el mundo del
imaginario, hasta ahora no era considerado como parte del anlisis de contenido
en investigaciones de este tipo.
Es as como tenemos presente la existencia de informacin perteneciente al
orden de lo simblico que nos habla de la aceptacin de la Ley simblica de la
sociedad, por parte de nios y jvenes, en cuanto a rechazar los contenidos
violentos tanto de la japoanimacin como de algunos videojuegos. Pero a nivel
pulsional detectamos una creciente de adhesin asociada a esos mismos objetos
culturales en tanto forman parte de una red de relaciones sociales que contribuyen
a construir la identidad de cada uno de los sujetos entrevistados.
No necesariamente esa adhesin implica el consumo intensivo de los
videojuegos y la videoanimacin, puesto que es posible que en algunos casos el
placer simplemente se relacione con el conocimiento parcial de los mecanismos
de funcionamiento implicados o simplemente con la observacin habitual de
grupos de pares cuyo consumo es ms intensivo.
Esta contradiccin, presente en la mayora de los entrevistados nos entrega
ciertas evidencias respecto a la existencia de identidades fragmentarias: por un
lado una identidad que es funcional entre su grupo de pares y al mismo tiempo
una identidad funcional entre los adultos (padres y/o profesores). A este tipo de
construccin identitaria que no se define ni por la aceptacin ni por el rechazo
total de la norma, la hemos denominamos modelo transaccional (Del Villar, 2002).
El modelo transaccional implica que los sujetos introyectan los principios
de funcionamiento propios de la Ley Parental a nivel simblico (rechazo a
contenidos violentos), pero a su vez realizan una lectura de la videoanimacin y
los videojuegos en tanto significantes que expresa flujos de energa a travs de
cromas, sonidos, formas, movimientos, de organizacin de la imagen; y
conjuntamente manifestacines pulsionales que evidencian flujos placenteros
asociados a la prctica del videojuego o al hecho de formar parte de grupos con
conocimientos que no son aceptados ni entendidos completamente por los adultos,
en tanto saber tecnolgico. Se trata de identidades que estn en un punto de
catstrofe (Mandelbrot: 1997) fluyen precisamente hacia las ramas de
comportamiento previstas: la aceptacin del modelo parental (A) o el rechazo de
la misma (B) o se trata de una rama de comportamiento no prevista (C).
Videojuegos y videoanimacin: un campo de investigacin semitica de
frontera.
Por lo tanto la identificacin de protocolos perceptivos presupuestos del
videojuego, el hallazgo de un proceso de construccin de identidad transaccional
no prevista por parte de nios y jvenes competentes respecto de la lectura y el
uso de los protocolos perceptivos y cognitivos presupuestos por los videojuegos,
junto con la implicacin corporal de los videojugadores constituyen el aporte de
nuestra investigacin destinada a comprender mejor las videoculturas de la
animacin.
Las personas que utilizan un videojuego experimentan diversos grados de
implicacin corporal durante el consumo, y esta implicacin guarda relacin con
sus competencias cognitivas y proceso de construccin de identidad. Es a travs
de imgenes, sonidos, textos y el conjunto de significantes que vehiculan
informacin en el videojuego (Del Villar,2000) que el usuario es
permanentemente involucrado en una experiencia cognitiva que remite a
enciclopedias de diversos mbitos e incluso es exigido fsicamente a mantener una
disposicin competitiva y un estado de alerta permanente. Respecto de la
construccin identitaria hemos observado que el videojugador le entrega al
videojuego un espacio y un tiempo relevante en su vida cotidiana, y de esa forma
el tiempo que destina a la socializacin con otras personas compite con el tiempo
destinado al videojuego, aunque en algunos casos si el usuario posee dispositivos
tecnolgicos avanzados suele compartir con otros seres humanos a travs de la
prctica videojuego, a travs de la internet o de redes locales.
La semiosis del videojuego genera su interpretante (Eco, 1993)
configurando un dispositivo de acumulacin de conocimiento acerca de cdigos
especficos, algunos estables y otros inestables, durante cada sesin de
videojuego, que permanecen virtuales hasta que el acontecimiento del juego las
actualiza (Levy, 1999). Cada signo, su objeto y su interpretante, oscilan entre lo
virtual y lo actual durante la experiencia de la sesin de videojuego. El diseo del
videojuego presupone diversas semiosis virtuales que se actualizan sobre la base
de las abducciones (Eco, 1995:206) que realiza cada videojugador, hipotetizando
posibles cursos de accin (interpretaciones) y ponindolos en acto. La
caracterstica de la semiosis del videojuego es esa casi imperceptible asincrona
cognitiva entre el humano y la mquina que flucta entre lo virtual y lo actual
incesantemente, generando la ilusin de sincronicidad.
La semiosis entre la mquina y el humano es un espacio lmite y
permeable donde los cuerpos humanos y los no humanos transitan desde lo virtual
a lo actual incesantemente. Los lmites se hacen difusos, cada vez es ms difcil
determinar la puntuacin de la secuencia de hechos (Watzlawick, 1985:93):
quien punta esta secuencia? el dispositivo cognitivo artificial o el dispositivo
cognitivo humano?. Podemos sealar que es el humano quien da inicio a esta
puntuacin, porque tiene la capacidad de elegir el momento de inicio y de trmino
de cada sesin del videojuego. Al afirmar aquello estamos estableciendo el estado
actual de desarrollo de la inteligencia artificial: su carencia de autonoma, pero esa
situacin es provisoria si entendemos que el programa de desarrollo de la
inteligencia artificial se dirige precisamente al logro de esta autonoma.
Durante una sesin de videojuego el dispositivo cognitivo no humano es el
que establece escenarios, problemas y reglas de comportamiento al dispositivo
humano, anticipando en muchas ocasiones las acciones del videojuegador, porque
precisamente el programa de desarrollo de la Inteligencia Artificial es alcanzar la
no diferenciacin entre una mente humana y otra no humana (Varela. 2005)
En nuestros das dicho inters transita por la exploracin del proceso de
construir identidades en lo virtual. Y es la filosofa quien est llamada a definir
claramente el concepto virtual, en tanto categora que nos permita establecer un
mtodo de anlisis capaz de dar cuenta de lo que ocurre en un mundo donde los
procesos de virtualizacin pueden llegar a tocar los cuerpos. Porque si la identidad
constituye la diferencia y el hombre es cuerpo, la diferencia entre lo humano y lo
no humano es el cuerpo? Podramos pensar la diferencia desde las emociones,
entonces tendramos que emocionar las diferencias, y desde el alma, la voluntad,
o la inteligencia?. Pareciera que slo fuera posible pensar lo pensable. Qu pasa
entonces con lo virtual? La internet, computadoras porttiles conectadas, los
videojuegos inalmbricos y la tecnologa 3D, suelen asociarse al concepto de lo
virtual, pero aquello tiene que ver ms con la caricatura del concepto que con el
concepto mismo.
Deleuze ha sealado en Diferencia y Repeticin (Deleuze: 2002) que lo
virtual no es lo opuesto a lo real, es lo opuesto a lo actual y de ello se ha servido
Pierre Levy para sealar, siguiendo a Deleuze que:
Lo posible ya est constituido, pero se mantiene en el limbo.
Lo posible se realizar sin que nada cambie en su determinacin
ni en su naturaleza. Es un real fantasmagrico, latente. Lo
posible es idntico a lo real; slo le falta la existencia. La
realizacin de un posible no es una creacin, en el sentido
estricto de este trmino, ya que la creacin tambin implica la
produccin innovadora de una idea o de una forma. Por lo tanto,
la diferencia entre real y posible es puramente lgica. En cuanto
a lo virtual, no se opone a lo real sino a lo actual. A diferencia
de lo posible, esttico y ya constituido, lo virtual viene a ser el
conjunto problemtico, el nudo de tendencias o de fuerzas que
acompaa a una situacin, un acontecimiento, un objeto o
cualquier entidad y que reclama un proceso de resolucin: la
actualizacin. Este conjunto problemtico pertenece a la entidad
considerada y constituye una de sus principales dimensiones. El
problema de las semillas, por ejemplo, consiste en hacer crecer
un rbol. La semilla es el problema, pero no es slo eso, lo
cual no significa que conozca la forma exacta del rbol que,
finalmente, extender su follaje por encima de ella. Teniendo en
cuenta los lmites que le impone su naturaleza, deber
inventarlo, coproducirlo en las circunstancias de cada
momento. (Levy: 1999, 10-11)
Basndonos en la semitica peirceana consideramos que la semiosis del
videojuego permite abordar tal conjunto problemtico. Virtual y Real suelen
presentarse usualmente como categoras opuestas, donde lo virtual sera
equivalente al simulacro, un otro lugar similar al real, sin embargo al aplicar el
concepto desde la acepcin filosfica sealada por Deleuze y remarcada por Levy
es posible vincularlo a la semiosis. Sera precisamente en aquella entidad, que
Peirce denomin interpretante, donde residira el movimiento de una
hipotetizacin cclica, una semiosis ilimitada a la que el signo del videojuego se
abre, un signo virtual que se actualiza, vuelve a ser virtual para luego volver a
actualizarse cada vez que el videojugador juega, buscando alcanzar un objeto
inestable a travs de la actualizacin de tal signo virtual por definicin.
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EL IDIOMA PORTUGUS COMO LENGUA OFICIAL EN BRASIL
Mara Adhelma Carratini
[email protected]
Norma Beatriz Castelli
[email protected]
Proyecto de investigacin: El libro didctico como material para la enseanza de
portugus LE - Perspectivas polticas: industria editorial y trabajo simblico.
Directora: Prof. DAVIA, Liliana
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales- UNaM.
Palabras clave
Lengua oficial lengua nacional hiperlengua funciones simblicas y
objetivas gramaticalizacin.
Resumen
Brasil se caracteriza por la diversidad lingstica existente, no obstante,
solamente una lengua fue instituida como lengua oficial / lengua nacional? Para
Bourdieu hablar de la lengua, es aceptar tcitamente la definicin de que la lengua
oficial es una unidad poltica. Es decir, la lengua oficial se constituye vinculada al
Estado desde su gnesis hasta en sus usos sociales. Estimamos que estas
concepciones tienen su germen histrico y que su generalizacin es el resultado de
procesos polticos complejos ntimamente ligados a la construccin de los Estados
modernos. Indagar sobre ello implica operar tambin con el concepto de
hiperlengua.
La variedad de lengua instituida como lengua oficial/ lengua nacional
cumple dos funciones: simblica y objetiva. Desde el punto de vista simblico
representa sentimientos de pertenencia, fraternidad, unidad; y desde el punto de
vista objetivo sirve de modelo de correccin a partir del cual se evalan todas las
manifestaciones Lingsticas. La gramaticalizacin es un instrumento de los
procesos de institucionalizacin de la lengua portuguesa / brasilea y, una pieza
fundamental en la consolidacin de la unidad lingstica.
Cmo se manifiestan esos procesos en los LD de PLE? , es el interrogante
que intentaremos dilucidar.
* * *
Esta ponencia es parte del proyecto de investigacin que tiene como
propsito el anlisis de los libros didcticos, habitualmente utilizados en las
instituciones para la enseanza del portugus lengua extranjera (PLE). Nuestro
objetivo es referirnos a la instauracin de la lengua nacional /oficial en la
Repblica Federativa del Brasil y mostrar cmo opera dicho concepto en los LDs
de PLE seleccionados en tanto que manifestacin de discurso.
El portugus es lengua oficial de ocho pases distribuidos en cuatro
continentes, (Angola, Brasil, Cabo Verde, Guin, Bissau, Mozambique, Portugal,
Santo Tom y Timor Leste), adems se utiliza como lengua de comunicacin en
doce organizaciones internacionales ( la Unin Europea, UNESCO, MERCOSUR,
OEA, Unin Latina, La Alianza Latinoamericana de Comercio ALALC-,
Organizacin de los Estados Iberoamericanos (OIE), la organizacin de la
Unidad Africana y la Unin Econmica y Monetaria de frica Occidental), es
idioma obligatorio en los pases del MERCOSUR y Lengua oficial de la
Comunidad de Desarrollo de frica Austral.
Del mismo modo que Portugal, en la dcada del 70, Brasil dirige su
mirada ms all de los ocanos con el propsito de lograr el abrazo metafrico
entre los pases que constituyen la Comunidad Lusfona, conocida como la CPLP,
creada oficialmente en 1996, y reconocida ms por su identidad cultural que por la
lingstica. El portugus, tercera lengua de occidente y sptima en el mundo, es
hablado por ms de 200 millones de personas.
Si bien Brasil se caracteriza por la diversidad lingstica existente,
solamente una lengua fue instituida como lengua oficial / lengua nacional.
Estimamos que estas concepciones tienen su germen histrico, y que su
generalizacin es el resultado de procesos polticos complejos ntimamente
ligados a la construccin de los Estados modernos. Bourdieu sostiene que hablar
de la lengua, es aceptar tcitamente la definicin de que la lengua oficial es una
unidad poltica, la lengua que en los lmites territoriales de esa unidad, se impone
a todos los sbditos como la nica legtima. En sus palabras,
En el proceso de constitucin del Estado es cuando se crean las
condiciones de la constitucin de un mercado lingstico unificado y
dominado por la lengua oficial: obligatoria en los actos y en los
espacios oficiales, esta lengua de estado se convierte en la norma
terica a las que se someten todas las prcticas lingsticas (Bourdieu,
2008: 22).
De modo similar, Eduardo Guimares define la Lengua oficial como la
lengua de un Estado, obligatoria en acciones formales y en sus actos legales, y a
la Lengua nacional como la lengua de un pueblo que lo caracteriza y da a sus
hablantes una relacin de pertenencia.
La lengua y la cultura estn ntimamente relacionadas, la lengua forma
parte de la cultura, no es tan slo un vehculo de contenidos, latente y patente,
sino que La misma lengua es contenido, un referente de lealtades y
animosidades, un indicador del rango social y de las relaciones personales, un
marco de situaciones y de temas, as como un gran escenario impregnado de
valores de interaccin que tipifican toda comunidad lingstica (Fishman, 1988:
35). La lengua nos distingue, nos identifica.
El hecho de pertenecer a una comunidad lingstica, entendindola como
aquella cuyos miembros participan por lo menos de una variedad lingstica y de
las normas para su uso adecuado (Fishman, 1988: 54), nos revela que existen
varios niveles de lengua, funcionalmente diferenciables unos respectos a otros.
Auroux (2009) afirma que la poltica lingstica es el conjunto de los
actos por los cuales una sociedad reforma, extiende durante las conquistas y la
colonizacin e, irradia su lengua o administra el multilingismo en su territorio.
Las condiciones culturales de dicha poltica varan de acuerdo a los parmetros
de modelo del Estado y de los sustratos iniciales generando al menos tres casos de
los cuales, el Modelo de colonizacin sobre sustratos no indoeuropeos
corresponde a Brasil reflejado en la obra del Marqus de Pombal con el empleo
de la lngua geral como lengua vehicular versus portugus.
Indagar sobre ello implica operar tambin con el concepto de hiperlengua,
definida - segn Auroux- como la lengua en funcionamiento estructurada en un
espacio /tiempo, relaciones de comunicacin en ciertos contextos, instrumentos
lingsticos y actividades sociales. Para que haya comunicacin entre los sujetos,
stos deben pertenecer a una misma hiperlengua sin necesidad de compartir la
misma gramtica. La gramaticalizacin es el proceso de instrumentalizacin de
una lengua a travs de gramticas, diccionarios, vocabularios, libros didcticos.
Estos instrumentos lingsticos modifican, tanto los espacios de comunicacin
(hiperlenguas), como la relacin entre el sujeto hablante y una lengua
Creemos que hablar de la constitucin de una lengua nacional es hablar de
historia porque los sujetos hablantes pertenecen a un mundo histricamente
localizado y discursivamente determinado. En la formacin histrica del Brasil
como Nacin y como Estado, diferentes cuestiones orientadoras del sentido
lingstico estuvieron siempre presentes: los acontecimientos coloniales en el S
XVIII, los conflictos lingsticos en torno a la lengua general y las deliberaciones
de los intelectuales de las Academias de los Felices y de los Renacidos sobre las
lenguas que deban ser usadas para contar la historia de Portugal y de Brasil.
Despus de la proclamacin de la Independencia y de la Repblica, el
surgimiento de las primeras gramticas brasileas, que inauguran un lugar de
autora; la fundacin de la ABL, las polticas lingsticas de Vargas- entre otros
ejemplifican cmo la cuestin de la lengua no es ajena al modo con que el
EstadoNacin construye simblicamente el sentido nacional. An hoy, la
identidad de la lengua nacional permanece como meta de las proyecciones
polticas que adems de determinar lo que puede y debe ser dicho, tambin
prescriben cmo debe ser dicho. Son proyecciones que toman a la lengua como
objeto simblico de la nacin.
Al respecto, Guimares, propone cuatro perodos para explicar el proceso
de gramaticalizacin del portugus en Brasil:
- El primero va desde el descubrimiento del Brasil (1500) hasta la primera
mitad del S XIX. El portugus como lengua oficial del Estado, era utilizado en
documentos oficiales y practicado por aquellos que estaban relacionados con la
administracin de la colonia. Se identifica por la ausencia de estudios sobre el
portugus hechos en Brasil.
- El segundo perodo va de la segunda mitad del S XIX hasta los aos 30.
El Marqus de Pombal, prohbe el uso de la lengua general en la colonia. Se
publican las primeras gramticas producidas en Brasil, se funda la Academia
Brasilea de Letras y se inician las discusiones en torno a las diferencias entre el
portugus de Brasil y el de Portugal. Como resultado de la accin lusitanizante de
la poltica pombalina, las diferentes lenguas del Brasil son silenciadas y el
portugus se convierte en la lengua ms hablada y en la nica que tiene estatuto
oficial en el pas.
- El tercer perodo corresponde desde finales de los 30 hasta mediados de
la dcada del 60. Se crean las carreras de letras en Brasil y se introduce la
Lingstica como disciplina obligatoria.
4) El cuarto perodo abarca desde los 60 hasta la actualidad. En esta etapa
los brasileos legitiman sus gramticas para la enseanza del portugus y sus
diccionarios. La lengua portuguesa en Brasil, que ya era lengua oficial del Estado
tiende, en ese momento, a transformar la lengua del colonizador en lengua de la
nacin brasilea.
Retomando a Bourdieu, podemos afirmar que la constitucin de la lengua
oficial de un pas es heterognea. En el caso de Brasil, si bien exista una
consideracin tcita de que haba una lengua practicada en todo el pas sin ser
definida como lengua oficial, el Estado funcionaba a partir de esta lengua y la
Nacin la tomaba como elemento de su identidad.
Curiosamente, en los documentos que legislan la lengua portuguesa en
Brasil se observan diversas denominaciones: lengua nacional, idioma nacional,
lengua patria, lengua verncula. Idioma patrio, estos ttulos aparecen en los
materiales didcticos?
Durante la segunda guerra mundial se prohbe formalmente el
funcionamiento de las escuelas cuya enseanza fuera impartida en lengua
extranjera, as como la circulacin de peridicos en idioma no vernculo y las
actividades de las iglesias y dems instituciones que hacan uso de lenguas de
otras naciones. La lengua como sistema simblico acenta la asimetra en las
relaciones de dominacin. Por lo tanto, ella es motivo de cohesin por un lado, y
de conflicto y separacin, por otro.
Recin la Constitucin de 1988 en su art. 13 De la Nacionalidad, afirma
que la lengua portuguesa es el idioma oficial de la Repblica Federativa del
Brasil, establece as un valor absoluto. La misma tambin reconoce la existencia
de las lenguas indgenas en la realidad lingstica del Brasil. El cap. VIII, De los
indios, art. 231, hace referencia a la preservacin de su organizacin social,
costumbres, lenguas, creencias y tradiciones. Otro artculo, establece que, si bien
la enseanza obligatoria ser impartida en lengua portuguesa, se les asegura la
utilizacin de sus lenguas maternas y propios procesos de aprendizajes. De esta
manera se observa una distincin entre el portugus, lengua de la nacionalidad, y
las otras lenguas que son admitidas en el espacio enunciativo nacional
monolinge.
Asimismo, existe un silenciamiento radical de las lenguas de inmigracin
y de fronteras.
De Bourdieu rescatamos la idea que no es el espacio que define la lengua,
sino la lengua la que define su espacio. (BOURDIEU, 2008:21)
A fines del S XX, en el portugus de Brasil segn Zoppi-Fontana y
Diniz - se estara dando un nuevo movimiento transnacional a travs de la
institucionalizacin e instrumentacin del PLE, acontecimientos lingsticos que
se materializan en la implementacin del Certificado de Proficiencia en LP para
extranjeros (Celpe-Bras/MEC), en 1993; la creacin de la Sociedad Internacional
de PLE (SIPLE), en 1992 y la creacin de la primera carrera de Licenciatura en
Portugus del Brasil como segunda lengua, en 1998, el Tratado de Asuncin que
crea el Mercosur (1991). Estas transformaciones llevan a Brasil a ocupar el centro
de la lusofona, lugar ocupado hasta entonces por Portugal.
A modo de aproximacin a un anlisis emprico, tomamos los siguientes LDs:
Tudo bem. Portugus do Brasil;Tudo Bem? portugus para a nova gerao.
Portugus do Brasil para estrangeiro. Volume 1; Bem-Vindo! A lngua
portuguesa no mundo da comunicao.
Los LDS de PLE, en tanto productos ideolgicos, como sostiene Bajtin,
representan objetos materiales, partes de la realidad que circundan al hombre()
y se materializan a travs de la palabra, las acciones, la conducta, la organizacin
de los hombres y las cosas (), es decir, mediante un material sgnico.
En general, los LDs. se refieren a la lengua que se ensea como el
portugus de Brasil y lo hacen para referirse a algunos aspectos lingsticos
especficos, como ser la gramtica o la fontica. En el material que analizamos, el
uso de la expresin Portugus del Brasil, se refiere a aspectos lingsticos
puntuales, en contraste con el portugus de Portugal.
En el Bem-Vindo, observamos que en la tapa, la lengua portuguesa podra
ser identificada con la lengua oficial a travs del diseo de repetidos mapas del
Brasil.
En la presentacin, las autoras invitan a quien quiera aprender o nosso
portugus falado como ele sin obviar la Gramtica Normativa. En esta
enunciacin, el empleo del posesivo en primera persona plural, es la marca
indicial de la identidad de un pueblo y de su respectiva nacin.
En el cap.8, en el texto O pas e o idioma, observamos una descripcin
geogrfica de Brasil que finaliza con una pequea alusin al idioma um grande
elo de unio do nosso povo , que em todas as regies do Brasil, fala-se
portugus! Tambin vemos a la bandera nacional como smbolo de pertenencia
a un pas e imgenes representativas de cada regin mencionada en el texto.
Recordando que Brasil ocupa hoy el centro de la lusofona en este mundo
globalizado, creemos que la circulacin de los LDs. de PLE - atendiendo ciertas
condiciones - determinaran la imagen de la lengua nacional brasilea como una
lengua de negocios.
BIBLIOGRAFA
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N 1. So Paulo Ed.Pontes
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Lingusticos, So Paulo, v. 37, n. 3; set-dez MG . 89- 119.
ESTUDIO SEMITICO DEL SONIDO
PARA LOS DISCURSOS AUDIOVISUALES
Rosa Chalkho
[email protected]
Proyecto de investigacin: Diseo sonoro y produccin de sentido: un aporte
sobre la significacin de los sonidos en los lenguajes audiovisuales. (Tesis de
Maestra. Facultad de Diseo y Comunicacin UP)
Directora: Rosa Chalkho
Universidad de Buenos Aires Facultad de Arquitectura, Diseo y Urbanismo.
Palabras clave
Audiovisual Comunicacin Diseo sonoro Msica Semitica - Sonido
Resumen
Este estudio avanza acerca de la construccin de sentido por parte del
sonido en los discursos audiovisuales, y en particular en el cine. En este sentido
investiga sobre tres ejes:
- los funcionamientos, codificaciones y significados del sonido en los
discursos audiovisuales.
- la manera en que esta articulacin sonora se constituye en un diseo.
- y el modo en que este diseo sonoro construye sentido y por tanto es
posible de ser estudiado por la semitica.
El sonido y la msica para audiovisuales es estudiado en su faceta
portadora de sentido, en primer trmino como unidades aisladas tomando en
cuenta slo el sonido en su potencial significante y luego en su articulacin con
las imgenes en movimiento, y por ltimo, avanzando en la construccin de
sentido de la msica en el contexto de diseo de la banda sonora.
El trabajo intenta desnaturalizar el fenmeno sonoro, considerado en
muchos casos como inmanente al objeto, en tanto que aspira demostrar su
funcionamiento como signo arbitrario. Otro aspecto que surge de analizar la
combinacin entre sonidos e imgenes es que el proceso semitico no est dado
por la sumatoria de los sentidos de imgenes y sonidos sino por la relacin
establecida entre ambos, que puede ser adems contradictoria, mltiple y
ambigua.
En este contexto la banda sonora no funciona como un simple agregado
sino que afecta de manera sustancial a la totalidad del filme constituyendo signos
audio-visuales.
* * *
He tratado de poner en prctica lo que
Barthes llamaba el olfato semiolgico esa
capacidad que todos deberamos tener de
captar un sentido all donde estaramos
tentados de ver slo hechos, de identificar
unos mensajes all donde sera ms cmodo
reconocer slo cosas. (Eco,1992:8).
Esta ponencia toma la propuesta del Congreso respecto a la produccin de
un aporte a la memoria disciplinar construida por los relatos de los recorridos
formativos de los investigadores, sus experiencias y trabajos en el campo de la
Semitica. A partir de esta idea, me result interesante conjugar los contenidos de
la investigacin con un relato de los hallazgos personales de mi incursin en la
Semitica, ya que en mi formacin de grado no estaba incluido ningn
conocimiento sobre esta disciplina.
1
Simplemente, me movilizaba la idea,
primitiva an en ese entonces, que el sonido y la msica para audiovisuales
construyen sentido y que esa construccin no era natural o que no era algo
inmanente a los sonidos, sino que haba all una serie de codificaciones que
resultaban interesantes para descifrar. En 2005 comienzo a trabajar sobre el
proyecto de investigacin para la tesis de Maestra en Diseo
2
, hoy ya concluida y
de a poco algunas intuiciones empezaron a encontrar un correlato en teoras y
autores.
La primera barrera conceptual estaba edificada por mi propia formacin,
haba escuchado algunas veces, y en boca de grandes y admirados maestros, que
los sonidos (las notas si se quiere) no eran plausibles de ser considerados signos,
o que en tal caso eran significantes sin significado y que por lo tanto la Semitica
no tendra nada que hacer en este campo. Qu significa un do tocado por un
clarinete?, pues absolutamente nada, ni natural, ni arbitrario. Por otro lado, en mi
formacin afn a la msica contempornea la cuestin de la referencialidad (es
decir los sentidos extramusicales que la msica poda sugerir) eran casi mala
palabra, un resabio decimonnico que haba que desterrar, un lastre del
Romanticismo que segua lamentablemente enquistado en la discursividad social
en tanto que la abstraccin absoluta era la condicin de escucha, produccin y
anlisis de la msica. Las referencialidades y evocaciones, si acaso existan, eran
una simple ancdota colorista.
Sin embargo, los significados estaban all trabajando de manera oculta
aunque como msicos levantramos banderas para desterrarlos de la escucha
social. Y en tal caso, aunque en parte consista chapotear en el barro, me di cuenta
que s me interesaban esas significaciones y estereotipos que circulan en el seno
de los discursos sociales, y que mi tesis no iba a versar sobre el anlisis musical
puro o la Semiologa Musical sino que iba a investigar sobre una construccin del
sentido de ndole cultural, en este caso producida por el discurso sonoro.
El descubrimiento de la ya existente Semiologa Musical apareci a partir
de las diversas lecturas y se convirti momentneamente en un fantasma
insoslayable de mi trabajo. Es que esto ya exista? crea estar inventando la
plvora cuando los significados musicales ya estaban siendo estudiados desde
hace un tiempo? Las lecturas sobre el tema no slo aquietaron mis temores acerca
de estar investigando algo duplicado sino que tambin ayudaron a delinear
algunos argumentos por los cuales mi estudio no iba exactamente en ese sentido,
aunque s poda tener puntos en comn. Probablemente la distincin ms
importante sea la consideracin disciplinar del Diseo sonoro como campo de
estudio, del cual la msica es slo una parte.
La Semiologa Musical es una disciplina especfica gestada por los
musiclogos J ean J acques Nattiez y J ean Molino, y a grandes rasgos consiste en
aplicar los modelos de la Semiologa estructural al anlisis musical considerando
tres niveles: el estsico, el poisico y el neutro.
He aqu la siguiente distincin, ya que mi trabajo no se dedica al anlisis
musical en s sino a su faceta referencial y evocadora del sentido, estimando al
significado como algo distinto del significante. El sonido funcionando como signo
es considerado como lo que reemplaza al concepto o est en lugar de la cosa. En
el caso de la msica este reemplazo es sumamente complejo y nutrido de
metforas, polisemia y ambigedades, y su pregnancia sobre lo sensible es su
razn de existir en el audiovisual, a costa de sacrificar eventualmente
inteligibilidad.
Esta cuestin de la referencialidad o la significacin musical asumi
histricamente dos aspectos claves: la idea de la msica absoluta y la construccin
(o solidificacin) del sentido por parte del cine. Carl Dalhaus en La msica
absoluta explica este paradigma esttico en perspectiva histrica: la idea de la
msica absoluta (como idea de no referencialidad, ausencia total de semntica o
abstraccin pura) es una construccin que aparece en Europa recin en el siglo
XVII y se consolida en la sinfona como forma, en Mozart y luego en Beethoven,
que se constituyen en su eptome. La segunda idea es que en el siglo XX el cine
como mega maquinaria productora de sentido comienza a construir a partir de sus
prcticas un proceso de codificacin musical que luego trasciende los niveles del
audiovisual para habitar y semantizar la escucha musical tambin por fuera del
mbito cinematogrfico, y es as que la msica se convierte en msica de (de
terror, de suspenso, de amor etc.)
Lo que es despreciado compositivamente por estereotipado, reiterativo o
conservador se convierte en la comprobacin de la existencia de un sistema codal
que lo contiene. Resulta interesante destacar que este funcionamiento semntico
de lo sonoro y lo musical en el cine aparece mucho antes del nacimiento del cine
sonoro, cuando se comienzan a comercializar partituras para acompaar las
pelculas con indicaciones escritas acerca del mood (ambiente, estado de nimo o
sentimiento que emerge de la escena; en algunos casos alusiones geogrficas
como msica de oriente o del western) para el que eran apropiadas.
3
Volviendo al proceso personal en el campo de la semitica mi primera
ocurrencia investigativa consisti en ir al punto e intentar definir la unidad
mnima o bsica de significacin para un discurso sonoro, es decir responder a la
pregunta puede ser sonido un signo? Y si es as cules son sus caractersticas, su
funcionamiento? y, lo que ms me interesaba, como se comporta su significado?
se pueden tipificar los signos sonoros?
A partir de esto comienzo a estudiar las primeras teoras semiticas y
semiolgicas y a producir una aplicacin de sus supuestos al sonido para intentar
definir qu es un signo sonoro mirado a travs del cristal de las categoras de
Saussure y de Peirce. En este estado surgen algunas cuestiones interesantes, como
por ejemplo la conclusin parcial que el signo sonoro siempre es arbitrario, y esto
es as an cuando la relacin entre la fuente sonora y el sonido sea una relacin de
causa-consecuencia que intent desnaturalizar. Aunque parezca obvio que el
ladrido de un perro tiene por significado al perro y pensemos a priori que la
relacin es motivada o natural, lo cierto es que es en realidad posible mediante un
proceso congnitivo, y que es esta mediacin la que hace diferir al signo de una
condicin inmanente para situarlo en lo relacional.
El segundo hallazgo consiste la construccin de una incipiente taxonoma
de los signos sonoros atendiendo al grado de codificacin: de signos sonoros
levemente codificados culturalmente hasta signos sonoros altamente codificados
(por ej. alarmas, sirenas y dems seales sonoras).
Y, la tercera mini conclusin es la relacin entre el concepto de semiosis
infinita aplicado al cine, cuya construccin de sentido es un fenmeno adems
histrico dado a partir de la acumulacin, utilizacin y reutilizacin de signos en
capas de sentido, cuyo ltimo eslabn es la parodia como confirmacin de una
cuasi universalizacin del signo.
4
Luego de este estudio de los signos sonoros se me presenta una
encrucijada, con mltiples caminos (sin darme cuenta por cual de ellos llegara a
buen puerto) e igual cantidad de dudas. Surge aqu una cierta inquietud al pensar
que lo que estaba elaborando podra quedar en una bonita edificacin conceptual
pero distanciada del anlisis en s del proceso de construccin social de sentido.
En sntesis, estos signos sonoros si bien respondan positivamente a la
confrontacin terica de los conceptos de signo de Peirce y Saussure al avanzar
sobre su articulacin discursiva presentaban algunas flaquezas: cmo superar la
cuestin de la doble articulacin exclusiva de la lingstica? cmo lidiar con las
dificultades (o imposibilidades) para su discretizacin? Metodolgicamente,
optaba por una abduccin forzada y a cualquier precio? debera continuar como
hasta ahora contrastando una por una todas las teoras semiticas con el sonido
para ver que resultado arrojaban? Seguramente hubiera seguido de esta manera
primero con Greimas, Morris, Barthes, Eco, etc. y as mi trabajo se hubiera
convertido en un como sera el signo sonoro segn...
Afortunadamente las lecturas atentas de Vernica Devalle y Sylvia Valds
aportaron el atajo conceptual necesario para rotar la investigacin hacia un lugar
ms venturoso y all me encamin hacia quienes ya haban pensado que suceda
con el anlisis del sentido en sistemas no lingsticos y de esta manera los
estudios de Roland Barthes y Umberto Eco aplicados a la imagen vendran a
otorgar el andamiaje terico para el discurso sonoro y luego para el audiovisual
La problemtica para los signos icnicos (o anlogos como se prefiere) no
era nueva, Barthes haba advertido las dificultades de la aplicacin a mansalva de
la semiologa estructural y esto mismo es lo que atae al diseo sonoro con el
agregado de la variable temporal. Es as como la lectura del artculo Retrica de
la imagen result revelador en este camino por dos razones fundamentales: la
cuestin de la polisemia y el reemplazo del signo discreto por el concepto de
connotador.
La solucin que aporta Barthes al problema de los sistemas anlogos de
comunicacin es detectar dentro del continum heterogneo la presencia de
connotadores, es decir elementos discontinuos dentro del discurso con una carga
de sentido destacada. Michel Chion identifica las mltiples razones por las cuales
es difcil cosificar al sonido y se refiere a determinados momentos de mxima
pregnancia discursiva dados por la confluencia sincrnica de imagen y sonido
como los motores discursivos. Estos puntos discursivos de mayor confluencia
denominados por Chion puntos de sincronizacin pueden asimilarse a los
connotadores barthesianos en una aplicacin terica al discurso audiovisual.
Entre tanto, Umberto Eco propone una plataforma conceptual respecto a la
discretizacin en los discursos anlogos: si efectivamente la codificacin existe en
los mensajes icnicos esto implica la suposicin, al menos terica, que estn
fundados en sistemas digitales (discretos). Claro que la complejidad de discernir
sus unidades mnimas lleva entonces a plantearlo como axioma: Es suficiente
demostrar que todos los cdigos icnicos pueden ser reducidos a una estructura
digital en teora, aunque en la prctica no podamos analizarlos siempre como
tales. (Eco, 1989:210).
5
En un afn de agotar instancias (o al menos aquellas de las que fui
consciente) emprend la tarea de construir conceptos que pudieran sustentar el
principio de Eco en el campo de los sonidos: identificar aunque sea idealmente la
unidad mnima de significacin de un discurso sonoro como punto de partida,
aunque no siempre este signo sea la mejor manera de estudiar la significacin
sonora. Es aqu donde el concepto de objeto sonoro desarrollado por Pierre
Schaeffer en su Tratado de los objetos musicales se constituye en la delimitacin
ideal para un signo sonoro discretizable. En trminos sintticos, el objeto sonoro
es un sonido acotado o definido por mtodos prcticos (grabacin) o conceptuales
para ser estudiado.
Comenc este estudio hipotetizando que los sonidos semantizaban las
imgenes en el discurso audiovisual, de la misma manera que Chion habla de
valor aadido (Chion, 1993) como claramente resulta de ver la introduccin de
The Shinning de Stanley Kubrick. Luego a lo largo del estudio comenc a pensar
que la semantizacin era mutua, que el sentido era una resultante dada por la
interaccin de los elementos; y termin descubriendo casos y ejemplos en que la
narrativa cinematogrfica inviste de sentido a los sonidos y msicas produciendo
significados que trascienden el contexto del film, por ejemplo el caso de la msica
de Bernard Herrmann para Psicosis.
Estas deducciones son resultado de la siguiente etapa investigativa
consistente en la consideracin del signo audiovisual compuesto por la interaccin
de sonidos e imgenes y pensado desde la realizacin como la confluencia de las
disciplinas del dominio de la imagen (escenografa, vestuario, fotografa, etc), del
sonido (grabacin en directo, foley, composicin musical, etc.) y del sistema
compositivo de todos ellos dado por el proceso de montaje - edicin.
Aventurando una definicin de signo audiovisual lo sintetizara como una
unidad de sentido dada por la convergencia de una imagen y un sonido
estrechamente enlazados como consecuencia de la sncresis, y cuyo significado se
constituye como resultante de esta combinacin puntual e indivisible de
imgenes y sonidos en relacin con el contexto del filme. El signo audiovisual es
un signo constituido por materias diferentes (luz y sonido) y percibido por
canales sensoriales distintos (vista y odo). Ahora bien: estamos en presencia de
un solo signo audiovisual o de la convergencia de diversos signos? cmo
estudiar, entonces un discurso compuesto por signos de materia sensible diferente,
o pertenecientes a cadenas codales que pueden ser independientes? Nuevamente
me trepo a un salvavidas barthesiano para intentar una elaboracin sobre estos
interrogantes; en especial, a su estudio sobre la fotografa aplicando las categoras
de anclaje y relevo. En esencia, sucede algo parecido, dos sistemas codales
diferentes (la lingstica y la imagen visual) que se encuentran para producir una
resultante.
Transponiendo los conceptos de Barthes para la concurrencia de dos
estructuras discursivas diferentes encontramos que en el anclaje los sonidos y la
msica semantizan o anclan en una resultante de sentido en la escena audiovisual.
(ej. The Shining) y en el caso del relevo la resultante signaltica surge de la
afectacin mutua de los elementos sonoros y visuales. Sonidos e imgenes se
semantizan o relevan en forma recproca; cuyo ejemplo continuando con Kubrick
sera la escena de la danza de naves espaciales al comps del Danubio azul de
J ohann Strauss en 2001, Odisea del espacio.
La obertura de Also sprach Zarathustra est cargada de significaciones
referenciales que dudosamente le pertenezcan en origen, en tanto que es el cine en
gran medida quien gener este entramado de significados referencialistas que
cubren las obras. Es as que a partir de la inclusin de la obertura de Also sprach
Zarathustra en el filme 2001, Odisea del espacio que esta pieza se inviste de
significados como: /pica/ evolucin/ paso del tiempo/ espacio sideral/
inconmensurabilidad/amanecer/ entre otros. Del poema de Nietzsche a la pelcula
de Kubrick a travs de la msica de Strauss se ha construido un entramado de
significaciones y mediaciones cuyos orgenes precisos son complejos de rastrear
hoy; pero lo que tambin aparece como seguro es que estas construcciones
significativas tampoco quedarn cristalizadas, sino que sern objeto de presentes y
futuros amasados, capas y transformaciones. La historia reciente de la
cinematografa permite realizar una arqueologa precisa de su derrotero, y es por
esto que su estudio se constituye observatorio privilegiado para el anlisis del
sentido.
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1 Me gradu en el ex Conservatorio Nacional de Msica Lpez Buchardo y complet luego la
formacin universitaria en el IUNA.
2 El ttulo de la tesis es Diseo sonoro y produccin de sentido: un aporte sobre la significacin
de los sonidos en los lenguajes audiovisuales y fue realizada en la Maestra en Diseo de la
Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo.
3 Las ms afamadas colecciones de cue sheets (hojas de entrada, es decir partituras con
indicaciones para diferentes tipos de escenas) fueron: Sam Fox Moving Picture Music Volumes
de J . S. Zamecnik (1913), la Kinobibliothek o Kinothek de Giuseppe Becce (1919) y el Motion
Picture Moods for Pianist and Organist de Erno Rapee (1924).
Russell Lack en La msica en el cine expresa al respecto: Estas (las partituras) contenan
sugerencias especficas respecto a las fuentes musicales (normalmente material romntico ligero
del siglo XIX), que podan emplearse para acompaar diferentes tipos de escenas. Esta prctica
ampliamente convencionalizada hizo mucho por consolidar las ideas a lo largo de las siguientes
dos dcadas (hasta el comienzo de la era del sonoro en 1926) respecto a cmo deba sonar la
msica de cine y, ms importante, sobre cmo deba ser utilizada. (Lack, 1997:16).
4 Uno de los signos musicales ms parodiados de la historia es la msica de la escena del asesinato
en la ducha del film Psicosis de Alfred Hitchcock. Se trata del famoso motivo producido por
glissandos en el sobreagudo de una orquesta de cuerdas en un ostinatto reiterativo y de ritmo
regular. La utilizacin como cita a modo de parodia de este fragmento musical aparece en filmes
tan dismiles como en la serie Los Simpson en el captulo Los expedientes Springfield, en una
escena del filme El mundo segn Wayne, en el film bizarro de zombies Re-Animators, en un
captulo de la serie animada The critic entre otros. Y esta utilizacin funciona porque los
significados de esta secuencia musical convertidos ya en smbolos son sumamente fuertes.
5 Puede suceder que algunos mensajes sean tan complejos que la individualizacin exhaustiva de
las unidades discretas que lo componen a todos los niveles sea prcticamente imposible o
antieconmica. En tal caso bastar dejar sentado que en teora es posible postularlas como
fundadas digitalmente aunque en la prctica sea ms cmodo estudiarlas mediante modelos
analgicos. (Eco, 1989:210).
LOS DILOGOS POR LA IDENTIDAD NACIONAL
Lidia Chang
[email protected]
Marcela Lonchuk
[email protected]
Proyecto de investigacin: Las escrituras verbal e icnica con tecnologa
hipertextual como herramientas para la construccin semitica y argumentativa de
los objetos disciplinares (UBACyT U010)
Director: Alfredo Rubione
Co-directora: Marcela Lonchuk
Universidad de Buenos Aires (CBC Ctedra Semiologa)
Palabras clave
Dialogismo - voces sociales -topoi - argumentos - mismidad - ipseidad
Resumen
Los enunciados interpretativos producidos por un conjunto de
entrevistados, a quienes se les pidi que interpretaran pinturas argentinas de la
dcada de 1920 a 1930 en las que aparecen representados los argumentos ideados
por los intelectuales del centenario para construir la identidad nacional argentina,
muestran una trama argumentativa (Peirce) en la que las voces de los del
centenario dialogan con otras voces sociales (Bajtn), las del bicentenario, tambin
preocupadas por la nacionalidad. Algunas de ellas manifiestan un posicionamiento
afn a los argumentos del centenario, en tanto que otras, dicen argumentos que los
contradicen y refutan. Cuando las voces de los intrpretes enuncian argumentos
referidos a la identidad nacional, ya estabilizados (mismidad, Ricoeur) en la
cultura argentina y afines a los de los autores de las pinturas, el grado de
dialogicidad es ms bajo y menos variado, pero cuando producen argumentos
referidos a los conflictos socio-histrico-culturales, presentes en la dinmica de
las reflexiones acerca de la nacionalidad de los argentinos del bicentenario,
entonces el grado de dialogicidad cambia. Aparece un mayor nmero de voces
sociales, que llegan a adquirir el estatuto de personajes que escenifican los
argumentos referidos a la inestabilidad (ipseidad, Ricoeur) de una identidad an
no consolidada. Esos personajes interpelan al enunciador y dicen argumentos que
entablan un autntico debate con las voces del centenario en torno a qu es ser
argentino. Mediante los enunciados de los intrpretes, asistimos al debate
argumentativo respecto de la identidad nacional, que est ocurriendo en las
mentes (Wertsch) de los argentinos del bicentenario.
* * *
Digamos lo que digamos, la mitad de lo que decimos
siempre es
de alguien ms, tanto si lo reconocemos como si no y,
naturalmente,
siempre nos estamos dirigiendo a alguna otra persona.
J ames Wertsch, Voces en la mente, 1993
I. Marco Terico
En la semitica de Peirce, un argumento es un tipo de semiosis que opera
con legalidades o convenciones culturalmente establecidas, para construir objetos
semiticos muy dispares, desde una pelota, que es un objeto que se caracteriza
por presentarse bajo ciertas regularidades, tales como que es una esfera que
rebota y que es instrumento de juego, hasta objetos virtuales como la identidad
nacional argentina representada por una bandera celeste y blanca o por un mate.
En el mbito de la comunicacin verbal y la retrica, existe un uso del
trmino argumento como enunciado. Van Eemeren (2002, 2003) y Van Eemeren,
Grootendorst, J ackson & J acobs (1993, 1997), en el marco de la pragma-
dialctica, conciben a los argumentos como actos de habla complejos (Austin,
1962; Searle, 1969), cuyo propsito es contribuir a reparar o a resolver una
diferencia de opinin o una disputa por medio del intercambio metdico de varias
proposiciones.
Es as, que nuestros discursos estn construidos a partir de complejas
redes argumentales. Los topoi, por ejemplo, son paquetes de argumentos capaces
de representar una situacin presente en una conversacin, por medio de un cierto
nmero de discursos disponibles en una comunidad y que le son aplicables.
Establecen adems trayectos inferenciales para alcanzar conclusiones especficas
respecto de las cuestiones a las que se refieren (Anscombre & Ducrot, 1983).
Segn Ducrot, los topoi estn inscriptos en el lxico, de modo que cuando ciertos
trminos lxicos aparecen referidos a objetos o a situaciones, los tien con las
valoraciones sociales, estticas y morales que comportan.
Desde una perspectiva pragmtica, los topoi han sido considerados por la
sociologa poltica. Hedetoft (1995), quien los ha utilizado como recurso para
estudiar la ideologa nacionalista, considera a los topoi un nmero limitado de
signos, que representan aspectos del nacionalismo y que al mismo tiempo lo
sostienen, pues configuran el mbito en el cual se ejercita la identidad nacional,
tanto en el plano pblico como en el privado. Segn Hedetoft, los topoi actan
solos o combinados, como vnculos entre el Estado y la Nacin, como formas de
demarcacin nacional, identificacin y orgullo, y son, adems, signos que sealan
dominios para la actuacin y el discurso en los que se ejerce tanto la
identificacin como la exclusin nacional. Entre ellos estaran Guerra, Deporte,
Inmigracin, Lenguaje y Territorio.
El hombre es por naturaleza un ser cultural y, por ello, se ve obligado a
adaptar el medio ambiente transformndolo en mundo cultural. En este sentido,
creemos que los topoi son herramientas que ayudan al hombre en su labor de
comprender y explicarse a s mismo su propia existencia a partir de lo que Ricoeur
denomina la dialctica complementaria de la ipseidad y de la mismidad, esto es, la
dialctica del s y del otro distinto de s. El concepto de mismidad se refiere a la
identidad en tanto elemento continuo, estable, ser el mismo que permanece en el
tiempo. Por el contrario, el concepto de ipseidad hace referencia a la identidad en
tanto elemento nunca cerrado o acabado. La ipseidad reivindica el potencial
constitutivo que tiene la alteridad. Segn Ricoeur, mediante esta dialctica el ser
humano es capaz, entre otras cosas, de narrar su propia historia con sentido y
cobrar su identidad (Castello, 2002: 2,11).
Ahora bien, no existe ningn argumento que sea completamente nuevo.
Los argumentos vienen organizados en esquemas preconcebidos, conectados con
el contexto cultural, las experiencias personales y las preocupaciones de los
intrpretes. Pero, cmo es que los argumentos, se instalan y llegan a conformar
una parte fundamental de nuestro pensamiento?
Segn Bajtn, la individualidad deriva de la internalizacin de voces
(saturadas de valores sociales e ideolgicos) que una persona ha escuchado en el
transcurso de su vida. El pensamiento mismo es lenguaje interno, creado a
partir del lenguaje externo que hemos aprendido a hablar en nuestras cabezas
al retener el registro completo de los valores sociales en pugna (Morson,
1993:153). Es por ello, que cada vez que una persona produce un enunciado
siempre apela a un lenguaje social. Las palabras no pertenecen a un lenguaje
neutral e impersonal, sino que existen en otras personas, en contextos concretos
de otras personas. Estas palabras sirven a las intenciones de otros sujetos y desde
ah las tomamos y las hacemos propias: las adaptamos a nuestra propia intencin
semntica y expresiva (Wertsch, 1992:79).
El proceso de interpretacin de imgenes grficas se resuelve por medio
de un autntico debate argumentativo. Mientras observamos en silencio una
imagen grfica, se despliega en nuestra mente un dilogo en el cual las diferentes
voces sociales producen argumentos y contra-argumentos, como si diferentes
personajes tomaran posesin de la voz del hablante, con el objetivo de hallar el
sentido de la imagen. (Voloshinov, 1997).
Cuando aparece un topos durante el proceso de interpretacin de una
imagen, o es porque hay algo en la imagen que acta como signo de los sentidos
tratados en ese topos, o porque ocurre algo durante el proceso argumentativo
desplegado por el intrprete que trae a colacin ese topos. Lo cierto es que la
consideracin de los topoi que aparecen durante la interpretacin de las imgenes
grficas resulta de inters, porque enhebra los discursos individuales con la
cadena de discursos sociales, por medio de los cuales la comunidad pone en
circulacin sus modos de valoracin social, esttica, moral e ideolgica.
II. El estudio
Como parte del programa Semiosis de la identidad nacional de la materia
Semiologa de la ctedra Rubione del Ciclo Bsico Comn de la Universidad de
Buenos Aires, se les pidi a los alumnos que realizaran una entrevista (que deba
ser grabada y transcripta) a un sujeto (argentino) al que se le mostrara cuatro
pinturas argentinas (pertenecientes al perodo 1920-1930): La doma, de Cesreo
Bernaldo de Quirs; El puerto, de Vctor Cnsolo; Cuatro hombres de pueblo, de
Antonio Berni; y Ciuda Lagui, de Xul Solar. El entrevistado deba ordenar las
pinturas situando en primer lugar la pintura que considerara que ms representaba
a los argentinos y en ltimo lugar a aquella pintura que menos los representara. A
su vez, mientras las ordenaba, deba explicar por qu las ubicaba de esa manera.
Una vez realizada la entrevista, los alumnos encontraron que los enunciados
producidos por el intrprete conformaban una narracin acerca de la identidad
nacional en la que aparecan representados los argumentos ideados por los
intelectuales del Centenario para construir la identidad nacional argentina. A
continuacin, presentamos algunos de los argumentos producidos:
(1) (refirindose a La doma) porque hay algo en relacin a
los gauchos, el campo y toda la historia y dems, que tiene que
ver ms con la Argentina, me parece a m, que con otros lugares
del mundo. Toda la porcin que tiene que ver con el campo y
con () nada () me suena que es ms argentino, ms de la
historia argentina.
(2) (refirindose a El puerto) El cuadro del puerto ms que
nada me representa dos cosas. En primer lugar la llegada de los
inmigrantes que son los que ms conforma a la Argentina y en
segundo trmino me lleva a la idea de industrializacin y las
zonas febriles, el trabajo duro y barrios que se asentaron ah
como los barrios de La Boca y Barracas.
(3) (refirindose a Cuatro hombres de pueblo) en el barcito
hay muchos elementos que son caractersticos de Argentina y
que nos representan en el mundo, que somos conocidos por
Gardel, el tango de Gardel que se baila en muchos lugares del
mundo eh Boca, a pesar de que yo no ser de Boca (risas) son
muy reconocidos en el mundo
(4) A: (refirindose a Ciuda Lagui) Por qu lo pones en ese
puesto y no en otro?
B: por dos razones () por la cantidad de construcciones
que tienen un parecido a Puerto Madero, detrs del ro, pienso
que es la menos identificatoria porque son todas construcciones
nuevas que no se identifican con el resto de la ciudad y como
segundo motivo me da la sensacin de capital extranjero, como
que no tienen mucho que ver con lo nuestro sino que es algo ms
impuesto o invasivo.
En (1), encontramos una trama argumentativa en la que dialogan las voces
del intrprete de la imagen con las voces de los intelectuales del Centenario. El
grado de dialogicidad es bajo, dado que los argumentos de ambos grupos de voces
son afines: una de las voces del entrevistado considera que el gaucho y el
campo estn ntimamente relacionados a la historia del la Argentina, los
considera elementos que identifican al ser argentino; del mismo modo, en 1913,
Cupertino del Campo consideraba a la pampa como centro irradiador de lo
nacional (Gutirrez Viuales 2003: 27).
En (2), el grado de dialogicidad entre las voces sociales del Bicentenario y
las del Centenario tambin es bajo, dado que los argumentos enunciados acerca de
la identidad nacional nuevamente coinciden. Nos referimos a la figura del
inmigrante europeo, que lleg en barco, se asent en barrios como La Boca o
Barracas y sirvi como mano de obra a un pas en vas de desarrollo. Hacia 1910
el fenmeno est en su apogeo () urbanizacin acelerada, modificacin de la
estructura productiva y emergencia de clases y categoras sociales nuevas (). En
todo ello la inmigracin fue un ingrediente bsico (Altamirano, 1983: 76-77)
El caso (3) es una clara muestra de cmo la identidad nacional se
construye a partir de objetos virtuales. Al observar la imagen, la voz que toma el
turno busca en ella smbolos populares argentinos: el tango, Gardel, Boca J uniors.
Es interesante destacar el conflicto que se despliega entre la voz que s considera
que Boca J uniors es un equipo representativo de la Argentina y la voz que se lo
refuta, pues el intrprete, al no ser hincha de ese equipo, no debera otorgarle tal
envergadura.
Finalmente, en (4), el grado de dialogicidad es ms elevado y variado.
Mientras que una de las voces considera que la imagen puede estar representando
a Puerto Madero, en tanto smbolo de modernidad y progreso urbano, otra voz
contra-argumenta y dice que las construcciones modernas no representan a
Buenos Aires como un todo. Asistimos a un verdadero debate dentro de la
mente del intrprete: un grupo de voces defiende la idea de que Buenos Aires es,
hoy en da, una ciudad moderna; otras voces insisten (y en este grupo,
escuchamos a las voces de los intelectuales del Centenario) en que el producto
de capital extranjero, lo impuesto o invasivo no puede representar la esencia de
lo argentino (lo propio, lo nico).
III. Conclusiones
Los resultados del anlisis de los argumentos muestran que el gaucho, el
campo, el inmigrante europeo, el tango, Gardel y Boca J uniors son topos
que representan aspectos del nacionalismo argentino y lo sostienen. Son
argumentos referidos a la identidad nacional que operan bajo una legalidad y/o
convenciones culturalmente ya estabilizadas.
El proceso de interpretacin de imgenes grficas por el que transit cada
entrevistado muestra una trama argumentativa en la que dialogan multiplicidad de
voces sociales, algunas del Centenario y otras del Bicentenario, en torno a la
identidad nacional argentina. El grado de dialogicidad es bajo y poco variado
cuando los argumentos son estables; en trminos de Ricoeur, asistimos a la
mismidad de la identidad. Por el contrario, la dinmica de la dialogicidad cambia
y es ms elevada cuando el debate se desarrolla en torno a argumentos que se
refieren a conflictos socio-histrico-culturales presentes, como construcciones
modernas (en tanto smbolo de Buenos Aires). En este caso, nos trasladamos al
polo de la ipseidad respecto de la identidad nacional argentina.
El trabajo realizado demuestra que la identidad nacional argentina es una
construccin semitica, argumentativa y dialgica (Lonchuk y Rosa, 2010), y
como tal, presenta mltiples configuraciones culturales que se han ido y se irn
construyendo a lo largo de la historia.
BIBLIOGRAFA
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LAS FORMAS ALEGRICAS DE LA MEMORIA
(DE LA REFERENCIA EN EL TIEMPO)
J avier Chemes
[email protected]
Proyecto de investigacin: Transacciones Semiticas. Alteraciones y enunciados
en la va pblica.
Directora: Dra. Ana Camblong
Universidad Nacional de Misiones
Palabras clave
Alegora imagen memoria tiempo relato sentido
Resumen
Como espacio de interpretacin, la alegora exige un pensamiento capaz de
hilar semiticamente. Es el lugar en el que la ilusoria identidad del sujeto es
configurado junto con el sentido y no en donde pre-existe a cualquier
configuracin social e histrica de significacin. Un espacio donde la forma que
piensa es pensada y constituida como tal en su devenir de sentido y no a la
inversa. Una relacin no reducida con motivo de una simplificacin comparativa
de orden abstracto, sino uno de ampliacin y desarrollo de significacin y sentido
en direccin de la benjaminiana concepcin de alegora compuesta de
fragmentos y atravesada por la diferencia insalvable entre forma y sentido en la
que el todo es lo no-verdadero y en la que el no-todo apunta hacia un contenido
de verdad histrico, no meramente subjetivo ni metafsicamente absoluto.
* * *
El Tiempo es la Memoria que nos admite en la
consciencia de s.
Cmo explicar que aquello que nos traslada hasta cierto lugar en el
tiempo pasado, apenas inteligible por/en nuestra memoria, es el mero recuerdo
iniciado a expensas de una sensacin quiz ms inasible que la serie de palabras
juntas articuladas con el pre-texto de asir lo imposible? Un lugar nico, a veces
preciso, en el que el recuerdo no es ms que un lbil susurro entre miles de
sonidos e imgenes que habitan ese singular espacio que es nuestra memoria.
Podramos especular que el Tiempo es la Memoria que nos admite en la
consciencia de s, y que esta consciencia de s que posee la memoria opera
retricamente a travs de sus figuras o tropos para hacernos el mundo inteligible.
Posiblemente baste pensar que es historia, relato; formas que culturalmente se han
desarrollado con las distintas civilizaciones y sus diversos sistemas de
representacin. Fuente imaginaria de consciencia identitaria que, en tanto dato
racional, le suma lo a menudo inexplicable del mundo sensible que parece
desbordar toda categorizacin para volverse una y otra vez, de manera
especulativa y en el mejor de los casos un oblicuo rasgo del ser-en-el-tiempo.
Participamos de su modo de operar; de su modo de ser y de recordarnos quines
somos, cada vez que necesitamos saberlo, gracias a la narracin. Pero nunca su
forma es plena o completa. Al contrario, est desgarrada como el tejido que,
olvidado a la intemperie, se corroe, deshilvanndose, hasta desaparecer.
Tal vez tampoco alcance que el recuerdo disperse su lenta demora
laberntica y detenindose entre palabras equvocas, ante lo recuperado al olvido.
Ciertos anacrnicos recuerdos que insisten en recordarnos que algo ya fue, que ya
no est aqu y ahora, entre nosotros, pero igualmente nos pertenece, con la
persistencia de lo que, en realidad y paradjicamente, vuelve ostensible. Entonces,
decimos: Es lo que hay.
No intento ms que figurar un estado de cosas de hecho ausentes que se
materializan ante nuestra visin interior va cierto lenguaje que, producido con
fragmentos de otros discursos, revela los modos de ser de la memoria. Una
memoria en este caso y por qu no narrativa, que no busca el jardn admico de
lo ideal en ninguna de sus posibles versiones, sino, ms bien, detener un ro con el
ligero embalse de las palabras.
En este estado de representaciones verbales, la cualidad sobresaliente de
los hallazgos se deber a su no-presencia, a su caracterstica de estar ausentes.
Claridad de oxmoron y metfora continuada hasta el olvido, esta memoria de
breves pginas, de conversacin aislada de contexto, sortear su propia trampa
para erguirse en medio de un recuerdo. Y es as porque cuando recordamos
creemos recordar un momento y no otro y, ms precisamente, si recordamos algo
suele ser un fragmento, un momento de una sucesin de recuerdos: lo que
llamaramos alegoresis.
Esto en principio tendra dos variables: la primera, planteara que no es
siempre una parte la que contendr al todo, es decir, no siempre un fragmento nos
llevar a recordar la serie completa o la totalidad del relato recuperado. Dicho de
otro modo, no siempre recuperamos todo el archivo; algo se pierde, algo se
transforma en otros recuerdos. La otra, que acta a la inversa, es la que se presenta
como totalidad, en un cmulo de sensaciones imprecisas, agitndonos con el
vrtigo de su insegura completud.
Con el lenguaje tratamos de dar cuenta de este fenmeno de la imagen.
Esto ocurre cada vez que el lenguaje se vuelve consciente en pensamiento. La
imagen: una forma, su forma anterior, en tanto interioridad de aquella que con
posterioridad aparecer hecha acontecimiento verbal. Tambin la imagen es
siempre mostracin, obviedad visual, podramos decir, y la palabra busca cmo
decirla. Intenta decir lo que la imagen no muestra. Contar una imagen. As,
nuestra discursividad mezcla, en proporciones siempre variables e indeterminadas,
imgenes y sonidos verbales que nos habitan desde la infancia.
Tenemos entonces dos formas (figuras) diferentes, en dos series que
operan de distintos modos en nuestra memoria. Con la primera, a partir de la parte
llegamos al todo y con la segunda, desde el todo, llegamos a las distintas partes
del rescate emprendido. (Aunque el acceso al todo sea slo un deseo entre tantos,
por alcanzar a conjeturar respecto de lo verdadero o lo falso que existe en(tre)
nosotros y lo real.
Los vehculos de esta operacin sinecdoqutica son la metfora y la
alegora; asimismo estn en la base de la metonimia. Claro que precisar los lmites
en los cuales una metfora empieza a ser metonimia, o viceversa, es materia de
otro anlisis. Slo sealo la complejidad del proceso que manifiesta la operacin,
el movimiento semitico que hila imgenes, palabras, significacin y sentido.
A lo anterior se le suma el hecho de que el recuerdo puede ocurrir de
manera inconsciente o consciente. Si es inconsciente, los fragmentos suelen
desarrollarse de manera desorganizada; el caos tarda en ordenar sus partes y puede
suceder algo extraordinario: que en ocasiones recordemos recuerdos ajenos como
propios. Recuerdos de otras personas indiferenciables de nuestros propios
recuerdos; son semejantes, sus caractersticas en trminos constitutivos, lo que los
trajo al presente, todo puede estar hecho de la misma forma. (Esto es una rareza,
pero es posible.) Incluso, como comenta Saer en un texto que se llama justamente
Recuerdos, a veces tenemos recuerdos simultneos: habla del t que mientras es
bebido despierta en su bebedor la memoria de ese t y no de otro, ese gusto y
aroma durante la ingestin. Esta duracin simultnea de algunos recuerdos acta
directamente en la consciencia, aunque no haya(mos) tenido incidencia directa en
el recordar. Aqu el recuerdo aparecera con los sentidos del gusto y el olfato que
son, dicho sea de paso, casi lo mismo: ms de diez mil sabores ingresan por la
nariz. No quisimos recordar precisamente eso; el sabor del t nos facilit esa
evasiva simultaneidad.
El recuerdo retomado y organizado para su relato supone una operacin
retrica. Restos mnmicos plagados de resonancias sensibles. Percepciones del
mundo que implican cotidianeidad y representacin actuales, es decir, en tiempo
real. Este devenir entre lo pensado y lo impensado, lo posible y lo imposible son
rasgos de la opacidad del lenguaje. As, en el intento de dirimir los lmites de un
recuerdo, esta persistencia de lo ausente como motivo se tornara, incluso,
recurso de estilo. Una caracterstica de las que para Barthes o Macedonio sera
constituyente de una forma de pensar y escribir. (Y si se tratase de un proyecto
literario la cuestin necesariamente pasara por ah.)
Frente a la casi obviedad de que todo pensamiento es semitico, considero
que lo es a instancias de la incertidumbre que nos incita con ansias de sentido.
Porque aunque lo que nos movi a pensar puede ya no estar presente y la
intranquilidad de la duda pudo haber pasado, en su lugar se encuentra lo que
reconocemos como una regla de accin o hbito, que nos indica el camino a
seguir con renovada decisin. Pero, es vlido decirlo, como bien reflexiona
Peirce, a la vez que es un punto de llegada la tranquilidad de creer, es un punto
de partida, porque todo hbito es accin; de inmediato continuamos en
pensamiento, porque ste es esencialmente accin. Porque si lo que tenemos aqu
y ahora, tiene algo de ausencia y en su propia materialidad discursiva, es
recurrente por participar de una memoria en comn son los recuerdos y su
contrapartida el olvido los que nos configuran en el transcurso del tiempo. En este
transcurrir, la cualidad interpretante, progresiva e incansable estipula los trminos
de la significacin y el sentido. Una seleccin que pretendemos sistematizada,
elabora con materiales presentes y ausentes lo que har de s en el aqu y ahora del
discurso. Deriva (in)finita de signo en signo. De ah tambin el poder paradjico
que establece relaciones pseudos-equivalentes en(tre) un espacio de una potencial
especulacin imaginaria con uno de absoluta convencionalidad simblica, que
(re)presenta pasado y futuro a la vez, en la concrecin discursiva, tras el dinmico
objeto que nos elude.
Ahora: Fotograma. Especie de enunciado en la virtualidad de nuestro
espacio mnemnico, listo para ser re-elaborado y re-enviado a expensas de lo
posible. Una instancia de desarrollo que es casi un pre-sentimiento
convencional, espacio en el cual la referencia comienza a pre-figurarse. Espacio
de total virtualidad que supone ajustes discursivos actualizndose
permanentemente en cada uno de sus gestos/enunciados; finalmente, lugar en
donde la sociedad da cuenta de s para s: sentido comn.
La inteligencia alegrica da cuenta del mundo y de nosotros en-el-tiempo.
Un memento recurrente, como regularidad aprehensible, a disposicin de todos.
Una retrica de la memoria que nos permite ser e identificarnos en y desde lo
ausente. Una retrica en la que las sensaciones indican recorridos hacia lo real de
cada da: ese inasible objeto dinmico.
Tal sera el espacio que ocupara la memoria en el tiempo. Un espacio
hecho de recuerdos representables en alguna forma y en algn aspecto, a veces
limitado por sus propias condiciones de produccin y recepcin. Una figura
de pensamiento llamada alegora que permite, debido a su solcita discursividad,
dar cuenta de lo que nos rodea. Una manera de pensar, de concebir el mundo, que
entraara una escisin entre forma y contenido, en la que toda materialidad
vinculada a cualquier aspiracin de sentido es un desarrollo, en el que los posibles
contenidos de verdad, no son ms que ajustes respecto de lo que los interpretantes
sociales definan como tal, en el transcurso de una poca determinada, para zanjar
la brecha. Es con el gesto interpretante que observamos que, en realidad, tal
brecha es inexistente.
Lugar de interpretacin, la alegora exige un pensamiento capaz de hilar
semiticamente. Es el lugar en el que la ilusoria identidad del sujeto es
configurado junto con el sentido y no el lugar donde pre-existe a cualquier
configuracin social e histrica de significacin. Un espacio donde la forma que
piensa es pensada y constituida como tal en su devenir de sentido y no a la
inversa. Una relacin no reducida con motivo de una simplificacin comparativa
de orden abstracto, sino un espacio de ampliacin y desarrollo de significacin y
sentido en direccin de la benjaminiana concepcin de alegora compuesta de
fragmentos y atravesada por la diferencia insalvable entre forma y sentido en la
que el todo es lo no-verdadero y en la que el no-todo apunta hacia un contenido
de verdad histrico, no meramente subjetivo ni metafsicamente absoluto.
(Mattoni p. 3, Cf. biblio.) Introduccin al curso de Maestra en Semitica
Discursiva.)
Decir permanentemente lo otro: alegorizar. sto, que podra cavilarse en
clave peirceana, resumira la idea que intento deslindar aqu. Pensamiento cuyo
fundamento est ubicado en una retrica cuyas principales figuras o tropos son la
alegora y la metfora inscriptas en la relacin tridica de la semiosis en la que
un signo de origen icnico-indicial inicia el proceso. El referente, que involucra
diversos grados de significacin contextual, informativa trae consigo lo
simblico; o dicho de otro modo, lo simblico va de suyo, es parte constitutiva del
referente. Es de materialidad simblica y no podra ser de otra manera ya que
pertenece a la terceridad. Es donde las convenciones estipuladas por la comunidad
establecen las leyes configurando institucionalmente los espacios para la
convivencia civilizada. Esta configuracin metafrico/alegrica da cuenta, en el
devenir de significacin, de las operaciones discursivas conocidas como Retrica
que, en las formas de los tropos o figuras mencionados, proceden a la
inteligibilidad entre las palabras y las cosas que representan constituyendo as la
referencia.
Las matrices de significacin y sentido son diversas e infinitas. En tal
caso, son tantos como interpretantes dispuestos hubiere. En otras palabras, damos
cuenta del mundo, y hasta del tono con el que se presenta lo referido, en y desde
las metforas y alegoras. Lo que entendemos, lo que damos a entender, el
cdigo que nos permite identificarnos social y culturalmente est hecho con el
propsito de sostener lo insostenible: la misma identidad, la misma ideologa, la
misma tica, los mismos intereses que nos conservan pblica y coherentemente
como seres humanos y en el mejor de los mundos posibles.
BIBLIOGRAFA
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los hipoconos en de Signis/4. Barcelona, Gedisa.
VESTIGIOS. EL PASAJE DEL SOPORTE DE PAPEL A LA
VIRTUALIZACIN
Domin Choi
[email protected]
Silvina Rival
[email protected]
Proyecto de investigacin: Dispositivos mediticos y revistas
Director: Oscar Traversa
IUNA
Palabras clave
Digitalizacin, virtualizacin, soportes, revista en papel, revista digital,
dispositivos.
Resumen
En la actualidad tanto la escritura como las imgenes se soportan en
medios electrnicos que tienen un carcter de inscripcin muy distinto a escrituras
e imgenes objeto. Este pasaje (de lo analgico a lo digital) acarrea cambios en las
caractersticas de la durabilidad de los soportes, introduce la problemtica de la
manipulacin (la cual con la vrtualizacin parece ser ilimitada), la de la
accesibilidad (en tanto todo se convierte en informacin) y finalmente, produce un
impacto en las condiciones tradicionales de la conservacin. Son estos cuatro
aspectos sealados los que repercuten y determinan en la actualidad tanto la
construccin del pasado como la conservacin de la memoria en tanto, desde una
concepcin restrictiva del dispositivo, stas dependen de implicaciones tcnicas y
formas de organizacin material.
* * *
0
Comencemos con aspectos generales. Indefectiblemente el sentido no es
material sino incorpreo, pero su gnesis depende de los sistemas semiticos que
tienen lugar en unas configuraciones materiales con un estado de la tcnica, que
siempre conlleva una dimensin histrica y social. Es decir, si en primer lugar
queremos aproximarnos al fenmeno del sentido tenemos que invocar, adems de
los aspectos estructurales y los sujetos implicados en el proceso de produccin,
los modos de configuracin material as como la tcnica, que en trminos amplios
podemos denominar dispositivo.
En el mbito de la semiologa y el anlisis del discurso la nocin de
enunciacin fue empleada tanto para el lenguaje como para las imgenes
(fotografa, cine, televisin), as la nocin de discursividad se extendi a
diversas materias significantes. Ms all de la legalidad de la aplicacin del
trmino a distintos mbitos, que ha acarreado diferentes polmicas, el siguiente
trabajo intenta ser un posible complemento para el anlisis del discurso.
La nocin de discurso con relacin a los dispositivos audiovisuales abre
lugar a problemticas que requieren ciertas aclaraciones o desarrollos. En qu
sentido podramos considerar a los dispositivos audiovisuales como discurso? Si
es la idea de productividad del sentido la que nos permite aplicar este trmino
sobre campos que le son ms o menos ajenos al lenguaje, en el mundo
contemporneo high-tech se hace urgente abordarlos teniendo en cuenta la
dimensin tcnica y sus configuraciones materiales, ya que cada vez ms la
produccin del sentido pasa por soportes altamente tecnologizados. De este modo,
nos parece legtimo preguntarnos en qu medida la teora de la enunciacin y el
anlisis del discurso tienen que tener en cuenta a la nocin de dispositivo.
Ahora bien, para establecer una relacin entre enunciacin, discurso y
dispositivo debemos salirnos de los lmites de la lingstica. Para ello revisaremos
dos teoras, que en una primera instancia tienen poco en comn: la nocin de
dispositivo en Michel Foucault (1994) y la teora de la enunciacin de Bruno
Latour (2002). En este trabajo la puesta en paralelo de estos autores slo responde
a la necesidad de trascender el mbito formal del lenguaje para tratar la gnesis
material del sentido. No pretendemos as establecer filiaciones tericas sino slo
mostrar dos modalidades (en un caso expansiva, y en otro restrictiva) de
considerar los discursos en conexin con otras instancias.
1
La nocin de dispositivo en Foucault presenta tres aspectos: conjunto
heterogneo, lazos diyuntivos y estrategias.
1) Un conjunto heterogneo en el dispositivo de control de la locura se
repartiran del siguiente modo: ciertas disposiciones arquitectnicas, hospitales,
psiquitricos, hospicios, los discursos que implican estas instituciones como los
tratados sobre la locura y el saber psiquitrico en general, las leyes que regulan
estas instituciones, disquisiciones filosficas o morales sobre estas cuestiones, etc.
As, las heterogeneidades bsicamente implican el lenguaje, lo dicho, y por otro
lado, lo no dicho o lo visible (disposiciones arquitectnicas).
2) La idea de lazos diyuntivos toca la parte estructural: juegos de cambios
de posiciones, modificaciones de funciones, enmascaramientos, justificaciones,
etc. Es decir, dar cuenta de la manera en que se establecen las relaciones entre
estos elementos.
3) La cuestin de la estrategia reside en ver por qu se impone este
dispositivo de control de la locura en un determinado momento de la historia. Es
decir, en este nivel se trata de evaluar el aspecto gentico del dispositivo. Si los
dos primeros niveles tienen que ver con los componentes y sus funcionamientos
este nivel tiene una dimensin explicativa de los precedentes.
Es evidente entonces que Foucault no est preocupado explcitamente por
la gnesis material del sentido, pero si revisamos su recorrido terico podemos ver
un pasaje del anlisis de las formaciones discursivas a la concepcin del
dispositivo que abarca instancias materiales y tcnicas que funcionan intricndose
con los discursos, si bien esta configuracin terica (dispositivo) con su amplitud
y complejidad nos permite analizar diversos ejercicios sociales, debemos agregar
que los discursos circulan y se ponen en conexin con otras instancias (por
ejemplo el discurso psiquitrico con los hospitales) bajo soportes tcnicos y con
ciertas configuraciones materiales.
Ahora bien, si tomamos en cuenta los comentarios y revisiones que han
desarrollado Gilles Deleuze (1990) y Giorgio Agamben (2006) a partir de la
nocin de dispositivo en Foucault, podremos ampliar, o al menos precisar, un
poco ms las implicancias de la nocin de dispositivo antes de continuar. Segn la
lectura de Deleuze lo que se pone en juego en este conjunto heterogneo son
cadenas de variables que cambian de posicin, se entrecruzan e interrelacionan
(lazos disyuntivos) como una especie de ovillo o madeja, un conjunto
multilineal (Deleuze: 155). En este sentido el dispositivo hace referencia a todo
aquello que produce la disposicin estratgica de una serie de relaciones, de
prcticas y mecanismos, como una red que se trama entre sujeto, objeto y
discurso, un juego de fuerzas de poder, saber y subjetividad. Desde esta
perspectiva, es interesante destacar que Deleuze va a referirse a los dispositivos en
tanto mquinas para hacer ver y hacer hablar (Deleuze: 155) que funcionan
acopladas a determinados regmenes histricos de visibilidad y enunciacin.
Por otra parte Agamben, tambin retomando a Foucault, va a centrarse en
cierta bsqueda a la que apunta el dispositivo: hacer frente a una urgencia y
conseguir un efecto (subraya la cuestin de la estrategia). En este objetivo, segn
comenta Agamben, es posible rastrear o identificar un sentido de gobierno, una
administracin, una utilidad que acomoda la red de relaciones que despliega el
dispositivo. De este modo, este autor encuentra pie para postular una
generalizacin: llamar literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de
algn modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los
seres vivientes. En otras palabras un dispositivo es un mecanismo que genera
diversos procesos de subjetivacin.
Luego de estas elaboraciones podemos decir que la concepcin del
dispositivo en Foucault es una nocin expansiva, centrfuga, que no pone el
acento en los soportes tcnicos y en las configuraciones materiales en los que
tienen lugar los discursos. Ahora de lo que se trata es de poner en relacin la
tcnica y la enunciacin para ver si es posible concebir una nocin restrictiva de
dispositivo.
2
Bruno Latour, elaborando una filosofa de la enunciacin, seala distintos
regmenes. A nosotros nos interesan bsicamente tres: el rgimen de la
reproduccin, el rgimen de la tcnica y el rgimen de la ficcin. Pero antes de
concentrarnos en estos tres, veamos cmo Latour concibe su filosofa de la
enunciacin. En la tradicin semitica la enunciacin se define como el conjunto
de elementos ausentes cuya presencia es sin embargo presupuesta por el discurso
gracias a las marcas que ayudan al locutor competente a reunirlos a fin de dar un
sentido al enunciado. Sabemos que la semitica y la lingstica se han
constituido como disciplinas autnomas en tanto que la enunciacin no se
enmarca ni en un medio natural ni un medio social. La instancia de la enunciacin
es una instancia puramente discursiva y sabemos que el enunciador se diferencia
de la persona que enuncia. As, cuando Benveniste define la enunciacin distingue
tres niveles. El primer nivel es la realizacin vocal, el segundo nivel es la
conversin de la lengua en discurso que l denomina la semantizacin de la
lengua, y el tercer nivel, que va a ser el campo de estudio de la lingstica de la
enunciacin, es el aparato formal de la enunciacin. Benveniste slo se atiene a
este ltimo ya que quiere estudiar los condicionamientos formales presentes en la
lengua que posibilitan la produccin de enunciados. Como sabemos no se trata de
estudiar el habla, ni se trata de dar cuenta de cmo se transforman las estructuras
virtuales en enunciados concretos sino, partiendo de los discursos, estudiar sus
condicionamientos formales contenidos en la lengua. Esta estrategia que posibilita
la autonomizacin de las disciplinas semiolgicas y lingsticas, para abordar el
fenmeno del sentido, no ha tenido en cuenta la dimensin de la tcnica. No poda
ser de otro modo, ya que se trataba de fundar una disciplina, fundar un campo de
observacin. Ahora de lo que se trata es de ver las posibles conexiones de esta
nocin de enunciacin con respecto a la tcnica.
Para abordar esta cuestin, Bruno Latour parte de la enunciacin como
mediacin. Para l la enunciacin no puede restringirse al acto de apropiacin del
sujeto de la lengua para producir un enunciado, tal como tradicionalmente la
define la lingstica. Sino que la enunciacin, en un principio, tendra como
funcin una mediacin. Esta mediacin se equipara con la nocin de delegacin.
Enunciar es delegar. Para Latour la enunciacin remite en principio a la existencia
que es el ser, el devenir, la delegacin El primer nivel de enunciacin que
Latour delimita es el de la reproduccin. Este rgimen de enunciacin se
caracteriza por la ausencia de enunciado y por la ausencia de asimetra entre
enunciador-enunciatario. Qu significa todo esto? En la reproduccin de los
seres biolgicos lo que se pasa segn Latour es el s mismo. Un eucalipto
reproduce eucaliptos, una jirafa reproduce otra jirafa, etc. En la reproduccin el
descendiente se vuelve ascendiente, es decir la reproduccin produce un cuasi-
semejante.
Ms all del lenguaje, ms all de los humanos, este primer rgimen de
enunciacin es fundamental porque se trata de la perseverancia en el ser, que hace
que los seres vivientes se extiendan en la lnea del tiempo. Cualquier anlisis del
sentido debe apoyarse en este hecho, en este primer rgimen de enunciacin. De
este modo, no podramos caracterizar otros regmenes de enunciacin sin la
reproduccin.
La semitica distingue el plano del enunciado del plano de la enunciacin.
Cundo aparece esta diferencia o bajo qu condiciones podemos distinguir la
enunciacin del enunciado? Esta distincin aparece en la enunciacin tcnica. Es
en esta dimensin que podemos distinguir el enunciador del enunciado y el
enunciador del enunciatario. Estas diferencias son posibles gracias a lo que
Michel Serres llama cuasi objetos. En principio ste no es un signo, sino el
desplazamiento del enunciador en otro cuerpo diferente que ocupa un lugar
incluso cuando el enunciador se retira y se ausenta dirigindose al enunciatario
que ocupa su lugar. As es caracterizado el rgimen de enunciacin tcnica para
Latour. Por ejemplo. Imaginemos una tejedora de canastos que produce canastos.
He aqu un desplazamiento del enunciador (la tejedora) a un objeto (la canasta)
diferente de ella que puede mantenerse y ocupar un lugar en su ausencia. Y
tambin se puede distinguir un enunciatario, por ejemplo un recolector de
manzanas que recoge manzanas con la canasta, que no necesariamente se tiene
que convertir en un tejedor. Entonces, en la enunciacin tcnica aparecen dos
asimetras: entre el enunciador y enunciado y entre el enunciador y el
enunciatario. Es en la tcnica en donde aparecen las asimetras clsicas de la
teora semitica de la enunciacin.
Lo interesante de todo esto es que los humanos necesitan de este rgimen
para existir o mantenerse en su existencia. La divergencia entre el hombre y el
mundo viviente surgira con este rgimen, sin el cual seramos un linaje ms en la
naturaleza.
Otro rgimen de enunciacin que Latour distingue es el de la ficcin. Qu
caracteriza este rgimen? Para empezar estamos por fin en el dominio del
lenguaje. En un relato un enunciador, del que nada sabemos, se enva en un
narrador y nos pide que pasemos al papel de enunciatarios y narratarios, nos enva
a otro espacio-tiempo: Haba una vez en el pas de las maravillas y nos invita
a identificarnos con un personaje, por ejemplo el prncipe azul. Quin es el
enunciador aqu? El conjunto de todos los roles que ste ha inscripto en los
relatos. Quin es el enunciatario? El conjunto de todos los roles que los relatos le
han prescripto. Estas figuras no son humanas, ni individuos o habladores. La
importancia de este rgimen consiste en que sin l seramos incapaces de figurar
otros interlocutores y estaramos limitados a un indefinible nosotros. Lo que
caracteriza el rgimen de ficcin es el envo, la diseminacin, el comienzo a
partir de la materia del cuasi objeto y la connivencia del enunciatario. El retorno
a un nivel n-1 no interesa tanto en este rgimen ya que si as fuera se acabara la
ficcin puesto que no podemos disfrutar de la ficcin y al mismo tiempo
remitirnos a la instancia de la enunciacin. En la ficcin nunca tenemos en un
mismo nivel a n, n-1, n+1 y n+n.
De alguna manera el rgimen de enunciacin de la ficcin se apoya en las
asimetras surgidas en el rgimen de la tcnica. Qu relacin hay entre el
rgimen de la tcnica y los otros regmenes discursivos? Nuestra hiptesis es que
todos los discursos ya sean del lenguaje o audiovisuales se dan bajo la dimensin
tcnica. La dimensin tcnica no slo presupondra la emergencia de las
asimetras entre la enunciacin y el enunciado y entre el enunciador y el
enunciatario sino tambin un condicionamiento organizacional y material sobre
los discursos que podemos llamar dispositivo. El mismo Christian Metz ha dicho
que la enunciacin cinematogrfica a diferencia de la enunciacin lingstica es
una enunciacin maqunica.
Nuestra conclusin consiste en sealar que antes de llegar a una
concepcin expansiva del dispositivo deberemos pasar por un anlisis de los
discursos con sus implicaciones tcnicas y formas de organizacin material, vale
decir por una concepcin restrictiva del dispositivo.
3
Bajo esta concepcin del dispositivo, y tomando en cuenta su nocin
restrictiva, se nos presenta la problemtica del soporte y la de su durabilidad. Lo
que a nosotros nos interesa es la temporalidad del soporte, que no tiene tanto que
ver con el tiempo del discurso sino con el modo de trascendencia temporal.
Podemos decir que toda la dimensin cultural yace en la cuestin de la
durabilidad del soporte. La conservacin de la cultura reside en su durabilidad: el
papel, el lienzo, etc. son materiales signados por su deterioro (ms all de que
existan ciertos eventos culturales signados por lo efmero), y sobre esa durabilidad
se apoya la dimensin de la cultura.
El pasado y la conservacin de la memoria tambin dependen de los
soportes y su durabilidad. Cualquier acceso al pasado se da a travs de vestigios
(como documentos) que siguen persistiendo. El vestigio, segn J ameson (2009),
tiene una caracterstica ontolgica y paradojal: es lo que ya no es pero sigue
siendo.
Tanto el lenguaje como las imgenes, antes de la irrupcin de la tecnologa
digital, se han materializado a travs de lo que llamamos escritura/objeto e
imagen/objeto. Desde la escritura cuneiforme hasta la imprenta, pasando por
diferentes soportes y materiales, se han constituido como escrituras/objeto. De
igual manera, para las imgenes. Antes de la tecnologa digital, las imgenes se
nos presentaban como objetos concretos. Desde las cuevas de Altamira hasta la
fotografa analgica. Es decir, tanto la escritura, como las imgenes y los sonidos
registrados, pasaron de ser objetos materiales a archivos digitales y en esa
trasmutacin su estatuto se ha tornado ambiguo.
En la actualidad tanto la escritura como las imgenes se soportan en
medios electrnicos que tienen un carcter de inscripcin muy distinto (en lo que
a los soportes refiere) a escrituras e imgenes objeto. Esto abre a la problemtica
de la durabilidad de los soportes, de la conservacin de la memoria y la
construccin del pasado. No olvidemos que el pasado siempre es una construccin
del presente.
Qu estatuto podemos darle a este cambio de soporte? La imagen
electrnica es semi-material. Si consideremos la escritura y la imagen como
huellas exteriores, con esta tcnica ya no se puede hablar de huella fsica,
material, ya que la escritura y la imagen se convierten en informacin, una
combinacin de cdigos binarios (ceros y unos), que no conllevan materialidad.
Por otro lado, su conservacin puede ser intacta pero tambin desaparecer o ser
borrada de un instante para otro. Esto evidentemente cambia las caractersticas de
la durabilidad. Y a esto se suma la cuestin de la manipulacin y la modificacin
propia de los soportes digitales. Tal es el caso de la revista electrnica argentina
Otrocampo, estudios sobre cine, la cual ya no solo edita nmeros nuevos sino que
su archivo desapareci ntegra e instantneamente al momento de su salida de
circulacin.
No podemos decir que el pasado desaparece con la emergencia de estos
dispositivos pero s que las cuestiones relativas a la perdurabilidad y la
conservacin de la memoria se ve radicalmente alterada.
En sntesis este pasaje de soportes acarrea:
1) Cambios en las caractersticas de la durabilidad de los soportes.
2) La problemtica de la manipulacin. Es decir, sus posibilidades son
ilimitadas.
3) La cuestin de la accesibilidad, en tanto esta tcnica convierte todo en
informacin.
4) Un impacto en las condiciones tradicionales de la conservacin de la
cultura. Actualmente puedo en un rgido externo, por ejemplo,
conservar algo que en trminos de volumen fsico sera mucho mayor.
Habr que ver de qu manera estos cuatro aspectos sealados repercuten y
determinan la construccin del pasado y la conservacin de la memoria. Todava
no tenemos resultados sobre tales repercusiones pero consideramos que son estos
cuatro rasgos las variables a tomar en cuenta en una reflexin sobre el proceso de
virtualizacin de los soportes.
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http://interfacesypantallas.files.wordpress.com/2008/02/agamben-
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Vern, E. (1987): La semiosis social, Barcelona, Gedisa.
AUTO- Y HTERO-REFERENCIA EN DISCURSIVIDAD MEDITICA:
ENTRE LA TEORA DE SISTEMAS Y LA TEORA DE LA
ENUNCIACIN.
Gastn Cingolani
[email protected]
Mariano Fernndez
[email protected]
Proyecto de investigacin: Crtica y discursividad: la interfaz meditica
Director: Gastn Cingolani
rea Transdepartamental de Crtica de Artes, IUNA (Cd.: 34/0079), Programa
de Incentivos MinCyT.
Palabras clave
auto-referencia, htero-referencia, medios, discursividad, enunciacin
Resumen
Para el estudio del sistema social de los medios masivos (como para todo
otro sistema de acuerdo a Niklas Luhmann), es preciso considerar la auto- y la
htero-referencia como operaciones inherentes a su relacin con los otros sistemas
sociales e individuales. A partir de anlisis de discursos mediticos diversos
(prensa, televisin, blogs, etc.) se revisan los alcances y limitaciones de una
correspondencia entre esa conceptualizacin con lo desarrollado por ciertas
teoras de la enunciacin. Como correlato, se discute la importancia de trabajar
con conceptualizaciones ajenas al campo de la semitica.
* * *
Por qu recurrir a la teora de sistemas sociales elaborada por Luhmann,
por qu ensayar un dilogo entre dicha propuesta terica y una perspectiva de
anlisis enunciativo, y, finalmente, por qu compartir este intento en un congreso
de discusiones semiticas? Por motivos estrictamente empricos: en el curso de
nuestro proyecto de investigacin orientado a analizar la interfaz meditica que
interviene en la relacin crtica-discursividad, nos enfrentamos a un problema
que desborda el estudio de la discursividad: el modo en que la crtica participa en
la interdiscursividad meditica sugiere que no basta la descripcin de operaciones
enunciativas para entender el problema de la autorreferencialidad. Nuestro objeto
de bsqueda requiere de otra cosa adems de un anlisis de discursos bajo la
perspectiva enunciativa que adoptamos. Por ejemplo, requiere de hiptesis acerca
del funcionamiento de los medios como los principales productores de
comunicacin a escala social.
1
Las hiptesis de Luhmann parten, ante todo, del axioma de que existen sistemas
(1998: 37), y los medios masivos son sistemas sociales, como lo son la poltica, la
economa, la ciencia, el derecho, el arte, la educacin, etc. La sociedad misma es un
sistema, pero en tanto emergente de operaciones de comunicacin: la sociedad no existe
fuera de la comunicacin que la produce y la observa.
Varios son los puntos que nos resultan seductores de esta perspectiva:
1) La introduccin de la complejidad en la lgica inter-sistemas: no hay una
correspondencia plena entre el estado de un sistema social y el de otro; pero esta no-
correspondencia se acenta en la diferenciacin entre un sistema social (v.g.: los medios
masivos) y un sistema psquico (un individuo, cada individuo), cuyas interrelaciones no
son requeridas salvo para tomarse recprocamente como entorno uno del otro, y poder
as procesar complejidad. Una consecuencia de ello es que los medios masivos
producen comunicacin, y lo que necesitan para subsistir ante todo es seguir
produciendo comunicacin. (1994: 379; 1998: 144) Para ello puede que se invoque,
como su objetivo ltimo, a los requerimientos de los actores sociales, pero de all no se
sigue una necesidad operativa.
2
Como todo sistema social, el de los medios de masas es
un sistema cerrado en su operacin, es decir, que orienta su funcionamiento de acuerdo
a su propia distincin auto-/heterorreferencia. En el caso del sistema medios masivos,
esa primera distincin es lo informable y lo no-informable, para el que cualquier
operacin heterorreferencial (la organizacin de la informacin en temas), ms all de
suponer una referencia al entorno, est siempre determinada por el principio de
seleccin (el cdigo: informacin/no informacin).
2) Del punto anterior, adems, se desprende parte del constructivismo implicado
en esta teora: la realidad que el sistema medios masivos construye, se opera en base a
una heterorreferencia como observacin de aquello que no es el propio sistema (su
entorno), lo que tiene como fundamento las operaciones autorreferenciales.
3) El de los medios masivos es un sistema que produce conocimiento sobre la
realidad: a diferencia del otro sistema que produce dicho efecto la ciencia, no opera
en base a la distincin verdad/falsedad, sino a informacin/no-informacin en trminos
de novedad (lo nuevo, lo actual, la primicia, son emergentes de este sistema).
Especficamente para nuestro enfoque, encontramos fundamental el punto de que todos
los sistemas distinguen la informacin que interesa de la no-informacin, pero que slo
el sistema medios masivos hace reflexiva esta diferencia bajo la forma de una operacin
autorreferencial, y esto constituira su universalismo especfico. (2000: 37)
3
De la capacidad del sistema de medios de masas para reflexionar sobre la
operacin de seleccin de su cdigo se sigue que el sistema siempre har referencia a
un estado de informacin propio, a lo que l considera novedad y sorpresa (2000: 20).
Y esto explica, a su vez, que el sistema construye su propio horizonte de tiempo. Cmo
se construye ese estado de informacin propio? Qu forma adquiere el propio
horizonte de tiempo? En este punto proponemos avanzar sobre una conceptualizacin
nuestra, aunque sostenida por las hiptesis previas tomadas de Luhmann. Creemos que
la comprensin del sistema medios masivos depende, en parte, de dos nociones
centrales: memoria y agenda. Se trata de dos operaciones autorreferenciales emergentes,
y que como tales, son el resultado de la complejidad creciente del sistema. A su vez, es
sobre estas operaciones que puede articularse la teora de sistemas con las teoras de la
enunciacin.
En el caso de los medios masivos, Luhmann insiste en que las unidades que
procesa el sistema son los temas,
4
lo que requiere memoria, es decir, identidad
diferencial en el tiempo (algo que slo puede hacerse mediante una tecnologa, e
implica tanto recuperacin como olvido), y ello supone reflexividad, o sea,
autorreferencia procesal. La operacin de seleccin con base en los temas es la
operacin principal de la comunicacin, y los temas tienen su organizacin estructural
en lo que se llama cultura.
Tambin supone autorreferencia basal, que remite a las unidades y sus
relaciones; el entramado de relaciones entre unidades (temas) en los medios se organiza
en trminos de prioridades, jerarquas, anticipos, respuestas, presencias /persistencias
/ausencias, en definitiva, lo que estructura una agenda. Como se sabe, la agenda no es
un mero cmulo de temas: implica tanto comunicar una informacin (la sustancia de
lo que se informa) como comunicar el acto de comunicacin de una informacin (la
lgica organizativa implicada en las relaciones expresadas por la agenda).
Con base en esto, vamos hacia el aspecto por el que consideramos se pueden
articular la teora de sistemas y el enfoque enunciativo. Si los medios procesan (slo)
comunicacin, cmo se explican las direcciones (evolutivas) que se registran en ese
sistema? Ciertos cambios que se describen en forma de variaciones en la discursividad
presentan problemas que obligan a ver un fundamento en la naturaleza del cambio que
no es slo una variacin: cmo se explican ciertas mutaciones en la discursividad
meditica? Pensamos, en especial, en los espacios mediticos que tematizan aspectos de
los propios medios.
El entorno que procesan los medios tiene dos grandes horizontes: la realidad
(digamos: lo heterorreferencial como informacin acerca de los otros sistemas) y los
individuos (sistemas psquicos). Analizar el modo en que los medios procesan esos dos
entornos requiere considerar las variaciones que se registran en los productos
mediticos. (Es en esto que buscamos el auxilio de las teoras de la enunciacin.
5
) No
todas las variaciones son del mismo nivel: algunas variaciones son observaciones de las
variaciones. (No todas las teoras de la enunciacin pueden analizar esto
6
).
Desde el momento en que los medios de difusin se transforman en medios
masivos, es porque su remisin principal a la heterorreferencialidad ya ha superado el
nivel crtico, a partir del cual hay medios en trminos de unidades mediticas,
7
y cada
medio no puede dejar de observarse en su modo de referir al mundo sino como
diferenciacin respecto de los otros medios. Esa observacin es de segundo orden,
pudiendo ser procesada por el mismo o por otros sistemas. Su bsqueda de xito entraa
(con prdidas) la estereotipacin de los temas: esto no puede hacerse fuera de su
remisin a lo que el sistema ya procesa como tema; all hace sistema efectivamente slo
con las otras unidades mediticas, ya que no (ms) con los sistemas psquicos
(individuos) o con los otros sistemas sociales. Estos permanecen como los horizontes a
alcanzar, pero cada medio sostiene su integracin al sistema slo por su puesta en fase
con el resto de las unidades mediticas, y eso se produce procesando temas (emergencia
de la agenda) pero tambin como diferencia. La agenda es sistmica, pero no toma una
misma forma en todas las unidades mediticas. All emergen en el sistema medios,
unidades mediticas observadoras de las otras unidades mediticas, o del sistema en su
conjunto.
La memoria tambin es sistmica, y del siguiente modo: produce un campo de
efectos descriptible en dos valores (en agenda/fuera de agenda
8
), valorando
positivamente el valor en agenda (versus el medio que mira para otro lado), y
valorando positivamente el fuera de agenda (versus el medio que dice lo que otros
callan).
9
Se implica la autorreferencia basal en la produccin primaria de elementos y
relaciones (la agenda organiza el esquema relacional que no slo contiene a los
elementos (temas) sino tambin sus jerarquas, prioridades, interrelaciones, etc.), en
articulacin con la autorreferencia procesal o reflexividad que insume tiempo, y por lo
tanto, memoria.
A partir de que el procesamiento de lo real involucra una tensin entre
memoria y agendas (en plural), se abre una dimensin que compromete las condiciones
de observacin del observador: los medios masivos pueden volverse observadores del
propio sistema meditico.
10
Si la comunicacin del acto de comunicar es un problema
de discursividad, y, centralmente, un problema enunciativo, tal es el modo en que se da
la escalada diferencial a nivel de los discursos mediticos. Desde el momento en que se
instituyen los medios de masas como sistema, la consumacin de una estrategia entre
mltiples posibles no puede dejar de verse sino como una dinmica enunciativa, que
produce, por diferenciacin, identidades mediticas al interior del sistema. En los
medios, la informacin como novedad no siempre tiene la forma especfica de noticia,
sino tambin de cambio de perspectiva, sea una variante en la agenda, o bien una
opinin (aportacin) o una auto-observacin.
Si (y slo si) se le atribuye un carcter representativo de (las) opiniones o
perspectivas en el nivel colectivo (lo que todo el tiempo se procesa como xito (1998:
157)), estamos ante una suerte de cadena de operaciones en forma de bucle que se
extiende en el tiempo: OPININ COLECTIVA (en tanto estrategia de procesar los mltiples
posibles, implicada como principio activo) MEMORIA (como operacin de
selectividad) AGENDA (como organizacin o puesta en escena de lo real
seleccionado) OPININ COLECTIVA (como estrategia de seleccin consumada, y
redefinida como identidad diferencial: lnea editorial, estilo, ideologa, etc.)
MEMORIA etc.
11
En el sistema medios masivos la selectividad memoria/agenda reproduce la
tensin entre lo realizado y las posibilidades, uno de los esquemas sobre el que se
inspir buena parte de la teorizacin enunciativa del lenguaje. De modo que esa tensin,
reproducida dos veces por cada producto del sistema medios, es decir, desplegada en la
dimensin temporal, corresponde con el procesamiento enunciativo en la secuencia
produccin-reconocimiento
12
que necesariamente entraa la tensin
identidad/diferenciacin: si la discursividad se traza a partir de la variacin de
condiciones de un mismo discurso en el tiempo, para los medios, la informacin (como
novedad) requiere, o bien un cambio de tema, o bien una aportacin (un cambio de
perspectiva). Esto se observa, por ejemplo, como diferencias en los modos de organizar
la agenda y puede leerse como realidad real vs. manipulacin, informacin vs.
opinin, etc. Los mecanismos de la enunciacin intervienen fundamentalmente como
procesos de diferenciacin: modalizacin del mismo tema; tensin organizacional entre
las agendas de las distintas unidades mediticas; y proyeccin o procesamiento de
aportaciones individuales como representativas de opinin colectiva. Esta proyeccin es
el modo en que los medios procesan, en sus operaciones, la respuesta cualitativa
13
de
los individuos receptores (sistemas psquicos). Estos son el entorno incontrolable:
mensurable y procesable slo como audiencia o bien, reutilizable como opinin a
representar.
Las condiciones de reconocimiento que el sistema medios puede procesar con
sus operaciones son agenda y opinin colectiva: sta como enunciacin de perspectiva
o punto de vista; la otra como rebote de la primicia, como repercusin intra-
meditica, efecto tambin ofertable en el mercado de anunciantes, sobre todo para el
sistema poltico. Pero, como evolucin hacia una autonoma cada vez mayor del sistema
medios, las primeras casi no interesan ni aportan a la autorreproduccin del mismo. En
rigor, las nicas condiciones de reconocimiento que mantienen en funcionamiento al
sistema medios masivos son las de las unidades mediticas observadas por las unidades
mediticas (observacin de primer orden). Y lo que incorporan las unidades mediticas
con matices en forma de crtica de medios es la observacin de segundo orden.
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NOTAS
1
Luhmann en 1984 distingue cuidadosamente medios de medios de difusin, y de medios de
comunicacin simblicamente generalizados, cada uno de los cuales es un logro evolutivo en respuesta a
tres tipos de improbabilidades (entendimiento, alcance y xito). Aos ms tarde, en 1996 (2000: 2-6)
habla de medios de masas, a los que define en trminos de su dimensin tcnica, primordialmente por su
capacidad de escindir la interaccin y la copresencia, pero su desarrollo est fuertemente orientado a la
produccin de realidad que los mismos activan. Si bien, mediante los tres tipos de medios se produce
comunicacin a escala social, la categora de medios de masas es transversal. Los medios de difusin,
como tales, no hacen sistema, sino que operan tcnicamente sobre la improbabilidad del alcance, y se
dirigen a enlazar operaciones en relacin a los sistemas psquicos (individuos), pero su funcionamiento no
est orientado por un cdigo propio. Es decir, no hay determinismo tecnolgico, porque no todo lo que
es condicin de posibilidad de las operaciones de un sistema (en este caso, las tecnologas, desde la
imprenta en adelante) llega a ser parte de su secuencia operativa (2000: 5).
2
Conviene no leer esta afirmacin en clave moralista, es decir, como una estratagema cnica. Este
desvnculo operativo que describe Luhmann tiene que ver, en principio, con una imposibilidad: cmo
procesar la complejidad del entorno (por ejemplo, la multiplicidad de requerimientos de los actores
sociales). A partir de esto, los medios operan sobre la base de una seleccin generalizable (una
representacin de lo colectivo) que, ahora s, puede ser leda en clave poltica, pero que no altera,
creemos, la tesis de Luhmann: sea un medio grande o sea un medio pequeo, debe procesar los
requerimientos o las necesidades de los actores sobre la base de su cdigo. Se puede cambiar el
contenido de lo que se selecciona, pero no se puede suprimir la operacin de seleccin.
3
Ahora, bien lejos de comprender la autorreferencia de manera trivial (como hablar de s mismo),
segn Luhmann en todo sistema las operaciones autorreferenciales son de tres tipos: (1) autorreferencia
basal: corresponde a la diferenciacin entre elemento y relacin que constituye a todo sistema; (2)
reflexividad (autorreferencia procesal) comprende la diferenciacin entre el antes y el despus en los
acontecimientos elementales por el cual es posible durante la realizacin de un proceso
comunicacional, comunicar acerca del proceso mismo; (3) reflexin: la diferenciacin entre sistema y
entorno se realiza como una operacin con la cual el sistema, a diferencia de su entorno, se describe a s
mismo. Eso sucede, por ejemplo, en todas las formas de autopresentacin basadas en la suposicin de que
el entorno no acepta al sistema como ste quisiera saberse entendido. (1998: 395).
4
Cf. Sistemas sociales, cap. 4, esp. VI y VII principalmente. All Luhmann (1998: 156) dice que los
temas (referido a cualquier sistema) son reducciones de complejidad y programas de accin del lenguaje.
En La realidad de los medios de masas (2000: 17) dice que representan la heterorreferencia de la
comunicacin, y que organizan la memoria de la comunicacin. Tambin podramos pensar que es uno de
los modos en que el sistema hace frente a su propia complejidad y a la complejidad del entorno.
5
Sin pretender derivaciones metodolgicas, Luhmann (1998: 142-143) incluye un esquema doble en el
que parece invocar una idea de la enunciacin: 1) para los sistemas sociales, la comunicacin es un
proceso selectivo de tres partes: informacin [information]/acto de comunicar[utterance]/acto de
entender[understanding], y slo hay comunicacin si se producen las tres lo que no quiere decir
consumacin correcta o perfecta (recordemos las tres improbabilidades de la comunicacin:
entendimiento, alcance, xito), sino que este modelo evitar reducir la comunicacin a la accin
comunicativa (=intencin de comunicar); 2) la dimensin social del sentido, a travs del lenguaje,
introduce un esquema de dos trminos: Ego y Alter, como horizontes que fungen la produccin de sentido
al interior de cada sistema psquico (1998: 94-95); este esquema se articula con el anterior en que
comienza por el receptor Ego, es decir, para que haya comunicacin, tiene que darse la triple selectividad)
(1998: 142-143).
6
Las vertientes enunciativas orientadas a la selectividad entre lo decible y lo dicho se aproximan a
las tres selectividades, slo que aquellas han privilegiado siempre slo al emisor; las vertientes que hacen
foco en los polos comunicacionales asignados en el discurso puede tener su correspondencia con el
esquema Ego/Alter, lo que lleva a Luhmann a aclarar que no se trata de roles (1998: 95). De las teoras de
la enunciacin, la que mejor ha integrado estas perspectivas en un mismo esquema terico, sin caer en la
reduccin intencionalista ni en la psicologista es la de A. Culioli (1990, 1999).
7
Entendemos nosotros por unidad meditica a una identidad diferencial en el sistema que emerge como
resultado de un procesamiento: un noticiero, una empresa meditica, un diario, un programa, o cualquier
espacio meditico dotado de identidad diferencial.
8
En rigor, fuera de agenda es un contrasentido o, mejor dicho, un valor imposible, pero se lee como tal
a toda aquella remisin a un tema no reconocido como compartido por otras unidades mediticas.
9
Restan un tercer caso que es el de lo comn (la agenda compartida por el universo de las unidades
mediticas), y un cuarto caso que es el lado ciego que da sentido al sistema mismo (aquello que
corresponde al entorno no procesado como informacin).
10
Es lo que de alguna manera emerge como evidencia para Vern ([1981]1987) a partir de sus trabajos
sobre la construccin del acontecimiento.
11
La observacin de este proceso cclico puede iniciarse por cualquiera de sus momentos.
12
Para estas dos instancias de la discursividad, cf. Vern 1993 y su correspondencia en la teora
enunciativa de Culioli (1990-1999). Tambin en Luhmann (1998, captulo 3) puede leerse algo similar en
la nocin de doble contingencia.
13
La respuesta cuantitativa es la medicin, opaca al sentido, de los consumos mediticos: ejemplares
vendidos, encendido de televisores y de radiorreceptores.
LA CONSTRUCCIN DE DISCURSO CRISTALIZADA
EN EL SENTIDO DE PERTENENCIA
Noem Alejandra Colunga
Fabin Arturo Leguiza
[email protected]
Proyecto de investigacin: Gestin y produccin de discurso para la
construccin del sentido de pertenencia
Directora: Noem Alejandra Colunga
Palabras clave
Identidad discurso carnaval intervencin smbolo marca drama
sentido
Resumen
Se trata de la realizacin de un proyecto, de gestin y produccin de
discurso para la construccin de sentido de pertenencia, concebido a partir de
marcos tericos provenientes de la semitica y la antropologa; y su posterior
ejecucin en el contexto de las actividades llevadas a cabo por la Asociacin
Escuela de Samba Tradicin, de Paso de los Libres, Provincia de Corrientes; ms
precisamente alrededor de las realizadas por su batera. Este proyecto fue ideado a
partir de la necesidad de fortalecer el sentido de pertenencia a esa institucin en
los jvenes que la integran. Creando un grupo que interviniera como participe en
la batera y en el grupo de baile que la acompaa. Facilitndoles, a los jvenes
intervinientes, elementos de gestin y organizacin de entidades carnavalescas,
completando el proyecto con la formacin de los mismos como agentes
promotores de cambio. Con el objetivo general de aportar al crecimiento y
desarrollo del carnaval en esa ciudad.
* * *
Marco Contextual
El presente proyecto se llev a cabo en el marco de las actividades relativas
a la celebracin del carnaval en la ciudad de Paso de los Libres, Provincia de
Corrientes, Argentina.
Es necesario indicar aqu la importancia que dichas fiestas adquieren en la
vida cotidiana de los habitantes de la ciudad, la que al encontrarse en la frontera
con Brasil recibe de eses pas una fuerte influencia en las celebraciones
carnavalescas.
Se trata de festividades que poseen antecedentes documentados en las
ltimas dcadas del siglo XIX (1870) y que ha venido sufriendo una serie de
transformaciones en sus formas, acompaando los cambios en la configuracin
social de la localidad; al ser su prctica tan antigua (140 aos) constituye una
tradicin anterior a las vinculadas con otras manifestaciones, tales como el
chamam que se acostumbra relacionar con la cultura de la regin (Leguiza;2007)
Sobresalen en ella las cuestiones referidas a la elaboracin artesanal de trajes y
alegoras, el baile, ya sea individual o grupalmente ejecutado, y la performance de
las bateras de percusin a las que se considera un elemento distintivo del carnaval
libreo. Su antigedad y permanencia constituyen algunos de los pilares en los
que se apoya la centralidad que ocupa su celebracin, en el imaginario local.
Las variaciones sociopolticas y econmicas de fines del siglo XX generaron
un desgaste importante en estas celebraciones, llegando a no producirse la
competencia en desfiles carnavalescos en 1996 / 1999 debido a la desercin de
una de las comparsas contendientes y en 2002, cuando ya no pudo presentarse
ninguna de las instituciones participantes. La fiesta comenz a recuperarse a partir
de 2003 con una nueva forma de organizacin, adems de la incorporacin de una
tercera comparsa. Ser alrededor de sta ltima que llevamos a cabo la
implementacin de nuestro proyecto.
Un Poco de Historia
En 2007/8, integramos la Comisin Organizadora del Carnaval 2008, en
cuya gestin nos aproximamos ms a la realidad organizativa de las comparsas,
pudiendo advertir que la decadencia en las fiestas de carnaval producida en el
pasado inmediato, estaba tambin relacionada con la disputa cerrada de suma
cero que involucraba a las comparsas ms antiguas, Carumb (1948) y Zum-Zum
(1955). Por lo que, consideramos que el mejor aporte a la consolidacin de la
fiesta y a romper el crculo vicioso de crisis y normalidad, sera propiciar el
crecimiento de la tercera comparsa, Tradicin (2003) instalando una competencia
que aportara al progreso del conjunto de los actores involucrados. Cabe indicar
que los signos identificatorios de esta tercera institucin lo constituyen los
colores azul, rojo y blanco, y su smbolo es un Len.
Dada la importancia que revisten las bateras de percusin en el carnaval
local (ya que no es posible concebir una comparsa sin antes pensar en su batera, y
menos an, pensar en la instalacin de identificacin de un sector de la sociedad
como simpatizante de una comparsa, sin antes lograr relacionar las simpatas del
pblico con el perfil de su batera) nuestras acciones, necesariamente, deban
operar alrededor de ese sector de la comparsa. Pensar en fortalecer a Tradicin
consista entonces, en fortalecer su batera.
Ello nos llev a imaginar y ejecutar un proyecto de intervencin social,
entendindola como una accin programada y justificada desde un marco terico,
a realizarse sobre el colectivo de los integrantes de la batera, con la finalidad de
mejorar su situacin generando un cambio social (Carballeda; 2002), para
eliminar las situaciones que se presentaban como generadoras de desigualdad con
las dems comparsas.
Para ello nos fijamos el propsito de mejorar el sentido de pertenencia a esa
institucin por parte de los y las jvenes que la integraban. Dotndolos, adems,
de elementos de gestin y organizacin colocndolos como agentes promotores de
cambio (Garca Lpez; 2010).
Desarrollo
Luego de presentar el proyecto y la consiguiente solicitud de permiso ante
las autoridades de la comparsa, comenzamos a ejecutar lo planificado sobre la
base de dos grandes grupos de herramientas conceptuales concernientes los
campos de la construccin de sentido a travs del discurso (Foucault; 1970),
empleando el poder simblico de la lengua (Bourdieu; 2000) (Bajtin; 1979) y la
interaccin comunicativa como accin dramtica (Goffman; 2001); con la
finalidad de aportar a la ruptura del crculo de suma cero provocado por el
enfrentamiento de las dos comparsas ms antiguas del carnaval de Paso de los
Libres; mientras se incorporan elementos, en la conciencia colectiva de sus
habitantes, para el anlisis y la reflexin acerca de la principal fiesta popular.
Planificamos, entonces la ejecucin de tareas especficas destinadas a,
fortalecer la identidad de la institucin, reforzando el sentido de pertenencia de los
miembros de la batera, para evitar el desgranamiento de sus ritmistas (ejecutantes
de instrumentos de percusin en la batera), a su vez, bajando costos operativos
organizando un ala (sector de bailarines pasistas que participan en el desfile de
carnaval) autosustentable, mientras promovamos la vinculacin entre
participantes de ste ala de pasistas y ritmistas de la batera. As perseguamos
instalar una renovada imagen de la tercera comparsa como una posible ganadora
del carnaval a partir de situar a su batera en idntica consideracin en relacin a
las otras dos (Berger y Luckmann, 2008).
Acciones Sustentadas en el Marco Terico
Convocamos a la integracin de un ala de pasistas y, un grupo de ritmistas
de la batera integrada exclusivamente por jvenes del sexo femenino. Las que
deberan asistir a los ensayos y presentaciones previas a los desfiles oficiales,
contribuyendo a mostrar un espectculo atractivo alrededor del denominado
corazn de la comparsa.
Para denominar este grupo tomamos el signo Leonas, para resignificarlo
como unidad cultural (Eco; 1989) como evocacin, en virtud de su referencia
directa al smbolo de la comparsa y, a su vez, debido a la reconocida imagen del
exitoso seleccionado nacional de jockey femenino. De esa manera vinculbamos
en un solo movimiento al grupo / la comparsa / el equipo / la belleza / el xito.
Este grupo se integr con seoritas bailarinas y ritmistas, que pasarn a
componer, junto a una seleccin de los ms destacados ritmistas varones; el grupo
show de la batera que se denominar, a partir del proyecto, Las Garras del
Len, en obvia alusin a la fuerza y funcin atribuida a esa parte del cuerpo del
animal smbolo. De este modo se vinculaba la imagen de fuerza, precisin,
destreza, y agresividad controlada con la accin de este grupo; mientras l mismo
se transforma en una mbito de interaccin comunicativa entre los componentes
masculinos, ya tradicionales de la batera, y el nuevo y glamoroso de las nuevas
incorporaciones femeninas. El que se tornar en el eje alrededor del cual se
nuclear al resto de los componentes de la batera. La fantasa (indumentaria que
lucen los integrantes de la comparsa en los desfiles de carnaval) de Las Leonas,
para el desfile del carnaval en su edicin del ao 2009 se denomin Soy
Tradicin y la del 2010 Pueblo tricolor, ambos ttulos se tomaron de la letra de
la cancin que la comparsa present en la respectiva competencia anual,
apuntando a producir un relacionamiento, en el imaginario colectivo, del nombre
de la comparsa, primero, y los colores representativos, despus, con el grupo de
pasistas del ala las Leonas.
Lo realizado descansa en la consideracin de que los sujetos, en sus acciones
cotidianas, estn dispuestos en una trama narrada esquemticamente e interactan
en ella. Es decir que son producto de una narracin o de una ficcin, en cuya
irrealidad hay una relacin con la verdad (Ricoer, 1999). Concebimos entonces a
los sujetos como efectos discursivos que construyen la realidad y dan sentido a su
experiencia a travs de la narracin. Por lo que era necesario edificar un sujeto
que fuera el centro de la narracin a construir.
Para la seleccin de quienes integraran el grupo, tomamos como criterio la
proveniencia de distintos sectores geogrficos y socioeconmicos de la ciudad,
estudiantes de buen rendimiento escolar con reconocidas muestras de
responsabilidad, pertenecientes a la faja etrea de la adolescencia y primera
juventud (Weber; 1977). Adems deberan saber bailar o estar dispuestas a
aprender a bailar o a ejecutar un instrumento.
Se constituy un grupo heterogneo de treinta y cinco seoritas, trece
incorporadas como bailarinas, diez como ritmistas y las restantes como grupo de
apoyo.
Establecindose, de comn acuerdo con las autoridades de la comparsa, que
las ejecutantes de instrumentos ocuparan, en los desfiles y presentaciones
pblicas, la primera fila de la batera, mientras que las bailarinas, durante los
desfiles, se ubicaran en el sector inmediato anterior al de las Madrinas de la
batera; mientras que las dems se encargaran de la trastienda y de las tareas de
evolucin (conduccin del desfile con el objetivo de hacerlo de manera
armoniosa).
Para desarrollar las acciones que acompaan la construccin de discurso
precisamos el medio (Goffman; 2001) en el que se produciran la mayora de las
presentaciones planificadas en el que debera desplegarse la accin sistemtica; es
decir definir un lugar fsico en el que se encontrara el dispositivo para la actuacin.
Determinar un lugar en que el grupo pudiera ensayar junto a los dems integrantes
de la batera y realizar su rutina (Goffman; 2001). As, las autoridades de la
comparsa gestionaron el alquiler de un complejo deportivo que permita colocar
en un centro iluminado y delimitado por un alambrado olmpico al escenario de
esos ensayos; mientras que era posible el acceso y permanencia a los espacios
lindantes del pblico observador. El mismo est ubicado sobre una gran curva del
camino que une el centro histrico de la ciudad y una zona de desarrollo
residencial popular, de donde provienen la mayora de los integrantes de la
comparsa. A dicho escenario tambin se lo dot del nombre ficticio Curva del
Samba, para aumentar las referencias narrativas relacionadas a la comparsa.
Luego, definimos una fachada (Goffman; 2001) al respecto de la
presentacin de la persona en la vida cotidiana, dando inicio a las tareas de
instalacin pblica y obtencin de recursos econmicos, mediante la confeccin
de indumentaria identificatoria, las que, siguiendo la idea original, replicaba la
empleada por la seleccin nacional de jockey femenino, llevando los colores de la
comparsa. Por otra parte, se comenz sistemticamente, a travs de los medios de
comunicacin, a promover referencias a cerca de la existencia del grupo y de las
actividades que iban desarrollando. Esto fue posible a partir de una red de
vnculos personales con periodistas de distintos medios, a quienes se les nutra de
informacin para sus comentarios mediante comunicados y gacetillas, en los que
se usaban operadores discursivos como exitosa presentacin, extraordinario
desfile, felina presentacin, espectculo acostumbrado, deleitarn con su
danza, cerrando todos los comunicados, volantes y afiches publicitarios con la
frase J untos hacemos del carnaval el orgullo de los libreos, reforzando as la
relacin leonas - batera - xito - orgullo- carnaval de Paso de los Libres.
Mientras que el dispositivo se vigorizaba con conversaciones informales con
los comunicadores, en las que se los dotaba de otros argumentos, enviando
tambin mensajes de textos con comentarios favorables, influyendo de ese modo
en la conformacin de sus apreciaciones personales a la hora de hacer referencia
al grupo en sus programas; por ejemplo: las Leonas atraen gran cantidad de
pblico a los ensayos de la batera, La gente acude a filmarlas a registrar
imgenes fotogrficas, los ensayos de la batera se han transformado en una
congregacin de numeroso pblico, desde que estn Las Leonas . Dndose una
retroalimentacin entre discurso y accin. Pues, la expectativa generada alrededor
de los ensayos comenz a promover la visita de un numeroso pblico, mientras
que esa presencia masiva permita aseverar que la misma se daba debido a la
presencia del grupo de chicas. Estas, en cada una de las reuniones ordinarias de
ensayo, se presentaban ataviadas y mostrando coreografas, destreza y sensualidad
en la danza, etc. lo que haca de los simples ensayos un verdadero show.
A medida que avanzbamos en el desarrollo de la experiencia se reforzaba el
carcter de sinceridad (Goffman; 2001) de la intervencin de cada uno de los
actores con respecto a que la impresin de la realidad que se pona en escena
constitua la verdadera realidad. Transmitiendo la idea de que lo que soy es lo que
muestro, lo que acto. Mientras fueron apropindose de un signo relacionado con
la actividad en la que llevaban a cabo su actuacin, adems de construir trminos
y / o dotar de nuevo sentido a signos especficamente relacionada con la imagen
construida para ellas; por ejemplo: a toca das leoas (madriguera de las leonas)
para denominar al lugar de reunin en el que se confeccionaban los trajes y se
planificaba las tareas, la expresin es en portugus para relacionar con la imagen
de danzarina de samba que queramos imponer; o, tambin, llamar a sus novios
con el apodo de hueso en referencia a la comida del felino (Pierce; 2008).
Algunos imponderables harn que deba realizarse ajustes y pensar en
estrategias particulares para resolver el sentido y tipo de acciones que nos
habamos planteado concretar. As, en momentos en que, el grupo ya constituido
llevaba adelante las primeras acciones de su instalacin pblica y las dirigidas a la
obtencin de recursos econmicos, se produjo la renuncia del Primer Director
responsable de la batera; lo que nos sorprendi en el centro de una crisis de tipo
institucional. La renuncia, producida por problemas personales del Director, vino
acompaada de la sugerencia de que se tome como su sucesor a un joven
integrante del grupo de ritmistas, quien hasta all era poco conocido. De todos
modos, la situacin, daaba la imagen de previsin y seriedad que queramos dar
al trabajo, por lo que debimos plantearnos estrategias para morigerar el impacto
negativo que ella provocaba.
Procedimos, entonces a apelar a la construccin de una imagen para el
nuevo Director, acorde a la importancia que se le da quien cumple esa funcin.
Realizamos la instalacin de antecedentes, a partir de la redaccin de una mini
biografa personal, en la que resaltbamos sus intervenciones anteriores en la
batera de otras comparsas y las que haba llevado a cabo con la de Tradicin.
Indicando adems el respeto que infunda en los dems miembros del grupo de
ejecutantes, hecho este que no se fundaba totalmente en la realidad, puesto que el
joven haba actuado, hasta all, con un muy bajo perfil. As, apoyados en algunos
datos reales de sus antecedentes, mediante el desarrollo de una narracin casi
ficcional (Bajtin; 1979), inventamos valoraciones sobre su pasado en las que
apoyamos la certeza presente de su ascendencia sobre el grupo que deba dirigir, a
partir de resaltar rasgos social y tradicionalmente aceptados como los necesarios
para poder conducir una batera. La estrategia se ejecut a travs de los medios
masivos, pero tambin se desarroll una intensa tarea empleando el boca a boca
como modo de hacer circular el rumor y apoyar en el sentido comn lo que
apareca revelado en los medios. Esta ltima caracterstica de la accin result
preponderante, al momento de contener la angustia producida por la incerteza que
se manifestaba en los dems integrantes de la comparsa.
Entre las actividades llevadas adelante por el grupo se incluyeron diversas
acciones destinadas a la recaudacin de recursos econmicos durante todo el ao,
tales como venta de rifas, desfiles de modelos, presentaciones y venta de entradas
para boliches bailables, participacin como promotoras en campaas publicitarias ,
y ms cercanas a la celebracin de las fiestas de carnaval, Las Leonas
gestionaron la confeccin y realizaron las terminaciones de los ciento veinte trajes
de los integrantes de la batera.
En cada una de las actividades participaban con la indumentaria
identificatoria y con un fuerte apoyo publicitario en el que se reiteraba las
cualidades del grupo.
La ejecucin de este proyecto se llev a cabo durante el transcurso de los
aos 2008 y 2009, hasta la finalizacin de los desfiles oficiales de carnaval del
ao 2010.
Resultados
Las acciones realizadas hasta aqu, llevaron a que participar en la batera de
la comparsa Tradicin se transformara en una experiencia deseable, generando
una convocatoria de interesados en participar de ella superior a la cantidad de
plazas disponibles, por lo que fue necesario, en los dos aos en los que se ejecut
el proyecto, realizar una seleccin de los integrantes mediante una examen de
destreza en la ejecucin de instrumentos, de carcter eliminatorio.
Se constituy un grupo homogneo y permanente de participantes de un
sector de la comparsa, integrando el vinculado al baile con el encargado de la
ejecucin musical, mientras se bajaron costos operativos.
Se obtuvo el primer premio en batera en los dos aos sucesivos, empatando
en ese lugar con la comparsa ms antigua del carnaval local. Logrando de este
modo un lugar al que nunca haba accedido desde su fundacin, lo que contribuy
a evitar el desgranamiento de integrantes en la batera conservndose la misma
base de ritmistas en los ltimos dos aos. Consolidndose la idea de que esta
comparsa podra ser la ganadora del carnaval. Simultneamente los otros sectores
de la misma fueron creciendo en integrantes, hasta casi duplicar la cantidad que
tena la comparsa en el ao 2006. Ello ayud a fortalecer el sentido de pertenencia
y la corriente de simpata del pblico en general. Lo que se reflej en el empleo
de banderas tricolor y el empleo de los mismos en las vestimentas del pblico,
adems de los comentarios favorables y de admiracin de miembros, dirigentes y
simpatizantes de las dems comparsas. Consolidndose la imagen de los smbolos
(el len y la bandera tricolor) como referencia directa a la comparsa.
Como consecuencia de estas tareas el carnaval de Paso de los Libres cuenta
con una tercera animadora, consolidada, a la altura de las entidades de existencia
ms longeva. Pudiendo aseverarse que ello contribuye a fortalecer y proyectar a
esa celebracin de manera firme con perspectivas de expansin y crecimiento.
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SALUD Y BELLEZA COMO HBITOS INTERPRETANTES DE LA
MORFOLOGA CORPORAL
Marcelo Crdoba
[email protected]
Proyecto de investigacin: Discurso social. La semitica y sus encrucijadas
tericas
Directora: Dra. Maria Teresa Dalmasso
Co-directora: Dra. Norma Fatala
Centro de Estudios Avanzados, Universidad Nacional de Crdoba
Palabras clave
Salud belleza Peirce hbito interpretante percepcin distorsiones de la
imagen corporal
Resumen
La cultura meditica postula a la calidad de vida como ideal normativo de
la contemporaneidad. Dicho ideal es representado como prerrequisito para
encarnar una rplica del modelo hegemnico de vida exitosa, modelo apuntalado
(arbitrariamente) en dos pilares evaluativos: la salud y la belleza fsicas. En
cuanto metas valoradas, stas prescriben determinados regmenes de cuidado y
evaluacin corporal, los que desde la perspectiva pragmtica aqu adoptada
corresponden a la nocin peirceana de hbitos interpretantes. Se proceder,
pues, a describir ciertos efectos subjetivos de la vigencia de estos smbolos
belleza y salud, responsables, conforme a nuestra hiptesis de trabajo, de
prcticas de auto-reificacin corporal.
Si como afirma Eco, la funcin de signo depende siempre de la existencia
de un cdigo, de aqu se sigue que el interpretante producido por el reflejo
especular del propio cuerpo ha de estar mediado igualmente por los cdigos
pertinentes (los mentados hbitos interpretantes). Esto refutara la celebre tesis
del autor que niega toda naturaleza sgnica a la imagen devuelta por el espejo
(negacin parasitaria de una concepcin didica de la interaccin catptrica).
Procuraremos, por tanto, ilustrar determinados efectos distorsivos y alientantes de
dichas mediaciones socio-simblicas en la interpretacin del icono indicial que
es la imagen corporal reflejadalo que desmentira su caracterizacin como
icono absoluto, entidad a-sgnica segn Eco; para ello, se recurrir a un
sucinto anlisis sociosemitico de dos paquetes discursivos mediticos: el filme
Safe (1995) del cineasta norteamericano Todd Haynes, y el libro testimonial
Abzurdah (2006) de la periodista argentina Cielo Latini.
* * *
1. La calidad de vida como promesa de felicidad de la sociedad de consumo.
En su ensayo sobre El carcter afirmativo de la cultura, H. Marcuse
(1978: 45-78) seala como rasgo distintivo de la ideologa del idealismo
burgus al postulado de un reino anmico-espiritual de ideales que trascienden y
se oponen al orden fctico de la existencia material.
Las contradicciones de la vida social no slo son ocultadas por la
afirmacin de esos valores universales; su propia resolucin es hipotecada a ttulo
de un acto de sublime solemnidad: la recepcin de aquellas actividades y
objetos culturales cuya dignidad los eleva por encima de lo cotidiano. Aqu
radica, de hecho, la naturaleza abstracta de la promesa de felicidad de la alta
cultura burguesa (Marcuse, 1978: 50).
Ahora bien, el gran arte burgus no ha de reducirse a dicho estatuto
ideolgico; l expresara, adems, una situacin correcta. En la afirmacin de
una felicidad supraterrenal anida, inevitablemente, la nostalgia real por una
existencia venidera en la que esta felicidad fuera susceptible de una realizacin
concreta. De aqu se sigue la esperanza por alcanzar este nuevo mundo,
acabando con las condiciones sociales que definen al actual. En esto consiste, en
definitiva, la verdad superior del idealismo burgus (Marcuse, 1978: 52-53).
Por contraste al idealismo de la alta cultura burguesa, la cultura
meditica de la sociedad de consumo sita su ideal en el orden fctico de la
existencia cotidiana. Al destrascendentalizar su promesa de felicidad, la
ideologa dominante del capitalismo tardo tambin sofoca toda resonancia
peligrosa que aqulla pudiera tener. La realizacin del ideal ya no se eleva por
sobre la forma de vida existente, oponindose, en ltima instancia, a sta; antes
bien, la confirma en su dignidad.
Ahora la felicidad es presentada como una verdadera hipstasis de los
placeres sensibles a los que dara acceso el consumo. El eufemismo con el que se
alude a estos placeres hipostasiados es el de calidad de vida; sintagma cuyo
significado se compone de la serie de representaciones estereotipadas del xito
social consagradas por la cultura hegemnica. En este marco, el signo ms
tangible del xito en la vida social no es sino el cuerpo humano.
1
2. Belleza y salud como smbolos.
En una cultura en la que el cuerpo es el pasaporte a todo lo que es bueno
en la vida (Featherstone, 1991: 186), su mantenimiento deviene imperativo. La
glorificacin del cuerpo bello, joven y vital por la imaginera meditica es
coextensiva, por otro lado, al proceso de medicalizacin de la sociedad. Este
proceso hace referencia a la creciente influencia de los criterios clnicos en la
definicin normativa de las pautas de comportamiento cotidiano.
2
El tenaz
sometimiento al culto del cuerpo (Orbach, 2010) impone prcticas de auto-
vigilancia e instrumentalizacin del propio cuerpo legitimadas por una ideologa
de la salud tributaria del saber mdico (Huertas, 2009).
Belleza y salud del cuerpo se convierten en valores a ser cultivados para
alcanzar la tan ansiada calidad de vida. Desde la perspectiva de la semitica
pragmtica de C. S. Peirce, tal como justificaremos a continuacin, dichos valores
sern analizados en cuanto smbolos.
El smbolo es ese signo cuyo significado, o aptitud para representar su
objeto, depende del hecho de que existe un hbito, una disposicin u otra regla
general que determinan que as se lo interpretar (CP 4.447).
3
Segn la ms
clebre de las definiciones del signo en tanto relacin tridica (CP 2.274), aqul
se caracteriza por operar una mediacin entre su Objeto y un Interpretante.
Tal como remarca T. Short (1998: 81), el smbolo es esencialmente un
propsito. Si aplicamos estos principios analticos al contexto histrico esbozado
ms arriba, podremos discernir que las nociones de belleza y salud, en tanto
signos simblicos que incesantemente circulan por el paisaje discursivo
contemporneo, inducen a los sujetos a adoptar ciertos hbitos de comportamiento
y reglas de interpretacin orientados por el propsito de alcanzar el anhelado ideal
de la calidad de vida.
En otros trminos, los valores de la belleza y la salud se adhieren a la
textura de la vida cotidiana bajo la forma concreta de creencias definidas, cuya
verosimilitud y legitimidad derivan tanto del magnetismo embriagador de la
imaginera meditica,
4
como de la confianza depositada en el saber experto de los
especialistas del cuerpo.
3. La percepcin como proceso tridico.
Toda referencia al modelo tridico del signo resultara inconsecuente si se
omitiera una alusin a lo que Peirce propuso como base cientfica de su semitica,
esto es, la faneroscopa. Esta disciplina se aboca a la descripcin del faneron,
es decir, la totalidad de aquello que est en cualquier sentido presente ante la
mente, sin que importe si corresponde a alguna cosa real o no (CP 1.284).
El ncleo de semejante empresa investigativa radica en el estudio de las
tres categoras generales de la experiencia, entendidas como los modos
universales de conocer y de ser de los fenmenos. Todo fenmeno, por cierto,
puede presentar tres propiedades bsicas y distintivas, cuya observacin exige
tambin la adopcin de perspectivas particulares; una forma comn de designarlas
es como propiedades mondicas, didicas y tridicas.
Quedan as planteadas las tres categoras que reciben los nombres
generales de primeridad, segundidad y terceridad. Respectivamente, stas
refieren a: 1-el orden de las cualidades posibles e inmanentes, es decir, los
atributos o rasgos formales de un fenmeno considerado en s mismo,
independientemente de si existe o no; 2-el orden de la existencia, es decir, los
hechos brutos, considerados en sus reacciones didicas, y cuya facticidad resiste
nuestra voluntad; 3-el orden de las relaciones tridicas, es decir, la estructura
constitutiva de los fenmenos de mediacin, cuyo aspecto ms relevante es su
orientacin teleolgica auto-gobernada.
As las cosas, estamos en condiciones de afirmar que la mediacin
simblicapropia del orden de la terceridadinterviene en un proceso
tradicionalmente concebido con arreglo a la lgica didica de la segundidad, a
saber: la percepcin.
Preanunciando la crtica de M. Merleau-Ponty al modelo positivista de la
percepcin, Peirce distingue entre el perceptola impresin bruta sobre los
sentidos, fenmeno del orden de la segundidady el juicio perceptivoel
percepto tal como es expresado por una inferencia abductiva, proceso del
orden de la terceridad. En la medida en que el juicio perceptivo es una
determinada representacin del perceptocuya posicin, en esta relacin
tridica, es la del Objeto Dinmico, la percepcin es siempre ya interpretativa.
Aquello que percibimos, en suma, no es sino un interpretante del dato sensible.
As entendido, el concepto de percepcin se desliga de las premisas
mecanicistas del modelo fisiolgico. La percepcin no es el resultado de una
relacin didica entre un estmulo y el rgano sensorial; en tanto juicio
perceptivo, antes bien, ella es efecto de la mediacin operada por determinadas
reglas o hbitos interpretantes incorporados en el sujeto (CP 7.625-30).
Con arreglo a estas categoras, nos es dado analizar en trminos semiticos
el postulado que Bordo (2003: xiii-xxvi) asume como premisa de su paradigma
cultural de los desrdenes de la imagen corporal. Segn aqul, las distorsiones en
la percepcin del cuerpo no tendran un origen individual, sino ms bien social.
La cultura, en este sentido, ejercera un entrenamiento de la percepcin: la
imaginera meditica nos ensea a ver y evaluar nuestros cuerpos.
Lo expuesto en esta seccin ser de crucial importancia de cara al
propsito de la prxima: refutar la tesis desarrollada por U. Eco en su ensayo De
los espejos (2000, 11-41).
4. Acerca del estatuto semitico de la imagen especular.
En este texto, el semitico italiano pretende responder al interrogante
acerca del estatuto semitico de los espejos: la imagen especular, es un signo?
La argumentacin se inicia evaluando el aporte que para esta cuestin implica el
anlisis lacanicano del estadio del espejo. Segn Eco, ste constituye un
fenmeno-umbral, situado entre lo Imaginario y lo Simblicodominio, este
ltimo, propiamente semisico, aunque Lacan lo reduzca a lo verbal. Ahora bien,
el estadio del espejo representa para Eco un momento particular, nico e
irrepetible, en la ontognesis del sujeto; esa instancia en que se perfila el viraje
del yo especular en yo social (2000, 13)
5
.
As las cosas, tras una descripcin fenomenolgica de nuestra relacin
cotidiana con los espejos, Eco indaga en las reglas prcticas que aplicamos en
dichas situaciones. Su propsito, en efecto, es elucidar la pragmtica de la
interaccin catptrica (2000, 17); a este respecto, considera fundamental la
tendencia irrestricta a fiarnos del espejo, tratndolo como una prtesis de
nuestros rganos visuales. De aqu se sigue su condicin de canal transmisor de
un doble absoluto del campo de estmulos. En cuanto doble, la imagen
especular es definida como un cono absoluto (la reproduccin mecnica, punto
por punto, de las caractersticas visuales de su objeto) (Eco, 2000: 21-22).
A raz de esta presentacin absolutamente fidedigna de su referente, la
imagen especular no resultara interpretablecondicin necesaria para que una
entidad adquiera estatuto sgnico. En efecto, es en la interpretabilidad del signo
donde reside, para Eco, su rasgo distintivo: la posibilidad de ser usado para
mentir. El espejo, por el contrario, padecera de una obtusa honradez: siempre
dice la verdad.
6
El anlisis pragmtico de la interaccin catptrica entre el s mismo y la
imagen del cuerpo propio, nos revela que esta ltima nunca se reduce al carcter
de doble del campo de estmulos. La intensidad emocional y afectiva que
experimentamos al contemplar nuestra imagen corporal, da cuenta de los efectos
significativos de este acto perceptivo.
Tales efectos no se explicaran si la interaccin catptrica no estuviera
mediada por un tercero, esto es, por determinados hbitos o reglas interpretativas.
Esto impugnara, en conclusin, la concepcin del yo especular en tanto cono
absoluto, esto es, un doble del campo de estmulos. El reflejo del propio
cuerpo es un signo cuyo rango de interpretabilidady efectos prcticos
concebiblesdepende de los esquemas reguladores del imaginario corporal
imperantes en un contexto dado.
5. Salud y belleza como hbitos interpretantes de la morfologa
corporal. Dos ilustraciones sociosemiticas.
Ilustraremos la tesis de que los significados simblicosmaterializados en
hbitos de interpretacin y comportamientoimperantes en un contexto histrico
dado median el proceso de percepcin en general, y la percepcin de la imagen
corporal en particular, a travs de una determinada lectura de dos paquetes
discursivos considerados pertinentes.
En este sentido, abordaremos, por un lado, el largometraje Safe (1996)
segundo film del director estadounidense Todd Haynesa modo de signo
interpretante de los efectos subjetivos que concebiblemente podra acarrear la
salud en tanto valor hegemnico de la sociedad del riesgo (Beck, 1996).
Anlogamente, por otro lado, nos referiremos al libro Abzurdah (2006)
testimonio autobiogrfico de la escritora y periodista argentina Cielo Latinipor
cuanto constituye una puesta en discurso de la experiencia determinada por la
anorexia nervosa, desorden al que definimos como una cristalizacin subjetiva
extrema del ideal de la belleza fsica de la cultura de consumo.
5.1. Salud.
Safe es un drama que narra el vertiginoso proceso de deterioro psquico y
orgnico de Carol, su personaje principal. La historia transcurre en la ciudad de
Los Angeles, en cuyos suburbios ella habita con su esposo, Greg.
La caracterizacin de Carol hace hincapi en dos aspectos que, de cara a
nuestro propsito argumentativo, resultan de gran relevancia. Nos referimos, por
un lado, al tono de esterilidad afectiva con que se desenvuelven las relaciones
ntimas en su matrimonio. Por otro, a la rigurosa contraccin al cuidado de su
cuerpo, prctica a la que aboca buena parte de sus jornadas, exentas de actividad
laboral.
Vale sealar, asimismo, lo adecuado de la etapa histrica en que transcurre
el relato flmico. ste se desenvuelve a fines de los 80; ese momento coincidi
con la etapa ms lgida del pnico moral desatado por la irrupcin de la
conciencia pblica de un nuevo riesgo, el SIDA.
Planteado el escenario en que se desarrolla la trama del filmesto es, su
cronotopo, describiremos ahora la secuencia que, conforme a las categoras de
la semitica narrativa de A. J . Greimas, operara como la instancia de
manipulacin del relato. A nuestro entender, en efecto, lo que aqu se nos
muestra es la intervencin de un agente que desencadena el despliegue de las
historia (Courts y Greimas, 1982).
Observamos a Carol conduciendo su camioneta, en el preciso momento en
que es bloqueada por un camin, cuyo cao de escape emana una profusa
vaharada de gases. Imposibilitada de alejarse del camin a raz de un
congestionamiento de trnsito, Carol comienza a sufrir un ataque de tos que escala
hasta el paroxismo, desembocando en una crisis de angustia.
Interpretaremos, por tanto, el significado de los acontecimientos que
componen el episodio del caminesto es, el ataque de tos y la crisis de
angustiacomo la puesta en crisis de la autoimagen de Carol, merced a la cual se
afirmaba como una persona saludable y emocionalmente equilibrada. Esto la
motivar a asistir a diversas consultas mdicas, cuyos resultados coinciden, sin
excepcin, en la imposibilidad de diagnosticarle cualquier trastorno, ya sea
orgnico o psquico.
Desahuciada, sus padecimientos no dejarn de recrudecer. A continuacin,
se la presentar en el contexto de una sus habituales clases de gimnasia; su
malestar, sin embargo, la obliga a interrumpir la rutina de ejercicios. Sobreviene,
entonces, un acontecimiento clave para la historia. En un intento por recuperar el
aplomo, Carol se encierra en el vestuario del gimnasio, sobre una de cuyas
paredes advertir un anuncio intrigante; tras atraer su atencin, a fuerza de la
conspicua tipografa, el encabezado del folleto la afectara la luz del episodio
del camincomo una interpelacin: DO YOU SMELL FUMES? (Hueles
gases?)
De este modo, llega por primera vez a conocimiento de Carol la existencia
de Wrenwood Center (WC, de ahora en ms), una organizacin sin fines de
lucro dedicada al tratamiento de lo que denominan Environmental Illness
(Enfermedad Ambiental). Tras presenciar casualmente un informe televisivo
sobre WC, resuelva ingresar en este enigmtico centro teraputico.
Indiferente a los reparos de su esposo, y apenas en condiciones de
desenvolverse por su cuenta, Carol emprende el trayecto hacia WC, situado en un
valle alejado de la ciudad. Ya instalada en una de las cabaas del predio, Carol
asiste a su primera reunin comunitaria, conducida por el director del centro, Peter
Dunning. Nos enteraremos, por boca de uno de los personajes, que el evidente
ascendiente y la autoridad que Dunning ejerce sobre los miembros de la
comunidad, arraigaran en el carisma que le confieren los atributos (supuestos) de
ser portador del SIDA y de padecer, simultneamente, la Enfermedad Ambiental.
Estas patologas, tal como las califica el propio Dunning, formaran parte de un
conjunto de desrdenes del sistema inmune, cuyo tratamiento eludira a la
medicina convencional, por cuanto representan los efectos recientes de un medio
saturado de qumicos nocivossignificativamente, la Enfermedad Ambiental
tambin es denominada en el film, alergia al siglo XX.
El discurso de Dunning describe un mundo fuera de control, en el que la
seguridad ambiental y la integridad personal estn continuamente bajo amenazas
contingentes e imprevisiblesrazn por la cual nadie est exento de sufrir las
consecuencias perversas de la propia dinmica de la modernidad. En las
condiciones de la modernidad tarda, sta se representa a s misma, en el
discurso pblico, como sociedad del riesgo: una poca en que la
incertidumbre y la incontrolabilidad pasan a ser el modo bsico de
experimentar la vida y la accin
(Beck, 1996: 219).
En el marco de la concepcin freudiana del yo como entidad corprea
conformada a travs de la catexis de la proyeccin mental de la superficie
corporalla hipocondra constituye un padecimiento provocado por la
desinvestidura de libido narcisista de determinadas partes del cuerpo (Freud,
2008). En este sentido, la hipocondra extrema se manifiesta cuando el sujeto
pierde inters en todo su cuerpo, condicin ms apropiadamente calificada como
despersonalizacin: a raz del rechazo o el temor a investir cualquier cantidad
de libido narcisista en su imagen corporal, el individuo no puede observarse a s
mismo sino desde un punto de vista externo, desinteresado
(Grosz, 1994: 76).
Esta situacin desemboca en el colapso subjetivo. Esto se nos revela en la
escena final del film, cuyo tono patticoesa sensacin opresiva que transmite la
atmsfera icnica del filmalcanza su punto ms lgido.
Vemos a Carol en su cabaa; est sola, y su actitud es de una desolacin
conmovedora. Tras evocar tcitamente un significativo testimonio que le confiara
otra de las internadas en WC, decide re-escenificar la situacin que sta le refiri.
Situada frente a un espejo, intenta fijar su mirada perdida en los ojos que le
devuelve la imagen especular; una vez que establece, no sin esfuerzo, el contacto
visual con ese cuerpo reflejado (que ya no es vivido como propio), sentencia, con
un hlito de voz, las palabras: I love you I love you (Te amo Te
amo).
Como si se tratara de un ritual, cuya actualizacin fuera susceptible de
transportarla a ese momento mtico de la historia personal, Carol procura repetir la
experiencia ontogentica del estadio del espejo. Pronunciando esas palabras, en
efecto, compone un smbolo cuyo propsito no es otro que el de restituir la catexis
de libido narcisista sobre esa imagen especular, con la que ya no se identifica.
5.2. Belleza.
No sorprende que Abzurdah se haya convertido en un best seller. El estilo
con que Latini relata su experiencia como anorxica resulta estremecedor. Por lo
dems, incluso antes de su publicacin, la autora ya gozaba de cierta notoriedad
en los ambientes pro-anorexia a raz del xito de mecomoam, un sitio de
Internet a travs del cual predicaba al mundo que la anorexia no era desorden
alimentario sino un estilo de vida (Latini, 2006: 157).
La confluencia de sociedad patriarcal y cultura de consumo definen el
contexto histrico en que los desrdenes alimenticios y de la imagen corporal se
convierten en un fenmeno social. Segn Bordo, la dimensin sistmica de la
cultura no favorece meramente la proliferacin de estos desrdenes, sino que
representa, antes bien, un factor necesario. De aqu se sigue el postulado central
de su paradigma cultural, con el que se propone superar el enfoque clnico
dominante sobre los desrdenes alimentarios y de la imagen corporal.
En contra de la nocin que atribuye al contexto un papel desencadenante
de una condicin patolgica ya existente (Bordo, 2003: 49), el paradigma
cultural define a estos desrdenes como la cristalizacin, a nivel subjetivo, de
ciertas corrientes culturales. Las representaciones y las normas culturales no son
tan slo un factor colaborador para su surgimiento, sino productivo; constituyen el
fundamento histrico de su generalizacin (Bordo, 2003:5052).
Ya hemos puesto de relieve que Eco concibe el estadio del espejo
equvocamente, por cuanto sugiere que la identificacin con la imagen especular,
en tanto origen de la funcin del yo, es una experiencia nica e irrepetible.
Ahora bien, tal como demuestra G. Weiss (1999), en la medida en que es el
principio de nuestra insercin y agencia en el mundo, la imagen corporal en
realidad es un proceso en constante desarrollo y diferenciacin.
Toda vez que en el curso de nuestra existencia transitamos mltiples
situaciones, comprometindonos con diversos proyectos, tambin nuestra imagen
corporal ha de variar para adaptarse a estas cambiantes condiciones. Concebir su
adquisicin como un hecho consumado, dado de una vez y para siempre, se opone
a su constitutiva dialctica de estabilidad y plasticidad. En este sentido, Weiss
(1999) entiende que los desrdenes de la imagen corporal obedecen a una fijacin
de aquel proceso.
Consideremos, a esta luz, el siguiente pasaje del texto de Latini:
De a poco me empec a interesar un poco ms por mi aspecto
fsico. Mis compaeras, aunque no eran lindas, tenan cuerpos
espectaculares para nenas de trece aos... Nunca les pas estar
con alguien muy hermoso? Ver a esa persona, escucharla hablar,
seguir cada uno de sus fascinantes gestos, admirar su belleza y
ms tarde mirarse en el espejo y darse cuenta de que uno es
horrible y que estuvo creyndose bello simplemente porque
estaba mirando a alguien lindo que result no ser uno. (2006, 18)
El crecimiento y la diferenciacin de la imagen corporal dependen de los
procesos de identificacin y proyeccin impulsados por una dinmica de
imitacin intercorprea. Tal como demostr Lacan (2003: 108), la identificacin
con el reflejo del cuerpo implica una concomitante enajenacin en esa imagen,
de donde se sigue la conformacin del yo ideal. En la medida en que el yo es
una proyeccin de la superficie corporal, el yo ideal comporta una
correspondiente imagen corporal ideal.
Bordo explica la constitucin de este ideal corpreo con arreglo a los
efectos normalizadores de las representaciones culturales hegemnicas. La
experiencia y el sentido del yo, argumenta por su parte J . Butler, pueden
caracterizarse como una morfologa imaginaria, cuya inteligibilidad depende de
la mediacin de esquemas reguladores vigentes en un momento histrico dado
(2002: 36).
Expresado en trminos semiticos, estos esquemas reguladores,
responsables de producir las posibilidades inteligibles y morfolgicas del yo
corporal, equivalen a los significados simblicos en torno al cuerpo que imperan
en la sociedad. En tanto hbitos o reglas de interpretacin y comportamiento,
estos significados determinan el modo en que los sujetos vivencian, perciben y
evalan a sus cuerpos.
El siguiente pasaje en el relato de Latini da cuenta del papel que ejerce el
ideal de belleza fsicaen cuanto medio para alcanzar el xito socialen la
definicin reflexiva de determinados proyectos de auto-identidad dependientes,
bsicamente, de la manipulacin del cuerpo:
Ese verano del 98 volv a casa con la determinacin de cambiar
mi vida. Me puse a hacer natacin ferozmente y a comer
muchsimo menos Cuando volv al colegio, puede decirse que
era otra persona. Las personas que antes no saban que yo exista
ahora me miraban, se daban cuenta de mi existencia. Ya dar por
enterada a la gente de que respiras es un logro. No solamente me
senta viva, tambin me empec a ver linda. As, empec a
disfrutar de los beneficios de ser agraciada. Me pedan mi
telfono las mujeres y me miraban los hombres. (2006, 22-23)
Aqu advertimos, asimismo, la estrecha equiparacin entre belleza fsica y
delgadez.
Bordo (2003, 53) considera que el enorme atractivo que en nuestra cultura
ejerce la delgadez, sugerira su sobredeterminacin. Esta observacin apunta al
hecho de que, en cuanto ideal, la delgadez est cargada de significaciones
mltiples y diversas. A este respecto, cabe mencionara la luz de la histrica
asociacin de la condicin femenina con la Naturaleza, orden de las pasiones y de
lo irracionalla connotacin de una trascendencia del cuerpo a travs del control
de sus deseos y apetitos desmedidos. En este sentido, Bordo (2003: 147) observa
que muchas veces el discurso de las anorxicas presenta un esquema
agustiniano, con evocaciones platnicas.
Tales rasgos discursivos son claramente discernibles en la prdica que
Latini difunda a travs de su pgina de Internet. Dicho marco retrico, por lo
dems, da cuenta de la mutacin en el sentido de su experiencia; desde entonces,
en efecto, la Perfeccin a la que aspirar ya no ser fsica, sino espiritual. Esta
vicisitud es inclusive rubricada por la decisin de cambiar su nombre: Haba
nacido Lgrima, un gur anorxico que intentaba no ahogarse en su desdicha
(Latini, 2006: 157).
El objetivo de negar la condicin patolgica de la anorexia, afirmndola,
por el contrario, como un estilo de vida legtimoy hasta deseableha de
recurrir a una matriz discursiva de carcter religioso y espiritual. sta permite, en
efecto, atribuir los actos de automortificacin y negacin del cuerpo a una entidad
trascendente, de naturaleza divina: Ana, objeto de devocin de quienes hacen de
la anorexia un culto: La anorexia es una manera de enfrentar mis problemas y de
controlar mi vida que estuvo muy descontrolada hasta que lleg Ana (Latini,
2006: 185).
En un movimiento anlogo al que determinara la despersonalizacin de
Carol, una vez que Latini comienza a proyectar su morfologa imaginaria por
medio de un esquema regulador de naturaleza religiosa, tambin su imagen
corporal se vaca de toda libido narcisista, transferida en este caso, ya no a la
imagen de un lder omnipotente, sino a la de una deidad santificada:
Qu te llev, Ana, a elegirme? Por qu me diste la gracia de
conocerte? Com del fruto prohibido y vi que era un monstruo
pero con tu ayuda voy a convertirme en una mujer merecedora
de tu amor. Mi admiracin por vos va a ser el pago por ser
perfecta, algn da, cuando mi carne haya desaparecido y solo
queden mis huesos. Mis huesos y vos. (Latini, 2006: 259-260)
Cuando el ideal de delgadez que alguna vez aspir a encarnar la anorxica
es sobredeterminado por los ejes culturales del dualismo y el control del
cuerpo, su propsito ya no es la belleza del cuerpo sino su supresin (Bordo,
2003: 144-154). La promesa de felicidad que entraa esta meta adopta una
estructura escatolgica: el sufrimiento de este mundo garantiza el placer del
siguiente. Dadas estas nuevas circunstancias interpretativas, la anorxica no
percibe su imagen ante el espejo como gorda, sino ms bien como no lo
suficientemente delgada todava; algo irremediable mientras en su existencia
lastre con un cuerpo, por ms demacrado que est.
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NOTAS
1
El xito se mide por el consumo, y la representacin del cuerpo se ha usado histricamente para
semiotizar esta prctica (Traversa, 1997). Toda vez que aqulla encarna las cualidades inherentes a
un estilo de vida exitoso, deviene signo indicial de una existencia placentera. En la medida en que
la caracterstica distintiva de los ndices es la de mantener una conexin fctica con su objeto (CP
4.447), el cuerpo que encarna aqullas cualidades no slo es interpretado como signo del xito,
sino como su misma condicin de posibilidad. Podramos advertir aqu una suerte de anomala
semitica: el representamen (la morfologa corporal) determinara, segn una lgica inversa a la de
la relacin tridica, a su objeto (el xito social).
2
El socilogo B. S. Turner apunta a este proceso como uno de los fenmenos distintivos de
nuestro presente histrico, situacin a la que califica de sociedad somtica (1996: 1). Tal como
l lo entiende, aqul comporta el relevo de las funciones de control social otrora ejercidas por las
instituciones religiosas, a manos de un dispositivo teraputico avalado por diversos saberes
expertos.
3
Se citan los Collected Papers of C.S. Peirce (vanse referencias bibliogrficas) segn la
convencin aceptada CP [x.xxx], correspondiendo estos dgitos a volumen y prrafo
respectivamente.
4
F. Andacht (2002: 5) llama la atencin sobre lo que l denomina la capacidad onrica del
smbolo, es decir, la imprescindible dimensin icnica de toda relacin tridica genuina. A
estos efectos, cita a Peirce: un significado es la asociacin de una palabra con imgenes, su poder
de despertar sueos (CP 4.56).
5
El estadio del espejo es una experiencia ontogentica liminar; ahora bien, en la medida en que
se la entiende como un hecho consumado, dado de una vez y para siempre, se presupone una
concepcin reificada de la imagen corporal. Por el contrario, tanto desde una perspectiva
fenomenolgica (Weiss, 1999), como pragmtica (J oas, 1983), se plantea la plasticidad de la
imagen corporal, constituida a travs de un proceso intersubjetivo de desarrollo y diferenciacin
continuos.
6
Creemos que semejante conclusin deriva de las limitaciones inherentes al concepto estoico de
signo asumido por Eco. Segn la teora estoica, el signo se define como una relacin de tipo lgico
entre un antecedente y un consecuente. En esta relacin, por lo dems, el antecedente
requiere ser perceptible, estar potencialmente presente, mientras que el consecuente debe estar
necesariamente ausente. En la medida, pues, en que la imagen especular no puede existir sin la
presencia fsica directa del objeto reflejado (el consecuente, segn la terminologa estoica), no
resulta compatible con esta definicin (Eco, 2000: 26).
PORTUGUS: LENGUA DE NEGOCIOS
ITINERARIOS DE LECTURA EN LIBROS DE PORTUGUS LE
Germn Correa
[email protected]
Proyecto de Investigacin: El libro didctico como material para la
enseanza de portugus LE - Perspectivas polticas: industria editorial y
trabajo simblico.
Director: Magister Liliana Davia
Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales UNaM
Palabras clave
Libro didctico Lengua Extranjera Lectura
Resumen
Estas reflexiones procuran comprender la relacin entre libro didctico y
lectura, en el campo de la enseanza-aprendizaje de una lengua extranjera. Para
ello, centramos la atencin en las nociones de legibilidad y lector imaginario,
entendidas como modos de simbolizar los efectos del trabajo de interpretacin.
Existen itinerarios, desplegados en la secuencia de las unidades de los
libros didcticos de portugus LE Bem-vindo! y Tudo Bem?, que circunscriben la
prctica de la lectura a los enunciados del mercado. Este horizonte determina un
ndice de representaciones que regulan una configuracin instrumental del saber.
El anlisis muestra que el estudio del Portugus del Brasil, mediado por estos
libros didcticos, recorta la imagen de la lengua como lengua de negocios.
* * *
Introduccin
La enseanza del portugus brasileo, en esta regin del pas, suele estar
acompaada por el uso frecuente del libro didctico. Este instrumento pedaggico
vendra a delimitar, de tal manera, una prctica docente que circunscribe la
alteridad a un acotado itinerario de captulos.
El tratamiento dado a la enseanza de la lengua se muestra abiertamente
vinculado a los lineamientos de produccin de la industria editorial.
En este marco, nuestra propuesta de investigacin focaliza, puntualmente,
la relacin establecida entre el libro didctico y la lectura, cuya problemtica
requiere un estudio que haga visible la opacidad de los sentidos involucrados en el
proceso de enseanza-aprendizaje. La tarea apunta, por una parte, a favorecer un
enfoque crtico que ayude a los docentes a tomar decisiones respecto del uso del
libro didctico y, por otra, contribuye a profundizar la reflexin acerca del trabajo
de formacin en el rea.
El libro didctico de portugus LE: de la editorial al saln de clases
Una primera observacin a considerar es que muchos de los libros
didcticos de portugus LE que circulan en el mercado editorial argentino,
omitiendo alguna u otra excepcin, no han sido pensados para el hispano-hablante
de ninguna de nuestras regiones sino que, en cambio, responden a las necesidades
de las casas editoras del Brasil por asociar las tendencias en recursos y tecnologas
educativas a su rentabilidad, es decir, fueron producidos atendiendo a las
expectativas del extranjero que viaja al pas vecino con el propsito de radicarse o
de estudiar la lengua en situacin endolinge.
Es posible, sin embargo, encontrar estos materiales en las libreras
especializadas de las centros urbanos ms importantes de la Argentina, o es
probable que un profesional realice su compra directamente a sus distribuidores
brasileos a travs de las redes de comercio electrnico. Existen diversas opciones
de acceso y, desde luego, mltiples criterios de compra. Pero, lo cierto es que el
rea incipiente que representa la enseanza del portugus en nuestro pas est
vinculada a los libros didcticos a travs del juego econmico de su
disponibilidad.
Por otro lado, no existe en la Argentina una reglamentacin clara para el
rea, mucho menos con respecto a la orientacin curricular de los materiales. Esto
se debe a que las polticas lingsticas, para las tradicionalmente llamadas lenguas
extranjeras, recientemente estn iniciando proyectos para elaborar algunos
lineamientos regulatorios en el marco de diversas convocatorias realizadas por el
Ministerio de Educacin de la Nacin, a fin de formar comisiones de especialistas.
Asimismo, es necesario agregar que no todas las carreras de portugus que se
dictan en universidades e institutos superiores del pas cuentan con un espacio
curricular dedicado a la produccin de material didctico, de manera que la
preocupacin por esta problemtica queda restringida a cursos o talleres de
actualizacin y perfeccionamiento docente.
En este contexto, el libro didctico parecera ofrecer un espacio seguro y
confiable para la planificacin de la clase de portugus. A pesar de ser producido
en vista de otros horizontes de lectura, y de haber sido diseado atendiendo a una
propuesta editorial ms que a un perfil profesional, este instrumento pedaggico
ha ingresado al saln de clases y, en no pocas ocasiones, se ha constituido en el
soporte casi exclusivo de las prcticas educativas. En razn de lo expuesto,
entendemos que el estudio del libro didctico de portugus LE representa una
tarea necesaria para comprender el alcance de sus efectos discursivos.
Enfoque Metodolgico
Este estudio adhiere a una perspectiva discursiva que entiende que los
sentidos son constituidos a partir de la relacin contradictoria entre el orden
material de la lengua y el horizonte socio-histrico. Lo que nos interesa como
problemtica de investigacin es, precisamente, la inscripcin material de las
prcticas simblicas que articulan el funcionamiento de las representaciones del
libro didctico de portugus LE. Desde este marco conceptual, es relevante
comprender las condiciones de produccin de la lectura. Para ello, nos
posicionaremos a partir de la nocin de legibilidad, en tanto proceso que seala
los diferentes modos de relacin de los lectores con los textos. Leer es transitar
por formaciones imaginarias y determinaciones ideolgicas que se constituyen en
la textualidad a modo de itinerarios de significacin.
Portugus: lengua de negocios
Puntualmente, nos ocupamos del estudio de los libros Bem-vindo! - A
lngua portuguesa no mundo da comunicao y Tudo Bem? - Portugus para a
nova gerao. Ambos volmenes fueron publicados por la editorial SBS Special
Book Service, y responden a ediciones recientes. La empresa, primero centrada en
la red de distribucin de libros en todo el Brasil y posteriormente tambin en
Latinoamrica, desde 1997 ha diversificado sus negocios a la publicacin y co-
edicin de libros didcticos y materiales para la enseanza de lenguas.
Consolidada adems como una firma corporativa con expansin transnacional, la
editorial comercializa tecnologas e instrumentos pedaggicos configurados por
criterios de estandarizacin de las mercancas, por estrategias de marketing y por
factores de segmentacin social. En efecto, el plan de incentivo de venta del libro
elaborado especialmente para suprir a grande necessidade de um material
dinmico e interativo (Bem-Vindo, Apresentao), apunta a las nuevas
utilidades, funciones y usos del producto, a fin de adecuar la promocin a un
pblico diferenciado por edades: Portugus para a nova gerao.
Comenzaremos, ahora, por recortar el movimiento de un itinerario que
rene diversos modos de significar la temporalidad. As, observamos que en un
pasaje de la segunda unidad del libro Bem-vindo!, para abordar los horarios y los
nmeros cardinales se escenifican prcticas cotidianas de oralidad, en las que se
toma como objeto del discurso la relacin del tiempo con los momentos que
vinculamos al mundo del trabajo, en otras palabras, es a travs de la tensin
puntualidad/impuntualidad que se determina el sentido del tiempo. A su vez, las
imgenes de hombres y mujeres vestidos con ropa de oficina indican que los
instantes del da son ordenados en torno al mercado laboral. (Ver figura 1)
Del mismo modo, en la pgina veinticinco de la unidad tres, respecto de la
introduccin de los gneros diferenciados en la tarjeta de presentacin, en la nota
informal y en la agenda personal, advertimos que el desplazamiento, que va de los
datos profesionales de la tarjeta a la secuencia de acciones organizadas por la
agenda, cifra el tiempo en funcin de reuniones de negocios, y hasta la vida
afectiva que se explicita en una de sus pginas obedece a una medida y un orden.
As pues, la experiencia cotidiana metaforiza la serie productiva del ritmo
econmico y circunscribe el acontecimiento a la automatizacin del mercado.
(Ver figura 2).
En este sentido, en una actividad de la unidad seis, a propsito de un
ejercicio de concordancia verbal, se escucha (se lee) un relato que narra un sueo
en el que alguien encuentra una lmpara cuyo genio le concede tres deseos: tener
tiempo y dinero para viajar, hablar varios idiomas y ser acompaado por ms
personas en el viaje. Ya en una segunda actividad se apunta a la produccin
escrita de tres deseos cuyos ncleos orientadores tratan sobre la necesidad de tener
tiempo fuera del trabajo, tener trabajo y, por ltimo, vivir en armona, deseo que
slo enfatiza, a modo de pausa, la centralidad de la rutina profesional. (Ver figura
3).
Vemos que en este trayecto se pone especial atencin al valor del tiempo
en tanto mercanca, dado que el dinero es lo que puede comprar el ocio, el sueo y
la ilusin.
Ms ejemplos pueden ser marcados en el libro Tudo Bem? As, en un
pasaje de la unidad cuatro tambin observamos que el formato de la encuesta
produce una imagen de la temporalidad segmentada por innumerables
ocupaciones que un adolescente realizara durante la semana: tiempo para
estudiar, para hablar por telfono, para navegar por internet, hora para llegar a la
escuela, para ver la televisin, para despertarse los domingos. El ordenamiento de
la vida privada, a travs de la prctica observacional de una encuesta, responde al
gesto empresarial de un estudio de mercado, en que la viabilidad comercial es
medida por comportamientos de consumo. (Ver figura 4).
Notamos, finalmente, en un ejercicio de la unidad seis del mismo libro
didctico, un cuadro comparativo en el que, a partir de la lectura previa de un
dilogo, el aprendiz deber ejercitar su comprensin en torno de la tensin
pasado/presente. Esta temporalidad se muestra dividida entre lo barato que era
divertirse en pocas pasadas y la variedad de productos (juguetes) que es posible
comprar hoy en da. El horizonte socio-histrico del portugus brasileo se
recorta, de este modo, en los acontecimientos del mercado, cuya prctica
simblica interpreta la cultura desde la perspectiva sobredeterminada de la aldea
global. (Ver figura 5).
A raz de lo planteado, podemos decir que el portugus como lengua de
negocios es la representacin que nos permite pensar la temporalidad en
trminos exclusivamente utilitarios. A partir del anlisis de este primer recorrido,
en el cual hemos enfatizado algunos efectos de legibilidad respecto de la
configuracin del tiempo, ya es posible perfilar una instantnea del lector
imaginario que se inscribe en el discurso de estos instrumentos pedaggicos. En
pocas palabras, la lectura del libro didctico de portugus LE constituye sentidos
que, por una parte, estabilizan las representaciones comprometidas en el proceso
de enseanza-aprendizaje y, por otra, imposibilitan la circulacin de los
aprendices por el espacio simblico de otras discursividades.
Habr que abrir otros caminos, orientados por ejemplo a la identificacin
de los escenarios y contextos por los que transita este itinerario de lectura, para
dar un nuevo trazo a la abierta movilidad de nuestro gesto de interpretacin.
BIBLIOGRAFA
Bajtin, M (1982): El problema de los gneros discursivos en Esttica de la
creacin verbal. Buenos Aires, Siglo XXI editores: 248-293.
Orlandi, E (1988), Discurso e leitura. San Pablo, Cortez; Campinas, Editora da
Unicamp.
Pcheux, M (1988): Semntica e discurso, uma crtica afirmao do bvio.
Campinas, Editora da Unicamp, 1988.
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en Ins Signorini (org.) Lingua(gem) e identidade: elementos para uma discusso
no campo aplicado. Campinas, Mercado de Letras.
Voloshinov, V (1992): El marxismo y la filosofa del lenguaje. Madrid, Alianza
Editorial.
Zoppi Fontana, M (1999): Lugares de enunciao e discurso, en Leitura
Anlise do Discurso, n. 23. Macei: 15-24.
Anexo:
Figura 1:
Figura 2:
Figura 3:
Figura 4:
Figura 5:
DOS IMGENES DE LO MISMO. RETORICAS DEL CHE MUERTO,
ENTRE LA SIGNIFICACIN Y LA COMUNICACIN
Lautaro Cossia
[email protected]
UNR / Conicet
Palabras clave
Retrica rostro documental poltico biografa dibujada
Resumen
Este trabajo propone comparar el uso de una misma imagen como
estrategias de cierre organizadas sobre diferentes materias significantes: el rostro
congelado de Ernesto Che Guevara con que culmina la pelcula La hora de los
hornos, obra de Octavio Getino y Fernando Solanas estrenada en Italia en 1968,
y la imagen del guerrillero asesinado en la vieta final de la historieta La vida del
Che, biografa dibujada de Hctor Oesterheld y Alberto Breccia publicada ese
mismo ao. Dicho recorte analtico tiene el propsito de observar las gramticas
visuales puestas en juego en el marco de un proceso histrico que reconoce
nuevos modos de socializacin del arte y un contorno poltico que carga de
significados la resolucin de ambas obras.
* * *
Hay que hablar del fantasma, incluso al fantasma y con l, desde el momento en que
ninguna tica, ninguna poltica, revolucionaria o no, parece posible, ni pensable, ni justa,
si no reconoce como su principio el respeto por esos otros que no son ya.
J aques Derrida, Prembulo del libro Los espectros de Marx.
Introduccin
La puesta en circulacin de imgenes polticas ofrece ejemplos
paradigmticos, cada una con memorias semnticas superpuestas que pujan ser,
en distintos momentos de la historia, el significado correcto del retratado.
Imgenes que se han convertido en efigies mudas que intentan ser adaptadas a las
ms diversas estrategias de lectura poltica, tambin moral. Efigies en disputa.
Efigies que condensan, con la carga especfica que el tiempo histrico vivido le
otorgan, una multiplicidad de valores y ticas y significados y deberes. Efigies
que son reconocidas e instaladas como parte de una tradicin: una versin
intencionalmente selectiva de un pasado configurativo y de un presente
preconfigurado, que resulta poderosamente operativo dentro del proceso de
definicin o identificacin cultural y social.
1
En tal sentido, la iconografa revolucionaria de los aos sesenta
latinoamericanos encuentra en la figura de Ernesto Che Guevara una sntesis
posible. La ejemplaridad que asumi su lucha para los ms variados movimientos
revolucionarios inscribe su figura en el relato de una pica no slo posible sino, y
sobre todo, necesaria. En Argentina, por caso, y a la par de la relectura que se
hacia de Evita, se fue configurando una definicin alternativa del peronismo, no
ya como un movimiento destinado a alejar para siempre el fantasma de la
revolucin mediante la reconciliacin de clases, sino como un movimiento
revolucionario en sus medios y fines.
2
Pues bien, la consumacin de su muerte
en Octubre de 1967 en Bolivia y la puesta en escena llevada acabo por la agencia
de inteligencia norteamericana que oficio su ejecucin intentaron informar su
clausura. Pretendieron convertir al cadver en ofrenda de triunfo; ese motivo
inspiraba la puesta en escena. Una puesta en escena, sin embargo, incapaz de
tematizar un final de ciclo en los umbrales mismos de la revolucin. Es que acaso
no se daban cuenta que estaban fotografiando a un fantasma en el que la historia
apareca coagulada. Benjaminianamente: en sta imagen toda la poca y en la
poca el curso entero de la historia.
Durante los dos aos precedentes a su captura y asesinato el 9 de
Octubre de 1967, Che Guevara se haba vuelto una leyenda. Nadie saba a
ciencia cierta donde estaba. No haba testimonios convincentes de nadie que lo
hubiera visto. Su presencia, sin embargo, era constantemente asumida e
invocada. Al comienzo de su ltimo comunicado, enviado desde una base
guerrillera en algn lugar del mundo, a la organizacin Tricontinental de
Solidaridad en La Habana, se citaba un pasaje de J os Mart, el poeta
revolucionario cubano del siglo XIX: es la hora de los hornos y no ha de verse
ms que la luz. Fue como s, en su propia y manifiesta luz, Guevara se hubiera
vuelto invisible y a la vez omnipresente.
3
Fotografade Freddy Alborta. Lavandera del Hospital de Vallegrande, Bolivia, 1967.
1. Una presentacin
El film La hora de los hornos,
4
titulo que opera como una reminiscencia
de J os Mart, tiene entre sus placas iniciales una cita de Fidel Castro: El deber
de todo revolucionario es hacer la revolucin. Estedictum cubano impreso en la
obra de Fernando Solanas y Octavio Gettino atraviesa la experiencia de los
movimientos de insurreccin latinoamericanos. Subraya y califica su prctica,
alienta lo que Sarlo llama una tica sacrificial
5
y, en el mismo gesto, dispone un
entramado semntico que ana intelectual y revolucin en un mismo campo de
accin. Ernesto Che Guevara coagula este movimiento discursivo. En l habrn
de aunarse las tensiones de una poca signada por la radicalizacin poltica y el
surgimiento de las nuevas izquierdas, promotoras, en su variedad ideolgica y
programtica, del hombre nuevo.
Dijimos que su captura y posterior asesinato en tierras bolivianas
pretendieron convertir al cadver en ofrenda de triunfo. De ah la puesta en
escena del cuerpo abatido: su lavaje, su maquillaje, su retoque en barba y cabello.
Embellecimiento con el que se persigue certificar la muerte:
() la funcin esencial de la fotografa de prensa, con su efecto-
verdad, su efecto-realidad, () es informativa y probatoria de
los hechos () por eso la preparacin del cuerpo, su exposicin
con los ojos abiertos, la cabeza un poco elevada, la insistencia e
colocar junto al cadver del Che una revista con una foto de su
rostro, para poder compararla. (MESTMAN, 2006:27)
Segn Susan Sontag, dicha cualidad lleva a suponer que la fotografa
puede comunicar una suerte de significado estable, revelar una verdad; rasgo
que puede leerse en la presentacin fotogrfica del Che muerto: imagen tendiente
a informar un suceso y comunicar un triunfo. Sin embargo, Sontag agrega que la
fotografa es siempre un objeto en un contexto, con lo cual el significado que se
pretende adjudicar se disipar inevitablemente () una de las caractersticas
centrales de la fotografa es el proceso mediante el cual los usos originales se
modifican y eventualmente son suplantados por otros, ante todo, por el discurso
artstico capaz de absorber cualquier fotografa.
6
La circulacin periodstica de aquellas imgenes finales del Che, obra del
fotgrafo Freddy Alborta
7
promovi, precisamente, usos diferentes. Sin nimos
de cerrar el universo de interpretaciones construidas en torno de ellas, Mariano
Mestman reconstruye parte de ese itinerario, esquemticamente dividido en
intertextualidad ilustrada, popular y guerrillera.
8
En el primer caso, Mestman
califica al artculo de J ohn Berger Che Guevara dead (1968) como una pieza
inaugural dentro de las mltiples interpretaciones que vinieron a disputar el
significado de esa imagen. De la serie fotogrfica realizada por Alborta, Berger
se detuvo en aquella que muestra el cuerpo del Che sobre una camilla de
hormign, rodeado de sus captores, en una composicin que lo remite, formal y
emocionalmente, a La leccin de anatoma del doctor Tulp de Rembrandt y al
Cristo Muerto de Mantenga; remisiones alegricas que Mestman ubica
dentro de los reconocimientos ilustrados. Para el caso de los reconocimientos
popular y guerrillero Mestman sugiere la evocacin de otro tipo de competencia
cultural a la hora de leer aquellas imgenes, ms atentas a la iconografa cristiana
y revolucionaria, racconto que indaga y documenta de manera acabada. En
nuestro caso, y como parte de la historia cultural retratada, habremos de fijar la
mirada en dos transposiciones emblemticas de una misma fotografa: el uso
cinematogrfico que se hace en la citada pelcula La hora de los hornos del
rostro inerte del Che; el uso de esa misma imagen en la vieta final de la
historieta La vida del Che, obra guionada por Hctor Oesterheld y dibujada por
Alberto y Enrique Breccia, hacedor este ltimo de dicho desenlace grfico.
En ambos registros funciona como estrategia de cierre, sea de la primera
parte del film, subtitulado Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la
violencia y la liberacin, sea de la narracin dibujada que procura biografiar la
vida del guerrillero asesinado. Una suerte de eplogo comn que parece conjugar
lo persuasivo y lo emotivo de los relatos en esa imagen reconcentrada sobre el
rostro de Guevara. Sin embargo, el hecho mismo de plasmarse en diferentes
materias significantes hace de ambos pasajes fenmenos que sugieren tener en
cuenta las materialidades cinematogrficas e historietsticas a la hora de producir
sentido. Recorte que nos lleva al anlisis de las tcnicas de fabricacin y las
modalizaciones que organizan la expectacin, no para apartarnos del contorno
poltico-cultural en que se suceden, sino para inscribir ambas apuestas retricas
en el mbito de la comunicabilidad en las que se juegan opacidades y
transparencias propias de los sistemas de representacin que conviven y batallan
en una cultura.
2. Fugas de umbral
El vocablo umbral, en su definicin de un trayecto (aspecto procesual), un
espacio (carcter espacial) y un lmite imprevisible (proceso entrpico), ofrece la
posibilidad de pensar el desempeo de aquella imagen paradojal, ungida
testimonio verosmil de un cadver pero inmediatamente reapropiada como
imagen de la gesta revolucionaria, tal su lectura privilegiada. Varias razones, de
ndole diferente, arbitran nuestro propsito. A las mencionadas implicancias
pragmticas que aquel tiempo histrico tiene como elemento de juicio, podramos
agregar el valor icnico, indicial y simblico en el que se juega el derrotero de
aquella fotografa. Por un lado aparece como imagen sacra: mimtica de un rostro
crstico que interpela an cuando haya sido constatada su finitud, el lmite
biolgico que la muerte impone. Por otro deja leerse como imagen-huella de una
tradicin que procura recuperar espectros olvidados del largo proceso libertario:
San Martn-montoneras-Irigoyen-Pern-Che, por usar sintticamente la cadena
semntica que, es dable conjeturar, hizo propia la corriente revisionista nacional y
popular. Finalmente, acua las potencialidades de ser imagen-smbolo de una
convencin asumida por diferentes expresiones de izquierda, aquella que hace de
esa imago bandera de lucha y encarnacin del virtuosismo revolucionario llevado
hasta sus ltimas consecuencias.
Estas posibles derivaciones son an objeto de nuestro anlisis. Sin
perderlas de vista, quisiramos detenernos ahora en las transposiciones antes
mencionadas. En un caso el pasaje va de la fotografa de prensa a la biografa
dibujada. En el otro se pasa de la fotografa de prensa al documental-accin
poltico, si se nos permite remitir dicha cualificacin dentro de los bordes del
documental poltico a secas. Cul es el uso de la fotografa? Cul es su apuesta
estratgica? En ambas transposiciones existe un corrimiento temtico, ya
inscripto en el desplazamiento genrico. Ambas son de 1968. La biografa se
public en enero. El documental fue estrenado en Italia en mayo de ese mismo
ao. Ambas obras, adems, fueron censuradas por la llamada Revolucin
Argentina, lo cual es ya un sealamiento de sus condiciones de produccin. Las
particularidades que veamos en ellas responder entonces a una pregunta general,
comn a los trabajos acadmicos que interrogan y se interrogan sobre el peso de
las imgenes: cmo someter las imgenes a los interrogantes especficos del
historiador sin perder de vista sus particularidades significativas?
2.1. El Che muerto en la biografa dibujada La vida del Che.
La biografa dibujada del Che se ubica dentro de los bordes genricos de
la narracin dibujada, aunque el pretendido carcter biogrfico establece cambios
normativos, ya que su estatuto referencial exige guios de objetividad no
contemplados en una historieta de naturaleza esttico-ficcional. Dividida en siete
captulos, La vida del Che recorre, aleatoriamente, una historia personal
signada por la coherencia y el humanismo, plasmado finalmente en la doctrina
sobre el nuevo hombre. Solamente las escenas de combate y un difuso
expresionismo en las proximidades del asesinato en la escuelita de Higueras
alteran el carcter realista dado por Alberto y Enrique Breccia a la composicin.
Su carga moral, mientras tanto, aparece extremada por el pedagogismo de las
citas verbales. Las anotaciones diarias del Che en Bolivia son las fuentes
utilizadas por Oesterheld para autentificar el camino trazado, cuyas obvias
referencias intertextuales no slo buscan ganar objetividad, ese imposible, sino
que se ajustan a un relato que intenta mostrar convicciones irrenunciables. La
construccin de una vida ejemplar.
Ultimas vietas de La vida del Che (1968)
El proceso de radicalizacin poltica que se vena gestando en el pas
envuelve dicha produccin. El asesinato del Che y la redefinicin del peronismo
antes citada son entonces la expresin de un nuevo lazo entre cultura y poltica,
fuertemente atravesado por el vnculo que entraa las relaciones entre el arte y la
historia que le es contempornea. Ser la vanguardia en los ltimos aos de la
dcada del sesenta implic una ardua discusin ideolgica, no solo artstica. Si
antes haba primado la fuerza revulsiva, creativa e interventora del arte como
sustrato ideolgico de los movimientos de vanguardia, ahora se pona en juego su
propio significado. Una disputa que fijaba distintos espacios de autonoma
respecto de lo poltico y hacia de compromiso, revolucin y vanguardia artefactos
verbales de alta disponibilidad.
Pues bien, la estrategia de cierre, con el rostro del Che y un anclaje verbal
que busca, como dira Sontag, prendar la dispora comn del sentido, surca las
tensiones polticas y estilsticas de la poca.
9
El cuerpo ultrajado y escondido del
guerrillero asesinado, representado con signos de figuracin expresionista,
adquiere mayor vitalidad que el rostro inerte de la fotografa de prensa. El plano y
la luminosidad atestiguan el punto de vista recortado por la fotografa: la lnea del
rostro, el cuello, el parpado y la pupila del ojo, con el cristalino brillando por la
luz que le llega frontalmente. La plasticidad otorgada a la mirada, sin embargo,
sugieren una fijacin que hace foco, a travs de sus claroscuros, en el ojo del
lector, a diferenta del extravo sugerido por la imagen fotogrfica.
Teniendo en cuenta que la carga de afectividad de la imagen historietstica
es menor que la instalada por la fotografa o el propio congelado flmico,
fundamentalmente por el refuerzo emocional que promueve un dispositivo que
valida la autenticidad del referente, la esttica de cierre conjuga texto e imagen en
una estrategia que parece destinada a poner el acento en la enunciacin antes que
en el enunciado. La leyenda-epgrafe que acompaa la imagen del final instala un
campo de reconocimiento que ya no pretende documentar el asesinato: La
cadena de su nombre, amor y accin, pone de pie a las juventudes del mundo, las
hecha a andar.
En ese registro se juega el significado de ese ritual creativo, condicin
necesaria, dira Camblong, para que haya juego, para que se instale cualquier
proceso simblico.
10
La imagen se ofrece como encarnacin de una virtud
haciendo que texto e imagen cumplan funciones diferentes, estableciendo
jerarquas oscilantes y un modo de composicin que hacen a la eleccin
enunciativa.
11
Dichas gramticas presuponen as una puesta en escena, una
manera de exponer, de exhibir, que interpela al lector sin poder ocultar los
artificios del gnero, pero intentando convertir ste emulo de la fotografa de
prensa en smbolo de las luchas de liberacin regional.
2.2. El Che muerto en el documental La hora de los hornos.
La estrategia de cooperacin interpretativa sugerida por este pasaje no
puede dejar la organizacin expectorial que antecede a esa escena final. Se llega
al primersimo primer plano de cierre, a su congelamiento, luego de exponer las
condiciones en que fue capturada aquella imagen. La actividad del fotgrafo. El
registro de otros dos guerrilleros abatidos, fuera de campo, tirados a un costado
del lavadero en donde posan a la presa mayor: el Che. El desfile testificante,
mudo, de los lugareos. La voz que acompaa la secuencia se pregunta:
Cul es la nica opcin del latinoamericano? Elegir con su
rebelin su propia vida, su propia muerte. Cuando se inscribe en
la lucha por la liberacin la muerte deja de la instancia final. Se
convierte en un acto revelador, una conquista.
En este cierre, a diferencia de la presentacin biogrfica, el Che no solo se
muestra en su ejemplaridad sino es la encarnacin misma de la tica
revolucionaria, si pretende ser verdadera: nfasis posado en lo sacrificial antes
que estandarte de una pica futura: El hombre que elige su muerte esta eligiendo
tambin una vida. Es ya la vida y la liberacin misma totales
Congelada, la imagen del Che viene a imponer un deber. Apenas un
pequeo zoom de la cmara, como si quisieran informarnos que eso es cine, y un
tamborileo ritual acompaan el minuto y veinticuatro segundos de cierre. Un
minuto y veinticuatro de de esa imagen filmada sobre la fotografa. Contina all
su zona oscura. La nariz rasgada. La mirada ligeramente perdida. La mscara de
su pose final.
El primersimo primer plano del Che fotografiado, como estrategia de
cierre del documental, no exige la optimizacin esttica del rostro mediante la
iluminacin o el maquillaje artstico; tan slo un uso deliberado del montaje y del
tiempo. Un cierre a la manera del cine primigenio, consagrado a las imgenes
fijas de poses pre-configuradas. El rostro enfatizado, la rostreidad de una imagen
intenta cumplir as el papel de lo que Einsestein llam imagen-afeccin.Tal como
plantea Fabbri, el rostro, por fuera de sus rasgos superficiales, corresponde a la
categora simblica de las pasiones, lo cual vuelve necesario la integracin de una
anomala en el paradigma racionalista que, acaso inconscientemente y a modo de
conjetura, no tuvieron en cuenta quienes slo pretendan informar la muerte del
Che.
2.3. El rostro: apuntes finales.
Las imgenes del Che muerto, los fogonazos de Freddy Alborta, que
fueron distribuidas como la autentificacin de su captura, seran el inicio del
nuevo estatuto fantasmagrico del guerrillero argentino. Ahora como rostro
espectral. Un zombi que, desaparecido su cuerpo, flamea inestable en los
umbrales de la muerte. Eduardo Grner plantea que:
la literalidad del mito requiere la desaparicin del cuerpo
viviente que lo materializaba, aunque requiere tambin una
sombra, algo de ese cuerpo que pueda ser imaginado como ms
all de la muerte, como una continuidad flotante desprendida de
su antiguo soporte fsico. Algo cmo qu?, una mirada
perdida, quiz?, una semisonrisa?. (GRUNER, 2010:9-10,).
La imagen crstica puesta a circular y el ocultamiento del cuerpo del Che,
recientemente recuperado, sirvieron as para que, desaparecido el mito, quedar lo
mtico. La circulacin de su rostro, envestido de diferentes materias significantes
y conforme a diferentes configuraciones enunciativas, recupera en estas
estrategias el sentido perturbador de la resemantizacin. An lo sigue haciendo,
como sabiendo que el rostro, en la articulacin de sema y soma, constituye una
mediacin imprescindible para llegar al sentido.
BIBLIOGRAFA
AGAMBEM, Giorgio, Quest-ce quun dispositif?, Rivales poche, Paris, 2007. Fuente:
Qu es un dispositivo?, en: http://libertaddepalabra.tripod.com/id11.html
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WILLIAMS, Raymond (1980), Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula
(1994), Sociologa de la cultura, Barcelona, Paids
NOTAS
1
Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Pennsula, 1980, pginas 137-139
2
Tulio Halperin Donghi, Ensayos de historiografa, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1996, pgina
121. Esta lnea de anlisis puede verse desarrollada en Liliana de Riz, Historia Argentina: La Poltica en
suspenso 1966/1976, Volumen 8, Buenos Aires, Paids, 2000
3
Peter Berger, Che Guevara muerto, en: Leandro Katz, Los Fantasmas de ancahuaz, Buenos Aires,
La Lengua Viperina, 2010, pgina 25
4
La pelcula fue producida y realizada por Fernando Solanas. La investigacin y el guin del propio
Solanas y de Octavio Gettino. Fue estrena en la IV Mostra Internazionale delle Nuevo Cinema en Pesaro,
Italia, el 2 de J unio de 1968. En la Argentina se proyect en forma clandestina entre 1968 y 1972, cuando
comenz a ser exhibida pblicamente. Se subtitula: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la
violencia y la liberacin y esta dividida en tres partes, cada una de ellas fijada en ejes temticos: 1-
Neocolonialismo y violencia. 2-Actos para la liberacin. Notas, testimonios y debate sobre las
recientes luchas de liberacin del pueblo argentino. 3-Violencia y liberacin. La primera parte esta
dedicada al Che Guevara y a todos los patriotas que cayeron en la lucha por la liberacin nacional. La
segunda al proletario peronista forjador de la conciencia nacional de los argentinos. La tercera al
hombre nuevo que nace en esta guerra de liberacin.
5
Beatriz Sarlo, La pasin y la excepcin, Buenos Aires, Siglo XIX, 2003, pgina 173.
6
Susan Sontag, Sobre la fotografa, Buenos Aires, Sudamericana, 1977, pgina 116-117.
7
Vase El da que me quieras (1997), documental poltico dirigido por el artista Leandro Katz. La
historia de esas fotografas, sacadas el 10 de Octubre de 1967 en el lavadero del Hospital de Vallegrande,
Bolivia, fue publicada recientemente en el libro Los Fantasmas de ancahuaz, con autora del propio
Katz. El libro cuenta adems con ensayos de Freddy Alborta, J ohn Berger, J ean Franco, Eduardo Grner,
Leandro Katz, Mariano Mestman y J effrey Skoller (KATZ, 2010). El trabajo reconstructivo de Katz
permiti, entre otras cosas, configurar las condiciones en que fueron realizadas las tomas fotogrficas y
devolverles la identidad a Willy y al Chino, compaeros cados junto al Che que yacan en un segundo
plano y no circularon en las radiofotos de la poca.
8
Vase Mariano Mestman, Ob. Cit. Una versin ms corta de este artculo apareci en: Letterature
dmerica, Departamento degli Studi Americani, Universit di Roma, N 95, 2003, pginas 125-153. Y
se volvi a publicar recientemente en el citado libro de Leandro Katz,
9
Segn Steimberg el estilo se define por un conjunto de rasgos que por su repeticin y remisin a
modalidades de produccin caractersticas permiten asociar entre s objetos culturales diversos,
pertenecientes o no al mismo lenguaje, medio o gnero (STEIMBERG, 1998:53).
10
Ana Camblong (2003), Macedonio. Retrica y poltica en los discursos paradjicos, Buenos Aires,
EUDEBA, 2003
11
En este caso seguimos la propuesta de Filinich, para quien la diferenciacin entre texto e imagen no
implica una conceptualizacin divergente acerca del carcter del enunciado que ambos poseen, puesto
que ste puede concebirse de manera amplia permitiendo observar todo tipo de discurso como un
enunciado, esto es, como una organizacin semntico-sintctica que conlleva las huellas de la
enunciacin (FILINICH, 2005:18) Steimberg plantea que la enunciacin es un efecto de sentido global
del texto, producido por el conjunto de las operaciones temticas y retricas que tienen lugar en su seno
(citado en: TASSARA, 2001:78)
DEL METADISCURSO AL DISCURSO. ESTUDIOS GRAMATICALES
Raquel Alarcn
[email protected]
Liliana Coutto
[email protected]
Proyecto de investigacin: La Gramtica en fronteras (inter)disciplinares. Del
metadiscurso a los abordajes semiticos (2010-2012)
Directora: Raquel Alarcn
Programa de Semitica- FHyCS- UNaM
Palabras clave
Gramtica interdisciplinar lengua espaola estado del arte enfoque
interfaz enseanza usos dialecto misionero
Resumen
Este proyecto se encuentra en su primer ao, para ser ms exactos, en sus
primeros meses de desarrollo y plantea una investigacin bsica-aplicada en el
campo de la gramtica y sus articulaciones con otras disciplinas colindantes
(semitica, anlisis del discurso, retrica, alfabetizacin, sociolingstica,
psicolingstica, pedagoga, etc.). La primera etapa propone actividades tendientes
a actualizar el estado del arte y configurar un marco conceptual consistente de los
avances tericos en relacin con los problemas gramaticales para fortalecer la
formacin de docentes investigadores especialistas en esta disciplina y encaminar
los resultados a una segunda etapa de transferencia a las ctedras universitarias de
gramtica en las carreras de letras y portugus (en tanto contenido terico
disciplinar y como aplicaciones al campo de la enseanza). Por otra parte, la
inscripcin del proyecto en el Programa de Semitica, postula un abordaje
transdisciplinar flexible y abierto a indagaciones que focalicen -desde las
dimensiones de anlisis e interpretacin del campo gramatical- las caractersticas
de la gramtica en uso del dialecto misionero como as tambin anlisis
comparativos con las gramticas de las lenguas vecinales que se
entremezclan/mestizan en los contactos socioculturales de la regin.
* * *
La idea de analizar el lenguaje desde los textos utilizados por los usuarios
de la lengua, los hablantes, no es nueva ni desconocida. Sin embargo lo novedoso
y hasta atrevido es -si tenemos presente la cuestin de centro y periferia-
proponer estudios gramaticales que respondan, dialoguen, enfrenten, compartan,
disientan y se animen a sentar postura frente al peso del mandato de la RAE.
Ms an si quienes proponemos este tipo de aventuras gramaticales vivimos
nada ms y nada menos que en el corazn del MERCOSUR.
Este proyecto se encuentra en su primer ao, para ser ms exactos, en sus
primeros meses de desarrollo y plantea una investigacin bsica-aplicada en el
campo de la gramtica y sus articulaciones con otras disciplinas colindantes
(semitica, anlisis del discurso, retrica, alfabetizacin, sociolingstica,
psicolingstica, pedagoga, etc.). La primera etapa propone actividades tendientes
a actualizar el estado del arte y configurar un marco conceptual consistente de los
avances tericos en relacin con los problemas gramaticales para fortalecer la
formacin de docentes investigadores especialistas en esta disciplina y encaminar
los resultados a una segunda etapa de transferencia a las ctedras universitarias de
gramtica en las carreras de letras y portugus (en tanto contenido terico
disciplinar y como aplicaciones al campo de la enseanza). Por otra parte, la
inscripcin del proyecto en el Programa de Semitica, postula un abordaje
transdisciplinar flexible y abierto a indagaciones que focalicen -desde las
dimensiones de anlisis e interpretacin del campo gramatical- las caractersticas
de la gramtica en uso del dialecto misionero como as tambin anlisis
comparativos con las gramticas de las lenguas vecinales que se entremezclan
mestizndose en los contactos socioculturales de la regin.
Los objetivos perseguidos van ms all de la simple enunciacin y el
anlisis mediante abstracciones, se busca avivar el fuego potencial escondido en
las brasas que subyacen en el uso cotidiano del discurso que los hablantes de esta
regin realizamos, cuyos orgenes bien pueden considerarse una torre de Babel si
nos atenemos al sinnmero de lenguas y pasados de las regiones del mundo que
aqu confluyen. Estos objetivos son:
1) Instalar un espacio para los estudios gramaticales como disciplina en mltiples
cruces con otros campos del lenguaje.
2) Construir un dispositivo metodolgico para el tratamiento de la gramtica en
las ctedras universitarias y para el abordaje dialectal de la regin.
Decamos antes que es osado, frente al escudo que reza limpia, fija y da
esplendor, acicatear a investigadores docentes y estudiantes en la reflexin sobre
el propio discurso, en describir el propio dialecto, en dirigir la mirada hacia
adentro en la que es probable que se descubran proveniencias insospechadas o no
reconocidas, negaciones y sufrimientos causados en las primeras etapas de
alfabetizacin por una lengua de entrecasa frente a la oficial y tambin cuestiones
de desprestigio del propio registro o tonada, cuando nos contactamos con zonas
centrales del pas o con las formas que la escuela privilegia y que -la mayora de
las veces- estn ms cerca de aquellas que de las maneras de hacerlo de nuestra
gente.
El abordaje que proponemos es de flexibilidad, es decir, que permita
mltiples inquisiciones y variadas respuestas; que contemple y consienta usos
considerados errneos, giros y fraseos que de tanto transitar nuestras vidas en
dilogos fronterizos- de ac para all y de all para ac, donde adentro es afuera y
viceversa, donde todo empieza y acaba en un perpetuo movimiento- y no slo por
razones de lmites, se han incrustado y han conformado nuestro dialecto aspern
y basltico, camblonescamente hablando.
La denominacin y configuracin del problema en el campo de los
estudios del Lenguaje, de la semitica y su injerencia en el perfil de la formacin
universitaria generan la necesidad de iniciar el estudio sistemtico, sostenido y
transdisciplinar para una actualizacin y profundizacin de las teoras cientficas
contemporneas a partir de lecturas del estado del arte; enriquecindolo con
conexiones, conversaciones e intercambios con especialistas de otros centros
acadmicos y con la produccin de materiales de transferencia a nuestras propias
ctedras y a demandas de actualizacin de docentes del medio.
En estrecha articulacin con la construccin del marco terico referencial
pretendemos encontrar o inventar un aparato operativo para una enseanza
funcional de la gramtica (en textos y discursos) y para el estudio de la lengua de
los misioneros y sus particularidades en los distintos contextos de uso. Estaremos
atentos al asomo de alternativas para la concrecin de proyectos formativos de
tesistas, de publicaciones y de otras aventuras intelectuales.
Lo anteriormente explicitado implica un enorme desafo. Cmo lograr
nuestros objetivos cumpliendo con lo que el estilo cientfico- acadmico demanda
desde el canon y la ortodoxia? Cmo difuminar las huellas de los investigadores
cuando trabajamos desde la subjetividad del lenguaje?
Deberemos optar por algunos recursos desagentivadores que esconden la
subjetividad?, (Ciapuscio, 2003: 102). No tenemos seguridades absolutas,
nuestro devenir es un entrevero de opciones; el pensamiento mestizo est
acostumbrado a destejer la trama, bifurcar los caminos y abrazar otras
orientaciones, otras maneras de resolver los problemas en conversaciones de cruce
o en cruce de conversaciones.
Pero, amigos, no somos ingenuos. Nos estamos pertrechando. Nos
venimos preparando para el viaje, poniendo a punto los conocimientos y
entrenamientos acadmicos, lingsticos, semiticos, pragmticos y gramaticales
necesarios (entre otros). Y estamos jugados a adquirir, procesar, integrar, mixturar
lo nuevo (ajeno, extrao, extico, inadecuado, intruso, etc.). Porque as somos,
porque esta es nuestra factura. Porque nos consideramos capaces de lograr que lo
oficial instituido y lo oficial nuestro convivan en esta frontera caliente que
sin embargo se escenifica en un flujo vecinal pachorriento que no alude, se
aclara una vez ms, nicamente a cuestiones de lmites geopolticos.
La reciente edicin de la Nueva Gramtica de la Lengua Espaola (2009)
reinstala y reafirma la presencia de la R.A.E. y sus emblemticos mandatos cuyo
largo aliento le viene desde el mil setecientos
1
- en un territorio disciplinar que en
las ltimas dcadas se ha visto cruzado por disputas y tensiones que, por un lado
cuestionan y desplazan la hegemona de la gramtica en los estudios del lenguaje
y por otro, la defienden y la sostienen.
En relacin con la construccin del aparato conceptual, se pretende
profundizar los momentos y postulados ms significativos de los paradigmas
cientficos a lo largo del S XX y la posicin de la gramtica en cada uno de ellos.
Un recorrido por el estructuralismo, el generativismo, la pragmtica, la gramtica
textual, los estudios del discurso y sus principales referentes nos permitirn
deslindes entre una gramtica restringida (que considera bsicamentes las
dimensiones fontica- fonolgica, morfolgica y sintctica) y una ampliada o ms
abarcativa que incluye adems las dimensiones lexical, semntica, textual y
discursiva.
Las lneas de investigacin tendrn en cuenta el camino trazado por
Wittgenstein en sus tres tesis fundamentales acerca del lenguaje:
1- El significado de las palabras y de las proposiciones es su uso en el lenguaje.
2-Los usos se configuran en los juegos del lenguaje.
3- Los juegos del lenguaje no comparten una esencia comn sino que mantienen
un parecido de familia.
2
Entonces, nos preparamos para asistir a estas disputas de legitimacin
entre una lengua viva, de textos dinmicos y discursos hbridos frente a una
gramtica oficial que se perpeta en los sistemas de enseanza a pesar de los
esfuerzos de quienes pretenden instalar una perspectiva distinta.
Pero esas luchas en la arena del discurso importan un alto grado simblico
en el que tambin se pugna por imponer, deslizar, negociar, destituir significados.
Si entendemos que todos los lenguajes construyen sus significados y sentidos
gramaticalmente, entendiendo por ello, sobre la base de un sistema de opciones y
posibilidades de organizacin a partir del cual los usuarios hacen su juego, las
categoras que vayamos construyendo podrn utilizarse para leer textos de otros
campos y comprender los juegos de unidades en el montaje de una secuencia
musical, pictrica, escnica, arquitectnica, las pginas virtuales, las gramticas
de los medios de comunicacin, de la publicidad, etc.
Nos adentramos en un terreno de mltiples determinaciones adoptando la
perspectiva de un enfoque interfaz y la puesta en funcionamiento de estrategias
mltiples en tanto dispositivos que favorecen la integracin, complementariedad,
solapamientos, traslapes y correlatos.
Todos ellos con la intencionalidad de provocar articulaciones en distintas
direcciones, estimular los estudios gramaticales en diferentes mbitos. Algunos
horizontes posibles son:
Gramtica en ctedras universitarias: articulacin de las ctedras de
gramtica entre s y de stas con otras; produccin de sntesis, resmenes,
reseas, fichas, etc. que se traduzcan en materiales de ctedra; planteos
problemticos del aula que puedan transformarse en preguntas de
investigacin; revisin de una didctica de la lengua y de la gramtica
desde los espacios de la prctica profesional docente.
Gramtica en la transferencia: acciones de actualizacin y
perfeccionamiento para graduados de letras; formacin de recursos
humanos especializados en esta disciplina mediante tesinas de grado y de
posgrado; realizacin de seminarios y foros de reflexin; publicaciones.
Gramtica en la investigacin: desde este proyecto cada integrante del
equipo procurar definir aspectos particulares o diferenciados en relacin
con sus expectativas y buscar articular gramtica terica y aplicada;
gramtica con retrica, con lenguas extranjeras, con alfabetizacin, con
didctica de la lengua; con literatura, con oralidad, con vida cotidiana,
con medios y tecnologas, etc. A su vez, cada dimensin gramatical podr
ser motivo de detenimientos y profundizaciones: fontica y fonologa;
morfologa flexiva y lxica; semntica lxicogrfica y lexicolgica;
sintaxis categorial y funcional; oraciones y enunciados. El trabajo
emprico permitir la configuracin de corpus representativos, de archivos
o bases de datos de las formas gramaticales de los discursos de la regin.
Gramtica en la web: las posibilidades tecnolgicas actuales para construir
redes de intercambios fluida ya tiene sus materializaciones en los
blogspots de ambas ctedras. La misma red nos permite el acceso a
materiales de formacin: programas de ctedras, publicaciones,
novedades, etc.
Sabemos que el movimiento en los bordes se resiste a deslindes muy claros
y definidos, por eso la vigilancia epistemolgica es uno de los puntos que
cuidamos para que en las conversaciones transdiciplinares sigamos manteniendo
la especificidad y, por otra parte, en el terreno metodolgico tratamos de superar
las descripciones estticas y formales con experimentaciones abductivas, modelos
probabilsticos donde el estudio cientfico se apoya en la nica regla del juego que
propone Peirce que es la ley de la libertad.
Nos situamos en una feliz encrucijada. Atiborrada de expresiones, fecunda
en giros y fraseos, frtil y dispuesta en la gestacin de textos y discursos.
Permeable, elstica con las mixturas. Terreno ideal para satisfacer curiosidades e
inquietudes, para abonar el trabajo intelectual con los ejemplos que el tapiz
regional nos ofrece y combinarlo con una generosa cuota de creatividad, de tal
modo que otros tejedores se interesen y se unan a la gloriosa e infinita tarea de
investigar, estudiar y ensear gramtica, nuestra gramtica de uso con rigurosidad
cientfica y con alegra tica.
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----------------------------- (1988) Investigaciones Filosficas, Instituto de
Investigaciones Filosficas-UNAM Mxico, [1a ed. 1954].
NOTAS
1
La Real Academia Espaola data del siglo XVIII (1713).
2
Sobre la base de lo que se conoce como el segundo Wittgenstein.
LA IMAGEN AUSENTE. DOCUMENTALES AUDIOVISUALES,
HUELLAS DEL PASADO Y RECURSOS DE RECONSTRUCCIN
J uan Pablo Cremonte
[email protected]
Proyecto de investigacin: Arte, tecnologa y prcticas sociales. Los nuevos
lmites de los lenguajes audiovisuales
Director: Gustavo Aprea
Instituto del Desarrollo Humano Universidad Nacional de General Sarmiento
Palabras clave
Documental Memoria Representacin Huellas Indicios
Resumen
El presente trabajo se encuentra enmarcado en el plan de investigacin
Arte, tecnologa y prcticas sociales. Los nuevos lmites de los lenguajes
audiovisuales, que dirige Gustavo Aprea en el Instituto del Desarrollo Humano
de la Universidad Nacional de General Sarmiento. En dicho marco, y en
continuidad del trabajo que venimos realizando sobre el uso de las imgenes para
la reconstruccin del pasado reciente, presentamos este trabajo en el que nos
interrogamos por los modos de reconstruir el pasado en los casos en los que la
imagen central, la imagen esclarecedora no se hace presente, no se puede hacer
texto. Esa ausencia favorece la aparicin de una serie de recursos de
reconstruccin de huellas que ya no establecen una relacin de indicialidad fsica
con el pasado como las imgenes analgicas del archivo sino que establecen otros
regmenes de referencias y relaciones que aqu abordamos. Para trabajar estos
temas analizamos tres textos en particular, Rosa Patria (Santiago Loza, 2010),
Gorri (Carmen Guarini, 2010) y Awka liwen Rebelde amanecer (Osvaldo Bayer,
Mariano Aiello y Kristina Hille) que operan del modo que describimos: recurren a
una multiplicidad de imgenes y recursos para reconstruir el pasado.
* * *
Introduccin
Los documentales audiovisuales que reconstruyen el pasado en la
Argentina se fueron construyendo a partir de la asociacin a tradiciones y campos
de accin diversos y externos. All en el pasado lejano, asociados al discurso
poltico y militante de colectivos que expresaban, a travs del audiovisual, ideas o
argumentaciones que construan fuera de l (Cine de la Base, Cine de Liberacin),
esto implica que se trataba de argumentaciones que, si bien presentaban ciertas
modalidades de intertextualidad o de juegos de referencias al cine moderno o a
otros textos de la cultura contempornea, se centraban en experiencias
relativamente clsicas del discurso poltico. Esta referencia funcion como una
primera instancia de validacin: en este periodo el documental se sostiene a partir
de estas trayectorias relacionadas a experiencias concretas de organizaciones
polticas, casi como organismos de propaganda de las mismas.
1
En este punto nos
encontramos con un conjunto de documentales que se sostienen retricamente
sobre esquemas previos de la argumentacin poltica: an cuando parte de este
conjunto perteneciera a textos de ficcin o a entrevistas, el esquema dominante, la
configuracin general sigue siendo una argumentacin poltica que puede adquirir
la forma de una explicacin pedaggica o de una alegora de ficcin con evidentes
relaciones con casos reales contemporneos.
Sin embargo, estas experiencias quedaron truncas con el advenimiento de
la dictadura militar. Con el retorno de la democracia o, mejor, con el anuncio de
su retorno se realiza la pelcula que se constituy como paradigmtica del
segmento: La repblica perdida. Aquel filme, como analiz Paola Margulis
(2007) estableci un punto de referencia respecto del modo de construir la
narracin as como de los recursos que puso en obra para dicha construccin.
Entonces, la imagen de archivo era el insumo excluyente del documental.
2
Paralelamente, Carlos Echeverra comenzaba su trabajo documental en la
Argentina con la tambin emblemtica Juan, como si nada hubiera sucedido
que, si bien utilizaba imgenes de archivo y documentos escritos para sostener la
investigacin que se llevaba adelante, su fuente central eran los testimonios
recogidos y, tambin, el modo en que eran recogidos.
3
La hegemona documental de la imagen de archivo dur, incluso, para
sostener una secuela del filme del que partimos (La repblica perdida II) que, con
los recursos de la anterior, imagen de archivo y montaje pedaggico, concluy lo
que la anterior dej suspendido. Sin embargo, la hegemona de la imagen de
archivo le fue dejando paso a los testimonios.
A partir de all, las fuentes de los documentales audiovisuales se
aproximaron a las de la historiografa convencional. Imgenes de archivo y
testimonios se alternaban de acuerdo con objetos, estilos y gneros.
Entrados los '90, la explosin de la produccin documental en la Argentina
se desarrollaba favorecida por la nueva legislacin, el abaratamiento de los
equipos de produccin y la proliferacin de escuelas de cine.
4
En este perodo, los
documentales explotaron el recurso del testimonio como nunca antes, la imagen
de archivo entonces era un soporte subsidiario de la narracin dominante
construida por los testimonios.
5
El nuevo siglo encontr un conjunto documental amplio y diverso, incluso
con salas de cine y productoras especializadas. En tanto que respecto de las
imgenes utilizadas en los mismos esa diversidad de estilos y recursos tambin es
reconocible. Es en este momento en el que los documentales comienzan a
separarse, como tendencia estilstica general, de la validacin en la argumentacin
poltica o en las formas relativas a la historiografa profesional. Comenzaban a
aparecer formas embrionarias de una validacin esttica propia.
No obstante, es necesario subrayar un elemento que influye externamente
sobre la produccin de documentales y muy especialmente sobre el uso de las
imgenes de archivo. Se trata de la poca disponibilidad de imgenes y la ausencia
de archivos sistemticos y exhaustivos que ha sido largamente comentada y
sealada en el campo del anlisis y la teora. En efecto no existen archivos
actualizados y sistemticos y es una de las razones que explican su ausencia en los
documentales, particularmente, en el segmento que reconstruye el terrorismo de
Estado del pasado reciente. Precisamente, en ese perodo se magnifica otro de los
problemas que acarrean en la Argentina: los procesos polticos signados por la
censura que, sumados a la ausencia de polticas sistemticas de conservacin,
diezmaron la disponibilidad de imgenes del pasado, al menos correspondientes a
registros oficiales, pblicos o semipblicos. Por otra parte, y en un nivel de
importancia inferior, tambin influye la ausencia de trabajos significativos
respecto de usos documentales de imgenes privadas u hogareas.
6
La evidencia
que es posible extraer de esta combinacin de elementos es la inexistencia de un
inters social en la disponibilidad de archivos audiovisuales completos, al menos
hasta hace algunos aos.
7
De esta combinatoria de elementos, creemos, surge una tendencia a la
validacin de argumentos en los documentales audiovisuales que se separa de la
polmica o de la explicacin didctica (dos tradiciones con importancia en el caso
Argentino) y se aproximan a algo que podramos llamar validacin esttica,
aunque tenemos la sospecha de que excede esa denominacin.
Lo que nos proponemos estudiar en este trabajo es cules son las imgenes
que se utilizan en los documentales actuales y de qu modo se validan las mismas.
Desde ya que no se trata de un simple traspaso de documentalidades de un lugar
a otro. Dado que no es posible sostener que lo que antes se deca utilizando un
fragmento flmico de Sucesos Argentinos hoy se dice con una animacin o con un
stop-motion de Playmoviles. Es evidente que se trata de recursos que vienen a
decir otras cosas: nos interesa saber, pues, cules son esas otras cosas y por qu
ahora son decibles. Precisamente, este trabajo se trata de regmenes de lo decible:
de transformaciones en el verosmil o, para mejor decir, de lo que hace falta para
que algo sea verosmil.
Un mundo imaginario
Bill Nichols dice en alguna parte que los documentales son
argumentaciones sobre algn aspecto del mundo histrico, incluyendo en
histrico a las actualidades. Sin embargo, las actualidades cinematogrficas y
los noticieros de televisin no son documentales puesto que carecen de la toma de
distancia necesaria para serlo (Aprea, 2006). Se trata, entonces, de
argumentaciones. Tal como las argumentaciones escritas u orales clsicas,
intentan persuadir a su destinatario respecto de algn tema tratado. Esta
persuasin puede articularse en una escena ms o menos asimtrica (mantiene un
nivel de asimetra original, puesto que hay alguien que se dirige a otro que no
puede responder por el mismo medio en el mismo momento) en la que el
enunciador apela a diferentes recursos para arribar al xito en esa persuasin.
En algn otro lugar nos referimos al modo en que la imagen de archivo
funciona como fuente en los documentales audiovisuales argentinos que
reconstruyen el pasado, ya en aquel momento sealbamos que los regmenes de
validacin eran variados y heterogneos. Si lo eran al interior de ese recurso en
particular, cmo no habran de serlo con respecto a todos los tipos de imgenes
utilizables en general? Fuera de esta obviedad, casi de esta proyeccin, sorprende
la observacin de lo variado y generalizado que es el uso de imgenes no-
analgicas que presentan los documentales audiovisuales argentinos ms
recientes. En aquel texto tambin sealbamos la necesidad de pensar de algn
modo algo que a falta de un nombre mejor, que nos sigue faltando llambamos
la imagen-registro, es decir las imgenes actuales (registradas y caracterizadas
como correspondientes al presente de la enunciacin) de lugares histricos que
funcionan como rememoraciones espaciales de temporalidades perdidas o
reencontradas.
8
Pues bien, hemos redoblado el desafo: nos proponemos pensar
todos los usos de las imgenes e intentar caracterizar qu sucede con esos usos
respecto del estilo de poca de los documentales actuales.
Resulta inevitable, pues, a esos fines, decir dos palabras respecto del
estatuto de las imgenes. En tal sentido, mencionamos ya la diferencia entre la
imagen de archivo y la que no lo es. Hablamos tambin de la imagen analgica y
la no-analgica. Pues bien, es inevitable volver, otra vez de nuevo, sobre los pasos
de J ean Marie Schaeffer y su caracterizacin de la imagen fotogrfica como signo
icnico indicial: icnico en tanto que mantiene una relacin de semejanza con el
objeto fotografiado e indicial en tanto que supone la necesaria copresencia fsica
entre lo fotografiado y el objetivo de la cmara. Esta doble naturaleza sgnica, que
es conocida por productores y pblico, constituye el arche dice Schaeffer y
determina el estatuto social de la fotografa. Mario Carln sostiene que es posible
extender este planteo a todas las imgenes audiovisuales, al menos a aquellas que
sean producidas de modo analgico, es decir, que supongan la necesidad de
copresencia fsica de lo registrado con el objetivo de la cmara.
9
Tenemos
entonces aqu un primer estatuto de la imagen para el documental, el estatuto de la
imagen analgica. Sobre este tipo de imagen en particular recae el uso de la
imagen de archivo como huella del pasado, aunque no es el nico uso posible de
este tipo de imgenes, de hecho sus variantes son bastante grandes.
10
Otro de los estatutos posibles, dijimos, es el de la llamada imagen-
registro que puede ser es un uso habitual en los documentales sobre los que aqu
trabajamos la imagen actual de un escenario histricamente simblico en la que
se teje un puente con el pasado a partir de la construccin de una continuidad
espacial en el tiempo. En esta lnea, la toma de testimonios que se presentan como
originales en los documentales, como realizados especialmente para esos
documentales, ocupan el mismo modo de registro: se trata de imgenes que se
ubican en el presente de la enunciacin, el testigo se presenta referenciado en lo
que el documental define como el presente de su enunciacin y que construyen
una narracin sobre el pasado. En ese punto coinciden con la imagen-registro que
antes describamos, imgenes ubicadas en una enunciacin presente que refieren a
un pasado reconstruido a partir del enunciado. En el caso de que se trate de
testimonios repuestos desde otros textos audiovisuales, su estatuto cambia puesto
que se trata ya de imgenes de archivo segn la clasificacin clsica de Paul
Ricoeur (2000)
Un tercer grupo de imgenes lo constituyen las imgenes icnicas tales
como dibujos, grabados, infografas o mapas, estn incluidas en este conjunto las
que presentan movimiento, como las animaciones, stop-motion o similares.
Imgenes de creacin que prescinden del componente probatorio pero asumen
un cariz explicativo que les da entidad y valor.
Por ltimo, nos encontramos con las imgenes analgicas que
reconstruyen a travs de segmentos de ficcin episodios realistas. Llamaremos
ficcionalizaciones a estas imgenes que como es obvio tampoco construyen un
estatuto probatorio pero construyen un efecto emptico, propio de las ficciones
audiovisuales, que se sostiene por s mismo y es acompaado por otras
modalidades probatorias.
Sobre este catlogo de usos, que no pretende ser exhaustivo sino apenas
identificar algunos usos convencionales, quisiramos introducir el planteo de
Mario Carln (1993) en el que seala 3 modalidades de uso posibles para las
imagen fotogrfica: la imagen testimonio (la de la prensa), la imagen prueba
(judicial) y la imagen identificacin (la del retrato). No tenemos intencin aqu de
proyectar esos tres usos a las imgenes que presentamos ms arriba, pero s
considerar las posibilidades que nos brinda. Sobre todo en el sentido de pensar si
en el documental aparecen esos tres usos administrados de modos diferenciados a
partir de estilos y la articulacin con prcticas sociales diferentes. Una solucin
sencilla sera postular que las imgenes analgicas funcionan como pruebas de las
argumentaciones de los documentales, acompaados por la fuerza emptica de los
testimonios y las dems imgenes funcionan complementando o ilustrando esas
argumentaciones. Es una solucin simplista que descartamos de plano, dado que
el modo en que se validan las imgenes experimenta formas que escapan de
esquematizaciones tan rgidas.
No obstante, el desafo que nos ponemos por delante es el de construir un
esquema de interpretacin que permita capturar el modo en que se usan las
imgenes en los documentales y las transformaciones que se estn produciendo en
el momento actual. Para ello, presentamos a continuacin un anlisis de tres
documentales de realizacin reciente para examinar un momento especfico de la
produccin documental en la Argentina.
Anlisis
Rosa patria (Santiago Loza, 2008)
Este documental realiza una biografa de J orge Perlongher, un artista,
poeta, escritor y militante del naciente movimiento homosexual en la Argentina,
en los primeros setentas. Se presenta como un relato colectivo en base a
testimonios de distintas personas que lo conocieron o frecuentaron.
Luego de una introduccin en la que varios de los testimoniantes describen
fsicamente al personaje y dan algunas caractersticas de su personalidad, el
documental establece una serie de hitos en la vida del protagonista, tales como el
comienzo de sus publicaciones, su militancia poltica, su exilio o las
internaciones. Estas puntuaciones presentan dos componentes, por un lado una
voz en off anuncia el ao y el suceso bisagra que marca esa etapa en la vida de
Perlonguer, mientras que por otro lado vemos a 2 o 3 personas efectuando una
performance de ficcin con una tematizacin visiblemente metafrica respecto de
las actividades (especialmente centrado en las actividades) que ocuparon ms
espacio en la vida de Perlonguer. As, si se trata de un perodo en el que el poeta
estuvo con problemas de salud vemos a un hombre de mediana edad, sentado en
una silla de ruedas con suero en su brazo y escoltado por dos enfermeras. Luego
de esta suerte de apertura de una etapa, los testimonios describen los
acontecimientos centrales de la vida del protagonista particularmente respecto de
vivencias compartidas con el protagonista. Si bien hay testimonios que aparecen
en ms ocasiones que otros, no se percibe una jerarquizacin o reparto de tareas
entre los mismos. S tienen lugar ciertos espacios en los que se leen cartas, textos
e incluso se interpretan textos teatrales de Perlonguer. Estos testimoniantes son
identificados con su nombre y con el vnculo que tenan con el protagonista, a
excepcin de personas que lo conocieron circunstancialmente y que son
identificados con su profesin.
11
El documental sobresale por la ausencia de imgenes de su protagonista:
se construyen metforas sobre las etapas de la vida del personaje que, por lo
general, combinan espacialidad, tempralidad y accin: en qu pas se encontraba,
qu ao era y qu actividad importante realiz all. La continuidad del documental
viene dada por los testimonios de las personas que lo conocieron en diversos
mbitos y la transformacin de la produccin artstica en militancia poltica y
social de Perlonguer. En ese sentido, hay una curiosa articulacin entre imgenes,
testimonios y textos manuscritos o mecanografiados de autora de Perlonguer. No
obstante, las imgenes que aparecen son en su gran mayora fotos que muestran
los testimoniantes y que forman parte de los testimonios, slo en el final se
muestra una imagen bastante difusa de Perlonguer.
El nivel enunciativo se presenta como una representacin y revelacin de
una etapa desconocida del movimiento homosexual en la argentina a partir de la
reconstruccin de una figura excluyente. La biografa de Perlonguer sirve como
entrada a la historia de la historia del activismo homosexual en la Argentina. La
multiplicidad de fuentes y la diversidad de formas documentales construyen un
relato multidimensional a partir de las distintas dimensiones de la vida y la
personalidad del protagonista. En este sentido, es interesante el modo directo en
que los entrevistados describen la vida, la personalidad y hasta el aspecto fsico
del protagonista. Esto es importante dado que el documental enunciativamente
construye una conexin ida y vuelta, de retroalimentacin entre la vida personal y
la obra artstica del protagonista: para este documental la vida personal (incluso la
vida ntima) de Perlonguer sirve para tematizar a un fundador del movimiento
homosexual argentino.
Respecto del uso de las imgenes, parece igualar todos los elementos,
poemas, cartas, artculos, fotos (pocas), testimonios (muy especialmente) y
fragmentos de ficcin. Hay una idea de relato colectivo en los testimonios que se
proyecta hacia la multiplicidad de documentos que aportan a la construccin de
Perlonguer. Dado que el personaje presenta una relacin relativamente
reconstruible entre vida-obra-militancia, para reconstruir su vida es necesario
utilizar todas las huellas que dej, donde las imgenes indiciales no ocupan un
lugar de trascendencia.
Gorri (Carmen Guarini, 2009)
Este documental realiza una biografa del artista plstico Carlos
Gorriarena. Si bien el documental comienza a filmarse con el artista en vida, ste
fallece al poco tiempo. Por lo tanto, el documental est centrado en la ausencia del
protagonista.
La imagen ya no est ausente, como en el caso anterior, pero no hay
confianza en ella. No basta la imagen de Gorri para reconstruirlo, es necesario
recurrir a otros elementos para ello. Testimonios, cuadros, fotos y, finalmente,
imgenes que construyen al personaje como un cruce entre arte, poltica y culto a
la amistad.
La figura dominante es la sincdoque: siempre se habla de Gorri
lateralmente, de sus pinturas, de su pensamiento poltico, de sus amistades; pero
nunca de s mismo (es muy clara la oposicin con Rosa Patria donde casi todo el
relato pasa por descripciones sobre el personaje con muy pocos datos accesorios),
incluso los fragmentos de las palabras de Gorri refieren a definiciones sobre su
concepcin del arte o sobre comentarios generales. Se presenta una narracin
indirecta: ninguno de los amigos se refiere a l directamente sino a algo que lleva
a Gorri.
Por otra parte, en el nivel enunciativo hay una cierta desconfianza en la
narracin convencional para reconstruir a Gorri (esto es importante, no se
reconstruye su carrera, ni su vida, ni su trayectoria, se reconstruye a Gorri), por
ello se apela a un conjunto de elementos disponibles como los testimonios de
quienes se formaron con l, de su esposa, los cuadros que componen su ltima
retrospectiva, sus propias palabras en imgenes de archivo, y tomas de registro de
la preparacin de la retrospectiva en el Centro Cultural Recoleta.
Se plantea un racconto de caractersticas del personaje a partir de todos
estos elementos, se vislumbra una desconfianza en las reglas del relato
convencional por lo que puede tener de condicionante para lo biogrfico.
En tanto que se construye enunciativamente como la transmisin de una
experiencia de bsqueda, puede utilizar un protocolo de validacin de la evidencia
menos rgido. Ya que la argumentacin no entrega una verdad cerrada y
conclusiva puede colocar en pie de igualdad imgenes de naturaleza indicial con
otras que carecen de esa caracterstica y no realizar ninguna jerarquizacin entre
ellas.
Awka liwen Rebelde amanecer (Osvaldo Bayer, Mariano Aiello y Kristina Hille)
Este documental est centrado en la campaa del desierto, la propiedad de
las tierras de los pueblos originarios y el sector agropecuario en la Argentina. Se
trata de un documental mucho ms convencional que los anteriores, presenta un
relato en on (a cargo de Osvaldo Bayer), testimonios, entrevistas a expertos e
imgenes/documentos de archivo. El documental est sostenido sobre la figura de
Osvaldo Bayer como investigador: l es quien lleva adelante las acciones,
establece las cadenas de relaciones y presenta las interpretaciones como las nicas
moralmente aceptables, ni las nicas verdaderas, ni las nicas vlidas: el eje de
valoracin es el lmite moral de lo tolerable, para una sociedad democrtica.
Con esa clave de lectura se realiza una permanente analoga entre la
generacin de 1880 y la junta militar de 1976. Decenas de montajes igualan o
equiparan un proceso histrico con otro. La figura dominante es, precisamente, la
analoga: lo que pas antes, sigue pasando ahora y es igual, no hay diferencias de
magnitud ni de contexto. De hecho, en ms de una ocasin un proceso sirve para
calificar al otro, es decir, la dictadura militar de 1976 es genocida porque se
parece a la campaa del desierto y esta ltima, a su vez, es genocida porque se
parece a la primera, bajo una relacin de permanente circularidad.
Desde el punto de vista de los recursos que se ponen en obra, se presentan
fotografas, litografas, grabados, dibujos, animacin computada, imgenes
audiovisuales de archivo en super 8, fragmentos del noticiero cinematogrfico
Sucesos argentinos, testimonios y registros actuales de lugares histricos.
La argumentacin que realiza Osbaldo Bayer va encadenando los hechos
como partes de un proceso general que comenz con la llegada de los espaoles a
Amrica y contina actualmente con los atropellos que sufren los pueblos
originarios o con las condiciones de pobreza en la que viven. En tal sentido,
aparece solapadamente una proyeccin respecto de la descendencia de pueblos
originarios que presentaran los sectores ms desfavorecidos de la sociedad,
identificados desde el punto de vista socio-demogrfico con los asentamientos
suburbanos y desde un punto de vista ms simblico-cultural con la tradicin de
los cabecitas negras. No obstante, los pasajes de un argumento a otro, que
tambin son los pasajes de un motivo a otro, en ocasiones es motivada por un
juego de palabras o una aparente relacin libre de quien lleva adelante el relato
Bayer, en este caso lo cual supone que la investigacin mentada presenta
caractersticas que la relacionan con la bsqueda ensaystica y menos con la
investigacin histrica en sus formas ms acadmicas.
Desde el punto de vista enunciativo el documental se presenta como una
narracin por parte de Osvaldo Bayer de una investigacin que l realiz antes y
que ahora cuenta. En ese sentido, todos los recursos ilustran la investigacin de
Bayer que no las necesita ni como pruebas, ni como ejemplos. Lo que vemos no
es la investigacin sino su presentacin pedaggica, comprensible. En tal sentido,
parece que el registro audiovisual no funciona como un lugar de construccin de
las evidencias, ni de exposicin de una bsqueda; sino que se trata de una
herramienta para hacer ms atractivo o comprensible un conjunto de verdades
que estn fuera de l y lo anteceden.
Palabras finales
En este conjunto de documentales analizados observamos cambios
respecto de lo presentado respecto de los documentales que reconstruyen el
pasado ms convencionales. Por un lado, se confirma la apelacin al testimonio
como fuente privilegiada. Por el otro, persisten las imgenes de archivo (fijas y en
movimiento) pero no son las privilegiadas, aparecen igualadas en la instancia de
la validacin con los otros tipos de imgenes que no presentan indicialidad.
Aparecen nuevos tipos de imgenes, animaciones, ficcionalizaciones,
dibujos, esquemas, tomas de registro actual en sitios histricos, registros de
experiencias de investigacin y bsqueda. Este cmulo de imgenes novedosas
nos llevan a cuestionar la aplicabilidad del concepto de huella documental (al
menos en un sentido taxativo) de Ricoeur, como lo vinimos trabajando hasta
ahora.
En efecto, en algunos de los usos de las imgenes que realizan estos
documentales vemos un quiebre en la relacin imagen-indicio-prueba que
presentaban los docuementales hasta ahora. Esto implica un cambio en la idea de
documento que sostienen los documentales: un documento no necesariamente
tiene que ser indicial y no todo indicio construye un documento por el simple
hecho de ser tal.
As, esta tendencia reconoce algunos antecedentes en la produccin
documental Argentina, particularmente en los aos recientes, relativos a un
conjunto de textos que se mueven entre la reflexividad entendida como la
exploracin sobre las reglas de la representacin y la validacin esttica. En tal
sentido, tanto los stop-motion con muecos de Albertina Carri en Los Rubios
(2003), las ficcionalizaciones de Yo no s que me han hecho tus ojos, de Sergio
Wolf y Lorena Muoz (2003), en las que una actriz representa a la cantante de
tangos Ada Falcn, o en las animaciones del film Trelew, de Mariana Arruti
(2003) en los que se representa la reaccin de la comunidad de Trelew ante la
masacre a partir del encendido de luces en las casas de la ciudad. En estos tres
casos de los que hay muchos ms, slo quisimos sealar algunos emblemticos a
modo de ejemplo se percibe ya una tendencia hacia el corrimiento del lugar
convencional que ocupaban las imgenes. Aunque la ruptura no es completa, en
los tres cada uno a su manera hay una bsqueda de documentalidad un poco
ms clsica, con las salvedades del caso respecto de Los Rubios.
En este trabajo, por su parte, hemos visto que documentales que tienen
estructuras argumentales bien diferenciadas comparten algunas de las
caractersticas sealadas: se presentan sin relaciones jerrquicas evidentes
imgenes que tienen estatutos de validez totalmente diferenciados. Puede leerse
esta tendencia en base a 2 hiptesis: una es que el documental, como espacio
institucional, adquiri la suficiente fortaleza y autonoma como para prescindir de
la necesidad de demostrar la conexin fsica del texto con lo que se representa.
Sin que se trate de un trabajo sobre historia del documental argentino no nos
parece que sea este el caso. Otra hiptesis posible es que el lugar que ocupan las
imgenes permita una validacin per se por el simple hecho de constituirse como
imgenes audiovisuales. En este sentido, una tendencia a las argumentaciones
menos transparentes y ms reflexivas o polmicas hace que dado que siempre se
explicita, en mayor o menor medida, que se trata de una interpretacin entre otras
posibles y no de una verdad externa al texto basada en algn tipo de registro:
entonces s, es posible prescindir en parte de la imagen indicial.
Se aprecia una incipiente regularidad respecto del uso de las imgenes en
ciertos documentales que, lejos de las historias generales o de las grandes claves
de lectura general se dedican a la exploracin en el pasado. Esta exploracin
puede tratarse de un ejercicio de reflexividad sobre los modos de acceder a ese
pasado, de representarlo, de capturarlo; o con el relato de algn detalle o matiz
irrecorrido o desconocido de un episodio clebre. Estas imgenes son de muy
diverso tipo y combinan estatutos de veracidad muy diferente, no obstante son
usadas en pie de igualdad unas y otras; creemos que este rasgo podra constituir
cierto estilo de poca.
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NOTAS
1 Respecto de Cine de la Base, Raymundo Gleyzer manifest que se trataba del brazo
cinematogrfico del PRT. En alusin (otra vez, juego de referencias al campo de lo poltico y la
tradicin de las izquierdas) a la mentada cuestin del cine como arma revolucionaria, de cambio
social, etc. Respecto del grupo Cine Liberacin, las referencias hacia el peronismo si bien son ms
que explcitas en relacin a las entrevistas filmadas con el propio J uan Pern, aunque sus
relaciones con otras organizaciones al interior del peronismo son menos formales.
2 En este segmento, omitimos hitos fundamentales de la historia del documental en Argentina
como las obras de J orge Prelorn y Fernando Birri. No obstante, slo quisimos identificar algunos
puntos nucleares fundamentales, ms que realizar una historia de la produccin documental
Argentina.
3 Una vez ms, nos remitimos a Paola Margulis y su imprescindible trabajo sobre Carlos
Echeverra: Margulis, Paola (2010).
4 Gustavo Aprea (2007, 2010) seala estos tres elementos como claves en el aumento exponencial
de la produccin documental. Con la particularidad que el ltimo de los elementos sealados la
proliferacin y consolidacin de las escuelas de cine no slo provee una nueva generacin de
realizadores, sino tambin garantiza un pblico para estas producciones que, al propio tiempo,
diversificaron sus espacios de proyeccin y distribucin.
5 Para un panorama detallado de esta etapa, vease: Aprea, Gustavo, 2007, 2010.
6
En este segmento pueden mencionarse varios casos emblemtico de documentales realizados en
el exterior donde est prctica constituye prcticamente la totalidad del material presentado. El
caso ms conocido quizs sea Tarnation, en el que los registros pasados y presentes se intercalan.
Caso similar es el de Capturando a los Friendman en el que los registros de la familia se
intercalan con testimonios de miembros de la propia familia y funcionarios judiciales. Quizs un
documental argentino que ejercite un uso intenso de imgenes generadas de modo casero sea M, de
Nicols Primidera (2006) que reconstruye la figura de su madre a partir de las imgenes
audiovisuales familiares que an conserva. Un caso en que se construye el texto con imgenes
caseras para contar la propia historia o la historia familiar es Fotografas (Andrs Di Tella,
2007)
7
En los ltimos aos la tendencia parece revertirse. Desde hace por lo menos 5 aos la cuestin de
la necesidad de una institucin que acopie y sistematice los filmes del cine argentino. Por su parte,
parece ser imposible sostener un programa de no-ficcin en la televisin de aire sin utilizar una
cantidad de imgenes de archivo (coyuntural-reciente o directamente del pasado ms lejano), dado
que cualquier programa del segmento, no-ficcional o bien presenta un segmento especfico de
repeticin de imgenes del pasado o bien las integra a la presentacin de contenidos de modo
transversal en su emisin. Sumado a esto, como tendencia general, se vislumbra un aumento de la
importancia de la palabra pblica en todas sus expresiones, para cuyo control y seguimiento los
archivos ocupan un lugar central, hemos trabajado tangencialmente el tema de la importancia de la
palabra pblica y su lugar en los procesos de comunicacin poltica en Cremonte, J uan Pablo
(2007, 2009, 2010)
8 Slo por mencionar un par de casos ilustrativos: la conversacin entre Felipe Pigna y Mario
Pergolini en la costa de Quilmes, recordando el desembarco ingls en las invasiones de 1806 (Algo
habrn hecho por la historia argentina I, 4 Cabezas, 2004) o el testimonio del militante peronista
en la entrada del edificio de obras pblicas respecto de los bombardeos de 1955 (Maten a Pern,
Fernando Musante, 2002).
9 Desde hace algunos aos es posible el registro digital de las imgenes y, asociado a ello, la
posibilidad de retoque, modificacin o generacin de imgenes digitales que modifiquen lo
registrado o que creen imgenes no registradas fsicamente. No obstante, el pblico sigue
reconociendo en las imgenes la propiedad de ser un registro de la realidad. Por su parte,
prcticamente no hay casos en los que se finja que imgenes digitales sean analgicas y en todos
esos casos es evidente (se lo hace evidente) que se trata de imgenes generadas artificialmente.
Quizs uno de los primeros filmes en realizar esto haya sido Trelew (Mariana Arruti, 2004)
10 Hemos desarrollado esta idea en: Cremonte, 2010.
11
Tal es el caso de Juan Jos Sebreli quien es identificado como Socilogo.
SOBRE UN OBJETO NO-CONSTITUIDO: LA CRTICA DE MEDIOS
Mara Fernanda Cappa
[email protected]
Ulises Cremonte
[email protected]
Proyecto de investigacin: Crtica y discursividad: la interfaz meditica
Director: Gastn Cingolani
IUNA.
Palabras clave
Crtica medios discursividad objeto metodologa meta-discurso
Resumen
Hemos encarado nuestra investigacin orientada por un objeto socialmente
no-constituido: la crtica de medios. La existencia de este objeto es verosmil;
pero a la hora de fijar su correspondencia con productos empricos de la
discursividad meditica, todo se complica. Se discuten aqu aspectos
fundamentales de las estrategias epistemolgicas y metodolgicas para un anlisis
semitico de ciertos emergentes del sistema medios.
* * *
Para contar con una definicin operativa de crtica habra que comenzar
sealando que dentro del complejo dispositivo al que suele aludirse como la
crtica, hay que distinguir, al menos: los discursos crticos, la crtica como gnero
y la crtica como institucin, en tanto una cierta posicin enunciativa. Es til aqu
recuperar una primera distincin, propuesta por Gastn Cingolani: la crtica
como institucin (conjunto de operaciones a la que se remite para identificar
series de prcticas, funcionamientos y sus regulaciones) y como textualidad
(cmo gnero u otro conjunto textual ms o menos identificable) (Cingolani
2007: 1)
Habra adems una suerte de operacin crtica (Vern 2004) que recorre
una discursividad ms amplia (con diferentes formas de referencialidad,
intertextualidad o metatextualidad de textos y objetos culturales diversos) A la
crtica como institucin y como gnero se le exige, al menos, tres operaciones:
observacin, referenciacin, evaluacin (Cingolani 2008).
La pregunta sobre los vnculos entre crtica y medios de comunicacin
implica un necesario desglose de los conceptos implicados. Es fundamental, en
primer lugar, sealar que no es suficientemente claro hablar de crtica meditica,
porque las particulares relaciones de la crtica con la mediacin y la mediatizacin
son constitutivas de su funcionamiento, ms que una caracterstica puntual de un
determinado tipo de crtica.
Habra que apuntar, entonces, la diferencia entre mediacin y
mediatizacin. Propone Vern:
la mediatizacin de la sociedad industrial meditica hace estallar
la frontera entre lo real de la sociedad y sus representaciones. Y
lo que se comienza a sospechar es que los medios no son
solamente dispositivos de reproduccin de un real al que
copian ms o menos correctamente, sino ms bien dispositivos
de produccin de sentido. (Vern 2001: 14).
Esto implica la transformacin de instituciones, representaciones y prcticas
sociales, que adquieren un nuevo modo de funcionamiento en su articulacin con
los medios de comunicacin.
Toda crtica es meditica: la crtica sobre textos u objetos culturales es asequible a
travs de alguna forma particular de mediacin. Es tanto un gnero del sistema
meditico como un dispositivo de mediacin en la experiencia de expectacin. Es
impensable el universo de la crtica sin su articulacin con los medios masivos de
comunicacin (exceptuando quiz algunas formas de la crtica acadmica). El
hecho de que la crtica est articulada de modo paradigmtico con el
funcionamiento de los medios permite pensar a las instituciones, los discursos y
las prcticas de la crtica como un particular caso de los fenmenos de
mediatizacin.
Esta centralidad de la crtica en la experiencia de la sociedad mediatizada
contempornea puede pensarse apelando de manera esquemtica a la teora de los
sistemas de Luhman. Para l, en el fundamento de los sistemas sociales se
encuentra la comunicacin como operacin constitutiva de la autopoiesis del
sistema. De all el lugar central de los medios masivos de comunicacin en las
operaciones por las que el sistema se reproduce y se diferencia del entorno,
construyendo de ese modo un real social sobre s mismos y sobre el mundo.
El quehacer de los media ya no se ver solamente como
consecuencia de operaciones, sino como secuencia de
observaciones. O todava con ms exactitud: secuencia de
operaciones que observan () Para el segundo entendimiento, el
de lo que aparece como realidad en los medios, es necesario
introducir un observador de segundo orden, un observador de los
observadores. (Luhman 2007: 6).
La crtica como operacin mediatizada pone en escena su propio
funcionamiento como dispositivo de observacin de segundo orden y, an ms, la
crtica que se ocupa especficamente de los medios constituye un observador de
un observador de segundo orden. Cuando el dispositivo de observacin se asienta
visiblemente en el mismo sistema empieza a advertirse de modo ms claro como
un caso particular de autorreferencia, como vienen siendo algunos fenmenos
enunciativos metadiscursivos como el periodismo de periodistas o la televisin
sobre televisin.
Cuando hablamos de crtica de medios pensando ya especficamente en los
casos en que sta se ocupa puntualmente de los medios de comunicacin, an falta
despejar tres alternativas, segn sea el objeto de la crtica:
- el funcionamiento de los medios de comunicacin en tanto tales (como
fenmenos sociales),
- los discursos mediticos en tanto tales (como discursos sociales) o
- el modo en que tales discursos mediticos procesan la realidad extra-
meditica.
La profusa experiencia de los programas de archivo (tambin llamados
autorreferenciales o metatelevisivos) permite pensar en un modo particular en que
se manifiesta la crtica de discursos mediticos que vale la pena analizar, dada su
centralidad en la grilla televisiva actual. Pero sobre el conjunto de ellos hace falta
definir si estn atravesados constitutivamente por una operacin crtica y si el
objeto de esta son los discursos como tales o los acontecimientos que esos
discursos re-construyen, es decir, si se constituyen como dispositivos de
observacin de discursos o de acontecimientos.
Habra que establecer, inicialmente, una primera distincin, dado la
profusa utilizacin del recurso, entre los programas que incluyen al archivo como
fragmento y aquellos en los que su uso es constitutivo de la estructura general.
Los primeros, como las perlitas de Susana o el funcionamiento de anclaje de un
conflicto a travs del tape en los programas de espectculos no escapan del
fenmeno de reconocimiento. De los segundos, vinculados con algn tipo de
operacin metadiscursiva, vale ocuparse con ms detalle.
Vale mencionar como pionero un programa de crtica de la televisin
conducido en 1985 Hugo Paredero y Horacio del Prado llamado Nos estamos
viendo, pero que contaba con el impedimento legal de emitir fragmentos de
material televisivo. Uno de los primeros programas en incluir fragmentos de otros
programas televisivos fue La noticia rebelde (1986); tambin vale mencionar a
Siglo XX Cambalache (1991) y a Parece que fue ayer (1992), aunque ambos
tenan por objeto el recuerdo de acontecimientos y el material audiovisual
recuperado tena valor de documento histrico. Ya en 1994, Perdona Nuestros
Pecados- PNP surge como el primer antecedente directo de esta operatoria como
hoy la conocemos. Vale la pena aclarar que los recordados videos de Las patas de
la mentira, de Miguel Rodrguez Arias, tienen su primera versin televisiva en
1996.
Sobre la amplia variedad de programas de archivo puede intentarse una
clasificacin a partir de dos variables: el tipo de intertextualidad que gestionan y
el tipo de operacin que efectan sobre el material recuperado.
Para la primera variable, resulta til recuperar los tipos de transtextualidad
propuestos por Genette: intertextualidad (la presencia de un texto en otro),
paratextualidad (vnculo de un texto con sus paratextos, recuperando la propuesta
de Oscar Traversa sobre el film no flmico pensada aqu como televisin no
televisiva.), metatextualidad (es la relacin - generalmente denominada
comentario- que une un texto con otro texto que habla de l sin citarlo
(convocarlo), e incluso; en el lmite de nombrarlo. (Genette, 1989: 10).
Finalmente, cabra pensar al conjunto de programas como puesta en escena
enunciativa de hipertextualidad, en tanto televisin en segundo grado.
Para la segunda variable, siguiendo el modelo propuesto en Cingolani
2008, distinguir entre operaciones de agenda (la construccin de entidades y la
consecuencia del espacio discursivo que alberga esas entidades), memoria (como
herramienta de referenciacin y recursividad) y opinin colectiva (de acuerdo al
esquema de Livet, la opinin colectiva es la que se caracteriza por un conjunto de
marcadores enunciativos que construyen una toma-a- cargo de la opinin no-
universal y no-personal). En esta ltima podra ubicarse una operacin crtica
como instancia de valoracin mediatizada e institucionalizada.
Los programas de archivo podran clasificarse de acuerdo con la
operatoria sobre la transtextualidad privilegiada:
- Paratextualidad - Memoria: Perdona Nuestros Pecados-PNP, De lo
nuestro lo peor (y lo mejor) (2007- Canal 13), Nosotros tambin nos
equivocamos (2007-2008 Telef).
- Paratextualidad Agenda: el detrs de escena, con la construccin de
un efecto de sentido de espontaneidad con el uso de cmara en mano y un
tipo de plano desprolijo. El archivo de lo aparentemente no previsto como
televisivo (aunque es la razn de ser de alguno de los programas satlites).
- Intertextualidad - Memoria: Lo mejor de la tele (1995 Telef), REC
(2002 Canal 9), -Vale la pena (2002-2005, 2009 Telef), Ayer te v (2005
Canal 9), Archivos de Amrica (2007 Amrica), Volverte a ver (Volver),
Rescate emotivo (2003 Canal 13), El podio de la tv (2004 2005 Canal
13), Aunque usted no lo viera (2004 -2005 Telefe), -Amrica Top Ten
(2005 - 2009 Amrica), Ran 15 (2006 - 2009 Amrica).
- Intertextualidad Agenda: RSM-El resumen de los medios (2005-...
Amrica), Indomables/Duro de domar (2001- ...), Bendita TV (2006 -
Canal 9), 7 en 1 (2007-... Amrica), Zapping (2007- Telef),
Demoliendo teles (2010 Canal 13). Es tambin la operatoria de los
programas de espectculos y programas satlites de Showmatch y Gran
Hermano.
- Intertextualidad - Crtica: TVR-Televisin Registrada (1999-...), 6-7-8
(2009- Canal 7).
- Metatextualidad Crtica: Vale aclarar, en primera instancia, que
representa un espacio marginal en la programacin televisiva, en tanto
reflexin/ crtica de medios en sentido pleno. Es ms frecuente que pueda
darse como operacin al interior de algn programa que como propuesta
de gnero, a la que corresponderan programas como En el medio,
actualmente en canal Encuentro; El lugar del medio, conducido por
Aldana Duhalde en Canal 7; Maestros de TV, conducido por J orge
Maestro, en Canal 7 y Canal (a), Horizontal Vertical, conducido por
Carlos Polimeni en Amrica o algunas temporadas de Yo amo a la TV. A
esta clase pertenece la primera etapa de Gran Hermano El debate, aunque
con el correr del tiempo qued instalado en Intertextualidad- Crtica,
Intertextualidad- Agenda o incluso Paratextualidad Memoria/Agenda.
El caso de TVR es interesante porque en distintos momentos acenta
diferentes operaciones. La agenda es por supuesto constitutiva del formato, pero
su aporte diferencial suele ser el material de archivo que permite la referenciacin
y la comparacin que, por lo tanto, habilita el espacio de crtica. Ni Zapping ni
Demoliendo teles, sus directos competidores, retoman ese procedimiento con la
misma regularidad, asentndose de modo ms claro en el tipo de Intertextualidad-
Agenda. Hay que aclarar que como El primer noticiero de la televisin no
siempre su objeto es la televisin, sino que suele ser el modo en que la televisin
se ocupa de procesar una cierta realidad extra-televisiva (aunque se trate de
acontecimientos que deban su existencia a la propia televisin).
6-7-8, a la vez causa y consecuencia de la actual puesta en escena del
cuestionamiento al sistema de medios tradicionales como constructores de lo
real social es quin termina constituyndose como caso paradigmtico de un
abordaje crtico de la intertextualidad que retoma en tanto discursividad meditica
(no slo televisiva).
BIBLIOGRAFA
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archivos audiovisuales construye memoria, recuerdo y crtica de la televisin en la
televisin. Un enfoque desde la semitica. Tesina de Grado- Indita.
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Vern, E. (2001) Espacios mentales. Efectos de agenda 2. Barcelona, Gedisa.
-(2004) Fragmentos de un tejido, Barcelona: Gedisa.
Introduccin
El enunciador adopta, a partir de la conjetura que realiza sobre su auditorio
potencial y en cada instancia comunicativa, un conjunto de convenciones
cognitivas para hacer saber cules son sus intenciones comunicativas -
procedimiento pragmtico-: base contextual comn y contexto del enunciador. El
crtico anexa su propio contexto ilustrado y se permite elicitar el discurso literario,
presuponiendo a su autor modelo. En sntesis, en este abordaje literario
abreviado confrontamos: al lector implcito, pergeado por el autor; al autor
implcito (Booth, 1974), bosquejado por el lector; y al modelo de argumentacin
contextual, que adquiere matices singulares en cada regin, pero que se sustenta
en una base de conocimiento universal; esta es la configuracin bsica del
agenciamiento colectivo de enunciacin. Estas referencias son bifrontes, estn en
la zona de frontera entre la realidad y la fantasa y all se vuelven operativas; esta
dualidad inseparable se presenta a s misma como una estructura de doble
significado, como un smil de lo onrico; esto implica que siempre hay un
significado manifiesto anunciando uno latente, que puede obtenerse volteando al
ostensible.
Como intento demostrar a continuacin, la argumentacin contextual
biogrfica articula diversos modos de enunciacin con la manipulacin de la
materia narrativa, en un proceso poitico no exento de tensiones. Lo narrado
resulta en un acontecimiento comunicativo potencial, porque materializa en un
texto un sinfn de subjetividades a travs de un proceso de rememoracin, con el
objeto de ponerlas en relacin con otra configuracin discursiva. Este discurso
escenificado, hecho espectculo, recin adquiere la completud de su estado en el
contexto de actuacin, en la instancia de la lectura -en cada una de las lecturas-,
cuando el lector se vincula al mismo y ejerce su propio rol en la representacin.
Esta estrategia discursiva y este abordaje interpretativo establecen una
relacin quiasmtica; la funcin autor enlaza en el haz una ancdota con
propsitos diegticos, pero en el envs, lo expuesto opera con intenciones
multiplican los puntos de contacto con el resto del texto, para favorecer el
dilogo con los destinatarios con la mediacin contextual.
Su contenido deba ser pertinente, es decir, no estar a contramano con los
significados previstos por el autor.
En la tercera, se repusieron los argumentos del autor (con sus premisas) y
se los tension con la fbula, a suerte y verdad. De este modo se pudo reponer la/s
tesis autorial/es y, habitualmente, las intenciones extradiegticas.
Material
La lectura superficial de un cuento permite intuir la presencia de
fragmentos textuales memorialistas; ello no es suficiente para atribuirles la doble
intencin discursiva, pero resulta til para seleccionar unas cuantas producciones
de un determinado autor. A los fines de este abordaje, cada libro fue considerado
un escenario -plataforma discursiva- y cada cuento, una instancia -acontecimiento
potencial de representacin-.
Para el anlisis hemos utilizado cuatro instancias del libro de Ramn
Ayala Cuentos de Tierra Roja, publicado por la Editorial Universitaria de la
UNaM; cuatro de la antologa de Isidoro Lewicky Botones y Moos, publicada
por la Subsecretara de Cultura de Misiones; y cuatro ms del libro de Olga
Zamboni Veinte cuentos en busca de un paraguas, publicado por Editorial
Vinciguerra.
Anlisis discursivo (presentacin abreviada)
El dueo de los pjaros en Cuentos de Tierra Roja
1
El tpico del gato encerrado, bajo la forma del engao o del ocultamiento
de algo ms importante, domina la visin de los cazadores de pjaros. Los
pajarillos abatidos haban sido ocultados por Ramn, pero la explicacin mtica de
la desaparicin no convence al cabecilla. Ms all de la expresin singular en este
relato, esto es una manifestacin de una desconfianza visceral a toda fuente de
autoridad, y es una expresin del sentido contra-institucional que es propio de la
NOTAS
1
Es un libro de cuentos de Ramn Ayala, de la Coleccin Arribeos de la Editorial Universitaria
(1996). Contiene nueve producciones, distribuidas en 106 pginas.
Ramn Ayala es un cantautor de proyeccin folclrica, pero, ante todo un poeta, un rapsoda
posmoderno de los secretos de Misiones en verde y rojo; en sus composiciones se vibra con las
cascadas cantarinas de nuestros arroyos, con la sangre contenida por la vejada tierra, y con sus
legendarios personajes: el mens, el leador, el descubiertero, el jangadero, el cachapecero, el
cosechero y el despojador.
No sera exagerado proclamarlo como un poeta social, cuya misin es cantar a la criatura humana
que existe en condiciones de extrema rudeza, sea ste un av -un guaran varn- o un pionero; vive
como si el arte debiera estar al servicio del hombre, a la manera de una red semitica que atrapa
los smbolos vitales y los reformula en ritmos identitarios.
En su prosa logra captar los secretos de los yaras de la selva, un sinfn de matices de la cultura
guaran, los influjos de los inmigrantes, el amor-dolor que implica vivir en Misiones, la cercana
de Dios y la lejana de la Metrpoli, la sensacin de ser el sitio baldo del patio trasero de un pas
que mira a Europa, en fin, una escritura de la periferia que tuvo que asentarse en Buenos Aires
para trascender artsticamente. En esta rebelda insuficiente, convoca a frases completas en guaran
como un homenaje al pueblo originario de estas tierras.
Escribe como pinta, canta como vive sus poemas, a la manera de Lorca y Debussy. Cada cuestin
merece un tratamiento especial: algunos merecen un esfuerzo plstico, otros un poema hecho
cancin, estos un cuento. Ello es fruto de su preparacin artstica, variada pero concreta; como dijo
en un reportaje: El talento sin el conocimiento es un plido instrumento.
Los rasgos autobiogrficos son muy notorios en estos cuentos, a los que remarca con dedicatorias
a personajes legendarios de la fundacin de Misiones en cada paraje: Carlos Martnez Alba,
Ernesto Dornelles, Coco Albaposse, Luis Roln; pero su dedicatoria ms importante es la que
realiza a todos y cada uno de los habitantes de la provincia adentro y fronteriza, rescatando para
las letras unos textos memorables de la cultura popular.
Adems, no escatima esfuerzos y complementa sus letras con dibujos propios, lo que conforma
una nueva selva ficcional en la que surgen y desaparecen relatos como asombrados, se deslizan
ancdotas fundacionales, se hace canto el dolor y cuento la pasin.
2
Es una antologa autoral de Isidoro Lewicky, editado en el 2005 por Editorial Creativa (120
pginas) y financiado por la Subsecretara de Cultura de la Provincia de Misiones. Comprende
algunos relatos breves, unos cuantos cuentos y una minipieza dramtica como paso de comedia.
Una breve resea de Ral Novau recibe al lector desde la retiracin de tapa, con acertados
comentarios que denotan la amistad que hay entre ellos.
Durante la lectura amena del libro sera difcil encontrar algn texto que no presente ciertos rasgos
autobiogrficos; esto, unido a su identidad judaica, se reformulan ficcionalmente con mucha
irona, logrando una prosa gil y erudita, con sabor misionero y aroma galnico.
Su obra admite influencias del realismo, si focalizamos sobre las descripciones detallistas de los
escenarios (pero no de los personajes) o analizamos de las acciones con los oficios; como al pasar,
conoceremos la etimologa de ciertas expresiones populares: Vg., qu implica que le den a alguien
va libre, por qu el santo ms alto es Zan-cos, etc. Tambin se observan pinceladas surrealistas,
donde el sueo y la vigilia se confunden, sin solucin de continuidad, forzando la relectura
inmediata para poder atrapar algunos de los sentidos propuestos; inversamente, un anti-
romanticismo se hace presente a travs de los antihroes que pueblan sus narraciones. Adems,
fruto de su admiracin a Kafka, incorpora ciertos golpes de efecto (muy bien logrados), junto a
una narrativa fragmentaria y disociante. Estos elementos dan cuenta de una escritura singular,
situada en una zona de frontera entre su profesin acadmica (medicina) y sus pretensiones
literarias; una suerte de interdiscurso que abreva en las prcticas hipocrticas y su oficio de artista
(tambin pinta). Sabiendo esto, lamento la ausencia de sus acuarelas como ilustracin, aunque
hubieran sido monocromticas, dado que su prosa se complementa magnficamente con su
expresin plstica.
Frecuentemente aparecen reflexiones del autor como homo narrans, pero la apoteosis se concreta
con Instruccin a un escritor novel cuando un personaje quiere desertar del texto, donde el autor-
narrador debe reemplazar a un personaje que se rebela (es decir, habr que poner el cuerpo si es
necesario); o cuando su idish-mame le recrimina una pausa en su produccin y le sugiere que
escriba sobre ciertas realidades sociales que afloran en el cruce de las avenidas Mitre y
Rademacher (cosa que no realiza; es decir, por encargo nunca, aunque lo pida la madre).
La seleccin de textos de varias dcadas es, en general, acertada y coherente. La edicin en s es
algo descuidada: el texto dramtico no se presenta de acuerdo a las convenciones, se encuentran
varios errores de tipeo algo burdos y carece de ISBN.
3
Es un libro de cuentos de Olga Zamboni, de la Editorial Vinciguerra (1997). Contiene veinte
producciones, distribuidas en 114 pginas.
Ya desde el ttulo el libro de Zamboni plantea la existencia de una bsqueda: Lograr que cada
cuento genere un clima propio, singular, distinto de lo circundante?; trabajar una emocin, una
sensacin, una atmsfera determinada para explorar junto al lector los diversos matices de eso que
todos hemos vivido alguna vez de nios o de adultos (alegras y tristezas, odios y envidias, temor,
culpa, incertidumbre, o los impensables recorridos de la imaginacin durante una espera) y donde
la autora incluye sin duda mucho de su propia experiencia? Como sea, estos veinte cuentos abren
una especie de parntesis donde detenernos a contemplar lo cmico, lo mgico y lo inesperado -
pero tambin lo trgico- de la cotidianeidad humana.
Olga fue maestra de grado muchos aos y, ms tarde, profesora universitaria. Sin embargo, ha
trascendido por su poesa y su prosa esttica, con la publicacin de varios libros, la conduccin de
programas radiales, la direccin de talleres literarios y su membreca de la Academia Argentina de
Letras.
DIAPOSITIVAS DE LA PONENCIA DEL 08/10/10
LEYES DE UN SILENCIO.
1
(DE ALGUNAS APROXIMACIONES AL
SUJETO AUTOBIOGRFICO DE EL DESIERTO Y SU SEMILLA DE
JORGE BARON BIZA)
Nahuel Cristobo
[email protected]
Proyecto de investigacin: Revisitaciones, huidas y desbordes en la novela
argentina contempornea
Directora: Dra. Mercedes Garca Sarav
Universidad Nacional de Misiones
Palabras clave
Autobiografa Rostridad Novela en-s/para-s Ley Fantasma Realidad
Real
Resumen
Desde distintas lecturas tericas intentamos ensayar una serie de reflexiones
sobre el sujeto autobiogrfico sin soslayar la obra de la que somos deudores. Pensamos
que El desierto y su semilla condensa reflexiones profundas sobre el gnero en un estilo
que dice su fracaso, su sabotaje, el del autobiogrfico.
2
Nuestra hiptesis es concebir la
ficcin en constante disputa con la referencialidad realista de lo autobiogrfico en un
polemos constante; coexistiendo ambas en un mismo espacio de tensin donde la primera
des-figura a la segunda.
Procuramos dar cuenta una lectura sobre la novela de J orge Baron Biza
planteando las relaciones entre novela-autobiografa y rostro, como dos
construcciones significantes que organizan en un mismo universo desrtico- una forma,
una identidad difusa entre dos corpus, entre dos espacios. Los caminos que se dibujan y
desdibujan en el rostro materno y en el del narrador son los trazos por los que atraviesa la
novela y los personajes. En este sentido, planteamos nuestra lectura como una disolucin
de lo autobiogrfico en el cido de la letra.
devuelva las formas, aquel trazo inconfundible de su identidad. (J .B.B., 2006, 11)
El cido crea el vaco, el no ser que la letra intenta llenar sustituyendo el cuerpo
materno por el cuerpo de la letra, pero, como veremos, la tinta ser el cido interno
letra custica- operando en el mismo cuerpo-rostro del narrador. Slo la negacin
de lo descriptivo de la realidad puede abrir el lugar de paso para que se inscriba
una irrealidad. Como todo sismo, como toda erupcin volcnica reconfigura la
superficie terrestre, as la novela reescribir la realidad de lo autobiogrfico que
se desvanece por la tragedia.
Por qu hablamos de fantasma en la escritura autobiogrfica? Porque
sta es esencialmente tanatografa, porque da cuenta de la relacin imposible del
sujeto con el objeto causa de su deseo, pero cul es este objeto de deseo? -
preguntar el lector que ya habr escuchado la entonacin lacaniana de estas
notas-: el objeto causa de su deseo es la imposibilidad del sujeto del devenir en,
de alcanzar el objeto mismo en el que quiere desaparecer, en el que quiere
encontrarse. El fantasma autobiogrfico entonces, se mueve entre dos espacios,
entre dos Leyes: uno, el espacio/Ley de la realidad, el afuera del texto; y el
otro, el espacio/Ley del adentro del texto.
10
Describiremos lo ms sucintamente posible este espacio de la realidad
no olvidando que estamos dentro del museo de la novela autobiogrfica. Si el
nombre propio es una afirmacin del s, lo es tambin de la Ley de la realidad
como positividad identitaria que funciona como una placa tectnica en la
orognesis autobiogrfica. Pero en el pasaje indeterminado a la Ley textual que
es negacin del yo y de los discursos sociales
11
, el sujeto de la escritura debe
romper con la Ley de la realidad que lo presenta como individuo, como
imposibilidad de devenir-otro. En la novela autobiogrfica coexisten estas dos leyes
en un constante polemos: la ley de la letra autobiogrfica intenta unificar en un
mismo rostro y en un mismo nombre propio un mismo sujeto, una misma identidad:
la narrativa y la autoral, por medio de la narracin de los hechos. En cambio, la ley
literaria no se preocupa por aqulla en tanto que la ficcin depende de la suspensin
de la primera instaurando as un devenir-otro. Al instaurar una realidad a travs
primer intento de bio-grafa materna; su reflejo muestra la prdida del rostro del
narrador que lo lleva del gesto autobiogrfico al no-gesto de la novela, a la prdida
de los trazos que lo definen como autobigrafo, su rostridad en tanto mandato
superyoico.
15
Si acordamos que esta racionalidad se produce entre los siglos XVII y
XVIII, tal vez hallemos la razn de ser de la inclusin de Arcimboldi (S. XVI) en la
novela como una manera de entender la desintegracin del rostro en una no-forma
anterior a la Ilustracin, escultora de la rostridad moderna. La novela nos pone
cara a cara con un no-sujeto anulando el paso atrs; es ms, dando un paso
adelante hacia el abismo indistinto, aportico? de la relacin hombre-naturaleza, -
del ser?-:
Nada de perspectiva, ni espacio racional, ni
movimiento localizado! (), Arcimboldi descubri que la
yuxtaposicin, la falta de perspectiva y de escala, desnudan la
carne mucho ms que todas esas reflexiones tan racionales. Con
perspectiva, slo hay copia de la naturaleza; slo la falta de
escala permite la mezcla de carnes, la expresin de
irracionalidad de cada ser, (J .B.B., 2006, 127. En cursiva el
original.)
La alegora dada por el cuadro de Arcimboldo es otra puerta de entrada al
problema de la rostridad. El primero que da el paso adelante hacia la caverna en la
que se transforma el rostro es Mario (el narrador), llevando al lector a contemplar
primero el vaco, luego la alegora para comprender ese vaco. Guiados por el
narrador desde su no-lugar, el de la falta de perspectiva ya que est presente en el
cuadro que pinta, debemos acompaar el relato con una lectura espeleolgica para
comprender la retrica volcnica que el texto abre sobre su superficie. En este
sentido es que establecemos la relacin entre la planicie desrtica autobiogrfica y
la irrupcin volcnica de la novela.
Aqul que copia o imita la naturaleza porque ha dado el paso atrs para
dominarla en su mirada distanciada no es otro que el sujeto-individuo burgus,
entendido tericamente como un determinado lugar de enunciacin. Sin olvidar que
estamos frente a nociones tericas tenemos que recordar la dialctica del en-s/
para-s
16
: el sujeto proletario es aquel que reducido a su fuerza de trabajo, a
mercanca, comienza el movimiento dialctico desde el en-s, se percibe como
objeto. En cambio, el sujeto burgus, en cuanto individuo o como sujeto
diferenciado de lo real, como para-s, no puede transformarse en ninguna otra cosa
que lo que ya es
17
. El sujeto burgus se ve siempre a s mismo desde la historia
como alguien ya constituido: pura afirmacin de s y de la realidad que slo es
lo que es. (Cfr. Grner, 2006). Esto es lo que nos lleva a pensar que el sujeto
autobiogrfico es aquel enunciador que se percibe como mismidad en su
imposibilidad de devenir-otro, en una alteridad que le es negada, un para-s
enunciativo en el gnero autobiogrfico que olvida la negacin del yo en la letra.
La rostridad es el para-s del sujeto, es la imposibilidad del individuo de
retornar a una unidad perdida histricamente por causas muy concretas: polticas,
sociales y culturales que el cuadro de Arcimboldo ya nos ha mostrado. En el cruce
del psicoanlisis y el marxismo como lecturas sintomticas, asistimos a la
concepcin de la realidad como el olvido fundamental de lo real, como su
forclusin, o mejor an, la realidad es el olvido de los modos de produccin de lo
real. Para poder significar, este sujeto debe apartar su mirada del vaco de la Cosa,
pero no puede dejar de presuponerla porque ella es la posibilidad del sentido sobre
su misma ausencia, sobre su silencio; es la diferencia sobre la que se construye el
sujeto y la realidad. Por el contrario, El desierto y su semilla narra el intento de
mirar sobre el vaco mismo de la Cosa, por eso mirada borrosa, enceguecida,
soslayada. El cido, en tanto letra paterna, no slo desfigura el rostro materno sino
tambin el rostro del Hijo, ha abierto un volcn y ste ha producido el crter de la
duplicacin que haba permanecido oculto en la letra autobiogrfica; es la narracin
del gemelo muerto -el del yo-autobigrafo-, la del silencio, la de esa realidad
forcluida donde se inscribe el desierto como metfora de una falta, de la ausencia
del Byos. Se trata, en pocas palabras, de traducirse de la letra autobiogrfica hacia
la letra literaria, en un en-s, donde el narrador parece decir: el otro que soy es mi
nico y verdadero sobreviviente.
18
NOTAS
1
Este ttulo pertenece al primer nombre de la novela El desierto y su semilla cuando en el ao
1997 particip del concurso Premio Planeta, un mes despus el autor le cambi el ttulo por el que
la conocemos en la actualidad.
2
Pensemos: cuando la gente habla sobre s misma, habitualmente es cuando ms se equivoca. Esa es una
experiencia que todos hemos vivido alguna vez, y que sabotea la idea bsica de la autobiografa. (J .B.B.,
2010, 142)
3
(Rosa, 2004: 59)
4
El balcn no slo sirve de metfora para el dentro y el fuera, sino que adems fue el lugar
desde donde su madre y el escritor mismo decidieron terminar con sus vidas. Lejos de los detalles
morbosos, este lugar ser clave para leer la novela, como el lugar-entre que gua un modo
enunciativo, un punto de vista narrativo, sincdoque del espacio de la novela.
5
Las formas contemporneas para indicar la dualidad consustancial del sujeto, llmese escisin o
spaltung freudiana, el clivaje lacaniano, la grieta (la flure deleuziana) y ahora en nuestra
propuesta: crter. (Rosa, 1997, 96)
6
(J .B.B., 2006, 26)
7
Cfr. Rosa, dem. Nota V.
8
(J .B.B. 2006: 25)
9
Parafraseando a Lacan, la dialctica del deseo se cava en el intervalo entre el enunciado y la
enunciacin. (Cfr. Lacan, 2003, 70)
10
A este respecto, se puede consultar el ensayo de G. Bachelard Dialctica de lo de dentro y de lo
fuera, cap. IX de La potica del espacio. F.C.E, trad.: E. de Champourcin.
11
Ver Rosa, N. Los fantasmas de la crtica en El arte del olvido y tres ensayos sobre mujeres.
12
pues el je, como tal est excluido del fantasma. (Lacan, 2003: 63)
13
La cara es para que los hombres puedan conocerse a fondo entre ellos. Por eso es sagrada
-S, la cara es sagrada.
-porque ya es el Otro. (J .B.B., 2006, 213)
14
Cfr. Agamben, G. Taxonomas, en Lo abierto, pg. 53.
15
Cfr. Neumann, B. (1973): La identidad personal: autonoma y sumisin. Buenos aires, Sur.
16
Seguimos al pie de la letra a E. Grner en sus Lecturas culpables.
17
(Grner, 2006, 121)
18
La verdad de la alienacin no se muestra ms que en la parte perdida. (Lacan, 2003, 63.)
19
(Artaud, 2006, 52)
20
Fecha en la que se produjo la agresin del cido y el posterior suicidio de Ral Baron Biza.
21
(J .B.B., 2006, 18)
21
La excelente investigacin periodstica de Enrique Sdrech me obliga a reflexionar sobre la
diferencia entre el aspecto exterior de una tragedia y su visin interior. (J.B.B., 2010, 137)
La nocin de mediatizacin, a diferencia de otros conceptos similares que
se usan como sinnimos, pone el nfasis en las situaciones de transformacin y
cambio social y eso la distingue de otros trminos con los cuales dialoga
activamente.
Partimos de considerar que los vnculos con los MyTIC no son lineales, ni
homogneos y que el trabajo de imposicin ideolgica de la hegemona meditica
no es simple y unidireccional. Por el contrario, sostenemos que los vnculos que
establecemos con estas tecnologas son mltiples, heterogneos, complejos y
dislocados, pero tambin son condicionados, convergentes y sobredeterminados
por las condiciones de funcionamiento del poder. Estos vnculos, desarrollados a
travs de variadas y condicionadas experiencias de uso y apropiacin, implican en
cada caso un conjunto complejo de operaciones de produccin de sentido a travs
de las cuales los sujetos se experimentan a (s) mismos y a los otros, se
autoconocen, se modifican y se expresan de modo individual y colectivo.
Estos modos de interaccin con los dispositivos y discursos mediticos son
variados y deben poder explicitarse y analizarse en cada caso, segn el contexto
sociocultural de los sujetos considerados, por lo que el paradigma comunicacional
de los efectos puntuales o a largo plazo sobre los sujetos y los grupos sociales
debe abandonarse de modo definitivo como modelo de estudio. La recepcin,
concepto proveniente de una perspectiva tcnico-informacional, no permite
reconocer los complejos procesos de produccin de sentido que realizamos en los
mltiples modos de vincularnos con los MyTIC. Pensar en los sujetos como
receptores implica concebirlos en trminos tcnicos, como terminales de un
circuito y no como agentes participativos de su entorno con capacidad de
apropiacin, uso, resignificacin y produccin discursiva.
Consideramos que la perspectiva comunicacional, -aun aquella de ndole
crtica y culturalista que en las ltimas dcadas ha destacado la actividad de los
receptores-, no ha podido dar cuenta de la compleja trama de sentidos en la que se
envuelven cotidianamente los sujetos con los discursos y dispositivos tecno-
uno y otro lado de la semiosis, y solo puede ser analizada a cuenta de sostener un
modelo relacional, intertextual e interdiscursivo.
El concepto de semiosis social ofrece la posibilidad de comprender un
fragmento del proceso, un conjunto discursivo determinado y plantear hiptesis en
torno a sus relaciones semiticas, siempre productivas, con el contexto de
produccin. Acordamos con Vern en este punto: () si partimos de la nocin
de semiosis social, se abre un campo de conceptos e instrumentos de anlisis
mucho ms interesante que el campo al que puede llevar la nocin de cultura.
(Vern, 2007) Esta ltima nocin es de tipo holstico y pone el nfasis en la praxis
social como totalidad. En su lugar el concepto de semiosis (y la Teora de la
Discursividad asociada a ella) permite analizar el cambio social en las
operaciones de produccin discursiva realizadas en relacin a los MyTIC y as
especificar las dinmicas localizadas que se plantean en torno a la emergencia de
esos dispositivos. Debido a este funcionamiento de red y al juego de reenvo
sgnicos, los MyTIC pueden ocupar indistintamente cualquier posicin en el
proceso o fragmento del tejido estudiado. Pueden ocupar el lugar del discurso a
analizar, ser parte de sus condiciones de produccin o de las de reconocimiento ya
que lo propio de la mediatizacin es su capacidad de volverse trama discursiva, su
poder de ingresar a la red semitica y penetrar todas las esferas y dimensiones de
produccin del sentido.
De modo que considerar los procesos de mediatizacin desde la semiosis
permite salirse de unalgica unidireccional de la relacin Medios Sociedad,
como as tambin de una lgica bidireccional o de una lgica sistmica que
intenten pensar la relacin entre la produccin social del sentido y el orden
meditico como dimensiones autnomas. (Vern, 1987b)
Ejes de subjetivacin
Antes de avanzar en torno de algunas ideas que nos permitan pensar estos
procesos de mediatizacin se hace necesario aclarar la perspectiva desde la cual
nos acercamos a la problemtica de la subjetividad.
Se plantean as una serie de situaciones en tensin para las subjetividades
contemporneas que deben lidiar y desarrollarse en el marco de escenarios
dilemticos. Acordamos con Hopenhayn (1999) que seala que estos escenarios
por un lado estimulan la sensacin de impotencia frente a la saturacin de oferta
meditica y por otro, favorecen procesos de autoafirmacin a partir de la
sobreoferta de nuevas opciones de autorealizacin por va de la extroversin
mass-meditica; (Ibd.: 19). Asimismo seala la paradoja que se plantea frente a
la expansin de la interlocucin y el contacto con otros distantes y por otro lado
la aniquilacin de la presencia del otro en el encuentro virtual. (Ibd.: 20). Estas
condiciones definen un cambio profundo en las coordenadas espacio-temporales
de los sujetos contemporneos. Estos cambios profundos afectan las categoras de
la percepcin a partir de una aceleracin temporal generalizada y de un
desplazamiento o dislocacin espacial multiplicada que tienen fuertes
implicancias en los modos en que los sujetos viven las experiencias de s.
Hopenhayn seala que:
Todo esto hace que en la subjetividad se recombinen nuevas
formas de ser activo y ser pasivo, nueva percepcin del tiempo y
la distancia, nuevas representaciones del dilogo y la
comunicacin, nueva relacin con la informacin y el
conocimiento. (Ibd.: 20)
La mediatizacin debe comprenderse en toda su complejidad, pues
produce categoras, clasificaciones y posicionamientos subjetivos dilemticos en
tanto por un lado predomina el modo homogneo y dominante de las categoras de
mercado, de audiencia y de usuario pero por otro proliferan las posibilidades de
logara un agenciamiento social singularizado y particular de ciertos colectivos de
enunciacin marginados, excluidos o reducidos al silencio. Tal el caso de la
emergencia de colectivos sociales fuertemente territoriales y localistas que
encuentran en los MyTIC posibilidades de organizacin y de visibilidad social
que la hegemona meditica les niega. Considerando entonces con particular
gesto cartogrfico que diagrama y dibuja, mensura y exhibe; por otra parte, el
mapeo narrativo involucra una dimensin discursiva a esas disposiciones
cartogrficas: donde el mapa exhibe, el relato despliega una mirada heterognea
de posibilidades semiticas, pero tambin se constituye como una arena de
luchas o un teatro de operaciones donde la redes tentaculares del poder
propician fijaciones y demarcaciones que determinen pertenencias histricas.
Donde el mapa, al menos en su versin moderna, promueve una representacin
abstracta que fija posiciones concretas, los relatos celebran la movilidad y el
desplazamiento, narran recorridos y hacen el espacio: todo relato, escribe Michel
De Certeau, es un relato de viaje, una prctica del espacio. Debido a esta
dimensin que entrelaza el tiempo y el espacio, los relatos se vuelven relevantes
en las prcticas de la vida cotidiana, produciendo una geografa de acciones que
ordenan y configuran el mundo. En su intensa relacin con los espacios donde la
vida diaria sucede, la narracin deja de ser un mero suplemento para volverse
experiencia constitutiva y organizar los andares humanos: los relatos hacen el
viaje, antes o al mismo tiempo que los pies lo ejecutan. El espacio, articulado
con las configuraciones narrativas que lo instalan como recorrido y tensin, carece
de esa estabilidad de lo propio que los lugares poseen, esa pertinencia unvoca
que nos exige no estar fuera de lugar. En cierto aspecto, narracin y espacio,
constituyen prcticas antropolgicas heterclitas que celebran las pertenencias
culturales, poniendo en relieve todas las fricciones, los conflictos y las
proximidades contractuales que las atraviesan. Tanto en el espacio que se
cartografa como en el relato que se cuenta, lo propio abandona el nicho del yo y
se refugia en la pluralidad del nosotros, configuracin de una compleja
experiencia compartida donde el animal territorial y el narrativo (el
autobiogrfico, dira Derrida) se fusionan.
De este modo, los relatos configuran experiencias donde brillan los
saberes, los valores y los hbitos comunitarios, donde resuenan horizontes
epistmicos y axiolgicos que resaltan su importancia interpretante como
dispositivo semitico de la cultura. Walter Benjamin insiste en el papel elemental
Existe una continuidad del borde, del lmite, de aquello que se constituye en la
comunidad de la experiencia, transitoria y dinmica, de la frontera? Problema
terico pero tambin prctico, eminentemente cotidiano para nosotros,
enunciadores fronterizos, la pertenencia del borde se escurre entre los dedos de la
poltica divisoria:
Nuestra insistencia en la dinmica parodojal considera que la estancia
fronteriza encarna el continuo de la simultaneidad de confines ciertos,
precisos, inexcusables, cuya incidencia incorpora la discontinuidad y la
pertinencia de ambos trminos contradictorios. Una continuidad
contradictoria. Estar y no-estar configura la estancia del universo
fronterizo. No tan slo un espacio entre, no tan slo una mezcla que gesta
otra cosa, sino una perpetua dinmica paradjica que sin abolir la
contradiccin la sostiene, la reproduce, la potencia y la convierte en
continuidad () Existe, pues, una tribu que habita en la apora de la
continuidad (Camblong, 2009, 128)
La articulacin de dos opuestos que se complementan, la condicin
paradjica del lmite como dispositivo semitico que incentiva la maquinaria
dialgica de la cultura, ponen en evidencia a travs del relato, esa condicin
histrica y por lo tanto contingente de la frontera. Configuracin cultural,
contradictoria y aportica, la frontera, en el relato-experiencia, seala un lmite y,
al mismo tiempo, convida al pasaje y la transgresin: cuando el relato est en la
frontera, cuando se configura como una instancia de pasaje y de contacto, cuando
traduce con el esfuerzo y con el aplomo resistente que sacude las sustancias y las
formas, demostrando que las identidades no pueden fijarse eternamente, el relato
se sale de la norma y transgrede las leyes de lo polticamente correcto. Ese es el
puente sobre el lmite, sobre el ro, el salto del muro: la fuerza performativa de la
narracin que levanta la empalizada y construye el espacio de los intervalos y los
intercambios, tensos, friccionados y conflictivos de la conversacin paradjica. En
este sentido, el relato convierte a la frontera en travesa y al ro en puente,
narrando inversiones y desplazamientos. Cmo se narra la fronteridad? De qu
manera se la representa? Qu mecanismos de la transgresin, solapados o
explcitos, aparecen en los relatos que toman la vida en el lmite como materia
espacialidad del borde con sus representaciones del espacio y el tiempo. De este
modo, el pasaje, la siesta, el trabajo rural, la conversacin digresiva o el comercio,
pueden emerger como hbitos que escenifican un modo de vivir en el lmite: hay
una usanza narrativa que presenta la cotidianeidad en la frontera a partir de
particulares rituales inscriptos en una tradicin, a la vez continua y cambiante.
Confirmando o no la doxa, los discursos narran un modo de habitar la frontera que
recurre a la compleja dinmica del siempre denostado sentido comn. Un punto
problemtico se plantea cuando los discursos que narran la frontera no hablamos
aqu exclusivamente de relatos sino tambin de otras discursividades que
presentan matices narrativos erosionan esos hbitos para instalar estereotipos que
simplifican una semiosis compleja. El estereotipo, escribi alguna vez Barthes,
es la palabra repetida fuera de toda magia, de todo entusiasmo, como si fuese
natural, como si por milagro esa palabra que se repite fuese adecuada en cada
momento por razones diferentes, como si imitar pudiese no ser sentido como una
imitacin: palabra sin vergenza que pretende la consistencia pero ignora su
propia insistencia (1974-2006: 69). El relato inconstil de la educacin o de la
poltica, en ocasiones, festeja ese lugar comn del crisol que se funde en una
convivencia armnica donde los conflictos polticos y culturales de la frontera se
disuelven en una tradicin que remite a la configuracin de los estados nacionales
y provinciales. Pero tambin el discurso de la academia crtica y reflexiva puede
fundirse con esa tradicin, naturalizando los hbitos lingsticos y culturales de
nuestra compleja estancia fronteriza, esos atolladeros contradictorios que son el
pan nuestro de cada da (Camblong, 2009).
3.
Ejercitando una salida provisoria a estos merodeos dilemticos, evocamos
la figura del recienvenido, en tanto emblema de ese narrador que despliega sus
relatos-experiencias, cada da, en la continuidad cultural de las fronteras
geopolticas: el recienvenido se constituye como un arribante, ese que llega para
poner en cuestin los signos de la identidad, empezando por la frontera misma
NOTAS
1
Frente al ser o no ser, clsico dilema que se hace el pensamiento occidental, Ana Camblong
plantea la disyuncin estar o no estar como cuestin en la dura lex de la supervivencia. De este
modo, la estancia se vuelve el gesto y el problema del habitar en la frontera: nuestra estancia
perpetua en la frontera, escribe, agudiza el relieve del lmite trazado por la historia y pone en carne
viva la experiencia de lo contingente (2009, 126). Mientras la pregunta por el ser instala
fijaciones esenciales que celebran la estabilidad y la centralidad de un yo inmodificable, el estar, la
estancia, ponen en escena la dinmica histrica y contingente de los dilogos culturales y las
configuraciones polticas.
2
As, lo primero que habra que tener en cuenta es que la continuidad semitica de la vida
cotidiana en semioesferas de fronteras se caracteriza por: a) heterogeneidad exacerbada; b)
dinmica de desbordes; c) inestabilidad en la interaccin y en los correlatos; d) fricciones de
modelos en contacto y en mixtura; e) fluctuaciones y turbulencias interpretantes; f) traduccin
semitica perpetua; g) experiencia y experimentacin en mundos paradojales. A la vez, todas estn
ntimamente correlacionadas ()
No se trata de un deslinde binario excluyente, sino de un amplio espectro interpretativo con la
impronta fronteriza: una mirada de matices, gradaciones, rangos y sutilezas interpretantes. El
pensamiento fronterizo traduce con fervor o disforia, inmerso en el continuo discurrir, un constante
correr el deslinde, exceptuar la regla, mezclar los conjuntos, entrecruzar criterios, utilizar
operaciones se un campo en otro (Camblong, 2009, 130).
AUTO- Y HTERO-REFERENCIA EN DISCURSIVIDAD MEDITICA:
ENTRE LA TEORA DE SISTEMAS Y LA TEORA DE LA
ENUNCIACIN.
Gastn Cingolani
[email protected]
Mariano Fernndez
[email protected]
Proyecto de investigacin: Crtica y discursividad: la interfaz meditica
Director: Gastn Cingolani
rea Transdepartamental de Crtica de Artes, IUNA (Cd.: 34/0079), Programa
de Incentivos MinCyT.
Palabras clave
auto-referencia, htero-referencia, medios, discursividad, enunciacin
Resumen
Para el estudio del sistema social de los medios masivos (como para todo
otro sistema de acuerdo a Niklas Luhmann), es preciso considerar la auto- y la
htero-referencia como operaciones inherentes a su relacin con los otros sistemas
sociales e individuales. A partir de anlisis de discursos mediticos diversos
(prensa, televisin, blogs, etc.) se revisan los alcances y limitaciones de una
correspondencia entre esa conceptualizacin con lo desarrollado por ciertas
teoras de la enunciacin. Como correlato, se discute la importancia de trabajar
con conceptualizaciones ajenas al campo de la semitica.
* * *
Por qu recurrir a la teora de sistemas sociales elaborada por Luhmann,
por qu ensayar un dilogo entre dicha propuesta terica y una perspectiva de
anlisis enunciativo, y, finalmente, por qu compartir este intento en un congreso
de discusiones semiticas? Por motivos estrictamente empricos: en el curso de
nuestro proyecto de investigacin orientado a analizar la interfaz meditica que
interviene en la relacin crtica-discursividad, nos enfrentamos a un problema
que desborda el estudio de la discursividad: el modo en que la crtica participa en
la interdiscursividad meditica sugiere que no basta la descripcin de operaciones
enunciativas para entender el problema de la autorreferencialidad. Nuestro objeto
de bsqueda requiere de otra cosa adems de un anlisis de discursos bajo la
perspectiva enunciativa que adoptamos. Por ejemplo, requiere de hiptesis acerca
del funcionamiento de los medios como los principales productores de
comunicacin a escala social.
1
Las hiptesis de Luhmann parten, ante todo, del axioma de que existen sistemas
(1998: 37), y los medios masivos son sistemas sociales, como lo son la poltica, la
economa, la ciencia, el derecho, el arte, la educacin, etc. La sociedad misma es un
sistema, pero en tanto emergente de operaciones de comunicacin: la sociedad no existe
fuera de la comunicacin que la produce y la observa.
Varios son los puntos que nos resultan seductores de esta perspectiva:
1) La introduccin de la complejidad en la lgica inter-sistemas: no hay una
correspondencia plena entre el estado de un sistema social y el de otro; pero esta no-
correspondencia se acenta en la diferenciacin entre un sistema social (v.g.: los medios
masivos) y un sistema psquico (un individuo, cada individuo), cuyas interrelaciones no
son requeridas salvo para tomarse recprocamente como entorno uno del otro, y poder
as procesar complejidad. Una consecuencia de ello es que los medios masivos
producen comunicacin, y lo que necesitan para subsistir ante todo es seguir
produciendo comunicacin. (1994: 379; 1998: 144) Para ello puede que se invoque,
como su objetivo ltimo, a los requerimientos de los actores sociales, pero de all no se
sigue una necesidad operativa.
2
Como todo sistema social, el de los medios de masas es
un sistema cerrado en su operacin, es decir, que orienta su funcionamiento de acuerdo
a su propia distincin auto-/heterorreferencia. En el caso del sistema medios masivos,
esa primera distincin es lo informable y lo no-informable, para el que cualquier
operacin heterorreferencial (la organizacin de la informacin en temas), ms all de
suponer una referencia al entorno, est siempre determinada por el principio de
seleccin (el cdigo: informacin/no informacin).
2) Del punto anterior, adems, se desprende parte del constructivismo implicado
en esta teora: la realidad que el sistema medios masivos construye, se opera en base a
una heterorreferencia como observacin de aquello que no es el propio sistema (su
entorno), lo que tiene como fundamento las operaciones autorreferenciales.
3) El de los medios masivos es un sistema que produce conocimiento sobre la
realidad: a diferencia del otro sistema que produce dicho efecto la ciencia, no opera
en base a la distincin verdad/falsedad, sino a informacin/no-informacin en trminos
de novedad (lo nuevo, lo actual, la primicia, son emergentes de este sistema).
Especficamente para nuestro enfoque, encontramos fundamental el punto de que todos
los sistemas distinguen la informacin que interesa de la no-informacin, pero que slo
el sistema medios masivos hace reflexiva esta diferencia bajo la forma de una operacin
autorreferencial, y esto constituira su universalismo especfico. (2000: 37)
3
De la capacidad del sistema de medios de masas para reflexionar sobre la
operacin de seleccin de su cdigo se sigue que el sistema siempre har referencia a
un estado de informacin propio, a lo que l considera novedad y sorpresa (2000: 20).
Y esto explica, a su vez, que el sistema construye su propio horizonte de tiempo. Cmo
se construye ese estado de informacin propio? Qu forma adquiere el propio
horizonte de tiempo? En este punto proponemos avanzar sobre una conceptualizacin
nuestra, aunque sostenida por las hiptesis previas tomadas de Luhmann. Creemos que
la comprensin del sistema medios masivos depende, en parte, de dos nociones
centrales: memoria y agenda. Se trata de dos operaciones autorreferenciales emergentes,
y que como tales, son el resultado de la complejidad creciente del sistema. A su vez, es
sobre estas operaciones que puede articularse la teora de sistemas con las teoras de la
enunciacin.
En el caso de los medios masivos, Luhmann insiste en que las unidades que
procesa el sistema son los temas,
4
lo que requiere memoria, es decir, identidad
diferencial en el tiempo (algo que slo puede hacerse mediante una tecnologa, e
implica tanto recuperacin como olvido), y ello supone reflexividad, o sea,
autorreferencia procesal. La operacin de seleccin con base en los temas es la
operacin principal de la comunicacin, y los temas tienen su organizacin estructural
en lo que se llama cultura.
Tambin supone autorreferencia basal, que remite a las unidades y sus
relaciones; el entramado de relaciones entre unidades (temas) en los medios se organiza
en trminos de prioridades, jerarquas, anticipos, respuestas, presencias /persistencias
/ausencias, en definitiva, lo que estructura una agenda. Como se sabe, la agenda no es
un mero cmulo de temas: implica tanto comunicar una informacin (la sustancia de
lo que se informa) como comunicar el acto de comunicacin de una informacin (la
lgica organizativa implicada en las relaciones expresadas por la agenda).
Con base en esto, vamos hacia el aspecto por el que consideramos se pueden
articular la teora de sistemas y el enfoque enunciativo. Si los medios procesan (slo)
comunicacin, cmo se explican las direcciones (evolutivas) que se registran en ese
sistema? Ciertos cambios que se describen en forma de variaciones en la discursividad
presentan problemas que obligan a ver un fundamento en la naturaleza del cambio que
no es slo una variacin: cmo se explican ciertas mutaciones en la discursividad
meditica? Pensamos, en especial, en los espacios mediticos que tematizan aspectos de
los propios medios.
El entorno que procesan los medios tiene dos grandes horizontes: la realidad
(digamos: lo heterorreferencial como informacin acerca de los otros sistemas) y los
individuos (sistemas psquicos). Analizar el modo en que los medios procesan esos dos
entornos requiere considerar las variaciones que se registran en los productos
mediticos. (Es en esto que buscamos el auxilio de las teoras de la enunciacin.
5
) No
todas las variaciones son del mismo nivel: algunas variaciones son observaciones de las
variaciones. (No todas las teoras de la enunciacin pueden analizar esto
6
).
Desde el momento en que los medios de difusin se transforman en medios
masivos, es porque su remisin principal a la heterorreferencialidad ya ha superado el
nivel crtico, a partir del cual hay medios en trminos de unidades mediticas,
7
y cada
medio no puede dejar de observarse en su modo de referir al mundo sino como
diferenciacin respecto de los otros medios. Esa observacin es de segundo orden,
pudiendo ser procesada por el mismo o por otros sistemas. Su bsqueda de xito entraa
(con prdidas) la estereotipacin de los temas: esto no puede hacerse fuera de su
remisin a lo que el sistema ya procesa como tema; all hace sistema efectivamente slo
con las otras unidades mediticas, ya que no (ms) con los sistemas psquicos
(individuos) o con los otros sistemas sociales. Estos permanecen como los horizontes a
alcanzar, pero cada medio sostiene su integracin al sistema slo por su puesta en fase
con el resto de las unidades mediticas, y eso se produce procesando temas (emergencia
de la agenda) pero tambin como diferencia. La agenda es sistmica, pero no toma una
misma forma en todas las unidades mediticas. All emergen en el sistema medios,
unidades mediticas observadoras de las otras unidades mediticas, o del sistema en su
conjunto.
La memoria tambin es sistmica, y del siguiente modo: produce un campo de
efectos descriptible en dos valores (en agenda/fuera de agenda
8
), valorando
positivamente el valor en agenda (versus el medio que mira para otro lado), y
valorando positivamente el fuera de agenda (versus el medio que dice lo que otros
callan).
9
Se implica la autorreferencia basal en la produccin primaria de elementos y
relaciones (la agenda organiza el esquema relacional que no slo contiene a los
elementos (temas) sino tambin sus jerarquas, prioridades, interrelaciones, etc.), en
articulacin con la autorreferencia procesal o reflexividad que insume tiempo, y por lo
tanto, memoria.
A partir de que el procesamiento de lo real involucra una tensin entre
memoria y agendas (en plural), se abre una dimensin que compromete las condiciones
de observacin del observador: los medios masivos pueden volverse observadores del
propio sistema meditico.
10
Si la comunicacin del acto de comunicar es un problema
de discursividad, y, centralmente, un problema enunciativo, tal es el modo en que se da
la escalada diferencial a nivel de los discursos mediticos. Desde el momento en que se
instituyen los medios de masas como sistema, la consumacin de una estrategia entre
mltiples posibles no puede dejar de verse sino como una dinmica enunciativa, que
produce, por diferenciacin, identidades mediticas al interior del sistema. En los
medios, la informacin como novedad no siempre tiene la forma especfica de noticia,
sino tambin de cambio de perspectiva, sea una variante en la agenda, o bien una
opinin (aportacin) o una auto-observacin.
Si (y slo si) se le atribuye un carcter representativo de (las) opiniones o
perspectivas en el nivel colectivo (lo que todo el tiempo se procesa como xito (1998:
157)), estamos ante una suerte de cadena de operaciones en forma de bucle que se
extiende en el tiempo: OPININ COLECTIVA (en tanto estrategia de procesar los mltiples
posibles, implicada como principio activo) MEMORIA (como operacin de
selectividad) AGENDA (como organizacin o puesta en escena de lo real
seleccionado) OPININ COLECTIVA (como estrategia de seleccin consumada, y
redefinida como identidad diferencial: lnea editorial, estilo, ideologa, etc.)
MEMORIA etc.
11
En el sistema medios masivos la selectividad memoria/agenda reproduce la
tensin entre lo realizado y las posibilidades, uno de los esquemas sobre el que se
inspir buena parte de la teorizacin enunciativa del lenguaje. De modo que esa tensin,
reproducida dos veces por cada producto del sistema medios, es decir, desplegada en la
dimensin temporal, corresponde con el procesamiento enunciativo en la secuencia
produccin-reconocimiento
12
que necesariamente entraa la tensin
identidad/diferenciacin: si la discursividad se traza a partir de la variacin de
condiciones de un mismo discurso en el tiempo, para los medios, la informacin (como
novedad) requiere, o bien un cambio de tema, o bien una aportacin (un cambio de
perspectiva). Esto se observa, por ejemplo, como diferencias en los modos de organizar
la agenda y puede leerse como realidad real vs. manipulacin, informacin vs.
opinin, etc. Los mecanismos de la enunciacin intervienen fundamentalmente como
procesos de diferenciacin: modalizacin del mismo tema; tensin organizacional entre
las agendas de las distintas unidades mediticas; y proyeccin o procesamiento de
aportaciones individuales como representativas de opinin colectiva. Esta proyeccin es
el modo en que los medios procesan, en sus operaciones, la respuesta cualitativa
13
de
los individuos receptores (sistemas psquicos). Estos son el entorno incontrolable:
mensurable y procesable slo como audiencia o bien, reutilizable como opinin a
representar.
Las condiciones de reconocimiento que el sistema medios puede procesar con
sus operaciones son agenda y opinin colectiva: sta como enunciacin de perspectiva
o punto de vista; la otra como rebote de la primicia, como repercusin intra-
meditica, efecto tambin ofertable en el mercado de anunciantes, sobre todo para el
sistema poltico. Pero, como evolucin hacia una autonoma cada vez mayor del sistema
medios, las primeras casi no interesan ni aportan a la autorreproduccin del mismo. En
rigor, las nicas condiciones de reconocimiento que mantienen en funcionamiento al
sistema medios masivos son las de las unidades mediticas observadas por las unidades
mediticas (observacin de primer orden). Y lo que incorporan las unidades mediticas
con matices en forma de crtica de medios es la observacin de segundo orden.
BIBLIOGRAFA
Culioli, A. (1990-1999): Pour une linguistique de lnonciation, 3 Tomos, Paris,
Ophrys.
Luhmann, N. (1994): How Can the Mind Participate in Communication?, en
Gumbrecht, H.V. y Pfeiffer, K.L., (Eds.), Materialities of communication, Stanford,
Stanford University Press.
Luhmann, N. (1995): Social Systems, Stanford, Stanford University Press.
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Luhmann, N. (2000): La realidad de los medios de masas, Barcelona - Mxico,
Anthropos - Universidad Iberoamericana. (orig.: Die Realitt der Massen medien,
Opladen/Wesbaden, 1996.)
Luhmann, N. (2007): Introduccin a la teora de sistemas, Mxico, Universidad
Iberoamericana, 1 ed. 1996.
Vern, E. (1987): Construir el acontecimiento, Barcelona, Gedisa. (Orig.: Paris, d. du
Minuit, 1981)
Vern, E. (1993): La semiosis social. Fragmentos de una teora de la discursividad,
Barcelona, Gedisa. (Orig., Paris, PUV, 1987).
NOTAS
1
Luhmann en 1984 distingue cuidadosamente medios de medios de difusin, y de medios de
comunicacin simblicamente generalizados, cada uno de los cuales es un logro evolutivo en respuesta a
tres tipos de improbabilidades (entendimiento, alcance y xito). Aos ms tarde, en 1996 (2000: 2-6)
habla de medios de masas, a los que define en trminos de su dimensin tcnica, primordialmente por su
capacidad de escindir la interaccin y la copresencia, pero su desarrollo est fuertemente orientado a la
produccin de realidad que los mismos activan. Si bien, mediante los tres tipos de medios se produce
comunicacin a escala social, la categora de medios de masas es transversal. Los medios de difusin,
como tales, no hacen sistema, sino que operan tcnicamente sobre la improbabilidad del alcance, y se
dirigen a enlazar operaciones en relacin a los sistemas psquicos (individuos), pero su funcionamiento no
est orientado por un cdigo propio. Es decir, no hay determinismo tecnolgico, porque no todo lo que
es condicin de posibilidad de las operaciones de un sistema (en este caso, las tecnologas, desde la
imprenta en adelante) llega a ser parte de su secuencia operativa (2000: 5).
2
Conviene no leer esta afirmacin en clave moralista, es decir, como una estratagema cnica. Este
desvnculo operativo que describe Luhmann tiene que ver, en principio, con una imposibilidad: cmo
procesar la complejidad del entorno (por ejemplo, la multiplicidad de requerimientos de los actores
sociales). A partir de esto, los medios operan sobre la base de una seleccin generalizable (una
representacin de lo colectivo) que, ahora s, puede ser leda en clave poltica, pero que no altera,
creemos, la tesis de Luhmann: sea un medio grande o sea un medio pequeo, debe procesar los
requerimientos o las necesidades de los actores sobre la base de su cdigo. Se puede cambiar el
contenido de lo que se selecciona, pero no se puede suprimir la operacin de seleccin.
3
Ahora, bien lejos de comprender la autorreferencia de manera trivial (como hablar de s mismo),
segn Luhmann en todo sistema las operaciones autorreferenciales son de tres tipos: (1) autorreferencia
basal: corresponde a la diferenciacin entre elemento y relacin que constituye a todo sistema; (2)
reflexividad (autorreferencia procesal) comprende la diferenciacin entre el antes y el despus en los
acontecimientos elementales por el cual es posible durante la realizacin de un proceso
comunicacional, comunicar acerca del proceso mismo; (3) reflexin: la diferenciacin entre sistema y
entorno se realiza como una operacin con la cual el sistema, a diferencia de su entorno, se describe a s
mismo. Eso sucede, por ejemplo, en todas las formas de autopresentacin basadas en la suposicin de que
el entorno no acepta al sistema como ste quisiera saberse entendido. (1998: 395).
4
Cf. Sistemas sociales, cap. 4, esp. VI y VII principalmente. All Luhmann (1998: 156) dice que los
temas (referido a cualquier sistema) son reducciones de complejidad y programas de accin del lenguaje.
En La realidad de los medios de masas (2000: 17) dice que representan la heterorreferencia de la
comunicacin, y que organizan la memoria de la comunicacin. Tambin podramos pensar que es uno de
los modos en que el sistema hace frente a su propia complejidad y a la complejidad del entorno.
5
Sin pretender derivaciones metodolgicas, Luhmann (1998: 142-143) incluye un esquema doble en el
que parece invocar una idea de la enunciacin: 1) para los sistemas sociales, la comunicacin es un
proceso selectivo de tres partes: informacin [information]/acto de comunicar[utterance]/acto de
entender[understanding], y slo hay comunicacin si se producen las tres lo que no quiere decir
consumacin correcta o perfecta (recordemos las tres improbabilidades de la comunicacin:
entendimiento, alcance, xito), sino que este modelo evitar reducir la comunicacin a la accin
comunicativa (=intencin de comunicar); 2) la dimensin social del sentido, a travs del lenguaje,
introduce un esquema de dos trminos: Ego y Alter, como horizontes que fungen la produccin de sentido
al interior de cada sistema psquico (1998: 94-95); este esquema se articula con el anterior en que
comienza por el receptor Ego, es decir, para que haya comunicacin, tiene que darse la triple selectividad)
(1998: 142-143).
6
Las vertientes enunciativas orientadas a la selectividad entre lo decible y lo dicho se aproximan a
las tres selectividades, slo que aquellas han privilegiado siempre slo al emisor; las vertientes que hacen
foco en los polos comunicacionales asignados en el discurso puede tener su correspondencia con el
esquema Ego/Alter, lo que lleva a Luhmann a aclarar que no se trata de roles (1998: 95). De las teoras de
la enunciacin, la que mejor ha integrado estas perspectivas en un mismo esquema terico, sin caer en la
reduccin intencionalista ni en la psicologista es la de A. Culioli (1990, 1999).
7
Entendemos nosotros por unidad meditica a una identidad diferencial en el sistema que emerge como
resultado de un procesamiento: un noticiero, una empresa meditica, un diario, un programa, o cualquier
espacio meditico dotado de identidad diferencial.
8
En rigor, fuera de agenda es un contrasentido o, mejor dicho, un valor imposible, pero se lee como tal
a toda aquella remisin a un tema no reconocido como compartido por otras unidades mediticas.
9
Restan un tercer caso que es el de lo comn (la agenda compartida por el universo de las unidades
mediticas), y un cuarto caso que es el lado ciego que da sentido al sistema mismo (aquello que
corresponde al entorno no procesado como informacin).
10
Es lo que de alguna manera emerge como evidencia para Vern ([1981]1987) a partir de sus trabajos
sobre la construccin del acontecimiento.
11
La observacin de este proceso cclico puede iniciarse por cualquiera de sus momentos.
12
Para estas dos instancias de la discursividad, cf. Vern 1993 y su correspondencia en la teora
enunciativa de Culioli (1990-1999). Tambin en Luhmann (1998, captulo 3) puede leerse algo similar en
la nocin de doble contingencia.
13
La respuesta cuantitativa es la medicin, opaca al sentido, de los consumos mediticos: ejemplares
vendidos, encendido de televisores y de radiorreceptores.
LA MODELIZACIN DEL DISCURSO: EL TRATAMIENTO
ESTRATGICO DE LOS DISCURSOS DE LA LITERATURA
MISIONERA.
Silvia Ferrari
[email protected]
Proyecto de investigacin: Autores de la regin misionera: Las producciones
literarias de los aos noventa a la actualidad
Directora: Silvia E. Ferrari
Co-director: J avier Horacio Figueroa
FHyCS - UNaM
Palabras clave
Discurso sujeto de enunciacin modelizacin esttica estrategias discursivas
emergencia diferencia ambivalencia otredad
Resumen
La intencin de este trabajo es explorar las estrategias discursivas de una
serie de textos de la literatura misionera reciente, con el objeto de analizar la
naturaleza ambivalente de la escritura. Se examinan los problemas de
representacin y de enunciacin con los aportes terico-metodolgicos de la
teora poscolonial. La misma ha puesto en escena el problema del descentramiento
del sujeto, en cuya formulacin especial se lo vincula a la razn dialgica.
Se muestra la importancia de considerar la nocin de emergencia de los
discursos literarios teniendo en cuenta que, a partir de la postmodernidad, los
signos literarios suelen articularse sobre una condicin objetiva, social y
econmica, para alterar su sentido.
Tambin se expone la idea de que el sujeto literario(narrador-lector) se
realiza en una dialctica entre el cuerpo imaginario y el cuerpo simblico, entre el
deseo y la necesidad. En este sentido, se sigue a G. Deleuze y F. Guattari y sus
reflexiones sobre la diferencia, instaurada en el discurso contemporneo; as como
a sus propuestas de estudiar la trama lbil de mltiples relaciones textuales,
poniendo el acento en las estrategias discursivas y en la elaboracin metdica del
significante, sopesando el trabajo visible sobre el mismo.
Se analiza dicho proceso de modelizacin esttica en los textos siguientes:
Entre lneas (1998), de Hugo W.Amable y Luisa Lagrost ; .La tierra elegida
(2004), de Lidia Bischoff ; Botones y moos (2005), de Isidoro Lewicky; Si de
alcanzar el cielo se tratara (2004), de Daniel Larrea.
* * *
En este trabajo se focaliza un corpus de textos de la literatura misionera
con la finalidad de dar cuenta del proceso de subjetivacin en la instancia de
modelizacin esttica del discurso. El sujeto ser para nosotros el sujeto de la
lectura y el sujeto de la enunciacin, siempre en constante cuestionamiento y
relacionado con lo simblico del texto; dividido y en continua lucha con su propio
imaginario y con lo real.
Esta posicin crtica propicia una lectura orientada a recuperar, como dice
N.Rosa, el discurso literario del entramado de la discursividad social, asimismo, a
reconocer la escritura como un sistema especfico de produccin del signo
literario y su consideracin histrica dentro de prcticas significantes. De acuerdo
con el mismo, la modelizacin del discurso involucra la funcin simblica y se
define como la consecuencia de su oposicin al trabajo de la unificacin, de la
incorporacin. Toda secuencia discursiva est determinada por la condiciones de
produccin en el sujeto productor, en sus creencias, valores y deseos.
Tambin, los tericos G. Deleuze y F. Guattari, en sus reflexiones sobre la
diferencia instaurada en el discurso contemporneo, sostienen una relacin
dialgica con los textos literarios e intentan analizar la trama lbil de las mltiples
relaciones textuales poniendo el acento en las estrategias discursivas y en la
elaboracin metdica del significante, sopesando el trabajo visible sobre el
mismo. La direccin seguida en sus anlisis privilegia las relaciones de fuerza
como determinantes de lo micro y como dispositivos que ayudan a hacer visible
una diferencia de naturaleza y de heterogeneidad, frente a lo macro; y es el
agenciamiento del deseo , ese aumento de dimensiones en una multiplicidad que
cambia necesariamente de naturaleza a medida que aumenta sus conexiones
(2000, 14), el que pone en juego nuevas relaciones buscadas intencionalmente
con los estados de cosas y las enunciaciones, las territorialidades o re-
territorializaciones, y los movimientos de desterritorializacin, que una
articulacin implica.
En una perspectiva complementaria, H. Bhabha seala que los problemas
en el uso metafrico de los trminos relativos a un tema dado, residen en su
apropiacin por parte de sujetos cuya posicin discursiva implica subordinacin
del otro. Siguiendo sus orientaciones, distinguimos las estrategias de
mimetismo, las estrategias de duplicacin y las estrategias de subversin que
representan diferentes grados de manifestacin de un discurso ambivalente o
indeterminado.
Las estrategias del mimetismo son, segn Homi Bhabha, una de las ms
eficaces formas elusivas del poder y del conocimiento. La misma surge como
el deseo de un otro reformado, reconocible como sujeto de la diferencia que es
casi lo mismo pero no exactamente (Bhabha, 112); de ah la ambivalencia y la
indeterminacin que asume el discurso. En este tipo de estrategia la economa
conflictiva del discurso muestra la tensin entre la demanda de la identidad y la
contrapresin de la diferencia; de ese modo, el mimetismo representa un
compromiso irnico. La puesta en escena del discurso aparece marcada por un
pensamiento escindido entre una cosa y otra. El cuerpo escindido indica la
otredad del Yo.
Es importante traer a colacin aqu la cuestin de la emergencia de los
discursos, pues sabemos que los signos pueden articularse sobre una condicin
objetiva, social y econmica para alterar su sentido.
En las estrategias de mimetismo la emergencia designa un lugar de
enfrentamiento, uno no-lugar, una pura distancia y la situacin o el hecho se da en
los intersticios. De ese modo, se produce una doble articulacin o agenciamiento
de deseo; por un lado, una estrategia de vigilancia se apropia del Otro cuando ste
visualiza el poder; por el otro, una diferencia cohesiona la funcin dominante del
poder y proyecta una amenaza inmanente tanto sobre el saber normalizado
como sobre los poderes disciplinarios y los gneros.
En cuanto a las estrategias de duplicacin se considera que ellas son
visibles en el discurso de los personajes en sus incertidumbres psquicas, en la
relacin con el otro y en sus representaciones escindidas. Se insinan en mayor
medida en los personajes, toda vez que los mismos se ven expuestos a un proceso
de identificacin, entendido ste como el retorno de identidad que lleva la marca
de escisin en el Otro. Se hace fuerte el sentido de pertenencia, el lugar del que
proviene y que es el motivo del intercambio de miradas.
En este tipo de estrategias el deseo se articula en el lugar del otro y es ese
el espacio fantstico o de las zonas incorporales (G.Deleuze). El lugar indica la
posicin que ningn sujeto puede ocupar singularmente o con fijeza, y en
consecuencia, permite la inversin de papeles, es una posicin intercambiable, de
roles, pensamientos, etc. El lugar es intercambiable en le terreno de la lucha por la
identidad. Es precisamente en ese uso de diferente, ser diferente de los que son
diferentes lo vuelve a uno igual- que el otro; as, el inconsciente habla de la
otredad.
La estrategia de duplicacin hace uso de la interrogacin para subrayar
la necesidad transitiva del sujeto de un objeto directo de auto-reflexin. Se le hace
necesario contar con un punto de presencia que le permite mantener vigente su
posicin privilegiada, pero al mismo tiempo transgredir esa demanda al intentar
ver una persona desaparecida lo coloca en el lugar de la ausencia de su re-
presentacin. De ese modo, el espacio de la enunciacin expone los problemas del
ser, toda vez que se plantean las cuestiones de la sujecin y de la identificacin.
En ese lugar- en ese espacio- cobran gran sentido las imgenes que en los textos
son verdaderos puntos de identificacin y ms an, son sitios de una ambivalencia
en la que la representacin est siempre escindida, el espacio se crea con la
ausencia y el tiempo est en otra parte.
Por ltimo, se atiende a las estrategias de subversin mediante las cuales
se ejerce poder sobre el cuerpo, tomado ste como la superficie de inscripcin de
los sucesos. Como dice Homi Bhabha, es un modo de negacin que busca no
desvelar la plenitud del Hombre sino desvelar su representacin. Y es, tambin,
una forma de poder que es ejercida en los lmites de la identidad, con el espritu
burln de la mscara y la imagen. (Bhabha, 84) Aparece en la visin de un acto de
recuerdo, del pasado desmembrado o en la memoria de la raza. En estos casos la
imaginacin se dispara hacia todas direcciones en lneas de fuerzas divergentes y
convergentes al mismo tiempo, que trazan un mapa que no reproduce un
inconsciente cerrado en s mismo sino que lo construye, sin cerrarlo jams.
Se analiza el proceso de modelizacin esttica descrito anteriormente, en
cuatro textos de la serie literaria misionera ms reciente: Entre lneas (1998), de
Hugo W.Amable y Luisa Lagrost ; La tierra elegida (2004), de Lidia Bischoff ;
Botones y moos (2005), de Isidoro Lewicky; Si de alcanzar el cielo se tratara
(2004), de Daniel Larrea.
Hugo Amable y Lidia Lagrost, un dilogo de amor entre lneas
Entre lneas es una novela de la intimidad desbordada en la que dos
narradores entablan un dilogo, a la distancia. La comunicacin asume el formato
de cartas, de cartas y de relatos ntimos, para continuar en otros tipos de relatos
que amplan el sentido del texto.
Emilia representa a una mujer duea de una frondosa imaginacin, vital y
esttica, al mismo tiempo. La relacin que establece con la realidad es, ante todo,
simblica. El discurso empleado en las cartas narra o evoca acontecimientos
personales e ntimos; su andadura discurre por una serie de movimientos
desenfrenados que ponen en descubierto el mundo de la mujer, con sus apetencias
y frustraciones; un mundo que por otra parte encuentra su lmite en el amor, en el
deseo no siempre correspondido, pero del cual no puede apartarse. Se visibiliza la
incertidumbre psquica que experimenta la protagonista femenina en su relacin
con el varn y en sus propias representaciones escindidas. En el contacto con el
otro (amigo, escritor, amante), aparecen ntidas las estrategias de duplicacin
merced a las cuales el deseo se articula en lugar del Otro. De este modo, se
encuentra expuesto un complejo proceso de identificacin, muy evidente en el
intercambio de miradas entre uno y otro sexo.
Tambin el lugar indica la posicin intercambiable de roles, pensamientos,
etc.; es un espacio de escisin en el momento en que la enunciacin expone la
fantasa de la mujer, quien es capaz de establecer relaciones con una realidad a la
que cree poder transformar y, en cierta manera, manipular.
La estrategia discursiva empleada est marcando un punto de presencia
que le permite mantener su posicin privilegiada frente al otro sexo, pero al
mismo tiempo _y debido al carcter evanescente de las palabras empleadas en una
serie casi interminable de fragmentos de cartas, diarios, etc., en busca de su
reconocimiento como escritora principiante_, su propio discurso la coloca en el
lugar de la ausencia de su re-presentacin.
Las cartas de Abel tienen tono, temtica y estilo diferentes pues
representan la voz autor-izada del intelectual consagrado que alienta a quien
pretende iniciarse como escritora, -su amor imposible, Emilia. El discurso de
subversin empleado por este personaje resume la figura del escritor que
denuncia la posicin negativa de tantas personas del mundo actual, ante el arte y
la literatura. De ese modo, este discurso no slo se ejerce sobre la superficie de
inscripcin de los sucesos, sino que tambin es una forma de poder ejercida sobre
los cuerpos y en los lmites de la identidad, con el espritu irnico que lo
caracteriza. La falta de inters de las personas por la vocacin literaria es
bastante comn. Un amigo mo dice que en esta poca, ya nadie lee, y concuerdo
con l definitivamente .(Entre lneas, p.10)
La novela experimenta una extraa simbiosis, superadora del gnero, para
transformarse en una fluida correspondencia creciendo al liberar el espritu,
donde slo reina el mundo de las palabras: Las palabras deben ser dichas
aunque resulten obviedades, es lo misterioso el comunicarse; como es misterioso
el escribirlas.(Entre lneas, 50 ). De tal manera, no importan los gneros en su
especificidad sino como vehculos de la comunicacin, como pruebas de la
hibridez de las manifestaciones humanas o como resultados de las pasiones
incontroladas.
Lidia Bischoff, sueos de inmigrantes, desajustes y desplazamientos
La tierra elegida es un texto que resume el viaje realizado desde el Brasil
a Misiones por inmigrantes blgaros, el bisabuelo de la autora don Leopoldo, un
humilde maestro de escuela; y su abuelo J acobo, un colono con una familia
numerosa.
El discurso de la narradora-memorialista cuenta el destino de la raza
gringa, el ataque sufrido por sus antepasados en el Brasil por los saqueadores
del lugar y la decisin de emprender un viaje a otras tierras, en busca de un futuro
mejor. Asistimos en este texto, casi referencial puro, a un discurso subversivo
ejercido por la voz narradora en el tratamiento de la realidad, por cuyos
intersticios se cuela la violencia ejercida sobre el cuerpo tras el exilio; una
realidad densa pero porosa al mismo tiempo, a travs de la cual busca desvelar su
representacin. Es el discurso portador de las peripecias del viaje, otra forma de
poder ejercida en los lmites de la identidad pero en este caso en el terreno de la
supervivencia, a nivel de lo enunciado.
Tambin el lugar donde suceden los acontecimientos- la selva- coloca en
escena un discurso marcado por un pensamiento escindido entre el yo y el
Otro, un discurso ambivalente de la narradora protagonista, cuya posicin
discursiva implica la subordinacin del dominado. El inmigrante asume como
propia la carga emocional del desplazamiento, negando la capacidad de quienes
experimentan la dominacin (indios, paraguayos perseguidos, peones de obraje),
para sentir l mismo los desajustes que esa movilizacin trae consigo y emitir
un discurso al respecto, como si fuera un perseguido ms.(Rueda,2004). La
posibilidad de empleo de ese discurso mimtico, en el que el invasor
experimenta lo mismo que el suplantado ex profeso, nos permite visibilizar de
qu modo el inmigrante refuerza su predominio sobre el natural del lugar,
definido por la narradora como seres vagos y desplazables. Y as se refuerza la
subordinacin (mimetismo) de quienes padecen sus efectos (los indios, los otros).
Esto lleva a preguntarnos quin es verdaderamente el desplazado? Las
circunstancias concretas del viaje, su origen, etc., pueden interpretarse a nivel del
significado de este texto, pero los desajustes que todo ello produce, encuentran
un valor negativo a nivel del significante. Y esto es positivo, ya que todo discurso
de la cultura contiene implicaciones a nivel simblico, una serie de rasgos de
identidad que pueden descubrirse mediante la lectura.
Isidoro Lewicky, simulacros en la ciudad
En Botones y moos, de Isidoro Lewicky una serie de veintiocho cuentos
surgen de la cotidianeidad, en el espacio de la ciudad y al ritmo de las
conversaciones. Un suceso trivial abre la disposicin para la lectura desde la
geografa cotidiana de un kiosco. El descubrimiento de un libro de origen
francs, olvidado, rezagado, desprendido del resto, es para el narrador un
accesorio. El que lo mira, un jubilado pobre, toma posesin del libro obsequiado
por una mujer sonriente y se dispone a leerlo.
De ese modo, un cuento prologal anticipa la funcin del lector que har
posible el movimiento de andadura de este libro- juego que es un mundo para
armar, un mundo dormido, secreto y virtual: Atrs queda mucho tiempo de vida
vegetativa en coma espiritual, casi vegetal, nos dice el narrador, alter ego de
Isidoro Lewicky, mdico de profesin.
Este cuento, denominado La importancia de un suceso poco importante,
adems de producir en nosotros la inmediata evocacin de Roland Barthes y su
conocido escrito sobre la estructura del suceso, instala el discurso de la paradoja
como una condicin natural del discurso empleado por el narrador protagonista
Pablo Finkel. Ese recurso hace que no slo surja la ambivalencia sino que tambin
se introduzca el extraamiento: la segregacin del libro de las dems
producciones vendibles lo degrada y reduce a desecho. A pesar de ello, el jubilado
que lo recibe como obsequio, entra en un balbuceo que es el de la lectura, que lo
convierte en el poseedor de un mundo a construirse .La entrada al libro-juego le
abre una historia dormida, virtual, subsumida, secreta, un mundo para armar. Al
conjuro de esta apertura se despierta una historia que toma sentido y da sentido al
universo.
En De dnde vienen los golpes, cuento que tambin aparece en otro libro
homnimo de Isidoro Lewicky, el narrador protagonista, Pablo Finkel, de origen
judo, deambula por su ciudad natal, la que ha sufrido cambios importantes en su
ausencia. Los personajes y el mundo narrado simbolizan zonas, valores y luchas
propios de la realidad misionera en momentos cruciales de cambios hacia la
modernidad. El recorrido fsico y las relaciones que el personaje-protagonista
establece con personas, objetos y rituales vividos, despiertan en l todo tipo de
sensaciones. El deseo del mismo se articula siempre con el lugar del Otro y el
golpe es el motivo de base genealgica, un verdadero cronotopo indicador de
recorridos de vida. Esto da lugar a un tipo de discurso de duplicacin, que hace
visible la incertidumbre psquica experimentada por el personaje en la relacin
padre-hijo y en sus representaciones escindidas.
El tiempo y los espacios de los sucesos narrados se encuentran sealizados
por discursos provenientes de dilogos, diarios, cartas fechadas que corren
paralelas al desarrollo de la vida del protagonista (madurez, adolescencia,
infancia). Esos espacios son llenados por historias diferentes y acompaados por
toda clase de discursos, que mezclan la costumbre y el azar, lo determinado y lo
indeterminado.
En la faz discursiva la proliferacin hace aflorar la estrategia de
duplicacin en la pregunta De dnde vienen los golpes? Se percibe a partir de
esta interrogacin aquello que dice Homi Bhabha acerca de la necesidad transitiva
del sujeto de un objeto directo de auto-reflexin. La posibilidad de contar con un
punto de presencia le permite mantener vigente su posicin privilegiada (de
hijo, nieto, amigo), pero al mismo tiempo transgredir esa demanda al intentar ver
una persona desaparecida, lo coloca en el lugar de la ausencia, de su re-
presentacin.
El enfrentamiento con la muerte se transforma tambin en un cronotopo
del discurso de este autor, cuyo empleo es recurrente en otros cuentos del libro
Botones y moos, como lo leemos en Kafka y La Abuela. En estos relatos, esa
forma de repeticin hace que la superficie de inscripcin de los sucesos aflore en
los cuerpos y que lo narrado cobre movilidad, pierda o recupere fuerza, en un
devenir incesante.
Podemos inferir que Lewicky construye un narrador cuyo discurso est
provisto de la apertura suficiente para recibir el impacto de los acontecimientos,
cualquiera sea el lugar donde ellos sucedan.
La poesa de Daniel Larrea. La mirada creadora, de un mundo interior a
otro exterior
La imagen potica ocupa la reflexin permanente del autor de Si de
alcanzar el cielo se tratara... (2002). Daniel Larrea presenta treinta y ocho
poemas, con una estructura de versos breves, pero contundentes en cuanto al
sentido. La temtica del amor, en la que nada es definitivo, despierta el inters de
la lectura ya que abre puertas para participar del juego amoroso, en cualquier
dimensin o estado en que dicho motivo aparezca. As, la forma vertical de los
versos juega y hace jugar seres y objetos en distintos mbitos y circunstancias
la infancia, la casa, los placeres alcanzados o perseguidos El lenguaje potico
pone en accin mecanismos de poder simblico que acercan un mundo que, no
por conocido, resulta prescindente.
Al mismo tiempo, en el instante en que nos presenta a la mujer en
permanente simbiosis con una naturaleza igualmente sentida y percibida, el
movimiento de la imaginacin hace que el poeta no pueda afirmar sus sensaciones
y afectos. La mirada creadora, continuamente, va de una periferia a un centro, de
un mundo interior a otro exterior, estableciendo un intercambio dialctico que
torna dinmico cada verso. Y en esa vertiginosa cada el poeta atraviesa las
fronteras, las siente y logra ver: :.el pueblo/ era una hermosa fantasa.../solo el
sol vertical/ sobre nosotros/- cmplice y fugitivo.../(Perfiles y recuerdos).
En los versos de este poemario, algo tan cotidiano como el amor entre un
hombre una mujer, se transforma en un submundo mgico, lleno de emociones y
misterio. Las palabras del poeta intentan reconstruir pequeos instantes que se
componen de acciones repetidas y de tiempos pasados que se detienen en el
tiempo presente, el que discurre pero tambin recurre. De ese modo, el mundo
desplegado en los poemas se transforma en un territorio, a la vez conocido y
extrao, pero logrado slo por el efecto de las palabras con su poder de fingir. Los
versos aparecen marcados por la intensidad de la pasin amorosa que une cuerpos
y naturaleza, en una simbiosis generadora de un estado de nimo singular: Hoy
llueve, como el lunes/ y tu pecho/ est poblado/ de latidos nuevos... (Hoy llueve,
como el lunes). La mujer es objeto de un deseo de posesin expresado
metafricamente: Yo me apropi de vos,/ de tus noches eternas/...(Usurpacin de
bienes)
Larrea se sirve de la imagen potica para reivindicar una deuda pendiente
con el otro, para hacer presente lo ausente, y como dice Blanchot reivindicar,
tambin, la extraa naturaleza de la poesa que en cada momento, o en cada verso,
inaugura siempre algo nuevo que se agrega al mundo: Ayer/ volv al altar/ de los
abrazos/ con tu nombre jugando/ entre mis labios... (Primera ausencia). As,
reconocemos en este ltimo verso el entramado del juego del amor y la repeticin
de ese rito de un Yo referido a un T. La voz del poeta hace presente una
ausencia, una lgica del universo a partir de lo particular, como una prueba ms
de que la poesa moderna, postulada por l, se nutre constantemente de los lugares
comunes o colectivos para trasmitir la multiplicidad del mundo. Lo inacabado o
fragmentario, como esencia de lo imaginario, nunca le permite al varn alcanzar
la posesin absoluta de ese espacio estelar en que coloca a la mujer de sus sueos,
de sus devaneos de hombre comn, lo mismo que, por la eternidad, el juego que
propone es un eterno retorno, es terminar para volver a empezar, quizs, la
metfora ms perfecta de la literatura.
La escritura de Daniel Larrea muestra esa profunda conviccin de que el
poeta debe alcanzar con sus versos algn sentido oculto, o inexpresado. As,
constantemente, alimenta su arte de fragmentos y discontinuidades arrancados de
la visin de la tierra misionera y de su gente. Ayer acaso pude/ tomar con estas
manos/ que modelan ternura/ la luna de tus sueos/ en esa costanera/ la antigua
costanera... (Perfiles y recuerdos)
Concluimos que, Entre lneas, de H. W. Amable y L. Lagrost, contiene un
discurso contemporneo, pues transita por varios gneros, sin agotar ninguno. El
narrador, aparentemente, sigue las reglas de composicin, estructura y estilo de las
cartas, de radiogramas y de relatos testimoniales o autobiogrficos, pero los
escamotea en su especificidad genrica, para rescatar, merced a la estrategias
discursivas empleadas, nicamente una condicin: la capacidad humana de
comunicarse a travs del lenguaje.
En La tierra elegida de L. Bischopp, nos preguntamos quin es
verdaderamente el desplazado. Entendemos que las circunstancias concretas del
viaje, su origen, etc., pueden interpretarse a nivel del enunciado o del significado
de este texto; pero, los desajustes que todo ello produce, encuentran orto valor a
nivel del significante. Y todo esto es positivo, ya que nos demuestra que todo
discurso de la cultura tiene sus implicaciones a nivel simblico o toda una serie de
rasgos de identidad, que pueden descubrirse mediante la lectura.
En tanto, en los cuentos de Botones y moos de I. Lewicky la estrategia
de duplicacin, visible en el discurso del personaje protagonista, hace que la
superficie de inscripcin de los sucesos aflore en los cuerpos y que lo narrado
cobre movilidad, pierda o recupere fuerza, en un devenir incesante.
Lewicky construye un narrador cuyo discurso est provisto de la apertura
suficiente para recibir el impacto de los acontecimientos, cualesquiera sean los
lugares de donde provengan o sucedan.
La originalidad del estilo de Daniel Larrea radica en la suspensin del
sentido, que slo una imagen potica bien elaborada, logra ofrecer. En Si de
alcanzar el cielo se tratara existen no solamente palabras sino tambin silencios,
y en estos espacios podemos ir ejerciendo nuestro poder de lectores, segn
nuestras propias vivencias.
Finalmente, creemos que las lecturas realizadas en este trabajo pueden dar
muestra de la posibilidad de dejar de lado en los estudios regionales el predominio
de la territorialidad geogrfica y generar, en cambio, una territorialidad discursiva
que promueva un recorrido mayor de conexiones y diferencias significativas, en la
cultura y en la literatura local.
BIBLIOGRAFA
Textos literarios:
Amable, H. W., Lagrost L. E. (1998) Entre lneas. Salta, Vctor Manuel Hanne
Editor.
Bischoff, L. (2004): La tierra elegida, libros de la memoria. Posadas, Editorial
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Larrea, D. (2004) .Si de alcanzar el cielo se tratara. Posadas, Ediciones
Misioneras.
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Bhabha, H. (2002) El lugar de la cultura. Buenos Aires, Manantial.
Barthes, R. (1984) El susurro del lenguaje. Buenos Aires, Paids.
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Deleuze, G.( 1989) La lgica del sentido, Buenos Aires: Paids,
Deleuze, G. y Guattari, F. (2000.) Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia.
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_______ (2004) El arte del olvido. Rosario, Beatriz Viterbo Editora.
_______ (2006) Relatos crticos. Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
EL ACONTECIMIENTO CENTENARIO
EN LA PRENSA ILUSTRADA DE 1910
Mara Victoria Ferrero
[email protected] / [email protected]
Proyecto de investigacin: Ideologas polticas e ideologas lingsticas en el
Centenario y en el Bicentenario. UBACyT F426 (2008- 2010)
Directora: Dra. Graciana Vzquez Villanueva.
Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos
Aires.
Palabras clave
Prensa ilustrada portadas memoria funcin utpica Centenario ethos
discursivo
Resumen
Los semanarios ilustrados populares Caras y Caretas y PBT han sido -
desde 1898 y 1904 respectivamente- portadores de innovaciones radicales en el
mercado editorial argentino, tales como la transformacin del espacio semitico
de las portadas y el modo de conmemorar el hecho patrio. Procurando interpretar
cmo contribuyeron a crear sentidos vinculados a la conmemoracin y a la
construccin de una memoria discursiva nacional, este trabajo propone un anlisis
semitico y discursivo del complejo tratamiento que del acontecimiento
Centenario de la llamada "Revolucin de Mayo" hace la prensa ilustrada en la
coyuntura de 1910.
A partir de la combinacin de herramientas provenientes de la corriente
francesa de Anlisis del Discurso, de los ltimos estudios semiticos en torno a la
nocin de dispositivo y de reflexiones pertinentes a lo cmico en prensa, se
aborda la dimensin del ethos humorstico para articular las condiciones sociales e
histricas de produccin con los modos en que estos semanarios dialogan,
intervienen y construyen sentidos en torno del objeto Centenario.
La prensa ilustrada de este corpus, emergiendo de una coyuntura
privilegiada para la invencin de una tradicin nacional y la proyeccin futura de
la nacin, procura participar -a travs de sus dispositivos especficos- sobre la
modelizacin de la ciudadana.
* * *
El propsito de este trabajo es analizar discursivamente el complejo
tratamiento que del Centenario de la Revolucin de Mayo hace la prensa
ilustrada de 1910
1
. Los semanarios Caras y Caretas y PBT se hallan
emparentados fuertemente entre s no slo por el hecho de compartir a quien fuese
su principal fundador, Eustaquio Pellicer, sino ms bien por constituirse, desde
1898 y 1904 respectivamente, en los portadores de radicales novedades en el
mercado editorial argentino; innovaciones que suponen una transformacin, entre
otras, del espacio semitico de las portadas y del modo de conmemorar el hecho
patrio.
Desde una perspectiva que combina el anlisis del discurso de la escuela
francesa, los ltimos estudios semiticos en torno a la nocin de dispositivo y
reflexiones pertinentes a lo cmico en la prensa, se abordar la dimensin del
ethos humorstico y los modos en que estos semanarios dialogan, intervienen y
construyen sentidos en torno al Centenario.
La articulacin con las condiciones sociales e histricas de produccin nos
impondr la consideracin de relaciones interdiscursivas, identificando el
momento del Centenario con una coyuntura particular de invencin de una
tradicin nacional para la proyeccin futura de la nacin por medio de los
distintos dispositivos de modelizacin de la ciudadana.
Caras y Caretas [CC], heredera de dos tradiciones identificadas por
Eduardo Romano (2004) en el mbito de las publicaciones rioplatenses de 1898,
supo concertar diversos elementos para generar una receta original, popular y
exitosa. De la prensa satrica asimil las caricaturas de ndole poltica, mientras
que de la prensa ilustrada previa, el uso de las fotografas y de materiales
artsticos serios, como las participaciones literarias. Bajo la frmula festiva,
literaria, artstica y de actualidades, en la amalgama entre lo serio y lo
cmico, CC fue primera en su tipo, revolucionando el mercado editorial
argentino. No obstante, esta prodigalidad no marc siempre las mismas opciones
editoriales. Advierte Pignatelli (2000) que, en una segunda etapa, CC comenz a
orientarse hacia noticias y acontecimientos internacionales, desatendiendo la
crtica de la actualidad y la poltica nacional, y multiplicando espacios
publicitarios y elementos artsticos estetizantes.
Aorando el primer espritu humorstico de CC, sus miembros migraron
hacia PBT. En 1904, hicieron de la nueva publicacin, subtitulada Semanario
infantil para nios de 6 80 aos, una continuidad y renovacin del estilo
mordaz original, destacando la caricatura satrica como elemento de crtica y la
irona como procedimiento sobre los diversos aspectos de la vida social y poltica
argentina. Entre las modernidades ms visibles, estos semanarios ilustrados
ostentaron novedosos formatos manuables, buscando entrar en el bolsillo de sus
lectores ideales.
2
Los nmeros alusivos al Centenario cubren los festejos y los eventos
principales de la celebracin, con sus vicisitudes organizativas y las visitas de
personajes ilustres
3
, tales como la Infanta Isabel de Borbn o el jefe de estado
chileno, Pedro Mont. La proliferacin de publicidades que aluden al Centenario
dan cuenta del clima de poca: una nacin que quiere orientarse hacia el progreso
ilimitado por el consumo y el desarrollo econmico, convencindose as misma de
su inexorable destino de grandeza. Algunos negocios aprovechan la ocasin para
saludar a sus clientes, como la Casa Vaccaro: Como este nmero de Caras y
Caretas circular por el mundo entero, LA CASA VACCARO saluda sus
favorecedores por toda la tierra, presentando su cortesa en diez lenguas. Otros,
como la marca de cigarrillos Centenario o la tienda San J uan, recuperan las
imgenes y emblemas patrios como estrategia de venta.
He venido estudiando cmo CC y PBT intervienen en la coyuntura poltico
social del Centenario a travs de la reformulacin de la memoria discursiva
mitrista
4
de la Semana de Mayo. Es mediante una operacin discursiva de
construccin de la memoria nacional que contribuyen a la definicin de un
dispositivo pedaggico de modelizacin y disciplinamiento de los ciudadanos: la
crnica ilustrada de la Semana de Mayo. Conmemorar, as, es fijar sentidos
acerca del pasado para significar en el presente: la narrativa de los hechos de
mayo en el dispositivo de la crnica ilustrada ha permitido en un mismo
movimiento reforzar la visin historiogrfica de Bartolom Mitre cuyo relato es
fundador de la historiografa argentina- y atender a la coyuntura del Centenario,
produciendo en este dispositivo pedaggico que es el relato cronolgico con
ilustraciones, un llamado al orden y al disciplinamiento en 1910.
5
Quisieramos ahora abordar el tratamiento del acontecimiento Centenario
integrando otros dispositivos caractersticos que exceden a la crnica ilustrada,
tales como portadas y algunas notas humorsticas que recorren los nmeros
especiales que ambas publicaciones dedicaron a los festejos mayos de 1910. Para
recuperar esta diversidad discursiva, distinguimos dos planos: uno que se orienta
hacia al pasado, de corte conmemorativo y de contenido histrico-ejemplar, y otro
que se perfila sin mediaciones aparentes hacia el presente, hacia el acontecimiento
Centenario en s mismo. En el primero, hemos advertido que el objeto de
conmemoracin, Mayo de 1810, conduce en su especfico tratamiento a una
esforzada ruptura isotpica. Para legitimar determinadas reformulaciones de los
hechos de Mayo, las revistas encarnan en sus crnicas ilustradas un ethos
discursivo disruptivo de sus habituales rasgos humorsticos. La fisura del ethos
satrico y de actualidad caracterstico deCaras y Caretas es, en la historia de la
revista y tal como he sealado, tanto el producto del devenir propio de sus
transformaciones hacia 1910, como un intento deliberado por integrarse al
conjunto de la prensa que conmemora el acontecimiento desde una perspectiva
que se asume histrica, seria y ejemplar, con una pretensin didctica y
prescriptiva.
En el caso de PBT, esa fractura estilstica se da marcadamente hacia el
interior del nmero en cuestin; mientras que en ciertas notas y en la tapa -
entendida como filtro autnomo de la agenda meditica (Traversa, 2009)- hay
un espacio denso y constante para lo reidero en torno a los festejos del Centenario
y sus vicisitudes organizativas, el tono que asume la crnica ilustrada de La
Semana de Mayo es definitivamente serio, solemne y convencionalmente
conmemorativo.
Resulta muy difcil rerse de la gesta patria en s misma, monumentalizada
y ejemplarizada. No as, de su Centenario. Las portadas de los nmeros de
mayo cercanos a las festividades ofrecen una evidencia del ethos propio de PBT:
En la tapa del N 286, el plano de fondo exhibe en una paleta clida de rojizos el
edificio del Congreso y, frente a ste, el Circo Centenario en llamas. En
primer plano, encontramos un payaso de pie que anuncia en un decir italianizado:
Rispitable pblico: Habr sirco pesar del insendia. Si una porta se sierra, siento
se abren. La clase poltica, especialmente el senado, pero tambin la Comisin
Nacional designada para los preparativos del Centenario, son objetos privilegiados
de burla. As, en el n 285, PBT exhiba una ria de gallos del Senado, donde las
aves tienen cabezas de hombres polticos y dos hombres de pueblo comentan:
-Son gallos ingleses bravos!
-No amigo: son gallos buenos solo para el puchero.
Y en el N 284, PBT presenta en su portada a la Infanta Isabel de Borbn
caricaturizada como pieza de un juego de damas, sobre un tablero en damero. A
su alrededor, y tambin en calidad de piezas, las seoras de la comisin
designada entre las familias notables de Buenos Aires para su recepcin.
Acompaa la sentencia: Nuestras seoras y la infanta jugando a las damas.
Conviene contrastar el tono de esta portada con la que ostenta CC en el n
608 del 28 de mayo de 1910, que presenta a modo de retrato fotogrfico el rostro
de la Infanta adornado con un marco ilustrado de arabescos, tradicional remate
serio requerido por las circunstancias y la personalidad en cuestin. El
dispositivo de CC se vuelve terminantemente solemne y laudatorio, mientras que,
claro est, PBT ridiculiza a la infanta y al comit femenino de bienvenida.
Las portadas de ambos nmeros especiales exponen la diferencia radical
entre los semanarios en cuanto al tratamiento del acontecimiento Centenario.
Por un lado, CC ostenta en su primera tapa la ilustracin ganadora del concurso
que el mismo semanario haba organizado para la ocasin. Aqu se muestra en
primer plano a un hombre desnudo curvando su cuerpo esforzado por sostener un
mstil (rodeado por una guirnalda de rosas) que iza la flameante bandera
argentina, acompaado por las figuras segundas de otros cuatro hombres con el
torso desnudo y en posiciones dinmicas, laboriosas, esforzadas. En el horizonte,
una nubosa imagen del emblemtico edificio del Congreso
6
. La imagen completa
asoma sin el marco caracterstico de los nmeros regulares u ordinarios (Romano,
2004), invocando el carcter de especial de la publicacin.
Una segunda portada (dispositivo tradicional de CC) presenta los datos de
nmero, ao y fecha. Se public el 21 de mayo de 1910, aunque en el nmero
anterior (el n 606) se haba anticipado para el da 22. La pintura, sobria tambin,
de una joven de rasgos nativos, con el pelo suelto y vincha roja, sentada en una
silla y acompaada de una paleta y un pincel, parece encarnar el acto creativo
de la nacin. La inscripcin que figura debajo de la ilustracin en esta segunda
cartula firmada por Cao
7
versa: Caras y Caretas se asocia con la publicacin
de este nmero a la fecha que hoy solemniza toda la Repblica.
Para la ocasin, simultneamente y con la inscripcin de Contra el sol,
nada pueden los planetas, PBT presenta una portada en grises con la imagen de
un sol (el emblemtico sol de mayo)
8
en cuyo centro se lee: mayo de 1810. El
astro est en posicin central y rodeado de una suerte de cometas que orbitan, sin
orden aparente, a su alrededor. Remitiendo, sin duda, al cometa conocido como
Halley -que pudo admirarse para 1910 y que fue todo un evento a la altura de
los festejos-, la portada juega con la caracterizacin de estos cometas en cuyas
colas se lee: chirinadas
9
, caciquismo (en la cola de un garrote), o J etta (en
referencia a Figueroa Alcorta
10
) con la coma de una calavera. Otro cometa -cuya
cola despliega politiquera- exhibe la cabeza de un criollo portando un cuchillo
en la boca. Finamente un cometa caja deja como estela risible a la situacin
econmica.
PBT, a diferencia de CC, no duda ni un instante en rerse desde las
portadas. Se re del entorno social y poltico del Centenario; aunque nunca del
objeto de conmemoracin. Y si se obsesiona en reescribir la narrativa de la
semana de mayo es por querer oponer o contrastar la magnitud de los hechos de
1810 (dignos de pensarse como el ncleo del sistema solar) con el circo, el
reidero del Centenario o el juego de damas entre la infanta y nuestras
seoras.
Desde el dispositivo de las portadas, entonces, revalidamos que PBT ha
asumido un rasgo mordaz, aquel que CC resignara, cuando menos, al momento de
conmemorar en el nmero especial. Ciertamente, tapas anteriores corporizan el
humor en torno de la comisin del centenario. Sin embargo, CC parece poner en
foco la gravedad y solemnidad en el nmero especial de 372 pginas.
11
Del mismo modo, debemos sealar que el objeto de risa para PBT es el
panorama poltico del Centenario mismo, las pantomimas patriticas de una opulencia
europeizante que contrasta rudamente con el contexto de crisis social y poltica;
notablemente, este semanario no se re nunca del objeto Revolucin de Mayo, no se
re de los hroes de la gesta ni se propone trastocar lo fundamental de la versin
historiogrfica de Mitre. PBT parece incapaz de hacer de los hechos de Mayo una forma
del reidero, confirmando su complejo posicionamiento en un pas que, tanto hacia el
exterior como al interior de s mismo, se piensa proyectivamente hacia un futuro de
grandeza, superador del desafo de integracin de inmigrantes a la ciudadana, en una
unidad cvica y territorial.
El relato fundante de la nacin traspasa inmune la humorada y permanece
intocable. Por su parte, parece claro que CC se asocia sin grandes resistencias a la
solemnidad de los festejos, incorporndose al tono de toda la Repblica.
En sintona con la animosidad que despertaban los festejos, sustentada en una
confianza en el progreso y el destino de la nacin, una nota en PBT del devenido
mitrista Enrique Vera y Gonzlez proyecta a Buenos Aires en el ao 2010. El espaol
emigrado a la Argentina haba publicado en 1904 A travs del porvenir. La Estrella del
Sur, ficcin en la que presentaba un futuro ideal y auspicioso para Buenos Aires y por el
que haba cautivado la imaginacin utpica y las expectativas de sus habitantes. Parte en
esta nota de la idea de progreso en la morfologa urbana:
Si los hombres de 1810 pudieran levantar la cabeza y darse cuenta de
los progresos maravillosos que ha realizado Buenos Aires en un
siglo, quedaran tan asombrados que apenas podran dar crdito al
testimonio de sus sentidos.
Y despliega, por el delgado filo entre la ficcin utpica y la pretensin de verdad
de tinte positivista, la fisonoma de un Buenos Aires del futuro, con avances
tecnolgicos fantsticos, especialmente en cuanto a los medios de transporte,
comunicacin y vivienda: Los peatones dispondrn de una red de puentes. Por todas
partes se vern hombres voladores, monorrieles y tranvas areos cubrirn la ciudad,
afirman los epgrafes de las ilustraciones. Se construye y sostiene, a travs de esta
proyeccin urbanstica, el sintagma de Buenos Aires como La gran metrpoli del Sur,
de edificios de 50 pisos como mnimo -donde la cifra es signo de magnitud y
gigantismo- y donde, asertivamente:
Se caminar pie slo por sport, para evitar la sirosis de los
msculos, mas lo general, prescindiendo de la multitud de vehculos
existentes, ser ir provisto de botas con motor elctrico, especie de
patines que permitirn velocidades graduables desde 25 100 metros
por segundo.
La funcin utpica de este elemento discursivo, contribuye a lo que Fernndez
Nadal (2008) identifica como la configuracin identitaria del sujeto
12
. En tanto constitutiva de formas de subjetividad, entonces, nos interesa pensar el
efecto de este elemento en la construccin de sentidos en torno al Centenario.
Presentando un futuro ideal por el camino del progreso, se marcan los pasos a seguir.
Una visin del futuro que no es incompatible con el de la elite portea, que busca
conservar para s hasta el poder de imaginar, seducida por los cambios morfolgicos,
econmicos y culturales del 900.
Otra participacin, firmada esta vez por el madrileo Francisco de la Escalera,
ilustra cabalmente un rasgo satrico en PBT respecto de esta sociedad babilnica de
1910, bajo el ttulo Con motivo del centenario:
Con motivo del Centenario: Quin no trama algo con motivo del
Centenario?... No es exagerado decir que la mitad por lo menos de
cuantos de vivimos en la Babilonia portea tenemos casi
constantemente la imaginacin laborando. Casi de una manera
simultnea se nos ha despertado la comesn de las iniciativas.
J ugamos un torneo de ideas. Hemos inaugurado, sin darnos cuenta,
un concurso de pensamientos. Hasta caminamos por la calle llevando
la fantasa a gran presin. Y en el alambique de cada uno de nuestros
cerebros se destila la ciencia de su extravagancia...
El colorido humorstico de la nota hace un racconto de iniciativas ingeniosas y
lucrativas, que estn a la orden del da a propsito del Centenario:
Cierto caballero nigromntico, iniciado en los misterios cabalsticos,
ha inaugurado en la Avenida de Mayo una sala prpura para
evocaciones nocturnas. Un confitero de Barracas ha fundido un
monumental San Martn de caramelo, que se levanta sobre un
pedestal corintio de azcar de piln. Una seorita holandesa piensa
rifarse a cinco pesos el boleto, en combinacin con la lotera del
Centenario, y se casar con el jugador a quien le toque en suerte,
llevando en dote al matrimonio el ochenta porciento de la rifa en
total. El otro veinte porciento lo dedica a obsequiar la decana de las
solteras de Buenos Aires.
Y as de este modo, poniendo en juego el ingenio, existen hoy entre
nosotros mil personas. O cien mil. O quinientas mil. El que no lleva
en la frente un Edison en estado de microbio, lleva, por lo menos, el
microscpico bacilo de la chifladura.
A propsito de las ilustres visitas, convoca al ingenio para aprovecharse de la
inmigracin dorada en un contexto de crisis econmica y precios altos:
No en balde van llegar aqu una punta de prncipes y de
embajadores. Hay que ponerse, por lo tanto, muy de las
circunstancias. Hay que saber ganar la plata. Seamos sugestivos,
seamos ingeniosos. Ante esa inmigracin dorada, encumbrada,
adinerada, que se nos avecina, el que ms aguce la imaginacin ser
el que saque mejor provecho.
En sntesis, all donde el dispositivo de las portadas deja abierto el filtro, se
puede colar la humorada. Quien ms aguce la imaginacin ser el que saque mejor
provecho. Pero si hay espacio para la risa como efecto deseado, es en torno a los
festejos centenarios, en un juego donde, para cruzar con la lectura de Fernando Devoto
respecto de la coyuntura:
Los miedos a la cuestin inmigratoria, a la violencia anarquista y
ms en general a la desintegracin nacional, se combinaban
confusamente con la idea de esa futura grandeza del pas, de las
posibilidades ilimitadas de expansin econmica y de asimilacin
social que la tierra de promisin aseguraba (Devoto, 2005: 47).
Hemos intentado dar cuenta del tratamiento que del Centenario hacen dos
emblemticas publicaciones de la prensa ilustrada, distinguiendo lo que puede o no, en
determinadas coordenadas, ser objeto de risa. El momento del Centenario como
coyuntura particular de invencin de una tradicin nacional para la proyeccin futura de
la nacin por medio de los distintos dispositivos de modelizacin de la ciudadana
adquiere en los semanarios CC y PBT posibilidades diferentes, ms serias y
conmemorativas en un caso, ms jocosas y agudas en otro, aunque siempre enmarcadas
en un clima de poca optimista y confiado en el porvenir de la nacin.
BIBLIOGRAFA
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Argentina del siglo XX. Buenos Aires, Biblos. Tomo: Identidad, utopa, integracin
(1900-1930).
NOTAS
1
El marco de esta investigacin es el del proyecto UBACyT F426, Ideologas polticas e ideologas
lingsticas en el Centenario y en el Bicentenario, que ha sido dirigido en la programacin 2008- 2010
por la Dra. Vzquez Villanueva.
2
CC sali en 26,5 x 28 cm. y PBT, ms osada an, en un formato de 23 x 13 cm.
3
PBT dedica en su segmento La semana a travs del objetivo un espacio importante a la actualidad,
mediante fotografas epigrafiadas que alcanzan varias pginas y permiten cubrir los eventos polticos y
sociales ms destacados.
4
La hiptesis de trabajo ha implicado el anlisis de la operacin de reformulacin del relato
historiogrfico fundante de la revolucin argentina, el enunciado por Bartolom Mitre en Historia de
Belgrano y de la Independencia Argentina. He analizado tambin las relaciones con el llamado primer
film argumental argentino, La Revolucin de Mayo (1909), de Mario Gallo, al que ambos semanarios
remiten de maneras distintas. Ver: Ferrero, M. V., "La crnica ilustrada: un dispositivo pedaggico en la
prensa del Centenario argentino", en Discurso. Teora y Anlisis, Mxico, n 30, 2010. Y Ferrero, M. V.,
"La construccin de la memoria discursiva nacional en Caras y Caretas del Centenario", en Vzquez
Villanueva (Coord.): Memorias del Bicentenario: discursos e ideologas, Buenos Aires, Facultad de
Filosofa y Letras, 2010.
5
En la crnica de CC, Saavedra, como representante de la junta elegida por el pueblo, incita a la unin y
al orden, un mensaje que se actualiza en el contexto de los conflictos sociales, las tensiones anarquistas-
socialistas y la crisis poltica del sistema electoral de 1910. La crnica reclama una conciliacin con la
herencia espaola y un turno para la integracin de inmigrantes.
6
El Palacio del Congreso de la Nacin Argentina fue en Buenos Aires una obra arquitectnica de estilo
grecorromano de gran envergadura, cuya construccin completa demor unas cinco dcadas. Confiada al
ingeniero italiano Vittorio Meano, comenz a mediados de 1897 y, aunque inaugurada en 1906, se
finaliz para 1946 de la mano del arquitecto J ulio Dormal.
7
J os Mara Cao Luaces fue, junto con Manuel Mayol, el ilustrador principal de Caras y Caretas desde
los primeros tiempos del semanario. Hacia 1912, en un movimiento semejante al que haba conducido la
fundacin de PBT en 1904, fund la publicacin Fray Mocho junto a otros colaboradores venidos de
Caras y Caretas.
8
El sol es un emblema de amplia y compleja trayectoria, acuado (en el mbito argentino) en relacin
con el momento revolucionario. Sus mltiples asociaciones metafricas (lo central, lo naciente, lo
luminoso, la fuente de vida, etc.) han sido explotadas en diversos usos (escudo nacional, bandera,
moneda). Aunque no podemos discutir aqu los orgenes y usos que ha tenido la iconografa del sol,
mencionaremos que el sintagma fue promovido y fuertemente anclado en el contexto argentino por la
llamada generacin del 37. Especficamente, J uan Bautista Alberdi, en La Revolucin de Mayo.
Crnica dramtica de 1839, enfatiza la presencia positiva y reiterada del sol de mayo. Una hiptesis
inmadura pero posible permite sostener que en el Centenario, momento en que se busca refundar la patria,
este cono/sintagma cobra nuevo impulso, resemantizado por el ideal de progreso y sostenido en la
grandeza del porvenir de una nacin que renace simblicamente desde su origen glorioso.
9
El trmino chirinada alude a un motn frustrado, una asonada militar vencida o un intento de poco
vuelo.
10
Para poder rernos con los lectores tenemos que situarnos en una instancia posible de las condiciones de
reconocimiento de estos discursos y saber, por ejemplo, del apodo burlesco que el entonces presidente
Figueroa Alcorta reciba, el de J etta o Jettatore, en referencia al modo en que accedi al poder, a la
muerte del presidente Quintana en 1906, siendo Alcorta vicemandatario. El trmino alude ms
precisamente a la obra teatral Jettatore! de Gregorio de Laferrre, cuyo personaje principal atrae la
fatalidad y mala suerte, estrenada por aquellos aos por la compaa Podest.
11
El trabajo de Elena Zubieta se enfoca en las portadas de CC y proporciona un anlisis ineludible,
aunque no compartamos la radicalidad de la afirmacin de que este semanario "reflej un pensamiento
alternativo al oficial o hegemnico de la poca" (Zubieta, 2004: 525).
12
Fernndez Nadal da cuenta de las tres modalidades de la funcin utpica de A. A. Roig: funcin crtico
reguladora, funcin liberadora del determinismo legal y funcin anticipadora del futuro, afirmando que
todas confluyen en acentuar la importancia del discurso poltico en la constitucin de los sujetos
sociales. (Fernndez Nadal, 2008:236). Para Roig, en trminos de Fernndez Nadal, la dicotoma
gnero utpico/funcin utpica apunta, entonces, a diferenciar la utopa como un tipo particular de
expresin literaria, por una parte, y como dispositivo especfico del discurso poltico, por otra
(Fernndez Nadal, 2008: 235).
FOGWILL, POLTICAS LITERARIAS
Mauro Horacio Figueredo
[email protected]
Proyecto de investigacin: Revisitaciones, huidas y desbordes en la novela
argentina contempornea
Directora: Dra. Mercedes Garca Sarav
FHyCS UNaM
Palabras clave
Marginalidad-realismo-desterritorializacin-sexualidad-bruma-ciudad-
corporiedad.
Resumen
Acaso en estas exiguas lneas de anlisis abordadas, podra entreverse la
labor intelectual de Fogwill. Labor impulsada como una fuga perpetua al borde de
los discursos monolgicos, cannicos, totalitarios, colonizantes, reductivos. Esto
involucra, necesariamente, una impronta que repiensa el mundo base.
En este trabajo, nos proponemos analizar algunos dispositivos fogwillianos
y, empezar a despuntar posibles recorridos, los cuales daran, creemos, cuenta de
las potencialidades que tienen estos nodos estticos para dislocar los mecanismos
reproductores del arte y cuestionar ciertos posicionamientos en el campo
intelectual y, al mismo tiempo, generar esa estela de puntos suspensivos que
obliga a pensar en otra cosa. En otras palabras: obligan a releer el mundo.
Por otra parte, abriremos un pequeo apartado en el que pondremos de
manifiesto la dialoga Arlt/Fogwill establecida en base a la ciudad como punto
neurlgico, estratgico, tico. Creemos que en esa dialoga se encuentran las
lneas ideolgicas para repensar las discursividades acerca de la construccin
semiolgica de la ciudad, lo que implica volver a repensar las maquinarias antes
mencionadas en otra cartografa.
Justamente, ms all de los asertos de Fogwill y del reconocimiento
acadmico hoy tan en boga-, es necesario sealar el importante lugar que ocupa
este Autor en la literatura Argentina.
* * *
Preliminares
En este trabajo pretendo ensayar posibles territorios a investigar, muchos
de los cuales, se sabe, se quedarn en el camino o se transformarn en otra cosa.
Vislumbro una suerte de lneas contigidad que se establece entre estas propuestas
y lo que han ser sus devenires al atravesar siendo Otro- diversos estadios
investigativos, pero todava no alcanzo a ver del todo sus vasos conectores. De
esto se desprende que las puntadas investigativas sufren un proceso de umbralidad
en el que se ubican, a propsito, para empezar a conjeturar nuevas metodologas
del quehacer acadmico.
Ahora bien, an en los inicios, partimos de la necesidad de reflexionar
sobre la trada cultural-sociedad-literatura, tomando como eje vertebrador a los
textos de Fogwill. De este modo, la literatura operara como el punto de partida de
la serie, o, si se quiere, una excusa para, al decir de Barthes (2008:36), levantar
la cabeza y pensar en otra cosa. Si venimos diciendo, hace bastante tiempo ya, que
lo importante es acaso lo que sealaban Deleuze-Guattari (2002:11): que todo
podra ser conectado con todo, entonces, buscamos que ciertos nodos estticos
puedan ser retraducidos, reciclados, trabajados en universos discursivos plurales.
Esto supone, a priori, la configuracin de un entramado discursivo
multidimensional en los que los textos se vinculan permanentemente con el
mundo como disparadores metareflexivos; que estos disparadores, en el sentido de
Nietzsche y Marx, no se concentran en develar significados que permitan restaurar
sentidos originarios, sino acaso todo lo contrario: en su opacidad, en su funcin
desnaturalizada del lazo que los une al sentido comn (Grner, 2002:1929). Por
eso mismo, subrayan una postura particular ante l, y permiten escudriar sus
sentidos subrepticios (Geertz, 1994:123), en tanto y en cuanto, nos ensean que
toda esttica comporta una poltica y una tica (Grner, 2002:11).
En otras palabras, se traman como indagacin enclavada en la zona de lo
denso. Lo denso tiene que ver con que el hecho de que dialogan y se diseminan
en un denso intertexto: lneas de conexin con la literatura, con otros enunciados
sociales, con los productos de la industria cultural, los mass media, las ideologas,
las representaciones, etc.. Lo cual implica que en el entramado cultural e histrico
buscamos perder el objeto para ganar el proceso (Barbero)
1
: zonas de opacidad,
de indeterminacin, esos bolsones hbridos en los que nada se resuelve, sus
balbuceos, su bruma.
As que nos proponemos, ms que nada, un mapeo pensado a futuro. En
este sentido, nuestro trabajo sera ms interesante como metodologa, como
necesidad de hacer tambalear nuestras doxas academicistas, como bsqueda de
ligacin de la literatura con otros dispositivos socioculturales, antes que como
hagiografa de los estudios tradicionales de lo literario. En efecto, como dice Flix
Azua: la literatura nos habla de aquello que nunca aconteci pero que no deja de
acontecer (Abraham, 2010:24).
1. El cuerpo
El saber anatmico vuelve plano al
cuerpo y lo toma a la letra de
explicaciones que surgen del escalpelo.
Se rompe la correspondencia entre la
carne del hombre y la carne del mundo.
El cuerpo slo remite a s mismo. El
hombre est ontolgicamente separado
del propio cuerpo que parece tener su
aventura singular. (Le Breton)
El cuerpo ocupa un lugar privilegiado en el conjunto de representaciones
sociales. El cuerpo no slo es el vehculo de una cantidad de funciones fsicas,
sino que se le otorga una posicin en el cosmos y en la ecologa urbana (Le
Breton, 2008: 13). Es, adems, el producto de la intensidades simblicas,
demarcadas por un contexto sociohistrico y un marco de inteligibilidad cultural
(Le Breton, 2008:14). Supone, en este sentido, una multiplicidad de miradas que
buscan otorgarle sentido al espesor de la carne en base a una axiologa de las
relaciones con los otros y con el mundo.
Hoy, ms que nunca, el cuerpo aparece asediado de representaciones, pero,
paradjicamente, esto no lo hace ms libre, acaso todo lo contrario
2
. Sin embargo,
ya sea que el cuerpo -desde la ideologa moderna- se conciba como una mquina
cuyos engranajes son piezas intercambiables o como espacio de resistencia a esta
concepcin: lugar del placer, del bienestar, de la remodelacin fsica, de la
conservacin de la juventud, etc., ambas posiciones son tributarias de una
negacin y de una dualidad (Le Breton, 2008:217). El cuerpo es algo que se
posee, que se tiene. El cuerpo es la parte maldita, que hay que reciclar,
reconfigurar simblica e ideolgicamente, cortar, anular sus malestares que lo
hacen presente, o borrar con normas de distanciamiento.
Al perderse el sentido compartido de partencia accedemos al
individualismo [que] le pone la firma a la aparicin del hombre encerrado en el
cuerpo, marca de su diferencia y lo hace, especialmente, en la epifana del rostro
(Le Breton, 2008:43). Este rostro comienza a transformarse en marca de su
individualidad, y de su separacin; seala al cuerpo como frontera, como lmite,
lo cual coincide, paralelamente, con la desacralizacin de la naturaleza (Le
Breton, 2008:45).
Ahora bien: tomemos un caso paradigmtico en la prosa de Fogwill: el
cuento Help a l. Desde mi punto de vista, Help a l, no solamente aglutina la
concepcin esttica de Fogwill sino que plantea la necesidad de un
cuestionamiento permanente al campo intelectual y posiciona al cuerpo en un
momento clave de las letras argentinas, como eje o foco de debate. Aqu,
entonces, se establece una zona de densidad, para empezar a pensar cmo, en qu
sentido, de qu manera, operara la corporiedad en Arlt, Fabin Casas, en Marcelo
Cohen, por ejemplo
3
, pero tambin, y hete aqu la bsqueda de esos territorios
semiticos interconectados, cmo se representa el cuerpo en la sociedad
contempornea.
Como sabemos, en este cuento Fogwill realiza un movimiento inverso:
envs de tratarse de una experiencia metafsica se trata de una experiencia
interior sustentada por las drogas como motor y el sexo como experiencia
sensible. No obstante, de algn modo, al poner de relieve el encuentro del
narrador-personaje con Vera Ortiz (ella ya muerta) instaura casi una metafsica
del sexo, pues se unen -en disloque- la carnalidad con el delirio inducido a travs
de la droga.
De hecho, cuando Beatriz Viterbo establece el pasaje a Vera Ortiz en el
camino ha perdido algo: ha perdido la facultad de permanecer oculta, de evocar,
de sugerir. Jorge Luis distancia las pistas narrativas del personaje hacia su
Biblioteca Total, la intertextualidad cobra abrumadora resonancia. Rodolfo, en
cambio, va hacia adentro, intenta recuperar las paredes erosionadas de la misma,
su carnalidad; busca una hondura que se pierde, a cada paso, en una hipertrofia
e hiprbole sexuales. Este borde carnal es el que intenta recuperar Fogwill, ese es
su Aleph. Fogwill viola al personaje prcticamente, lo engulle, lo deglute y lo
vuelve a lanzar al mundo. Volvemos a leer a Borges pero desde otro lugar.
En La experiencia sensible, en cambio, una zona narrativa es densa,
digresiva, y la otra, de acuerdo con el dialecto de Vernica es lquida, plstica.
Una marcha que, por un momento, se detiene en las minucias, teje la narrativa
como un ordenador con analogas tecnolgicas, encrespa las frases sobre el
sentido comn, se pierde en digresiones, reduplica y se pliega, en este sentido,
sobre la maquinaria ideolgica de la dictadura. Por otro lado, una contramarcha,
que se desliza, que salpica, pues intenta recuperar la chispa coloquial, el dialecto.
En efecto, la palabra aqu se (re)vuelca sobre el cuerpo. La palabra es cuerpo, los
roza, los recorre, estimula sus zonas ergenas. Todos los discursos de Vernica
tienen que ver con la sexualidad, Vernica no habla de otra cosa, no discurre
sobre las problemticas existenciales, no piensa en el futuro, o en el pasado.
Vernica, una conciencia plana, casi un dispositivo para repensar, a travs de la
sexualidad, las relaciones con los dems.
Entonces, habra una necesidad de estudiar algunos ejes de la corporeidad
y establecer lazos con la cultura que fragmenta, borra, individualiza y entreteje
imaginarios manufacturados. Sobre todo, planteamos empezar a pensar cmo
Fogwill establece un sesgo con la pornografa cool, la sexualidad polticamente
correcta, de los medios de comunicacin, que reordenan y disciplinan los cuerpos.
2. Representaciones sociales: el Sida
Mariana est podrida De s. De sida
Morir Como todos Morir sin amor
Pero antes devorar Un Pedazo de su
cuerpo Sangrante Amado. (Fogwill en
Vivir afuera)
En el tejido de las sociedades contemporneas circula una pluralidad de
relatos cuyas huellas nos indican que estudiar las disputas que se posicionan en el
espacio pblico/privado sera advertir las luchas por la representacin de la
realidad (cfr. Reguillo, 2007:1). En efecto, como lo explican Cebrelli/Arancibia
(2008:4), las representaciones podran pensarse como una especie de bisagra entre
las prcticas y los discursos, ya que no slo proponen un modo de ser, sino que
se organizan como un modo de intervencin hacia la realidad a la vez que se
encuentran trenzados por los campos de interlocucin posibles.
En este punto se encarnara esta lnea de nuestro trabajo: en la indagacin
de las relaciones que establece el Sida como representacin social a partir de Vivir
afuera de Fogwill. Y empezar a cavilar, especular, como funciona el discurso del
Sida en los medios de comunicacin, en otros formatos textuales y en pacientes
concretos (aqu todava todo est por hacerse, claro est).
Ahora bien, toda cultura, lo sabemos, posee signos limtrofes ms all de
los cuales no es dado aventurarse, por todos los peligros que esconden, por los
que acarrearan consigo (luego, si an as se los representa, suelen galvanizarla
marcas semiticas del oscurantismo, la culpa, o el barniz didctico moralizante).
Sin embargo, como ya lo ha sealado Fernando Ansa (2002:36), lo paradjico
sera que las fronteras estn para ser cruzadas. En este punto, precisamente,
podramos conjeturar el Sida y su relacin con la obra de Fogwill. El Sida como
signo-margen, como uno de los elementos con los cuales Fogwill trabaja su
poltica de la trasgresin y, asimismo, como construccin ideolgica que incide en
la desnaturalizacin del lazo que une el deseo con la sexualidad.
La representacin de la enfermedad inaugura una zona de indeterminacin
en la narrativa fogwilliana. Entreteje, en torno suyo, los imaginarios y las
representaciones negativas, peyorativas, excesivas, paranoicas- que operan en
diversas dimensiones sociales de la enfermedad, es decir, seran algo as como su
trasfondo, su murmullo, su espuma, lo que no se ve en la literariedad pero que se
vive ms all del texto. El sida es como la voz que resuena permanentemente en el
mismo movimiento de los cuerpos, es una pieza que funciona mal, cuyo chirrido
nos indica una relacin de fractura en las dimensiones de la sexualidad.
El Sida genera, as, una comunidad otra, una marca que se sobreimprime
en la identidad del sujeto y lo convierte en otra cosa. Como enfermedad de
transmisin sexual es una huella sgnica que tajea al cuerpo con algunas nociones
e ideas predigeridas que lo representan como infiltracin infecciosa en la propia
gnesis de lo humano, sobre todo cuando se trata de sealar las costumbres ajenas
a la moral burguesa (Sontag, 2008:131). Por tal motivo
la vergenza va acompaada de una imputacin de culpa... tener
sida es precisamente ponerse en una comunidad de parias. La
enfermedad hacer brotar una identidad que podra haber
permanecido oculta para los vecinos, los compaeros de trabajo, la
familia, los amigos. (Sontag, 2008:129).
Las metforas del sida ms all de dar cuenta de una constelacin de
representaciones (mxime las de impronta militar que priman en la medicina
moderna), configuran el carcter simblico del cuerpo de acuerdo con una
penalidad, ya que ste queda prendido en un sistema de obligaciones y
prohibiciones (cfr. Foucault, 2006:18). Esta penalidad impone castigos no
corporales ni discernibles a simple vista, ms sutiles y, por eso mismo, con mayor
tendencia a operar en el silenciamiento y la exclusin (cfr. Foucault, 2006:15) y al
mismo tiempo reglamenta un rgimen de control medicinal permanente (la serie,
cada vez ms infinita, de drogas que detienen momentneamente al virus). De este
modo, en Vivir afuera, el sida se conecta con la cultura argentina, con los mass
media, con las campaas de educacin sexual, con los hospitales y las
formas/modos en los que los actores sociales cifran su relacin con la sociedad y
por ende con los otros individuos.
La chica dice que nuca se pic. Los otros dos son chicos dragones y
uno de ellos me parece que es homo, o taxi-boyLos tres dicen lo
mismo: ni suean con vivir ms arriba de los veinte () Hay
mdicos imbciles que dicen que son as a causa de las condiciones
de vida. Pero cada vez me convenzo ms de que son ms felices
que los mdicos o por lo menos, que los oficinistas del
hospitalBhaNo: eran antes, ms felices, porque en cuanto les
ataca la ilusin de curarse y empiezan a pedir que los metan en
grupos experimentales de nuevas drogas Como si hubieran nuevas
drogas!, empiezan a querer vivir y se amargan como todos. (Vivir
afuera, 1998:96-7)
O bien cuando Mariana le dice a Wolff:
Si yo tuviera el sida Me ves a m la onda de anotarme en la cola
del Ministerio para que me den los frasquitos para las inyecciones?
Ni ah! Estimado Gil Gil: si yo tuviera el sida me largara a pasarla
bien igual que ahora Morfar y dormir bien (Vivir afuera,
1998:131)
Las representaciones, en estos casos, soslayan la tragedia y mapean la
efemiridad, la imposibilidad de pensar ms all del aqu-y-ahora, al tiempo que se
burlan del desideratum farmacolgico de una eterna enfermedad. No obstante,
los prrafos incluyen una zona limtrofe. Hasta envuelve el hecho de que cuando
los moldes sociales y sus sistemas plantean una esperanza, ms bien la idea de
ser de acuerdo con las polticas de las drogas, comienza a diagramarse un circuito
de posicionamientos que ubica a los que la padecen en un proceso kafkiano: de
recibos, de entrega de medicamentos, de mdicos, de culpa, de abstinencia, de
anlisis, etc. que coarta, restringe, niega, adoctrina, impone, socava y ausculta.
Una matriz sociolgica cuya pesadilla es la serie del sistema.
Por otra parte, advierten que para determinada franja etaria y determinada
clase social el sida no se presenta como una tragedia o una problemtica a
resolver, puesto que la nocin de futuro carece de sentido por s misma. Pero esto
no niega que Mariana no piense o desee- estar afuera de los lindes
representacionales de la enfermedad:
volva a Varela con el brazo pinchado, tena que andar con
magas durante varios das y estaba nerviosa hasta la siguiente
consulta, dndose manija con la posibilidad de que volviera a dar
negativo otra vez, y otra vez ms anlisis y la ilusin de que todo
haba sido un error y que, de un da para el otro, todo resultara
como cuando pasa un mal sueo. (Vivir afuera, 1998:88)
Este diloguismo interior de Mariana saca a colacin no slo la
ambigedad, el doble discurso, marca registrada en Fogwill, sino el hecho de que
el sida es una de las pocas enfermedades con las cuales el sujeto puede
considerarse enfermo imaginario- sin estarlo (la paranoia, la hipocondra, en
definitiva, el miedo de una sociedad que los ha multiplicado por doquier) y un
despliegue infinito de sintomatologas y procedimientos para su veredicto.
Inclusive, de aquellos que todava no han sucumbido a la enfermedad se suele
decir que ya se les manifestaron todos los sntomas (Sontag, 2008:140).
Esta es su atrocidad y su delirio, pues, desde esta perspectiva, seran
millones y millones los infectados que todava no saben que lo estn y podran
estarlo en cualquier momento. Esta saga paranoiqueante genera un mundillo de
auto-persecuciones y exclusiones y opera con el acto sexual en fisura de acuerdo
con los mecanismos de seduccin, placer, deseo
4
.
En sntesis, el Sida, con la dislexia moral que caracteriza a Fogwill, se
entrelaza sobre el cuerpo y planta la incertidumbre: Acaso la pudricin total,
como dice uno de los personajes, no est en el cuerpo de Mariana, est en otra
parte: en la sociedad, en sus estructuras, nociones, ideales, conceptos.
Como vemos estas lneas podran empezar a operar como espacio de
interlocucin, como lneas dialgicas con la sociedad. As el sida empieza a
ejercer como signo un lugar para deliberar con otros discursos enfermos que
marginalizan.
3. Ciudad arlt-Fogwill
La tierra est llena de hombres. De
ciudades de hombres. De casas para
hombres. De cosas para hombres. Donde se
vaya se encontrarn hombres y mujeres.
Hombres que caminan seguidos por mujeres
que tambin caminan. () En todas partes
se ha infiltrado el hombre y su ciudad.
(Roberto Arlt)
Adrin Gorelik (2002:12) seala que la ciudad como objeto de estudio
implica un cambio de paradigma. Es decir, marca el momento en el que la
concepcin de la ciudad pas de ser una aspiracin para transformarse en un
problema. En este problema estara cifrada toda una dinmica epistemolgica
que trabaja sobre la aprehensin siempre inestable, siempre inacabada- de la
ciudad.
En este sentido, podramos pensar como significativa la comparacin que
realiza David Vias (1997:14) de Arlt con Sarmiento. La ciudad-Sarmiento es
signo utpico, metfora de la civilizacin, artefacto simblico, ideolgico y
poltico para pensar a la ciudad como medio de la liberacin de la barbarie o
como sinnimo de progreso. Esta misma ciudad se convierte, en Arlt, en
contrautopa, en una pesadilla de la dominacin. Ciudad futura cuya
maquinaria colectiviza y oprime el ritmo de los sujetos. Sesenta aos ms
adelante, en los textos de Fogwill, nos encontraremos con la textura sociolgica
de la ciudad: macroestructuras que trazan los mapas inteligibilidad de la misma,
de su poltica, que tambin colectiviza, que tambin demarca la carne del sujeto
con el modelo, cada vez ms paranoica, cada vez ms repetitiva.
Entonces, podramos decir que tejido de la ciudad cobra dimensin como
construccin y deconstruccin social; como espacio en el cual se reflejan y se
refractan los imaginarios sociales; como sitio en el que se representan las
mltiples identidades culturales y se trazan las formas de interlocucin con la
otredad; como ruta simblica y a la vez material
5
. O bien como escenario poltico
de disputas, de intercambio y negociacin. Todo este entramado urbano, desde
luego, se encuentra surcado por profundas huellas que dejan, en todos sus puntos,
las relaciones de poder.
Semiosis, por cierto, inasible, dispersa, nunca fija ni totalmente accesible.
Desde esta perspectiva, el discurso de la ciudad no es generalizable, ni es
atribuible directamente a un marco referencial determinado, ni menos an
mesurable a precisiones estadsticas o de otra ndole clasificatoria. Se trata ms
bien de un conjunto de miradas, de cosmovisiones, de ideologas, de prcticas,
que delatan el sentido poltico de todo devenir discursivo en/sobre la ciudad.
Una ciudad todava inexistente en el caso de Arlt, avizorada ms bien y
una ciudad supuesta en el caso de Fogwill, sin la cual no se puede pensar
ningn punto del tejido social
6
. La ciudad es el fondo y el sustrato de todo lo
conocido y cognoscente. No habra desarrollo ontolgico fuera de los lindes de la
ciudad. La city portea se mete hasta los huesos, est en todas partes, ya no
puede establecerse como edificacin aspirante. La ciudad ES
7
.
La ciudad-Arlt sera proyectiva, pues se posiciona en un ms all; aspira
a diagramar un espacio en los propios confines de lo posible. Arlt realiza un
boceto de una ciudad que no exista ni por asomo en el Buenos Aires de finales de
la dcada del 20 y comienzos del 30 (cfr. Sarlo, 1997:24). Una ciudad
trashumante precisamente porque se encuentra enclavada en un momento
histrico de quiebre (cfr. De Certeau, 2000). sta, de hecho, desborda de saberes
tcnicos y opera como una especie de sntesis de cosmovisiones (porque se unen
elementos dislocados, dispersos que van desde lo ideolgico a lo tcnico-
cientfico marginal)
8
. Acaso la rosa metalizada que intenta fabricar Erdosain sera
una metfora que aglutina en s las divagaciones del inventor fracasado (el
batacazo, segn Sarlo), la unin de lo tcnico moderno con lo natural, el pasaje de
algo que ha dejado de ser una cosa para convertirse en otra cosa pero que no lo
consigue nunca. La rosa, a su vez, podra ser una suerte de parodia al
sentimentalismo folletinesco.
Por otro lado, si hablamos de tcnica y proyeccin habra, de esta manera,
una dialoga, un atravesamiento que no implica una dicotoma sino una sntesis,
puesto que el cuerpo de la ciudad y el cuerpo del ciudadano no se separan el uno
del otro, estn indisolublemente unidos, se confunden de modo tal que el destino
de uno no se separa del destino de lo otro (Orlandi 2004:12).
A la vez, implica un cambio en la posicin del escritor. El escritor ya no
ve hacia afuera de la ciudad, hacia los lindes rurales, tampoco hacia su mera
interioridad, juega en dialctica -El rufin escupe y camina. Rechupa la colilla de
su cigarrillo y llena el aire de sus pulmones. La ciudad entra en su corazn y se
vuelca por sus arterias (Arlt, 2005:49)- y en esa multiplicidad de visiones:
aparecen los delirios, los submundos atroces, las pesadillas futuristas (nadie antes
que Arlt pens a la ciudad con los mecanismos mestizos: al realismo se suma el
delirio y se confunde con las pesadillas futuristas que son casi un nodo de cierta
lnea esttica de la ciencia ficcin). Dialogismo interior, vale decir, que tanto Artl
como Fogwill comparten. Habra cierta continuidad en que ambas se erigen sobre
el arte de narrar vivencias, en un cmulo de relatos que son como manchas de
aceites en la trama, que se yuxtaponen unos con otros y generan la polifona del
estar en el Mundo.
Estos registros discursivos les serviran a ambos autores para pensar ese
espacio irregular, anamrfico, donde los derivantes convergen y las
heterogeneidades coexisten. No obstante, ambas se insinan sobre la ciudad real
y en conversacin con lo urbanstico. Materialidad discursiva que parece
sostenerla, pero que, sin embargo, opera como enclave para que el discurso se
orille y se entreteja en el borde cultural y, por otro lado, les posibilite efectuar
lneas de fuga del realismo social bienpensante. Desde ah libran una lucha por
transformar el discurso.
Arlt ve, precisamente, aquello que falta. Ve una ciudad construyndose,
siempre en movimiento; opone sus pinceladas expresionistas a los paisajes
costumbristas de la ciudad. Como sealara Piglia, Arlt es un extranjero que
escribe sobre la ciudad, ya que posee la mirada de un recin llegado, que ms que
acercarlo al realismo ha terminado por cifrar su concepcin de la ciudad en una
forma futura (Piglia, 2005:38)
9
. Las imgenes se suceden con la velocidad de
detonadores. Los parasos artificiales del hombre moderno en donde nada es lo
que parece y la frialdad del frigorfico existencial lo atraviesa son el caldo de
cultivo de su discursividad plebeya.
De Certeau (1998) dice que los relatos diversifican y los rumores totalizan.
Entonces, si, el rumor lo cubre todo, pero en sus pliegues la vida como relato
vuelve a poner densidad en las discursividades ciudadanas, entonces habra
potencialidades para hacer tambalear el lugar hegemnico del discurso, para
corroerlo en su misma raz.
Por un lado, cierta faz del poliedro de la ciudad-Fogwill se cimienta con
ecos de otras voces, de las glosas y de los comentarios que deambulan. Una
ciudad en donde es imposible discernir si lo que pensamos (piensan los
personajes) es producto de lo vivido o de lo deglutido socioculturalmente. Pero,
por otro, habra una multiplicidad de narracin que quiebra el orden del discurso.
Para Fogwill, miles de discursos configuran las matrices ciudadanas pero sin
nombrarla; donde el ruido atronador de la actualidad, grueso y estandarizado
discurrir, se conecta con el plstico, fluido, el discurso de la calle, del aqu-y-
ahora.
Por otra parte, tanto en Fogwill como en Arlt podra notarse un proceso de
hibridacin, entendido ste como proceso en el que se combinan y mezclan (se
recorta y se pega) materiales, para generar nuevas estructuras narrativas (cfr.
Garca Canclini, 2005:14). Esto implicara, desde cierto punto de vista, poner al
discurso en situacin actual los discursos periodsticos que Arlt mecha en sus
novelas, por ejemplo y las problemticas sociales emergentes en Fogwill-
10
. No es
casual que Los siete locos termine con una redaccin periodstica y que la
narracin de los hechos se producen en un tono monocorde, y de cierto desapego
del cronista con la historia: la historia importa en la medida de lo vendible-. En la
urbe Arlt/Fogwill asimismo aparecen huellas de las construcciones sociales de la
argentina (creencias, polticas, ideolgicas).
Pero habra un punto ms en el que ambas ciudades se conectan. Fogwill
en Vivir afuera-remite a una ciudad que se teje en la marginalidad y en la bruma.
La marginalidad tiene que ver con el hecho de que esta ciudad encarna los
sentidos en el borde sociocultural, con el propsito de abandonar los sentidos
demasiado discretos, demasiado totalizantes de la tecnologa de los relatos. Los
hospitales, las villas, las inmediaciones de las plantaciones de marihuana, los
bares, etc., configuran una ciudad pensada en sus zonas perifricas. La bruma, en
cambio, es la suspensin del realismo mimtico, el juego con una red sgnica que
presupone un intersticio: no una legibilidad ni una transparencia del margen, sino
su opacidad. Si Fogwill reinscribe a la ciudad en el margen -poltico, econmico,
social, legal, sexual-. Esto lo hace arltiano en el amplio sentido del trmino, pues
Arlt tambin opera con la marginalidad: los Espila, Erdosain, El Astrlogo, el
arquetipo: El rufin Melanclico Haffner-; como los espacios por los que
circulan los personajes y los discursos marginales.
En definitiva, las configuraciones de las ciudades Arlt/Fogwill, cada una a
su modo, nos mostraran una multiplicidad espacial y nos posibilitaran pensar en
las posibles conexiones con su momento histrico en particular y su costra, esto
es, su ms all, su mundo posible.
A modo de cierre
"No hay ms recurso, para testimoniar una
gran marcha sobre la superficie de los
textos, que marchar y seguir marchando por
ellos sin caer en el abismo opaco de los
significados, sin trepar a los vaporettos
luminosos que prometen el confort de las
escuelas, los mtodos, el desptico dictamen
de las musas de turno y las esperanzas del
gran pblico extraviado, en las tribunas de
ese gran circo incandescente de las letras."
(Fogwill)
Este prlogo, entonces, tiene ms preguntas que respuestas. Cmo
reactualizar el simbolismo del cuerpo en la trama de representaciones
contemporneas? Cmo inciden estas representaciones en las prcticas urbanas?
Cmo se rearticulan los espacios marginales con el derivar de los personajes?
Cmo, al decir de De Certeau, en esos espacios se reinscriben en retricas de lo
subrepticio, Tcticas artesanales, creatividad dispersas en esas redes de vigilancia,
lneas de fuga, etc.? Cmo se marca el cuerpo en las representaciones del sida y
la sexualidad? En el plano metodolgico: Cmo disemina enunciados con el
propsito de inscribirlos en otros contextos y otras condiciones de produccin
Cmo lograr, bajtinianamente, que nuestros nodos dialoguen en ese denso
intertexto, en ese denso entramado en el que todo puede ser relacionado con todo?
En otras palabras La diseminacin de los enunciados, esto es, la posibilidad de
fluidez de los enunciaos de inscribirse en otros contextos/situacional y en otras
condiciones de produccin. De esta manera, planteamos generar una suerte de
zona de densidad que se desliza siempre para repensar el mundo base, sus
ideologas, sus representaciones sociales, sus imgenes, sus productos de la
industria cultural.
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Zubieta, A.: El discurso narrativo arltiano (Intertextualidad, grotesco y utopa).
Bs. As., Hachette, 1987.
NOTAS
1
Barbero se refiere a la construccin del objeto de estudio en el rea de comunicacin social. No
obstante, seala algo muy atinado que podemos extrapolar a nuestras preocupaciones. Esto es, con
el afn de lograr especificidad se suele perder el entramado sociocultural e histrico del objeto
2
Lipovetsky seala, precisamente, que una de las facetas del neo-narcismo, significa que una
pluralidad inmensa de matrices identitarias a la carta que, en cierta forma, slo contribuyen al Ego
puro, a la vaciedad del intercambio y no a una profundizacin existenciaria.
3
En esta lnea pensamos, como lo hemos dicho, ampliar el corpus de autores propuestos, de
manera que aqu todava no hemos roto las amarras de la literatura, o estamos en su difuso campo
intentando un proceso de pasaje, de cambio.
4
Tomemos un prrafo como ejemplo:
Este fumo tiene algo raro que te pone carioso. En este momento, si se
aparece la Mariana con algn punto en el pasillo de hotel, al toque me
apretaba, y mientras, que el gil que se la trajo la espere medio turno
mirando cable. Sin chuponear me la apretaba. Y ponindome forro: me
faltara agarrarme la pudricin (Vivir afuera, 1998: 93).
Nuevamente el sida se hace presente pero ahora en formato de deseo reprimido. Una dialctica que
no se resuelve nunca, pues planta un deseo al lado de su imposibilidad o, ms exactamente, del
juego del deseo. Aqu el Pichi (el dealer) liga nuevamente la droga al deseo, pero un deseo que
parece anularse en su propio impulso. Un deseo que es puro discurrir mental, pura dialogizacin
interna. En Vivir afuera, de hecho, las marginalidades convergen en este punto de resonancia
molecular, convierten los segmentos en puntos de contacto: el sida de mariana, el pichi y las
drogas, el punto quien le paga a mariana por sus servicios, en consecuencia, las relaciones de
poder del margen. Un mundo posible que se corrige, que se oblitera porque la enfermedad lo
precede. Pero tambin es una marca social que sistematiza la posicin de Mariana en el mundo.
Las representaciones sociales de la enfermedad en torno a Mariana sealan la licencia sexual, la
identifican con un cierto grupo y la determinan de acuerdo con cierta visin del mundo. Susi lo
reconoce y lo teme. Inclusive la misma Mariana juega con las representaciones del sida cuando se
imagina que le dir Wolff si ella, de una, le dice que tiene sida. Mariana atenta contra la idea de
la paranoia y la fobia burguesa.
5
Aqu podra pensarse en la dialoga que se establece entre la materialidad del discurso y el diseo
urbanstico o en las cartografas que bien sealara Bauman: un recorrido en el que cada ciudadano
recrea un mapa propio.
6
Ahora bien: el corpus seleccionado Arlt/Fogwill, como sabemos, nos remite al Buenos Aires de
los finales de los aos 20 y de los aos 70 y 90. Tres momentos clave en la historia argentina.
Tres momentos que trazan el mapa poltico de la argentina: el granero del mundo, ligado al
desempleo y la crisis econmica mundial con la cada de la bolsa de valores de Wall Street (1). La
dictadura, el puntapi inicial de la privatizacin, el ltimo intento general hasta el momento- de la
configuracin de un discurso unvoco y el borramiento de todas las diferencias: el Estado de
seguridad (esta dictadura que no se nombra pero que emerge, como veremos, en cada una de las
ranuras polticas del arte de contar de Fogwill) (2). Los noventa irrumpen con el auge del
neoliberalismo en Latinoamrica y sobre todo con un repliegue ms significativo del rol estatal y
un laissez faire: las privatizaciones, el desempleo y la parodia y el cinismo del lema pizza con
champagne de la poca menemista (3).
7
Quiz lo paradjico de toda esta cuestin sea que, como ya lo ha sealado Sarlo, las ciudades se
inscriben tanto en el devenir escritural que incluso la pica argentina: La gauchesca repite
indefectiblemente a la ciudad. Es decir, se hace literatura gauchesca pero desde la ciudad.
8
Cfr. Zubieta (1998) y Sarlo (2007).
9
En las entraas de la tierra, color mostaza, sudan encorvados cuerpos humanos. Las
remachadoras elctricas martillean con velocidad de ametralladoras en las elevadas
vigas de acero. Chisporroteos azules, bocacalles detonantes de soles artificiales.
Chrysler, Dunlop, Goodyears. Hombres de goma, vertiginosa consumacin de millares
de kilovatios rayando el asfalto de auroras boreales. Los subsuelos de los edificios de
cemento armado vuelcan a la calle una hmeda frescura de frigorficos. ()
-Por otra parte, qu hago aqu, en esta ciudad? Estoy aburrido mi vida no
tiene objeto. (Los lanzallamas, 2005:49)
10
Est claro que estos autores repiensa al realismo. Y que, cada uno, a su modo, operara con
diferentes orientaciones del mismo.
PENSAR EN LOS BORDES DEL TERRITORIO: ACERCA DE LA
LITERATURA Y LA EDUCACIN EN POSADAS
Mauro Horacio Figueredo
[email protected]
Proyecto de investigacin: Literatura y Educacin: el discurso literario en el
borde de lo local
Directora: Dra. Mercedes Garca Sarav
Co-directora: Lic. Carolina Repetto
CEDIT / FHyCS - UNaM
Palabras clave
Borde frontera hegemona narracin
Resumen
Misiones, podra decirse, inscribe su discurso en el aire, pues su
fluir/devenir literario tiende a perderse en modelos reproductores, en los hilos del
discurso institucionalizado del poder central o en su efmera oralidad. Por tanto, se
presenta la necesidad de sistematizar dos producciones territoriales (Novau) y
cartografiar sus coordenadas estticas (polticas/ticas). Ya que la interpretacin
desde nuestra concepcin no intenta descifrar un sentido que permaneciera oculto,
sino poner en evidencia una construccin simblica destotalizadora de la
concepcin de la realidad, lo cual posibilita, a su vez, habilitar nuevos horizontes
de expectativas. En este sentido, se requiere brindar un panorama del campo
educativo con el propsito de analizar ciertos dispositivos que coadyuvarn a
vislumbrar las generalidades del mismo, esto es, los nodos problemticos al
momento de repensar en las prcticas educativas y sus relaciones con el discurso
literario. En este punto sera adonde interviene, precisamente, la potencialidad
narrativa en el proceso educativo, como modo y forma privilegiada de generar
mundos posibles y discutir las representaciones de la realidad.
* * *
(Re)Pensando el espacio misionero
Segn dicen algunas antiguas tradiciones,
el rbol de la vida crece al revs. El tronco y
las ramas hacia abajo, las races hacia
arriba. La copa se hunde en la tierra las
races miran al cielo. No ofrece su fruto,
sino su origen; no esconde bajo tierra lo
ms entraable, lo ms vulnerable, sino que
lo arriesga a la intemperie. Entrega sus
races en carne viva a los vientos del
mundo (Eduardo Galeano)
El presente trabajo parte de la experiencia docente en la escuela media, en
institutos terciarios y en Educacin a Distancia. Surge, cabe mencionar, de la
necesidad de sistematizar autores locales con el propsito de intentar otorgar
pluralidad a la currcula educativa, y, en el mejor de los casos, abrir el juego, ya
que la narracin habilita la posibilidad de repensar el espacio misionero desde otro
lugar. De esta manera, se abre un interrogante significativo: cmo volver a situar
la literatura en el contexto contemporneo de produccin literaria y cmo re-
situarlo en relacin con los dems campos sociales.
Ahora bien, no hay que ser un cientfico social para darse cuenta que la
provincia de Misiones se presenta como un territorio plural, de cruces, de
transitoriedad. Territorio surcado por mltiples lneas culturales, lo que equivale a
decir que en la hibridez de sus universos (de praxis, discursivos, simblicos, etc.),
se entraman las manifestaciones de sus agentes sociales.
Sus matrices identitarias, en este sentido, se configuran en al
multiacentualidad ideolgica que las sustenta. De hecho Misiones, como espacio,
no remite a un nico centro alrededor del cual se ordenaran desde el centro a la
periferia- los artefactos culturales. Se trata ms bien una red multidimensional a
veces paradjica-, variable, discontinua, mestiza. Aspirar a comprender esa red
es intentar aprehender la marginalidad, la diversidad, la diferencia, la
otredad/alteridad.
Por otro lado, como lo constata su ubicacin geopoltica, Misiones es
Frontera: frontera econmica, frontera simblica y frontera lingstica en tanto y
en cuanto conviven, aunque no cmodamente -ni menos an de manera
acrisolada- las representaciones sociales y lo usos plurales del lenguaje. Mirar a
Misiones como frontera sera reconocer que las irregularidades coexisten, y que
en la periferia las disputas, las reyertas y la contrahegemona son diarias.
No se puede materializar saber- sustantivamente y con exactitud qu es lo
que se ha perdido a causa del intento nunca total- de homogenizacin capitalina
en Misiones, ni lo que se sigue perdiendo a causa de polticas educativas todava
no consolidadas. Por eso se vuelven pertinentes los estudios literarios como
marcas culturales que se desentienden, cada vez que pueden, del vaciamiento
totalizador y trazan una grafa propia por redescubrir, en la medida en que pueden
desterritorializar sus signos.
Ms all de esto, tenemos que sealar que conversar acerca de la literatura
misionera hoy es sentar las bases de una problemtica. Al escritor misionero se le
presenta una doble imposibilidad: de publicar y, por consiguiente, todas las
restricciones intrnsecas a un mercado editorial prcticamente inexistente:
difusin, legitimacin, crtica, etc., y, adems, de inscribirse en una serie literaria
todava difusa o, segn donde se la mire, fuertemente cristalizada. La cual, al
parecer, se manifiesta como una especie de imaginario social preestablecido (la
mitologa, la corriente esttica: el realismo, el paisaje, los arquetipos, etc.) y
presionada hacia un lmite, ms all del cual no es dado aventurarse, y en cuyo
final se ubica la insoslayable figura de Horacio Quiroga: se restringe la
posibilidad de que el punto de vista del artista no coincida con el punto de
vista del orden hegemnico fundador del campo (Bourdieu, 2002:331).
Por otra parte, lo anteriormente mencionado nos lleva a otro interrogante:
tambin podramos pensar al borde en relacin al campo educativo: Qu es lo
que la escuela ignora de la literatura misionera? Por qu Quiroga y una coleccin
de mitos y leyendas y no la lectura de Autores comprometidos con la palabra y,
sobre todo, con una mirada otra acerca de la sociedad misionera?
1
Las maquinarias literarias de Ral Novau
Walter Benjamin (1991:113), dice que en los narradores verdaderos, en
los mejores narradores pueden encontrarse encarnadas las figuras del marino
mercante y el campesino sedentario. El marino mercante es aquel que transita
por mundos lejanos y ajenos; que tiene una especie de carta de pase para
ensear a mirar ms all del horizonte, pues cuando alguien realiza un viaje
puede contar algo, puede narrar una experiencia. En tanto que el campesino
sedentario est completamente arraigado a las costumbres, a la tradicin, al
espacio simblico, poltico, ideolgico, en el cual habita: l es la historia in vivo.
ste puede habilitar una reflexin siempre inacabada acerca de su propia
territorialidad, puesto que habita la carnalidad de la historia y no la Historia
Hegemnica.
En Novau, precisamente, pueden encontrarse estas dos formas dialcticas
(marino mercante/campesino sedentario) (1) de ser/estar en el mundo literario
Por qu? Porque en la narrativa de este autor no nos encontramos con una obra
que apela a la mimesis o al pintoresquismo-costumbrismo, al espacio una y otra
vez repetido del imaginario social misionero o bien una obra que se nutre de la
colonizacin de una prosa de recin-venido
2
. Esto es, que cuando Novau traza una
lnea de personajes, de estado de cosas, de espacios, etc., habra una perpetua
traduccin, una profundizacin en la reelaboracin del territorio en el que afinca
sus organismos literarios.
J ustamente, en un reportaje realizado al autor, ste comentaba dos cosas de
importante envergadura, por un lado, todas las historias del autor provienen de
experiencias proteicas en el interior de la provincia de Misiones en dnde fue
mando a instancias de su padre-; sta es su gnesis y la materialidad no tan
explcita de sus relatos. La otra huella importante sera una bsqueda personal de
alejarse de los moldes/modelos propuestos por Horacio Quiroga.
Ahora bien: comencemos a sealar, entonces, lo que consideramos son las
continuidades generales de su obra. Primero, habra que mencionar cierta
continuidad en los bosques narrativos propuestos por el autor (2). Es como si
estara reescribiendo siempre un relato cada vez ms grande de la Regin. No nos
encontramos con compartimentos estancos o con obras cerradas, cada una es una
contigidad, un devenir perpetuo, una zona que completa, complejiza o
contradice, o pone en una umbralidad paradjica ciertos fragmentos de sus otros
textos.
Por tanto, podramos decir que cifra, a la manera de Onetti con Santa
Mara o Garca Mrquez con Macondo (Vargas Llosa, 2007:58), un territorio
literario en el que pueden leerse todos los espacios misiones: un sitio es todos los
sitios. De esta suerte, podran pensarse los cuentos de Novau como una serie
siempre inacabada, siempre parcial de trazos, configuraciones espaciales,
cartografas semiticas de Misiones, etc. Por ejemplo, en Liberia -ltima
produccin del autor-, afloran las voces de La Revancha de Siempreverde y El
desertor.
Segundo: la narrativa de Novau configura un mapa esttico de la frontera
(3); la frontera es ese espacio donde el contacto entre heterogeneidades se hace
posible. Si hacemos un recorrido provisorio por su obra, nos encontraremos con
una pluralidad de perspectivas y polifona discursiva. Asimismo, ligado a este
punto, el narrador escribe en/desde el borde cultural. La marginalidad le posibilita
pensar desde lugares otros determinadas problemticas sociales emergentes y,
sobre todo, observar el otro lado de las territorialidades misioneras. Es decir
configuraciones narrativas que se ligan discursivamente con lo perifrico, las
luchas con la naturaleza, las reyertas ambiguas, el fracaso, las resistencias, etc. De
este modo, sus maquinarias literarias operan en permanente dialctica de la
mostracin del reverso del pintoresquismo selvtico: la miseria, la precariedad, la
sexualidad indisolublemente unida al hambre, el aborto al progreso, los caseros y
sus suburbios. Lo significativo aqu sera intentar apreciar la faceta trgica de la
abundancia y de lo abigarrado: algo as como un embudo que empuja a la
narracin hacia la vaciedad y a la colectivizacin.
Conformmonos con un ejemplo: en La revancha de Siempreverde nos
encontramos con un pueblo carcomido por la escasez y los excesos del ruso
Nicols, que mantiene a todos en vilo en base a la usura. Nuevo contraste: el
imaginario social misionero (la casa de Siempreverde) y el costado, la parte lateral
de la exuberancia: lo msero y lo pattico y peripattico del boliche.
Siempreverde remite a una doble lectura: el espacio selvtico no es sinnimo de
locus amoenus o de nostalgia ednica, es prdida, escasez, alcoholismo, delirio,
alucinacin, marginalidad, pobreza.
La siguiente lnea de anlisis que podra sondearse sera la tcnica
narrativa. Novau juega con el desliz: el desliz por la palabra que envuelve los
rostros, encarna los cuerpos y deviene otra continuamente sin las marcas que la
diferencian. Este fluir aparece marcado por una fuerte dialogizacin interna de los
personajes (como solemos ver en Dostoievski, Faulkner y Arlt).
En Liberia, por ejemplo, estamos frente a un plano narrativo que es como
un poliedro de mltiples caras, en el que cada uno muestra una faz del territorio
misionero, de su historia, su tradicin, de su punto de vista. En esta familia polaca
est cifrada toda el universo de la Inmigracin, las tensiones y torsiones con la
naturaleza y las diversas problemticas existenciales que encarnan los personajes:
Elmo y Fede con los inventos, Helga y Teodoro, Vitoldo y Ana. En este libro en
particular, la multiplicidad de puntos de vista configura una trama. Al mismo
tiempo, plural es sinnimo de cmulo de perspectivas que, en cuanto a discurso,
emergen del sustrato misionero colndose por cada una de sus hendijas. En este
texto en particular, todo el discurso literario est sostenido en monlogos internos.
stos crean y recrean universos particulares: una forma de ver, de sentir, de estar
en el mundo. Una forma de describirlo/descubrirlo, as amplan al mismo porque
son partes del todo.
Vayamos ahora a otro territorio esttico. El trabajo con la
temporalidad/historicidad le otorga carnadura a la marginalidad y dejan entrever
un flujo temporal heterogneo que se obtura en la frontera, y que es a la vez
disloque de los flujos temporales macroeconmicos. De esta suerte, se hibridizan
las relaciones temporeo/espaciales, pues se conectan en la periferia se encuentran
desacoplados (5).
En consecuencia, ciertos acontecimientos narrativos se quedaran en una
suerte de parenttica, pues, como todo territorio de cruces, de inmigraciones tanto
exgenas como endgenas, donde aserraderos y otras corporaciones (Los
minusvlidos y J uan dedo rojo) se juegan su porvenir y obligan poblaciones
enteras a montarse y desmontarse alrededor de las empresas; poblaciones
nmades que dependen de stas que, cuando han terminado sus tareas de
explotacin, abandonan el territorio y suscitan la otra dimensin: los que se han
quedado. En otras palabras, al lado de aquellos que llegaron con el afn de
obtener algunos rditos se encuentran poblaciones ancladas, apticas de tanta
miseria, polvorientas, plagadas del xido del olvido: Mas todos ellos poseen una
mueca caracterstica del sufrir pausado. Aprciame que existiera un fantstico
modelo que imprime a fuego y para siempre, la faz de aquellos campesinos,
impidiendo su individualizacin (El sustituto, 1985:65).
La ecuacin padecimiento y colectivizacin suscitan lo inamovible, lo
inapelable. All la lgica de la memoria es otra, la memoria se esparce por
andariveles endebles esgrimiendo sus argumentos. No porque sucedieran hechos
delictivos o epidemias mortales, sino justamente por ese transcurrir sin visos de
trastoque de las condiciones imperantes desde tiempos sin memoria (El giboso,
1988, 84-5). Sea como fuere, se produce un desacople dual: con la memoria
contempornea, puesto que sta es incapaz de manifestarse, no encuentra bases
slidas en las cuales apoyarse, no puede narrar. Y, por otro lado, con los mundos
posibles al quedar abortadas todas las nociones del cambio o los estados afectivos
de lo porvenir. En todo caso si el progreso por fin llega es siempre devastador,
es como hueco que absorbe la savia vegetal, destruye los caminos, diezma
poblaciones, elimina la subsistencia de sus habitantes. Como es el caso de El
desertor.
Este dilogo temporal puede verse en diversos cuentos, y, generalmente, el
tiempo del presente del relato es un tiempo disolvente, destructor, segregador de
miseria, contrapuesto a la temporalidad del pasado. Se podra pensar, entonces, en
la posicin poltica en el campo intelectual de Novau, la cual tiene que ver con un
camino que se bifurca hacia otros territorios no explorados por una mitologa
exacerbada o un optimismo de corte selvtico-rural.
Por ltimo, nos parece tambin oportuno sealar la resistencia como nodo
esttico (6). En este sentido, podramos considerar el proceso de la doxa en los
relatos de Novau como lo encarnado, lo que no se puede o no se debera mudar.
Ah, precisamente, entrara a tallar las fuerzas de la rebelin de los resistentes.
Segn Camus, el hombre rebelde es un hombre que dice No, de esta forma
afirma una frontera que, por un lado, niega un hecho juzgado como intolerable
y, por el otro, posee la certidumbre confusa, por cierto- de un derecho (Camus,
2007:19). Ese no liberado, esa puesta en ejercicio del hasta aqu han llegado, se
presenta en tres personajes emblemticos en Novau: Amarga, Sruk y
Siempreverde.
El boliche El Triunfo congrega a estos dos resistentes, dos inmigrantes
polacos, uno el enloquecido y amotinado Sruk, y el otro el inventor-vengador sin
querer serlo- de la comunidad: Siempreverde. Los dos se resisten a su modo, los
dos luchan por causas perdidas. Siempreverde, alcohlico y utopista, fabulador
balbuceante de planes fantsticos en un espacio cuyos habitantes no comprenden
bien su simbologa lingstica, con un globo aerosttico aleja a su opresor, al
usurero ruso Nicols, quien le ha robado todo: su invento, su familia, su capacidad
de creer an en algo y quien, adems, ejerce opresin sobre el pueblo-. Victoria
colectiva que se traduce en una gloria vaca: el ncleo familiar destruido.
Sruk, tambin alucinado, se dedica a pintar paisajes artificiales sobre las
piedras: alegora de lo que fue destruido, cuasi metfora apocalptica del futuro.
Al final se suicida arrojndose en una suerte de arca de No rural con todos sus
animales a un barranco. Ambos resisten al capanga poltico, a los capitales
forneos, a la desigualdad en la distribucin de la riqueza, a aquellos que
pretender robarle todo, inclusive el sentido de sus vidas. Uno se aferra a la
venganza y el otro se resiste a la relocalizacin, sinnimo del desarraigo.
Resistir, entonces, para intentar suspender la pesada carga de las fuerzas
hegemnicas, de las fuerzas en apariencia inmutables. En todo caso, en la
narrativa de Novau, toda temporalidad de resistencia es como una represa endeble
que trata de contener el discurso del poder, o puede llegar a deshacer, como los
actantes Siempreverde, Sruk o Amarga, un poder totalizador, pero dejando cierta
brecha abierta a otra implantacin dominante en un perodo no muy lejano. Novau
trabaja siempre con la tragicidad.
En este sentido, la configuracin narrativa de Novau linda siempre con lo
inacabado, con lo imperfecto, con el crculo trgico que no puede cerrarse.
Entonces, el relato no se configura de un modo lineal: felicidad-opresin-
restablecimiento del orden. Esta estructura lgica se rompe y cede su paso a una
estructura cuentstica inestable y abierta.
Un primer acercamiento al campo educativo
En esta fase del proyecto trazaremos ciertas lneas generales del campo
educativo. Claro est, que un anlisis emprico del campo y de las currculas nos
mostrara otros modos/formas en los que la Literatura misionera circula en las
aulas. No obstante, como ese tipo de trabajo supera y por mucho- los objetivos
del proyecto, lo que nos interesa, por el momento, es facilitar/configurar los
caminos y las redes de acceso al texto que, probablemente, la cultura centralista de
los relatos en las escuelas misioneras ha confinado al silencio.
En esta etapa del trabajo slo trazaremos las lneas generales, ms bien
ciertos dispositivos socioculturales que nos permitan reflexionar poner en crisis-
acerca de la educacin como problema. En la segunda etapa, desde luego,
abrevaremos en los dispositivos de transposicin de los conocimientos adquiridos
(las posibilidades o potencialidades que tendra el corpus literario de operar en la
escuela media y otros espacios de difusin del conocimiento, como la
capacitacin docente, por ejemplo y cules, consideramos, seran las
tcticas/estrategias ptimas para llevarlo a cabo).
Al respecto, Donald Schn (2002:13) presenta un modo interesante de
percibir la problemtica del acto de ensear al reconocer ciertas cuestiones
inherentes al proceso de transposicin didctica. En efecto, habran ciertas
problemticas solucionables desde la tcnica profesional tierras altas, fenmenos
claros, discernibles- y otras en las que, desprovistos de conceptos, jergas
terminolgicas, herramientas conceptuales y lneas epistemolgicas sucumbimos
ante la variabilidad inmensa de factores intervinientes este es el pantano-.
Sostenemos, sin embargo, que en el pantano de situaciones mal definidas se
encuentra la disputa hermenutica y semitica por el sentido y se establecen las
coordenadas de las relaciones de poder que se ejercen en la pugna estratgica
organismos/agentes.
Este trabajo, de hecho, no pretende llegar a ser un manual de recetas
fciles, sino que inscribe a la prctica docente en un dispositivo de anlisis que
situacionaliza las prcticas de lectura y desplaza la relacin lineal con el objeto de
estudio; busca la opacidad antes que la claridad.
Ahora bien, podramos sealar algunos principios generales que nos
permitan configurar nuestro marco referencial y nuestras premisas bsicas acerca
del campo educativo. Primero, comenzaremos con lo que llamaremos el
principio de relacin. La escuela se encuentra en permanente interaccin con
otros sistemas sociales y cientficos; en permanente relacin dialgica con otras
agencias, las cuales, de algn modo u otro filtran sus simbolismos/discursos, sus
pautas, etc., y hacen que el rol de la construccin de la saberes y la construccin
de la subjetividad aparezca no definidas a priori ni sealadas a posteriori sino
permanentemente asediados por heterogneos factores que contradicen sus
polticas educativas (cfr. Grner, 2002:19). Las lgicas de la escuela podran y
deberan- conectarse con otras lgicas sociales: contexto/situacin y cultura
tendran que poder dar cuenta de una perpetua dialctica. Una dialctica que
justifique y tome como enclave al texto, al contexto de produccin del autor,
cmo se actualiza esa lectura en el presente y las vinculaciones con el medio
sociocultural que rodea al aula. Esta concepcin, hoy en da es fundamentales,
pues,
El saber se descentra, en primer lugar, por relacin al que ha
sido su eje durante los ltimos siglos: el libro. () Son cambios
que no vienen a reemplazar al libro sino a relevarlo de su
centralidad ordenadora de las etapas y los modos de saber que la
estructura-libro haba impuesto no slo a la escritura y la lectura
sino al modelo entero del aprendizaje(Barbero, 2002:2-3).
La escuela, aunque desee lo contrario no puede cercarse ignorante de todo
lo que sucede en el exterior o atrincherada en sus propias reglas (cfr. Obiols-
Segni, 1993:82). Al respecto, Pablo Pineau, seala el porqu del triunfo de la
escuela y coloca como un eje importante la matriz eclesistica: el aislamiento
que, con todo las buenas razones que haya tenido en su raz, ha posibilitado el
triunfo de la escuela como sistema ms all de los gobiernos (fascistas,
democrticos, comunistas, etc.) y de las problemticas sociales emergentes. Esto
ha llevado -en el mejor de los casos- ha naturalizar a las instituciones educativas, a
fundirlas en el paisaje (Pineau, 2001:31).
A su vez, en nuestra contemporaneidad esto nos mostrara los mltiples
desplazamientos en el campo educativo. El desplazamiento institucional con todo
lo que sucede. El desplazamiento del rol docente: su prdida autoridad y su
imagen ya no validada como matriz de identificacin. Ligado a este
desplazamiento, el hipertexto desplazando a la palabra unvoca del Libro, y por
las erosiones que la realidad sufre a causa de la exacerbacin de la produccin del
sentido: condicin sine qua non de la industria cultural. De la misma manera, el
desplazamiento de los lmites, que, como dicen Obiols-Segni (1992:92), tiende a
elastizarse o a desdibujarse generando una suerte de cultura light, pasiva.
Indisolublemente unido a la sobrevaloracin del aspecto ldico de la enseanza y
despojado de conocimientos sustantivos.
Por eso est cada vez ms claro que el exterior irrumpe en la misma. De
hecho, despus de los grandes relatos de la modernidad sera utpico pedirle a la
escuela que elimine las desigualdades sociales de raz. Las instituciones
educativas no podran compensar la balanza de la diferencia del libre mercado, de
una sociedad dividida en clases, con grupos con posibilidades econmicas bien
distintas (Sacristn-Prez Gmez, 1992:21). S, en cambio, podramos pedirle a la
escuela que acte y ejecute sus polticas en base a la diferencia, que nos brinde las
coordenadas para interpretar esta sociedad, para poder leerla desde una postura
sociocrtica, lo que implica otorgar a los educandos un prisma mltiple.
Si comunicar es compartir la significacin, participar es
compartir la accin. La educacin sera entonces el decisivo
lugar de su entrecruce. Pero para ello deber convertirse en el
espacio de conversacin de los saberes y las narrativas que
configuran las oralidades, las literalidades y las visualidades.
Pues desde los mestizajes que entre ellas se traman es desde
donde se vislumbra y expresa, toma forma el futuro. (Barbero,
2002:1)
En nuestra continua bsqueda de la opacidad podramos sumar una
segunda generalidad: el principio de Heteronoma: La conocida frase de Marx
Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes de una poca,
consideramos que no debera ser descartada del todo (cfr. Sacristn-Prez Gmez,
1992:25). La misma nos estara mostrando un aspecto sobre las instituciones
educativas en el proceso de construccin de saberes, entendidas stas de acuerdo
con complejos dispositivos de inculcacin ideolgica, asimismo como
mecanismos de pautas y normas de conducta (ticas, morales, de comportamiento,
etc.) que le brindan al agente social ciertas coordenadas de conducta acordes con
la clase dominante y que tienden no slo a reproducir el statu quo, sino, lo que
es acaso ms preocupante an, a la aceptacin de la desigualdad social. De este
modo, la escuela legitima el orden existente y se convierte en vlvula de escape de
las contradicciones y desajustes sociales
Sin embargo, la funcin reproductora del proceso de socializacin en la
construccin de los saberes, en la medida que introduce el conocimiento pblico
(en dos sentidos: el conocimiento pblico de las relaciones intersubjetivas y el
conocimiento pblico de saberes) introduce un elemento de disloque, de ruptura,
que puede provocar la disrupcin de ese proceso reproductor: un dique, siempre
precario, por cierto, de suspensin del discurso del poder (cfr. Sacristn-Prez
Gmez, 1992:27). En este sentido, la funcin reproductora de la escuela se
encuentra continuamente desbordada y atravesada por lneas de fuga en sus
estructuras de sobrecodificacin de normas cientficas.
Esto plantea una oportunidad para romper, en los espacios de discusin
abierta siquiera parcialmente, en los alumnos el pensamiento heternomo (cfr.
Sacristn-Prez Gmez, 1992:36). Es aqu donde entra en juego la narracin en
relacin al campo educativo (4 principio). Puesto que, la narrativizacin de la
realidad puede apuntalar la hegemona, con versiones simples, reductivas, pre-
juiciosas, monolgicas, autoritarias, cannicas; pero igualmente los relatos
vuelven la atencin sobre la realidad, reabren el juego de la interpretacin,
propician el cuestionamiento y expanden los lmites de la imaginacin, y pueden
contribuir sobremanera a desarrollar otros hbitos par a mirar el mundo otra vez y
de otra manera (Garca, 2004:236).
Es, en este punto, donde se vuelve significativa la propuesta de Bruner.
Para ste, los conocimientos no se hallan en la mente de las personas o en la
cultura, sino en un espacio de interaccin y negociacin permanentes. Se trata,
entonces, de aquello con lo que podemos asentir, discernir, buscar acuerdos de
significacin, negociar. La cultura como un foro, desde este enfoque, est
constantemente en proceso de creacin y recreacin, segn es interpretada y
renegociada por sus miembros (Bruner, 1998:199). Si la cultura es observada
como un foro podramos ampliar la brecha de intervencin/participacin de los
alumnos en la produccin y seleccin de corpus de anlisis -lo que evidentemente
plantea un currculum siempre abierto y consignas siempre fras (Bixio, 2002:39)-
, a su vez, permitira ampliar los horizontes de expectativas, los que estaran
operando ms all del estructuralismo. As, las estrategias y tcticas del ensear el
aprender son pesadas y sopesadas en este espacio intersticial de negociacin, de
intercambio.
Conclusiones parciales
1. El mapa esttico de la provincia de Misiones presenta la
mutlidimensionalidad de lneas culturales.
2. Un recorrido provisorio por el mapa literario nos seala 3 huellas claves
que cifran la dinmica del discurso literario y que podran articularse, con
diferentes matices, en las producciones literarias zonales. De esta manera,
las estrategias de posicionamiento las atraviesan. Una historia, pero
tambin una hermenutica/semitica se hacen necesarias.
3. El borde cultural: las producciones literarias se obliteran por un mercado
editorial prcticamente inexistente, obligando al autor a recurrir a prcticas
alternativas de difusin. A su vez, el borde implica una suerte de
parenttica, un hiato, una fisura con los mecanismos centrales de
produccin de sentido.
4. En este sentido podemos hablar de una literatura menor: la produccin de
Novau es lo que una lengua menor hace dentro de una mayor, es poltica y
colectiva en el amplio sentido del trmino.
5. Las maquinarias estticas de Ral Novau presentan las siguientes
caractersticas generales: continuidad de los bosques narrativos; la frontera
es el reverso del pintoresquismo selvtico, ya que marginaliza las
producciones literarias y posibilita mirar desde lugares otros determinadas
problemticas sociales; desterritorializacin; la fluidez narrativa (estilo
indirecto libre) y temporalidad fronteriza se obturan y anulan la
temporalidad del porvenir. Asimismo, el borde y Resistencia como nodo
esttico que marca los caracteres de los personajes.
6. La otra de Novau presenta cierta tendencia a la tragicidad, a la
inestabilidad, y nos sorprende, la ms de las veces, con una estructura
abierta.
7. Generalidades del campo educativo: el principio de relacin ubica a la
escuela con fronteras lbiles interconectadas con el mundo. b) El
hipertexto y el desplazamiento de la centralidad del libro, obligan a
reflexionar los parmetros de la enseaza y posicionarla en un espacio de
conversacin y de mltiple dialogizacin. c) A su vez, el principio de
heternonoma/conocimiento pblico, establecen las coordenadas para
posicionar las maquinarias literarias de acuerdo con lneas de fuga de las
narrativas nodales. De esta manera, d) el principio de narratividad y la
cultura como foro implican negociar, tomar postura, crear mundos
posibles. Pues la narratividad como matricial de conocimiento/afecto
construye y decontruye mundos, no slo los reproduce (Parafraseo a
Marcelo Birmajer aqu, pero con otro sentido, no s hasta que punto la
educacin podra brindarnos la posibilidad de cuestionar los modelos
vigentes pero slo s que sin la educacin no tenemos ninguna
oportunidad).
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1
Tomemos, para cerrar, un concepto que consideramos clave de acuerdo con la posicin del autor
en el campo intelectual. Este concepto cifra un posicionamiento poltico en la concepcin de la
literatura y, creemos, que tanto Novau como Arb lo materializan con sus maquinarias estticas; se
trata del concepto de literatura menor propuesto por Deleuze-Guattari. Dicen estos autores que
una literatura menor posee tres caractersticas principales. La primera es lo que hace una
minora dentro de una lengua mayor [Deleuze-Guattari, 1998:28], es decir lo que un pequeo
grupo realiza dentro de los amplios mrgenes lingsticos (nada ms significativo en este punto
que el caso Misiones). La segunda, que en la misma todo posee una matriz poltica. En las grandes
literaturas, toda problemtica del ambiente social opera como trasfondo, se sopesan y se subrayan
las individualidades, la interioridad, las particularidades. En una literatura menor, en cambio,
aunque hablemos de la propia cotidianeidad, se establece una dialctica con la poltica, ya que
siempre lleva la huella indeleble de una poltica de las relaciones sociales y de las concepciones de
la colectividad [bidem, 1998:29]. Por ltimo, en una literatura menor, todo adquiere un valor
colectivo. Pero an ms, precisamente, porque la conciencia colectiva se encuentra a menudo en
la vida pblica y siempre en dispersin [bidem, 1998:30]. La revancha de Siempreverde es un
ejemplo paradigmtico de una destotalizacin y desterritorializacin del poder opresivo, la
secuencia es evidentemente poltica y la postura traza los saberes y sentires de la colectividad.
2
Cuando las prosas de Recin venido pueden superar el estupor, el arrobamiento o la etnografa
decimonnica, etnocntrica, podemos encontrar ciertas obras que marcan una fecunda
reelaboracin y retraduccin del territorio misionero. Vase el caso, por ejemplo, de Rodolfo
Capaccio, especialmente, Sumido en verde temblor.
ESPACIOS DE MEMORIA EN LA LITERATURA MISIONERA
J avier Horacio Figueroa
[email protected]
Proyecto de investigacin: Autores de la regin misionera: las producciones
literarias de los aos noventa a la actualidad
Directora: Silvia Esther Ferrari
Co-director: J avier Horacio Figueroa
FHyCS UNaM
Palabras clave
Visibilidad, polifona, memoria, desplazamiento, territorialidad
Resumen
Las producciones literarias de la regin misionera proponen nuevas
significaciones en el campo literario de la Provincia de Misiones. Los discursos de
fuerte tradicin historicista sufren modificaciones que visibilizan nuevas
polifonas discursivas desde los espacios de memoria.
La emergencia de las voces en las producciones propone interesantes
discursos polmicos en el contexto de una particular literatura regional. Los
marcos literarios de linealiad sufren variaciones que nos permiten construir el
sentido de desplazamiento y nuevo discurso esttico.
El objetivo de este trabajo es indagar los desplazamientos y las nuevas
territorialidades constructoras de sentidos. En las narraciones La crcel (de
Marcelo Moreyra, 1988), Los lunes lenteja (de Rosita Escalada Salvo, 2001) y
Andresito y la Melchora. Una historia de amor en guerra (de J orge L. Lavalle,
2007) la memoria de los personajes configuran discursos dinmicos que provocan
ruptura con las propuestas literarias de tradicin histrica e instalan desde la
ficcin, posibles tpicos que transgreden una homogeneidad discursiva.
* * *
Introduccin
Las producciones literarias de la regin misionera proponen nuevas
lecturas que promueven nuevas significaciones en el campo literario de la
Provincia de Misiones. El concepto de regin muy ligado a una impronta realista-
historicista sufre modificaciones que visibilizan nuevas polifonas discursivas
desde los espacios de memoria y regin.
La emergencia de las voces en las producciones delinean discursos
polmicos en el marco de una novedosa esttica regional. Las marcas literarias
tradicionales del orden y la linealidad son desbordados por un nuevo dinamismo
esttico.
El objetivo de este trabajo sostiene que las propuestas literarias representan
desplazamientos de sentidos. En las narraciones La crcel (de Marcelo Moreyra,
1998), Los lunes lenteja (de Rosita Escalada Salvo, 2001), Andresito y la
Melchora. Una historia de amor en guerra (de J orge L. Lavalle, 2007), la
memoria de los personajes configuran discursos dinmicos que provocan una
ruptura con las propuestas literarias de tradicin histrica.
El testimonio y el dinamismo literario
La tradicin literaria de la regin misionera se nutre de acontecimientos
que proponen una ruptura y dinamismo de nuevas textualidades.
En la novela La crcel de Marcelo Moreyra se propone desde el testimonio
de uno de los personajes un abordaje diferente sobre el modo de narrar la historia.
El juego del recuerdo a travs de un estado de memoria propone un discurso
dialgico, dinmico y reflexivo.
El testimonio de un personaje -hijo del cabo de polica de la Provincia de
Misiones Marcial Morales-, sobre la vida de su padre destaca aspectos dignos de
ser recordados. El inters para el lector se instala ya desde acontecimientos
histricos destacados, pero a su vez resignificados como aspectos
desestabilizadores a una ideologa que se propone como sistema imperante.
En este sentido se crean historias singulares pero con carcter colectivo
que otorgan la posibilidad de dar una versin sobre ciertos hechos. Hay una
posibilidad concreta de agregar voces que tienden a confrontar con lo oficial,
demuestra el carcter de lo plural de la sociedad proponiendo que no existe una
sola verdad: los puntos de vistas son mltiples, enriquecen la percepcin haciendo
de la obra de arte una obra polifnica.
En la novela los espacios comunes de los obradores, la selva, la riqueza
descriptible de las especies de maderas nativas, etc. tpicos propios del discurso
literario de la tradicin regional se interceptan en nuevas modalidades de sentido.
Es as que el discurso convoca a la explotacin del hombre por el hombre,
promesas incumplidas por los gobernantes de turno, corrupcin, prostitucin
infantil y alcoholismo: crceles simblicas de la modernidad.
La ruptura de la linealidad discursiva en la esttica de Moreyra se
evidencia en los personajes. Ellos incursionan entre identidades y nuevas
semiosferas marcadas por los desplazamientos. Marcial Morales comparte la
semiosfera cultural de la tica y la ley con la corrupcin del sistema forestal de la
Provincia de Misiones.
El discurso literario instala situaciones donde las acciones dejan entrever la
tensin entre la ley establecida desde lo social y la otra ley fraguada desde lo
siniestro, no dicho pero siempre presente en la conciencia colectiva. En los
puestos de vigilancia de las rutas las insinuaciones empresariales se inclinan por
favorecer actitudes corruptas: Era tarea difcil muchos empresarios del
rubropretendan modificar las cantidades de metros cbicos extrados,
fraguando los documentos. Otros queran que de vez en cuando algunas de las
cargas pasaran sin ser fiscalizadas por la polica. (Moreyra, 1998, 96)
La nueva cadena de sentidos propone novedosas lecturas, interesantes
variaciones de temas que se transforman en nuevas versiones. A la homogeneidad
de los tpicos desarrollados por una literatura adscripta a la tradicin histrica, se
le opone un discurso literario nuevo, un juego con la memoria que sita otro lugar
desde el cual movilizar socialmente. Este aspecto propone desde un lugar utpico
otra forma de ver los hechos. Se reafirman los aspectos conocidos, se los lleva al
lmite y se instala una atmsfera de compromiso, cuestionamiento, denuncia del
uso oportunista de voluntades, etc. Al decir de Nicols Rosa: hay una nueva
forma de pensar la literatura donde se impone el deseo de mostracin, de nueva
representacin. (Rosa, 1992, 32)
En la novela Andresito y la Melchora. Una historia de amor en guerra se
propone tambin desde el testimonio de los personajes un abordaje diferente sobre
el modo de narrar la historia del espacio socio-poltico de los aos de lucha por la
independencia de los pueblos guaranes.
El recuerdo sobre la violencia de los enemigos portugueses y espaoles
instala una nueva significacin sobre los hechos narrados desde la historia oficial.
La ficcin instala desde tensiones blicas (batallas, victorias, derrotas) y
culturales la estrategia de la memoria y a partir de all indaga sobre el pasado. La
posicin literaria instala nuevos acontecimientos que buscan un deseo de
significacin. El discurso de los protagonistas de las acciones irrumpe con otros
sentidos contradictorios: la otra historia sobre los guaranes, las reducciones
jesuticas y la consolidacin social forjada junto a los padres jesuitas en las
misiones:
Hermanos estoy aqu para luchar por la libertad de nuestro
pueblo, que es un derecho natural. Si el tup-mab es la tierra
destinada a Dios, es entonces lo que est destinado la patria y
la guerra. Corresponde darles a cada uno de los ms
carenciados de la reduccin parte de estas tierras cultivadas.
(Lavalle, 2007, 35)
La estrategia discursiva se impone como nica a todos los soldados,
vuelve colectiva una versin de los hechos. A travs de la voz del personaje se
exterioriza el recuerdo de la cosmovisin guaran y afianza el derecho a las
posiciones de reclamo. Adems, la mencin religiosa a Tup (Dios de los
guaranes) inspira la fuerza para enfrentar al enemigo comn, confronta con la
lectura oficial sobre la conquista y propone una voz de pluralidad sobre la
sociedad guaran. Es evidente que la estrategia ficcional presenta al lector otra
versin: un discurso polifnico.
El discurso individual de Andrs se multiplica en la voz de abandono de
todos los guaranes. Esta tcnica literaria se observa en el ttulo del la primer parte
de la novela: te llevar en la sangre. Este aspecto no es casual, convoca
significados orientados a una nueva subjetividad, que genera nuevos
desplazamientos discursivos a ser tenidos en cuenta por el lector.
La figura de los jesuitas asume una complejidad relevante en la novela. La
huella social, cultural y poltica cobra significacin a partir de los intereses de las
autoridades espaolas (con funciones de administradores en las misiones
jesuticas), portuguesas y centrales del poder de Buenos Aires.
La estrategia ficcional instala un juego con el lenguaje del personaje
protagonista. Andrs aspira recuperar las tierras (misiones jesuticas) y liberar a
sus conciudadanos de las injusticias: Recuperar las tierras, ser independientes de
toda corona, sea espaola o portuguesa y del centralismo propuesto por los
gobiernos de Buenos Aires.. (Lavalle, 2007, 34)
Desde la ficcin, el personaje re-instala un campo ideolgico que aora, al
menos como ms propicio. El discurso re-territorializa aspectos muy
significativos para los guaranes. El testimonio del protagonista hace visible el
discurso de la cosmovisin guaran e intenta un posicionamiento central. La
mirada del hroe propone una nueva forma de ver los hechos y, a su vez, pone en
evidencia la hegemona ideolgica extranjera y del poder central del territorio,
enemigos de Andrs Guacurar Artigas.
Los cuestionamientos de la memoria
En el cuento Molculas de Rosita Escala Salvo, el discurso de la
memoria revela nuevos sentidos. El recuerdo del protagonista sobre momentos de
apogeo econmico y su posterior desmembramiento sita a la narracin desde la
ptica de la incertidumbre de los sistemas ideolgicos.
La produccin literaria regional marca una situacin compleja, de
dependencia de los sujetos por parte de los sistemas polticos de turno. El discurso
impone una situacin de complejidad que puede situarse a nivel local, nacional o
mundial. Esta visin literaria rompe con la idea de regin ceida a los estereotipos
locales y provoca una apertura esttica: Los gobiernos haban prometido. Y el
crey. Como argentino de buena ley. Con la herencia noble y honesta de las
enseanzas de su padre. Puso el hombro. Renov maquinarias. Comenz de
nuevo diez veces! Y todo para qu. (Escalada Salvo, 2001, 23)
El personaje del cuento molculas exterioriza la prdida de la certeza
respecto de las promesas econmicas de un sistema poltico. La actitud crtica del
discurso literario sita la prdida de la credibilidad y su posterior dependencia a
las nuevas reglas: deudas con entidades financieras, prdida del status social,
desmembramiento familiar, ausencia de nivel econmico, etc.
El fenmeno literario impone una nueva territorializacin de los hechos.
La produccin se aparte del calco de corte historicista y se produce un mapa o
recorrido nuevo. La situacin del personaje delinea un contexto donde la
administracin poltica jaquea los sueos de los habitantes: Trabajara. Tendra
su empresa, su familia, tendido de espaldas, contemplaba el cielo lleno de
promesas, la casa, el auto, dos perros de raza, un jardn, viajes (Escalada
Salvo, 2001, 24)
El nuevo recorrido discursivo propone un acontecimiento con
caractersticas negativas que enfrenta al personaje con sus fracasos y la misma
muerte. El contexto compleja debilita las voluntades del ser humano y lo enfrenta
a encrucijadas:
Las molculas volvan a contraerse. Qued inmvil frente al
semforo Si me paro, me quedo. Ser el final. Pero seguir,
para qu? Y a dnde?... Despus lo rode la curiosidad de la
gente, mientras una sirena ululabaUn perro cualquiera se
abri paso entre las piernas de los transentes, lo olisque y
finalmente lanz un pequeo aullido lastimero. (Escalada
Salvo, 2001, 23)
El nuevo recorrido discursivo marca un acontecimiento negativo cuya
situacin enfrenta al personaje con sus fracasos y la misma muerte. El contexto
complejo debilita las voluntades del ser humano y lo enfrenta a una encrucijada.
En resumen en las obras literarias trabajadas se exteriorizan nuevos
desplazamientos discursivos que proponen nuevas lneas de significacin en la
escritura misionera.
La resignificacin delineada por el testimonio, la modernidad y la
globalizacin visibilizan nuevas marcas textuales, nuevas subjetividades que
movilizan otra forma de pensar los textos, las tradiciones y los temas.
En las producciones trabajadas el recorrido particular que delinea el
discurso literario de los autores de la regin misionera propone interesantes
aperturas hacia novedosas perspectivas estticas. Los marcos literarios locales
sufren variaciones que nos permiten construir el sentido de desplazamiento y
nuevo discurso esttico.
El concepto de literatura y creacin artstica de la regin sufre variaciones,
se reterritorializa desde nuevos lugares y el discurso toma caractersticas de
dinmico y crtico. Es evidente el surgimiento de nuevas marcas de subjetividad
que movilizan otra forma de pensar los textos locales, sus tradiciones y temas. A
travs del espacio crtico del discurso literario se dinamizan temas poco abordados
que solicitan otras recombinaciones y nuevas prcticas textuales.
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LOS MONSTRUOS COMO TEXTOS:
ESTUDIOS DE LA LEYENDA DE LA MULNIMA
Mara Isabel Filinich
[email protected]
Proyecto de investigacin: Teora y Anlisis de los procesos de significacin
Director: Ral Dorra
Benemrita Universidad Autnoma de Puebla
Palabras clave
Imaginacin colectiva transgresin sancin transformacin monstruosidad
transfiguracin descripcin
Resumen
La primera parte de esta contribucin consiste en una breve presentacin
de dos modalidades de ejercicio del proyecto colectivo: 1) el Seminario de
Estudios de la Significacin (integracin, organizacin anual, actividades
perifricas) y 2) la publicacin semestral Tpicos del Seminario. Revista de
Semitica, derivada, como su nombre lo indica, del propio Seminario.
La segunda parte se dedica a exponer uno de los trabajos de investigacin
colectiva realizado conjuntamente entre investigadores de la Facultad de
Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de J ujuy y el
Programa de Semitica de la Universidad Autnoma de Puebla, trabajo publicado
como libro colectivo bajo el ttulo Del horror a la piedad. Estudio de una leyenda,
en el ao 2003, por nuestra universidad. Se muestra tanto la tarea de integracin
del corpus (versiones diversas de una misma leyenda, La Mulnima, en el
noroeste argentino y en la zona central de Mxico) como el ejercicio de anlisis
textual efectuado a partir de premisas tericas de la semitica del discurso, en
particular, de la semitica de la experiencia sensible, en articulacin con otras
disciplinas involucradas en el tratamiento de la literatura popular, tales como, la
teora literaria, la antropologa y el psicoanlisis.
* * *
El Seminario de Estudios de la Significacin comenz a funcionar en
Puebla hace ms de diez aos, como un nuevo miembro de la Red de Seminarios
de Semitica encabezada por el Seminario Intersemitico de Pars, cuyas filiales
se desarrollan en distintas ciudades de Europa y Amrica, con el auspicio del
Centre National de la Recherche Scientifique. Nuestro Seminario, que acoge
investigadores no slo de Puebla sino de Universidades situadas tanto en la ciudad
de Mxico como en otras ciudades del interior, sesiona una vez al mes sobre una
programacin anual preestablecida que comprende tres temas anuales distribuidos
en tres mdulos de cuatro meses y sendas reuniones cada uno. Los temas de sus
mdulos, si bien centrados sobre el inters semitico, no se limitan a l pues de lo
que se trata es de establecer un espacio comn para debatir problemas que nos
enlazan con disciplinas afines. Temas como el de la enunciacin, la escritura, la
complejidad, el juego, la subjetividad, el imaginario, el valor, la retrica, la
memoria, la manipulacin, lo visual, las emociones, la percepcin, la negatividad,
el espacio, la polifona, la presencia, la experiencia liminar, que han animado
nuestras prolongadas sesiones, han nutrido tambin una publicacin peridica
que titulamos Tpicos del Seminario. Revista de Semitica surgida de la
necesidad de dar a conocer y compartir nuestras reflexiones con investigadores de
otras latitudes interesados por problemticas afines a las nuestras. Esta
publicacin es de carcter monogrfico, tiene una periodicidad semestral y, hasta
la fecha, se han editado 24 volmenes. La revista est incorporada en el ndice de
Revistas Mexicanas de Investigacin Cientfica y Tecnolgica del CONACYT y en
diversos ndices nacionales e internacionales (MLA, CLASE, LATINDEX, REDALyC).
Adems de incluir artculos de investigacin de los miembros del seminario tiene
el propsito de difundir los trabajos ms relevantes, originales y recientes, en el
dominio de las disciplinas que se ocupan de la significacin, tales como semitica,
filosofa del lenguaje, teora literaria, anlisis del discurso, semntica, etctera.
Los temas de cada volumen, como decamos, son escogidos entre aquellos
tratados en las sesiones del Seminario de Estudios de la Significacin, por tal
razn son representativos de las actuales preocupaciones vigentes en las
disciplinas mencionadas y, al mismo tiempo, del trabajo desarrollado en el seno
del seminario.
******
Con respecto a los proyectos de investigacin colectiva desarrollados en el
marco de nuestro Programa de Semitica, quisiera ahora detenerme en uno de
ellos para poder mostrar un trabajo llevado a cabo entre grupos de investigacin
instalados en instituciones diferentes y que result muy fecundo. Me refiero al
proyecto surgido del inters colectivo por el estudio de una leyenda que contiene
una de esas figuras frecuentes en la literatura popular y que designamos como
monstruos.
La leyenda en cuestin fue la de La Mulnima, de la cual se hallaron
versiones tanto en el noroeste argentino como en la zona central de Mxico.
Resumo aqu la leyenda, tomando como base la versin de Elena Bossi (1996): la
Mulnima es una mujer que se transforma en mula por las noches; su condena
tiene como causa el incesto o la cohabitacin con un cura. En noches tormentosas
llega hasta las puertas de la iglesia haciendo un infernal ruido, mascando el freno
cuyas riendas sueltas se pisa, dando estridentes rebuznos y matando o devorando a
quien se le atraviese. Slo un hombre muy valiente puede salvarla quitndole el
freno o cortndole la oreja. En caso de resultar herida, amanece ensangrentada y
se la puede reconocer.
El estudio de esta leyenda tena como antecedente una primera etapa de
esta investigacin compartida tambin entre integrantes de la Universidad de
Puebla y de la Universidad de J ujuy que haba dado como resultado un primer
volumen colectivo que se edit bajo el ttulo de Monstruos y fue publicado por la
Universidad de J ujuy conjuntamente con la Secretara de Estado de Cultura de esa
provincia. A este primer grupo de investigadores se agregaron algunos ms para
concentrarse, en una segunda etapa de la investigacin, en el estudio de un caso
particular.
La primera tarea fue la constitucin del corpus que implic la toma en
consideracin de versiones de la leyenda ya recopiladas y por lo tanto registradas
con criterios de transcripcin heterogneos; con todo, advertimos que una
constante subyaca en las diversas versiones: la fidelidad a los modismos y
expresiones propias del habla regional donde fue recogida la leyenda, en aquellos
momentos en que se introducan en el relato voces ajenas. El material reunido y
publicado como segunda parte del libro que recoge esta investigacin, no slo fue
el sustento de los anlisis realizados sino que podr ser fuente de futuras
relecturas y de otros estudios sobre esta leyenda en particular o sobre el propio
gnero.
Los ejercicios de anlisis textual efectuados toman como punto de partida
las premisas tericas de la semitica del discurso, en particular, de la semitica de
la experiencia sensible, en articulacin con otras disciplinas involucradas en el
tratamiento de la literatura popular, tales como, la teora literaria, la antropologa y
el psicoanlisis.
El ttulo que finalmente acogi en un libro este trabajo fue Del horror a la
piedad. Y fue Ral Dorra quien encontr en esta frmula mediante la cual l
reescribe la concepcin aristotlica de la tragedia, un cobijo para comprender los
sentidos desplegados por esta leyenda y que cada anlisis se esfuerza por
desentraar. En este sentido, Ral Dorra ha afirmado que la fuerza de la leyenda
de La Mulnima reside ms que en el relato (que como todo texto de tradicin
oral es producto de una constante recreacin y por lo tanto de yuxtaposiciones de
acciones muchas veces poco congruentes) en la imagen de esa mujer que se
transforma en mula y que se mueve entre un aqu (la vida?) y un all (la
muerte?), entre el horror y la piedad, la inocencia y la culpa, el delirio y ese tipo
de lucidez que parece aguardar en la profundidad del delirio (E. Bossi y L. Ruiz
Moreno eds., 2003: 12).
La configuracin, entonces, de esta imagen aterradora por parte del
discurso de la leyenda constituy el ncleo de reflexin de los anlisis realizados.
As, Elena Bossi, para hablar de la configuracin de esa imagen recurre al
sugerente tema de la deformidad y su papel en la construccin del imaginario.
Hay, en el imaginario del monstruo, una suerte de elipsis o falta, pues en l se
renen dos o ms elementos cuyo nexo est ausente: no vemos de qu modo se ha
establecido la relacin entre un hombre y un animal o entre una interioridad y el
cuerpo que la sostiene. Tal vez, debamos establecer una relacin entre la elipsis y
la ausencia que uno debe imaginar, esa unin inesperada a la que alude
Bachelard (idem: 24). En la figura de la Mulnima, como en la de todo monstruo,
hay una tensin entre los elementos que la componen y que no concuerdan pues
ha acontecido un quiebre, un desorden sintctico o semntico, un caos. Se ha
perdido el nexo que cohesiona el sistema y esa prdida pone en escena lo
misterioso, lo otro del uno mismo.
En esa articulacin entre un yo y un otro, siendo este otro la
monstruosidad, se sustenta el inters que gua las reflexiones de Mara Eduarda
Mirande por dilucidar el papel de las figuras monstruosas en la constitucin del
propio sujeto, dado que tales figuras han acompaado al hombre desde sus
orgenes: pinturas rupestres y personajes mitolgicos que pueblan la literatura y el
cine atestiguan de la presencia constante de lo monstruoso. En su recorrido
centrado en dos versiones de la leyenda encuentra la autora constataciones para
sostener que la presencia del monstruo como objeto perceptible es del orden de lo
sensible ms que de lo inteligible pues en los textos aparece ms que como una
presencia con rasgos claramente definidos como una ausencia sensible (idem:
52). Se trata de una presencia diseminada en percepciones visuales, tctiles,
olfativas, que afectan al propio cuerpo del sujeto movilizando su sustrato pasional
y produciendo efectos contradictorios que van de la atraccin al horror y que se
vinculan con su acervo pulsional de tensiones erticas y tanticas.
La pregunta por el papel del cuerpo en la figura de la Mulnima motiva el
estudio de Guillermina Casasco quien observa cmo los efectos de la violacin de
la ley recaen en el cuerpo produciendo una transformacin por la cual el cuerpo
sensible se degrada y asume un estado meramente orgnico. Ese estado orgnico
implica un retorno a lo indiferenciado, al caos, puesto que el cuerpo necesita la
mediacin de la propia imagen desplegada a la distancia como un objeto otro
(idem: 69) para que en ese reconocimiento se constituya como tal. En la leyenda,
la posibilidad de liberarse de esa continuidad del goce-sufrimiento en que est
instalada la Mulnima, la posibilidad de retorno al cuerpo, se da por la
intervencin de un hombre valiente que pudiera retirarle los frenos que la
mantienen sumida en la indiferenciacin, con el fin de producir el desembrague y
devolverle la sensibilidad en el cuerpo recuperado (idem: 74). Recuperacin del
cuerpo que tambin conlleva una fractura pues ingresa a un cuerpo sealado por la
presencia de la muerte, ese otro temido y monstruoso que cohabita, como una
sombra, en el propio cuerpo.
La figura de la Mulnima ha cobrado vida en el marco de un gnero que
nutre la memoria cultural de un pueblo: la leyenda. Y sta, a su vez, lejos de
languidecer, reaparece y se resemantiza incluso en el espacio de la novela
contempornea. Susana Rodrguez revela cmo la leyenda de La Mulnima se
inscribe en la escritura literaria, fragmentndose y diseminndose a lo largo de la
novela de J uan Ahuerma Salazar, Alias cara de caballo. El motivo de la
transformacin de una doncella en caballo o mula, aqu, no slo tiene lugar, sino
que genera especularmente otra transformacin, inversa a la anterior, por la que el
animal, el caballo, deviene doncella. As, se analiza aqu cmo la leyenda genera
narratividad.
El estudio de la organizacin formal de la figura de la Mulnima le
permite a Luisa Ruiz Moreno hacer comprender por qu una mezcla de terror y
piedad sobresale entre los dems efectos de sentido que producen las apariciones
de la Mulnima (idem: 88-89). Concebido como sujeto pasional, esto es,
paciente, aquel que padece la metamorfosis y sufre el castigo, resulta relevante
detenerse en el sintagma de la sancin en que se centra la leyenda. En efecto, las
distintas versiones pasan rpido sobre el motivo de la transformacin de la mujer
en mula (la relacin incestuosa) y enfatizan el momento de la sancin, la cual es
de dos tipos: una, pragmtica, basada en el sistema axiolgico y que acta sobre la
transgresin a la ley del incesto, y otra, epistmica, derivada de la apreciacin
colectiva y que incluye la piedad comunitaria a la vez que transmite un saber que
puede ser liberador de la condena.
Hacia el final de su reflexin Luisa Ruiz Moreno alude a la secuencia final
de la leyenda (la de la intervencin de un hombre valiente que libere al monstruo
de la condena) indicando que esa escena dara pie para recomenzar el anlisis. De
esta escena final precisamente parte mi estudio para sealar que, desde el punto de
vista de la narracin, la leyenda presenta siempre clausuras que dejan abierto el
final de la historia, como si el propio texto tuviera la misma forma del
acontecimiento que narra y as como la Mulnima puede retornar, la leyenda
tambin retorna para reactualizar en la memoria la sancin del incesto. As, es
posible afirmar que la narracin suspendida tiende, ms que a alcanzar su cierre, a
forjar la imagen del personaje. Por tal razn, los momentos descriptivos de la
leyenda cobran una relevancia particular. El texto, en sus variadas versiones, va
conformando, mediante procesos de adicin o supresin, la figura monstruosa de
la Mulnima. Los rasgos que la constituyen no son todos permanentes, pero s se
presentan siempre como un rodeo, una forma esquiva de apuntar un hecho
innombrable. El rodeo ofrece un espacio y un tiempo para la reflexin, obliga a
detenerse en la conjuncin inslita de rasgos humanos y animales, conjuncin
sintetizada en el nombre, tambin monstruoso, que designa a la extraa figura. El
nombre conduce hacia ese universo, familiar y extrao, que no se puede nombrar
de manera directa, universo poblado por el deseo primitivo y profundo de la
unidad perdida. De esta manera, puede decirse que la circulacin del texto de La
Mulnima encubre y descubre la tensin y fragilidad que sostienen el orden
social.
La constitucin discursiva de una figura se vincula con los temas que
promueve: este aspecto de la figura de la Mulnima es abordado por Alma
Yolanda Castillo. La relacin entre temas y figuras en los textos de tradicin oral
no es unvoca ni lineal: lo figurativo puede estar soportado por ms de un tema y
un mismo tema puede actualizarse a travs de varias figuras (idem: 147). El
estudio comparativo de leyendas que incorporan la figura de la Mulnima en
Argentina y en Mxico, le permite a la autora reconocer temas diversos detrs de
una misma figura (la asociacin con lo sobrenatural, con el mal, con el incesto)
como as tambin la situacin inversa (cada uno de estos temas reaparece en otras
figuras). Otro vnculo de inters es la motivacin entre tema y figura: as, la mula
como animal hbrido surgido de una unin contranatural presenta una analoga
entre la Mulnima y la unin incestuosa o sacrlega. Adems, las figuras son
vehculos de los valores que comportan los temas y, de este modo, conforman el
imaginario de la comunidad que, mediante la puesta en circulacin de las
leyendas, los actualiza constantemente.
Temas y figuras son tambin objeto de reflexin en el trabajo de Mara
Luisa Sols, slo que vistos ahora como recurrencias en diversos relatos orales de
Mxico y Argentina que contienen la transfiguracin de un ser humano en animal
y, en particular, de una mujer en mula. Esto conduce a la autora a vincular la
figura de la Mulnima con la de la mujer herrada. El anlisis permite sacar a la
luz tanto las semejanzas como las diferencias y observar as que si bien podemos
hablar de un acervo semntico comn a dos culturas diferentes (idem: 163) y
por lo tanto, de un imaginario compartido que tiene un mismo origen (la tradicin
colonial espaola) el proceso de discurso a que es sometida esa sustancia
semntica le otorga rasgos especficos a cada universo narrativo.
Como se habr podido apreciar, la investigacin encontr su propio centro
en el anlisis de una figura discursiva de gran arraigo en la cultura popular de
nuestros pases que muestra tanto la diversidad, la pluralidad creativa de los
discursos, como as tambin un ncleo sustancial y formal constante que anima y
recorre un imaginario que se extiende ms all de las fronteras nacionales y que
nos habla de una tradicin latinoamericana.
BIBLIOGRAFA
Accame, J., D. Santamara, L. Ruiz Moreno et al. (2000): Monstruos. J ujuy,
Secretara de Estado de Cultura de J ujuy y Universidad Nacional de J ujuy.
Bossi, E. (1998): Seres mgicos que habitan en Argentina. J ujuy, Talleres
grficos de la Universidad Nacional de J ujuy.
Bossi, E. y L. Ruiz Moreno eds. (2003) Del horror a la piedad. Estudios de una
leyenda. Puebla, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla.
1
PRINCIPIOS DE TEATRALIDAD
EN DOS ESCENAS DE LA RELIGIOSIDAD POPULAR
Flix Sebastin Franco
[email protected]
Proyecto de investigacin: Memorias locales de Teatralidad
Directora: Liliana Davia
FHyCS UNaM
Palabras clave
Memoria Cultura Teatralidad Representacin Fiesta Escena.
Resumen
Escena 1. El camino hacia el lugar de culto es un espacio de trnsito y
anonimato para los feligreses, turistas y feriantes que lo atraviesan paseando,
comprando, vendiendo, comiendo o rezando. En la cima, la institucin. La ceremonia
comienza como un ritual religioso; luego, la representacin. Los personajes delegan
en la fuerza del gesto y el silencio la accin dramtica. Como en el teatro griego, el
coro (al que se integra una banda de msicos) es un elemento importante de la
dramaturgia, ya que no slo acompaa la escena mimada: los cantos y melodas
relatan y acentan la secuencia de acciones.
Escena 2. Noche del 13 de agosto. La casa de Pelusa, tradicional lugar de
culto en la avenida Blas Parera y 115 de Posadas, recibe a la muchedumbre que se
agolpa a su alrededor, extendiendo las fronteras de lo privado al espacio pblico. Un
enorme trailer atravesado en mitad de la calle sirve de escenario a los conjuntos
musicales que desde Corrientes traen serenata al viejito, como apodan cariosamente
2
los devotos a San La Muerte. Frente a l, largos caballetes renen a las familias que
lograron sentarse; algunos comen y beben de pi, otros, aguardan su turno en la fila
para visitar al santo, los dems bailan en una apretada ronda en la vereda de la casa.
Cmo se sirve la mesa en estas celebraciones? Quines son sus actores y
qu rol cumplen? Cmo se configuran el espacio-tiempo y la retrica de la escena?
Esta ponencia hilvanar algunas respuestas.
* * *
Principios de teatralidad en dos escenas de la religiosidad popular
En esta comunicacin pretendemos dar cuenta del trabajo metodolgico
realizado en la observacin, registro y anlisis de fiestas populares, en el marco del
proyecto de investigacin Memorias locales de teatralidad, dirigido por la Mgter.
Liliana Davia y desarrollado entre 2002 y 2007 en el Programa de Semitica,
dependiente de la Secretara de Investigacin y Postgrado de la Facultad de
Humanidades y Ciencias Sociales (UNaM).
Nuestra hiptesis inicial reconoci principios de teatralidad/representacin en
diversas prcticas sociales como las fiestas de San J uan y San La Muerte, las
procesiones de Semana Santa, los Pesebres vivientes y los desfiles estudiantiles. En
todos ellos, el trabajo arduo y persistente de la memoria de la cultura modela distintas
formas de fiesta en las que sigue presente el convivio social.
Sin la precisin de una secuencia metodolgica lineal, el trabajo de investigacin
constituy una tarea recursiva que se permiti ir y venir de las lecturas a la observacin
participante; de las discusiones de gabinete a la construccin de nuestros marcos terico-
metodolgicos, que muchas veces fueron redefinidos y ampliados despus del trabajo en
terreno, en la consulta de fuentes documentales y periodsticas, o durante el anlisis de las
prcticas.
3
A lo largo de la investigacin, recurrimos a los estudios teatrales pese a su
tendencia estructuralista, que no permite describir el 'espesor de signos' (Barthes) que supone
la prctica y de base semitica; los entramados conceptuales de Bajtn, en lo referente a
cultura popular y dialogismo; junto a otros aportes provenientes del campo de la
Antropologa y del Anlisis del Discurso.
*
En su clsico estudio sobre la cultura popular en el Renacimiento y la Edad
Media, Mijail Bajtn (Cfr.:1974) considera que el espritu liberador de la risa grotesca
y la fiesta en la plaza pblica perviven histricamente en otras festividades populares
como respuesta irreverente a lo oficial/instituido.
Esta concepcin artstica se posiciona ideolgicamente frente a otra de carcter
conservador que la niega (la clsica dicotoma nietzchiana) y evoca, en sus principios, a las
antiguas celebraciones cvicas que reencontraban al teatro sus mscaras, danzas y coros
con el auditorio (Cfr. Barthes; 1986).
Por eso, siguiendo el principio polglota que vincula el teatro al dinamismo de la
cultura (Lotman), surgi un doble interrogante: cmo funciona el juego (recordar-innovar) en
el proceso de creacin comunitaria que conlleva hacer la fiesta; cmo es posible caracterizar la
semiosis artstica que despliega este tipo de prcticas culturales.
En esta oportunidad comentaremos dos escenas de religiosidad popular que
representan modos distintos de expresar en comunidad la relacin individual que los
devotos mantienen con la fe: una celebracin oficial, consagrada por la Iglesia (el Via
Crucis del viernes santo en el Cerro Monje, San J avier, Misiones) y una fiesta popular
pagana (la noche de San la Muerte en un barrio popular de Posadas).
La representacin del Via Crucis en la localidad de San J avier, Misiones, es
un evento del calendario litrgico catlico que, segn recordaron los organizadores,
comenz a celebrarse en 1987 por iniciativa de una brasilea, la hermana Mara, y
4
desde hace once aos tiene como escenario el Cerro Monje. Esta fiesta de meditacin
propicia el encuentro de peregrinos de distintas latitudes que conmemoran el Viernes
Santo.
El camino hacia el lugar de culto, es lo que denomina Aug un no-lugar
(Cfr.;1993): un espacio de trnsito y anonimato para los feligreses, turistas y feriantes
que lo atraviesan paseando, comprando, vendiendo, comiendo o rezando. En la cima,
la institucin: Via Crucis cada hora, confesiones, adoracin de la Santa Cruz y puesta
en escena de una adaptacin de la Pasin segn San J uan.
La ceremonia comienza como un ritual religioso: cantos de adoracin, oracin
y lectura del Libro de Isaas y de la Carta de los Hebreos. Luego, la representacin.
Los personajes delegan en la fuerza del gesto y el silencio la accin dramtica. Como
en el teatro griego, el coro (cuya funcin cumple una banda de msicos) es un
elemento importante de la dramaturgia. Los cantos y melodas relatan y acentan la
secuencia de acciones (la ltima cena, la traicin de Judas, los maltratos, J ess frente
a Pilatos, la coronacin de espinas, el camino al calvario, la crucifixin y la
resurreccin).
En las antpodas de esta ceremonia religiosa asistimos a la fiesta en honor a
San la Muerte, que se celebra la noche del 13 de agosto. La casa de Pelusa,
tradicional lugar de culto en la avenida Blas Parera y 115 de Posadas, recibe a la
muchedumbre que se agolpa a su alrededor, extendiendo las fronteras de lo privado al
espacio pblico. Un enorme trailer atravesado en mitad de la calle sirve de escenario
a los conjuntos musicales que desde la vecina provincia de Corrientes traen serenata
al viejito, como lo apodan cariosamente sus devotos. Frente a l, largos caballetes
renen a las familias que lograron sentarse; algunos comen y beben de pi, otros,
aguardan su turno en la fila para visitar al santo, los dems bailan en una apretada
ronda en la vereda de la casa.
5
Podramos enumerar los rasgos ms tradicionales de esta fiesta: en primer
lugar, un banquete que ofrece la familia anfitriona, sin restriccin, a todos los devotos
que se acerquen al santuario cabe destacar que el ritual establece que cada devoto
que cumpla aos ese da debe donar una torta para compartir durante el convite
(contamos veintisis esa noche); otra particularidad del evento consiste en las
ofrendas que testimonian la fe: desde objetos personales y dinero hasta comestibles
para consumo del santo; finalmente, quiz el acontecimiento ms esperado del ritual
sea el cumplimiento de promesas en agradecimiento. El corte de cabello es un
momento especial de la noche para quienes lo entregan como ofrenda por los favores
recibidos, tambin la presentacin de nmeros artsticos
1
.
Recordemos el origen de estas celebraciones. El Via Crucis, segn sostiene la
Iglesia, une al cristiano con Jess en una peregrinacin imaginaria a Tierra Santa,
donde segn la tradicin, comenz la costumbre de rezar las Estaciones de la Cruz,
probablemente desde el siglo IV. Siguiendo a Lotman (Cfr.;1998) este acto de
devocin perpetuado en el tiempo sera tambin un mecanismo de la cultura
(oficial) para conservar memoria de los sufrimientos de Cristo. De ah su intencin
didctico-moralizante, que representa el sacrificio como camino hacia la salvacin de
la humanidad.
En cambio, la celebracin de San la Muerte es considerada pagana por
muchos escpticos que construyen un imaginario asociado a la hechicera y el culto a
las fuerzas del mal. Tal interpretacin, alimentada muchas veces por el smbolo-
fetiche que representa la muerte, desconoce su origen jesutico-guaran. Segn
explica Elena Krautstofl (Cfr; 2002), en tiempos de las Misiones el culto al santo fue
expresin del sincretismo
2
que produjo la evangelizacin, en tanto hibridacin de
elementos culturales propios (guaranticos) y ajenos (catlicos).
De este modo ingres al devocionario cristiano de la regin un santo no
6
oficial de origen tnico, cuya creencia se hereda y defiende por tradicin familiar, ya
que frente a las acusaciones que infunden temor a la veneracin del viejito, muchos
adeptos prefieren hablar de respeto y niegan los vnculos con la magia negra,
asegurando que lo que se pide es la buena muerte.
Quines participan de estas celebraciones? Podramos afirmar que en ambos
casos se trata de actores comunitarios. La representacin del Via Crucis fue preparada
por jvenes de la accin catlica (el grupo juvenil misionero Sembradores de
esperanza) y nios prximos a recibir el sacramento de la Primera Comunin, bajo
la orientacin de un sacerdote y con la colaboracin de los msicos del grupo
Maranat, que pusieron ritmo de chamam, pericn, vals y milonga a las canciones
de la liturgia cristiana. Asimismo, si bien la fiesta de San la Muerte es organizada por
una familia, sus protagonistas son parientes, amigos, vecinos y desconocidos que
comparten la creencia y curiosos.
Esta es una caracterstica comn que observamos en los oficiantes de la fiesta
popular: se sienten invitados por ella en carcter de partcipes y no de meros
espectadores. Su participacin no est mediada por saberes especializados que los
habiliten a desarrollar determinadas tareas, sino por un saber que a veces es heredado
y compartido con otros.
En cambio, podemos sealar una divergencia en cuanto al espacio y tiempo
escnico. En el Via Crucis, tanto el espacio como el tiempo son consagrados
oficialmente; el lugar es un santuario y el da, asueto (ayuno y abstinencia). Por el
contrario, la fiesta de San la Muerte se circunscribe a un espacio reducido, en
principio privado, que fue amplindose a medida que creci la afluencia de vecinos,
hasta convertirse en una fiesta popular, que abre un parntesis en la vida cotidiana,
donde irrumpe el sentido comunitario de la fiesta con su efecto renovador de la fe.
Esta profunda disonancia tambin modela los modos de participacin de los
festejantes. En el primer caso el peregrino asiste a la representacin y expecta una
7
escena cuyas acciones conoce de antemano, a su rol se le adjudican las tareas de
sentir y meditar el pathos; en el segundo, el devoto es partcipe de la fiesta: reza,
promete, canta, baila, come y bebe en abundancia.
En ambas escenas el tema religioso es reelaborado con matices diferentes: en
el Via Crucis domina el tono serio y ceremonial del teatro mortal que describe Peter
Brook (Cfr.;1973) condicionado por las determinaciones del canon y la finalidad
didctica; en el culto al santo, el tono festivo. Lo apolneo y dionisaco de la
metfora nietzcheana. La vieja tragedia actualizando el cronotopo bblico: la historia
(sus personajes, su estilizacin), su discurso. La fiesta pagana, la heredera de antiguos
sincretismos, amenazada por el olvido bajo la forma de la censura o la condena, se
resemantiza: conserva, traduce y modeliza su legado, en un evento donde domina el
tono hiperblico y universal del carnaval. El pueblo est invitado a la mesa.
BIBLIOGRAFA
AUG, Marc (1993): No lugares. Introduccin a una antropologa de la
sobremodernidad. Barcelona, Gedisa, 1993
BAJ TN, Mijal (1974): La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento.
Barcelona, Barral. (Primera publicacin en ruso en 1971).
BARTHES, Roland (1986): Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona,
Paids.
BROOK, Meter (1973): El espacio vaco. Arte y tcnica del teatro. Barcelona,
Pennsula, 1973
KRAUTSTOFL, Elena (2002): San La Muerte. Culto y representacin mgico-
religiosa de una autoctona misionera. Posadas, Editorial Universitaria de
Misiones.
LOTMAN, Iuri (1998): La semisfera. Madrid, Ctedra, vol. II.
8
NOTAS
1
Entre las que registramos canciones, coreografas de danza rabe e imitaciones de Michael J ackson.
2
Lo mismo har, luego de su expansin en occidente, el monotesmo cristiano con el Carnaval,
convirtiendo esta antigua fiesta que se celebra desde los rituales en honor a Dionisio en una fiesta
pagana que precede el inicio de la Cuaresma.
PROCESOS SEMITICOS PARA TRAYECTAR ESCRITURAS.
AVANCE PARCIAL DE UNA INVESTIGACIN-ACCIN EN UN
PROFESORADO DEL CONURBANO BONAERENSE
Galn, Ignacio J avier
[email protected]
Proyecto de investigacin: Trayectar las prcticas de lectura y escritura en la
educacin superior. Diseo, implementacin y anlisis de intervenciones
didcticas en un profesorado y en una escuela media destino de los practicantes
docentes en el conurbano bonaerense
Director: Ignacio J avier Galn
Instituto Nacional de Formacin Docente (INFD-MEN) - Instituto Superior de
Formacin Docente N 42 Leopoldo Marechal
Palabras clave
Trayectar, procesos semiticos, prcticas de escritura, mediacin narrativa,
escrituras de investigacin, materia de escritura intensiva, docente-asociado.
Resumen
El presente trabajo es un informe parcial del avance de la investigacin
que llevamos adelante en el ISFD N 42 Leopoldo Marechal: Trayectar las
prcticas de lectura y escritura en la educacin superior. Diseo, implementacin
y anlisis de intervenciones didcticas en un profesorado y en una escuela media
destino de los practicantes docentes en el conurbano bonaerense. Me propongo
dar a conocer algunos procesos de enseanza y aprendizaje que ponen en juego
nuestras prcticas en la educacin superior para mostrar posibles recorridos de
una metodologa participativa, orientada desde la didctica de la escritura, en la
estructuracin de una investigacin. Expondr el marco general de la semiosis
producida pensando el trabajo mediador realizado con narrativa autobiogrfica en
el Espacio de la Prctica Docente IV, las acciones de profesores asociados en una
ctedra de escritura intensiva y nuestras escrituras de investigacin.
Pensamos la palabra escrita, en el camino -como quera Freire- entre la
lectura del mundo y la lectura de la palabra; por esto, comenzamos
reconocindola como herramienta intelectual, cultural y epistmica necesaria para
el desarrollo discursivo y cognitivo. Al mismo tiempo, sostenemos que el trabajo
sobre el significado de (en) la escritura con futuros docentes configura
representaciones que propiciaran el hbito y las competencias de lectura y de
escritura necesarias para el desarrollo cognitivo y discursivo adecuado en sus
futuros aprendientes a la vez que contribuye con la expansin de nuestras propias
fronteras de sentido.
* * *
Estado de la cuestin
Hacia 1960, el modelo estructuralista propone como objetivo central el
recorte de su objeto en funcin de criterios de anlisis rigurosamente delimitados,
en oposicin a la tradicin gramatical que funda en su abordaje los aspectos
sintctico y semntico. Desde fines de los 80, se introduce la perspectiva
comunicacional; esta produce desplazamientos y cambios en los modos de encarar
la enseanza de la gramtica y la composicin: se recorta el espacio destinado a la
enseanza de la gramtica, se propone la lectura de discursos diversos (en
especial, el periodstico y el literario) acompaada con cuestionarios sin
orientacin hacia procesos interpretativos, y consignas de escritura carentes de
pautas para su resolucin. La lectura y, en mayor medida, la escritura se presentan
como prcticas asociadas al placer, a la actividad imaginativa y ldica; o se
relacionan con la experticia. En la actualidad, estas representaciones sociales son
las que dominan en los mbitos de formacin y en las prcticas docentes pero
existen voces que comienzan problematizar estas maneras de entender y hacer la
escritura y la lectura.
Este estudio parte de los problemas de lectura y de escritura detectados en
los alumnos de los Institutos de Formacin Docente de la Provincia de Buenos
Aires por el equipo que dirige la Dra. Arnoux en el ao 2004.
1
Al mismo tiempo,
es la continuacin de la investigacin que realizamos durante los aos 2006 y
2007 -y su propuesta de intervencin- en el ISFD N 42, Leopoldo Marechal,
para la Direccin General de Cultura y Educacin de la provincia de Buenos
Aires.
2
Justificacin
Nuestra mediacin reviste especial inters pues los institutos de formacin
docente son piezas claves en la marcha del sistema educativo argentino; adems,
son espacios que construyen nuevos lectores y escritores que propiciarn, a su
vez, hbitos de lectura y de escritura en sus futuros alumnos (instancias de
inclusin social).
Asimismo, nuestra investigacinaccin posibilita la insercin de diversos
agentes (docentes, alumnos, egresados y otros actores sociales) en la construccin
cotidiana de experiencias, de conocimientos -y de sus prcticas resultantes- al
tiempo que facilita la construccin de identidades profesionales solidarias y
cooperativas.
Estamos convencidos que la intervencin sistemtica y controlada sobre la
planificacin y ejecucin de un trayecto transversal que aborde las prcticas de
lectura y escritura es imprescindible para el desarrollo social. As, esperamos que
este trabajo sirva de base para acciones de intervencin tendientes a mejorar las
condiciones de aprendizaje participativo que posibiliten el desarrollo socio-
cultural de nuestra sociedad.
Marco terico
Los procesos, como la cultura -de la cultura-, no estn dados ni acabados.
Por esto, pensamos nuestra transferencia de alfabetizacin acadmica (Carlino,
2005a)
3
como una investigacin-accin
4
. Desde esta perspectiva, actuamos
buscando caminos, explicaciones y causas en forma colaborativa -para el
desarrollo institucional.
5
En principio, trabajamos con la escritura porque constituye una
herramienta intelectual y cultural. Herramienta intelectual ya que, por su carcter
diferido, distanciado y controlado, favorece la objetivacin del discurso y su
manipulacin: el proceso de escritura permite la materializacin del pensamiento
(de modo diferente al habla), la revisin crtica de las ideas y sus posibles
modificaciones. Cultural, en tanto permite situaciones de intercambio y
produccin colectiva del conocimiento; intercambios que implican un proceso de
elaboracin de gneros escritos que requieren ciertas habilidades maduras de
lectura y escritura para producir e interpretar.
6
Al mismo tiempo, trabajamos sobre la escritura por su alto valor
epistmico.
7
(Aunque, consideramos la lectura y la escritura como prcticas co-
ocurrentes: el escritor maduro, el que representa retricamente la tarea
8
, utiliza
procesos de pensamiento similares.) Ahora bien, a los aportes de la psicologa
cognitiva, como los de Flower y Hayes (1996)
9
, le agregamos la consideracin del
fenmeno discursivo involucrado y, sobre todo, su reconocimiento como prcticas
histrico-sociales.
10
As, pensamos el modo social de construccin de sentido y
los elementos que hacen posible y significativa su circulacin. Al mismo tiempo,
las conceptualizaciones de otras disciplinas (representacin: Bourdieu, Chartier;
dispositivo enunciativo: Maingeneau; modos de inscripcin de la subjetividad:
Kerbrat-Orecchioni, Maingueneau; actitudes enunciativas y planos de locucin:
Benveniste, Weinrich) nos orientan hacia el estudio de los gneros discursivos y
el de los enunciados en su carcter dialgico (Bajtn) junto con los fenmenos de
polifona y con las relaciones entre los textos (Genette, Authier-Ravuz,
Maingueneau); cuestiones vinculadas a la atencin de las estructuras retricas
puestas en juego al escribir y que ponen el nfasis en la caracterizacin de los
auditorios y las estrategias adecuadas a los fines del discurso (Perelman; Amossy;
Plantin).
11
A lo antes dicho, hay que agregar los aportes sobre el modo de
pensamiento narrativo para organizar la experiencia (Bruner, 2003), y como
configurador de identidad cultural (Ricoeur, 2004) y los de la narrativa de
invencin (Pampillo y Alvarado, 2001); adems, pensar la narracin -la curricular
y la ficcional- como modo de acceso al conocimiento y como proceso otorgador
de sentido identitario en las experiencias educativas.
12
En sntesis, en acuerdo con di Stefano y Pereira (2004), los aspectos
discursivos -genricos, enunciativos y retricos-, el espacio social en el que el
escrito circular y las reglas de juego que rigen ese espacio son los elementos que
hacen a la complejidad de las prcticas de escritura; su conocimiento y control
permite tomar decisiones a la hora de insertarse en el campo. Entonces, el trabajo
guiado sobre las creencias y saberes asociados a la prctica de escritura junto con
una reflexin sistemtica sobre el lenguaje, la produccin discursiva y el proceso
de escritura constituye el eje de nuestra propuesta.
Sobre diseo general
En el ISFD N 42 Leopoldo Marechal, acordamos con docentes, con
alumnos y egresados del Profesorado en Lengua y Literatura atravesar la
formacin con un trabajo centrado en la escritura: abordar diversos gneros, por
niveles de complejidad, en el decurso de la formacin docente. Para ello, sobre la
fundacin reforzamos tres zapatas que sostienen las columnas principales: la
pedaggica-didctica; la de las teoras e historias de la literatura; la de las
lingsticas y semiticas. Estas columnas tienen materiales comunes y divergentes
-pues el lenguaje especfico imprime diferencias genricas; a la vez, estn
interconectadas por diversas vigas (investigacin, mundos posibles, tutoras,
docentes-asociados, interaccin de pares, centro de escritura) que propician la
solidez de las paredes; paredes que protegen los espacios creados o consolidan la
estructura que permite la circulacin segura y fluida entre ellos.
Luego, tras la revisin de los dispositivos curriculares provinciales, se
realizaron encuestas y entrevistas a docentes y alumnos que dieron cuenta de las
representaciones sobre las prcticas de lectura y escritura. As, acordamos con
algunas ctedras el trabajo con un docente del equipo de investigacin como
docenteasociado; este nuevo equipo revis, en principio, el recorrido escritural
de esa ctedra, prestando especial atencin a las consignas de escritura y al trabajo
con los distintos momentos del proceso escritural.
Durante 2009 y 2010, trabajamos con cuatro ctedras de primer ao, tres
de segundo, una de tercero y dos de cuarto. Al mismo tiempo, realizamos una
prueba piloto en dos espacios de la EEM N 2: uno del polimodal y otro de
adultos. El proceso de trabajo del equipo de investigacin es constantemente
analizado: registramos nuestras experiencias en apuntes informales, narrativas
autobiogrficas y escrituras compartidas.
En este escrito reflexionaremos sobre el proceso de trabajo de escritura
como investigadores, y de dos experiencias en el profesorado
13
: ctedra de
escritura intensiva con docente-asociado y escritura autobiogrfica de practicantes
docentes.
Escrituras de investigacin. Reflexiones en proceso
A alfabetizao de adultos e a ps-alfabetizao
implicam esforos no sentido de uma correta
compreenso do que a palavra escrita, a linguagem, as
suas relaes com o contexto de quem fala e de quem l
e escreve, compreenso portanto da relao entre
leitura do mundo e leitura da palabra. (Freire, 1983:37)
En ese camino hacia la comprensin de la relacin mundo-palabra
buscamos comprender, en el proceso de nuestras escrituras, el sentido de toda
prctica escritural. Pensar las escrituras vinculadas al proceso de investigacin nos
oblig a intentar un orden para su anlisis. Orden que se reorganiz -y reorganiza
constantemente- en funcin de las caractersticas que tomamos en cuenta como
criterios de categorizacin; decidimos, entonces, avanzar sobre las posibilidades
de cada intervencin (de escritura) sin nimo de clasificar. Nombramos nuestros
usos con motes cargados de sentido o re-nombramos o simplemente inventamos el
nombre que nos pareci ms adecuado.
Luego, comenzamos a listar de acuerdo con gneros ya conocidos y/o
segn el mbito de produccin y/o de circulacin: ficha, resea, informe de
lectura, resumen, ponencia, ensayo, artculo de revista, captulo de libro, proyecto
de investigacin, secuencia didctica, planificacin anual, programa de ctedra,
autobiografa docente, registro de actividad de investigacin, disquisiciones
tericas, escrituras con el barrio y la plaza, escrituras de escuela, escrituras en la
cartelera del ISFD, escrituras del taller de escritura, escrituras del Centro Virtual
de Escritura, escrituras para la pgina, escrituras literarias, escrituras para la
revista de bajo presupuesto, escrituras del encuentro de cine, escrituras para
intervenciones musicales, comunicaciones internas (notas en cuaderno, mails,
blog, grupo yahoo), comunicaciones externas (a otros docentes, a directores, a
alumnos, a miembros de la comunidad), etc. En ese momento, resolvimos pensar
los aportes que cada intervencin provocaba en cada uno, despus, el grado de
facilitacin cognitiva, luego, su carcter responsivo o la escritura de lecturas
para que, finalmente, decidamos atender, y entender, que -en definitiva-
provocamos en nosotros una serie de escrituras vinculadas al hacer cotidiano,
escrituras guiadas por consignas o escrituras espontneas, escrituras
blandas/duras, escrituras de uno o de otros, etc.
De esta manera, si bien comprendemos la importancia de ensear(les/nos)
los gneros discursivos vinculados con el hacer en la investigacin o en la
docencia, nos parece ms importante pensar en las escrituras propias de nuestro
recorrido que daran cuenta de mutaciones y sobre todo de los procesos
involucrados en esto que damos en llamar, en el eco de la voz de Macedonio
Fernndez, pensar-escribiendo para educar.
Materia de escritura intensiva y docente asociado. Historizacin y
experiencia
En los pases anglosajones, hacia fines de la dcada del 70, diversos
estudios se centraron, segn Carlino (2005b y 2007), en estudiar los procesos
cognitivos de quien escribe como tarea individual de resolucin de problemas.
Luego, se preocuparon por cmo incida el contexto en la produccin y
examinaron tipos de tareas de escritura: cmo se las representan quienes las llevan
a cabo y cmo estas variaciones afectan o no su desempeo. Despus, se enfoc a
la escritura requerida en la universidad como una prctica acadmica que vara
segn las culturas institucionales en las que tiene lugar.
Al mismo tiempo, contina Carlino (2007), se desarrollan dos
movimientos pedaggicos que proponen integrar la enseanza de la escritura en
todas las materias: escribir a travs del currculum (surgido en los 70 en
Inglaterra y en EE.UU.), como una herramienta para ayudar a pensar los
contenidos conceptuales o escribir para aprender; y escribir en las disciplinas,
como modo de ensear particularidades discursivas de cada campo del
conocimiento (aprender a escribir).
14
En nuestro pas, comienzan a preguntarse si se debe ensear a leer y a
escribir en la universidad (di Stefano et al., 1988) lo que desencadena trabajos
vinculados a resolver las dificultades de los estudiantes en la comprensin y
produccin de textos.
15
En un camino similar, Carlino se aboca a indagar cmo se encargan de la
escritura las universidades del mundo anglosajn.
16
Estas instituciones, explica
Carlino (2005b), llevan a cabo prcticas curriculares que consisten en sistemas
organizativos que ensean a escribir e incluyen acciones para docentes y
desarrollo de polticas educativas. Entre estos debemos mencionar: cursos
especficos (similares a nuestros talleres de los ingresos universitarios) insertos
en la estructura curricular de todas las carreras; centros de escritura con tutores
capacitados que revisan los borradores juntos con los alumnos en las distintas
materias; sistema de compaeros de escritura en las materias, como el sistema
de tutores pero incluye el trabajo en clase con borradores y dedicacin temporal a
revisin y re-escritura de textos; y materias de escritura intensiva: trabajan la
enseanza de la escritura junto con los contenidos conceptuales especficos por lo
cual modifican sus programas para incorporar en su currcula el trabajo con los
procesos del escribir. Estos sistemas se desarrollan con modos que favorecen su
implementacin: los centros de escritura estn sostenidos con recursos
documentales (impresos y/o electrnicos); trabajo interdisciplinario entre docentes
especialistas en sus reas y docentes especialistas en escritura, enseanza y
aprendizaje; la enseanza en equipo entre docentes de una ctedra y consejeros
de escritura y desarrollo acadmico; estmulos para que las ctedras incorporen la
enseanza de la lectura y la escritura (subsidios, promocin docente); estatutos
que reconocen la alfabetizacin en proceso asignando responsabilidades y
destinando recursos para sostenerlos o que establecen la enseanza dentro del
currculo; finalmente, la inclusin del desarrollo profesional docente como otro
pilar de la actividad universitaria.
En las universidades argentinas, a pesar de la preocupacin creciente por la
lectura, la escritura y su enseanza las acciones no tienen alcance general y
suelen quedar a cargo de los primeros aos y de asignaturas
especficas, estn planteadas por fuera de los programas de las
carreras, se llevan a cabo con financiacin ocasional o tienden
a depositar la solucin de problema en una nica instancia
(curso, material bibliogrfico), llevando implcitamente el
mensaje de que la institucin se ocupa del tema y libera la
resto de la comunidad universitaria de tener que hacerse cargo.
(Carlino, 2005b:8)
Teniendo en cuenta estos antecedentes, decidimos intentar en Lingstica y
Gramtica II del ISFD N 42 un recorrido de trabajo que articulara la concepcin
de materia de escritura intensiva con la de docente-asociado y la de
enseanza en equipo. Para este fin, se discuti el programa y recorrido de la
ctedra en el equipo y se convoc a Profesores y/o Licenciados en Letras a una
adscripcin para la cursada 2009 y 2010 de la que result incorporada una
Licenciada en Letras UBA. Lo que sigue son fragmentos de su voz en nuestra
exposicin en el XII Congreso de SAL (2010):
En Lingstica II, los contenidos del programa se trabajan desde las
prcticas de lecto-escritura. El recorrido de lectura propone el abordaje, individual
y en algunos casos grupal, de textos de gneros diversos (literarios, acadmicos
argumentativos, acadmicos expositivo-explicativos) privilegiando
fundamentalmente la lectura de fuentes. Esto responde a nuestra preocupacin
por la insuficiente circulacin, en los profesorados, de tipos textuales complejos
(). Se propuso/propone acercar a los alumnos a gneros complejos y promover
un entrenamiento en los subprocesos que constituyen su proceso de lectura y
escritura, con la certeza de que el mismo favorece la comprensin y la produccin
de este tipo de textos. As, un alto porcentaje de clases estuvo dedicado a la
lectura y la discusin de textos fuentes tericos.
En relacin con lo anterior, la ctedra propuso un recorrido de escritura
gradual. Comenzamos con algunos subprocesos implicados en el proceso de
escritura, como ser produccin de definiciones y esquemas; para abordar luego
gneros acadmicos de creciente complejidad como la respuesta de parcial y el
informe de lectura. La escritura se trabaj teniendo en cuenta que la explicitacin
de pautas de escritura claras infiere directamente en la produccin adecuada de
textos complejos; que siempre conviene retroalimentar las producciones de los
alumnos antes de asignarles una nota para impulsar las operaciones de revisin
(Carlino, 2002) pues la escritura es una instancia ms de aprendizaje; y que resulta
enriquecedor reflexionar sobre las propias prcticas.
Ahora bien, la escritura y la lectura son procesos ntimamente vinculados.
La lectura no slo tiene lugar en la produccin en las actividades de revisin sino
que tambin es condicin necesaria para la formulacin de las ideas que se
plasman en el proceso escriturario. Las lecturas propuestas, y las actividades de
escritura vinculadas a ellas, fueron complejizndose. Las primeras consignas
requeran que el alumno hubiera comprendido el texto, as como habilidades de
sntesis, parfrasis y jerarquizacin y conexin de ideas. Luego, implicaron una
reflexin personal y abstraccin de ideas, pues pedan -por ejemplo- la insercin
de un ejemplo que diera cuenta de una teora o aplicar conceptos ledos para
analizar diversas situaciones o discursos.
Por otro lado, como creemos que la falta de explicitacin de pautas claras
en las consignas de lectura y de escritura incide negativamente en la comprensin
y en la produccin de los alumnos, trabajamos en la ctedra dos docentes -
responsable y adscripta- con el objetivo de concretar una asistencia ms
personalizada y la certeza de que la opinin de un observador de las clases
tericas, las situaciones de clase y las consignas realizadas por el profesor
contribuye a mejorar las mismas. La toma de registros narrativos de las clases fue
una herramienta til para dicho trabajo. Al mismo tiempo, gener un espacio de
escritura obligatoria tambin para el docente adscripto. Este recorrido nos permite,
hoy, analizar reacciones y reflexiones de los alumnos, as como enunciar aqu
nuestras hiptesis: podemos afirmar que el trabajo entre docentes asociados
mejora la explicitacin de pautas de escritura, facilita la atencin personalizada de
los alumnos y, a la vez, modifica la representacin sobre la tarea.
El trabajo sobre las representaciones de escritura en practicantes docentes
17
Los debates actuales en torno a la relacin entre lectura, escritura y
educacin imponen pensar acciones tendientes a que estas prcticas culturales en
proceso de resignificacin adquieran un espacio pensado, y relevante, en la
formacin de los futuros docentes. Uno de nuestros objetivos central es introducir
cambios en las prcticas del sistema educativo, por lo cual a continuacin,
expondr el modelo que esperamos sirva como piloto de combinacin para
prcticas en otras instituciones.
Miradas narrativas para el acompaar(se) docente
En el universo amplio de la produccin y la circulacin de textos del
campo educativo es interesante pensar, primero, las reglas y las lgicas de
produccin y circulacin de los conocimientos y los gneros frecuentemente
utilizados para poder, luego, reflexionar sobre nuestro lugar en la polifnica
manera de leer y escribir.
En este arduo discurrir, el aporte de Andrea Brito y Silvia Finocchio nos
sirve para mirar nuestras lecturas y escrituras en el marco de la tarea diaria. Estas
investigadoras se hacen eco de la voz de Elsie Rockwell (1992), quien propone
pensar la relacin de los maestros con la lectura y con la escritura desde una
postura que relativice los significados de las prcticas culturales a partir de las
condiciones materiales que explican su persistencia y no a partir de un valor
inherente a su cultura.
Trabajar de maestro supone la incorporacin de ciertas
prcticas -con sus reglas, modos de regulacin y de relacin-
que definen sus rasgos constitutivos. Y, en tanto encarnan en
discursos, las representaciones simblicas adquieren eficacia
performativa en la propia construccin de la identidad de los
docentes. (Brito y Finocchio, 2008:3)
Identidades
La lectura y la escritura, prcticas propias de la tarea docente, construyen
modos identitarios que devienen especficos en la formacin permanente. Por
eso, y porque cada brazada necesita su tiempo de prctica, proponemos trabajar
con la escritura; con todas las escrituras posibles en nuestro mbito pero, en esta
instancia, rescatando el modo clave de la fuerza identitaria: la escritura narrativa.
En los ltimos aos, se vienen desarrollando propuestas de escrituras que
priorizan la experiencia pedaggica relatada por los propios actores. En este
sentido, estos textos autobiogrficos reflejan -en los mrgenes de la resistencia-
los modos alternativos de ejercer la enseanza frente a los modos hegemnicos de
la pedagoga.
Al mismo tiempo, como explican Brito y Finocchio, escribir sobre la
propia tarea narrativamente constituye una importante herramienta de reflexin y
socializacin.
En primer lugar, los relatos transmiten las maneras en que los
docentes estructuran y desarrollan su saber prctico (). En
segundo lugar, el autor del relato interpreta una experiencia
teniendo en cuenta sus destinatarios, es decir, ofrece una
mirada pedaggica de la experiencia a otros lectores que lo
interpretan, tambin, en clave pedaggica (). En tercer
lugar, el sentido del relato surge a partir de la reflexin del
autor sobre lo que ha hecho y quiere contar (). Por ltimo,
los relatos poseen un potencial transformador tanto para sus
autores como para los lectores. (Brito y Finocchio, 2008:8)
Hay que tener en cuenta, a la vez, que el carcter histrico y relacional de
la identidad docente se construye, justamente, en la relacin con las historias de
la docencia de los distintos espacios donde nuestra tarea cotidiana va
transcurriendo.
En este mismo sentido, a travs del recuerdo, el lenguaje y la narracin se
rescata el poder de ser no presente, no pasado y no futuro, posibilitando tejer el
sentido de la historia no ya como un encadenamiento cronolgico sino como un
proceso de recreacin del significado (Kramer, 2008:5). Significado que
proponemos destejer de estos relatos; es decir, ir ms all del sentido aparente
porque en la bsqueda del "segundo sentido" lo que est en juego es la
comprensin del proceso de comprensin.
Espacio y acciones de vivencias
El Espacio de la Prctica Docente IV dispone de una serie de encuentros
tericos intercalados con el espacio de las planificaciones y el de las
observaciones y prcticas ulicas en la escuela destino. El curso 2009 cont con
quince participantes que realizaron sus prcticas en la Escuela de Educacin
Media N 2 Adolfo Sourdeaux, en polimodal (turno maana o tarde) y en
bachiller para adultos (turno vespertino).
En los primeros encuentros, relevamos las representaciones que los
cursantes tenan sobre la narrativa: estaba asociada, principalmente, a la escritura
de ficcin y era practicada -segn sus palabras- solamente por escritores
profesionales. Propusimos, entonces, que narraran autobiogrficamente
experiencias de escrituras previas. Luego, las pusimos en comn y, en grupos,
trabajamos fragmentos metanarrativos; a estos los vinculamos con el marco
conceptual antes expuesto a partir de algunas lecturas tericas.
En los encuentros siguientes tuvieron que pensar actividades que
involucraran prcticas escriturales narrativas. En la revisin de estas actividades
reflexionamos sobre las posibilidades de la construccin de otros mundos (ms
que nada ficcionales) a partir de experiencias propias que permiten la objetivacin
de nuestra vida.
Posteriormente, pedimos que registraran las observaciones de los cursos en
la escuela destino como una autobiografa. En la puesta en comn, trabajamos
sobre fragmentos-valoraciones (metarreflexivos) vinculados con el quehacer
docente; al mismo tiempo, revisamos las concepciones que guiaban estas
apreciaciones.
En este camino del escribir para dar cuenta de lo que hacan o hicieron
provocamos cierta mudanza en sus concepciones sobre las posibilidades de la
escritura narrativa para el desempeo docente. La idea gua era que la narrativa les
permita abordar sus prcticas autoevalundose lo que les posibilitaba mejorar su
desempeo.
Finalmente, se solicit que luego de cada prctica concreta se tomaran un
tiempo para narrar lo sucedido. Podemos asegurar, a partir de la expresin de
sentimientos y emociones en sus relatos, que en este decurso vivenciaron la
posibilidad de recrear sentidos a partir de la construccin narrativa de su prctica
docente.
Escollos y avances narrativos
El principal obstculo para el desarrollo de esta experiencia lo constituy
la idea de que las prcticas de cuarto ao son la instancia de evaluacin que los
acredita para ser docentes. Esto origin temores que se tradujeron en narrativas
que daban cuenta solamente del buen desempeo o de la buena lectura de lo
acontecido. Al mismo tiempo, al no ser una prctica habitual, muchos optaron por
escribir relatos brevsimos que no mostraron ni el proceso ni los sujetos
involucrados. Falta relacionar esta experiencia con la del 2010 pero se debe
destacar que algunas voces manifestaron su percepcin sobre la formacin
docente y, otras, la preocupacin sobre el sistema educativo en general.
Asimismo, cada vez que nos juntamos a reflexionar sobre sus escritos
manifestaron el sentimiento de sentirse realmente acompaados.
Excipit (Se escribe -siempre- pensando en la respuesta)
Como cierre provisorio de esta parcialidad, nuestras escrituras deben
pensarse como futuros testimonios reflexivos de una socializacin de
experiencias: propuestas formativas, marcas identitarias de la responsabilidad
social de transmisores de cultura asumidas en el camino hacia la construccin
identitaria necesaria -mente dialgica- para el desarrollo de la conciencia social
emancipadora. Finalmente, entonces, recordar que nuestras escrituras tejen
nuestro presente y nuestro porvenir.
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NOTAS
1
Vase el informe presentado al Ministerio de Educacin (2004) sobre el seminario Situacin y
perspectivas de la enseanza (Estado de la formacin y la prctica docente de las disciplinas).
2
Escritura en la Educacin Superior de la provincia de Buenos Aires. Las prcticas de escritura
de los alumnos del Profesorado de Lengua y Literatura del Instituto de Formacin Docente N 42:
la produccin de textos acadmicos. Director: Ignacio J . Galn.
3
"El concepto de alfabetizacin acadmica se viene desarrollando en el entorno anglosajn desde
hace algo ms de una dcada. Seala el conjunto de nociones y estrategias necesarias para
participar en la cultura discursiva de las disciplinas as como en las actividades de produccin y
anlisis de textos requeridas para aprender en la universidad. Apunta, de esta manera, a las
prcticas de lenguaje y pensamiento propias del mbito acadmico superior. Designa tambin el
proceso por el cual se llega a pertenecer a una comunidad cientfica y/o profesional, precisamente
en virtud de haberse apropiado de sus formas de razonamiento instituidas a travs de ciertas
convenciones del discurso. (Carlino, 2005a:5)
4
Vase Elliott, J . La investigacin accin en educacin. y El campo educacional desde la
investigacin accin. Adems, Bosco Pinto, J. La investigacin accin como prctica social.
Cfr. Brcena Orbe, F. (2005) La experiencia reflexiva en educacin. Adems, Cano, F. (2006)
Lectura y escritura en la formacin docente: el lugar de la narrativa.
5
Esta perspectiva tuvo una expresin concreta en el Humanities Project del Consejo de Escuelas
de Gran Bretaa en 1967. En Amrica Latina, tuvo su expresin ms acabada en la educacin
popular freiereana; recurdese, en particular, la incorporacin de los nuevos actores sociales como
constructores del conocimiento contextualizado social e histricamente. Vase: Ministerio de
Cultura y Educacin de la Nacin (1997) La investigacin- accin en educacin. Antecedentes y
tendencias actuales.
6
Consltese Alvarado, M. y Corts, M. (2001) La escritura en la universidad. Repetir o
transformar.
7
Lase Flower, L. (1979) Writer-based prose: A cognitive basis for problems in writing.
Beretier, C. y Scardamalia, M. (1987) The Psychology of Written Composition.
8
Beretier, C. y Scardamalia, M. (1992): Dos modelos explicativos de los procesos de
composicin escrita.
9
En especial el modelo de composicin (planificacin, textualizacin y revisin).
10
Lase di Stefano, M. y Pereira, C. (2004) La enseanza de la lectura y la escritura en el nivel
superior: Procesos, prcticas y representaciones sociales.
11
En di Stefano, M. y Pereira, C. (2007) El taller de escritura en posgrado.
12
Cfr. Larrosa, J et al (1995) Dejame que te cuente. Ensayos sobre narrativa y educacin.
Goodson, I (ed) (2004) Historias de vida del profesorado.
Finocchio, S. y Brito, A. (2006). Lectura y escritura de maestros.
13
Me refiero al Profesorado de Lengua y Literatura del Instituto de Formacin Docente N 42
Leopoldo Marechal; segundo cordn del conurbano bonaerense - San Miguel, Buenos Aires.
14
Puede leerse la explicacin de los principios de estos movimientos y sus sistemas de enseanza
de la escritura en Carlino, P. (2004b).
15
Lase Arnoux et al., 1996; Arnoux y Alvarado, 1997; Arnoux, Silvestri y Nogueira, 2002.
16
Lase -especialmente- Carlino, P. 2002, 2003, 2004a, 2005, 2005b y 2007.
17
Para ampliar lo que sigue puede leerse Galn (2010).
el segundo por la barrera idiomtica que hizo tarda su lectura en los centros de
investigaciones europeos (particularmente Francia). Ms all de estas
circunstancias, estos autores han aportado significativamente epistemolgica y
ontolgicamente al entendimiento del ser humano y los universos de los signos,
cada uno desde un paradigma fundante.
Para poder dimensionar el inters de la presente investigacin debemos
restituir, aunque brevemente para su justificacin, el contexto de emergencia en el
que se inscribe el fenmeno social a analizar: el derrumbe de la condicin social y
su correlato la exclusin y la prdida del trabajo que pusieron en crisis las
configuraciones identitarias a partir del estatuto del salario (Castel, R; 2004).
El escenario social de la Argentina del siglo XXI se constituy como un
escenario de crisis en el que no slo se vio afectado el universo econmico, sino
que las configuraciones culturales y polticas que articulaban al tejido social se
vieron trastocadas por consecutivos procesos de desmovilizacin social. Se gener
crisis de representacin, los lazos de socialidad entraron en crisis y las acciones
colectivas se resintieron a partir de la progresiva prdida del trabajo, lo que trajo
aparejado una creciente puesta en marcha de nuevos andamiajes laborales por
fuera del sistema de empleo formal (Svampa; 2005).
El fenmeno de la crisis gener nuevos pobres por lo que a la pobreza
estructural -aquellos sujetos que dependen exclusivamente del sistema de ayuda
social estatal- se le suman los denominados nuevos pobres, esos pobres que son
pobres de ingresos, pero generalmente tienen un nivel educativo ms alto que los
pobres estructurales y una experiencia de vida diferente, un capital social
acumulado que les permite operar con el mundo de manera diferente. (Wortman,
2007: 30).
Es claro que estas situaciones de crisis sociales apareceran como puntos
de inflexin en las vidas de los individuos afectados. En este sentido, la categora
de umbral que postula Camblong (2003) nos permitir visualizar inicialmente y
de manera ms grfica la emergencia de estos fenmenos frente a los cuales los
sujetos afectados construiran sentidos de pertenencia y colectivos de
por el contexto, pero no agotadas por el contexto (2005: 158). Peirce por su parte
habla de constreimientos contextuales y situacionales en la interpretabilidad del
signo e introduce adems la cuestin de la intencin del emisor. En este sentido
Ransdell (1977) precisa que la intencin no debe entenderse como independiente
del proceso de semiosis sino que es al interior del mismo que podemos hablar de
intenciones como aspectos del proceso.
Es as que los sujetos que conforman la Feria de la Estacin, en tanto
espacio emergente de socialidad, se enfrentan a nuevas condiciones de existencia.
Las fronteras entre lo viejo y lo nuevo (condiciones de existencia, territorito, etc.)
no operaran como lneas divisorias sino como espacios de negociacin del
sentido ya que en situacin de umbral nada es como era antes, pero tampoco
radicalmente nuevo. El cronotopo del umbral supone una ruptura que afecta la
semiosis en sus mltiples dimensiones (Camblong, 2003: 25) aunque la memoria
de semiosis antiguas evitara una deriva absoluta del sentido durante una situacin
de umbral.
El umbral, ese espacio tanto de rupturas como de pasajes permitira un
juego de voces en pujas permanentes por la construccin de significaciones que
lejos de inmovilizar la danza inestable de los sentidos, la impregna de
multiacentualidades. Como sostiene Derrida ningn contexto determina el
sentido hasta la exhaustividad (1998: 26). Pero tambin es cierto que en este
estado de umbralidad puede extenderse por aos si como afirma Peirce ante el
desagrado instintivo hacia un estado indeciso de la mente, magnificado en un
vago espanto hacia la duda, hace que los hombres se aferren espasmdicamente a
las ideas que ya tienen ([Charles S. Peirce; 1877] Traduccin castellana y notas
de J os Vericat; 1988: 6). En este sentido en estos nuevos escenarios lo que se
pondra en juego sera el estatuto de verdad de toda condicin previa de
existencia, una tensividad entre la duda y la creencia, la primera como un estado
de insatisfaccin y la segunda como un estado de satisfaccin ([Charles S. Peirce;
1877] Traduccin castellana y notas de J os Vericat; 1988).
nuestra enciclopedia, que de alguna manera consiga dar razn del hecho nuevo
(Eco; 1999: 69).
Retomamos aqu la premisa peirceana que afirma que no hay poder de
introspeccin ni de intuicin sino que todo conocimiento deriva de conocimientos
previos. Y desde esta premisa, sostener que los datos sensibles del mundo exterior
que los individuos incorporaran por medio de procesos perceptivos -en tanto
fenmenos desconocidos- seran significados en base a semiosis anteriores,
conclusiones de premisas previas.
Sin embargo y frente a ese nuevo escenario social de crisis, los sujetos
produciran sentidos y siendo ellos mismo signos pasaran a significar ms de lo
que significaban antes. Hombres y palabras en estos escenarios semiticos nuevos
se educan recprocamente unos a otros, cada incremento de informacin de un
hombre implica y es implicado por un incremento correspondiente de informacin
de la palabra (Peirce; 1878: 22).
Trataremos de explicar un poco ms este punto con relacin al tema que
nos ocupa y para esto recuperaremos los planteos que Eco realiza en su libro Kant
y el Ornitorrinco (1999). En ese sentido los sujetos afectados por estas nuevas
condiciones de vida realizaran procesos de semiosis perceptivas, es decir,
significar algo por eso mismo, lo que Eco llama una inferencia primaria e ir ms
all de la inmediatez de la percepcin que demandara una posterior inferencia
semisica (que algo significa porque est en lugar de otra cosa). Nos detenemos
ac y ampliamos este punto porque creemos que en situacin de umbralidad esos
individuos se enfrentaran a situaciones y objetos del mundo exterior no
conocidas. Esos procesos semisicos en tanto procesos continuos y graduales se
constituiran en antecedentes de secuencias posteriores aunque en una primera
etapa esos procesos seran ciertamente ms azarosos dado que los objetos
desconocidos no formaran parte de sus esquemas mentales de entendimiento del
mundo que los rodea. Esos nuevos tipos cognitivos individuales (TC) (Eco; 1999)
acerca de ese nuevo mundo sensible les permitira a esos individuos -por medio de
un proceso gradual cada vez ms complejo- arribar a lo que Eco denomina
NOTAS
1
Actividad que debera realizarse en el desarrollo de la investigacin emprica (caso considerado)
para poder identificar los rasgos institucionales que se entraman y atraviesan toda organizacin
(siguiendo a Schvarstein, 2004)
LUZ, CMARA ACCIN POLTICA: UNA APROXIMACIN AL
CINE DOCUMENTAL POSGENOCIDIO
Mgter. Claudia G. Grzincich
[email protected]
Proyecto de investigacin: Discurso social: Tiempo y espacio en la
construccin de identidades.
Directora: Dra. Mara Teresa Dalmasso.
CEA UNC
Palabras clave
Discurso social Cine - Documental Construccin de identidad.
Resumen
A lo largo del tiempo, los discursos flmicos se han investido de la
capacidad de interpelar polticamente a los sujetos en determinados contextos
histricos. En la Argentina, y de manera notoria a partir del XX aniversario del
golpe de Estado de 1976, comienza a manifestarse pblicamente en forma
creciente el inters por el genocidio perpetrado por la J unta Militar durante los
aos 70, como as tambin por el devenir poltico de aquellos tiempos. Inters
que se vio reflejado en diversos tipos de manifestaciones; por ejemplo, mediante
la realizacin de numerosos films documentales.
En tal sentido, en este trabajo nos proponemos reflexionar qu conjuncin
de elementos se ponen en juego en el documental poltico contemporneo capaces
de producir construcciones de sentido acerca de la realidad de la dcada del 70
como as tambin de identidades politizadas reconstruidas constantemente. Dado
que, como seala Stuart Hall, aunque parezcan invocar un origen en un pasado
histrico, las identidades tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los
recursos de la historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser.
() Las identidades, en consecuencia, se constituyen dentro de la representacin
y no fuera de ella, seala el autor. (Hall, S, 2003)
Al situarnos en el contexto de la actual produccin de cine documental en
Argentina, seleccionamos dos realizaciones de distintas caractersticas y
diferentes realizadores: Cazadores de Utopas (1995) de David Blaustein y Los
Rubios (2003) de Albertina Carri, en tanto espacios pblicos de narracin del
pasado.
* * *
Introduccin
A lo largo del tiempo, los discursos flmicos se han investido de la
capacidad de interpelar polticamente a los sujetos en determinados contextos
histricos. En la Argentina, y de manera notoria a partir del XX aniversario del
golpe de Estado de 1976, comienza a manifestarse pblicamente en forma
creciente el inters por el genocidio perpetrado por la J unta Militar durante los
aos 70, como as tambin por el devenir poltico de aquellos tiempos. Inters
que se vio reflejado en diversos tipos de manifestaciones; por ejemplo, mediante
la realizacin de numerosos films documentales.
En tal sentido, en este trabajo nos proponemos reflexionar qu conjuncin
de elementos se ponen en juego en el documental poltico contemporneo capaces
de producir construcciones de sentido acerca de la realidad de la dcada del 70
como as tambin de identidades que se constituyen dentro de la representacin y
no fuera de ella. Dado que aunque parezcan invocar un origen en un pasado
histrico, tienen que ver con las cuestiones referidas al uso de los recursos de la
historia, la lengua y la cultura en el proceso de devenir y no de ser (Hall, S,
2003).
Al situarnos en el contexto de la actual produccin de cine documental
nacional, seleccionamos dos realizaciones de distintas caractersticas y diferentes
realizadores: Cazadores de Utopas (1995) de David Blaustein y Los Rubios
(2003) de Albertina Carri, en tanto espacios pblicos de narracin del pasado.
Breve pasaje sobre la categora documental
Ms all de la aceptacin generalizada sobre la existencia de una realidad
externa a la que se tiene acceso slo en forma parcial, en las diversas modalidades
de representacin y propuestas del documental se presupone que ese mundo
preexistente a la realizacin no aparece representado mecnicamente. Su
representacin es siempre producto de una interpretacin subjetiva y nunca su
copia fiel; es decir, est siempre mediada por la construccin de un tipo de
mirada. Precisamente, la instancia que se identifica con la figura del enunciador
puede asociarse a esta mirada. En el lenguaje cinematogrfico cabe aplicar la idea
de Emile Benveniste de que el discurso provoca la emergencia de la subjetividad
(...) el lenguaje propone siempre formas vacas que cada locutor en ejercicio de
discurso se apropia, y que refiere a su persona, definiendo al mismo tiempo l
mismo como yo y una pareja como t (Benveniste, 1997: 184).
Cabe sealar que no es sencillo ubicar al documental bajo alguna de las
categoras conocidas del anlisis semitico; de hecho, no existe consenso al
respecto. Algunos autores, como Bill Nichols, adoptan la nocin de gnero.
Equiparando el documental al western o la comedia musical, lo que resulta poco
representativo al observar su complejidad y diversidad. Por otra parte, autores
europeos como Roger Odin prefieren referirse a un efecto documentalizante que
se caracterizara por el establecimiento de una relacin con el exterior pero que no
necesariamente tenan que enmarcarse en el registro de no ficcin. De modo tal
que, es posible considerar dentro de la rbita del documental a los llamados
docudramas.
En tanto, Gustavo Aprea propone considerar al documental no como
gnero ni como efecto sino como dispositivo (Aprea, 2005); concepto que no slo
permite articular las mltiples lecturas existentes sobre el trmino, sino que
tambin hace referencia al modo de organizar disposiciones tecnolgicas, tcnicas
y textuales que constituyen al documental y que posibilitan la heterogeneidad y
diversidad que lo caracteriza. En consecuencia, se considera al documental como
una particular manera de organizar la articulacin entre un determinado
dispositivo tcnico (el registro digital o analgico de imgenes y sonido) y una
serie de prcticas culturales, textuales y polticas que son reconocidas bajo este
trmino.
En un texto ya clsico, La representacin de la realidad (1997), Bill
Nichols propone variantes que permiten establecer algunos parmetros generales
de clasificacin al postular lo que llama diferentes modalidades de representacin.
Estas modalidades implican la estrategia con que cada documental se acerca al
objeto que intenta construir. As, Nichols identifica seis modalidades de
representacin: expositiva, potica, de observacin, participativa, reflexiva y
performativa. La primera, se refiere a los documentales que se caracterizan por
aproximarse a un discurso de tipo explicativo, constan de imgenes acompaadas
por lo general por un relato que marca claramente los objetivos, las pautas y las
conclusiones del texto. La potica busca conmover al espectador a travs de
modos alternativos de acceso al conocimiento. La tercera, la modalidad de
observacin, trata de crear una sensacin de no-intervencin por parte del
realizador, utilizando el montaje para dar una sensacin de temporalidad realista,
no obstante lo cual la intervencin del realizador tiene lugar de todas maneras. Por
el contrario, la modalidad participativa (o de intervencin) incluye como detalle
destacable la aparicin del realizador como uno de los protagonistas, ya sea
realizando entrevistas, comentando lo registrado o provocando situaciones a
documentar. La modalidad reflexiva pone en cuestin las mismas herramientas de
representacin del documental, de un modo acaso metadiscursivo, esta modalidad
tematiza el modo en que son realizados los documentales. Ms que el hallazgo de
verdades, se trata de exponer las posibilidades que tiene el documental para
describir y comentar aspectos del mundo histrico. Por ltimo, la modalidad
performativa, no cuestiona las maneras de representar por el documental sino que
se pregunta qu es el conocimiento. Explora en todos los componentes que rodean
a la experiencia del conocimiento: lo afectivo, lo emocional, lo racional y lo
casual. Se trata de un anlisis de las posibilidades de la subjetividad para la
construccin del conocimiento y, por eso mismo, en ocasiones recorre el camino
de lo autobiogrfico.
Las modalidades de representacin del pasado reciente en Cazadores de
Utopa y Los Rubios
Retomando la clasificacin de Nichols podramos sostener que los
documentales analizados emplean tanto el modo expositivo u objetivo como
las formas reflexiva y performativa.
El contexto poltico y social de produccin de Cazadores de Utopas es
la dcada del 90. Si bien el film es realizado en 1995, se estrena en Buenos Aires
el 24 de marzo de 1996; el mismo da en que se cumplen 20 aos del ltimo golpe
militar en Argentina. Su lanzamiento se produce en el marco de numerosos actos
y multitudinarias manifestaciones llevadas a cabo en todo el pas en repudio al
golpe de Estado de 1976; poca en la que comienzan a proliferar narrativas
politizadoras del tiempo del genocidio (Casullo, 2007) en formato de biografas,
autobiografas, documentales y textos periodsticos. poca tambin signada por la
aplicacin de las recetas neoliberales, llevadas a cabo por el gobierno de Carlos
Menem, como as tambin de las leyes de la impunidad los indultos a los
militares que vienen a sumarse a las anteriores leyes de Punto Final y Obediencia
Debida-.
Al igual que otros documentales de esa poca, la pelcula tematiza
cuestiones vinculadas con la organizacin Montoneros pero, a diferencia de la
tendencia hacia las modalidades de representacin subjetivas y participativas, opta
por emplear la modalidad expositiva.
En este caso, se trata de un documental en el que el relato de los
acontecimientos histricos est fuertemente organizado en torno al registro de
testimonios originales. La prueba documental se articula en torno a la alternancia
de las entrevistas a ms de treinta testimonios de ex militantes intercaladas con un
uso intenso del material de archivo. Imgenes que, por un lado, permiten realizar
una reconstruccin cronolgica de una serie de hechos que involucraron a la
agrupacin Montoneros. Por otro, otorgan unidad a la pelcula al repetirse una y
otra vez; no obstante, el uso que se le destina a las mismas es subsidiaria de los
testimonios.
La lucha setentista es as recuperada a partir de una mirada que, por
momentos nostlgica, es enunciada por protagonistas que van relatando las
distintas etapas: la politizacin de la juventud de los 70, la militancia, la lucha
armada, la utopa, la represin, los campos de concentracin, la crcel, el exilio, la
vuelta a la democracia. Se destaca as la pretensin de mostrar una mirada de la
historia, bajo una modalidad de documental expositivo donde las imgenes son
acompaadas por un relato que marca claramente los objetivos, las pautas y las
conclusiones.
A partir de 1995 fueron apareciendo en el escenario documental argentino
filmes que utilizan estrategias dismiles para narrar la dictadura del 76, el
genocidio y sus efectos: Los Rubios, al igual que otras producciones realizadas
por hijos de desaparecidos, cuestionan la legitimidad del registro verista para la
representacin cinematogrfica. Utiliza, por ejemplo, el montaje para representar
los olvidos y rememoraciones, mostrando las diferentes capas de la memoria a
travs de la ruptura en la continuidad del relato.
Carri propone una pelcula que incluye segmentos de ficcin, algunas
entrevistas y tomas de momentos de la produccin del filme. No obstante esta
diversidad de recursos utilizados, se trata de un documental que, de acuerdo con la
clasificacin de Bill Nichols, se enmarca dentro de la modalidad reflexiva al
narrar la puesta en escena del filme mismo (modo reflexivo; Nichols, 1997: 66) y
cuestionar, dentro del propio texto audiovisual, la propia capacidad del
documental para recoger la realidad. A su vez, participa de un proceso de
hibridacin en el que se fusiona con la modalidad preformativa.
A diferencia de Cazadores, centrado fuertemente en la validacin y
solidificacin de la identidad las organizaciones guerrilleras revolucionadas de la
dcada del 70, plantea la imposibilidad de reconstruir la identidad de sus padres
militantes desaparecidos durante la ltima dictadura. Su apelacin al pasado tiene
en cuenta un presente, el de su propia identidad, dominado por esa ausencia.
De este modo, tanto el cuestionamiento sobre las dificultades y
limitaciones representativas del lenguaje audiovisual como la cuestin
autobiogrfica (enmarcada dentro de la modalidad performativa) son dominantes.
Al reflexionar sobre sus propias condiciones de representacin lo hace en
dos sentidos: el primero, sobre las posibilidades del cine o de cualquier soporte
audiovisual como forma de narrar y representar y, en un segundo sentido, sobre la
ruptura con el verismo al que estaban atados el documental y los testimonios
cinematogrficos como lugar de verdad de la memoria. Las declaraciones de
Albertina Carri a cmara adems de incorporarla al espacio pblico como
directora de cine y no slo como hija, fundamentalmente reafirman una distancia
con la visin heroica de la militancia. Dicha estrategia de (re)presentacin se
articula en primera persona, ficcionalizada a travs del desdoblamiento entre Carri
interpretada por s misma y Carri representada por la actriz Anala Couceyro.
En tanto, el tema que articula a Cazadores est definido por el modo
en que recuerdan sus protagonistas histricos; testimonios que son el autntico
relato que construye el documental. Por ello, creemos que se trata de una pelcula
de perfil testimonial en el sentido de la centralidad de dicha fuente en la
construccin de la prueba. A travs de stos se puede observar que el carcter
verdadero de los hechos histricos se ve reforzado y corroborado por el
posicionamiento que asumen los narradores. El relato se asume como histrico y
gana en eficacia porque el enunciador se retrotrae al espacio-tiempo donde
ocurrieron los hechos, en tanto testigo presencial. Vemos as en escena a los ex
militantes de Montoneros hablando, recordando, testimoniando mediante relatos
que siguen la explicacin de lo sucedido, que otorgan un sentido general a la
experiencia vivida.
Tomando distancia de la posicin anterior, Los Rubios argumenta que
alcanzar la verdad sobre los acontecimientos del pasado reciente es muy difcil
por el efecto conmocionante del dolor. A diferencia de Blaustein, la seleccin de
fragmentos del pasado reciente realizada no tiene que ver con la recuperacin de
una voz testimonial de la militancia compartida con sus padres, de los
compaeros, ni con una memoria anecdtica de los aos 70 sino con el mundo
de su niez rural, que trastoca la historia en juego.
Desde esta mirada, el discurso se encuentra totalmente tamizado por la
visin personal, subjetiva, que gana terreno en la narracin, en los recuerdos y
experiencias personales. De hecho, los momentos autobiogrficos dentro del texto
flmico adquieren un peso trascendental, que juega su propio rol en la afirmacin
de la subjetividad dentro del discurso poltico.
En tal sentido, cabe preguntarse, si esta forma de intromisin del Yo en
el texto se corresponde con bsquedas de nuevas formas de decir, teniendo en
cuenta que una esttica y un estilo siempre pertenecen a un momento histrico
determinado, y que la subjetividad, entendida bajtinianamente, es tambin una
creacin social, colectiva, tejida indisolublemente por las coordenadas de una
poca.
BIBLIOGRAFA
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sobre el documental. Buenos Aires, Paids.
LECTURA / INVESTIGACIN / ESCRITURA
NUEVAS NOTAS PARA EL ESTUDIO DE LOS TERRITORIOS
AUTORALES
Carmen C. Guadalupe Melo
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Autores Territoriales
Directora: Carmen de las Mercedes Santander de Schiavo
FHyCS UNaM
Palabras clave
Autores territorio investigacin lectura escritura
Resumen
En el marco de la presentacin grupal del equipo que conforma el proyecto
de investigacin Autores Territoriales, este trabajo se propone dar cuenta de una
de las lneas que en su interior se despliegan y que, continuando con la indagacin
y profundizacin de los discursos literarios del territorio misionero, se encuentra
vinculada en esta instancia de desarrollo a una serie de discusiones en torno a los
cruces y las fronteras entre las nociones de lectura, escritura e investigacin.
En este sentido y con el objeto de instalarnos una vez ms en el debate que
lo territorial abre con respecto a las concepciones de la literatura en su dimensin
regional, se buscar desplegar las posibilidades que este espacio intermedio
habilita, tanto desde el abordaje de algunos aspectos discursivos de la produccin
literaria de los cuatro autores involucrados (Marcial Toledo, Olga Zamboni, Ral
Novau y Hugo W. Amable), como en la indagacin y puesta en discusin de la
propia enunciacin del discurso crtico que lo aborda.
* * *
escribir no tiene nada que ver con
significar, sino con deslindar,
cartografiar, incluso futuros parajes
(Deleuze-Guattari; 2002, 11)
Advertencia
Nota: (del lat. nota)
Marca o seal que se pone en algo para reconocerlo o para darlo a conocer.
Observacin que se hace a un libro o escrito, que por lo regular se suele poner en
los mrgenes. Advertencia, explicacin, comentario o noticia de cualquier clase
que en impresos o manuscritos va fuera del texto. () Apunte de algunas cosas o
materias para extenderlas despus o acordarse de ellas. Tomar nota. (Cfr.
Diccionario de la Real Academia Espaola)
Dice Roland Barthes en El placer del texto: Estar con quien se ama y
pensar en otra cosa: es de esta manera como tengo los mejores pensamientos,
como invento lo mejor y ms adecuado para mi trabajo. (2008, 36).
[Nota 1] Vuelvo una y otra vez a este pasaje. Dominada por el impulso
casi caprichoso que impregna la eleccin de esta cita como apertura de las lneas
que intentar deslindar a continuacin, busco los argumentos que me inclinan a
volver a elegirla y a escribirla, luego de mltiples replanteos e intentos de
variacin. En esa bsqueda, intuyo que elegirla me resulta inevitable porque s
estoy convencida que en el momento mismo en que la le por primera vez, fue
cuando comenc a pensar y a escribir (anotar) algunas ideas que, supongo, sern
parecidas a las que presento a continuacin.
Pero se trata de una conviccin oscilante, ambigua y hasta paradjica, que
me provoca y al mismo tiempo me sita una vez ms en el borde eufrico que
reaparece cada vez que la mirada se instala ante otra pgina en blanco nuevo
espacio de la escritura y por tanto de la lectura, nuevo espacio de lo posible.
En aquel momento, cuando lea imaginando el relato sobre el trabajo
grupal que esta cartografa empezaba a demandar, repasaba no slo en lo
cotidiana que suele ser esa prctica de estar con alguien pensando en otra cosa,
sino tambin en la inmediata relacin que puede llegar a establecerse entre ella y
la labor crtica de todo investigador que mientras est frente al texto que lee,
tambin interpreta, imagina y por tanto fantasea (levanta la cabeza, dice Barthes)
en/con la letra, en/con el texto.
[Nota 2] Por eso, ahora, atendiendo a este recorte cartogrfico territorial
con el que estamos conversando, anoto lo que pensaba cuando levantaba la
cabeza: cuando leemos literatura escrita por un grupo de autores misioneros
estamos pensando en otra(s) cosa(s). Esto es retomando la lnea de trabajo en
equipo desde otro lugar que no apunta a delimitar la alteridad sino a tomar
distancia desde ella para abrir un dilogo que posibilite revisar una serie de
definiciones instituidas desde algunos espacios de la crtica literaria argentina. En
este sentido, esas otras cosas (esos otros lugares) que pensamos nos llevan a
discutir (con) la categora de literatura regional, entendida como representacin
de una realidad pintoresca y extica de la cual el escritor debe alejarse para
poder representar
1
de manera fiel, para ubicarnos ante la posibilidad de una
literatura que a partir de relaciones territoriales diversas (imaginarias, ficcionales,
lingsticas, escriturales) construye mltiples universos posibles.
Y cuando afirmo que estamos pensando en otra cosa, me estoy refiriendo a
que entendemos al territorio como ese espacio que trasciende a la regin
geogrfica y poltica, que va ms all de los imaginarios de una nacionalidad
argentina definidos desde las centralidades; como el espacio que se expande ms
all del lmite, en los mrgenes, terreno fronterizo, zona lbil y de pasaje, lugar de
la fisura.
Al respecto dice Barthes
2
: la fisura de los dos bordes, el intersticio del
goce, se produce en el volumen de los lenguajes, en la enunciacin y no en la
continuacin de los enunciados (2008, 20).
[Nota 3] Varia(da)s son las consideraciones que emergen en este punto.
La primera retoma el espacio entre, el lugar intermedio (del entre-medio)
donde las significaciones (en su plural ms explcito) son posibles. Esa terceridad
peirciana que, adems de ser definida a travs de enunciados re/conocidos, se
vuelve tangible en el espacio que habitamos con nuestro cuerpo y nuestro
lenguaje. La segunda me obliga a aclarar que cuando digo que lo habitamos,
pienso no solamente en un sentido literal, explcito, de vivir aqu, en una ciudad
limtrofe (como se dice), sino en sus sentidos implcitos y metafricos: es,
adems y tambin, el lugar que asumimos y posicionamos discursivamente, tanto
en el plano del pensar, elucubrar y tramar, como en el del decir, hacer y escribir.
Por esto y aqu viene el tercer punto a considerar, es que nuestro trabajo
crtico concreta su juego en la observacin de lo que Barthes llamara el centelleo
entre dos piezas
3
: placer de la letra escrita y pronunciada por universos literarios
mltiples
4
, bsqueda de un lenguaje, lenguajes e incluso lxicos para ser an ms
precisa, que posibiliten seguir construyendo mundo en el dilogo y la
conversacin perpetua entre las discursividades que surcan este territorio.
[Nota 4] Mientras pensamos en otra cosa, nos dejamos provocar entonces
por la enunciacin, tanto ajena como propia, y desde all nos desbordamos en
direcciones varias.
En el marco del trabajo grupal, la direccin de mi desborde por el
momento al menos se perfila hacia un lugar transversal y explora la contingencia
de la propia prctica en sus diversos niveles: aquel que se concentra en el anlisis
de discursos literarios y conversa con voces autorales de la literatura de provincia;
aquel que desde ese ejercicio esboza abordajes a una teora/metodologa de la
investigacin, mientras experimenta con la provocacin de nuevas lneas de
trabajo posibles
5
. Asimismo, y por lo ya dicho, aquel que traza una aproximacin
a la figura del investigador como sujeto inserto en el deseo, en el goce, que antes
de abocarse a la separacin de los discursos (y por tanto al mtodo) se
constituye en el espacio de la interdisciplina y desde all experimenta con la
textualidad/textualizacin
6
.
Por esto mismo cito: Texto quiere decir tejido el texto se hace, se
trabaja a travs de un entrelazado perpetuo (2008, 84).
[Nota 5] La imagen de entrelazado perpetuo me lleva a recapitular y
anotar otra vez una digresin que se me presentaba unas lneas ms arriba cuando
me refera a las conversaciones con la literatura de este territorio. Se trata de una
idea que retoma una discusin clsica pero no por ello del todo cannica que
desde hace tiempo me anda rondando y que vuelve en el cruce con una nota al pie,
que puse por si acaso para m, y que en la lectura pudo haber pasado
desapercibida. Esa nota citaba a Barthes cuando define la representacin como esa
figuracin inflada cargada de mltiples sentidos pero donde est ausente el
sentido del deseo. Esto es, representacin entendida como objeto de imitacin en
la que nada salta fuera del marco del cuadro, del libro, de la pantalla (Cfr. 2008,
75).
Desde all, me pregunto
7
, qu sucede si vamos a travs del marco, a
travs del espejo? Si corremos el punto de vista, la lnea de fuga y nos metemos
de revs en esos otros universos que pueden ser posibles? De revs en relacin
con qu? Existe algo as como un derecho, como un punto de referencia definido
e inamovible? Me parece ms bien que, en coincidencia con lo que se viene
apuntando, preferira hablar de constructos, de delimitaciones, de mapas y ya que
la ocasin invita de cartografas y postular as, una vez ms, el territorio como
ese espacio por marcar (surcar, trazar, horadar). Espacio que se redefine en la
medida que sus habitantes lo ocupan y de ese modo lo instituyen.
[Nota 6] Cmo irrumpimos en ese espacio es otro de los debates que se
abren en el seno de este equipo. Debate para el cual existe una toma de posicin
definida: el trabajo con el texto (con el trazo), entendiendo el texto como un
campo metodolgico (Cfr. Barthes; 2007, 146-7), espacio en el cual se
territorializan tanto las lecturas/escrituras literarias como las lecturas/escrituras
crticas.
En este juego ambivalente que postula el escribir como continuidad del
leer emerge otra anotacin que me orienta a retomar la concepcin de la lectura
como aquello que no se detiene (2007, 84). En este sentido, y consecuentemente
con el propio entramado que vengo ensayando, la lectura definida como prctica
que trasciende los lmites la pgina (escrita o en blanco) para reconocer en ella el
lugar de inflexin donde se articula, se des/cubre se des/vela dice Derrida en su
condicin ms ntima; el espacio a partir del cual, o quizs en el cual, se despliega
disemina en sus diversos matices: como prctica (de interpretacin, de
apropiacin, de conocimiento), como goce (del texto, del sentido, del lenguaje),
como condicin (expansiva, liberadora, provocadora, significante, escritural).
[Nota 7] Y en este sentido de lectura/escritura como prcticas
interdependientes (como texto, como investigacin), el lenguaje se convierte en el
continente a explorar (2007, 84) O a explotar, ya que llamativamente, al menos
en mis anotaciones, el verbo tiende a confundirse.
Emerge as una nueva pregunta: qu es lo que explota? Explota el sujeto
(el hombre) que se define se constituye en y por el lenguaje. Explota la
escritura, ya que segn entendemos es el lugar donde se realiza el lenguaje.
Explotan los sentidos contenidos en ese instante que configura la enunciacin de
la propia palabra... Y cuando todo ello explota echa a andar la investigacin
(interlocucin), y slo entonces la lectura se expande, circula, y los significantes
se liberan. Slo entonces el texto deja de ser un objeto computable y se convierte
en un espacio de diseminacin que pone en escena un gesto, una mirada, un
posicionamiento; el uso metodolgico de la lectura, que abre as paso al placer
(del texto), al goce (de la escritura)
8
Y podra agregar tambin al compromiso
(del saber); a la toma de la palabra no slo en un sentido lingstico sino tambin
poltico e ideolgico (discursivo).
[Nota 7] Y entonces, otra pregunta: luego escribimos? Creo que no. Ms
bien, entretanto.
Dicho esto, retomo la concepcin que postula que as como la materia de
anlisis gua la lectura (Carb; 2002, 27), es la lectura la que dicta (traza) en el
terreno de la escritura. En otras palabras, y dejando de lado una concepcin lineal
para pensar otra vez en un sentido circular, textual (tejido, trama), lectura y
escritura no dejan de mecerse en ese espacio de cruce, de vaivn, que puede ser
entendido a su vez como el lugar de la dispersin y, por qu no, de la invencin (y
el conocimiento). Lectura/escritura en su entrecruzamiento, dira No J itrik. Esto
es, como entre-texto, entremedio, intermedio/a de dos ficciones: aquella que
explora/explota las fronteras del acontecimiento y aquella que bord(e)a los lmites
del saber en el goce de la palabra.
Entonces, lectura/escritura como espacio que atrapa al que escribe
(Barthes; 2002, 31), lo captura y lo dispara hacia el terreno ertico de la
diferencia. En sntesis, lectura/escritura que se vuelve una cadencia; un
movimiento expansivo, intenso. Perenne. Persistente. Rizoma. Espacio de cruce,
de interseccin, de deslinde y reconocimiento.
Acotacin
Como sealaba la advertencia que abra estas lneas, estas notas son slo
algunas de las marcas que fui trazando a lo largo de una lectura impulsiva pero
interrumpida. Constituyen el producto de una serie de observaciones que
precisamente fui anotando al margen, ese pequeo espacio al que los lectores
neurticos volvemos una y otra vez porque sabemos que conservan la huella de
nuestro paso por el texto; huella que inmediatamente se transforma en la punta de
la madeja que intentamos desenredar para seguir tramando los dilogos que se
fueron insinuando a lo largo de un recorrido disperso, aunque muchas veces
recurrente.
Algunas lneas ms arriba me refera a la movilidad y labilidad de los
mrgenes que definen el territorio geogrfico que habitamos. Pienso que es
posible sugerir la similitud y por qu no la simultaneidad entre estos mrgenes y
aquellos; ambos, espacios permeables donde lo que parece terminar puede ser
retomado y resignificado, para recomenzar dando lugar a la dispersin y la
diseminacin de alguna otra cosa.
En este sentido, la nota observacin, advertencia, explicacin o
comentario al margen no estar fuera del texto sino que por el contrario ser su
parte constitutiva. Espacio simultneo de la detencin y la proliferacin ya que, al
decir de Derrida, no hay nada antes del texto, no hay pretexto que no sea ya un
texto (Derrida; 1975, 490).
En este punto, slo me resta una ltima aclaracin que se me plantea
cuando vuelvo al ttulo de este trabajo: lectura, investigacin y escritura
constituyen el objeto de nuestro estudio; leer, investigar y escribir, las prcticas
desde donde lo estamos abordamos persistentemente.
BIBLIOGRAFA
BARTHES, Roland (2002) Los jvenes investigadores. En El susurro del
lenguaje. Ms all de la palabra y la escritura. Buenos Aires, Paids.
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CARB, Teresa (1995) Lectura y sintaxis en anlisis de discurso (Una reflexin
terico-metodolgica). En Discursos. Teora y anlisis. Mxico, UNAM, 1995.
CARB, Teresa (2002) Investigador y objeto: una extraa/da intimidad. En
Iztapalapa 53. Anlisis del discurso: teoras, mtodos y reas de estudio. Ao 23,
Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, julio-diciembre de 2002.
DERRIDA, J acques (1975): La diseminacin. Madrid, Ed. Fundamentos. Pp. 429-
549.
DELEUZE, G.-GUATTARI, F. (2002): Rizoma. En Milmesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Valencia, Pre-textos.
NOTAS
1
Segn Barthes, cuando nada sale, cuando nada salta fuera del marco del cuadro, del libro, de
la pantalla. (2008, 75)
2
Aclaro por las dudas: es la lectura de su placer del texto la que me provoca estas anotaciones.
3
all donde la vestimenta se abre (Barthes, 2008, 18).
4
Este placer puede ser dicho: de aqu proviene la crtica. (Barthes; 2008, 68)
5
Desde la propia prctica de investigacin y desde el ejercicio de la docencia.
6
Cfr. Barthes; 2002, 104. Vuelve en este punto, una y otra vez, ese ensayo tan breve pero tan
agudo: Los jvenes investigadores.
7
Con Foucault y con Carroll, debo reconocerlo
8
Cfr. Carb; 1995, 48.
RETRICA Y SEMIOSIS. ESTUDIO DE LAS REPRESENTACIONES
SOCIALES QUE CIRCULAN A TRAVS DE LAS PANTALLAS.
Liliana GUIAZ
[email protected]
Proyecto de investigacin: El nio y su relacin con el mundo a travs de las
pantallas. Aspectos generales para la constitucin de un sujeto adulto crtico en el
marco de la biotica.
Director: Liliana Ins GUIAZ
UNRC
Palabras clave
Retrica nios pantallas representaciones educacin
Resumen
Es incuestionable y significativa la presencia de las pantallas en la vida de
nuestros nios y a travs de ellas, la circulacin de diferentes modos de
representacin del mundo. Nos ocupamos de estudiar una semiosis generacional;
semiosis en tanto y en cuanto se construyen sentidos a partir de una retrica,
preferentemente visual, que no deja de sorprendernos; generacional, porque el
siglo XXI es el tiempo de los llamados nativos digitales donde la cultura del
zapping y los efectos especiales desborda cualquier expectativa.
La indudable influencia que ejercen los medios en la sociedad en general y
en el mbito infantil en particular, se manifiesta de diferentes formas y adquiere
tantos sentidos como interpretaciones podamos darle. Con este estudio nos
proponemos dar cuenta de este fenmeno social y comprender su alcance en un
mbito especfico, a la vez que intentamos llevar adelante una serie de acciones
que propendan a la constitucin de un sujeto crtico en relacin con los medios de
comunicacin masivos. El tema principal que nos ocupa es la transmisin de
valores ticos desde los medios audiovisuales con los que interactan los nios en
su cotidianeidad, que se imponen desde la produccin discursiva multimedial, que
generan representaciones capaces de orientar las conductas y los modos de
apropiacin del mundo.
En esta lnea, nuestra labor investigativa se centra en el anlisis de
discursos, con la finalidad de estudiar el proceso de circulacin de sentidos que se
configura a travs de las pantallas de los medios de comunicacin de masas.
Estaremos presentando en esta instancia, lo actuado en una primera etapa de
sistematizacin terico-metodolgica y de anlisis de pelculas infantiles, como
un modo de reconstruccin de valores ticos y hechos de semiosis.
* * *
Es incuestionable y significativa la presencia de las pantallas en la vida de
nuestros nios y a travs de ellas, la circulacin de diferentes modos de
representacin del mundo.
De tal dcada, tal nio. No es lo mismo haber nacido en el 2001,
que en 1991 y ni hablar de la dcada del 60 o 70. Los nios se
asemejan a su tiempo; cada poca imprime sus rasgos en ellos.
(Guiaz, 2008).
Nos ocupamos de estudiar una semiosis generacional; semiosis en tanto y
en cuanto se construyen sentidos a partir de una retrica, preferentemente visual,
que no deja de sorprendernos; generacional, porque el siglo XXI es el tiempo de
los llamados nativos digitales (Piscitelli, 2005) donde la cultura del zapping y
los efectos especiales desborda cualquier expectativa.
La indudable influencia que ejercen los medios en la sociedad en general y
en el mbito infantil en particular, se manifiesta de diferentes formas y adquiere
tantos sentidos como interpretaciones podamos darle. Con este estudio nos
proponemos dar cuenta de este fenmeno social y comprender su alcance en un
mbito especfico, a la vez que intentamos llevar adelante una serie de acciones
que propendan a la constitucin de un sujeto crtico en relacin con los medios de
comunicacin masivos. El tema principal que nos ocupa es la transmisin de
valores ticos desde los medios audiovisuales con los que interactan los nios en
su cotidianeidad, que se imponen desde la produccin discursiva multimedial, que
generan representaciones capaces de orientar las conductas y los modos de
apropiacin del mundo. A partir de estudios realizados acerca de las retricas
multimediales en los programas infantiles que los nios prefieren (Guiaz, 2008;
Abb y otros, 2008) nos proponemos abordar las condiciones de recepcin en esta
poblacin, para completar el proceso de circulacin de sentidos. En esta lnea,
cuestiones de biotica merecern nuestra especial atencin, en virtud del alcance
de este proyecto y de los objetivos propuestos.
Pensar la niez en el siglo XXI nos lleva a resignificar modos de
apropiacin de saberes, ya que los medios audiovisuales se imponen
omnipresentes en la cotidianeidad y poco a poco se acercan al mbito de la
educacin formal, lugar donde la incorporacin de los medios merece especial
atencin. A partir de estudios acerca de la relacin entre el nio y el mundo a
travs de las pantallas, hemos podido acercarnos a una cultura que no deja de
sorprendernos por las grandes proyecciones que conlleva. En esta lnea,
consideramos que los modelos y estilos de vida que se ofrecen a travs de las
pantallas, influyen en los modos de comportamiento, a la vez que instituyen
sentidos que prevalecen en las representaciones sociales. Nuestra hiptesis inicial
considera a las pantallas que seducen al nio como un proceso de produccin de
formas culturales y como uno de los soportes ms poderosos de construccin de
representaciones sociales y de transmisin de la herencia cultural. En ese sentido,
a modo de hiptesis consideramos que:
a. Si las representaciones slo pueden evolucionar a partir de la reflexin
crtica del individuo sobre sus propias representaciones, es preciso lograr
instancias que favorezcan la meta-reflexin;
b. Si en el discurso se hacen explcitos los elementos constitutivos de los
campos representacionales, resulta indispensable analizar las huellas discursivas
desde un enfoque semitico que d cuenta de las condiciones de produccin y de
recepcin.
c. El anlisis de multimedios que forman parte de la cotidianeidad del nio
evidencia un modo diferente de apropiacin de representaciones sociales;
d. El anlisis de los efectos de estos discursos en relacin con los
resultados obtenidos nos proporciona fundamentos para un aprovechamiento
didctico.
Como esta investigacin se enmarca dentro de un proceso de formacin
docente para el anlisis reflexivo y crtico de propuestas educativas que
contemplen la inclusin de Tecnologas Multimediales en la enseanza en el
Nivel Inicial, nuestro objetivo contempla dos aspectos:
Por un lado, nos centramos en la formacin docente y buscamos
promover la inclusin de recursos tecnolgicos a partir de objetivos didcticos
pertinentes y en el marco de una Capacitacin especfica,
Por otro lado, creamos las condiciones necesarias para dar
continuidad a nuestra investigacin, de anlisis discursivo, y estudio del proceso
de circulacin de sentidos que se configura a travs de las pantallas de los medios
de comunicacin de masas (films especialmente) con los que interacta el nio en
su etapa inicial, como un modo de aprehensin de los valores ticos que lo
relacionan con el mundo.
Con la mirada puesta en estos dos aspectos sealados, nos planeamos las
metas que expresamos del siguiente modo:
Estudiar la construccin de valores ticos en programacin infantil,
preferentemente films, que forman parte de la cotidianeidad del nio.
Elaborar un mtodo de anlisis que posibilite el estudio de las
condiciones de recepcin.
Analizar los efectos de los discursos analizados, en los nios del Nivel
Inicial.
Capacitar a los docentes del Nivel Inicial en el anlisis crtico de la
programacin antes mencionada, teniendo en cuenta los diferentes
lenguajes, para un aprovechamiento pedaggico-didctico.
En esta etapa, de sistematizacin de los fundamentos tericos que
orientarn el desarrollo de la investigacin, estamos trabajando sobre la base de lo
ya realizado, en el marco de un proyecto iniciado en el ao 2009
1
y cuyos datos y
resultados parciales merecen ser tenidos en cuenta en funcin de sus alcances. Es
as que, el estudio de las representaciones sociales de alumnas del profesorado en
Educacin Inicial ha sido abordado con el objetivo de indagar acerca del lugar que
ocupan los multimedios en la formacin de los futuros docentes y sus
implicancias en la tarea ulica.
El funcionamiento de los grupos sociales, en este caso alumnas del
profesorado, depende de las representaciones intersubjetivas que comparten, en
razn de lo cual, entendemos que hay un sistema de signos, o sistema semitico,
que expresa las creencias, o conocimientos implcitos de estos sujetos y por ello,
nuestro anlisis se centra en describir las huellas de la produccin discursiva.
Estamos considerando al enunciado de los futuros docentes en este caso, desde el
punto de vista del mecanismo discursivo que lo condiciona.
En esta oportunidad, a partir de los datos relevados y analizados
parcialmente, las representaciones sociales surgen y nos movilizan a trabajar con
los proyectos de implementacin de recursos tecnolgicos en el aula, a los fines
de identificar la posible evolucin de las mismas. Esto ltimo, con la conviccin
de que las representaciones que las alumnas del Profesorado tienen acerca de las
TIC influirn en los procedimientos utilizados en la enseanza y en consecuencia,
influirn en las estrategias que desarrollen los nios para aprender.
Consideramos a las Representaciones Sociales, en el marco de una
Psicologa Social de la cual retomamos solamente algunas nociones, como una
creencia, un saber comn que fluye a travs del tiempo y se fija en las mentes
individuales. En nuestro estudio, las vinculamos con los signos y objetos
semiticos. En esta lnea, nuestra metodologa de investigacin se centrar en una
manera particular de abordar las RS, como construcciones semiticas que pueden
ser objetivadas en las prcticas discursivas. Consideramos que podemos acceder
a este conocimiento sobre el mundo que emerge del sentido comn, de las
creencias y valores individuales con implicacin en lo social, a travs de cualquier
materia significante, investida de sentido en la red semitica.
Para explicitar el mecanismo de funcionamiento de las RS nos apoyamos
en el artculo de Pfeuti (1996), quien retoma los conceptos de Moscovici (1986).
Sistema de imgenes, opiniones y creencias, dice este autor, y nosotros lo
vinculamos con el conocimiento previo del mundo y de las cosas que los nios
poseen y que se enriquece en el proceso de aprendizaje. Es un lugar de interaccin
con la informacin y desde donde surgen nuestras experiencias individuales,
luego grupales. Este sistema, segn Moscovici, orienta la prctica y est
influenciado por ella, ya que son contenidos organizados que dan cuenta del
universo de estos grupos sociales. Estos sistemas de conocimiento implican
valores, conceptos, una manera de ver el mundo y a la vez de construir el mundo.
Al ser portadoras de sentidos sociales, las representaciones determinan y aseguran
la comunicacin entre los miembros de una sociedad determinada. Qu
importante resulta entonces, tratar con sus implicancias en el Nivel Inicial,
momento de formacin, de recepcin de formas culturales.
Consideramos a las pantallas como ese espacio limitado por un recuadro
de diferentes dimensiones que media entre el nio y el mundo ficcional. Nos
referimos a cualquier sistema semitico que interacta con el nio a travs de una
pantalla, ya sea de televisin o cine, ya sea de computadora o videojuego. El uso
aqu del trmino pantalla obedece a una eleccin del investigador, ya que la
pantalla es un objeto cuya nica finalidad es la de interponerse entre el
espectador y el contenido del medio de comunicacin. Dice el diccionario que es
una lmina que se sujeta alrededor o delante de la luz artificial para que no
moleste la vista o para dirigirla; en este trabajo retenemos el segundo aspecto, ya
que consideramos que la pantalla impone los lmites de la percepcin y es el
marco donde se fija la atencin del nio. Tambin dice el diccionario que es el
teln sobre el cual se proyectan las figuras del cinematgrafo; nuestro estudio se
basa en representaciones y precisamente, en que existe un mundo que se proyecta
al nio. Finalmente, en un sentido figurativo, se denomina pantalla a una
persona o cosa que, puesta delante de otra, la oculta o le hace sombra, al igual
que la persona que llama hacia s la atencin en tanto otra hace ocultamente
algo (Diccionario KARTEN ilustrado, 1974). Precisamente, esta investigacin
pretende descubrir los sentidos ocultos entre las sombras significantes que
conforman una estrategia propia de los discursos multimediales y que logran
captar la atencin del nio. (Guiaz, 2006)
Asimismo, el anlisis semitico de las entrevistas a los nios que cursan el
nivel inicial en escuelas pblicas y privadas de la ciudad de Ro Cuarto (poblacin
que definiremos oportunamente, segn la adhesin al proyecto por parte de
docentes del nivel inicial que acepten la propuesta de formacin), nos permitir
indagar acerca de las condiciones de recepcin de estos discursos multimediales
previamente analizados y de ese modo podremos abordar la circulacin de
sentidos (Vern, 1996) Una de las maneras para comprender los fenmenos
sociales es a travs de la Semitica, como disciplina terica pero tambin como
metodologa capaz de proporcionarnos los instrumentos necesarios para explicar
cmo y por qu un determinado fenmeno adquiere en una determinada sociedad
y en un determinado momento histrico de tal sociedad, una determinada
significacin y cmo se la comunica y cules son sus posibilidades de
transformacin. Y esto se logra precisamente, estudiando discursos sociales,
estudiando el sistema de los signos que estn vigentes en una sociedad y las
caractersticas de su utilizacin. (Magarios de Morentin, 1996)
Es por ello que proponemos desarrollar un Curso de Formacin y
Capacitacin docente que contemple las variantes antes enunciadas, tratando de
superar la discusin acerca de la inclusin de las Tecnologas y los Multimedios
en el Nivel Inicial, as como tambin el tecnicismo de otras pocas. En esta lnea,
esta investigacin busca desarrollar estrategias didcticas para promover la
enseanza de y con Multimedios, a partir de un enfoque constructivista que
contemple las competencias de los docentes (Perrenoud, 1996; Guiaz, 2005-b),
sobre la base de su propia representacin.
Entonces, empezar a mirar junto al nio, para el nio y a favor del nio,
exige un compromiso. Un punto de vista crtico que contemple la interpretacin
de signos y hechos de semiosis que configuran determinadas significaciones
deber estar presente a la hora de plantear la enseanza de la Biotica. Qu
pensar acerca de los juguetes-robots-amigos? Qu pensar acerca de un hermano
perfecto? Evidentemente, nos enfrentamos con una situacin crtica que nos
moviliza el pensamiento. Qu pensar de la clonacin? Si a nosotros adultos estas
preguntas nos inquietan, tengamos en cuenta que los programas infantiles, como
muchos otros programas que tambin ven los pequeos, colaboran en la
formacin de estos pensamientos en las mentes infantiles, influyen en la
construccin de sus representaciones acerca de estos temas.
Es por ello que proponemos:
Incorporar al aula los programas infantiles de mayor audiencia entre los
nios de 4 y 5 aos como medio que acompaa el proceso de formacin
cultural y provoca efectos socio-cognitivos, al poner en evidencia
mecanismos culturales, didcticos, filosficos y semiticos.
Trabajar con la relacin conocimiento cientfico y conocimiento cotidiano,
informal, considerando que se condicionan mutuamente en permanente
interaccin.
Reflexionar acerca del rol que desempean las pantallas en el desarrollo
intelectual y afectivo de los nios, como un modo de ser partcipe activo
en la mirada de la vida desde una perspectiva tica.
Un paso importante en este trayecto es el anlisis de programacin
especfica. En esta etapa de nuestra investigacin, adems de una labor de
sistematizacin terico-metodolgica, estamos llevando adelante el anlisis
semitico de algunas pelculas infantiles. La enorme produccin flmica nos
obliga a realizar una seleccin casi arbitraria de los discursos a analizar. Casi,
puesto que es de conocimiento comn y cotidiano, cules son las pelculas que
estn de moda o que los nios mencionan constantemente, lo que nos da la
pauta de que la mayora las ha visto.
Esta postura sobrepasa lo meramente tcnico o relacionado con los
medios. Se trata de movilizar saberes, de construir conocimiento.
Resulta entonces interesante y conveniente, analizar crticamente estos
programas infantiles, detectar los sentidos ocultos, las representaciones que
surgen desde el accionar de los hroes, detectar los valores que se difunden. Y en
la misma lnea, ocuparnos de los villanos, de los amigos del hroe, de todos y
cada uno de los personajes que intervienen de diferente modo en la construccin
de representaciones con la finalidad de incorporarlos al aula y acompaar al nio
en su encuentro con el mundo real, desde la ficcin y en el marco de la tica para
la vida. (Guiaz, 2008)
Nuestro estudio pretende mantener un enfoque crtico de los medios de
comunicacin masivos, como lugares que se envisten de sentido para construir
una visin de mundo y en consecuencia, son discursos sociales que manipulan
cuestiones ticas an sin resolver.
BIBLIOGRAFA
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GUIAZ, L. (2005) Las representaciones de los docentes de lenguas (materna
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consulta: 12/12/03).
VERN, E. (1996) La Semiosis Social. Barcelona, Gedisa. Parte II. Cap. 4, 5 y 6.
NOTAS
1
Identidad de la Lengua y la Literatura y Multimedios en el Nivel Inicial: estudio de los modos de
construccin de Representaciones Sociales en recursos multimediales y en docentes en formacin
continua. Proyecto aprobado y subsidiado por la Secretara de Ciencia y Tcnica de la UNRC.
Direccin: Mgter. Liliana Guiaz. Perodo 2009-2010
LA CONMEMORACIN DEL 40 ANIVERSARIO DE
LA MUERTE DEL CHE GUEVARA.
Catas en una travesa meditica y mnemosemitica comunicativa.
Lic. Sonia Gladis Hucowsky
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Metamorfosis del contar. Semiosis/Memoria IV.
Archivo Meditico. 2008-2010.
Director: Dr. Marcelino Garca
FHyCS UNaM
Palabras Clave
Mass-Mediacin-Archivo Meditico-Memoria colectiva pblica.
Resumen
Nos interesa en esta ponencia, y desde un enfoque semitico, del anlisis
del discurso y desde la comunicacin, el proceso de massmediacin de la memoria
colectiva pblica en torno a la Conmemoracin en octubre de 2007, del 40
Aniversario del asesinato, de Ernesto Guevara de la Serna, mundialmente conocido
como el Che Guevara.
Veremos estas cuestiones, pero, desde los ojos de los medios de comunicacin, es
decir a la organizacin y la estructuracin por parte de los massmedia de la
presencia del pasado en el presente; del tratamiento por parte de la prensa de
temticas histricas como una poltica de memoria, que interviene activamente en la
disputa de sentidos por el pasado, conformando una memoria colectiva pblica, de
la que a su vez forman parte y a partir de la cual es posible la regeneracin del
sentido de la realidad y de los propios media. (Garca, M. 2008)
Entendemos que en un estudio sobre la memoria lo importante no es hasta
que punto un recuerdo coincide exactamente con la realidad pasada, sino por qu
los actores construyen su recuerdo de una cierta forma en un momento dado. En la
mayora de los casos lo que se recuerda nos devela la relacin entre los actores
involucrados en estas memorias y su relacin con el entorno ideolgico, poltico,
social y cultural que lo rodea en el presente. (Middleton, D. Derek E. 1990: 19)
El marco terico y metodolgico, para el abordaje mnemo-semitico, es el anlisis
del discurso y la semitica.
* * *
El presente trabajo se enmarca en el Programa de Semitica, de la Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Misiones,
Argentina, y dentro del mismo en la serie de investigacin: Metamorfosis del
contar. Semiosis/Memoria equipo de trabajo que conduce el Dr. Marcelino Garca
y que integro desde hacen algunos aos como investigadora inicial. En esta
oportunidad y siempre desde un enfoque interdisciplinar: (Semitica-Anlisis del
Discurso-Comunicacin Social), he seleccionado uno de los temas que explor en
estos aos en los que llevo andando y catando el valioso y enriquecedor camino de
la investigacin.
Se trata del abordaje de la massmediacin de la memoria colectiva: qu se
recuerda y de que manera (Ricoeur, P.:1999) en los diarios acerca de algunos
hechos, fechas, guerras, acontecimientos, personajes, entre otros. Cmo se recuerda
y qu trabajo de re-construccin de significados y acentuacin ideolgica realiza la
prensa a propsito de la actualidad y de algunos acontecimientos, (la guerra de
Malvinas; el Bicentenario; Evita, Gardel, etc.) y en este caso concreto recorrer de
manera breve alguno de los tratamientos o maneras que los medios de
comunicacin
1
le han dado al hecho de cumplirse un aniversario mas de la muerte
del Che Guevara.
En el mes de Octubre del ao 2007 se cumplieron 40 aos del asesinato en
la aldea de La Higuera, Bolivia, de Ernesto Guevara de la Serna, mundialmente
conocido como el Che Guevara. Entre-cruzamientos de noticias, de hechos
histricos, imgenes, editoriales; investigaciones, largusimas notas periodsticas;
columnas de opinin; etc.: puestos a andar en las pginas de los medios grficos de
comunicacin de nuestro pas y del mundo entero.
Fuimos testigos de la aparicin de un sinnmero de nuevos relatos acerca
de su vida, columnas de opinin en la prensa grfica; libros con las fotografas que
recuerdan su militancia; pelculas que evocan la revolucin cubana; reportajes a los
sobrevivientes que lucharon en Bolivia; pginas en Internet acerca de la historia de
su vida o acerca de lo que no nos contaron del Che; etc. Su imagen, como as
tambin variados aspectos de su vida, han devenido en los medios en una serie de
smbolos, en figura mtica, religiosa, heroica y a la vez en objetos de consumo.
Los textos que bamos recorriendo nos generaron variados interrogantes,
en qu momento habra comenzado este proceso?, Qu contexto social cie o
abraza este tipo de publicaciones? Los medios transportan la memoria pblica y
configuran la estructura de las mismas con qu compromiso de reciclar el
pasado?, sabemos que ellos son elementos fundamentales en la construccin de
mitos, Gardel, Evita y el Che, por ejemplo, han sido ms conocidos a travs de la
imagen de su rostro multiplicado al infinito que por sus propias actividades.
Nos dispusimos entonces a pensar y analizar las presencias, los sentidos y
significados del pasado; a reflexionar sobre como a travs de los distintos soportes
con los que llegan al pblico los medios de comunicacin, estos van
conformndose y funcionando como sedes de la creacin de la memoria social y
tambin como cuerpos de materiales asequibles que estn a nuestro alcance para
poder estudiarlos. Vemos que tanto en su forma discursiva, como en su presentacin
y exteriorizacin, los massmedia van moldeando y dando forma a lo que puede, o
no, ser pensado, dicho, credo, valorado, conmemorado, castigado, juzgado; etc.
En alguna medida, fuimos trabajando estas cuestiones, pero, desde los
ojos de los medios de comunicacin, es decir la organizacin y la estructuracin
por parte de los massmedia de la presencia del pasado en el presente; del
tratamiento por parte de la prensa de temticas histricas como una poltica de
memoria, que entendemos interviene activamente en la disputa de sentidos por el
pasado, conformando una memoria colectiva pblica, de la que a su vez forman
parte y a partir de la cual es posible la regeneracin del sentido de la realidad y de
los propios media. (Garca, M. 2008). En virtud de todo lo mencionado, recorrimos
parte del material publicado en el ao del aniversario: 2007, que seleccionamos
especficamente como corpus y que fueron diarios nacionales como Clarn, La
Nacin o Pgina 12, diarios provinciales, todos en formato digital.
Travesas por los textos y las imgenes.
A continuacin y a modo de ilustracin, transcribimos tan solo algunos de
los cientos de titulares que aparecieron en los medios grficos en ese ao:
Los actos comenzaron ayer. A cuarenta aos de su muerte,
Cuba recuerda al Che con un gran acto. No se sabe si ir Ral
Castro. El acto ser encabezado por un dirigente de la
revolucin, anunci ayer el diario J uventud Rebelde sin dar
nombre.
(Diario Clarn. 08/10/2007)
Acto por el 40 aniversario de la muerte del "Che" en
Caraguatay
El lunes prximo, a las 18 horas, se dar inicio a las actividades
programadas para conmemorar el 40 aniversario de la muerte
de Ernesto "Che" Guevara.
(Diario El Territorio.05/10/2007)
Emocin y Crticas a Washington en una ceremonia masiva.
Cuba record al Che a 40 aos de su muerte y Fidel le dedic
una carta.
(Diario Clarn. 09/10/2007)
Icono. Cientos de estudiantes desplegaron pancartas con la cara
del Che bajo la estatua que corona su mausoleo, en la ciudad de
Santa Clara.
(Diario Clarn. 09/10/2007)
Los viajes definitivos del Che.
(Diario Clarn. 07/10/2007)
Los Actos comenzaron ayer. A 40 aos de su muerte, Cuba
recuerda al Che con un gran acto.
(Diario Clarn. 08/10/2007)
En su tarea cotidiana de re-memorar la historia, la prensa apresa o
captura el sentido insigne y emblemtico de esta figura, que sigue representando
hasta hoy fervores, pasiones y fanatismos colectivos. Sin embargo, vemos que, a
la vez los diarios re-elaboran cotidianamente versiones libres y muchas veces
invlidas de una historia que heredamos en la lectura cotidiana, y que caminan
hoy por variados contextos polticos e histricos. Vayamos por ejemplo a pensar
sobre la nota que narra un Che Guevara devenido, nada ms y nada menos, en un
Che santo en un mito.
El diario argentino La Nacin en su versin digital deca:
A cuarenta aos de su muerte. San Ernesto. La ltima leyenda
del Che Guevara. Le rezan en las calles y en la iglesia, le
dedican altares y hasta dicen que ha concedido milagros. Era
como Cristo. Susana Osinagase ha vuelta devota de San
Ernesto, y le reza en un pequeo altar, entre una imagen de
J ess y otra de la Virgen Mara.
(Diario La Nacin. Octubre de 2007)
Y para re-marcar el sentido
santificado de la cuestin, observamos a
continuacin la fotografa que vemos
aqu. Al pi de la misma (en la versin
digital) se invita al lector a recorrer una
galera de imgenes. Recorremos dicha
galera y la que en este caso
seleccionamos y reproducimos nos induce y nos provoca inmediatamente a recordar
al Che en directa asociacin con la iglesia (una capilla un santuario), y no
podemos dejar de distinguir uno de los principales smbolos de la misma: la cruz. El
periodista, autor de la nota (que aparece con nombre y apellido en el titular) hace
hablar a los pobladores de la localidad de la Higuera, registra fotografas de varios
de ellos y transcribe testimonios de los lugareos. Todos ellos refieren un Che
Guevara santo, que los gua, los protege y es depositario, seguramente, de las ms
variadas promesas. La nota profundiza y ahonda en detalles acerca del significado
que tiene para los pobladores esta mtica figura y cmo en ese lugar de Bolivia, lo
recuerdan hoy. Cabe aclarar, que en la lectura que hacemos de la publicacin
periodstica, reconocemos un guin narrativo, que tiene su utilidad, en cuanto
orientacin hacia intereses prcticos, que puede consistir en una moral, una
recomendacin prctica, un refrn, una regla de vida; el narrador es quien da un
consejo... (Garca, M,:2004). Tambin estamos frente a un relato del itinerario del
viaje de su autor por el pueblo de La Higuera.
Pasemos ahora a reflexionar sobre otra
de las siete imgenes que aparecen en la galera de
fotos del artculo periodstico que mencionamos
antes, donde vemos el rostro del Che Guevara y se
lee, en ingls, algo as como: Manso y suave es
l. Descubra al verdadero Jess. Iglesia. Abril 4.
Nuevamente podemos decir que, el icono
progresista y revolucionario, el hombre que luch en la guerrilla, es revelado o
mostrado como un santo. Muchos de los catlicos del mundo y los que no
tambin, experimentamos una re-construccin de significados y en virtud del
prodigio semitico que se revela y se posibilita por que tenemos memoria (Garca,
M.:2004), inmediatamente pensamos en un Che Guevara sacrificado y, su
fusilamiento ocurrido hace cuarenta aos nos deviene en el J ess que ha muerto en
la cruz con una corona de espinas, entregando la vida por sus semejantes. No es
nuestra intencin oficiar de inspectores de la noticia, pero s dar cuenta de cmo,
definitivamente, se anclan las mismas a creencias, valores y emociones muy fuertes
en algunos sectores de nuestra sociedad.
Seguimos catando las noticias y en otro recorrido de nuestra travesa por
los diarios, nos detenemos en el estilo de relato que se caracteriza por reflexionar y
rememorar-siempre ligado a la muerte del Che Guevara-qu cosas trascendentes
pasaron en la Argentina por entonces. Se despliegan retazos de la historia de la
Argentina ocurridos hace cuarenta aos, describiendo el clima de poca del
movimiento obrero; las huelgas de las Confederaciones de Trabajo de entonces; los
reclamos por parte de los sacerdotes de la iglesia catlica y las luchas estudiantiles.
En este caso concreto que seleccionamos, el relato va de la mano de sus autores con
nombres apellidos y profesiones de cada uno. Veamos en esta breve trascripcin de
las noticias, como se recuerda el cuarenta aniversario de la muerte del Che Guevara,
pero en asociacin con otros sucesos, otros relatos, otras historias.
El Cordobazo, revisitado El socilogo Francisco Delich
describe el clima de poca del movimiento obrero y estudiantil
que hace cuarenta aos cambiaba la forma de protesta en la
Argentina. Andrs Rivera celebra el espritu vivo de esa gesta.
Y el historiador Ezequiel Adamovsky recuerda otros "azos"
nacionales.
(Diario Clarn.30/05/2009)
El Che Guevara haba sido asesinado en Camir en octubre de
1967 y la leyenda del hombre nuevo recorra el planeta desde
Bolivia. Las esperanzas de una sociedad desalienada, herencia
del siglo XIX, haba recorrido a veces con pavor las horas del
siglo XX sin encontrar respuestas.
(Diario Clarn. 30/05/2009)
En Amrica Latina las guerras calientes haban dejado una
herencia maldita, la Guerra Fra plagada de dictaduras grotescas
y criminales como las de Trujillo y Somoza o despiadadas o
corruptas como Duvalier; dictaduras reaccionarias como en
Argentina y Brasil. Democracia y equidad social a comienzos
de los aos sesenta eran utopas ajenas, marginales recluidas en
rdenes sociales cerrados y conservadores.
(Diario Clarn. 30/05/2009)
La Iglesia Catlica, la ms tradicional de las instituciones desde
el siglo XV en nuestra regin, era conmovida por una
insurgencia interior cuestionando el orden eclesial y el orden
social. Doscientos cincuenta sacerdotes, los primeros das de
mayo de 1969, se reunan en Crdoba para predicar el
Evangelio y la justicia social y acompaar la protesta.
(Clarn.30/05/2009)
La narrativa periodstica en este caso asemeja al relato que trae al lector al
aqu y ahora pero desde el all, el sabe lo que pasa hoy pero puede a la vez
comprender, ponerse al tanto de, comparar, recordar y por qu no, entender lo que
pas antes.
J erome Bruner nos dice: Nos sabemos en relacin con el pasado. Tenemos
identidad por que podemos contar historias sobre nosotros mismos. (Bruner J .
2003). Y aqu estn estas historias formando parte de nuestra identidad,
conformndonos como individuos pertenecientes a una sociedad dada con sus
propias fabulaciones, tradiciones y leyendas.
EL CORDOBAZO. A cuarenta aos del estallido, escriben
Francisco Delich y Andrs Rivera. (Foto del 29 de mayo de
1969: una agencia de servicio tcnico de Citron en Crdoba
destruida).
(Clarn. 30/05/2009)
La ms impresionante columna obrera parti de las plantas de
IKA-RENAULT desde las proximidades de Alta Gracia para
concentrarse en la antigua plaza Vlez Sarsfield. A medida que
avanzaba la columna de miles de operarios, sta se iba
engrosando con estudiantes de la UNC cuando atravesaba la
Ciudad Universitaria. Al llegar a destino la represin cobr su
primera vctima letal, Mximo Mena.
(Clarn. 30/05/2009)
La narrativa no est sola, a la
nota se agrega una fotografa de
entonces y entendemos que juntas-
imagen, narrativa y texto-aspiran a que
los receptores construyan, re-construyan y en cierto sentido hasta que re-inventen
nuestro ayer y nuestro maana. Acordamos con Michel Candau que los
individuos, las sociedades y los lectores producen percepciones que por analogas,
por uniones entre lugares, personas, ideas, etc. provocan recuerdos, que pueden
ser compartidos por toda la sociedad, (Candau, M. 2002). Y es precisamente esto
lo que intentamos re-marcar, que es a estas modalidades y destrezas a las que
apelan las prcticas periodsticas en los procesos de re-construccin de la realidad
social y pblica. La mente del hombre por mas ejercitada que est su memoria o
refinados sus sistemas de registro, nunca podr recuperar por completo y de modo
fiel el pasado. Pero tampoco puede escapar de l. La memoria y la imaginacin
sirven de proveedores y consumidores de sus recprocas mercaderas. (Bruner J .
2003)
Por otra parte y para nutrir an ms nuestras consideraciones acerca de la
re-significacin del mito del Che Guevara, vimos que a lo largo de la historia, y
no solo a travs de los medios grficos de comunicacin adquiere tambin otros
matices. Hace unos aos, en la televisin por cable, en el programa televisivo El
Gen Argentino
2
, lo recordaron como un famoso de nuestro pas durante el siglo
XX, oportunidad en la que lleg a finalista, con el (59,8%) del voto de los
televidentes, en oposicin a otro mito argentino carismtico y apasionado como lo
es Maria Eva Duarte, mundialmente conocida como Evita.
El Che Guevara, est presente tambin en pancartas en cientos de
manifestaciones, lo portan como un emblema tatuado en el cuerpo muchsimas
personas famosas
3
y las que no lo son tanto; su fotografa mas clsica Guerrillero
Heroico aparece plasmada en remeras, tasas, afiches, posters y un sinnmero
inimaginable de souvenires en el mundo entero. De esto tambin se hace eco la
prensa, cuando publica en una extensa nota la historia de la mencionada foto del
Che Guevara.
El Che de Korda, icono de mil caras. Investigacin / El inslito
destino de una imagen En Ches Afterlife, el periodista Michael Casey
narra cmo la ms clebre foto de Ernesto Guevara se extendi por el
mundo impulsada por la poltica, el comercio y la moda.
(Clarn.14/06/09)
Alberto Daz Gutirrez, un fotgrafo de modas con fama de bon vivant
que se haba vuelto, gracias a su buen trato con el lder cubano, el
reportero grfico oficial <>le haban ordenado seguir a dos visitas
extranjeras cuya presencia en la isla tena un enorme peso simblico:
J ean-Paul Sartre y Simone de Beauvoir. En eso estaba cuando en la
mira apareci, con su chaqueta y su boina, el joven presidente del
banco central, un argentino que haba impresionado a los influyentes
intelectuales franceses con sus ideas y su energa. El fotgrafo, ms
conocido como Alberto Korda, dispar su Leica y lo congel en el
tiempo.
(Clarn. 14/06/09)
Esta vida, despus de la vida, a la que
refiere el peridico, cuando menciona la imagen
del guerrillero, est plasmada en esta foto. Que
es como la palabra: una forma que en seguida
quiere decir algo, esta imagen transmite algo
y ese algo sabemos, no est separado y no
puede existir sin mantener una estrecha relacin
con la sociedad que la produce y la consume.
(Barthes R.2001). El medio grfico que publica esta extensa nota acerca del
origen de la foto tan famosa del Che nos muestra una apertura y una
habilitacin en la esfera pblica a incluir en sus pginas, narrativas y relatos que
en otras pocas tal vez haban estado contenidas y censuradas. En esta apertura se
lucha por el sentido que se le da al pasado y se estructuran relatos del pasado, con
nuevas lecturas del mismo. (J eln E.1998).
El mundo entero ha cambiado mucho en cuarenta aos, Latinoamrica ha
experimentado profundos cambios sociales, polticos y fundamentalmente
ideolgicos, y en ese largo camino transcurrido la re-memoracin del Che
Guevara, lo contado, recordado y transmitido sobre el, ha respondido a estos
vaivenes del devenir histrico y a esos profundos cambios. Esperamos haber
contribuido desde este lugar a reflexionar sobre el proceso de massmediacin de
la memoria colectiva, convencidos de que los medios masivos de comunicacin
han acompaado este largo proceso cumpliendo siempre un rol decisivo como
vehculos excepcionales de una particular manera de mostrar, representar y
resignificar el pasado.
BIBLIOGRAFA
Barthes, R. (2002): La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen. Buenos Aires.
Paids Comunicacin 124: 52-54.
Bruner, J. (2003): La fbrica de las historias. Derecho, Literatura, Vida.
Mxico. Fondo de Cultura Econmica: 130.
Candau, M. (2002): Antropologa de la Memoria. Buenos Aires. Nueva Visin.
Garca, M. (2004): Narracin. Semiosis/Memoria. Editorial Universitaria.
Misiones: 23-212
--------------- (2008): Metamorfosis del contar. Semiosis/Memoria IV. Archivo
Meditico. Memoria Tcnica del Proyecto de Investigacin. Universidad Nac. De
Misiones. Fac. H. y Cs. Sociales. Secretara de Investigacin y Postgrado.
Jeln, E. (2002): Los Trabajos de la Memoria. Siglo XXI de Espaa Editores y
Siglo XXI de Argentina Editores: 43.
Middleton, D. Edwards, D. Compiladores. (1992): Memoria Compartida. La
naturaleza social del recuerdo y del olvido. Barcelona. Buenos Aires. Mxico.
Ediciones Paids.
Ricoeur, P. (1999): La lectura del tiempo pasado. Memoria y Olvido. Madrid,
Arrecife.
Direcciones de Internet
http://www.territoriodigital.com/
http://www.clarin.com/
http://www.lanacion.com.ar/
NOTAS
1
El material periodstico que ha conformado el presente corpus de anlisis est constituido por un
recorrido lgico compuesto por notas periodsticas, informes, editoriales, artculos de
investigacin, de peridicos provinciales y nacionales, (Diario Clarn, La Nacin, Diario El
Territorio, de Misiones todos en formato digital, consultados en Internet.
El corte temporal correspondi al ao 2007, en el que precisamente se conmemor el cuarenta
aniversario de la muerte de Ernesto Che Guevara; ao 2008 y ao 2009.
2
El Gen Argentino: programa televisivo que sala al aire en el ao 2007, buscaba a travs del
voto de sus televidentes encontrar al argentino mas famoso, en el mundo de la Historia y la
Poltica del siglo XX. La conduccin era de Mario Pergolini y contaba con cuatro panelistas: J orge
Halpern-Mara Seoane-Gonzalo Bonadeo y Felipe Pigna, que describan y explicaban las virtudes
y defectos de cada uno de los famosos seleccionados. Para sorpresa de muchos en la instancia en
que en la competencia pugnaban por ser finalistas Ernesto Che Guevara y Mara Eva Duarte
Evita, la figura del Che fue la ganadora con el 59,8 % de los votos.
3
Diego Armando Maradona, futbolista argentino, lleva tatuado en su brazo el rostro de Ernesto
Che Guevara.
TEATRO + CINE: POSIBILIDADES NARRATIVAS DE LA
ARTICULACIN DE DOS DISPOSITIVOS
Lic. Ins Ibarra
[email protected]
Proyecto de investigacin: La dimensin tico/poltica del arte contemporneo
II: artes escnicas e imagen tcnica, especificidades e interrelaciones
Directora: Yamila Volnovich
Instituto Universitario Nacional del Arte - IUNA
Palabras Clave
Teatro cine narrativas hibridacin dispositivo posmoderno
Resumen
El presente trabajo forma parte del proyecto de investigacin La
dimensin tico/poltica del arte contemporneo II: artes escnicas e imagen
tcnica, especificidades e interrelaciones.
Dicha investigacin se inscribe en el marco de los estudios que desde la
tradicin marxista y neomarxista, pensaron la crisis de las categoras estticas de
la modernidad cultural -autonoma, totalidad, racionalidad, arte/industria cultural-,
y la eclosin de nuevas modalidades discursivas caracterizadas por ciertos rasgos
posmodernos -hibridacin, fragmentacin, intertextualidad, etc.-.
De esta manera, circunscribiremos nuestro anlisis en este segundo
momento y nos proponemos estudiar la dimensin de la imagen tcnica y su rol en
la transformacin de modalidades narrativas en las artes escnicas.
Para este fin, tomaremos la obra de teatro Sin Sangre del grupo chileno
Teatro Cinema dado que forma parte del campo de las producciones artsticas de
nuestra contemporaneidad en la que observamos modificaciones en las estrategias
de representacin y a su vez nuevos modos de visibilidad del arte posibilitados
por la combinatoria de dos dispositivos.
* * *
La investigacin La dimensin tico/poltica del arte contemporneo II:
artes escnicas e imagen tcnica, especificidades e interrelaciones se inscribe en
el marco de los estudios que desde la tradicin marxista y neomarxista, pensaron
la crisis de las categoras estticas de la modernidad cultural como autonoma,
totalidad, racionalidad, arte/industria cultural, y la eclosin de nuevas
modalidades discursivas caracterizadas por operatorias como la hibridacin,
fragmentacin, intertextualidad, etc.
Trabajaremos este segundo momento prestando atencin a la dimensin de
la imagen y su rol en la transformacin de modalidades narrativas en las artes
escnicas. Para introducirnos en este aspecto de las transformaciones nos resulta
de gran utilidad y pertinencia los conceptos desarrollados por J aques Rancire en
Sobre polticas estticas. En dicho texto, el autor seala la existencia de un
rgimen de identificacin del arte y define este rgimen como aquel que pone
determinadas prcticas en relacin con formas de visibilidad y modos de
inteligibilidad especficos. Sin este rgimen de percepcin y de pensamiento que
posibilita distinguir formas como formas comunes (es decir, formas legibles), no
hay arte.
Por otro lado, Rancire define la poltica del arte como la reconfiguracin
de la divisin de lo sensible, es decir, en introducir sujetos y objetos nuevos, en
hacer visible aquello que antes no lo era. Ms adelanta seala que en esta
divisin se hace presente la creacin de disensos y esto constituye una esttica de
la poltica. La relacin entre ambas, entre esttica y poltica es entonces la
manera en que las prcticas y las formas de visibilidad del arte intervienen en la
divisin de lo sensible y su reconfiguracin, en el que recortan espacios y
tiempos, sujetos y objetos, lo comn y lo particular
Asimismo podramos relacionar el rgimen de identificacin del arte -el
cual permite distinguir formas de visibilidad- como un sistema de validacin en el
que se pueden encontrar las reglas de la produccin artstica, y la creacin de
disensos como la reconfiguracin de los objetos envueltos en ese rgimen.
Pero vamos inmediatamente a ejemplificar esto que acabamos de
mencionar: la obra de teatro Sin Sangre del grupo chileno Teatro Cinema forma
parte del campo de las producciones artsticas de nuestra contemporaneidad en la
que observamos modificaciones en las estrategias de representacin y a su vez
nuevos modos de visibilidad del arte posibilitados por la combinatoria de dos
dispositivos.
En trabajos anteriores (I. Ibarra, 2009) abordamos el anlisis de esta obra a
partir de cuatro variables: hiperdispositivo-configuracin de personajes-espacio-
tiempo. Esta eleccin no es caprichosa sino que creemos que a travs de las
variables mencionadas podremos al menos intentar dar cuenta de sus operatorias y
de esta manera poder acercarnos, aunque sea aproximadamente, a la especificidad
del objeto.
Hiperdispositivo: Dada la articulacin del dispositivo teatral y el
dispositivo cinematogrfico, quisiramos enfocarnos en el resultado de este
encastre. En esta obra observamos una manera particular de mostrarse. La
produccin de imgenes posibilitadas por el resultado de este hiperdispositivo
anteriormente sealado modifica el esquema perceptual que puede preverse en un
contrato de lectura clsico- entre actores/espectadores: a lo que el espectador de
teatro mira como cuerpos en escena que se desenvuelven en un determinado
espacio dando un plano especfico, se aaden otros nuevos planos. Los cuerpos
estn ahora expuestos a nuestra mirada mediatizados por una pantalla de cine y en
este sentido, si observamos la proyeccin de un plano detalle, ste fija el punto de
vista del espectador dando por efecto su inclusin a la escena.
Configuracin de los personajes: en cuanto a la caracterizacin de los
personajes es importante sealar la fuerte gestualidad y el uso de la amplitud del
espectro de la voz que da como efecto de sentido una actuacin simblica,
codificada o mejor dicho, del artificio que tiene la interpretacin. No habra que
olvidar a Pasolini cuando anuncia que el teatro utiliza los mismos signos icnicos
que la realidad dando cuenta as del carcter construido que tiene sta y no slo
exclusivamente de las representaciones teatrales -incluyendo las puestas realistas-.
Por otro lado, tambin notamos el uso que se hace del castellano neutro, ms
difundido y percibido en los doblajes de cine que en el teatro de habla hispana. Es
decir, a travs del registro de la voz neutra tanto como el de la interpretacin, el
artificio est expuesto.
Espacio: cuando observamos las variables que se suceden en el nivel de la
historia y del discurso, es decir, en lo que se cuenta y cmo se lo cuenta, vemos
que la configuracin del espacio est escenificada con pocos objetos y completada
con proyecciones. De esta manera, una escena tomada de la obra que representa a
una mujer y un hombre sentados en una mesa de bar se incorpora la proyeccin de
todo ese espacio en donde se ven otras mesas, otras personas, los mozos, entre
otros. Otro uso del espacio est dado por la existencia de una translocacin de
planos, es decir, al plano frontal que da el espacio teatral se suman planos
verticales. Ser mejor explicar esto ejemplificndolo: se observa una pareja de
frente, detrs de ellos una cama parada en vertical. Esto se combina con una
proyeccin de un ventilador de techo visto de frente y que est delante de los
actores con lo cual se obtiene un plano cenital de la escena y la pareja no est de
pie sino acostada. Con esto queremos decir que el espacio se utiliza tanto frontal
como verticalmente.
Tiempo: en cuanto a la configuracin del tiempo se observan los mismos
tratamientos que puede haber en el cine como los flashbacks, simultaneidad,
condensacin, elipsis, pero tambin se agrega el tiempo psicolgico ms regular
en el teatro. Si bien es posible utilizar estas mismas figuras con otras operatorias
en el teatro, aqu se resuelven de manera cinematogrfica.
A modo de conclusin
La importancia de una produccin como sta reside en el hecho de que
parecera inaugurarse una nueva manera de hacer generando un espacio
relativamente novedoso de interaccin entre la obra y su espectacin. Se asistira
entonces a la emergencia todava difusa de una estrategia diferente que implicara
un nuevo planteo en la representacin. Por otro lado, el impacto de nuevas
imgenes para el teatro puede despertar la atencin del espectador si consideramos
que ste tiene un saber preexistente en cuanto a la contemplacin de imgenes.
Como dice el prlogo de Eullia Bosch en Modos de Ver de J hon Berger Lo
visible no es ms que el conjunto de imgenes que el ojo crea al mirar. La realidad
se hace visible al ser percibida. La creacin de estas nuevas producciones que
modifican una visibilidad estabilizada atenta contra ese saber previo haciendo ms
compleja la capacidad perceptiva en la propuesta de una esttica que expone una
reconfiguracin de la divisin de lo sensible y por ello, generando un espacio
indito, tal como es formulado por Rancire. Pero tambin Berger seala que la
percepcin o apreciacin de una imagen depende de nuestro propio modo de ver.
Por supuesto no es nueva la utilizacin de recursos cinematogrficos en el
teatro. Pero aqu, la fusin entre lenguajes no est slo en lo que se puede mirar,
sino que nos arriesgamos a sealar, que aqu hay una nueva estrategia de
representacin, o parafraseando a Rancire, una nueva forma dentro del esquema
perceptivo que distingue otra manera de visibilidad del arte.
BIBLIOGRAFA
Berger, J. (2007) 2 Edicin. Modos de ver, G. Gili, Barcelona
Rancire, J . (2005) Sobre polticas estticas. Universitat Autnoma de Barcelona,
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Traversa, O. (2009) Por qu y cmo estudiar las tapas de las revistas: el papel
de la nocin de dispositivo. Revista Figuraciones N5
(www.revistafiguraciones.com.ar)
----------------- (2001) Aproximaciones a la nocin de dispositivo, signo y sea
23, Buenos Aires: Facultad de Filosofa y Letras, UBA
MIRADAS CON/SOBRE EL 'OTRO' EN EL DOCUMENTAL
ETNOGRFICO: ALGUNAS MODALIDADES DE REPRESENTACIN
Corina Ilardo
[email protected]
Proyecto de investigacin: Imgenes de lo Real: Los discursos fotogrficos y
audiovisuales como soportes de representaciones sociales
Directora: Ximena Triquell
Co-director: Santiago Ruiz
FFyH UNC
Palabras clave
Representaciones, documentales antropolgicos etnogrficos
Resumen
La investigacin presentada parte del interrogante acerca de las
condiciones bajo las cuales ciertas representaciones sociales son producidas,
aceptadas y reproducidas. Dentro de este planteo general nos interesa en particular
las representaciones puestas en circulacin por diversos discursos audiovisuales y
ms especficamente ciertos mecanismos particulares que hacen a las
posibilidades semiticas de las imgenes en movimiento para imponer sentidos.
En el marco de este proyecto, abordo un corpus especfico de
documentales antropolgicos argentinos realizados en y sobre comunidades
originarias entre 1995 y 2005. Me interesa reflexionar sobre cmo se generan
ciertos efectos de sentido a partir de determinadas opciones efectuadas por el
realizador a nivel de la tcnica, y que resultan ms evidentes en el texto
audiovisual (tales como: colocacin de la cmara, presencia de una voz en off
narradora, traduccin de las voces nativas, entre otras).
* * *
1. Introduccin
Segn J orge Prelorn, uno de los realizadores ms reconocidos del gnero,
el documental etnogrfico es aquel que dirige la mirada hacia las diversas etnias o
culturas del mundo para documentar o graficar su realidad (Cfr. Prelorn,
2006:23).
Por su misma definicin, este tipo de documental presenta a los
realizadores diversos problemas. Qu mirar? Qu mostrar? Cmo presentar a
quin se ve y lo que se ve? Son algunas de las preguntas que plantea la
representacin del otro a travs del registro audiovisual y que suponen
cuestiones de orden tico, esttico y tecnolgico.
As, la representacin del otro, es abordada de diferentes maneras segn
los supuestos epistemolgicos en los que se base, las tcnicas de investigacin y
los tipos de tecnologas utilizadas y, tambin, segn ciertas opciones enunciativas
expuestas en los mismos textos, entre otros factores.
Nos interesa pensar estas cuestiones desde la perspectiva socio-semitica
de Eliseo Vern, para lo cual recurrimos, principalmente, a sus
conceptualizaciones sobre la semiosis social y las representaciones.
Desde este marco, los objetivos del trabajo son analizar como aparecen
representados el realizador y sus respectivos otros, en dos documentales:
Pilcomayo, encuentros posibles de Vanessa Ragone y Ahutsaj, rito prohibido
de Alejandro Arroz.
2. A propsito de representaciones
Desde la perspectiva de Eliseo Vern, entendemos por semiosis social a
la red significante infinita caracterizada como sistema productivo; esto es,
considerada como la articulacin de las instancias de produccin, de circulacin y
de recepcin de sentido.
Para Vern, El mnimo acto-en-sociedad de un individuo supone la
puesta en prctica de un encuadre cognitivo socializado, as como una
estructuracin socializada de las pulsiones (Vern, 1998:126). De aqu que,
preguntar por el sentido de un fenmeno discursivo supone indagar en las
condiciones sociales de produccin del mismo. Por esto su estudio implica la
posibilidad de considerar todo fenmeno en tanto proceso de produccin de
sentido. Lo que implica a su vez, un abordaje de los fenmenos sociales en su
dimensin discursiva.
Dicho abordaje requiere de la identificacin de las operaciones discursivas
que configuran un determinado proceso de produccin de sentido. Dado queslo
en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y
los fenmenos sociales develan su dimensin significante (Vern, 1998:126). Es
decir que, es posible estudiar la relacin mutuamente condicionada entre el
sentido y los fenmenos, las formas de organizacin y las instituciones de una
sociedad, si se analizan las operaciones discursivas a partir de las cules las
materias sensibles se cargan de sentido.
Son las caractersticas de entrelazamiento inextricable de dicha relacin
las que permiten a Vern proponer al proceso de produccin social de sentido
como el verdadero fundamento de lo que corrientemente se llama las
representaciones sociales (Vern, 1998:126)
Siguiendo a Vern, sostenemos que slo es posible acceder al estudio del
sentido a partir del anlisis de expresiones materiales: el sentido slo existe en
sus manifestaciones materiales, en las materias significantes que contienen las
marcas que permiten localizarlo (Vern, 1998:15). Por lo que buscamos en los
paquetes de materias sensibles, en nuestro caso textos audiovisuales
documentales, las huellas del proceso de produccin social de sentido.
Segn la propuesta terico-metodolgica de este autor, toda descripcin de
operaciones discursivas, an las correspondientes al proceso de produccin, se
realizan desde la instancia de recepcin (Cfr. Vern, 1998:19).
Las relaciones de los discursos con las condiciones de produccin por una
parte, y con sus condiciones de reconocimiento por la otra, responden a reglas de
generacin y reglas de lectura, respectivamente. Vern denomina a las primeras
gramticas de produccin, y a las segundas, gramticas de reconocimiento.
Vern sostiene que a pesar de estas distinciones respecto del
funcionamiento de la semiosis no es posible a partir de la descripcin de
determinadas gramticas en produccin, inferir un efecto de sentido particular
determinado en su totalidad en la instancia de recepcin. De la descripcin de
operaciones en produccin pueden si inferirse un campo de efectos de sentido
posibles.
Vern insiste en una relacin no-lineal entre ambos momentos de la
semiosis, la produccin y la recepcin, y utiliza el trmino circulacin para
explicar el desajuste entre los mismos. As, el concepto de circulacin designa
precisamente el proceso a travs de cual el sistema de relaciones entre condiciones
de produccin y condiciones de recepcin es, a su vez, producido socialmente
(Vern, 1998:20).
Cabe destacar que el trabajo de Vern sobre la formulacin de una teora
de los discursos sociales nace del inters por explicar una problemtica
caracterizada antes por Peirce: la de las relaciones entre la produccin de sentido,
la construccin de lo real y el funcionamiento de la sociedad (Vern, 1998:120).
Esto es, indagar en las operaciones discursivas que producen sentidos en
sociedad habilita la reflexin sobre cmo nos organizamos como sociedad, cmo
la concebimos, cmo designamos a los sujetos que se vinculan con ella, cmo
ordenamos el mundo y as construimos lo real.
3. Las producciones documentales seleccionadas
3.1. Sus realizadores
Vanessa Ragone, naci en Santa Fe, en 1967. Es egresada de la Escuela
Nacional de experimentacin y realizacin cinematogrfica (ENERC),
dependiente del INCAA. Fund diversas productoras: Cruz del Sur (1989), Zona
Audiovisual (1997) y Haddock Films (2006). Desde esta ltima, produjo
recientemente Las viudas de los jueves (2009) y El secreto de sus ojos (2009).
Su cortometraje Vrtigos, o contemplacin de algo que cae, sobre el
mundo potico de Alejandra Pizarnik, estrenado en el ao 1993, obtuvo un
subsidio del Instituto Nacional de Cinematografa. Su documental Un tal Ragone
(deconstruyendo a pa) (2002) gan una Beca del Fondo Nacional de las Artes.
Adems de dirigir sus propios documentales y cortometrajes, desempea
diversos roles en otras producciones: guionista, productora ejecutiva,
camargrafa, entre otros. Fue escengrafa y asistente de produccin de Buenos
Aires viceversa, film de Alejandro Agresti, particularmente significativo en la
filmografa de este director y en su relacin con el Nuevo Cine Argentino
Independiente.
En tanto que Alejandro Arroz es productor, guionista y director salteo.
Estudi cine en Buenos Aires y particip de seminarios internacionales de
perfeccionamiento, entre otros, dictados por Edn Vlez -videoartista de Puerto
Rico-, Lourdes Portillo -cineasta mexicana- y Marc Axelrod -guionista de EE.UU-
.
Fund la cooperativa Yacoraite Film, responsable de la produccin de las
pelculas La ltima siembra y La deuda interna de Miguel Pereira. Esta ltima
distinguida con el Oso de Plata en el Festival Internacional de Cine de Berln
1988, entre otros premios.
A partir de 1991, realiz 30 documentales desde el espacio de su
productora PACT, Producciones Alternativas de Cine y Televisin. Para los cuales
obtuvo el apoyo de reconocidas instituciones, tales como: la Fundacin Antorchas,
el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, la Secretara de Cultura de la
Nacin. Sus producciones se difunden en canales de televisin de Argentina,
Austria, Alemania y Espaa.
Con el guin de las series documentales Lazos y Tierra Firme gan sendos
Primeros Premios del INCAA. Su largometraje Luz de invierno obtiene el Primer
Premio de Concurso de Guiones para Largometrajes del Interior del Pas en el
2000. Al ao siguiente, realiz el guin de Palca un proyecto de largometraje
comunitario que tambin obtuvo el Primer Premio en el Concurso Nacional de
Guiones para largometrajes sobre Niez y J uventud del INCAA.
3.2. Los documentales analizados
La seleccin de los documentales Pilcomayo, encuentros posibles y
Ahutsaj, rito prohibido, para la realizacin de este trabajo se debe a que ambos
hacen referencia a comunidades originarias ubicadas en la zona del Chaco
Salteo, noreste de la provincia de Salta, en los alrededores del ro Pilcomayo.
Si bien se presenta una marcada diferencia en el ao en que cada
documental ha sido concluido, Pilcomayo en 2003 y Ahutsaj en 1991, el
primero incluye fragmentos de un documental realizado en el mismo lugar en
1988 Cuando la luna.. Lo que nos permite reconocer lugares y ciertos
entrevistados en los registros correspondientes a los tres aos mencionados y
establecer algunas relaciones.
Cabe mencionar que Pilcomayo, encuentros posibles de Vanessa Ragone
cont para su realizacin con el apoyo del BID. Mientras que el documental al
que ste hace referencia fue patrocinado por la UNESCO.
Del mismo modo, Ahutsaj, rito prohibido de Alejandro Arroz fue
realizado con una beca de la Fundacin Antorchas.
4. Anlisis de los documentales
4.2.1. Anlisis del tiempo y del espacio en Pilcomayo y en
Ahutsaj
Pilcomayo propone, mediante el montaje alternado, una serie de inicios y
un par de finales posibles en un presente situado en 2002. En tanto que los
registros pertenecientes al documental Cuando se tarda la luna constituyen una
especie de flash-back, la remisin a 14 aos antes, a 1988. Del mismo modo las
fotografas que se muestran a los sujetos de las comunidades, remiten a ese ao.
En este documental, el tiempo transcurrido es uno de los ejes que articula,
particularmente, el relato de dos encuentros producidos entre Vanessa Ragone
(directora), Florencia Enghel (productora) y diversos integrantes de las
comunidades de Monte Carmelo y La Curvita.
En relacin al tiempo, A hutsaj propone un presente de escasez ubicado
en 1991. Al igual que Pilcomayo, con testimonios e imgenes de archivo se
retrotrae en el tiempo. Aunque el lapso temporal al que nos remite es mucho
mayor ya que nos habla de la instalacin de los ingenios azucareros y la llegada
de los anglicanos a la zona a fines del siglo XIX y el arribo de los primeros
colonos a principios del siglo XX. El cacique Prez y la voz en off, adems,
hablan del tiempo de los antepasados en el que la vida para los aborgenes era
mejor.
En cuanto al espacio representado, tanto Pilcomayo como Ahutsaj
muestran espacios de la localidad de Santa Victoria Este, urbano criollo y las
localidades de Monte Carmelo, Misin San Luis y Santa Mara, que podramos
distinguir como comunitarios aborgenes.
Pilcomayo muestra tambin, espacios de las comunidades de La Puntana y
La Curvita. En todos estos casos, los ambientes referenciados son pblicos, y en
su mayora, exteriores. Los registros de interiores corresponden a una escuela en
Monte Carmelo y a otra en La Curvita, donde se renen sendas comunidades para
la exhibicin del documental realizado en 1988. Otros interiores que aparecen son
el de la pescadera donde trabaja Miriam en Tartagal y en Santa Victoria Este una
despensa donde se entrevista a una joven y otro espacio, sin indicios que permitan
identificarlo con precisin pero que aunque interior, no parece privado. Tambin
se ven rutas, plazas y patios.
En tanto que en Ahutsaj aparecen, adems, registros de El Caaveral,
Puesto El Rosado y un teatro en Buenos Aires (sin ms datos). Se ven imgenes
correspondientes al espacio del ingenio y al de las plantaciones de caa de azcar.
A diferencia del documental anterior, en ste se muestran interiores de
construcciones de aborgenes y de criollos. As la cmara en AHutsaj muestra
espacios que funcionan como cocinas tanto aborgenes como criollas. Mientras
que en Pilcomayo a lo sumo se accede a un patio.
4.3.1. Los sujetos representados en Pilcomayoy en Ahutsaj
En Pilcomayo, lo primero que vemos es a travs de la ventanilla de una
camioneta en movimiento hacia la ruta y el monte pero adems, la ventanilla
refleja el interior de la camioneta en el que distinguimos a una joven con cmara
al hombro. La reconocemos como Vanessa Ragone. Escuchamos la voz de la
narradora que nos da instrucciones explcitas para comprender el documental.
Luego aparece una mujer blanca sentada en un patio, que dice: ellos antes
vivan en casitas as precarias as en chocitas de ramas, no tenan techo ni nada
(). Ahora ya se han civilizado un poquito ya.
Ms adelante, la cmara va detrs de una mujer blanca, la productora
Florencia Enghel, que se acerca a una de las construcciones. La recibe una mujer
aborigen de edad con un holaaaa! cuyo tono es amigable, como si la
conociera se abrazan, al paso de la cmara alcanza a verse a otra mujer que
sonre. La mujer aborigen le dice a la mujer blanca me alegro verla. Hablan al
mismo tiempo.
As, en Pilcomayo aparecen integrantes del equipo realizativo,
blancos/criollos y aborgenes.
Las integrantes del equipo, aparecen planificando estrategias de
acercamiento a travs de fotos e interactuando con los integrantes de las
comunidades en la mayora de los casos en situaciones en las que de algn modo
se ven fotos.
Los blancos/criollos aparecen frente a cmara, con planos cortos, hablando
sobre los aborgenes. De estos entrevistados no se dan referencias salvo del
entonces, intendente de Santa Victoria Este, J uan Carlos Bruno quien expresa:
Se necesitan ambos el aborigen necesita del criollo para venderle
el pescado, la artesana, para venderle el carbn, para venderle la
miel, todo lo que ellos y el criollo tambin necesita del
aborigen por los trabajos en la limpieza en la casa, para hacharle
la lea, para ayudarle a hacer la construccin de la vivienda,
para tareas varias. La relacin es buena. () Separando la
situacin de escritura de tierra la relacin entre criollo y
aborgenes es muy buena.
Las expresiones de los blancos/criollos, denotan discriminacin hacia los
aborgenes en diversos grados. Menciono, a modo de ejemplo, dos testimonios: el
de una joven cuyas expresiones van de la empata con el aborigen al reclamo por
los privilegios con los que se los beneficia y el de un hombre cuyas
manifestaciones son claramente discriminatorias. La joven afirma:
Creo que tendran que ser tratados como cualquier otra persona.
Creo que a veces que por ser aborgenes de la gente que viene de
afuera si veo algunos -como te dira?-, privilegios, porque a
veces que porque son ms pobres, -si la verdad que son ms
pobres-. Si pero creo que te dira a nivel gobierno, tendran que
ensearle a ellos a los aborgenes a trabajar, ensearles a como
ganarse lo que van a comer.
Mientras que el hombre blanco manifiesta abiertamente su desprecio por el
aborigen:
-Y para qu piden las 40 mil hectreas si despus las van a ir
vendiendo o sea los referentes de las comunidades no son gente
confiable. O sea el cacique polticamente despus vende Aqu
se le han entregado camiones, se les han entregado un montn de
cosas y despus las venden, no saben administrarse.
-Por qu es que las venden?
-Y para tomar para buscar alcohol, para jodero sea vo, andate
a cualquiera comunidad y fijate qu producen. No producen
nada Son un cncer para la sociedad.
Los integrantes de las comunidades aparecen interactuando con las jvenes
del equipo: viendo fotos, dialogando sobre quienes aparecen en stas; y, en
situaciones de entrevista. En estos casos, en los zcalos, aparecen nombre,
apellido y lugar de la persona entrevistada. La mayora de los entrevistados son
caciques de distintas comunidades, aunque tambin aparecen Margarita Gmez y
Rebeca Roldn maestra bilinge. Al igual que se muestra a Venancio Segundo,
enfermero de La Curvita y J oel Gmez.
En Pilcomayo se muestran diversos planos de hombres y mujeres
realizando distintas actividades: tejido, preparado del yaguar, molienda manual de
algarroba, pulido de machete, cocina, pesca con redes. Tambin hombres
fabricando ladrillos de adobe. Hacia el final unos nios aparecen tocando la lente
de la cmara.
En Ahutsaj tambin aparecen blancos/criollos y aborgenes pero no se
muestra a ninguna persona del equipo de produccin. El documental presenta, en
primer lugar, a nios jugando en el ro. El juego consiste en deslizarse por una
superficie plana y barrosa hasta caerse en el angosto curso de agua. Al tiempo que
se escuchan voces, risas de hombres adultos, sonidos de caballos y disparos
amplificados. Por lo que la cada de los nios en medio del juego connota una
matanza y remite al avasallamiento sufrido por los aborgenes histricamente.
A lo largo del documental aparecen msicos aborgenes: Artim Bravo,
msico chorote y Nohien, msico wich. Tambin se ven a hombres cantando y
bailando en grupos de dos,tres o cinco, cantan frente a otros integrantes de la
comunidad; a veces, vestidos con tejidos y adornos tpicos cantan solos. Ahutsaj
termina con unos nios cantando en grupo mientras se los muestra jugando en el
ro. La nica mujer a la que se registra cantando es anciana. Ella canta un canto
antes prohibido por los misioneros anglicanos. Aparece sola en el interior de una
choza. Al comienzo de la toma mira a la cmara de frente pero al iniciar el canto
desva la mirada y se ubica de costado o en forma oblicua a la cmara y ya no
vuelve a mirarla de frente.
Del mismo modo que en Pilcomayo, en este documental los aborgenes
son registrados realizando tareas tales como tejido con fibras de yaguar,
cocinando, tallando madera, sacando agua de un pozo y trasladndola, extrayendo
miel de un panal, cosechando caas de azcar, estirando la mano como pidiendo
algo. Tambin se los muestra comiendo un almuerzo organizado por religiosas
franciscanas en homenaje a su patrono, San Francisco.
En esta oportunidad la cmara con un cenital muestra cucharas sobre
platos vacos y descascarados ubicados en el suelo frente a nios que por la
posicin que tienen estn a los pies de la persona que maneja la cmara. Luego se
ve un detalle de la olla con un preparado que semeja un guiso, parece incluir
lentejas, que una religiosa sirve con cucharn. Se muestran despus platos
servidos en el suelo y cucharas que van del plato (al lado de pies descalzos) a la
boca de algn nio o nia.
La cmara abre al plano se muestra tambin a adultos y por la composicin
de la imagen aparece destacada una mujer que parece de mayor edad que el resto,
lleva una especie de vestido o batn descolorido y roto, los cabellos duros, est
descalza, sostiene con una mano y entre sus rodillas, una olla. Con la otra mano
raspa la olla y lo que saca se lo lleva a la boca o al plato que tiene entre sus pies.
La cmara se acerca ms an y toma su rostro marcado en un PM corto. Est
inclinada en cuclillas sobre la olla, no parece ver la cmara. En un momento
levanta sus ojos y rpidamente los vuelve a la olla. Parece un animal hambriento,
sin pudores.
En este documental tambin son entrevistados Cornelio Segundo como
concejal toba (a quien vemos en Pilcomayo como cacique de La Curvita) y
Domingo Prez como cacique de Santa Mara. Hacia el final de Ahutsaj se
muestra a Francisco Prez como cacique de El Caaveral reclamando por sus
tierras en idioma, con subttulos en castellano.
Los blancos/criollos entrevistados son el obispo anglicano David Leacke,
el mdico J ulio Petrafaccia, Beba Barroso y Eva Davalos directora escuela de la
zona. Otros criollos son registrados en actividades de esparcimiento: carrera de
caballos, tocando y bailando danzas folklricas. Cuando el obispo dice que el
mataco designa como diablo al criollo se muestra a un hombre bebiendo de una
caja de vino mientras espolea al caballo que monta.
5. Conclusiones
Dos documentales, una misma regin, algunos aborgenes que aparecen
entrevistados en ambas producciones; no obstante esto, las miradas hacia el otro
son diferentes.
En Pilcomayo, la cmara no registra espacios interiores privados a
diferencia de en Ahutsaj cuya cmara muestra el interior de chozas donde las
mujeres cocinan, por ejemplo.
Sin embargo, en Pilcomayo la cmara parece ser conocida y la mirada que
le devuelven los aborgenes se observa amigable e incluso, por momentos,
afectuosa. En tanto que en Ahutsaj, la mujer que es registrada cantando no puede
sostener su mirada frente a la cmara o sta cuando mira a la mujer que come con
la mano de la olla y se acerca hasta tomar un primer plano de su rostro.
Las cmaras acercando, alejando, manteniendo su mirada sobre el otro o
mostrndose registrando, proponen distintos sentidos en relacin a ste y dibujan
diferentes enunciadores en sendos textos.
En AHutsaj, una cmara que indaga y denuncia la situacin de miseria en
la que viven los aborgenes del Chaco salteo, situacin que sabemos es similar a
la de aborgenes de otras zonas del pas. Las estrategias discursivas seleccionadas
presentan a los registrados en posicin de carentes e invitan, de algn modo, al
enunciatario a satisfacer dichas carencias.
En cambio, en Pilcomayo, la cmara se sienta con los aborgenes a ver
fotos que fueron realizadas en un encuentro anterior, ya se conocen, se encuentran
con alegra a contarse los pesares y tambin los logros. Las opciones discursivas
realizadas presentan a los aborgenes como viejos conocidos, prximos,
hospitalarios, dignos. Aqu es el enunciatario quien no sabe, quien est lejos,
quien es cuestionado.
BIBLIOGRAFA
Prelorn, J. (2006): El cine etnobiogrfico. Ediciones universidad del cine.
Argentina, Catlogos.
Vern, E. (1998): La semiosis social. Fragmentos de una teora de la
discursividad social. Barcelona, Gedisa editorial.
FRONTERA, UMBRAL Y PARADOJA. EL ENSAYO COMO POTICA
DEL PENSAR (CIRCUNVALANDO LA ENSAYSTICA DE ANA
CAMBLONG)
Silvia Insaurralde
[email protected]
Proyecto de investigacin: Gneros Acadmicos y Escritura Profesional
Directora: Prof. Silvia Carvallo
FHyCsS UNaM
Palabras clave
Escritura ensayo umbral semitico frontera gneros acadmicos
representacin.
Resumen
El foco del anlisis propuesto por el Proyecto GAEP se ha instalado sobre
los procesos escriturales de sujetos involucrados en situaciones de umbralidad el
ingreso y egreso dentro de su trnsito por la vida acadmica en la institucin
universitaria, en el mbito de las carreras de Letras y Comunicacin Social.
Gneros diversos y diferentes modalidades de escritura fueron estudiadas, con el
fin de dar cuenta del pasaje que pueden evidenciar los discursos cuando dejan ya
de ser meros papeles de estudiantes en formacin, en una organizacin acadmica,
para pasar a ser ejemplares representativos de lo que es posible llamar escritura
profesional.
Entre todas esas modalidades de ejercicio escriturario, una particular, la
del ensayo terico nos coloca, precisamente, en un umbral semitico, donde el
ejercicio intelectual pretende zafar del encorsetamiento de las formas cannicas
del campo acadmico. Se trata, entonces, de una instalacin fronteriza y
paradjica entre umbrales de escritura pblica y privada, como lo vimos tanto en
muestras de escritura de los estudiantes que analizamos en el GAEP como en la
de otros ensayistas misioneros, que practican el gnero, como ejercicio de una
particular potica del pensar.
La mostracin del posicionamiento discursivo es fundamental y
constituyente del ensayo terico, pero tambin los procesos mediante los cuales
ese lenguaje va recreando el paisaje del pensar. No se trata de un mero artificio de
articulacin de palabras y de cosas sino de una construccin de representaciones
del decir que, incluso, pueden existir ms all de la referencialidad. Un juego
entre signo mundano y signo autonmico.
* * *
En Misiones, el desarrollo de una ensaystica terica es relativamente
reciente y se encuentra, como la provincia misma, en la frontera. A la vez, y por
ello mismo, permanece oculto en la espesura del discurso misionero.
Revistas culturales editadas por organismos oficiales o por organizaciones
educativas o acadmicas. Alguna subterrnea publicacin, de algn fanzine.
Alguna revista especializada. En alguna que otra ocasin, un ensayo se disfraza de
texto para oralizar (en algn congreso, alguna jornada). Sospecho que su lugar de
ocurrencia son todos esos espacios del ejercicio de la palabra letrada enmarcada
en una escena acadmica, espacio propicio para el lucubrar terico.
El ensayo terico en Misiones funciona como una localizacin en la que
confluyen una ubicacin geogrfica, una modalidad de ejercicio genrico y una
situacin en la escena acadmica, de donde la enunciacin ensaystica local
parece no poder desarticularse. Se trata de una ensaystica no slo inscripta dentro
de un campo disciplinar (que, de hecho, confiere a la prctica determinados gestos
del hacer analtico) sino que, adems, es portavoz de interpelaciones a las
formaciones discursivas (FD) que proliferan en torno de la historia y la identidad
misionera, sobre lo que el ensayo terico misionero propone un estado de la
cuestin.
Es precisamente en esta localizacin que Ana Camblong se echa al
hombro el ensayo terico misionero como gesto de prosecucin memoriosa
de una identidad ensayada por otros antes y durante su propio ensayo, y lo
(se) configura y lo (se) identifica.
Ha engendrado Ana Camblong criaturas de palabra de diversa especie:
poemas, prlogos, artculos, ponencias, informes de investigacin y tesis,
Mapas semiticos, Ensayos Macedonianos. Criaturas de naturaleza polifnica
(polimrfica) que habitan la umbralidad, la fronteridad, la escritura del
pensar, que sustentan un proyecto intelectual que habita el ensayo, a
sabiendas de habitarlo.
La ensaystica de este proyecto de escritura se construye una identidad
que tiene que ver con una topografa de su enunciacin. Se trata de un
ejercicio de la palabra autorizada (y legitimada, pues forma parte del
interdiscurso de la FD que habita) por su inscripcin en la escena acadmica.
All, cabe el posicionamiento que Camblong ocupa en la ocurrencia del
discurso, pero tambin el que se construye en su propio enunciar.
Se trata de una identidad que al igual que sus escritos es criatura de
palabra: ser de frontera, ser de periferia. Su posicionamiento asume, sin
vergenza, la periferia endilgada desde el afuera y argumenta desde esa
misma bordeadura que se va superponiendo capa tras capa. De este modo, le
responde a una centralidad mltiple: de primer mundo, de capital, de ciencias
duras y linajudas, de detractores del trabajo docente y de la educacin pblica,
de machos.
Su ensayo no slo asume la periferia. Tambin impugna el
posicionamiento de la vctima plaidera y resignada, y asume una identidad
como la del propio ensayo: disconforme, insurrecta, instante, litigante, Ser
una reaccin, entonces, contra lo dogmtico, pesado, riguroso, completo, final,
excesivamente deliberado (REAL DE AZA, 1964: 15), desentendida de
identidades impuestas milenariamente y de residuos autoritarios.
Su proyecto intelectual se mueve en dos direcciones, entonces.
Apuntar (con el ndice) hacia cierta prctica disciplinar (poltica) que
construye identidades desde la centralidad de una academia (de una geografa,
desde una geopoltica), que poco puede dar cuenta de una realidad que
desconoce (y sobre la que ejerce no slo juicios, sino acciones e
intervenciones irresponsables, a veces ladinas). Al mismo tiempo, propone
una refundacin. Refundar identidades desde la propia topografa. Habitar la
fronteridad, desde la propia frontera. Re-construir la Misioneridad desde la
propia memoria. Conjeturar desde la umbralidad paradjica. (Re)Fundar
memoria. Fundar teora.
La diaria contingencia es heterognea para la Ana enunciada (as
como para la que enuncia), y as es su ensayo, poblado de signos y de voces.
Todo ensayo es polifnico y en eso no difiere el suyo de los dems, pero la
heterogeneidad que all habita responde a planes varios: los rincones diversos
que habita en su vida compartimentos del diario hacer; los rincones
diversos que esconde la vida de la Misioneridad que se construye un ser de
provincia, de frontera, de pluralidad con interpretantes engastados en una
espiral retrica y geosemitica; los vericuetos del pensar y escribir.
La vida de la Misioneridad se construye en una territorialidad
discursiva. Sin embargo, Camblong no es filiativa en esa retrica. Los
interpretantes de la memoria de la identidad no son reproducidos, sino puestos
en cuestin en una semiosis que se muestra afiliativa ser en el mundo, pero
eligiendo, de todos modos, habitar la aldea, dira SAID (1983: 29).
De ese modo, las criaturas de palabra de Camblong habitan un espacio
misionero re-presentado, re-localizado en la paradoja (para-doxa) y el
quiasmo, un territorio especular, que bien podra ser atravesado diariamente
por una Alicia villena a travs del espejo de la frontera. Pero el ensayo de
Camblong opaca esta zona de frontera, le da espesor, le da cuerpo, lo habita.
Le otorga un metadiscurso.
La frontera habita el ensayo de Camblong/ El ensayo de Camblong
habita la frontera. De esta fronteridad dan cuenta los tpicos, pero tambin la
propia arquitectnica de la palabra, cuyo basamento es heterogneo y
lapidario. El metadiscurso que la autora le construye al borde se sustenta en el
emparchado, en el remiendo, en el patchwork dialectal que habita su escritura.
Las huellas de la costura hecha en puntadas autonmicas suturan, sobre el
discurrir de la escritura, la herencia del coloniaje espaol y de las
Reducciones Jesuticas con la impronta de una idiosincrasia ancestral y de
ayer noms, de cuo aborigen guarantico vivo y de mestizajes inconcebibles,
pero vigentes, con el portugus, o con otras lenguas imposibles
(CAMBLONG - PCM. 2003: 3)
Siempre resaltadas con itlica o con comillas, estas huellas de autonimia
son lo que muestran la irrupcin del dialecto aspern y basltico, piedras
lingsticas, endurecidas por el uso, un dialecto cotidiano y diglsico, cuyo uso
simultneo ejecuta una sarcstica rebelda hacia la lengua oficial y sus mandatos
imperiales (PCM3). Este dialecto misionero recibe su nombre del sincretismo
entre aspern, la maleable piedra guarantica producto de sedimentaciones
milenarias, y basalto, duro basamento arcaico (PCM 5). Algunas veces
enunciado en la voz del nosotros, otras en la del ellos, estos retazos del
dialecto misionero son los ndices de la heterogeneidad de su gnesis y su
circulacin. En ese gesto autonmico, Camblong asume que no es una enunciadora
admica sino que es heredera de este legado lapidario.
Pero otro plan guarda este gesto de opacificacin: el sealamiento grfico
instala esos signos en la metadiscursividad estos ensayos son signos que hablan
de signos que hablan del mundo, los des-naturaliza, los transforma en corpus,
opera dndoles un status. El enunciarlos en un espacio discursivo legitimado
opera por simbiosis: legitima este dialecto solapado por las prcticas discursivas
cotidianas, proscrito por las prcticas pedaggicas, ignorado por las polticas
educativas. As, la autora le brinda un cuerpo, al elaborar un lexicn de la
periferia, una gramtica de la frontera, un discurso territorial, que se imbrican en
una Poltica Lingstica. Una poltica ensaystica de frontera.
La frontera, por otra parte, no acontece slo en terreno firme. Hay algo
all, en esa territorialidad camblongiana que fluye y se hace ensayo. Es un
devenir ligado a una herencia mltiple, no solamente la de una semiosis
territorial, sino de otra de carcter intelectual. La fronteridad misionera es
acuosa, pues la provincia es rodeada, por sus varios bordes, por ros o arroyos
(slo una mnima porcin corresponde a frontera seca). Territorio seco
rodeado de humedad fluctuante, por donde llegaron los vapores a fundar el
ser nacional y por donde se fueron, ro abajo, los productos de una cantera
vegetal, yerba mate y madera en jangada.
Precisamente, en esta aguada cronotopa instalada en un ro sita
Camblong la pictrica de su paisaje del pensar. Construye all una
composicin centrpeta en torno del pensarse situado, una fluctuacin
insoslayable en el ejercicio de la intelectualidad y de la escritura. Esta
paisajstica umbral tiene decurso: la escritura (que, a veces escenifica como
charla) es el jangadero que transporta a buen puerto el producto de la
explotacin de los recursos que provee el intelecto.
La jangada es parte del paisaje de un devenir que se hace carne en las
piedras del dialecto aspern y basalto, pero tambin constituye la manera de
escenificarse el devenir en la escritura ensaystica. As, la Misioneridad fluye
pues nunca es la misma esa agua que discurre, pero no deja de ser el mismo
ro infinito e infinitesimal.
Cruzando ese cauce, transversalmente, sucede otro movimiento, que va
de un lado a otro, de una aduana a otra, de una orilla a otra. En este paisaje el
ro es franqueado por el trfico fronterizo, interpretado por la figura de la
pasera. En el fluctuar de la escritura del ensayo, hay un trnsito transverso
que recoge los relatos de la identidad fronteriza, umbral y misionera, que lleva
y trae la pasera, oficio fronterizo femenino por excelencia.
En el entrecruzamiento siempre mvil del discurrir del flujo litoral con
el llevar y traer, el ensayo de Camblong tambin escenifica una autobiografa
de las lecturas con las que dialoga, una autobiografa de su propio pensar
escribiendo, actividad umbral que se posa entre los mbitos de lo ntimo y lo
pblico, y que forma parte del legado que asume de sus lecturas de Macedonio
Fernndez.
La escritura ensaystica es, dice Camblong, el ductus que atraviesa el
proyecto discursivo macedoniano. Ductus, marca personal, que imprime a la
escritura el trazo de su propio carcter, pero a la vez funciona como una
especie de cordn que une mente y mano, pensar y hacer.
La escritura ensaystica es, entonces, una artesana del pensar,
instalada entre la intimidad del intelecto y la publicacin en la manuscrita, en
la escritura autgrafa. En ese espacio de umbral paradjico, el ensayo
funciona como la autobiografa en la que, segn Grnner ese sujeto del
ensayo se funda cada vez en un lugar distinto del entrecruzamiento mltiple,
pero limitado de lecturas y escrituras no slo autorales, sino histricas,
sociales, culturales (1996: 17).
El ensayo se sita, as, entre los recovecos del ejercicio del pensar y su
mostracin en escritura, en el resquicio entre la palabra ntima y la pblica.
Ese resquicio propio del gnero, se abre, en el ensayo de Camblong, a travs
de la escenificacin del pensarescribiendo situado en los espacios cotidianos
del hacer. Las lecturas son ms que lecturas, la escritura es el pensar
predispuesto por la lectura con la que se conversa y esta charla entablada con
el texto ledo (con el sujeto ledo) acontece tambin en los espacios de la
intimidad.
El ensayo instala un espacio de contacto, donde la autora se encuentra
con aquellos cuyos discursos retoma en su diario hacer (despus de todo, parte
de ese diario hacer involucra la especulacin y el ejercicio profesional de la
escritura). Es ese umbral donde la teorizacin se viste de entrecasa. Por eso el
ensayo no est exento de gestos humorsticos que pueden tomar los matices de
la risa distendida y carnavalesca, que supone el trasponer los umbrales de lo
distinto, de lo opuesto, de lo alto y lo bajo. As pueden juntarse en un mismo
espacio y con un mismo proyecto la pasera y Peirce, el mtodo de los
infinitesimales con el ya da, ya, en un mboyer ensaystico. Carnavalizacin,
irona y sarcasmo propios de la fronteridad, y del devenir resignado, pero no
vencido, que Camblong ve en el talante pachorriento de los que habitamos
este territorio.
Hay un goce en la conversacin que acontece en estos ensayos, un
contacto clido que se modaliza a partir de ese goce y lo convierte en una
potica del pensar, un ejercicio esttico de la abstraccin. Pensar y gozar no
son antpodas.
Esta teora de entrecasa, que tambin instaura mundos posibles,
acontece, a veces, en franco misionero, ese dialecto aspern y basltico, que
tambin forma parte de la intimidad del enunciar. Ese mundo posible, despus
de todo, se construye en cada acontecer discursivo, cada enunciado supone una
escenificacin, una escenografa donde el enunciador emprende su actuacin. El
ensayo en la escritura de Ana Camblong se construye un mundo posible dialgico,
heterogneo en sus voces y espacios que habita: una memoria, un territorio, un
pensarescribiendo, una fronteridad fluctuante, una potica del pensar. All se
encuentra esa escenografa que se construye el ensayo camblongiano (por otra
parte, que se construye todo ensayo) y que es parte de su identidad como gnero:
el de habitar el umbral de la intimidad de la escritura del pensar.
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A CADA LADO DE LA PUERTA (MINSCULA EXPERIENCIA DE
TALLER DE ESCRITURA)
Lic. Silvia Insaurralde
[email protected]
Proyecto de investigacin: Experiencias de Escritura en Umbrales Acadmicos
Directora: Prof. Silvia Carvallo
FHyCS UNaM
Palabras clave
Umbral reflexin metadiscursiva experiencia buenas prcticas de escritura
Gneros Acadmicos
Resumen
Dos perspectivas del umbral coincidieron en esta experiencia de taller que
nos reuni a ingresantes de la carrera de Letras y a m. Por un lado, la de los
ingresantes. Por otro, la del umbral que deb atravesar yo, pues jams me haba
tocado en suerte llevar un taller de semejantes caractersticas. Llev conmigo, a
cada encuentro, simplemente, la experiencia de alumna en situacin de taller y el
trasfondo de mis prcticas en las aulas de la escuela secundaria.
El recorrido parti desde la relectura de trabajos y exmenes de los propios
asistentes. Aquellos que les hubieran significado enormes escollos en el trnsito
por la escritura en su primer ao, aquellos que les hubieran significado una gran
satisfaccin en la realizacin o en los resultados. Con esto, intentamos revisar la
propia escritura no desde la deteccin del error, sino desde lo que implican las
buenas prcticas de escritura.
Los encuentros fueron un intento por estimular la reflexin metadiscursiva,
pues all no slo afloraron cuestiones relativas a la composicin de los textos.
Tambin emergieron cuestiones ligadas a contratos pedaggicos, a reglas tcitas
que los alumnos comenzaron a vislumbrar en el desenvolvimiento de las
relaciones entre sujetos, a los roles de esos sujetos- enunciadores dentro del
espacio de la carrera, a lo que los alumnos consideraron que es posible o necesario
decir en determinados espacios
As, desde un lado y otro del umbral, intentamos que el tembladeral fuera
transitable, y que la escritura se nos muestre no slo como dominio de las
palabras, sino de los hilos que entretejen la compleja semiosis de los gneros
acadmicos.
* * *
Mientras crecamos nos predicaban
experiencias parejas en son de amenaza o para
sosegarnos: Este jovencito quiere intervenir. Ya
irs aprendiendo. Sabamos muy bien lo que era
experiencia: los mayores se la haban pasado
siempre a los ms jvenes.
Walter Benjamin
El ttulo, con el que aludo a la promesa de lo que vendr en esta ponencia,
evoca una imagen pedestre: alguien que se acerca a la puerta (sea con la intencin
de trasponerla, sea con la de otear hacia el interior, a ver si decide hacerlo) y
alguien, del otro lado, que la abre (pinsese en el gesto de bienvenida, o, si se
quiere, en el cuerpo que oficia de improvisado cerco).
De este modo, dos perspectivas del umbral coincidieron en esta experiencia
de taller que nos reuni a ingresantes de la carrera de Letras y a m. Por un lado,
la de los ingresantes. Por otro, la del umbral que deb atravesar yo, pues jams me
haba tocado en suerte llevar adelante un taller de semejantes caractersticas.
Llev conmigo, a cada encuentro la experiencia de alumna en situacin de
taller, la de mis prcticas ulicas en escuelas secundarias, las reflexiones que ya
haba intentado durante mi participacin de otro proyecto ligado a la escritura y el
espacio acadmico. Entretanto, los asistentes al primer taller tuvieron consigo una
coleccin de trabajos que, durante el perodo de inscripcin, les solicitamos que
trajeran. Trabajos que hubieran representado, tanto en su realizacin como en la
calificacin, una gran satisfaccin o un gran escollo. De este modo, con la
socializacin de estos trabajos, iniciamos las experiencias de taller.
Confieso que, en este punto, me siento tentada de elaborar una cronologa de
las actividades que llevamos adelante durante el tiempo que dur la experiencia.
Pero decido desistir. Sin embargo, creo necesario detenerme sobre el primer
momento que recuerdo de aquella experiencia, para otorgarle algn sentido nuevo,
especialmente en lo que respecta al rol que yo misma he jugado en ese proceso.
Como se hizo saber desde un principio que estas reuniones tendran el fin de
construir herramientas para zanjar dificultades en procesos de escritura y
resolucin de ejercicios, la mayor parte de los trabajos que llegaron en manos de
los asistentes fueron elegidos, precisamente, porque representaron algn
problema. As, lemos los trabajos e intentamos una comparacin entre las
dificultades que surgieron en distintas ctedras del primer ao. Las diferencias de
criterio en las correcciones, la posibilidad o la imposibilidad, en algunos casos
de rehacer los trabajos escritos, la dificultad para comprender lo solicitado en las
consignas de trabajos y exmenes, fueron aspectos mencionados en ese momento
de relectura y puesta en comn.
Sin embargo, hubo algunos trabajos y exmenes que fueron seleccionados
pues los estudiantes fueron calificados de manera muy satisfactoria.
Este ejercicio de relectura se pretenda inauguracin que permitiera el inicio
del taller. Sin embargo, supongo ahora, rememorando aquella primera
experiencia: los escritos que ostentaban los asistentes en su explicacin fueron los
artefactos semiticos que proyectaron la memoria en mltiples direcciones. Esta
documentacin fehaciente del trnsito por el umbral de ingreso, fue tambin
propiciatoria de la revisin esa prctica de la insistencia sobre la propia escritura,
de la que los ingresantes parecen tener poca experiencia, a juzgar por sus propios
relatos.
Pero tambin los escritos reledos funcionaron como disparadores de un
retorno que tuvo dos modalidades. Una de ellas, justamente, funcion como
evocacin de la vivencia de la escritura, asociada a cada trabajo prctico o examen
escrito: as fueron trados a colacin la dificultad o facilidad para comprender las
guas de resolucin, pero tambin aspectos ms orgnicos como el nerviosismo
experimentado en el cuerpo, la posicin del cuerpo en el pupitre, la transpiracin,
la sensacin de vaco verbal.
Este retorno de la mirada hacia lo vivido, imagino, implic la resignificacin
la vivencia, y en su dimensin de experiencia puesta en discurso, se torn, de
algn modo, en conocimiento a partir de las circunstancias rememoradas. Cada
trabajo prctico y cada examen fue vislumbrado en su dimensin de umbral
(aunque en ese momento no se empleara ese trmino), ya que, en la charla cada
asistente dej deslizar la apreciacin de que cada uno de esos momentos tuvo que
ver con una instancia de pasaje hacia el interior de la escena acadmica y hacia los
rituales que ella implica. Un pasaje y una crisis (cambio, ruptura, juicio) de los
que yo misma rend cuenta, cuando les relataba mi propia experiencia del trnsito
por el primer cuatrimestre al iniciar la carrera.
Mencionaba antes que el retorno adquira dos modalidades. La primera,
requiri una vuelta sobre la vivencia, para otorgarle algn sentido. La segunda,
por otra parte, tuvo que ver con el retorno sobre el decir, mejor dicho, en este
caso, sobre el propio ejercicio escriturario que implic la resolucin de los
trabajos y exmenes. Con esto, pretenda el ejercicio de una reflexin
metadiscursiva
1
. Lo primero que se mencion tuvo que ver con logros y
dificultades ligados a procesos de textualizacin: la correccin, la adecuacin, la
coherencia. Pero y es mi intencin que este pero suene maysculo tambin se
mencionaron aspectos ligados a los contratos pedaggicos en cada ctedra, las
reglas tcitas que los alumnos comenzaron a vislumbrar en el desenvolvimiento
de las relaciones entre sujetos, los distintos roles de esos sujetos- enunciadores
dentro del espacio de la carrera, lo que los alumnos consideraron que es posible, o
necesario, decir en determinados espacios, aquello que est tcitamente y en
algunas ocasiones, explcitamente vedado mencionar.
Luego de este inicio, vinieron las actividades del taller de escritura. Lecturas
y relecturas, parfrasis, reformulaciones, mecanismos de citacin y de mencin
bibliogrfica, escritura, revisin y autocorreccin. Experiencias diversas que
suponan una transposicin a la escritura de ese carcter de enunciadores
situados, que dejaron traslucir los asistentes en aqul primer momento de
reflexin sobre los trabajos pasados. Experiencias que tendan, a su vez, a
promover hbitos ligados al ejercicio de las buenas prcticas de escritura.
Ahora bien, esto de las buenas prcticas de escritura genera en m dos
preguntas. La primera indaga acerca de qu son las buenas prcticas. Para dar
respuesta a esa pregunta, debo recurrir a otra experiencia pasada, de cuando en el
proyecto GAEP I y II nos preguntbamos sobre lo que haca que un escritor en el
campo de las Letras diera el salto desde el dominio de los gneros acadmicos
hacia la escritura profesional. Por otra parte, esto tiene que ver, tambin, con un
giro metodolgico que implic en nuestro ejercicio docente construir la
experiencia de la escritura en la interaccin con el aprendiz, intentando dejar de
lado la mirada tradicional que acostumbra partir de lo que considera errneo, para
luego alcanzar lo deseable.
Una segunda cuestin funciona como una interpelacin, pues me sita ante
la pregunta acerca de quin soy yo para decir, en el contexto de los talleres, qu
son o en qu consisten las buenas prcticas. Evidentemente, hubo alguien que me
dot de un rol en la escena acadmica (hubo, en ese otorgamiento, varios actores
de la misma escena, cuya voz se halla autorizada para ello, docentes,
investigadores, etc.), pero an sigo preguntando para mis adentros cul es mi
funcin, a ciencia cierta. Qu nombre le otorgo a ese rol? me pregunto,
evidenciando un cierto nimo nominalista.
Interpretantes varios surgieron en la denominacin, pero dentro del equipo
del proyecto, no hemos concordado del todo an sobre cul es la etiqueta con la
que nos referimos a nosotros mismos, cuando debemos nombrar nuestro quehacer.
Nos hemos nombrado como tutores, talleristas y coordinadores. Y en paralelo,
hemos pensado la experiencia de alfabetizacin acadmica desde la perspectiva de
la tutora y el taller, lo que nos situ entre una semiosis que se instala en la
cronotopa del trabajo artesanal con la escritura, y otra semiosis que remite a la
cooperacin entre un sujeto con mayor experticia en determinada labor y otro
menos experto. No puedo evitar, sin embargo, que, en este punto, se agregue otra
posibilidad que me trae la imagen de los rboles incipientes en mi jardn. J unto a
cada uno de ellos, puede verse el acostumbrado tutor que resguardar al rbol de
los embates del viento, asegurando que no crezca torcido, guindolo hasta la
consecucin de su cabal estatura.
Pero toda esta fluctuacin de nombres posibles no se hallara completa sin el
recurso de la memoria, que me lleva nuevamente a uno de los tantos informes de
proyectos antecesores. En uno de ellos, Silvia Carvallo, releyendo a otros autores,
sita entre los actores de la escena acadmica, entre equipos de docentes de las
carreras de Letras, a los mediadores o intermediarios del discurso. Se trata de
portavoces de formaciones discursivas dentro del campo acadmico (en nuestro
caso, auxiliares de docencia, alumnos avanzados, adscriptos, ingresantes) cuya
localizacin es umbral. Hay una ostensible cesin de la palabra autorizada que me
es encomendada, aunque hay alguien ms que habla en mi voz.
Imagino que detrs de este fluir entre denominaciones (que aparece ya en la
memoria tcnica del proyecto, presentada para su acreditacin), sin animarnos a
clausurar la semiosis, yace el deseo de no encorsetarnos en una categora que
luego no nos deje movernos con ligereza aunque confieso en esto slo una
conjetura personal.
De todos modos, mi nimo nominalista no ha servido a los fines de hallar
sosiego en la etiqueta. Sigo reencontrndome con la imagen de la puerta y los que
se hallan a cada lado. Dnde me sito yo? Si adentro, abriendo la puerta, cul
habr sido la actitud de mi cuerpo? Fue de bienvenida o, por el contrario,
constituy un cerco que invit al otro a quedarse en el afuera?
Como nica respuesta, slo me queda la voz de la experiencia del
tembladeral que ingresantes y mediadores intentamos transitar en nuestro paseo
por la escritura a la que pretendimos aprehender no ya como mero dominio de
las palabras, sino mediante los hilos que entretejen la compleja semiosis de los
gneros acadmicos.
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NOTAS
1
El inters por la cuestin de la actividad metalingstica constituy uno de los focos de estudio
durante el desarrollo del proyecto De los gneros acadmicos a la escritura profesional.
Competencias y metadiscursos en carreras de Letras (2004 2007), dirigido por la Prof. Silvia
Carvallo y del cual particip. En el informe final del proyecto hallamos el desglose de lo
metalingstico en trminos de metadiscurso, metacomunicacin y metalenguaje, y en esto
hallamos la remitencia a trabajos de Maingueneau y Charadeau (2002) y Gaulmyn, citado por
Camps, (2000: 23)
APORTES DESDE CHARLES SANDERS PEIRCE INTEGRABLES A LA
EDUCACIN DEL ARQUITECTO
Arquitecta Sara Silvina Iturraspe
[email protected]
Proyecto de investigacin: Creatividad y Mtodo en la enseanza de la
Morfologa desde una perspectiva esttica.
Directora: Arq. Sara Silvina Iturraspe.
Universidad Catlica de Santa Fe
Palabras clave
Peirce, Educacin, Morfologa, Arquitectura, Epistemologa.
Resumen
El trabajo de investigacin que se expone se propone la explicitacin de
algunos aportes que encontramos en el pensamiento de Charles Sanders Peirce.
Los mismos son integrables al sedimento alcanzado de aspectos tericos
investigados como de praxis cumplida en las ctedras de Morfologa de la
Facultad de Arquitectura de la Universidad Catlica de Santa Fe. En este ltimo
tiempo renovado, fecundado y enriquecido con los significativos aportes que se
generan desde nuevos mbitos de apertura acadmica en sus sedes en el centro y
norte del pas.
Estos aportes pueden enriquecer un proceso educativo que busca la
unidad en la forma, en la persona y en el habitar; su dimensin conviviente,
contextual, dialogal y la consecuente apertura de nueva significacin. Pueden
colaborar en la vinculacin y potenciacin de aspectos estticos, ticos y lgicos
que acontecen en mencionado proceso. Pueden revalorizar la pedagoga implcita
en las formas naturales y el desarrollo de la creatividad como aspecto destacado
en la bsqueda de la forma. La creatividad entendida involucrando todo el proceso
educativo, sus actores, los momentos procesuales de proyecto, la interpretacin de
la forma como la forma en tanto acontecimiento hecho (forma plstica,
arquitectnica, urbana, y del paisaje)
1
.
* * *
1. Introduccin
La presente ponencia surge de una reflexin decidida y sostenida de modo
continuo en la praxis concreta de la actividad docente en el rea de Morfologa
de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Catlica de Santa Fe.
Resulta de la convivencia interdisciplinar propia de la vida universitaria
que ha incluido el fecundar aspectos de la praxis docente en el rea de la Forma
con aportes tericos valiosos provenientes tanto del mbito del Doctorado en
Educacin como del Doctorado en Filosofa de mencionada Casa de Estudios. En
particular nos referimos a los especficamente pertinentes a esta reunin cientfica:
los que provienen de los seminarios correspondientes a los doctores J aime
Nubiola y Giovanni Maddalena en relacin a Charles Sanders Peirce.
La posibilidad de integrar algunos de los profundsimos aportes del
pensamiento de Charles Sanders Peirce a la educacin del arquitecto nos anima
al desarrollo del Proyecto de Investigacin titulado Creatividad y Mtodo en la
enseanza de la Morfologa desde una perspectiva esttica que se encuentra en
curso en la mencionada Institucin.
La presentacin del trabajo puede iniciarse en la explicitacin de la mirada
esttica, el por qu de esta perspectiva elegida. Esta direccin de crecimiento y
sentido que tiene una larga tradicin de enseanza acadmica en nuestra Casa de
Estudios encuentra tambin en el pensamiento de Charles Sanders Peirce
confirmacin, aliento y fuerza de despliegue para alcanzar novedad en el logro
educativo.
2. La perspectiva esttica
Frente a la prdida de sentido propia de nuestro espacio y tiempo
contemporneo y del cual no est excluido el mbito universitario, pero tambin
frente a la prdida de claridad del rol e importancia vital del rea en la carrera
parece cobrar pertinencia sostener con firmeza que desde nuestra perspectiva,
es el aspecto esttico el aporte distintivo, especfico y peculiar del rea disciplinar
Forma en la carrera Arquitectura.
Este aspecto elegido como perspectiva de enseanza de la Morfologa
descubre su vital importancia ya presente desde Vitruvio en el contexto clsico
tridico junto a la estructura (firmitas) y a la funcin (utilitas). Se destaca lo
esttico tanto como lo construible y lo habitable en el entramado del hecho
arquitectnico. Y porque es ste, el esttico, el atributo de la obra que logra
finalmente alcanzarla a nombrar como Arquitectura, en tanto obrar ms que
simple construccin (manifestacin tica), y en su apertura de nueva significacin
(aspecto lgico) del habitar.
Una vertiente de aportes hacia lo propio disciplinar proviene de la neo-
escolstica de J acques Maritain. En el libro Arte y Escolstica la cuestin de la
esttica est asociada a Aristteles y a Toms de Aquino. Se desprenden de
estos estudios en el rea de la Forma la importancia de los conceptos de orden,
proporcin, integridad, luz o inteligibilidad.
Surge de las prcticas docentes poner de relieve la dificultad de alcanzar
la riqueza de estos conceptos con los matices del pensamiento hasta nuestros
das. La dificultad de experimentar los mismos y sus nexos fundamentalmente en
el hacer pero tambin en el interpretar forma en el mbito educativo de la
carrera Arquitectura.
Destacamos que esta lnea de pensamiento posibilita la interpretacin de
la obra mediante el anlisis causal. ste se reconoce como una apertura del
camino hacia la profundidad de la Forma (nos referimos a la espacial, plstica,
arquitectnica y del paisaje). Puede actuarse tanto para la interpretacin como
para su hechura. Las causas, ante un estallido o irrupcin profunda de lo nuevo
en la forma, se perfilan ms claramente como condiciones de posibilidad.
Dejamos sealado tambin que el concepto de hbito en el sentido plstico y
creativo de Charles Sanders Peirce puede aportar a este anlisis para alcanzar la
obra de arte y de arquitectura.
En nuestra experiencia puede corresponder a la praxis educativa de este
lugar del pensamiento una inclusin limitada de la subjetividad del alumno
susceptible de ser analizada. En este sentido, cabe destacar que es considerable la
proporcin de acciones educativas que actualmente en nuestras las facultades de
arquitectura del pas buscan alcanzar un conocimiento csico. Se centran en
la lectura o el diseo de objetos arquitectnicos
2
. Vemos en cambio, como ms
deseable, que el sentido de nuestro crecimiento educativo busque tensarse hacia
la superacin de la disposicin interior y relacional del alumno, su formacin
creativa, y hacia el logro de ciencia en su condicin viviente en el sentido
peirceano.
Aqu tocamos la cuestin subjetiva contempornea. sta ya est iniciada
profticamente en Agustn y con Toms de Aquino en sus definiciones y
fundamentalmente en sus experiencias interiores de lo bello. Tambin en las
posturas ms actuales tales como las hermenuticas de las cuales ponemos de
relieve especialmente la del italiano Luigi Pareyson.
Aportes de vertientes subjetivas y objetivas tales como en Heidegger
3
logran un sedimento rico, lleno de contrastes y texturas que se iluminan con la
fenomenologa de Hans Urs von Balthasar y con el dilogo que el autor realiza en
su recorrido esttico
4
.
Con Balthasar se vitaliza la fenomenologa
5
. Se reincorpora
renovadamente la unin de los clsicos trascendentales: as lo bello se
experimenta anunciando el drama de la vida, y el drama ofrece la evidencia final
de su logicidad, de su verdad. En el lugar dialogal se abre la inteligibilidad. Lo
bello entonces supone un comportamiento que se cumple, una libertad que se
abre, nuevos sentidos que quedan descubiertos e invitan a la experiencia de un
siempre mejor habitar.
La arquitectura puede por tanto encontrar en este mbito una siempre
mayor legibilidad, un sentido de siempre ms plenitud en el habitar y puede
alcanzar una mirada nueva en su aparecer. En la misma medida de su remisin a
una profundidad de sentido y en el poder de aparicin positiva y radical de su
condicin corprea.
La Morfologa en su manifestacin prctica puede realizar logros
educativos desde esta perspectiva otorgando una importancia primordial a la
experiencia y en una unin ms ntima y profunda con la vida en el interior de
los procesos de conocimiento de la Forma.
Ahora bien, expuesto de modo sinttico este breve e incompleto trayecto
de fundamento terico queda hacer corresponder una praxis morfolgica cuya
exposicin ms evidente excedera los alcances de la ponencia y cuyo anlisis
mostrara la exquisita riqueza de matices de las influencias y mixturas.
El sedimento frtil alcanzado, que siempre abierto se vuelve a recapitular,
entra en dilogo fecundo con Charles Sanders Peirce. Podemos entonces
adentrarnos en algunos aspectos que nos parecen a primera vista integrables a
todo lo alcanzado anterior: el lugar de la memoria, de la imaginacin y de los
sentimientos en la creatividad, la funcin de los hbitos, el desarrollo de un
mtodo, la clarificacin del momento oscuro de la abduccin. Y entre otras tantas
riquezas dentro del inconmensurable mundo de Peirce entendemos que la fuerte
influencia en el pensador de la clsica trada de ideales (esttica, tica y lgica)
se constituye en un especial aspecto atractivo de incorporar.
3. La dependencia de lo esttico de lo tico y lo lgico en Peirce
6
En la bsqueda de la superacin de la fragmentacin en la educacin del
arquitecto pero tambin en la bsqueda de unidad en la vida misma del proceso
educativo y en los procesos de conformacin de la forma arquitectnica, urbana y
del paisaje hemos acudido, en palabras de Peirce a una trada de ideales que
han sido reconocidos desde la antigedad (Peirce,1902: Collected Papers
1.575): esttica, tica y lgica. Y hemos observado aspectos que en Peirce se
refieren a las ciencias normativas, en tanto se constituyen como un anlisis de la
posibilidad de control sobre la conducta.
Nosotros los analizamos en el caso particular de la conducta o del
comportamiento en el interior del proceso educativo en arquitectura: en el cuerpo
de alumnos y docentes, en el mismo proceso de conocimiento de la forma dentro
del mbito educativo de las ctedras de Morfologa, en procesos educativos
extendidos en el tiempo, y en cortes sincrnicos en espacios educativos
extendidos en el rea geogrfica de las distintas sedes de la Institucin.
La observacin incluye a los sentimientos (primeridad), las acciones
(segundidad) y el pensamiento (terceridad) que son el campo de la creatividad
puesto que puede haber en esos mbitos crecimiento autocontrolado hacia unos
fines
7
.
Veamos entonces qu entiende Peirce como esttica, tica y lgica en las
ciencias normativas para luego aprehender su interdependencia y reflexionar en
nuestro campo:
La esttica es la ciencia de los ideales, o de aquello que es
objetivamente admirable sin ninguna razn ulterior (). La
tica, o la ciencia de lo bueno y de lo malo (), es la teora de
la conducta autocontrolada, o deliberada. La lgica es la teora
del pensamiento autocontrolado o deliberado (Peirce, 1903:
Collected Papers 1.191)
Entendemos que para Peirce razonar bien puede llegar a considerarse un
caso particular, concreto de comportamiento bueno. Nos referimos al pensamiento
deliberado, realizado segn una finalidad. Y es la finalidad la que fundamenta
como lgica la operacin de pensar. Y esta finalidad no es otra que la bsqueda de
la verdad, el summun bonum, el bien que descubre el ideal esttico. El significado
del mtodo cientfico es para Peirce la bsqueda de la verdad.
Todo comportamiento es considerado bueno porque en l se encuentra
correspondencia con este ideal, entendido como lo admirable en s. ste sera el
ideal esttico, el que elegido libremente ilumina la accin. Es decir que la tica
implica una accin deliberada, que exige esfuerzo de la voluntad, la comparacin
(lgica) de nuestras acciones concretas con el ideal ejemplar. La resolucin de
cmo actuaremos en el futuro y por tanto el desarrollo de hbitos que empiezan a
constituirse desde la imaginacin.
Es por tanto lo esttico el fundamento y el origen del comportamiento
tico. En cuanto a la interdependencia de lo lgico Peirce afirma: Por lo tanto
es imposible ser completa y racionalmente lgico excepto sobre una base
tica (Peirce, 1902: Collected Papers 2.198). Con lo que finalmente en lo
esttico (el trascendental olvidado), ve el pensador, al fundamento de todo el
comportamiento y pensar humanos.
4. Hacia un nuevo rol del espacio curricular de la Morfologa en la carrera
Arquitectura desde una epistemologa peirceana.
Si alcanzamos compartir que al desprestigiado aspecto esttico le cabe
un lugar de fundamento tal como le otorga Peirce, nos es posible renovar
nuestros propios argumentos.
Por una parte iniciar y hacer crecer la experiencia de una epistemologa
fundada en el inicio esttico del conocimiento hacia el interior del rea de la
Forma. Esta fase esttica inicial del conocimiento admite nexos con el clsico
asombro de la Antigedad.
Cabe hacer notar la posibilidad y a su vez la dificultad y riqueza, de
completar la observacin entramada de los aspectos estticos iniciales en el
proceso de conocimiento de la forma con los aspectos ticos y lgicos que desde
los inicios tambin atraviesan el proceso educativo (nos referimos al
conocimiento de la forma arquitectnica). La mencionada interdependencia de lo
lgico y lo tico de lo esttico, su entrelazamiento complejo, tiene una relacin
ntima con las fases abductiva, deductiva e inductiva del mtodo cientfico en
Peirce. Entendemos que esto constituye una riqusima fuente de crecimiento en la
construccin de una epistemologa en el rea de la Forma para la educacin del
arquitecto.
Por otra parte podemos renovar el rol y la significacin del rea Forma en
la carrera de Arquitectura en tanto comparte una gran responsabilidad en la
formacin del ideal esttico (el sumun bonum) al interior del alumno y de la
carrera. En este sentido es importante su papel en la constitucin del fundamento.
En la construccin de las bases en la profundidad del espritu que tienen su
correspondencia y expresin en la superficie en cada una de las decisiones y
elecciones del gusto personal. Esto permite provocar saltos disparadores de
itinerarios de despliegues de comportamientos humanos y lgicas proyectuales
novedosas y creativas que se alejan de la enseanza de lo meramente expresivo y
comunicacional, de lo esttico superficial, inconsistente, deslindado del drama de
la vida. Esta raz ayuda a descubrir el habitar conviviente, dialogal, fraterno,
solidario, contextual. Aleja la enseanza de lo que se debe o no hacer.
Despierta y atrae las posibilidades inagotables de ser.
En Peirce se atisba la posibilidad de una epistemologa de la Forma que
deja un espacio abierto al salto abductivo desde la trada de los ideales clsicos
al dilogo creativo y receptivo con el ser de la naturaleza y el mundo en el mismo
acto educativo de interpretar o hacer obras.
BIBLIOGRAFA
BALTHASAR, Hans Urs von (1985-1993): Gloria. Una esttica teolgica,
Volmenes I al VII, Madrid, Editorial Encuentro.
BARRENA, Sara (2007): La Razn Creativa, Madrid, Ediciones Rialp S.A.
BLANCO SARTO, Pablo (1998): Hacer Arte, Interpretar el Arte. Esttica y
Hermenutica en Luigi Pareyson, Pamplona, Espaa, EUNSA.
FERNNDEZ DE BARRENA, Sara (2003): La creatividad en Charles S.
Peirce: Abduccin y Razonabilidad, tesis doctoral dirigida por J aime Nubiola,
Pamplona, http://www.unav.es.
HEIDEGGER, Martn (1992): Arte y Poesa, Mexico, Fondo de Cultura
Econmica.
ITURRASPE, Sara S. (2006): El momento esttico inicial del proceso creativo
de la forma. Curso de Pos-grado Morfologa y Heurstica a cargo del arq.
Gastn Breyer (UBA), Santa Fe, Argentina, Universidad Nacional del Litoral.
MARITAIN, Jacques (1972): Arte y Escolstica, Buenos Aires, Club de
Lectores.
PEIRCE, Charles Sanders (1931-1958): Collected Papers, C. Hartshorne, P.
Weiss y A.W. Burks, citados en Barrena, S. (2007), Las manifestaciones de la
creatividad: lgica, tica y esttica. en La Razn Creativa. Madrid, EUNSA:
143-232.
NOTAS
1
Al respecto se puede consultar la propuesta curricular correspondiente a la Morfologa III ao
2010 de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Catlica de Santa Fe.
2
Cf. Naselli, Csar, http:
//www.lavozdelinterior.com.ar/2003/0208/suplementos/arquitectura/nota/146313_1ht16/10/200
4.
Se destaca: En general, en la Arquitectura, la educacin est centrada en disear objetos y no
en ampliar las capacidades creativas superiores del futuro diseador. Toda la elaboracin est
sobre el objeto y no sobre quien lo produce
3
Martn Heidegger en Arte y Poesa presenta la obra de arte como el acontecer de la verdad
sin ninguna alusin a la subjetividad.
4
Al respecto se puede auscultar en la obra Gloria, el tomo V del autor mencionado.
5
Es destacable la influencia de la fenomenologa en la enseanza de la Morfologa, la
Arquitectura y el Paisaje en Argentina desde la escuela cordobesa, en especial a travs del Arq.
Csar Naselli.
6
Seguimos el planteo de Sara Barrena en su libro La razn creativa, Ediciones Rialp S.A.,
Madrid, 2007. El mismo puede auscultarse y profundizarse en su tesis doctoral titulada La
creatividad en Charles Sanders Peirce: Abduccin y Razonabilidad, dirigida por el Dr. J aime
Nubiola y publicada en el sitio web de estudios peirceanos de la Universidad de Navarra.
7
Cf. Barrena, Sara, op.cit., p. 147.
ALGUNAS TRADICIONES POLTICAS E HISTRICAS EN LA
LITERATURA MISIONERA
Kabut, Valeria Gisel
[email protected]
Proyecto de investigacin: Autores de la regin misionera: las producciones
literarias de los aos noventa a la actualidad.
Directora: Silvia Esther Ferrari
Co-director: J avier Horacio Figueroa
FHyCS UNaM
Palabras clave
Memoria ideologa - tradiciones historia poltica literatura
Resumen
Cada sociedad conforma un corpus -ms o menos amplio y dinmico- de
historias, ritos, composiciones literarias, costumbres, doctrinas, valores, que se
transmiten de generacin en generacin y constituyen lo que se conoce como
tradicin.
Las tradiciones se sustentan en la memoria colectiva y, como sta, tienen
una naturaleza dual: por una parte, conservan el pasado, los recuerdos del pueblo
sobre todo aquello que es considerado relevante pero, por otro lado, al re-
actualizarse en cada nueva generacin -y en el hecho mismo de ser transmitidas-
se adaptan a las circunstancias actuales, adoptando pequeos o grandes cambios,
necesarios para que sigan teniendo sentido en la contemporaneidad.
En la literatura misionera -a pesar de su estadio aun incipiente- es posible
rastrear lo tradicional y lo memorable desde diferentes enfoques, a partir del
anlisis de textos que exponen lo tradicional sin centrarse en el pintoresquismo, o
bien, mostrndolo desde ngulos particulares.
En el presente trabajo se abordarn obras literarias misioneras, enfocando
la mirada hacia ciertos aspectos polticos e histricos que se han vuelto
tradicionales, pero en las cuales la ficcionalizacin permite la emergencia de lo
novedoso sobre su base tradicional.
* * *
Algunas tradiciones polticas e histricas en la literatura misionera:
Cada pueblo, cada sociedad, conforma un corpus -ms o menos amplio y
dinmico- de historias, ritos, composiciones literarias, costumbres, doctrinas,
valores, que se transmiten de generacin en generacin y constituyen lo que se
conoce como tradicin.
Foucault postula (segn la lectura de Albano) que la tradicin
provee soporte temporal al conjunto de sucesos, eventos y
fenmenos supuestamente similares, herederos de un origen que
permite recortar toda novedad o singularidad sobre el fondo de
una permanencia y asignar su ocurrencia al genio o a la
creatividad. (Albano, 2004:33).
La conservacin de las tradiciones colabora con el mantenimiento del
status quo de la vida social y, a su vez, afirma los sentimientos de identidad
grupal que amalgaman a los sujetos que comparten un espacio y un tiempo
determinados. El arte es uno de los fenmenos que van conformando tradiciones
en cuanto a las formas que adopta, pero, al mismo tiempo, sirve como vehculo
o como visibilizador de otras tradiciones que estn presentes en la sociedad y
que -muchas veces- ni siquiera son identificadas como tales hasta el momento en
que alguna manifestacin artstica se encargue de ponerlas a la vista del pblico
receptor.
En la literatura misionera -a pesar de su estadio aun incipiente- es posible
rastrear lo tradicional y lo memorable desde diferentes enfoques; uno de los ms
interesantes consiste en el rastreo de temas y problemas de orden histrico y
poltico que se han convertido en tradiciones susceptibles de ser ficcionalizadas y
criticadas desde los diferentes tipos de manifestaciones literarias (lase: gneros).
Debemos realizar una salvedad: un punto conflictivo que surge al
momento de analizar la presencia de lo tradicional en la literatura, es el color
local, el pintoresquismo que caracteriz a cierta corriente literaria y que -en
alguna medida- se afianz como estrategia adoptada por los escritores misioneros.
Sin embargo, en el presente trabajo abordaremos textos que exponen lo tradicional
sin centrarse en lo nativo, o bien, mostrndolo desde ngulos particulares.
Una reconocida escritora del medio, Olga Zamboni, en su obra Mitominas
aborda crticamente algunos saberes y costumbres de la regin que integra
Misiones. Entre sus poesas dedicadas a las fminas, es posible encontrar lo
tradicional relacionado con acontecimientos histricos y polticos que han dejado
una marca profunda en la memoria del pueblo. En la tercera parte de la obra,
titulada De la propia casa..., la escritora introduce una poesa que -ya a partir del
ttulo- nos ubica en un tiempo remoto y nos trae reminiscencias de un estilo
barroco: Annima india guaran luch en defensa de la reduccin de J ess
Mara.
La fuente de la cual extrae la historia es la crnica de Diego de Boroa, con
quien establece una intertextualidad citndolo en un verso y en el epgrafe
introductorio. La aun recordada temtica de las luchas establecidas contra los
bandeirantes hace trescientos aos, toma -con la poesa de Zamboni- una nueva
perspectiva: se rescata una olvidada ancdota sobre una mujer guaran, para
ponerla en un primer plano. Es importante este gesto, puesto que ilustra
claramente cmo funciona el mecanismo de la memoria colectiva.
Tanto Lotman (1996:160) como Foucault (1983: 72,73) afirman que en la
sociedad existen ciertos paradigmas que establecen qu se puede (y debe)
recordar, y qu debe ser echado al olvido. Pero este olvido no representa la
prdida total, sino que funciona como una reserva, ya que, aunque para la
sociedad lo olvidado sera como no existente, en realidad con el paso del tiempo
y de la propia sociedad, tambin cambia el paradigma de memoria y olvido;
entonces, lo considerado perdido puede resurgir, mientras lo existente puede
echarse al olvido (Lotman, op. cit.). La poesa de Zamboni, en este sentido, pone
de manifiesto un cambio de paradigma en cuanto a la tradicional seleccin de los
acontecimientos que quedan en la Historia (oficial), cuya mirada sobre los hechos
-hasta los tiempos recientes- fue particularmente masculina. El yo potico
postula que esta perspectiva se ha ido modificando: Que las mujeres no osan
armas tomar? / Alguien, en masculino, urdi la / Historia / que se desdice de a
poco / hasta que al fin va aclarando (...) (Zamboni, 2003:59).
Otro aspecto poetizado en la obra tiene que ver con un suceso socialmente
importante: la llegada y permanencia de los inmigrantes europeos, quienes
arribaron desde pases de climas y recursos muy diferentes de los que hallaron
aqu, y debieron adaptarse para seguir adelante. El escritor Isidoro Lewicky en su
obra Botones y moos tambin aborda la cuestin de las races extranjeras de gran
parte de del pueblo misionero. La memoria de sus personajes trae a colacin
tradiciones familiares relacionadas tanto con el origen tnico como con las
orientaciones religiosas.
Paul Ricoeur (2004: 96-110) postula que la situacin de duelo -tanto
individual como colectiva- implica un trabajo de la memoria que es necesario
para superar el trance: se rememora
1
a fin de asimilar la situacin y poder
sobrellevarla para continuar con el ritmo de la vida. Esto es posible reconocer en
el cuento Botones y moos, en el cual el hallazgo de un disco de vinilo en el
cementerio lleva al protagonista narrador a recordar las tradiciones familiares y
las discriminaciones tnicas sostenidas por su abuela. El trabajo de duelo
consecuente tiene que ver con superar la prdida de su amor adolescente a causa
de la prohibicin matriarcal de que se relacionara con una chica a la cual
denominaba negrita. Es interesante cmo se entrecruzan estereotipos y fobias
sociales: las pujas, luchas, y discriminaciones sociales se filtran en la literatura
como un modo de ser visibilizadas ya que solo a partir de su identificacin, de la
toma de consciencia de que existen, pueden llegar a ser superadas. Tambin
resulta relevante el repertorio de costumbres y ritos que el narrador nos presenta a
modo de digresiones en el correr del relato, como la discusin con el anciano lder
de la comunidad hebrea con respecto a la no utilizacin de fotografas en las
tumbas.
En la obra de Lewicky, la memoria acta en diversas oportunidades como
modos de recuperacin de un acontecimiento pasado que ha marcado la identidad
colectiva que est representada por sus personajes; el escritor, de origen judo,
opta por referirse a las tradiciones de su grupo religioso desde una postura casi
externa y como una digresin, pero en otras ocasiones, los personajes aluden a
ciertos miedos y rechazos supuestamente originados en la memoria colectiva
sobre el holocausto: Evidentemente, a m como a tantos otros le brota el
judasmo cuando se sienten perseguidos. (Lewicky, 2005:103).
El tono irnico e incluso mordaz hacia ciertos aspectos de los otros
tambin es utilizado con respecto al propio rol del escritor, en el cuento titulado
Por ejemplo. En el mismo, se desarrolla un dilogo entre madre e hijo sobre los
tpicos de la escritura. l argumenta que desde los griegos ya todo est escrito,
pero la madre visibiliza lo que aun no ha sido escrito: la pobreza de los nios que
mendigan en Mitre y Rademacher. Se ponen en cuestin varios aspectos en este
sucinto relato: por un lado, la orientacin tradicionalista o cannica sobre los
temas pasibles de ser escritos; pero de ello se desprende otra problematizacin:
por qu no escribir sobre lo cotidiano, sobre lo que vemos pero ignoramos cada
da? Lewicky eleva a un primer plano, mediante las preguntas retricas de la
madre, la problematizacin del rol del escritor en la sociedad: l es quien debe ver
y hacer ver lo que el comn del pueblo pasa por alto, debe visibilizar lo que se
mantiene oculto por las prcticas sociales y polticas.
Las tradiciones histricas, polticas- que se retoman en estos escritores,
permiten hacer un recorrido por el imaginario social y la cultura de nuestra
provincia, dejando entrever los cambios ideolgicos que se van sucediendo con el
paso del tiempo.
Otro escritor reconocido del medio artstico misionero es Ral Novau. En
el ao 2006 public, en una antologa, la obra teatral NN Griselda. Como el
nombre lleva a suponer, se trata de una historia centrada en la ltima dictadura
militar sufrida en Argentina. Este tema-problema ya tradicional a partir de la
restauracin del orden democrtico, es retomado por el escritor misionero, pero
adaptndolo a la realidad del pblico de nuestra regin. Griselda es una joven del
interior que fue a estudiar a Buenos Aires, conociendo all una realidad distinta,
que le abri los ojos, le mostr ese poder oculto y tenebroso que manipula al
pueblo sin que ste se percate. La estrategia de Novau no consiste en hacernos
saber eso a travs de las palabras de la joven, sino que juega con el saber del
lector-pblico: el que nos habla es el padre, quien comenta con la ta lo poco que
comprende las cartas que enva su hija, el nuevo vocabulario que utiliza, el
espritu de rebelda que descubre en su escritura.
El conflicto se va desencadenando a travs de la preocupacin del padre
por la interrupcin de la correspondencia; tampoco los familiares comprenden la
presencia de extraos personajes en el pueblo, de los interrogatorios y del sutil
control que comienza a haber sobre el humilde pueblerino. En un segundo plano,
mientras los ancianos hablan, ingresa Griselda, espectral, y se esconde; Risitas,
el representante del poder, irrumpe en la casa: entonces, se desencadena la
violencia, la confusin.
Es particularmente profunda la impresin que produce el cuadro final, ya
que la accin trgica sucede en off; son los efectos de sonido los que completan el
sentido y los personajes que estn en escena comprenden lo que sucede, aunque
para ellos en ningn momento queda clara la razn de la persecucin que sufre
Griselda, puesto que no tienen ningn momento para aclararla. En una tragedia
breve, el dramaturgo logra que el lector (y en una instancia posterior el
espectador) se involucre con una situacin que es parte de nuestro pasado, pero
que muchas veces en el interior del pas se suele pasar por alto, como si aqu
nada hubiese sucedido.
En esta obra se ponen en tela de juicio las acciones militares desde
variadas estrategias: por un lado, la ubicacin de la trama en un pueblo del interior
-presumiblemente de Misiones- no es ingenua, puesto que la distancia fsica con
el lugar donde ocurrieron los mayores secuestros y torturas permite notar la falta
de informacin de las personas y su ingenuidad. Por ello el estupor ante el ingreso
abrupto y brutal a la casa deja paralizados a los personajes, quienes no atisban a
defender a Griselda e incluso piensan que ella est actuando mal al insultar a
Risitas. Por otra parte, el nombre sarcstico que el autor atribuye al antagonista es
otra estrategia para exponer su punto de vista ideolgico, que slo es notado por el
lector y no por el espectador, puesto que en ningn momento los dems
personajes lo nombran como Risitas.
La novedad que se recorta sobre la intertextualidad de esta obra con otras -
de diversos gneros- sobre la temtica de la Dictadura militar, reside justamente
en esa mirada ingenua de los personajes del interior sobre los acontecimientos que
se daban en el pas. Se presenta al interior como un espacio deslindado del centro
de poder, la periferia en todos los sentidos, pero -en definitiva- no exenta de los
mismos destinos para los que pensaban diferente.
Isidoro Lewicky tambin realiza un acercamiento a esa temtica en el
cuento Escondiendo al ruso (1978) (en Op. Cit.). En el mismo, la estrategia
consiste en jugar con la ambigedad del nombre Ruso, puesto que en contexto
misionero -debido a la inmigracin- el referente parece ser un hombre, adems de
que el narrador recurre a la personificacin como estrategia discursiva que
refuerza la conviccin de que se busca un lugar donde esconder a un hombre que
era un problema (Lewicky, op. Cit.: 63). Desde el comienzo el texto da pistas
sobre el motivo del escondite: primero, el ttulo, que nos ubica temporalmente en
el ao 1978, en pleno proceso militar. En segundo lugar, con un giro irnico
caracterstico, se afirma la necesidad urgente de hacer desaparecer todo lo que
signifique atentar contra el modo de vivir occidental y cristiano de un pueblo que
se supone derecho y humano (Lewicky, op. Cit.). Las palabras que quedan
resonando, derecho, humano, constituyen una de las claves de la crtica hacia
los hechos de la poca. Pero el giro final nos presenta otra faceta del conflicto y -a
diferencia de lo que sucede en la obra de Novau- el relato queda suspendido en un
tiempo presente que transcurre sin que conozcamos el final de la historia, pero
permite la suposicin de que el ruso se salv: Entre paales, sbanas con olor a
naftalina y escarpines de la abuela se oculta el libro de Dostoiewsky Crimen y
Castigo. (Op. Cit.)
Las voces de la minora, de los bordes, se hacen presentes en estas obras
que toman como punto de partida un hecho histrico traumtico. Como tpico
literario, la Dictadura militar ha sido encarada desde muchos lugares -casi siempre
desde la crtica ideolgica y el rechazo hacia los crmenes cometidos- pero la
singularidad de estas obras de autores misioneros radica en el hecho de relatar su
crtica desde el contexto de la periferia, visibilizando el problema desde la alusin
y no por la muestra directa de los crmenes que se denuncian.
BIBLIOGRAFA
Lewicky, Isidoro: Botones y moos, Ed. del Autor, S/f.
Novau, Ral: NN Griselda, en: Antologa Teatral. Obras breves. 1
convocatoria de la regin del NEA, 2005. Posadas, EdUNaM, 2006.
Zamboni, Olga: Mitominas. Bs. As., Ed. Santiago Rueda, 2003.
Albano, Sergio: Michel Foucault. Glosario Epistemolgico. Bs. As., Ed.
Quadrata, 2004.
Bhabha, Homi, B: El lugar de la cultura. 1 ed., Bs. As., Manantial, 2002.
Borges, J. L.: El escritor argentino y la tradicin en Discusin (1932). En obras
completas. T. I, Barcelona, Ed. Emec, 1989.
De Toro, Fernando: El desplazamiento de la literatura y la literatura del
desplazamiento y la problemtica de la identidad. Buenos Aires, Galerna, 2002.
Foucault, Michel: Respuesta a Espirit, en: El discurso del poder. Mxico,
Folios Ediciones, 1983.
Foucault, Michael: El cambio y las transformaciones, en: Arqueologa del
saber, Siglo XXI, 1984.
Lotman, Iuri: El smbolo en el sistema de la cultura, en La Semiosfera I,
Madrid, Desiderio Navarro - Ediciones Ctedra, 1996.
Ricoeur, Paul: La Memoria, La Historia, El Olvido. Bs. As., FCE, 2000.
Rosa, Nicols: El arte del olvido. Rosario, Beatriz Viterbo, 2004.
ANEXO:
Sntesis de obras:
Zamboni, Olga (2003): Mitominas. Buenos Aires. Ed. Rueda
Desde el rol desdeado de la mujer, la poeta se propone exaltar a aquellas que han
quedado relegadas en el olvido a la sombra de grandes hombres.
Se destacan mediante tres captulos las figuras de las mujeres del mito: Cassandra,
Ariadna pero tambin Ca-yar, Pachamama y por supuesto Eva. El mito
comprendido en un sentido amplio. Lugar de creencia, de fe y de milagros.
En Del difcil arte se sitan las colegas poetas Safo, Sor J uana, Frida Khalo y
obviamente Alfonsina Storni.
Como mitos De la propia casa nos encontramos con la maestra rural, mam, doa
Rita, las mujeres de plaza de mayo entre otras, que por annimas no dejan de ser
cantadas. Al lado de ellas, compartiendo la misma categorizacin y honores nos
reencontramos con Evita. La mujer que se ha convertido en mito pero que an
permanece en la memoria con un recuerdo inmortal.
Enfatizaremos en esta serie sobre el poema yomisma-ola- donde la poeta se
identifica con una ola de mar que alimenta y protege a los peces en su seno como
si fuese una madre que da la vida. Los leos de Mara Victoria Lpez Severin
expresan y retratan a diversas mujeres con la grandilocuencia de pocas lejanas.
La figura de la escritora impresiona por la sencillez de los colores que escapan de
los tonos grises solo para resaltar las flores que lleva sobre s.
Cada apartado inicia con una cita que anticipa a las mujeres que sern descriptas.
Es significativo el epgrafe del II captulo: S que nos une este silencio las
palabras son de Marta Zamarripa y con ellas se crea una nocin de grupo
protector. Olga no est sola, muchas poetas la han precedido y ojal otras tantas la
continen.
Lewicky, Isidoro (2005) Botones y moos, Posadas: Ediciones Creativa.
Es una antologa autoral de Isidoro Lewicky, financiada por la Subsecretara de
Cultura de la Provincia de Misiones. Comprende algunos relatos breves, unos
cuantos cuentos y una minipieza dramtica como paso de comedia. Una breve
resea de Ral Novau recibe al lector desde la retiracin de tapa, con acertados
comentarios que denotan la amistad que hay entre ellos.
Durante la lectura amena del libro sera difcil encontrar algn texto que no
presente ciertos rasgos autobiogrficos; esto, unido a su identidad judaica, se
reformulan ficcionalmente con mucha irona, logrando una prosa gil y erudita,
con sabor misionero y aroma galnico.
Su obra admite influencias del realismo, si focalizamos sobre las descripciones
detallistas de los escenarios (pero no de los personajes) o analizamos de las
acciones con los oficios, o las referencias a dichos populares. Tambin se
observan pinceladas surrealistas, donde el sueo y la vigilia se confunden, sin
solucin de continuidad, forzando la relectura inmediata para poder atrapar
algunos de los sentidos propuestos; inversamente, un anti-romanticismo se hace
presente a travs de los antihroes que pueblan sus narraciones. Adems, fruto de
su admiracin a Kafka, incorpora ciertos golpes de efecto (muy bien logrados),
junto a una narrativa fragmentaria y disociante. Estos elementos dan cuenta de
una escritura singular, situada en una zona de frontera entre su profesin
acadmica (medicina) y sus pretensiones literarias; una suerte de interdiscurso que
abreva en las prcticas hipocrticas y su oficio de artista (tambin pinta).
Frecuentemente aparecen reflexiones del autor como homo narrans, pero la
apoteosis se concreta con Instruccin a un escritor novel cuando un personaje
quiere desertar del texto, donde el autor-narrador debe reemplazar a un personaje
que se rebela; o cuando su idish-mame le recrimina una pausa en su produccin y
le sugiere que escriba sobre ciertas realidades sociales que afloran en el cruce de
las avenidas Mitre y Rademacher.
Novau, Ral: NN Griselda, en: Antologa Teatral. Obras breves. 1
convocatoria de la regin del NEA, 2005. Posadas, EdUNaM, 2006.
La obra de Ral Novau se centra particularmente en narrativa (cuentos y novelas),
aunque ha publicado obras de teatro breves, muchas de ellas con carcter
didctico. NN Griselda aparece publicada en una Antologa de autores de la
regin del NEA, en el ao 2006, aunque fue representada por primera vez en la
Sala Tempo de la ciudad de Posadas en el ao 2004.
Se trata de una obra de carcter realista, con un fuerte componente ideolgico, ya
que su argumento se centra en la denuncia a las acciones militares de la ltima
dictadura militar y enfatiza en la escasa comprensin del problema por parte de
unos campesinos de Misiones.
En cuanto a los aspectos escenogrficos, la utilera es mnima, ya que la principal
fuente de sentido es el dilogo mismo y, en el momento de mayor crisis, la
expresin corporal de Griselda.
NOTAS
1
[existe] por una parte, el recuerdo como algo que aparece, algo pasivo, en definitiva, hasta el
punto de caracterizar como afeccin -pathos- su llegada a la mente, y por otra parte, el recuerdo
como objeto de una bsqueda llamada de ordinario, rememoracin, recoleccin. El recuerdo,
encontrado y buscado de modo alternativo, se sita as en la encrucijada de la semntica y de la
pragmtica. (Ricoeur, op. cit.: 20).
LENGUAJES COMBINADOS Y FIGURA DE AUTOR: LA
INESPECIFICIDAD
Daniela Koldobsky
[email protected]
Proyecto de investigacin: Nuevas figuras de autor en las artes y en los medios
Directora: Daniela Koldobsky
Crtica de las Artes, IUNA
Palabras clave
Figura de autor-artista creador- artes visuales- vanguardias-dcada del sesenta-
inespecificidad
Resumen
En el siglo XX, el creciente desarrollo tecnolgico y el cruce de los
lenguajes artsticos y mediticos han contribuido a nuevas definiciones de la
instancia autoral, que muchas veces cuestionan la figura de artista creador
definitivamente instalada con el Romanticismo.
En este trabajo se examinan algunos casos de arte argentino de la dcada
del sesenta vinculados con el arte de accin y el arte conceptual, que se
caracterizan todos ellos por un cuestionamiento a la nocin de obra de arte como
objeto nico producido manualmente. Si bien ese cuestionamiento haba
comenzado en las denominadas vanguardias histricas, la diversidad de modos de
hacer desplegada en esta dcada permite postular que, en contraste con la historia
de las definiciones de artista en las artes visuales, a partir de ese momento se
asiste a un fenmeno de inespecificidad del artista que se puede definir como
indito.
Se intenta probar finalmente que, aunque las nuevas modalidades del arte
en las ltimas dcadas del siglo XX cuestionan en ciertos aspectos al artista
creador, el carcter genrico de esa nocin es a su vez el que las habilita.
* * *
1.
En el siglo XX, el creciente desarrollo tecnolgico, el cruce de los
lenguajes artsticos y mediticos y la aparicin y desarrollo de lenguajes que se
caracterizan por modalidades de produccin industrial, han contribuido a nuevas
definiciones de la instancia autoral, que muchas veces cuestionan esa figura de
artista creador definitivamente instalada con el Romanticismo.
En este trabajo se examinan algunas de las transformaciones que provocan
las crecientes combinatorias entre lenguajes y medios masivos en la definicin del
artista en las artes visuales, tomando como caso un conjunto de experiencias
argentinas de la dcada del sesenta vinculadas con el arte de accin y el arte
conceptual, que se caracterizan todas ellas por un cuestionamiento a la nocin de
obra de arte como objeto nico producido manualmente. Se considera sin
embargo que como ese cuestionamiento a la nocin de obra de arte haba
comenzado en las denominadas vanguardias histricas, especialmente con el
Dadasmo y el ready made de Duchamp, ya en ese momento se observan cambios
respecto de las figuras de artista consolidadas socialmente.
1
2. Figura/s de artista en el arte argentino de los sesenta
Entre 1960 y 1966 en Argentina y en el mundo se producen una serie de
eventos inscriptos en la vanguardia que tienen entre sus condiciones de
produccin las rupturas realizadas o prefiguradas por el dadasmo en las primeras
dcadas del siglo XX.
El cuestionamiento y en algunos casos abandono de los dispositivos y
soportes artsticos que marcaban la materialidad de las obras en trminos de
pintura o escultura, se traduce en experiencias que se pueden incluir en tres
categoras en las que el dadasmo ha dejado huellas: acciones, objetos y
conceptos. Los cuatro casos que aqu analizo son representativos de esas tres
categoras y, fundamentalmente, de la impugnacin de la obra que opera en la
poca e implica tambin a la figura de su autor. En ellas se dan fundamentalmente
dos posiciones del artista: una, vinculada a la modalidad del arte objetual
(presente antes de la ruptura dad) implica la ausencia fsica del artista en el
momento de reconocimiento de la obra, y su construccin enunciativa a partir de
un conjunto de marcas presentes en ella. La segunda, dentro de la esfera del arte
efmero, introduce la presentacin fsica del artista durante la accin, pues no
existe desplazamiento temporal ni espacial entre la instancia de produccin y la de
reconocimiento, y en esa experiencia ya que en la mayor parte de los casos no se
trata de una obra, de un producto objetual- se encuentran presentes el artista y su
pblico.
Los cuatro casos que ya han sido analizados por m en trabajos anteriores
(uno de ellos en coautora con Claudia Lpez Barros),
2
corresponden a
experiencias realizadas por artistas argentinos entre 1962 y 1966 (tres de ellas en
Buenos Aires), y presentan singularidades acerca de la figuracin del artista
plstico sobre las que es importante detenerse:
Cuadro: Modalidad de presencia/no presencia del artista y funcin que
cumple en la obra/evento
Ao Obra/evento Representacin Presentacin Funcin
1962 Vivo-Dito - X Notario
1964 Happening Mi
Madrid querido
X X Rol/
Maestro de
ceremonias
1965 Afiche: Por qu
son tan geniales
X - Estrella del
espectculo
1966 Arte de los medios X - Productor
crtico
En el Vivo Dito, la primera experiencia en orden cronolgico que aparece
en el cuadro (Koldobsky 2002), Alberto Greco invitaba a un evento de arte vivo
con panfletos en alguna zona de la ciudad: ste consista en el sealamiento de
objetos o personas con un crculo de tiza en la calle por parte del artista, a los que
luego firmaba.
3
El objeto encontrado, sin ser modificado o cambiado de lugar,
es autenticado como obra de arte por la presencia del artista y su firma. Como no
hay produccin ni modificacin alguna del elemento firmado, slo su
sealamiento, el artista funciona aqu como notario, que con su presentacin
fsica y firma lleva a ltimo trmino el gesto enunciativo de Duchamp, dando
existencia a cualquier cosa como arte mientras l la certifique como tal. He aqu el
primer escaln de un proceso de constitucin irnica de la figura romntica del
creador: no hay trabajo por detrs, slo la proposicin de un cambio de mirada
ejercido por el gesto del artista en la desfuncionalizacin y exhibicin de los
objetos.
En el Vivo Dito lo real es convertido en obra. Ante el abandono de toda
marca que pueda definir a ese objeto sealado en la calle como obra de arte
incluida la que se mantena en el ready made, el espacio institucional dedicado al
arte-, son la presencia fsica del artista, su firma y su programa los que funcionan
como certificacin.
4
En los happenings, en cambio, la presencia fsica del artista en el evento
efmero aade otras funciones, incluyndose en ciertos casos como
representacin. No describir aqu extensamente las caractersticas del gnero,
5
basta decir que en los de primera generacin o happenings viejos argentinos -
como los denomin Marta Minujin a partir de Simultaneidad en simultaneidad en
1966- primaba la accin no matrizada, esto es, una accin que pone el acento
sobre el juego y la actividad corporal, a veces desenfrenada, y sin caracterizacin
de personajes como en el teatro. All el artista dirige el evento, con indicaciones a
sus participantes -los happiners o el mismo pblico-. Cuando eso sucede el artista
funciona como maestro de ceremonias, pero ese rol puede ir cambiando a lo largo
del evento. Mi Madrid querido (1964), por ejemplo, realizado en Buenos Aires
por el mismo Alberto Greco, con la presentacin de J orge Romero y las
participaciones de Dalila Puzzovio y Edgardo Gimnez , es citado por el
metadiscurso como el primer happening argentino, y tiene la particularidad de
condensar algunas de las mltiples acciones que luego caracterizarn al gnero:
presencia de esculturas de lustrabotas vivientes en la galera donde se realiza el
suceso, cantos de marchas escolares en los que se invita al pblico, pequeo
espectculo de danza con el bailarn espaol Antonio Gades, pintura de siluetas
por Greco, Puzzovio y Gimnez con caretas del personaje infantil de historietas
Anteojito, y por lo menos dos situaciones en las que Greco acta un rol, vestido
con chaqueta de almirante y un gran sombrero con alas y plumas.
6
El artista mltiple del primer happening argentino rene la mostracin de
diversos modos de ser artista: el hacedor manual, el productor que necesita la
palabra conexa del manifiesto, el que privilegia su presencia corporal y su rasgo
histrinico con un juego de roles que es un como si. Esa mostracin se
constituye en imitacin irnica y festiva, que parodia al artista creador y se
presenta como cambiante respecto del sujeto artista de la Teora del genio.
Una representacin ms cercana a la tradicin pictrica es el pster panel
ubicado en la concurrida esquina de Florida y Viamonte de Buenos Aires por
Dalila Puzzovio, Eduardo Gimnez y Carlos Squirru en 1965. El gnero del
autorretrato adquiere en l una nueva dimensin, transitada de manera semejante
por artistas como Andy Warhol en el pop norteamericano. La imagen del pster,
en la que se encuentran los tres artistas vestidos a la manera de los jvenes de las
nuevas corrientes musicales y acompaados por la frase Por qu son tan
geniales?, es una serigrafa que se enmarca en la gozosa mirada del pop nacido
en Gran Bretaa. En esta nueva e ingenua postura autoirnica lo digno de ser
exhibido es el joven artista en su emergencia corporal, aunque ya no aparece
representado en la forma displicente del autorretrato pictrico del siglo XIX, sino
como un dolo de la msica pop, figura creciente en la vida meditica de la poca.
En 1966, el Arte de los medios de Roberto J acoby, Ral Escari y Eduardo
Costa -cuyo manifiesto fue presentado en el mismo ao del famoso happening
falso titulado Happening para un jabal difunto- expone de manera ms
acentuada que todas las experiencias descriptas una figura de artista que, ms que
exhibirse, desnuda mecanismos de produccin de sentido de la sociedad
contempornea, en la que los medios construyen la realidad. Se lo denomin
happening falso porque en los diarios aparecieron notas referidas a un happening
que nunca existi. En los das siguientes se explic la situacin al pblico, como
una experiencia que permita comprobar la presencia de los medios de
comunicacin como productores de la realidad social. El estatuto conceptual y
analtico del artista como productor crtico que se despliega en esta experiencia se
agiganta por la inexistencia del evento ms que como noticia en los diarios, pero
aparece tambin en las antes analizadas.
7
3. La inespecificidad del artista a partir de las vanguardias
La figura de artista como operador de un discurso que avanza sobre otros
como la publicidad, la informacin o la poltica tematizndolos, imitndolos y
mostrando sus operatorias, parodindolos y deconstruyndolos hasta ampliar las
fronteras de lo considerado artstico, gener algunas voces que se lamentan por la
prdida de especificidad de una prctica social que respecto de su definicin
histrica- hoy parece diluirse en otras. Este artista roba su desempeo al notario
cuando su presencia fsica simplemente autentica la existencia del arte, al actor
cuando imita y representa un rol que puede ser el de su propia tradicin de artista -
pero del que toma distancia al parodiarlo- y tambin al personaje meditico que se
constituye en figura del espectculo que se da a la adoracin pblica de los otros.
Este artista que opera con los gneros, medios y lenguajes de su
contemporaneidad, es un crtico o incluso un analista de los nuevos lugares del
arte en la vida social y de esos otros discursos sociales en el arte.
Si, como se ha intentado demostrar, gran parte de los cambios respecto de
la figura del artista a partir del cuestionamiento de la obra de arte como objeto
nico producido manualmente apuntaron a cuestionar tambin la figura del
artista creador que se termin de consolidar durante el Romanticismo, ello
permite demostrar que no hay una esencia ni una propiedad ontolgica en la
nocin de artista, sino ms bien se trata de una construccin histrica que, en tanto
tal, no se puede naturalizar.
Sin embargo, los cambios descriptos son a su vez posibles por el artista
creador, que comenz a marcar un proceso de subordinacin del hacer artstico
en tanto desarrollo de un lenguaje especfico, al concepto de creacin sin
especificidad. Esa nocin de artista que emerge en el siglo XVIII no da cuenta de
una especificidad. De la figura de artista genrica a las posibilidades de
produccin artstica de las artes visuales del siglo XX no hay por lo tanto un
abismo, ya que es su diversidad la que provoca la imposibilidad de definir al
artista a partir de la nocin clsica de tekhn y respecto de un lenguaje o una
materialidad especfica. Es decir: tanto la figura del productor crtico que se
defini a partir de esas vanguardias como la inespecificidad que lo caracteriza a
partir de ese momento, es deudora del artista creador que a su vez ironiza.
BIBLIOGRAFA
Barthes, R. (1968) La muerte del autor, en El susurro del lenguaje. Barcelona:
Paids comunicacin, 1999.
Giunta, A. (2001) Vanguardia, internacionalismo y poltica. Arte argentino en
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Greenberg, C. (2002, 1961) Arte y cultura. Ensayos crticos. Barcelona, Paids
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www.revistafiguraciones.com.ar
- (2003) Escenas de una lucha estilstica. La memoria del arte argentino en la
prensa grfica de los sesenta, Figuraciones n1/2- rea transdepartamental de
Crtica de Artes (IUNA), Buenos Aires: Asunto impreso.
Masotta, O. Estudio preliminar de Ana Longoni (2004) Revolucin en el arte.
Buenos Aires, Edhasa
Schaeffer, J. M. y Flahault, F. (1996) La cration. Revista Communications.
Paris: Seuil.
NOTAS
1
Dado que la palabra artista es un genrico que no pone el acento en el lenguaje practicado, y que
es probablemente en las artes visuales donde ella se instituy de manera ms paradigmtica, se ha
optado por utilizarla. Adems, este trabajo intenta postular que ella sent las bases del recorrido de
la figura de autor hacia la inespecificidad.
2
Los casos que aparecen en el cuadro han sido analizados por m en trabajos anteriores, de modo
que, en principio, retomo aqu algunas cosas dichas antes en los siguientes trabajos: La figura de
autor en el arte de accin, artculo publicado en Eniad 2002, La Plata: UNLP, sobre el Vivo Dito.
El happening de Greco fue tematizado en conjunto con Claudia Lpez Barros en Algunas
rupturas del arte de accin, presentado en el VII Congreso internacional de la AISV, Qubec,
2001. El afiche Por qu son tan geniales? es trabajado en Obra/artista/cuerpo. Cruces y
figuraciones en el arte de accin, presentado en el mismo congreso, y El arte de los medios ha
sido analizado por Claudia Lpez Barros entre otros trabajos en Cuerpos de happening, y por m
en Escenas de una lucha estilstica.
3
Estos eventos realizados en Francia, Italia y Espaa, son semejantes a las Esculturas vivientes de
Piero Manzoni, que en 1961 firmaba personas en diversas partes del cuerpo
4
Sin embargo, no se trata de un gesto caprichoso o -como en algn momento defini la UNESCO-
no se reduce a la autodefinicin de artista (en la clasificacin de profesiones de la UNESCO, era
considerado artista quien se defina como tal), o a una definicin de artista dada por ciertas
instituciones del arte, sino ms bien a un artista que emerge como tal a partir de ese sealamiento.
5
Claudia Lpez Barros ha estado trabajando extensamente sobre el tema, y este caso en particular
fue analizado en la ponencia Algunas rupturas en el arte de accin (2001), de autora conjunta.
6
Al principio del acontecimiento, el artista recin llegado se enfrenta al pblico y sube a una
tarima desde la que reparte flores y banderines, y luego lee un manifiesto ininteligible. Al final,
luego de desplazarse junto con el pblico desde la galera en la que se realizaba el evento hasta la
plaza cercana, Greco arenga al pblico desde un balcn y otra vez arroja banderines. Adems de
funcionar como maestro de ceremonias, en este caso el artista imita prcticas como la arenga
poltica y la lectura de un manifiesto, de modo que esa imitacin irnica tambin incluye al
metadiscurso por excelencia de la propia vanguardia. Ese juego de roles pues no llegan a
constituirse en personajes- tiene al artista como principal protagonista, en presencia durante todo el
evento, pero la imitacin de la propia condicin de artista introduce a su vez la representacin. Se
trata entonces de una figura mltiple, que incluso se expone como artista tradicional pintando,
aunque frente al pblico: esto es, en presencia.
7
Por otra parte, ya en el ready made de Duchamp el artista se constituye como productor crtico,
porque al instalar un nuevo modo de hacer arte, critica los modos anteriores y reflexiona
sostenido por la palabra de un manifiesto ms que por el dedo que seala en s- acerca de la fusin
entre arte y vida. Por lo tanto, se puede considerar que el productor crtico es una figura de base
del artista de la vanguardia, en tanto en ella se cuestione la nocin de obra de arte y el trabajo del
artista tal como eran concebidos en la historia previa.
HACIA UNA CARTOGRAFA DEL CINE FEMINISTA
J ulia Kratje
[email protected]
Proyecto de investigacin: Seminario de Problemas Contemporneos de la Co-
municacin: Miradas de gnero en la Comunicacin
Directora: Mgter. Claudia N. Laudano
UNER
Palabras clave
Gnero Comunicacin Cine Enunciacin Feminismo
Resumen
Esta exposicin se enmarca en un estudio de mayor envergadura que co-
rresponde a los fundamentos generales del programa del seminario de Problemas
Contemporneos de la Comunicacin, denominado Miradas de gnero en la Co-
municacin (a cargo de la Mgter. Claudia Laudano, que se dicta en el cuarto ao
de la Licenciatura en Comunicacin Social de la Facultad de Ciencias de la Edu-
cacin de la Universidad Nacional de Entre Ros), cuyos principales objetivos son
abordar diferentes dimensiones de los vnculos entre comunicacin y gnero, ana-
lizar la intervencin de los medios de comunicacin en la construccin de hege-
mona generizada e interpretar las valoraciones simblicas que diversos formatos
mediticos, en tanto productores de sentido social, construyen de las mujeres y de
lo femenino.
En correspondencia con dichos lineamientos, la presente propuesta busca
dar cuenta de un panorama del estudio abordado hasta el momento en el proyecto
de adscripcin al seminario, que tiene por objetivo general indagar la presencia de
las mujeres en la creacin cinematogrfica. El plan de trabajo parte del interrogan-
te acerca de si existe un cine que pueda caracterizarse como feminista. Para ello,
se sugiere considerar en qu consistira una forma de enunciacin feminista; si
efectivamente hay un modo feminista de enunciacin; si es condicin sine qua
non ser mujer para enunciar con perspectiva feminista; qu recorridos de la mira-
da proponen determinados filmes; si se pueden observar vestigios de subjetivida-
des feministas en ciertas pelculas.
* * *
Presentacin
Este trabajo busca dar cuenta de un panorama del estudio abordado hasta
el momento en el proyecto de adscripcin al seminario de Problemas Contem-
porneos de la Comunicacin: Miradas de gnero en la Comunicacin (a cargo
de la Mgter. Claudia Laudano, que se dicta en el cuarto ao de la Licenciatura en
Comunicacin Social de la Facultad de Ciencias de la Educacin de la Universi-
dad Nacional de Entre Ros). La adscripcin tiene por objetivo general indagar la
presencia de las mujeres en la creacin cinematogrfica. El plan de trabajo parte
del interrogante acerca de si existe un cine que pueda caracterizarse como femi-
nista. Para ello, se sugiere considerar en qu consistira una forma de enunciacin
feminista; si efectivamente hay un modo feminista de enunciacin; si es condicin
sine qua non ser mujer para enunciar con perspectiva feminista; qu recorridos de
la mirada proponen determinados filmes; si se pueden observar vestigios de subje-
tividades feministas en ciertas pelculas. Hemos propuesto reflexionar, entre otras
cuestiones, sobre los siguientes ejes:
Cuestiones relativas a la narrativa flmica: Problemas en torno a la
superacin de la dicotoma forma / materia-contenido. Con respecto al lenguaje
cinematogrfico, se proponen como posibles articuladores de una reflexin sobre
la disposicin enunciativa hacia los filmes los siguientes interrogantes: Qu tipo
de audiovisin flmica se delinea en las secuencias cinematogrficas? Hay un
tratamiento particularmente feminista de ciertos temas? Se pueden identificar
enunciadoras y espectadoras?
Debate igualdad / diferencia: Un film dirigido por una mujer, im-
plica necesariamente encontrar marcas de un modo femenino/feminista de filmar?
Qu diferencias se filman (diferencia sexual; diferencia dentro de las mujeres
problemas de etnicidad, raza, clase, adems de gnero)? Qu efectos producidos
sobre los cuerpos, los comportamientos y las relaciones de gnero despliegan los
filmes?
El cine porno: La pornografa en sus diversas manifestaciones ha
recibido enfticamente la atencin de los estudios y crticas feministas. Dentro de
este marco, el gnero porno del cine y el llamado cine ertico han sido considera-
dos como parte de un universo de sentido falogocntrico. No obstante, a su vez,
existen planteos disonantes respecto del aparente consenso en descalificar al cine
porno como inferior en relacin con otros gneros cinematogrficos y, fundamen-
talmente, en cuanto reproductor de la opresin sexual de las mujeres (debate entre
feministas anticensura y antipornografa).
En esta comunicacin presentamos un informe de avance sobre algunas
consideraciones para una reflexin acerca del valor de la esttica cinematogrfica
como productora de mecanismos de diferenciacin social. Para ello, en primer
lugar, buscaremos delinear los aspectos centrales de la problemtica en torno al
arte feminista. En segundo lugar, sealaremos algunas cuestiones vinculadas a la
especificidad del lenguaje que despliega el dispositivo cinematogrfico respecto
de la relacin entre cine, gnero y mujeres. En tercer lugar, efectuaremos un repa-
so por algunas propuestas de anlisis sobre cine y feminismo que se consideran
clsicas para la historia del movimiento cinematogrfico de mujeres, orientadas a
esbozar ciertas hiptesis de trabajo implicadas en el proyecto de una cultura ci-
nematogrfica feminista.
El feminismo y la crtica de arte
La crtica feminista de arte se constituy como un desafo para las activi-
dades artsticas en una cultura patriarcal, al mismo tiempo que se introdujo en las
discusiones sobre la pertinencia de hablar de una escritura femenina.
De acuerdo con Gisela Ecker (1986), las concepciones ahistricas, esen-
cialistas, que aparecen con recurrencia en el debate feminista sobre la expresin
artstica de las mujeres resultan de la confusin de rasgos distintivos del arte de
las mujeres (transitorios, porque segn ella la diferencia se define histricamente)
con representaciones de la naturaleza de las mujeres.
Esta lnea de argumentacin asume que la obra de arte no es el horizonte
ltimo ni exclusivo de los problemas vinculados con la crtica feminista, ya que
stos persisten a lo largo de estructuras sociales y polticas. El hecho de que el arte
haya sido producido, principalmente, por hombres, que a su vez han dominado el
sector pblico que lo controla y han definido los criterios normativos para su valo-
racin, forma parte del contexto histrico de las luchas simblicas y culturales en
el que se dan los debates. Como subraya Ecker, hay una indecisibilidad bsica
que envuelve los componentes esenciales y los histricamente variables de la sub-
jetividad. Las mujeres, por tanto, no hablan desde una relacin de exterioridad
respecto de las formas simblicas falocntricas.
La importancia de abordar una esttica no femenina sino feminista
posibilita que la diferencia sea vislumbrada como una oportunidad antes que co-
mo una deficiencia, una prdida, una desviacin o una falta, cuando las demandas
de igualdad segn Silvia Bovenschen (en Ecker: 35) no resultan motor suficien-
te para la emancipacin. Sin embargo, el planteo de la diferencia sexual no impli-
ca una mera inversin de las relaciones patriarcales, sino que la mujer, actuando
independientemente, ya no se defina con relacin al varn.
Dentro de este marco general esbozado, que busca delinear los aspectos
centrales de la problemtica en torno a cules son los criterios para hablar de un
arte feminista (en nuestro caso, con relacin al cine), entendemos por femi-
nismo la alusin a un trmino genrico, en lugar de un nico planteamiento, que
abarca diversos posiciones tericas y estrategias prcticas entre las mujeres que
participan en la esfera artstica, ya sea en la produccin, distribucin o consumo
de arte. Como esclarece Yasmine Ergas (1993: 159), en verdad, el trmino femi-
nismo no designa una realidad sustancial, cuyas propiedades puedan establecerse
con exactitud; por el contrario, se podra decir que el trmino feminismo indica un
conjunto de teoras y de prcticas histricamente variables en torno a la constitu-
cin y la capacitacin de sujetos femeninos. Desde este punto de vista, qu es o
qu fue el feminismo, es mucho antes una cuestin histrica que un problema de
definicin.
El dispositivo cinematogrfico
Los estudios materialistas del cine considerado como una tecnologa social
definen al aparato cinemtico como una forma histrica e ideolgica, donde se
enlazan lo terico, lo social y la subjetividad o la construccin de la diferencia
sexual.
El cine como tecnologa social (como vnculo entre lo tcnico y lo social)
es un aparato semitico que sostiene una teora materialista de la subjetividad, por
la que se definen posiciones del significado elaborado por cdigos y formaciones
discursivas que interpelan al individuo como sujeto (que no est dado de antema-
no), al reelaborar dichas posiciones a travs de una construccin subjetiva. Esa
interpelacin dista de ser equivalente para mujeres y varones. Las distintas mane-
ras por las que se reproduce el lenguaje y se incorpora a los mecanismos de repre-
sentacin conllevan un impacto en sus efectos sociales y subjetivos. Por ello, de
Lauretis sostiene que el anlisis del funcionamiento de las formas de interpelacin
con relacin a los efectos ideolgicos en la constitucin del sujeto es una de las
tareas fundamentales tanto para la teora del cine como para la semitica.
Asimismo, el cine como aparato social, en contraste con otros modos de
produccin de significado, presenta ciertos parmetros econmicos que definen
determinadas cualidades de su enunciacin: sta se vuelve ms cara y presenta
problemas especficos de acceso, monopolio, circulacin. Sin embargo, dichas
limitaciones econmicas no son suficientes para la comprensin de su produccin
semitica, que orienta la atencin hacia las estrategias discursivas.
Para decirlo de modo sucinto, consideramos que el cine no representa me-
ramente relaciones sociales, sino que constituye un material de transformacin, en
tanto forma tcnica de accin de sentidos sociales (Cfr. Benjamn). Asimismo,
participa del conflicto en la produccin de rdenes hegemnicos de significacin
y de construccin de rdenes simblicos compartidos, donde se plasman des-
igualdades sociales y diferenciaciones culturales (Cfr. Hall, Gilroy).
Comprendidas de manera performativa en cuanto prcticas sociales y
acontecimientos mediados dentro de las concesiones mutuas entre las diversas
esferas pblicas y las experiencias vividas, las pelculas ejercen gran influencia
sobre la imaginacin popular y la conciencia pblica. Como seala Henry Giroux
(2003), las pelculas producen imgenes, ideas, ideologas que conforman las
identidades individuales y las nacionales, influyen en la produccin de significa-
dos, las posiciones de sujeto y la experiencia.
Crtica cinematogrfica feminista
Desde la dcada de 1970, las tericas feministas del cine han creado, de-
ntro del mundo del cine, la crtica cinematogrfica feminista, caracterizada, en
un comienzo, por el despliegue de una metodologa sociolgica y poltica. Los
primeros abordajes se centraron en la bsqueda de un modo de enunciacin flmi-
ca que permitiera generar representaciones alternativas de las mujeres. En una
primera instancia se puso el nfasis en la posibilidad del cine para desocultar el
carcter ideolgico de las representaciones dominantes sobre las mujeres en el
cine clsico.
Pero a medida que se fueron reconociendo las limitaciones a dicho enfo-
que (su dificultad para dar cuenta decmo se produce el significado en la pelcula,
sumado a la falta de distinciones entre experiencia vivida y formacin social, y
entre el plano de las imgenes y la representacin), proliferaron estudios tericos
sobre la imagen y el cine a partir de perspectivas como el estructuralismo, el psi-
coanlisis y la semiologa. Se complejizaron los anlisis acerca de los modos de
elaboracin del significado en las pelculas, en lugar de realizar crticas del con-
tenido que por lo general valoraban los papeles sexuales representados por las
mujeres en trminos positivos o negativos, de acuerdo con criterios de elabora-
cin externa, que servan para definir el tipo ideal de mujer independiente y aut-
noma. A diferencia de Estados Unidos, la corriente britnica focaliz la teora
feminista del cine desde los planteos de la teora flmica propuestos por el estruc-
turalismo francs (Barthes, Metz, Lvi-Strauss), la semitica (Kristeva, Barthes,
Metz) y el psicoanlisis (Freud, Lacan). Se estableci, en dichos estudios, un co-
rrimiento respecto del presupuesto de correspondencia entre realidad y represen-
tacin: los mecanismos cinematogrficos dejaron de ser vistos como transmisores
de significados tomados del mundo real.
A lo largo del desarrollo de la disciplina, el psicoanlisis y la semitica,
por un lado, y la historia y la sociologa, por otro, se han presentado como dos
tradiciones tericas enfrentadas. En estudios recientes, no obstante, se ha intenta-
do superar las limitaciones de ambos planteos.
En este punto, quisiramos realizar un breve repaso por algunos debates
que permiten introducir un conjunto de interrogantes fundamentales para pensar la
articulacin entre los estudios de gnero y la teora del dispositivo cinematogrfi-
co. Nos guiaremos por la hiptesis de que el cine posibilita la activacin de nue-
vas formas de percepcin, teniendo en cuenta que entre los diferentes cdigos
envueltos en el proceso de creacin cinematogrfica se encuentra la produccin
semitica de la diferencia.
Siguiendo a Teresa de Lauretis (1984, 1987, 1989), partimos del postulado
de que el cine entendido como una tecnologa social no slo produce imgenes
sino imaginera, al asociar determinados significados a ciertas imgenes mediante
el establecimiento de lmites de identificacin, de la orientacin del deseo y de la
posicin del espectador. El proceso de identificacin en el cine ocurre en la rela-
cin entre las condiciones de produccin y las modalidades de recepcin, donde
se conectan las representaciones de la diferencia sexual con la subjetividad.
El cine, denominado tambin aparato cinemtico, constituye una tecno-
loga de gnero. Este planteo implica llevar ms lejos la teora foucaultiana de
los dispositivos de poder, debido a que no slo se ocupa de indagar en los modos
de construccin de las representaciones de gnero por la tecnologa, sino adems
de analizar de qu manera stas son asimiladas subjetivamente. En este punto, se
vuelve central el concepto generizado de espectador/a (propuesto por de Lauretis).
Tradicionalmente, en el cine la exposicin de las mujeres ha funcionado en
dos niveles: como objeto ertico para los personajes dentro de la historia en la
pantalla, y como objeto ertico para el espectador dentro del auditorio. El hombre,
as, es quien controla la fantasa del film: el protagonista tiene la libertad de co-
mandar la escena de ilusin en la que articula la mirada y crea la accin; y el
hombre emerge, adems, como portador de la mirada del espectador, transfirin-
dola detrs de la escena para neutralizar las tendencias extra-diegticas represen-
tadas por la mujer como espectculo.
Laura Mulvey (1975) sostiene que la posicin del espectador, activa y vo-
yeurista, se inscribe como masculina y, por medio de ciertos dispositivos narra-
tivos y cinematogrficos, el cuerpo de la mujer aparece como el otro ertico,
espectacular y exhibicionista, destinado a que el protagonista en la pantalla pueda
ocupar el rol activo de hacer avanzar la trama. El espectculo, de esta manera, es
ofrecido a la mirada activa del espectador, al mismo tiempo que se divide en ele-
mentos activos y pasivos de acuerdo con las connotaciones de masculinidad y
femineidad socialmente establecidos.
Sin embargo, dado que toda polarizacin genera exclusin (bajo la forma
o uno u otro), en la medida que los dos trminos (masculino/femenino, voyeu-
rista/exhibicionista, activo/pasivo) permanezcan mutuamente dependientes para
su significado, en lugar de que pueda emerger una nueva fase de significacin, el
nico movimiento posible es la inversin. Por ello, en una posterior revisin de
sus primeros ensayos, Mulvey (1989) desarrolla una concepcin tripartita de la
narrativa. La narrativa, segn dicha concepcin, contiene tres fases: los estados de
apertura y cierre (estticos, no sujetos al cambio) y la seccin intermedia (activa y
marcada por su diferencia con los anteriores). En esta direccin, se puede entre-
ver, en la narrativa, una relacin entre estancamiento y evento. Dentro de este
marco, la seccin activa de la narrativa puede considerarse disruptiva respecto de
un status quo dado.
El sujeto tcito de la mirada
Sobre todo en el cine dominante, el acto de mirar se constituye como parte
de un juego, con el fin de crear un placer de orgenes erticos. La mirada, en este
sentido, se construye sobre nociones de diferencia sexual definidas por la cultura.
Siguiendo la distincin propuesta por Mulvey acerca de los modos en que
el cine estructura la erotizacin de las mujeres en la pantalla, pueden reconocerse
tres formas de mirada:
- la mirada dentro del propio texto flmico: los hombres contemplan a
las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada en la narracin;
- la mirada del espectador: este es conducido a generar una identifica-
cin con la mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla;
- la mirada original de la cmara que acta en la situacin que se est
filmando (el hecho procinematogrfico): si bien desde un punto de
vista tcnico puede considerarse neutral, contiene intrnsecamente un
voyeurismo que caracteriza a dicha mirada como masculina (aspecto
reforzado por el hecho sociolgico de que en trminos histricos las
pelculas han sido filmadas sobre todo por varones).
Teniendo en cuenta los problemas estructurales del lenguaje, el incons-
ciente, los sistemas simblicos; en fin, la totalidad de las estructuras sociales que
articulan las tres formas de mirar sealadas, es posible rechazar la postulacin de
una necesidad irrevocable de la mirada masculina en el cine? Puede dicha mirada
ser ejercida por las mujeres (en caso de que efectivamente les interesara ostentar-
la)? Cmo transforma aqul ejercicio la naturaleza de la mirada? Qu implica,
entonces, ser una espectadora? Cuando las mujeres se sitan en posicin domi-
nante, se trata de una posicin masculina? Los interrogantes acerca de si es plau-
sible imaginar una posicin feminista dominante que produzca una diferencia
cualitativa con la forma de dominacin en el varn no deben confundirse con los
procesos de sustitucin o intercambio de roles, donde los lmites estticos de los
papeles asumidos mantienen intacta la estructura patriarcal. Todas las imgenes
dominantes son, pues, elaboraciones masculinas? Se puede concebir, fuera de las
elaboraciones masculinas, imgenes propiamente feministas?
En los primeros anlisis semiolgicos, el cine se ha estudiado como un
mecanismo de representacin de visiones de la realidad social a travs de imge-
nes. El cine funciona como mquina creadora de imgenes que, al producirlas,
tiende a reproducir la representacin de la mujer como imagen-espectculo y ob-
jeto ofrecido a la contemplacin. Sin embargo, la propuesta de considerar al cine
como una actividad semitica, como un trabajo de semiosis, por el cual ste est
implicado en la produccin y reproduccin de significados, valores e ideologa en
los planos social y subjetivo, debe segn de Lauretis subrayar la inscripcin del
sujeto en la ideologa, que produce efectos de significado y percepcin, auto-
imgenes y posiciones subjetivas para todos los implicados, realizadores y recep-
tores.
Ahora bien, el proceso de recepcin e interpretacin de las imgenes no es
inmediato y directo, sino que est ligado a las circunstancias de produccin y cir-
culacin. Adems, las imgenes producen potencialmente contradicciones en
los procesos sociales y subjetivos. Los espectadores, entonces, a la vez que son
atravesados por el cine atraviesan ellos mismos la pelcula. No estn en exclusiva
ni dentro ni fuera del texto.
Siguiendo a Annette Kuhn (1995: 95) es posible sealar que el hecho de
que el predominio de imgenes positivas de mujer es se haya convertido en
frmula tanto de la crtica como de la realizacin de cine es una muestra de la
legitimacin social de cierto tipo de discurso feminista y de la consiguiente viabi-
lidad de su explotacin ideolgica y comercial. No obstante, la teora feminista
del cine ha ido ms all de la simple oposicin de imgenes positivas y negativas,
y ha desplazado los trminos mismos de la polaridad mediante una sostenida aten-
cin crtica al funcionamiento oculto del aparato.
Para Mulvey, el desafo al cine narrativo clsico, el esfuerzo por inventar
un nuevo lenguaje del deseo, es factible a travs de un cine alternativo que
implique nada menos que la destruccin del placer visual tal como lo conocemos.
Pero de Lauretis (1984: 20) seala: La tarea actual del cine de mujeres no es la
destruccin del placer narrativo y visual, sino ms bien la construccin de otro
marco de referencia, uno en donde la medida del deseo no sea ya el sujeto mascu-
lino. Porque lo que est en juego no es tanto cmo hacer visible lo invisible, sino
cmo crear las condiciones de visibilidad para un sujeto social diferente.
Es importante, para ello, tener en cuenta ciertas distinciones con respecto a
las discusiones acerca de si existe una escritura especficamente femenina. Para
esbozar una comprensin del sujeto que se distancie tanto de la Mujer (como re-
presentacin esencialista, como objeto y condicin misma de la representacin)
como de las mujeres (seres de relaciones reales e histricas), de Lauretis (1984:
16) propone referirse al sujeto del feminismo: un sujeto cuya definicin no est
acabada sino en progreso, debido a que las mujeres estn a la vez dentro y fuera
del gnero, a la vez dentro y fuera de la representacin.
En sintona con este planteo, siguiendo a Ecker (p. 7) no hay que confundir
los significados ideolgico, emprico y utpico de la palabra femenino. Se
puede probar la hiptesis de que las mujeres escriben diferente que los hombres
es cierta o que es falsa con igual nmero de ejemplos. () Me parece mucho ms
importante la cuestin de si las mujeres han encontrado su propio nicho cultural:
si, gracias a que escriben diferente que los hombres, han desarrollado una manera
de hablar que refleja sus deseos y experiencias, o si se someten a las presiones y
tentaciones de la imagen masculina de las mujeres. La observacin emprica de
que las mujeres escriben diferente no es por tanto ms que el punto de partida para
plantear la cuestin de si esa escritura diferente sigue el patrn prescriptivo que
defina el discurso sobre la naturaleza de la mujer o si lucha por la utopa de
una feminidad otra pero autnoma. Por supuesto, esta alternativa slo existe en
la formulacin abstracta de la pregunta y no en el texto mismo. Porque un texto,
mientras el autor viva en una cultura patriarcal, nunca presentar solamente la
imagen dominante de la mujer ni solamente la de la nueva mujer. Una literatura
que da voz a la situacin de la mujer como sexo impropio no puede (todava) ser
suficiente.
Para finalizar, entonces, se vislumbra una salida posible al problema que
se haba planteado como el de las representaciones positivas o negativas de las
mujeres, a partir de la caracterizacin del cine de mujeres como cine para muje-
res, segn la idea de que una pelcula puede apelar a la espectadora como mujer.
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ESTRATEGIAS SEMITICAS DE LOS PEQUEOS Y MEDIANOS
PRODUCTORES AGROPECUARIOS EN LA TRAMA DE PODER
SEMIOECONMICO EN EL ESCENARIO DEL NEA
Mgtr. Emilas Darlene Carmen Lebus
[email protected]
Proyecto de Investigacin: La vulnerabilidad socioeconmica y semitica del
pequeo y mediano productor rural en el NEA
Directora: Mgtr. Marta Lpez
UNNE
Palabras clave
Vulnerabilidad, estrategias semiticas, poder semioeconmico,
pequeos/medianos productores.
Resumen
Esta ponencia se desprende de la investigacin titulada La vulnerabilidad
socio-econmica y semitica del pequeo y mediano productor rural en el NEA,
dirigida por Mgtr. Marta Lpez, aprobada por la SGCYT de la UNNE, que forma
parte del proyecto acreditado ante la Agencia Nacional de Promocin Cientfica,
Tecnolgica y de Innovacin (PICTO 2007), denominado El Nordeste Argentino
como escenario de vulnerabilidad socioambiental, dirigido por la Dra. Ana
Mara Foschiatti. En lo que sigue se exponen los principales resultados obtenidos
hasta el momento desde enfoques tericos basados en Hegel, Freyre, Watzlawick,
Bateson, Samaja y Magarios de Morentn, entre otros. Como hiptesis principal
sostenemos que la vulnerabilidad es inversamente proporcional al grado de poder
semitico del pequeo y mediano productor (PMP) agrario y directamente
proporcional a los grupos a los cuales se oponen, abordndola tanto en las
relaciones horizontales (respecto a grandes productores) como verticales (en la
cadena productiva), mediante la nocin de cadena de valor semioeconmico
desarrollada por Marta Lpez (2005, 2008, 2009), como concepto estructurante
que sustenta el estudio.
* * *
Marco de referencia conceptual
Adems de los enfoques semiticos que se desprenden de los aportes
tericos antes mencionados, desde el punto de vista geogrfico se considera que
en la dimensin econmica del problema subyace, empotrada, la dimensin
espacial. Sostengo que todo hecho que se desarrolla en un lugar determinado est
definido tanto geogrfica como histricamente y que no se puede comprender la
economa si no asumimos que los procesos de trabajo se vuelven hechos
geoeconmicos. Hay, por tanto, una produccin de sentido que es social y que
requiere ser concebida como una semiosis socioespacial, dado que ninguna
sociedad puede prescindir del territorio que ocupa y lo hace propio (lo encarna),
y ningn espacio geogrfico encuentra sentido sin referencia a la sociedad que le
impone determinados contenidos. De ah que la sociedad y la economa son
espaciales, y recprocamente, el espacio es socioeconmico y antropolgico. En
esta dialctica, segn creemos entender, se inscriben los procesos de
significacin, fuentes de toda semiosis humana. Cuando los economistas
descuidan este carcter contextualizado que asumen las actividades productivas
se cae en las concepciones universalistas que prescriben recetas y las aplican por
doquier, cuyo indicador ms evidente del desequilibrio que generan cuando se
trasvasan a las realidades situadas es la poblacin que va siendo excluida, con el
aumento consiguiente de la pauperizacin, la indigencia y la resistencia de
quienes son expulsados de los circuitos productivos.
Resultados del anlisis semitico y crtico del discurso
El resultado esperado es una sntesis explicativa y crtica de la
construccin discursiva del fenmeno social estudiado, en tanto sistema complejo
en los escenarios rurales del NEA. La operatoria analtico-semitica sobre los
textos que convergen actualmente en la definicin del problema puede, en ltima
instancia, ser considerada (o referida) desde el mtodo dialctico a fin de
descubrir no slo cmo se oponen los diversos significados sino cmo se
reconstruyen en un nivel de mayor integracin semntica mediante la lgica de
develamiento del discurso (constructivo/des-constructivo/reconstructivo) a que
apunta la investigacin. En consecuencia, el mtodo semitico puede ser
entendido, asimismo, como una operatoria dialctica (tesis/anttesis/sntesis).
Esta investigacin permiti detectar que los PMP configuran un caso
tpico de semitica de los bordes.
1
En este contexto surgen situaciones de
vulnerabilidad semitica, adems de socioeconmica, y ah emergen distintos
modos des-constructivos y de re-elaboracin de los significantes, ligados a la
experiencia protagnica
2
de los PMP en el plano discursivo, explicable desde la
concepcin que plantea Watzlawick (1990) sobre el papel que asume la
comunicacin humana en la creacin de realidad. Dichos modos de significacin,
emanados de la vivencia de cada productor, validada en el plano intersubjetivo de
sus praxis y discursos compartidos con otros productores, dan lugar a diferentes
estrategias semiticas.
Se entiende por estrategias semiticas a las diversas formas de
expresin y actuacin que los PMP emplean para significar su realidad existencial
en un contexto determinado. Hablo de estrategias para poner el nfasis en la
dimensin formativa de la semiosis, lo que nos lleva a priorizar el modo de
significacin, concibindolo como accin productora de significado para alguien,
sustentada en la perspectiva tridica del signo que plantea Peirce (1987). En este
cruce dialctico entre las diversas formas de discursos entendidos como accin y
como producto resultante (el discurso en s) se desarrollan mltiples y nuevas
formas de semiosis de las que participan los PMP.
La voz de los productores agropecuarios, en general, pas inadvertida
durante las ltimas dcadas, excepto la de aquellos que tradicionalmente
integraron grupos de poder (ej. unidos al smbolo de la Sociedad Rural), aunque
recientemente tambin ah se ha mutado el sentido econmico que otrora impona
ese sello distintivo. Los actores relevantes del pasado han metamorfoseado su
naturaleza y han emergido nuevos actores: pooles de siembra, grandes
arrendatarios con la expansin de la frontera agrcola y nuevos agentes que
comenzaron a operar y organizar, con mayor eficiencia y poder de concentracin,
los eslabones terminales de la produccin, como las corporaciones lcteas o
empresas que manejan los feed lots para exportacin.
3
As, el entramado de
agentes productivos presenta como tendencia reciente, por un lado, la
multiplicacin de actores involucrados en el sector agrario, incluso urbanos, que
fueron incursionando en los escenarios rurales, presionando sobre los PMP
afincados en ese medio. Por otro lado, ha habido una concentracin de tierras,
capitales, bienes y ms novedoso an- del poder de semiosis, en unos pocos
agentes dominantes de las relaciones tanto verticales como horizontales de las
cadenas de valor. Poco a poco, los PMP fueron desplazados de sus canales
habituales de expresin, ocupando un lugar marginal (y de mayor vulnerabilidad)
en el paisaje de las representaciones sociales.
4
As se fueron configurando, poco a poco, situaciones de vulnerabilidad de
distinta ndole. En el nuevo contexto emergente con la globalizacin, ese
productor era un agente econmico poco relevante en la construccin discursiva
de la realidad que se impona por fuerza legitimante desde los medios de
comunicacin, asociados, muchas veces, a los poderes poltico-econmicos del
momento. De ah que el PMP haya devenido como un sujeto prcticamente
ignorado por la sociedad, no por una mala intencin oculta, sino por
desconocimiento no slo de su realidad sino de su misma existencia. Es aqu
donde ese agente desconocido tom fuerza y resurgi tras el arduo conflicto que
suscit la Resolucin 125 con la dirigencia poltica nacional, pasando a ser el
elemento sorpresa incluso para el propio gobierno.
En este sentido, esta investigacin ha permitido corroborar, con creces,
que el yerro fundamental del gobierno nacional en torno a las retenciones
agropecuarias consisti en un error de tipificacin de los PMP. Dicha medida se
bas en una generalizacin infundada, pues al no hacer diferenciacin de
productores se incurri en la falencia de no identificar correctamente el caso en
cuestin. En concreto, falt la abduccin. Sin duda, esto fue uno de los hechos
que ms molest a los PMP y los moviliz a buscar nuevas estrategias semiticas
para expresarse, incluso frente a la agresin que el propio gobierno instal,
permanentemente, tras cada discurso oficial durante el conflicto, al tratar a stos
de golpistas y terratenientes, atribuyndoles cualidades inexistentes, por ejemplo
culpndolos de haberse enriquecido en los ltimos cinco aos. Es evidente que el
error cometido por el gobierno nacional consisti al decir de Bateson (1993)- en
un problema de tipificacin lgica, al poner a todos los productores como casos de
un mismo tipo en una nica bolsa- fundando el discurso en indicios no
pertinentes. Esto coloc a los PMP, a travs del discurso dominante, en la misma
tendencia hegemnica de la acumulacin capitalista liderada por los pooles de
siembra; tendencia perversa que justamente fue la que polariz el tejido
socioproductivo y llev a la vulnerabilidad a los PMP. Contrariamente al planteo
de Marx (1871), el agente principal, en este caso, no es el proletariado sino los
capitalistas (financieros y virtuales) quienes parafraseando a este autor- no slo
han tomado por asalto el espacio rural (al imponer la pauta del poder econmico
y semitico dominante para soterrar las capacidades de los ms pequeos y, as,
tornarlos vulnerables y cooptar sus medios de produccin) sino, sobre todo,
trastocaron sus modos de vida
5
, al ramificarse y penetrar en toda la trama
productiva, ejerciendo poder en la cadena semioeconmica e interviniendo en las
redes decisorias de la poltica de turno, como lo he destacado en un trabajo
precedente (Lebus, E., 2009). Es en este entramado donde cabe situar la
vulnerabilidad de los PMP, a fin de comprender las formas de semiotizacin
generadas desde sus discursos y en la accin misma.
Estrategias semiticas de los PMP
A partir de la recopilacin de un corpus de textos se pudo identificar
diferentes estrategias semiticas empleadas por los PMP. El anlisis semitico y
crtico de discursos procedentes de distintas fuentes (productores, periodistas,
pensadores, polticos) permiti abordar el contenido tanto en la dimensin
acrnica y sincrnica de los textos, identificando ejes de oposiciones que
posibilitaron, a su vez, descubrir la pauta que conecta (en sentido batesoniano)
en las formas de significacin recurrentes generadas por los PMP. Esto no
excluy considerar la dimensin diacrnica hasta donde se ha avanzado en estos
momentos en el abordaje del corpus de textos ingresados en la investigacin.
A continuacin se identifican y caracterizan, brevemente, las principales
estrategias semiticas descubiertas en la investigacin.
a) Estrategia de resiliencia: consiste en resistir en situaciones de adversidad.
Sus indicios son el padecimiento silencioso frente a realidades de carencia,
abandono a su propia suerte, desproteccin y prdida paulatina, aunque
significativa, del poder econmico y de comunicacin. Los mecanismos de
resiliencia estn marcados por el silencio y el constante sufrimiento en la soledad
casi absoluta. Empero, como contrapartida, la fortaleza y la perseverancia con que
se soporta una situacin dramtica en la vida constituyen la esencia de las formas
de semiosis ligadas a la resiliencia, siendo esta estrategia lo que ha permitido a los
PMP subsistir en condiciones adversas, afrontando en muchos casos los embargos
de sus predios minifundistas y tratando as de permanecer en el medio rural a
pesar de los obstculos, al percibirse a s mismos como actores protagonistas de
una forma de vida que va ms all de los volmenes de produccin, variables por
cierto, que pudieran obtener como fruto de su trabajo. Esto prueba que el modo de
vida sustentado en la produccin agraria y la vivencia de la ruralidad trasciende la
actividad agrcola-ganadera en s, para constituir la razn misma de su existencia.
Por esta razn, las estrategias de resiliencia pueden llegar a constituirse en
fuente de nuevos aprendizajes, tal como se ha podido constatar en esta
investigacin, pues ante las enormes dificultades que entraaba para los
productores ms pequeos continuar con sus producciones habituales muchos de
ellos diversificaron sus actividades e iniciaron procesos que antes le eran casi
indiferentes, como capacitacin, adquisicin de tecnologas ms apropiadas a su
explotacin, bsqueda de una salida directa al mercado local sorteando los
obstculos de los intermediarios o creacin de formas asociativas, entre otros. De
ah que las necesidades que surgieron de estos aprendizajes condujeron, a la par, a
generar otras estrategias de semiosis que se comentan ms adelante.
En cambio, cuando la resiliencia no se ha podido sostener, por distintos
motivos, se produjo la emigracin de familias de productores a las ciudades
situadas en los enclaves productivos prximos. Y como contraejemplo ms
contundente de la imposibilidad de hacer frente a su situacin es el hecho de que
varios productores enfermaron y murieron. Y en el peor de los casos incluso se
suicidaron abrumados por el endeudamiento econmico y al ser totalmente
ignorados tanto por el gobierno como por las entidades cooperativas de las que
formaban parte. Ms an, experimentando la presin que implicaba el embargo
econmico de sus tierras, fue como arrancarles su modo de vida (en el sentido
anteriormente puntualizado), quitndoles, por ende, la razn de su propia
existencia. Se ha podido constatar, al respecto, que la ruralidad representa para el
hombre de campo, concretamente para el chacarero y el productor minifundista,
mucho ms que un simple escenario territorial, para abarcar los valores, su cultura
que, como la palabra lo indica, es cultivo (cuidado) de la tierra, el arraigo al lugar,
la vivencia del paisaje, los ritmos propios del campo y la peculiaridad de sus
quehaceres diarios. Sin duda que todo ello subyace en el trasfondo de las
estrategias de resiliencia, las que se imponen como fortaleza interior que pugna
por preservar el modo de vida en un sentido holstico, y que demuestra, a la par,
lo que se pierde cuando no se pueden generar mecanismos de resistencia frente a
las adversidades.
b) Estrategia de anoticiamiento: consiste en el involucramiento progresivo
en espacios de sociabilidad, donde se incorpora y actualiza informacin relevante.
Estos espacios han venido preservndose a pesar de la fuerte tendencia al
ofuscamiento ejercida por los agentes con mayor poder de lobby que marcan la
agenda de temas prioritarios y definen polticas a su medida. Esta modalidad
semitica permiti reforzar las estrategias de resiliencia, al sentirse escuchados y
reconocidos, dialcticamente, en otros discursos anlogos, constatndose esto en
reuniones de productores y empresarios de un mismo rubro (ej. algodoneros,
productores caeros, tamberos, etc.) y aunque fue muy frecuente ya en la dcada
del 90, tuvo un efecto semitico limitado antes del conflicto del 2008.
c) Estrategia de expresin corporal: es la semiosis que consiste en poner el
cuerpo. Va acompaada de una multiplicidad de indicios de manifestacin del
problema, tales como protestas pblicas, reuniones en lugares emblemticos (ej.
frente al Monumento a la Bandera o al Congreso Nacional), as como los cortes
de ruta. Esta estrategia es una nueva modalidad que nace y se expande slo
recientemente, siendo el desencadenante la Resolucin 125. La semiosis indicial,
relacionada con el cuerpo, comenz siendo un mecanismo de un reducto de
productores hasta transformarse en la estrategia ms generalizada y contundente
que condujo al tratamiento de aquella medida en el Congreso Nacional, su debate
y el desenlace ejemplificador
6
del Vicepresidente de la Nacin. La caracterstica
ms notoria de este tipo de semiosis es el sentido de comunidad que instal, que
no slo repercuti y tuvo efectos ms virulentos en el contra-discurso oficial, sino
que sirvi como un medio de autoconciencia para los propios PMP, por el cual
muchos se descubrieron a s mismos participando en las rutas y las asambleas
populares in situ, con un grado de espontaneidad y organizacin colectiva
llamativo para la sociedad toda, y en especial para las ciudades. stas se
descubrieron, asimismo, como parte de un sistema complejo, el sistema socio-
territorial y econmico-productivo, donde el propio trabajador urbano se apercibi
en un entramado de relaciones del cual no tena plena conciencia. Y con ello, el
habitante porteo (y de las principales ciudades del centro del pas) ampli su
percepcin geogrfica. Es preciso notar que esta forma de reclamo popular tuvo a
los PMP como protagonistas principales, lo que refuerza la conclusin de que
stos constituyen un grupo diferenciado de otros agentes econmicos que
actualmente operan en los escenarios rurales.
d) Estrategia de organizacin comunitaria: constituye una forma que
complementa o se superpone a la anterior. Consiste en la constitucin de grupos
de productores, unidos por reivindicaciones compartidas. Estos grupos adoptan
distintas formas de organizacin, pero la caracterstica ms notoria es el poder de
integracin gestado desde las bases, es decir, por su propia voluntad y sin
imposicin jerrquica (desde arriba) por las entidades agrarias tradicionales. Es el
caso del Movimiento de Productores Autoconvocados (MPA), el cual constituy
una novedad durante el conflicto del 2008, pues surgi como una estrategia de
diferenciacin de las entidades agrarias existentes.
7
Este Movimiento transit por
distintas fases de organizacin, desde la concurrencia espontnea a las rutas,
donde se dieron cita muchos pequeos y medianos chacareros, a la realizacin de
reuniones peridicas locales y micro-regionales, para alcanzar posteriormente
formas de organizacin jerrquica de este Movimiento, con niveles de expresin y
decisin regionales y tambin nacional. En este marco, es preciso destacar que si
bien el elemento aglutinante lo constituyeron los reclamos ligados a las
retenciones y al pedido de su eliminacin o revisin de su forma de
implementacin segn tipos de productores, luego se fue ampliando la base de sus
reclamos, alcanzando as a todos los mecanismos burocrticos y de cooptacin del
poder semioeconmico que se desarrolla en los ltimos eslabones de las cadenas
productivas, tal es el caso del papel de la ONCCA hacia los eslabones ms
dbiles.
Por esta razn, en el MPA si bien se registra un nutrido nmero de
pequeos productores, tambin existen medianos productores y, en alguna
medida, agentes econmicos que se ubican en la franja de indefinicin entre
medianos y grandes, todos autoconvocados por un mismo objetivo. El poder de
semiosis radica, en este tipo de estrategia, en la capacidad de organizacin y de
generacin de mecanismos de bsqueda de un interlocutor vlido en los niveles
superiores de la dirigencia nacional (tales como los petitorios y propuestas
concretas de polticas para el sector elevados a los legisladores y gobernadores),
estrategia sta que se preserva an despus de finalizado la fase ms drstica del
conflicto del 2008.
e) Estrategia de reclamo institucional: consiste en la semiosis centrada en
los textos escritos, producida en base a una serie de puntos sobre los que pivotea
la significacin que los PMP generan respecto a su realidad, y sobre cuya base
plantean sus reclamos. Si bien se complementa con la modalidad anterior se
diferencia de aqulla en que tiende a canalizarse a travs de las instituciones
existentes y sus procesos burocrtico-administrativos, ya sea interviniendo con
representantes o enviados especiales a las instancias de discusin en el orden
provincial y nacional (como los debates en el Congreso), o bien a travs de grupos
de expertos que asumen la voz de los PMP. En este ltimo caso propenden a
plantear la situacin que padece el productor a travs de los dirigentes que lideran
las entidades del sector agrario y, en particular, mediante el papel que para los
PMP representa la Federacin Agraria Argentina.
Sin embargo, los mecanismos institucionales utilizados han cambiado,
pues en otrora era muy relevante el papel de las entidades cooperativas o agrarias
de base local generalmente, mientras que en los ltimos tiempos tiende a abrirse el
abanico de instituciones que ofician de medios de discusin y tratamiento de
temas vinculados a la realidad del PMP, como lo son las Asociaciones de carcter
regional, las Cmaras Empresarias, de Comercio Exterior, Consejos Econmicos,
INTA y otras. La legitimidad que asumen estos espacios de intermediacin para
los productores radica en que en algn punto comparten los mismos problemas, lo
que pone de manifiesto la enorme interdependencia que existen entre los
eslabones que integran las cadenas de valor, tanto en la dimensin econmica
como semitica.
f) Estrategia de participacin poltica y construccin identitaria: este tipo
de estrategia es una consecuencia de los procesos de organizacin y participacin
ciudadana generada por los productores agropecuarios. Se evidencia tardamente,
tras el conflicto del 2008, y se expres, como respuesta concreta, en las elecciones
legislativas del 2009. Constituye un nuevo fenmeno ligado al imaginario
colectivo y la toma de conciencia poltica de los agentes productivos agrarios,
asociado a su participacin pblica y a la construccin de ciudadana. Incluye
distintas formas de representacin de lo poltico en el imaginario colectivo, as
como nuevas significaciones sobre el sujeto agrario (o ms bien, los distintos tipos
de sujetos agrarios), y sobre las diversas formas que asume lo rural en el proceso
de transformacin de los espacios geogrficos (y agrarios, en particular) debido a
la globalizacin, cuestin que est vinculada a la reterritorializacin de los
procesos productivos.
Esto ltimo conforma un campo de anlisis que requiere ser indagado en
profundidad, razn por la cual constituye la base del nuevo proyecto de
investigacin presentado recientemente a la UNNE, a saber: Construccin
discursiva del concepto de lo agrario y del escenario rural del NEA. Identidades y
diferencias de un sistema complejo, aprobado por la Secretara General de
Ciencia y Tcnica de la UNNE (Perodo: 2011-2013). A travs de este proyecto
esperamos continuar y profundizar esta lnea de investigacin, adentrndonos a
las inextricables formas y relaciones que se establecen en los procesos
productivos, los nuevos agentes econmicos y semiticos que aparecen en los
escenarios rurales, las distintas realidades socioterritoriales que definen la trama
compleja de construccin de los espacios agrarios y, finalmente, las dismiles y
novedosas estrategias de semiosis que se dan cita en el sistema complejo que
constituye el mundo rural actual.
A modo de cierre: conclusiones provisorias
La confrontacin de discursos permiti identificar los mecanismos
opresores y descubrir los significados de la vulnerabilidad discursiva, econmica
y socioterritorial del PMP, revelando realidades de periferia interna en la
Geografa del Interior (caso del NEA). Se registraron marcas semiticas de
vulnerabilidad en la trama productiva actual, a raz de la concentracin de
procesos econmicos y de poder, en particular semitico, enmarcados en la
dialctica de la opresin. Lo propio de esta dialctica es que ni el oprimido (los
PMP, en este caso), ni los que oprimen (sujetos econmicos, polticos, dirigentes,
etc.) son plenamente conscientes de ello, por lo que al desconocerse los
mecanismos opresores, no se acta para revertirlos y as las situaciones de
opresin se mantienen en el tiempo. No obstante, los PMP comenzaron a tomar
conciencia de esta situacin desde un tiempo a esta parte. Los significados que
trasuntan las estrategias semiticas comentadas son la respuesta a las
verticalidades que pugnan por la concentracin de poder econmico, decisorio y
comunicacional en los ltimos eslabones. En tal sentido, el conflicto del 2008
represent un punto de inflexin en la dimensin semitica del problema.
El papel de lobby, la tendencia a la sinergia en los ltimos eslabones para
cooptar el poder poltico en su beneficio, y el efecto de las primeras marcas de
determinados productos en el mercado, evidencian, con creces, la conformacin
de un nuevo estrato semitico, poco estudiado an, que estara adelantando lo
que ya anticip J uan Samaja en sus ltimos trabajos (2007), aunque sin haber
alcanzado a desarrollarlo. La semiosis de los bordes que se constata en los
primeros eslabones de las cadenas productivas estara sosteniendo toda la cadena,
ya que en ese estar ah (el dasein hegeliano) es donde se pone el cuerpo y se
materializan los procesos de produccin primaria y, en parte, agroindustrial-
ligados a estrategias de resiliencia y de anoticiamiento, autodescubrindose a s
mismos como parte de un ensamblado complejo.
Las causas de la opresin, postergacin y olvido que padecen muchos
productores no radica ni en su trabajo ni en sus carencias materiales o de
conocimiento para producir, sino en lo que ocurre en los ltimos eslabones donde
se disean las estrategias de comercializacin y marketing, y donde se terminan
de definir las polticas econmicas, cuyo impacto social es coadyuvado, muchas
veces, por el papel de los medios de comunicacin. En este sentido, el conflicto
2008 permiti detectar que muchas de estas batallas entre los que menos tienen y
los que ms concentran- se libran a nivel de los discursos. Es pues, en los ltimos
eslabones de las cadenas semioeconmicas donde cabe plantear, como hiptesis
presunta a trabajar en la continuidad de esta investigacin, que es all donde se
constituye, consolida y amplia lo que yo denomino una macrosemitica de los
procesos y objetos virtuales, que estara ligada al consumo simblico y a la
mercanca y trabajo humano subsumidos, por completo, en pautas netamente
semiticas.
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NOTAS
1. Concepto trabajado por Magarios de Morentn (2008) y por Marta Lpez (2007, 2009b).
2. En el sentido de Carlos Cossio (1964)). En este trabajo entindase como experiencia de
semiotizacin.
3. La paradoja de la poltica del gobierno nacional que hace de la distribucin de la riqueza
su caballito de batalla es el anuncio de la Presidente de la Nacin, en diciembre de 2008 ao
emblemtico del conflicto con los productores- de instalar cinco feed lots que permitiran producir
cien mil toneladas de carne de exportacin, ubicando 40.000 terneros en cada uno de ellos, o sea,
en total 200.000 animales. Hecho que fue duramente criticado por organizaciones ecologistas. Este
dato, interpretado, refuerza el resultado de la investigacin, del doble discurso oficial y su relacin
con los poderes econmicos dominantes.
4. Esas situaciones de marginalidad y periferia (no slo territorial, como sucede con muchas
comarcas de las subregiones productivas del NEA, sino adems socioeconmica y
comunicacional) se mantuvo como una constante en las ltimas dos dcadas, pues sus reclamos
quedaban constreidos, en la mayora de los casos, a mbitos de discusin tcnica (ej. grupos
rurales organizados por el INTA) o en el seno de las entidades tradicionalmente referentes (como
las cooperativas agrcolas). Sin embargo, all los discursos raras veces encontraron la respuesta
institucional esperada por el productor, debido a su bajo impacto o a la carencia de interlocutores
vlidos requeridos para modificar su estado de situacin.
5. Desde el concepto pionero del gegrafo Paul Vidal de La Blache, esta nocin ha sido
revitalizada recientemente en la investigacin social. Sigo, en este trabajo, el enfoque que plantean
Rodrguez Bilella y Tapella (2008).
6. Me refiero a esta expresin aplicando el sentido en que Kuhn (1990) plantea la nocin de
paradigma. En este caso, la decisin del Vicepresidente de la Nacin, Julio Cobos, de desempatar
una votacin en el Senado de la Nacin apoyndose en la fundamentacin racional de los
argumentos de la misma y no en la adhesin acrtica al asunto que all se dirima simplemente por
obediencia a una ideologa partidaria, constituye una realizacin ejemplar, ya que sirve como
indicador pertinente de la esencia del Congreso, esto es, la necesidad de discutir las leyes y de
examinar sus fundamentos por medio del ejercicio de la reflexin y no por aceptacin de la
tradicin. Claro est que la tradicin que se haba enquistado en el modus operandi del Congreso
en los ltimos aos era, por cierto, la aceptacin de los proyectos que emanaban del Ejecutivo
simplemente porque en el cuerpo legislativo haba mayora de diputados y senadores oficialistas.
Por ende, esta tradicin, apoyada en la ausencia de dilogo genuino y debate serio en torno a las
ideas, constitua un contraejemplo de lo que debe ser el Poder Legislativo en sociedades
democrticas. Por eso digo que el desenlace de Cobos fue ejemplificador del sentido que la
actividad del Congreso debe tener si aspiramos a consolidar las instituciones republicanas.
7. Aludo a las cuatro entidades agropecuarias que integran la Mesa de Enlace Nacional.
LA CONSTRUCCIN DE DISCURSO CRISTALIZADA
EN EL SENTIDO DE PERTENENCIA
Noem Alejandra Colunga
Fabin Arturo Leguiza
[email protected]
Proyecto de investigacin: Gestin y produccin de discurso para la
construccin del sentido de pertenencia
Directora: Noem Alejandra Colunga
Palabras clave
Identidad discurso carnaval intervencin smbolo marca drama
sentido
Resumen
Se trata de la realizacin de un proyecto, de gestin y produccin de
discurso para la construccin de sentido de pertenencia, concebido a partir de
marcos tericos provenientes de la semitica y la antropologa; y su posterior
ejecucin en el contexto de las actividades llevadas a cabo por la Asociacin
Escuela de Samba Tradicin, de Paso de los Libres, Provincia de Corrientes; ms
precisamente alrededor de las realizadas por su batera. Este proyecto fue ideado a
partir de la necesidad de fortalecer el sentido de pertenencia a esa institucin en
los jvenes que la integran. Creando un grupo que interviniera como participe en
la batera y en el grupo de baile que la acompaa. Facilitndoles, a los jvenes
intervinientes, elementos de gestin y organizacin de entidades carnavalescas,
completando el proyecto con la formacin de los mismos como agentes
promotores de cambio. Con el objetivo general de aportar al crecimiento y
desarrollo del carnaval en esa ciudad.
* * *
Marco Contextual
El presente proyecto se llev a cabo en el marco de las actividades relativas
a la celebracin del carnaval en la ciudad de Paso de los Libres, Provincia de
Corrientes, Argentina.
Es necesario indicar aqu la importancia que dichas fiestas adquieren en la
vida cotidiana de los habitantes de la ciudad, la que al encontrarse en la frontera
con Brasil recibe de eses pas una fuerte influencia en las celebraciones
carnavalescas.
Se trata de festividades que poseen antecedentes documentados en las
ltimas dcadas del siglo XIX (1870) y que ha venido sufriendo una serie de
transformaciones en sus formas, acompaando los cambios en la configuracin
social de la localidad; al ser su prctica tan antigua (140 aos) constituye una
tradicin anterior a las vinculadas con otras manifestaciones, tales como el
chamam que se acostumbra relacionar con la cultura de la regin (Leguiza;2007)
Sobresalen en ella las cuestiones referidas a la elaboracin artesanal de trajes y
alegoras, el baile, ya sea individual o grupalmente ejecutado, y la performance de
las bateras de percusin a las que se considera un elemento distintivo del carnaval
libreo. Su antigedad y permanencia constituyen algunos de los pilares en los
que se apoya la centralidad que ocupa su celebracin, en el imaginario local.
Las variaciones sociopolticas y econmicas de fines del siglo XX generaron
un desgaste importante en estas celebraciones, llegando a no producirse la
competencia en desfiles carnavalescos en 1996 / 1999 debido a la desercin de
una de las comparsas contendientes y en 2002, cuando ya no pudo presentarse
ninguna de las instituciones participantes. La fiesta comenz a recuperarse a partir
de 2003 con una nueva forma de organizacin, adems de la incorporacin de una
tercera comparsa. Ser alrededor de sta ltima que llevamos a cabo la
implementacin de nuestro proyecto.
Un Poco de Historia
En 2007/8, integramos la Comisin Organizadora del Carnaval 2008, en
cuya gestin nos aproximamos ms a la realidad organizativa de las comparsas,
pudiendo advertir que la decadencia en las fiestas de carnaval producida en el
pasado inmediato, estaba tambin relacionada con la disputa cerrada de suma
cero que involucraba a las comparsas ms antiguas, Carumb (1948) y Zum-Zum
(1955). Por lo que, consideramos que el mejor aporte a la consolidacin de la
fiesta y a romper el crculo vicioso de crisis y normalidad, sera propiciar el
crecimiento de la tercera comparsa, Tradicin (2003) instalando una competencia
que aportara al progreso del conjunto de los actores involucrados. Cabe indicar
que los signos identificatorios de esta tercera institucin lo constituyen los
colores azul, rojo y blanco, y su smbolo es un Len.
Dada la importancia que revisten las bateras de percusin en el carnaval
local (ya que no es posible concebir una comparsa sin antes pensar en su batera, y
menos an, pensar en la instalacin de identificacin de un sector de la sociedad
como simpatizante de una comparsa, sin antes lograr relacionar las simpatas del
pblico con el perfil de su batera) nuestras acciones, necesariamente, deban
operar alrededor de ese sector de la comparsa. Pensar en fortalecer a Tradicin
consista entonces, en fortalecer su batera.
Ello nos llev a imaginar y ejecutar un proyecto de intervencin social,
entendindola como una accin programada y justificada desde un marco terico,
a realizarse sobre el colectivo de los integrantes de la batera, con la finalidad de
mejorar su situacin generando un cambio social (Carballeda; 2002), para
eliminar las situaciones que se presentaban como generadoras de desigualdad con
las dems comparsas.
Para ello nos fijamos el propsito de mejorar el sentido de pertenencia a esa
institucin por parte de los y las jvenes que la integraban. Dotndolos, adems,
de elementos de gestin y organizacin colocndolos como agentes promotores de
cambio (Garca Lpez; 2010).
Desarrollo
Luego de presentar el proyecto y la consiguiente solicitud de permiso ante
las autoridades de la comparsa, comenzamos a ejecutar lo planificado sobre la
base de dos grandes grupos de herramientas conceptuales concernientes los
campos de la construccin de sentido a travs del discurso (Foucault; 1970),
empleando el poder simblico de la lengua (Bourdieu; 2000) (Bajtin; 1979) y la
interaccin comunicativa como accin dramtica (Goffman; 2001); con la
finalidad de aportar a la ruptura del crculo de suma cero provocado por el
enfrentamiento de las dos comparsas ms antiguas del carnaval de Paso de los
Libres; mientras se incorporan elementos, en la conciencia colectiva de sus
habitantes, para el anlisis y la reflexin acerca de la principal fiesta popular.
Planificamos, entonces la ejecucin de tareas especficas destinadas a,
fortalecer la identidad de la institucin, reforzando el sentido de pertenencia de los
miembros de la batera, para evitar el desgranamiento de sus ritmistas (ejecutantes
de instrumentos de percusin en la batera), a su vez, bajando costos operativos
organizando un ala (sector de bailarines pasistas que participan en el desfile de
carnaval) autosustentable, mientras promovamos la vinculacin entre
participantes de ste ala de pasistas y ritmistas de la batera. As perseguamos
instalar una renovada imagen de la tercera comparsa como una posible ganadora
del carnaval a partir de situar a su batera en idntica consideracin en relacin a
las otras dos (Berger y Luckmann, 2008).
Acciones Sustentadas en el Marco Terico
Convocamos a la integracin de un ala de pasistas y, un grupo de ritmistas
de la batera integrada exclusivamente por jvenes del sexo femenino. Las que
deberan asistir a los ensayos y presentaciones previas a los desfiles oficiales,
contribuyendo a mostrar un espectculo atractivo alrededor del denominado
corazn de la comparsa.
Para denominar este grupo tomamos el signo Leonas, para resignificarlo
como unidad cultural (Eco; 1989) como evocacin, en virtud de su referencia
directa al smbolo de la comparsa y, a su vez, debido a la reconocida imagen del
exitoso seleccionado nacional de jockey femenino. De esa manera vinculbamos
en un solo movimiento al grupo / la comparsa / el equipo / la belleza / el xito.
Este grupo se integr con seoritas bailarinas y ritmistas, que pasarn a
componer, junto a una seleccin de los ms destacados ritmistas varones; el grupo
show de la batera que se denominar, a partir del proyecto, Las Garras del
Len, en obvia alusin a la fuerza y funcin atribuida a esa parte del cuerpo del
animal smbolo. De este modo se vinculaba la imagen de fuerza, precisin,
destreza, y agresividad controlada con la accin de este grupo; mientras l mismo
se transforma en una mbito de interaccin comunicativa entre los componentes
masculinos, ya tradicionales de la batera, y el nuevo y glamoroso de las nuevas
incorporaciones femeninas. El que se tornar en el eje alrededor del cual se
nuclear al resto de los componentes de la batera. La fantasa (indumentaria que
lucen los integrantes de la comparsa en los desfiles de carnaval) de Las Leonas,
para el desfile del carnaval en su edicin del ao 2009 se denomin Soy
Tradicin y la del 2010 Pueblo tricolor, ambos ttulos se tomaron de la letra de
la cancin que la comparsa present en la respectiva competencia anual,
apuntando a producir un relacionamiento, en el imaginario colectivo, del nombre
de la comparsa, primero, y los colores representativos, despus, con el grupo de
pasistas del ala las Leonas.
Lo realizado descansa en la consideracin de que los sujetos, en sus acciones
cotidianas, estn dispuestos en una trama narrada esquemticamente e interactan
en ella. Es decir que son producto de una narracin o de una ficcin, en cuya
irrealidad hay una relacin con la verdad (Ricoer, 1999). Concebimos entonces a
los sujetos como efectos discursivos que construyen la realidad y dan sentido a su
experiencia a travs de la narracin. Por lo que era necesario edificar un sujeto
que fuera el centro de la narracin a construir.
Para la seleccin de quienes integraran el grupo, tomamos como criterio la
proveniencia de distintos sectores geogrficos y socioeconmicos de la ciudad,
estudiantes de buen rendimiento escolar con reconocidas muestras de
responsabilidad, pertenecientes a la faja etrea de la adolescencia y primera
juventud (Weber; 1977). Adems deberan saber bailar o estar dispuestas a
aprender a bailar o a ejecutar un instrumento.
Se constituy un grupo heterogneo de treinta y cinco seoritas, trece
incorporadas como bailarinas, diez como ritmistas y las restantes como grupo de
apoyo.
Establecindose, de comn acuerdo con las autoridades de la comparsa, que
las ejecutantes de instrumentos ocuparan, en los desfiles y presentaciones
pblicas, la primera fila de la batera, mientras que las bailarinas, durante los
desfiles, se ubicaran en el sector inmediato anterior al de las Madrinas de la
batera; mientras que las dems se encargaran de la trastienda y de las tareas de
evolucin (conduccin del desfile con el objetivo de hacerlo de manera
armoniosa).
Para desarrollar las acciones que acompaan la construccin de discurso
precisamos el medio (Goffman; 2001) en el que se produciran la mayora de las
presentaciones planificadas en el que debera desplegarse la accin sistemtica; es
decir definir un lugar fsico en el que se encontrara el dispositivo para la actuacin.
Determinar un lugar en que el grupo pudiera ensayar junto a los dems integrantes
de la batera y realizar su rutina (Goffman; 2001). As, las autoridades de la
comparsa gestionaron el alquiler de un complejo deportivo que permita colocar
en un centro iluminado y delimitado por un alambrado olmpico al escenario de
esos ensayos; mientras que era posible el acceso y permanencia a los espacios
lindantes del pblico observador. El mismo est ubicado sobre una gran curva del
camino que une el centro histrico de la ciudad y una zona de desarrollo
residencial popular, de donde provienen la mayora de los integrantes de la
comparsa. A dicho escenario tambin se lo dot del nombre ficticio Curva del
Samba, para aumentar las referencias narrativas relacionadas a la comparsa.
Luego, definimos una fachada (Goffman; 2001) al respecto de la
presentacin de la persona en la vida cotidiana, dando inicio a las tareas de
instalacin pblica y obtencin de recursos econmicos, mediante la confeccin
de indumentaria identificatoria, las que, siguiendo la idea original, replicaba la
empleada por la seleccin nacional de jockey femenino, llevando los colores de la
comparsa. Por otra parte, se comenz sistemticamente, a travs de los medios de
comunicacin, a promover referencias a cerca de la existencia del grupo y de las
actividades que iban desarrollando. Esto fue posible a partir de una red de
vnculos personales con periodistas de distintos medios, a quienes se les nutra de
informacin para sus comentarios mediante comunicados y gacetillas, en los que
se usaban operadores discursivos como exitosa presentacin, extraordinario
desfile, felina presentacin, espectculo acostumbrado, deleitarn con su
danza, cerrando todos los comunicados, volantes y afiches publicitarios con la
frase J untos hacemos del carnaval el orgullo de los libreos, reforzando as la
relacin leonas - batera - xito - orgullo- carnaval de Paso de los Libres.
Mientras que el dispositivo se vigorizaba con conversaciones informales con
los comunicadores, en las que se los dotaba de otros argumentos, enviando
tambin mensajes de textos con comentarios favorables, influyendo de ese modo
en la conformacin de sus apreciaciones personales a la hora de hacer referencia
al grupo en sus programas; por ejemplo: las Leonas atraen gran cantidad de
pblico a los ensayos de la batera, La gente acude a filmarlas a registrar
imgenes fotogrficas, los ensayos de la batera se han transformado en una
congregacin de numeroso pblico, desde que estn Las Leonas . Dndose una
retroalimentacin entre discurso y accin. Pues, la expectativa generada alrededor
de los ensayos comenz a promover la visita de un numeroso pblico, mientras
que esa presencia masiva permita aseverar que la misma se daba debido a la
presencia del grupo de chicas. Estas, en cada una de las reuniones ordinarias de
ensayo, se presentaban ataviadas y mostrando coreografas, destreza y sensualidad
en la danza, etc. lo que haca de los simples ensayos un verdadero show.
A medida que avanzbamos en el desarrollo de la experiencia se reforzaba el
carcter de sinceridad (Goffman; 2001) de la intervencin de cada uno de los
actores con respecto a que la impresin de la realidad que se pona en escena
constitua la verdadera realidad. Transmitiendo la idea de que lo que soy es lo que
muestro, lo que acto. Mientras fueron apropindose de un signo relacionado con
la actividad en la que llevaban a cabo su actuacin, adems de construir trminos
y / o dotar de nuevo sentido a signos especficamente relacionada con la imagen
construida para ellas; por ejemplo: a toca das leoas (madriguera de las leonas)
para denominar al lugar de reunin en el que se confeccionaban los trajes y se
planificaba las tareas, la expresin es en portugus para relacionar con la imagen
de danzarina de samba que queramos imponer; o, tambin, llamar a sus novios
con el apodo de hueso en referencia a la comida del felino (Pierce; 2008).
Algunos imponderables harn que deba realizarse ajustes y pensar en
estrategias particulares para resolver el sentido y tipo de acciones que nos
habamos planteado concretar. As, en momentos en que, el grupo ya constituido
llevaba adelante las primeras acciones de su instalacin pblica y las dirigidas a la
obtencin de recursos econmicos, se produjo la renuncia del Primer Director
responsable de la batera; lo que nos sorprendi en el centro de una crisis de tipo
institucional. La renuncia, producida por problemas personales del Director, vino
acompaada de la sugerencia de que se tome como su sucesor a un joven
integrante del grupo de ritmistas, quien hasta all era poco conocido. De todos
modos, la situacin, daaba la imagen de previsin y seriedad que queramos dar
al trabajo, por lo que debimos plantearnos estrategias para morigerar el impacto
negativo que ella provocaba.
Procedimos, entonces a apelar a la construccin de una imagen para el
nuevo Director, acorde a la importancia que se le da quien cumple esa funcin.
Realizamos la instalacin de antecedentes, a partir de la redaccin de una mini
biografa personal, en la que resaltbamos sus intervenciones anteriores en la
batera de otras comparsas y las que haba llevado a cabo con la de Tradicin.
Indicando adems el respeto que infunda en los dems miembros del grupo de
ejecutantes, hecho este que no se fundaba totalmente en la realidad, puesto que el
joven haba actuado, hasta all, con un muy bajo perfil. As, apoyados en algunos
datos reales de sus antecedentes, mediante el desarrollo de una narracin casi
ficcional (Bajtin; 1979), inventamos valoraciones sobre su pasado en las que
apoyamos la certeza presente de su ascendencia sobre el grupo que deba dirigir, a
partir de resaltar rasgos social y tradicionalmente aceptados como los necesarios
para poder conducir una batera. La estrategia se ejecut a travs de los medios
masivos, pero tambin se desarroll una intensa tarea empleando el boca a boca
como modo de hacer circular el rumor y apoyar en el sentido comn lo que
apareca revelado en los medios. Esta ltima caracterstica de la accin result
preponderante, al momento de contener la angustia producida por la incerteza que
se manifestaba en los dems integrantes de la comparsa.
Entre las actividades llevadas adelante por el grupo se incluyeron diversas
acciones destinadas a la recaudacin de recursos econmicos durante todo el ao,
tales como venta de rifas, desfiles de modelos, presentaciones y venta de entradas
para boliches bailables, participacin como promotoras en campaas publicitarias ,
y ms cercanas a la celebracin de las fiestas de carnaval, Las Leonas
gestionaron la confeccin y realizaron las terminaciones de los ciento veinte trajes
de los integrantes de la batera.
En cada una de las actividades participaban con la indumentaria
identificatoria y con un fuerte apoyo publicitario en el que se reiteraba las
cualidades del grupo.
La ejecucin de este proyecto se llev a cabo durante el transcurso de los
aos 2008 y 2009, hasta la finalizacin de los desfiles oficiales de carnaval del
ao 2010.
Resultados
Las acciones realizadas hasta aqu, llevaron a que participar en la batera de
la comparsa Tradicin se transformara en una experiencia deseable, generando
una convocatoria de interesados en participar de ella superior a la cantidad de
plazas disponibles, por lo que fue necesario, en los dos aos en los que se ejecut
el proyecto, realizar una seleccin de los integrantes mediante una examen de
destreza en la ejecucin de instrumentos, de carcter eliminatorio.
Se constituy un grupo homogneo y permanente de participantes de un
sector de la comparsa, integrando el vinculado al baile con el encargado de la
ejecucin musical, mientras se bajaron costos operativos.
Se obtuvo el primer premio en batera en los dos aos sucesivos, empatando
en ese lugar con la comparsa ms antigua del carnaval local. Logrando de este
modo un lugar al que nunca haba accedido desde su fundacin, lo que contribuy
a evitar el desgranamiento de integrantes en la batera conservndose la misma
base de ritmistas en los ltimos dos aos. Consolidndose la idea de que esta
comparsa podra ser la ganadora del carnaval. Simultneamente los otros sectores
de la misma fueron creciendo en integrantes, hasta casi duplicar la cantidad que
tena la comparsa en el ao 2006. Ello ayud a fortalecer el sentido de pertenencia
y la corriente de simpata del pblico en general. Lo que se reflej en el empleo
de banderas tricolor y el empleo de los mismos en las vestimentas del pblico,
adems de los comentarios favorables y de admiracin de miembros, dirigentes y
simpatizantes de las dems comparsas. Consolidndose la imagen de los smbolos
(el len y la bandera tricolor) como referencia directa a la comparsa.
Como consecuencia de estas tareas el carnaval de Paso de los Libres cuenta
con una tercera animadora, consolidada, a la altura de las entidades de existencia
ms longeva. Pudiendo aseverarse que ello contribuye a fortalecer y proyectar a
esa celebracin de manera firme con perspectivas de expansin y crecimiento.
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NOTAS
1
La transcripcin diplomtica implica la reproduccin de caractersticas propias del autor. Hbitos
de supresin, sustitucin, todo lo que incluya la etapa de correccin. CF. COLLA, Fernando Los
laberintos de la transcripcin en Archivos. Cmo editar la literatura latinoamericana del siglo
XX. CRLA Archivos. 2005. 158-59.
2
Vale remarcar la comparacin del texto como tejido de Roland Barthes como punto de partida en
la observacin del trabajo creativo de Juan Enrique Acua. (BARTHES, Roland: El placer del
texto y Leccin inaugural. Bs. As. Siglo XXI. 2003).
3
Concepto acuado por Homi Bhabha y refiere a los nuevos discursos que en la oposicin de
relatos etnocentristas y globalizados marca la tendencia de la multiplicidad, de la otredad y de la
existencia de aquellas voces de la minora que se rebelan frente a un sistema que intenta
homogeneizar lo heterogneo. (CF. BHABHA, Homi: El lugar de la cultura. Bs. As. Manantial.
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MODELIZACIONES DEL CUERPO INDGENA EN EL CONTEXTO DEL
5TO CENTENARIO DEL DESCUBRIMIENTO DE AMRICA
Ana Ins Leunda
[email protected]
Proyecto de investigacin: El orden de la cultura: discriminacin, clasismo,
sexismo, racismo. Dimensin retrica, cognicin e ideologa.
Directora: Dra. Silvia N. Barei
Universidad Nacional de Crdoba / CONICET
Palabras clave
Semitica - cultura novela - identidad aborgenes.
Resumen
Focalizaremos nuestra mirada en la modelizacin del cuerpo indgena
construido en la novela Maldita yo entre las mujeres (1991) de Mercedes
Valdivieso. Partimos de reconocer que el texto artstico condensa una gran
cantidad de voces sociales que son reorientadas segn cierta acentuacin
valorativa que la conciencia creadora va construyendo. La Semitica de la Cultura
con una fuerte impronta lotmaniana y bajtiniana gua nuestras indagaciones en
torno a la configuracin de Catalina de Los Ros, una mujer mestiza que ha sido
recibido mltiples traducciones desde el perodo colonial hasta la actualidad. En
este sentido, consideramos que la novela es una respuesta a modelizaciones
pretritas del personaje femenino, a la luz de las discusiones por la identidad
latinoamericana, acorde al contexto de produccin de la obra de cara al siglo XXI.
* * *
I. Perspectivas. El texto y la cultura
De acuerdo con la semitica de la cultura de base lotmaniana, todo texto
supone la relacin con otros textos o, ms especficamente, la cultura es un
complejo texto que estructura distintos niveles de lenguajes e informacin. En
nuestro caso, nos ocuparemos de la modelizacin novelesca de Catalina de Los
Ros o Quintrala, un personaje mestizo que la historiografa ubic en el siglo XVII
durante el Chile colonial. Particularmente, focalizaremos en la novela Maldita yo
entre las mujeres escrita por la autora chilena Mercedes Valdivieso en 1991.
Buscamos analizar de qu manera el discurso historiogrfico es traducido en
este texto, partiendo de la hiptesis de que el cuerpo ocupa un importante espacio
de significacin que afecta la visin de mundo que la obra propone
1
.
La cultura, como un cuerpo vivo, est constituido por segmentos en
constante y dinmica relacin, la novela de fines del siglo XX convoca
tcitamente a otras Catalinas ya conocidas por el pblico chileno
2
, entre las
cuales, la propuesta por el modelo historiogrfico ocupar para nosotros un
importante lugar. La novela, la historiografa y la cultura son susceptibles de ser
pensadas como textos complejos y en conexin: la cultura en su totalidad puede
ser considerada como un texto. Pero es extraordinariamente necesario subrayar
que es un texto complejamente organizado que se descompone en una jerarqua de
textos en los textos y que forma complejas entretejeduras de textos (Lotman,
1993:109, comillas en el original).
El caso que nos ocupa remite a una zona de frontera de la cultura chilena:
la co-presencia de indgenas y europeos y el mestizaje que deviene de ello, pues la
familia De Los Ros y Lisperguer es producto de tales contactos y choques
3
.
Fronteras culturales en el espacio extrasemitico que se traducen parcialmente al
interior de los textos.
II. La productividad de la frontera textual.
Las primeras versiones sobre la vida de Catalina fueron orales y se
transmitieron como leyenda i tradicin (Mackenna, 1908: 7). En 1871, Vicua
Mackenna busca ordenar estos relatos y contar la verdad de los hechos, a
partir de la interpretacin de distintas fuentes escritas recuperadas. La descripcin
de los sucesos del rbol genealgico que le antecedi y le sigui a Catalina lleva a
la conclusin expresa de que el podero econmico y social existi mientras los
Lisperguer no cometieron tantos pecados como esta hija descarriada. Es decir,
presenta una relacin de causalidad en la cual el mal comportamiento es la raz
nica del proceso de descenso de clase social
4
.
El discurso historiogrfico pretende decir la verdad y no contar una
ficcin, sin embargo, el gnero nunca es el reflejo verdadero de los hechos.
Ficcin e historia son dos modos de modelizar el mundo, maneras de ordenar
aquello que bien podra ser ledo en relacin con el caos y el azar. Ante una
explosin cultural, como fue el choque entre indgenas y europeos, se han
construido galaxias de textos, los cuales desde distintas posiciones responden a
dicha explosin. Mackenna participa en esta creacin al referir a una familia
mestiza del incipiente Chile colonial y, al hacerlo, ordena, selecciona, descarta y
construye creativamente un pasado que, en tanto sustancia a develar, es
incognoscible:
Es propio del historiador partir de la inevitabilidad de aquello
que ha sucedido. Pero su actividad creativa se manifiesta en otro
lado: partiendo de la multiplicidad de los hechos conservados
por la memoria l construye una lnea de sucesin que se dirige
con la mxima atencin al punto de llegada. Este punto, en la
base del cual est la casualidad, recubierto en la superficie de
una trama de conjeturas adquiere en la pluma del historiador un
carcter casi mstico. (Lotman, 1993: 33).
La aceptacin de la versin mstica de Vicua Mackenna se observa en
la continuidad de la axiologizacin negativa de Catalina en textos posteriores. Es
decir, si los textos anteriores a Mackenna estaban desordenados y oscilaban
entre el polo positivo y el negativo, a partir de la versin historiogrfica ya no
hubo vacilaciones sobre la maldad extrema que habra habitado en el personaje.
As, la novela La Quintrala (1932) de Magdalena Petit
5
la configura como una
mujer poseda por el Demonio a causa de su cercana con dos siervas, una
indgena y la otra negra. La solucin parcial ser el casamiento con un hombre
elegido por un sacerdote. Aunque la ausencia del prroco se traducir en la
tentacin de la esposa por un sirviente negro que muestra su torso desnudo. La
actualidad de esta perspectiva se evidencia en que la novela se ha reeditado
mltiples veces y contina su gran difusin ya que suele formar parte de los
programas escolares del Chile actual.
En 1991, cercana a los debates por el 5to centenario del arribo de Coln a
Amrica (Zea, 1992) y ya habiendo cobrado centralidad la crtica al pensamiento
eurocentrado
6
, Mercedes Valdivieso recrea las vivencias de Catalina y su familia,
desde una ptica diferente. Maldita yo no da respuestas unvocas a los
problemas de los personajes, en todo caso muestra un universo plural, complejo y
tenso que sugiere lneas de posibles sentidos.
El Santiago colonial se opone al mbito-otro donde habitan los mapuches.
Miembros de una y otra cultura a menudo conviven surgiendo frecuentes
mestizajes. Asimismo, la modelizacin de los personajes presenta rasgos en donde
se articulan diferencias de clase, raza y gnero que problematizan las estructuras
sociales: Me enfureca escucharles disponer de mi vida y una tarde grit a mis
parientes que nadie a m me casaba mientras a mi cuerpo no le diera ganas [].
Buen cuidado tendr de mis haberes, mi bisabuela aplic el ejemplo (Valdivieso,
1991:18). Como se ve, el personaje reniega de las imposiciones al tiempo que
desordena la mirada idealista del matrimonio, pues para ella el deseo carnal es un
ingrediente importante y la economa es parte de la institucin. Adems, Catalina
recupera esta dscola actitud de su bisabuela Elvira, una mapuche cacica de
Talagante que se niega a casarse para preservar el futuro econmico de su
descendencia:
Bastardaje y mestizaje nos hicieron y de ah para adelante
seguimos. (Valdivieso, 1991: 37).
Mestiza, decan a espaldas de doa Agueda, y Catalina
pregunt a su madre sobre eso de ser mestiza, una palabra que se
quedaba en la piel y ella quera saber cmo ese decir le andaba
por dentro. Doa Agueda contest que eso era ser mujer primero
y tambin, mujer cruzada por dos destinos, lo cual era ser mujer
dos veces (Valdivieso, Ibid: 36 y 37).
El texto artstico condensa una gran cantidad de informacin a travs de la
potencialidad de sentidos que encarna la construccin metafrica del cuerpo y las
identidades. Dos rasgos de subalternidad en el mundo de la colonia santiaguina
(ser mujer y mestiza) se convierten en un espacio de posibilidad, pues les ayudan
a escapar (al menos parcialmente) del cors construido por las normas de la
sociedad. No son personajes de axiologa netamente positiva, de hecho cometen
errores entre los que se cuentan asesinatos; sin embargo actan, deciden y se
comprometen con otros personajes, con ellas mismas y con el espacio-tiempo que
les toca habitar. A menudo, utilizan la prctica de la brujera como apropiacin de
saberes indgenas. Podramos decir que las protagonistas se van modelizando a
partir y junto con las mltiples fracturas de una Amrica mestiza incipiente:
La guerra contra los mapuches nunca daba treguas y las
venganzas por lado y lado se afilaban con el tormento. Los
toquis cautivos [indgenas de alto rango] se faenaban en lugares
pblicos y quedaba para el final, su cabeza alto en una pica. Es
la manera, dicen, de enderezar el reino. (Ibid, 38).
La corporalidad es tambin el mbito del sufrimiento que nos permite leer
el enorme grado de violencia que el Imperio debi aplicar sistemticamente para
constituirse como tal. Muchos son los disidentes, y entre ellos los mestizos ocupan
un importante lugar, pues a menudo escapan de la ciudad para volverse en armas
contra ella. Adems, faenar un cuerpo implica la animalizacin del otro y acenta
la ausencia de consideracin por parte de los ejecutores, los cuales son reducidos
a su ms puro instinto bestial, a la nica condicin de predadores (Prez y
Ehrmantraut, 2008:97).
A la luz de lo antedicho, la decisin del padre de Doa Elvira de pactar
con los espaoles, se lee como una aceptacin parcial de la superioridad del
enemigo. Acaso su hija era parte de los acuerdos, sin embargo nuestra bisabuela
pas por el bautismo la cabeza pero hasta ah le lleg la fe, y se le qued indio el
sentimiento (Ibid, 39). La novela deja entrever tensiones sociales que devienen
experiencias conflictivas (y constitutivas) de la modelizacin de los personajes.
Los cronotopos y las identidades de fronteras pugnan por su definicin.
El casamiento de Catalina y la gran dote que la salva de la horca son
soluciones que no tranquilizan. Si bien ella y sus ascendentes (por va matrilineal)
han cometido asesinatos, su confesin (ante un sacerdote) slo es un plido
intento de sumisin al orden cristiano que va logrando imponerse. Como se ve, el
cuerpo deseante y diferente es acallado y el cuerpo violentado, exhibido. Los
toquis y las mujeres dscolas son los otros para la cultura civilizada y moderna
que permiten leer la arbitrariedad del orden impuesto. Adems, la bruja es un
personaje ambivalente en la cultura Occidental y quizs acallar a la ltima de ellas
sea someterla a un orden tanto o ms violento que sus crmenes. Si el chivo
expiatorio es el responsable de los males sufridos, la cultura no tiene ninguna
arista por revisar, es decir, la punicin de la bruja permite que la comunidad se
auto-modelice como (otra vez) limpia y sana:
La brujera coincide con lo oculto, lo secreto, no slo porque el
brujo es una figura cuya pertenencia a la realidad es slo parcial,
cuyo trabajo devastador se cumple en la sombra, sino porque
ella indica lo que escapa al saber y a los poderes sociales
establecidos. Muestra lo desconocido, lo incomprensible,
manifiesta fuerzas no civilizadas, revela la existencia de un azar
ciego y de un desorden irreductible []. La culpabilidad
imputada al brujo hace inocentes a todos los dems, en primer
lugar a los que ejercen el poder; su eliminacin rehabilita
provisoriamente a una sociedad que se cree purificada.
(Balandier, 2003: 107 y 108. Itlica en el original).
Como se puede observar, las brujas pueden ser pensadas como traductoras
de sistemas semiticos de frontera que, en este caso, proponen modos plurales de
leer los lazos entre lo occidental y lo mapuche. As, las zonas de frontera donde se
articula lo propio y lo ajeno devienen terreno frtil para la produccin de
significados, visin que reniega de aquel orden moderno (parcialmente)
instaurado durante el perodo colonial.
IV. Primeras Conclusiones
Todo texto artstico presenta una enorme complejidad pues condensa y
modeliza gran cantidad de voces sociales que circulan en el poliglotismo de la
cultura. De cara al siglo XXI, los textos que discutieron el sentido por el
cumplimiento de la 5ta Centuria del arribo de Coln a Amrica promovieron la
produccin de nuevas zonas textuales que nuevamente respondieron a la
explosin (o a las explosiones) ocurridas durante el proceso de conquista y
colonizacin.
Desde nuestra lectura, el texto de Valdivieso responde tambin a las
modelizaciones denigratorias de las otras Catalinas. Su protagonista es la maldita
entre las mujeres. A diferencia de la plegaria cristiana, sta no es ni bendita ni
virgen, sino corporal y sexualmente involucrada con los otros y con ella misma.
La protagonista ha sido mal-dita, es decir, se ha dicho-mal de ella durante
siglos. La conciencia creadora seala que esta maledicencia implica la mirada
arbitraria que construye al otro que es necesario erradicar y as reafirmar un orden
como el nico vlido. En esta novela, lo otro (el cuerpo como materialidad
fundamental) y los Otros para la cultura eurocntrica (mujeres, indgenas y brujas)
cobran vida para hacer visible el sufrimiento internalizado de una comunidad que,
desde sus primeros choques, traz fisuras al pensamiento nico moderno y
civilizado.
Para finalizar, no est de ms recordar que nuestras palabras tampoco han
buscado develar la verdad de lo sucedido durante la explosin cultural ocurrida
hace ms de cinco siglos, pero s hemos pretendido iluminar segmentos del
entramado textual y explicitar las reglas de nuestro juego, lo cual ya supone trazar
una nueva posicin en la siempre dinmica galaxia textual.
BIBLIOGRAFA
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en agosto de 2010
NOTAS
1
Sin pretender realizar una disquisicin acabada de las categoras texto/discurso, diremos
siguiendo a Barei que: en una distincin que podramos denominar de mayor a menor o de
parte a todo, el texto puede entenderse como la concrecin de un discurso, un punto fijo en la
cadena discursiva (eslabn le llama Bajtn) y por eso all, la circulacin encuentra alguna
forma de anclaje, en el sentido de que si el texto se caracteriza por su conclusividad, el intertexto
o el fragmento discursivo est como atrapado en los espacios textuales (por decirlo de alguna
manera ms o menos grfica) y la lectura (el anlisis) puede dar cuenta de l en mayor o en menor
medida (Barei, 2001:15, nfasis original).
2
El ejemplar de la novela de Petit que utilizamos se ha editado en 2009 y es una de las 24 ltimas
re-ediciones. Adems, el personaje ha recibido tratamiento cinematogrfico (La Quintrala - 1955
dirigida por Hugo del Carril) y televisivo (miniserie homnima dirigida por Vicente Satabatini en
1986).
3
Lotman acua el concepto de semiosfera para pensar la cultura desde una perspectiva semitica:
No existen por s solos en forma aislada sistemas precisos y funcionalmente unvocos que
funcionan realmente. La separacin de stos est condicionada nicamente por una necesidad
heurstica. Tomado por separado, ninguno de ellos tiene, en realidad, capacidad de trabajar. Slo
funcionan estando sumergidos en un continuum semitico, completamente ocupado por
formaciones semiticas de diversos tipos y que se hallan en diversos niveles de organizacin. A
ese conitnuum [...] lo llamamos semioesfera. (Lotman, 1996:22; nfasis original). Advertimos
entonces que la semiosfera es el mbito de la cultura entendida como un mecanismo polglota
(diversos lenguajes coexistiendo) que traducen, transmiten y generan informacin.
4
Porque el lector que penetra ms all de la engaosa de los acontecimientos, habr debido notar
que el brillo, el renombre y el podero de los Lisperguer fue reconocido i acatado en Chile slo
cuando ejercieron las mejores i ms levantadas condiciones de su desigual naturaleza, cuando
tuvieron patriotismo, desinters i virtud. Mas apnas aparece en su seno el vicio consentido, osado
i feroz, comienza la era del desprestijio, la decrepitud i la ruina. La alcoba de doa Catalina de los
Rios, manchada de sangre i profanaciones, es el vrtice del influjo social i domstico de aqulla
familia que fue la verdadera dominadora del pais durante un siglo, su espectro en otro siglo, i hoi
apenas su sombra, resucitada en un momento por la investigacin. (Mackenna, 1908 [1ra ed.
1877]: 220).
5
La construccin de Catalina como personaje negativo se encuentra por ejemplo los siguientes
textos: la novela La Quintrala de Magdalena Petit que hemos mencionado (editada por primera
vez en 1932, utilizamos la edicin N24 de 2009), la pelcula La Quintrala (1955 dirigida por
Hugo del Carril) y la miniserie homnima dirigida por Vicente Sabatini (1986).
6
En pos de discutir el orden Occidental y Moderno como nico vehculo de verdad, los estudios
que articulan cultura, texto y alteridad han cobrado importancia en la agenda de investigadores de
Amrica Latina y el mundo desde la segunda mitad del siglo XX (Moraa, 1997). Surgidos en
Europa, el postestructuralismo (Foucault, Derrida, Deleuze) y los Estudios Culturales (Williams,
Thompson y otros) constituyen dos paradigmas claves al respecto. Desde esta orilla del
Atlntico los postulados de Palermo (2005) y Mignolo (2006) entre otros continan las crticas a la
episteme de la Modernidad.
el segundo por la barrera idiomtica que hizo tarda su lectura en los centros de
investigaciones europeos (particularmente Francia). Ms all de estas
circunstancias, estos autores han aportado significativamente epistemolgica y
ontolgicamente al entendimiento del ser humano y los universos de los signos,
cada uno desde un paradigma fundante.
Para poder dimensionar el inters de la presente investigacin debemos
restituir, aunque brevemente para su justificacin, el contexto de emergencia en el
que se inscribe el fenmeno social a analizar: el derrumbe de la condicin social y
su correlato la exclusin y la prdida del trabajo que pusieron en crisis las
configuraciones identitarias a partir del estatuto del salario (Castel, R; 2004).
El escenario social de la Argentina del siglo XXI se constituy como un
escenario de crisis en el que no slo se vio afectado el universo econmico, sino
que las configuraciones culturales y polticas que articulaban al tejido social se
vieron trastocadas por consecutivos procesos de desmovilizacin social. Se gener
crisis de representacin, los lazos de socialidad entraron en crisis y las acciones
colectivas se resintieron a partir de la progresiva prdida del trabajo, lo que trajo
aparejado una creciente puesta en marcha de nuevos andamiajes laborales por
fuera del sistema de empleo formal (Svampa; 2005).
El fenmeno de la crisis gener nuevos pobres por lo que a la pobreza
estructural -aquellos sujetos que dependen exclusivamente del sistema de ayuda
social estatal- se le suman los denominados nuevos pobres, esos pobres que son
pobres de ingresos, pero generalmente tienen un nivel educativo ms alto que los
pobres estructurales y una experiencia de vida diferente, un capital social
acumulado que les permite operar con el mundo de manera diferente. (Wortman,
2007: 30).
Es claro que estas situaciones de crisis sociales apareceran como puntos
de inflexin en las vidas de los individuos afectados. En este sentido, la categora
de umbral que postula Camblong (2003) nos permitir visualizar inicialmente y
de manera ms grfica la emergencia de estos fenmenos frente a los cuales los
sujetos afectados construiran sentidos de pertenencia y colectivos de
por el contexto, pero no agotadas por el contexto (2005: 158). Peirce por su parte
habla de constreimientos contextuales y situacionales en la interpretabilidad del
signo e introduce adems la cuestin de la intencin del emisor. En este sentido
Ransdell (1977) precisa que la intencin no debe entenderse como independiente
del proceso de semiosis sino que es al interior del mismo que podemos hablar de
intenciones como aspectos del proceso.
Es as que los sujetos que conforman la Feria de la Estacin, en tanto
espacio emergente de socialidad, se enfrentan a nuevas condiciones de existencia.
Las fronteras entre lo viejo y lo nuevo (condiciones de existencia, territorito, etc.)
no operaran como lneas divisorias sino como espacios de negociacin del
sentido ya que en situacin de umbral nada es como era antes, pero tampoco
radicalmente nuevo. El cronotopo del umbral supone una ruptura que afecta la
semiosis en sus mltiples dimensiones (Camblong, 2003: 25) aunque la memoria
de semiosis antiguas evitara una deriva absoluta del sentido durante una situacin
de umbral.
El umbral, ese espacio tanto de rupturas como de pasajes permitira un
juego de voces en pujas permanentes por la construccin de significaciones que
lejos de inmovilizar la danza inestable de los sentidos, la impregna de
multiacentualidades. Como sostiene Derrida ningn contexto determina el
sentido hasta la exhaustividad (1998: 26). Pero tambin es cierto que en este
estado de umbralidad puede extenderse por aos si como afirma Peirce ante el
desagrado instintivo hacia un estado indeciso de la mente, magnificado en un
vago espanto hacia la duda, hace que los hombres se aferren espasmdicamente a
las ideas que ya tienen ([Charles S. Peirce; 1877] Traduccin castellana y notas
de J os Vericat; 1988: 6). En este sentido en estos nuevos escenarios lo que se
pondra en juego sera el estatuto de verdad de toda condicin previa de
existencia, una tensividad entre la duda y la creencia, la primera como un estado
de insatisfaccin y la segunda como un estado de satisfaccin ([Charles S. Peirce;
1877] Traduccin castellana y notas de J os Vericat; 1988).
nuestra enciclopedia, que de alguna manera consiga dar razn del hecho nuevo
(Eco; 1999: 69).
Retomamos aqu la premisa peirceana que afirma que no hay poder de
introspeccin ni de intuicin sino que todo conocimiento deriva de conocimientos
previos. Y desde esta premisa, sostener que los datos sensibles del mundo exterior
que los individuos incorporaran por medio de procesos perceptivos -en tanto
fenmenos desconocidos- seran significados en base a semiosis anteriores,
conclusiones de premisas previas.
Sin embargo y frente a ese nuevo escenario social de crisis, los sujetos
produciran sentidos y siendo ellos mismo signos pasaran a significar ms de lo
que significaban antes. Hombres y palabras en estos escenarios semiticos nuevos
se educan recprocamente unos a otros, cada incremento de informacin de un
hombre implica y es implicado por un incremento correspondiente de informacin
de la palabra (Peirce; 1878: 22).
Trataremos de explicar un poco ms este punto con relacin al tema que
nos ocupa y para esto recuperaremos los planteos que Eco realiza en su libro Kant
y el Ornitorrinco (1999). En ese sentido los sujetos afectados por estas nuevas
condiciones de vida realizaran procesos de semiosis perceptivas, es decir,
significar algo por eso mismo, lo que Eco llama una inferencia primaria e ir ms
all de la inmediatez de la percepcin que demandara una posterior inferencia
semisica (que algo significa porque est en lugar de otra cosa). Nos detenemos
ac y ampliamos este punto porque creemos que en situacin de umbralidad esos
individuos se enfrentaran a situaciones y objetos del mundo exterior no
conocidas. Esos procesos semisicos en tanto procesos continuos y graduales se
constituiran en antecedentes de secuencias posteriores aunque en una primera
etapa esos procesos seran ciertamente ms azarosos dado que los objetos
desconocidos no formaran parte de sus esquemas mentales de entendimiento del
mundo que los rodea. Esos nuevos tipos cognitivos individuales (TC) (Eco; 1999)
acerca de ese nuevo mundo sensible les permitira a esos individuos -por medio de
un proceso gradual cada vez ms complejo- arribar a lo que Eco denomina
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Editorial Paraninfo S. A
NOTAS
1
Producido por Mara Irene Cardozo y conducido por Vctor Manuel Gutirrez. Radio LT17, Posadas,
ao 1992. (Cabe destacar que este material, en soporte de cintas, ha sido gentilmente cedido, a modo
de prstamo, por las herederas del escritor Juan E. Acua; sin dichas grabaciones hubiera resultado
infructuoso el acercamiento y la indagacin testimonial en lo concerniente a la visin del arte en voz
del propio J uan E. Acua, asimismo el aporte durante el ciclo radial de artistas y compaeros de
trabajo en la larga trayectoria del susodicho).
2
En una serie de correspondencias que Manuel Antonio Ramrez dedica a Lucas Braulio Areco, se
hace referencia a publicaciones de inters general que circulaban en el momento entre las que
destacan: El Imparcial, El Territorio, Noticias, La Maana, Actualidades y Metrpoli.
LA VULNERABILIDAD SOCIOECONMICA Y SEMITICA DEL
PEQUEO Y MEDIANO PRODUCTOR RURAL EN EL NEA.
INTRODUCCIN AL DISEO DEL PROYECTO.
Marta Susana Lpez
[email protected]
Proyecto de investigacin: La vulnerabilidad socioeconmica y semitica del
pequeo y mediano productor rural en el NEA
Directora: Mgter. Marta Susana Lpez
UNNE
Palabras clave
Vulnerabilidad productores pequeos y medianos discurso semiosis cadena
de valor semioeconmico.
Resumen
El problema que abordamos es el de la vulnerabilidad semitica del
pequeo y mediano productor rural en su estrecha relacin con su vulnerabilidad
socio-econmica. Nuestra hiptesis consiste en que su capacidad de hacerse
visibles y audibles, esto es, su poder de semiosis, est ntimamente vinculado con
su situacin socio-econmica y que, en consecuencia, constituye una de las
dimensiones de su vulnerabilidad general. Nuestro objetivo consiste en determinar
cmo se construye discursivamente esta vulnerabilidad por parte de los mismos
protagonistas y de otros actores sociales. La metodologa utilizada es la del
anlisis semitico del discurso.
* * *
Es necesario aclarar que los contenidos de este proyecto tambin forman
parte del presentado ante la Agencia Nacional de Promocin Cientfica,
Tecnolgica y de Innovacin, en convenio con la UNNE (PICTO 2007), titulado
El nordeste argentino como escenario de vulnerabilidad socioambiental,
dirigido por Ana Mara Foschiatti, directora del Instituto de Geografa de la
UNNE. Esta investigacin constituye as un subproyecto del PICTO mencionado,
dirigido por Marta Susana Lpez, miembro del Grupo Responsable. Se trata as de
un emprendimiento interdisciplinario que pone en contacto epistemolgica y
metodolgicamente la geografa, la semitica, la lingstica, la economa, la
sociologa y la antropologa. Y desde el punto de vista institucional, implica un
trabajo saludable de intercambio interdisciplinar entre integrantes de dos Institutos
de la Facultad de Humanidades de la UNNE: el de Geografa y el de Letras.
Objetivos, preguntas e hiptesis.
Dos de los principales objetivos de este proyecto son determinar cmo se
construye discursivamente la vulnerabilidad del pequeo y mediano productor
rural y cmo se conforma su identidad misma en tanto factor relacionado con su
vulnerabilidad. Este ltimo concepto, que no es sinnimo de pobreza, aunque la
incluya, abarca la diversidad de "situaciones intermedias" y el proceso por el cual
se est en riesgo.
Desde el enfoque semitico adoptado para este tema, la pregunta que nos
hacemos es Cules son los significados que definen la vulnerabilidad social,
econmica y semitica del pequeo y mediano productor rural del NEA en la
tendencia hacia una agricultura sin agricultores? Ellos no slo comprenden la
accin y el discurso de los pequeos y medianos productores, sino tambin los
efectos que sobre su mundo vital y econmico producen la accin y el discurso
de los grandes grupos econmicos vinculados actualmente a la actividad agrcola.
De modo que, a la hora de enunciar nuestras hiptesis, diramos que:
1. La vulnerabilidad contiene una dimensin semitica, adems de las
dimensiones estudiadas por otras disciplinas.
2. El grado de vulnerabilidad de un grupo social es inversamente
proporcional al grado de poder de semiosis que posea. Y por el contrario-
proporcional al poder de los grupos a los que se oponga.
3. Tal oposicin puede ser enfocada horizontal como verticalmente:
- Llamamos oposicin horizontal a la relacin entre un grupo (p.ej. PMP,
Pequeos y Medianos Productores) y otros grupos de produccin primaria,
como pueden serlo el de los grandes productores, el de los latifundistas y
el de los pooles de siembra. La pertinencia de estas oposiciones surge, por
lo tanto, de los rasgos diferenciadores basados en el poder
socioeconmico.
- Llamamos oposicin vertical a la relacin entre el grupo de los PMP
(produccin primaria) y otros grupos pertenecientes a la misma cadena de
valor (p.ej., en el caso del algodn: productores primarios, desmotadores,
acopiadores, industriales textiles, distribuidores, consignatarios y
exportadores, proveedores de insumos, comerciantes, etc.). En este
sentido, llamaremos cadena semio-econmica a la cadena de produccin
considerada como un sistema de valores no slo econmicos, sino tambin
semiticos (Lpez M.S., 2009). Los rasgos pertinentes que provocan las
oposiciones provienen de las distintas etapas de produccin, desde el
producto primario hasta el producto listo para consumir.
4. Esta dimensin semitica puede ser evaluada mediante el anlisis
lingstico-semitico de un corpus de textos: los propios del grupo
estudiado (PMP); los de los otros grupos mencionados y otros discursos de
la sociedad civil: polticos, econmicos, jurdicos, etc..
El mtodo
De acuerdo con Magarios, J . (1996), el anlisis de los textos ha
contemplado las operaciones que se enumeran a continuacin:
1. La deteccin acrnica (esto es, sin consideracin del tiempo) de
marcas en cada uno de los textos. Entendemos como marcas, las
huellas de la subjetividad (siempre ideolgica) del emisor
(individual, colectivo o institucional) que todo texto permite
entrever.
2. La comparacin sincrnica entre marcas de textos producidos
aproximadamente en el mismo momento o poca, de la cual
surgen las diferencias semnticas entre discursos generados por
distintas posiciones ideolgicas;
3. La confrontacin diacrnica entre marcas textuales (ya
comparadas sincrnicamente), situadas en momentos
histricamente diferentes. Se trata aqu de operaciones de
transformacin de la semiosis.
El corpus.
Nuestro corpus, como ya adelantramos, es el resultado de conjeturas
acerca de la eficacia de determinados discursos para producir interpretaciones o
representaciones del fenmeno rural que pretendemos explicar. Dejamos
puntualizado que lo que llamamos texto o discurso semitico, abarca tambin las
acciones o hechos culturales (como los econmicos), es decir, la semiosis indicial
o del comportamiento. Tambin incluimos la posibilidad de textos como
productos de entrevistas, particularmente a los productores y, adems, su discurso
expresado por medio de la protesta (por ejemplo, el corte de rutas). De esta
manera, estamos poniendo en cuestin -como investigadores interesados en el
problema de la agricultura como actividad social - la significacin actual que
percibimos (incluso la acadmica y la cientfica) acerca del fenmeno. Para este
trabajo, hemos enfatizado en los discursos que se produjeran durante el conflicto
del campo, en 2008.
El marco terico
Nos apoyamos en el conocido principio -sustentado por diversas teoras
semiticas- que afirma que no existe fenmeno social sin una dimensin
semitica, as como no existe fenmeno semitico que no sea al mismo tiempo
social. Ahora bien, respecto del fenmeno particular de la vulnerabilidad de los
pequeos y medianos productores rurales, adoptamos las siguientes orientaciones
tericas:
En primer lugar, la incorporacin de la dimensin tica al pensamiento
econmico, especficamente a travs de la nocin de desarrollo humano, en el
sentido de Amartya Sen (2000; 2007). Un paso ms all lo da el aporte de la
economa socioecolgica, en tanto transdisciplina que reconoce lmites ecolgicos
al crecimiento econmico en el estudio del problema de la sustentabilidad. Esta
transdisciplina se nutre de una axiologa que estimula la solidaridad, la equidad,
la paz, la diversidad, y la aceptacin del otro como legtimo conviviente.
(Quiroga Martnez 2003; 246). La adopcin de esta perspectiva econmica, tanto
como la del mismo enfoque semitico enunciados ms arriba implican
necesariamente tambin la adhesin al pensamiento sistmico, complejo y crtico
para encarar los objetos de la investigacin social (en general) y la problemtica
rural (en particular).
Como consecuencia, concebimos la nocin de cadena de valor semio-
econmico como un sistema de valores econmicos que se corresponden
respectivamente con valores semiticos (Lpez 2009). Uno de nuestros supuestos
centrales es que la semiotizacin exacerbada de la mercanca como ltimo eslabn
de la cadena de produccin (mediante la marca, la publicidad, etc.), es slo
posible mediante la correlativa des-semiotizacin de los primeros eslabones, los
que corresponden al trabajo material. Desde otro ngulo, el incremento de valor
econmico de consumo es simultneo y paralelo a la des-valorizacin econmica
de la produccin primaria del trabajo. De esta manera, sera dable considerar la
cadena de valor como un sistema semitico de oposiciones negativas en el cual
cada elemento (eslabn) vale lo que no valen los otros. En el actual capitalismo, el
mayor valor semio-econmico se habra desplazado entonces desde el trabajo en
la produccin material primaria hacia las ltimas etapas de la cadena,
caracterizadas por el consumo simblico. La des-semiotizacin y des-valorizacin
del trabajo primario -en general ubicadas en el mbito del tercer mundo- se hace
notar en su construccin discursiva a travs del silencio y de la negacin de la
identidad del sujeto productor, quien a menudo apela a expresarse corporal e
indicialmente en su marginalizacin, exclusin y pobreza por medio de diversos
tipos de protestas. Cuando el carcter sistmico de la cadena no se advierte y se
ignoran (o pretenden ignorarse) que sus eslabones estn ineludiblemente
relacionados, se produce el desequilibrio en lo que denominamos valor semio-
econmico. Entonces es cuando parece comprobarse el conocido principio de que
la fuerza de una cadena est representada por la fuerza que posee su eslabn
ms dbil.
Respecto de la produccin primaria rural como hecho social, si bien
nuestra bsqueda no se ha agotado, percibimos que la bibliografa existente tiende
a priorizar el estudio del producto en desmedro de la atencin prestada al
productor como sujeto social y simblico, como actor dotado de identidad y de
representaciones propias. De ah es que pensamos que nuestro trabajo pueda
significar un aporte (no existente hasta el momento, segn creemos) a la
explicacin de este fenmeno social desde la perspectiva terica y metodolgica
semitica.
Respecto de las teoras y paradigmas relacionados con el mtodo elegido y
a los fundamentos de la eleccin del anlisis del discurso, en relacin con el
problema, recordemos que Eliseo Vern (1987;125) afirmaba que
(...) Las ciencias sociales suponen, en general, que los
diversos fenmenos que ellas estudian son significantes, pero
sin interrogarse acerca del problema especfico de los modos de
comportamiento del sentido. () Un economista puede analizar
las modalidades de los intercambios en una sociedad dada, las
formas de organizacin de las relaciones de produccin o el
funcionamiento del mercado: ver en todo ello la accin de las
leyes econmicas () pero el problema de especificidad de la
semiosis en el nivel de la organizacin econmica de una
sociedad no es un problema econmico.
Sobre este punto en particular deseamos detenernos para llamar la atencin
acerca de un fenmeno econmico ya analizado en Lpez M.S. (2002): as como
observamos en nuestra realidad cotidiana la penetracin de la lgica del sistema
econmico en el mundo de la vida y en el mismo sistema administrativo poltico,
del mismo modo advertimos -al interior mismo del subsistema econmico- la
supremaca de los problemas financiero-especulativos por sobre los que interesan
a la economa real. Ese sector de la economa -que presenta indudables
caractersticas de virtualidad, de juego de azar, de "casino"- funciona
evidentemente movido por impulsos semiticos indiciales o simblicos (Peirce
1987) a los que responden -con sensibilidad exacerbada- los llamados "mercados".
Se trata de un sector de la realidad que indudablemente influye de manera
decisiva en la economa de los pases y de las regiones, pero que no responde a la
lgica de las "leyes econmicas" que pretende hallar la economa cientfica, sino
ms bien a la irracionalidad de productos e interpretaciones discursivos, en el
marco siempre de profundas y ocultas luchas de poder. Creemos entonces que
estamos aqu frente a un fenmeno social cuya dimensin semitica est -
diramos - casi patolgicamente sobredimensionada en los discursos sociales
actuales, en desmedro de la tematizacin de los verdaderos problemas de la
produccin y distribucin de la riqueza en relacin con las necesidades del
hombre. Se hace patente as la "construccin de lo real" por parte de los discursos
(indiciarios o simblicos). Creemos que estas circunstancias que ataen al
discurso de la economa (o si se quiere, a la economa discursiva) fundamentan
slidamente nuestra eleccin metodolgica. Hasta 2008, durante el cual se
desencaden el conflicto del campo, y estando ya en curso nuestra investigacin,
la semiosis de la actividad rural, perteneciente a la economa real, estaba siendo
ignorada y silenciada por el discurso sobre la macroeconoma global, la cual
acaparaba la atencin -desde haca mucho tiempo- de los actores sociales que
toman las decisiones polticas y econmicas.
Resultados
Como sntesis de algunos resultados de nuestra investigacin, digamos
que, a partir de los sucesos de 2008, se constataron los siguientes fenmenos: el
desconocimiento de la sistematicidad compleja del mundo rural; la ausencia de
solidaridad en la cadena de valor y la recuperacin de lo poltico por parte del
sujeto agrario.
1. Desconocimiento de la sistematicidad compleja del mundo rural.
De acuerdo con las hiptesis planteadas, se ha comprobado en el mbito
rural identidades diversas como consecuencia de las mltiples diferencias
econmicas, financieras, territoriales, geogrficas y productivas, segn las
distintas actividades. Sin embargo, en la red discursiva que se creara a raz del
conflicto 2008, ciertos tipos de discurso parecieron ignorarlas. Comenz
hacindolo el mismo Poder Ejecutivo a travs de un texto con forma de resolucin
ministerial, la ya emblemtica Resolucin 125, que aumentaba en forma uniforme
la alcuota de las retenciones a ciertos productos agrcolas, es decir,
desconociendo totalmente las diferentes capacidades tributarias de los productores
rurales. La reaccin de los destinatarios afectados provocada por la mencionada
resolucin, se expres mediante discursos verbales que no recibieron respuesta
oficial hasta que, transcurrido el tiempo, recurrieron al discurso indicial (pero al
mismo tiempo simblico) del corte de rutas. A partir de esta peculiar semiosis, se
generaron diversas formaciones discursivas. Una de las ms poderosas en
trminos pragmticos fue la correspondiente a la esfera oficialista, en particular, la
presidencial. A modo de ejemplo, en el primero de los discursos de la Presidenta,
del veinticinco de marzo (ms de diez das despus del comienzo de las
manifestaciones ruralistas) encontramos claras marcas de indistincin y de
ausencia de percepcin de las diferencias e identidades de los sujetos del campo.
Se trata de enunciados que unilateralizan la identidad de los sujetos rurales
identificndolos con el poder econmico, sin atisbos de percibir a los menos
poderosos, a los ms dbiles y vulnerables, desconfirmando categricamente as,
en el sentido de Watzlawick (1989), su existencia y su presencia como individuos.
Se recurre, adems, al insulto y a la descalificacin a travs del uso de la historia
como estrategia argumentativa, construyendo asociaciones y analogas, como
cuando se habla de golpismo o de actitud destituyente. Estas analogas con
tragedias de la historia constituyen a menudo un recurso para instalar el miedo
como estrategia pragmtica de convencimiento, en el marco permanente de una
argumentacin de tipo confrontativo.
Posteriormente, el gobierno advierte el error y el discurso se va
transformando. Un diario de tendencia oficialista, Pgina 12, se preocupa por
construir las distinciones que parecan no haber sido advertidas por el mismo
gobierno al que el diario apoyaba. Mientras que, por el contrario, La Nacin,
como diario opositor, hace uso de tal indistincin para fundamentar su propia
posicin, victimizando as no slo a los ms vulnerables, sino tambin a los ms
poderosos. En consecuencia, se producen dos tipos de generalizaciones indebidas,
a modo de estrategias argumentativas: las que identifican discursivamente al
campo con los empresarios rurales ms fuertes y beneficiados por una parte- y
las que identifican al campo como un sector victimizado que sufre
permanentemente las decisiones gubernamentales.
2. La ausencia de solidaridad en la cadena de valor.
Aqu deseamos resaltar el silencio significativo de los eslabones ltimos de
las cadenas agroindustriales advertido durante el conflicto. En nuestra bsqueda,
no encontramos hasta ahora manifestaciones explcitas de solidaridad. Este
silencio discursivo colabora, sin duda, en la negacin de la identidad de los
pequeos y medianos productores y en el aumento de su vulnerabilidad, as como
en la debilidad de toda la cadena, aunque no se tenga conciencia de ello.
Debilidad que, sin duda, puede tornarla insostenible en el tiempo. Sin embargo,
algunos de los grandes eslabones finales se han preocupado sobremanera -y lo
siguen haciendo- por la comunicacin institucional externa y por llevar a cabo
acciones de lobby, como las que se proponen sutilmente en el sitio web de uno
de ellos
1
, en el marco de un programa llamado Defensa, posicionamiento y
desarrollo de la agroindustria textil argentina. No obstante la expresin de deseos
de involucrar a toda la cadena de valor, no se mencionaban en absoluto los
problemas especficos de los productores primarios, pero s, los perjuicios que le
acarreaban a la industria textil las importaciones de prendas de algodn de Brasil,
mientras que se silenciaba la cuestin de las importaciones de algodn como
materia prima, uno de los problemas esenciales de los productores primarios. En
el mismo informe, se mencionan de manera sutil, los propsitos comunicativos
mediticos y de cabildeos polticos de la Fundacin, cuando se refiere a aspectos
metodolgicos.
3. Recuperacin de lo poltico por parte del sujeto agrario.
En este pargrafo, deseamos referirnos al hombre de campo como actor
social en relacin con su poder y su capacidad de semiosis. Para ello nos ha
parecido adecuado partir de ciertos principios propuestos por Hannah Arendt
(1998) respecto de su modo de concebir la condicin humana. Para esta
filsofa, lo humano est ligado al sentido que pueda otorgarle el sujeto al mundo y
a sus propias acciones y saberes. Pero a su vez, este sentido existe en la medida en
que el sujeto pueda enunciarlo. Esto es, la vida social de los hombres como seres
polticos, es decir, los que actan en el mundo, slo captan su significado porque
se hablan entre ellos e interactan, percibindose recprocamente, unos a otros.
Dice Arendt una vida sin accin ni discurso () est literalmente muerta para
el mundo; ha dejado de ser una vida humana porque ya no la viven los hombres
(Arendt 1998;201). Es decir, el nico modo de pertenecer al mbito del ser
humano es mediante la palabra y la accin. De acuerdo con esta autora, actuar -en
su sentido ms general- significa tomar una iniciativa, comenzar (como indica la
palabra griega archein, comenzar, conducir y finalmente gobernar), poner
algo en movimiento (que es el significado original del agere latino). Comienzo de
alguien, no de algo. El principio de la libertad - dice Arendt- se cre al crearse al
hombre, no antes. (201). Y agrega: Mediante la accin y el discurso, los
hombres muestran quines son, revelan activamente su nica y personal identidad
y hacen su aparicin en el mundo humano, (). (Arendt; 203). Por el contrario,
cuando no se dan la accin y el discurso, la ausencia de semiosis comunicativa
invade el mundo de la vida, pasa a formar parte de la manipulacin del poder mal
entendido, acrecentando el individualismo, la fragmentacin social, la
incredulidad, la desesperanza y la perplejidad de hombres aislados y desconocidos
unos de otros. Los sujetos afirma Claudia Korol (2007) se vulnerabilizan, las
identidades se diluyen, las solidaridades se desvanecen.
De todo lo dicho se deduce entonces la necesidad de la conformacin de
sujetos colectivos con capacidad de semiosis para lograr un mundo
socioeconmico en que se respeten identidades y diferencias, en el que se admita
la variedad de discursos dialgicos, y se rompa con el pensamiento
unidimensional.
Precisamente, este movimiento es el que re-comenzaron los sujetos rurales
a partir del conflicto, segn sus propio discurso. Ante los hechos acaecidos, fue
necesario pronunciar palabras como las que siguen, reproducidas en los boletines
de la Federacin Agraria Argentina, en el da del agricultor, para afirmar su
identidad:
Ser agricultor no es slo un modo de producir, es un modo de
vivir. Es la cultura heredada y elegida. Son las races y el
orgullo construido a travs de generaciones. Son las costumbres
y los valores de nuestros antepasados que se proyectan hacia el
futuro. (FAA, 8 de septiembre de 2008).
En el Informe Semanal N 320, agosto de 2008 de la FAA, refirindose a la
inauguracin de una serie de nuevas filiales de esta organizacin gremial, se alude
a la toma de conciencia por parte de todos los agricultores de la necesidad de
unirse para la defensa de sus intereses y para detener su exclusin.
Segn Sara, este paro sirvi para que la gente se d cuenta de
que vale la pena estar unidos y organizados, para afrontar las
dificultades que se presentan. El alto nivel de acatamiento de la
medida de fuerza, la improvisacin de organizaciones de
autoconvocados, dejaron a la vista las falencias institucionales
que se generaron, por el desconocimiento del sector sobre las
ventajas de la representacin.
Por su parte, Carlos Zbrun, tesorero de la filial Roca, aadi que
Lamentablemente, tuvimos que llegar a una crisis como esta
para darnos cuenta que nosotros necesitbamos y tenamos un
rol dentro de la sociedad y yo creo que la base por la que se
lleg a formar esta filial fue la necesidad de estar agrupados y
los productores agropecuarios tenemos que estarlo, si vamos
solos a hablar o a pedir, no nos escuchan.
Se hace evidente en estas palabras la toma de conciencia de los hombres de
campo en lo que se refiere a la necesidad imperiosa de la asociatividad y de la
comunicacin. Lo mismo puede afirmarse respecto al Movimiento de los
Productores Autoconvocados, que comenz siendo puados de productores,
chacareros sobre todo, en estado de alerta y movilizacin al lado de las rutas y en
asambleas espontneamente conformadas durante el tiempo de mxima
exacerbacin de la reaccin agraria en el 2008, a constituirse en grupos cada vez
ms numerosos y muy bien organizados, que no slo llevan a cabo reuniones
peridicas para tratar temas de diversa ndole ligados al sector, sino que han
conformado una estructura jerrquica y representativa que va de lo local, a lo
provincial y nacional, pretendiendo con esto diferenciarse tambin de las
entidades que tradicionalmente nuclearon a productores agropecuarios. Esto es, la
de adoptar un rol poltico a travs de la accin y el discurso, tal como lo proponen
Hanna Arendt y Claudia Korol. Las citas escritas ms arriba se refieren
especficamente a un protagonismo poltico, pero al mismo tiempo sectorial,
vinculado al trabajo y a lo econmico. Consideramos tambin que se trata de
crisis individuales y sociales en sentido antropolgico.
Como conclusin de lo apenas esbozado en este espacio, podemos afirmar
que, durante este conflicto, se ha pasado por tres estadios discursivos:
1. El campo como entidad ignorada, indiferenciada, debido al
desconocimiento se su sistmica complejidad y la consiguiente
naturalizacin de la ausencia de esa cualidad, por parte de la sociedad, de
los medios y del Estado.
2. El conocimiento progresivo de diferencias e identidades en esto que se ha
dado en llamar campo.
3. Como resultado de una especie de bucle hegeliano, el campo se ha
transformado en una totalidad, es decir, en el interior del pas,
extendindose poltica y territorialmente a toda la Argentina, incluso la
Capital. El Estado, la sociedad (en particular, la urbana), los medios,
advirtieron su presencia y con ella, se recobr en parte el ideal del
federalismo que haba sido olvidado. El Parlamento se rehizo
institucionalmente y recomenz sus funciones, al mismo tiempo que el
mismo sujeto rural asuma su rol poltico, es decir, su condicin
humana.
Teniendo en cuenta que el grado de vulnerabilidad comprende no slo la
debilidades, sino tambin la capacidad de los sujetos para hacer frente a las
dificultades naturales, socioeconmicas y semiticas, y como consecuencia de lo
dicho en el prrafo anterior, consideramos que, aun cuando sus problemas
sectoriales no estn resueltos, su vulnerabilidad semitica ha disminuido, en la
medida en que los pequeos y medianos productores han ingresado a lo
poltico mediante la accin y el discurso.
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Barcelona.
NOTAS
1
www.fundacionprotejer.org
Peirce concibe que el mundo slo puede ser conocido por medio de signos,
esto es, no se puede pensar ni conocer sin signos. El mtodo de reflexin que
propone, rechaza la intuicin como forma de conocimiento y reconoce en cambio
que siempre partimos de prejuicios, o lo que es lo mismo en cogniciones
anteriores que determinan toda nueva cognicin.
De este razonamiento se derivan 4 incapacidades para el hombre en
relacin al conocimiento de la realidad
1. La no capacidad de introspeccin
2. La no capacidad de intuicin
3. El conocimiento mediado por signos
4. La incapacidad de conocer lo incognoscible
En la meta por entender cmo pensamos, Charles Peirce, formula que lo
cognoscible, es decir, lo que puedo conocer se da a travs de signos, entonces la
realidad lo real- es para los seres humanos de naturaleza sgnica.
Para validar esto se propuso una exhaustiva sistematizacin de las ideas a
las que encuadr bajo categoras, las cuales median entre el ser y lo existente.
Estas tres categoras son,
1. La primeridad que son las posibilidades lgicas, las cualidades abstractas.
Es del orden de la sensacin
2. La segundidad que son los eventos singulares concretos, la realidad bruta
de las cosas y los hechos. Es del orden de la pura reaccin
3. La terceridad que es la representacin, el orden de la razn, la ley, el
hbito. Es del orden del pensamiento.
A diferencia de la tradicin binaria del signo (como relacin entre dos
elementos), Peirce propone un signo conformado por tres elementos que son as
mismos signos. Segn el autor, la divisin ms fundamental de los signos es en
las fotografas. Aqu se pone en evidencia lo que Roland Barthes denomina como
la funcin de anclaje del mensaje lingstico que permite entre los posibles
significados producidos fijar sentidos en relacin a las representaciones all
construdas. La mencin de la alegra y el carnaval, y la indicacin a un espacio
definido, la ciudad, Buenos Aires y a una tipologa nacional: el criollo
1
. Ahora
bien, en relacin a las imgenes, en la foto titulada La ciudad de la alegra
aparecen la pareja usando lentes de tercera dimensin, el tapado de piel de la
mujer (similar al de Mara J ulia Alsogaray), las caras sonrientes de Carlos Menem
dibujadas en el fondo de la escena. En tanto, en la imagen Carnaval Criollo se
re-significan elementos como la careta con motivos de la bandera norteamericana
sostenida por una mujer que lleva uniforme de empleada domstica, y, tambin
aqu, el fondo que libera cierta informacin, en este caso, el cartel publicitario
que contiene a la estatua de la libertad y la inscripcin A Nueva York sin
escalas, en clara referencia a las relaciones mantenidas con el gobierno de
EE.UU.
A partir de estos ejemplos se observa claramente que el trmino fotografa
designa una tcnica, y un soporte tcnico, pero a la vez, una forma de
discursividad social. La fotografa no es pura referenciacin, lo que implicara
pensar las imgenes slo desde un punto de vista indicial. El signo en el discurso
fotogrfico presenta caractersticas tanto indiciales, como icnicas y simblicas.
Si solamente se puntualiza en el hecho referencial no hay bsqueda de arte ni de
comunicacin slo la eventual asercin de que la cosa estuvo all.
El pensamiento ternario de Charles S. Peirce abre la posibilidad de
analizar las formas en que los seres humanos entendemos el mundo, aspecto que
es recuperado por Eliseo Vern en la denominada Teora de los discursos sociales.
Como el propio autor subraya, esta recuperacin del pensamiento ternario era
necesaria para que el anlisis del discurso pudiera situarse en un plano que no es
las tcticas discursivas afloran y dan cuenta de aquella
dimensin de lo no dicho por parte del interno a los
profesionales, a los directivos, al juez. As, ese discurso
ininteligible para los actores mencionados pasa a integrar un
discurso manifiesto y a definir una relacin de interioridad y
conocimientos compartidos que, a partir de ese momento, el
interlocutor debe ocultar, ser fiel respecto de esa nueva
informacin y no compartirla con otro. (Manchado, 2008: 10)
En ese sentido, las reflexiones de Fabbri en torno al papel que el secreto
ocupaba en la dinmica de las conversaciones se volvan fundamentales. El autor
italiano sostena que los actores sociales, al practicar la cooperacin en la
conversacin pero tambin las discrepancias en la misma decide sus acciones a la
luz de lo que uno (sujeto individual o equipo) imagina que el otro imagina sobre s
mismo; todo proceso decisional se realiza dentro de esta evaluacin recproca de
las evaluaciones recprocas de los simulacros del otro. (Fabbri, 1995: 103)
Aqu, nuevamente, resuenan las voces de otro intelectual que procur
analizar las formas de socializacin y, particularmente, el secreto. Georg Simmel
en su obra El secreto y la sociedad secreta destaca no slo importancia de dejar
de lado el aspecto negativo que moralmente suele atribursele al secreto sino que
tambin propone rescatar el papel que juega en las dinmicas interactivas
institucionales y cotidianas para pensar el empleo del secreto como una forma de
accin. Ahora bien, dicha accin, y aqu es donde Simmel resuena en Fabbri y
viceversa, se establece a partir de la representacin que realizamos sobre el otro,
y dicha representacin est determinada por una capacidad que slo el hombre
desarrolla, la de modificar una actitud pensando en el conocimiento que otro ha
de formar en l (Simmel, 1926: 360). Es all donde el secreto se produce en toda
su dimensin tctica-estratgica, es en dicho juego interactivo donde los
participantes de la batalla discursiva ocupan trincheras y definen
posicionamientos.
Pero el campo nos habla, nos repregunta, nos cuestiona y nos induce a
repensar nuestros propios posicionamientos y reflexiones. Haba all, en los
procesos de produccin de sentido establecidos en las interacciones cotidianas de
la U3 una dimensin que exceda al despliegue del secreto como tctica
discursiva.
Este no desapareca, segua estando all, pero dentro de un fenmeno o
acontecimiento mayor. Lo que se nos apareci como marcas e indicios de un
fenmeno distinto era algo ms que el simple ocultamiento de informacin y su
continua movilidad, inclusive, era algo ms que la estrategia institucional de hacer
proliferar discursos que, en su propia manifestacin, expresasen el secreto tras un
proceso de naturalizacin. Lo que all se produca eran continuas rupturas de
sentidos, fluctualidad de prcticas y discursos, operaciones paradjicas tras cada
paso recorrido, multiplicidad de juegos del lenguaje, modalidades del poder ser
y el deber ser que se enfrentaban tras cada batalla. Haba all, en los procesos
comunicacionales y subjetivos de la poblacin carcelaria, una dimensin que
ocupaba un papel sumamente importante, que contena al secreto pero lo exceda.
Fue entonces que el giro se hizo posible, cuando se volvi carne el tan
mentado y teorizado cruce entre lo emprico y lo terico, entre las preguntas
del campo y las posibles respuestas que las categoras conceptuales nos ofrecen
como herramientas. Fue entonces cuando el umbral semitico nos atrapo o, mejor
dicho, deslizo de la escena principal al secreto para encabezar ahora la renovada
marquesina de esta investigacin.
II. Los umbrales carcelarios: Nuevas categoras, nuevas respuestas.
Llegamos a un punto de inflexin, lo que no significa de destruccin.
Porque si bien nuestro proyecto inicial se vio modificado y el secreto no ocupa ya
la escena central de la problemtica, persiste todava la firme decisin de pensar
que complejizan la problemtica abordada. Por otra parte, las primeras miradas,
aproximaciones y reflexiones producidas en torno al papel que juegan los
umbrales carcelarios en la construccin subjetiva de la poblacin detenida.
Pero podemos agregar aqu una tercera intencin: encontrar, en este
compartir, la instancia dialgica que permite seguir repensando nuestras
problemticas a partir de la mirada y palabra del otro, de posibilitar una
continua co-construccin, de discutir, intercambiar y re-pensar, creemos que all
se encuentra una de la claves fundamentales de todo proceso de investigacin.
BIBLIOGRAFA
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Buenos Aires, ed. Siglo XXI
NOTAS
1
Consideramos como inicio del proceso de investigacin la realizacin de nuestra tesina de
grado, La discursividad en torno a la pena y su incidencia en la conformacin subjetiva de la
poblacin carcelaria defendida el 21 de Noviembre de 2006, Facultad de Ciencia Poltica y RRII;
Universidad Nacional de Rosario.
2
Nos referimos aqu a los directivos, guardia-crceles, profesionales, docentes y actores externos.
3
La conversacin referida aqu es la que se establece entre el entrevistador (investigador) y el
entrevistado (preso).
4
Las bembas, en tanto conjunto de informaciones que se filtraban en el mundo carcelario acerca
de sucesos y novedades sucedidas en el afuera (de fuerte resonancia e implicancia para el
adentro) carentes de toda confirmacin oficial, una vez producidas, circulaban de celda en celda
y se convertan as en un secreto compartido por los presos.
TECNOLOGA VERSUS GESTIN DEL CONTACTO EN LAS
DEFINICIONES DE MEDIO DE COMUNICACIN, Y SUS
CONSECUENCIAS POLTICAS.
J os Luis Petris
[email protected]
Rolando Martnez Mendoza
[email protected]
Proyecto de investigacin: Medios, mediatizacin y poltica
Directores: J os Luis Petris, Rolando Martnez Mendoza
UBA IUNA
Palabras clave
Medios mediatizacin tecnologa contacto - poltica
Resumen
Casi ninguna historia de los medios de comunicacin es ciegamente
tecnolgica. Casi todas trabajan un concepto de medio como una particular
manera social de utilizar las capacidades de contacto que brinda una determinada
tecnologa. Es decir, el acento parece estar puesto en la utilizacin social de la
tecnologa y no en la tecnologa misma. Sin embargo, bien ledas, en casi todas
ellas un medio es slo lo que permite su tecnologa, y termina siendo definido por
los dispositivos tcnicos que utiliza. As cada medio de comunicacin es
diferenciado, pensado y construido tericamente desde la tecnologa utilizada y no
desde el tipo de contacto habilitado. Es por esto que los medios casi siempre
fueron llamados, y siguen sindolo, igual que sus tecnologas, fusionndolos.
Muchas historias de los medios critican el determinismo tecnolgico, pero (sin
querer) lo siguen profesando.
Nuestro trabajo nunca tuvo como objetivo una revisin de teoras, pero las
dificultades que nos proponan en el anlisis de las nuevas posibilidades de
comunicacin que estn surgiendo a partir de los ltimos desarrollos e
interconexiones de dispositivos tcnicos nos hizo volver a ellas. Y al hacerlo nos
encontramos con que es ms til definir a un medio segn su tipo de gestin del
contacto antes que por las caractersticas tcnicas del dispositivo que utiliza, y
hasta con independencia de ellas. Es decir resulta ms til volver al concepto
comunicacin, perdido por la fascinacin tcnica.
Pero proponer una definicin de medio de comunicacin como gestin del
contacto tiene sus consecuencias polticas. Imprescindibles en la reflexin acerca
de los actuales procesos de creciente mediatizacin de nuestras sociedades.
* * *
Internet vino a poner fin a un gran equvoco
La historia de los medios, es decir su escritura, fue la culpable de una
confusin que termin casi por naturalizarse, el reemplazo o la subsuncin de
particulares tipos de contacto por la primera tecnologa que los permiti.
Parece cierto, hasta el surgimiento de Internet cada nueva tecnologa
permiti y expandi un tipo de contacto cualitativamente distinto al de sus
predecesoras. Fue as que cada nueva tecnologa que se haca presente termin
siendo confundida con un nuevo medio de comunicacin, con aquel al que
genuinamente dio nacimiento, confundida con un nuevo tipo de contacto,
imposible antes que ella, pero olvidando que esa tecnologa no era ms que el
dispositivo tcnico que lo permita y nunca el medio en s ni hacia futuro la nica
tecnologa capaz de ser utilizada para gestionarlo.
En esa misma historia de los medios, en su propia urdimbre, podemos
encontrar el peso definitorio del tipo de contacto para la singularizacin de un
medio de comunicacin: la escritura, por ejemplo, siempre fue escritura sin
importar si su dispositivo fue el punzn y la arcilla, o el cuero; o si fuera
reemplazado por la tiza, el carbn, el lpiz o la tinta ms el papel o la pizarra, u
hoy por teclados y pantallas. La escritura sigui siendo y sigue siendo la escritura,
aunque ni escribir ni leer hayan recorrido los tiempos inalterables.
Pero en la trama de esa historia se dibuja lo contrario. La imprenta fue la
imprenta y termin confundindose con los medios grficos (donde el libro, la
revista y el diario se diferenciaron antes por sus contenidos que por sus distintas
gestiones del contacto). Y la confusin tiende a persistir a pesar de que la
imprenta es parte esencial del dispositivo del afiche, del volante o de las boletas
utilizadas en una eleccin, donde la imprenta presente no los vuelve sin embargo
medios grficos porque evidentemente el tipo de contacto involucrado en cada
uno de ellos es cualitativamente distinto, aunque un afiche pueda asemejarse por
contenidos tanto a una revista como para poder generar las denominadas revistas
murales (en general medio no-grfico para nuestra cultura, a la que le es ms fcil
vivirlas como experiencias vanguardistas).
En esa historia el telfono fue el telfono, y por culpa de serlo casi siempre
fue expulsado de ella, a pesar o justamente por su carcter democrtico (sin
asimetras de poder entre emisores y receptores, y masivo, tal vez demasiado
masivo con el tiempo); casi siempre ausente de la historia de los medios de
comunicacin, aunque, por ejemplo, el carcter privado de sus contenidos fuera
comparable al de la escritura cuneiforme con la que comienzan casi todas ellas.
La fotografa fue confundida con un medio aunque subsumi tcnicas tan
dispares como la del daguerrotipo y de la polaroide. El mp3 consigue ser distinto
al disco (como no consiguieron serlo del todo el fongrafo, el magazine, el cd y el
cassette porque hoy la industria discogrfica no consigue monopolizar y regular la
circulacin de contenidos musicales). El cine termin siendo la tecnologa madre
entre otras parecidas (video, pelculas por televisin, pelculas en Internet, dvd,
etc.) para lo que an hoy se llama cine aunque cada vez parezca haber perdido
ms entidad la sala pblica a oscuras sin comodidades para la gaseosa y el
pochoclo. La radio sigue siendo la radio aunque hoy tenga imgenes al escucharla
por Internet. La televisin est por morir (se equivocan algunos). E Internet es
Internet pero tambin, o ms correctamente, correo electrnico y portales
institucionales y archivos; diarios digitales pero tambin blogs, foros y chat; redes
comunitarias pero tambin radio y televisin, y telfono. Entonces Internet es todo
lo previo ms Internet. Pero entonces, cul es la tecnologa de la televisin?, y
el dispositivo de la radio?, es lo mismo como contacto el diario digital que el
diario papel?, Internet es correo electrnico o publicidad masiva, texto individual
o construccin comunitaria, comunicacin privada o pblica?
Internet vino a generar un gran equvoco
Internet hizo creer que era un nuevo medio de comunicacin. Sin embargo
Internet es una nueva tecnologa, la primera que no se diferencia de las anteriores
sino que brutalmente se solapa, confunde y excede a las anteriores. Internet no es
un nuevo medio de comunicacin, es una tecnologa que permite el desarrollo de
varios de los viejos medios de comunicacin y de novedosas maneras de
contacto (es decir, de nuevos medios de comunicacin).
Qu es un medio de comunicacin?, o ms correctamente, a qu estamos
llamando medio de comunicacin? A una determinada gestin del contacto
vehiculizada por un conjunto cualquiera de dispositivos tcnicos. Es decir, no es
un determinado conjunto de dispositivos tcnicos; es un tipo de contacto que
puede ser gestionado por el conjunto A de dispostivos, pero tambin por el
conjunto B, y en el futuro por el conjunto C (y seguramente, para muchos
medios, en el pasado esa gestin del contacto fue lograda por el conjunto D).
(Por ejemplo, el medio telfono es el tipo de contacto que hasta hace poco slo
permita el dispositivo tcnico telfono, y hoy permite tanto l como Internet.)
Esta definicin de medio de comunicacin no debera asombrar. Fue
sealado cmo ya puede encontrarse en la urdimbre de practicamente todas las
historias de los medios. Y sino podemos apoyarnos en ejemplos como los del
disco (de msica) que fue disco aunque fuera cambiando la tecnologa y sus
dispositivos tcnicos: el disco fue el disco de pasta, el de 45, el de 33, el de vinilo,
el long play, el mono, el estreo, el cd, el cassette, el magazine, etc. Cada una de
estas tecnologas produjo diferencias en el tipo de contacto, pero no fueron
socialmente consideradas significativas como para hablar de nuevos medios de
comunicacin (a pesar de que el disco de pasta estandariz la duracin de la
cancin, y casi la invent como formato; a pesar de que algunas tecnologas
obligaban a la escucha en un espacio fijo y otras permiten el desplazamiento; unas
obligaban a la escucha compartida y otras se limitan a la escucha privada, etc.). Es
decir, si revisamos cada medio de comunicacin encontraremos que el mismo no
estuvo ni est encerrado en una nica tecnologa ni en un nico conjunto de
dispositivos tcnicos. Lo que siempre defini a los medios de comunicacin fue
su gestin particular del contacto. (Y sin embargo, esta particularidad del contacto
fue casi siempre confundida, a partir de una mirada semi-mcluhaniana, con la
determinacin que un tipo particular de dispositivo y/o tecnologa generaba. Se
prioriz el instrumento, y no la decisin social de gestionar de una determinada
manera el contacto.)
Seamos honestos. Casi ninguna historia de los medios es ciegamente
tecnolgica. Casi todas trabajan un concepto de medio de comunicacin como una
particular manera social de utilizar las capacidades de contacto que brinda una
determinada tecnologa. El acento parece estar puesto en la utilizacin social de la
tecnologa y no en la tecnologa. Parece. Sin embargo no es nada que no permita
esa tecnologa, y un medio est claramente asociado a determinados dispositivos
tcnicos y no a otros, y un medio es el uso de parte de las posibilidades de esos
dispositivos y no de cualquier dispositivo o conjunto de ellos que permitan un
contacto semejante, y un medio casi siempre fue llamado igual que la tecnologa
y/o el dispositivo, fusionndolos. Muchas historias de los medios han abandonado
el determinismo tecnolgico, pero (sin querer) lo siguen profesando.
Nuestra propuesta de definicin social de medio de comunicacin
Proponemos llamar medio de comunicacin a: toda gestin del contacto
vehiculizada por un conjunto de dispositivos tcnicos, donde cada medio
particular de comunicacin se distingue de otro por el tipo de gestin del contacto
vehiculizada con independencia del conjunto de dispositivos tcnicos utilizados
para ello.
Este (nuestro) acento puesto en la gestin del contacto podemos
encontrarlo bosquejado en Oscar Traversa (Aproximaciones a la nocin de
dispositivo). A diferencia de otras posturas donde se reservaba la nocin de
dispositivo a la tecnologa o instrumento tecnolgico, y el consenso social de
cmo utilzarlo formaba parte del concepto medio, Traversa define dispositivo
como una particular gestin del contacto, incluyendo en l tanto el aparataje
tcnico como las gestiones sociales de distribucin y circulacin de los textos
producidos por esos instrumentos tcnicos. Es decir, aunque difiera la perspectiva
de Traversa de nuestra postura, nace en ella. El embrin de nuestro planteo est en
sus acercamientos a los dispositivos, donde el acento est puesto, como en
nosotros, en la naturaleza de la gestin del contacto, privilegindola por sobre las
caractersticas tcnicas del aparataje (Traversa), con independencia de la
tecnologa utilizada (nosotros).
Medio y medio masivo de comunicacin
Sabemos que hemos indiferenciado medio de comunicacin de medio
masivo de comunicacin. Fue ex profeso. El telfono tiene la culpa. Es obvio que
todo medio masivo de comunicacin es un medio de comunicacin, y no la
inversa. Pero no es tan obvio que la masividad de los medios masivos de
comunicacin no lo es tanto por el acceso masivo al medio como por la difusin
masiva de algunos de sus contenidos, que no depende solamente del acceso
masivo al medio. La televisin es un medio masivo de comunicacin porque
algunos de sus contenidos son consumidos masivamente, no porque muchos otros
de sus contenidos slo son consumidos por pocos. Y sin embargo se acepta que
Internet es un medio masivo aunque su principal uso (por ahora) es de generacin
y consumo de contenidos no masivos, cualidad que no se le atribuy al telfono a
pesar de exhibir las mismas cualidades. Ex profeso hemos indiferenciado medio
de medio masivo de comunicacin porque tal vez esta diferencia tambin est
siendo puesta en cuestin por Internet, tal vez otro gran equvoco. Y porque
queremos pensar a la pintura y a la msica como medios de comunicacin, por
qu no?
Volvamos al telfono. Quienes siguen pensando a los medios casi como
tubos (no importa tanto el estilo de los mensajes como la propiedad de los
medios de comunicacin que los transmite si queremos estudiar sus efectos; no
importa tanto el discurso social sobre los propietarios de los medios que
resignifican sus discursos como sus intenciones e intereses polticos comerciales -
que muchas veces slo podemos presuponer-; no importa tanto las significaciones
heterogneas de un discurso de los medios dentro de una sociedad como la
ideologa de sus productores, etc.) descuidan la potencia retrica y enunciativa de
los discursos (los contenidos), presente tambin en los discursos telefnicos;
descuidan las apropiaciones parciales y crticas que muchos sectores sociales
hacen de estos discursos, semejantes a las que ocurren a partir del telfono;
privilegian la propiedad y naturaleza del aparataje tcnico, por ejemplo de la
televisin, y se despreocupan del telfono a pesar de su propiedad y naturaleza del
aparataje tcnico. El triple play est salvando al telfono del ostracismo.
Empresas comerciales y candidatos polticos estn utilizndolo por su masividad y
potencia de gestin del contacto: interpelacin directa y privada. Etc.
Para algunos estudios polticos del sistema comunicacional ocuparse de
cul es la ubicacin en la base econmica comunicacional de los distintos
actores sociales segn cul es su relacon de propiedad con los intrumentos
comunicacionales es imprescindible, pero es insuficiente.
La muerte de la televisin?
Nuestra propuesta nos permite adentrarnos de otra manera en el debate
generado en estos aos a partir del anuncio de la muerte de la televisin.
Creemos que de una mejor manera. Pudiendo afirmar, por ejemplo, que Internet
no va a matar a la televisin, como hoy tiende a pensarse. No lo va a hacer
porque, por ejemplo, si se mantiene el tipo de gestin del contacto que hoy
propone la televisin, pero ya no con el dispositivo tcnico de la televisin sino
con el de Internet (una posibilidad), sigue siendo televisin porque sigue
generndose el mismo tipo de contacto, es decir que sigue siendo el mismo medio,
segn nuestro planteo. La televisin va a sobrevivir a la televisin. El medio
televisin va a sobrevivir al dispositivo tcnico televisin. Y casi seguramente
seguir llamndose televisin. (Como la escritura, como el disco, como el cine, y
como casi todos los medios).
Y por qu va a persistir el tipo de contacto hoy conocido como
televisin? Porque es muy difcil imaginar a nuestras sociedades prescindiendo
de l. Pero claro, esto necesita ser justificado.
Una definicin social de televisin
Qu es la televisin? Es un tipo particular de contacto caracterizado por
los siguientes elementos: a) asimetra emisin/recepcin (pocos e identificados
emisores, muchos y annimos receptores); b) discursos audiovisuales como
materialidad del contacto (aunque obvio, y tal vez por obvio, la naturaleza
audiovisual de los discursos televisivos suele ser descuidada en algunas
reflexiones sobre el medio); c) recepciones privadas simultneas de discursos
pblicos (aunque la recepcin puede volverse pblica, en un bar por ejemplo,
nunca es totalmente pblica).
Podr observarse que no consideramos al directo como caracterstica
definitoria de la televisin. Simplemente porque no lo es. La radio ejerci el
directo desde su propio nacimiento, el telfono fue slo directo hasta la
aparicin de los contestadores/grabadores de mensajes, el teatro es esencialmente
y casi nicamente directo (o el teatro no es un medio?). Sobre el directo
televisivo se han destacado tres aspectos: la simultaneidad emisin/recepcin, el
imponderable y el descubrimiento del receptor que excede al
conocimiento/control del emisor. Los tres aspectos existen en la radio y en el
teatro, para quedarnos con los medios que comparten con la televisin la asimetra
emisin/recepcin. Es cierto que el lenguaje audiovisual (televisin) contiene ms
informacin que el sonoro (radio), y por lo tanto que el descubrimiento de
aspectos del discurso por parte del receptor que no son conocidos/controlados por
el emisor es posible en mayor medida en la televisin que en la radio. Pero esta
diferencia proviene de las distintas naturalezas de sus lenguajes, no del directo
(es obvio, ya lo dijimos, la televisin es discurso audiovisual, pero muchas veces
parece olvidarse este detalle).
Las recepciones privadas simultneas de discursos pblicos es lo que nos
permite asegurar la larga vida para la televisin, semejante a la larga vida de la
radio. En primer lugar vale observar que algunos servicios de televisacin de
eventos para privados coinciden con el medio televisin en los puntos b) y a)
(aunque los receptores suelan ser relativamente pocos), pero difiere en el c)
porque los discursos no son de acceso pblico, no son pblicos. El caso de
cmaras (en general fijas) que registran continuamente espacios pblicos o
privados que pueden verse va Internet coincide en los tres aspectos con la
televisin, y sin embargo no son (todava) reconocidas como experiencias
televisivas porque la simultaneidad de sus mltiples recepciones privadas no se
pone en evidencia (en el mismo texto o en los metadiscursos sobre l), pero
estamos frente a un caso puro aunque no clsico de televisin. Lo conocido
como circuitos cerrados (en general de control) slo comparte con la televisin
el punto b) y el directo televisivo, nada ms, y entonces no es para nuestra
cultura televisin; pero todo cambia si esas imgenes se suben a Internet o a la
televisin (obsrvese que no es televisin a pesar de compartir el soporte
perceptivo de su lenguaje y el, justamente, directo televisivo: el directo
televisivo no construye a la televisin como medio). Y la radio, para concluir este
arbitrario recorrido, no es televisin simplemente, y ni ms ni menos, que por el
punto b).
La televisin no morir mientras el hombre siga siendo gregario. No es
tema de este artculo el porqu de la sobrevida de la radio (inesperada para sus
agoreros) despus del surgimiento de la televisin. Pero es argumento para
nuestro planteo sobre la larga vida a la televisin. La televisin es compaa
presente. Como la radio. Esa compaa es simple o doble, pero siempre presente.
Primera aclaracin: que lo sea no significa que todos la vivan (consuman)
como compaa, pero por serlo es que la televisin no podr ser reemplazada por
ningn otro tipo de contacto donde no exista la simultaneidad de sus mltiples
recepciones privadas.
Hablamos de compaa presente simple cuando el texto televisivo es
grabado, y de compaa presente doble cuando es en vivo y en directo. En el
primer caso el televidente sabe y se sabe uno entre otros (uno entre y con
innumerables, pocos o muchos) que estn viendo y escuchando en el mismo
momento ese contenido: el esperado s de la herona en una telenovela, la ltima
emisin de un serial, la muerte del villano en una pelcula. Existe un curioso
olvido en todos aquellos que circunscribieron lo televisivo en el directo: la
televisin tambin es grabado, propio y ajeno. La televisin tambin es sus
seriales, sus telenovelas, sus documentos periodsticos, sus documentales, sus
dibujos animados, sus publicidades, etc., contenidos grabados pero recepcionadas
en presente (en el presente de su emisin, junto con otros annimos). Y la
televisin tambin es los grabados ajenos, las pelculas o documentales
cinematogrficos (o institucionales, o gubernamentales, u hogareos, etc.) pasados
por televisin. Ver una pelcula en el cine es experimentar una gestin del
contacto muy distinta a ver esa misma pelcula en la pantalla del televisor (usado
como mera pantalla) o en la pantalla de una computadora por medio de un
videocassette, un dvd o un cd rom, o accediendo a esa pelcula en Internet
(utilizado aqu como una suerte de archivo), y muy distinta a un tercer tipo de
gestin del contacto como es verla por televisin (en el mismo momento, junto a
muchos otros, casi todos annimos). Es muy distinto llorar la muerte de la herona
de una historia en el espacio pblico aunque oscuro (y muchas veces pronto a
iluminarse) de la sala de cine que compartimos con extraos, a hacerlo en soledad
o con slo la compaa privada de (pocos) conocidos en un espacio privado
sabiendo que esa experiencia de consumo de texto en ese mismo momento es casi
imposible que se est repitiendo en otro lugar, y ambas maneras muy distintas a
hacerlo en soledad o con slo la compaa privada de (pocos) conocidos en un
espacio privado pero sabiendo que esa experiencia de consumo de texto se est
repitiendo en innumerables otros espacios, que otros (annimos) estn
compartiendo la experiencia en ese mismo momento. La fuerza de saberse uno
entre otros es tan irreductible como la de saberse nico. Ninguna de las dos
experiencias de contacto es asimilable a la otra, ninguna reemplaza a la otra. El
hombre (todava) es gregario, y necesita momentos de soledad, pero lo define su
carcter comunitario.
El segundo caso es el del en vivo y en directo, el famoso directo
televisivo. La compaa presente es doble, es con los otros televidentes pero
tambin con el enunciador del texto. No necesita ser justificada la importancia y
fuerza de la particularidad de esta compaa doble (que no olvidemos que tambin
posee como medio la radio), pero son interesantes recorrer algunos casos.
Las transmisiones televisivas de eventos deportivos son el argumento
obvio de la importancia de la compaa presente. Tambin por su carcter
negativo, que adopta la forma de contraejemplo. La fortaleza del ftbol como
catalizador de emociones y constructor de pasin reside (en pases futboleros
como la Argentina) en la compaa, en compartir dos presentes, el efmero del gol
y el extendido del resultado. Existen muy pocas experiencias comparables a vivir
un gol (mejor del equipo propio): su escasez con respecto a los mltiples tantos
del basquet o del tenis, y la masividad de la pasin que es alimentada por esa
misma masividad, construyen al gol en el fltbol como un instante de comunin
social irrepetible. Prolongado por el compartir posterior de las emociones
generadas por el resultado. Durante una poca que hoy parece ya lejana y perdida,
existan transmisiones diferidas de partidos de ftbol, que en algunos casos
comenzaban una hora despus de comenzado el partido: es decir, mientras
empezada el segundo tiempo de ese partido, comenzaba la transmisin del
primero recin terminado. Los viejos espectadores de estas transmisiones conocen
cul era la disyuntiva: ver en televisin el primer tiempo mientras
simultneamente se escuchaba por radio el segundo, es decir ver lo que ya se saba
que haba ocurrido, o ver y escuchar el partido por televisin intentando no
enterarse del resultado (actividad compleja donde los silencios o griteros del
barrio aportaban o construan falsos indicios de lo que estaba ocurriendo o haba
ocurrido en el partido). La desubicacin del consumidor desfasado de la pasin
popular compartida.
Hoy la importancia positiva y negativa de la compaa presente con las
transmisiones de ftbol se ha sofisticado. La televisin transmite con dos o tres
segundos de retraso con respecto a la radio, y en el momento de escribir estas
lneas coexisten dos sistemas televisivos, uno de ellos codificado con un retraso
de entre uno y dos segundos con respecto al no codificado. Las consecuencias son
signos de las complejas vivencias del tiempo presente: caminar a algunas cuadras
de un estadio de ftbol y escuchar como un eco ahogado el grito de gol de una
tribuna y dos segundos despus escuchar el grito aislado de una persona que est
viviendo por televisin ese mismo partido en directo; la emocin de la final de un
torneo con la adrenalina de la posibilidad de llegar en esa jugada al gol que lo
obtenga, quebradas por el grito de gol de un vecino que ve el partido con un
sistema no codificado, es decir que ve el partido uno o dos segundos
adelantado, es decir que su grito de gol se adelanta entre uno y dos extenssimos
segundos a que pueda ser visto en la pantalla con la misma transmisin pero por
sistema codificado; en un bar el adversario que le dice No a su vecino de mesa
cuando este se ilusiona con un posible gol de su equipo por la imagen que ve en la
pantalla de televisin, pero que el adversario ya sabe que no ocurrir por estar
escuchando simultneamente la radio que adelanta dos o tres segundos.
Contraejemplos o ejemplos negativos de la compaa presente, ejemplos de la
importancia de la compaa presente, que bien saban quienes miraban partidos
diferidos a la noche (habindose jugado a la tarde) sin saber el resultado pero que
no los emocionaban como los pocos que se transmitan en directo.
Encontrar en la transnoche una transmisin en vivo y en directo es
encontrar compaa, sea el contenido que sea, sea la calidad que sea del programa.
O un curioso contacto jugado por estos das en un noticiero de trasnoche con esas
cmaras de ciudad que muestran paisajes que ilustran la transmisin. La cmara
muestra un edificio entre otros surgiendo de la oscuridad por algunas luces
encendidas que dibujan ventanas; pero entre ellas hay una luz que se prendey se
apaga, y el conductor del noticiero saluda al amigo, y con un cdigo inventado
sobre la marcha dialoga con l: si sos de tal equipo dej apagada la luz, si sos de
tal otro prendela y apagala, etc. Compaa.
La muerte individual de la televisin no implica su muerte social
Es cierto que la posmodernidad, el neoliberalismo, la sobremodernidad, la
era neobarroca o la hipermodernidad se alimentan de individuos cada vez ms
aislados, cada vez ms diferentes entre s, con interesses y gustos cada vez ms
distintos, pero an nuestras sociedades siguen sindolo por compartir algunas
cosas, menos que antes, pero an muchas. Y entre ellas, el tiempo presente. La
televisin es compaa presente. Ver la temporada 1 de una serie en un dvd no
es experimentar la gestin del contacto de la televisin, es slo consumir el relato
de la serie. Ver una discusin ocurrida en un programa de televisin accediendo a
YouTube no es compaa presente, no es televisin, es ver el
archivo/documento de esa discusin. Ver a la noche un captulo de la telenovela
de la tarde que grab nuestro dvd mientras no estbamos es slo ver ese captulo,
no es ver televisin, no es compaa presente.
El argumento de que Internet va a decretar la muerte de la televisin
porque no habra motivos para ver lo que la mayora ve en lugar de lo que
realmente a uno le gusta y/o interesa (que podr encontrarlo en el archivo total
de Internet), porque no habra motivos de tener que verlo cuando el medio
televisin lo transmite (y slo en ese momento) en lugar de hacerlo en el momento
que uno realmente lo desea (solo), porque no habra motivos para una recepcin
absolutamente pasiva frente a otra que admite la interaccin (como si la
televisin no pudiera y no estuviera utilizando dispositivos tcnicos de
interaccin sin perder su gestin de contacto televisin) olvida el ms simple de
los argumentos: el hombre es un animal gregario.
Larga vida a la televisin, aunque algunos o muchos la abandonen porque
no les interesa esa compaa presente. Como ha ocurrido hasta ahora, como lo
sealan todas las historias de los medios, en el futuro seguirn coexistirn
distintos medios, cada vez ms medios. Algunos perdern audiencia frente a
otros, pero coexistirn. Y no importa con qu dispositivos tcnicos y/o
tecnologas, pero la televisin seguir existiendo. Podrn cambiar esos
dispositivos o reemplazarse esas tecnologas pero no desaparecer la singular
gestin del contacto que propone la televisin, el medio televisin, por lo menos
mientras el hombre siga necesitando y buscando compaa, por lo menos mientras
nuestras sociedades sigan siendo ms o menos como las conocemos hoy.
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Sonia Carolina Mathier
[email protected]
Proyecto de investigacin: El goce en la mirada. Estudio sobre el cuerpo como
objeto de arte (CAI+D 2009)
Director: J orge. A. Malachevsky
FHyC UNL
Palabras claves
Cuerpo imaginario, esquicia, objeto mirada, fetiche.
Resumen
El presente trabajo surge en el marco del proyecto de investigacin en
curso CAI+D 2009: El goce en la mirada. Estudio sobre el cuerpo como objeto
de arte, y de interrogantes que involucran a la Literatura. Cul es su punto de
mira? Cmo la obra literaria delinea una mirada en este caso, del objeto cuerpo
de Eva Pern?
Las imgenes-smbolos del cuerpo de Eva Pern que se representan y se
presentan en Santa Evita (1995) de Toms Eloy Martnez, son analizadas
recuperando categoras lacanianas que abordan al objeto Mirada.
Eva en esta novela no es una y la misma para los personajes que la
enuncian. As ser la des-conocida para algunos; la J efa Espiritual de la Nacin, la
Abanderada de los Humildes, la Santa para otros; el instrumento para Pern; esa
mujer, la yegua para los opositores; el simulacro, la mueca en algunos textos
literarios; el sueo, la autmata, el cuerpo fetiche, la mariposa para los personajes
del Coronel y el narrador ficticio. De modo que su cuerpo toma forma a partir de
esta proliferacin de imgenes-smbolos.
Textualmente es un cuerpo plural, mixturado, fetiche, que se constituye en
el objeto de escritura de la novela. La mirada de esta obra literaria sobre el cuerpo
de Eva es una mirada oblicua, presenta imgenes vistas-imaginadas como
simulacros y como smbolos poderosos que actan sobre los personajes
modificndolos y tensionando sus apetitos.
* * *
Nos preguntamos Cmo la Literatura mira y escribe al cuerpo en tanto
objeto? Particularmente, Cmo en la novela Santa Evita (1995) de Toms Eloy
Martnez es delineado el cuerpo de Eva Pern?
Siguiendo a Lacan, aventuremos la posibilidad de concebir a la escritura
literaria en tanto cuadro, es decir como una puesta en imgenes y smbolos de un
ms all del objeto perceptible. Desde esta concepcin, para leer la Mirada en
relacin a ese cuadro debe apelarse a tres registros. En el campo especular (que
describe al registro imaginario) el yo se adecua a la perspectiva desde la que el
otro mira. Las imgenes vistas e imaginadas pertenecen al mbito de los objetos
virtuales propios de este campo. En el registro simblico se hace alusin a un
ordenamiento (la Ley rige) que evoca un vaco de imagen, de manera tal que el
sujeto frente a esta especie de agujero debe acomodarse obligadamente al
universo representacional comandado por el smbolo.
1
Finalmente, el campo
escpico es el mbito de la Mirada, y est ligado a un objeto real inalcanzable,
irrepresentable e inhallable; a una ausencia real que se hace presente en el campo
visual como una Mancha vinculada a la insistencia de un goce.
Al apelar a estos tres registros se rompe con lo meramente
representacional y se propulsa el encuentro con un ms all de los objetos
representados. As el cuadro (la obra de arte o el texto literario) son una trampa
de cazar miradas. Basta buscar la mirada en cualquiera de sus puntos para,
precisamente, verla desaparecer. (Lacan, J . 1987: 96). Y ese ms all, es el
objeto Mirada.
En nuestra relacin con las cosas, tal como la constituye la va
de la visin y la ordena en las figuras de la representacin, algo
se desliza, pasa, se transmite, de peldao en peldao, para ser
siempre en algn grado elidido eso se llama la mirada (Lacan,
J . 1987: 81)
En torno a eso se produce el texto. En este sentido:
Las obras de arte imitan los objetos que ellas representan. Dando
la imitacin hacen del objeto otra cosa. De este modo slo
fingen imitar. El objeto est instaurado en cierta relacin con la
Cosa destinada a la vez a delimitarla, presentificarla y a
ausentificarla. (Lacan, J . 1988: 174, 160)
As la obra contornea el vaco: todo arte se caracteriza por cierto modo de
organizacin alrededor de ese vaco que es la Cosa. Pondremos a jugar entonces la
mirada del texto sobre el cuerpo de Evita apoyndonos en algunos elementos de la
doctrina lacaniana, a los efectos de intentar discernir el lugar que ocupa la obra en
tanto figuracin de la esquizia entre el ojo y la mirada sobre el cuerpo.
2
Para comenzar diremos que efectivamente el cuerpo de Eva Pern es, en
esta novela, aquello que se ve, de lo que se enuncia, y se escribe
incontinentemente y desde variadas perspectivas. Es hablado en sus tres estados
(vivo, enfermo, muerto) por diversas voces y en diferentes temporalidades.
3
Entre
estas voces hallamos personajes verosmiles -algunos desaparecen
promiscuamente del texto, otros persisten a lo largo de toda la novela- y
personajes-discursos o discursividades: el relato del mito, el fotogrfico, el de los
medios masivos, y los textos literarios. Aludiremos rpidamente a algunos de
estos testimonios.
Los ojos peronistas-evitistas y los opositores ven a ese cuerpo y lo
enuncian imaginariamente: las figuras que cada uno ve se vuelcan en los
testimonios que brindan de Evita. As ella ser una Santa o una Yegua.
A la voz de los medios masivos, es un cuerpo honorablemente nombrado,
cuantioso, y espectacular. El rumor meditico aparece en el texto en los nombres
que se le da a esta mujer (Abanderada de los Humildes, Dama de la Esperanza,
J efa Espiritual y Vicepresidente Honorario de la Nacin. S.E.: 22)
4
, en las cifras
cuantiosas de su muerte (Su cuerpo fue velado durante doce dasMedio milln
de personas bes el atadSe colgaron dieciocho mil coronas de flores. S.E.:
22-23), en la imaginacin y las especulaciones que la gente proyecta sobre su
cuerpo invisible (Algunas personas (lo) han visto. Dicen que es impresionante.
Han pasado tres aos y parece intacto. Tiene todas las vsceras. A lo mejor el
cuerpo es un engao, o es de otra. S.E.: 27).
A la voz del personaje-mito, Eva Pern pasa rpidamente de ser un ente
desconocido a constituirse como la mujer ms influyente de la historia nacional,
siendo la gua bondadosa de los pobres y el alma-espritu del pueblo. Es la que
muere prematuramente, es lo que pudo haber sido y no fue porque no tuvo
tiempo; la virtuosa, milagrosa, y loable. Ayudante de la sociedad, es solidaria,
justa y equitativa; ama infinitamente a Pern, al pueblo, a los otros.
Mediticamente es un cuerpo presentado como poderoso e inalcanzable que
provoca fetichismo. Es una concatenacin de discursos-alabanzas transmitidos
generacionalmente por las familias peronistas. Finalmente, es la presencia que la
gente imagina de su figura en el espacio del monumento inconcluso.
Para disimular el espacio vaco, se improvisaron fuentes
luminosas y juegos infantiles. Pero la memoria fnebre de Evita
no se ha movido de ese lugar (aunque) la enorme plaza sigue
vaca, con su ensalmo intacto. (S. E.: 237)
Entonces, segn estos rasgos mticos atribuidos a Evita, ella se constituye
en un ser ms all de la muerte. Una idea que pervive en las memorias y las
conciencias colectivas.
La productividad de esta novela pasa tambin por la inclusin de textos
literarios que hablan a esta mujer. A la voz de estos personajes-textos
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su cuerpo
ser descripto como pavoroso, bruto, muerto, simulado, endiosado, sexual y a-
biografiado. Es una Eva terrorfica, bestia, iletrada y bruta (Cortzar: 1950, El
examen); es la macho y su extravagancia (Martnez Estrada); tambin la pudricin
(Onetti: 1953, Ella). Para Borges es la simulacin, el engao, lo macabro, la
mueca muerta-la puta de arrabal o la imagen de Dios mujer, la Dios de todas las
mujeres, la Hombre de todos los dioses.
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El alma peronista, la pragmtica, la
poderosa (Galeano: 1990, Viva el cncer). Es la desnuda, la meneada, la
apropiada, es su propio sexo, sus deseos y placeres prohibidos; un ser milagroso, y
no-biografiado (Perlongher: 1975, Evita vive).
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Atendiendo a todas estas imgenes de Eva Pern presentadas en la novela,
podemos apreciar que los mecanismos para construir apariencias son infinitos. Si
esa infinitud pudiera caber en slo dos figuras imaginarias opuestas e imperantes,
stas seran la de la Santa y la de la Yegua, ya que cada una por su parte
gobernara la pluralidad de testimonios sometindolos a su dominio y
neutralizando las variaciones enunciativas. La productividad de esta novela de
Eloy Martnez, entonces, pone en evidencia la infinitud -y por tal la falsedad- que
rige(n) las construcciones imaginarias. Queremos decir que, si bien podramos
suponer que peronistas y opositores leeran la novela recurriendo a los dominios
de lectura preestablecidos ideolgicamente, la multiplicacin de voces que hablan
al cuerpo y la circulacin de las mismas tiene como efecto principal desenfocar la
consistencia de cualquier imaginario, develar su carcter ficticio. El desfile de las
apariencias permite captar as la razn de toda lgica especular, que es construir
alguna apariencia y dejar al yo a ese yo que hace sociedad en los imaginarios
colectivos- capturado en ella.
Develado el secreto de lo especular por la novela, an ella permite algo
ms: acercarse a ese otro campo diverso que es el de la Mirada, aunque esta vez,
de la mano de las pasiones de algunos personajes hacia ese cuerpo. As nos
encontramos en el texto con otras voces individuales y masculinas sobre las cuales
el cuerpo acta de un modo particular. Para el doctor Ara, el Loco Arancibia, el
Coronel Moori Koenig y el narrador ficcionalizado ese cuerpo de mujer joven
muerto hipotetizamos- tiene una funcin de Mancha.
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Es una Mancha que los
modifica, haciendo que pierdan sus mscaras hasta el delirio, la perversin,
incluso hasta la locura. Algo en ese cadver les encanta, incita la ilusin de
poseerlo, los excita. Y ese encantamiento va ms all de lo meramente visible,
imaginable y/o representable, aunque la escritura deba recurrir -inevitablemente
quiz- al universo representacional para caracterizar incluso a estos personajes y a
sus propias pasiones irrepresentables en s.
Ahora bien, cada caso es particular y mencionaremos algunas diferencias.
Arancibia ya estaba loco desde el primer encuentro con el cadver por eso lo mira
oblicuamente, lo siente respirar, moverse, por eso le atribuye caracteres de lo
viviente. El doctor Ara es el hacedor
9
, y en algn punto el culpable de los efectos
que ese cuerpo eterno ejerce sobre el Coronel. La locura de este ltimo junto con
la multiplicidad inacabable de relatos que circulan en otros textos- tambin
encanta al narrador personaje.
10
La mutacin que sufre el Coronel ilustra ejemplarmente el poder de esta
Mancha. Inicialmente ve al cuerpo como un objeto de estudio-espionaje (deba
transmitir a Pern los avances de la enfermedad), luego ese cuerpo ser visto
como un objeto de odio (y Evita pasa a ser para este personaje la Difunta, Esa
Mujer, sus despojos, la Yegua), y finalmente ser la mariposa madrema que lo
vuelve loco: se obsesiona con el cuerpo, sufre su ausencia en delirios auditivo-
perceptivos, siente una sed irrefrenable; necesita contemplarlo, lo escucha hablar;
se vuelve vacilante: golpea al cuerpo, lo acaricia, lo humilla, lo mueve; etc.
La mariposa suspendida en el tiempo (eternamente viva/eternamente
muerta, inmvil y movilizada) es, para el Coronel, un cuerpo del entre, una
imagen real, un objeto inerte manipulado, una especie de feticheque cautiva.
(El cuerpo muerto tiene la) funcin particularmente satisfactoria
de un objeto inerte, plenamente a merced del sujeto para la
maniobra de sus relaciones erticas. (Lacan, J . 2003: 153)
El fetichismo implica en todo intercambio simblico, la
permanencia del carcter constituyente de un ms all del objeto
() El fetiche es imagen proyectada, el punto lmite entre la
historia, como algo que tiene una continuacin y el momento en
que se interrumpe. Esta imagen es el signo, el indicador, del
punto de la represin () Es el objeto fascinante inscripto sobre
el velo, en cuya rbita gira (la) vida ertica (del sujeto: nio
real). (Lacan, J . 2003: 160-166)
Queremos decir que estos personajes miran en esa corporeidad
(muerta/viva) algo del orden de la nada, de la castracin (ellos se vuelven locos
porque ese cadver los mira de frente y les recuerda sus faltas); la inmovilidad de
ese cuerpo los aterra y los encanta; algo en l les resulta ominosamente bello; un
goce los posee, los horroriza y hace que acten movidos por pasiones extraas:
Ara examina el cuerpo, le toca la entrepierna; el Loco alucina con resucitarle el
sexo; el Coronel necesita saberlo all constantemente como presencia; el narrador
busca incesantemente ese objeto perdido que lo persigue obligndolo a llenar ese
vaco primero con lenguaje: y as nace la novela.
Si esta novela se parece a las alas de una mariposa la historia
de la muerte fluyendo hacia delante, la historia de la vida
avanzando hacia atrs, oscuridad visible, oxmoron de
semejanzas- tambin habr de parecerse a m, a la yo que era
Ella, a los amores y odios del nosotros. Mito es tambin el
nombre de un pjaro que nadie puede ver, e historia significa
bsqueda, indagacin: el texto es una bsqueda de lo invisible, o
la quietud de lo que vuela. (S. E: 76)
El relato novelstico tambin busca a ese cuerpo y quiz ilusoriamente
procura reconstituirlo. La escritura mira a ese cadver en su calidad de indecible
realmente, por eso es tan dicho imaginario y aparencialmente. Queremos sealar
que el cadver eterno de Eva Pern cautiva a la escritura, repica; hace que sta se
vuelve una mmesis (o mejor: una metfora, un smbolo alegrico) de aqul. El
tiempo abolido, suspendido y eterno en ese cuerpo se metamorfosea en la ruptura
de la temporalidad del relato (producindose cortes y continuaciones, embragues
y desembragues enunciativos, temporales y actanciales). Adems la escritura de la
novela plagada de hablantes acciona como metfora de la voz emprica que le
falta a ese cuerpo por muerto.
Entonces, podramos decir que el punto de mira de la escritura contornea
el vaco, recordando algo real, inaprensible, e indecible ntegramente; algo no
imaginable ni simbolizable se asoma: se proyecta sobre el velo una ausencia que
hace sombra presentificndose en lo que no puede ser dicho ni mirado.
Sobre el velo puede imaginarse (instaurarse como captura
imaginaria y lugar del deseo) la relacin con un ms all,
fundamental en toda instauracin de la relacin simblica. En la
funcin del velo se trata de la proyeccin de la posicin
intermedia del objeto. (Lacan, J ., 2003: 159)
Desde una especie de hendija, la escritura mira al objeto y en tal caso es
mirada por l- reproduce a la vez que produce las cosas. Es reproductiva porque
hace emerger parmetros de visibilidad (desplegando apariencias concebidas,
ilusoriamente, como verdades nicas o imgenes reales por ciertos personajes y
lectores), y es principalmente productiva porque evidencia la falsedad de los
mismos (su calidad de sujetos de enunciado, apariencias, imgenes imaginadas,
falsas conciencias). La escritura de la obra impugna entonces estos parmetros,
hasta abolirlos de su ptica perceptiva; en sus letras manchadas emerge alguna
verdad del objeto (de ese vaco contorneado).
De modo que, siguiendo a Massimo Recalcati
11
, la escritura de esta novela
puede pensarse como una
Prctica simblica orientada a tratar el exceso ingobernable de lo
real. Ya que se produce como una organizacin posible del vaco
irrepresentable de la Cosa, que pone distancia de la zona
incandescente de lo real. La esttica del vaco circunscribe,
bordea, sublima lo real de la Cosa.
Lo Ominoso (el encuentro del sujeto con lo real mudo de la
Cosa) es la condicin y el lmite de lo esttico. Toda obra de arte
implica una actividad sublimatoria, una mediacin, una defensa
frente a lo real. La sublimacin produce una vuelta al objeto
como ndice de la Cosa. La accin sublimatoria artstica consiste
en la presentificacin-ausentificacin de la Cosa. (Recalcati, M.
2006: 9-36)
As la novela organiza significantemente (desplegando apariencias,
imgenes y smbolos plurales) la extrasignificancia del cuerpo de Eva Pern. Lo
real de ese cadver se pone en escena sobre el velo. Y por ser irrepresentable en
s, esta Cosa del cuerpo de mujer joven muerto es representada como otra cosa. El
cuerpo (objeto) ampliamente hablado e imaginado se presenta como ndice de la
Cosa, la novela se defiende as de lo real, evita confrontarlo directamente. O
mejor an: el texto cae en la cuenta de que ese encuentro real cara a cara es
imposible, y por eso lo rodea, lo contornea, lo imaginariza y lo simboliza;
indicndolo y sealndolo casi toca la indecibilidad de lo real de ese cuerpo.
BIBLIOGRAFA
Recalcati, M. (2006): Las tres estticas de Lacan (Psicoanlisis y arte). Bs. As.
Ed. Cifrado: 9-36.
Martnez, T. E. (1995): Santa Evita. Buenos Aires. Punto de lectura.
2006.
Lacan, J. (1987): VI: La esquicia del ojo y la mirada, VII: La anamorfosis,
VIII: La lnea y la luz y IX: Qu es el cuadro? en El Seminario. Libro XI:
Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis. De la mirada como objeto
a minscula. Bs. As. Paids: 75-126.
----------- (1988): X Breves comentarios al margen; y XI El amor corts en
anamorfosis en El Seminario. Libro VII: La esttica del psicoanlisis. El
problema de la sublimacin. Bs. As. Paids: 158-189.
----------- (2003): IX La funcin del velo en El Seminario. Libro IV: La
relacin de objeto. El objeto fetiche. Bs. As. Paids: 153-166
NOTAS
1
Estos smbolos son entendidos como imgenes reales porque tocan alguna verdad del sujeto.
2
El trmino esquizia hace referencia a esa divisin constitutiva de la percepcin entre un campo
de lo visible (lo especular, lo representable) y un campo de lo invisible (campo de la Mirada o del
goce que se asocia a toda visibilidad y la constituye, goce que produce la puesta en escena de
objetos).
3
Evita ser dicha alternativamente en la novela como una imagen desconocida y a-social;
reconocida e identificada socialmente; y ser tambin un smbolo poderoso, una Mancha que acta
sobre ciertos personajes-sujetos desarmndolos y enloquecindolos.
4
Las citas de la novela son tomadas de la edicin Punto de lectura (2006); de aqu en adelante nos
referiremos a ella a partir de la siguiente nomenclatura: S. E.: pg.
5
Entendemos a dichos intertextos como personajes textuales que a travs de su presencia en la
novela testimonian y enuncian imgenes de Evita.
6
Nos referimos especficamente a los cuentos de J orge Luis Borges El simulacro y La muerte y
la brjula en El hacedor (1960), Bs. As. Emec; y Ficciones (1944) Bs. As. Emec,
respectivamente.
7
Otros relatos de Perlongher a tener en cuenta son El cadver (1980) y El cadver de la
nacin (1980). Vase: Poemas completos (1997), Bs. As. Seix Barral. Respecto a la temtica
intertextual recomendamos adems la lectura del cuento Esa mujer (1965) de Rodolfo Walsh;
en Los oficios terrestres (2005) Bs. As. Ediciones de la Flor.
8
Lacan dir que: La funcin de la mancha marca la preexistencia de un dado a ver respecto de lo
visto. La funcin de la mancha y de la mirada escapa siempre a la captacin de la forma de visin
que se satisface consigo misma imaginndose como conciencia. (Lacan, J. 1987: 81- 82)
9
Ara escribe en sus cuadernos: Miro el cuerpo desnudo, sumiso, el paciente cuerpo que desde
hace tres aos sigue incorrupto gracias a mis cuidados. Soy, aunque Eva no quiera, su Miguel
ngel, su hacedor, el responsable de su vida eterna. Ella es ahora -por qu callarlo?- yo. Siento la
tentacin de inscribirle, sobre el corazn, mi nombre: Pedro Ara. Y la fecha en que comenzaron
mis trabajos () Mi firma alterara su perfeccin. O tal vez no: tal vez la aumentara. (S. E.:
189-190)
10
Estos personajes en relacin al cuerpo muerto estaran en un estado que podramos considerar de
sueo: En el campo del sueo, a las imgenes las caracteriza el hecho de que eso muestra.
(Lacan, J. 1987: 83)
11
Recalcati intenta delinear tres estticas en la obra de Lacan (la del vaco, la anamrfica, y la de
la letra). Las obras artsticas que contornean el vaco recuerdan la dimensin aparentemente ms
cotidiana del objeto (es el caso de las manzanas de Czanne, y las botellas de Morandi).
Entendemos que algo de dicha cotidianeidad puede apreciarse por ejemplo en las marcas
verosmiles presentes en Santa Evita, y en el realismo que se le ha atribuido (novela histrica,
ficcin verdadera).
MEDIOS, MULTIMEDIOS, HIPERMEDIOS: ESTUDIO DE LAS
REPRESENTACIONES SOCIALES DE ALUMNAS DEL PROFESORADO
EN EDUCACIN INICIAL
Mgter. Daniel Edgardo Maza
[email protected]
Proyecto de investigacin: Medios, multimedios, hipermedios. Estudio de las
representaciones sociales de alumnas del profesorado
Directora: Prof. Liliana Ins Guinaz
UNRC
Palabras Clave
Nuevas Tecnologas, Multimedios, Pedagoga, Enseanza-aprendizaje,
Constructivismo.
Resumen
Se presentan aqu algunos resultados de una encuesta que se realiz a
alumnas de la Carrera del Profesorado de Educacin Inicial de la Facultad de
Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Ro Cuarto. Las alumnas
encuestadas estn realizando o han realizado ya sus prcticas profesionales en
distintos colegios de la ciudad de Ro Cuarto. Anlisis preliminares de las
encuestas realizadas demuestran que las alumnas estudiantes del Profesorado en
Educcin Inicial no reconocen con exactitud los conceptos de Hipertexto,
Hipermedia y Multimedia. Este ltimo es el ms reconocido y suele
relacionrselo con la computadora o el uso de la televisin y el reproductor de
vdeo en el aula o directamente a los medios audiovisuales. Existen docentes
menos predispuestos que otros para la utilizacin de las tecnologas en la
enseanza, y esto es normal que as suceda; no todos tenemos la misma empata
con lo tecnolgico. Lo importante en este punto es poder perderle el miedo a las
tecnologas y sobre todo al a veces complejo de inferioridad cognitiva que los
docentes tienen cuando se enfrentas con sus alumnos en relacin con este tema.
Perderle el miedo a las tecnologas es la posibilidad de poder abordarlas,
conocerlas, utilizarlas, manejarlas y hacerlas dctiles a los objetivos didcticos
que se tengan. Cuanta mayor interaccin se logre con las nuevas tecnologas
mayores potenciales pedaggicos se podrn sacar de ellas.
* * *
Las actividades comerciales en general, financieras, administrativas y
hasta las actividades culturales, educativas y particulares han encontrado en las
nuevas tecnologas nuevas formas de expresin, de intercambio, de
comportamiento y de desarrollo. Las prcticas sociales tradicionales, sus
interrelaciones y hasta sus actores principales han visto modificados sus
mecanismos habituales de funcionamiento y hasta sus protagonismos.
Ante la presencia de estas nuevas situaciones sociales y estas nuevas
prcticas culturales nacen tambin nuevas formas de percibir la realidad
circundante, nuevas formas de transmitir los contenidos; es decir: nacen nuevos
cdigos para decir y para entender las cosas. Nuevas nociones de espacialidad, de
orden y hasta de enunciacin y semntica textuales estn generando nuevas
visiones (Clment, 2000)
Las nuevas generaciones de jvenes han nacido y estn creciendo en una
cultura dominada por la imagen, por lo extremadamente concreto y visible y hasta
por lo fugaz. Los destinatarios de los contenidos transmitidos o propuestos por las
nuevas tecnologas de la informacin y de la comunicacin tienen ahora otros
niveles de sensorialidad, otras formas de concrecin y procesamiento semntico,
otro dinamismo perceptivo y hasta otra emotividad.
La escuela en la sociedad actual ha perdido su rol hegemnico en la
transmisin y en la distribucin del conocimiento. Hoy, los medios de
comunicacin especialmente la radio y la televisin, al alcance de la mayora de
la poblacin, presentan de un modo atractivo informacin abundante y variada.
Los nios y adolescentes interactan cotidianamente con los nuevos sistemas de
comunicacin; los viven como naturales y se socializan en sus cdigos, formas
cognitivas y valores; llegan a la escuela con un abundante capital de
conocimientos sobre la realidad que aprenden y aprehenden de los medios.
Ante esta situacin, las instituciones educativas enfrentan el desafo no
slo de incorporar las nuevas tecnologas de la informacin como contenidos de la
enseanza, sino tambin reconocer y partir de las concepciones que los nios y
adolescentes tienen sobre estas tecnologas para disear, desarrollar y evaluar
prcticas pedaggicas que promuevan el desarrollo de una disposicin reflexiva
sobre los conocimientos y los usos tecnolgicos.
Se presentan aqu algunos resultados de una encuesta que se realiz entre
las alumnas de la Carrera del Profesorado de Educacin Inicial de la Facultad de
Ciencias Humanas de la Universidad Nacional de Ro Cuarto, en la ciudad de Ro
Cuarto, al sur de la provincia de Crdoba. Las alumnas encuestadas estn o han
realizado ya sus prcticas profesionales en distintos colegios de la ciudad. De
acuerdo con algunos anlisis preliminares de las encuestas realizadas en la ciudad
de Ro Cuarto podra decirse que en general las alumnas estudiantes del
Profesorado en Educcin Inicial no reconocen con exactitud los trminos
Hipertexto, Hipermedia y Multimedia. En el mejor de los de los casos, se
reconoce el trmino Multimedia, aunque vagamente y suele relacionrselo
directamente con la computadora o el uso de la televisin y el reproductor de
vdeo en el aula o directamente a los medios audiovisuales
MULTIMEDIOS: ...conjunto de computadoras todo lo
relacionado a la bsqueda de internet- accesorios y utensilios electrnicos
modo de transmitir informacin rpida y a cualquier lugar imagen y
sonido utilizados en pc lo relaciono con internet para ser sincera, el
nico trmino que escuch de estos tres es multimedia, pero no s con exactitud
a qu se refiere programas de computadoras que permiten una interaccin-
sujeto
HIPERTEXTO: capacidad significativa de palabras en un espacio
determinado son aquellos textos que se encuentran en internet
Ests respuestas giran en torno a representaciones marcadas por la fuerte
presencia tecnolgicas de la computadora y el masivo uso de internet. Ante estos
trminos, pareciera que las alumnas intentan asociaciones conceptuales armadas
rpidamente desde algunos imaginarios colectivos, desde algunas experiencias
personales, desde algunos trminos ledos o escuchados decir en alguna
circunstancia.
En relacin con las experiencias del uso de nuevas tecnologas en el aula,
las encuestas muestran, al menos inicialmente, que las experiencias con nuevas
tecnologas en la educacin slo se reducen al uso de un televisor para ver alguna
pelcula, documental o dibujito animado. En pocos casos se ha asistido al uso de
la computadora para que los nios aprendan a manejar el mouse o interactuen con
algn juego didctico. En todos los casos se menciona que estas actividades han
carecido de un marco pedaggico preestablecido y de la asistencia y
acompaamiento sistematizado del docente.
Si bien en varias oportunidades se reconoce al empleo de los Multimedias
en el aula como facilitadores del aprendizaje, la opcin ms elegida es la del uso
de los multimedios como base para la motivacin de los alumnos. Estos roles
asignados, slo se manifiestan en un plano terico y como expresin de deseo. En
contadas oportunidades se hace referencia a una concientizacin pedaggica en la
utilizacin de estos medios. Se reconoce por parte de las alumnas estudiantes la
falta de capacitacin en el tema y al mismo tiempo se declara la importancia y la
necesidad de capacitarse para estar preparados ante esta nueva realidad y
responder con eficiencia ante las inquietudes y habilidades de los nios.
Ante la pregunta de Cmo ve usted el empleo de los multimedias en el
aula?, una alumna eligi la opcin como ejes centrales del proceso de
enseanza y de aprendizaje. Si bien esta respuesta no tiene incidencia en la
generalidad de las representaciones, es importante estar atento a estas posiciones
extremas de pensar que la tecnologa viene a reemplazar a la educacin formal, y
lo que es pero, pensar que estn para solucionar todos los problemas pedaggicos
y didcticos en el proceso de enseanza. Suponer que la utilizacin de
instrumentos derivados del avance tcnico mejorar automticamente la eficiencia
y eficacia de los sistemas educativos y abrir incluso posibilidades para la
sustitucin del profesor, es un grave error y tras esta pretensin aparece implcito
un concepto de enseanza como mera transmisin de informacin. Sin embargo,
la mejora automtica del sistema educativo por la inclusin de los medios no se
comprueba efectivamente. Los medios y los mtodos tecnolgicos que se
incorporan al campo educativo tienen su origen en otros mbitos, generalmente en
las empresas o en el rea militar. Este traspaso de medios y mtodos de un campo,
de forma acrtica, arrastra los conceptos y las valoraciones de la racionalidad
instrumental o tcnica, de forma tal que, desde el surgimiento de los primeros
medios audiovisuales hasta el desarrollo de las nuevas tecnologas de la
informacin, se inicia un discurso en el que se considera imprescindible la
innovacin tecnolgica o la modernizacin de la escuela. Esta perspectiva
considera que la incorporacin de las nuevas tecnologas a la educacin son por s
mismos determinantes del mejoramiento de la enseanza.
Se evidencia una valoracin suprema hacia las nuevas tecnologas y en
ocasiones una subordinacin resignada ante sus avances y poca actitud crtica en
la interaccin con stas, si bien en oportunidades hay reconocimiento de su
potencial pedaggico, potencial que parece se intenta delegar exclusivamente a la
tecnologa. Las expresiones de las alumnas encuestadas slo se limitan a que es
bueno que los alumnos conozcan sobre las tecnologas y tengan la posibilidad
de acceder o que es bueno estar actualizadas en las novedades que surjan
Segn las expresiones de las alumnas encuestadas, no se manifiesta
claramente, o al menos no se puede concluir a partir de las respuestas, de que haya
una participacin activa de los docentes en la incorporacin de la tecnologa en el
proceso mismo de enseanza aprendizaje. Nos referimos aqu a la posibilidad de
construir el acto de enseanza a partir de las posibilidades didcticas y los
instrumentos especficos que potencialmente brinda cada uso tecnolgico.
Obviamente que desde esa perspectiva se requiere un mnimo conocimiento del
manejo y las caractersticas tcnicas y de los cdigos propios de cada tecnologa, a
partir de este mnimo conocimiento surgirn desde los docentes los usos
pedaggicos y didcticos que para determinadas circunstancias y para
determinados objetivos puedan y/o deban utilizarse en el proceso de enseanza
aprendizaje y de acuerdo con determinado grupo de estudiantes.
Desde esta perspectiva y desde esta prctica es que nos referimos a la
participacin activa del docente en el uso de las tecnologas con fines educativos.
Es el docente el que potencia, utiliza y propone el uso pedaggico de las
tecnologas. stas en esencia no son ni pedaggicas, ni didcticas; es el docente
quien le da stas caractersticas cuando se decide a utilizarlos en determinados
procesos de enseanza-aprendizaje. Es aqu cuando decimos que el uso de las
tecnologas en la enseanza es un proceso colectivo que se construye a partir de
realidades concretas y objetivos definidos. Si por el contrario se utilizan las
tecnologas para rellenar un espacio en la clase o para hacerla simplemente ms
bonita y sobre todo sin objetivos previos, el intento slo quedar en el mejor de
los casos en un detalle entretenido sin que avance en una inclusin efectiva en la
construccin del conocimiento; incluso se corre el riesgo de que tal inclusin
resulte contradictoria en la generacin del conocimiento de los alumnos.
Existen docentes menos predispuestos que otros para la utilizacin de las
tecnologas en la enseanza, y esto es normal que as suceda; no todos tenemos la
misma empata con lo tecnolgico. Lo importante en este punto es poder perderle
el miedo a las tecnologas y sobre todo al a veces complejo de inferioridad
cognitiva que los docentes tienen cuando se enfrentas con sus alumnos en
relacin con este tema. Perderle el miedo a las tecnologas es la posibilidad de
poder abordarlas, conocerlas, utilizarlas, manejarlas y hacerlas dctiles a los
objetivos didcticos que se tengan. Cuanto ms nos animemos a conocerlas y a
utilizarlas, mayores potenciales pedaggicos podremos sacar de ellas.
Le interesa formarse: porque los alumnos conocen la tecnologa y
como docente me siento limitada en cuanto al conocimiento para la utilizacin
de la tecnologa
Las tecnologas no reemplazan, ni superan, ni condicionan los procesos de
enseanza aprendizajes, ni mucho menos vienen a ocupar el lugar del docente en
estos procesos. El docente es insustituible y necesario cuando se propone el uso de
tecnologa en el aula. Es el docente quien debe guiar al alumno en el uso de las
tecnologas y quien propone los marcos especficos de su utilizacin. Para lograr
esto hay que perderles el miedo, asumirlos y conocerlos utilizndolos y utilizarlos
conocindolos.
Desde esta perspectiva constructivista es que surgen dos acciones casi
simultneas que se llevan a cabo en esto de la utilizacin de las tecnologas en el
proceso de enseanza: La accin educativa y la accin investigativa. El mero acto
de anlisis del marco en el cual las tecnologas intervendrn en la enseanza y el
simple asomo a las caractersticas especficas de cada tecnologa a usar es ya una
accin investigativa. La simple planificacin de estas intervenciones y el planteo
de objetivos especficos son ya acciones educativas. De hecho, conocer las
caractersticas especficas de una tecnologa determinada para usarla
pedaggicamente es al mismo tiempo un acto investigativo y educativo para el
docente.
Hablbamos en prrafos anteriores de una construccin colectiva del uso
de las tecnologas con fines educativos. La mxima expresin de esta
circunstancia es por ejemplo se les propone a los alumnos producir un vdeo sobre
determinado tema. El propio hecho del hacer le permite al alumno descubrirle a
esa tecnologa sus potencialidades discursivas, sus caractersticas semiticas. Esta
prctica permite descubrir la relacin entretcnica y significacin y sus modos de
implementarla en funcin de unos objetivos. Y no es que los alumnos aprendan a
manipular los mensajes desde la tecnologa, deben aprender desde estas prcticas
concretas a asumir actitudes crticas frente a otros mensajes, a posicionarse
responsablemente en el uso social y educativo de las tecnologas, a diferenciar lo
bueno y lo malo de los usos tecnolgicos, a ser parte activa en la construccin y
emisin, cuando pueda, y recepcin de las propuesta tecnolgicas. Y en este
trabajo de desconstruccin y reconstruccin de los significados en el uso de los
medios, el docente debe acompaar y guiar.
BIBLIOGRAFA
Clment, J. (2000): Del Texto al hipertexto: hacia una epistemologa del
discurso.
LITWIN, E.(comp.) (1995): Tecnologa educativa. Poltica, historias,
propuestas. Paids, Mexico. 288 p.p.
Vandendorpe, C. (2003): Del papiro al hipertexto. Ensayo sobre las mutaciones
del texto y la lectura. Bs. As. Ed. Fondo de Cultura Econmica.
PIGLIA Y SAER: MS ALL DE LA NOVELA
Hctor Osvaldo Mazal
[email protected]
Proyecto de investigacin: Revisitaciones, huidas y desbordes en la novela
argentina contempornea.
Directora: Mara de las Mercedes Garca Sarav
Co-Directora: Carolina Rosa Repetto
FHyCS UNaM
Palabras clave
Piglia Saer Novela crisis rizoma ensayo - lrica
Resumen
Por qu en dos de los novelistas argentinos ms representativos de finales
del siglo XX, Piglia y Saer, escribir novelas pareciera ser slo un instrumento, una
de las dimensiones de un proyecto ms amplio?
Postulamos que ambos, como respuesta al agotamiento del modelo de la
novela realista del siglo XIX, estructuran complejos dispositivos de enunciacin
configurando rizomas que entretejen toda la produccin textual y trascienden la
construccin de cada texto novelstico.
En el caso de Piglia, de quien afirmamos que concibe a la novela como
una traduccin, ese dispositivo hibridiza crtica y ficcin, estableciendo entre
ambos tipos de texto circulaciones y recurrencias de concepciones, historias y
personajes, fundamentalmente mediante minsculas unidades o formas breves, a
las que hemos llamado narremas y critemas, que se repiten, desplazadas,
modificadas, expandidas o contradas, tanto en una forma breve como en un
ensayo o una novela, generando a la vez crtica y ficcin. Un dispositivo
organizado por el secreto, la falsificacin, el complot, como figuras centrales de
esa prctica de escritura.
En Saer, el dispositivo intenta integrar lo no-novelable mediante la
mezcla de gneros y la construccin, con toda la obra, de un sistema espacializado
en una zona; sistema en el que los hechos y los personajes la tribu saeriana-
forman una red que cruza de un texto al otro. Todo atravesado, en el marco de esta
concepcin de la narracin como una investigacin, por el presente del relato y la
experiencia de escritura que construye todas las otras: percepcin, recuerdo,
reflexin.
* * *
Por qu dos de los novelistas argentinos ms representativos de finales
del siglo XX no tienen como preocupacin principal la construccin de novelas?...
O, mejor dicho, por qu escribir novelas es para cada uno de ellos nada ms que
un instrumento, una de las dimensiones de un proyecto ms amplio que los define
en relacin con la creacin, la representacin, el conocimiento, lo ideolgico y el
poder?
Estas preguntas fueron apenas un momento del proceso que arranc a
partir de lo trabajado como investigador inicial en los proyectos de investigacin
Novela argentina de los 90 (aos 2001-2003) y Alteraciones en la frontera de
la novela argentina de los noventa (aos 2004-2005), realizados en el marco del
Programa de Semitica de la Secretara de Investigacin y Postgrado de la
FHyCS, bajo la direccin de la Dra. Ana Mara Camblong. All se comenz a
esbozar el tema de una futura tesis de maestra, cuya escritura acabo de completar,
que apuntaba inicialmente a estudiar contraposiciones entre realismo, utopa y
heterotopa en algunos narradores argentinos del siglo XX, y que termin
centrndose en tres concepciones novelsticas que han marcado fuertes improntas
en la literatura argentina de fines del siglo XX, las de Aira, Piglia y Saer.
Posteriormente, durante el desarrollo de la tesis, se decidi acotar el corpus,
limitndolo a las obras de Piglia y Saer: sus concepciones narrativas, en relacin
con el lugar esttico, social y poltico de la novela y, ms all, de la narracin en
general; y, fundamentalmente, cmo eso se plasm en la configuracin de amplios
dispositivos de escritura.
La complejidad de las dimensiones en juego para evaluar y comparar
concepciones novelsticas, y su insercin en dispositivos ms amplios de
enunciacin, abarca en primer lugar la cuestin ms general del gnero -en el
sentido de si puede rastrearse hoy alguna definicin del gnero novela ms o
menos consensuada en el campo literario o si vale la pena hacerlo. En segundo
lugar, las relaciones de la novela con el lenguaje, con la representacin, el lugar
social de la novela, su relacin con otros discursos, el eterno debate acerca del
realismo, y el no menos infinito acerca de la creacin, la productividad del
escritor, las estrategias mediante las que, a pesar del supuesto agotamiento del
gnero, se continan generando potentes textos novelsticos.
Para acotar tan amplia rea temtica y centrarse en configurar la fuerte
polaridad que representan los dos autores en el campo de la novela argentina de
fines del siglo XX, se decidi delimitar el corpus trabajando especficamente con
las reflexiones y propuestas terico-crticas que los autores seleccionados han
realizado en sus trabajos ensaysticos. En cuanto a las hiptesis, recordando la
idea lukacsiana de la existencia de ciertas esencias atemporales, de formas -
estructuras significativas, las llam Goldmann, (Goldmann 1967: 183)-, que
corresponderan a la expresin literaria de ciertas actitudes humanas coherentes,
trazamos una analoga aunque no consideremos como atemporales ni a las
formas ni a las actitudes a las que ellas podran corresponder- y trabajamos las
dos concepciones de la novela, pensando provisionalmente que consideran a la
novela como traduccin (Piglia), y como investigacin (Saer).
La delimitacin de esas dos concepciones no sera gratuita, sino que se
relaciona con lo que consideramos dos actitudes bsicas modernas en relacin
con una novela (o cualquier tipo de relato):
1: la sensacin de que un relato es capaz de describir una poca, una
sociedad; que es capaz de mostrar (de traducir) lo que otros discursos/gneros no
pueden abarcar en su complejidad: las profundidades de la historia, de la cultura,
de la sociedad;
2: la creencia en la posibilidad de la narracin de jugar con los lmites de
la percepcin, con los lmites de la reflexin en relacin con lo real, y de poder
contarlo a travs de la ficcin que se convierte as en una experiencia de
investigacin narrativa (mostrar lo innombrable, narrar lo inenarrable, dira Saer).
Podra decirse que, en cierta forma, Piglia y Saer -con muchas salvedades
en el caso de Saer- participan de la idea de literatura como refraccin, -y no
simplemente como reflejo- en el primer caso de lo real social y en el segundo de
lo real perceptible y especulativo. En consecuencia, les interesa alguna clase
de precisin, de fidelidad aunque sea a la manera de ideal regulador-, o por lo
menos investigar los ajustes y desajustes- entre la novela y alguna clase de
realidad que sera su objeto.
Por otra parte, en los dos casos, sus teorizaciones y dispositivos de
escritura se han construido especficamente a partir de la idea del agotamiento del
modelo de la novela realista del siglo XIX. Por lo que el problema encarado en la
tesis pas a especificarse an ms: en qu consistieron las respuestas de los dos
autores a la situacin crtica del gnero.
En relacin con esta especificidad problemtica, la hiptesis general que
planteamos es que esa respuesta implic en los dos casos trascender la
construccin de cada texto novelstico, para centrarse en la estructuracin de
complejos dispositivos de enunciacin, que forman un rizoma que entreteje toda
la produccin textual. Y esa situacin exige al crtico una lectura global de esos
dispositivos que sobrepasan la dimensin de un solo texto, de una sola novela.
Eso implic por lo tanto, analizar las dos concepciones en relacin con un
marco ms amplio que el de una teora de la novela: revisar las estrategias con las
que cada una de las poticas postul la construccin de sistemas que permitieran
la creacin de maneras de continuar narrando, a partir de la ya antigua crisis de la
novela como gnero. En los dos casos, a partir de hibrideces y solapamientos con
otros gneros; especficamente el ensayo, en Piglia, y la lrica, en Saer. Nuestra
hiptesis acerca de la creacin de estos dos amplios dispositivos de escritura, se
desgaj por lo tanto en dos sub-hiptesis:
1) En el caso de Piglia, ste contrapone una novela utpica a la novela
realista, en un planteo poltico en el que se describe a sta como el relato del
Estado, y se le oponen los textos utpicos como lugar de traduccin de los
discursos (contra-discursos) sociales, que develan la totalidad capitalista que se
esconde detrs de la superficie del mundo, y que el relato del estado intenta
escamotear. Complots del poder, y contra-complots de los que resisten. En el
dispositivo generado por Piglia, ficcin y crtica se hibridizan: se establecen entre
ambos tipos de texto circulaciones y recurrencias de concepciones, historias y
personajes: minsculas unidades o formas breves, a las que hemos llamado
narremas y critemas. stas se repiten, desplazadas, modificadas, expandidas o
contradas, tanto en una forma breve como en un ensayo o una novela, generando
a la vez crtica y ficcin. Y en ambas el secreto, la falsificacin, el complot, son
figuras de la prctica de escritura que organizan el dispositivo, y que reenvan
permanentemente de lo narrativo a lo ensaystico y viceversa.
Se produce as una continuidad, en la que la novela como archivo es el
modelo, y en el marco de una construccin apcrifa de tipo autobiogrfico, el
mtico diario del escritor funciona como utpico texto-gnero abarcador de
todos los textos particulares.
2) Saer, quien defini su trabajo ficcional como una antropologa
especulativa, plante la necesidad de rechazar lo novelstico (entendido como
el reino de la causalidad lineal y de la hiperhistoricidad, propio del realismo) e
integrar lo no-novelable, lo indecible, en una especie de gnero nuevo, la
narracin, que en realidad es, de manera mas amplia, un modo de relacin con
el mundo, una funcin del espritu que permite comunicar la experiencia (Cfr.
Benjamin 2002), entrever esa trama que es el mundo y que slo podemos conocer
fragmentariamente. Porque si los hechos histricos son en s esencialmente
incognoscibles, la totalidad lo es an ms, la totalidad no puede ser ms que
imaginaria, metafrica: nunca el mundo ha sido abarcable como totalidad, la
visin del conjunto es siempre una ilusin (Saer 2004: 142), y el novelista escribe
no para que los otros vean la realidad sino ms bien para que registren la ceguera
que sufren. Esa clase de escritor no tiene nada especial que comunicar ni misin
histrica que cumplir; no construye discursos sino objetos, construcciones cuyo
sentido es su forma misma (ibid 124).
Y el amplio dispositivo potico no slo incluye la mezcla de gneros
(narrativa, poesa, teora y crtica) sino que construye con toda la obra narrativa un
sistema, en general espacializado en una zona; sistema en el que los hechos y
los personajes la tribu saeriana, para nosotros- forman una red que cruza de un
texto al otro, red en la que algo apenas esbozado en una narracin reaparece o se
desarrolla en otra, en cualquier direccin temporal. Esa trama genera una manera
diferente de leer cada texto en relacin con los otros; a la vez, desde el punto de
vista de la creacin, es generadora de nuevos relatos pues cada punto de un relato
es capaz de expandirse y generar otros.
Y toda esa trama est atravesada por la potencia del presente del relato, y
de la experiencia de escritura que construye todas las otras: percepcin, recuerdo,
reflexin.
Podemos describir las dos poticas deleuzianamente como mquinas de
escritura o de expresin (Deleuze 2002: 62), dispositivos continuos de diferente
cualidad (poltico e imbricado en lo histrico en el caso de Piglia, espacio-
temporal, experiencial y especulativo en el de Saer), con relaciones especficas
entre los textos y alguna clase de totalidad -ms o menos problemtica- y
diseados con un doble propsito: generar continuamente narraciones y que stas,
a la vez, se constituyan en respuestas narrativas al cansancio o la extincin del
gnero, construyendo un lugar social para la novela, especficamente al margen de
las imposiciones del mercado literario.
Sinteticemos ahora el devenir de esta tesis: un inicial y aparente respeto
cuasi prusiano por las formas cannicas del gnero tesis, se fue desplazando e
insertando en el desarrollo de una idea narrativa, la del juego (o ms bien la de
dos jugadores de papel que traspasan sus respectivas praxis: ajedrecista y jugador
de punto y banca). Idea que sobrepuso una configuracin adicional a la estructura
cannica argumentativa. Por lo que eso que fue originalmente el plan de tesis
(antecedentes, fundamentacin, estado de la cuestin, problema e hiptesis, marco
terico) se mantuvo con pocas modificaciones y agregados, a la manera de un
marco inicial no creado en este caso para despus romperlo, sino para respetarlo a
rajatabla. Como sucede en cualquier juego que se precie en nuestro caso, tanto el
ajedrez pigliano como el saeriano juego de azar-, para a partir de esas reglas
generar la virtual infinitud de las derivas. Como es el caso de los dos textos
narrativos apcrifos que escribimos para el inicio de cada una de las dos partes del
desarrollo, la pigliana y la saeriana.
Inscribimos entonces los dos dispositivos de escritura aqu analizados en
una trama definida por la polaridad ajedrez vs. juego de azar, una dimensin que
fue surgiendo en el promediar del recorrido analtico y que se termin
configurando en la reflexin comparativa del final, para volver retrospectivamente
en las sucesivas revisiones a teir los comienzos, como en otros dos fragmentos
de textos poticos y narrativos de ambos autores que abren la tesis. Ello posibilit
condensar significaciones, entrelazar recorridos parciales y, sobre todo,
contaminar desde lo narrativo y lo ensaystico el gnero tesis, cuyos marcos
cannicos haban sido en un principio defendidos con tanto celo.
Finalmente, desde el punto de vista metodolgico, si interpretar es, segn
Deleuze, ver cmo funciona algo, nuestra interpretacin de los dos dispositivos, a
partir del concepto de rizoma, fue recorriendo en cada caso tanto los estratos en
los que se territorializaban las escrituras, como las lneas de fuga que las
diseminaban. Y eso nos permiti configurar lo que consideramos los hallazgos de
nuestra tesis.
En Piglia, la puesta en escena de una aparente y proclamada significacin
profunda secreta- de la Sociedad capitalista y de la Historia, que los textos
revelaran refractaran-, explota en los mecanismos de apropiacin y
falsificacin, y tambin de circulacin de elementos mnimos de formas breves
narrativas y crticas: los llamamos narremas y critemas- que pervierten
cualquier clase de univocidad de sentido en esa supuesta refraccin artstica y
crtica de la realidad social e histrica.
En Saer, es lo que llamamos el paso de lo mtico a lo narrativo el que
cumple una funcin disgregadora. Si la configuracin de una Zona y una Tribu
saeriana crea un mundo mtico (a la manera de una cronotopa fundamental), el
entrecruzamiento entre las infinitas lneas que generan los procesos de percepcin,
memoria y reflexin, en el marco del presente de la escritura valorizado como
momento central de la experiencia potica, a la manera de la lrica, desbarranca
cualquier representatividad o ejemplaridad mtica y nos lanza al relato como lugar
del despojo y la contingencia.
Clculo y anticipacin de un Piglia ajedrecista, entonces, que lucha contra
otro con toda la biblioteca del ajedrez (con todos esos otros que juegan con l al
mismo tiempo) sobre sus espaldas; exposicin e incertidumbre de Saer, jugador de
punto y banca, que no lucha contra nadie, porque enfrente est solamente la nada
del azar, y lo nico que vale la pena es sentarse a la mesa y repetir hasta el infinito
el gesto siempre perdidoso y por eso heroico de trenzarse en cada tiro, en cada
mano, con los misterios del mundo.
De eso trata nuestra tesis.
BIBLIOGRAFA
Benjamin, W. (2002) El narrador en Ensayos, Tomo I. Madrid, Editora
Nacional. 69-106.
Deleuze G.-Guattari F. (2002) Mil Mesetas. Valencia, Pretextos.
Goldmann, L. (1967) Para una sociologa de la novela. Madrid, Ciencia Nueva.
Saer, J.J. (2004) El concepto de ficcin. Buenos Aires, Seix Barral.
LA SIGNIFICACIN DE LAS EMOCIONES EN EL PROCESO DE
CREACIN ESCNICA
M. en A. Ana Cristina Medelln Gmez.
[email protected]
Proyecto de investigacin: La Semitica en la construccin del espectculo
interdisciplinario. La generacin interna de la emotividad dentro del espectculo y
la generada por apreciacin en el espectador
Director: Dr. Benito Caada Rangel.
Universidad Autnoma de Quertaro
Palabras clave
Emocin, comunicacin, percepcin, movimiento, postura y escena.
Resumen
Durante esta investigacin se conjunto la experiencia de diferentes
disciplinas que abarcan los signos de la comunicacin no-verbal, para
fundamentar una semitica al servicio del artista escnico; priorizando los
procesos biolgicos relacionados con el estado de nimo, el proceso de
pensamiento y la postura corporal. Se confirm que las situaciones presentes en
todo acto de comunicacin encuentran su origen en la actividad neuronal
humana. Se determin la importancia que tiene el conocimiento que el
artista tenga sobre las caractersticas relacionadas a procesos orgnicos de las
emociones para incrementar las potencialidades interpretativas en escena. Este
tipo de conocimientos permite al artista escnico ampliar las fuentes para la toma
de decisiones en los procesos interpretativos. Se tomaron en cuenta los aspectos
de la neuropsicologa que se encuentran ineludiblemente interrelacionados con
las emociones y la forma en la que los seres humanos las percibimos como un
lenguaje. Delimitando los campos de inters hacia resultados concretos en el
mbito escnico.
* * *
Introduccin
La presente investigacin considera a la emocin como una agitacin del
nimo, un fenmeno mental transitorio que se acompaa de correlatos vegetativos
(rubor, sudor, lgrimas) y de actos motores ms o menos voluntarios; y al
sentimiento como un estado de nimo, un fenmeno duradero, que es difcil de
captar en una expresin corporal definida.
A los participantes de los ejercicios que se llevaron a cabo se les invit a
percibir la experiencia de modificacin de las emociones en forma integral,
estableciendo al cuerpo como un todo unificador de la razn, las emociones y las
sensaciones. Dado que la salud mental, fsica y emocional confluyen de manera
inseparable en el ser humano (incluida su nutricin), fueron variables para la
objetiva evaluacin de los ejercicios aplicados; a esto se le suma el hecho de que
la percepcin de las emociones es endgena y exgena simultneamente.
El anlisis acucioso de lo anterior permite entablar la estrecha relacin
entre las posturas corporales y la comunicacin de emociones. En observacin
prolongada por ms de 25 aos, esta relacin postura-emocin gener una serie
de cuestionamientos y reflexiones en torno a la problemtica del registro de
emociones en lo referente a diversos aspectos, en particular a los relacionados con
los procesos de produccin artstica y, de forma especial, con la creacin de
personajes al servicio del intrprete escnico.
Se tomaron como referencia los procesos psicomotrices, los elementos
neuropsicolgicos, la fisiologa cerebral, la filosofa, la comunicacin no verbal,
la expresin corporal en s misma y las tcnicas de interpretacin artstica de
diversos autores que se han preocupado por encontrar la definicin de la
percepcin de nuestros estados de nimo como un lenguaje que se comunica a
travs de los sentidos del emisor y del receptor.
Los seres humanos, a lo largo de casi dos siglos hemos reflexionado sobre
la naturaleza, evidente pero inexplicable, de nuestras emociones. Se ha escrito
mucho sobre la variedad y abundancia de las gamas emocionales que
experimentamos, sobre la influencia y el valor de las emociones en los hechos
importantes de nuestras vidas. Y aunque no sea fcil distinguir claramente un
componente biolgico y uno cultural, se ha reconocido que ambos factores son
determinantes. Como lo sealan Mirko Lampis y Antonio Damasio :
Nos encontramos frente al hecho de que el espacio-
tiempo cultural en el que vivimos determina (y no slo es
determinado por) la naturaleza biolgica de nuestro yo (el umwelt
humano, nuestra relacin fenomenolgica con la realidad): las
elaboraciones, relaciones y constricciones culturales que dirigen
nuestra accin influyen en y co-determinan el desarrollo
ontognico de esas estructuras biolgicas, y especialmente
neuronales, que presentando algn grado de plasticidad cambian
siguiendo una dinmica congruente a la de las complejas redes
interaccionales (orgnicas, sociales y semiticas) en las que nos
desenvolvemos y actuamos. Fenmenos que presentan una fuerte
implicacin biolgica como el sexo, las relaciones parentales, el
altruismo, la comida, el instinto de supervivencia y hasta la
muerte acaban siendo modelizados (y por ende vividos) de
manera diferente en las diversas culturas y tradiciones. Las
emociones sociales vierten sobre las interacciones recursivas de
un organismo con las dems individualidades de su entorno y
constituyen por tanto un aspecto importante en la planificacin y
desarrollo de cualquier conducta culturalmente adecuada
1
(Lampis, M. 2009:4)
El procesamiento neurobiolgico de las emociones
comienza con una deliberada y consiente apreciacin acerca de la
situacin generadora de la emocin la que se expresa en
imgenes mentales organizadas en pensamientos. Esto involucra
una evaluacin cognitiva que incluye imgenes no verbales y
verbales. El substrato neural de estas imgenes es un conjunto de
variadas representaciones organizadas en cortezas sensoriales
primarias (visual, auditiva, olfativa y tctil) las que construyen el
signo con intervencin de cortezas asociativas de orden superior
responsables del proceso de
2
"binding" fundamental para la
generacin de percepciones unitarias. El procesamiento de estas
imgenes genera seales que gatillan respuestas automticas,
involuntarias y no concientes de la corteza prefrontal. Esta
respuesta prefrontal derivada de representaciones disposicionales
adquiridas (no innatas) que se fueron construyendo con
experiencias previas que relacionan las situaciones del propio
cuerpo con las respuestas emocionales son vivenciadas como
experiencias nicas por cada persona lo que no obsta para que las
relaciones entre situacin y emocin sean de tipo universal
claramente vinculadas con la cultura.
3
(Damasio, 1995:259)
Damasio tras haber analizado los mecanismos innatos de las emociones
primarias, observa cmo a partir de estos han evolucionado mecanismos
emocionales ms complejos, segn un principio que l define como asentamiento
de lo simple en lo complejo (Bateson hablara de meta-relacin, o de
autorreferencia). Segn Damasio la implicacin de la corteza prefrontal (y sobre
todo del lbulo frontal) y de la corteza somatosensorial en los procesos
emocionales primarios puede explicar la formacin de emociones ms complejas,
emociones que l define como emociones secundarias o sociales (compasin,
vergenza, culpabilidad, orgullo, envidia, admiracin, etc.), para cuya modulacin
son determinantes los procesos de aprendizaje contextual, social y cultural.
I.
Delimitando los campos de inters hacia resultados concretos, la presente
investigacin pretende:
1.- Contestar la siguiente pregunta: Las emociones transmiten un
mensaje al observador y este mensaje se recibe gracias a la lectura que el otro
hace al interpretar nuestra postura corporal como una respuesta emocional a un
estmulo externo?.
2.- Describir objetivamente las posturas corporales que se identifican con
determinadas emociones alegra, tristeza, ira, miedo y calma.
3.- Comprender la relacin entre la postura corporal, el tren de
pensamiento y la auto-percepcin de una emocin.
4.- Proponer una serie de ejercicios para las correspondencias entre
emocin y postura corporal al servicio del intrprete escnico.
Preguntas y Respuestas:
1.- Las emociones transmiten un mensaje al observador y este
mensaje se recibe, gracias a la lectura que el otro hace a travs de sus
sentidos al simbolizar nuestra postura corporal como una respuesta
emocional a un estmulo externo?
Es notorio, a simple vista, que el cuerpo humano no
requiere de palabras para comunicar estados de nimo o de salud.
Las emociones transmiten un mensaje que el observador recibe a
travs de sus sentidos y de esta manera interpreta la postura
corporal del observado como respuesta a un estmulo externo. El
observador puede identificar e interpretar el estado de nimo de
una persona basndose en sus propias experiencias y establecer
un juicio de valor sobre el observado, al cual le atribuye
determinado estado emocional que el observador identifica de
manera inconsciente con la postura que el observado adquiere de
forma involuntaria y que se refleja en su manera de moverse. Si
bien se ha considerado al cuerpo como el teatro de las emociones
y en la mayor parte de las situaciones el cerebro-mente sealiza
al cuerpo y ste al cerebro-mente, pueden presentarse situaciones
que puentean lo corporal y se experimenta la emocin " como si"
tuviramos un estado corporal activado o modificado: en este
caso el sentimiento es puramente cerebral y falta el componente
corporal de la emocin.4 (Zieher, 2002:9)
Cuando experimentamos una emocin, hay un estmulo que tiene la
capacidad de desencadenar una reaccin automtica, esta reaccin, empieza en el
cerebro, pero luego pasa a reflejarse en el cuerpo, ya sea en el cuerpo real o en
nuestra simulacin interna del cuerpo.
Las emociones son experiencias psicolgicas con intenso contenido
afectivo que se dan conjuntamente con ciertas manifestaciones orgnicas
complejas, tales como cambios respiratorios,
5
aceleracin del pulso, cambios en
el color de la piel entre otros cambios que se perciben en modificaciones de la
postura corporal.
Emocin procede del latn movere (mover), con el prefijo e, que puede
significar mover hacia fuera, sacar fuera de nosotros mismos (ex-movere). Esto
sugiere una accin presente en cada emocin; curiosamente, las posturas que se
identifican como reflejos de un estado emocional en la presente investigacin
requieren del movimiento.
2.- Cuales son las posturas corporales que se identifican con
determinadas emociones?
La expresin corporal es inherente a todos los seres humanos
independientemente de que estos tengan problemas de desarrollo, coordinacin o
motricidad siempre hay una parte del cuerpo que se comunica al exterior sin la
necesidad de usar palabras; en este sentido no se podra definir a la expresin
corporal como una tcnica, pero s lo es cuando, se establecen movimientos extra
cotidianos para tomar conciencia del cuerpo de la relacin de su postura con el
proceso de pensamiento y la percepcin de los estados anmicos, desarrollando
ms ampliamente las capacidades del artista escnico.
Al estilizar estas expresiones y ordenarlas en grupos de movimientos,
ritmos y dinmicas, se obtiene el trabajo formal de la tcnica de expresin
corporal para su aplicacin escnica.
La sensibilizacin para la percepcin de la emocin a travs de la
modificacin de la postura proviene:
a) De la integracin de los sentidos
b) De la conciencia corporal en cuanto a la propio-percepcin
c) Del rango, intensidad, fuerza y forma del movimiento.
d) De la percepcin del entorno
e) De la percepcin de la emocin que a su vez se expresa en tres formas
distintas, en primer lugar, la emocin tiene un componente subjetivo, que
corresponde a lo que el sujeto siente (ira, temor, etctera), en segundo
lugar, la emocin se traduce en una serie, no siempre exactamente igual
para todos, de fenmenos vegetativos controlados sobre todo por el
sistema nervioso simptico, como sudor, rubor, llanto o temblor. en tercer
lugar, la postura corporal, la entonacin de la voz y la expresin facial se
modifican en acuerdo con la emocin que se siente.
Se puede afirmar que las emociones modifican las posturas corporales. En
este trabajo se analiza que dicho fenmeno tambin sucede de manera inversa, es
decir, al alterar la postura corporal se modifica la emocin y como resultado de
esto el observador identifica lo que el observado le quiere comunicar. Esta
afirmacin se realiza despus de cinco aos de anlisis y siete de experimentacin,
a lo largo de los cuales se encuentran detectadas cinco posturas que al
conservarse por un periodo corto de tiempo (de dos a cinco minutos) producen en
quien las realiza cinco diferentes emociones relacionadas con cada una de las
posturas propuestas. Si bien las emociones tienen diferentes estadios en quien
realiza las posturas propuestas, se manifiestan emociones que los participantes
identifican como: tristeza, ira, alegra, miedo y calma.
A pesar de que las emociones en el hombre son diversas y se perciben en
diferentes escalas o medidas, se consideran como emociones bsicas la alegra, la
tristeza, la ira y el miedo, por lo que el esquema bsico de emociones con el que
se trabaja en la presente investigacin est compuesto de estas cuatro emociones y
se incluye a la calma como un neutralizador que se utiliza como postura
intermedia.
La alegra se relaciona con la diversin, euforia, gratificacin y contento;
da una sensacin de bienestar y de seguridad. Corporalmente se le identifica con
una dinmica de media a acelerada, sonrisa y brillo en los ojos, la columna
vertebral erguida y un tono de voz de moderado a elevado.
La tristeza es la emocin opuesta a la alegra se asocia con pena, soledad,
pesimismo, falta de bienestar e incluso con la enfermedad. Corporalmente se le
identifica con una dinmica de inmvil a lenta, llanto o lagrimeo, vista baja y
perdida; la columna vertebral presionada a curvada hacia adentro (sifosis) y un
tono de voz de bajo a extremadamente bajo.
La ira se relaciona con estados de rabia, enojo, resentimiento, furia e
irritabilidad. Corporalmente se le identifica con una dinmica de moderada a
acelerada, pero que se combina con contencin o explosin de movimientos no
del todo organizados, tensin en ojos y mandbulas, la espalda recta con el torso
desplazado hacia delante y un tono de voz de moderado a extremadamente alto.
El miedo es la emocin opuesta a la ira se le asocia con la anticipacin de
una amenaza o peligro que produce ansiedad, incertidumbre e inseguridad.
Corporalmente se le identifica con dinmicas opuestas como la inmovilidad o
retraerse caminando hacia atrs, por un lado y por otro lado el movimiento
acelerado como la carrera identificada con la huida. Se manifiesta en la mirada
de tensin frontal a sumisin lateral, la columna vertabral contrada y girada fuera
de su eje vertical.
El entender ciertos componentes posturales relacionados con la percepcin
del espectador a determinadas emociones le permite al artista escnico poner en
prctica las posturas que van a ser identificadas en escena con determinadas
actitudes en las cuales la accin del personaje se enriquece con un componente
emocional; escultores y pintores siempre tuvieron conciencia de cunto puede
lograrse con un gesto o una pose especial; y la mmica es esencial en la carrera de
un actor. El novelista que describe la forma, en que el protagonista aplast con
rabia el cigarrillo o se rasc la nariz, pensativamente est penetrando el terreno
de la comunicacin no-verbal. (Davis, 1997:62). Por lo tanto no solo se
comunica el texto por medio de la voz del actor, tambin se comunica
simultneamente a travs de sus posturas y movimientos.
3.- Cual es la relacin entre la postura corporal, el tren de
pensamiento y la auto-percepcin de una emocin?
Meyerhold aseguraba que quien no se percata de sus emociones queda a
merced de las mismas. Toda actividad que se presente en un acto de
comunicacin encuentra su origen en la actividad neuronal humana. Por ello el
conocimiento que el artista tengasobre sus caractersticas, potencialidades y, por
ende, sobre las implicaciones en los distintos mbitos del lenguaje, le permite
ampliar las fuentes para la toma de decisiones en los procesos interpretativos.
Ante esto se deben tomar en cuenta los aspectos relacionados con el pensamiento
que se encuentran ineludiblemente interrelacionados con las emociones y la
forma en la que los seres humanos las percibimos como un lenguaje. Podemos
utilizar nuestro cuerpo como herramienta transformadora del estado de nimo,
porque cuerpo y mente interactan entre s. Toda accin lleva implcita un proceso
de pensamiento, todo pensamiento lleva implcito una actitud y toda actitud refleja
una emocin; Es por esto que hay quienes afirman que el hombre no es otra cosa
que lo que l mismo hace de s. El ser humano se construye a s mismo y
constantemente cambia; estos cambios dependen de su estado fsico y emocional
y se suscitan en un equilibrio difcil de estabilizar, que depende de la
interpretacin de uno mismo; cada vez que uno observa su rostro en un espejo est
viendo el resultado expresivo de la accin de sus pensamientos. Slo uno sabe,
momento a momento, cmo se siente, pero los dems tienen acceso indirecto a ese
mundo interior a travs del reflejo que el rostro y el cuerpo ofrecen a los que
observan una idea de lo que acontece en nuestro interior.
4.- Cules seran los ejercicios para establecer la relacin emocin-
postura corporal al servicio del intrprete escnico; Para as poder cambiar
de una emocin base a una establecida por el director o por el interprete en
forma voluntaria?
Los ejercicios que se proponen son para crear una conciencia del cuerpo
como un todo integral; estos ejercicios deben fomentar la percepcin interna pero
tambin su relacin con el espacio. Se debe fomentar la mejora de la autoestima
de quien los realiza, el control del cuerpo y la aceptacin de sus limitantes. Se
contina con ejercicios que permitan entender diversos estados anmicos reales y
su relacin directa con las circunstancias personales que potencian dichas
emociones, recreando en la imaginacin situaciones diversas que se identifican
con las emociones bsicas. Esto se asemeja, en cierta medida, al trabajo de
emociones de Constantin Stanislavsky.
Despus se trabajan ejercicios relacionados al cambio de posicin y la
conciencia del cambio en el tren de pensamiento. Aqu se presenta la dinmica
que consiste en el hecho de que al cambiar de postura se produce una alteracion de
la qumica cerebral, lo cual, a su vez, incide en el tren de pensamiento. En estos
ejercicios bsicamente se pide sostener una posicin por cinco minutos, al trmino
de los cuales se registra por escrito todo lo que en ese lapso se pens, para luego
realizar alguna actividad cotidiana que neutralice el tren de pensamiento generado
con el proceso; esto se repite y se registra para las cuatro posturas emocionales
(ira, miedo, alegra y tristeza).
Despus el cuerpo se ubica en una posicin simtrica boca abajo con la
cara hacia la derecha, y se registra de nuevo el tren de pensamiento; y por ltimo
se realiza la misma posicin hacia el otro lado, con la cara a la izquierda, y se
registra de nuevo. Esto es realmente esclarecedor, en el sentido de que al cambio
de posicin el pensamiento cambia y como consecuencia la emocin.
Por ltimo se trabaja con las posiciones bsicas de las emociones; Es decir,
la misma postura que se identifica con la emocin pero adoptada a propsito, pero
a la cual se le agrega el traslado del cuerpo en la dinmica de referencia de cada
emocin bsica, intercalando entre cada una la postura corporal neutralizadora
asociada a la calma es con la vista en el techo.
Conclusiones:
Los seres humanos disponen del mecanismo de la emocin para
orientarse, buscando aquellas situaciones que son favorables a su supervivencia,
sobre todo en trminos de una aceptacin social mediante emociones positivas y
alejndose de las situaciones desfavorables, que producen emociones negativas.
El estado emocional aparece en mltiples situaciones que nos llevan a entrar en
accin; esto es ms frecuente en los nios y no tanto en los adultos quienes
civilizadamente aprenden a separar la emocin de la accin. Sin embargo
cuando la emocin aparece como respuesta explosiva en situaciones de conflicto
el individuo no la puede controlar, por lo menos no de forma inmediata. La
interpretacin del actor deber ser entonces una manifestacin consciente y
coordinada de las acciones que reflejan las situaciones que desembocan en
emociones.
Al comprender que el cambio postural por si mismo es capaz de producir
emociones bsicas, entendiendo estas como alegra tristeza ira y miedo, podemos
ejercitar de manera voluntaria una comunicacin inquebrantable cuerpo-mente
para expresar conscientemente nuestras emociones y de esta manera
relacionarnos de manera integral con el espectador.
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http://psicopag.galeon.com/ie.htm consultado en marzo de 2007
NOTAS
1
Mirko Lampis. 2009 Emociones y semitica de la cultura. Entretextos. Revista Electrnica
Semestral de. Estudios Semiticos de la Cultura. ...pag 4
www.ugr.es/~mcaceres/entretextos/entre11-12/pdf/lampis.pdf
2
Pegado a receptores.
3
Damasio Antonio R. (1995) El error de Descartes. La emocin, la razn y el cerebro humano,
Barcelona, Crtica
4
Zieher Luis Maria El procesamiento neurobiolgico de las emociones remodela la
estructura.2002. sciens.com.ar/artculos/Numero11-Nota02.pdf pag 9
5
Kleinginna, P. R. y Kleinginna, A. M. (1981). A categorized list of emotion definitions, with a
suggestions for a consensual definition. Motivation and Emotion, 5, 345-379.
culta. Corrige a los otros sin tapujos porque se siente seguro de lo que estudi en
la institucin escolar. Se viste como argentino arquetpico. Intentar no ser
reconocido como extranjero. En tal sentido es muy nutrido el nmero de
inmigrantes que castellanizaron se apellido.Cul era el argentino tpico a
comienzos del siglo XX? Quin era el promovido por el discurso del
nacionalismo cultural desde el Estado argentino? El gaucho, ejemplarizado por
la figura de Martn Fierro. Pero no el gaucho de la primera parte del famoso
libro hermandino, sino el gaucho adaptado de la segunda parte. Sentencioso,
respetuoso de la ley, de modales austeros, poco locuaz, ya no ofreca peligro
alguno. Pero, qu gaucho prefiri el recin llegado? Inesperadamente, el gaucho
contestatario de la primera parte del poema de J os Hernndez. Recurdese que la
ms importante publicacin cultural dirigida por el anarquista Alberto Ghiraldo-
se denominaba igual que el famoso poema de J os Hernndez. Sucedi que el
recin llegado vena con un bagaje de ideas polticas y sociales alejados del
liberalismo conservador de la clase dirigente. Fundamentalmente anarquista,
aunque tambin socialista, el inmigrante ultramarino reformul el discurso
interpelante del nacionalismo cultural. Si ser argentino era ser gaucho, eligi,
rechazando de ese modo la interpelacin de los discursos del nacionalismo
cultural, optando por la variante ms afn a sus convicciones ideolgicas. Pero,
como percibi al gaucho del poema Martn Fierro como uno e indiviso, no estaba
en condiciones de elegir entre primera y segunda parte. Eligi, por consiguiente
aquello que el sistema literario le ofreca y que los sectores populares, afines a su
lugar social, ya haban elegido como hroe desde 1884 y al que continuaban
venerando noche a noche en las representaciones de la compaa de J os Podest,
el gaucho J uan Moreira popularizado por el folletinista Eduardo Gutirrez. A
diferencia del hroe de J os Hernndez no era un ente de ficcin. En Gutirrez el
camino del hroe va de la realidad a la ficcin. En Hernndez, el hroe va
inversamente del libro a los hombres, pero devenido arquetipo, como paradigma
de vida, como norma moral, como ley positiva del nuevo estado nacional.
II.
Aclaramos que la exposicin que presentamos, es muestra de la
experiencia ulica sobre Semiosis identitarias desarrollada en la asignatura
Semiologa, ctedra Rubione, sede Avellaneda del CBC, UBA, durante el
primero y segundo cuatrimestre de 2010. Los casi mil alumnos reciben de sus
docentes formacin sobre las teoras de Charles S. Peirce, Mijail Bajtin y J ury
Lotman. Capacitados en el uso de categoras como semiosis, dialogismo o
cultura, memoria, texto. La ocasin del aniversario del Bicentenario de la
Revolucin de Mayo nos pareci la ocasin ideal para trabajar semiosis
identitarias. El trabajo que estamos leyendo procura mostrar a la audiencia aqu
presente, un tramo del proceso de aprendizaje desarrollado, en el que se trabaj
sobre las mutaciones incesantes de los contextos y el consiguiente cambio de
sentido. Cmo se producen los procesos de apropiacin de bienes culturales,
cmo se gestan negociaciones lxicas entre sectores sociales antagnicos, cmo se
resemantiza incesantemente, cmo se resiste a la interpelacin estatal.
III.
As, como la ciudad es el espacio de colisiones semiticas, segn dijera
J ury Lotman a propsito de San Petersburgo, la que llamativamente mantuvo su
planta urbana sin transformaciones profundas durante siglos, a diferencia de las
incesantes, en tan poco tiempo, mutaciones sufridas por la planta urbana de
Buenos Aires. De Gran Aldea pas en menos de cincuenta aos a ser una
cosmpolis en incesante expansin. Es de imaginar el constante cambio de
valoraciones del espacio metropolitano en el curso de estos dos siglos
transcurridos, basta recordar la cartografa esttico-ideolgica borgeana centrada
en el Palermo criollo y su desprecio por las orillas inmigratorias; caso contrario: la
ciudad de Roberto Arlt, cuyo eje central resida en la calle Corrientes (angosta);
lugar de encuentro pero tambin mbito de escondite, la ciudad es una mquina
semitica. Compleja, con una estratificacin de experiencias histricas diversas,
Iuri Lotman, (2000) La Semiosfera III, Semitica de las Artes y la Cultura, (2000)
Madrid, Edicines Ctedra.
Yuri Lotman, (1999), Cultura y explosin, Lo previsible y lo imprevisible en los
procesos de cambio social, Barcelona, Gedisa editorial.
B.
Sobre Iury Lotman:
Pampa Arn y Silvia Barei, (2006), Texto/memoria/cultura, El pensamiento de
Iuri Lotman, Crdoba, Argentina, El Espejo Ediciones.
Manuel Cceres, ED., (1997) En la esfera semitica lotmaniana, Estudios en
honor de Iuri Mijailovich Lotman, Valencia, Espaa, Ediciones Episteme SL.
C.
Libros varios:
Alfredo Rubione, (1983), Estudio preliminar y notas a Don Segundo Sombra,
Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
Alfredo Rubione, (2006), director del volumen La crisis de las formas, Historia
Crtica de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Emec Editores.
Alfredo Rubione (compilacin) (2010), Semiosis de la Identidad y semitica del
espacio urbano, Buenos Aires, Librera Acuarelas.
REPRESENTACIONES DEL ESPACIO COSTERO POSADEO EN EL
DISCURSO DE LO URBANO
Mgter. Mara del Rosario Milln
[email protected]
Proyecto de ivnestigacin: Comunicacin y Ciudad.
Directora: Mgter. Elena Maidana
UNaM CONICET
Palabras clave
Discurso de lo urbano, ciudad, costa, Posadas, figuracin
Resumen
Esta ponencia trata acerca del proceso de figuracin simblica de un
frente costero para la Ciudad de Posadas, Misiones, Argentina. Se presentan
algunas operaciones discursivas que -analizadas en un corte diacrnico del corpus
de investigacin compuesto por proyectos y ordenanzas-, dan cuenta de
representaciones del espacio costero atravesadas por ciertas visiones del tiempo
histrico. Se rastrean las relaciones interdiscursivas sobre las que construye y
proyecta el objeto costa que pasan a formar parte del imaginario de la ciudad. Los
materiales analizados abarcan un perodo que va de 1972 hasta 2008 y son
considerados materializaciones del discurso de lo urbano, categora utilizada para
problematizar la dimensin discursiva de ciertas polticas pblicas.
* * *
Posadas (Misiones, Argentina) experimenta desde hace varias dcadas procesos
de transformacin urbana vinculados con la implementacin de un proyecto de gran
escala en la regin (Lins Ribeiro, 1999, 2006) -la represa Yacyret- y polticas pblicas
orientadas por un nuevo paradigma de intervencin espacial, manifestaciones de nuevo
orden urbano y de la expansin de sistemas econmicos (Barreto, 2004, Milln, 2009).
El foco ms visible de dichos procesos es el espacio costero de la ciudad,
principalmente la porcin norte noreste donde se estructura un nicho territorial para los
sectores ms adinerados. La obra Avenida Costanera -presentada como la obra cumbre,
el emblema de un tipo de gestin, un smbolo de la modernizacin de la ciudad-,
constituye un ejemplo acabado de dichos procesos.
El destino la ciudad siempre estuvo ligado a la costa, pero los argumentos
(Peirce, 1868) esgrimidos para justificar la intervencin presentan diferencias y
recurrencias llamativas. De all el inters por analizar el proceso de figuracin
1
(Moreno, 2003) del nuevo frente costero para la ciudad, entendido como el haz de
representaciones simblicas de la costa posadea sobre el nuevo escenario que el
embalse de Yacyret producir sobre el Ro Paran cuando se eleve a cota 83 m.s.n.m.
Para el anlisis utilizamos la categora discurso de lo urbano elaborada por Eni Orlandi,
caracterizado por un movimiento de dispersin ideolgica de la discursividad del
urbanista en otras esferas de la vida social y, fuertemente marcado por un gesto de
sobredeterminacin en relacin a otras discursividades que componen la ciudad en
tanto espacio simblico. El objetivo consisti en problematizar la dimensin discursiva
de las polticas pblicas urbanas a travs de las que se implementan las
transformaciones aludidas
2
. De all entonces que hayamos considerado el texto
fundador de la serie que abarca el proceso de figuracin: el Plan Posadas de 1972, la
ordenanza 176/93 formulada un ao antes de la puesta en funcionamiento de las
turbinas de la hidroelctrica y el Proyecto Tratamiento Costero, actualmente en
ejecucin, as como ordenanzas de aprobacin y de modificacin de las obras de
intervencin.
El cronotopo de las grandes obras
Con la categora cronotopo (Bajtn, 1989) de las grandes obras nos referimos
al valor figurativo y valorativo que adquiere el proyecto Yacyret en la figuracin de la
imagen de la nueva costa posadea. Se lo utiliza para sustentar una visin optimista de
los proyectos planificados (en la escala regional y urbana), asociada a la red lxica del
campo del progreso
3
.
La formacin discursiva sobre el desarrollo atraviesa y configura el sentido de
todos los textos analizados. Las caractersticas que la definen contemplan un ethos
modernizador con competencias especficas para controlar el proceso modernizador, la
construccin de una temporalidad redentora, la creencia en un movimiento unilineal de
la economa y la minimizacin de los conflictos. A partir de estos elementos emerge el
cronotopo de las grandes obras que representa las obras como la solucin esperada y
anhelada por la ciudad, que traer un tiempo nuevo y prosperidad a la regin, el destino
inexorable al que est llamada la ciudad y de all el anclaje con los mitos fundacionales
que retoman un pasado memorable restituido mediante las intervenciones proyectadas.
Asimismo el cronotopo se caracteriza por la adhesin al gigantismo de las obras como
factor de progreso, la exageracin de los beneficios econmicos; la representacin de
un espacio de integracin (econmica principalmente) y el protagonismo de la ciudad
en la regin a partir de las obras.
La costa esqueleto
A travs de la potencia metafrica de esta imagen buscamos poner en relacin
el pensamiento urbanstico, que orienta el diseo y la fundamentacin del Plan Posadas
(1972), con las condiciones fsicas de la ciudad. En esta primera figuracin, la costa es
imaginada como un gran esqueleto de soporte para estructurar el crecimiento de la
ciudad. La argumentacin se construye en base a un efecto de sustentacin (Pcheux,
Michel, 1995) a mayor infraestructura, mayor crecimiento y por ende progreso. Se
distingue de las figuraciones posteriores por su anclaje en el pensamiento moderno y las
condiciones fsicas de la ciudad (menor densidad ocupacional y espacio edificado,
islotes de crecimiento dispersos).
Las relaciones dialgicas (Bajtn, 1985) remiten a matrices discursivas
(Arnoux, 2008) de distinto orden. En el histrico, relevamos las marcas de una matriz
provincialista, un modelo historiogrfico surgido en el contexto de provincializacin de
Misiones que ofrece un relato identitario para la fundacin de la ciudad. Dicha matriz
oficia de marco modelizante del discurso que sustenta la diagnosis del proyecto y grilla
de interpretacin para la formulacin de la funcin urbana y consecuentemente de la
intencin de diseo. Est conformada por tres componentes de base: a) exaltacin del
sistema de reducciones y su desvinculacin con el proyecto colonial. b) Representacin
de vaco histrico, descalificacin, minimizacin y/o silenciamiento de los antecedentes
de la ocupacin paraguaya del territorio. c) Asimilacin lineal y ascendente de los
valores culturales de las Misiones y de la inmigracin europea que confluiran en la
identidad del pueblo misionero. A partir de ese molde los autores del Plan Posadas
sustentan la funcin urbana: capital de la provincia y base de operaciones para la
ocupacin del territorio. Las obras proyectadas son vinculadas indirectamente con el
primero de los componentes ya que son presentadas como el factor que retomar aquel
impulso de expansin y superioridad con el que se rememora el perodo jesutico. As,
una proyeccin futura de la costa posadea frente a un escenario digitado desde fuera
del mbito local, es enunciada como acto de restitucin, es decir como la continuidad
de un pasado remoto, la fundacin de esta ciudad. Este anclaje perdurar en la mayora
de los textos analizados expandindose hacia otras esferas, por ejemplo en el discurso
publicitario al que apela la represa Yacyret para promocin de sus obras en ejecucin.
En el orden urbanstico, detectamos las huellas de una matriz racionalista
regional, caracterizada por una directriz incluyente, el anhelo de integracin en
contraste con cierta visin geopoltica que sustentaba la representacin del Brasil como
un pas imperialista. El componente racional de la matriz est dado por el apego al
paradigma normativo y a un orden tipo caracterstico del Movimiento Moderno, la
creencia en el progreso universal y la razn instrumental. En tanto que el componente
regional se configura por las transferencias tericas de otras corrientes del pensamiento
urbanstico, especialmente Mundford, recepcionadas y resignificadas por una
vanguardia arquitectnica nacional cuya preocupacin principal eran las provincias y la
bsqueda de una esttica regional. Conceban la regin como unidad de planeamiento y
al ro como un elemento estructurante de la planificacin. Esta matriz sirve de molde
principalmente para la prognosis, bajo este marco se formula una consigna que ser
retomada en todos los proyectos posteriores y elevada al rango de mandato a cumplir
por el discurso poltico: abrir la ciudad al ro.
Cambios en las condiciones socio-histricas
Dcadas ms tarde, el contexto haba cambiado. Los aos noventa se
caracterizaron por la implementacin de polticas neoliberales vinculadas con la
reforma del estado y un programa de ajuste como parte de las requisitorias de
organismos internacionales para la liberacin de crditos. Presentado con una retrica
de participacin y fortalecimiento de las gestiones locales, este proceso funcion en la
prctica como un modo efectivo para que el estado nacional se desentendiera de gran
parte de sus funciones bsicas que implicaban importantes erogaciones fiscales.
En el caso de Misiones, estas polticas se implementaron en parte por la
alineacin poltica al gobierno nacional y por las estrechas relaciones entre el estado
provincial y grupos econmicos nacionales y transnacionales con intereses en la obra
pblica (entre ellos el Grupo Macri). Contribuyeron tambin con este estilo de
gobierno el impacto de las grandes inversiones que la Entidad Binacional Yacyret
(EBY) realiz durante la dcada del noventa en la ciudad y la provincia, especialmente
durante los ltimos aos, cuando se disiparon las dudas sobre el financiamiento de las
mismas.
En este sentido cabe considerar dos fases, la primera signada por la
incertidumbre respecto a la continuidad del proyecto Yacyret; la segunda caracterizada
por una serie de acuerdos polticos junto con la obtencin de nuevos recursos
financieros para la finalizacin de las obras complementarias.
Durante la primera fase, la dilacin en la ejecucin de las mismas pona en
suspenso aquella promesa de crecimiento y bienestar augurada por las grandes obras.
En ese marco se elabora el Plan de Infraestructura, equipamiento, y usos urbanos del
rea costera de la ciudad de Posadas (Ord 176/93) en el que reconocemos
desestabilizaciones en el cronotopo provocadas por las condiciones ya sealadas.
Considerado en tanto acontecimiento discursivo (Pcheux, 1990) en el texto se destaca
el procedimiento metafrico por el que el discurso de lo urbano jerarquiza
espacialmente lo social. Los asentamientos de pobres urbanos sobre la costa que se
haban multiplicado por el abandono del rea al declararse zona de no innovar,
pasaron a ser visualizados como la espalda de la ciudad y como los responsables de la
separacin entre la ciudad y el ro, obstculos para el aprovechamiento del potencial
paisajstico del Paran, puesto que se aplic el mismo diagnstico del Plan Posadas sin
complejizar los cambios surgidos durante los 20 aos que distancia a un documento del
otro.
La costa en pedazos
La ltima reformulacin (Arnoux & Blanco, 2007) de la voluntad de forma se
realiza en el Proyecto Tratamiento Costero, durante la segunda fase de financiacin de
la represa
4
. El diseo consiste en un sistema de piezas articulables, orientado a
proyectar sobre la costa la estructura urbana de la ciudad y reproducir las condiciones
particulares de cada sector afectado segn los criterios de: compensacin,
reposicin funcional, restitucin y recomposicin. Estos trminos aluden
nicamente a la ciudad edificada y excluyen las referencias al tejido social
desarticulado.
Al analizar el proyecto utilizamos nuevamente una metfora: la costa en
pedazos para referirnos a
rasgos que lo inscriben en un nuevo paradigma de planificacin caracterizado
por la preeminencia de los denominados proyectos urbanos orientados a la
recalificacin de reas y la generacin de centralidad (servicios terciarios) en reas
degradadas -waterfront-, parques urbanos corredores y nodos viales. Entre las
relaciones dialgicas podemos sealar los componentes ideolgicos orientados a la
competitividad de territorios y la concepcin de espacios pblicos como lugares
nodales de cualidad (Borja, 2005; Talesnik, & Gutierrez, 2002).
La Costanera sector IV -noreste- es considerada el segmento que dar a
Posadas una Nueva Fachada. All se proyect un nuevo frente edificado en altura que
aproveche las visuales al ro, una Villa Cultural que incluy la demolicin de la ex
Estacin de Trenes (que haba sido recuperada por sectores de la cultura aos atrs)
5
.
Mediante una nueva reformulacin de la voluntad de forma predomina la
caracterizacin de la costa como centro, respaldada por un segundo enunciador (el Plan
Posadas como texto fuente). Predominan tambin las relaciones interdiscursivas con el
orden econmico mediante la representacin de un futuro ordenado y la creencia en que
la inyeccin de actividades terciarias significar un beneficio para toda la comunidad.
Por el procedimiento de filtraje (Arnoux, 2006) se retoman determinados aspectos del
objeto -la intencin de formar un paisaje con visuales al ro para el rea- y se habilitan
las operaciones de asimilacin y acomodacin (dem) de los contenidos ya existentes
del objeto -en las ordenanzas y planes anteriores- a lo que se tiene intencin de decir.
Esto es: la delimitacin de un sector con altos valores del suelo para el desarrollo del
mercado inmobiliario, comercial y de servicio y que promueve una nueva modalidad
residencial (edificios de altura) que alteran los modos histricos de habitar ese espacio.
Lo cierto es que son los sectores inmobiliarios con acceso a la informacin quienes ms
se benefician con el aumento de la rentabilidad urbana que dichas obras implican. De
ese modo, se estabilizan nuevamente las relaciones interdiscursivas vinculadas al
cronotopo de las grandes obras que haban sido dislocadas en la ordenanza 176/93.
La construccin del objeto (Arnoux, 2006, 2008) costa tambin revela dos
efectos de sentido en relacin con la representacin espaciotemporal. El primero lo
denominamos efecto aportico, se distingue por una esquematizacin argumentativa
construida en torno a un presupuesto implcito: el oxmoron recuperar es remodelar.
Al proponer como objetivo la intencin de imitar lo existente aunque el diseo implique
la demolicin de todas las referencias espaciales previas, se da la apora de enunciar el
propsito de recuperar la memoria histrica en el mismo acto que planifica y justifica
su demolicin.
El segundo efecto lo denominamos efecto de museificacin para aludir a las
operaciones discursivas que significan el pasado como pasible de ser conservado y
emplazado en heterotopas, aquellos lugares reales en los que todos los otros
emplazamientos estn representados, cuestionados o invertidos y que se encuentran por
su intermedio designadas o reflejadas
6
(Foucault, 2005: 246). Mediante el efecto de
museificacin se reconoce el valor patrimonial de las instalaciones demolidas pero
como la conservacin no puede realizarse los atributos asociados a las obras destacan la
refuncionalizacin de las mismas y con ellas del pasado de Posadas.
Conclusin
El proceso de figuracin simblica de un nuevo frente costero para la ciudad de
Posadas, pone de manifiesto operaciones sobre el sentido que presentan una invariante,
la recurrencia y persistencia de una consigna de intervencin (abrir la ciudad al ro)
pero con valoraciones diferentes segn las condiciones socio-histricas que las orientan.
El problema que subyace es la relacin entre los procesos discursivos -que trabajan a
nivel simblico el espacio urbano- y los procesos de reconfiguracin socioespacial que
operan a otro ritmo sobre el territorio. La utilizacin en momentos diferenciales de la
misma consigna seala una tensin paradjica entre el pensamiento urbanstico y
representaciones geopolticas del territorio, expresada en la metfora de la costa
esqueleto. Pero tambin indica cmo el trabajo de resignificacin, que consiste en
retomar y reformular imgenes e ideas legitimadas sobre la costa y la ciudad, favorece
la implementacin de polticas sobre el territorio de alta conflictividad, como es el caso
de la remodelacin del espacio costero. Dichas ideas e imgenes ingresan al imaginario
urbano mediante un proceso de dispersin horizontal (entre discursos) y diacrnico (en
el tiempo) y al ser predicados formulados en nombre de una entidad abstracta y
colectiva, como es la ciudad en tanto sujeto universal producto del discurso urbanstico,
confirma la distribucin desigual de los discursos y pone en escena el problema de
pensar cmo dicha distribucin opera para facilitar o no procesos fsicos sobre el
territorio. En definitiva, lo que pone de manifiesto es la necesidad de pensar la
articulacin dialctica y compleja entre prcticas discursivas y sistema de acciones
sobre el territorio, pues son ambas materialidades las que conforman esa forma de
agrupamiento urbano que llamamos ciudad. En los trminos de Henri Lefebvre se
tratara de pensar las tensiones entre prcticas materiales y espacios de
representacin que confluyen en la produccin del espacio.
BIBLIOGRAFA
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Ruiz Moreno, L. (2003): Grados y niveles de iconizacin en deSignis Revista
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NOTAS
1
Por figuracin entiendo el procedimiento semitico general que consiste en la concrecin de un
contenido, aquello que por medio de lo cual algo se hace patente de manera clara y recortada
(Luisa Ruiz Moreno, 2003:110)
2
El anlisis se circunscribi al aspecto verbal de los planes, ya que la articulacin con el material
visual ser realizada en la investigacin de doctorado.
3
Pampa Arn destaca el valor epistemolgico y metodolgico de la nocin de cronotopo para
analizar algunos procesos modelizantes de ciertas formaciones histricas socioculturales cuya
experiencia est indisolublemente asociada a los espacios, a las identidades culturales y a los
imaginarios de una poca (Arn, 2007). As, en tanto fenmenos sociales espacio-temporalizados, las
transformaciones de la costa de la ciudad, la densidad histrica de ese espacio; la complejidad
sociocultural implicada en los desplazamientos forzados de sus antiguos habitantes; la transicin de lugar
de morada y trabajo hacia espacio pblico orientado al ocio recreativo y turstico, pueden ser analizadas a
partir de sus relatos situados. La costa, entendida como lugar cronotopizado, recibe numerosas formas de
valoracin social, en la medida en que delimita un adentro y un afuera a partir del cual se constituyen
relaciones de identificacin y diferenciacin
4
Fue elaborado por una consultora en el ao 1998, aprobado por el Concejo Deliberante de la ciudad en 2001
y actualmente se encuentra en ejecucin luego de un acuerdo parte entre los presidentes de Argentina y
Paraguay en 2003 ratificara el inters de ambos gobiernos por concluir las obras pendientes. As nace el Plan
de Terminacin de Yacyret (PTY)
4
en el que finalmente se enmarca el Proyecto Tratamiento Costero. El
nuevo plan fija como plazo final el ao 2010 y cuenta por primera vez con financiacin del presupuesto de la
Nacin Argentina, adems de un fideicomiso con el Banco de Inversin y Comercio del Exterior. Estos
organismos son los que financian las obras que actualmente se encuentran en ejecucin.
5
Las obras incluyen: restauracin y refuncionalizacin arquitectnica de 1.750 m2 de edificacin existente;
construccin de un Nuevo Mdulo de edificacin de 700 m2; talleres y Albergues para actividades culturales;
museo Ferroviario; construccin de un miniteatro exterior para funciones artsticas; rea reservada para
desfiles; iluminacin y sonidos aptos para televisacin.
6
Funcionan por cortes temporales, instalan heterocronas, sistema de apertura y de cierre y tienen una
funcin respecto de los otros espacios.
LAS ANTOLOGAS COMO FORMA DE RECONOCIMIENTO Y
LEGITIMACIN DE UNA LITERATURA LOCAL
Tamara M. Mogensen
[email protected]
Proyecto de la investigacin: Autores de la regin misionera: las producciones
literarias de los aos noventa a la actualidad
Directora: Mgter. Silvia Ferrari de Zink
Co-Director: Mgter. J avier Figueroa
FHyCS UNaM
Palabras clave
Antologas- Estereotipos- Fronteras- Identidad- Imaginario- Regin- Relaciones
de poder- Tradicin
Resumen
Las antologas en la regin misionera funcionan como herramientas de
difusin de escritores. Estas obras son publicadas por diversos grupos literarios
establecidos a lo largo de toda la provincia o por entes gubernamentales que
apoyan la actividad literaria y cultural de la provincia. Presentan una variedad de
estilos y gneros, aunque el predominante es el narrativo porque posee cierta
tradicin en la literatura de Misiones. Las antologas continan con esta prctica
iniciada por Horacio Quiroga al contar dentro de sus narraciones con personajes
estereotipados como ser animales, gente del campo: el pen de la chacra, la
maestra rural. Tambin en algunos estn presentes los espacios comunes: el
monte, las plantaciones, la naturaleza desbordada.
El autor regional se encuentra con diversas problemticas como ser los
mecanismos de publicacin y difusin de su obra a nivel nacional. Esto podra
mostrar la situacin que viven los productores de cultura en la regin fronteriza.
Los escritores actan como zonas de influencia o de lectura, espacios de
mediacin o bordes. Distintos planos de un espacio imaginario que estn as
convocados produciendo un tipo de cooperacin, o de solidaridad, que funciona
por irradiacin espacial, segn criterios de contigidad temtica como ser el tema
de lo marginal, la mendicidad, lo estereotipado. Los altos costos que se manejan
en las editoriales imposibilitan a los escritores publicar constantemente y es por
esta razn que adecuan sus obras a los requisitos de las antologas, casi siempre
temticas estereotipadas con la idea de que as se representara una literatura
regional.
* * *
La antologa es una forma colectiva intratextual que supone la
reescritura o reelaboracin, por parte de un lector, de textos ya existentes
mediante su insercin en conjuntos nuevos. La lectura es su arranque y su
destino, puesto que el autor es un lector que se arroga la facultad de dirigir las
lecturas de los dems, interviniendo en la recepcin de mltiples poetas,
modificando el horizonte de expectativas de sus contemporneos. (Ibez,
2004:48)
Las antologas en la regin misionera funcionan como herramientas de
difusin de escritores. Estas obras son publicadas por diversos grupos literarios
establecidos a lo largo de toda la provincia o por entes gubernamentales que
apoyan la actividad literaria y cultural de la provincia. Estos grupos literarios han
editado antologas con obras de sus escritores afiliados, como por ejemplo las
publicaciones Identidad del 5to. Encuentro de Escritores- Eldorado (2007) y
Poesas y Poetas Antologa (2001) pertenecientes a los grupos Demente Azul de
la ciudad de Eldorado y AVE de Aristbulo del Valle, respectivamente.
Cabe aclarar que se realizan encuentros regionales e internacionales que
generan sus frutos, tal es el caso de Poetas de cara al siglo, antologa publicada
luego del encuentro realizado en Iguaz en el ao 2007. Esta actividad se ha
hecho permanente y se realiza todos los aos en dicha localidad.
Estos grupos literarios surgieron por la necesidad de nuclearse, a partir de
su ubicacin geogrfica inicialmente, pero esta afiliacin responde a una
necesidad de romper con el silencio, el olvido y el desaliento cultural en el que
viven los pueblos del interior.
Sorprendentemente no es Posadas la cabeza del movimiento literario
misionero sino una parte integrante del mismo, estos grupos se han fortalecido
con la experiencia lograda entre todos. La permanente autocrtica de los
encuentros lleva a buscar la superacin en el prximo.
En el presente trabajo, estas antologas citadas anteriormente sirven slo a
modo de introduccin ya que esta ponencia se limitar al anlisis de las antologas
publicadas por la Subsecretara de Cultura de Misiones y se abordarn los textos
literarios como fenmeno dinmico, funcin ligada a la memoria de la cultura.
Teniendo en cuenta que el pasado es un mecanismo generador de
identidad que cumple una funcin relevante en los procesos de comunalizacin y
que el sentido de pertenencia se basa en el hecho de compartir ese pasado, vemos
en las presentes publicaciones la bsqueda de posiciones y fundamentos estticos
que presentan problemticas especficas y dan indicios para hallar una identidad
comn.
En las antologas encontramos una variedad de estilos y gneros, aunque el
predominante es el narrativo porque posee cierta tradicin en la literatura de
Misiones. Los escritores continan con esta prctica iniciada por Horacio Quiroga
al contar dentro de sus narraciones con personajes estereotipados: animales, el
pen de la chacra y la maestra rural. Tambin en algunas de estas obras se
observan espacios comunes: el monte, las plantaciones y la naturaleza desbordada.
El autor regional se enfrenta a diversas problemticas as por ejemplo, los
mecanismos de publicacin y difusin de su obra. Esto muestra la situacin en
que viven los productores de cultura en la regin fronteriza. Los escritores actan
como zonas de influencia o de lectura, espacios de mediacin o bordes, de
frontera que significa la separacin de lo propio respecto de lo ajeno, el
filtrado de los mensajes externos y la traduccin de stos al lenguaje propio, as
como la conversin de los no-mensajes externos en mensajes, es decir, la
semiotizacin de lo que entra de afuera y su conversin en informacin....
(Lotman; 26; 1996) Distintos planos de un espacio imaginario que estn as
convocados produciendo un tipo de cooperacin, o de solidaridad, que funciona
por irradiacin espacial, segn criterios de contigidad temtica como ser el tema
de lo marginal, la mendicidad, lo estereotipado. Un caso particular, es la antologa
Cocina de Taller, fruto de un taller literario coordinado por la escritora Olga
Zamboni. Esta obra fue publicada por la editorial paraguaya El Augur, y es un
reflejo de la situacin que viven los productores de cultura en la regin fronteriza,
en donde se observan tanto fronteras mviles, como as tambin la situacin
econmica.
Los altos costos que se manejan en las editoriales locales o nacionales
imposibilitan a los escritores publicar constantemente y, es por esta razn, que
adecuan sus obras a los requisitos de las antologas, casi siempre de temticas
estereotipadas, con la idea de que as se representar una literatura regional.
Tambin encontramos que hay narraciones repetidas en varias de las antologas e
incluso algunos autores presentan captulos dispersos de obras an no editadas,
pero que se encuentran en proceso de lectura dentro de las editoriales. Esto
planteara varios interrogantes. Existe una necesidad de perpetuar una obra en
particular? Los autores tienen una necesidad de perpetuarse con una sola obra?
Hay una falta de produccin en los autores?
Las editoriales se mueven en tiempos donde predominan la masividad y la
tecnologa, los libros son considerados como bienes de consumo que deben estar
listos a corto plazo, debido al tiempo en que se mueve el mercado. Es por esta
razn que los textos son corregidos con poca anticipacin a su impresin lo cual
lleva a errores tipogrficos, de redaccin y de edicin por la celeridad y poca
minuciosidad con la que se trabaja en las revisiones.
La produccin para el mercado implica la concepcin de la obra de arte
como una mercanca, y la del artista como un productor de la misma. Esto permite
considerar la obra literaria como un bien de cambio, es decir como un intercambio
monetario. En el caso de las Antologas patrocinadas por la Subsecretara de
Cultura, no existe tal intercambio, sino de cultura y reconocimiento. Estas
Antologas no se encuentran disponibles dentro del mercado editorial, no estn
autorizadas a la venta, y son publicadas para su distribucin en instituciones
educativas y bibliotecas comerciales, como consta en el colofn de los libros. El
propsito de las Antologas, en este caso, es el de difundir la literatura misionera,
a travs de las obras de los escritores que han sido galardonados dentro de los
concursos de Narrativa breve (Ao 2007), de Prosa (Ao 2008), de Ancdota
(Ao 2009) y de las publicaciones de Narrativa y de Poesa que pertenecen al
Programa Libros y Casas, patrocinado por la Subsecretara de Cultura de Misiones
y el Instituto Provincial de Desarrollo Habitacional, en el marco del Programa
Nacional de Promocin de la lectura (Ao 2009). Hay que considerar que estas
publicaciones son parte de una poltica general del Estado.
Las antologas 2007 y 2008, publicadas por la Subsecretara de Cultura de
la Provincia de Misiones, tienen por objetivo la difusin de escritores de la regin.
La Subsecretara, en su papel de patronazgo, es la encargada de resguardar del
olvido, esas publicaciones y brindar un lugar de difusin a los lectores; y es
mediante este intercambio que podemos observar una dinmica social entre los
escritores y la institucin provincial.
La antologa, como portadora de cultura, representa una memoria colectiva
y es por eso que en las publicaciones analizadas podemos encontrar representados
personajes arquetpicos de nuestra zona, tanto reales como mitolgicos. En el
volumen editado en el 2007 por la Subsecretara de Cultura de la Provincia de
Misiones, vemos caracterizados a la Ca-Yar, protectora de la yerba mate, a los
inmigrantes y a la pasera, vendedora callejera que recorre con bolsos las casas
posadeas o que se instala en algn sitio cntrico de la ciudad a ofrecer los
productos que trae para la venta.
En el relato Seora de ajuera de Nelly Silva Debat (AA.VV.; 2007; 49)
encontramos a la vendedora de yuyos, hierbas medicinales y milagrosas de la
regin, conocidas por este personaje. Esta vendedora es una de las figuras tpicas
de la ciudad de Posadas; suele ser de origen paraguayo y cruza todos los das el
ro Paran en lancha o en colectivo por el puente internacional que une a Posadas
con Encarnacin (Paraguay). Diariamente recorren la ciudad con canastos llenos
de frutas, verduras y las hierbas. En muchos casos suelen tomar pedidos de las
amas de casas y traen lo solicitado en la prxima visita.
Parafraseando a Lotman el espacio de una cultura podra ser definido
como el espacio en cierta memoria comn, esto es, un espacio, dentro de cuyos
lmites algunos textos comunes pueden conservarse y ser actualizados (Lotman;
1996; pg. 157). En las antologas las mticas leyendas contadas de manera oral son
recuperadas y actualizadas porque estn ambientadas en el mundo actual, tal es el
caso del hombre lobo en Del otro lado del mar de Abigail Zovich, publicada en
la compilacin de la Subsecretara del ao 2008. La narradora, en su obra,
describe a un personaje joven, albino, los cabellos grises y blancos le caan
hasta las orejas y formaban pequeas ondulaciones, los ojos tambin grises eran
como dos lunas, mientras una creca la otra menguaba (AA.VV.; 2008; pg. 78).
Con esa descripcin este personaje parecera ser una persona sin nada en
particular. Es al final del cuento que descubrimos el cambio fsico en el muchacho
porque el personaje femenino de la historia oye aullidos y decide averiguar de qu
se trata y es aqu cuando lo ve y lo reconoce porque el lobo era blanco y los
ojos grises eran como dos lunas, mientras una creca la otra menguaba
(AA.VV.; 2008; pg. 81).
A lo largo de estos aos, debido a la creciente capitalizacin de los
intermediarios productivos, los editores; y debido a la bsqueda de un
reconocimiento por parte de los escritores es que las antologas, en la actualidad,
cuentan con copyright, lo que les da la posibilidad de asegurar su propiedad
literaria y convertirse en participantes en el proceso directo de mercado de la
venta de sus obras; es decir, empezar a considerarse escritores profesionales. Esto
ha ayudado a los escritores a tener conciencia del valor de su trabajo y a
considerar que la literatura no slo es una forma de evasin o de catarsis, sino que
el contenido tiene agregado un valor cultural, esa es la funcin social que cumplen
actualmente las antologas.
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MITO, ESPACIO Y NOVELA
En torno a un orden mitolgico de la cultura
Ernesto Pablo Molina Ahumada
[email protected]
Proyecto de investigacin: El orden de la cultura: discriminacin, clasismo,
sexismo, racismo. Dimensin retrica, cognicin e ideologa
Directora: Dra. Silvia N. Barei
Co-directora: Dra. Mara J os Villa
CIFAL FL UNC
Palabras clave
Mito Novela Ciudad Laberinto Hroe Cronotopo
Resumen
Nuestra exposicin se inscribe en el marco del Grupo de Estudios de
Retrica (GER, UNC), dirigido por la Dra. Silvia Barei, que investiga los modos
de organizacin retrica que determinan un orden de la cultura.
Uno de los rdenes retricos que configuran ese todo general es el
mitolgico, lo que explica la presencia de formas mticas en textos
contemporneos. En particular, nos interesa indagar acerca de los modos de
estructuracin mtica del espacio en la novela contempornea, elemento clave
para determinar el sentido de algunas obras. Mediante la discusin crtica de
propuestas de anlisis estructural del mito a partir de una Semitica de la Cultura,
nos preguntaremos qu formas de modelizacin espacial propone el mito y qu
efectos de sentido provoca su traduccin literaria que supone adems una tensin
entre modos de conciencia diferentes. Consideramos que la topologa bsica del
mito opera en la novela tanto a favor de mecanismos de memoria como de
creacin cultural configurando espacios que adems de mbito de actuacin
heroica, constituyen condicin de posibilidad para esa heroicidad. En ese sentido,
revalorizando la relacin hroe-espacio como punto de visibilidad del orden
mitolgico vigente de la cultura, existiran en un corpus de novelas argentinas y
espaolas contemporneas determinados mecanismos retricos que al apelar a
espacios del mito configuran un contexto de significacin especfico que recupera
a la vez que tensiona la figura heroica. Espacio y heroicidad son variables
interdependientes fundamentales del orden mitolgico que organizan un mapa de
relaciones de sentido y cierta topologa de la cultura.
* * *
1. El orden mitolgico de la cultura
Este trabajo se enmarca en la investigacin que lleva a cabo desde el 2001
el Grupo de Estudios de Retrica de la Universidad Nacional de Crdoba, cuyo
proyecto actual se titula: El orden de la cultura: discriminacin, clasismo,
sexismo, racismo. Dimensin retrica, cognicin e ideologa. Esa investigacin
se apoya en la Semitica de la Cultura de Iuri Lotman para abordar el problema de
la representacin a partir de las formas retricas de los lenguajes culturales, desde
aquellos de la cotidianidad a los ms complejos como el caso del arte. Hallazgos
previos de la investigacin fueron publicados en 2008, en la coleccin
Cuestiones retricas (GER, Crdoba).
Como punto de partida, diremos que entendemos la retrica en un sentido
amplio como no privativa de los lenguajes artsticos o incluso de los discursos
verbales, sino como un rasgo de todos los lenguajes de una cultura. En una
primera instancia de investigacin del equipo, abordamos en particular las
metforas para descubrir una serie de regularidades a las que se decidi
denominar orden metafrico. Descubrimos despus que resultaba ms
productivo contemplar otras formas retricas y se postul as el concepto de
orden retrico de la cultura (Barei, 2008).
Ese concepto nos permiti analizar el modo en que las retricas que son
propias de un texto se expanden a todo un mecanismo cultural, y viceversa, cmo
este mecanismo complejo y polglota aparece en un texto particular. Segn lo
explica Silvia Barei (2008: 13), un orden retrico implica una organizacin
semitico-estructural interna a la cultura. Es un engranaje complejo de la misma
que da por resultado la construccin de mltiples textos, cada uno de ellos
portadores de diferente informacin y diferentes modelizaciones del mundo. Este
engranaje es el que tiende a anular la diferencia y a garantizar la repeticin para
que el orden de la cultura se conserve: diferentes textos repiten la misma
informacin.
Barei resea cuatro rdenes retricos superpuestos en la cultura: el
mitolgico, el artstico y el cientfico, que son los sealados por Lotman; a los que se
agrega el orden de la cotidianeidad en el que se leen los otros tres pero de modo
particular, lo cual le confiere un peso fundamental en la cultura. El orden sobre el
cual se centra nuestra exposicin es el mitolgico, que trabaja con modelos
universales e imgenes de amplia circulacin, naturalizadas en la cultura y puestas
en circulacin a travs de relatos de profundo espesor simblico, los mitos.
2. Del mito a la novela
Desde un punto de vista funcional, el mito construye una imagen de orden
asumido como sentido de realidad (Blumenberg, 2004) a partir de la regulacin
entre lo que Lotman considera las esferas bsicas de la cultura, an vigentes en
nuestra poca contempornea: un espacio semitico, una frontera porosa de
traduccin y la esfera del afuera cultural. Lo que se desprende de esta afirmacin
es la vigencia funcional del mito en la actualidad y su posibilidad de artefacto
interpretativo, incluso en el seno de epistemes pretendidamente no mticas como,
por ejemplo, el discurso cientfico. El Positivismo, en tanto gran relato de la
modernidad, representa desde esta perspectiva (Durand, 2003) el mito rector de
Occidente durante del XIX y gran parte del XX, sostenido y puesto a circular a
travs de formas narrativas concretas y roles sociales con valor actancial (el
capitalista, el obrero, la fbrica, etc.).
1
El abordaje del mito puede realizarse tambin desde una perspectiva
estructural que atienda, ms que a esta funcionalidad histrico-cultural del mito, a
la topologa o modo organizativo de sus elementos, asumiendo que ese relieve es,
sin embargo, producto de la manera en que determinada poca y sociedad leen y
construyen al mito. Desde este enfoque, se puede reconocer en el mito una serie
de elementos compositivos (los llamados mitemas segn Lvi-Strauss, 1977;
mitologemas segn Durand, 2003 y Kerenyi, 2006) que se reiteran a lo largo de
todo el sistema de la cultura. De hecho, ese sistema est atravesado por este orden
mitolgico al que hemos aludido y que podra ser pensado como un sistema o
constelacin con determinadas zonas de condensacin (los relatos dominantes o
mitos rectores) y otras zonas difusas, mviles, en expansin o desaparicin,
reservorios simblicos para la renovacin peridica del orden mitolgico de una
sociedad. Esta constelacin mtica es, en cierto modo, un estado de tensin
narrativa y la novela, sistema complejo de modelizacin de la realidad segn
Lotman, no podra ser ajena, cmo es lgico suponer, a este funcionamiento
mtico general de la cultura.
Segn Lotman, la representacin que ofrece el mito de la cultura es,
bsicamente, espacial o topolgica: el relato mtico es un mapa de la cultura
porque regula simblicamente la relacin cultura/no cultura, identidad/alteridad,
nosotros/otros. Conforme ese relato es traducido por otros lenguajes complejos,
sus elementos compositivos adquieren un valor metafrico porque son
reconstruidos desde otro contexto de conciencia. La novela, en este sentido, no
puede sino abordar al mito desde la metfora, explotando la pregnancia simblica
y el alto grado de informatividad cultural que hay todava en esos relatos.
Conviene preguntarnos, entonces, qu orden metafrico construyen algunas obras
contemporneas y en qu elementos del mito dominante epocal se apoyan para
elaborar esa representacin. Esa representacin que aparece bajo la forma de
metfora estara aludiendo, desde nuestra perspectiva terica, al sistema complejo
en su conjunto o constelacin mtica de la cultura.
3. El no regreso del hroe
Resumiendo, diremos que nuestro trabajo de investigacin dentro del
equipo busca analizar el modo en que esta descripcin topolgica general del
mito es traducida por la novela, considerando como corpus un conjunto de
novelas argentinas y espaolas contemporneas
2
, no construidas como serie
histrica sino ms bien como puntos concretos pertenecientes a un estadio de la
cultura a travs de los cuales leer la presencia de un orden mtico general. A
medida que desarrollamos nuestra investigacin, fuimos percibiendo la fuerte
relacin entre espacio y heroicidad en estas obras, en particular, la relacin
problemtica del entramado urbano con el fracaso de la aventura heroica.
Las tres grandes esferas de la cultura se corresponden con las zonas que el
hroe recorre en su proceso de iniciacin: mundo conocido, umbral y ms all.
Los modelos de anlisis literario del mito (Campbell, 2001; Durand, 1993)
apuntan una relacin circular positiva entre esos territorios en un viaje de
partida y retorno que culmina en la reintegracin del hroe a la sociedad bajo una
estructura tripartita de acciones sucesivas complementarias: partida del hroe
iniciacin retorno al hogar. En el corpus detectamos, sin embargo, la puesta en
crisis de ese modelo por otro centrado sobre el proceso de iniciacin en s mismo
(el intermedio en ese esquema), ms all de cul sea su resolucin, lo cual implica
un modo social contemporneo de evaluar no slo las esferas sociales implicadas
en ese recorrido sino tambin la propia utilidad del viaje heroico en su totalidad.
Menciono algunos ejemplos del corpus: Bruno, el estudiante extranjero
que recorre Buenos Aires tras los pasos de un escurridizo cantor de tango que,
segn dicen, canta mejor que Gardel, materializa en la novela El cantor de tango
de Toms Eloy Martnez el esquema del viaje sin retorno posible, conforme el
protagonista va tomando conciencia del verdadero propsito que anima el
recorrido del cantor. Hay una motivacin oculta, secreta, que requiere de cierto
proceso de aprendizaje y toda la iniciacin en la novela gira en torno a la
adquisicin de ese conocimiento (sagrado, en el caso del mito; iluminador en el de
la novela de Martnez) que trastoca irreversiblemente la mirada sobre el mundo
conocido, es decir, sobre la ciudad y el recorrido que Martel le sobreimprime. Un
aprendizaje similar es vivenciado por J unior, el protagonista de La ciudad ausente
de Ricardo Piglia, en su bsqueda de una misteriosa mquina de relatos que
funciona en la ciudad y cuyo desperfecto amenaza con fisurar el aparato ptico
o como lo llamaramos nosotros, el mito rector y el sentido de realidad impuestos
por la represin de turno en esa urbe representada en la novela. Destramar,
atravesar este tejido tenso de relatos constituye para el protagonista una
experiencia irreversible que acaba por revelar el eje oculto y autntico, especie de
axis mundi mtico, que sostiene a la ciudad, una mquina con forma de mujer,
invencin de Mac(edonio Fernndez), que procrea relatos sin cesar. En el centro
del laberinto o, ms bien, en sus centros, la literatura que hace latir la ciudad. Por
ltimo, mencionemos brevemente a los hroes en la novela Fantasmas del
invierno del espaol contemporneo Luis Mateo Dez, a quien le debemos
precisamente la designacin de hroe del fracaso con la que l se refiriere a sus
hroes derrotados no slo por un exceso de celo o ilusin, lo cual acotara la
cuestin a condiciones individuales del protagonista, sino tambin por la
inoportunidad del entorno social, el contexto de la posguerra franquista en el caso
de las novelas de Dez.
3
En este caso, la peripecia fracasada de los hroes se
materializa en una trama misteriosa en una ciudad de provincia durante la
dictadura franquista, donde acontecen sucesos extraordinarios: una visita del
Diablo, bajan los lobos de la sierra, la muerte de un nio en el Orfanato. La inicial
disparidad entre esos hechos va modificndose a medida que dos protagonistas
avanzan en su indagacin (un farmacutico y un comisario) para revelrnoslos
como aristas de un mismo fenmeno, la guerra, que no distingue entre vencedores
y vencidos. El fracaso implica la ruina generalizada de lo humano y se metaforiza
en la novela a travs del estado oscuro y descuidado de la ciudad, del deambular
insomne de los personajes inquietos por sus remordimientos y a travs de esa
imagen cruel y extrema de la inocencia mancillada, en la figura de un nio que
muere en el Orfanato ante la indiferencia del resto de la sociedad.
En el corpus, el fracaso heroico representa un punto imprescindible de
nuestro anlisis porque pone en evidencia un estado particular de tensin en el
seno de la constelacin mtica contempornea acerca del modo en que la cultura
resuelve la conflictividad con la esfera del ms all y asigna roles al accionar
del actor que tradicionalmente ha puesto en relacin esas zonas culturales.
Podemos afirmar que en las novelas acontece un proceso complejo de traduccin
metafrica que, a la vez que recupera elementos dominantes de esa constelacin
mtica heroica, los resignifica y reevala como sostn de un nuevo mapa de la
cultura. En este sentido, el fracaso del hroe resulta significativo no slo como
variante argumental sino como signo epocal en relacin a esa red imaginaria
histricamente situada, traducida metafricamente por los textos que sostienen de
ese modo un orden retrico mitolgico en la cultura.
4. Laberintos
Frecuentemente, la instancia de iniciacin aparece en las novelas que
analizamos asociada a un territorio complejo, tabicado, trabado tanto por los
contrastes sociales como por los vacos informativos, los blancos, los silencios
que dificultan el avance del hroe. La temporalidad dominante adems es la
nocturna, reforzando la idea de soledad, desamparo y repliegue del proceso
inicitico. Apelando a la nocin de cronotopo con la que Bajtn (1989) denomina
el proceso especfico de asimilacin artstica del tiempo y el espacio
histricamente determinados, diremos que de los elementos mticos recurrentes en
la constelacin heroica, el mitologema del laberinto es el que con ms frecuencia
aparece como cronotopo dominante en estas novelas.
El cronotopo laberntico, urbano, refuerza el carcter inicitico del viaje de
estos hroes, aunque explotando aspectos que, si bien condensa el propio
mitologema como lo ha estudiado Karl Kerenyi (2006), subrayan con fuerza la
orientacin hacia el fracaso o no retorno del protagonista con respecto al mundo
conocido desde el cual parti.
Tradicionalmente, el laberinto se asocia a la idea de camino tortuoso y
obstaculizado, camino de las pruebas. Pero la forma laberntica aparece tambin
definida como arquitectura intencional a cargo de un constructor (Ddalo, en el
mito clsico) que, deliberadamente, complica el recorrido. Podramos hablar as
de una voluntad laberntica de dispersin, escamoteo o anulacin del presunto
saber. De all que el laberinto pueda ser mono o policentrado, o incluso que no
tenga centro y que toda la significacin del viaje radique en la peripecia misma de
recorrerlo.
Veamos ejemplos en las novelas: en la novela de Martnez, el laberinto
aparece representado en su reverso negativo, es decir, dibujado ms que por sus
lneas, por los espacios vacos, los silencios y las ausencias que hay entre esas
lneas. La tarea del hroe, movilizada por el errtico cantor, consiste en aprender a
leer entre lneas, a traducir las ausencias en persistencia y a constatar, como
acabar hacindolo, la violencia que anida detrs de cada desaparicin y que hace
visible el diseo en su conjunto. En las novelas espaolas analizadas, el laberinto
importa por el proceso de repliegue que moviliza, como en el caso de Dez en que
los personajes deambulan insomnes por una ciudad de provincia, invernal,
tratando de sobrellevar la noche franquista. En el vientre de esa noche, anida
cierta voluntad de horror y odio de la posguerra que la trama de la novela va
develando y que explica, en ltima instancia, no slo el insomnio inquieto de
estos personajes sino tambin la peligrosidad de la ciudad. El laberinto se
convierte en trampa, el stano oscuro que, en la novelstica de Dez, se opone al
desvn como lugar de los secretos de infancia.
Lo interesante de esta imagen que presentan las novelas es el carcter
inestable, policentrado del laberinto urbano, mediante una operacin de inversin
de sentido que alude al concepto desde su reverso: ms que lneas y tabiques
divisorios, el laberinto es el espacio vaco que inunda esos lmites, es la serie de
ausencias que garantizan la existencia de una materialidad. La clave laberntica
permite as superponer ciudades sobre ciudades, apropiaciones imaginarias del
diagrama oficial por hipertrofia de las memorias y experiencias de estos
protagonistas que multiplican, en la coreografa de su recorrido, los trayectos
posibles, subvierten tanto el camino univiario del hroe tradicional como la
imagen geomtrica, desapasionada y mecnica del mito urbanista de la ciudad.
5. Ciudades mticas
Podramos sugerir entonces que mito heroico y mito de la ciudad
encuentran en el cronotopo novelesco un espacio de dilogo propicio, potenciado
a partir del uso de la metfora que, a la vez que convoca determinadas
representaciones mticas tradicionales de las que obtiene su pregnancia simblica,
despliega mecanismos crticos de relectura y creacin. Como resultado,
obtenemos la imagen de esta ciudad en estado de tensin, territorio inestable que
aparece no como mero escenario sino como condicin de posibilidad de lo
heroico (o imposibilidad, si lo pensamos desde el fracaso).
Son ciudades mticas porque se construyen a partir de la interrelacin
entre espacio y hroe, o ms especficamente, entre la experiencia de no retorno o
derrota heroica y el contexto laberntico de su iniciacin, poniendo en evidencia
cierto modo social de leer al mito en el marco de una cultura intensamente
neomitologica (Lotman y Mints, 1981).
BIBLIOGRAFA
Fuentes:
Dez, Luis Mateo (2004): Fantasmas del invierno. Madrid, Alfaguara.
Martnez, Toms Eloy (2004): El cantor de tango. Buenos Aires, Planeta.
Piglia, Ricardo ([1992] 2004): La ciudad ausente. Buenos Aires, Seix Barral.
Crtica:
Bajtn, M. (1989): Teora y esttica de la novela. Madrid, Taurus.
Barei, Silvia y Molina, Pablo (2008): Pensar la cultura I: Perspectivas retricas.
Crdoba, GER.
Blumenberg, Hans (2004): El mito y el concepto de realidad. Barcelona, Herder.
Campbell, Joseph (2001): El hroe de las mil caras. Psicoanlisis del mito.
Mxico, Fondo de Cultura Econmica.
Durand, Gilbert (1993): De la mitocrtica al mitoanlisis. Figuras mticas y
aspectos de la obra. Barcelona, Anthropos - Univ. Aut. Metropolitana.
Durand, Gilbert (2003): Mitos y sociedades: introduccin a la mitodologa. Bs.
As, Biblos.
Kerenyi, Karl (2006): En el laberinto. Madrid, Siruela.
Lvi-Strauss, Claude (1977): "La estructura de los mitos" en Antropologa
estructural. Buenos Aires, Eudeba: 229-253.
Lotman, Iuri y Mints, Zara ([1981] 1996) Literatura y mitologa en La
Semiosfera I. Madrid, Frnesis-Ctedra.
Molina Ahumada, Ernesto Pablo (2009): Elogio de la derrota. Hroes del
fracaso en Luis Mateo Dez. Crdoba, FFyH.
NOTAS
1
Segn Gilbert Durand (2003), habra sido el Positivismo en el siglo XIX el que acab
entronizando la Razn como mito rector de Occidente.
2
La ciudad ausente (1992) de Ricardo Piglia; El cantor de tango (2004) de Toms Eloy Martnez;
Fantasmas del invierno (2004) de Luis Mateo Dez; Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995) de
J uan J os Mills e Irse de casa (2002) de Carmen Martn Gaite.
3
Para una ampliacin de estos conceptos, remitimos a nuestro libro Elogio de la derrota. Hroes
del fracaso en Luis Mateo Dez. Crdoba, FFyH, 2009.
el uso de los signos, y que nos ensean cmo deben traducirse stos atendiendo a
diferentes factores, pero: Qu naturaleza poseen estos hbitos? Cul es la
relacin que los liga al interpretante de un signo? Es posible realizar una
articulacin con la nocin de hbitus de Bourdieu? Qu implicancia tendra? Es
posible pensar el interpretante como estructurado en algn punto? Para dar
respuesta a esto revisaremos muy brevemente algunos postulados tericos de la
teora peirceana que consideramos de capital importancia a la hora de interrogar el
reconocimiento de la msica en tanto materialidad discursiva, y ofreceremos
nuestra lectura de ellos en articulacin con las nociones de hbitus, lugar y
competencia de los agentes sociales.
* * *
Como punto de partida un paradigma general de la semiosis
Encarar las problemticas en torno a la recepcin de los discursos,
especialmente cuando estos poseen una materialidad que no es ntegramente
lingstica como es el caso de la msica, implica asumir un posicionamiento
terico muy especfico. Reclama, necesariamente, un horizonte de inteleccin que
no conciba el significado como algo predeterminado y unvoco, y que permita
pensar los procesos de produccin de sentido ms all de la materialidad del signo
(o al travs de ella).
En este sentido, la teora Peirceana basada en su modelo categorial tridico
del signo, puede bien ser considerada una teora general de la semiosis capaz de
dar cuenta de estos procesos. Por su generalidad, dinamismo y nivel de
abstraccin es una slida base desde la cual construir herramientas para abordar
los procesos de produccin de sentido en campos no tenidos en cuenta
anteriormente, o deficientemente tratados, con la misma coherencia lgica con
que se puede tratar cualquiera de los problemas tradicionales.
NOTAS
1
Esto no quiere decir el inverso, que todo sea un signo. Todo puede ser un signo, si se comporta
como tal, si asume ese lugar.
2
La semiosis, as definida, es un constante dilogo entre signos, signos que interpretan a otros
signos precedentes. Signos que determinan nuevos signos. El modelo concibe la semiosis como
intertextual, infinita, inacabada y en permanente creacin.
3
Como primeridad, como interpretante inmediato, en tanto rango de interpretabilidad del signo.
4
Puede ser definido como una suerte de traduccin del signo. Es aquel que le dice al agente al que
se dirige cmo se relacionan el primero y el segundo, el representmen y el objeto. Es, por esa
funcin mediadora, el que posibilita en ltima instancia la determinacin del significado
5
El Pragmaticismo se hace an ms evidente cuando, en algunos pasajes, Peirce llega a equiparar
sin ms miramientos al Interpretante con el efecto producido por el signo.
6
Sabemos, por ejemplo, que la frase afuera llueve, proferida por un familiar cuando estamos por
salir de la casa, puede ser traducida como te aconsejo que lleves algo para cubrirte. Es posible
realizar esta traduccin porque hemos incorporado no slo definiciones de diccionario de las
palabras afuera y llueve, sino que hemos aprendido a utilizarlas en diferentes contextos.
Hemos incorporado un conocimiento extralingstico acerca de los usos de los signos, que es tan
importante como cualquier definicin de diccionario.
7
El hbito no puede ser entendido como una simple restriccin que se impone a los sujetos, el
hbito es la condicin sine qua non de cualquier proceso creativo. El hbito aqu debe ser
entendido como una matriz generativa.
8
Aqu nos referimos al interpretante que Peirce denomina lgico. Ms adelante volveremos sobre
esto.
9
Por supuesto que esto no era una pretensin de Peirce. Sin embargo, si queremos hacer de su
teora de la semiosis una herramienta de inteleccin de los procesos de reconocimiento, en el
estado actual de la disciplina, consideramos necesario trabajar sobre esta cuestin.
10
Es particularmente interesante la manera como Peirce, a ms de un siglo de la
actualidad, concibi con tanta lucidez la relacin entre lo social y lo subjetivo en
continuidades. El sujeto es, desde un principio, necesariamente social y comunicacional.
Nunca cay en la falsa dicotoma sociedad-sujeto, evitando as tanto el determinismo objetivista
como el voluntarismo subjetivista. Desgraciadamente este posicionamiento, que es de capital
importancia para la teora, es sistemticamente pasado por alto por muchos de sus comentaristas.
11
Recordemos que desde esta perspectiva la clase es una construccin terica antes que una
definicin sustancial. Decimos clase como podemos decir grupos sociales.
12
Aqu desarrollamos slo una trada de interpretantes de las muchas que construye Peirce.
Aunque la trada de los interpretantes inmediato, dinmico y final han sido mucho ms extendida y
desarrollada por otros trabajos, en el presente nos interesamos en cambio por otra que
consideramos de capital importancia para comprender la semiosis en la msica y en la
corporeidad.
13
El Cuarteto es un gnero de msica popular argentina, ms especficamente de la provincia de
Crdoba de la cual soy oriunda. La Mona Jimnez es el cantante de cuarteto cordobs ms
reconocido de la historia del gnero y beso a beso es el ttulo de la cancin que, adems de ser uno
de sus mayores xitos, lo populariz en todo el pas.
14
Desarrollo en el sentido de primeridad, segundidad y terceridad, como interpretantes afectivos,
energeticos y lgicos.
LA IDENTIDAD EN DILOGO:
MIRADAS FUGACES DE UN TERRITORIO
Carolina Edith Mora
[email protected]
Proyecto de investigacin: Autores Territoriales
Directora: Carmen de las Mercedes Santander
FHyCS UNaM
Palabras clave
Identidad, Territorio, Mirada del viajero, Lo local, Nosotros y los otros.
Resumen
En la siguiente lnea de trabajo reflexionaremos y profundizaremos
rizomticamente sobre la construccin de la identidad del vasto Territorio
Misionero, con lo cual nos permitiremos la entrada de mltiples lneas de fuga que
ampliaran la visin de la produccin de lo local.
Esta bsqueda de identidad la realizaremos a partir de lo que
denominamos la mirada del viajero ya que, consideramos, fue de alguna u otra
manera- formando parte del discurso literario.
Partiremos de las miradas de dos viajeros-exploradores, (a quienes los
ubicamos como parte de la Literatura Fundacional): J uan B. Ambrosetti y
Rafael Hernndez
1
, y haremos un recorrido por autores viajeros territoriales
actuales: Olga Zamboni, Hugo Amable, entre otros, de manera que podamos
comprender-comparar-confrontar y destacar cmo han sido las respectivas
miradas, en los diferentes tiempos-espacios que cada escritor fue marcando y
haciendo suyo
2
.
Este tpico ser la categora que atravesar y, a su vez, ser el puntapi
para el abordaje de otras lneas que se irn articulando, como: lo local,
del territorio, lo que han logrado mediante una accin: la puesta en marcha de sus
discursos.
Nosotros y los otros
Entendemos a lo local no como algo meramente espacial, sino tambin
como algo relacional y contextual.
Es posible decir que la vida social se produce en lo local, los escenarios
concretos de aquella surgen en los territorios, que conformaran el contexto de lo
local. Los territorios estaran anclados a lo contextual, por ello entenderamos
que son lo que son como consecuencia de hallarse en una situacin de oposicin
respecto a otras cosas derivadas de otros territorios preexistentes.
Pensar en el aspecto social del contexto territorial nos remitira a la idea de
los paisajes tnicos, expresin utilizada que no nos permitira pensar que las
identidades de grupo implican necesariamente que las culturas deben pensarse en
relacin con formas espacialmente cerradas, histricamente inconscientes de s
mismas, o tnicamente homogneas. (Cf. Appadurai, 192). La construccin de los
territorios estaran basadas, hasta cierto punto, en paisajes tnicos, dado que
suponen los proyectos tnicos de los otros. Dicho de otro modo, se construyen con
la conciencia de que hay Otros que tambin tienen mundos de vida humanos,
sociales, situados y reconocibles, como formando parte de un todo.
Indagar sobre la literatura territorial implicara entonces indagar el modo
en que la cultura se reconoca y an se reconoce- a travs de sus proyecciones en
la otredad. Ya en la literatura fundacional de los viajeros, esta categora de la
otredad tuvo un papel importante en la delimitacin de lo local, como ejemplo
podemos ver el momento que Hernndez habla y describe uno de los hbitos ms
caractersticos misioneros, el mate.
As tambin observamos esta distincin de nosotros y los otros, cuando
Ambrosetti en uno de sus viajes describe la sociedad paraguaya, de Encarnacin
que est separada por el ancho de un ro, de la capital misionera, as distingue una
forma de ser particular de esa poblacin que la caracteriza y la diferencia sta:
NOTAS
1
Ambos luego de la independencia poltica y geogrfica que obtuvo nuestra provincia como
Territorio Nacional, despus de la guerra de la Triple Alianza viajaron a la regin para registrar
minuciosamente todos los detalles que hacan y formaban parte de la zona, y tambin para ir
delimitando el espacio que la conformaba.
2
El corpus bibliogrfico a trabajar ser especificado al final del trabajo.
3
Es importante aclarar que ninguno de estos viajeros fue escritor de literatura, propiamente dicho;
Rafael Hernndez fue agrimensor de oficio y viaj con la tarea de realizar las mensuras de las
colonias de Santa Ana y Candelaria, y fue un planificador de futuro.
J uan B. Ambrosetti abarc diversas disciplinas como la etnografa, las Ciencias Naturales y la
Arqueologa; su primer viaje lo realiz para reconocer las tierras que su padre haba adquirido
aqu, acabadas de mensurar, y ms tarde viaj por cuenta del Museo de la Plata.
los ciudadanos del presente y los del futuro; para hacer justicia a partir del deber
de memoria.
Entonces, la idea-concepto, sera un compromiso tico desde el campo de
la comunicacin. Consiste puntualmente en trabajar el problema de la memoria,
articulando historia-comunicacin, y las preocupaciones ticas y ticas-polticas
que menciona La Cappra. El objetivo sera intervenir en los espacios pblico y
comn; a partir de lo videolgico (Entel) como nuevo modo cognitivo.
Desde esta posicin, consideramos que el otro modo de conocer lo
sensible- que otrora fuese dejado de lado por el proyecto de modernidad; ofrece
una herramienta en tanto creador de sentidos, y principalmente de justicia.
Hecho que nos colocara en la posibilidad concreta de saldar las deudas con el
pasado malvinense; a travs del dilogo para comprender (Bajtn) y lo
videolgico, para explicar.
Por ello abduyo, que estas maneras de intervencin en la esfera pblica,
sera un aporte valioso, en el sentido de pre-decir, an a riesgo de su asertividad;
pero con la accin como ncleo, que cumpla con el deber de memoria y sostener
la esperanza de una nacin comprensiva/inclusiva.
A modo de Anexo
Los invito a sentir, desde lo vidiolgico, (Entel) y en bsqueda del
punctum propuesto por Barthes; un recorrido sensorial por el camino de la
memoria y hacia la necesidad de justicia. Entrelazando imgenes, discurso y
sonido, como una rememoracin. En el archivo podrn observar un material que
complementa la intencin de la generacin de nuevos sentidos respecto de
Malvinas. Para ello hemos recurrido a un montaje con imgenes del fotgrafo
J uan Travnik, que gentilmente nos ha permitido su uso, para poner a prueba una
nueva manera de trabajar la memoria. Sus fotografas fueron tomadas en varios
puntos del pas, y giran en torno a la memoria de Malvinas. El recorrido incluye
adems fotos de notas periodsticas de medios grficos contemporneos a la
Guerra de Malvinas. En cuanto al sonido, la autora de la cancin pertenece a un
NOTAS
1
Poner el tema que sale de la onu y descolonizacion
chacra de otra familia, una vez establecido l, sus padres tambin migraron al
Chaco. El padre de la informante conoci a su esposa en el Chaco aunque tambin
era originaria de Santa Fe. Su madre no es gringa. La pareja de sus padres tuvo
doce hijos, y cuando recin se casaron posean una chacrita de 3 hectreas que el
padre rastreaba con una rama y todo lo que compr, lo compr a pulmn.... La
productora naci y se cri en el campo al igual que sus once hermanos.
En la actualidad su familia se compone por ella y sus dos hijos. La
informante qued viuda hace algunos aos. Uno de sus hijos vive y trabaja con
ella en el campo y el otro es docente de nivel primario, vive en el pueblo con su
familia, y ayuda en las tareas del campo en pocas especficas como la cosecha y
la siembra. Ellos trabajan 95 hectreas de las cuales 25 son propias y el resto son
rentadas. Su anhelo es comprar 50 hectreas ms.
Relaciones
Segn Godelier Lo econmico se presenta () como un campo especfico
de relaciones sociales a la vez exterior e interior respecto a los dems elementos
de la vida social Error! No se encuentra el origen de la referencia.. Dentro de las
relaciones sociales de la informante, de aquellas implicadas ms estrechamente en
su actividad econmica pueden observarse las del ncleo familiar, las que
mantiene con otros actores rurales y con actores pertenecientes a otros eslabones
de la cadena algodonera. Cada relacin tiene su lgica y dinmica particulares que
responden al modo de produccin particular del que se trata.
De la entrevista surge que, respecto de otros actores rurales, la informante
tiene relacin con los cosecheros, con el personal de la desmotadora que le
compra el algodn en bruto que produce y eventualmente con otros productores.
Adems, es consciente de la relacin -aunque indirecta- que existe con
productores ms grandes, o con el Estado
3
.
Cosecheros
Con los cosecheros hay una relacin de tensin. Por un lado, el colono se
ve desde hace unos aos obligado a gestionar los aportes jubilatorios de los
cosecheros. Digo gestionar porque antes el colono tambin aportaba para ese
mismo fin, pero con otro mecanismo en el que simplemente se le descontaba de la
paga que reciba por su producto en el lugar de acopio (cooperativas,
desmotadoras, etc.). En la poca en la que fue realizada la entrevista el productor
deba inscribir y realizar aportes a cada persona que trabajaba en la chacra. Por
otro lado, el colono (la mayora de las veces) se ve en las manos de los
cosecheros, porque los mismos tienen absoluta libertad de mudarse de una chacra
a la otra.
Se evidencia una relacin asimtrica en la que las posiciones de
superioridad/inferioridad van rotando dependiendo del aspecto de que se trate.
M_ cuando usted viva con su marido, usted de todas maneras
trabajaba igual en el campo?
I_ s, s pero era l al frente y ahora yo me puse al frente
porque l [sealando al hijo que est en una habitacin
contigua] era muy chico, y la gente es:: no le respetaba, viste?
entonces a m, es otra cosa.. porque- ay:: lo que es trabajar
con esa gente.. hay que tener, eh? No es pasar noms, qu,
te dicen cualquier cosa..
M_ esa gente, quin?
I_ los cosecheros cuando vienen a traba- por eso cuando
podemos cosechar con mquinas, nosotros ponemos
mquinas..
M_ la mquina la alquilan tambin?
I_ y s, te cobran por hectrea o por tonelada, segn como se
arregla con el colono..
M_ o sea que la relacin con los cosecheros tambin es::..
I_ es muy- no:: hay que saberlo aguantar, son muy:: qu se
yo, altaneros, ellos quieren tener siempre el derecho, pero no
es as, si vos trabajaste.
Hay una reticencia en la entrevistada cada vez que se toca el tema del
trabajo y de lo propio a compartir el hecho de que las actividades de los dems
son trabajo tan genuino como el suyo. En el caso de los cosecheros, se agrega el
hecho de que, el colono (por ms pequeo que sea) se posiciona en una relacin
de superioridad respecto del cosechero. Esta posicin de superioridad asumida
por la productora es claramente visible cuando cuestiona el hecho de que el otro
quiera tener derechos: ellos no pueden tener siempre derechos porque el que
trabaj fui yo es el argumento de la hablante. Ms adelante me referir al
concepto de trabajo utilizado en los argumentos de la informante.
Para analizar la manera en la que la hablante se expresa sobre su relacin
con los cosecheros resulta pertinente utilizar el concepto de cuadrado
ideolgico definido por Teun van Dijk como: la supresin de informacin
negativa sobre el enunciador y la supresin de informacin positiva sobre el
otroError! No se encuentra el origen de la referencia.. Aqu la hablante resalta su
aspecto positivo yo trabajo y resalta el aspecto negativo de los otros: son
altaneros, te dicen cualquier cosa, etc. Adems est presente el hecho de que
los cosecheros, al ser trabajadores temporarios no poseen la aprehensin que la
productora s tiene por su producto, ellos eligen el campo al que van a ir a trabajar
por la cantidad de kilos que puedan cosechar, pero apenas esa cantidad comienza
a mermar ellos pueden elegir irse a cualquier otro lugar y dejar al productor con
pequeas cantidades por cosechar. En definitiva, entre el cosechero y el algodn
no hay una relacin -de continuidad, podra decirse- entre reglas tcnicas,
recursos, herramientas, hombres y productoError! No se encuentra el origen de la
referencia.. Ms bien, el cosechero cumple la funcin de la herramienta.
M_ esa gente vive en el pueblo?
I_ s
M_ si, yo v los camiones
I_ s, es.. es de escucharlos mir.. y callate noms porque por
empezar que soy mujer, bueno no- no me faltan el respeto,
viste? Pero:: al verlo a l ms chico
4
, ms joven te voy a decir,
como ellos son- se consideran de la misma edad creen que van
a
atropellar, pero no es as, est el respeto del patrn al..
nocierto? Si nosotros le pesamos y le pagamos, ellos tambin
tienen que respetar eso. No que el gringo te jode, no, no es
que el gringo te jode, el gringo te paga lo que es.
Aqu se vuelve a poner de manifiesto la posicin de superioridad que
asume la hablante en esta relacin, que se considera patrona a pesar de que no
existe una relacin institucionalizada legalmente de dependencia por parte de
los cosecheros. Esta relacin de dependencia se da slo dentro de la lgica
compleja de la relacin y como dije ms arriba- no se da en todo momento, sino
que oscila con una relacin inversa, en la que el productor queda a merced de la
voluntad de los cosecheros. Otra vez se vuelven a destacar los aspectos positivos
de quien habla: el gringo no te jode, te paga lo que es; y los aspectos negativos
del otro: se creen que van a atropellar, te faltan el respeto, etc.
Mediante estas categorizaciones, en su formacin discursiva la hablante se
construye a s misma como trabajadora, justa y comprometida con su trabajo,
mientras que construye al cosechero como un sujeto irrespetuoso, que recibe
ms de lo que debe, altanero, no-trabajador, etc.
()
I_ no::, el gringo paga lo que es, porque si vos pags, por
ejemplo ahora le estamos dando 350 la tonelada, si el otro
paga 300 no va a ir nadie, tens que pagar lo que es.
M_ ah, pagan todos lo mismo?
I_ s, s
M_ y eso cmo se estipula?
I_ y es: eso que da el gobierno, la.. de trabajo, cmo es?
M_ el Ministerio de Trabajo?
I_ ajam, que le dan a ellos
M_ y si usted quisiera tener en blanco con los 350, o adems
de eso..?
I_ tens que hacer aporte apar::te.. no:: te sale 400 y algo ya es
muy mucho ya.. 330 sera, pero ya para redondear como
siempre hace el colono ya pag
350, como no le est pagando el aporte, igual para ellos es
poco, ellos no se conforman..
M_ cuntas jornadas son de trabajo?
I_ cuntas horas?
M_ s, y cuntos das para llegar a la tonelada..
Actores de la cadena de valor
En el siguiente fragmento la productora introduce otros actores que, en
este caso, forman parte de la cadena de valor- con los que se relaciona de una
manera ms feliz y ms redituable en trminos productivos para ella:
I_ y entonces no soy de introducirme:: qu se yo, de:: hay otra
clase de personas /?/que son ms:: por eso me quedo
trabajo lo mo, vendo lo mo y cobro lo que me pertenece
siempre estoy en buena relacin con- con la gente de la
Algodonera
6
, siempre me apoyaron muchsimo.. incluso tu
pap
7
que:: cuando yo qued viuda recin lo conoc a tu pap,
porque me llevaron a presentar este es el seor Nez, trabaja
en la algodonera te digo, y yo tembla::ba te digo como que-
como que iba a hablar con el presidente..
()
I_ claro porque yo no estaba acostumbrada! Y bueno che
pero:: me fui superando che.
En este caso, la hablante introduce el tema de su relacin con actores
pertenecientes a otro eslabn de la cadena de valor, su buena relacin en gran
parte se debe a que este eslabn es el ms prximo hacia arriba respecto de su
situacin semio-econmica, con quien le interesa identificarse. Adems se trata
del sector que financia gran parte de la campaa algodonera en la provincia. Entre
cooperativas y desmotadoras se financia alrededor del 70% o 75% de la campaa
con dinero para gasoil, para arreglo de mquinas, en venta de semillas y
agroqumicos, etc.
Pero adems, al ser el eslabn inmediatamente cercano, con los
desmotadores existe una relacin de comunicacin ms estrecha, como expresa la
hablante, de ms afinidad y hasta de amistad segn ella-, relacin para la cual
tuvo que superarse. De esta manera, la informante expresa su tendencia a
identificarse con las personas de Algodonera.
NOTAS
1
() a un modo de produccin determinado corresponden unas estructuras sociales determinadas
y un modo de articulacin especfica de esas diversas relaciones sociales, de manera que el todo
permita que se reproduzca el modo de produccin. Error! No se encuentra el origen de la
referencia.
2
No queda claro si su padre tambin es Alemn o es Argentino.
3
Quedan fuera del anlisis pero estn presentes en la entrevista, representaciones sobre cmo
afecta a la produccin local el sistema global de precios, la posicin de desventaja de Argentina
respecto de Brasil, India y Estados Unidos en tanto productores de algodn, la ausencia de los
Estados Provincial y Nacional en el mercado algodonero, etc.
4
Se refiere a su hijo menor.
5
Molina y Valenzuela desagregan algunos componentes de este complejo: gran diversidad de
situaciones econmicas: agricultura de subsistencia en tierras comunales, cultivos comerciales
como propietarios o aparceros, actividades artesanales con diferentes grados de dedicacin,
trabajo temporal como jornaleros o trabajadores asalariados a tiempo completo en lugares
lejanos durante largos perodos (Cancian, 1989:127) Invitacin a la Antropologa Econmica,
pg. 83.
6
Se refiere a Algodonera Avellaneda S.A., una desmotadora que pertenece a Vicentn S.A.A.I.C.
que en aquel entonces trabajaba en Villa ngela y en General Pinedo, hoy en da slo permanece
como tal en General Pinedo.
7
Mi padre es empleado de Vicentn, Gerente de Algodonera Avellaneda y quien me puso en
contacto con los productores que conoc en el 2005.
8
Su producto
9
Quedo sin responderme la pregunta sobre qu es lo que hace que slo su actividad pueda ser vista
por la productora como un trabajo productivo (en el sentido de transformador), y no el de los
dems. La sensacin de apuesta, ser duea de la tierra y la materia prima, soportar meses
dependiendo del factor climtico, el amor por el algodn?
10
() El espritu del clculo, que no interviene en absoluto en la capacidad sin duda universal-
de someter los comportamientos a la razn calculadora, se impone poco a poco, en todos los
mbitos de la prctica, contra la lgica de la economa domstica, ()Debido a que la lgica
econmica del inters y el clculo es indisociable de la constitucin del cosmos econmico en
que se genera, el clculo estrictamente utilitarista no puede dar completa razn de prcticas que
permanecen sumergidas en lo no-econmico; y no puede explicar, en particular, lo que hace
posible el objeto del clculo, es decir, la formacin del valor con referencia al cual hay motivo
para calcular o- lo que es igual- la produccin de lo que llamo la illusio, la creencia fundamental
en el valor de las apuestas y del juego mismo..Error!Noseencuentraelorigendelareferencia.
[1983/2008]
25 AOS DE DEMOCRACIA EN ARGENTINA.
LO QUE SE RECUERDA Y SE DICE EN LA PRENSA GRFICA
J orge Ojeda
[email protected]
Proyecto de investigacin: Metamorfosis del contar. Semiosis/Memoria IV.
Archivo meditico
Director: Dr. Marcelino Garca.
FHyCS UNaM
Palabras clave
Medios de Comunicacin, Memoria, Democracia, Mediacin/Sentidos,
Resumen
El presente forma parte de un paquete de trabajos correspondientes al
proyecto de investigacin METAMORFOSIS DEL CONTAR.
SEMIOSIS/MEMORIA IV. ARCHIVO MEDITICO 2008-2010.
Presentamos un anlisis de los discursos de la prensa grfica que aparecieron en
distintos medios en 2008, haciendo referencia a los 25 aos de democracia en
Argentina, luego del Gobierno militar instaurado en 1976.
Nuestro corpus se conforma con textos de los diarios Clarn y La Nacin
en los cuales se observa la relacin actualidad/memoria. Para el anlisis tomamos
aportes y lneas tericas del campo de la Semitica, la Comunicacin y el Anlisis
del Discurso. Este escrito, presenta la siguiente estructura: salvedades sobre el
corpus a analizar; contextualizacin espacio/tiempo, y por ltimo el desarrollo del
anlisis de nuestro corpus.
* * *
Se trata de concebir los fenmenos de
sentido como apareciendo,
por un lado, siempre bajo la forma de
conglomerados de materias significantes;
y como remitiendo, por otro, al
funcionamiento de la red semitica
conceptualizada como sistema productivo.
Eliseo Vern.2004
Este texto forma parte de un paquete de trabajos correspondientes al
proyecto de investigacin METAMORFOSIS DEL CONTAR.
SEMIOSIS/MEMORIA IV. ARCHIVO MEDITICO 2008-2010. En este
caso presentamos un anlisis de los discursos de la prensa grfica que aparecieron
en distintos medios en el ao 2008, haciendo referencia a los 25 aos de
democracia en Argentina, luego del Gobierno militar instaurado en 1976.
1
Nuestro corpus se conforma con textos de los diarios Clarn y La Nacin
2
en los cuales se observa la relacin actualidad/memoria. Para el anlisis tomamos
aportes y lneas tericas del campo de la Semitica, la Comunicacin y el Anlisis
del Discurso. Este escrito, presenta la siguiente estructura: salvedades sobre el
corpus a analizar; contextualizacin espacio/tiempo, y por ltimo el desarrollo del
anlisis de nuestro corpus.
Para iniciar creemos conveniente destacar que el corpus del que se habl
en la introduccin a este escrito, proviene de un archivo de producciones
discursivas relevantes para el proyecto de investigacin al cual pertenecemos.
Consideramos importante para nuestro archivo, todos aquellos textos que tengan
relacin directa con la memoria social colectiva, y tambin los que remitan a
acontecimientos noticiables del actual gobierno nacional. Es decir, que incluimos
como parte de nuestro archivo, todos aquellos textos en dnde pasado-y-
presente; y hechos sociales polticos se vean vinculados/relacionados de alguna
manera, a la memoria (en el amplio sentido del trmino).
Este anlisis es realizado en abril del ao 2010. Esta aclaracin es
importante, porque tal vez, permita a los futuros lectores, re-pensar las
condiciones materiales en las que se produjo el sentido del mismo.
Democracia. Dictadura. 25. sentidos memoria, tejidos.
Mediacin/Comunicacin.
la capacidad de los individuos, los grupos y
las colectividades para desbaratar las falsas
promesas de la comunicacin est relacionada
con el paradigma democrtico
que supone la capacidad crtica del ciudadano.
Si ste es lo suficientemente inteligente para
hacer una eleccin en lo que respecta al discurso
poltico, por qu no asignarle la misma
inteligencia para hacer una eleccin en lo que
respecta a las promesas de la comunicacin?.
Dominique Wolton. 2007
La democracia en nuestro pas y el anlisis del tpico que nos ocupa nos
lleva a pensar cmo se (re)constituy nuestro territorio nacional a partir de la
democracia, relacionando al mismo tiempo: qu re-producen los medios de
comunicacin sobre esta democracia argentina. Esta etapa/proceso tambin nos
permite preguntarnos, entre otras cosas, por un lado: Nos formamos como
ciudadanos crticos en estos 25 aos de democracia? Nos educamos y pusimos en
movimiento nuestras competencias crticas? Somos reflexivos y participamos?
Por otro Cules fueron las relaciones de sentido a las que apelaron los medios de
comunicacin Clarn y La Nacin para tejer sentidos sobre los 25 aos de
democracia? No olvidemos que desde el trabajo de prensa, el periodista edifica
mundos posibles que luego dar a conocer de forma pblica, al mismo tiempo
que (re) construye, al decir se Vern, una serie de campos de efectos de sentido.
Pasando (re)vista a la seleccin de textos, se pudo advertir que los 25 aos
de democracia es un Signo
3
que sirvi en ese momento (y afirmamos que tambin
sirve, y servir) para argumentar posturas, re-memorar situaciones, posicionarse
ideolgicamente, enmascarar algunos hechos, des-enmascarar otros. Que los
medios de comunicacin aborden los 25 aos de democracia sirve para [y - a]
muchos fines, todo, dependiendo de cmo se aborde la cuestin.
Advertimos que en los textos analizados, algunos de los signos ms
representativos que remiten a los 25 aos de democracia son: nuestra
Presidente, Cristina Fernndez de Kirchner. Por supuesto, la democracia, la
dictadura, Ral Alfonsn, Sociedad sumisa y muchas frases que hacen
referencia a los vaivenes que existieron en estos 25 aos de los inicios de la
democracia.
Claro est, que la dictadura militar
4
atraves a la sociedad argentina por
completo. Atraves vidas, costumbres, ideas, creencias, valoraciones. Tal fue la
magnitud de ese proceso que actualmente, tanto Clarn, como La Nacin,
recuerdan e incluyen esta etapa en su agenda meditica, para diferentes
cuestiones. Y no solo los medios y periodistas son los que recuerdan el aniversario
de la vuelta a la democracia. Maestros, profesores, acadmicos reconocidos y
legitimados, actores, actrices, escritores, polticos, presidentes, ministros; todos
recurren a recordar; y muchas veces, sus palabras son citadas en estos medios de
comunicacin.
Para qu sirve recordar rememorar.
Cada vez estoy ms convencido de que,
para comprender mejor muchos de los
problemas que an nos preocupan,
es necesario volver a analizar los contextos
en que determinadas categoras surgieron
por primera vez. Umberto Eco. 1995
Recordar [desde los medios], sirve a ciertos fines [ideolgicos, culturales,
sociales, econmicos estructurales, estructurantes]; a ciertas necesidades. A
continuacin citamos algunas lneas de los 25 aos de democracia en Clarn y
La Nacin; fragmentos de determinados discursos, en momentos especficos; los
usamos para ejemplificar ciertas cuestiones que nos interesa.
"Si no tenemos presupuesto va a ser por
irresponsabilidad de la oposicin. Despus de 25 aos de
democracia
5
, no empezar el ao con un presupuesto aprobado es
casi una ruptura de las instituciones democrticas", consider
Santilli.
Clarn, diciembre de 2008.
En este caso, podemos ver cmo los 25 aos de democracia, como tema, es
utilizado para hacer referencia a una suerte de quiebre institucional. Este discurso
se encuentra en el machismo, que cuestion a la oposicin por no haber llegado
a un acuerdo para el presupuesto del ao 2009.
En la siguiente cita, podemos ver cmo el tema de los 25 aos de
democracia es utilizado en este caso, como en tantos otros, para contextualizar
hechos relevantes y significativos
"Estamos recordando la esencia de uno de los hechos
ms importantes de los ltimos 25 aos de democracia como fue
el 19 y 20 de diciembre donde la gente por iniciativa propia
resolvi que si los gobiernos son ilegtimos y no resuelven los
problemas se los puede echar", dijo la ex diputada portea por el
MST Vilma Ripoll, desde la primera fila de la marcha.
Clarn, diciembre de 2008
Lo que sigue, es el ttulo de un escrito del diario Clarn, nuevamente,
donde se hace mencin al cuarto de siglo sin interrupciones autoritarias, pero lo
significativo es que en este caso, dicho enunciado est vinculado a la educacin, a
las aulas argentinas.
Nostalgia y realidad en educacin
La democracia argentina ha cumplido un
cuarto de siglo sin interrupciones
autoritarias y ese hecho marca tambin a las
aulas. En este lapso hubo avances decisivos,
pero tambin un dficit doloroso: el de la
calidad asegurada para todos.
Clarn, diciembre de 2008
Ejemplos como los anteriores podemos encontrarlos en muchas secciones
de ambos diarios, como as tambin en aos anteriores. Lo interesante es dejar
sentado que se utiliza la temtica de los 25 aos de democracia en la Argentina
para moldear y modelar formas simblicas
6
. No es nuestra intencin generalizar,
pero creemos que queda claro que los temas a los cuales se vincula dicha temtica,
son variados, y es una figura que es utilizada de diferentes formas por los
productores de discursos de los medios de comunicacin en cuestin. Se habla de
logros, de deudas sociales en los 25 aos de democracia; y casi en todas las
ocasiones, se realiza una comparacin entre lo que fue la dictadura, y lo que es la
democracia; entre libertad y restriccin, entre poder hacer, y no poder hacer. Sin
duda, las oposiciones, y los valores de los signos, cumplen un papel importante.
En la cita que sigue a este prrafo, se puede ver que el retorno a la
democracia, como tema abordado por Clarn, sirve tambin para la confeccin de
suplementos. En cada cumpleaos de la democracia
7
estos medios, realizan un
sin fin de producciones que estn relacionadas al recordar. Proponen, por ejemplo,
suplementos coleccionables, o revistas donde, de alguna manera, se estimula la
participacin de los lectores con hechos que (Clarn) como medio de
comunicacin, incluye en su agenda de temas.
El segundo suplemento, de 24 pginas, llevar a los
lectores al mundo de sus recuerdos. Se basa en una encuesta de
Graciela Rmer, realizada en forma exclusiva para Clarn, donde
los argentinos consultados arman un rnking con los hechos que
consideran ms sobresalientes de estos 25 aos de vida
democrtica.
El retorno de la libertad, los cacerolazos, el juicio a las
juntas militares, los atentados a la AMIA y a la Embajada de
Israel, las rebeliones carapintadas, la hiperinflacin, los saqueos
y el corralito, se mezclan en este lbum de postales nacionales.
Clarn, diciembre de 2008
ntimamente vinculado a los 25 aos de democracia, aparece por su
valor opuesto, la dictadura militar. Y en dilogo a la democracia y la
dictadura, tambin resuenan las voces referidas a los derechos humanos. La
vuelta a las instancias democrticas trae consigo reivindicaciones y defensas
de lo humano, la libertad,
En los ltimos 25 aos, con el advenimiento de la
democracia, administraciones de diferente signo poltico
defendieron e impulsaron los derechos humanos. Sin habrselo
planteado como una poltica de Estado, radicales, justicialistas
conservadores y progresistas, aliancistas y partidos menores con
representacin en el Ejecutivo han coincidido, a grandes trazos,
con una estrategia activa y afirmativa a favor de la proteccin y
promocin de los derechos fundamentales para garantizar la
legalidad mundial y la institucionalizacin de diversos
regmenes internacionales en materia humanitaria. Sin embargo,
poco se hizo en el campo de la defensa nacional: la participacin
militar en misiones de paz a nivel global y la transformacin de
los planes de estudio de las Fuerzas Armadas constituyen hitos
importantes y valiosos, pero no representan una poltica de
defensa integral.
Clarn, diciembre de 2008
Si continuamos con la lnea de suplementos, ahora mencionamos a
, Revista de Cultura, de Clarn. En una de sus ediciones especiales,
tambin de diciembre del 2008, esta revista aborda 25 aos de cultura en
democracia. Incluye esta edicin especial, los temas que ellos consideran
cultura, desde el ao 1983 al 2008. Algunos ejes relevantes de esta
produccin fueron las minoras, el nuevo cine y literatura, debates y
reflexiones sobre qu nos trajo la democracia. No dejaron de lado, las voces
de reconocidos acadmicos como ser Eliseo Vern, Eduardo Pavlovsky,
Emilio De pola, Andrs Labake, entre otros.
Un prrafo muy fuerte, crudo, aunque real, y que puede servir como
cierre y reflexin sobre lo que dicen, legitiman, y proponen los medios como
temas de mediacin social, es el que sigue a continuacin:
Resplandor, grisura, crisis: Qu signific y qu
significa la democracia para la cultura argentina? El entusiasmo
inicial se debilit, pero la idea de no volver atrs se hizo ya
carne social, en gran parte gracias al funcionamiento del aparato
cultural. Las universidades a las que volvi masivamente la clase
media, la escuela, cientos de circuitos de circulacin de ideas y
obras artsticas decidieron que 25 aos de democracia no fueran
tiempo perdido. De este proceso hablan los intelectuales
convocados por para esta edicin especial.
Revista . Diciembre de 2008
Y Nunca Ms fue y es la consigna. Palabras, al parecer simples,
pero cargadas con mucho sentido simblico en nuestro pas: la Repblica
Argentina. Nunca ms fue el discurso que se (re)produjo desde la democracia
que lleg despus. Nunca ms represin, nunca ms ocultarse, nunca ms
anular libertades individuales, humanas, sociales, colectivas. Nunca ms
reprimir ideologas. Con ese nunca ms, algunos medios muestran hoy, a 25
aos, el proceso de esa cultura democrtica de la que hoy somos partes. El
nunca ms, marca y marc quiebres; marc la transicin y maduracin de un
sistema poltico que no nos representaba. Y hoy que estamos en democracia
Nos sentimos representados? Hoy que podemos gritar, rer, llorar, qu
sentimos? Hoy que podemos comunicarnos, hablar, decir, o callar sin temer
autoritarismos? Qu pasa hoy en la democracia de nuestro pas?
El historiador Luis A. Romero
8
dijo a revista que se lamenta por la
prdida de los valores acadmicos que se proyectabas en 1983 y afirma que
las gestiones oficiales actuales referidas a cultura, son impotentes porque se
ven superadas por la burocracia. Adems agreg que tambin falta debate
intelectual.
Las declaraciones antes citadas, tambin son muy significativas. Dicen
mucho, pesan ms de lo que imaginamos. Mucho se dice de los 25 aos de
democracia en nuestro pas y ese decir permite [y al mismo tiempo
construye] un campo de efectos de sentido
9
. Podemos decir que hoy, lo que se
dice en los medios de comunicacin sobre estos 25 aos de democracia,
puede, y sirve, para leer lenguajes, discursos, textos, e ideologas en
diferentes niveles (lo macro/lo micro). Los medios de comunicacin y sus
ejes de agenda temtica, son los que nos reflejan la realidad de un mundo
referencial, son quienes proveen muchos de los signos que tenemos en
nuestra cabeza, para que generemos sentido; mediaciones, resignificaciones
Sentidos.
En sntesis, con este escrito se trat de dar cuenta que, recurrir a la
dictadura militar, o a la democracia, como tema abordado desde Clarn y La
Nacin tiene finalidades diferentes. Sabemos que los medios de comunicacin
son quienes proveen el material del cual hablan las personas; el material que
sirve para la conformacin de la opinin pblica. El desafo, es leer esos
materiales, como discursos / textos / imgenes / signos con un tinte reflexivo.
Educar(nos), formar(nos), y generar(nos) el hbito de reflexionar lo que
vemos, leemos y re-significamos de los medios de comunicacin para
comprender cules son los sentidos entre-lneas que pueden estar vinculados y
relacionados en esas producciones mediticas.
BIBLIOGRAFA
AUGE, Marc (1998): Hacia una antropologa de los mundos contemporneos. Barcelona
Gedisa. Coleccin el mamfero parlante serie mayor. Traduccin: Alberto Luis Bixio, 2 edicin.
ECO, Humberto (1995): Semitica y Filosofa del Lenguaje. Barcelona-Espaa. 2 edicin.
Editorial Lumen.
GARCA, Marcelino (2004): Narracin. Semiosis / Memoria (Ctedra). 2 edicin. Posadas-
Misiones: Editorial Universitaria. Universidad Nacional de Misiones
VERN, Eliseo (2004): La Semiosis Social. 3 reimpresin. Mxico. Editorial Gedisa
-------------------- (2004): Fragmentos de un Tejido. Mxico. Editorial Gedisa
WOLTON, Domique (2007): Pensar la Comunicacin: punto de vista para periodistas y polticos-
1 edicin. Buenos Aires. Prometeo libros
ZECCHETTO, Victorino (2008): Seis semilogos en busca de un lector: Saussure, Peirce,
Barthes, Greimas, Eco, Vern. 3 edicin. 4 reimpresin. Buenos Aires. La cruja libros.
NOTAS
1
Consideramos necesarias las aclaraciones de las fechas, que remiten a lo que analizamos: son
textos exclusivamente del 2008, ya que dicho en dicho ano se cumplieron 25 aos de democracia
en nuestro pas (1983-2008)
2
Ambos medios de comunicacin grficos, de tirada nacional en la Argentina.
3
En el sentido que le otorga Charles Sanders Peirce.
4
Es dable mencionar, que los 25 aos de democracia, La vuelta a la democracia, Esta etapa
iniciada hace 25 aos, etc es un tpico al que los periodistas de estos medios de comunicacin
recurren en cualquier momento del ao. Eso es visible en la gran cantidad de noticias, crnicas,
artculos, columnas de opinin, en los que se advierten signos que representan a los 25 aos de
democracia.
5
Las cursivas son del autor de la ponencia.
6
Concepto/idea que cita Umberto Eco, en su obra Signo.
7
Es el ttulo o la forma en cmo suelen representar al aniversario de la vuelta a la democracia en la
Argentina.
8
Investigador principal del CONICET y profesor titular de Historia Social General, en la Facultad
de Filosofa y Letras de la UBA. Dirige el centro de estudios de historia poltica en la escuela de
Poltica y Gobierno de la Universidad Nacional de San Martn. Dicta cursos de posgrado en
FLACSO.
9
En el sentido que le otorga Eliseo Vern, en su libro La Semiosis Social
LA MISCELANEA NARRATIVA DE HUGO WENCESLAO AMABLE
Gabriela Roman
[email protected]
J orge Otero
[email protected]
Proyecto de investigacin: La memoria literaria de la provincia de Misiones
Directora: Dra. Mercedes Garca Sarav
FHyCS UNaM
Palabras clave
Dossier gentico, paratexto, tapuscritos, archivo, relato, microrrelato
Resumen
Este trabajo hace una lectura del dossier gentico de Hugo Wenceslao
Amable con el objeto de explicitar la metodologa del trabajo de investigacin que
realizamos, con particular nfasis en su produccin narrativa, sin perder cuidado
de las lneas de fuga que observamos con lo periodstico y lo lingstico. Para ello,
la mirada en el texto, el paratexto tapuscrito y las publicaciones en diarios,
revistas y libros fueron y son los pilares de nuestra indagacin. En la narrativa del
autor reconocemos diversas implicancias en el aspecto genrico, que nos permiten
analizar los operadores de sentido, los cruces de tipos textuales y el empleo del
relato breve, o tambin llamado microrrelato.
* * *
Lineamiento metodolgico gentico
La lectura de la obra de Hugo Wenceslao Amable (1925-2000) se inicia a
mediados del 2006; al ao siguiente se efecta un trabajo de recopilacin,
catalogacin y digitalizacin de doce carpetas -con materiales tapuscritos- que
fueron proporcionadas por la esposa del escritor.
El corpus gentico de Amable al que accedi el proyecto presentaba la
siguiente organizacin: una caja donde constaban una serie de carpetas (cartulina
oficio tipo qual es) con diferentes ttulos de obras publicadas por el autor. Excepto
una que tena un nombre distinto en la tapa y en cuyo interior se encontraban
tapuscritos correspondientes a otra obra. Las cubiertas de las carpetas
consignaban los siguientes ttulos: Paisaje de Luz. Tierra de ensueo y Diez
cuentista de la Mesopotamia; Mariposa obsidiana y Coleccin de Cuentos el
territorio; el Lenguaje de Pern; La tcnica de Andrs Gide a travs de los
monedero falsos; Figuras del habla misionera; Rond sobre Ruedas y la Saga
Renom, Los gentilicios de la mesopotamia, La inseguridad vivir y veinte cuentos
sutiles. En este sentido, podramos asignar a est configuracin el rtulo de primer
estado de archivo
1
.
En la primera aproximacin se procedi a constatar el contenido de cada
una de las carpetas, en consecuencia, se opt por construir una clasificacin
provisoria respecto al material hallado. No obstante, se cuid no alterar el orden
que exhiba cada una de las ellas a fin de respetar la voluntad autoral.
En un primer momento y en lneas generales cada carpeta contena
versiones tapuscritas de dos tipos:
1-Textos tapuscritos de obras.
2-Correspondencia y documentacin que obedeca a la gestin y
distribucin de la publicacin editorial.
En consecuencia se agrup a parte el material epistolar en distintos sobres,
y se consign el ttulo de las obras a las perteneca a fin de poder reconocer su
organizacin anterior. El paso posterior consisti en idear un modus operandi para
la revisin detallada del corpus.
La obra de Amable consta de dos esferas disciplinares: la narrativa y la
dialectologa. Teniendo en cuenta esto y el corpus que contiene textos de ambas
reas, se procedi a dividir la tarea examinadora en dos partes: un investigador a
cargo de lo literario y otro de lo lingstico. Pese a la distribucin referida, el
acuerdo estuvo en respetar el orden configurado del primer estado de archivo, con
la sola excepcin de conservar por separado lo epistolar.
La construccin de un archivo diverso
Este autor construye sus itinerarios de trabajo a partir de roles mltiples en
el campo cultural. De este modo oper desde sus diversas actividades en una
dinmica particular entre la universidad, la educacin secundaria y terciaria en
consonancia con su proyecto artstico, investigativo y periodstico-radial, rasgo
que se observa en sus textos y que nos permite recorrer amplias aristas de
reflexin. Por ejemplo, la consignacin del gnero en el paratexto -en una primera
instancia- nos permiti clasificar los tapuscritos literarios.
Desde las lecturas del hipertexto observamos que en la mayora de sus
textos conviven lo literario, lo lingstico, lo poltico y lo etnogrfico en modo
conjunto, en una relacin de participacin sin pertenencia genrica exclusiva. Esto
se lee en la siguiente ficcin: La ciudad recibi su nombre del cacique
epnimo. (Amable, 1985, 93).
Como consecuencia de este fenmeno interdiscursivo, optamos por la
nocin de operadores de sentidos para trabajar la problemtica de los gneros en
la obra del escritor. Esta nominacin se inscribe en los textos a partir del
reconocimiento de una contaminacin en las clasificaciones y tipologas, donde se
fusionan distintos discursos. En Amable surgen inconfundiblemente, y nos
permiten reconocer signos que la norma pura del gnero margina, al
determinar lneas posibles de lectura en un mapa genrico de escritura
(Calabrese, 2000: 73.)
Es posible enumerar algunos operadores que se expanden en la literatura
del autor: enigma, humor, evocacin, fundacin y fantstico; todos se mezclan,
crean mesetas y hacen bulbo con los discursos sociales e institucionales de la red
semitica del mundo.
Por este motivo, vamos a encontrar, por ejemplo, un cuento en el cual un
detective que, siguiendo un misterio, narra los orgenes de un pueblo y adems,
incorpora en la trama notas de humor y perfiles que lindan con lo fantstico.
La narrativa amabiliana
En el relato de Amable reconocemos mundos ficcionales que dotan de
entidad e identidad al territorio de Misiones. El horizonte de interdiscursividades
nos permite vislumbrar una narrativa que recorre diversos estadios.
El compromiso con el espacio de enunciacin llevan al autor a producir un
discurso fundacional donde emergen las estructuras de la modernidad slida, los
mandatos que provienen de los factores que regulaban la conformacin del
Estado-Nacin.
a)- Relatos Ruvichenses
Leemos un conjunto de cuentos donde se narra la fundacin y vida de una
comunidad de ficcin con el nombre de Ruvich, un pueblo imaginario marcado
por el ideal de progreso. Este referente utpico, por instantes, es tratado con
humor e irona y, en otros, como disparador de una pregunta que conduce a la
siguiente problemtica, la identidad de los pueblos americanos. Los dos
tenamos un pasado que olvidar y un futuro por construir. (Amable, 1973, 33).
Ruvich conlleva los ingredientes lingsticos, tnicos, polticos, sociales
y fundacionales de Latinoamrica, porque en sus relatos se los refiere del
siguiente modo: una nueva oportunidad, un empezar de nuevo, contar un espacio
utpico no narrado por los cronistas modernos, poblado de habitantes que vienen
de todas partes del continente y del resto del mundo.
Tales consideraciones nos permiten construir una serie que se inicia con su
primera novela corta Destino (1973), y se proyecta hasta su anteltimo libro de
cuentos Rond sobre ruedas y la Saga de Renom (1992).
El gentilicio responde a una inquietud elucubrada en los textos de HWA,
especialmente, en su trabajo Los gentilicios de la Mesopotamia (Misiones,
Corrientes y Entre Ros). Adoptamos, en consecuencia, el adjetivo ruvichense
para reforzar el pacto de ficcin de esta serie de narraciones y porque a la par
aporta identidad y unidad a la investigacin.
b) De lo slido hacia lquido
La brevedad, la condensacin y la conversin hbrida de costumbrismo a
fantstico, pasaje de lo local a lo global, da cuenta de los efectos de la
posmodernidad que comienzan a invadir el relato de Amable, lo cual provoca una
tendencia hacia el microrrelato.
Desde una mirada al dossier gentico de HWA y a sus obras publicadas,
los textos de mayor brevedad reciben el nombre de cuentos, aunque en los ms
breves vemos que podran formar parte de un nuevo gnero narrativo:
microrrelato. Hugo Amable compone textos que no superan las dos pginas de
extensin tanto en sus tapuscritos como en las publicaciones. Estos presentan al
nivel del contenido una alta carga ficcional, la presencia de diversos discursos, y
la presencia de un lector activo.
Nuevas Metas
En la ltima fase de nuestra investigacin nos aproximamos a hiptesis
que sustentan la planificacin de las tesinas:
a-Leer Ruvich como un mundo ficcional, una sincdoque que
problematiza los componentes fundacionales de los pueblos latinoamericanos,
teniendo en cuenta la clave utpica y los elementos del discurso de la crnica,
tanto a nivel de su archivo tapuscrito como en sus publicaciones. Asimismo, se
pretende poner en dilogo a este mundo ficcional con otros.
b- La narrativa de Amable atraves distintas etapas., en cada una de ellas
encontramos una variabilidad en la extensin de sus relatos, la brevedad aparece
en algunos de sus primeros cuentos pero se agudiza puntualmente en los ltimos,
los cuales presentan ciertas marcas destacables: una importante carga ficcional,
intertextualidad, la recurrencia a fenmenos metadiscursivos y el empleo de
temas que atraviesan los tiempos de la posmodernidad. De esta manera, creemos
que en sus ltimos relatos hay una tendencia al microrrelato.
Conclusin
En un autor con una obra tan diversa y prolfica, cada vez que nos
proponemos una lnea de lectura construimos una variante ms del archivo
gentico. Hasta la actualidad logramos realizar distintas instancias de lectura de su
obra a travs de informes, ponencias, trabajos para seminarios, artculos para
revistas
2
y avances en los proyectos de tesina, que nos permitieron revisar varias
instancias de dilogo con su produccin tapuscrita y publicada.
Si nos detenemos en su narrativa, podemos reconocer los distintos
momentos de un proceso que parte de relatos convencionales, por momentos de
tintes costumbristas, para llegar al final de su obra hacia una aproximacin al
discurso de la posmodernidad. Rasgos que dan cuenta de las distintas instancias
materiales y simblicas que condicionaron su escritura.
BIBLIOGRAFA
AMABLE, H: Dossier gentico catalogado, digitalizado y sistematizado.
AMABLE, H (1973): Destinos. Santa Fe, Colmegna.
AMABLE, H (1978): Mariposa Obsidiana. Santa Fe, Castaneda.
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Ediciones Colmegna.
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Ciencias Sociales. Barcelona, Gedisa, pp. 226-237.
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Bhabha, Homi (2002): Introduccin en Los lugares de la cultura. Bs. As.
Manantial, pp. 14-60.
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creacin verbal, Mxico, S. XXI.
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AAVV: Historia crtica de la literatura argentina. Bs. As., EMEC, 2000, pags.
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Deleuze-Guattari (2000): Introduccin en Mil Mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.
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Garca Sarav, M (1999): Lo que soportan los soportes en Proyecto de
Investigacin Gustavo Garca Sarav: Gnesis y Evolucin. 2 Etapa. Facultad
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Lotman, I. (1996): La semiosfera I. Madrid, Ctedra.
Pavel, T. (1991): Mundos de ficcin. Caracas, Monte vila.
NOTAS
1
Denominamos primer estado de archivo al orden que presentaba el corpus en el primer contacto
de los investigadores con estos.
2
Cabe mencionar que nuestro estudio de la obra de HWA nos permiti encabezar una revista de
arte ciencia cuyo nombre es Le, denominacin propuesta en los postulados lingsticos del autor.
DESFASAJE: FORMAS DE CIRCULACIN DEL ETERNAUTA DE
OESTERHELD- BRECCIA. ENTRE LA HISTORIETA Y LA POLTICA.
Cristian Palacios
[email protected]
Proyecto de investigacin: Ideologas polticas e ideologas lingusticas entre el
centenario y el bicentenario.
Directora: Graciana Vzquez
FFyL UBA / CONICET
Palabras clave
Historieta Poltica Teora de los discursos sociales Ideologa Desfase
Resumen
El concepto de desfase acuado por la Teora de los discursos sociales de
Eliseo Vern en los aos setenta y posteriormente reemplazado por la nocin de
no linealidad de la circulacin de sentido, quiere dar cuenta de un aspecto
esencial de dicha teora, es decir, la diferencia que se produce en la circulacin del
sentido entre la produccin y el reconocimiento; viene aqu a ilustrar un caso
particular de indeterminacin constitutiva de un discurso conflictivo: la segunda
versin de la historieta El Eternauta de Hector Germn Oesterheld, con dibujos de
Alberto Breccia. Publicado en el semanario Gente en 1969, este experimento de
historieta poltica en un medio que le era naturalmente adverso, inserta en el
argumento de la primera versin una serie de lecciones de poltica aleccionadora,
extraas no slo a la revista sino tambin al arte de Breccia que llegar a ser
cuestionado por el mismo editor y que derivar en la suspensin de la publicacin.
Nos proponemos analizar este episodio de fracaso en la bsqueda de hacer
conducir un mensaje poltico determinado en un medio de comunicacin de masas
reconocido adems por su frivolidad - y extraer algunas conclusiones sobre las
formas de circulacin del sentido en los discursos polticos de los aos 60 y 70.
* * *
Dos tentaciones podran hacer fracasar esta comunicacin. Pero dado que
toda comunicacin como veremos - tiene como inevitable estigma el fracaso, se
me perdonar que ceda ante la tentacin que adems es tambin una de las
condiciones de la aventura. Y puesto que de aventuras se trata, comenzaremos por
este punto.
La primera tentacin es la del chiste. Como es sabido, el chiste subordina
todo su desarrollo al efecto. Todo lo que se dice en l est en funcin del remate,
de la gracia final que da sentido, que explica cualquier cosa que se haya dicho
antes. El remate es la causa que crea su consecuencia, de modo que si el remate no
funciona o si no se entiende, todo el chiste aparece como un relato vaco, intil,
una perdida total de tiempo. No importa cuan bueno sea el relato, si el remate es
malo, todo ser malo. El remate ha de ser bueno entonces y comprendido. Dado
que tambin es condicin del chiste, que se sepa que lo es. Sospecho que quienes
no hayan entendido A serious man de los Cohen como un enorme y magnfico
chiste, no habrn entendido nada.
El chiste tienta algunas veces al discurso cientfico o acadmico, que tiene
como imperativo categrico la seriedad
1
. Esta acechanza se produce de varias
formas, ya sea imprimindole un tono jocoso a todo lo que se dice, haciendo una
broma de vez en cuando que busque predisponer al auditorio a pasar un rato
agradable. O de la peor manera, es decir, transformando todo lo que se dice, no
slo los ejemplos, sino tambin las hiptesis y an las conclusiones, en una
gigantesca humorada. Algo as, si hemos de creer a Quintiliano, le suceda a veces
a Cicern. En este caso, el riesgo lo constituye la irresistible necesidad de
confrontar a los auditores en este caso a los lectores con la siguiente imagen:
Como pueden ver, se trata de Nestor Kirchner disfrazado del Eternauta.
Sonre, pese a que algunos copos de nevada mortal lo rodean. Y camina hacia
adelante enfundado en su caracterstico traje aislante porque la nevada mortal
mata, como recordarn, por contacto. Es una de las tres o cuatro imgenes
promocionales del encuentro de la J uventud Peronista en el Luna Park, el 14 de
agosto de 2010, en ocasin de los mil das de Cristina Fernndez en la presidencia,
y a m me dio risa. No una risa nerviosa, como la de Foucault, sino una risa de
otro tipo. Aqu el aparato promocional del kirchnerismo eligi hacer algo que por
lo general est reservado al enemigo: jugar de manera burlona con la imagen
institucional de un ex-presidente. Colocarse a si mismo en el lugar no del blanco
de la broma, sino justamente del que comparte, del espectador que re junto al
cmico que se burla: re Kirchner, ren los jvenes y toda esa risa le da al asunto
un caracter muy conveniente para el motivo de la convocatoria.
De esta imagen se podran inferir muchas cosas, pero lo que nos interesa
aqu es la puesta en escena de una metfora que es ms bien un malentendido por
virtud del cual la nevada mortal y la invasin extraterrestre se podran leer como
una figura, casi una alegora, de la violencia poltica de los aos sesenta y setenta.
La intencin de activar una memoria histrica que vincula al kirchnerismo con los
movimientos de aquellos aos a la par que configura una imagen clara del
enemigo: el otro, el que amenaza, ellos, los Ellos, contra el cual el ex-presidente,
bancando a Cristina como dice el afiche, avanza.
Dado que adems se conoce que Oesterheld estuvo activamente vinculado
con montoneros, que engrosa junto a sus hijas las filas de los desaparecidos y que
sus ltimos guiones tienen una tendencia sobre la que no cabe abrigar muchas
dudas, todo esto parece tener mucho sentido. Y sin embargo, el Eternauta que
encarna aqu Nestor Kirchner no es cualquier Eternauta. Es el primero, el dibujado
por Solano Lopez, el que de alguna manera, todos recordamos como El Eternauta.
De la segunda versin, de la que queremos tratar aqu, la dibujada por Breccia, no
se habla demasiado. Y es particular que as sea porque justamente es en esa
versin donde el mismo Oesterheld inaugura esa lectura en clave poltica. Y lo
hace sin demasiadas concesiones: el invasor eran antes los pases explotadores,
los grandes consorcios... dice Favalli sus nevadas mortales eran... la miseria, el
atraso, nuestros propios egosmos.
Pero de esta lectura, de esta tendencia que aparece de forma tan explcita
en el segundo Eternauta tan explcita que es casi extraa al relato - en el primer
Eternauta no hay ni rastros. Un gran malentendido, decamos, pero dado que toda
metfora lo es, podemos seguir adelante.
La segunda tentacin que acecha a todo texto que se propone construir
conocimiento es la de la magia simptica - inherente al arte de narrar, como ha
demostrado Borges. Es decir: la tentacin de que todo se corresponda con todo, de
que cualquier elemento del texto est justificado en su inclusin no slo por
razones que podramos llamar cientficas sino tambin por ocultas
correspondencias de carcter ms bien supersticioso. La de una causalidad sin
lmites. En este caso la tentacin se hace cuerpo debajo de la palabra desfasaje
en el ttulo de la ponencia.
Se podra haber empleado otra palabra. Hubiera sido ms conveniente
hablar de desfase o de no linealidad de la circulacin de sentido, hubiera sido
ms adecuado, en otro marco terico, hablar de malentendido o de dilogo de
sordos o hasta incluso de mala lectura. Todos esos conceptos que no son en
absoluto el mismo - aluden a un captulo especfico de las teoras del anlisis del
discurso, aqul que da cuenta de la idea de que la comprensin es un caso
especfico del malentendido
2
o en trminos menos radicales, que la circulacin
del sentido es por su misma naturaleza un sistema complejo, no lineal. Pero
Desfasaje resultaba irresistible porque es el trmino del cual se vale Oesterheld,
en un reportaje que le hicieron Carlos Trillo y Guillermo Saccomano, para
referirse a esa segunda versin del Eternauta, publicada en Gente en 1969. All
dice Oesterheld que l no poda hacer lo mismo porque era otro, por eso el
Eternauta en Gente fue un fracaso:
Oesterheld: El Eternauta en Gente fue un fracaso. Y fracas
porque no era para esa revista. Yo era otro. No poda hacer lo
mismo. Y Breccia, por su lado, tambin era otro. Ese Eternauta
tena sus virtudes, pero tambin sus contras. Por un lado, su
mensaje literario. Por otro, su mensaje grfico. Con respecto a
su mensaje literario me enter, mucho ms tarde, que me haban
suprimido prrafos enteros.
Carlos Trillo: La historia, creo, se cierra con una disculpa del
editor. La historia de esa edicin del Eternauta, digo.
Oesterheld: Claro, la editorial reciba cartas de los lectores
insultando por publicar esa historieta. Y entonces el editor sac
una carta de disculpa. Por eso tuvimos que apurar el final, su
desenlace3.
Ante lo cual Saccomano agrega: Que es un final circular Por qu?
aludiendo al final de cualquiera de las dos versiones, la del 57 y la del 69, pero
Oesterheld no entiende la pregunta y vuelve a la versin del 69:
Saccomano: Que es un final circular... Por qu?
Oesterheld: Yo no le di esa circularidad por filosofa sino por
cerrar bien un buen relato. Pero el verdadero final fue cuando lo
llamaron a Breccia, le explicaron que haba un desfasaje con lo
que el pblico quera y le pidieron que suavizara la cosa. Lo
volvieron a llamar, dos o tres veces. Y l no hizo caso. No
accedi a realizar las modificaciones. Y entonces se decidi
acortar El Eternauta. La decisin del editor de cortarla
bruscamente y poner la disculpa. Entonces yo le mand una
carta al dueo de la editorial dicindole que era una falta de
respeto a los lectores lo que estaban haciendo. Y les propuse, ya
que ellos decan que era una historieta demasiado cara, que le
pagaran a Breccia, que yo se las abreviaba en quince pginas
ms. Pguenle a Breccia lo que con l han pactado y a m no
me paguen nada y les hago lo que falta del guin y ah se
termina El Eternauta. Y ah se termin4.
Es decir, hay una confusin, en la charla, entre el final de la historia que
cuenta la historieta, y el final de esa edicin del Eternauta cuyo inters terico,
reside, me parece, justamente en su fracaso o mejor dicho, en lo
inesperadamente obvio del desfase que la constituye: entre lo que Oesterheld hace
o quiere hacer y lo que los lectores leen o quieren leer (entendiendo por lectores al
pblico de la revista, al editor, a los comentaristas posteriores).
En qu consiste ese fracaso? En no poder darle al pblico, a los lectores,
lo que queran? Y en dnde se encontraba el problema? En su mensaje
literario o en su mensaje grfico? Dado que Oesterheld se ocupa de separar tan
cuidadosamente ambos campos hablando de virtudes y contras, pero sin
especificar del todo a cul se le deben las virtudes y a cul las contras Y por
qu era una falta de respeto a los lectores cortar la historieta, si era lo que los
lectores queran?
Lecturas posteriores interpretaron este episodio postulando cierta
incomodidad poltica de la revista cuya orientacin era y es radicalmente opuesta
a la lectura de la historia que la historieta propone: siempre ha habido nevadas
mortales, los invasores extraterrestres, han sido antes los conquistadores, son
ahora las grandes potencias, etc, etc. Es decir, una lectura cara al revisionismo
histrico y en su vertiente ms contempornea, a la literatura de divulgacin
histrica (cara tambin al humor poltico, Tato Bores, por ejemplo).
Contra esta visin de la historia, la revista Gente opone su propia mirada:
la historia avanza hacia adelante y a pesar de unos pocos, que no son gente - los
responsables de la violencia - tiene como condicin inherente el progreso: veo
a mi pas desde lejos y me da rabia el tiempo que perdemos - escribe Carlos
Fontanarrosa, el editor de Gente, desde Nueva York, en el mismo texto en que ms
adelante se disculpar con los lectores, no por suspender la publicacin de El
Eternauta, sino por haberla publicado en primer lugar. En ese nmero (216) del 18
de septiembre de 1969, contina diciendo:
Hasta pronto y conste que me est llegando la hora de la
verdad, esa verdad que no se reemplaza con gente extraa,
edificios, espectculos distintos, posibilidad de conocer y
experimentar un mundo como ste, nada, nada puede
reemplazar a la necesidad de volver a estar en lo suyo, en lo
propio, en la de uno.
Lo mismo contra lo otro. Esos invasores, Ellos, los mismos de siempre,
los que hacen que la historia se repita (Oesterheld) o ellos, los otros, los que
desatan la violencia y no dejan que lo mismo siga su curso inexorable
(Fontanarrosa). Dos posiciones radicalmente enfrentadas de la historia, y ambas,
como se ve, ideolgicas. Ahora bien, esta contraposicin nadie la nota. Es decir,
ni el editor, ni Oesterheld en ese reportaje posterior, ni las cartas de los lectores,
hacen alusin a ella. En cambio, la queja, tanto del editor como de esos supuestos
lectores, va contra el mensaje grfico, al decir de Oesterheld, contra Breccia, al
que no le niegan su condicin de ser un gran artista: no voy a negar la calidad
artstica de los dibujos de Breccia, pero s es discutible su valor como ilustrador de
historieta - dice un lector en el nmero 209 y Fontanarrosa:
...nosotros, en la revista tenamos una gran oportunidad con El
Eternauta, una historieta, que como ustedes recuerdan, la
vimos y por eso la publicamos. Que me disculpe Breccia, un
gran dibujante y dira artista, pero nosotros en nuestra misin de
lograr comunicacin no debamos habernos entregado a la
forma esttica de su dibujo, que por momentos la hizo
ininteligible.
En el prlogo magnfico por otra parte - que Trillo y Saccomano escriben
para la edicin de la historieta en Los Libros de Humor, ellos aseguran que
Agarrarse de las rupturas formales de Breccia le evita [al editor] analizar el
discurso de la historia que trama Oesterheld, lo cual, evidentemente lo obligara a
reconocerse antiptico para sus lectores, gente, toda la gente y continan:
...siempre forma y contenido estn indisolublemente ligados - aunque
Oesterheld, en el reportaje anterior, se ocupa de separarlos, es decir, se ocupa de
separar lo literario de lo grfico que no se corresponden necesariamente con
forma y contenido, como parecen pensar Trillo y Saccomano -
El dramatismo del relato, ese grupo que pelea por su integridad,
por un pedazo de vida, traicionado por las grandes potencias
que han negociado la invasin; ese grupo, decimos, que en un
globito recuerda a Tupac Amar, precisaba ser dibujado como
lo dibuj Breccia, con un expresionismo desgarrante, sombro,
pavoroso.
Tengo para m que sin embargo, nunca como en algn otro trabajo de
Oesterheld, se encuentran tan abruptamente confrontados lo que se dice y lo que
se ve. No porque se diga algo distinto de lo que se ve, sino porque la estrategia
por la cual el texto narra la historia es radicalmente distinta a aquella por la cual el
dibujo la cuenta. Trillo y Saccomano y tambin el editor como hemos visto
confunden el par forma/contenido con el par dibujo/texto verbal. Pero
forma, si admitimos esta separacin, es tambin la forma en que se elige hablar.
Esa forma, en este caso, est al servicio de una comunicacin, un mensaje
literario. Esta idea que no aparece, por lo menos explcitamente, en el primer
Eternauta de que la violencia de la invasin no difiere esencialmente de la
violencia que los grandes pases ejercen sobre Sudamrica.
Como recordarn, en la primera versin, la invasin slo llega a revelarse
paulatinamente luego de muchas pginas. El enemigo, el verdadero enemigo,
nunca alcanza a tener rostro. El motor de la narracin es la incertibumbre, porque
cada misterio develado conduce a nuevos misterios. Como en el cuento de Kafka,
detrs de los cascarudos hay manos y detrs de los manos los Ellos y quin sabe
qu otro oscuro enemigo aguarda ms all como se pregunta en algn momento
Favalli. El mal es infinito
5
.
En esta segunda versin, en cambio, la invasin se anuncia desde el primer
momento y desde el primer momento sabemos que las grandes potencias han
entregado a Sudamrica al invasor (algo que no aparece ni remotamente en el
primer Eternauta y que, desde el punto de vista del verosmil del relato, desde el
punto de vista de la aventura, incluso, resulta algo ms que forzado. Cualquier
lector ingenuo podra preguntar por qu unos tipos tan extraordinariamente
malvados como los Ellos van a ponerse a pactar con los seres humanos, aunque
sean seres humanos tan desagradables como los que habitan en las grandes
potencias? ).
Es en este contexto particular, tras haber declarado quin es el enemigo,
minutos despus de comenzada la nevada que J uan pregunta: Qu quiso decir,
Fava? y Favalli le responde: No s, J uan... Hay una gran invasin
extraterrestre... Y por lo que parece no vendr ayuda de ningn lado. No hay
duda. No hay vacilacin. No hay misterio.
La pregunta de J uan Qu quiso decir? cobra particular importancia
cuando la comparamos con el mensaje radial, tal y como aparece presentado en la
historieta:
Es uno de los dos o tres momentos en la que lo literario y lo grfico se
contaminan. Todo lo que es texto, dilogo de los personajes, se nos brinda con una
tipografa bastante clara, cuadrada, que apenas vara a lo largo del relato. Slo en
muy contadas ocasiones lo que se dice se rarifica por efecto del dibujo de Breccia.
El ms claro de estos momentos es durante la muerte de Polsky:
Como se ve, el grito, la desesperacin de Favalli, se representan bajo la
silueta de un montn de letras difusas que se entremezclan.
Volviendo al episodio de la radio, en ese pequeo dilogo, parece como si
la escritura intentara borrar el efecto que genera el dibujo: Qu quiso decir,
Fava? es casi como si preguntara: qu dice el dibujo aqu? Y Favalli contesta,
como hemos visto: hay una invasin extraterrestre. Punto.
En definitiva, la escritura, la trama, todo lo que se dice, aparece
subordinado al propsito de comunicar una idea. Una idea poltica bastante
clara. Mientras tanto la grfica parece empeada en no comunicar nada, en no
hacer transparente, por lo menos, al lector, aquello que se est diciendo por medio
del dibujo. Pinsese, para el caso del texto, la diferencia entre un invasor que
nunca se ve, un invasor que es una tercera persona plural, que se apodera del
mundo en unos pocos minutos y un invasor que debe pactar con Rusia y los
Estados Unidos para quedarse apenas con Amrica Latina.
Y pinsese, para el caso del dibujo, la diferencia entre la martita de Solano
Lopez, con sus rasgos infantiles, y la martita de Breccia, cuyo rostro es una
mscara poco ms que inexpresiva.
Es decir, tenemos que admitir que nuestro antiptico editor tiene razn a
fin de cuentas. Y tienen razn l y sus lectores - sean o no imaginarios - en
sentirse amenazados no por tal o cual tendencia poltica, sino por algo mucho ms
radical, por algo mucho ms inherente y peligroso, por la destruccin que opera el
arte de Breccia sobre la ilusin de que a fin de cuentas, todos nos estamos
entendiendo. Eso implicara admitir que la dialctica de lo mismo y lo otro es
mucho ms compleja de lo que parece. Que lo mismo, siempre est siendo
determinado por lo otro. Algo que ni al editor de Gente, ni a su pblico, pero
tampoco a este Oesterheld de los aos setenta, le gustara admitir.
Habamos comenzado con un comentario sobre el chiste. El chiste es un
caso especial de la compresin. O ms bien, de la incomprensin. De qu se re
uno en el chiste? Se re de lo que falla. De lo que queriendo decir no dice.
Entiendo el chiste si entiendo lo que no se entiende. Hay que admitir que la
versin de Breccia del Eternauta, tiene muy poco de chistoso. La versin de
Solano Lpez, con todo su dramatismo, sin embargo, da lugar a lo cmico. El
personaje de Pablo es bastante gracioso, por ejemplo. El Eternauta de Breccia en
cambio, no habra dado lugar a una imagen como la del ex-presidente caminando.
Y eso es porque Breccia exhibe la falla sin reticencias, sin pretender ocultarla, sin
dejar intersticios por donde encontrar otra falla desde la que rer. Uno siempre
puede rerse de la risa, cuando se da el caso de que la risa busca en realidad
restaurar lo perdido. Pero si lo perdido se exhibe, como en el caso de Breccia, o
como en el caso del raj que pide que la muchacha se siga desnudando, uno no
encuentra la grieta desde la cual rer. Nuestra risa entonces s es foucaltiana. Un
lenguaje haba dicho Benjamin - no es nunca slo comunicacin de lo
comunicable, sino tambin smbolo de lo no-comunicable. Lo cual no quiere
decir, como se ve, que un lenguaje no comunica nada en absoluto. Pero lo hace,
siempre, de maneras misteriosas.
BIBLIOGRAFA
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1988.
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Buenos Aires: Doedytores, 2008.
Palacios, Cristian. La nica realidad es la realidad. La proyeccin de la historia
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Trillo, Carlos y Saccomano, Guillermo. Hctor Germn Oesterheld: una aventura
interior." cap. XXVII de Historia de la Historieta Argentina (1980), en
http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Capitulo/Argentina/Oesterheld2.htm
[consultado el 10-08-2010]
Vern, Eliseo. Fragmentos de un tejido. Buenos Aires: Gedisa, 2004.
iek, Slavok. El sublime objeto de la ideologa, Buenos Aires: Siglo XXI, 2003.
NOTAS
1 Todava no se ha escrito la historia de la seriedad. Es una tarea por hacer. En otro lado he escrito
que lo serio no tiene un discurso propio, como el humor. (Palacios, 2010) En realidad lo serio
consiste en negar lo que en un discurso puede haber de humorstico.
2 La frase fue pronunciada por Pierre Bourdieu en el contexto de un debate sobre el lenguaje en un programa
de la televisin educativa. Es repetido por Culioli en una entrevista de Michel Viel (Culioli 2010, 26).
3 En Hctor Germn Oesterheld: una aventura interior." cap. XXVII de Historia de la Historieta Argentina
(Rcord, 1980), de Carlos Trillo y Guillermo Saccomano en
http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Capitulo/Argentina/Oesterheld2.htm
4 En Hctor Germn Oesterheld: una aventura interior." cap. XXVII de Historia de la Historieta Argentina
(Rcord, 1980), de Carlos Trillo y Guillermo Saccomano en
http://www.tebeosfera.com/1/Documento/Capitulo/Argentina/Oesterheld2.htm
5 Habra que leer gran parte de la produccin historietstica nacional, desde los aos cincuenta en
adelante, en consonancia con la literatura fantstica de Borges y del grupo Sur. Esta relacin
entre literatura e historieta an no ha sido lo suficientemente explorada.
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Oliveras, Elena (2004) Esttica. La cuestin del arte. Buenos Aires. Emec
Editores
Sontag, Susan. (2006) Sobre la Fotografa. Buenos Aires. Alfaguara.
NOTAS
i
Claro que la fotografa moderna hoy es alterada con tanta frecuencia y facilidad, que ya no se la
puede considerar un registro fiel o fctico de la realidad. Incluso la fotografa de guerra -alguna
vez considerada objetivamente verdadera-, ahora se duda, debido al uso generalizado de cmaras
digitales, cuyas imgenes pueden ser fcilmente alteradas.
Las publicaciones e investigaciones sobre la veracidad de las imgenes fotogrficas desde hace
unos aos, dan cuenta de esto. Desde los fotomontajes dadastas de Heartfield (ironizando al
fascismo), las experimentaciones de Moholy-Nagy (dentro de la Bauhaus), las de Man Ray (en el
surrealismo); el proceso fotogrfico ha sido siempre una herramienta de manipulacin de las
imgenes.
Los poderes polticos y econmicos gestaron sus verdades desde esta manipulacin, las
fotografas alteradas del perodo stalinista en Rusia, la famosa fotografa del desembarco en
Normanda, la dudosa imagen del hombre en la luna, se suman ha un sinfn de ejemplificaciones y
demuestran con esto nuestra sumisin a las imgenes.
PORTUGUS BRASILEO:
MATRICES TNICO-CULTURALES EN LDS
Mara Ins Amable
[email protected]
Cristina Silvia Pastori
[email protected]
Proyecto de Investigacin: El libro didctico como material para la enseanza de
portugus LE - Perspectivas polticas: industria editorial y trabajo simblico.
Directora: Mgter. Liliana Davia.
FHyCS UNaM
Palabras clave
Libro didctico brasilidad matrices culturales portugus lengua extranjera
Resumen
El discurso de la brasilidad, ligado a cuestiones de identidad, cultura,
historia y representaciones semiticas, construye un nuevo lugar para la lengua
brasilea. Estas formas identitarias cobran sentido simblico, o sea, significan
pertenencia nacional que va ms all de la espacialidad territorial.
Entraremos en este discurso de la brasilidad, materializado en los libros
didcticos (LDs) de portugus lengua extranjera (PLE), relacionando el
funcionamiento discursivo con los procesos de constitucin de sentidos all
inscriptos, producto de las condiciones propias de la historia brasilea.
Si hay condiciones histricas para hablar del PB (o lengua brasilea),
aparece esa expresin en los LDs de PLE o solamente est ligada a fenmenos
lingsticos especficos?
* * *
Foi desindianizando o ndio,
desafricanizando o negro,
deseuropeizando o europeu e fundindo
heranas que nos fizemos. Somos, em
consequncia, um povo sntese, mestio
na carne e na alma [...] (RIBEIRO,
Darcy. 1995: 13)
Al decir de Ribeiro, Brasil es un pueblo nuevo que surge como una etnia
nacional, diferenciada culturalmente de sus matrices formadoras. Un pueblo que
se enfrenta y se funde, haciendo surgir un nuevo modelo de estructuracin
societaria, fuertemente mestiza.
En el marco de nuestro proyecto de investigacin, entramos en el discurso
de la brasilidad, materializado en los libros didcticos (LDs) de portugus lengua
extranjera (PLE) para comprender como se instaura una forma de representacin
de lo real y se construyen formas de significacin social que legitiman
determinadas prcticas discursivas. Intentamos establecer relaciones entre el
funcionamiento discursivo y los procesos de constitucin de sentidos all
inscriptos, producto de las condiciones propias de la historia brasilea. Los
fenmenos lingstico-discursivos nos permitirn reconocer, en algn aspecto, los
trazos de memoria de otras lenguas presentes o silenciados en el portugus
brasileo, considerados a partir de sus aspectos simblicos e histricos.
El saber lingstico en Brasil se fue consolidando a partir de interacciones
e intercambios constantes entre los usuarios de las lenguas originarias, portuguesa,
africanas, de inmigrantes - japoneses, alemanes, italianos, entre otros - y de la
frontera. En la sedimentacin de este saber es posible percibir las relaciones de
poder para imponer una lengua nica idealizada que excluyera las diferencias
lingsticas.
Si apelamos a la memoria discursiva, el proceso de formacin del pueblo
brasileo fue marcado constantemente por situaciones de conflictos desde la
llegada de los portugueses en el siglo XVI. Es preciso, entonces, como expresa
Chau (1984:17) la [...] desconstruo da memria, desvendando no s o modo
como o vencedor produziu a representao de sua vitria, mas, sobretudo, como a
prpria prtica dos vencidos participou desta construo.
El contacto entre los europeos y los pueblos originarios se produjo en una
esfera multilinge ya que estas tierras se encontraban pobladas por un gran
nmero de tribus indgenas - en su mayora del tronco tup-guaran - quienes
participaron de la formacin del pueblo brasileo y de la constitucin de su
lengua.
En el perodo comprendido entre 1502 y 1860, aproximadamente 4
millones de africanos - oriundos de variadas culturas y poseedores de diferentes
hbitos y lenguas - fueron trados a Brasil como esclavos para el trabajo rural o
de minera. Estas nuevas formas lingsticas provenientes de frica, modifican y
dan otra expresin a la lengua portuguesa. As, la brasilidad se encuentra tambin
impregnada de la cosmovisin africana, que redisea y redefine la identidad
nacional.
Con la llegada de los portugueses a Brasil, la lengua portuguesa instituye
un movimiento de memoria con deslizamientos lingsticos y transferencias que
originan otra forma de discursividad: la brasilea, con efectos de sentidos
diferentes que, paulatinamente conforman la memoria local. Esta memoria, que es
heterognea, se constituye por la confluencia del portugus, del indio, del africano
y de los inmigrantes, matrices tnico-culturales, origen de la brasilidad.
Nos referimos a la memoria como al proceso simblico de filiacin en el
que nos significamos y construimos un imaginario social que permite sentirnos
parte de un pas y de una formacin social determinada. Porque como dice
Orlandi (2003: 15) dar sentido es construir lmites, es desarrollar dominios, es
descubrir sitios de significancia [].
En el proceso de historizacin de la lengua brasilea, gradualmente se
consolidan las diferencias con la portuguesa, tanto en su materialidad como en los
procesos discursivos. De este modo, son otros los discursos que escenifican esta
historia en otro teatro, produciendo desplazamiento de sentidos y una nueva
situacin enunciativa. En Brasil, el propio portugus, lengua nacional, adquiere
otras formas que van constituyendo una lengua brasilea (ORLANDI: 2001).
Para ilustrar el presente trabajo seleccionamos, de nuestro corpus inicial,
dos de los LDs de enseanza de PLE de mayor circulacin y uso en las
instituciones educativas de Argentina:
a- Bem-Vindo. A lngua portuguesa no mundo da comunicao. (1999)
Maria Harumi Otuki de Ponce et alli SP. Ed. SBS (Special Book
Services).
b- Avenida Brasil 1. Curso Bsico de Portugus para estrangeiros. (1991)
Emma Eberlein O.F. Lima et alli SP. E.P.U (Editora Pedaggica e
Universitria LTDA).
Segn las autoras, los interlocutores destinatarios de los LDs mencionados
son jvenes y adultos de nivel bsico. El primero con una visin orientada al
mundo del trabajo, mientras que el segundo marca un itinerario turstico para el
extranjero que visita Brasil.
Nos proponemos deconstruir la idea de transparencia del lenguaje y de
completud de sentidos del LD, considerndolo como lugar de conflicto y
produccin de efectos de sentido que se constituyen en la relacin con la historia y
la ideologa.
Antes de comenzar con el anlisis de los discursos seleccionados,
consideramos pertinente citar algunos conceptos sobre el LD. De acuerdo con
Apple (1995), El libro didctico es un producto cultural y como tal debe ser
entendido como resultado complejo de las relaciones humanas, pudiendo expresar
la materializacin entre grupos. Y agrega Oliveira (1984) que los libros
didcticos pueden ser importantes conformadores de preconceptos, ideologas y
modos de aprehensin de lo social.
Partiendo del presupuesto de que cualquier expresin lingstica de los
hechos selecciona algunos aspectos de la realidad, y todas las selecciones son
ideolgicas (STUBBS, 2007: 372. Apud: Saboia Carvalho), pretendemos mostrar
como son presentadas las matrices tnico-culturales y los trazos de memoria de
esas lenguas, para los extranjeros que aprenden el portugus brasileo.
BEM-VINDO. Unidade 6, p. 59.
O ndio Poti
Esta leyenda narra la historia del indio Poti
1
presentado como un sujeto no
contemporneo, aislado de la civilizacin blanca: O ndio Poti mora na
floresta perto da grande cidade. Nasceu e cresceu na floresta e nunca saiu de l.
Sempre ouvia coisas horrveis sobre os homens brancos [...]; le teme al hombre
blanco pero al mismo tiempo desea relacionarse con l: Seu pai sempre lhe
dizia: nunca fale com os homens brancos e nunca se aproxime da cidade
grande, [...] lhe explicava sobre o perigo de se aproximar do homem branco,
Poti quer que os ndios e os homens brancos sejam amigos. La posibilidad de
ser incluido en la sociedad contempornea se construye en la narracin como un
proceso fcil e inmediato, que borra los conflictos resultantes de ese encuentro. El
indio, como entidad genrica, es presentado siempre en relacin al portugus y su
cultura analizada en contraste con la del colonizador. Las dificultades de
aceptacin, de integracin y de inclusin son silenciadas: Se pudesse viver entre
eles, poderia demonstrar que possvel uma convivncia amistosa, cuando en
realidad, en las palabras de Paoli (1986:26-27), se debera recuperar esa memoria
y el sentido del derecho al pasado como dimensin de la ciudadana.
BEM-VINDO. Unidade 9, p. 90.
Do descobrimento independncia
Fuente: Guas del Mundo, 1998.
En este texto el negro es visto como reflejo de la sociedad brasilea en el
perodo colonialista; pasa a formar parte de la historia del pas: [...] mo-de-obra
africana nos trabalhos agrcolas da colnia que, [...] desafiando o sistema
colonial, fugiram das plantaes da costa para as selvas, congregando-se com
indgenas e mestios em povoados chamados quilombos ou mucambos. Se
muestran aqu movimientos de resistencia organizados por los negros contra el
proceso de explotacin. La voz de Zumbi en o quilombo de Palmares adquiere
fuerza al ser concebido como lder na luta contra as expedies militares lo
que justifica el Dia da Conscincia Negra, instituido el 20 de noviembre como
el da da morte, em combate, de Zumbi.
Abordar al negro como agente activo que se rebela contra la esclavitud
contribuye para transformar el mito de la pasividad del negro y establecer la
resistencia y el activismo de los esclavos como la verdad histrica (SOUZA,
1993). Sin embargo, esas dos posiciones se materializan en el LD al observar que
el tratamiento dado a la revuelta y a su lder, circula bajo la forma de leyenda.
BEM-VINDO. Unidade 18, p. 172.
O mulato
Este texto est incluido en el tem Gente e cultura brasileira, bajo el
ttulo Quem somos, afinal? Se retratan aqu lo que las autoras denominan
personajes tpicos del pueblo brasileo: o mulato, o pantaneiro, o seringueiro, o
mestio oriental, o caiara (morador del litoral), o jangadeiro.
La presencia del negro en la sociedad brasilea se da tambin a travs de
la figura del mulato, entendido en este discurso como mestiagem mais comum
no Brasil, fruto do cruzamento entre brancos e africanos y, prova do abuso do
senhor de engenho, que escolhia na senzala as mulheres negras mais bonitas
para sua satisfao sexual. Aparece, entonces, como un sujeto marcado por su
origen, fruto de la relacin entre el blanco rico y la negra esclava.
Podemos leer ms adelante: Hoje, o mulato um smbolo da beleza
brasileira. Se retoma el discurso histrico del mestizaje, uno de los discursos
fundadores del Brasil
2
, que focaliza la mezcla racial y el surgimiento de una raza
mestiza como smbolo de la identidad brasilea, entendida esta como constructo
del imaginario, desencadenado por los simbolismos circulantes en las prcticas
cotidianas.
El embate que caracteriza este proceso de mestizaje y que sita los sujetos
en el lmite entre ser europeo, indio o negro y, al mismo tiempo ninguno de ellos,
es mostrado a partir de una perspectiva en que los conflictos son silenciados
(RIBEIRO, 1995).
AVENIDA BRASIL 1. Lio 12, p. 127.
Influncias na cultura brasileira
En esta pgina, en la que predominan las imgenes, aparecen el indio y el
negro como grupos que influenciaron a la cultura brasilea en los siguientes
campos: lengua, culinaria, religin, msica, cotidianeidad y raza.
Al mencionar las influencias indgenas, el indio es mostrado como aquel
que se adentra en una cultura ya existente y no como habitante nativo de la tierra
llamada Brasil. De este modo, se invierte el rumbo de la historia, se silencian
sus costumbres y su cultura, as como su trayectoria de muerte, sufrimiento y
resistencia a la colonizacin europea.
La esclavitud y el trabajo, motivo por el cual el africano fue llevado al
Brasil, son tambin silenciados indicando el compromiso ideolgico de una
determinada versin de la historia.
AVENIDA BRASIL 1. Lio 6, p. 50.
O dia-a-dia de duas brasileiras
Esta es una lectura en la que aparecen dos personajes: Dona Ceclia e
Dona Conceio quienes cuentan sus actividades cotidianas. El relato est
precedido por la foto de cada una.
La presencia del negro se da a travs de Dona Conceio, empleada
domstica que vive en los suburbios y que dice: [...] Tomo dois nibus. Chego s
8 horas na casa da minha patroa. Limpo a casa, lavo e passo roupa, fao o
almoo e arrumo a cozinha. s 4 horas vou para casa. Mais dois nibus!
Los efectos de sentido producidos en este enunciado sitan al negro en una
posicin de inferioridad en relacin al blanco: Dona Ceclia professora e dona
de casa y Dona Conceio empregada domstica; esta ltima no tiene
posibilidades de movilidad social ni forma de modificar su destino tal como
podemos apreciar a travs de la pregunta que se formula: [...] Mas o que posso
fazer?
Al hablar del negro homogeneizando la diversidad de los africanos trados
como esclavos, percibimos una concepcin de historia del Brasil como una
historia de razas y no de hombres injustamente marginalizados; esto implicara
naturalizar elementos que generan un determinismo en el que las acciones
humanas son vistas como mero reflejo de caractersticas innatas. (NAJ J AR: 349)
A modo de conclusin
Las bases de la versin histrica contada en estos LDs toman como
referencia al pueblo portugus y su lengua, muestra de las relaciones de poder que
atraviesan la sociedad y que autorizan y legitiman esos discursos. Como
consecuencia, cristalizan sentidos y estabilizan textos que marginalizan a los
indios presentndolos como un pueblo externo, que se introduce en tierras
brasileas, influenciando el habla y las costumbres. Adems, el indio es visto
como una entidad genrica y monoltica y, a partir de un discurso de influencia
colonialista, su imagen se circunscribe a un pasado extico que remite a las
leyendas. Presentar esta imagen impide que sus culturas sean vistas como
elementos vivos en la conformacin de la brasilidad.
La exclusin de los indios en nuestra sociedad se actualiza en
todos los momentos en que se le atribuye el mismo lugar que
ocupaba hace 500 aos, en consecuencia no puede ocupar el
lugar de ciudadano brasileo y, con su ciudadana silenciada,
es posible negarle el acceso a los derechos de cualquier
ciudadano brasileo. (FURLN: 217)
Los LDs, al colocar al negro en una posicin de esclavo o como
perteneciente a una clase social inferior, reactualizan la herencia cultural
esclavista. El negro es asociado a su lugar del pasado por lo que no participa del
desarrollo histrico y no posee movilidad social con lo cual se corrobora el
imaginario de que ese es su lugar en la sociedad brasilea.
Los lugares ocupados por el africano y por el indio son silenciados lo que indica
una declinacin poltica de la significacin (ORLANDI, 1992: 55), que
elimina los sentidos no deseados y evita presentar al extranjero un pas de
tradicin esclavista cuyas races estn en el pueblo indgena (FURLN, 2007).
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NOTAS
1
El indio Poti nombre que significa camaro es un personaje de la novela Iracema (1865)
de Jos de Alencar. Se destaca por su coraje y valenta; se relaciona con el colonizador portugus
Martn Soares Moreno a quien considera su amigo y hermano.
2
Segn Orlandi (2003: 7), [...] en relacin a la historia de un pas, los discursos fundadores son
discursos que funcionan como referencia bsica en el imaginario constitutivo de ese pas. Aqueles
que vo nos inventando um passado inequvoco e empurrando um futuro pela frente e que nos do
a sensao de estarmos dentro de uma histria de um conhecido [...]
APROXIMACIONES AL TEATRO DE TTERES
DE JUAN ENRIQUE ACUA
Ana Eugenia Kushidonchi
[email protected]
Carina Mabel Pereira
[email protected]
Proyecto de Investigacin: La memoria literaria en la provincia de Misiones
Directora: Mercedes Garca Sarav
FHyCS Universidad Nacional de Misiones
Palabras clave
J uan Enrique Acua - Teatro de tteres - versin grabada - manuscritos - campo
cultural.
Resumen
J uan Enrique Acua integra el tringulo fundacional de la poesa de
Misiones. Sobresale tambin su extensa produccin en el teatro de tteres,
apuntalada por una importante contribucin a los aspectos histricos, tericos y
tcnicos de ese arte. Este quehacer lo posiciona en un rol activo como pensador e
investigador en los campos intelectuales en los cuales actu, principalmente, en
La Plata, Posadas y en Costa Rica.
Enmarcadas en el proyecto La memoria literaria en la provincia de
Misiones que se ha propuesto recopilar, conservar y analizar los dossiers
manuscritos de los autores, hemos podido trabajar un conjunto de cintas de carrete
abierto con registros de versiones de algunas de sus puestas para tteres. El soporte
auditivo requiere una disposicin de lectura diversa de la que incita el manuscrito.
Intentaremos dar cuenta de las transformaciones genticas por las que
atraviesa el texto dramtico hasta su concrecin en texto espectacular-auditivo y
ponerlas en dilogo con las versiones escritas (publicadas). Conscientes de que
cada uno de estos soportes es transversal y parcial respecto del acto dramtico,
eminentemente preformativo, trataremos de dilucidar los sentidos de estos textos.
Ser posible, en trama con las dems piezas del archivo Acua,
reinterpretar las implicaciones ticas y estticas del proyecto intelectual acuano.
* * *
En el marco del proyecto de investigacin La memoria literaria en la
provincia de Misiones que se propone recopilar, conservar, organizar y analizar -
en clave gentica- los dossiers manuscritos de autores misioneros, hemos
trabajado un conjunto de doce cintas magnticas de bobina abierta pertenecientes
al archivo del escritor J uan Enrique Acua. Las mismas contienen grabaciones de
obras de tteres que evidencian distintas etapas de revisin y que, dado el tipo de
soporte, requieren una disposicin de lectura diversa de la que incita el
manuscrito.
La puesta en dilogo de las obras en sus versiones orales entre s o con sus
versiones escritas, permite visualizar las transformaciones genticas por las que
atraviesa el texto dramtico hasta su concrecin en texto espectacular-auditivo.
Conscientes de que cada variante de una obra es transversal y parcial respecto del
acto dramtico, eminentemente performativo, trataremos de dilucidar los sentidos
de estos textos.
De las doce cintas, seleccionamos cuatro para trabajar. La primera de ellas
es Cohete a Marte la que se compara con la pieza publicada en el nico libro de
Acua que contiene obras de tteres
1
. La segunda cinta es Uvieta la quese coteja
con un tapuscrito. Y las dos ltimas corresponden al acto 1 de Una carta perdida
donde se confronta un ensayo con la puesta definitiva.
El trabajo con estas obras pone en escena la visin de Acua respecto del
arte titiritero. Es pertinente sealar el giro que realiza el autor, quien ingresa al
mbito literario con poesa vanguardista de temtica local, para luego dedicarse a
la narrativa y desde all, desplegar su actuacin hacia el teatro de tteres.
Acua inaugura su labor en el arte de las marionetas con la fundacin del
teatrillo Los tteres del Verdegay en 1944 y contina desarrollndola con la
creacin de Titiritaina en 1955 y la organizacin del Departamento de tteres en
el teatro IFT de Buenos Aires en 1961. Su perfeccionamiento se logra con el
nacimiento del Moderno Teatro de Muecos, primero en Buenos Aires y luego, en
Costa Rica; adems de la obtencin de una Ctedra de tteres, nica en el mundo,
en la Universidad Nacional de Costa Rica. Su contribucin concluye con la
edicin pstuma de su libro Aproximaciones al arte de los tteres
2
.
Al investigar, ensear, publicar y paralelamente presentar espectculos,
Acua realiza un valioso aporte a los aspectos histricos, tericos y tcnicos del
arte titiritero, articulando constantemente teora y prctica.
Su quehacer como productor y director escnico se extiende a nivel
nacional -principalmente, en Posadas, Resistencia, Buenos Aires y La Plata - y a
nivel internacional en Checoslovaquia y Costa Rica-. Se posiciona as como
autor e intelectual dentro del campo que define y desarrolla las bases de su
experticia titiritera.
Transformaciones genticas
Toda representacin dramtica supone, adems de la presencia de un
auditorio, la interaccin entre sus dimensiones auditiva y visual. Al registrar la
produccin teatral en un formato de audio se suprime el ngulo visual. Con esto se
advierte cmo el uso de la tecnologa incide en la creacin artstica, tanto para
facilitar el trabajo autoral como para suscitar la prdida de su aura
3
. Esta
atmsfera esttica envuelve a la obra y al receptor y constituye una experiencia
nica e irrepetible que la crtica gentica intenta, de algn modo, recuperar.
En consecuencia, el proceso de investigacin sobre las grabaciones busca
recomponer (en parte) ese aspecto perdido de la puesta en escena. Lo auditivo,
integrado por los dilogos, la msica, los ruidos y los efectos de sonido ayuda a
reconstruir esta dimensin y contrastarla con textos escritos y con otras
grabaciones y admite la visualizacin de diferencias genticas. El autor aparece -
entonces- actuando, en movimiento, comprometido con el proceso creador de la
obra.
Cabe aclarar que para acceder al contenido de las cintas fue necesario
realizar un trabajo de cambio de soporte (cinta de audio a CD). Y si bien todo
proceso de transcodificacin involucra cuestiones culturales, ticas, ideolgicas
(relacionadas -por ejemplo- con la fidelidad del material desgrabado y con los
intereses que persiguen tanto los tcnicos como los investigadores, as como el
propio autor al resguardar su obra) el problema fundamental fue ms bien de tipo
tcnico-instrumental, puesto que el principal inconveniente correspondi a la
bsqueda, hallazgo y posterior utilizacin de un aparato que permitiera la
audicin, desgrabacin y posterior trasposicin en CD.
Cohete a Marte
Cohete a Marte integra junto a Una mano para Chepito, el espectculo
para nios Dos en Uno, estrenado en 1980. Contamos con una versin oral de 25
34 de duracin y una versin escrita, publicada en Teatro de Tteres, del ao
1960.
Se trata de una obra de ciencia ficcin que relata un viaje realizado por
Perurim y su perro Crispn a Marte. El planeta rojo, gobernado por un desptico
Gran Guerrero, es visitado por los personajes gracias a un cohete creado por el
Sabio Astronauta. All conocen a un marciano avasallado a quien liberan, al igual
que a su planeta, luego de vencer al Gran Guerrero.
En esta obra Acua retoma la figura de Perurim, personaje frecuente en
su repertorio y cuyo nombre alude al legendario Pedro de Urdemalas
4
, modelo de
pcaro tomado de una larga tradicin popular, que aparece en las comedias
cervantinas y se reconfigura en el acervo cultural latinoamericano.
Al contrastar las versiones de Cohete a Marte notamos algunas diferencias
argumentales.
En el primer cuadro de la versin impresa, entre el final de la escena I, en
la que se presenta el secuestro de Crispn y la siguiente, en la que se identifica al
secuestrador, se insta al pblico a que participe activamente, ayudando a los
personajes a descubrir la identidad del secuestrador del perro. En la versin oral
esto se resuelve haciendo que el personaje del Sabio vea el rapto sin poder
impedirlo.
Adems, en el primer cuadro, la escena III se reemplaza ntegramente,
aunque se mantiene la idea de representar una comunicacin entre la base terrestre
y Marte. En la versin impresa la comunicacin se realiza por radio entre el Sabio
y Perurim, y se incluye la participacin del pblico. Mientras que en la versin
oral el enlace se efecta por telfono con la intermediacin de una operadora;
asimismo se incorpora una lectura de datos de los instrumentos de navegacin
del cohete.
En el segundo cuadro escena VII de la versin escrita, se entabla un breve
dilogo conclusivo entre el Marciano y Perurim, que en la interpretacin oral se
suprime y la obra termina con los ladridos de Crispn.
Amerita sealarse la funcin de las didascalias. stas contemplan
elementos como ubicacin, entonacin, ritmo, inflexiones, silencios y expresiones
de carcter ftico, cuya adaptacin puede apreciarse a partir de la escucha de la
cinta.
Las diferencias mencionadas guardan relacin con el traslado del texto o
idea dramtica al escenario, lo que Acua denomina interpretacin, y que sufre
una transformacin cualitativa en la letra, para convertirse en elemento estructural
del espectculo. Por ello, se realizan algunos arreglos para ajustarla al escenario, a
los intrpretes y al pblico al que est destinada.
Uvieta
Cotejamos la versin oral, de 3756 de duracin, del ao 1976 con un
tapuscrito recientemente recibido de los herederos de Acua. ste se presenta en
papel multicopia, con 19 hojas sin cartula y est estructurado en 22 partes.
Cada hoja est seguida por una de 80 gramos en la que aparecen con lpiz
las indicaciones de montaje.
Esta obra es una adaptacin colectiva del cuento homnimo de la escritora
costarricense Carmen Lyra. J unto con la obra Pathelin
5
integra el espectculo
Entre pcaros anda el juego de 1976.
La trama representa una entrega de dones por parte de Dios, la Virgen y
San Pedro, a Uvieta, un astuto huelguista de humilde condicin quien
despilfarra los dones a favor del pueblo. Esto enfurece a Dios, que debe buscar
la forma de quitarle esos dones
6
.
Como en el audio la obra carece de final es imposible deducir de qu
forma se resuelve el conflicto en esta adaptacin. Las principales diferencias
observadas son que, en la grabacin, los personajes sacros aparecen nombrados
como: El Seor, Don Pedro, Doa Mariquita, Satn, Coronel La Morte, lo que
deja ambigua la interpretacin de sus identidades. Mientras que en el tapuscrito
los nombres de los personajes originales, Dios, La Virgen, San Pedro, El Diablo,
La Muerte, aparecen tachados y sustituidos por los antes mencionados.
Si bien en la versin oral se recupera la dimensin sonora de la puesta en
escena, quedan elididas las instrucciones respecto al montaje. Dichas indicaciones
figuran en la versin escrita y refieren a intermedios musicales, tiempos
escnicos, ubicacin, luz, sonido, escenografa, pausas, silencios, entre otros.
Por eso puede entenderse la versin escrita de Uvieta como un guin, que
ha sido elaborado con el objetivo de que los intrpretes y el director se inserten en
la representacin desde otra perspectiva. Distinto propsito revisten las
didascalias del texto Cohete a Marte, las que han sido concebidas en funcin de
su edicin y lectura.
La lectura del tapuscrito de Uvieta habilita una dialctica que despliega la
completitud del sentido, incidentalmente polarizada por la lectura del cuento de
Carmen Lyra
7
, que cierra el ciclo gentico del texto.
Una carta perdida acto 1 y copia de ensayo
Trabajamos tambin Una carta perdida acto 1 cuya versin oral tiene 36
50 de duracin y una copia de ensayo, de 31 15de duracin.
Una carta perdida (1978) es una adaptacin de la obra del rumano Ion
Luca Caragiale, organizada en tres actos. En ella se narra un proceso electoral, y
se hace hincapi en las componendas previas a ese acto. La tensin y los acuerdos
se articulan en torno a la prdida de una carta comprometedora por parte de una
figura poltica y las negociaciones para recuperarla.
Tal como se apunta en una nota periodstica, la puesta de Una carta
perdida se concreta en Costa Rica despus de 40 das de preparativos y ensayos.
Al comparar las cintas, se advierte un corte tcnico al inicio, que suprime
las indicaciones de ttulo. Por lo tanto, es posible suponer que la grabacin se
iniciara con unos segundos de retraso.
Tambin en el acto 1 se escuchan intermedios musicales que no aparecen
en la copia del ensayo. No obstante, en la copia de ensayo se agregan oralmente
frmulas tpicas de la prctica escnica corte 4, corte 6, corte 9 bis, y son
audibles los carraspeos y modulaciones de los titiriteros antes de iniciar sus
parlamentos.
La numeracin de los cortes admite conjeturar que Acua propuso una
prctica especfica sobre los fragmentos que era necesario ensamblar en relacin
con la msica, ya incluida en la versin definitiva del acto 1.
En este trabajo comparativo se evidencia el proceso de prueba y revisin al
que se somete constantemente la creacin artstica. En consecuencia, es dable
considerar la hiptesis de que las grabaciones de las puestas en escena permitiran
advertir las posibles fallas o reajustes que necesita la obra y permitir as sucesivas
etapas de reacomodamiento, prueba y posterior constatacin de la funcionalidad
de las ideas concebidas por el director.
Asimismo, comprobamos la relevancia que tiene cada elemento de la
representacin: la trama, la msica, los personajes, la entonacin, etc.; y la forma
en que se ensamblan todos esos elementos para lograr una obra acabada. Acua
considera que el arte de los tteres supone una dialctica del hacer y del pensar, la
coherencia entre teora y prctica
8
.
Adems, la grabacin del aspecto sonoro da cuenta del aprovechamiento
que realiza el autor de los medios tecnolgicos y su optimizacin. El uso de la
tecnologa contribuye, por ejemplo, a solucionar problemas de montaje como la
insercin de msica y ruidos en un dilogo.
Implicancias
La eleccin de un gnero como el teatro de tteres, siempre ligado a la
representacin en ferias y plazas
9
y a un pblico de carcter popular, implic una
clara oposicin de Acua a los cnones, a lo institucionalmente legitimado. El arte
titiritero se presenta como una literatura menor que pugna con la lengua mayor,
propuesta desde los centros
10
.
Acua concibi su teatro de muecos como un escenario que le permiti
trasponer potica y crticamente la realidad
11
. De all que sus obras aborden
temas relacionados con la injusticia, la opresin, la corrupcin, valindose -para
ello- de la satirizacin de personajes y situaciones.
La nocin acuana del ttere como metfora refuerza el carcter de
denuncia de sus obras. La imagen audiovisual adquiere jerarqua,
complementando lo que argumentalmente no se dice.
Este proceso de metaforizacin es acompaado por los dilogos y la
msica.
Los parlamentos se construyen con un lenguaje simple y directo,
sustentado por refranes y smiles gastados que no anulan la posibilidad de
dobles lecturas o lecturas entre lneas. Adems, los nombres de los personajes
poseen una carga simblica o alegrica como ocurre con Gran Guerrero, El
ciudadano achispado, Perurim, Uvieta y Don Pedro; hecho que sita a
estos personajes como arquetipos de su especie.
La interpretacin sonora se correlaciona con la imagen visual completando
el sentido de la obra y, desde la concepcin acuana, no constituye un mero
accesorio sino que forma parte integral de la representacin. Adems se le asigna
una funcin de tipo dramtica, ambiental o psicolgica
12
.
El teatro de tteres de Acua se postula como un arte destinado a nios y
adultos. Se hace clara la intencin didctica, de protesta y de compromiso social
por parte de su autor.
La figura de Acua representa al intelectual que ha desplegado su
potencial literario no slo hacia gneros diversos, sino que ha indagado en ellos
con verdadera intensidad. Esto lo ha llevado a moverse por el mundo, explorarlo e
ir dejando su huella autoral en cada lugar donde se ha desenvuelto como literato.
El dossier gentico de este autor se ha ido ampliando notablemente desde
que iniciamos el proceso de investigacin respecto de su produccin. El acceso a
versiones orales y escritas de sus obras nos replantea constantemente las
implicancias de los estudios genticos, de su entramado con los trabajos previos y
con los que se continen realizando en sta u otras direcciones.
BIBLIOGRAFA
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NOTAS
1
Acua, Juan Enrique: Teatro de tteres, 1960: 55-68.
2
Acua, J. E.: Aproximaciones al arte de los tteres, 1998.
3
Cfr. Benjamin, 1989: 19-51.
4
Segn Acua, se trata del nombre guaran de Don Pedro de Urdemalas. Los cuentos de este
paradigma del pcaro espaol haban llegado a Amrica y el pueblo los adopt, adaptando el
nombre a las exigencias del idioma. (Acua, 1960: 9).
5
Adaptacin de Matre Pathelin, farsa annima francesa del siglo XV.
6
El cuento tiene notables puntos de coincidencia con la historia de Miseria, incluida en el cap.
XXI de Don Segundo Sombras.
7
http://www.kulturales.com/uvieta/cuento_uvieta.pdf
8
Cfr. Acua, 1998: 103.
9
Cfr. Acua, 1998: 112.
10
Cfr. Deleuze y Guattari, 2002: 26-27.
11
Cfr. Acua, 1998: 139.
12
Cfr. Acua, 1998: 136.
LA MUJER Y SU INSERCIN EN EL RELATO DEL COTIDIANO
FAMILIAR EN EL CINE ARGENTINO DE 1995-2010.
Agustina Prez Rial
[email protected]
Proyecto de investigacin: Performance y vida cotidiana II (UBACyT S127)
Directora: Mara Araceli Soto
Codirector: Oscar Steimberg (Co-Director)
Palabras clave
Cine, gnero, vida cotidiana, relato, ficcin
Resumen
Esta presentacin se propone como una primera puesta en comn de los
avances para la tesis de Maestra en Anlisis del Discurso (Filosofa y Letras-
UBA). Esta toma como eje el anlisis de un corpus de pelculas pertenecientes a la
cinematografa nacional de los ltimos quince aos, con el propsito de ahondar
en la manera en la que los roles de gnero son puestos en escena.
El rol de la mujer en el relato de lo cotidiano mediatizado ha cambiado en
los ltimos aos, partiendo de esta premisa es que nos proponemos avanzar en las
indagaciones sobre la manera en la que ste aparece representado. Los inicios de
la industria nacional llevaron la impronta de un modelo que narraba la felicidad
cotidiana a travs de la vida familiar y la decencia, y en l la mujer fue un enclave
particular de significaciones, en el que convergan una serie de figuraciones entre
las que destacaba la de mujer madre guardiana del orden familiar (Cfr. Berardi,
2006), hoy ese modelo ha cambiado, y es sobre estas modificaciones sobre las que
profundizar este proyecto.
* * *
Introduccin
En esta ponencia se presentan el corpus, objetivos y primeras hiptesis de
la tesis de Maestra en Anlisis del Discurso (Filosofa y Letras-UBA): La mujer y
su insercin en el relato del cotidiano familiar en el cine argentino de 1995-2010.
Este trabajo se inscribe en lainvestigacin transdisciplinaria Performance y vida
cotidiana II
1
, que indaga sobre dos grandes reas: por un lado, la dimensin
esttica de las prcticas de la vida cotidiana y, por otro, la construccin meditica
de esa esteticidad.
Inserta en esta segunda lnea, esta investigacin busca continuar la labor
iniciada en la tesina de grado
2
sobre la construccin de figuraciones
3
vinculadas al
relato de lo cotidiano puesto en escena en el cine argentino contemporneo.
Siguiendo a autores como Aumont et al, que sealan a la produccin
cinematogrfica como una manifestacin cultural que ha tomado el relevo de los
grandes relatos mticos de otros tiempos (Cfr. 2008: 98-99), entendemos al cine
como uno de los vehculos significantes de las representaciones que una sociedad
da de s misma: el cine se nos ofrece como un espacio para el discurso, donde la
sociedad nos habla y se escucha
4
, expresando y dejando entrever lmites sobre
lo decible en un determinado perodo histrico. Restricciones y posibilidades
que estn en estrecha relacin con la nocin de verosmil
5
.
Respondiendo a un enfoque socio-semitico
6
y recuperando herramientas
de la esttica, el propsito de nuestro trabajo es localizar las operaciones
articuladas en la construccin de las representaciones de la mujer al interior de un
tipo especfico de texto flmico, lo que algunos tericos han denominado relatos
de interiores (Espaa, 2000 y Berardi, 2006). Una categora amplia en la cual
convergen films pertenecientes a distintos gneros cinematogrficos (comedia,
drama, melodrama
7
, entre otros), que tienen en comn la puesta en escena de
diversos modos de cotidianeidad familiar.
Este recorte no desconoce la existencia de otros campos posibles de
anlisis de lo femenino mediatizado (el deseo, el trabajo, la poltica, entre otros),
ni de la inclusin de la mujer en otros relatos que no son el de la familia.
Delimitacin del corpus.
El trabajo se centra en el anlisis de un corpus de pelculas pertenecientes
a la cinematografa nacional de los ltimos quince aos. Uno de nuestros
propsitos analticos ser exponer las continuidades y rupturas de representacin
de lo cotidiano familiar mediatizado en el cine argentino
8
. En este contexto, una
lectura diacrnica proveer las claves para interpretar las condiciones de
produccin discursiva contempornea.
Elegimos para delimitar nuestro objeto un intervalo temporal y espacial
(un cronotopos, en el sentido que le da Bajtn a este trmino), una especie
discursiva y un soporte. Enunciado brevemente ste puede ser definido como la
construccin de las representaciones de la mujer en el relato de lo cotidiano en
un corpus de films pertenecientes al cine argentino producido entre 1995-2010,
que corresponden tanto a la produccin cinematogrfica que la crtica ha
denominado Nuevo Cine Argentino
9
como al cine comercial
10
.
Entendemos que la segmentacin que entre 1995-2005 es posible
establecer siempre con matices e hibridaciones- entre ambos tipos de
produccin, ha comenzado a modificarse desde esa fecha a causa de las
trayectorias profesionales de aquellos exponentes considerados como ms
representativos del Nuevo Cine, muchos de los cuales
11
fueron llamados por las
grandes productoras para realizar sus films, lo que tradujo en modificaciones
importantes en sus temticas, abordajes y construcciones estticas.
Los relatos de interiores en la produccin cinematogrfica nacional.
...lo verosmil constituye una forma de
censura puesto que restringe, en nombre de
la decencia, el nmero de posibilidades
narrativas o de situaciones diegticas
imaginables (Aumont et al, 2008: 141).
El investigador argentino Mario Berardi ha realizado un amplio estudio
sobre el tratamiento de la vida cotidiana en el cine nacional que public en el ao
2006 con el ttulo de La vida imaginada. Vida cotidiana y cine argentino 1933-
1970. La tesis que all queda expuesta relaciona la etapa de consolidacin de la
industria cinematogrfica en el pas, desde los comienzos del cine sonoro en 1933
a los aos 70, con la conformacin, auge y cada de un modelo de representacin
que atravesaba con sus caractersticas a los distintos tipos gneros.
Segn este investigador, el cine argentino de los orgenes est marcado por
un discurso acerca del buen vivir en la sociedad en que est inserto. Berardi
denomin a este modelo tradicional o del sentimiento, e identific en l una serie
de repertorios figurales que incluan a la mujer madre garante de la felicidad
familiar. El verosmil cinematogrfico propio de este modelo se asociaba a un
imperativo categrico que relacionaba familia y moralidad, y en el que la mujer
cumpla un rol central como administradora y guardiana de ese orden. Este
modelo se termina de consolidar con toda su fuerza en la dcada del 50,
momento en que la mayor parte de la produccin nacional recurra a un repertorio
homogneo de figuras para relatar sus historias.
As es la vida (Francisco Mugica, 1939) se presenta como claro exponente
de este modelo. Esta pelcula pone en escena la historia de una familia y sus hitos
de constitucin, las celebraciones (cumpleaos, bodas, muertes) y tambin otros
momentos centrales (como la adquisicin de la casa propia). Este film contribuir
a conformar adems las bases de un modelo estable de representacin de un
espacio clave en la puesta en escena del cotidiano familiar, la mesa, al ubicarla en
el centro significante de la intriga.
La construccin del espacio domstico como ncleo narrativo de los films,
ha sido abordada por numerosos directores desde la dcada del 30 muchos de los
cuales subscribieron al modelo de representacin optimista. Sin embargo, a
mediados de los 50, la hegemona y productividad de este modelo es puesta en
entredicho por directores como Leopoldo Torre Nilsson que sin abandonar la
representacin de lo cotidiano, cuestionan las argumentaciones positivas en torno
a la familia y los finales felices como nica posibilidad del devenir narrativo de lo
cotidiano.
En este sentido, nos interesa recuperar en este trabajo producciones como
La casa del ngel (1957). Un film que comienza con la protagonista recitando su
vivencia alienada de la mesa familiar Ahora nos servirn el caf. Yo lentamente
termino el postre para que no llegue ese momento. Con films como esta
produccin de Torre Nilsson o Rosaura a las diez (Mario Soficci, 1958)
comienzan a alterarse las figuraciones caractersticas del modelo tradicional, y la
puesta en escena del mundo cotidiano sufre drsticas modificaciones. Nuevas
formas de representacin de la mujer, algunas que haban tenido vigencia en la
dcada del treinta
12
y otras nuevas, centradas principalmente en torno a la
configuracin de una mujer moderna, aparecen en los films.
Estas modificaciones afectan el plano de la representacin espacial, con la
presencia de nuevos territorios (entre ellos, la ciudad), y viejos espacios que se
encuentran enrarecidos (como la mesa familiar, antes aludida), y producen
tambin alteraciones en las formas de representacin de la temporalidad
13
. El
tiempo heterogneo de lo cotidiano irrumpe en las digesis, y ganan escena los
tiempos muertos, dando por resultado relatos en los que el futuro resulta
incierto para los personajes.
Este trabajo abordar tambin algunas pelculas representativas de la
puesta en escena de los relatos familiares en los aos que van de 1960 a 1995.
Entre ellas, la versin de As es la vida dirigida por Enrique Carreras (1977) y
protagonizada por Luis Sandrini, as como otras producciones paradigmticas
como Esperando la Carroza (Alejandro Doria, 1985) una produccin en clave de
grotesco costumbrista o Made in Argentina (J uan J os J usid, 1987).
Los films que constituyen nuestro corpus, tanto aquellos que corresponden
al Nuevo Cine como al cine comercial o mainstream, si bien dan cuenta en
algunas de sus producciones de la existencia de un modelo tradicional remanente
en el que aparecen resabios de las argumentaciones positivas y optimistas en torno
a la familia, sealan tambin cmo stas fueron perdiendo escena, a la vez que
permiten dar cuenta de los cambios que ha sufrido la representacin de la mujer
como garante de esa felicidad.
A pesar de las diferencias de temas, de estilos, de una mayor o
menor cercana con el mundo que eligen representar, algo
aproxima a un cine y otro. Quizs se trate de una intuicin
comn que lleva a los filmes a dialogar entre ellos y con la
poca, apelando a distintas formas de lo real como el motor de
ficciones que en forma generalizada hablan de declinaciones,
prdidas y fracasos (Amado, 2002: 89)
El modelo tradicional ha sido alterado, y los verosmiles que sustentaban
estos films no permiten explicar muchas de las pelculas a analizar, ya que stas
escapan a los modelos pautados. Sin embargo, si hoy podemos observar esos
quiebres en la representacin de ese cotidiano familiar, es porque lo quebrado
de alguna forma est operando. Y es por eso que consideramos central para
nuestro anlisis la revisin de un corpus contrastivo de films representativo de la
consolidacin, auge y decadencia del modelo sentimental.
Estudios de Gnero y Cine.
La relacin terica entre estos trminos naci en la dcada del '70 de la
mano del feminismo estadounidense y britnico. Desde sus comienzos, este
vnculo estuvo centrado en dos tareas complementarias. Por un lado, desmontar,
desde una labor historiogrfica, los olvidos y silencios acerca de las pocas mujeres
que intervinieron activamente en el desarrollo de dicha industria en sus comienzos
y, por el otro, elaborar anlisis sobre los estereotipos femeninos que las pelculas
proponan. As, los primeros estudios de la crtica cinematogrfica feminista
analizaron el carcter ideolgico de las representaciones socialmente dominantes
sobre las mujeres, sobre todo en el cine hollywoodense. Prontamente se fueron
incorporando nuevas herramientas tericas y metodolgicas, y surgieron en ese
contexto estudios vinculados al psicoanlisis y a la semitica.
Paralelamente al desarrollo de estos trabajos analticos y crticos, tericas
y cineastas feministas incursionaron en el campo de la produccin
cinematogrfica. Entre ellas se destaca Chantal Akerman, que con su film Jeanne
Dielman, 23 quai de Commerce, 1080, Bruxelles (1975), una pelcula sobre la
rutina de una ama de casa belga de clase media, puso en escena:
las acciones de una mujer, de su cuerpo y de su mirada ()
De tal manera que el suspenso narrativo no se basa en la
expectativa de un hecho significativo , de un hecho social de
importancia trascendental () sino en los pequeos errores en la
rutina de J eanne, pequeos olvidos, vacilaciones entre gestos
reales como pelar patatas, lavar platos o hacer caf y luego no
tomarlo () En este sentido, lo preesttico es esttico ms que
estetizado
14
(de Lauretis en Comp. Navarro y Stimpson, 2002:
210, cursivas de la autora).
El trabajo analtico sobre este film nos parece particularmente interesante,
ya que en l se pone en escena un modo particular de narrar lo cotidiano, y de
representar a la mujer, no slo desde el punto de vista de la construccin de los
planos (escaso movimiento de cmara, composicin equilibrada de los cuadros,
ausencia de contraplanos), sino tambin desde la manera en la que el tiempo de la
cotidianeidad de la protagonista es puesto en escena en su duracin, enfrentando
al espectador a una experiencia de visionado particular.
Recuperaremos tambin los desarrollos de la anteriormente citada terica
posestructuralista y cinematogrfica italiana, Teresa de Lauretis, para quien el
gnero est creado por mltiples tecnologas sociales, entre ellas el cine:
El sistema sexo-gnero, en suma, es tanto una construccin
sociocultural como un aparato semitico, un sistema de
representacin que asigna significado (identidad, valor,
prestigio, ubicacin en la jerarqua social, etc.) a los individuos
en la sociedad (). As, () la construccin del gnero es
tanto el producto como el proceso de su representacin
([1989] 1996: 11, negritas en la traduccin).
Lo que nos interesa con nuestra investigacin es ahondar en la descripcin
y anlisis de la construccin de la mujer y lo femenino en dos lneas: por un lado,
profundizando en el estudio de la insercin del sujeto-mujer puesto en escena en
la produccin cinematogrfica nacional contempornea, y sus interacciones con el
espacio de lo cotidiano; y por otro, entendiendo tambin el cuerpo femenino como
soporte significante, como lugar narrativo por excelencia de los cambios y
mutaciones en el espacio familiar.
Objetivos del trabajo.
Esta investigacin se propone tres objetivos principales:
1- Describir los mecanismos de construccin esttica de la cotidianeidad
mediatizada.
2- Analizar la representacin de la mujer como punto clave de configuracin y
convergencia de la puesta en escena de lo cotidiano en el conjunto de los textos
flmicos.
3- Indagar en la construccin del cuerpo femenino como soporte significante,
como lugar narrativo por excelencia de los cambios y mutaciones en el espacio
familiar
En este sentido, un primer paso analtico consistir en delimitar y delinear
los espacios a analizar al interior de la puesta en escena de la cotidianeidad
mediatizada. Un espacio que recuperaremos de trabajos anteriores por su
trayectoria figural y su persistencia actual, es el de la mesa familiar
15
. A l
agregaremos otros como la constitucin general del espacio pblico-privado del
living.
En el caso de algunos directores -como Lucrecia Martel- un espacio de
orden privado se torna pblico en sus relatos, convirtindose en estructurador de
representaciones de y sobre lo cotidiano, ste es el dormitorio o ms
especficamente, la cama. En La Cienaga (2000), por ejemplo, los personajes
femeninos, y centralmente la protagonista, Mecha (Graciela Borges), pasan la
mayor parte del tiempo en este espacio, interior y claustrofbico, en el que la
tenue iluminacin, es reforzada por los gestos de la protagonista que apaga las
luces o entorna las ventanas. En la cama irrumpen visitas y familiares, y en ella el
cuerpo tendido de la protagonista gana centralidad, comunicndose con el exterior
a travs de dispositivos como el televisor o el telfono.
Identificados los espacios a ser sometidos a anlisis, y tomando como
punto de partida la distincin de Oscar Steimberg (1998) entre los tres niveles
analticos: retrico, temtico y enunciativo, nos centraremos en un primer
momento en la caracterizacin de las poticas
16
de puesta en escena de la mujer a
travs de la descripcin de encuadres, movimientos de cmara y montaje, msica,
efectos sonoros, ambientacin y modalidades de representacin del espacio y
caracterizacin de la mujer como operador esttico de lo cotidiano. Nos
interesa, adems, en este nivel, analizar el rol nuclear o cataltico de las escenas
seleccionadas para el anlisis, e identificar las regularidades y desvos en relacin
a los modelos tradicionales de puesta en escena de lo cotidiano mediatizado.
El campo de lo temtico, que remite a la articulacin del discurso con sus
condiciones de produccin, y que tiene que ver con la adscripcin a
discursividades previas y englobantes, que son retomadas y resignificadas en una
configuracin de sentido particular, se constituye en un nivel analtico central en
nuestro trabajo, ya que vincula al film con esquemas de representabilidad ms
abarcativos y externos a l
17
. En este sentido, profundizar en un anlisis de los
temas y motivos presentes en estos relatos de interiores y en la articulacin que se
presenta entre estos y la puesta en escena de las representaciones de la mujer y lo
femenino son, como ya hemos adelantado, uno de los objetivos de nuestro trabajo.
Por ltimo, nos interesa recuperar la escena enunciativa que los films
construyen. Una de las hiptesis que sostenemos, tiene como punto de partida el
supuesto de las fuertes mutaciones que han generado las representaciones
contemporneas de lo cotidiano y la mujer, en cualquier posibilidad de
identificacin consolatoria. Si en el modelo tradicional el espectador tena la
posibilidad de asumir el punto de vista de uno o ms personajes que encarnaban
de manera inequvoca la posicin moralmente correcta o sencillamente la
posicin moralizante y/o pedaggica sobre el buen vivir-, el NCA, como as
tambin muchas de las producciones comerciales contemporneas, le quitarn al
espectador esta posibilidad tornando la enunciacin ms opaca y simtrica.
A modo de conclusin, algunas hiptesis para el trabajo.
El re- del trmino representacin no es
repetitivo, sino intensivo
J ean-Luc Nancy, 2006:36
Seala Christian Metz (2002), que el film construye un poderoso efecto de
realidad, que toma su fuerza de la naturaleza del dispositivo, fundamentalmente
de la lgica indicial que el film funda recuperando el procedimiento productivo de
la fotografa e incorporando otros ndices de realidad, tales como el movimiento y
el sonido sincrnico. Esta impresin de realidad se sustenta tambin en la
coherencia del universo diegtico construido por la ficcin, que se encuentra
fuertemente sostenido por el sistema de verosmil. En este sentido, analizar las
configuraciones poticas de lo cotidiano mediatizado en el cine de ficcin desde
categoras como verosmil o realismo, nos permite avanzar en la reflexin sobre
los modos de representacin de la mujer y lo femenino desplegados en los films.
Los objetivos antes mencionados parten de las siguientes hiptesis
analticas que sern sometidas a anlisis:
1. Las mutaciones en los modelos de representacin de lo cotidiano familiar
mediatizados en el cine contemporneo han traducido en la puesta en escena de
configuraciones particulares de la mujer distintas de aquellas que caracterizaron
al modelo tradicional.
En el contexto de la produccin actual, la familia nuclear cara al modelo
del sentimiento se ve resignificada en su forma y contenido, y con ella cambia
tambin la representacin de la mujer y lo femenino.
18
Estos cambios se producen
a nivel de lo retrico (del relato y de las figuras); de lo temtico (del tema o temas
central/es y los motivos subsidiarios, en sus vinculaciones con la nocin de
verosmil); y de lo enunciativo (de la escena que los films construyen).
2. La insercin de la mujer en los films puede ser pensada desde el punto de
vista del relato y los personajes como la de una operadora esttica del mundo de
lo cotidiano.
Un primer acercamiento al corpus nos demuestra que ms all de las
fuertes transformaciones que ha sufrido la representacin de la mujer como
garante del orden familiar, ciertas caractersticas remanentes, siguen
presentndola como un sujeto privilegiado en el resguardo de la dimensin
esttica de la cotidianeidad. Entendemos, que si bien al interior de muchos textos
flmicos contemporneos no se construye, como sealamos anteriormente, un
personaje o personajes con cuya posicin el espectador pueda o deba-
identificarse, existe en la puesta en escena de la mujer, en su construccin potica
y en los temas y motivos que atraviesan su insercin en los relatos, ciertas
caractersticas que nos reenvan a pensar en ella como un sujeto central en la
conformacin y mantenimiento de estos (des)rdenes.
3. Gneros que en otro momento de produccin y circulacin del cine nacional se
presentaron como ampliamente productivos para pensar los distintos niveles del
texto flmico, hoy encuentran su asntota analtica en un estilo de poca que hace
de la hibridacin su sello.
Resulta difcil reconocer en las producciones actuales sobre todo en
aquellas correspondientes al NCA- ciertas figuraciones que caracterizaron a
gneros tradicionales de la cinematografa nacional. Sin embargo, en un contexto
de fuertes hibridaciones genricas y primaca de un estilo de poca, algunas
caractersticas de la enunciacin melodramtica (Cfr. Aprea, 2003), como el
enfrentamiento manifiesto entre la lgica del deseo y la lgica de las
convenciones sociales, continua apareciendo como una tensin constitutiva que
atraviesa diversos niveles del relato funciones, acciones y narracin- en
numerosas producciones contemporneas. Hoy son las previsibilidades estilsticas
una propuesta de narrativizacin ms que de argumentacin de un mundo, una
construccin personal de una ficcin ms que una historia que se identifica con un
deber ser moral-, las que nos permiten caracterizar mejor a los textos de nuestro
corpus.
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Steimberg, Oscar (1998): Semitica de los medios masivos. El pasaje a los
medios de los gneros populares, Buenos Aires, Coleccin del Crculo Atuel.
Traversa, Oscar (1997): Cuerpos de papel. Figuraciones del cuerpo en la
prensa 1918-1940, Espaa, Editorial Gedisa.
Todorov, Tzvetan (1970): Introduccin y Lo verosmil que no se podra
evitar en Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo.
Vern, Eliseo (1993): La semiosis social, Espaa, Gedisa.
*Disponibles en la web:
http://www.semioticasteimberg.com.ar/publicaciones/busquedaxautor.php
NOTAS
1
El grupo a cargo de Mara Araceli Soto y Oscar Steimberg viene trabajando ininterrumpidamente
desde mediados del 2000, y este ao se ha consolidado con la aprobacin del proyecto UBACyT
S127, Programacin 2010-2012, Resolucin CS N 1004/10.
2
Presentada en Diciembre de 2008 en la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin de la
Universidad de Buenos Aires, llev por ttulo Figuraciones de un espacio con historia. La mesa y
su insercin en el relato del cotidiano familiar en el cine argentino de 1995-2005. Una
aproximacin semitica al problema. Directora: Mara Araceli Soto.
3
Nuestro propsito no es slo encontrar el nombre de determinadas operaciones figurales, sino
desmontar y describir el proceso que habilit aquellas huellas visibles en el texto flmico
analizado: de lo que se trata es de la presencia en los textos de distintas texturas,
rugosidades, asperezas, ambiguedades, ambivalencias que nos vuelven hacia el texto
como tal, suspendiendo, invirtiendo o exagerando su funcin referencial (Soto, 2004: 4, comillas
de la autora).
4
Cita de Jos Enrique Monterde en Berardi, 2006: 8.
5
Retomamos aqu la nocin de verosmil cinematogrfico desarrollada por Christian Metz en El
decir y lo dicho en el cine (1970) para quien lo verosmil se define respecto a aquellos discursos
ya pronunciados, y segn el cual cada gnero tiene un decible propio, en el que lo dicho
condiciona lo por decir. Por su parte, Todorov distingue entre, por un lado, el verosmil social que
hace que en cada texto flmico se construyan personajes, situaciones, espacios que, ligados a otros
discursos (periodsticos, sociolgicos, etc.) permiten que se establezca un dilogo de la puesta en
escena con el mundo de la vida real contempornea; y, por el otro, el verosmil de gnero, que
da lugar a temas y motivos recurrentes, que son reconocidos como parte de las reglas de juego
propias de los gneros fuertes, altamente convencionalizados (Cfr. 1970). Distincin que ser
clave para nuestros anlisis posteriores.
6
La semitica se propone estudiar la produccin y circulacin social del sentido. Entendiendo
este ltimo no como un objeto presente en el discurso, sino como un factor que surge como
resultado del propio funcionamiento social de los significantes. En este contexto el marco general
de nuestros desarrollos estar dado por la Teora de los Discursos Sociales (TDS) desarrollada por
Eliseo Vern, quien asegura que Los objetos que interesan al anlisis social de los discursos no
estn, en resumen, en los discursos; tampoco estn fuera de ellos, en alguna parte de la
realidad social objetiva. Son sistemas de relaciones: sistemas de relaciones que todo producto
significante mantiene con sus condiciones de generacin por una parte, y con sus efectos por la
otra (Vern, 1993: 128, cursivas del autor).
7
Si bien hemos incorporado el melodrama como un gnero en nuestra enumeracin, coincidimos
con Aprea (2003) en sealar al melodrama como un transgnero segn lo define Oscar Steimberg
como aquellos gneros que recorren distintos medios y lenguajes como el cuento y la adivinanza
(1993:65).
8
Este inters se justifica en la relevancia que la problemtica de las relaciones familiares ha tenido
histricamente en el cine nacional, y sobre todo en la dcada del 50, en la que la construccin de
la familia se convirti en el gran relato de poca. Ejemplos de esta tendencia cinematogrfica que
termin de consolidar el modelo del sentimiento caracterizado por Berardi (2006) son: Filomena
Marturano (Luis Montura, 1950), Cosas de mujer (Carlos Schlieper, 1951), Ayer fue primavera
(Fernando Ayala, 1955), entre otras.
9
Coincidimos con la afirmacin de Gonzalo Aguilar quien seal en su libro Otros Mundos.
Ensayo sobre el nuevo cine argentino que existe un nuevo cine argentino, lo que no supone
aceptar que este fenmeno se haya provocado deliberadamente o como parte de un programa
esttico comn. (2006: 13, cursivas del autor). Sin embargo, y en coincidencia con lo que
Aguilar y otros autores como Ana Amado y David Oubia vienen sealando en los ltimos aos,
entendemos que esta denominacin ha perdido poder explicativo frente a las nuevas producciones.
Hoy el sintagma Nuevo Cine Argentino revela la inespecificidad de una expresin que ya no puede
dar cuenta del poder descriptivo que otrora encontr, al menos, en el fundamento histrico de la
expresin: la existencia de un cine argentino anterior al que se le adjudica el carcter de viejo.
10
La seleccin de las pelculas responde a un criterio de circulacin social efectiva. En tanto el
cuerpo de films se bifurca en un grupo que llamamos de produccin comercial o mainstream, y
otro que responde a criterios estticos del Nuevo Cine Argentino, la base para seleccionar a su
interior los films a analizar es distinta en ambos. Del cine mainstream privilegiamos las ms vistas
segn registros de audiencia del INCAA; del NCA tomamos aquellas con mayor repercusin entre
la crtica especializada y galardones en festivales internacionales. Como explicitamos en la nota al
pie anterior, esta distincin pierde productividad en los ltimos cinco aos, es por eso que para
escoger los films que se incluyen del perodo 2005-2010 se tendr en cuenta un criterio mixto en el
que se contemplen ambas variables de circulacin de los textos: la cantidad de espectadores y las
repercusiones en el metadiscurso crtico.
11
Ejemplos de la asociacin entre directores representativos del Nuevo Cine Argentino con
grandes productoras son las pelculas: Leonera (Pablo Trapero, 2008) - Patagonik Films,
Lluvia (Paula Hernndez, 2008)- Patagonik Films, entre otras.
12
Por ejemplo la cinematografa de Manuel Romero (1981-1954), que en la dcada del 30 se re
de las obligaciones familiares, dando origen a un modelo festivo o liberal, y pone en escena otras
representaciones de la mujer, como la mujer artista, entre otras (Cfr. Berardi)
13
Segn Herman Parret el tiempo de lo cotidiano es vivido como el tiempo de un relato (Cfr.
1995:131). Esto implica que quien vive lo cotidiano en actos de produccin o recepcin de
prcticas es un interpretante que proyecta o inventa la estructuracin en el tejido vivido, la
vida es un relato precisamente a causa del tiempo inventado (1995:132, cursivas y comillas del
autor). Esta prctica supone una imbricacin de actividades: hay un observador no externo, es
decir, interno a la vida cotidiana en su duracin: el sujeto del tiempo vivido es siempre
interpretante; paralelamente el relato de la vida cotidiana (la vida-relato) no se refiere a algo
externo a ella nunca es una accin metalingstica-, la complejidad de la vida-relato depende
entonces de que la vida-relato es al mismo tiempo un enunciado narrativo y una enunciacin
narrativa y, sobre todo, que estos dos ejes de la vida relato tienden a confundirse (1995:132,
cursivas del autor).
14
Con esta alusin a lo preesttico, de Lauretis hace referencia a las conceptualizaciones de Silvia
Bovenschen que en su ensayo Existe una esttica feminista? (publicado por primera vez en
1976) seala que ...ni siquiera en el pasado pudo la exclusin de las mujeres extinguir todas sus
necesidades artsticas. Pero esos impulsos estticos fueron desviados hacia los reinos pre-
estticos, donde se evaporaban bajo la presin de la rutina diaria femenina. Las mujeres
amueblaban la vivienda, ponan la mesa, arreglaban, decoraban y adornaban su ropa y, sobre todo,
a s mismasSe atareaban tejiendo y bordando, pero estas artes funcionales, artesanas y
decoraciones siempre se han considerado inferiores, ordinarias (1986:51). Para de Lauretis, la
importancia del descubrimiento de Bovenschen se ve disminuida por las palabras que la definen
los reinos o mbitos pre-estticos, que termina por caracterizar a esta actividad esttica ligada a la
vida cotidiana como deformada o atrofiada (Crf. de Lauretis en Comp. Navarro y Stimpson,
2001: 205-206)
15
Partiendo de la premisa de que la importancia narrativa de la mesa en el texto flmico no es
nueva, es que partimos de una recuperacin histrica en nuestro anlisis. La tradicin
cinematogrfica nacional desborda en ejemplos de relatos en los que este objeto, punto de
convergencia, lugar de dilogos y disparador de situaciones entre los personajes, adquiere
centralidad (Prez Rial y Turquet, 2008: 7). Paralelamente, puede hablarse de la estabilidad de los
esquemas visuales de la puesta de la mesa y la situacin de la comida. Desde el siglo XV hasta
hoy se mantiene el esquema individual, la modularidad de los espacios de los comensales, la
sectorizacin y la disposicin alrededor del plato, siempre ordenador de esta modularizacin.
(Soto, 2006:2)
16
Entendemos la potica como ha sido definida por J akobson (1985), como aquella funcin del
lenguaje que se orienta hacia la constitucin del mensaje como tal. En este sentido las operaciones
retricas no tendrn que ver con una funcin ornamental del discurso sino, con las caractersticas
internas a todo acto de significacin que hacen que ste, por momentos, se vuelva sobre s mismo
y permita pensar las formas de su configuracin. (Cfr. Soto, 2004 y Steimberg, 1998).
17
Debemos diferenciarla por lo tanto de la nocin de motivo desarrollada por Segre (1985): los
motivos tambin remiten a una discursividad exterior al propio texto, pero no se erigen como la
singularidad estructurante que constituye el tema, sino que sirven como articuladores de esta
dimensin. Son reconocibles dentro del texto como unidades relativamente discretas, que pueden
describirse sin necesidad de remitirse al sentido global de una narracin.
18
Un ejemplo de esta tendencia es Las mantenidas sin sueos (Martn de Salvo y Vera Fogwill,
2005) en el que la sinopsis (presente en el sitio web de la pelcula:
http://www.avalonproductions.es/mantenidas/) seala que el film Nos sumerge en las intimidades
del mundo femenino. Una madre joven, Florencia, que no sabe que hacer con su hija. Eugenia, su
hija, que si sabe que hara siendo madre. Olga, una vecina o parte de la familia?...
TECNOLOGA VERSUS GESTIN DEL CONTACTO EN LAS
DEFINICIONES DE MEDIO DE COMUNICACIN, Y SUS
CONSECUENCIAS POLTICAS.
J os Luis Petris
[email protected]
Rolando Martnez Mendoza
[email protected]
Proyecto de investigacin: Medios, mediatizacin y poltica
Directores: J os Luis Petris, Rolando Martnez Mendoza
UBA IUNA
Palabras clave
Medios mediatizacin tecnologa contacto - poltica
Resumen
Casi ninguna historia de los medios de comunicacin es ciegamente
tecnolgica. Casi todas trabajan un concepto de medio como una particular
manera social de utilizar las capacidades de contacto que brinda una determinada
tecnologa. Es decir, el acento parece estar puesto en la utilizacin social de la
tecnologa y no en la tecnologa misma. Sin embargo, bien ledas, en casi todas
ellas un medio es slo lo que permite su tecnologa, y termina siendo definido por
los dispositivos tcnicos que utiliza. As cada medio de comunicacin es
diferenciado, pensado y construido tericamente desde la tecnologa utilizada y no
desde el tipo de contacto habilitado. Es por esto que los medios casi siempre
fueron llamados, y siguen sindolo, igual que sus tecnologas, fusionndolos.
Muchas historias de los medios critican el determinismo tecnolgico, pero (sin
querer) lo siguen profesando.
Nuestro trabajo nunca tuvo como objetivo una revisin de teoras, pero las
dificultades que nos proponan en el anlisis de las nuevas posibilidades de
comunicacin que estn surgiendo a partir de los ltimos desarrollos e
interconexiones de dispositivos tcnicos nos hizo volver a ellas. Y al hacerlo nos
encontramos con que es ms til definir a un medio segn su tipo de gestin del
contacto antes que por las caractersticas tcnicas del dispositivo que utiliza, y
hasta con independencia de ellas. Es decir resulta ms til volver al concepto
comunicacin, perdido por la fascinacin tcnica.
Pero proponer una definicin de medio de comunicacin como gestin del
contacto tiene sus consecuencias polticas. Imprescindibles en la reflexin acerca
de los actuales procesos de creciente mediatizacin de nuestras sociedades.
* * *
Internet vino a poner fin a un gran equvoco
La historia de los medios, es decir su escritura, fue la culpable de una
confusin que termin casi por naturalizarse, el reemplazo o la subsuncin de
particulares tipos de contacto por la primera tecnologa que los permiti.
Parece cierto, hasta el surgimiento de Internet cada nueva tecnologa
permiti y expandi un tipo de contacto cualitativamente distinto al de sus
predecesoras. Fue as que cada nueva tecnologa que se haca presente termin
siendo confundida con un nuevo medio de comunicacin, con aquel al que
genuinamente dio nacimiento, confundida con un nuevo tipo de contacto,
imposible antes que ella, pero olvidando que esa tecnologa no era ms que el
dispositivo tcnico que lo permita y nunca el medio en s ni hacia futuro la nica
tecnologa capaz de ser utilizada para gestionarlo.
En esa misma historia de los medios, en su propia urdimbre, podemos
encontrar el peso definitorio del tipo de contacto para la singularizacin de un
medio de comunicacin: la escritura, por ejemplo, siempre fue escritura sin
importar si su dispositivo fue el punzn y la arcilla, o el cuero; o si fuera
reemplazado por la tiza, el carbn, el lpiz o la tinta ms el papel o la pizarra, u
hoy por teclados y pantallas. La escritura sigui siendo y sigue siendo la escritura,
aunque ni escribir ni leer hayan recorrido los tiempos inalterables.
Pero en la trama de esa historia se dibuja lo contrario. La imprenta fue la
imprenta y termin confundindose con los medios grficos (donde el libro, la
revista y el diario se diferenciaron antes por sus contenidos que por sus distintas
gestiones del contacto). Y la confusin tiende a persistir a pesar de que la
imprenta es parte esencial del dispositivo del afiche, del volante o de las boletas
utilizadas en una eleccin, donde la imprenta presente no los vuelve sin embargo
medios grficos porque evidentemente el tipo de contacto involucrado en cada
uno de ellos es cualitativamente distinto, aunque un afiche pueda asemejarse por
contenidos tanto a una revista como para poder generar las denominadas revistas
murales (en general medio no-grfico para nuestra cultura, a la que le es ms fcil
vivirlas como experiencias vanguardistas).
En esa historia el telfono fue el telfono, y por culpa de serlo casi siempre
fue expulsado de ella, a pesar o justamente por su carcter democrtico (sin
asimetras de poder entre emisores y receptores, y masivo, tal vez demasiado
masivo con el tiempo); casi siempre ausente de la historia de los medios de
comunicacin, aunque, por ejemplo, el carcter privado de sus contenidos fuera
comparable al de la escritura cuneiforme con la que comienzan casi todas ellas.
La fotografa fue confundida con un medio aunque subsumi tcnicas tan
dispares como la del daguerrotipo y de la polaroide. El mp3 consigue ser distinto
al disco (como no consiguieron serlo del todo el fongrafo, el magazine, el cd y el
cassette porque hoy la industria discogrfica no consigue monopolizar y regular la
circulacin de contenidos musicales). El cine termin siendo la tecnologa madre
entre otras parecidas (video, pelculas por televisin, pelculas en Internet, dvd,
etc.) para lo que an hoy se llama cine aunque cada vez parezca haber perdido
ms entidad la sala pblica a oscuras sin comodidades para la gaseosa y el
pochoclo. La radio sigue siendo la radio aunque hoy tenga imgenes al escucharla
por Internet. La televisin est por morir (se equivocan algunos). E Internet es
Internet pero tambin, o ms correctamente, correo electrnico y portales
institucionales y archivos; diarios digitales pero tambin blogs, foros y chat; redes
comunitarias pero tambin radio y televisin, y telfono. Entonces Internet es todo
lo previo ms Internet. Pero entonces, cul es la tecnologa de la televisin?, y
el dispositivo de la radio?, es lo mismo como contacto el diario digital que el
diario papel?, Internet es correo electrnico o publicidad masiva, texto individual
o construccin comunitaria, comunicacin privada o pblica?
Internet vino a generar un gran equvoco
Internet hizo creer que era un nuevo medio de comunicacin. Sin embargo
Internet es una nueva tecnologa, la primera que no se diferencia de las anteriores
sino que brutalmente se solapa, confunde y excede a las anteriores. Internet no es
un nuevo medio de comunicacin, es una tecnologa que permite el desarrollo de
varios de los viejos medios de comunicacin y de novedosas maneras de
contacto (es decir, de nuevos medios de comunicacin).
Qu es un medio de comunicacin?, o ms correctamente, a qu estamos
llamando medio de comunicacin? A una determinada gestin del contacto
vehiculizada por un conjunto cualquiera de dispositivos tcnicos. Es decir, no es
un determinado conjunto de dispositivos tcnicos; es un tipo de contacto que
puede ser gestionado por el conjunto A de dispostivos, pero tambin por el
conjunto B, y en el futuro por el conjunto C (y seguramente, para muchos
medios, en el pasado esa gestin del contacto fue lograda por el conjunto D).
(Por ejemplo, el medio telfono es el tipo de contacto que hasta hace poco slo
permita el dispositivo tcnico telfono, y hoy permite tanto l como Internet.)
Esta definicin de medio de comunicacin no debera asombrar. Fue
sealado cmo ya puede encontrarse en la urdimbre de practicamente todas las
historias de los medios. Y sino podemos apoyarnos en ejemplos como los del
disco (de msica) que fue disco aunque fuera cambiando la tecnologa y sus
dispositivos tcnicos: el disco fue el disco de pasta, el de 45, el de 33, el de vinilo,
el long play, el mono, el estreo, el cd, el cassette, el magazine, etc. Cada una de
estas tecnologas produjo diferencias en el tipo de contacto, pero no fueron
socialmente consideradas significativas como para hablar de nuevos medios de
comunicacin (a pesar de que el disco de pasta estandariz la duracin de la
cancin, y casi la invent como formato; a pesar de que algunas tecnologas
obligaban a la escucha en un espacio fijo y otras permiten el desplazamiento; unas
obligaban a la escucha compartida y otras se limitan a la escucha privada, etc.). Es
decir, si revisamos cada medio de comunicacin encontraremos que el mismo no
estuvo ni est encerrado en una nica tecnologa ni en un nico conjunto de
dispositivos tcnicos. Lo que siempre defini a los medios de comunicacin fue
su gestin particular del contacto. (Y sin embargo, esta particularidad del contacto
fue casi siempre confundida, a partir de una mirada semi-mcluhaniana, con la
determinacin que un tipo particular de dispositivo y/o tecnologa generaba. Se
prioriz el instrumento, y no la decisin social de gestionar de una determinada
manera el contacto.)
Seamos honestos. Casi ninguna historia de los medios es ciegamente
tecnolgica. Casi todas trabajan un concepto de medio de comunicacin como una
particular manera social de utilizar las capacidades de contacto que brinda una
determinada tecnologa. El acento parece estar puesto en la utilizacin social de la
tecnologa y no en la tecnologa. Parece. Sin embargo no es nada que no permita
esa tecnologa, y un medio est claramente asociado a determinados dispositivos
tcnicos y no a otros, y un medio es el uso de parte de las posibilidades de esos
dispositivos y no de cualquier dispositivo o conjunto de ellos que permitan un
contacto semejante, y un medio casi siempre fue llamado igual que la tecnologa
y/o el dispositivo, fusionndolos. Muchas historias de los medios han abandonado
el determinismo tecnolgico, pero (sin querer) lo siguen profesando.
Nuestra propuesta de definicin social de medio de comunicacin
Proponemos llamar medio de comunicacin a: toda gestin del contacto
vehiculizada por un conjunto de dispositivos tcnicos, donde cada medio
particular de comunicacin se distingue de otro por el tipo de gestin del contacto
vehiculizada con independencia del conjunto de dispositivos tcnicos utilizados
para ello.
Este (nuestro) acento puesto en la gestin del contacto podemos
encontrarlo bosquejado en Oscar Traversa (Aproximaciones a la nocin de
dispositivo). A diferencia de otras posturas donde se reservaba la nocin de
dispositivo a la tecnologa o instrumento tecnolgico, y el consenso social de
cmo utilzarlo formaba parte del concepto medio, Traversa define dispositivo
como una particular gestin del contacto, incluyendo en l tanto el aparataje
tcnico como las gestiones sociales de distribucin y circulacin de los textos
producidos por esos instrumentos tcnicos. Es decir, aunque difiera la perspectiva
de Traversa de nuestra postura, nace en ella. El embrin de nuestro planteo est en
sus acercamientos a los dispositivos, donde el acento est puesto, como en
nosotros, en la naturaleza de la gestin del contacto, privilegindola por sobre las
caractersticas tcnicas del aparataje (Traversa), con independencia de la
tecnologa utilizada (nosotros).
Medio y medio masivo de comunicacin
Sabemos que hemos indiferenciado medio de comunicacin de medio
masivo de comunicacin. Fue ex profeso. El telfono tiene la culpa. Es obvio que
todo medio masivo de comunicacin es un medio de comunicacin, y no la
inversa. Pero no es tan obvio que la masividad de los medios masivos de
comunicacin no lo es tanto por el acceso masivo al medio como por la difusin
masiva de algunos de sus contenidos, que no depende solamente del acceso
masivo al medio. La televisin es un medio masivo de comunicacin porque
algunos de sus contenidos son consumidos masivamente, no porque muchos otros
de sus contenidos slo son consumidos por pocos. Y sin embargo se acepta que
Internet es un medio masivo aunque su principal uso (por ahora) es de generacin
y consumo de contenidos no masivos, cualidad que no se le atribuy al telfono a
pesar de exhibir las mismas cualidades. Ex profeso hemos indiferenciado medio
de medio masivo de comunicacin porque tal vez esta diferencia tambin est
siendo puesta en cuestin por Internet, tal vez otro gran equvoco. Y porque
queremos pensar a la pintura y a la msica como medios de comunicacin, por
qu no?
Volvamos al telfono. Quienes siguen pensando a los medios casi como
tubos (no importa tanto el estilo de los mensajes como la propiedad de los
medios de comunicacin que los transmite si queremos estudiar sus efectos; no
importa tanto el discurso social sobre los propietarios de los medios que
resignifican sus discursos como sus intenciones e intereses polticos comerciales -
que muchas veces slo podemos presuponer-; no importa tanto las significaciones
heterogneas de un discurso de los medios dentro de una sociedad como la
ideologa de sus productores, etc.) descuidan la potencia retrica y enunciativa de
los discursos (los contenidos), presente tambin en los discursos telefnicos;
descuidan las apropiaciones parciales y crticas que muchos sectores sociales
hacen de estos discursos, semejantes a las que ocurren a partir del telfono;
privilegian la propiedad y naturaleza del aparataje tcnico, por ejemplo de la
televisin, y se despreocupan del telfono a pesar de su propiedad y naturaleza del
aparataje tcnico. El triple play est salvando al telfono del ostracismo.
Empresas comerciales y candidatos polticos estn utilizndolo por su masividad y
potencia de gestin del contacto: interpelacin directa y privada. Etc.
Para algunos estudios polticos del sistema comunicacional ocuparse de
cul es la ubicacin en la base econmica comunicacional de los distintos
actores sociales segn cul es su relacon de propiedad con los intrumentos
comunicacionales es imprescindible, pero es insuficiente.
La muerte de la televisin?
Nuestra propuesta nos permite adentrarnos de otra manera en el debate
generado en estos aos a partir del anuncio de la muerte de la televisin.
Creemos que de una mejor manera. Pudiendo afirmar, por ejemplo, que Internet
no va a matar a la televisin, como hoy tiende a pensarse. No lo va a hacer
porque, por ejemplo, si se mantiene el tipo de gestin del contacto que hoy
propone la televisin, pero ya no con el dispositivo tcnico de la televisin sino
con el de Internet (una posibilidad), sigue siendo televisin porque sigue
generndose el mismo tipo de contacto, es decir que sigue siendo el mismo medio,
segn nuestro planteo. La televisin va a sobrevivir a la televisin. El medio
televisin va a sobrevivir al dispositivo tcnico televisin. Y casi seguramente
seguir llamndose televisin. (Como la escritura, como el disco, como el cine, y
como casi todos los medios).
Y por qu va a persistir el tipo de contacto hoy conocido como
televisin? Porque es muy difcil imaginar a nuestras sociedades prescindiendo
de l. Pero claro, esto necesita ser justificado.
Una definicin social de televisin
Qu es la televisin? Es un tipo particular de contacto caracterizado por
los siguientes elementos: a) asimetra emisin/recepcin (pocos e identificados
emisores, muchos y annimos receptores); b) discursos audiovisuales como
materialidad del contacto (aunque obvio, y tal vez por obvio, la naturaleza
audiovisual de los discursos televisivos suele ser descuidada en algunas
reflexiones sobre el medio); c) recepciones privadas simultneas de discursos
pblicos (aunque la recepcin puede volverse pblica, en un bar por ejemplo,
nunca es totalmente pblica).
Podr observarse que no consideramos al directo como caracterstica
definitoria de la televisin. Simplemente porque no lo es. La radio ejerci el
directo desde su propio nacimiento, el telfono fue slo directo hasta la
aparicin de los contestadores/grabadores de mensajes, el teatro es esencialmente
y casi nicamente directo (o el teatro no es un medio?). Sobre el directo
televisivo se han destacado tres aspectos: la simultaneidad emisin/recepcin, el
imponderable y el descubrimiento del receptor que excede al
conocimiento/control del emisor. Los tres aspectos existen en la radio y en el
teatro, para quedarnos con los medios que comparten con la televisin la asimetra
emisin/recepcin. Es cierto que el lenguaje audiovisual (televisin) contiene ms
informacin que el sonoro (radio), y por lo tanto que el descubrimiento de
aspectos del discurso por parte del receptor que no son conocidos/controlados por
el emisor es posible en mayor medida en la televisin que en la radio. Pero esta
diferencia proviene de las distintas naturalezas de sus lenguajes, no del directo
(es obvio, ya lo dijimos, la televisin es discurso audiovisual, pero muchas veces
parece olvidarse este detalle).
Las recepciones privadas simultneas de discursos pblicos es lo que nos
permite asegurar la larga vida para la televisin, semejante a la larga vida de la
radio. En primer lugar vale observar que algunos servicios de televisacin de
eventos para privados coinciden con el medio televisin en los puntos b) y a)
(aunque los receptores suelan ser relativamente pocos), pero difiere en el c)
porque los discursos no son de acceso pblico, no son pblicos. El caso de
cmaras (en general fijas) que registran continuamente espacios pblicos o
privados que pueden verse va Internet coincide en los tres aspectos con la
televisin, y sin embargo no son (todava) reconocidas como experiencias
televisivas porque la simultaneidad de sus mltiples recepciones privadas no se
pone en evidencia (en el mismo texto o en los metadiscursos sobre l), pero
estamos frente a un caso puro aunque no clsico de televisin. Lo conocido
como circuitos cerrados (en general de control) slo comparte con la televisin
el punto b) y el directo televisivo, nada ms, y entonces no es para nuestra
cultura televisin; pero todo cambia si esas imgenes se suben a Internet o a la
televisin (obsrvese que no es televisin a pesar de compartir el soporte
perceptivo de su lenguaje y el, justamente, directo televisivo: el directo
televisivo no construye a la televisin como medio). Y la radio, para concluir este
arbitrario recorrido, no es televisin simplemente, y ni ms ni menos, que por el
punto b).
La televisin no morir mientras el hombre siga siendo gregario. No es
tema de este artculo el porqu de la sobrevida de la radio (inesperada para sus
agoreros) despus del surgimiento de la televisin. Pero es argumento para
nuestro planteo sobre la larga vida a la televisin. La televisin es compaa
presente. Como la radio. Esa compaa es simple o doble, pero siempre presente.
Primera aclaracin: que lo sea no significa que todos la vivan (consuman)
como compaa, pero por serlo es que la televisin no podr ser reemplazada por
ningn otro tipo de contacto donde no exista la simultaneidad de sus mltiples
recepciones privadas.
Hablamos de compaa presente simple cuando el texto televisivo es
grabado, y de compaa presente doble cuando es en vivo y en directo. En el
primer caso el televidente sabe y se sabe uno entre otros (uno entre y con
innumerables, pocos o muchos) que estn viendo y escuchando en el mismo
momento ese contenido: el esperado s de la herona en una telenovela, la ltima
emisin de un serial, la muerte del villano en una pelcula. Existe un curioso
olvido en todos aquellos que circunscribieron lo televisivo en el directo: la
televisin tambin es grabado, propio y ajeno. La televisin tambin es sus
seriales, sus telenovelas, sus documentos periodsticos, sus documentales, sus
dibujos animados, sus publicidades, etc., contenidos grabados pero recepcionadas
en presente (en el presente de su emisin, junto con otros annimos). Y la
televisin tambin es los grabados ajenos, las pelculas o documentales
cinematogrficos (o institucionales, o gubernamentales, u hogareos, etc.) pasados
por televisin. Ver una pelcula en el cine es experimentar una gestin del
contacto muy distinta a ver esa misma pelcula en la pantalla del televisor (usado
como mera pantalla) o en la pantalla de una computadora por medio de un
videocassette, un dvd o un cd rom, o accediendo a esa pelcula en Internet
(utilizado aqu como una suerte de archivo), y muy distinta a un tercer tipo de
gestin del contacto como es verla por televisin (en el mismo momento, junto a
muchos otros, casi todos annimos). Es muy distinto llorar la muerte de la herona
de una historia en el espacio pblico aunque oscuro (y muchas veces pronto a
iluminarse) de la sala de cine que compartimos con extraos, a hacerlo en soledad
o con slo la compaa privada de (pocos) conocidos en un espacio privado
sabiendo que esa experiencia de consumo de texto en ese mismo momento es casi
imposible que se est repitiendo en otro lugar, y ambas maneras muy distintas a
hacerlo en soledad o con slo la compaa privada de (pocos) conocidos en un
espacio privado pero sabiendo que esa experiencia de consumo de texto se est
repitiendo en innumerables otros espacios, que otros (annimos) estn
compartiendo la experiencia en ese mismo momento. La fuerza de saberse uno
entre otros es tan irreductible como la de saberse nico. Ninguna de las dos
experiencias de contacto es asimilable a la otra, ninguna reemplaza a la otra. El
hombre (todava) es gregario, y necesita momentos de soledad, pero lo define su
carcter comunitario.
El segundo caso es el del en vivo y en directo, el famoso directo
televisivo. La compaa presente es doble, es con los otros televidentes pero
tambin con el enunciador del texto. No necesita ser justificada la importancia y
fuerza de la particularidad de esta compaa doble (que no olvidemos que tambin
posee como medio la radio), pero son interesantes recorrer algunos casos.
Las transmisiones televisivas de eventos deportivos son el argumento
obvio de la importancia de la compaa presente. Tambin por su carcter
negativo, que adopta la forma de contraejemplo. La fortaleza del ftbol como
catalizador de emociones y constructor de pasin reside (en pases futboleros
como la Argentina) en la compaa, en compartir dos presentes, el efmero del gol
y el extendido del resultado. Existen muy pocas experiencias comparables a vivir
un gol (mejor del equipo propio): su escasez con respecto a los mltiples tantos
del basquet o del tenis, y la masividad de la pasin que es alimentada por esa
misma masividad, construyen al gol en el fltbol como un instante de comunin
social irrepetible. Prolongado por el compartir posterior de las emociones
generadas por el resultado. Durante una poca que hoy parece ya lejana y perdida,
existan transmisiones diferidas de partidos de ftbol, que en algunos casos
comenzaban una hora despus de comenzado el partido: es decir, mientras
empezada el segundo tiempo de ese partido, comenzaba la transmisin del
primero recin terminado. Los viejos espectadores de estas transmisiones conocen
cul era la disyuntiva: ver en televisin el primer tiempo mientras
simultneamente se escuchaba por radio el segundo, es decir ver lo que ya se saba
que haba ocurrido, o ver y escuchar el partido por televisin intentando no
enterarse del resultado (actividad compleja donde los silencios o griteros del
barrio aportaban o construan falsos indicios de lo que estaba ocurriendo o haba
ocurrido en el partido). La desubicacin del consumidor desfasado de la pasin
popular compartida.
Hoy la importancia positiva y negativa de la compaa presente con las
transmisiones de ftbol se ha sofisticado. La televisin transmite con dos o tres
segundos de retraso con respecto a la radio, y en el momento de escribir estas
lneas coexisten dos sistemas televisivos, uno de ellos codificado con un retraso
de entre uno y dos segundos con respecto al no codificado. Las consecuencias son
signos de las complejas vivencias del tiempo presente: caminar a algunas cuadras
de un estadio de ftbol y escuchar como un eco ahogado el grito de gol de una
tribuna y dos segundos despus escuchar el grito aislado de una persona que est
viviendo por televisin ese mismo partido en directo; la emocin de la final de un
torneo con la adrenalina de la posibilidad de llegar en esa jugada al gol que lo
obtenga, quebradas por el grito de gol de un vecino que ve el partido con un
sistema no codificado, es decir que ve el partido uno o dos segundos
adelantado, es decir que su grito de gol se adelanta entre uno y dos extenssimos
segundos a que pueda ser visto en la pantalla con la misma transmisin pero por
sistema codificado; en un bar el adversario que le dice No a su vecino de mesa
cuando este se ilusiona con un posible gol de su equipo por la imagen que ve en la
pantalla de televisin, pero que el adversario ya sabe que no ocurrir por estar
escuchando simultneamente la radio que adelanta dos o tres segundos.
Contraejemplos o ejemplos negativos de la compaa presente, ejemplos de la
importancia de la compaa presente, que bien saban quienes miraban partidos
diferidos a la noche (habindose jugado a la tarde) sin saber el resultado pero que
no los emocionaban como los pocos que se transmitan en directo.
Encontrar en la transnoche una transmisin en vivo y en directo es
encontrar compaa, sea el contenido que sea, sea la calidad que sea del programa.
O un curioso contacto jugado por estos das en un noticiero de trasnoche con esas
cmaras de ciudad que muestran paisajes que ilustran la transmisin. La cmara
muestra un edificio entre otros surgiendo de la oscuridad por algunas luces
encendidas que dibujan ventanas; pero entre ellas hay una luz que se prendey se
apaga, y el conductor del noticiero saluda al amigo, y con un cdigo inventado
sobre la marcha dialoga con l: si sos de tal equipo dej apagada la luz, si sos de
tal otro prendela y apagala, etc. Compaa.
La muerte individual de la televisin no implica su muerte social
Es cierto que la posmodernidad, el neoliberalismo, la sobremodernidad, la
era neobarroca o la hipermodernidad se alimentan de individuos cada vez ms
aislados, cada vez ms diferentes entre s, con interesses y gustos cada vez ms
distintos, pero an nuestras sociedades siguen sindolo por compartir algunas
cosas, menos que antes, pero an muchas. Y entre ellas, el tiempo presente. La
televisin es compaa presente. Ver la temporada 1 de una serie en un dvd no
es experimentar la gestin del contacto de la televisin, es slo consumir el relato
de la serie. Ver una discusin ocurrida en un programa de televisin accediendo a
YouTube no es compaa presente, no es televisin, es ver el
archivo/documento de esa discusin. Ver a la noche un captulo de la telenovela
de la tarde que grab nuestro dvd mientras no estbamos es slo ver ese captulo,
no es ver televisin, no es compaa presente.
El argumento de que Internet va a decretar la muerte de la televisin
porque no habra motivos para ver lo que la mayora ve en lugar de lo que
realmente a uno le gusta y/o interesa (que podr encontrarlo en el archivo total
de Internet), porque no habra motivos de tener que verlo cuando el medio
televisin lo transmite (y slo en ese momento) en lugar de hacerlo en el momento
que uno realmente lo desea (solo), porque no habra motivos para una recepcin
absolutamente pasiva frente a otra que admite la interaccin (como si la
televisin no pudiera y no estuviera utilizando dispositivos tcnicos de
interaccin sin perder su gestin de contacto televisin) olvida el ms simple de
los argumentos: el hombre es un animal gregario.
Larga vida a la televisin, aunque algunos o muchos la abandonen porque
no les interesa esa compaa presente. Como ha ocurrido hasta ahora, como lo
sealan todas las historias de los medios, en el futuro seguirn coexistirn
distintos medios, cada vez ms medios. Algunos perdern audiencia frente a
otros, pero coexistirn. Y no importa con qu dispositivos tcnicos y/o
tecnologas, pero la televisin seguir existiendo. Podrn cambiar esos
dispositivos o reemplazarse esas tecnologas pero no desaparecer la singular
gestin del contacto que propone la televisin, el medio televisin, por lo menos
mientras el hombre siga necesitando y buscando compaa, por lo menos mientras
nuestras sociedades sigan siendo ms o menos como las conocemos hoy.
BIBLIOGRAFA
Steimberg, Oscar (1989): Medios de comunicacin en Di Tella, Torcuato:
Diccionario de ciencias sociales y polticas. Buenos Aires, Puntosur editores.
Steimberg, Oscar (1998): Semitica de los medios masivos. Buenos Aires,
Coleccin del Crculo-Atuel, 2da. edicin.
Traversa, Oscar (2001): Aproximaciones a la nocin de dispositivo en
signo&sea Nmero 12. Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras-
Universidad de Buenos Aires.
Vern, Eliseo (2001): El cuerpo de las imgenes. Buenos Aires, Grupo Editorial
Norma.
POR EL PARAN. LA RELACIN CON EL OTRO
EN DOS VIAJEROS NATURALISTAS
Liliana Cecilia Petrucci
[email protected]
Proyecto de Investigacin: Discursos de viajeros europeos y cultura escrita en la
Argentina (1801-1910)
Director: Lic. Mario Sebastin Romn, Co-directora: Prof. Liliana Cecilia
Petrucci
FCE UNER
Palabras clave
Viajeros naturalistas europeos, alteridad, imaginario, condiciones de recepcin y
produccin
Resumen
Los viajes de los naturalistas europeos del siglo XIX se articulan a la re-
invencin de Amrica como naturalezay por lo tanto son significados como un
segundo descubrimientopor los intereses expansionistas y comerciales que
implicaban y que, a diferencia del primero, se articulan a un proyecto ilustrado y
cientfico.
Se retomarn de los relatos de dos viajeros naturalistas del siglo XIX la
relacin con lo otro que se pone en juego en su recorrido y relevamiento por las
costas del Ro Paran.
Nos detendremos en las apreciaciones de Alcides DOrbigny- naturalista
francs- y Charles Darwin ingls-. En el primero la articulacin con algunas
referencias a la naturalezasern la ocasin para reivindicar la propia cultura, en
el segundo, la escritura contenida, circunscripta por la tarea y el saber aparecer
(segn nuestra lectura) sustrada a las reivindicaciones ms frontalmente
etnocntricas, con un tinte nacionalista en disputa con los colonizadores.
Si bien la especificidad de estos viajes- cientficos-, sus pretensiones y los
parmetros desde los que se producen, tiende a opacar su carcter ficcional
(Said) y realzar los efectos de realidad, tal como seal Barthes, el relato
aparece marcado por la necesidad de reconducir lo extrao a lo familiar o bien,
como lo extico que resulta inclasificable y no parangonable con lo propio.
Las representaciones y la relacin con el/lo otro ser analizada en
relacin al orden del discurso de la poca, un modo de produccin y recepcin
en relacin a un imaginario. Narrativas que al describir el espacio lo constituyen y
portan las marcas del cuerpo a travs de las focalizaciones enunciativas- en
tantosignos del cuerpo en el discruso (De Certeau)-. Dado que nuestras
condiciones de recepcin y representacin intervienen en la produccin, la
relacin entrelo propio y lo otro merecer una consideracin especial.
* * *
Uno de los nudos de indagacin, en nuestro proyecto de investigacin (1),
es la relacin con el otro en la que se juegan y singularizan los imaginarios de la
poca, en esta instancia retomamos los relatos de dos viajeros naturalistas del
siglo XIX.
El relato y el viaje aparecen solidarizados, vinculados por un andar en el
que se entrecruzan el ver- un conocimiento del orden de los lugares-, o el ir-
como acciones espacializantes- (de Certeau 1996:131) y el hacer. Tejido
heterogneo de fragmentos, huellas de tradiciones recibidas y observaciones que
crean un espacio al describirlo y delimitarlo segn focalizaciones enunciativas.
Con el desarrollo del discurso cientfico algunos descriptores tienden ha
desaparecer en beneficio de la exposicin de un conocimiento, un ver que
autoriza articulado a un saber, en la enunciacin se juegan- veladas o no- las
relaciones entre lo propio y lo otro, entre un sistema y una habitabilidad. Una
alteridad que aparece en los modos de acumulacin, en los modelos de ajuste y
en la relacin de extraeza, familiaridad y/o extica con lo otro.
Si bien en los discursos sobre/ en viaje (Romn 2005) la relacin con los
discursos cientficos se va desplazando hasta convertirse en un gnero autnomo
(Colombi 2006:17) la inscripcin de los viajes de los naturalistas amerita su
vinculacin.
Desde hace un tiempo los trabajos sobre las implicaciones del giro
lingstico y la posibilidad de conocer al otro conllevan, en algunos enfoques,
el reconocimiento de la radical heterogeneidad de la relacin entre lo otro y
nosotros. Ms an, lo otro ya no es referido a un continente ajeno, exterior,
sino que se refracta y resplandece como alteridad consigo mismo: la no identidad
consigo mismo, lo radicalmente otro de uno mismo; la no pertenencia a un
determinado lugar, lengua, cultura o religin; la ausencia de un origen nico,
idntico (2).
Sin pretender soslayar la interpelacin sobre la posibilidad de conocer al
otro y sin estar resuelta la polmica que algunos sindican como parte de los
restos de las ansiedades cartesianas- objetivismo vs. relativismo-, optamos por el
recorte de los textos que aluden a la relacin con lo otro sin menguar nuestras
marcas en un intento de dilogo (Todorov 2005) en el que se juegan nuestras
condiciones histricas, lingsticas, ticas
Partimos del reconocimiento de que los discursos sobre la raza y las
costumbres y sus justificaciones no son la expresin de intereses individuales,
aunque expresen posiciones, y marcan su produccin y recepcin como
verosmiles en una poca dada.
En los debates clsicos- sg. XVI y XVII- est presente la diversidad de los
pueblos y las costumbres, la cuestin pasa por si es posible extender los valores
ms all de las fronteras o si son todos relativos.
La perspectiva etnocentrista, incluida dentro de la universalista, se
caracteriza por pretender elevar como valores universales los de la sociedad a la
que se pertenece. Todorov plantea que el etnocentrista es la caricatura natural
del universalista.
La pretensin de conocer al hombre en general se sostena en la
concepcin de la lengua como universales en tanto lengua de la razn.
Es as que, los cambios histricos sern considerados como superficiales,
no transforman el teatro de sus acciones, se tienen las mismas pasiones y
corazn que en la antigedad. Dicha perspectiva rene diferentes polmicas y
posiciones, la extraeza ante lo otro para algunos no justifica denominarlos
como brbaros aunque se prefieran las propias costumbres- cultura. Asimismo,
estn las denominadas condescentientes con las diferencias al constatar que las
mismas no son posibles de totalizar ni en relacin al extranjero ni al nosotros-a
los compatriotas-. Sin embargo, su aspecto crtico no puede obviar situar los
propios valores/costumbres en parmetros de contrastacin, un modo egocntrico
vinculado al etnocentrismo.
El etnocentrismo cientfico (denominado as por Todorov) se desarrolla
con los documentos elaborados por J oseph-Marie de Gerndo (1800) que
pretenden orientar cientficamente las indagaciones de los viajeros. Si bien parte
de una crtica al etnocentrismo, su enfoque no avanza respecto al universalista y
racional: parte del hombre en general y de las relaciones poltico-econmicas y
civiles de su sociedad como nociones vlidas para la sociedad en general-.
dOrbigny en el libro Viaje por Amrica Meridional (dOrbigny 1945) -
realizado entre 1826 y 1833- comienza sealando el quiebre respecto a los relatos
de viajeros del siglo pasado -cercanos a la novela- y la distancia en la que inscribe
su discurso sobre el viaje en tanto literatura cientfica. El reconocimiento a
Humboldt, a su padrinazgo, se vincula a dicha diferenciacin que, a su vez se
relaciona con el inters de reivindicar Amrica del Sur como naturaleza virgen
junto a la crtica a los formatos habituales de los discursos sobre el viaje-
disyuncin subjetivista- objetivista- y a la abundancia de detalles que resultan
inspidos (Pratt 1997).
En la dedicatoria a los lectores solicita colaboracin y complicidad,
adems de afirmar que los viajeros no mienten, plantea el resguardo con el que
cuenta el lector ilustrado para sopesar el discurso. La verosimilitud estara ms
ligada al orden del relato general, a lo opinable y por lo tanto a la opinin del
pblico (Barthes 1987: 185), junto a la descripcin real- a la expulsin del
significado en beneficio del signo- propia del discurso particular en el que se
inscribe.
Retomamos para este trabajo el recorrido por el Paran desde Buenos
Aires a Corrientes- que comienza el 14 de febrero de 1827. En ese trayecto, las
referencias a la abundancia de una naturaleza virgen son frecuentes, a las que se
les aade el toque sensible- caracterstica en el discurso romntico-.
La marca del cuerpo en la escritura se aprecia en formulaciones como:
Qued encantado por el aspecto del lugar. Todo respiraba abundancia El
majestuoso Paransu inmensa anchura perdida en el horizonte lejano, me
llevaba a admirarlo en religioso silencio
Presencia en el discurso que se reitera junto a la crtica a las prcticas y
costumbres como por ejemplo, el incendio de los campos para renovar los pastos
que alimentan al ganadoy la devastacin que producen, es la ocasin para
comentar: ofreca un espectculo de destruccin que infunda en el nimo un
sentimiento de profundo dolor y espanto (dOrbigny 1945:97).
Un espanto que no interpelar su aficin por la caza y el xito logrado que
deja ensangrentado el suelo y que atribuye a la ausencia de civilizacin: la
confianza e inexperiencia de los pjaros que an no haban aprendido a temer la
dominacin tirnica del hombre. Cundo la civilizacin haya invadido esta
ribera salvaje ya no habris de recorrer con paso tan leve los meandros de vuestras
chacras! (dOrbigny 1945:102)
El etnocentrismo egocntrico se articula a la distincin brbaro-
civilizados en el parangn entre esos hombres desconfiados y poco
comunicativos con los jaguares de aspecto feroz, la pereza, los vicios y
costumbres indolentes y sanguinarias, as como a la dificultad para el desarrollo
vinculado a la escasez de leyes y la poca fuerza del gobierno. Consecuente con
dicha relacin imaginaria con las propias costumbres, instituciones y prcticas a
las que atribuye el rasgo civilizado, est el reconocimiento de los
establecimientos agrcolas hermosos, los surcos arados que se asemejan a los
de su patria y/o son de extranjeros.
Remontando el ro Paran y a la altura del Paran de las Palmas destaca su
anchura en comparacin con el Sena, describe sus aguas profundas y rojizas:
las islas adornadas de ceibos, cuyas flores brillantes apenas
dejaban ver unas hojasla superficie del agua surcada en
todas direcciones por pequeas golondrinas (Golondrina de cola
cuadra, de Azara) (DOrbigny 1954:95)
Pasando la altura de Baradero destaca las especies de cisnes: la de la
cabeza y cuello negros y el pequeo cisne blanco Innumerables bandadas de
camichis moudos, aportan una descripcin supuestamente liberada de
significados que, al denotar lo real lo significan- un efecto de realidad (Barthes
1987: 186)-
Desplazamientos que en su suspensin aparece como constrictivo:
comenz a cansarme el no tener sino un espacio de de doscientos o trescientos
metros que recorrer. As como la ocasin para constatar/describir una especie y
exhibir un saber: Al reanudar la marcha llegamos a la isla Toros, donde
hicimos un alto y encontr un pequeo espcimen de ampularia y numeroso
insectos carbicos.
En el caso de los relatos de Darwin (1921) se destaca una marcada
acentuacin descriptiva acorde con el cometido cientfico, destacado en el
paratexto tanto en el ttulo de la obra como en la mencin a la comunidad en que
se inscribe. Las disgresiones, si bien son usuales o estructurales en los relatos
de viaje (Colombi 2006:22), aparecen como manchas en un discurso que
pretende ceirse a la necesidad de objetividad propia del gnero discursivo
primario-.
Las referencias a los viajeros naturalistas que lo precedieron, como
dOrbigny, Bonpland, entre otros, consecuente con el modo de produccin
sealado -descriptivo con escasas impresiones subjetivas- redundan en un
efecto de realidad que, a su vez, mantiene diferido los intereses comerciales en
pugna entre franceses e ingleses.
M. A. dOrbigny hall en las riberas del Paran, a la altura de 30
metros, grandes lechos de una concha de estuario viviente cien
millas ms abajo y ms cerca del mar, y yo he hallado conchas
semejantes a menor altura en los mrgenes del Uruguay
(Darwin1921:185).
Asimismo, destaca la magnfica corriente en la navegacin ro abajo
como
uno de los mejores dones de la Naturaleza, como lo es esta
sorbera va de comunicacin, parece estar relegada de intento de
no servir para nada. y de un suelo que, segn el mejor de los
jueces, M. Bonpland, en fertilidad no tiene semejante en ningn
pas del mundo. (Darwin 1921: 199).
El tinte etnocntrico nacionalista, a esa altura, le resulta ineludible y
expresa:
Cun diferente habra sido el aspecto de este ro si colonos
ingleses hubieran tenido la fortuna de ser los primeros en
remontar la corriente del Plata! Qu ciudades tan magnificas
hubieran ocupado ahora estas riberas! (Darwin 1921: 199).
Una desvalorizacin y competencia de intereses enfatizada en relacin a
los espaoles y destacada en la opinin desfavorable del patrn del barco, un
viejo espaol que llevaba muchos aos en este pas, simpatizante de los
ingleses, y que afirmaba que el triunfo en la batalla de Trafalgar de los ingleses se
deba a la traicin y no la torpeza y cobarda -como Darwin pensaba-.
La perspectiva ideolgica en la narracin y la asuncin del espritu
nacionalista de laboriosidad y desarrollo de los ingleses contrapuesto al de los
espaoles se manifiesta, tambin, en la relacin a la distancia y diferencia entre
Paraguay y Argentina. El primero bajo el dominio del dictador Francia marca las
circunstancias que no se modificaran con su relevo por una repblica ya que
requerira de un ncleo fuerte de hombres imbuidos en los principios de la
justicia y el honor (Darwin 1921:200)
Si bien el apego a una pretensin objetiva centrada en lo que ve
es una caracterstica de este tramo de su travesa, se producen deslices/desvos en
los que aparece el parmetro de percepcin y valoracin que oscila entre la
ponderacin de las bellezas, tropos con tinte extico, y la descalificacin segn
una concepcin evolutiva y cultural.
A los ya apuntados podemos aadir la referencia al gobierno de Lpez y su
estabilidad durante diez y siete aos que la vincula a los procedimientos
tirnicos, pues hasta ahora la tirana parece adaptarse a estos pases mejor que
el republicanismo (Darwin 1921:183)
Ciencia y cultura, razn y saber, valores y naturaleza se articulan al
desarrollo y, menoscaban la alteridad, an cuando sea la manifestacin de un
embelesamiento exotista.
En este sentido, la pretensin de compresinque implicara el
movimiento de reconducir lo extrao a lo familiar o bien, dejarlo como lo
inclasificable- lo extico-, supone la detencin o suspensin del movimiento
como transformacin, una alteridad transformada en un es del lugar.
BIBLIOGRAFA
BARTHES, R. (1987): El susurro del lenguaje. Ms all de la palabra y la
escritura, Barcelona, Paids,
COLOMBI NICOLIA, B. (2006): El viaje y su relato, Latinoamrica, Revista
de Estudios Latinoamericanos, N 43, Mxico
DARWIN, C. (1921): Diario del Viaje de un Naturalista alrededor del Mundo.
En el Navo de S. M. Beagle, Tomo I, Madrid., Calpe, Traduccin de J uan
Mateos.
DE CERTEAU, M. (1996): La invencin de lo cotidiano. 1 Artes de hacer,
Mxico, Universidad Iberoamericana.
dORBIGNY, A. (1954): Viaje por Amrica Meridional, Tomo I, Bs. As.,
Editorial Futuro, 1 edicin 1844-Pars
DE PERETTI, C. (2007): Su llamativa cabeza de polvos de talco, en
Revista Archipilago, N 75, Barcelona, Editorial Archipilago: 34-40
PRATT, M. L. (1997): Ojos Imperiales. Literatura de viajes y transculturacin,
Bs. As. Universidad Nacional de Quilmes, Traduccin de Ofelia Castillo.
TODOROV, T. (2005): Nosotros y los otros, Mxico, Siglo XXI - cuarta edicin
en espaol-
NOTAS
(1) "Discursos de viajeros europeos y cultura escrita en la Argentina (1810-1910)" Director:
Mario Sebastin Romn, Co- directora: Liliana Cecilia Petrucci.
(2) Apreciaciones a partir de la experiencia de expropiacin en la imagen, en la firma, en la
lengua que Derrida seala. En: De Peretti, C. (2007) Su llamativa cabeza de talco, Revista
Archipilago, N 75/2007, Editorial Archipilago, Barcelona.
3. METODOLOGA
Cada uno de los apartados que conforman este estudio, permite realizar un
seguimiento de las fases planteadas en la identificacin de los procesos de
constitucin del deseo y lo deseable. El momento I busca inicialmente definir la
nocin de subjetividad, mediatizacin, identidad y deseo, as como las formas y
condiciones en que se pueden describir e interpretar, definiendo a partir de estas
categoras las dinmicas de socializacin y construccin social de la realidad en la
poca actual. Para ello definiremos los conceptos antes mencionados y veremos su
presencia en los espacios elegidos para el anlisis como son Facebook, MySpace y
Hi5, teniendo en cuenta la frecuencia de uso por parte de los jvenes en sus
intercambios cotidianos.
En el segundo momento, describimos el tipo de indagacin realizada en
torno a los espacios antes mencionados de la red y a las dinmicas informativas en
los medios. All mostramos los resultados de las encuestas realizadas, las
actividades identificadas en cada espacio, as como la forma en que los sujetos
perciben, describen y experimentan los contactos y prcticas propuestos por las
redes sociales en internet. Se muestra el proceso realizado con el corpus
conformado por entrevistas realizadas a jvenes entre 17 y 25 aos de la
Universidad J orge Tadeo Lozano, el intercambio concreto en los espacios ya en
funcionamiento de la estudiante auxiliar de investigacin (Lina Alejandra
Puentes), as como de los estudiantes de las clases de Lingstica y la apertura de
dos espacios ficticios, uno con perfil homosexual y otro con el de un joven
extranjero interesado en conocer chicas.
As mismo, establecimos algunos aspectos que nos permitieran obtener
mayor cantidad de datos y rasgos acerca de las noticias seleccionas que fueron
NOTICIA 1. La muerte del beb Luis Santiago NOTICIA 2. Los nios
quemados en una estacin de polica en Bogot. En torno a estos hechos
tomamos su tratamiento y la forma como fueron registradas por los medios,
considerando su impacto y la incidencia que pueden tener en la descripcin y
explicacin de los procesos mediticos, por parte de los sujetos que se informan
colectivo social para hacer uso e intercambiar las manifestaciones del deseo
individual y las dinmicas mediticas propias de cada poca. Esta forma de ver,
de interpretar y de conceptualizar por parte de los sujetos, se basa en los
requerimientos propios de los saberes, de los conocimientos y de las formas de
control que circulan y se deben reproducir en un sistema social.
En cuanto a la nocin de funcin meditica, esta responde a los usos y
posibilidades que se pueden lograr con las imgenes y con el control del deseo de
los sujetos. En la actualidad, las formas de deseo virtualizado permiten un mayor
acceso a portales, a conductas y al tiempo establecido por los sujetos para
interactuar en los diferentes niveles de la red. En espacios como el Facebook o el
Messenger, los sujetos muestran, se exhiben, sugieren y abren la posibilidad de
desear y ser deseados, incluso por personas potencialmente desconocidas. Es la
globalizacin de la imagen, es un alcance inusitado de la presencia de los sujetos
en diferentes espacios al mismo tiempo, es un consumo constante, inmediato y
fugaz entre los sujetos que produce placer por su falta de compromiso, por su
capacidad infinita de intercambios y porque en parte es un juego de roles, de
identidades y de comportamientos de dos o ms sujeto-objetos deseantes,
deseados y deseables.
Haciendo referencia a la nocin de contenedores de memoria visual, estos
se entienden como unidades que sirven para orientar a los consumidores de
imgenes, para reforzar el impacto de stas y para producir una mayor
recordacin, ya sea esta por asociacin, exageracin, reiterada presencia o
acompaamiento con otros elementos auditivos tanto en el caso de la poltica,
como en el de la publicidad y los medios. En ellos se manifiestan las prcticas
discursivas que nos bombardean diariamente, relacionadas con la necesidad de
una vida fcil, con los estilos de vida que se vuelven estereotipos y con la esttica
consagrada por lo que entra por los ojos: la imagen como verdad, la imagen como
deseo, la imagen como el nico conocimiento posible de los sujetos y la imagen
como controladora y orientadora de las conductas humanas.
ESPACIOSENLARED:FACEBOOK
c
a
t
e
g
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r
a
s
Subjetividad
Mediatizacin
Identidad
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Cuerpo
2. Niveles de construccin de sentido en los espacios de la red
ACTORIZACIN(Yo
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N(presente)
ESPACIALIZACIN
(virtual)
SINTAXIS
NARRATIVA
TEMATIZACINredes
sociales
FIGURATIVIZACIN
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identidad
SEMNTICA
NARRATIVA
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Mediatizacin
Identidad
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Sujetostestigos
Sujetoaxiolgico
Emocional
e
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u
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o
sHechos
Lomostrado
Imgenes/titulares
Cuerposocial
NOTAS
1
Categoras planteada por la autora Sandra Pinzn, que consisten en una serie de herramientas y
disposiciones para recibir e interpretar las imgenes y configurar significativamente su contenido.
El ver meditico se refiere a las condiciones, conocimientos y experiencias del sujeto que observa
en un contexto histrico y cultural particular. La funcin meditica es la intencionalidad con la
cual se producen las imgenes y el papel que cumplen dentro de un proceso de comunicacin
particular como la poltica, la religin, el arte, la publicidad o los hechos informativos. Los
contenedores de memoria visual, son las caractersticas sociales, histricas y culturales que
presentes en las imgenes y que hacen parte del acervo de una sociedad. Estas categoras permiten
la relacin significativa entre la produccin de las imgenes y los efectos, alcances y posibilidades
que adquieren en los procesos de interpretacin en una sociedad.
VOCES DE NIOS EN EL FESTIVAL LATINOAMERICANO
DE TTERES: TAT PIRIR
Diana Pizarro
[email protected]
Proyecto de investigacin: Tat Pirir: Semiosis, creatividad y memoria
Director: Dr. Arno Vogel
FHyCS UNaM
Palabras clave
Sinergia-semiosis-creatividad-experiencia artstica-tteres-infancia-arte
Resumen
Este trabajo constituye una bsqueda de las bases terico-metodolgicas
para abordar el estudio del Festival Latinoamericano de Tteres Tat Pirir en
trminos de experiencia artstica, sus caractersticas, huellas, detalles y los
aspectos claves de algunos de los espectculos en relacin con su condicin
representativa de vivencias de sustratos culturales y voces silenciadas.
Su abordaje pone su inters en saber cmo las representaciones artsticas
puestas en escena impactan en las prcticas y en los discursos y los entraman en lo
que Lotman llama memoria colectiva. Se intenta reparar en las problemticas de
frontera y de alteridad, en los intersticios, en cmo los sujetos alterizados por la
hegemona tienen capacidad de tomar la palabra y cules son las posibilidades de
decirse, de representarse, de autorepresentarse, imaginarse, figurarse e
identificarse por medio de materialidades del tipo de los espectculos de tteres,
intentando captar y dar cuenta de cmo el Tat Pirir ha producido un incremento
en la memoria del auditorio, en cmo estas representaciones impactan en el
pblico, en la memoria colectiva, produciendo un cambio que tiene que ver con la
toma de la palabra, en este caso: la de los nios, en este caso, en torno a la
experiencia artstica generada en una de las puestas en escena del espectculo
RASE UNA Y OTRA VEZ del grupo TANIT TEATRO de Espaa.
* * *
Esta investigacin construye sus materiales de estudio en torno a la
experiencia artstica generada en una de las puestas en escena del espectculo
RASE UNA Y OTRA VEZ del grupo TANIT TEATRO en el marco del
Festival Latinoamericano de Tteres, Tat Pirir (edicin 2008) con sede en
Eldorado,
i
y otras ciudades del interior de la provincia de Misiones, del cual se
realiz una observacin participante y se cuenta con registro flmico.
Tat Pirir, en lengua guaran significa el chisporroteo del fuego,
chispas de fuego. El festival se viene realizando desde el ao 1997, est
actualmente en su doceava edicin correspondiente al ao 2010
ii
.
Adems de las funciones en salas, cuenta con espectculos en espacios no-
convencionales, por las caractersticas del lugar y la gente, en escuelas, quinchos
barriales, plazas, etc., gratuitas o cobrando, segn las posibilidades locales y el
apoyo econmico recibido, con talleres para docentes, pblico en general, con
exposiciones de muecos y tteres.
Cuenta con una Murga titiritera, de la que dice:
Es ya un clsico del Tat Pirir, muy esperado por el pblico.
Que en muchos casos deja de serlo para transformarse en
actores de la fiesta. Aspiramos a que la murga sea una vez ms
la contagiadota de la fantasa.
iii
Voces de nios
El espectculo en el que nos vamos a centrar aqu se llama RASE UNA
Y OTRA VEZ del grupo TANIT TEATRO de Espaa. Sergio Massy trabaja
aqu como titiritero solista, animando varios tteres durante cincuenta minutos.
Del argumento, el programa del Tat Pirir 2008, dice:
Obra: rase una y otra vez Sugerida para: Nivel Inicial,
EGB 1
Duracin: 50 minutos
rase una vez
Unos tteres aficionados al teatro que invitaron al
pblico a un ensayo general.
El director, los actores y el tcnico eran tteres y todo lo
haban preparado: los decorados, la msica, el guin
Pero no contaban con la intromisin del demonio.
ste llevaba siglos rondando en los teatrillos, esperando
la ocasin para sembrar el pnico y el desorden.
Y lo que haba empezado con la intervencin de
Pulgarcito, continu de la manera menos esperada con
Caperucita Roja y la Madrastra de Blancanieves.
Felizmente, los tteres supieron utilizar su talento para
improvisar y de este modo pudieron cosechar lo que el
demonio haba conseguido sembrar.
Y fueron tantos los aplausos que los tteres decidieron
representarlo Otra vez
(http://www.tanit-teatro.com/)
Aqu nos detendremos en el carcter deconstructivo de este espectculo, por
tratarse de una obra de tteres donde aparece el teatro en el teatro, forma ldica
por excelencia, donde la representacin es consciente de s misma y se
autorrepresenta por gusto de la irona o de bsqueda de una ilusin acrecentada, es
decir, se adscribe a un tipo de obra que tiene por tema la representacin de una
obra, implicando una reflexin y una manipulacin de la ilusin,
Al mostrar en el escenario a unos actores que interpretan una
comedia, el dramaturgo implica al espectador <externo>en un
papel de espectador de la obra interna y restablece as su
verdadera situacin: la de estar en el teatro y asistir
nicamente a una ficcin. Gracias a esta reduplicacin de la
teatralidad, el nivel externo adquiere estatuto de realidad
acrecentada: la ilusin de la ilusin se hace realidad. (PAVIS,
2008: 452)
De esta manera se propone al pblico una participacin activa,
interpelndolo constantemente. En el caso de esta funcin, realizada en la Sala del
Crculo Mdico ALTO PARAN de Eldorado, el J ueves 12 de J unio de 2008 a
las 18:00 Hs.
iv
, pas algo particular: las respuestas de los chicos superaron
ampliamente el horizonte de expectativas previsto.
Efectivamente, el espectador nio implcito, modelo, que prevea la
estrategia de este texto espectacular, no se ajustaba a los destinatarios reales. Esto
se hizo evidente en el espectculo y en los comentarios posteriores del titiritero,
quien en la entrevista que le realizamos, estaba sencillamente muy asombrado.
Deca no haber conocido jams un pblico infantil as de participativo, elocuente
y ocurrente, en aos de trabajo, habiendo viajado por las latitudes ms diversas.
Lo que ocurri fue que en el momento en que el ttere de pulgarcito le
pregunta al auditorio qu podra hacer para engaar al diablo y liberar a su
hermanito de sus garras, lo cual interpelaba a los nios esperando que recordaran
algo recientemente ledo por el ttere en escena, los chicos dijeron cosas
insospechadas.
Esta estrategia textual no esperaba la respuesta que los nios dieron: en
vez de la deixis anafrica intradiscursiva requerida, los nios respondieron con
toda una serie de ideas tomadas de la memoria de anteriores funciones de tteres
que vieron en otros espectculos, sobre todo, los del Tat Pirir, que luego de once
festivales ya formaba parte de su acervo cultural. Es que las apariciones de
diablos en las que se traman maneras de engaarlo con la ayuda del pblico son
ya un clsico del teatro de tteres en cuanto a gnero teatral.
A la intertextualidad con esos otros espectculos se sumaba tambin la
inventiva infantil con respuestas imaginadas e improvisadas. Fueron tantas, la
superposicin de voces y ocurrencias que los adultos y los titiriteros presentes no
salan de su asombro y no podan ms que rer.
Pero cosas as son frecuentes en el Tat Pirir, por las caractersticas de
este festival en particular, lo que fue desopilante en esta ocasin fue que una de
las respuestas fue la de un ttere animado por una nia desde su butaca.
Esto sorprende porque en nuestra sociedad la voz de los nios difcilmente
es atendida, ellos son objeto de discurso, sobretodo, objeto de consumo, lo que
suele ser su nico protagonismo, pero casi nunca son sujetos de discurso.
v
En este caso, podramos decir que esta toma de la palabra por parte de los
nios, est contenida y promovida por el entorno y es especialmente fomentada en
el tipo de intercambio propuesto por el Tat Pirir en trminos de experiencia
artstica, lo cual es un de los objetivos y mayores logros, a mi parecer, del festival.
Dice, introductoriamente, tanto en su sitio de Internet como en la primer pgina
del Programa del 10 Festival Latinoamericano de Tteres Tat Pirir 2008:
En junio de 1997 se inici el primer chisporroteo de fuego
titiritero en Eldorado. El primer Tat Pirir.
Pasaron 12 aos y estamos en el dcimo festival!
Muchos que comprendieron que el fuego es de todos, se
pusieron a desparramar chispitas y tatacitos y se arm esta
inmensa fogata chispeante.
Es difcil saber qu dimensin tiene el Tat Pirir, porque
sucede tanto en cada funcin, en cada actividad y
vivencia se moviliza tanto en cada danza de energa
fluyendo, de alegra, de emocin. Para quienes participamos
de esta fogata, cada Tat Pirir, es inolvidable. Ser porque es
un disfrute compartido. Una felicidad compartida. Algo que a
nuestra sociedad le hace tanta falta. Las chispas se seguirn
desparramando, mientras el Tat del corazn no se apague. Y
el Tat nunca se apaga. As como los tteres nunca dejan de
andar
Haciendo tajos a lo cotidiano
Cerrando el teln
La palabra es tomada creativamente por los nios, que entran en el
ilusionismo, imaginando, co-creando el espectculo, haciendo un uso visible del
cdigo: titiriteando.
Al interactuar con los nios aprendimos mucho de cmo son, piensan y
sienten. Tambin se fue paulatinamente evidenciando el grado de silenciamiento
social de la voz de los nios y el distanciamiento con el que los vemos de arriba,
solapado y justificado bajo una mirada paternal y minimizante de sus
posibilidades experienciales, reflexivas y prcticas en tanto interlocutores. No es
extrao que esto haya devenido realidad con los tteres.
Al respecto, Lotman, analizando los muecos en el sistema de la cultura,
habla de la relacin del mueco con el juego, y al compararlo con la estatua dice
que esta ltima es un mediador que nos transmite una creacin ajena, que exige
seriedad y el mueco: juego. Dice al respecto de esto que
Esta particularidad del mueco est ligada al hecho de que, al
pasar al mundo de los adultos, l lleva consigo los recuerdos
del mundo infantil, folclrico, mitolgico y ldrico. Esto hace
al mueco un componente no casual, sino necesario, de
cualquier civilizacin adulta moderna. (Lotman, 2000: 99)
Este festival ha sido importante en todos los mbitos y dimensiones,
materiales y subjetivos, de la existencia social cotidiana y de la ideacin de
mundo posible, la creatividad y la interaccin social, siendo un motor generador
de inters, conocimiento y movilizacin en la construccin de un imaginario
colectivo y una realidad vivencial de la experiencia artstica grupal.
Los tteres dialogan en un trato manifiesto con los dems participantes
dentro de la accin escnica, y un dilogo con el pblico que interviene como un
participante activo de la comunicacin, por principio bismica. Para Lotman:
con igual fundamento puede ser leda como realidad
inmediata y como realidad convertida en signo de s misma.
La constante oscilacin entre estos dos extremos le comunica
vitalidad al espectculo y, de receptor pasivo del mensaje, el
espectador se convierte en participante de ese acto colectivo
de conciencia que se consuma en el teatro. (Lotman 2000: 69)
Consideramos entonces que en tanto experiencia artstica, el valor del
Festival Tat Pirir es enorme y de que luego de todos esos aos se ha dado una
transformacin de la sensibilidad del pblico.
vi
Este festival brinda a los nios la posibilidad de tomar la palabra, su voz
puede expresarse y formar parte de las obras dinamizndolas, porque es un
espacio en el que no se circunscribe lo que se puede decir y cmo, constituyendo
una va para expresarse e identificarse.
Los nios manejan el cdigo, lo que manifiesta que hay una memoria
comn trabajando, cosa que no est pautada ni controlada por el propio gnero en
todo su espectro, sino que forma parte de la experiencia, el agenciamiento, por
parte de la recepcin.
El teatro de tteres es un intersticio por ser considerado un gnero menor
por las polticas culturales hegemnicas, lo que moviliza varios interrogantes
sobre esas valoraciones.
Por las caractersticas del festival y de la obra, se abri una instancia
exploratoria y libre: la propia obra muestra su hechura y el pblico responde en
otro grado, poniendo a dialogar otras obras, entonces no se pone en escena slo la
hechura del propio espectculo tematizando la puesta en escena de la obra: el
pblico pone en escena la hechura del propio festival, dando una vuelta de tuerca
al mismo juego intertextual con la memoria.
El Tat Pirir es un mbito donde se abre una brecha por la que pueden
pasar cosas diferentes, nuevas, constituyendo un quiebre del espacio de
interlocucin establecido socialmente, convenido, estando fuera de los lmites de
la aceptabilidad habitual, traspasando una frontera naturalizada. Esta apertura es
un logro consciente y deliberado de quienes forman parte del festival contando
con la coparticipacin feliz de los nios y su complicidad de guio sonriente, su
voz, baile, percusin y juego.
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NOTAS
1. Eldorado es un municipio de la provincia de Misiones, cercano a Brasil y a Paraguay, lo que ha
caracterizado la zona por la influencia, la circulacin y el intercambio cultural, econmico y social
en general, entre estos pases, cuyas lenguas y caractersticas son muy diferentes.
2- En dos ocasiones no pudo realizarse.
3- WWW.TATAPIRIRI.COM.AR
4- Hubo otra funcin del mismo espectculo a las 21:00 Hs.
5- En la mayora de los mbitos donde se mueve la infancia su comportamiento est pautado,
regularizado, digitado, todo est regido por cdigos de conducta donde si se espera la palabra del
nio es de manera muy acotada, breve, casi siempre carente de tiempo, escucha atenta y
permiso para crear, zapar, inventar, a los cuentos: se los lee, literalmente, no se los inventa, casi
nunca, por lo general la creatividad no es fomentada ni ejercida en la cotidianeidad, casi con la
sola excepcin de los momentos en que estn solos o con otros nios jugando y no frente a
mquinas (televisin, computadoras), ya que por falta de supervisin, tiempo y espacio, no son
muy frecuentes las actividades al aire libre, sobre todo en las grandes ciudades.
As, el discurso hegemnico se evidencia en imperativos del tipo: a la escuela se va a estudiar,
como dictamen base al que se subordina toda la experiencia de intercambio, silenciando,
invisibilizando montones de aspectos vitales de las necesidades de los nios. Inconscientemente,
casi siempre, o de forma parcialmente asumida y justificada, se reproduce en las instituciones que
educan esta ideologa y el tipo de acciones que la caracterizan.
6- A nivel emocional podemos decir que las emociones estn determinadas, en gran parte,
cognitivamente, es decir: es la cognicin la que decide si cierto estado de excitacin fisiolgica se
etiquetar como rabia, miedo, alegra, etc.
Podemos nombrar como procesos y subprocesos receptivos interactuantes y entrecruzados entre s,
siguiendo a Marcos De Marinis: interpretacin, evaluacin y emocin, percepcin y
memorizacin. Siendo las emociones una cualidad de los procesos receptivos, todas las
interpretaciones y las evaluaciones estn, en cierto modo, marcadas afectivamente.
La interpretacin es primordial en el proceso de performance teatral y sus resultados determinan
en considerable medida, la evaluacin y la emocin. (Cfr. DE MARINIS, 1997).
Resumen
El inters en este estudio es impulsado por el yo ajeno que desde el primer
momento busc la manifestacin artstica del pueblo guaran, tema hasta aqu
escasamente trabajado. Para ello, el aporte de algunas teoras, consideradas de la
periferia, -Bajtn, Lotman- alejadas de los lugares naturalizados por la teora
occidental son de gran valor para comprender la cultura guaran, su expresin
artstica y su vitalidad. Visto como dispositivos pensantes, portadores de otras
voces del pasado presente que nos proponen un dilogo en el Gran Tiempo.
En Bajtn se unen el inters de dos mundos diferentes, por la palabra
pensamiento bajtineano y guaran. Principio que posibilita una mirada hacia otro,
y su inconmensurable capacidad poitica manifiesta en su arte. Como acto-tico
propio de una cultura milenaria, cuyo ofrecimiento es un dilogo que nos permite
ser.
Con Lotman vemos las tallas zoomorfas y antropomorfas de madera como
textos artsticos portadores de la memoria cultural guaran. Como tal, brindan
sentidos y significaciones inmersos en la semiosfera, cuyas traducciones
pretendemos compartir.
En cuanto al aporte de Vern, interesa ver las condiciones de produccin y
de reconocimiento de objeto visto como un pasaje de sentidos- que muestra un
sistema de relaciones, propio de la semiosis social.
* * *
En un modo de vivir holstico como es la forma de vivir aborigen, no hay
una diferenciacin que permita distinguir el arte de otra actividad, actividad que
nunca ha dejado de estar presente. El sentido esttico forma parte esencial del ser
humano y pueden tambin considerarlo indispensable para la consecucin de
otros fines, como la sanacin. Para ejemplificar podemos citar, fuera de la cultura
guaran, los ritos de sanacin navajos. Por lo tanto, en el lenguaje guaran no
existe una palabra para nombrar al arte o al artista. No es un suceso especial,
distinguible de otras clases de acontecimientos, en lo particular, su propsito rara
vez es simplemente esttico, su presentacin puede servir, simultneamente, como
un acto de celebracin, como paideia o educacin para la juventud, como
fortalecedor de la identidad del grupo, como medio de hacer perdurar todo tipo de
conocimiento popular histrico, biolgico, zoolgico, sociolgico, venatorio,
nutico, religiosos-, y mucho ms.
Debemos reconocer, a su vez, el valor esttico del discurso o palabra
hablada cotidiana del guaran la cual es constantemente trabajada para producir
comunicacin religiosas artsticas para hablar con la divinidad, tan valorada
dentro de la sociedad tribal, y sin la cual no se reproducira el ande red, el
modo de vida metafsico- religioso de los aborgenes Guaran del pasado, del
presente de las pocas futuras.
La escultura de la lechuza, urukure'a, de fcil acceso visual, figura
escultrica que se auto-sustenta, es decir, est por s misma ocupando un espacio,
y tiene una estricta posicin respecto del espectador, puesto que predomina una
visin jerarquizada puesto que, muestra un aspecto total desde uno o dos lugares
solamente, lugar que es definido por la direccin de su mirada. En el primero
predomina una simetra axial.
Figura 1
En el segundo caso, l pierde para concentrarse en una sola cara, que dirige
la mirada hacia un lado.
Figura 2
Es simtrica y une sus dos visiones cuando la posicin de la
lechuza es vertical, y mira de frente.
Figura 3
a) Como primera accin, se da un color parejo oscuro a travs de la tcnica
del pirograbado en las zonas deseadas, las zonas de las plumas oscuras.
Consiste en calentar la herramienta y apoyar sobre la talla el metal
caliente para producir el tono deseado, cuya intensidad variar en
funcin del tiempo de contacto con la madera. Toda la zona torna un
color parejo, el que puede cubrir tambin aquellas texturas realizadas
con el cuchillo en la etapa anterior. En este caso, se perciben las plumas en
negro sobre negro. Los lugares en reserva. Los lugares en reserva, sin
pirograbar, contrastan ms o menos, segn al grado de intensidad con que
se lo hay hecho, alcanzando en algunos casos el negro intenso, en otros, un
marrn oscuro o un tostado desparejo.
b) Con la ayuda del cuchillo, se procede a definir perfiles en el contorno de
las zonas pirograbadas. Quitar algunas muescas con el cuchillito, dentro de
estas zonas, para representar diferentes variaciones de plumajes. Estas
pequeas incisiones varan en tamaos y grafas, segn simulen plumas o
resalten algn aspecto del animal. Estas superficies que han quedado sin
quemar, son variantes de calidad de plumas, y aparecen en negro sobre
blanco.
c) Con la ayuda de una herramienta de forma cilndrica hueca se
representan los ojos de la lechuza, con una punta candente se ubica el
centro del ojo.
La formaarquitectnica
Podemos apreciar que hay rasgos de la arquitectura de la obra, que se
manifiestan de manera generalizada, es decir, como el argumento en sentido
peirceano, que se reitera en casi el total de las tallas, no solo en las lechuzas, y
que sus variaciones estaran vinculadas al tema propiamente. Entonces, el mayor
aporte arquitectnico es el ande reko de los guaran, el argumento mismo de la
vida. Y conlleva dos acepciones bsicas, un modo de ser y estar en el mundo, y
una experiencia religiosa. El principal rasgo de su cosmovisin se reitera en todas
las tallas, lareciprocidad, que se basa en el respeto al otro, cuyo fundamente es el
dilogo.
Aqu se condensan los tres momentos divisos de un mismo argumento,
lgica-tica-esttica. Es lgico para el guaran, tallar obras arquitectnicas
zoomorfas y antropomorfas, porque es parte de su tica y moral, que se cristaliza
en ese objeto esttico. As, la lechuza, por ejemplo, que estuvo en el principio, de
la creacin, condensa esos tres momentos. Lo religioso como argumento, lo tico
como respecto a la naturaleza, y lo esttico que se constituye en forma y
contenido. Solo contemplando las tallas con una mirada desde el edificio
peirceano, se puede comprender el por qu de las formas de las tallas de madera
guaran. En esa tica de su mundo, de su ande rek nuestro modo de ser
guaran-, es lgica esa esttica manifiesta. Por ello, consideramos que, en tanto
argumento, las tallas poseen un significado que se comprende y traduce desde la
conclusin, los que se hallan generalmente en dos momentos: el del autor y el del
contemplador. En las dos miradas hay una conclusin que procede del argumento,
y que conduce a la conclusin del argumento. Por lo que todos los rasgos del
ande reko, conforman las premisas que originan la conclusin/significado, y que
ms all de apelar a su memoria social, nos interpela como una esttica nica.
Tambin otro rasgo es el jopi, que se traduce como un cara a cara, la
reciprocidad manifiesta en la obra esttica. La actitud que muestran todas las tallas
para dirigirse, tanto al autor como al contemplador, es la de mostrarse en toda su
magnitud sin ocultar nada a su visin. Estn dispuestas, estticas, en forma frontal
o lateral, es decir, uniendo la visin del rostro y del cuerpo en una sola mirada. En
su predominante mayora, la actitud es unir la mirada con el autor/espectador. Es
una transposicin del modo de ser en la oralidad, la apelacin directa, la relacin
yo tu, la situacin de igualdad entre ambos, el dilogo. Un rasgo caracterstico de
la cultura oral. Forma de representacin que est muy lejos de las representaciones
frontalizantes de otras culturas antiguas, como la mesopotmica o la egipcia,
donde, apoyadas en la burocracia de al escritura, la cultura se manifiesta en una
estructura de poder estatizada, jerarquizada, donde se manifiesta un protocolo
aristocrtico de poder, y las relaciones son de distancia y de alejamiento
cortesanos, de separacin de la obra y el espectador, esto reforzado por un
pedestal y una escala jerrquica de tamaos, rasgos que dan cuenta de la
estratificacion de la sociedad en la historia.
La sociedad guaran apela a una obra esttica que pone de manifiesto su
solidaridad, su hacerse cargo del otro, y ese otro no slo es el otro hombre, sino
todo ser o cosa existente dentro de la naturaleza.
Tambin pone de manifiesto su relacin con lo divino, relacin que se
establece en forma directa a travs del sueo, de la danza, del canto-oracin.
Relacin a la que acceden no slo los chamanes, luego de un camino de ascetismo
y de aislamiento, sino tambin el guaran en general porque su vida est dedicada
al pensamiento religioso, vida concreta, real, pero siempre en relacin con el
significado trascendente. No escindida sino holstica en funcin de un sentido
trascendente. La relacin del guaran con la divinidad carece de intermediario,
como no existe un aparato burocrtico de poder, tampoco existe un aparato de
religin, cualquier guaran dirige su demanda directamente al padre comunal o al
chamn en busca de justicia o ayuda, cualquier guaran reflexiona moral y
religiosamente sobre la vida y la divinidad para buscar ayuda, mensaje, visin del
futuro, para honrarle a travs de su canto personal soado.
El hecho social e histrico y ancestral milenario- del modo de ser guaran, se
unifica en la forma arquitectnica, en ese rasgo del yo-tu. El pensamiento de la
cultura guaran est orientado hacia el otro, como sujeto a quien van dirigidas sus
acciones. Antiguamente, la caza, la pesca y las festividades eran todas realizadas
en comunidad y para la comunidad potyro-. En la actualidad, en algunas
comunidades, las actividades generan ingresos para la comunidad, entre ellas, la
venta de tallas. Su produccin es pensada y elaborada, desde su forma misma
paras satisfacer una necesidad comunitaria, la supervivencia en medio de los
blancos.
Por otro lado, el tema elegido, -tal como veremos ms adelante- tambin es
inspirado por su ande reko, por cuanto son representaciones de sus figuras
mticas y religiosas. En el caso de las figuras zoomorfas, la mayora de ellas tiene
su lugar en el relato del gnesis guaran. Para la cotidianidad guaran, la
naturaleza es parte constitutiva de su propio ser. El recorrido mismo de su religin
est vinculado a la naturaleza, a su ciclo. En cada una de las tallas hay una manera
de ser del guaran, un hbito, una costumbre, aquella que comparte desde hace
milenios con la madre naturaleza.
A modo de reforzar lo antedicho, acerca de lo que se manifiesta en las
tallas, compartiremos unas estrofas del Ayvu Rapyta, donde se asienta la lechuza,
la urukurea, desde el inicio mismo de la creacin del mundo en la cosmovisin
guaran. Ella, representa la noche, las tinieblas.
Segn la traduccin de los chamanes hecha por Leon Cadogan los vientos
primigenios representan el caos previo a la creacin.
El ejemplo con el que ilustramos aspectos de la composicin y
arquitectura, corresponden a la representacin de un ave mtica, smbolo de la
oscuridad primigenia y de la noche. En la lechuza se unifican y organizan valores
ticos y cognitivos de la cultura guaran, que veremos a continuacin. Estos se
manifiestan a partir de una comprensin dialgica. Primero del propio autor, para
crear; luego desde el contemplador, para comprender.
La extraposicin, desde el punto de vista esttico, y como contemplacin
activa y productiva, y que se expresa como un procedimiento artstico. Cuyo
objeto es crear la distancia necesaria para el re-conocimiento del personaje
lechuza, aunque en el origen mismo de su gnesis, se halle la experiencia concreta
del otro, del guaran, su autor. Extraponerse significa ir hacia un objeto talla de
la lechuza- para conocerlo, y reconocerlo en su propia manifestacin, y luego,
volver al propio lugar, a fin de ponerse afuera y darle un excedente de sentido
que deviene de la conciencia presente que dialogiza el objeto. Slo as,
comprenderemos la esttica guaran, a partir de la comprensin dialgica.
Si partimos de la creencia de que la esfera del arte, aisla en su interior el
resultado de la actividad humana sin despojarla de la realidad histrica; entonces
en las tallas, acto y pensamiento se unen.
En continuacin del pensamiento bajtineano, la tica guaran, el el modo
en que el sujeto-autor guaran, se relaciona en el acto creativo- con los valores,
sus valores. Y esto encerrado en las tallas es lo que comparten con la cultura
occidental. Por consiguiente, en el plano de la creacin esttica, la conciencia
creadora del guaran, comprende y concluye su propia totalidad vital y vivida.
La lechuza en tanto signo ideolgico externo est sumergida en los signos
internos de la conciencia del creador, primero y del contemplador, ms tarde. Y
en tanto signo material, oscila o se desplaza entre dos sistemas: el sistema
ideolgico de la cultura guaran, y el sistema de la vida psquica de cualquier
individuo, cualquier contemplador. All residen las mayores diferencias entre
estas conciencias de mundo, diferentes antagnicas una comunitaria y otra
individualista-; que imposibilita a veces ver arte en las tallas guaran,
remitindolas a simples expresiones artesanales. Mientras que para los otros, -
cultura guaran- es una manera de ser y de estar en lo que ha quedado de su
mundo, su hbitat.
Estos textos artsticos, representan tambin unidades culturales de los
guaran, en ellos se entretejen la complejidad de interacciones de diversos
sistemas semiticos. Estn all, con diferentes grados de organizacin, niveles,
lenguas. Veremos seguidamente, esa inteligencia colectiva que nos lleva hacia la
memoria colectiva. El texto artstico, es decir. La talla guaran-mbya, puede ser
analizado como fenmeno socio-histrico y tambin como dispositivo pensante,
posee memoria, la cual recupera o borra sentidos dependiendo de la variacin de
los contextos culturales en los que la talla se semantiza y de las conciencias
histricas con las que dialoga; es capaz de crear nuevos mensajes (poliglotismo),
nuevo sentido, ya que en l se establece una relacin entre lo sistmico y lo
extrasistmico. El texto artstico y el contexto se estimulan creando un modelo de
intercambio circular estimulante, elemento dinmico fundamental de sistema total
de la cultura (semiosfera), representar a todo el sistema y llegar a transformarlo.
De all, que podemos afirmar que las tallas se presentan ante nuestra
mirada muchas veces ciega- como un principio dinmico de transformacin del
mundo, nuestro mundo interior, y a la vez, de la cultura misma. Creemos que las
tallas constituyen una instancia de mediacin, a modo de interaccin en la frontera
entre sistemas ideolgicos culturales distintos.
El fin, en cuanto a las relaciones de produccin, se tratara pues de
reconocer las relaciones jerrquicas y asimtricas, que acontecen desde hace
cientos de aos. En ellas se cruzan transculturaciones que presuponen
desigualdades obvias, que nos hablan de diferencias, de acciones histricas
atravesadas por lo econmico y lo poltico.
Nota: Las palabras guaranes suelen ser oxtonas, es decir acentuadas en su ltima
vocal.
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Asuncin. Centro de Estudios Paraguayos Antonio Guasch.
Vern, E. (1996): La semiosis social. Fragmentos de una teora de la
discursividad. Barcelona. Gedisa editorial.
OBSERVACIONES SOBRE LA CONSTRUCCIN DE LA EXPERIENCIA
ESTTICA EN LA PRENSA ESCRITA
Sergio Ramos
[email protected]
Proyecto de investigacin: El antes del arte II: la orientacin para la experiencia
esttica como parte de la oferta meditica
Director: Oscar Steimberg
IUNA
Palabras claves
Crtica, arte, esttica, diario, prensa.
Resumen
La ponencia que se leer a continuacin se aboca a explorar cmo se
construye la experiencia esttica en el espacio de los medios grficos. El
proyecto El antes del Arte II, en el cual la ponencia se inscribe, considera como
objeto de anlisis los textos mediticos o digitales de aparicin peridica que
refieren a los objetos, acciones y espacios de la cultura socialmente definidos,
entera o parcialmente, como artsticos o relacionados con el arte. Este trabajo en
particular se detiene en cmo se esboza esa definicin (especialmente en trminos
de expectativa, promesa hacia el receptor) en los diarios La Nacin, Clarn y
Pgina 12.
La eleccin de un corpus dentro de ese recorte institucional se convierte en
una cuestin muy relevante en s misma, ya que dicho objetivo implica un
esfuerzo primero de delimitar las fronteras presentes en el metadiscurso
periodstico entre el Arte y el Espectculo, el Entretenimiento y la Cultura. Se
ponen en juego as, por ejemplo, las distinciones entre secciones y
suplementos o entre suplementos definidos por su destinatario (joven) y
suplementos definidos por un recorte temtico (cultura).
* * *
1. El sistema dentro de los diarios y el lugar de lo artstico
Parece evidente que lo esttico no se circunscribe en el diario a los
suplementos culturales. De hecho, en un diario como Pgina 12, la tapa se
caracteriza por un trabajo sobre la imagen que se exhibe como tal. En estos casos,
estaramos ante una presencia de la opacidad textual como rasgo distintivo de una
apuesta estilstica.
Entonces podemos trazar aqu una primera delimitacin: No nos
ocuparemos de estos casos donde lo esttico aparece dentro de la combinatoria de
operaciones que definen el estilo de una propuesta periodstica.
En cambio, nuestra bsqueda se focalizar en los lugares del diario donde
lo esttico o artstico es tema u objeto (no una operatoria).
Entonces, primero, la lista. En todos estos espacios
1
del diario, puede
aparecer convocado lo esttico como tema:
Gastronoma
Decoracin
Turismo
Moda y belleza
J oven
Espectculos
Cultura
Sobre esa lista, podemos establecer una gran divisin: en Gastronoma,
Decoracin, Turismo, Moda y Belleza lo esttico aparece siempre en el marco de
una propuesta prctica. La escena enunciativa tiene siempre un componente
didctico y utilitario donde lo esttico nuevamente tiene baja autonoma.
En Gastronoma y Decoracin se habla sobre el placer y la belleza
en el marco de un aprender a elegir y hacer, en funcin de una socialidad
actualizada. Un vivir bien, al da.
En Moda y Belleza, la propuesta es similar pero sin ese
componente de hacer y un mayor nfasis en la socialidad.
Por ltimo, en Turismo, la bsqueda de la experiencia esttica
aparece como una modalidad ms de la ruptura de la cotidianeidad mediante el
alejamiento de los espacios de la rutina diaria.
Los suplementos jvenes constituyen un lugar singular en cuanto a la
presencia de lo artstico, ya que el consumo y la produccin artstica ocupan un
lugar muy importante en este espacio de la identidad juvenil. El suplemento joven
es, bsicamente, un suplemento de msica joven (aunque tambin deje un lugar
menor al cine).
Finalmente, Espectculos y Cultura son los espacios donde ms
claramente aparece convocado lo artstico como tema autnomo.
2. La presencia de lo esttico en el marco de propuestas prcticas
Antes de pasar a los espacios donde lo artstico cobra claramente una
presencia autnoma como tema, nos permitiremos algunas breves palabras sobre
uno de esos espacios utilitarios.
En el espacio de Turismo, nos podemos encontrar con: La experiencia
esttica como hecho de recepcin (a veces de un artista) ante (muchas veces) la
naturaleza o los espacios urbanos.
En Clarn Viajes, las columnas donde ello sucede con cierta previsibilidad
son ltima parada (es una columna firmada por lo que se podra denominar
genricamente un personaje de la cultura), Postales y Lugares encantados.
En estas columnas, nos podemos encontrar con un modo de experiencia
esttica presente en la historia del arte pero ausente en los espacios autnomos del
arte en la prensa: el relato de la experiencia sublime sin inscripcin en un saber.
El lugar es particularmente atractivo por la tarde, cuando este
pliegue de las montaas se refugia poco a poco entre las sombras
y las fumarolas siguen destacndose sobre el cielo azul. El lugar
muestra de esta forma su costado dantesco, atractivo e
inquietante a la vez.
2
3. Tres perspectivas sobre el arte: espectculos, joven y cultura
3.1. Los suplementos jvenes
Los suplementos jvenes conjugan una clara tematizacin de lo artstico
con una posicin enunciativa sustancialmente diferente a la que se construye en
los espacios del Espectculo y la Cultura. En este espacio, predominan las
valoraciones positivas y enunciador-enunciatario disfrutan como receptores de la
experiencia artstica. Algunos rasgos distintivos:
El lugar del gustador (fuerte peso de la agenda, el detalle del artista a veces
en fabricacin
3
/ backstage, las relaciones entre los miembros de las bandas,
las motivaciones-, el privilegio del acontecimiento: la presentacin, el recital,
los premios, el anticipo-lanzamiento del disco)
Historia de artistas cada obra entra en juego con la serie de obras del artista
- Construccin de grupos cercanos: momentos generacionales/ movimientos
reconocimiento de influencias lo regional (barrial/ nacional) - ir detrs del
acontecimiento la temporalidad del mundo
Construccin de un colectivo tendiente a cerrado: Al aparecer como
presupuestos saberes sobre artistas y corrientes.
Descripcin de un hacer cotidiano sin excepcionalidad un posible lugar
del hacer para el lector
3.2. Las secciones de Espectculos
Constituyen el espacio ms abierto de todos. Su rasgo ms distintivo es la
sujecin a la temporalidad del acontecimiento: estrenos, premios, resultados en el
pblico.
Encontramos tambin:
Historia de artistas: crtica ms biogrfica-autoral, estilo de autor /
entrevista sobre la carrera el impacto en el artista del proceso de produccin
/ el momento de creacin / las intenciones
Crtica interna: narracin del argumento (exploracin de los personajes /
digesis). Descripcin de la actuacin. Valor de la coherencia, realizacin.
Puede dar lugar a la
o descripcin de efectos en el espectador.
Dentro de estas caractersticas, se puede observar en Pgina 12 cierta
diferenciacin de su Cultura y Espectculos por:
Mayor presencia de la crtica por el lenguaje, mayor esfuerzo de puesta en
serie inscripcin en pertenencias genricas
Mayor tematizacin poltica y econmica: Como dinmica de los eventos y
de las instituciones (podemos encontrar ttulos como 007, en la mira de los
financistas) y como tema de las obras.
Saber sobre las obras y los lenguajes y sobre mundo poltico y econmico
Mayor preocupacin por el verismo de la representacin
Mayor focalizacin en estilos regionales
Puntualmente, juegos productivos con la propuesta del artista
3.3. Los suplementos culturales
En contraste con las secciones de Espectculos, los suplementos de
Cultura despliegan, quizs como principal rasgo distintivo: otra temporalidad:
por frecuencia de edicin (semanales), por tener otro formato, por otra duracin
de las notas, por convocar una intertextualidad ms extensa (la de los dilogos
sobre las obras y los lenguajes).
Empecemos sealando algunos rasgos diferenciales entre los diarios:
ADN Radar
Comparativamente, Comparativamente, Mayor apertura
ms peso de lo
biogrfico (historia de
artistas)
Menos riesgo en las
evaluaciones
Presencia de
componentes
didcticos (
bsico, Perlas
Cultivadas
4
)
Presencia de Ciencias
sociales/ Filosofa
Descripcin de
lugares sociales /
chismes
Lugar central:
Literatura
ms peso de lo
biogrfico (historia de
artistas)
Ms riesgo en las
evaluaciones
Menos conexin con
otras prcticas
sociales (no artsticas)
mayor autotelismo
del arte
J uego escritural
Lugar central:
Literatura, Crtica de
Libros, luego Arte
temtica (mayor
presencia del rock y
del cine /
gastronoma)
Ms riesgo en las
evaluaciones
Existe diferenciado
Radar Libros (con
descripcin de obra,
nfasis en lo
excepcional del
autor, valor de la
novedad)
Posicin de
continuacin de la
reflexin social de la
obra - Inscripcin en
la serie de discursos
sobre un objeto (un
tema)
Mayor presencia de
juegos con la imagen
Ms juego imagen-
texto
Pasemos ahora a los rasgos distintivos generales de los suplementos de
Cultura y Arte frente al resto de los espacios presentes en la prensa grfica,
dondepodemos incluir:
Historia de las obras (territorio del arte) versus Historia de las personas
(territorio de los artistas) propia del lugar del Espectculo
o El lugar reservado en Cultura y Espectculos para la construccin del
artista es la entrevista y el homenaje (post-mortem)
o La entrevista como conversacin, como obra
Saber sobre los metadiscursos crticos (posicin de dilogo simtrico con
esos metadiscursos) +capacidad de ubicacin de las obras en series Es un
metadiscurso que se construye ocupando un lugar en el juego de lenguaje
de la crtica y la palabra terica
Presenta (versus autotelismo del arte) obras conectadas con otras esferas de
prcticas sociales considera la reflexin desde el arte (la produccin
artstica) sobre otros espacios sociales
o Abordaje a la obra desde su insercin (discursiva Produccin y
Reconocimiento-, institucional, social).
Mayor atencin a la enunciacin (al operar del artista)
Efecto de erudicin (compartida). Espacio tendiente a cerrado.
Efecto de escritura, suplementos ms escritos que vistos, ms efecto de
autor (de crticas, notas, entrevistas, etc.).
Aunque emerge la temporalidad del adelanto, mantiene componentes de
detencin, reflexin, relectura.
De esta manera, podemos concluir que se despliega una escena enunciativa
especfica:
El Arte y la Cultura, en la construccin periodstica, parecen requerir un
abordaje formado, entre expertos, conocedores de la historia de un lenguaje y
de sus metadiscursos crticos.
En contraste:
El Espectculo y el Entretenimiento (ms en Clarn) suponen un
espectador informado de los productores (artistas, actores) y seguidor de
mundos ficcionales. Posibilidad de inmersin en la digesis de la obra.
Atencin al enunciado.
Suplementos jvenes: apelan a la disposicin esttica de gustador y
potencial hacedor.
BIBLIOGRAFA
Calabrese, O. (1993): El lenguaje de la crtica de arte en Cmo se lee una obra
de arte, Madrid, Ctedra.
Genette, G (1997): La obra del arte, Barcelona, Lumen.
Goodman, N. (1990): Cundo hay arte?, en Maneras de hacer mundos,
Madrid, Visor.
Schaeffer, J.M. (1990): La problemtica del arte, en La imagen precaria del
dispositivo fotogrfico, Madrid, Ctedra
Steimberg, O. (1993): Proposiciones sobre el gnero, en Semitica de los
medios masivos, Buenos Aires, Atuel.
Todorov, T. (2002): Crtica de la crtica, Barcelona, Paids.
NOTAS
1
La denominacin de esos espacios es una generalizacin del autor ya que cada diario define un
sistema de secciones y suplementos diferente. Moda y belleza existe, por ejemplo, slo con ese
nombre en La Nacin, Clarn incluye esa propuesta en Mujer.
2
NEUQUEN: COPAHUE Y AGUAS CALIENTES. Termas bajo el volcn
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/turismo/9-1709-2010-02-04.html
3
Decimos fabricacin para poner el acento en el aspecto material de la produccin.
4
Compilacin de citas breves de un autor.
BIBLIOGRAFA
ACUA, Juan Enrique (1987). Poemas 1942-1955. Posadas, Casa Echenique.
ACUA, Juan Enrique; FELIP ARB, Csar; RAMREZ, Manuel Antonio.
(1936): Tringulo. Posadas. ed. El Deber.
BOURDIEU, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador. Bs. As. Folios. s/d
BOURDIEU, Pierre (2003): Campo de poder, campo intelectual. Buenos Aires.
Editorial Quadrata.
Cintas de audio Ciclo radial Contra el olvido. Produccin: Mara Irene Cardozo-
Conduccin: Vctor Manuel Gutirrez. LT17, Posadas, Misiones, 1992.
Corpus de notas periodsticas sobre vida y obra de J uan E. Acua.
Enciclopedia de Misiones (2000) Posadas. Editorial Universitaria. Soporte digital.
FOUCAULT, Michel (1990): Qu es un autor? Mxico. Universidad Autnoma de
Tlaxcala 2 edicin.
KAUL GRNWALD, Guillermo (1995): Historia de la Literatura de Misiones
(1615-1965). Posadas. Editorial Universitaria. Universidad Nacional de Misiones,
MARTNEZ ALBERTOS, Jos Luis (1989): El lenguaje periodstico. Madrid.
Editorial Paraninfo S. A
NOTAS
1
Producido por Mara Irene Cardozo y conducido por Vctor Manuel Gutirrez. Radio LT17, Posadas,
ao 1992. (Cabe destacar que este material, en soporte de cintas, ha sido gentilmente cedido, a modo
de prstamo, por las herederas del escritor Juan E. Acua; sin dichas grabaciones hubiera resultado
infructuoso el acercamiento y la indagacin testimonial en lo concerniente a la visin del arte en voz
del propio J uan E. Acua, asimismo el aporte durante el ciclo radial de artistas y compaeros de
trabajo en la larga trayectoria del susodicho).
2
En una serie de correspondencias que Manuel Antonio Ramrez dedica a Lucas Braulio Areco, se
hace referencia a publicaciones de inters general que circulaban en el momento entre las que
destacan: El Imparcial, El Territorio, Noticias, La Maana, Actualidades y Metrpoli.
VESTIGIOS. EL PASAJE DEL SOPORTE DE PAPEL A LA
VIRTUALIZACIN
Domin Choi
[email protected]
Silvina Rival
[email protected]
Proyecto de investigacin: Dispositivos mediticos y revistas
Director: Oscar Traversa
IUNA
Palabras clave
Digitalizacin, virtualizacin, soportes, revista en papel, revista digital,
dispositivos.
Resumen
En la actualidad tanto la escritura como las imgenes se soportan en
medios electrnicos que tienen un carcter de inscripcin muy distinto a escrituras
e imgenes objeto. Este pasaje (de lo analgico a lo digital) acarrea cambios en las
caractersticas de la durabilidad de los soportes, introduce la problemtica de la
manipulacin (la cual con la vrtualizacin parece ser ilimitada), la de la
accesibilidad (en tanto todo se convierte en informacin) y finalmente, produce un
impacto en las condiciones tradicionales de la conservacin. Son estos cuatro
aspectos sealados los que repercuten y determinan en la actualidad tanto la
construccin del pasado como la conservacin de la memoria en tanto, desde una
concepcin restrictiva del dispositivo, stas dependen de implicaciones tcnicas y
formas de organizacin material.
* * *
0
Comencemos con aspectos generales. Indefectiblemente el sentido no es
material sino incorpreo, pero su gnesis depende de los sistemas semiticos que
tienen lugar en unas configuraciones materiales con un estado de la tcnica, que
siempre conlleva una dimensin histrica y social. Es decir, si en primer lugar
queremos aproximarnos al fenmeno del sentido tenemos que invocar, adems de
los aspectos estructurales y los sujetos implicados en el proceso de produccin,
los modos de configuracin material as como la tcnica, que en trminos amplios
podemos denominar dispositivo.
En el mbito de la semiologa y el anlisis del discurso la nocin de
enunciacin fue empleada tanto para el lenguaje como para las imgenes
(fotografa, cine, televisin), as la nocin de discursividad se extendi a
diversas materias significantes. Ms all de la legalidad de la aplicacin del
trmino a distintos mbitos, que ha acarreado diferentes polmicas, el siguiente
trabajo intenta ser un posible complemento para el anlisis del discurso.
La nocin de discurso con relacin a los dispositivos audiovisuales abre
lugar a problemticas que requieren ciertas aclaraciones o desarrollos. En qu
sentido podramos considerar a los dispositivos audiovisuales como discurso? Si
es la idea de productividad del sentido la que nos permite aplicar este trmino
sobre campos que le son ms o menos ajenos al lenguaje, en el mundo
contemporneo high-tech se hace urgente abordarlos teniendo en cuenta la
dimensin tcnica y sus configuraciones materiales, ya que cada vez ms la
produccin del sentido pasa por soportes altamente tecnologizados. De este modo,
nos parece legtimo preguntarnos en qu medida la teora de la enunciacin y el
anlisis del discurso tienen que tener en cuenta a la nocin de dispositivo.
Ahora bien, para establecer una relacin entre enunciacin, discurso y
dispositivo debemos salirnos de los lmites de la lingstica. Para ello revisaremos
dos teoras, que en una primera instancia tienen poco en comn: la nocin de
dispositivo en Michel Foucault (1994) y la teora de la enunciacin de Bruno
Latour (2002). En este trabajo la puesta en paralelo de estos autores slo responde
a la necesidad de trascender el mbito formal del lenguaje para tratar la gnesis
material del sentido. No pretendemos as establecer filiaciones tericas sino slo
mostrar dos modalidades (en un caso expansiva, y en otro restrictiva) de
considerar los discursos en conexin con otras instancias.
1
La nocin de dispositivo en Foucault presenta tres aspectos: conjunto
heterogneo, lazos diyuntivos y estrategias.
1) Un conjunto heterogneo en el dispositivo de control de la locura se
repartiran del siguiente modo: ciertas disposiciones arquitectnicas, hospitales,
psiquitricos, hospicios, los discursos que implican estas instituciones como los
tratados sobre la locura y el saber psiquitrico en general, las leyes que regulan
estas instituciones, disquisiciones filosficas o morales sobre estas cuestiones, etc.
As, las heterogeneidades bsicamente implican el lenguaje, lo dicho, y por otro
lado, lo no dicho o lo visible (disposiciones arquitectnicas).
2) La idea de lazos diyuntivos toca la parte estructural: juegos de cambios
de posiciones, modificaciones de funciones, enmascaramientos, justificaciones,
etc. Es decir, dar cuenta de la manera en que se establecen las relaciones entre
estos elementos.
3) La cuestin de la estrategia reside en ver por qu se impone este
dispositivo de control de la locura en un determinado momento de la historia. Es
decir, en este nivel se trata de evaluar el aspecto gentico del dispositivo. Si los
dos primeros niveles tienen que ver con los componentes y sus funcionamientos
este nivel tiene una dimensin explicativa de los precedentes.
Es evidente entonces que Foucault no est preocupado explcitamente por
la gnesis material del sentido, pero si revisamos su recorrido terico podemos ver
un pasaje del anlisis de las formaciones discursivas a la concepcin del
dispositivo que abarca instancias materiales y tcnicas que funcionan intricndose
con los discursos, si bien esta configuracin terica (dispositivo) con su amplitud
y complejidad nos permite analizar diversos ejercicios sociales, debemos agregar
que los discursos circulan y se ponen en conexin con otras instancias (por
ejemplo el discurso psiquitrico con los hospitales) bajo soportes tcnicos y con
ciertas configuraciones materiales.
Ahora bien, si tomamos en cuenta los comentarios y revisiones que han
desarrollado Gilles Deleuze (1990) y Giorgio Agamben (2006) a partir de la
nocin de dispositivo en Foucault, podremos ampliar, o al menos precisar, un
poco ms las implicancias de la nocin de dispositivo antes de continuar. Segn la
lectura de Deleuze lo que se pone en juego en este conjunto heterogneo son
cadenas de variables que cambian de posicin, se entrecruzan e interrelacionan
(lazos disyuntivos) como una especie de ovillo o madeja, un conjunto
multilineal (Deleuze: 155). En este sentido el dispositivo hace referencia a todo
aquello que produce la disposicin estratgica de una serie de relaciones, de
prcticas y mecanismos, como una red que se trama entre sujeto, objeto y
discurso, un juego de fuerzas de poder, saber y subjetividad. Desde esta
perspectiva, es interesante destacar que Deleuze va a referirse a los dispositivos en
tanto mquinas para hacer ver y hacer hablar (Deleuze: 155) que funcionan
acopladas a determinados regmenes histricos de visibilidad y enunciacin.
Por otra parte Agamben, tambin retomando a Foucault, va a centrarse en
cierta bsqueda a la que apunta el dispositivo: hacer frente a una urgencia y
conseguir un efecto (subraya la cuestin de la estrategia). En este objetivo, segn
comenta Agamben, es posible rastrear o identificar un sentido de gobierno, una
administracin, una utilidad que acomoda la red de relaciones que despliega el
dispositivo. De este modo, este autor encuentra pie para postular una
generalizacin: llamar literalmente dispositivo cualquier cosa que tenga de
algn modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar,
controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los
seres vivientes. En otras palabras un dispositivo es un mecanismo que genera
diversos procesos de subjetivacin.
Luego de estas elaboraciones podemos decir que la concepcin del
dispositivo en Foucault es una nocin expansiva, centrfuga, que no pone el
acento en los soportes tcnicos y en las configuraciones materiales en los que
tienen lugar los discursos. Ahora de lo que se trata es de poner en relacin la
tcnica y la enunciacin para ver si es posible concebir una nocin restrictiva de
dispositivo.
2
Bruno Latour, elaborando una filosofa de la enunciacin, seala distintos
regmenes. A nosotros nos interesan bsicamente tres: el rgimen de la
reproduccin, el rgimen de la tcnica y el rgimen de la ficcin. Pero antes de
concentrarnos en estos tres, veamos cmo Latour concibe su filosofa de la
enunciacin. En la tradicin semitica la enunciacin se define como el conjunto
de elementos ausentes cuya presencia es sin embargo presupuesta por el discurso
gracias a las marcas que ayudan al locutor competente a reunirlos a fin de dar un
sentido al enunciado. Sabemos que la semitica y la lingstica se han
constituido como disciplinas autnomas en tanto que la enunciacin no se
enmarca ni en un medio natural ni un medio social. La instancia de la enunciacin
es una instancia puramente discursiva y sabemos que el enunciador se diferencia
de la persona que enuncia. As, cuando Benveniste define la enunciacin distingue
tres niveles. El primer nivel es la realizacin vocal, el segundo nivel es la
conversin de la lengua en discurso que l denomina la semantizacin de la
lengua, y el tercer nivel, que va a ser el campo de estudio de la lingstica de la
enunciacin, es el aparato formal de la enunciacin. Benveniste slo se atiene a
este ltimo ya que quiere estudiar los condicionamientos formales presentes en la
lengua que posibilitan la produccin de enunciados. Como sabemos no se trata de
estudiar el habla, ni se trata de dar cuenta de cmo se transforman las estructuras
virtuales en enunciados concretos sino, partiendo de los discursos, estudiar sus
condicionamientos formales contenidos en la lengua. Esta estrategia que posibilita
la autonomizacin de las disciplinas semiolgicas y lingsticas, para abordar el
fenmeno del sentido, no ha tenido en cuenta la dimensin de la tcnica. No poda
ser de otro modo, ya que se trataba de fundar una disciplina, fundar un campo de
observacin. Ahora de lo que se trata es de ver las posibles conexiones de esta
nocin de enunciacin con respecto a la tcnica.
Para abordar esta cuestin, Bruno Latour parte de la enunciacin como
mediacin. Para l la enunciacin no puede restringirse al acto de apropiacin del
sujeto de la lengua para producir un enunciado, tal como tradicionalmente la
define la lingstica. Sino que la enunciacin, en un principio, tendra como
funcin una mediacin. Esta mediacin se equipara con la nocin de delegacin.
Enunciar es delegar. Para Latour la enunciacin remite en principio a la existencia
que es el ser, el devenir, la delegacin El primer nivel de enunciacin que
Latour delimita es el de la reproduccin. Este rgimen de enunciacin se
caracteriza por la ausencia de enunciado y por la ausencia de asimetra entre
enunciador-enunciatario. Qu significa todo esto? En la reproduccin de los
seres biolgicos lo que se pasa segn Latour es el s mismo. Un eucalipto
reproduce eucaliptos, una jirafa reproduce otra jirafa, etc. En la reproduccin el
descendiente se vuelve ascendiente, es decir la reproduccin produce un cuasi-
semejante.
Ms all del lenguaje, ms all de los humanos, este primer rgimen de
enunciacin es fundamental porque se trata de la perseverancia en el ser, que hace
que los seres vivientes se extiendan en la lnea del tiempo. Cualquier anlisis del
sentido debe apoyarse en este hecho, en este primer rgimen de enunciacin. De
este modo, no podramos caracterizar otros regmenes de enunciacin sin la
reproduccin.
La semitica distingue el plano del enunciado del plano de la enunciacin.
Cundo aparece esta diferencia o bajo qu condiciones podemos distinguir la
enunciacin del enunciado? Esta distincin aparece en la enunciacin tcnica. Es
en esta dimensin que podemos distinguir el enunciador del enunciado y el
enunciador del enunciatario. Estas diferencias son posibles gracias a lo que
Michel Serres llama cuasi objetos. En principio ste no es un signo, sino el
desplazamiento del enunciador en otro cuerpo diferente que ocupa un lugar
incluso cuando el enunciador se retira y se ausenta dirigindose al enunciatario
que ocupa su lugar. As es caracterizado el rgimen de enunciacin tcnica para
Latour. Por ejemplo. Imaginemos una tejedora de canastos que produce canastos.
He aqu un desplazamiento del enunciador (la tejedora) a un objeto (la canasta)
diferente de ella que puede mantenerse y ocupar un lugar en su ausencia. Y
tambin se puede distinguir un enunciatario, por ejemplo un recolector de
manzanas que recoge manzanas con la canasta, que no necesariamente se tiene
que convertir en un tejedor. Entonces, en la enunciacin tcnica aparecen dos
asimetras: entre el enunciador y enunciado y entre el enunciador y el
enunciatario. Es en la tcnica en donde aparecen las asimetras clsicas de la
teora semitica de la enunciacin.
Lo interesante de todo esto es que los humanos necesitan de este rgimen
para existir o mantenerse en su existencia. La divergencia entre el hombre y el
mundo viviente surgira con este rgimen, sin el cual seramos un linaje ms en la
naturaleza.
Otro rgimen de enunciacin que Latour distingue es el de la ficcin. Qu
caracteriza este rgimen? Para empezar estamos por fin en el dominio del
lenguaje. En un relato un enunciador, del que nada sabemos, se enva en un
narrador y nos pide que pasemos al papel de enunciatarios y narratarios, nos enva
a otro espacio-tiempo: Haba una vez en el pas de las maravillas y nos invita
a identificarnos con un personaje, por ejemplo el prncipe azul. Quin es el
enunciador aqu? El conjunto de todos los roles que ste ha inscripto en los
relatos. Quin es el enunciatario? El conjunto de todos los roles que los relatos le
han prescripto. Estas figuras no son humanas, ni individuos o habladores. La
importancia de este rgimen consiste en que sin l seramos incapaces de figurar
otros interlocutores y estaramos limitados a un indefinible nosotros. Lo que
caracteriza el rgimen de ficcin es el envo, la diseminacin, el comienzo a
partir de la materia del cuasi objeto y la connivencia del enunciatario. El retorno
a un nivel n-1 no interesa tanto en este rgimen ya que si as fuera se acabara la
ficcin puesto que no podemos disfrutar de la ficcin y al mismo tiempo
remitirnos a la instancia de la enunciacin. En la ficcin nunca tenemos en un
mismo nivel a n, n-1, n+1 y n+n.
De alguna manera el rgimen de enunciacin de la ficcin se apoya en las
asimetras surgidas en el rgimen de la tcnica. Qu relacin hay entre el
rgimen de la tcnica y los otros regmenes discursivos? Nuestra hiptesis es que
todos los discursos ya sean del lenguaje o audiovisuales se dan bajo la dimensin
tcnica. La dimensin tcnica no slo presupondra la emergencia de las
asimetras entre la enunciacin y el enunciado y entre el enunciador y el
enunciatario sino tambin un condicionamiento organizacional y material sobre
los discursos que podemos llamar dispositivo. El mismo Christian Metz ha dicho
que la enunciacin cinematogrfica a diferencia de la enunciacin lingstica es
una enunciacin maqunica.
Nuestra conclusin consiste en sealar que antes de llegar a una
concepcin expansiva del dispositivo deberemos pasar por un anlisis de los
discursos con sus implicaciones tcnicas y formas de organizacin material, vale
decir por una concepcin restrictiva del dispositivo.
3
Bajo esta concepcin del dispositivo, y tomando en cuenta su nocin
restrictiva, se nos presenta la problemtica del soporte y la de su durabilidad. Lo
que a nosotros nos interesa es la temporalidad del soporte, que no tiene tanto que
ver con el tiempo del discurso sino con el modo de trascendencia temporal.
Podemos decir que toda la dimensin cultural yace en la cuestin de la
durabilidad del soporte. La conservacin de la cultura reside en su durabilidad: el
papel, el lienzo, etc. son materiales signados por su deterioro (ms all de que
existan ciertos eventos culturales signados por lo efmero), y sobre esa durabilidad
se apoya la dimensin de la cultura.
El pasado y la conservacin de la memoria tambin dependen de los
soportes y su durabilidad. Cualquier acceso al pasado se da a travs de vestigios
(como documentos) que siguen persistiendo. El vestigio, segn J ameson (2009),
tiene una caracterstica ontolgica y paradojal: es lo que ya no es pero sigue
siendo.
Tanto el lenguaje como las imgenes, antes de la irrupcin de la tecnologa
digital, se han materializado a travs de lo que llamamos escritura/objeto e
imagen/objeto. Desde la escritura cuneiforme hasta la imprenta, pasando por
diferentes soportes y materiales, se han constituido como escrituras/objeto. De
igual manera, para las imgenes. Antes de la tecnologa digital, las imgenes se
nos presentaban como objetos concretos. Desde las cuevas de Altamira hasta la
fotografa analgica. Es decir, tanto la escritura, como las imgenes y los sonidos
registrados, pasaron de ser objetos materiales a archivos digitales y en esa
trasmutacin su estatuto se ha tornado ambiguo.
En la actualidad tanto la escritura como las imgenes se soportan en
medios electrnicos que tienen un carcter de inscripcin muy distinto (en lo que
a los soportes refiere) a escrituras e imgenes objeto. Esto abre a la problemtica
de la durabilidad de los soportes, de la conservacin de la memoria y la
construccin del pasado. No olvidemos que el pasado siempre es una construccin
del presente.
Qu estatuto podemos darle a este cambio de soporte? La imagen
electrnica es semi-material. Si consideremos la escritura y la imagen como
huellas exteriores, con esta tcnica ya no se puede hablar de huella fsica,
material, ya que la escritura y la imagen se convierten en informacin, una
combinacin de cdigos binarios (ceros y unos), que no conllevan materialidad.
Por otro lado, su conservacin puede ser intacta pero tambin desaparecer o ser
borrada de un instante para otro. Esto evidentemente cambia las caractersticas de
la durabilidad. Y a esto se suma la cuestin de la manipulacin y la modificacin
propia de los soportes digitales. Tal es el caso de la revista electrnica argentina
Otrocampo, estudios sobre cine, la cual ya no solo edita nmeros nuevos sino que
su archivo desapareci ntegra e instantneamente al momento de su salida de
circulacin.
No podemos decir que el pasado desaparece con la emergencia de estos
dispositivos pero s que las cuestiones relativas a la perdurabilidad y la
conservacin de la memoria se ve radicalmente alterada.
En sntesis este pasaje de soportes acarrea:
1) Cambios en las caractersticas de la durabilidad de los soportes.
2) La problemtica de la manipulacin. Es decir, sus posibilidades son
ilimitadas.
3) La cuestin de la accesibilidad, en tanto esta tcnica convierte todo en
informacin.
4) Un impacto en las condiciones tradicionales de la conservacin de la
cultura. Actualmente puedo en un rgido externo, por ejemplo,
conservar algo que en trminos de volumen fsico sera mucho mayor.
Habr que ver de qu manera estos cuatro aspectos sealados repercuten y
determinan la construccin del pasado y la conservacin de la memoria. Todava
no tenemos resultados sobre tales repercusiones pero consideramos que son estos
cuatro rasgos las variables a tomar en cuenta en una reflexin sobre el proceso de
virtualizacin de los soportes.
BIBLIOGRAFA
Agamben, G. (2006): Qu es un dispositivo? [en lnea]
http://interfacesypantallas.files.wordpress.com/2008/02/agamben-
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Signo&Sea N 12, Instituto de Lingstica, Facultad de Filosofa y Letras, UBA.
Vern, E. (1987): La semiosis social, Barcelona, Gedisa.
PUESTA EN PGINA / PUESTA EN PANTALLA.
REVISTAS DE MSICA: SALTOS Y RUPTURAS
Amparo Rocha Alonso
[email protected]
Lisa Di Cione
[email protected]
Proyecto de investigacin: Dispositivos mediticos: los casos de las tapas de
revistas en papel y en soportedigital
Director: Oscar Traversa
Codirectora: Carla Ornani
IUNA Crtica de Arte
Palabras clave
Dispositivos mediticos tapas de revistas pantallas soporte digital
Resumen
El propsito de nuestro anlisis es indagar la puesta en pantalla de las
versiones digitales de las revistas Rolling Stone y Los Inrockuptibles,
considerando esta operatoria una suerte de transposicin de sus originales en
soporte papel.
La revista en pantalla se presenta mediante un conjunto de procedimientos
visuales (y eventualmente auditivos) de orden simblico, indicial y analgico.
Por un lado, la dimensin simblico-lingstica, ms todo rasgo
convencionalizado del discurso como dimensin simblica de segundo grado- y
por el otro, la analgica, correspondiente a los diversos tipos de imgenes, son
tomadas a cargo por el dispositivo pantalla, pleno de procedimientos de
interpelacin, que gestionan el contacto con el lector, mirada que barre, se desliza
y se posa, y cuerpo que se acopla ms o menos felizmente a la interaccin
planteada. Este orden indicial funcionara, a nuestro entender, como la llave de la
relacin comunicativa discurso-lector.
Finalmente, prestaremos especial atencin a la inclusin del discurso
musical y audiovisual en pantalla, lo que constituye una verdadera novedad
respecto de la prensa grfica que la tecnologa digital ha hecho posible,
conjuntamente con la ampliacin de los grados de interactividad observables en el
propio discurso objeto.
* * *
1. Introduccin o presentacin del caso
Revistas de papel / revistas digitales.
1
La cuestin del dispositivo.
Desde mediados de los aos 90, la aparicin de versiones digitales de
numerosas publicaciones impresas constituye un fenmeno de visibilidad en
aumento. Si aceptamos la definicin del concepto de tapa en revistas de papel
como dispositivo de comunicacin autnomo (Traversa, 2009: s/d), surge la
necesidad de reflexionar acerca de su alcance en el nuevo contexto de interaccin
que dichas publicaciones plantean a su pblico lector. Asimismo, a partir de la
coexistencia de modalidades discusivas heterogneas en el universo digital, cabe
preguntarse, tambin, si es posible seguir sosteniendo la idea de un pblico
exclusivamente (o principalmente) lector. Dicho, de otro modo, la pregunta sera
qu entendemos por lectura en el contexto de las nuevas tecnologas. Para zanjar
la cuestin, utilizaremos el trmino usuario, que resume las actividades del
cibernauta-lector, categora que alude a la condicin de prensa grfica en el nuevo
soporte digital.
En este contexto, la nocin de dispositivo resulta central. Segn Meunier
(1999), los dispositivos comunicacionales estaran orientados a poner al sujeto en
una particular relacin con un real preexistente, pero dependiente del vnculo
concreto en cada caso, puesto que es en ellos donde se imbrican mutuamente los
condicionamientos materiales, simblicos y tecnolgicos, as como los sujetos, las
instituciones y las prcticas significantes. Oscar Traversa (2001) nos recuerda que
el dispositivo vuelca a la enunciacin sobre el enunciado: en sus palabras, es
aquello que permitira la disolucin del enunciado frente a la enunciacin
(Traversa, 2001: 238) pues, al dar cuenta del lugar de la articulacin entre tcnica
y sustancia, seala fundamentalmente un particular funcionamiento de la relacin.
Las revistas seleccionadas
Las revistas Los Inrockuptibles
2
y Rolling Stone
3
(LI y RS de aqu en
adelante), adems de estar dedicadas a temticas vinculadas con consumos e
intereses culturales llamados juveniles
4
, comparten la particularidad de constituir
la versin local de sus homnimas francesa y norteamericana respectivamente. La
preeminencia de lo musical bsicamente los gneros asociados al circuito del
rock- y en segundo lugar lo cinematogrfico entre los temas abordados por estas
publicaciones, resulta un factor clave y motivador de la indagacin acerca de las
diferentes modalidades discursivas que tienen lugar en la puesta en pantalla,
mediante la inclusin de particulares procedimientos visuales o sonoros puestos
en juego al abandonar el formato impreso en favor de la digitalizacin de su
contenido. En el caso estudiado, la pantalla se presenta en primera instancia
visualmente; el acceso al discurso sonoro y audiovisual, en cambio, demanda una
accin concreta sobre el mouse de parte del usuario.
A nivel muy general, podramos decir que entre las versiones impresas de
las revistas seleccionadas y sus versiones digitales se producen notorias
distancias. Si bien permanece el logo de la publicacin inalterado, no es posible
establecer una identidad grfica precisa entre ambos formatos. El nombre de la
publicacin, el cual se mantiene en la versin digital, remite a un fenmeno
discursivo radicalmente distinto al del papel.
En las versiones impresas de ambas publicaciones, las remisiones al
universo digital tienen lugar en diferente medida. LI, mantiene una organizacin
seccional similar e inscribe el vnculo www.losinrockuptibles.com en tapa, as
como en la nota editorial. Sin embargo, no incluye remisiones explcitas a la
versin digital en el interior de la revista, como s ocurre en el caso de RS, en la
cual, inversamente, la home no es mencionada en la tapa ni en el editorial, pero se
dedican las primeras pginas a una seccin titulada rollingstone.com.ar acerca
de contenidos exclusivos del sitio tales como los resultados de la encuesta on line.
La home de LI incluye una miniatura de la tapa de la revista en
circulacin, a travs de la cual se puede acceder al sumario correspondiente. En la
home de RS, la referencia a la versin impresa de la revista se ubica en un lugar
mucho menos accesible - al cual se llega slo haciendo scroll- y cuyo vnculo
reenva a una brevsima sntesis del contenido del nmero impreso del mes en
curso. Este distanciamiento del formato digital respecto de la versin en papel
dara cuenta de una diferenciacin entre productos que repondran la informacin
de manera asimtrica y complementaria. Es importante sealar que RS cuenta con
la ventaja de pertenecer al multimedia La Nacin, con lo cual, el acceso a la
pgina se da tambin a partir de la home del diario. Esto aporta lectores
eventuales, atrados por una imagen o alguna referencia verbal.
5
Asimismo,
www.lanacion.com ofrece entrada directa a los blogs Vida Pop y Hot Tracks,
que tambin encontramos en www.rollingstone.com.ar.
Por otra parte, tanto en www.losinrockuptibles.com como
www.rollingstone.com.ar, si bien en diversa medida y bajo diferentes
modalidades, la presencia efectiva del usuario adquiere una visibilidad inusitada.
La versin digital de la revista RS se caracteriza por la inclusin de
comentarios de los visitantes del sitio en cada una de las notas publicadas, los
cuales pueden, a su vez ser consultados e incluso respondidos. Asimismo, hay
secciones dedicadas a organizar la lectura en funcin de rankings de los artculos
ms ledos y/o secciones ms visitadas durante el da. Al respecto, es llamativa la
indicacin del momento en que fueron realizados dichos actos, expresada en
horas/minutos/segundos.
La versin digital de LI adopta una modalidad diferente y ms vinculada a
lo icnico: una seccin titulada retrato est dedicada a la publicacin de fotos
personales de algunos de los visitantes y otras personalidades convocadas para tal
fin.
Por ltimo, el universo digital permite la inclusin efectiva de una
materialidad sonora, slo nombrada en el caso de las revistas de papel, ms all de
constituir uno de los ejes principales en torno de los cuales se organiza el discurso
escritural en estas publicaciones. El sitio www.losinrockuptibles.com, ofrece la
posibilidad de hacerse fan del programa radial desde Facebook y acceder a los
contenidos de audio de FM Touche 89.1, emitidos los martes de 20 a 22 hs. Casi
al final de la pgina principal del sitio www.rollingstone.com.ar aparece una
seccin que simula grficamente una ficha de cartn con la imagen fija de un
video, cuya reproduccin se hace posible tal como ocurre en Youtube. Esto ha
promovido, en los ttulos, la inclusin de gneros tales como el videoclip y los
programas de radio que pueden descargarse en el sitio y la aparicin de nuevos
gneros, tales como el blog con msica.
RS y LI compiten en un universo comn, pero no proponen contratos de
lectura muy diferenciados. Se posicionan frente a los lectores mediante estrategias
enunciativas semejantes: ttulos en tercera persona levemente decontracturados y
referencias a un conjunto de contenidos musicales y culturales cuya sola mencin
ya es rasgo de estilo y factor de inclusin o exclusin. Estas estrategias
enunciativas que hacen a la competencia entre ttulos y que no son, como dijimos,
muy contrastantes,
6
ya no pesaran tanto en el pasaje a la revista digital, como
intentaremos explicar posteriormente. Hablamos de las condiciones que hacen al
funcionamiento de los diversos ttulos correspondientes a un mismo gnero P
(Vern, 1988): campo temtico compartido y estrategias enunciativas
diferenciadas, las cuales afectan a la totalidad de las materias significantes puestas
en juego. En el caso que nos convoca, la complicidad del contrato de lectura
(Vern, 1985) se logra a pesar de la enunciacin en tercera persona, sin grandes
marcas de afecto u opinin. El lector es interpelado exclusivamente en relacin
con sus actividades como tal (comentarista o votante), lo que se evidencia ms en
las revistas digitales. Creemos que los temas en s son factor de complicidad:
mencionar a tal o cual msico, tal estilo de pelculas, etc.
7
Por ltimo, debemos recordar que, como producto informativo en un
mercado, nuestros ttulos ostentan gran cantidad de discurso publicitario,
elemento que tambin contribuye al estilo de las publicaciones. En sus versiones
grficas, comparten al menos la mitad de las marcas publicitarias: ropa de hombre
o unisex, zapatillas, recitales en estadios, productos tecnolgicos, instrumentos,
bebidas alcohlicas, programas de radio, todo target ABC1.
8
En las pantallas, la
publicidad ocupa un menor espacio y explota las posibilidades que ofrece la
tecnologa digital: movimiento, intermitencias, superposiciones.
2. Ubicacin del caso en el marco de una problemtica general
Una revista en papel, un gnero producto (Vern, 1988) se traslada, migra
hacia un nuevo soporte y en ese traslado sufre modificaciones, incorpora
posibilidades de uso y expresin a la vez que pierde otras. La migracin del
gnero revista del formato papel al formato digital supone, en la presentacin del
ttulo, una puesta en pantalla equivalente a la puesta en tapa, una variante especial
de la puesta en pgina.
Si bien sostenemos la imposibilidad de establecer paralelos estrictos entre
las revistas impresas y su posicionamiento en el universo digital, la pantalla, al
igual que la tapa, mantiene la condicin fundamental de comportarse como una
suerte de elemento frontera, aunque separada del resto de la informacin en
grado diverso segn los casos. En cuanto a la revista en papel, la tapa es la
verdadera cara de la publicacin, tratada en ambos casos con un criterio de diseo
artstico. Las tapas de RS ostentan tradicionalmente composiciones visuales en las
que algn personaje del mundo musical o cultural es trabajado de manera ldica;
en el caso de LI se advierte igual cuidado visual en la gama cromtica, el juego de
ttulos y la composicin en cuanto a figura y fondo. Lo que est en el interior, si
bien en parte anunciado en tapa, corresponde a un registro diferente. La home en
cambio, es un acceso a mltiples contenidos, de estilo ms abigarrado en RS y
ms austero en LI. Funciona a la manera de la primera plana de los diarios, con
sus remisiones a las notas del interior.
9
Una imagen en las tapas en papel, muchas
y variadas en las home.
Teniendo en cuenta al Vern (1999), entendemos que la estructura
reticular hipertextual no hace sino activar concretamente y de modo ms fcil y
veloz, la actividad ya propuesta a todo lector de papel de ir persiguiendo
metonmicamente, por contigidad- las lneas de su inters. En este sentido, la
pantalla acentuara el carcter de langosta de todo usuario, una de aquellas
categoras que se enunciaban a propsito de los visitantes de museos (Vern y
Levasseur, 1991).
En esta relacin tapa/pgina/pantalla-usuario cobra enorme importancia el
orden indicial de la significacin, que se manifiesta en la organizacin visual de
ttulos, textos, imgenes e ilustraciones. Hablamos de procedimientos indiciales,
icnicos y simblicos, haciendo referencia a la reformulacin de la segunda
tricotoma de Peirce, como modo de explicitar las posibilidades y modalidades del
sentido: la semejanza y la correspondencia, la contigidad y el contacto, la
convencin, en todos sus grados y combinaciones. Esta conceptualizacin est
ligada a la problemtica del cuerpo significante, materia primera del sentido que
se proyecta a materias autnomas, siempre siguiendo estas tres lgicas
significantes, distintas y complementarias (Vern, 1993: 140-150). Los
procedimientos de interpelacin, de ndole indicial, gestionan el contacto con el
usuario. Las imgenes orden icnico-, estn incluidas en esta propuesta visual;
igualmente las palabras escritas, con la dimensin grfica que conllevan, y los
decticos del tipo Dec qu nota te gust ms.
En el siguiente cuadro, la primera columna corresponde a algunos de los
elementos propios del dispositivo pantalla que funcionan interpelativamente,
entendiendo que todo se combina y, en definitiva, el efecto resultante es relativo a
una cantidad de variables.
Figura Fondo
Organizacin grfica
Arriba Abajo
Grande Pequeo
Central Marginal
Color
Cromtico Escala de grises
Contraste Gama
Dinmica
Animaciones Imagen fija
Sonido
Presencia efectiva Ausencia efectiva
Con respecto a lo simblico, si bien Vern (1993) considera
exclusivamente el lenguaje verbal, nosotros lo extendemos a todo procedimiento
convencionalizado que alcance a la palabra (retrica verbal: uso de tropos), la
imagen (retrica visual, estilos en ilustracin plstica y fotogrfica, tipografa) y
el diseo (estilos de autor y de poca). En definitiva, toda sobreimpresin cultural
que aporte significados secundarios, flotantes, de connotacin (Rocha, 2008).
El lugar del lector
Una de las cosas que ms sorprende a quien se acerca a estos nuevos
productos de la informacin digital es la posibilidad de leer comentarios de los
lectores sobre las notas en tiempo casi real. Nos referimos a los foros, que a veces
se independizan casi absolutamente del tema convocante para centrarse en otro de
disputa o en el ejercicio puro y placentero del contacto.
10
La novedad de estos
procedimientos, su ubicuidad y actualidad a veces hacen olvidar que ya la prensa
grfica en papel permita y alentaba la exposicin de sus lectores, mediante la
clsica carta, los consultorios sentimentales, la exhibicin de sus fotos y dibujos y
hasta de sus mascotas.
11
Es decir, la nueva tecnologa ampla y diversifica
posibilidades, pero no supone un cambio radical. S se modifica la experiencia del
tiempo, de la inmediatez, que ya fue preparada por los medios electrnicos: la
conversacin radial con el oyente y los informativos cada media hora en radio y
TV.
Ahora bien, debemos sealar algunas distinciones entre aquellas cartas e
imgenes y los comentarios de los foros digitales. Mientras que los ttulos de la
prensa en papel mantenan ciertas pautas de decoro en la sintaxis, en el lxico, en
el tono en general, los comentarios pueden ser, y lo son a menudo, coloquiales,
frescos, divertidos o abiertamente insultantes. El amparo del nick, el menor estatus
que tuvo en sus comienzos la prensa digital como medio sucedneo, an por
hacerse- y la contaminacin fuerte con los estilos de otros gneros originales de la
web, como el chat, dieron lugar a un nuevo tipo de conversacin social de tono
entre privado y pblico. Una diferencia cualitativa, de carcter.
La cuestin del sonido
Al ocuparse del cambio de las gramticas de reconocimiento de la poesa,
Eliseo Vern (2001: 175-177) explica cmo la aparicin del primer plano en el
cine modifica las prcticas de lectura y seala que determinados desplazamientos
de sentido, son siempre consecuencia de la ruptura de escala, que se produce
solo cuando existe un contexto social que la convierte en fenmeno de
reconocimiento.
La emergencia de la materialidad sonora, en el universo discursivo de la
crtica musical, representa un fenmeno cuyas consecuencias conllevan un cambio
considerable. No es lo mismo leer el comentario sobre una determinada obra sin
haber tenido contacto con la misma, o bien, teniendo una posibilidad de acceso
potencial, que acceder de manera inmediata al contacto con el objeto al cual
refiere el artculo en cada caso. La lectura de un comentario sobre determinada
pieza musical, sin haberla experimentado previamente o bien, si su accesibilidad
es exclusivamente potencial, parecera no tener el mismo efecto que si el objeto
esttico se torna materialmente accesible de manera inmediata. En un caso, el
texto lingstico sustituye al sonoro, repone una ausencia o reenva a otro universo
discursivo. En otro, el dispositivo tcnico hace posible la relacin entre materiales
semiticos heterogneos, dando lugar a particulares configuraciones de sentido.
Ms an teniendo en cuenta el tipo de interaccin autor-lector que ofrece el
dispositivo, tal como fue sealado anteriormente. El usuario est en condiciones
de comentar inmediatamente la nota e incluso, de entablar un dilogo por chat con
el autor, en algunos casos, as como con otros usuarios interesados en el mismo
tema. La irrupcin del discurso audiovisual en la puesta en pantalla de la prensa
grfica modifica las prcticas de lectura. Si bien el desarrollo de la fonografa
constituye el primer paso en la mediatizacin del contacto cara a cara, hasta
entonces necesario para la audicin musical, la puesta en pantalla de las revistas
de msica, ampla y complejiza considerablemente la circulacin de sentido
respecto de lo sonoro, mediante la inclusin de aquello que no poda ser ms que
nombrado en el caso de las versiones impresas.
12
Tal como fuera la sospecha de
Borges respecto de posibles modificaciones en nuestra experiencia de lectura,
atravesada por desarrollo de la cinematografa (Vern, 2001: 175-179), podramos
conjeturar que el discurso crtico acerca de lo musical quiz resulte an ms
intenso
13
cuando contamos con la posibilidad de confrontarlo mediante un simple
click con el registro audiovisual de referencia.
La experiencia de instantaneidad
Carlos Scolari (2004) seala la ilusin perceptiva (Scolari, 2004:64) que
tiene lugar cada vez que interactuamos con las pantallas digitales. En este sentido,
nuestra experiencia de la instantaneidad est mediatizada por el desarrollo de las
interfaces grficas y un nuevo concepto del diseo interactivo que se habra
gestado durante la segunda mitad de la dcada de 1980, conjuntamente con la
contraposicin entre el experto programador y el usuario comn quien se limita a
hacer click y manipular los objetos interactivos en tiempo real.
14
Si bien el mito de
la transparencia oculta los complejos procesos semio-cognitivos que tienen lugar
frente a las pantallas digitales, es innegable que el simulacro de naturalidad en el
proceso de interaccin es el responsable de propiciar la experiencia de lo
inmediato a un nivel insospechado.
Insistimos en sealar la relevancia que adquiere la valoracin del instante
en el caso de las publicaciones on line. Tal como mencionamos anteriormente, las
actualizaciones peridicas as como las intervenciones de los usuarios son
asociadas sistemticamente mediante la informacin del horario exacto en el cual
fueron realizadas, contribuyendo de ese modo a engrosar la percepcin de un
presente continuo que instantneamente se convierte en pasado reciente.
Paradjicamente, mediante el simulacro de transparencia en la interaccin que
ofrece el dispositivo, la distancia temporal se disuelve en la simultaneidad que
encierra por la metfora del interespacio en la web.
15
3. Hiptesis preliminares. Comentarios finales
En definitiva, salvo por la aparicin de discursos musicales y
audiovisuales, verdadero salto cualitativo en prensa grfica, la pantalla potencia
las prestaciones que ya ofreca la revista en papel ampliando y diversificndolas.
El usuario se mueve a sus anchas en la superficie digital, como hojeaba las
pginas de la revista y saltaba de nota en nota, o de imagen publicitaria en imagen
informativa.
Podemos adelantar como hiptesis que las revistas del tipo de las aqu
analizadas, mensuales y dedicadas a un campo de intereses culturales de una
actualidad ms relajada,
16
proponen al menos dos tipos de consumo. Por un
lado, las versiones digitales, que no coinciden punto por punto con sus originales,
ofrecen un vasto repertorio de usos de lectura y audicin para un usuario que es
posible que atraviese ese ttulo para posarse en otro sitio (entendido tanto en su
sentido comn como especfico) correspondiente al mismo campo de intereses.
Por otro, la revista en papel se reserva para un lector que la adquirira como
fetiche u objeto material coleccionable. A la antigua lgica vertical de consumo
de uno o varios ttulos frente a otros se le suma una lgica transversal, la de la
red.
Es posible pensar que Internet en general plantea nuevos modelos de
usuarios, que an sintindose atrados por una propuesta enunciativa, son capaces
de migrar ellos tambin a otras pantallas y de posarse en varias correspondientes
al mismo ncleo de intereses temticos. A la hora de pagar eligen con ms detalle,
pero en la red seran capaces de visitar tanto un ttulo como su contrario. Las
determinaciones crudamente econmicas: pagar-no pagar y la comodidad, que
abarca tanto la de salir-no salir a comprar, como la inmediatez de acceso al
contenido que otorga la posicin corporal del sujeto frente a la pantalla, no
deberan descuidarse a la hora de evaluar nuevos fenmenos de consumo.
BIBLIOGRAFA
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Gedisa.
NOTAS
1
Preferimos mantener provisoriamente el trmino revista a pesar de las limitaciones que el
mismo ofrece para dar cuenta del fenmeno estudiado en toda su complejidad.
2
Los Inrockuptibles (ISSN 0329-3718), es editada mensualmente en la Argentina por un consejo
de administracin presidido por Philippe Bouler a partir del ao 1996. La revista constituye la
edicin en espaol del semanario francs Les Inrockuptibles. Algunos nmeros incluyen un CD de
audio y una separata o dossier fotogrfico.
3
Rolling Stone (ISSN 0329-5656) es una publicacin de La Nacin S.A. que se edita en nuestro
pas desde 1998. (Donozo, Leandro. 2009. Gua de Revistas de msica de la Argentina (1829-
2007). Buenos Aires: Gourmet Musical).
4
Lo juvenil designa un tipo de cultura que naci a fines de los aos cincuenta, ligada a un grupo
etario, los adolescentes y jvenes, en una poca de conflictos intergeneracionales (padres e hijos,
fundamentalmente). Actualmente y hace ya varias dcadas se refiere a un conjunto de contenidos y
modalidades que interpelan a determinado sector de la sociedad, ms all de la franja etaria: el
rock, cierto cine, cierta literatura.
5
El acceso a travs del diario digital puede provocar curiosas rupturas de la isotopa estilstica.
Por ejemplo en Retrato de una nueva familia argentina lanacion.com, 18 de agosto de 2010
[Recuperada el 26 de febrero de 2011], se lee una historia verdaderamente atpica en relacin con
los valores editoriales de la publicacin.
Cabe aclarar que la presentacin de lanacion.com se hace mediante cuatro imgenes mviles, con
sus correspondientes epgrafes. Esas imgenes pueden reenviar a otros sitios del multimedia, como
es el caso de RS.
6
Ms bien habra que hablar de grados: RS ligada al mainstream musical y LI como ligeramente
alternativa.
7
En ese sentido, valdra la pena rever la teora acerca del contrato de lectura, que esquematiza la
dicotoma contenido-enunciado versus enunciacin sin dejar lugar a la complejidad de fenmenos
como el que sealamos, en que la referencia a ciertos ejes temticos es de por s una estrategia
enunciativa. Lo mismo podra aplicarse a la tematizacin de los derechos humanos en el diario
Pgina 12, la cual implica la adhesin de cierta porcin de lectores.
8
El lector ideal que puede reconstruirse del cruce de los discursos informativo y publicitario es
varn, treintaero y cool.
9
A la vez, la home de los diarios digitales tambin se fue transformando con una lgica de
actualizacin vertical-temporal: a ms actualidad de la noticia, ms arriba, relegando las menos
actuales a la parte inferior de la pantalla (Scolari, 2004).
10
Nos referimos a predominio de la funcin ftica (J akobson, 1960).
11
Las revistas para nios, para adolescentes y para padres incluyen fotos y dibujos desde hace
dcadas. Las mascotas aparecen los jueves en la ltima pgina de La Nacin.
12
En coincidencia con Carlos Prieto (citar su trabajo en el Congreso) consideramos que si bien la
oferta de publicaciones peridicas editadas conjuntamente con material audiovisual constituye un
antecedente que cuenta con una larga trayectoria, ambos soportes son percibidos como objetos
autnomos.
13
Aunque tambin podra resultar absolutamente trivial e innecesario.
14
Segn el autor una interaccin trasparente es aquella en la cual el usuario se olvida de la
interfaz y se concentra en el trabajo que debe efectuar. Pero, lo repetimos una vez ms, que la
interaccin con las mquinas digitales parezca transparente no quiere decir que lo sea (Scolari
2004:64).
15
Carlos Scolari (2004: 72) cita a Gianfranco Bettetini, quien denomina de ese modo al espacio
simblico donde se efecta la interaccin entre hombres y mquinas. Interespacio segn esta
perspectiva, refiere a una superficie que permite la activacin/desactivacin de zonas de manera
simultnea.
16
O sea, que no se ve en la obligacin de cubrir el hecho noticioso del aqu y el ahora, como los
medios electrnicos y la prensa grfica. Acordamos, sin embargo con Prieto (2010) en que las
versiones digitales se acercan ms a la actualidad del diario que sus originales en papel. La
dinmica de la red permite y alienta la actualizacin permanente.
DIMENSIN INDICIAL Y BANDA DE SONIDO: EL CASO DEL CINE
ARGENTINO DE LAS LTIMAS DOS DCADAS
Amparo Rocha Alonso
[email protected]
Proyecto de investigacin: Mediatizacin y regmenes de lo ficcional y lo verista
en la construccin de cuerpos, espacios y colectivos sociales (UBACyT 2008-
2010, SO11)
Directora: Mara Rosa del Coto
Codirectora: Graciela Varela
Facultad de Ciencias Sociales - UBA
Palabras clave
Sonido-imagen-ficcin-documental-ndice
Resumen
El propsito de nuestro trabajo es la indagacin en los modos en que la
banda de sonido se relaciona con las imgenes en un corpus de pelculas
pertenecientes al cine argentino de las ltimas dos dcadas, tanto ficcionales como
de gnero documental.
Partimos de la idea de que en una porcin del cine actual se han ido
diluyendo los rasgos propios de la ficcin y del documental, intercambindose
estos en uno y otro rgimen para crear efectos autentificantes en la narrativa
ficcional, a la par que efectos ficcionales en las pelculas documentales.
Entendemos que, en este sentido, la banda de sonido, en sus diversas
modalidades de existencia: sonido ambiente, voz y msica, participa activamente
en estos cruces, segn estticas tanto de poca como propias del universo de cada
cineasta.
En la audiovisin (Chion, ), el sonido operara activando todas las
posibilidades de la dimensin indicial de la significacin, remitiendo a su fuente,
llamando la atencin del espectador sobre detalles propios de la imagen y del
relato y evocando aspectos de tipo autobiogrfico e histrico, lo que confirma la
adscripcin de muchos filmes actuales a una potica del yo .
* * *
Introduccin
El propsito de nuestro trabajo es la indagacin de los modos en que la
banda de sonido se relaciona con la banda de imgenes en un corpus de pelculas
pertenecientes al cine argentino de las ltimas dos dcadas, tanto de ficcin como
documentales. Utilizaremos la categora banda de sonido por una cuestin de
practicidad, aunque acordamos con Michel Chion en que, con propiedad, no existe
algo as como una banda de sonido equivalente a la banda de imgenes, es decir,
no existira una sintagma o cadena significativa sonora autnoma (Chion,
2008:44-45).
Partimos de la idea de que en una porcin importante del cine actual se han
ido diluyendo los rasgos propios de la ficcin y del documental, intercambindose
estos en uno y otro rgimen para crear efectos autentificantes en la narrativa
ficcional, a la par que efectos ficcionales en las pelculas documentales.
Entendemos que, en este sentido, la banda de sonido, en sus diversas
modalidades de existencia: sonido ambiente, voz y msica, participa activamente
de estos cruces, segn estticas tanto de poca como autorales.
En la audiovisin (Chion, 2008), el sonido operara activando todas las
posibilidades de la dimensin indicial de la significacin: remitiendo a su fuente,
llamando la atencin del espectador sobre detalles propios de la imagen y de la
digesis y evocando aspectos de tipo autobiogrfico e histrico, lo que confirma la
adscripcin de muchos filmes actuales a una potica del yo.
Sonido, voz, msica
Desde el punto de vista de la Segunda Tricotoma de Peirce, el sonido
tiene una naturaleza indicial: reenva a su fuente, ya que proviene o es afectado
por ella e interpela al oyente llamando su atencin.
i
El sonido en el cine reviste mltiples y diversos aspectos: sonido ambiente,
voz y msica, entendiendo que tanto las voces como la msica pueden funcionar a
su vez como parte del entorno e, inclusive, en casos menos comunes, el ambiente
o las voces ser parte de la msica. La naturaleza indicial del sonido se ve, sin
embargo, en el cine, subordinada al poder de la imagen y de la narracin. En
efecto, la imagen imanta al sonido, que llegar al espectador mediado por lo que
est viendo, salvo los casos en que la pantalla no dice nada y entonces es el sonido
el que adquiere un relieve inusitado. Esa interpelacin propia del orden indicial
muchas veces se diluir con la narracin, o, para decirlo de otro modo, el
espectador ser afectado por los sonidos sin ser consciente de ello, al ser
interpelado en su afectividad.
ii
En la mayora de los filmes, el sonido ambiente, ms all de su modo de
produccin, busca verosimilitud. Es decir, coincidir con los objetos o acciones que
forman parte del escenario de una manera verosmil. Un mayor cuidado en la
identidad y en la definicin del sonido es el standard de la ficcin, mientras que
un cierto rumor-ambiente hacen que el sonido cree el efecto de documental o
sonido directo.
Como la cmara fotogrfica, el micrfono es ciego, en el sentido de que
registra de manera imparcial sonidos que luego, en la reproduccin, adquieren un
valor que, en general no tienen en la vida cotidiana, en que la percepcin los filtra
por hbito y criterios de jerarqua. Como esas arrugas que slo una foto es capaz
de revelarnos, el micrfono en el cine pone en primer plano ruidos de papeles,
roces e infinidad de otros sonidos de fondo. Por otra parte, la mezcla privilegiar
aquello relevante desde el punto de vista de la narracin, por lo general, los
dilogos.
Como dijimos anteriormente, el sonido ambiente y la msica han sido
habitualmente tratados de modo de generar estados de nimo y una disposicin
especial en el espectador con el fin de seducirlo imperceptiblemente (salvo
cuando la accin necesite de su atencin: golpes, choques, msica intradiegtica).
Por el contrario, las voces, cuando son soporte de los dilogos o de las narraciones
y comentarios en off, requieren la escucha atenta y constante del espectador, que
pondr en prctica su escucha semntica (op. cit.: 35). De hecho, Chion afirma
que el cine es vococentrista y verbocentrista. La toma de sonido privilegia
siempre los dilogos, an cuando en la vida real no se escucharan (conversacin
en discoteca con msica a todo volumen, dilogo en calles de mucho trnsito o
junto a mquinas ruidosas, etc.), dando lugar a una de las convenciones ms
aceptadas del cine realista, junto a la visin en plena oscuridad. La voz y la
palabra vertebran el discurso cinematogrfico porque ...si el sonido en el cine es
voco y verbocentrista, es ante todo porque el ser humano, en su conducta y sus
reacciones cotidianas, tambin lo es. (op. cit.:16) Baste observar la atencin que
un beb de pocos meses dispensa a las voces por sobre otros sonidos de su
entorno: es que se ve interpelado por la humanidad que hay en ellas.
Los dilogos proferidos por voces tienen un doble aspecto desde el punto
de vista de Peirce: el simblico, propio de toda palabra y el indicial, de la prosodia
o nivel suprasegmental del lenguaje (Rocha, 2004), punto central en la marcacin
de actores y en los estilos de actuacin. Cmo se dice un parlamento, con qu
figura tonal, volumen, pausas y acentos, ms el timbre y el color de cada voz,
decidirn la verosimilitud de una performance y el grado de afectividad o de
distancia que el espectador guarde con lo que est viendo y escuchando.
La voz es cuerpo en el aire en busca de contacto. Voz y mirada son los
dispositivos de contacto humano a distancia ms poderosos que existen. La voz,
por la materialidad del sonido es ms cercana al tacto que el trabajo de los ojos,
que objetiva, distancia aquello que mira. Por ello mismo ms envolvente.
La voz es en infinidad de casos soporte de palabras, pero antes que eso, en
s misma es indicio de existencia, de humanidad, bsqueda de contacto, msica en
definitiva, en su timbre, color, carcter, modulacin, grano, entonacin, juego con
el silencio. Las palabras dichas por una voz estn a cargo de un cuerpo que se
expresa, que emite, que es caja de resonancia. En el cine, las voces, esos cuerpos,
estn siempre mediadas por la presencia de los micrfonos y a veces doble y hasta
triplemente mediadas por diversos dispositivos tales como radios o televisores,
altavoces, reproductores de discos, filmes dentro del film, etc. En los distintos
casos que mencionamos, las voces sern tratadas para hacer transparente esa
mediacin tcnica o, por el contrario, para explicitarla cargndolas de sentidos
adicionales tales como disco viejo, radio de auto, altavoz, lejano,
cercano, espacio con reverberacin, etc.
Las voces y sus dichos pueden ser parte de la historia o extradiegticas,
tales como la voice over del clsico narrador desde afuera. En todos los casos, las
voces interpelan por el solo hecho de ser voces, pero lo hacen ms an cuando
toman al espectador como polo de un dilogo que funciona como marco de la
narracin (Casetti, 1983).
Con respecto al discurso musical, probablemente no haya msica ms
convencionalizada
iii
que la de cine, que a lo largo de la historia del medio fue
construyendo estilos compositivos, porciones autnomas sonoras cargada de
significados altamente codificados: amor, humor, drama, pasin desatada, terror,
suspenso y dems pueden reconocerse con los ojos cerrados, al menos en relacin
con el cine tradicional de las dcadas de oro de Hollywood y de las industrias
cinematogrficas perifricas del mismo perodo.
La msica acompa al cine desde sus comienzos, tapando el ruido del
aparato proyector y ambientando, subrayando, comentando la historia. Ha pasado
mucho tiempo desde principios del siglo XX, pero la msica de cine no ha hecho
sino desarrollar sus posibilidades como lenguaje acompaante a partir de su
propio desenvolvimiento estilstico y con la intervencin de los adelantos tcnicos
de sincronizacin, definicin, etc. Las bandas de sonido para filmes encontraron
en el sistema de estudios de Hollywood y en los diversos pases que lograron
desarrollar una industria cinematogrfica de ese tipo una modalidad de desempeo
que tuvo su momento de auge en las dcadas del 30, 40, 50, hasta los 70. La
contratacin de un compositor, en su gran mayora de formacin clsica que
creaba, orquestaba y eventualmente diriga una partitura ad hoc, siguiendo el
sistema wagneriano del leit motiv fue la norma por aquella poca. Se recuerdan
grandes nombres de la composicin para cine y duplas famosas de directores-
compositores que transitaron sucesivos filmes de trabajo conjunto (Xalabarder,
1997).
La msica para cine sigue manteniendo, de hecho, la modalidad ya
descripta de partitura total a cargo de un compositor. Sin embargo, ha venido
imponindose otra prctica, tanto en el cine independiente como en el fuertemente
comercial: la seleccin de canciones, preferentemente baladas, canciones folk,
country o rockeras que luego se vende como CD independientemente, dado el
atractivo que suscita. En una zona intermedia surgen nuevos estilos de
compositores, como es el caso proverbial del argentino Gustavo Santaolalla, que
trabaja con instrumentos tnicos y tradicionales creando msica esencialmente
climtica. Finalmente, estn los filmes que hacen un uso muy dosificado de la
msica, con lo cual jerarquizan el silencio, el sonido ambiente, las voces y la
propia msica, que se recorta ms ntidamente sobre la austeridad del fondo
sonoro.
La msica, tanto por la naturaleza indicial de su materia, el sonido, como
por la convencionalidad de sus sintagmas ms codificados ha sido destinada
tradicionalmente a despertar emociones, a generar empata del espectador con
aquello que ve. Gran parte de la cinematografa que busca otro tipo de recepcin
ha reaccionado contra este modelo tambin en el trabajo con el sonido,
responsable muchas veces no advertido de la estandarizacin del cine.
El caso del cine argentino actual
No todo el cine que se film a partir de fines de los noventa corresponde a
la denominacin de Nuevo Cine Argentino (NCA en adelante). Sin embargo,
podemos decir que el inters que el pblico tiene actualmente por pelculas
producidas en Argentina, an por aquellas muy alejadas de sus principios
estticos, debe mucho a la renovacin que se oper en aquel momento y cuyo
inicio se acostumbra a datar en 1998, con el estreno de Pizza birra faso (Stagnaro-
Caetano). La existencia del NCA, que fue objeto de controversias a comienzos de
siglo ya no se pone en duda, aunque s sus lmites y alcances estticos y de
recepcin. Convendra preguntarse qu qued de esa corriente y si muchas de sus
pelculas se sostienen por s mismas si no se las compara con el cine argentino que
las precedi inmediatamente.
El realizador Mariano Llins, voz polmica y desmitificadora, afirma que
el NCA no tiene propiamente una obra, sino slo una pelcula fundacional, Pizza
birra faso, una en su punto culminante, Mundo Gra, y una de madurez, La
cinaga. No suscribimos afirmacin tan tajante, pero nos parece un mapa
interesante para extendernos hacia mltiples abordajes.
Los presupuestos que guiaron a los directores del NCA de manera
voluntaria o ms inconsciente segn los casos- fueron un rechazo a la
sobreactuacin, a la alegora, al nfasis en todos los niveles de la narracin (en lo
demasiado dicho y explicado, en la acentuacin visual y musical). No es casual,
entonces que nos encontremos con un corpus de pelculas ms realistas
iv
en la
imagen, en el sonido, en la diccin y gestualidad de los personajes.
En relacin con el tratamiento del sonido, se pueden trazar algunas lneas
comunes: an con escasez de recursos, se advierte un inters por procesarlo con
efecto de directo y de que los dilogos suenen naturales; lo mismo puede decirse
con respecto al trabajo con la msica, destinado a extraar al espectador o a
mantenerlo a raya, pero nunca a conmoverlo.
Ya el ensayista Gonzalo Aguilar, autor del libro Otros Mundos, aguda y
certera reflexin sobre el NCA, haba dedicado algunos captulos a la cuestin de
la banda de sonido en estas nuevas pelculas. Adems de consignar la atencin
especial que se le dispensaba, sealaba particularmente cmo en dos poticas tan
dismiles como la de Rejtman y la de Martel se tematiza la audicin, el escuchar
y sus implicancias (Los guantes mgicos y La nia santa). Paralelamente, por
dichos de sus autores sabemos que la diccin de los personajes es casi una
obsesin para ellos, que cuidan hasta el mnimo tono con que un parlamento debe
ser dicho (Rejtman) y que tratan de reproducir fielmente las msicas de la
oralidad de la provincia natal, y quiz la de su infancia (Martel)
Pizza birra faso: en derredor de la ciudad
Aguilar sealaba dos grandes ejes temticos que este cine argentino pona
en escena: el de los descartes del capitalismo y el de ladisolucin de instituciones
sedentarias como la familia. Pizza, birra, faso corresponde al primer eje, lo mismo
que Mundo Gra y Bolivia, con personajes arrojados del sistema, en la periferia
territorial o simblica. Los seres de Stagnaro-Caetano deambulan por el centro de
la ciudad, rodean el Obelisco, transitan Lavalle, Florida, 9 de J ulio, siempre
alrededor de un centro que no puede alcanzarse.
En Pizza, birra, faso (PBF en adelante) la ciudad es la protagonista
sonora: el trfico ruidoso, las sirenas policiales, la radio en los taxis, el
radiollamado policial, la cumbia oda al pasar en la calle.
Los personajes traen de manera verosmil sociolectos, jergas juveniles de
origen lumpen, dialectos (el Cordobs es reconocido como tal por su acento).
La msica forma parte de la historia para pintar un ambiente claramente
reconocible, como las calles y las lneas de colectivo: Silvio Rodrguez, como
resabio irnico de la primavera alfonsinista cantada por el rengo en la calle
Florida y cumbia en la bailanta, que se hace extradiegtica en la escena del robo a
ese local. Aqu aparece un procedimiento que luego encontraremos en otros filmes
(Un oso rojo, de Caetano y El bonaerense, de Trapero).
En PBF esas vidas en trnsito, precarias y en puro presente aunque el
Cordobs y su novia arriesgan planear un futuro-, encuentran una banda de sonido
en una msica popular-masiva despreciada: la cumbia. Este film instaura un
modelo muy poderoso en la narrativa audiovisual, que aparecer recurrentemente
en el cine posterior y migrar a la televisin, actualmente productora de gran
cantidad de formatos que rondan alrededor de las figuras marginales, de los
escenarios bailanteros y de la msica tropical.
Curiosamente o no tanto, dado el carcter fundacional del film-, la
msica fue encargada a un msico popular prestigioso, Leo Sujatovich, que
trabaj a partir de las letras de Bruno Stagnaro, uno de los directores. Verdadero
caso de mimetismo estilstico, la cumbia de base electrnica comenta la historia
de una manera harto verosmil.
La msica de las mquinas
En Mundo gra el Rulo es el protagonista, pero lo es ms la mquina, o
digamos mejor, las mquinas, como recuerdo, todava en pie, de un universo en
extincin, el del trabajo industrial y el funcionamiento mecnico. Rulo lava su
auto con esmero, trata al motor que est arreglando perpetuamente como una bella
escultura, y la cmara nos muestra la gran gra como un animal prehistrico,
acentuando por medio de encuadres y planos sus lneas armnicas, su movimiento
ciego. Las imgenes de Buenos Aires de lejos tanto como las de la mquina de da
y de noche son verdaderas epifanas en la pelcula.
El sonido acompaa este punto de vista: la historia comienza con el ruido
de la mquina que tapa casi todo: los dilogos son apenas audibles porque ella
est omnipresente. Acto seguido un vals de Francisco Canaro, Corazn de Oro
(por el Rulo, su optimismo y bondad naturales?) musicaliza el paisaje urbano.
Todos los comienzos, esperanzados siempre, dada la naturaleza del personaje- se
harn al comps del mismo vals criollo: obtencin del trabajo, viaje a Comodoro,
vuelta de Comodoro. El mismo procedimiento ser empleado en El Bonaerense:
cuando el Zapa va a San J usto y vuelve de ella, lo hace tambin con vals de fondo,
esta vez con el aditamento de instrucciones de baile (A la voz de aura, dije aura!)
irnicamente autoritarias.
Personajes que, como los muchachos de PBF, expulsados por adelantado
del mundo del trabajo, o como el Zapa, a quien el destino empuja a la Bonaerense
y al ruido del Gran Buenos Aires, o como el trabajador ilegal de Bolivia, que elige
un destino laboral supuestamente ms promisorio, todos rondan el centro sin
tocarlo, sus estruendos, sus voces y msicas mediatizadas.
A veces, por precariedad de la produccin se suscitan efectos estticos
interesantes: en Bolivia, la imposibilidad de rodar con dos sonidos hizo que la
msica de Los Kjarkas saliera siempre como extradiegtica, lo que contribuye a
acentuar el extraamiento del personaje respecto de su entorno, el bar, la ciudad
hostil. Por su parte, cuando el protagonista y Rosa van a bailar (msica interna a
la historia), reina inevitablemente la cumbia.
El fantstico mundo de Lucrecia Martel
En muchos sentidos, los tres largometrajes de Martel pueden leerse como
una sola y larga pelcula. Especialmente en los dos primeros parecemos asistir a la
misma historia, que ha cambiado de actores y escenarios. Los mismos cuerpos en
contacto casi promiscuo (ms en La cinaga), la misma agua que da vida pero se
torna cada vez ms ominosa, estancada, las mismas relaciones de poder entre
dueos y siervos (las chinas ladronas, sucias, que se embarazan, la cantidad de
personal de servicio que est en segundo plano, dando espesor social a la
ancdota), la misma religiosidad popular a menudo mediatizada (virgen que llora
en el tanque pasada en TV en La cinaga, el rosario, el mantito de la virgen en la
tele de La mujer sin cabeza, la vocacin buscada de las nias de colegio catlico
en La nia santa), las relaciones familiares que protegen y daan, lo cerrado, lo
clausurado de los espacios, el sinsentido de ciertas situaciones, el accidente, la
ambigedad, la sexualidad que despierta.
El tratamiento de la banda sonora contribuye a generar efectos de sentido
casi documentales (la tele y su sonido) a la vez que crea una atmsfera singular,
de universo potico. La propia directora es extremadamente consciente de la
importancia del sonido en la escritura para cine, tal como lo testimonian sus
dichos en la conferencia El sonido en la escritura para cine
v
. Segn ella, la
narracin oral en especial los tonos con que su abuela relataba historias
aterradoras- y el rezo, la letana en voz alta, son los modelos que la llevaron a
recrear en sus pelculas esos climas. A esto agregaramos la acentuacin de la
materialidad sonora (vasos que se rompen al comienzo de La cinaga, voz
destemplada de Graciela Borges, ruido de naturaleza a la siesta, chicos jugando en
el monte en La cinaga y La mujer sin cabeza, los susurros y las voces en segundo
plano, etc.)
Aguilar sealaba, a propsito de La nia santa, que en esa historia, que
gira sobre el tema de or, escuchar aparecen varios planos de orejas escuchando-,
tanto sonidos interiores (Helena) como llamados divinos (la hija). En el film
habra dos lgicas que se enfrentan: la de la vista, patriarcal, que objetiva y
transforma a la mujer en objeto de deseo, y la del odo, primaria, femenina,
envolvente, la de la nia santa, que desea y va a cumplir el llamado divino incluso
yendo ms all de la ley religiosa.
El cine de Martel, en sus historias, en sus relatos audiovisuales busca la
participacin dionisaca en el sonido, ms que la contemplacin objetivadora de
las imgenes. Nietzsche, en El origen de la tragedia en el espritu de la msica
afirmaba que Apolo era imagen, contemplacin, distancia, medida, mientras que
Dionisos, deidad primordial, era msica, participacin, confusin,
indiferenciacin, desmesura. Esas historias plenas de contacto corporal, de aguas
y humedad, de sonidos y de ambigedad, reeditan el espritu trgico, del constante
dolor y del placer en el dolor.
Finalmente, Martel trabaja los pocos temas musicales que salpican sus
relatos como entidades autnomas, an cuando formen parte de la historia. Las
zambas de J orge Cafrune, las canciones Cara de gitana, Mamy blue remiten,
creemos, a su propia biografa, a msicas odas en su infancia y que reenvan a s
misma, como marca personal, a la vez que son hermosamente extraas a los
acontecimientos.
La representacin de la realidad
Un documental que no cumple con todos los requisitos del gnero y uno
que s lo hace, pero que reniega de l. Nos referimos a Los rubios (Carri, 2003) y
a La Libertad (Alonso, 2001).
Ya ha sido suficientemente tratada la ambigedad que genera en Los
rubios la duplicacin de la protagonista y el uso de play mobils en la
representacin de los hechos pasados. En este sentido, la voz en off que narra y
comenta en primera persona participa de esa indiscernibilidad: la que habla es
Albertina Carri, su doble actriz?
Por otro lado, la recreacin del secuestro de los padres mediante play
mobils es sonorizada con msica de ciencia ficcin, segn las convenciones del
gnero, lo cual acenta el carcter fantstico que habra tenido en la mente de una
nia ese hecho insoportable.
Los sonidos ambientes crean la oposicin campo-ciudad, tambin cargada
de valores. El documental, reflexivo e interactivo (Nichols, 1997), pero de alguna
manera ficcional, muestra el momento de recoleccin de sonidos de ruta, que ser
usado para ilustrar viajes en autopistas. El grito de la doble- actriz protagonista
sirve de fondo para el texto en off, de quin?
La msica recurre a un tema original y a fragmentos de msica (Virus,
Sakamoto, B. Herrmann). La cancin de Todd Rundgren, Influencia, comenta en
versin castellana de Charly Garca, el nudo de la pelcula, Qu hacer con este
pasado que pesa sobre las vidas presentes?
La libertad puede verse como un documental de observacin: cmara fija
que registra sin hacerse notar un da en la vida del hachero Misael en un monte de
La Pampa. Por cierto que hay compresiones temporales, elipsis y otros
procedimientos narrativos, pero pasan inadvertidos: la contemplacin del film
sume al espectador en un estado de paz, de asistir al puro presente de las acciones.
El sonido de naturaleza, apenas roto por el de una sierra elctrica fuera de campo
o el motor de una camioneta es el marco sonoro adecuado para la vida en soledad
del protagonista. Los dilogos son escasos, tal como corresponde a su vida con
mnimo contacto humano. Sin embargo, el sonido juega un papel ms importante
que el que aparenta: luego de trabajar arduamente toda la maana y de comer,
Misael duerme la siesta: la cmara se eleva y se mueve, da vueltas mostrando el
paisaje; tambin se eleva el sonido, que sin fuente definida, espeso, sirve de fondo
para ese sueo al calor de la tarde.
Asimismo, la radio, compaera de los momentos de trabajo al lado de la
carpa en la que vive, comenta muy discretamente la situacin del protagonista:
cuando este prepara el almuerzo, suena un ritmo latino, con rasgos de merengue,
cuyo estribillo dice: la libertad, la libertad. Un programa de radio en el que se
cuenta una ancdota relativa a un condenado a muerte sirve de fondo para la
muerte y coccin de una mulita recin cazada.
Misael canta brevemente, y en su canto habla de la dura vida del trabajo.
Mnimos detalles que lo mismo serviran para una ficcin documentalizante que
para un documental guionado como lo son la mayora de ellos, y como
preferimos entenderlo.
Tres modelos
La obra de tres directores de las ltimas dcadas puede ser ilustrativa en
cuanto a tendencias en el uso de la banda de sonido. Una modalidad tradicional, la
de Campanella, una disruptiva, la de Rejtman y una intermedia, la de Burman.
En cuanto a Rejtman, tanto la voz en off narradora de los acontecimientos,
como los dilogos son dichos sin nfasis, de un modo desafectado que no quiere
decir no afectado- con ritmo rpido y tono monocorde. Esa diccin se corresponde
con una gestualidad apagada, contenida, impasible, lo cual contrasta con las
peripecias de los personajes, absurdas y poco verosmiles.
La msica es usada en contadas ocasiones, como parte de la historia, como
el recital de El otro yo y mediatizada (cortina de programa de casamiento en la
TV que se ve en la pizzera, msica en la discoteca, Len Gieco en la televisin en
Silvia Prieto; msica grabada por Piraa, msica en remis y discoteca en Los
guantes mgicos), por lo cual se impone el silencio, solo cortado por los ruidos
ambiente. Laconismo, cierta desidia vital de los personajes le ha sido sealada a
su filmografa, que ha ido persiguiendo el devenir de los postadolescentes
(Rapado), de los treintaeros (Silvia Prieto) y de los cuarentones (Los guantes
mgicos), un poco siguiendo los avatares de su propia vida.
Campanella sera el representante de ese estilo tradicional de origen
hollywoodense por el cual el sonido, en especial la msica, subraya las escenas,
guiando al espectador a sentir aquello que se espera de l. La msica opera
generando empata a partir de recursos muy codificados, tal como lo explicamos
al comienzo del trabajo.
Las voces de los personajes son tomadas con mucha definicin y, aunque la
diccin es bastante natural, la acentuacin de la cmara, el recurso al primer
plano, el tiempo que se toma el relato para que no queden dudas de lo que estn
sintiendo, ms el subrayado de la msica tornan el resultado demasiado retrico.
Contra ese tipo de narracin cinematogrfica es que se edific el NCA.
Finalmente, Burman se plantara en un lugar intermedio: la voz en off del
protagonista (El abrazo partido) y la msica, que comenta entre acciones y
despus de ellas, pero muy pocas veces sobre ellas, se detienen en el punto justo
en que el espectador puede reir y emocionarse, pero con mesura. La narracin, de
matriz muy literaria y a la vez muy cinematogrfica (en el uso, y abuso de la
cmara en mano y otros recursos) mantiene siempre una distancia consigo misma.
La que puede mantener a su vez el espectador.
Algunas conclusiones
En las pelculas que hemos analizado muy someramente se acenta la
cualidad material del sonido, especialmente en voces, sonido ambiente y hasta en
la msica interna a la historia y por ello mismo cercana a su fuente sonora. Esta
tendencia es correlativa a la que se da en una porcin importante de la plstica
contempornea, en la que se trata con materiales corporales (tejidos, fluidos) y
otros de variadas procedencias, en la lnea del collage. Salvo en el cine ms ligado
a una enunciacin tradicional (Campanella) lo sonoro se trabaja con efectos
cercanos al del cine documental, lo cual sincroniza con ciertos procedimientos en
la imagen: cmara en mano, cmara fija, montaje discontinuo, tambin ligados al
efecto documentalizante.
En ciertos casos (Martel, Rejtman, Burman) el abordaje de los diversos
niveles sonoros: voces, ambiente, msica, parece apuntar a poticas de corte
autobiogrfico que tienden a sintetizar fragmentos identitarios.
Como rasgo de poca puede sealarse, asimismo, la mediatizacin de los
elementos sonoros y audiovisuales mediante diversos dispositivos tecnolgicos
que se ven o se sugieren en pantalla tales como televisores, radios, parlantes, lo
cual implica una superficie sonora de capas superpuestas y fragmentarias.
Finalmente, entendemos que estas caractersticas propias de la banda de
sonido de las pelculas abordadas corresponden a un corpus ms vasto, el del cine
contemporneo de raigambre independiente.
BIBLIOGRAFA
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Buenos Aires, Santiago Arcos Editor.
Amatriain, I. y Otros (2009): Una dcada de Nuevo Cine Argentino (1995-
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Calabrese, O. (1997) Antes que un medium fro, este es un teatro de las
pasiones, en: Telema No.10,otoo, FUB. (traduccin: Carla Ornani).
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et cinma, Seuil, Paris, 1983, (traduccin: Mara Rosa del Coto).
Chion, M. (2008, 1990): La audiovisin, Buenos Aires, Paids.
Fabbri, P. (2000): El giro semitico. Barcelona. Gedisa.
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Peirce, CH. S.( 1987): Obra Lgico-Semitica, Madrid, Taurus.
Xalabarder, C. (1997): Enciclopedia de las bandas sonoras. Barcelona.
Ediciones B.
NOTAS
1
Un ndice es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud de que es realmente afectado
por ese Objeto. (Peirce, 1987, pargrafo 2.248). Un golpe en la puerta es un ndice. Cualquier
cosa que concentra la atencin es un ndice. Cualquier cosa que nos sobresalta es un ndice, en la
medida en que marca la conjuncin entre dos porciones de experiencia. (Peirce, 1987, pargrafo
2.285). Recordemos que el ndice llama la atencin compulsivamente.
2 Recuperamos aqu los conceptos de la Semitica de las Pasiones en cuanto a la Pasionalidad
(Fabbri, 2000: 59-62) la Produccin de sentidos y afectos (Calabrese,) y el Ver y el Escuchar
(Parret,1995:83-95).
3 Todo discurso es simblico en el sentido en que se elabora mediante marcos y patrones de
referencia, reglas, tradiciones y gestos de ruptura. En definitiva, los materiales culturales con que
cuentan los actores sociales en su trabajo de produccin de sentido. La msica para cine es
doblemente convencional, porque funciona a partir de gramticas fuertemente estabilizadas en
produccin y en reconocimiento. Por supuesto, no hacemos mencin a toda la msica, sino a la
ms habitual en el cine comercial de dcadas anteriores (del veinte a los setenta,
aproximadamente).
4
An las de Rejtman pueden entenderse como correspondientes a un nuevo canon realista.
5 Conferencia pronunciada en el Festival Vivamrica, Casa de las Amricas de Madrid, octubre de
2009. http://www.youtube.com/watch?v=nAC-k8PThzk
LA MISCELANEA NARRATIVA DE HUGO WENCESLAO AMABLE
Gabriela Roman
[email protected]
J orge Otero
[email protected]
Proyecto de investigacin: La memoria literaria de la provincia de Misiones
Directora: Dra. Mercedes Garca Sarav
FHyCS UNaM
Palabras clave
Dossier gentico, paratexto, tapuscritos, archivo, relato, microrrelato
Resumen
Este trabajo hace una lectura del dossier gentico de Hugo Wenceslao
Amable con el objeto de explicitar la metodologa del trabajo de investigacin que
realizamos, con particular nfasis en su produccin narrativa, sin perder cuidado
de las lneas de fuga que observamos con lo periodstico y lo lingstico. Para ello,
la mirada en el texto, el paratexto tapuscrito y las publicaciones en diarios,
revistas y libros fueron y son los pilares de nuestra indagacin. En la narrativa del
autor reconocemos diversas implicancias en el aspecto genrico, que nos permiten
analizar los operadores de sentido, los cruces de tipos textuales y el empleo del
relato breve, o tambin llamado microrrelato.
* * *
Lineamiento metodolgico gentico
La lectura de la obra de Hugo Wenceslao Amable (1925-2000) se inicia a
mediados del 2006; al ao siguiente se efecta un trabajo de recopilacin,
catalogacin y digitalizacin de doce carpetas -con materiales tapuscritos- que
fueron proporcionadas por la esposa del escritor.
El corpus gentico de Amable al que accedi el proyecto presentaba la
siguiente organizacin: una caja donde constaban una serie de carpetas (cartulina
oficio tipo qual es) con diferentes ttulos de obras publicadas por el autor. Excepto
una que tena un nombre distinto en la tapa y en cuyo interior se encontraban
tapuscritos correspondientes a otra obra. Las cubiertas de las carpetas
consignaban los siguientes ttulos: Paisaje de Luz. Tierra de ensueo y Diez
cuentista de la Mesopotamia; Mariposa obsidiana y Coleccin de Cuentos el
territorio; el Lenguaje de Pern; La tcnica de Andrs Gide a travs de los
monedero falsos; Figuras del habla misionera; Rond sobre Ruedas y la Saga
Renom, Los gentilicios de la mesopotamia, La inseguridad vivir y veinte cuentos
sutiles. En este sentido, podramos asignar a est configuracin el rtulo de primer
estado de archivo
1
.
En la primera aproximacin se procedi a constatar el contenido de cada
una de las carpetas, en consecuencia, se opt por construir una clasificacin
provisoria respecto al material hallado. No obstante, se cuid no alterar el orden
que exhiba cada una de las ellas a fin de respetar la voluntad autoral.
En un primer momento y en lneas generales cada carpeta contena
versiones tapuscritas de dos tipos:
1-Textos tapuscritos de obras.
2-Correspondencia y documentacin que obedeca a la gestin y
distribucin de la publicacin editorial.
En consecuencia se agrup a parte el material epistolar en distintos sobres,
y se consign el ttulo de las obras a las perteneca a fin de poder reconocer su
organizacin anterior. El paso posterior consisti en idear un modus operandi para
la revisin detallada del corpus.
La obra de Amable consta de dos esferas disciplinares: la narrativa y la
dialectologa. Teniendo en cuenta esto y el corpus que contiene textos de ambas
reas, se procedi a dividir la tarea examinadora en dos partes: un investigador a
cargo de lo literario y otro de lo lingstico. Pese a la distribucin referida, el
acuerdo estuvo en respetar el orden configurado del primer estado de archivo, con
la sola excepcin de conservar por separado lo epistolar.
La construccin de un archivo diverso
Este autor construye sus itinerarios de trabajo a partir de roles mltiples en
el campo cultural. De este modo oper desde sus diversas actividades en una
dinmica particular entre la universidad, la educacin secundaria y terciaria en
consonancia con su proyecto artstico, investigativo y periodstico-radial, rasgo
que se observa en sus textos y que nos permite recorrer amplias aristas de
reflexin. Por ejemplo, la consignacin del gnero en el paratexto -en una primera
instancia- nos permiti clasificar los tapuscritos literarios.
Desde las lecturas del hipertexto observamos que en la mayora de sus
textos conviven lo literario, lo lingstico, lo poltico y lo etnogrfico en modo
conjunto, en una relacin de participacin sin pertenencia genrica exclusiva. Esto
se lee en la siguiente ficcin: La ciudad recibi su nombre del cacique
epnimo. (Amable, 1985, 93).
Como consecuencia de este fenmeno interdiscursivo, optamos por la
nocin de operadores de sentidos para trabajar la problemtica de los gneros en
la obra del escritor. Esta nominacin se inscribe en los textos a partir del
reconocimiento de una contaminacin en las clasificaciones y tipologas, donde se
fusionan distintos discursos. En Amable surgen inconfundiblemente, y nos
permiten reconocer signos que la norma pura del gnero margina, al
determinar lneas posibles de lectura en un mapa genrico de escritura
(Calabrese, 2000: 73.)
Es posible enumerar algunos operadores que se expanden en la literatura
del autor: enigma, humor, evocacin, fundacin y fantstico; todos se mezclan,
crean mesetas y hacen bulbo con los discursos sociales e institucionales de la red
semitica del mundo.
Por este motivo, vamos a encontrar, por ejemplo, un cuento en el cual un
detective que, siguiendo un misterio, narra los orgenes de un pueblo y adems,
incorpora en la trama notas de humor y perfiles que lindan con lo fantstico.
La narrativa amabiliana
En el relato de Amable reconocemos mundos ficcionales que dotan de
entidad e identidad al territorio de Misiones. El horizonte de interdiscursividades
nos permite vislumbrar una narrativa que recorre diversos estadios.
El compromiso con el espacio de enunciacin llevan al autor a producir un
discurso fundacional donde emergen las estructuras de la modernidad slida, los
mandatos que provienen de los factores que regulaban la conformacin del
Estado-Nacin.
a)- Relatos Ruvichenses
Leemos un conjunto de cuentos donde se narra la fundacin y vida de una
comunidad de ficcin con el nombre de Ruvich, un pueblo imaginario marcado
por el ideal de progreso. Este referente utpico, por instantes, es tratado con
humor e irona y, en otros, como disparador de una pregunta que conduce a la
siguiente problemtica, la identidad de los pueblos americanos. Los dos
tenamos un pasado que olvidar y un futuro por construir. (Amable, 1973, 33).
Ruvich conlleva los ingredientes lingsticos, tnicos, polticos, sociales
y fundacionales de Latinoamrica, porque en sus relatos se los refiere del
siguiente modo: una nueva oportunidad, un empezar de nuevo, contar un espacio
utpico no narrado por los cronistas modernos, poblado de habitantes que vienen
de todas partes del continente y del resto del mundo.
Tales consideraciones nos permiten construir una serie que se inicia con su
primera novela corta Destino (1973), y se proyecta hasta su anteltimo libro de
cuentos Rond sobre ruedas y la Saga de Renom (1992).
El gentilicio responde a una inquietud elucubrada en los textos de HWA,
especialmente, en su trabajo Los gentilicios de la Mesopotamia (Misiones,
Corrientes y Entre Ros). Adoptamos, en consecuencia, el adjetivo ruvichense
para reforzar el pacto de ficcin de esta serie de narraciones y porque a la par
aporta identidad y unidad a la investigacin.
b) De lo slido hacia lquido
La brevedad, la condensacin y la conversin hbrida de costumbrismo a
fantstico, pasaje de lo local a lo global, da cuenta de los efectos de la
posmodernidad que comienzan a invadir el relato de Amable, lo cual provoca una
tendencia hacia el microrrelato.
Desde una mirada al dossier gentico de HWA y a sus obras publicadas,
los textos de mayor brevedad reciben el nombre de cuentos, aunque en los ms
breves vemos que podran formar parte de un nuevo gnero narrativo:
microrrelato. Hugo Amable compone textos que no superan las dos pginas de
extensin tanto en sus tapuscritos como en las publicaciones. Estos presentan al
nivel del contenido una alta carga ficcional, la presencia de diversos discursos, y
la presencia de un lector activo.
Nuevas Metas
En la ltima fase de nuestra investigacin nos aproximamos a hiptesis
que sustentan la planificacin de las tesinas:
a-Leer Ruvich como un mundo ficcional, una sincdoque que
problematiza los componentes fundacionales de los pueblos latinoamericanos,
teniendo en cuenta la clave utpica y los elementos del discurso de la crnica,
tanto a nivel de su archivo tapuscrito como en sus publicaciones. Asimismo, se
pretende poner en dilogo a este mundo ficcional con otros.
b- La narrativa de Amable atraves distintas etapas., en cada una de ellas
encontramos una variabilidad en la extensin de sus relatos, la brevedad aparece
en algunos de sus primeros cuentos pero se agudiza puntualmente en los ltimos,
los cuales presentan ciertas marcas destacables: una importante carga ficcional,
intertextualidad, la recurrencia a fenmenos metadiscursivos y el empleo de
temas que atraviesan los tiempos de la posmodernidad. De esta manera, creemos
que en sus ltimos relatos hay una tendencia al microrrelato.
Conclusin
En un autor con una obra tan diversa y prolfica, cada vez que nos
proponemos una lnea de lectura construimos una variante ms del archivo
gentico. Hasta la actualidad logramos realizar distintas instancias de lectura de su
obra a travs de informes, ponencias, trabajos para seminarios, artculos para
revistas
2
y avances en los proyectos de tesina, que nos permitieron revisar varias
instancias de dilogo con su produccin tapuscrita y publicada.
Si nos detenemos en su narrativa, podemos reconocer los distintos
momentos de un proceso que parte de relatos convencionales, por momentos de
tintes costumbristas, para llegar al final de su obra hacia una aproximacin al
discurso de la posmodernidad. Rasgos que dan cuenta de las distintas instancias
materiales y simblicas que condicionaron su escritura.
BIBLIOGRAFA
AMABLE, H: Dossier gentico catalogado, digitalizado y sistematizado.
AMABLE, H (1973): Destinos. Santa Fe, Colmegna.
AMABLE, H (1978): Mariposa Obsidiana. Santa Fe, Castaneda.
AMABLE, H (1985): Paisaje de luz. Tierra de ensueo, cuentos. Santa Fe:
Ediciones Colmegna.
AMABLE, H (1991): Rond sobre ruedas y la Saga de Renom. Posadas,
Misiones.
Balandier, G. (1990): El movimiento El desorden. La teora del caos y las
Ciencias Sociales. Barcelona, Gedisa, pp. 226-237.
Blecua, R (1983): Manual de crtica textual. Madrid, Castalia.
Bhabha, Homi (2002): Introduccin en Los lugares de la cultura. Bs. As.
Manantial, pp. 14-60.
Bajtn, Mijail (1985): El problema de los gneros discursivos en Esttica de la
creacin verbal, Mxico, S. XXI.
Calabrese, Elisa: Los gestos del relato: el enigma, la observacin, la evocin en
AAVV: Historia crtica de la literatura argentina. Bs. As., EMEC, 2000, pags.
73-93.
Deleuze-Guattari (2000): Introduccin en Mil Mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia. Valencia: Pre-Textos.
Derrida, La ley del gnero. Artculo de J orge Panesi. S / D
Garca Sarav, M (1999): Lo que soportan los soportes en Proyecto de
Investigacin Gustavo Garca Sarav: Gnesis y Evolucin. 2 Etapa. Facultad
de Humanidades y Ciencias Sociales. Secretaria de Investigacin y Posgrado.
UNaM. Pp. 1-14
Lotman, I. (1996): La semiosfera I. Madrid, Ctedra.
Pavel, T. (1991): Mundos de ficcin. Caracas, Monte vila.
NOTAS
1
Denominamos primer estado de archivo al orden que presentaba el corpus en el primer contacto
de los investigadores con estos.
2
Cabe mencionar que nuestro estudio de la obra de HWA nos permiti encabezar una revista de
arte ciencia cuyo nombre es Le, denominacin propuesta en los postulados lingsticos del autor.
EFECTO DEL GNERO NARRATIVO EN LA INTERPRETACIN
ARGUMENTATIVA Y DIALGICA DE IMGENES GRFICAS
IDENTITARIAS
Marcela Lonchuk
[email protected]
Alberto Rosa
Proyecto de investigacin: Las escrituras verbal e icnica con tecnologa
hipertextual como herramientas para la construccin semitica y argumentativa de
los objetos disciplinares (UBACyT U010)
Director: Alfredo Rubione
CBC UBA
Palabras clave
Imagen grfica, interpretacin, argumentacin, dialogismo, semitica y
psicologa de la interpretacin
Resumen
Este trabajo estudia la incidencia del efecto narrativo en los significados
que los humanos atribuyen a imgenes grficas, presentadas en secuencias
narrativas de distinto gnero, durante el proceso de interpretacin de las mismas.
Los sujetos interpretan imgenes grficas mediante procesos semiticos de
carcter argumentativo y dialgico, los cuales les permiten construir no slo
objetos o eventos representados por imgenes, sino autnticos escenarios en los
que se representan a s mismos, experimentan sentimientos y emociones,
producen evaluaciones morales y afectivas y hasta se sienten convocados a decidir
de qu modo actuar.
Los discursos que producen los intrpretes de imgenes grficas, son
actualizaciones individuales de argumentos, parte de tramas argumentativas
(topoi) con los que cada comunidad se explica a s misma. Y son discursos
dialgicos, porque diversas voces sociales organizan en los enunciados de los
intrpretes autnticos debates entre argumentos provenientes de diversas
perspectivas ideolgicas.
Presentamos un estudio emprico acerca de cmo se produce ese proceso
semitico de interpretacin. Las tareas han sido diseadas con el objetivo de
mostrar cmo inciden en la interpretacin de unos carteles, (diseados para
suscitar la reflexin de los argentinos respecto de su identidad nacional), no slo
las caractersticas de su composicin, sino su disposicin en secuencias de
diferentes gneros narrativos.
Los resultados del estudio podran ser relevantes para quienes trabajan en
el mbito de la comunicacin grfica, puesto que los mensajes que disean no
aparecen solos, sino acompaadas de una multitud de otros mensajes que inciden
en los significados que los intrpretes les atribuyen.
* * *
Presentaremos a continuacin un trabajo emprico, cuyo objetivo es
estudiar si la inclusin de una imagen en una secuencia de presentacin puede
llegar a afectar a la significacin que los sujetos atribuyen a imgenes y, si ste es
el caso, si ello puede atribuirse a un efecto narrativo de la ordenacin presentada.
De ser as, ello sera particularmente importante a la hora de disear la
presentacin de un mensaje de cualquier ndole (publicitario, poltico, instructivo)
en medio de una multitud de otras imgenes presentes en medios grficos, en
entornos hipertextuales o en la va pblica, pues su significado podra verse
afectado a causa del efecto narrativo de la lectura secuencial de imgenes.
Pero vayamos por partes. Responder a nuestro objetivo requiere de algunas
consideraciones. Qu entendemos por imagen grfica? Cmo es el proceso por
medio del cual interpretamos imgenes grficas? Qu representan las imgenes
grficas?
Qu entendemos por imgenes grficas?
Las imgenes grficas son representaciones visibles y bidimensionales de
objetos, diseadas con una intencin comunicativa. Son construcciones analgicas
respecto de los argumentos abstractos de objetos simblicos, que suelen pensarse
como reproducciones analgicas de cualidades sensibles de los objetos que
representan. Las imgenes mismas son objetos que representan (que estn por o
en lugar de) otros objetos (J oly, 2003; Lonchuk y Rosa, 2010). Son signos
capaces de (re)presentar e incluso crear objetos. Pueden caracterizarse como
construcciones semiticas, simblicas y dinmicas, pues son el resultado de
procesos orientados a la interpretacin de signos, que se atienen a convenciones y
que son susceptibles de modificarse, cuando lo hacen tambin las configuraciones
sociales, culturales e histricas que afectan a la constitucin del objeto. Si
hacemos el esfuerzo de recordar algunos dibujos de esos que representan a la
Tierra en la poca de los viajes de Cristbal Coln, no nos ser difcil advertir que
coexistan dos representaciones del objeto Tierra, una que la imaginaba como un
plano al cabo del cual las aguas se precipitaban hacia el vaco junto con los barcos
que navegaban por ellas, y otra, que es un mapa que presenta formas bastante
parecidas a las que pueden observarse en los planisferios actuales, parecido que
constituye todo un mrito si tomamos en consideracin que se trata de mapas
inspirados en diseos de Ptolomeo que datan del siglo II. Este ejemplo pone en
evidencia varias cosas: que las imgenes no reproducen objetos, sino que los
construyen por medio de argumentos segn las convenciones sociales, histricas o
culturales de la poca a la que pertenecen, pues el objeto Tierra de nuestro
ejemplo aparece bajo dos formatos diferentes, el imaginado y comunicado por las
narraciones de las clases populares y el de los argumentos diseados por la
ciencia. Y adems, ese objeto con dos representaciones posibles en la poca de
Coln ha cambiado con el paso de los siglos, pues difiere respecto del
representado en los mapas y en las imgenes satelitales de la Tierra de las que
disponemos hoy en da.
Cmo se interpretan imgenes grficas?
Entendemos que se atribuye significados a las imgenes grficas por
medio de la actualizacin contextualizada de argumentos (Eemeren, 2002 y 2003;
Fahnestock y Secor, 1982; Peirce, 1933-1948; Perelman y Olbrechts-Tyteca,
1989; Toulmin, 1958). Cuando a partir de una imagen grfica se evocan objetos
denotados y analgicos, operan reglas de primer nivel (Eco y Sebeok, 1989; Eco,
1992), y la cantidad de argumentos que se actualiza para reconocerlos es mnima.
En tanto que cuando se crean objetos connotados, operan reglas de segundo y
tercer nivel y se actualiza una cantidad considerable y cualitativamente ms
compleja de argumentos, pues esos objetos, adems de ser reconocidos en su
aspecto denotativo, deben ser interpretados y valorados. En consecuencia, cuantos
ms niveles de reglas se apliquen, y cuantas ms reglas se utilicen para producir
interpretaciones, la interpretacin resultante tendr una mayor densidad semitica.
Esas reglas van creciendo en complejidad desde las de primer nivel, que traducen
emparejamientos convencionales entre los rasgos de la imagen grfica y los
conocimientos que tiene el intrprete; las de segundo nivel, que se presentan como
un conjunto equiprobable de reglas, entre las que hay que elegir una, que es la que
el intrprete en ese momento considera como la ms adecuada para interpretar la
imagen grfica; hasta las de tercer nivel, que son reglas que deben ser inventadas,
pues aluden a emparejamientos novedosos entre la imagen y las competencias
culturales del intrprete. Los argumentos que se producen para construir el objeto
representado constituyen la explicacin verbal de la regla que se est aplicando.
Esos argumentos provienen de un debate subjetivo, en el que el yo se desplaza
entre diferentes puntos de vista, dialogando con voces sociales, con las que
comparte o no determinadas valoraciones socio-histrico-culturales (Bajtn, 1981
y 1986; Salgado y Gonalves, 2007; Wertsch, 1991; Voloshinov, 1997; Lonchuk
y Rosa, 2010 y 2011).
Los argumentos que definen, describen y valoran los objetos representados
por la imagen pueden agruparse en topoi (Anscombre y Ducrot, 1983; Garca
Negroni y Tordesillas, 2000), que son conjuntos de enunciados argumentativos,
integrados en un cierto nmero de discursos capaces de representar una situacin.
Estos argumentos incluyen valoraciones y perspectivas sobre los objetos, de modo
que muestran la orientacin, el posicionamiento social, moral y emocional que el
sujeto toma al atribuir significacin. Adems, las imgenes pueden tener la
capacidad de interpelar a quien las observa (Austin, 1962; Bourdieu, 1991).
Cuando tal cosa sucede, los intrpretes se constituyen a s mismos, a travs de sus
argumentos, como objetos representados, hacindose presentes en los escenarios
evocados. De esta manera las imgenes son capaces de provocarles emociones y
de hacerlos sentirse compelidos a actuar de determinada manera desde diversos
posicionamientos (Davies y Harr, 1999) ideolgicos.
Narracin
Una imagen grfica aislada puede representar un evento narrativo. Pero,
tambin se da el caso de que las composiciones grficas rara vez aparecen
aisladas. Con frecuencia vienen juntas, apareciendo unas como contexto de otras,
o incluso conformando secuencias, como es el caso de un comic. En todos los
casos, los intrpretes ponen de manifiesto su competencia para leer imgenes
como formando parte de un sintagma, que refiere acciones que despliegan una
narracin (Pimentel, 1998; Ricoeur, 1989).
Objetivo
Nuestro inters aqu es estudiar si la presentacin de imgenes en
secuencias es capaz de afectar el modo en el que el intrprete se ve interpelado
por cada presentacin, incluso cuando no toma conciencia de que la secuencia que
se le presenta pudiera llegar a constituir una trama narrativa.
Mtodo
Las imgenes grficas que hemos estudiado son carteles de diseo con una
clara funcin social de provocar reflexin y toma de conciencia. Producidos
despus de la crisis econmica que afect a Argentina en 2001, proceden de una
exposicin titulada Dios es argentino
1
, que tuvo lugar en Barcelona en el ao
2004, y estn referidos a la responsabilidad de los argentinos respecto de la
situacin que llev al pas a la crisis de 2001.
Material
Se han seleccionado seis carteles, clasificables como pertenecientes a uno
de tres gneros discursivos atendiendo a su intencin (fuerza) ilocucionaria
(Austin, 1962), de manera que haya dos carteles para cada uno de estos gneros:
(a) celebracin sentimental de la Nacin (mate y ftbol como elementos
caracterstico de la identidad nacional); (b) tragedia nacional (hundimiento de
las instituciones, fsforos Fragata, y prdida econmica, vaca sold out); y (c)
interpelacin a la accin personal (llamamiento a la accin comunitaria
(Cristo-Eva-piquetero), y emigracin como salida individual (ticket de
maleta Argentina-Espaa).
Procedimiento
La presentacin se realiz en cuatro secuencias diferentes (ver Tabla 1), de
manera que pudiera estudiarse tanto si el orden secuencial en que cada uno de
estos tipos de carteles afecta a la forma en que es interpretado, o bien si hay algn
efecto que pueda ser atribuido a su inclusin en diferentes secuencias que
constituyan discursos icnicos narrativos de gneros distintos, susceptibles de
interpelar afectiva y moralmente de forma diferenciada a los participantes.
Secuencia 1 Secuencia 2 Secuencia 3 Secuencia 4
Orden de
presentacin
Gnero:
Romntico
Gnero:
Satrico 1
Gnero:
Satrico 2
Gnero:
Trgico
Primero mate fsforos Cristo-Eva Cristo-Eva
Segundo ftbol vaca ticket ticket
Tercero fsforos Cristo-Eva fsforos mate
Cuarto vaca ticket vaca ftbol
Quinto Cristo-Eva mate mate fsforos
Sexto ticket ftbol ftbol vaca
N = 5 5 5 5
Tabla 1. Secuencias de presentacin de los carteles.
Participantes
Participaron veinte estudiantes de 18-19 aos de edad del ciclo inicial de
las carreras del rea de humanidades de la Universidad de Buenos Aires, de clase
media y habitantes de la zona sur del conurbano bonaerense. Fueron distribuidos
aleatoriamente en cuatro grupos de cinco individuos para cada una de las cuatro
secuencias de presentacin de los carteles.
La interpretacin se produjo en entrevistas individuales en las que se
presentaron uno a uno los seis carteles con la siguiente consigna: Qu significa
este cartel?, por qu? Las entrevistas se grabaron en audio y luego se procedi
a su transcripcin y codificacin.
Diseo
Esta forma de presentacin permite realizar un diseo de cuadrado latino, el
cual permite dilucidar, mediante la realizacin de varios anlisis de varianza, si las
posibles diferencias que pudieran observarse en la interpretacin que los
participantes hacen de los diversos carteles es consecuencia de su posicin ordinal
dentro de cualquier secuencia, o bien se debe a su inclusin dentro de una
secuencia argumental diferente. La variable dependiente en todos los casos es
cada una de las categoras analticas consideradas para estudiar las
interpretaciones producidas por los sujetos.
Resultados
Los resultados mostraron que el orden secuencial de presentacin de los
carteles no ejerca influencias significativas sobre su interpretacin, pero s la
inclusin en secuencias con gneros narrativos diferentes.
Las diferencias significativas observadas se concentran en tres de las
categoras consideradas a la hora de analizar las interpretaciones: a) objetos
evocados, b) tipo de identificacin, y c) valoracin personal o efecto perlocutivo
observado. Veamos los resultados de manera pormenorizada.
Objetos evocados. La interpretacin de las imgenes lleva a evocar
objetos. Aqu se opt por considerarlos en dos grandes categoras: objetos
nacionales, cuando inequvocamente son smbolos de la nacin poltica, y objetos
culturales, cuando se refieren a objetos de carcter cotidiano y tnicamente
distintivos.
Actuaciones de identificacin. Los carteles incluyen elementos
susceptibles de provocar identificaciones o contra-identificaciones. Se han
considerado tres posibles maneras de posicionarse a este respecto: a)
identificacin nacional; b) rechazo de la identificacin nacional; y c)
identificacin cultural.
Valoraciones y efecto perlocutivo de los carteles. Los carteles tienen la
capacidad de hacer que el intrprete se sienta afectado por el mensaje que el cartel
comunica y se posicione personalmente. Dicho de otra manera, lo que aqu vamos
a presentar son datos sobre cmo el intrprete se ve impelido a tomar una actitud
respecto de lo que el cartel sugiere: la nacin a la que pertenece. Se han
codificado cuatro tipos de efectos perlocutivos: a) celebracin, b) tragedia, c)
interpelacin aceptada, y d) interpelacin rechazada.
Para estudiar el posible efecto narrativo sobre la evocacin de objetos y
sobre la produccin de actuaciones de identificacin, de valoraciones y de efectos
perlocutivos, se han comparado los resultados obtenidos por los cuatro grupos de
cinco sujetos recogidos en la tabla 1. La tabla 2 recoge los estadsticos
descriptivos correspondientes.
Secuencia
1
Secuencia
2
Secuencia
3
Secuencia
4
TOTAL
Gnero:
Romntico
Gnero:
Satrico 1
Gnero:
Satrico 2
Gnero:
Trgico
Tipo de
objeto
Objeto
Nacional
4.20 4.80
5.60
4.20 4.70
Objeto
Cultural
3.60 2.60 4.20 2.80 3.30
Tipo de
identifi-
cacin
Aceptacin Id.
Nacional
4.00 3.80 5.00 4.00 4.20
Rechazo de Id.
Nacional
0
1.00 0.20 0.20 0.35
Identificacin
Cultural
2.80 2.60 3.80 2.40 2.90
Tipo de
Valora-
cin y
efecto
perlocu-
tivo
Celebracin 1.20 1.40 2.00
0.80
1.35
Tragedia 1.80 2.00 1.80 1.60 1.80
Interpelacin
aceptada
2.00 2.00 1.80 2.20 2.00
Interpelacin
rechazada
0.00 0.40 0.40 0.20 0.25
N= 5 5 5 5 20
Tabla 2. Medias de tipos de objetos evocados, de actuaciones de identificacin y
de valoraciones y efectos perlocutivos provocados en cada una de las secuencias
de presentacin. N=20.
La realizacin de contrastes a travs de un ANOVA de un factor por cada
una de las categoras analticas arroj los siguientes resultados:
1) Hay diferencias intergrupo significativas para los objetos nacionales, que
tienden a evocarse claramente ms en el caso del orden de presentacin satrico 2
(F(3)=4,632; p<.016), cosa que tambin parece suceder en cierto grado con los
objetos culturales, aunque no de forma tan clara (F(3)=2,733; p<.078).
2) Hay diferencias intergrupo significativas en la ausencia del efecto de
rechazo de la identificacin nacional en el orden romntico (F(3)=4,370; p<.020).
Las diferencias no llegan a ser significativas en el caso de la identificacin
cultural, si bien la probabilidad obtenida permite interpretar que puede haber una
tendencia a la significacin en el orden satrico 2 (F(3)=2,578; p<.090). Y no
aparecen diferencias significativas para la identificacin nacional.
3) Hay diferencias intergrupo prximas a la significacin slo para el caso del
efecto de celebracin (F(3)= 2,941; p<.065), que aparece con una cuanta
intermedia en las series romntica y satrica, mientras se hace muy alto en el
gnero satrico 2, y muy infrecuente en la secuencia trgica. No hay diferencias
significativas para el resto de los efectos perlocutivos.
Conclusiones
Los sujetos que interpretan las cuatro series de carteles en ninguno de los
casos construyen narraciones, pero s hay diferencias en la significacin que
atribuyen a los carteles como consecuencia del efecto narrativo de las secuencias
en las que estn incluidos.
En la secuencia romntica, ninguno de los sujetos manifiesta rechazo a la
identificacin nacional, cosa que s ocurre en las otras tres secuencias. Tal vez
porque es una secuencia en la que los valores de la nacionalidad no se perciben en
riesgo. Rene en s la celebracin de la nacin y si hay acontecimientos de
tragedia institucional y econmica de la nacin, propone dos salidas: una, pico-
romntica-comunitaria, quedarse y luchar, y otra, personal e individual, la
emigracin, tal como se evidencia en el enunciado del sujeto 4:
Argentino y luchador como que esta imagen siempre nos
hace seguir nos hace seguir luchando por eso argentino y
luchador como que en la historia argentina siempre hay
crisis y la vamos pasando la vamos pasando algunos se
van del pas otros quedamos los que quedamos seguimos
y seguimos no s (Secuencia 1, Cristo-Eva-piquetero, IG
5).
En la secuencia satrica 2, se evocan ms objetos nacionales y culturales, se
producen ms actuaciones de identificacin cultural y ms efectos de celebracin
de los objetos evocados que en el resto de las secuencias. Todos esos elementos
pueden hallarse en las reflexiones del sujeto 7:
Y Dios es argentino y Dios puesto con un 10 en el medio
es Maradona y es el sinnimo que se ha ganado a lo largo de
todos estos aos el 10 es Dios y ehhhh y bueno yo creo
que es un escape esto me hace acordar al gol que meti con
las manos a los ingleses lo hizo con la mano yyy nadie
le dijo nada si bien hay otras cosas en las que pensar
tenemos problemas serios en los que pensar yo creo que es
algo que podemos decir bueno est bien tenemos algo
para mostrar yo creo que funciona para cada persona como
ese mimo ese cario como diciendo bueno Dios es argentino
podr pasar lo que quiera el petrleo la bolsa la soja pero
Dios es argentino yo creo que es eso (Secuencia 3, ftbol, IG
6).
Se tratara de un repaso de la memoria de los objetos que funcionan como
signos de la nacin poltica y de la cultura en un intento por salvar de la disolucin
a los smbolos nacionales, ms an cuando, a diferencia de la serie satrica 1, en la
que los nacionales son presentados como las vctimas de las malas decisiones de
vaya a saber quines que han hundido a la nacin, en la serie satrica 2 los
nacionales deben reconocerse como artfices de su propia tragedia nacional.
Y finalmente, la aparicin en la secuencia trgica del efecto de celebracin,
tal como puede apreciarse en el discurso del sujeto 1:
Yo creo que hoy en da hay un par de fsforos que no estn
usados porque veo una Argentina que repunta no s si
repunt pero si que est repuntando por ah no es mi caso
porque te puedo decir que hasta mi pap est desocupado pero
en general yo veo una Argentina ms pacfica yyy la veo
mejor (Secuencia 4, fsforos, IG 5),
que aparece en menor medida que en las otras secuencias, (en las que en general se
presenta vinculado a los carteles del gnero de celebracin de la nacin), y
vinculado a carteles trgicos, como el cartel en el que aparece la cajita de fsforos
de la marca Fragata con todos los fsforos quemados.
Los estudios que hemos efectuado ponen de manifiesto que a un misma
imagen, incluida en distintas secuencia narrativas, los intrpretes le atribuyen
distintos significados. Y que lo hacen sin siquiera proponrselo y sin advertir que
estn ante una secuencia narrativa, sino debido al efecto narrativo que resulta del
solo hecho de observar esa imagen en una secuencia de presentacin.
Pensemos entonces en la aplicacin de estudios de este tipo en el mbito de
la comunicacin grfica. Se disean publicidades grficas para resaltar los valores
positivos de un producto, campaas polticas para enfatizar los valores morales de
un agente de la poltica, dispositivos grficos para instruir o informar, pero algo
falla. El producto aparece desmerecido, la figura del poltico suscita afectividad
negativa, las instrucciones no son claras, la informacin se entiende mal. Qu ha
sucedido? Tal vez la culpa la tengan las diferentes competencias sociales,
histricas y culturales o los avatares contextuales del momento en que se est
interpretando el mensaje. En ocasiones esa explicacin es vlida, pero en otras, no
lo es. Qu ha sucedido para que se produzcan esas significaciones inesperadas?
Pues parecera ser que esas imgenes grficas, que haban sido diseadas con una
clara intencin comunicativa, aparecen junto a una multitud de otras imgenes en
la va pblica, en medios grficos o en entornos hipertextuales, y el intrprete, que
recorre con su mirada los carteles en las calles y las imgenes grficas en las
pginas, les ha atribuido significados que resultan de un efecto narrativo del que la
mayor parte de las veces ni siquiera tiene noticia.
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NOTAS
1
La exposicin titulada Dios es Argentino fue organizada por Eric Olivares (Istituto Europeo di
Design. Barcelona. Espaa. www.iedbarcelona.es), en J ulio de 2004 en Barcelona. Los curadores
fueron Elenio Pico y Luciana Leveratto.
http://www.moluanda.net/diosesargentino/
DAR DE NUEVO: LA ESTRATEGIA DISCURSIVA DE AGUSTN P.
JUSTO TRAS EL FRACASO DE LA REVOLUCIN DE SEPTIEMBRE
Mgter. Edgardo P. Rozas
[email protected]
Proyecto de investigacin: Borramiento del sujeto y autonomizacin de lo
discursivo. Abordaje crtico
Directora: Dra. Teresa Mozejko
FFyH - UNC
Palabras clave
Agustn P. J usto, dcada del 30, estrategia discursiva, discurso poltico, agente
social, enunciador
Resumen
Las presidencias de Uriburu y J usto ocuparon la mayor parte de la
denominada Dcada Infame en Argentina e imprimieron en ella los signos
distintivos de su vida poltica. Siendo en gran medida expresin de fuerzas
polticas y sociales similares, ambos protagonistas implementaron, sin embargo,
estrategias polticas y discursivas diferentes.
La historiografa entendi frecuentemente esta diferencia como resultado
de las habilidades polticas de J usto, ausentes en la persona de Uriburu,
explicando as tambin el hecho de que mientras este ltimo pudo permanecer
apenas diecisis meses en el gobierno, su sucesor logr completar un periodo
presidencial de seis aos.
El presente trabajo expone un anlisis comparativo de las estrategias
discursivas implementadas por cada uno de estos presidentes, incorporando en su
hiptesis, como factor explicativo, las condiciones sociales de produccin en las
cuales estas estrategias fueron producidas. La hiptesis central que atraviesa el
abordaje considera las intervenciones discursivas como operaciones estratgicas,
producidas por un agente socialmente situado en funcin de los recursos que
controla y que gestiona estos mismos recursos con la intencin de mantener o
mejorar su posicin relativa en una trama de relaciones de competencia.
* * *
En Septiembre de 1930, el general Uriburu desplaz del poder ejecutivo a
Hiplito Yrigoyen e interrumpi, por primera vez, el proceso de democratizacin
que la Argentina haba iniciado dos dcadas atrs, con la promulgacin de la ley
Senz Pea. Cont en ese momento con el apoyo ms o menos explcito, segn el
caso, de las fuerzas conservadoras, el socialismo independiente, sectores del
antipersonalismo, agrupaciones nacionalistas y, en actitud permisiva, de las
Fuerzas Armadas. Desde la presidencia, intent implementar una reforma
constitucional y de la ley electoral de corte corporativista, inspirado en el modelo
que por entonces bosquejaba la Italia de Mussolini.
El intento fue rpidamente frustrado con la derrota electoral del
oficialismo en la provincia de Buenos Aires, en Abril de 1931, frente a la Unin
Cvica Radical. La recomposicin del radicalismo y la amenaza de su retorno al
poder deterioraron la imagen de Uriburu frente a los sectores que haban apoyado
su intervencin. stos comenzaron a ver en la figura de J usto la alternativa ms
eficaz para salir de la Revolucin, sin ceder el gobierno al partido de Yrigoyen.
Forzado por las circunstancias, Uriburu convoc a elecciones presidenciales para
el mes de Noviembre y, semanas despus, vet la frmula presentada por el
radicalismo, que decidi la abstencin. Agustn P. J usto, que haba logrado
ponerse a la cabeza de una coalicin que integraban los partidos conservadores, el
socialismo independiente y sectores del antipersonalismo, triunf en la contienda
por escaso margen, frente a la Alianza constituida por los partidos Socialista y
Demcrata Progresista, y asumi la presidencia en Febrero de 1932.
Uriburu y J usto presentaron proyectos de gobierno diferentes, claro est,
en situaciones diferentes. No es un detalle menor, sin embargo, que su base social
de apoyo fuera prcticamente la misma. Tal vez por esta razn, nos interesa en
este caso detenernos en las estrategias discursivas que cada uno implement, a los
fines de legitimar su presencia en el poder ejecutivo y lograr la aceptacin de su
proyecto.
En la comparacin de ambos, la historiografa frecuentemente destac la
habilidad poltica de J usto para sostener una compleja y heterognea alianza en el
poder, excluyendo al partido mayoritario; en contraste con el desconocimiento
del mundo poltico de Uriburu, expresado tanto en sus proyectos como en su
actuacin. Intentamos aqu retomar esta comparacin, pero prestando atencin a
algunos aspectos de las estrategias discursivas desplegadas por cada uno de ellos.
1
Y sosteniendo la hiptesis de que estas estrategias resultan entendibles al
considerarlas el producto de un agente socialmente situado, que gestiona recursos
socialmente valorados dentro de un espacio de posibles.
Salvo algunas excepciones, como cuando decidi someter su proyecto de
reforma a la voluntad del electorado de la provincia de Buenos Aires, Uriburu
opt en sus variadas intervenciones por presentarse como un enunciador militar.
2
Tena recursos para esto: una laureada carrera profesional que le haba permitido
ocupar los ms altos cargos del Ejrcito, un importante reconocimiento en los
crculos exclusivos de la alta oficialidad. Pero si el control de estos recursos
adquiri relevancia fuera del mundo castrense la necesaria para asumir la
presidencia de la nacin fue porque en 1930 buena parte de las fuerzas sociales
y polticas comenzaron a ver en las Fuerzas Armadas la institucin capaz de
solucionar la crisis en la que naufragaba el segundo gobierno de Yrigoyen. Esto
confirma la hiptesis de que un recurso funciona como tal es decir, como capital
en la medida en que es reconocido socialmente (como as tambin el hecho de
que, cuando la permanencia de las Fuerzas Armadas en el poder ejecutivo
comenz a ser cuestionada, la posicin de Uriburu resultara debilitada).
As, en los comienzos de su gestin, el presidente provisional se
presentaba como exponente de (y respaldado por) una institucin que sostena,
desde siempre, una ntima vinculacin espiritual con la ciudadana argentina:
Pueden los argentinos comprobar con orgullo la ntima
vinculacin espiritual que ha unido siempre a sus soldados y a
sus ciudadanos, a punto tal que en el alma de los primeros
resplandece invariablemente como causa generadora de la
accin militar una exaltada virtud cvica, y en el espritu de los
segundos una energa, un desinters y una vocacin por el
sacrificio que slo se concibe en quienes han templado su
corazn para el herosmo. (Uriburu, 1933: 65)
El soldado ciudadano, como se presentar explcitamente Uriburu en este
discurso en Tucumn, exclua de este vnculo espiritual a los partidos polticos.
stos no representaban los intereses de la nacin, como el enunciador, sino
mezquinos intereses particulares. La relacin de Uriburu con los partidos se
deterior rpidamente, en particular luego de su fracaso en las elecciones de
Buenos Aires. Y este deterioro fue acompaado de una afirmacin cada vez ms
intensa del carcter revolucionario de su gobierno, de la fuerza como fuente de
legitimidad del cargo que ocupaba, de su identidad militar:
No seores, yo no soy el Presidente Constitucional de la Nacin.
Soy el J efe de una Revolucin que est en el Gobierno por el
hecho de haber triunfado y con el asentimiento solemne del
pueblo. (Uriburu, 1933: 87)
Derrotado en la arena electoral, Uriburu propuso una lectura de la realidad
poltica e institucional de la Argentina coherente con su debilitada posicin: el
personalismo, inscripto en la cultura poltica de los argentinos, era potenciado por
un sistema de representacin y electoral que conduca inevitablemente a la
demagogia y a la corrupcin institucional. Los partidos eran elementos nocivos de
un organismo enfermo, que la revolucin haba intentado sanear, dir, como un
mdico a su paciente (Uriburu, 1933: 83). El remedio adecuado no era otro que su
propuesta de reforma constitucional, que promova la representacin corporativa
de los intereses de la nacin en el parlamento, en desmedro de la representacin
partidaria, sometida al arbitrio de las mayoras. Entre lneas, la nica forma de
neutralizar al radicalismo.
Pronto se dio cuenta el Gobierno Provisional que su propuesta no haba
encontrado el eco esperado, ni siquiera en los sectores del antiyrigoyenismo, que
haban apoyado inicialmente su intervencin. En las postrimeras de su gestin,
Uriburu construir discursivamente su salida de la presidencia presentndose
como un hroe militar desinteresado, con nobles e incomprendidas intenciones,
abatido por los intermediarios de la poltica, expertos en manipular el nimo de
las masas. (Uriburu, 1933: 168)
Las posibilidades de que el modelo corporativista encontrara aceptacin
fuera de las agrupaciones nacionalistas, que constituan el apoyo ms ferviente de
Uriburu, eran muy escasas. En las Fuerzas Armadas, predominaba entre los
oficiales una visin liberal y profesionalista, liderada por el general J usto,
interesada en separar nuevamente y rpido el mundo militar de la poltica. En
cuanto a los partidos, y an sin tener en cuenta al radicalismo, difcilmente
hubieran aceptado una reforma que minaba sus propias bases de legitimidad y
sustento, como organizaciones involucradas en la competencia por la ocupacin
del aparato de estado. Por estas razones la figura de J usto cobr protagonismo
como relevo presidencial, tanto hacia el interior de las Fuerzas Armadas como en
gran parte del arco antiyrigoyenista, cuando la de Uriburu iniciaba su irreversible
deterioro.
Tambin J usto contaba con una importante carrera militar y un
significativo reconocimiento de sus camaradas. Pero sumaba a este recurso una
trayectoria en el mundo de la poltica, que lo haba emparentado con los sectores
antipersonalistas del radicalismo, llegando a integrar el gabinete de ministros
durante la presidencia de Alvear.
El triunfo de Yrigoyen, en 1928, lo alej del radicalismo y acerc a las
fuerzas conservadoras. Sin embargo, en los das previos al golpe de estado, tom
prudente distancia del grupo liderado por el general Uriburu, cuyo propsito era la
reforma del sistema de representacin poltica. Permiti que ste asumiera el
poder ejecutivo y lleg a ocupar la comandancia del Ejrcito por unas semanas,
pero rpidamente renunci para iniciar su propio camino hacia la presidencia.
Con la derrota electoral del proyecto uriburista en la provincia de Buenos
Aires se crearon las condiciones favorables para la llegada de J usto al gobierno. El
triunfo del radicalismo amenazaba nuevamente a los sectores que haban apoyado
el golpe y que ya no encontraban en Uriburu la figura capaz de detener el
inminente retorno del partido mayoritario. En este contexto, J usto promovi en
1931 la formacin de la Concordancia: una alianza poltica entre conservadores,
socialistas independientes y grupos antipersonalistas, es decir, prcticamente la
misma base poltica que haba apoyado la intervencin militar de 1930. Durante
los siguientes meses y hasta el final de su gestin, Uriburu vio cmo el poder se
escurra de sus manos hacia las de J usto, que forz las medidas del gobierno
provisional para facilitar su triunfo electoral en noviembre de 1931. Frente al
posible bochorno de un retorno del radicalismo, Uriburu tuvo que optar por la
salida menos incmoda, despejando el camino de su silencioso enemigo: poco
antes de las elecciones vet la frmula radical Alvear-Gemes, dejando como
nico rival de la Concordancia a la Alianza formada por socialistas y demcrata
progresistas, finalmente derrotada.
A diferencia de Uriburu, J usto opt en su camino a la presidencia por dejar
a un lado su identidad militar. Buen lector de su momento, entendi que una
salida poltica de la revolucin de septiembre que no contemplara el retorno del
radicalismo pasaba por construir una legitimidad ms amplia que la simple
efectividad de las armas. Y tambin que, para esto, deba reforzar su imagen de
poltico y, en la medida de lo posible, atenuar sus atributos militares. En este
sentido, no es un dato menor, como seala Halpern Donghi (2004), que pudiera
ostentar tambin la profesin de ingeniero civil. As, cuando en la campaa
electoral de 1931 sus opositores sealaban su carcter de militar para atribuirle a
su proyecto un sesgo dictatorial, l responda:
Es explicable que se haya elegido para combatirme mi condicin
de militar y no la de ingeniero, y me doy cuenta cabal, que a
tener slo esta ltima, se me habra pintado como sujeto a las
ms inflexibles imposiciones de las verdades matemticas
(Citado en Privitellio, 1997: 98)
Esta opcin de J usto, recurrente bajo distintas formas en sus
intervenciones discursivas, constituye un ejemplo de gestin de recursos, es decir,
de la forma en que un agente administra sus atributos o propiedades socialmente
valoradas para mejorar su posicin relativa, en este caso, en la arena poltica.
No solamente puede advertirse esta estrategia en la construccin del
enunciador, sino tambin en las formas discursivas elegidas para la comunicacin:
mientras que Uriburu se dirigi a la opinin pblica a travs de manifiestos,
J usto opt por hacerlo con las formas habituales de la confrontacin partidaria,
fundamentalmente en el Parlamento. Constitua tambin un recurso para esta
competencia el haber sido elegido mediante los mecanismos constitucionalmente
previstos por la ley Senz Pea, hecho especialmente destacado una y otra vez en
sus intervenciones para legitimar su ocupacin del poder ejecutivo. Es verdad que,
de modo general, el xito poltico de J usto descansaba en una relacin de fuerzas
garantizada, en ltima instancia, por la posibilidad de detener con una accin
militar el avance del radicalismo, es decir, por el apoyo de las Fuerzas Armadas.
Pero tambin fue resultado de la gestin que, en tanto agente social, implement
de los recursos socialmente reconocidos que controlaba.
No obstante, la cuestin no resultaba sencilla. El vnculo de J usto con el
gobierno saliente era lo suficientemente estrecho y evidente como para afectar su
legitimidad y sembrar dudas sobre su carcter democrtico. El presidente electo
haba participado de la Revolucin de Septiembre, ocupando inclusive por unas
semanas la comandancia del ejrcito y a nadie escapaba que su triunfo electoral
haba sido fuertemente favorecido por el veto de Uriburu a la frmula radical. Por
tal motivo, una vez en el poder ejecutivo, J usto construy una sutil distancia con
el pasado reciente:
Esto no significa que olvide, y no tengo el derecho de hacerlo,
los acontecimientos que impulsaron a la democracia argentina a
salvar las instituciones y la dignidad misma de la Nacin. La
obra que ella se impusiera ha terminado, como asimismo los
sacrificios inherentes a todas las transiciones. (Mensaje a la
Asamblea Legislativa del 20-02-1932, Cmara de Senadores,
Diario de Sesiones)
Esta referencia al pasado inmediato, en su brevedad, incluye varios
elementos que conforman una estrategia argumental. Si bien comienza con una
explcita voluntad de no olvidar los acontecimientos de 1930, presenta una serie
de ocultamientos que terminan por construir una distancia entre el enunciador y
los hechos referidos. J usto no menciona en este mensaje la palabra revolucin
(ocultamiento del acto de fuerza). Los hechos de Septiembre son imputados al
sujeto democracia, que ahora retomaba su cauce normal, bajo su presidencia
(ocultamiento del sujeto del acto de fuerza, es decir, de la fraccin o parcialidad
social y poltica que lo llev a cabo). Finalmente, en ninguna parte del mensaje
J usto hace referencia a su personal participacin en el gobierno provisional ni al
consentimiento que prest a la destitucin de Yrigoyen.
El triunfo electoral otorg a J usto una mnima y precaria base de
legitimidad, a la cual no dej de apelar. Sobre sta, construy una imagen de
enunciador poltico, eficaz en su diferenciacin con el gobierno saliente.
Finalmente, como signo de buen demcrata, involucr de manera positiva en su
discurso a la oposicin parlamentaria:
reconozco lealmente haber contado durante el ao
transcurrido con el concurso del Poder Legislativo, prestado de
tal manera que afianza nuestra conviccin en la bondad del
sistema de gobierno que nos rige. De un lado, una agrupacin de
partidos que en lo fundamental concuerda con el Poder
Ejecutivo (); y del otro, una oposicin que ha desenvuelto sus
actividades en forma intensa, ejerciendo el contrapeso necesario
para evitar los peligros que ofrecen siempre las mayoras cuando
carecen de la accin reguladora que le fijan las minoras.
(Apertura de Sesiones del Congreso, ao 1933)
La oposicin referida era la integrada por los partidos socialista y
demcrata progresista. Situacin contradictoria la de estos partidos, de tradicin
democrtica, cuyos principios cuestionaban la legitimidad del gobierno, pero que
gracias a la abstencin del radicalismo haban logrado mejorar significativamente
su posicin en el parlamento. Situacin que J usto, al incorporarlos en el sistema
que presentaba como modelo de funcionamiento democrtico, supo aprovechar,
sumando legitimidad a su gobierno.
En este modelo democrtico, el radicalismo no era mencionado como
oposicin, sino como grupos polticos que no sienten la responsabilidad de la
hora que vivimos (Apertura de Sesiones del Congreso, ao 1932). Las
diferencias en las formas de definir a los otros enunciadores polticos tambin
presentan un carcter estratgico. J usto reconoca como oposicin solamente a
socialistas y demcrata progresistas, amparado en el consentimiento de stos,
quienes en definitiva se vieron beneficiados con la ausencia del radicalismo en el
parlamento. El radicalismo, de este modo, era expulsado del sistema poltico y,
por lo tanto, definido como un elemento reacio a participar de la normalidad
institucional. Este carcter negativo del radicalismo en relacin a una sana
institucionalidad tena, para J usto, un origen cultural, ms precisamente, en una
cultura poltica que resultaba imprescindible transformar:
ser necesario no omitir esfuerzo para orientar la poltica
hacia su verdadera finalidad, apartndola del electoralismo a
cuyo torno ha girado constantemente desde hace algunos aos.
El sistema personalista, a que tal proceder nos condujera, con su
consecuencia natural, la carencia de partidos orgnicos, de
principios, est en desarmona con la cultura cvica realmente
alcanzada por el pueblo, y urge abandonarlo, pues mientras
subsista, toda accin de gobierno carecer de trascendencia y el
pas seguir expuesto a la influencia perniciosa y deprimente de
los hombres providenciales. (op. cit.)
Mejorar la cultura poltica, cambiar la actitud de los polticos. J usto
present en varias ocasiones su proyecto en trminos de perfeccionamiento
institucional (J usto, 1933: 9). La culminacin de este proyecto deba ser la
integracin de todas las fuerzas polticas al sistema de gobierno, para lo cual
reclamaba una y otra vez un cambio de actitud del partido mayoritario. Cuando
ste finalmente decidi regresar a la competencia electoral, en 1935, el gobierno
recurri una vez ms a las prcticas del fraude para impedir su retorno al poder.
Los esfuerzos de J usto permitieron postergar una respuesta definitiva, pero el
dilema abierto en 1930, durante su gobierno, permaneci sin resolver.
La historiografa, decamos al inicio de este trabajo, traz paralelos y
diferenciaciones entre las figuras de Uriburu y J usto, bajo cuyas presidencias
transit la mayor parte de la dcada del 30. Las semejanzas suelen agotarse en el
carcter militar de ambos y en la representacin que ejercieron de los intereses de
los sectores antiyrigoyenistas. En cuanto a las diferencias, que intentan explicar el
contraste entre la rpida salida de Uriburu y la permanencia durante todo un
mandato de J usto, suelen atribuirse a las habilidades polticas y al pragmatismo de
este ltimo. Resulta interesante la descripcin que, en relacin al tema, realiza
Rosendo Fraga:
J usto no genera demasiado entusiasmo en nadie, pero para todos
es el mal menor y ah est su gran habilidad como poltico.
Para los nacionalistas es el mal menor frente a la izquierda; para
la oposicin democrtica lo es frente a los nacionalistas; para los
conservadores es la opcin que impide el retorno del
yrigoyenismo. () Puede ser calificado de cnico y de
situacionista, lo que en trminos actuales diramos un
pragmtico o en trminos clsicos calificaramos como un
seguidor de Maquiavelo. (Fraga, 1993: 374)
Podramos coincidir con el sealamiento de Rosendo Fraga, si nuestra
intencin fuera buscar las razones de una prctica en este caso discursiva en
las caractersticas individuales, morales o cognitivas, de un actor social. Esto
dejara de lado la consideracin de las condiciones sociales en las cuales tiene
lugar dicha prctica; condiciones que refieren tanto a las relaciones de fuerza en
una coyuntura particular y en las cuales el actor se halla inmerso, con
posibilidades y restricciones, como a los recursos que, siendo valorados
socialmente en un momento determinado, permiten y tornan inteligibles las
estrategias desplegadas por ese mismo actor.
Desde una perspectiva sociolgica como la que sostenemos, preferimos
entender la prctica discursiva de J usto en trminos de un agente social que,
llegando por su trayectoria y recursos acumulados a ocupar una posicin
privilegiada en el escenario poltico de la Argentina en los inicios de la dcada del
30, gestion estos recursos de manera coherente con el inters ligado a su posicin
relativa y, si se quiere, efectiva, en atencin a cmo pudo imponer este inters en
los enfrentamientos de esa coyuntura especfica.
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Lenguajes y acontecimientos (VVAA). Buenos Aires: Hachette.
----------------- (1998) La semiosis social. Fragmentos de una teora de la
discursividad. Barcelona: Gedisa.
NOTAS
1
Hemos tomado en cuenta, para este trabajo, las intervenciones discursivas producidas por ambos
agentes como presidentes de la nacin y, en el caso de Justo, tambin las producidas como
candidato a la presidencia.
2
El agente que construye su propio simulacro tratar de ofrecer una representacin de s como
alguien especialmente dotado de competencias que refuerzan la probabilidad de lograr el objetivo
de influencia. (Costa y Mozejko, 2009: 81)
culta. Corrige a los otros sin tapujos porque se siente seguro de lo que estudi en
la institucin escolar. Se viste como argentino arquetpico. Intentar no ser
reconocido como extranjero. En tal sentido es muy nutrido el nmero de
inmigrantes que castellanizaron se apellido.Cul era el argentino tpico a
comienzos del siglo XX? Quin era el promovido por el discurso del
nacionalismo cultural desde el Estado argentino? El gaucho, ejemplarizado por
la figura de Martn Fierro. Pero no el gaucho de la primera parte del famoso
libro hermandino, sino el gaucho adaptado de la segunda parte. Sentencioso,
respetuoso de la ley, de modales austeros, poco locuaz, ya no ofreca peligro
alguno. Pero, qu gaucho prefiri el recin llegado? Inesperadamente, el gaucho
contestatario de la primera parte del poema de J os Hernndez. Recurdese que la
ms importante publicacin cultural dirigida por el anarquista Alberto Ghiraldo-
se denominaba igual que el famoso poema de J os Hernndez. Sucedi que el
recin llegado vena con un bagaje de ideas polticas y sociales alejados del
liberalismo conservador de la clase dirigente. Fundamentalmente anarquista,
aunque tambin socialista, el inmigrante ultramarino reformul el discurso
interpelante del nacionalismo cultural. Si ser argentino era ser gaucho, eligi,
rechazando de ese modo la interpelacin de los discursos del nacionalismo
cultural, optando por la variante ms afn a sus convicciones ideolgicas. Pero,
como percibi al gaucho del poema Martn Fierro como uno e indiviso, no estaba
en condiciones de elegir entre primera y segunda parte. Eligi, por consiguiente
aquello que el sistema literario le ofreca y que los sectores populares, afines a su
lugar social, ya haban elegido como hroe desde 1884 y al que continuaban
venerando noche a noche en las representaciones de la compaa de J os Podest,
el gaucho J uan Moreira popularizado por el folletinista Eduardo Gutirrez. A
diferencia del hroe de J os Hernndez no era un ente de ficcin. En Gutirrez el
camino del hroe va de la realidad a la ficcin. En Hernndez, el hroe va
inversamente del libro a los hombres, pero devenido arquetipo, como paradigma
de vida, como norma moral, como ley positiva del nuevo estado nacional.
II.
Aclaramos que la exposicin que presentamos, es muestra de la
experiencia ulica sobre Semiosis identitarias desarrollada en la asignatura
Semiologa, ctedra Rubione, sede Avellaneda del CBC, UBA, durante el
primero y segundo cuatrimestre de 2010. Los casi mil alumnos reciben de sus
docentes formacin sobre las teoras de Charles S. Peirce, Mijail Bajtin y J ury
Lotman. Capacitados en el uso de categoras como semiosis, dialogismo o
cultura, memoria, texto. La ocasin del aniversario del Bicentenario de la
Revolucin de Mayo nos pareci la ocasin ideal para trabajar semiosis
identitarias. El trabajo que estamos leyendo procura mostrar a la audiencia aqu
presente, un tramo del proceso de aprendizaje desarrollado, en el que se trabaj
sobre las mutaciones incesantes de los contextos y el consiguiente cambio de
sentido. Cmo se producen los procesos de apropiacin de bienes culturales,
cmo se gestan negociaciones lxicas entre sectores sociales antagnicos, cmo se
resemantiza incesantemente, cmo se resiste a la interpelacin estatal.
III.
As, como la ciudad es el espacio de colisiones semiticas, segn dijera
J ury Lotman a propsito de San Petersburgo, la que llamativamente mantuvo su
planta urbana sin transformaciones profundas durante siglos, a diferencia de las
incesantes, en tan poco tiempo, mutaciones sufridas por la planta urbana de
Buenos Aires. De Gran Aldea pas en menos de cincuenta aos a ser una
cosmpolis en incesante expansin. Es de imaginar el constante cambio de
valoraciones del espacio metropolitano en el curso de estos dos siglos
transcurridos, basta recordar la cartografa esttico-ideolgica borgeana centrada
en el Palermo criollo y su desprecio por las orillas inmigratorias; caso contrario: la
ciudad de Roberto Arlt, cuyo eje central resida en la calle Corrientes (angosta);
lugar de encuentro pero tambin mbito de escondite, la ciudad es una mquina
semitica. Compleja, con una estratificacin de experiencias histricas diversas,
Iuri Lotman, (2000) La Semiosfera III, Semitica de las Artes y la Cultura, (2000)
Madrid, Edicines Ctedra.
Yuri Lotman, (1999), Cultura y explosin, Lo previsible y lo imprevisible en los
procesos de cambio social, Barcelona, Gedisa editorial.
B.
Sobre Iury Lotman:
Pampa Arn y Silvia Barei, (2006), Texto/memoria/cultura, El pensamiento de
Iuri Lotman, Crdoba, Argentina, El Espejo Ediciones.
Manuel Cceres, ED., (1997) En la esfera semitica lotmaniana, Estudios en
honor de Iuri Mijailovich Lotman, Valencia, Espaa, Ediciones Episteme SL.
C.
Libros varios:
Alfredo Rubione, (1983), Estudio preliminar y notas a Don Segundo Sombra,
Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina.
Alfredo Rubione, (2006), director del volumen La crisis de las formas, Historia
Crtica de la Literatura Argentina, Buenos Aires, Emec Editores.
Alfredo Rubione (compilacin) (2010), Semiosis de la Identidad y semitica del
espacio urbano, Buenos Aires, Librera Acuarelas.
LA MEMORIA RECUPERA Y CONSTRUYE SENTIDOS
Claudia Mariana Santiago
[email protected]
Mara del Carmen Santos
[email protected]
Proyecto de investigacin: Las prcticas lectoras y los modos de mediacin de
los docentes en la Provincia de Misiones
Director: Ana Mara Camblong
Codirectora: Claudia Mariana Santiago
FHyCS, UNaM
Palabras clave
Lectura y/o de prcticas lectoras, mediacin/mediadores, indagacin dialgica,
biografas lectoras
Resumen
El Proyecto Las Prcticas lectoras y los modos de mediacin de los
docentes de la Provincia de Misiones nos permite reconocer y analizar cmo las
representaciones
1
sobre la lectura y la literatura construyen modos de
mediacin y apropiacin en las prcticas escolares de nuestra provincia.
Aqu ponemos en cuestin, problematizamos aquellas matrices que dan
sentido a la actividad cotidiana de producir o reproducir discursos. Volvemos la
mirada hacia las biografas lectoras, de los maestros, a fin de reconocer aquellas
prcticas que la constituyeron como uno de los caminos que permitira objetivar
los esquemas que intervienen a la hora de propiciar o no puentes hacia universos
significantes ms amplios.
Reconocemos algunos modos en la que los docentes de nuestra provincia
se vinculan con la cultura escrita a travs de escenas de lectura fundacionales, con
el objeto de explorar las prcticas de lectura que en ellas subyacen.
* * *
Esta comunicacin reflexiona sobre las prcticas lectoras de los docentes de
la Provincia de Misiones. Nace de la inquietud que sentamos a la hora de disear
capacitaciones en el campo de la lectura, interrogndonos acerca de qu suceda
con ellos/ ese otro en su rol docente. Decidimos interrogarlas a partir de diferentes
registros: algunos narrados por los docentes en contexto de capacitacin; otros
surgidos de aquellas escenas de lectura puestas en valor por los mismos maestros.
Esto nos permiti analizar algunas de las representaciones que los docentes
tienen de la lectura, la literatura y de sus modos de mediacin, considerando que
dichas representaciones se ponen en juego en el momento de la prctica docente
propiamente dicha.
Nos interrogamos entonces cmo se ponen en dilogo esas
representaciones y los modos oficiales, curriculares y homogenizadores del acto
de leer. Cmo lidian con los mltiples obstculos frente al mandato social de
formar lectores y evitar el fracaso escolar. Nos interes analizar cmo, por
qu y en qu situacin se encuentran profesionalmente para abordar o construir
alternativas de mediacin en el contexto institucional.
Nuestro proyecto indag en dos lneas temticas: El docente como lector y
El docente como mediador. De ambas se desprendieron diferentes nodos
conceptuales que fueron puestos en tensin durante las instancias de capacitacin.
Estas narraciones nos ayudaron a comprender los modos y los espacios
que las propician o restringen, y a la vez, que pusieron en movimiento
interrogantes acerca de qu es leer?: cmo leen los que leen? y: cmo se lee?.
Un primer acercamiento al material que conforma nuestro corpus tiene que
ver con la narracin de un segmento de la vida privada,- umbral entre lo ntimo y
lo pblico- donde se despliega el sentido de la temporalidad: fechas, sucesos,
aconteceres, que desafan a la memoria en una espacialidad geogrfica: lugares,
moradas, donde los cuerpos construyen un espacio biogrfico (Arfuch, 2005). No
nos preocupa la veracidad de los recuerdos sino su significatividad, o las razones
por las cuales el narrador escoge ese fragmento de vida y lo pone en escena.
Comencemos con una analoga. La escena teatral supone una disrupcin
en el devenir del tiempo. Corte y sntesis, la escena constituye la representacin
de un acontecimiento ante el pblico, que al expectar, construye sentido con lo
sugerido, con lo latente, y resignifica aquello que ve/siente. Entendemos la
autobiografa lectora como una escena que tiene como protagonista al propio
escribiente, que a travs de la memoria y la evocacin construye una
(re)presentacin de sus primeras lecturas, que se asocian a una pluralidad de
experiencias pobladas de afectos. Cito una de ellas:
Vienen a mi memoria tantas cosas que debo ordenar un poco mis
ideas para organizarlas. Creo que mi primera experiencia se
remonta a unos viejos discos de vinilo que colocaba mi mam en
el tocadiscos y de los cuales salan cuentos fantsticos y
maravillosos con sonidos que erizaban los pelos () Y bueno, a
pesar del espanto que causaban en mi hermana y en m estas
narraciones, tambin influyeron en las ganas de conocer ms y
ms cuentos (R. K., Escuela N7 de Villa Cabello).
En las escenas de lectura se vuelven a or la voz de mi madre, el relato
una y otra vez narrado por mi abuelo, la intimidad y el placer del contacto con el
otro, sea a travs del libro o de la oralidad. Pero como el relato es, como pens De
Certeau, un viaje, una prctica del espacio reaparecen en l enclaves del paraso
perdido de la infancia aquel rincn absolutamente mo, la sombra de ese
rbol, aquella casa inolvidable, mi pueblo, el viaje, la visita asociados
a momentos especiales: la sobremesa, la siesta, la noche, el sueodel ayer. Cito
otra escena de lectura:
En mi infancia venamos a Apstoles de visita a lo de mis
hermanas. Me encantaba venir y ver a mis sobrinitos, pero lo que
ms me gustaba era el ritual que preparaba Porota, mi hermana.
Mientras todos se acomodaban, me llamaba y me llevaba a una
habitacin y bajaba de un enorme ropero una gran caja repleta de
libros. Era una fiesta para m, no saba cul elegir. Los
observaba, miraba sus imgenes y luego los lea (R. E.,
Apstoles).
La evocacin, el recuerdo, el relato hacen presente en ese tiempo y espacio
a los otros (hermanas, amigos, sobrinos) protagonistas de la historia narrada y
por medio de los cuales el narrador construye su subjetividad y su identidad. La
lectura, el libro, emergen en estos relatos como objetos de deseo, constituyen lo
esperado, el abrigo, la proteccin, el encuentro, el afecto.
El relato, que hace pblico lo privado, resemantiza el verbo leer, en una
experiencia en primera persona que recupera la lectura del mundo -que como dijo
Freire, preexiste a la lectura de la palabra-, mundo en el que vuelvo a
encontrarme, como frente a un espejo- con ese otro que fui/soy, pero tambin con
los otros (incluso con los que ya no estn), los que tienen una visin distinta del
mundo. Estos dones de la lectura, que movilizan el cuerpo y la mente, crean un
vnculo con el otro, un lugar comn slo habitable como un espacio potico (al
decir de Devetach) en el que uno mismo se reconoce como lector, se descubre
(en lo que permaneca latente, lo que se transforma) en dilogo con otros modos
de pensar. Esta experiencia se traduce en un tono que recurre a las imgenes
sensoriales, a la metfora, a la musicalidad y la selectividad del lenguaje potico.
Una escena ms:
En la etapa de mi niez, vivamos en la chacra, no haba un
televisor para ver, entonces nos quedaba leer.
En cuarto grado, me compraron un libro de lectura llamado
Albricias. Me acuerdo como si fuera hoy: lo abrac con todas
mis fuerzas, era mi primer libro! El momento de la lectura era
durante la siesta. Un deleite total afuera el trinar de los pjaros
y la luz del sol penetrando por la ventana ah estaba yo, tirada
sobre la cama leyendo mi librito (lo que ms me llegaba eran sus
hermosos dibujos y sus poesas) (maestra de Apstoles).
Las escenas de lectura recuperadas en un espacio de capacitacin ponen en
tensin el deber ser, que se debate entre los paradigmas tradicionales de accin
pedaggica y aquellos aggiornados que irrumpieron en las prcticas educativas.
Lejos del juego de la memoria que evoca exquisitas experiencias de lectura, a la
hora de leer en las aulas, de pensar modos de mediacin de la lectura, muchos
docentes apelan a las prescripciones del curriculum y los hbitos que estandarizan
gustos, textos cannicos y experiencias, muchas veces vaciadas de sentido. En
esos registros reaparecen prcticas tradicionales conjugadas en modo imperativo:
lean, identifiquen, analicen" donde se inhibe el deseo, la curiosidad y el
placer de compartir con el otro.
El historiador Roger Chartier
2
explica que la lectura es una prctica
cultural realizada en un espacio intersubjetivo, conformado histricamente, en el
cual los lectores comparten dispositivos, comportamientos, actitudes y
significados culturales en torno al acto de leer.
Siguiendo el mandato normalizador que pervive en el estilo institucional
de muchas organizaciones (segn el cual la escuela debe asegurar la formacin
tica y cvica del ciudadano), en los autoregistros el maestro interpreta, da sentido
a los textos, trata de dirigir las interpretaciones; pero por suerte en muchos casos,
el mismo proceso dialgico desencadenado hace imposible encarcelar el sentido.
Por ejemplo, en un aula plurigrado de una escuela rural, un maestro
pregunta a sus alumnos si una leyenda es real
3
. Noelia y Mirta (4 grado) dicen
que s y los alumnos de 6 grado dicen no. El maestro responde que no es real
y les pregunta si conocen la leyenda de la Yerba Mate, del yaguaret; tambin les
pregunta si los abuelos les cuentan historias, leyendas, etc... Ceferino (5 grado)
dice que s, que despus no podan dormir y que una leyenda es algo que pas
antes
Pese a que la afirmacin del maestro (las leyendas no son reales) no es
discutida directamente por los alumnos, el devenir de la conversacin cuestiona
ese criterio de veracidad.
Contina el dilogo:
Maestro: Quin es el yaciyater?
Alumnos Dicen que es un pajarito.
Maestro: cmo canta el yaciyater?
Nadie quiere responder.
Noelia: seor, Pacho sabe, pero no quiere hacer cmo silva
porque dice que va a venir el Yaciyater ac.
Doris (6 grado) mi hermano silbaba y a la noche soaba que
le vena a buscar.
Pacho (4 grado) mi to dice que el Yaciyater le cuida.
El maestro silba como el pajarito y los chicos se acurrucan bajo
la mesa asustados.
El maestro entra en el juego, acepta las reglas, y el clima se vuelve ntimo,
todos se olvidan, incluso l, de que eso no existe, la lectura los atraviesa, los
envuelve; el dilogo pone en jaque la prescripcin homogenizante sobre el
sentido y la interpretacin.
Son estas prcticas de lectura donde la narracin pone en tensin
aquellas subjetividades con las que significamos el mundo: fantasa y realidad
hacen de contrapunto para poner sobre el tapete la trama de sentidos que los nios
dejan ver: el lugar del hroe y del antihroe, el vnculo del hombre y del animal,
el sentido de peligro y supervivencia Esto no es acaso una puerta abierta a
otros mundos?
En registros como este hallamos un intersticio para reflexionar acerca de
esa tensin entre el deber ser y la interaccin dialgica. La propuesta es poner en
juego la apropiacin social, histrica e individual que los lectores hacen de los
textos, apropiacin que incluye y a la vez trasciende los modos de leer propios de
la escuela.
Creemos oportuno seguir discutiendo las categoras tradicionales de
raigambre sociolgica cuantitativa como poco lectores o iletrismo, categoras de
base cognitiva de amplia divulgacin como comprensin lectora o competencia
lectora, o de base cultural como canon literario o placer de la lectura, como bien
lo expresa Bombini (2008), si pretendemos seguir indagando en este campo
situado, desde esta perspectiva.
Despus de este trayecto de trabajo reconocimos la necesidad de hacernos
cargo de los nuevos interrogantes que surgan en un nuevo espacio que nos
permita continuar indagando, reflexionando y transfiriendo el producto de nuestra
investigacin. De ah que pensramos instalar en la Academia el campo de la
literatura infantil y juvenil en una especializacin que se encuentra transitando su
primera cohorte. Un nuevo trayecto en este camino que vincula escuela,
comunidad y formacin docente. No pretendemos concluir, sino iniciar un
trabajo que nos exige implicarnos no slo como observadores, sino como lectores
reflexivos de nuestras prcticas.
BIBLIOGRAFA
Bombini Gustavo-(2005). Prcticas usuales y nuevas urgencias para una agenda
de la promocin de la lectura Plan Nacional de Lectura. Ministerio de Educacin,
Ciencia y Tecnologa Argentina
Bombini Gustavo-(2008) La lectura como poltica educativa. La Revista
Iberoamericana de Educacin es una publicacin editada por la OEI . Abril
Bruner, Jerome, (1995). Accin, Pensamiento y Lenguaje, Edit. Alianza,
Bruner, Jerome, (1988). Realidad Mental y Mundos Posibles, Edit. Gedisa,
Barcelona,
Chartier Roger. (1999). Cultura escrita, literatura e historia. Fondo de Cultura
Econmica. Mxico,
De Certeau, Michel, La Invencin de lo Cotidiano, Artes de Hacer, Unv.
Iberoamericana.
Devetach, Laura. (2008)- La construccin del camino lector. Edit. Comunicarte.
Buenos Aires.
Freire, Paulo, (2004).La importancia de leer y el proceso de liberacin, Edit.
Siglo XXI, Argentina
Lotman, Iuri, (2002).La Semisfera III, Edit.Ctedra, Madrid,
Montes, Graciela, (1999). La Frontera Indmita, Fondo de Cultura Econmica,
Mxico,
Petit, Michel, (2001). Lecturas: del espacio ntimo al espacio pblico, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico,
Petit, Michel, (1999) Nuevos acercamientos a los jvenes y la lectura, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico,
Ricour, Paul (1995) Tiempo y Narracin. Vol. I y II Siglo XXI Madrid.1995.
Ricour, Paul (1999) La lectura en tiempo pasado: memoria y olvido. Madrid
Arrecife.
Santiago,Claudia (2006)- El Espacio Escolar entre Fronteras Discursivas. Un
estudio de caso en un aula taller de video en una escuela urbana de la ciudad de
Posadas.- Tesis de la maestra en Docencia Universitaria, UNaM.
Vigotsky y Bajtin, (1993).La organizacin Semitica de la conciencia, Edit.
Anthropos, Espaa,
Vigotsky, L., (1997).La imaginacin y el arte en la Infancia, Edit. Fontamara,
Mxico,
Wells, Gordon, Indagacin Dialgica, Edit. Paids, Barcelona
NOTAS
1
representacin ...imagen que tiene un individuo cualquiera acerca de alguna cosa,
evento, accin, proceso que percibe de alguna manera. Esta representacin en la medida en que es
conservada y no reemplazada por otra- constituye una creencia (o es elemento de una creencia) y es la
base del significado que adquiere cada nuevo estmulo relacionado con esa cosa, evento, accin o
proceso.. Raiter, A. (2002) Representaciones sociales; Bs. As.: Eudeba (p.11)
2
Roger Chartier, francs historiador de la lectura, plasma sus ideas en diversos textos, entre los cuales se
tradujeron El orden de los libros. Las revoluciones de la cultura escrita. Cultura escrita, literatura e historia
y otros ms.
3
Escuela N 792- San Pedro-
Grados 4, 5 y 6 (mltiple)
LA MEMORIA RECUPERA Y CONSTRUYE SENTIDOS
Claudia Mariana Santiago
[email protected]
Mara del Carmen Santos
[email protected]
Proyecto de investigacin: Las prcticas lectoras y los modos de mediacin de
los docentes en la Provincia de Misiones
Director: Ana Mara Camblong
Codirectora: Claudia Mariana Santiago
FHyCS, UNaM
Palabras clave
Lectura y/o de prcticas lectoras, mediacin/mediadores, indagacin dialgica,
biografas lectoras
Resumen
El Proyecto Las Prcticas lectoras y los modos de mediacin de los
docentes de la Provincia de Misiones nos permite reconocer y analizar cmo las
representaciones
1
sobre la lectura y la literatura construyen modos de
mediacin y apropiacin en las prcticas escolares de nuestra provincia.
Aqu ponemos en cuestin, problematizamos aquellas matrices que dan
sentido a la actividad cotidiana de producir o reproducir discursos. Volvemos la
mirada hacia las biografas lectoras, de los maestros, a fin de reconocer aquellas
prcticas que la constituyeron como uno de los caminos que permitira objetivar
los esquemas que intervienen a la hora de propiciar o no puentes hacia universos
significantes ms amplios.
Reconocemos algunos modos en la que los docentes de nuestra provincia
se vinculan con la cultura escrita a travs de escenas de lectura fundacionales, con
el objeto de explorar las prcticas de lectura que en ellas subyacen.
* * *
Esta comunicacin reflexiona sobre las prcticas lectoras de los docentes de
la Provincia de Misiones. Nace de la inquietud que sentamos a la hora de disear
capacitaciones en el campo de la lectura, interrogndonos acerca de qu suceda
con ellos/ ese otro en su rol docente. Decidimos interrogarlas a partir de diferentes
registros: algunos narrados por los docentes en contexto de capacitacin; otros
surgidos de aquellas escenas de lectura puestas en valor por los mismos maestros.
Esto nos permiti analizar algunas de las representaciones que los docentes
tienen de la lectura, la literatura y de sus modos de mediacin, considerando que
dichas representaciones se ponen en juego en el momento de la prctica docente
propiamente dicha.
Nos interrogamos entonces cmo se ponen en dilogo esas
representaciones y los modos oficiales, curriculares y homogenizadores del acto
de leer. Cmo lidian con los mltiples obstculos frente al mandato social de
formar lectores y evitar el fracaso escolar. Nos interes analizar cmo, por
qu y en qu situacin se encuentran profesionalmente para abordar o construir
alternativas de mediacin en el contexto institucional.
Nuestro proyecto indag en dos lneas temticas: El docente como lector y
El docente como mediador. De ambas se desprendieron diferentes nodos
conceptuales que fueron puestos en tensin durante las instancias de capacitacin.
Estas narraciones nos ayudaron a comprender los modos y los espacios
que las propician o restringen, y a la vez, que pusieron en movimiento
interrogantes acerca de qu es leer?: cmo leen los que leen? y: cmo se lee?.
Un primer acercamiento al material que conforma nuestro corpus tiene que
ver con la narracin de un segmento de la vida privada,- umbral entre lo ntimo y
lo pblico- donde se despliega el sentido de la temporalidad: fechas, sucesos,
aconteceres, que desafan a la memoria en una espacialidad geogrfica: lugares,
moradas, donde los cuerpos construyen un espacio biogrfico (Arfuch, 2005). No
nos preocupa la veracidad de los recuerdos sino su significatividad, o las razones
por las cuales el narrador escoge ese fragmento de vida y lo pone en escena.
Comencemos con una analoga. La escena teatral supone una disrupcin
en el devenir del tiempo. Corte y sntesis, la escena constituye la representacin
de un acontecimiento ante el pblico, que al expectar, construye sentido con lo
sugerido, con lo latente, y resignifica aquello que ve/siente. Entendemos la
autobiografa lectora como una escena que tiene como protagonista al propio
escribiente, que a travs de la memoria y la evocacin construye una
(re)presentacin de sus primeras lecturas, que se asocian a una pluralidad de
experiencias pobladas de afectos. Cito una de ellas:
Vienen a mi memoria tantas cosas que debo ordenar un poco mis
ideas para organizarlas. Creo que mi primera experiencia se
remonta a unos viejos discos de vinilo que colocaba mi mam en
el tocadiscos y de los cuales salan cuentos fantsticos y
maravillosos con sonidos que erizaban los pelos () Y bueno, a
pesar del espanto que causaban en mi hermana y en m estas
narraciones, tambin influyeron en las ganas de conocer ms y
ms cuentos (R. K., Escuela N7 de Villa Cabello).
En las escenas de lectura se vuelven a or la voz de mi madre, el relato
una y otra vez narrado por mi abuelo, la intimidad y el placer del contacto con el
otro, sea a travs del libro o de la oralidad. Pero como el relato es, como pens De
Certeau, un viaje, una prctica del espacio reaparecen en l enclaves del paraso
perdido de la infancia aquel rincn absolutamente mo, la sombra de ese
rbol, aquella casa inolvidable, mi pueblo, el viaje, la visita asociados
a momentos especiales: la sobremesa, la siesta, la noche, el sueodel ayer. Cito
otra escena de lectura:
En mi infancia venamos a Apstoles de visita a lo de mis
hermanas. Me encantaba venir y ver a mis sobrinitos, pero lo que
ms me gustaba era el ritual que preparaba Porota, mi hermana.
Mientras todos se acomodaban, me llamaba y me llevaba a una
habitacin y bajaba de un enorme ropero una gran caja repleta de
libros. Era una fiesta para m, no saba cul elegir. Los
observaba, miraba sus imgenes y luego los lea (R. E.,
Apstoles).
La evocacin, el recuerdo, el relato hacen presente en ese tiempo y espacio
a los otros (hermanas, amigos, sobrinos) protagonistas de la historia narrada y
por medio de los cuales el narrador construye su subjetividad y su identidad. La
lectura, el libro, emergen en estos relatos como objetos de deseo, constituyen lo
esperado, el abrigo, la proteccin, el encuentro, el afecto.
El relato, que hace pblico lo privado, resemantiza el verbo leer, en una
experiencia en primera persona que recupera la lectura del mundo -que como dijo
Freire, preexiste a la lectura de la palabra-, mundo en el que vuelvo a
encontrarme, como frente a un espejo- con ese otro que fui/soy, pero tambin con
los otros (incluso con los que ya no estn), los que tienen una visin distinta del
mundo. Estos dones de la lectura, que movilizan el cuerpo y la mente, crean un
vnculo con el otro, un lugar comn slo habitable como un espacio potico (al
decir de Devetach) en el que uno mismo se reconoce como lector, se descubre
(en lo que permaneca latente, lo que se transforma) en dilogo con otros modos
de pensar. Esta experiencia se traduce en un tono que recurre a las imgenes
sensoriales, a la metfora, a la musicalidad y la selectividad del lenguaje potico.
Una escena ms:
En la etapa de mi niez, vivamos en la chacra, no haba un
televisor para ver, entonces nos quedaba leer.
En cuarto grado, me compraron un libro de lectura llamado
Albricias. Me acuerdo como si fuera hoy: lo abrac con todas
mis fuerzas, era mi primer libro! El momento de la lectura era
durante la siesta. Un deleite total afuera el trinar de los pjaros
y la luz del sol penetrando por la ventana ah estaba yo, tirada
sobre la cama leyendo mi librito (lo que ms me llegaba eran sus
hermosos dibujos y sus poesas) (maestra de Apstoles).
Las escenas de lectura recuperadas en un espacio de capacitacin ponen en
tensin el deber ser, que se debate entre los paradigmas tradicionales de accin
pedaggica y aquellos aggiornados que irrumpieron en las prcticas educativas.
Lejos del juego de la memoria que evoca exquisitas experiencias de lectura, a la
hora de leer en las aulas, de pensar modos de mediacin de la lectura, muchos
docentes apelan a las prescripciones del curriculum y los hbitos que estandarizan
gustos, textos cannicos y experiencias, muchas veces vaciadas de sentido. En
esos registros reaparecen prcticas tradicionales conjugadas en modo imperativo:
lean, identifiquen, analicen" donde se inhibe el deseo, la curiosidad y el
placer de compartir con el otro.
El historiador Roger Chartier
2
explica que la lectura es una prctica
cultural realizada en un espacio intersubjetivo, conformado histricamente, en el
cual los lectores comparten dispositivos, comportamientos, actitudes y
significados culturales en torno al acto de leer.
Siguiendo el mandato normalizador que pervive en el estilo institucional
de muchas organizaciones (segn el cual la escuela debe asegurar la formacin
tica y cvica del ciudadano), en los autoregistros el maestro interpreta, da sentido
a los textos, trata de dirigir las interpretaciones; pero por suerte en muchos casos,
el mismo proceso dialgico desencadenado hace imposible encarcelar el sentido.
Por ejemplo, en un aula plurigrado de una escuela rural, un maestro
pregunta a sus alumnos si una leyenda es real
3
. Noelia y Mirta (4 grado) dicen
que s y los alumnos de 6 grado dicen no. El maestro responde que no es real
y les pregunta si conocen la leyenda de la Yerba Mate, del yaguaret; tambin les
pregunta si los abuelos les cuentan historias, leyendas, etc... Ceferino (5 grado)
dice que s, que despus no podan dormir y que una leyenda es algo que pas
antes
Pese a que la afirmacin del maestro (las leyendas no son reales) no es
discutida directamente por los alumnos, el devenir de la conversacin cuestiona
ese criterio de veracidad.
Contina el dilogo:
Maestro: Quin es el yaciyater?
Alumnos Dicen que es un pajarito.
Maestro: cmo canta el yaciyater?
Nadie quiere responder.
Noelia: seor, Pacho sabe, pero no quiere hacer cmo silva
porque dice que va a venir el Yaciyater ac.
Doris (6 grado) mi hermano silbaba y a la noche soaba que
le vena a buscar.
Pacho (4 grado) mi to dice que el Yaciyater le cuida.
El maestro silba como el pajarito y los chicos se acurrucan bajo
la mesa asustados.
El maestro entra en el juego, acepta las reglas, y el clima se vuelve ntimo,
todos se olvidan, incluso l, de que eso no existe, la lectura los atraviesa, los
envuelve; el dilogo pone en jaque la prescripcin homogenizante sobre el
sentido y la interpretacin.
Son estas prcticas de lectura donde la narracin pone en tensin
aquellas subjetividades con las que significamos el mundo: fantasa y realidad
hacen de contrapunto para poner sobre el tapete la trama de sentidos que los nios
dejan ver: el lugar del hroe y del antihroe, el vnculo del hombre y del animal,
el sentido de peligro y supervivencia Esto no es acaso una puerta abierta a
otros mundos?
En registros como este hallamos un intersticio para reflexionar acerca de
esa tensin entre el deber ser y la interaccin dialgica. La propuesta es poner en
juego la apropiacin social, histrica e individual que los lectores hacen de los
textos, apropiacin que incluye y a la vez trasciende los modos de leer propios de
la escuela.
Creemos oportuno seguir discutiendo las categoras tradicionales de
raigambre sociolgica cuantitativa como poco lectores o iletrismo, categoras de
base cognitiva de amplia divulgacin como comprensin lectora o competencia
lectora, o de base cultural como canon literario o placer de la lectura, como bien
lo expresa Bombini (2008), si pretendemos seguir indagando en este campo
situado, desde esta perspectiva.
Despus de este trayecto de trabajo reconocimos la necesidad de hacernos
cargo de los nuevos interrogantes que surgan en un nuevo espacio que nos
permita continuar indagando, reflexionando y transfiriendo el producto de nuestra
investigacin. De ah que pensramos instalar en la Academia el campo de la
literatura infantil y juvenil en una especializacin que se encuentra transitando su
primera cohorte. Un nuevo trayecto en este camino que vincula escuela,
comunidad y formacin docente. No pretendemos concluir, sino iniciar un
trabajo que nos exige implicarnos no slo como observadores, sino como lectores
reflexivos de nuestras prcticas.
BIBLIOGRAFA
Bombini Gustavo-(2005). Prcticas usuales y nuevas urgencias para una agenda
de la promocin de la lectura Plan Nacional de Lectura. Ministerio de Educacin,
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Bombini Gustavo-(2008) La lectura como poltica educativa. La Revista
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Vigotsky, L., (1997).La imaginacin y el arte en la Infancia, Edit. Fontamara,
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Wells, Gordon, Indagacin Dialgica, Edit. Paids, Barcelona
NOTAS
1
representacin ...imagen que tiene un individuo cualquiera acerca de alguna cosa,
evento, accin, proceso que percibe de alguna manera. Esta representacin en la medida en que es
conservada y no reemplazada por otra- constituye una creencia (o es elemento de una creencia) y es la
base del significado que adquiere cada nuevo estmulo relacionado con esa cosa, evento, accin o
proceso.. Raiter, A. (2002) Representaciones sociales; Bs. As.: Eudeba (p.11)
2
Roger Chartier, francs historiador de la lectura, plasma sus ideas en diversos textos, entre los cuales se
tradujeron El orden de los libros. Las revoluciones de la cultura escrita. Cultura escrita, literatura e historia
y otros ms.
3
Escuela N 792- San Pedro-
Grados 4, 5 y 6 (mltiple)
LA NARRACIN AUDIOVISUAL Y SUS SUJETOS
Savoini, Sandra
[email protected]
Proyecto de investigacin: Relatos audiovisuales: formas y funciones de la
narracin en la cultura contempornea
Directora: Sandra Savoini
Codirector: Candelaria De Olmos
CEA UNC
Palabras clave
Sujeto, relato, narracin, historia, enunciacin
Resumen
Nuestro trabajo de investigacin se propone dar cuenta de las caractersticas
y las funciones que asume el relato en los discursos audiovisuales, identificando
las formas tpicas y distintivas que la narracin manifiesta en la actualidad en
diversos campos como el del arte y el de los medios de comunicacin. Partimos
del supuesto formulado por Mieke Bal que afirma que si bien no todo en la cultura
es narrativo, todo en la cultura tiene un aspecto narrativo o al menos puede ser
percibido, interpretado, como narracin. En este caso, abordaremos
especficamente el problema del sujeto en el discurso narrativo audiovisual. Nos
proponemos analizar en los discursos las posiciones asumidas por los sujetos de la
enunciacin en los discursos televisivos sobre la historia producidos en el marco
de los festejos del bicentenario a fin de dar cuenta del tipo de vnculo que el texto
audiovisual propone a su espectador.
* * *
Introduccin
Este trabajo se inserta en una investigacin que se propone dar cuenta de las
caractersticas y las funciones que asume el relato en los discursos audiovisuales,
con el propsito de identificar algunas de las formas tpicas y distintivas que la
narracin manifiesta en la actualidad en diversos campos, entre ellos los medios
de comunicacin.
En ese marco, nos interesa analizar las posiciones asumidas por los sujetos
de la enunciacin en los discursos televisivos y las modalidades elegidas para
narrar. Para ello, nos detendremos en la exposicin de conceptualizaciones de
orden terico-metodolgico que han orientado nuestro anlisis; ste se ha centrado
en la enunciacin audiovisual de la transmisin televisiva de los festejos del
bicentenario de la revolucin argentina, tomando en este caso la representacin de
nuestra historia realizada por el grupo Fuerza Bruta en el desfile artstico histrico
de la ciudad de Buenos Aires el pasado 25 de mayo, que fue transmitido por la
televisin pblica en directo a todo el pas.
Acerca del sujeto
Dada la complejidad de la nocin de sujeto y su polisemia, en este trabajo
la utilizamos en tres niveles interrelacionados, partiendo de la premisa que afirma
que el sujeto se constituye en la red interdiscursiva. En consecuencia, no hay para
nosotros un sujeto previo, pleno, estable y exterior a la discursividad, ya que sta
es la matriz de construccin de toda subjetividad: el sujeto es una construccin
semitica, y de lo que se trata es de determinar qu rasgos se actualizan en cada
representacin, cules son las condiciones de posibilidad que dan lugar a esa
construccin discursiva especfica y qu efectos generan.
Entonces, metodolgicamente, el sujeto aqu es abordado en relacin a tres
dimensiones:
a) su exterioridad relativa respecto al texto tomado como objeto
de anlisis
El sujeto lleva a cabo la prctica discursiva (realiza las operaciones de
produccin de sentido) para dirigirse a otro, bajo ciertas condiciones y
apelando a ciertas reglas o convenciones ligadas a los tipos, soportes y/
gneros discursivos y, por tanto, es exterior al texto concretamente
producido, aunque no a la semiosis en general.
b) ser el punto de pasaje o articulacin extra/intratextual
enunciacin-
El sujeto es, asimismo, la instancia lgicamente presupuesta por la
existencia misma del enunciado audiovisual, en tanto voz/mirada que da
cuenta de la fuente como del destino de ese discurso; es decir, el sujeto en
tanto sujeto de la enunciacin es esa figura que el texto propone como
simulacro de su origen y de su destino.
c) su construccin intratextual como sujeto de la enunciacin
enunciada
Ubicados netamente en el interior del propio texto, el sujeto designa
tambin la representacin que el discurso audiovisual explcitamente
realiza de esa instancia enunciativa a nivel del enunciado.
Ahora bien, esta distincin exterior e interior es meramente analtica y
con el propsito de exponer de manera simplificada una concepcin que trata de
establecer un puente entre lo social y lo textual en cada acto y producto
semitico particular; puesto que el sujeto es producto y productor de discursos: es
un espacio de articulacin siempre abierto en el que discursos diversos
interactan dinmica y conflictivamente, discursos que forman parte de las
condiciones de produccin discursiva que se precipitan en cada discurso
producido. En ese sentido, el discurso y los sujetos que se constituyen en l
pueden entenderse como ese lugar en el que se ponen de manifiesto,
actualizndose en un aqu y ahora, la sociedad y la historia.
La Historia como memoria
Es bien conocido desde Ricoeur (1999), White (1992), Barthes (1994),
para nombrar algunos, que la historia se produce narrativamente y, como todo
discurso, es ideolgica puesto que lleva siempre la marca de las maneras de
representar el mundo, y stas expresan intereses y pujas sociales.
Cuando decimos que la Historia es una narracin es para sealar que no
hay hechos en s por fuera e independientes del modo en que estn tomados a su
cargo por el discurso de los sujetos. En realidad, para que haya un hecho se
precisa su semantizacin: incluso la percepcin del suceso como tal (lo que
conlleva la puesta en marcha de un proceso de conocimiento) se produce siempre
semiticamente puesto que no hay conocimiento del mundo sino es mediado por
los signos (Peirce).
La esencia del signo es hacer presente lo ausente, poner en marcha una
cadena interpretativa a travs de la cual un representamen, a travs de la
mediacin del interpretante, se refiere y representa a un objeto (los sucesos
histricos, en este caso) de determinado modo, desde cierta perspectiva. El sujeto
siempre social- es el soporte de esos procesos, introduciendo una seleccin, un
orden, un modo de encadenamiento de los hechos que resulte inteligible para una
comunidad. De ah que nos preguntemos cul es la posicin que asume el sujeto
en la narracin de esta (nuestra) historia.
Niveles de representacin
Abordamos el anlisis del discurso tratando de establecer relaciones entre
el texto y lo social, es decir, interpretando las marcas a la luz de las condiciones
sociales de produccin de este discurso narrativo televisivo. Para ello describimos
algunos de los procedimientos empleados para relatar audiovisualmente el
acontecimiento, cuya propuesta es contar(nos) la historia del pas desde un
particular punto de vista. Tenemos entonces dos niveles de representacin:
-El primer nivel de representacin corresponde a la representacin
realizada por el grupo teatral Fuerza Bruta
Esta representacin considerada aqu un relato primero
1
- consisti en una
puesta que (re)crea momentos significativos de la historia en el espacio pblico,
propuesta concebida como un espectculo que apela a la fuerte interaccin y
movilizacin pasional entre todos los participantes, actores y espectadores. Este
evento convoc, segn estimaciones publicadas en los diarios, a ms de 3
millones de personas, y fue considerado por algunos el festejo popular ms grande
realizado en la Argentina.
-El segundo nivel de representacin corresponde al relato televisivo de
ese acontecimiento, donde ste es el objeto representado.
Esta representacin da lugar a un nuevo discurso, sometido a distintas
condiciones de produccin
2
, que habilita otras perspectivas y posiciones de sujeto
de la enunciacin y, en consecuencia, genera otros efectos en recepcin por la
mediacin del dispositivo televisivo. Es decir, el acontecimiento que vemos en la
pantalla no es igual ya que es una representacin segunda o, ms bien, es una
representacin otra y, por tanto, diferente-, al que veramos si estuviramos en la
calle. De este ltimo nivel de representacin nos ocupamos en este anlisis,
aunque no podemos obviar hacer referencias al primer relato que constituye su
objeto, pues lo que nos interesa es observar cmo este nuevo discurso presenta a
su objeto (esto es, cul es el objeto inmediato
3
).
Como condiciones especficas de produccin de este relato, destacamos,
en este segundo nivel, la transmisin en directo por la televisin abierta, lo cual no
es simplemente una forma de circulacin ligada a ciertas modalidades de
consumo, sino una parte constitutiva del discurso audiovisual, en tanto
acontecimiento construido contemplando el hecho de que ser televisado (rasgo
tpico de lo que Eco llama la neotelevisin y que Vern caracteriza como propio
de las sociedades mediatizadas) que define ciertas modalidades de aparicin del
sujeto.
Acerca de las condiciones polticas de produccin del discurso
No es el propsito de este trabajo analizar las caractersticas de la gestin
kirchnerista, sin embargo no podemos comprender este modo particular de
representar la historia con motivo de la conmemoracin de los doscientos aos de
la revolucin de mayo si no atendemos a las condiciones generales de produccin
de ese discurso, pues son stas las que constituyen sus posibilidades de existencia
y su especificidad. En este apartado nos detendremos en algunas breves
consideraciones con respecto a las condiciones polticas de su emergencia.
En ese marco, sealaremos que los festejos del bicentenario se realizaron
bajo una gestin presidencial de extraccin peronista, elegida democrticamente
por los ciudadanos, que hace suyos los significantes: nacin, popular, justicia
social y memoria como principios axiolgicos marcados positivamente, que se
trasuntan entre otras cosas- en activas polticas institucionales en las reas
econmica y social, destinadas a lograr mayor equidad en el acceso y la
distribucin de recursos y a fortalecer el papel del Estado en sectores claves (lo
cual ha generado el apoyo de muchos, y la oposicin de muchos ms -cabe
recordar, entre otros, lo ocurrido en torno a las retenciones a las producciones
agropecuarias-). Estas acciones fueron desarrolladas en el contexto de un proceso
de institucionalizacin y crecimiento econmico sostenido, luego de la crisis del
2001.
Podramos decir resumidamente que la discursividad de la gestin
kirchnerista se ha caracterizado por dividir el campo poltico-social a travs de la
construccin de un antagonismo que opone nosotros versus ellos. En ese marco,
los discursos ligados a ese posicionamiento emplean el nosotros como un
colectivo que incluye a todos los que adscriben a los principios axiolgicos antes
mencionados, particularizado en numerosas oportunidades en la designacin
sectores populares o a travs del colectivo de identificacin los argentinos, para
citar algunos, asociados a los valores: trabajo, resistencia, lucha, solidaridad y
actor fundamental de procesos histricos que conllevan transformaciones de
mejora social (en oposicin a la accin de otros actores marcados negativamente
cuyo hacer es causante de procesos de deterioro colectivo). Ese ideario, que marca
distintivamente los discursos pblicos producidos en las dos ltimas gestiones
presidenciales, aparece tambin en numerosas escenas de la historia argentina
representada en el desfile artstico que hemos analizado, como por ejemplo en los
identificados a travs de los insert en pantalla- como xodo jujeo, Cruce de
los Andes, Movimientos polticos sociales, Madres y abuelas,
Inmigrantes, Democracia, entre otros. Todos ellos tienen como principal
protagonista al pueblo o bien a otras figuras en las que se fragmenta ese colectivo
de identificacin. Es destacable y adems distintivo de este modo de comprender
la Historia, el protagonismo de ese actor ms all de sus mltiples designaciones
en el relato-, estableciendo en ese sentido una distancia significativa con aquella
Historia construida por hroes individuales en general, miembros de los sectores
dirigentes de la sociedad argentina-, en la que se destacan los actos ms que los
procesos, que ha sido la forma dominante de representar los avatares de la
construccin de la nacin.
Los microrrelatos de la historia argentina a los que nos referamos
anteriormente no pueden comprenderse aisladamente, sino a la luz de sus
relaciones con los otros que constituyen el macrorrelato que se present en este
desfile y, al mismo tiempo, en sus vnculos con todos aquellos discursos en
general y de la gestin presidencial de manera particular que han intentado
construir un espacio de reivindicacin de lo poltico en trminos positivos (en
oposicin al olvido o la desacreditacin de la poltica y lo poltico vigente en
diferentes sectores de la sociedad argentina pasada y presente), donde lo poltico y
la poltica estn asociados no solamente a lo pblico, al inters general -con
sentido nacional y popular en este caso-, sino tambin como espacio constitutivo
de lo social, entendido lo social como un terreno de antagonismos y conflictos. Es
en este sentido que sostenemos que el discurso audiovisual sobre el desfile
histrico-artstico reenva metonmicamente al campo discursivo poltico tal y
como ha sido construido en los ltimos aos bajo la impronta de la gestin de los
Kirchner.
La enunciacin audiovisual
La particularidad del discurso de la historia de una nacin, desde el punto
de vista de vista de su enunciacin cannica, es que se presenta como una
narracin de acontecimientos pasados, que involucra la demarcacin espacio-
temporal precisa y la identificacin verosmil de los personajes, cuyas acciones se
concatenan segn una lgica temporal lineal y un principio de causalidad. La
aceptabilidad de este tipo de relato se sustenta en el presupuesto de que la propia
realidad tiene una existencia previa y por fuera del discurso que la nombra,
emergiendo en l sin intervencin subjetiva, de all que el sujeto de la enunciacin
de la narracin se esconda tras una estrategia que busca generar objetividad.
Este supuesto es compartido tambin por el discurso periodstico grfico
informativo y, en el campo audiovisual, por los informes televisivos y los
documentales organizados bajo la modalidad expositiva.
En este caso, en cambio, la narracin de los sucesos histricos no slo de
aquellos del tiempo pasado, los que se recuperan para dar un sentido al origen y
al devenir .., sino los sucesos histricos de este mismo presente en su acontecer,
un presente que est haciendo la historia- tiene la particularidad de inscribir
subjetivamente a las voces narradoras en el relato.
Esas voces funcionan como ndices de una corporalidad ausente ya que no
las vemos a lo largo del relato del desfile, pues slo forman parte del espacio in
cuando son mostradas en el estudio al comienzo de la transmisin del evento para
realizar la presentacin y anticipar lo que vendr, si bien luego podemos
identificarlas y adscribirles una identidad tanto por los rasgos paralingsticos
propios que permiten distinguirlas genricamente una es la voz femenina; la otra,
la masculina- como por la delimitacin de sus roles (una de ellas es la voz
especializada en el campo de la historiografa: Felipe Pigna). Es decir, cuando el
desfile se inicia ya no podemos ubicar a estos narradores visualmente en un
espacio fsico, aunque s saber por la abundancia dectica de su enunciacin
lingstica y porque el tiempo base de su narracin es simultneo al del suceso
representado- que estn en el lugar como testigos privilegiados y como
articuladores espaciales entre la esfera pblica de la calle donde se produce el
suceso y el mbito privado de la recepcin televisiva del espectador.
Su relato verbal sigue el orden de los acontecimientos de la historia
representada (sta sigue un ordenamiento progresivo y lineal), pero se producen
alteraciones de este orden resultado de la introduccin de mayor informacin por
parte de los narradores que implican saltos narrativos hacia adelante
(anticipaciones) o hacia atrs en relacin a lo que se est viendo en pantalla. Al
contar la historia, las voces off
4
se incluyen en un colectivo de identificacin
amplio, en el que tambin se coloca al destinatario del discurso. Su funcin es
guiar y ampliar la informacin sobre lo que se observa en la banda de imgenes
desde una posicin didctica y cmplice, en sintona con los tonos pasionales que
la representacin moviliza. Esta presencia de la voz off es fundamental para anclar
el sentido de las imgenes. Voces que, sobre lo representado en las imgenes y
los sonidos in que provienen de la digesis, tienen a su cargo no slo glosar (en
redundancia con lo que se muestra) sino tambin explicar e interpretar cada
secuencia narrativa, as como tambin hilar los distintos segmentos representados
de la historia con un estilo marcadamente comentativo. En ese marco, estas voces
no slo anclan el sentido (desambiguan) de las imgenes, sino que aportan
informacin que no est propiamente en lo representado por el grupo Fuerza
Bruta: en la calle el dominante de pathos es la exaltacin emotiva en sus diversas
manifestaciones. En cambio, en la narracin verbal televisiva lo pathemico
ingresa a travs del uso de los colectivos de identificacin, la apelacin a
metacolectivos de mxima extensin (patria, Argentina) y de los elementos
paralingsticos como la entonacin para narrar lo que se muestra, pero est
subordinado al logos que se despliega a travs de estrategias explicativo-
argumentativas con una marcada funcionalidad pedaggica.
Estos narradores saben ms que el destinatario que el discurso
construye, sea a nivel perceptivo -porque ven o escucha lo que nosotros no vemos
o escuchamos an (anticipacin)-, sea a nivel cognitivo tienen acceso a
conocimientos que no poseemos; pero se posicionan como iguales ante el
destinatario en lo pasional, pues suponen una movilizacin afectiva compartida
que (nos) incluye a todos como argentinos re-creando una historia comn desde
este presente.
Ms all de estas voces narradoras que el propio discurso propone para
facilitar la inteligibilidad de lo que se muestra en pantalla, hay otro narrador
primero o metanarrador: un narrador del relato televisivo del desfile en su
totalidad, un sujeto de la enunciacin audiovisual que no est representado
explcitamente por ningn actor pero que es quien nos cuenta todo el
acontecimiento desde cierta perspectiva y desde all se posiciona y pone en
circulacin valores. Es un narrador audiovisual descorporeizado, que delega en
esas voces narradoras segundas ciertas funciones, pero que las excede, ya que es
la instancia de organizacin de todo lo que se ve/se escucha en pantalla y a quien
slo podemos identificar a partir de un conjunto de huellas ligadas a la posicin
asumida por la cmara para mirar/mostrar(nos) el acontecimiento, a su acto de
delegacin de la palabra en los narradores segundos, a la presencia en pantalla de
ttulos que identifican los microrrelatos, a la inclusin del logo del canal y de la
notacin: vivo, al manejo del sonido y, especialmente, al trabajo de articulacin
de los planos a travs de la edicin (se intercalan distintas perspectivas de manera
sucesiva, entre otras acciones).
En relacin a este ltimo aspecto, centrndonos en la mirada y la
configuracin enunciacional que asume, por las caractersticas de sus
movimientos y posiciones nos encontramos ante la marcada presencia del sujeto
de la enunciacin en el enunciado televisivo por el uso de lo que Cassetti (1996)
denomina cmara objetiva irreal. Ella nos permite acceder a una visin total: la
cmara (el enunciador) no se excluye ni excluye, no se identifica con ningn
personaje ni se enfrenta a un t-personaje: la cmara (enunciador) ve ms que
cualquier personaje y ms que todos ellos, desplegndose en un querer-ver y
poder-ver ilimitado, ubicando al t no en posicin de mero testigo de un
espectculo del que est fuera, sino que lo hace recorrer el mundo mostrado y
asumir una visin tambin privilegiada, sobre todo con respecto al pblico
presente en el evento. Un destinatario que al igual que el enunciador- se torna
omnivisible y, con ello, omnipresente como si fuera(mos) partcipe de una
ceremonia en la que lo central es vivir el acontecimiento desde un afuera que se
mete en la historia para observarla de un modo y desde un lugar no habitual,
(ex)cntrico. Recorrido que, incluso, ser tambin reforzado por los narradores
delegados a cargo del relato verbal.
En resumen, la narracin audiovisual de la historia argentina tanto a
travs de la banda de imgenes como de la banda de sonido- rescata momentos,
espacios, personajes y acciones significativas desde una perspectiva particular
asociada a las condiciones de produccin de este discurso. En ese marco, el lugar
del enunciador aparece fuertemente inscripto en el discurso, as como
correlativamente el lugar del destinatario, construyndolos como sujetos que
asumen enunciativamente (y polticamente) una posicin: estar juntos, formar
parte de un colectivo mayor que los incluye Participar y vivir la celebracin.
Algunas consideraciones finales
En el trabajo con la duracin temporal entre la historia contada y el
discurso que la muestra destacamos dos de los rasgos ms significativos de esta
narracin:
-a nivel del relato construido por Fuerza Bruta, se destacan las elipsis:
buena parte de la historia cannica no es recuperada, y el relato segundo tampoco
la incorpora.
-el empleo de la pausa en el discurso televisivo audiovisual prolonga
narrativamente el relato sin que la historia misma avance: a modo de representar
apelando a lo pathmico: angustia, desolacin, desamparo, pero tambin
persistencia- una Historia que efectivamente se detuvo. El caso ms significativo
es Madres y abuelas de Plaza de Mayo. La ruptura del ritmo televisivo exacerba
esta desaceleracin temporal, rompiendo con la lgica espectacular al llevar al t
a detenerse y dejarse llevar no por el flujo interminable de escenas, si no por el
flujo circular y montono de los actores en escena.
Por todo lo mencionado, el relato audiovisual de este desfile exalta la
conmemoracin de lo excluido de las memorias oficiales, y sobre todo, rescata al
sujeto en los distintos niveles narrativos- como narrador comprometido y
partcipe de la historia, una historia que lleva la marca de estos aos y donde los
actores y sus acciones se recuperan desde una visin que acenta la participacin,
el trabajo, la resistencia y la heterogeneidad cultural del pueblo argentino, a travs
de variadas manifestaciones de su cultura y de los hechos que los han tenido como
protagonistas en tanto sujeto colectivo. Pero es una historia que no queda en el
pasado, sino que se abre al presente y a nuevos tiempos, con la educacin como
punto de giro. La apuesta final: la proyeccin hacia un futuro con la celebracin
en las calles, borrando toda diferencia, incluso la diferencia entre los que vean el
espectculo en la calle y los que eran vistos.
Cierre de transmisin.
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VERON, Eliseo (1993) La semiosis social. Barcelona. Gedisa.
WHITE, Hayden (1992) El contenido de la forma. Barcelona. Paids.
NOTAS
1
Decimos relato primero en cuanto la representacin de la historia desarrollada en la calle es un
relato que es tomado a su cargo por el discurso audiovisual analizado, es en el sentido inverso al
que emplea G. Genette (1998;1989), quien llamara relato primero o primario al que toma a su
cargo a otro.
2
Para Vern (1987) las condiciones de produccin son el conjunto de restricciones que
determinan al discurso. Son, en cierto nivel, otros discursos que participan en la generacin del
discurso objeto de anlisis.
3
Recordemos que el objeto inmediato es el objeto tal y como lo presenta el signo, el que nunca
pueda dar cuenta de la totalidad del objeto dinmico. Es en esta seleccin de las cualidades del
objeto dinmico que presenta el objeto inmediato donde se puede ver las determinaciones sociales
operando en los procesos de representacin.
4
Tomando en consideracin toda la transmisin televisiva del desfile histrico artstico, son voces
off (la fuente proviene de un espacio contigo visible slo al comienzar la emisin). En cambio,
si considerramos cada microrrelato por fuera del discurso en el que se inserta, esas voces
narradoras se comprenderan como voces over.
IMGENES Y REPRESENTACIONES SOCIALES
Sandra Savoini
[email protected]
Proyecto de investigacin: Discurso social. Tiempo y espacio en la construccin
de identidades
Director: Mara Teresa Dalmasso
Codirector: Normaala
Centro de Estudios Avanzados / UNC
Palabras clave
Representaciones, gnero, fotografa, prensa, discurso
Resumen
Este trabajo forma parte de una investigacin inserta en el proyecto macro:
Discurso Social. Lo visible y lo enunciable. Tiempo y espacio en las polticas
identitarias (CEA-UNC), centrada en el anlisis de las formas de representacin
del tiempo y el espacio en los discursos, en tanto coordenadas que marcan
constitutivamente el modo de construccin de diferentes figuras de sujeto. En este
marco, nuestra concepcin de sujeto y las representaciones sociales abreva en un
campo interdisciplinario dominado por el papel central que se le adjudica al
discurso -sea cual fuere las materias significantes que emplee- como constitutivo
de las relaciones sociales (Vern, Angenot). En funcin de ese eje, nos
proponemos abordar el anlisis de los discursos de la prensa femenina, con
particular nfasis en el estudio de las formas y las funciones que cumple la imagen
en ese tipo de textos, muy sensibles a la reproduccin/produccin de ideas y
valores doxolgicos, de moda, clichs ideologemas que circulan en la
discursividad social y dan cuenta de ciertas representaciones sociales de las
mujeres que llevan la impronta de nuestra poca.
* * *
Introduccin
Este trabajo forma parte de una investigacin inserta en el proyecto marco:
Discurso Social. Lo visible y lo enunciable. Tiempo y espacio en las polticas
identitarias (CEA-UNC), centrado en el anlisis del tiempo y el espacio en los
discursos, en tanto dimensiones que intervienen en la construccin de los sujetos.
Tal como lo plantean las perspectivas tridicas con sus concepciones
dinmicas del sentido, los discursos son parte de la semiosis, y sta constituye el
horizonte de inteligibilidad de la realidad que ofrece los objetos para su
representacin. Esta red semitica que se despliega en el espacio y el tiempo
puede ser tambin abordada desde una perspectiva sincrnica en trminos de lo
que Angenot (2010) llama el Discurso Social: esto es, el producto de la
descripcin del juego de discursos o relaciones interdiscursivas presentes en una
sociedad en un momento dado de su historia, que estn reguladas por la
hegemona discursiva
1
. Esta discursividad es la matriz de construccin de toda
representacin. En esta perspectiva, y bajo el supuesto de que al analizar los
discursos -entendidos como fragmentos
2
de la semiosis- podemos dar cuenta de la
presencia de regularidades asociadas a la produccin discursiva global de una
sociedad en un momento dado, nos proponemos explorar el campo de la prensa
femenina y detectar algunos de los rasgos que invisten a los sujetos de gnero en
tanto objeto
3
de representacin privilegiado por este tipo de discurso. Para ello, y
dada la centralidad que adoptan en estas publicaciones, nos detendremos
especialmente en la fotografa.
Acerca del gnero
Con la finalidad de impugnar las representaciones biologicistas y
esencialistas de las mujeres, a fines de la dcada del sesenta aparece en el
horizonte terico y poltico la distincin entre sexo (lo natural) y gnero (lo
cultural) que las feministas norteamericanas anclan en el trabajo de Simone de
Beauvoir, quien en el contexto de la posguerra escribi el ensayo ms influyente
de la teora feminista, El segundo sexo. Ese texto abre una problemtica y permite
un debate en el plano filosfico destinado a dar argumentos para tratar de que la
mujer devenga un sujeto con autonoma, y no lo otro que es lo excluido de un
modelo que tiene a lo masculino como lo universal, y por ende, lo dominante. El
concepto permiti desencializar la idea de hombre/mujer, as como poner en
cuestin los rasgos o funciones que se les adjudicaron a unos y a otras como
naturales. El gnero es as entendido como la asignacin de atributos y conductas
a los individuos segn su pertenencia a un sexo biolgico; conductas que siempre
son construcciones histricas y culturales, pero que se naturalizan y se reproducen
como si fueran innatas, ahistricas y moralmente correctas.
A partir de estos planteos iniciales se desarrollaron diversas lneas de
pensamiento feminista que han problematizado la nocin de gnero, con una
fuerte impronta en las ltimas dos dcadas de las teoras postestructuralistas.
En esta lnea, Teresa de Lauretis plantea a modo de hiptesis que es
necesario concebir al sujeto constituido en el gnero no slo por la diferencia
sexual sino por las representaciones lingsticas y culturales que lo marcan; en
consecuencia, la experiencia de gnero est constituida por los efectos de
significado y las autorrepresentaciones producidas en el sujeto por las prcticas
socioculturales, los discursos y las instituciones dedicadas a la produccin de
varones y mujeres. Sostiene que el gnero, en tanto representacin o
autorrepresentacin, es el producto de variadas tecnologas sociales
4
y de
discursos institucionalizados, de epistemologas y de prcticas crticas y de la vida
cotidiana. Al igual que la sexualidad, el gnero no es una propiedad de los
cuerpos, sino ms bien el conjunto de efectos producidos en los cuerpos, los
comportamientos y las relaciones sociales por el despliegue de una tecnologa
poltica compleja; caracterizacin que recupera la conceptualizacin foucaultiana
de poder, donde ste no slo es entendido como un sistema de restricciones que
opera sobre los cuerpos (aspecto represivo), sino que acta fundamentalmente en
un sentido productivo: produce/reproduce sujetos a travs de discursos y
prcticas.
Profundizando esta perspectiva, Butler (1997: 2) afirma:
Si una es una mujer, esto no es seguramente todo lo que es; el
trmino no es exhaustivo, no porque una persona pregenrica
trascienda la parafernalia de su gnero, sino porque el gnero no
es constituido siempre de forma coherente o consistente en
distintos contextos histricos, y porque el gnero se
intersecciona con modalidades raciales, de clase, tnicas,
sexuales, y regionales de identidades constituidas
discursivamente. Como resultado, es imposible separar gnero
de las intersecciones polticas y culturales en las que
invariablemente se produce y mantiene.
De este modo, tanto para De Lauretis como para Butler, el sujeto marcado
por el gnero es resultado de la accin de relaciones de fuerzas y sistemas de
valores que tienen al cuerpo como soporte.
Pero Butler va ms all: los cuerpos no son una mera superficie de
inscripcin de rasgos culturales, sino que es la misma cultura la que les otorga una
entidad, desestabilizando de este modo la categora sexo/gnero que ligaba el sexo
a lo dado por la naturaleza y el gnero a lo producido culturalmente.
Son las concepciones que interpretan la carne las que hacen vivir el cuerpo
de determinado modo, los cuerpos no existen fuera de la construccin social que
les otorga sentido y los inscribe en la diferencia sexual; y, al menos desde la
Modernidad, es la cultura la que instituye a la heterosexualidad como el patrn
que organiza cuerpos y gneros, relegando a lo anormal o patolgico aquello que
se constituye fuera de ese canon, y en este sentido, el dimorfismo sexual funciona
como un signo del orden cultural de Occidente, un orden organizado bajo la
existencia de dos sexos, con funciones y atributos especficos cada uno, que opera
como norma regulatoria que cualifica al cuerpo y lo inscribe dentro de una
determinada inteligibilidad. Este orden cultural asigna a las mujeres ciertos rasgos
que cada una apropia de manera distintiva, aunque bajo el influjo de tendencias
dominantes, formas aceptables y legitimadas de vivir el cuerpo propio, segn los
cnones del gnero que se imponen a travs de la reiteracin y el hbito que
generan los diferentes discursos y prcticas sociales.
En ese proceso, los medios de comunicacin en la cultura actual juegan un
papel fundamental al contribuir a producir y reproducir esos modelos y figuras de
hombre y de mujer, que no son estables, no son universales, varan de poca en
poca y, tambin, a pesar de la tendencia a la unificacin y homogeneidad, segn
los grupos y clases. De all que los medios no sean slo un soporte material a
travs del cual circulan enunciados y se visibilizan/invisibilizan prcticas, sino
esencialmente sistemas complejos de determinaciones que operan tanto en la
produccin como en la interpretacin de los textos, restricciones ligadas al
soporte, a relaciones sociales y a expectativas de consumo ligadas a prcticas
institucionalizadas. Los medios son, por tanto, dispositivos
productores/reproductores de subjetividades, articulando un conjunto heterogneo
de elementos presentes en la discursividad social, que son retomados y
actualizados con una funcin estratgica concreta.
Algunas consideraciones metodolgicas
El enfoque semitico del que partimos se enlaza con una perspectiva
terica que piensa a los sujetos de gnero como producto de construcciones
discursivas que, como tales, son performativas; ms an si son puestas en
circulacin por los medios de prensa: la redundancia y la repeticin de lo mismo
bajo la apariencia de lo diverso que caracteriza a estos tipos discursivos
contribuye a imponer modos legtimos de ser / existir en este mundo.
Es por esto que nos interesa particularmente trabajar los textos de la prensa
como mbito por excelencia en el que se concentran y difunden ideas y valores
doxolgicos, de moda, clichs que circulan diseminados en el discurso social en
torno a las representaciones hegemnicas de lo femenino.
Para ello trabajamos con una muestra de discursos pertenecientes a
publicaciones grficas femeninas - las revistas Para ti (semanario) y
Cosmopolitan (mensual)-, de los dos ltimos aos en su versin papel y digital-,
centrndonos en el anlisis de las imgenes fotogrficas para identificar algunos
de los efectos de estas representaciones en el proceso de produccin/reproduccin
del gnero.
Estas revistas fueron elegidas en funcin de su contrato de lectura (Vern):
ambas son producidas en el pas y son ttulos reconocidos en el mercado editorial
por su trayectoria (Para ti es una revista argentina de dcadas de existencia,
Cosmopolitan es una publicacin de origen norteamericano de ms de un siglo,
que se edita en versiones locales en diversos pases, entre ellos Argentina);
circulan en todo el espacio nacional a travs de la venta en kioscos y ambas tienen
adems su versin online; las temticas que abordan son similares (compartidas
adems con otras publicaciones femeninas), y sus destinatarias son mujeres
adultas jvenes y de mediana edad, con cierto poder de consumo.
Ms all de esas semejanzas, hay diferencias entre ambas propuestas que
surgen especialmente del modo de enfocar los temas y de constituir el vnculo con
la destinataria, construida de manera diferencial en una y otra publicacin: Para
Ti es ms conservadora con respecto a Cosmopolitan, ya que sta pone en escena
en sus pginas a una mujer hedonista, centrada en s misma, que valoriza el
erotismo y la sexualidad, temas stos que son el centro de su propuesta, tal como
se evidencia, no slo en las imgenes y los contenidos sino tambin a nivel de de
la grilla de secciones que construye para organizar, categorizar y establecer
principios de inteligibilidad del mundo que ofrece a su pblico. Estas secciones en
Cosmopolitan son: Sexo y pareja, Estilo y belleza, Tiempo libre, Movida cosmo,
100 % hombre cosmo, y Mundo cosmo (versin on line, con ligeras variantes en
la edicin impresa). Por su parte, en Para Ti las secciones son las tradicionales de
las publicaciones femeninas: Moda, Belleza, Deco, Cocina, Relaciones,
Actualidad; temticas que junto al modo de trabajar las imgenes y los textos
configuran una destinataria moderna preocupada por el cuidado de s, del hogar
y del mundo afectivo, pero tambin interesada y vinculada al espacio
extradomstico, generalmente planteado desde notas periodsticas ligadas a
hechos que de una u otra manera afectan el universo privado femenino. El
discurso de Para ti produce/reproduce de manera dominante la representacin de
una mujer en la que se articulan conflictivamente estos rasgos: autonoma
econmica + realizacin personal + dependencia emocional + maternidad;
mientras que el de Cosmopolitan introduce aspectos temticos innovadores para
esta clase de publicacin: la mujer retratada vive centralmente en el espacio
ntimo-privado de las relaciones afectivas y la sexualidad. Signos de poca y
signos ligados a los valores de una clase social.
Espacio/tiempo del cuerpo representado
En las publicaciones predominan las fotografas que muestran a mujeres, o
bien, a objetos que en el contexto de aparicin son asociados al uso o deseo
femenino. Esto es caracterstico de Para ti. Pero, en el caso de Cosmopolitan,
aparece como aspecto a remarcar una presencia destacada de fotografas
mostrndonos hombres que se constituyen en el objeto de una representacin
destinada a la mirada femenina. Novedoso en relacin a otras publicaciones para
mujeres tradicionales, pero consistente con su propuesta de contrato de lectura:
Cosmopolitan se dirige a una mujer mundana, abierta a nuevas experiencias,
profana, terrenal, un cuerpo que busca ser deseado pero tambin a diferencia de
las figuras de mujer de Para ti- uno que se caracteriza por ser un cuerpo deseante:
por eso los cuerpos masculinos estn ah ofrecindose para satisfacer la
escopofilia femenina.
Cmo es representado este cuerpo en las revistas?
El cuerpo es el espacio por excelencia que se presenta en las imgenes, un
cuerpo que, literalmente, ocupa el centro de la puesta en escena para suscitar o
interpelar la mirada del t a travs de la cuidada exaltacin icnico-indicial,
regulada por una fuerte codificacin que regula la pose. En su mayora, las
imgenes son fotos- pose.
En las tapas de Cosmopolitan el cuerpo posante es de manera regular el
de alguna estrella del mundo del espectculo y est desligado de toda otra
determinacin espacial. En las tapas de Para ti, en cambio, el cuerpo de la mujer
(una modelo con poca o ninguna identificacin popular) que se ofrece a la mirada
o bien est despojado de su entorno o bien aparece en un entorno altamente
convencionalizado y genrico, anulado su funcionamiento indicial (no es esa
playa sino cualquiera; se ve un campo de flores, no determinado campo de flores),
con un valor simblico ligado fuertemente a la estacionalidad la estacin del ao
constituye en esta publicacin en s un dispositivo ordenador de los contenidos, es
cclica y se propone como una renovacin vital que da lugar a la emergencia de lo
nuevo novedad que en los contenidos no lo es tal ya que, como en toda
concepcin circular, es la vuelta eterna de lo mismo-.
En las pginas interiores de ambas revistas, en cambio, el cuerpo
femenino sigue siendo el espacio de representacin por excelencia, pero habitando
otros espacios ligados a la esfera privada, en especial la esfera ntima en el caso de
Cosmopolitan, con una marcada exacerbacin del detalle icnico tendiente a
exaltar los sentidos del lector.
Por otra parte, tambin en las dos revistas, resulta significativo que las
abundantes imgenes fotogrficas de objetos estn all en funcin de que
mantienen con el cuerpo femenino un lazo de contigidad (ropa, maquillaje,
cocina, salud, deportes, decoracin): todos son elementos o prcticas que no slo
exaltan su belleza o contribuyen a crearla, sino fundamentalmente ayudan a
protegerlo, cuidarlo, preservarlo de, podramos decir, la propia experiencia de
vivir con la consiguientes consecuencias que esta experiencia acarrea: el devenir
temporal va dejando sus marcas y son estas marcas del tiempo las que es
necesario conjurar con la ayuda de estos objetos.
Las revistas nos muestran un mundo con cuerpos ideales, eternamente
jvenes y bellos Un mundo lejano pero accesible (con algo de esfuerzo). Toda
una parafernalia de tcnicas y procedimientos se muestran y se narran para
convencer de que es posible alejar u ocultar los signos del paso del tiempo en el
cuerpo demasiado humano de las lectoras, as como lo hicieron las mujeres de las
fotos de las revistas, aunque para ello habr que convertirse en la hacedora de una
transformacin que involucre acciones que, consumo mediante, colaboren en el
cuidado de s. Es decir, ya no slo el cuidado de los hijos, de la pareja, de los
amigos, del trabajo, del planeta (todo un recetario de medidas preventivas o
paliativas se ofrecen nmero a nmero para ayudar en esta tarea) sino tambin
se incorpora como precepto el cuidado del cuerpo propio, del cual depende el
logro de muchos otros beneficios (hasta que los hijos se sientan orgullosos de sus
madres porque son madres, pero son tambin mujeres!). Este plan de vida incluye,
por supuesto, ocuparse de luchar contra los designios de la naturaleza, a quien se
puede dominar con los productos cosmticos y los servicios adecuados.
Mientras la humanidad del lectorado se degrada y el tiempo deprecia el
capital que inviste sus cuerpos, las mujeres de Cosmopolitan y Para ti, se
mantienen siempre jvenes aunque no lo sean cronolgicamente-, bellas y
perfectas en sus proporciones. Frente a la vivencia corporal y los avatares del
tiempo sobre todo lo viviente, las imgenes fotografiadas de las mujeres de estas
revistas evocan las figuras mticas de Eva y Mara. Cosmopolitan representa la
mujer del deseo y la tentacin, cuya encarnacin en nuestra cultura occidental es
Eva. En cambio, las mujeres de Para ti, sobre todo las modelos de tapa, pareciera
que han perdido parte de sus rasgos mortales hacindose incorpreas: siempre
jvenes, etreas, incontaminadas por las manchas de la edad, las estras, las
arrugas, la grasa o la celulitis son la encarnacin laica de la figura virginal.
Los cuerpos, estos cuerpos que se ofrecen para la mirada, son la
encarnacin de la belleza, la vitalidad y la perfeccin, valores que constituyen el
capital de las mujeres que son representadas en estas publicaciones. Mujeres que
son propuestas como deseadas y deseables por el t al que estos discursos se
dirigen.
BIBLIOGRAFA
Angenot, M. (2010) Interdiscursividades. De hegemonas y disidencias. Crdoba.
Editorial UNC.
Beauvoir, S. (1999 [1949]) El segundo sexo. Buenos Aires. Sudamericana.
Butler, J. (1996) Variaciones sobre sexo y gnero: Beauvoir, Wittig y Foucault
en Lamas, Marta (comp.): El gnero: la construccin cultural de la diferencia
sexual, Mxico Miguel Angel Purra Editor, PUEG, UNAM.
------------ (1997) Sujetos de sexo/gnero/deseo, en Revista Feminaria, ao X, n
19, Buenos Aires.
De Lauretis, T. (1992 [1984) Alicia ya no. Madrid. Editorial Ctedra.
----------- (1996) La tecnologa de gnero, Revista Mora, n 2. Noviembre, rea
interdisciplinaria de estudios de la mujer, Facultad de Filosofa y Letras,
Universidad de Buenos Aires.
Peirce, C. (1988) El hombre, un signo. Barcelona. Ed. Crtica.
----------- (1987) Obra lgico-semitica. Madrid. Ed. Taurus.
Vern, E. (1993) La semiosis social. Barcelona. Gedisa.
------------ (2001) El cuerpo de las imgenes. Buenos Aires . Norma.
------------ (2004) Fragmentos de un tejido. Barcelona. Gedisa.
NOTAS
1
Segn Angenot, ms all de la diversidad de lenguajes y de prcticas significantes, es posible
identificar en todo estado de sociedad una dominante interdiscursiva, maneras de conocer y de
significar lo conocido que sobredeterminan la divisin de los discursos sociales. Esta hegemona
discursiva est constituida por el conjunto de reglas de lo decible y lo escribible, por una tpica
es decir, una gramtica interdiscursiva de los grandes temas recurrentes- que conlleva la base de lo
aceptable, lo legtimo y lo verosmil discursivo de una poca y de una sociedad dada.
El concepto de hegemona es empleado para el anlisis del discurso social, entendido ste como la
totalidad de la produccin ideolgica-semitica de una sociedad, en un momento dado. Su anlisis
conlleva una operacin metodolgica de desclausuramiento de los textos que conforman el vasto
corpus, lo que implica estudiar todo lo dicho, ms all de las especificidades de gneros, tipos o
estilos, para establecer regularidades que atraviesan la produccin discursiva y detectar
predominios y reglas de funcionamiento. All se producen y se imponen los temas recurrentes, las
ideas de moda, los lugares comunes, y a travs de su anlisis el investigador puede reconstituir
las reglas generales de lo decible y escribible, una tpica, una gnoseologa, las cuales determinan
sistemticamente lo que es aceptable en el discurso de una poca
2
An en un corpus muy acotado de textos pertenecientes a un mismo gnero es posible detectar
ciertas marcas que remiten a formas caractersticas y distintivas que atraviesan una multiplicidad
de discursos.
3
En Peirce, el objeto es aquello en lugar de lo cual est el representamen, y el objeto inmediato es
el modo particular en que cada representamen representa a su objeto dinmico, ste es exterior a
cada representacin especfica pero no a la semiosis.
4
Es una forma histrica e ideolgica, que implica la relacin entre lo tcnico y lo social. Toda
tecnologa social es el aparato semitico donde tiene lugar el encuentro de las formaciones
ideolgicas y donde el individuo es interpelado como sujeto: Redefinido como conjunto de
procedimientos, mecanismos y tcnicas regulados para el control de la realidad, desplegados por el
poder, el concepto de tecnologa se ampla hasta incluir la produccin de sujetos, actividades y
conocimientos sociales (Teresa de Lauretis, 1992: 136).
entre ellos afirma que la respuesta de Sigenza a los sucesos de junio de 1692 es
esencialmente criolla pues:
Su reaccin al tumulto lo lleva a expresar la misma exagerada
lealtad poltica de los criollos que firman sus cartas de protesta a
Carlos Segundo los vasallos ms leales de Su Magestad (Paz
572), aunque en el caso de Sigenza se suprimen los reparos
vehementes a las polticas del Virrey, de cuyo favor disfruta el
escritor. Alfonso Reyes sugiere que el autor se manifiesta ms
lastimado ante el desorden que ante la injusticia (351), postura
sta que apunta a la existencia de una corriente de
conservadurismo social dentro de la compleja ideologa de su
grupo, dejando abierta la posibilidad de entender su decisin de
proponer medidas radicales que se remontan a la poca de
Corts - para solucionar los problemas del organismo poltico
novohispano desde una perspectiva criolla y no a partir de su
calidad de burcrata virreinal. (247)
La estrategia es tomar distancia de todo elemento traicionero o de dudosa
lealtad a la corona. El cronista siente la necesidad de diferenciacin del resto de la
poblacin y sobre todo de la plebe tan en extremo plebe cada vez ms
numerosa. Esto acompaado de una identificacin con lo espaol pero en un
difcil equilibrio para conservar y aumentar ciertos privilegios frente al avance de
los gachupines. Recordemos que en el momento de la sublevacin Sigenza es
integrante del crculo de asesores personales del Virrey.
5
Aunque a los indios y a los espaoles se los presenta como los principales
actores que cumplen los roles simblicos en el momento dramtico del motn en
la plaza, los otros elementos plebeyos no son neutrales, ms bien son considerados
instigadores que desde las sombras lo gestionan y lo orquestan.
A fin de disipar toda duda sobre su posicionamiento
6
, Sigenza explicita
sus motivaciones de escribir esta carta en el excipit:
Si le pareciera a vuestra merced el imprimirla para que en esa
corte y en esos reinos sepan todos con fundamento lo que otros
habrn escrito con no tan individuales y ciertas noticias, ()
(AyM 135)
ubica la misma calma con lo que desdramatiza los infortunios de los labradores
que aparecen representados con el hbito de ser en extremo quejumbrosos.
Al echar mano de las que parecan muy bien granadas, hallando
en ellas casi ningn maz entre muchas hojas, maldiciendo al
ao, a las aguas, a las nubes, a las neblinas, a la calma, al
chiahuixtle, al eclipse del sol y a su desgraciada fortuna,
levantaron una voz tan dolorosa y desentonada que lleg a
Mxico, y al instante que entr por su alhndiga, se levant el
maz. (AyM 110-111)
De la misma manera se tratan las escenas en las que las mujeres indias son
pisadas y golpeadas cuando van a la alhndiga (Cfr. pp. 118 y 121) o el caso de la
india que se fingi muerta. Para este ltimo caso Sigenza apela a la autoridad de
un testigo para demostrar la perfidia en el obrar de los indios.
Refirime esto un hombre honrado que se hall presente y me
asegur, con juramento que le ped, no slo ser verdad lo que los
estudiantes dijeron sino el que poco antes le oy decir a la
muerta que la cargaran bien. Estos son los indios. (AyM 121)
Los nativos aparecen representados en forma negativa por Sigenza, en
este ejemplo son simuladores y peligrosos. Pero si algo se hace ms evidente a
partir de la seccin Sigenza, testigo del alboroto es que a los indios
particularmente se les asigna en esta carta relacin un rol destructivo que asedia y
penetra en la ciudad letrada. Su carcter destructivo es incluso ms perjudicial que
la naturaleza misma, como veremos en el siguiente apartado.
Cuando los Otros son ms dainos que la naturaleza
Cogdell seala una relacin fluctuante entre lo criollo y lo indgena que se
advierte en el texto de Sigenza, por un lado estn los indios que forman parte de
la realidad circundante, los que habitan los barrios marginales de la capital, y los
otros salvajes de las regiones ms remotas, y por otra parte la antigedad
prehispnica, ubicada en un plano mtico y slo apta para una apropiacin
ocasional.
15
NOTAS
1
En adelante AyM.
2
Al respecto Sam Cogdell seala que: La primera mitad del siglo (XVII) representa una
verdadera etapa de crisis para el sector criollo, no slo en la lucha por la supervivencia
socioeconmica contra los intereses de los peninsulares recin llegados, sino tambin en trminos
de su propia identidad cultural. Hacia fines del siglo XVII, sin embargo, aparecen seas claras de
una conciencia criolla y una concomitante autoafirmacin en la produccin discursiva y otras
formas culturales. (245-246)
3
Pues entre las peculiaridades de la vida colonial, cabe realzar la importancia que tuvo una suerte
de cordn umbilical escriturario que le transmita las rdenes y los modelos de la metrpoli a los
que deban ajustarse. Los barcos eran permanentemente portadores de mensajes escritos que
dictaminaban sobre los mayores interese de los colonos y del mismo modo stos procedan a
contestar, a reclamar, a argumentar, haciendo de la carta el gnero literario ms encumbrado, junto
con las relaciones y crnicas. (Rama 46-47)
4
Bechara afirma que existan pocas posibilidades de rebelda intelectual del ingenio criollo
respecto a la pennsula, y cita como ejemplos a Domnguez Camargo, Peralta Barnuevo, Sigenza
y Gngora, Sor J uana, J uan Bautista Aguirre, a los que entre parntesis califica de religiosos
conformistas. (157)
5
Cogdell menciona este dato en la p. 252. Por otra parte, Moraa seala que los criollos tienen un
avance agresivo en varias profesiones llegando a convertirse en satlites de la elite que dominaba
los centros coloniales.
6
Rolena Adorno afirma: La ciudad letrada en s era un laberinto de rivalidades ideolgicas cuyas
expresiones mximas se evidenciaban en las pugnas por la impresin y supresin de libros. (4)
7
Las formas representacionales del discurso criollo refuerzan, en muchos casos, las lealtades del
letrado americano hacia el orden y la racionalidad impuestos como parte del proyecto civilizador
desde la conquista. Al mismo tiempo, ellas tambin informan sobre la necesidad de ir elaborando
formas de diferenciacin y distanciamiento que se manifiestan de muy diversas formas, a travs de
las modalidades complejas de la parodia, la stira, la alegorizacin o la irona, o por medio de la
creacin de formas artsticas que revelan un original sincretismo cultural (Moraa 2004: 41)
Por otra parte Cogdell en la Nota al final N 13 afirma que: El objetivo principal de la
enumeracin de Sigenza de los logros del Conde de Galve es disminuir las posibles repercusiones
polticas de la sublevacin. Es posible que Sigenza participe tambin como miembro criollo de la
clase dominante en los beneficios que derivan de esta enumeracin. (272) Adems lo vincula al
segundo factor sealado por Elliot como formador de indentidad colectiva en las sociedades
coloniales, Identificacin de objetivos propios de ese grupo.
Rama expresa que: Los letrados, aunque formaron una clase codiciosa, fueron la clase ms leal,
cumpliendo un servicio ms devoto a la Corona que el de las rdenes religiosas y aun que el de la
Iglesia. (48)
8 Alabar al otro, al igual que defender lo propio, son operaciones que remiten, dentro de la cultura
del Barroco, a distintos niveles de la controversia epocal entre autoridad y subalternidad, fe y
razn, escolasticismo y humanismo, centralismo y marginalidad. Las anttesis, claroscuros y
mscaras barrocas, encuentran expresin a travs de esta dialctica que elogia hiperblicamente al
Otro al tiempo que impugna sus bases ideolgicas, o afirma la identidad del Yo () (Moraa
1998: 35-36)
9
Los otros tres son: Identificacin de objetivos propios de ese grupo, Insistencia en los estndares
que deben guiar sus prcticas comunitarias y Sentido de la historia. (Moraa 2004: 53)
10
Moraa (2004) retoma en el captulo Barroco y transculturacin lo considerado por Picn Salas,
p. 21
11
Desde esos centros, que en su propio diseo urbanstico representaban las jerarquas sociales, los
espacios de interaccin y las prcticas marginadoras, se afinca el casco interno de la ciudad
letrada, constantemente asediada, como Rama enfatiza, por los requerimientos y peligros de la
ciudad real. (Moraa 2004: 25)
12
() ocasin extraordinaria que permita la aparicin de lo sorprendente y novedoso en el mbito
diario, fue la fiesta pblica barroca. La bibliografa () demuestra la importancia de la fiesta
como medio de cohesin social en el XVII, en la medida en que enfatiza las bases de una tradicin
y de una historia comn, y de igual manera, como recurso para robustecer la validez de ciertos
principios jerrquicos. (Rodrguez Garrido, 115-116)
Sigenza no deja de advertir las diferentes actitudes en la recepcin de la fiesta barroca segn el
estamento social al que pertenece el destinatario: Para los que miran la entidad de las cosas con
madurez, todo esto se ha admirado y aplaudido como sin ejemplar; pero para el vulgo, que slo se
paga de la novedad y la diversin, tuvo lugar primero entre las disposiciones de su excelencia el
regocijo con que se celebr el casamiento de nuestro monarca y seor, Carlos Segundo (AyM
100)
13
De esta manera, entre los productores simblicos, los hechos turbulentos, las desgracias, las
imprevisiones, los grandes errores polticos, financieros y militares, el desastre evitable de la
Invencible, comienzan a ser reconstruidos a posteriori desde perspectivas providencialistas
(Rodrguez de la Flor, 40)
14
Cfr. llamada 8
15
Moraa indica que Sigenza y Gngora se aboca a la recuperacin y representacin del pasado
indgena como parte de una antigedad clsica que situaba a la altura de los ms altos
exponentes de la monarqua contempornea, como prueba la elaboracin del arco triunfal con que
la Nueva Espaa recibe en 1650 al nuevo virrey, don Toms Antonio de la Cerda y Aragn. En ese
arco se desarrolla un proyecto monumentalista en el que aparecen representadas escenas relativas a
los doce emperadores aztecas. (45)
16
As en el texto objeto de nuestro anlisis, considerado un recuento cronstico, el mismo autor
revelara todo el resentimiento de su estamento ante la poblacin indgena que en 1692 amenaza,
con mucha ms virulencia que en levantamientos anteriores, la estabilidad del sistema virreinal. En
su informe a las autoridades metropolitanas, manifiesta los intereses de su grupo al solidarizarse
con las autoridades novohispanas atacadas por los amotinados, demostrando que la patria del
criollo resultaba todava inconcebible sin el resguardo de las instituciones imperiales. (Moraa
2004: 46)
17
Al respecto Moraa retoma a Iris Zavala que destaca la importancia de las formas
representacionales a partir de las cuales se constituye desde las primeras instancias de la conquista
la imagen negativa del otro americano, a travs de los tpicos del salvajismo, el primitivismo, la
monstruosidad y la degeneracin que sirven como base para la caracterizacin y taxonoma de las
etnias subalternas,.. (Moraa 2004: 29)
18
Rama considera que: La palabra clave de todo este sistema es la palabra orden, ambigua en
espaol como un Dios J ano (el/la), activamente desarrollada por las tres mayores estructuras
institucionalizadas (la Iglesia, el Ejrcito, la Administracin) y de obligado manejo en cualquiera
de los sistemas clasificatorios (historia natural, arquitectura, geometra) Es la palabra obsesiva
que utiliza el Rey (su gabinete letrado) en las instrucciones impartidas a Pedrarias Dvila en 1513
para la conquista de Tierra Firme (Rama 19)
19
Rama pp. 24-25
20
En esta dinmica de transferencias y representaciones culturales y polticas, la elite criolla
ejercer una funcin vicaria, definida por las ambigedades de una genealoga problemtica,
peninsular y americana, elitista y subalterna, central y marginal, segn el punto de referencia
imperial o americano- adoptado en cada caso para entender su localizacin dentro del contexto de
la totalizacin colonialista. (Moraa 2004: 27)
LA HOMEPAGE COMO ELEMENTO REMANENTE
Ignacio Sigal
[email protected]
Proyecto de investigacin: Dispositivos mediticos: los casos de las tapas de
revistas en papel y en soporte digital
Director: Oscar Traversa
rea Transdepartamental de Crtica de Artes Instituto Universitario Nacional
del Arte (IUNA)
Palabras clave
Hipertextualidad dispositivos ciberntica Wiener Simondon
Resumen
Aunque su diseo o estructura es similar a la del resto de las pginas de un
sitio web, la homepage cumple la funcin de presentar y organizar los enlaces a
las distintas partes del sitio. Es decir que trabaja como un ndice que gua al lector
a travs de un recorrido previsto de lectura y genera una organizacin conceptual
a partir de una serie de elementos dispersos.
A partir de los aportes de Gilbert Simondon a la filosofa de la tcnica y de
los conceptos con los cuales Norbert Wiener funda la ciberntica, puede pensarse
a ese trabajo de las homepage como un elemento remanente de una forma previa
de organizar la informacin y de concebir y relacionarse con los objetos tcnicos.
El hombre de Simondon y de Wiener ya no es un engranaje ms en la
maquinaria de produccin sino que funciona, l mismo, como mediador y
organizador del proceso tcnico. Su funcin no radica en competir con la maquina
en los procesos de produccin material sino en asegurar la integracin y el
funcionamiento de los conjuntos tcnicos. A diferencia del obrero alienado que
apunta hacia la finalidad de los objetos, el hombre tcnico es el hombre de la
operacin que se va cumpliendo, de la autorregulacin y del conjunto en
funcionamiento.
De esta forma, puede pensarse que el funcionamiento totalizante y
organizador de las homepage se opone al carcter activo de este nuevo hombre
tcnico. Un hombre que funciona l mismo como enlace.
* * *
Desde la aparicin de los sitios web, la esencia del manejo y organizacin
de los datos informticos, ha estado en manos de la hipertextualidad. Por 'datos
informticos' se entiende no solo los presentes en documentos online, es decir que
forman parte de una amplia red social, sino todo documento que se encuentre
organizado en funcin de una serie de hipervnculos.
La hipertextualidad -tal como ha sido tratada por varios tericos de la
comunicacin- radica en una forma tal de disponer la informacin que permite
una participacin activa del lector / usuario / navegante. O sea, que se encuentra
dotado de la posibilidad de elegir el camino a transitar. Sin embargo, con esto nos
estamos adelantando un poco. Antes de analizar los efectos de estos dispositivos
quizs sea mejor dar cuenta de algunas caractersticas internas de sus mecanismos.
Habiendo mencionado la posibilidad del usuario de elegir el camino de
transito de la informacin, cabe reflexionar acerca de las limitaciones con las que
estas elecciones deben lidiar.
En un documento offline -como puede ser un catalogo o una enciclopedia
digital- las posibles elecciones se encuentran limitadas, en primer lugar, por la
cantidad de hipervnculos que existan y, luego, por la forma en que estos estn
dispuestos. El primer lmite es de tipo lgico, ya que los hipervnculos cumplen la
funcin de recorrer y conectar la totalidad del documento y, sin hipervnculo, no
hay existencia, acceso o participacin en la red interna. El segundo es un poco
ms complejo ya que depende de las implicancias semnticas de la organizacin
del documento. Es decir, que se trabaja a partir de referencias que llevan
adscriptas un significado cultural frente al cual el navegante reacciona. Ejemplos
de esto pueden ser: orden de lectura tomado de los libros, secciones de los diarios,
diagramaciones propias de revistas.
Estos prstamos provenientes de dispositivos comunicacionales previos -
ya sea por remanencia o por costumbre- son caractersticos en todo formato en sus
albores.
Con la inclusin de estos documentos dentro de una red de magnitudes mundiales
(World Wide Web) se produce una complejizacin aun mayor. Ahora, la
conectividad que antes se encontraba limitada al documento, se amplia a la
totalidad de las paginas de la red, por supuesto, a travs de la mediacin de un
hipervnculo -y ah aparece una nueva limitacin.
Una red que se conecta, exclusivamente, con hipervnculos de sitio a sitio
generar un transito limitado a las relaciones particulares entre ellos. Para usar un
ejemplo simple: debido a sus rivalidades comerciales -y, amablemente, dejando de
lado las diferencias polticas e ideolgicas- resultara imposible pasar del sitio del
diario Clarn al de Pagina/12 sin pasar por un sitio intermedio. En esta instancia,
todava cada sitio puede ser concebido como una totalidad, lo cual le permite
limitar o estimular la conectividad en funcin de sus principios identitarios.
As, al anclaje socio-cultural en formatos conocidos y aceptados -presente
ya en los documentos offline- se suma una nueva remanencia: la de la resistencia
en el reino de las grandes organizaciones.
La ciberntica de Norbert Wiener utiliza como base, la oposicin entre la
fsica newtoniana y la cuntica. Parafraseando al autor, la diferencia
epistemolgica entre ambas consiste en que mientras la primera trabaja con
elementos que se refieren a un universo determinado y real en su totalidad, la
segunda plantea cuestiones que pueden encontrar soluciones en un nmero muy
grande de universos similares.
En la fsica newtoniana las cosas forman parte de un universo dotado de
una ley nica, en el cual las distintas partes dependen del funcionamiento general
del sistema y la totalidad del futuro depender, orgnicamente, de la del pasado.
El aporte de la fsica cuntica consiste en dejar de lado esta nocin de
totalidad, no pensar en un universo nico sino en todos los universos que puedan
ser respuesta al fenmeno que se est estudiando. As, se traslada el inters de una
mecnica general a una mecnica particular. De un organismo total a pequeos
procesos en funcionamiento.
Volviendo a nuestro tema, es momento de hablar sobre la siguiente
instancia del universo de las pginas web: los motores de bsqueda.
El funcionamiento del motor de bsqueda -o buscador- consiste en el
armado de una gigantesca base de datos, recolectados a partir de la totalidad de las
pginas web particulares, a fin de poner en contacto a los usuarios con la
informacin que buscan.
Con la incorporacin de los buscadores, la relacin del sujeto con la
informacin web se modifica radicalmente. A partir de su aparicin, la
informacin ya no se encuentra atrapada en el corset conceptual que le impone la
identidad de cada sitio web sino que se hace posible un contacto directo entre cada
pgina web particular y el usuario.
Podra decirse que la diferencia entre sitio web y motor de bsqueda es
una diferencia de sustancia -si es que en el mundo digital puede hablarse de
sustancia. Ya que mientras en el primer caso, tenemos un objeto con una forma y
limites especficos, en el segundo tenemos solo un mecanismo, una herramienta.
Es en este punto donde surgen los frutos de la remisin a la ciberntica de
Wiener. Ya que si bien, la diferencia entre fsica newtoniana y cuntica puede
encontrarse en cualquier libro de divulgacin cientfica que contemple la
aparicin de la fsica moderna, el uso que Wiener hace de estos conceptos es
decisivo a la hora de pensar la forma de organizar y transmitir la informacin.
Segn Wiener, solo a travs del estudio de los mensajes y las facilidades
de comunicacin puede comprenderse el funcionamiento de una sociedad. Wiener
utiliza una idea amplia de 'informacin' -lo cual le permite hacer transitar sus
conceptos cibernticos a travs de la lingstica, el derecho, la biologa, la
psicologa, entre otras reas sociales. Para l, la informacin es todo contenido
que es objeto de intercambio con el mundo externo y que permite al ser humano
mantener una estabilidad, tanto individual como social. As, haciendo referencia a
la segunda ley de la termodinmica -que afirma que cuando una parte de un
sistema cerrado interacciona con otra, la energa tiende a disminuir al dividirse
entre las partes- el cientfico estadounidense propone a la informacin, y a su
regulacin, como una medida que logra oponerse a la irreversibilidad del
crecimiento de la entropa.
Estableciendo analogas entre el cuerpo humano y las maquinas, Wiener
concibe al funcionamiento de retroalimentacin de la informacin, o sea a la toma
de decisiones basndose en decisiones del pasado (y que en cada actualizacin
modifican el sistema total), como la forma que tienen las maquinas y humanos de
enfrentar la tendencia natural a la desorganizacin y al perecimiento.
En el momento en que la informacin se actualiza, las reglas del sistema se
modifican generando sistemas locales en los cuales puede encontrarse una
entropa decreciente.
De esta forma -y continuando con la oposicin entre fsicas clsicas y
modernas, para Wiener, la vida toma fuerza donde no hay un sistema cerrado,
donde no hay formas estables. Los organismos 'organizados' caen mientras los
mecanismos capaces de adaptar su funcionamiento total, sobreviven: "Somos
remolinos en un ro de agua perennemente corriente. No somos una materia que
permanece, sino organizaciones que se perpetan." (Wiener, 1988:90)
No creo que esta propuesta se encuentre lejos de la diferencia que se
intenta marcar entre sitios web y motores de bsqueda. Ya que mientras los sitios
web configuran un organismo cerrado de hipervnculos, los buscadores permiten
un contacto ms directo entre el usuario y la informacin deseada.
De todas formas, esta descripcin, aunque pueda ser precisa, es
relativamente engaosa acerca del funcionamiento de los buscadores. Ya que si
bien es verdad que el usuario puede prescindir de la organizacin esttica de los
sitios web, seria ingenuo pensar que el nuevo contacto surge sin mediaciones -las
palabras y las cosas pueden variar en su materialidad pero siempre necesitan de
una forma especfica de contacto.
Todo buscador funciona a partir de un algoritmo que determina la relacin
entre palabras clave e informacin. Ese algoritmo constituye la base del
mecanismo de bsqueda y es configurado a partir de los criterios que cada
programador considere adecuados. Los buscadores tambin tienen su restriccin
y, aunque no lo veamos, el algoritmo gua todas nuestras bsquedas.
Esta limitacin algortmica puede resultar atractiva para algunos temas
surgidos de la filosofa de la tcnica. Antes de realizar sus propuestas, tanto
Norbert Wiener como Gilbert Simondon consideran necesario lidiar con la tarea
de echar por tierra algunos malentendidos con respecto a los objetos tcnicos. El
principal: la posibilidad del reemplazo del hombre por la maquina.
Wiener y Simondon parten de preceptos compartidos: 1) toda herramienta
tcnica esta dotada de una genealoga y de una evolucin, 2) puede encontrarse
una existencia paralela entre hombres y maquinas y 3) los objetos tcnicos
cumplen la funcin de mediar entre la naturaleza y el hombre.
Simondon afirma que el miedo al reemplazo del hombre por la maquina -o
el temor al robot como doble del hombre- radica en ciertas ideas erradas con
respecto al automatismo. Segn el filsofo francs, a diferencia de lo que se cree
comnmente, el crecimiento y perfeccionamiento del automatismo disminuye sus
posibilidades de autonoma social. Reduciendo su enorme edificio terico a una
simple conclusin:
La maquina que esta dotada de una alta tecnicidad es una
maquina abierta, y el conjunto de maquinas abiertas supone al
hombre como organizador permanente, como interprete viviente
de maquinas, unas en relacin con otras. (Simondon, 2008:33)
El algoritmo de los buscadores, de alguna manera, marca una frontera que
coincide con el lmite de la automatizacin. Un hombre que se retroalimenta por
medio del buscador y un buscador que actualiza su algoritmo en relacin con las
necesidades del hombre. El objeto tcnico acompaa y el hombre regula tanto su
bsqueda de informacin como el funcionamiento de los procesos de bsqueda.
El hombre de Simondon y de Wiener ya no es un engranaje ms en la
maquinaria de produccin sino que funciona, l mismo, como mediador y
organizador del proceso tcnico. Su funcin no radica en competir con la maquina
en los procesos de produccin material sino en asegurar la integracin y el
funcionamiento de los conjuntos tcnicos. A diferencia del obrero alienado que
apunta hacia la finalidad de los objetos, el hombre tcnico es el hombre de la
operacin que se va cumpliendo, de la autorregulacin y del conjunto en
funcionamiento.
A modo de conclusin, puede decirse que el funcionamiento totalizante de
los sitios web y de las homepages -como mximo representante de la organizacin
del sitio- se opone al carcter activo de este nuevo hombre tcnico. Un hombre
que funciona l mismo como enlace.
BIBLIOGRAFA
Genette, G. (1982): Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid,
Taurus.
Landow, G. (1995): Hipertexto. La convergencia de la teora crtica
contempornea y la tecnologa. Barcelona, Paids.
Simondon, G. (2008): El modo de existencia de los objetos tcnicos. Buenos
Aires, Prometeo.
Wiener, N. (1985): Ciberntica o el control y comunicacin en animales y
maquinas. Barcelona, Tusquets.
Wiener, N. (1988): Ciberntica y sociedad. Buenos Aires, Sudamericana.
PENSAR EN NEUTRO:
SOBRE LA SEMIOLOGA DEL LTIMO BARTHES
Gabriela Simn
[email protected]
Pproyecto de investigacin: El vocabulario semiolgico de Roland Barthes
Directora: Gabriela Simn.
FFHyA UNSJ
Palabras clave
Semiologa / semitica - Roland Barthes- lo Neutro - matiz
Resumen
Nuestro trabajo se centra en la propuesta semiolgica de Roland Barthes. Su
vasta obra representa, al interior del pensamiento contemporneo, una profunda
indagacin acerca del signo, el discurso, el sujeto, el texto, la escritura, la literatura,
la imagen as como tambin una preocupacin terica, poltica, esttica y tica
acerca de aquello que hace sntoma en nuestra contemporaneidad: la violencia, la
arrogancia, la extranjeridad, la comunidad, el silencio, el poder.
Nos interesa entonces la produccin del ltimo Barthes (sobre todo las
Notas y los registros orales de sus ltimos cursos en el Collge de France) para
pensar la semiologa. Abordamos sus Cursos: Cmo vivir juntos (1976-1977), Lo
Neutro (1977-1978), La preparacin de la novela (1978-1979 y 1979-1980).
Fundamentalmente nos centramos en Lo Neutro como texto medular.
A partir de ciertas figuras de lo neutro (como la no-arrogancia, el
matiz, la delicadeza), nos proponemos indagar acerca del estatuto de la esta
semiologa para indagar sobre sus potencialidades como discurso crtico, como un
saber que posibilita pensar el presente.
* * *
ningn Neutro es posible en el campo del
poder (R. Barthes)
Nuestro trabajo se centra en la propuesta semiolgica de Roland Barthes. Su
vasta obra representa, al interior del pensamiento contemporneo, una indagacin
acerca del signo, el discurso, el sujeto, el texto, la escritura, la literatura, la imagen
as como tambin una preocupacin terica, poltica, esttica y tica acerca de
aquello que hace sntoma en nuestra contemporaneidad: la violencia, la arrogancia
de la ciencia, la extranjeridad, la comunidad, el silencio, el poder.
Nos interesa entonces la produccin del ltimo Barthes (sobre todo las
Notas y los registros orales de sus ltimos cursos en el Collge de France) para
pensar la semiologa. Abordamos sus Cursos: Cmo vivir juntos (1976-1977), Lo
Neutro (1977-1978), La preparacin de la novela (1978-1979 y 1979-1980).
Fundamentalmente nos centramos en Lo Neutro como texto medular. Lo que sigue
intenta ser, entonces, una reflexin en torno a algunos aspectos de la semiologa del
ltimo Barthes.
Recurrimos a Roland Barthes. Su pensamiento, sobre todo el del ltimo
Barthes (sus seminarios publicados en espaol bajo los ttulos Cmo vivir juntos, Lo
Neutro y La preparacin de la novela) se sita en el centro de debates y
problemticas en el cruce de lo tico, lo esttico y lo filosfico. Barthes se interroga
acerca de aquello que hace sntoma en nuestra contemporaneidad, ensayando miradas
que colocan su obra, al decir de Link, en la vertiente de la filosofa contempornea
en la que se construye una tica adecuada a nuestros tiempos: el poder, la violencia,
la arrogancia de la ciencia, las trampas de la academia, la comunidad, el cmo vivir
juntos, las polticas de la escritura, etc.
Para empezar. Es tarea tambin de la filosofa la de pensar en neutro
Recurrimos a Roberto Espsito para introducir nuestras primeras reflexiones
acerca de lo neutro. Lo primero para destacar es que para Espsito, en consonancia
con Barthes, lo neutro est constituido por el vrtigo (Espsito, 2009: 183). Pues la
referencia a lo neutro
abre un campo semntico absolutamente indito. Ello explica la
hostilidad, o al menos la incomprensin, que la ntegra tradicin
filosfica le demostr, a tal punto que se podra interpretar toda la
historia de la filosofa por un esfuerzo por aclimatar y atemperar lo
neutro sustituyndolo por la ley de lo impersonal y el reino de lo
universal o bien rechazar lo neutro afirmando el principio tico del Yo-
Sujeto, la aspiracin mstica de lo nico Singular (Espsito, 2009:
185).
Por esto mismo, para Espsito: Es tarea tambin de la filosofa, si no la de
pensar lo neutro no objetivable en cuanto tal, la de pensar en neutro, esto es, fuera
de las consabidas dicotomas sujeto/objeto, ser/nada, trascendencia/inmanencia
(Espsito, 2009: 190). De all, que este apartado toma su sentido justamente en las
palabras de Espsito.
Este es el tono que queremos darle a nuestra intervencin, que abrimos con
Espsito y que direccionamos hacia lo neutro barthesiano. Lo neutro es un vrtigo,
una experiencia y una prctica que abriga experiencias que de all se diseminan: la
experiencia de la no arrogancia, la experiencia del silencio, la experiencia de la
delicadeza.
Lo Neutro barthesiano
Decir lo neutro (decir neutro) es evocar a Blanchot. Y es pensar lo neutro,
la experiencia de lo neutro, en su contemporaneidad y necesidad. Con este propsito,
abordamos lo neutro trabajado por Barthes fundamentalmente
1
.
Una de las operaciones favoritas de Barthes es la creacin del tercer trmino.
Es al interior de esta operacin como pensamos lo neutro. Lo Neutro el deseo de lo
Neutro, dir repetidas veces (en tanto aclara que se estudia lo que se desea o lo que
se teme) es definido por Barthes como aquello (todo aquello) que desbarata el
paradigma
2
: Lo Neutro es lo que desbarata el paradigma: el paradigma es la ley
contra la cual se rebela lo Neutro (Barthes, 2004: 92).
Barthes diferencia esto que l entiende por Neutro, de lo que propone la
doxa
3
: pues advierte que en toda la doxa, lo Neutro tiene mala prensa: las imgenes
de lo Neutro son despectivas. Y cada una de esas imgenes est encerrada en un
mal adjetivo: ingrato, huidizo, afelpado, flccido, indiferente, vil. Para hablar de
lo Neutro, Barthes rene un conjunto de figuras que abriga bajo el nombre de lo
Neutro y propone como modalidad operativa pasear la palabra Neutro a lo largo
de cierto nmero de lecturas. Modalidad que Barthes llama el procedimiento de la
tpica: grilla en cuya superficie se pasea un tema (Barthes, 2004: 53). Se trata de
pasear lo Neutro no a lo largo de una grilla de palabras sino a travs de una red de
lecturas, es decir, de una biblioteca (Barthes, 2004: 54).
Barthes lo aborda en una serie (sucesin) de fragmentos, cada uno de los
cuales constituye una figura de lo neutro subsumida bajo un nombre: por ej., la
delicadeza. Esas figuras se pueden reunir en dos grandes grupos: unos reenvan a los
modos conflictivos del discurso (la Afirmacin, el Adjetivo, la Clera, la
Arrogancia, etc), los otros, a estados y a prcticas que suspenden el conflicto (la
Benevolencia, la Fatiga, el Silencio, la Delicadeza, el Sueo, la Oscilacin, el
Retiro, etc.).
Las anteriormente mencionadas son algunas de las figuras de lo Neutro. Por
qu figura? Figura: alusin retrica (trozo limitado de discurso, detectable, pues
puede recibir un ttulo). Barthes piensa las figuras No como un diccionario de
definiciones, sino de centelleos (Barthes, 2004: 55). Dicho de otro modo, se trata de
fragmentos no sobre lo Neutro, sino en el cual, al decir de Barthes, o hay Neutro o
desvo de lo Neutro. Un ejemplo de desvo es la figura de la arrogancia, pues lo
neutro se despliega en la zona de la no-arrogancia. A propsito de lo neutro, ya
sealaba Barthes en Sade, Fourier, Loyola, texto de 1971: lo neutro es lo que
despista al sentido, a la norma, a la normalidad (Barthes, 1997a: 129). Lo neutro:
despistar /desviar la norma.
Las figuras de lo neutro pueden ser entendidas como variaciones (nocin
recurrente en Barthes). J ustamente toma la nocin de variacin de la msica
contempornea: la serie de fragmentos: sera poner algo (el tema, lo Neutro?) en
estado de variacin continua (y ya no articular en vista de un sentido final): relacin
con la msica contempornea donde el contenido de las formas importa menos que
su traslacin (Barthes, 2004: 55)
4
.
Por ejemplo, una figura de lo neutro (ms exactamente de desvo de lo
neutro) para interrogarnos justamente sobre eso que llamamos pensar
5
, y que
podemos situar en el centro no slo de la semitica sino de las ciencias humanas y
sociales, es la arrogancia
6
. Pensamos en la arrogancia en tanto permite instalar
como posibilidad lo que se torna deseable para/desde Barthes, esto es la no-
arrogancia como lgica de funcionamiento de ese discurso llamado semitica.
Entendemos que Barthes plantea para la semiologa, etc. el lugar de la no-arrogancia,
o mejor, el discurso de la no-arrogancia.
Una de las condiciones de lo neutro es ser plural. Posibilita el
estremecimiento del sentido, esto es, puede agitar, desbaratar el reino de lo
natural, para que ste empiece a significar, a volver a ser relativo, histrico,
idiomtico. As lo Neutro desbarata la ilusin (aborrecida) del se da por sentado.
Escribe Barthes: No fabrico el concepto de Neutro; expongo los Neutros
(Barthes, 2004: 56). Pues decir lo que es correspondera a un dogmatismo
definicional. Se trata ms bien de descubrir una regin, un horizonte, una direccin.
Y es que resulta difcil hablar de lo Neutro definicionalmente.
En este horizonte, lo Neutro es para Barthes un hallazgo del tercer trmino,
se trata de una travesa no un objetivo o un blanco como modo de marcha para
poder pensar. Se caracteriza por el no querer asir y en este punto est pensando
sobre todo en el querer asir de los dogmatismos. Vale recordar ac lo que plantea
en Barthes por Barthes: lo Neutro no es el tercer trmino, en tanto que grado cero
de una oposicin semntica sino que es, en un eslabn distinto de la cadena infinita
del lenguaje, el segundo trmino de un nuevo paradigma, del cual la violencia (el
combate, la victoria, el teatro, la arrogancia) es el trmino pleno (1997b: 143).
Y por ltimo, lo Neutro es una asuncin (y una prctica) tica; asuncin, no
militancia; pues recordamos que para Barthes la militancia es una de las tres
arrogancias (junto con la doxa y la ciencia). Repetimos, asuncin tica: se trata de un
estilo que tiende a disminuir la superficie de contacto del sujeto con la arrogancia del
mundo.
El matiz como una experiencia de lo neutro
Podramos plantear que el ltimo Barthes inscribe esa discursividad llamada
semiologa en la experiencia de lo neutro. En consonancia con este movimiento, a
partir de sus ltimos Cursos (y retomando lneas anteriores de su propio trabajo),
entendemos que Barthes piensa no slo la posibilidad sino tambin la necesidad de
pensar la semiologa como ciencia de los matices.
Decimos esto, porque justamente un operador que Barthes propone para
pensar en neutro es el matiz. J ustamente, al abordar cada figura de lo neutro,
Barthes explicita que se trata de describir, de deshilar, los matices: querra si
estuviera en mi poder, mirar las palabras-figura (empezando por lo Neutro) con una
mirada oblicua que haga aparecer los matices (mercanca cada vez ms preciosa,
verdadero lujo desplazado del lenguaje; en griego = diaphor, palabra
nietzscheana) (Barthes, 2004: 56). Diaphor es un sustantivo griego que significa
diferencia, y que Barthes traduce como matiz.
De aqu, construye el neologismo diaforaloga, del griego diaphor (lo que
distingue una cosa de otra) para designar una ciencia de los matices (Cfr.
Barthes, 2005a: 87).
En el apartado Nietzsche y la ciencia de su libro sobre el filsofo alemn,
Deleuze ubica el pensamiento de Nietzsche no como una pensamiento de lo
idntico sino un pensamiento de lo absolutamente diferente que reclama un
principio nuevo fuera de la ciencia. Se trata del principio de la reproduccin de lo
diverso como tal, el de la repeticin de la diferencia: lo contrario de la
adiaphoria. La ciencia que Nietzsche critica y con l, Barthes es la de la
permanencia de lo mismo, la del estado de equilibrio, la de la morada de lo
idntico (en Deleuze, 1998: 69). Desde Deleuze podemos leer entonces lo
planteado en Barthes por Barthes: Sospechaba de la ciencia y le reprochaba su
adiafora (trmino nietzscheano), su in-diferencia; los sabios hacen de esta
indiferencia una Ley y se constituyen en sus procuradores (Barthes, 1997d: 171).
Una vez ms Barthes vuelve a Nietzsche: Siempre pensar en Nietzsche: somos
cientficos por falta de sutileza. Es entonces a propsito del matiz que Barthes
plantea la semiologa como la ciencia de los matices (Cfr. Barthes, 2005a).
Para la voz de la doxa, el matiz es lo desechado/desechable: desde el punto
de vista endoxal, el matiz es aquello que sali mal (desde el punto de vista de la
opinin de derecha grosera, llamada sentido comn, ortodoxia) (Barthes, 2005a:
88). La prueba (sta es la palabra que usa Barthes) de que el matiz es, desde el
punto de vista de la doxa, lo que sali mal, es que la civilizacin gregaria de hoy lo
censura y lo reprime neurticamente. Pues la civilizacin de los medios se define por
el rechazo agresivo del matiz. Por esto mismo, Barthes le otorga al matiz el estatuto
de prctica fundamental de comunicacin. A lo que aade, inspirado en Nietzsche:
incluso arriesgu para la semiologa un nombre: diaforaloga (Barthes, 2005a: 87).
Aparecen los ecos de Benjamin, evocado explcitamente por Barthes: las cosas
estn, como sabemos, tecnificadas, racionalizadas, y lo particular slo se encuentra
hoy en los matices (2005a: 87)
7
.
En un movimiento de resignificacin que desbarata esta doxa, el matiz es para
Barthes tanto una prctica como una poltica intelectual. Y tambin el deseo de una
prctica social y educativa: necesidad cvica de ensear los matices (Barthes, 2004:
186). Pues el matiz es un aprendizaje de la sutileza, en tanto la sutileza no conlleva ni
una debilidad terica ni una debilidad ideolgica. El matiz es la diferencia (diaphor)
y como tal es lo que desagrada tanto a los espritus positivos (Barthes, 2005a: 88)
8
.
Pero es sobre todo una prctica general, pues compromete la vida misma. Necesidad
cvica de ensear los matices: este enunciado es revelador de la importancia que
para Barthes reviste el matiz, como categora terica, pero tambin como categora
poltica.
Como dijimos a propsito del matiz Barthes plantea la semiologa como la
ciencia de los matices. Queremos retomar aqu lo que anunciaba en su Leccin
Inaugural: el espacio textual es la zona de encuentro entre la literatura y la
semiologa. Nos encontramos entonces con la insistencia del semilogo: hay una
maestra de matices: la literatura. Barthes define la Literatura como cdice de
matices y a la Semiologa como escucha o visin de los matices (Barthes, 2004:
57).
Nicols Rosa cifra como gesto central en Lo Neutro, el rechazo de la
definicin que constituye el ncleo de la cultura occidental y el recurso a los
matices que implica, sobre todo, el rechazo del dogmatismo:
La propiedad de lo neutro no implica una demostracin sino una
puntuacin, un sealamiento. El orden paradojal barthesiano se
desentiende del sentido tradicional de la paradoja como contrario al
lugar comn, comprometiendo al orden paradojal en la maravilla,
aquello que se opone a lo comn, que puede asombrar y que produce
expectativa, el sentido expectante, el sentido en esperade sentido, en
contra de aquello que puede apaciguar, tranquilizar (Rosa, 2006: 86).
Pensado desde este lugar, el matiz, entonces, es una eleccin terica y es, a su
vez la necesidad de situar nuestras prcticas intelectuales escogiendo una lengua
autnoma, una lengua libre del decir de ladoxa, siempre en trance y en trnsito con
relacin al poder.
Barthes, en sus ltimos cursos, seguir insistiendo en una consigna
tentadora como l da en llamarla: luchar contra las alienaciones polticas del
lenguaje, la influencia del estereotipo, la tirana de las normas. Lo que lo vuelve ms
creble no es esta consigna que quiz muchos semilogos podran denunciar de
imposible y utpica (interrogante-duda que traemos en este punto: de todas
maneras, la imposibilidad y la utopa no son saludables experiencias desde donde
pensar?), sino el lcido anlisis de su contemporaneidad. Barthes se pregunta si an
su tiempo, es el tiempo para esta propuesta: pero quiz todava no sea tiempo: la
sociedad no sigue. Y quizs incluso no siga jams, ya sea porque nunca deje de estar
alienada, ya sea porque nunca le corresponda a una lengua ser deconstruida desde el
exterior (Barthes, 2005a: 378).
Una vez ms Barthes escribe sobre un esfuerzo, sobre un deseo: el de correr,
desplazarse de la semiologa de la esfera de la ciencia, si la ciencia es entendida
como metalenguaje, como arrogancia, como poder. En definitiva, Barthes se
interroga cmo hablar-escribir sin ejercer la funcin-poder que pone en marcha todo
lenguaje. Y nos regala, como deseo, una experiencia: la de lo neutro recuperando un
cristal: el del matiz.
Para terminar
La experiencia de lo neutro es, por sobre todo, insistimos una prctica
problematizadora y problematizante en la cual Barthes se posa para interrogar
inclaudicablemente los riesgos y estereotipos de la semiologa: el poder, la
arrogancia, el metalenguaje, para marchar en desplazamiento constante hacia un
horizonte otro: el de la no-arrogancia, el del fragmento, el del matiz.
Y es aqu en este punto dnde la interrogacin hace sntoma que podemos
ver algunas de las consecuencias de la experiencia de lo neutro. Lo neutro punza e
incomoda all donde cierto paradigma occidental reposa apaciblemente, pues como
seala Espsito: Lo que resulta inasible de lo neutro no es una caracterstica
especfica, sino paradjicamente el hecho de que no la tiene, su fundamental
sustraccin respecto de las dicotomas tradicionales que marcaron la historia del
pensamiento occidental, como las de ser y nada, presencia y ausencia, interior y
exterior (2009: 186).
En este horizonte posamos, entre tantos, un interrogante: Cmo pensar
nuestras prcticas intelectuales? Cmo procurar(nos) un tono y un estilo no-
arrogante (o menos arrogante) en cada intervencin semitica? Hallamos en el
pensamiento del ltimo Barthes, una travesa posible, o al menos, deseable.
Referencias bibliogrficas
Barthes, R. (1997a) Sade, Fourier, Loyola, Madrid, Ctedra.
Barthes, R. (1997b) Barthes por Barthes, Venezuela, Monte vila.
Barthes, R. (2004) Lo Neutro. (Notas de Cursos y Seminarios en el Collge de
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Simn, G. (2010) Las semiologas de Roland Barthes, Crdoba, Alcin.
NOTAS
1
Hemos desarrollado ampliamente este tema en nuestra tesis de doctorado, publicada en el libro Las
semiologas de Roland Barthes (cfr. Simn, 2010).
2
Paradigma: Qu es el paradigma? Es la oposicin de dos trminos virtuales de los cuales actualizo
uno al hablar, para producir sentido () Ejemplos en japons no hay oposicin entre l y r,
simplemente una indecisin de pronunciacin, entonces no hay paradigma. En cambio en francs l / r,
je lis se opone a je ris [leo / ro]. () Esto es fonolgico pero hay oposiciones semnticas: blanco
versus negro. Dicho de otro modo, segn la perspectiva saussuriana, que sigo en este punto, el
paradigma es el motor del sentido; all donde hay sentido hay paradigma, y all donde hay paradigma
(oposicin) hay sentido, dicho elpticamente: el sentido se basa en el conflicto (la eleccin de un
trmino contra otro) y todo conflicto es generador de sentido: elegir uno y rechazar otro es siempre
sacrificar algo al sentido, producir sentido, darlo para consumir (Barthes, 2004: 51).
3
Recordemos qu entiende Barthes por doxa: la Opinin pblica, el Espritu mayoritario, el
Consenso pequeoburgus, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio (Barthes, 1997b: 59).
4
Seala Barthes que esta idea de variacin tambin tiene que ver con las indagaciones de Deleuze;
remitiendo especialmente al texto de Deleuze y Guattari Mil mesetas. Entendemos que la variacin
barthesiana puede relacionarse con la nocin de rizoma. El rizoma est hecho de direcciones mviles,
no tiene comienzo ni fin, constituye multiplicidades. Esta lgica de funcionamiento sirve a Barthes
para pensar lo Neutro.
5
Decimos pensar con sus alcances foucaultianos. Por pensamiento entiendo lo que instaura, en
sus diferentes formas posibles, el juego de lo verdadero y lo falso, y que, en consecuencia, constituye
al ser humano como sujeto de conocimiento; lo que funda la aceptacin o el rechazo de la regla, y
constituye al ser humano como sujeto social y jurdico; lo que instaura la relacin consigo mismo y
con los otros, y constituye al ser humano como sujeto tico (Michel Foucault, 1994).
6
Cmo piensa Barthes la arrogancia? En primer lugar es necesario recordar que toma la figura de la
arrogancia para distinguir de ella, lo neutro. Lo neutro es la no-arrogancia. Reno bajo el nombre de
arrogancia todos los gestos (de habla) que constituyen discursos de intimidacin, sujecin,
dominacin, asercin, soberbia: que se ubican bajo la autoridad, la garanta de una verdad dogmtica,
o de una demanda que no piensa, no concibe el deseo del otro (Barthes, 2004: 211).
7
En una nota a pie de pgina aparece la siguiente aclaracin de Nathalie Lger: Este fragmento
probablemente extrado de La obra de arte en la era de la reproduccin tcnica, est citado de
memoria por Barthes. A pesar de nuestra bsqueda en diferentes ediciones de las obras de Benjamin,
nos ha sido imposible identificar la fuente.
8
Citamos la frase completa: De cierta manera, el Matiz: lo que irradia, difunde, avanza (como las
bellas nubes de un cielo). Ahora bien, hay una relacin entre la irradiacin y el vaco: en el Matiz, hay
como un tormento de vaco (es por ello que desagrada tanto a los espritus positivos).
ESCRIBIR, PENSAR Y EGRESAR: ALGUNOS EJEMPLOS DE
ESCRITURA ANALIZADOS
Lic. Gustavo Simn
[email protected]
Proyecto de investigacin: Gneros Acadmicos y Escritura Profesional
Directora: Prof. Silvia Carvallo
FHyCS UNaM
Palabras clave
Escritura Umbral de egreso Discurso Meta-discurso Autonimia
Gneros acadmicos.
Resumen
Durante la primera etapa del proyecto Gneros Acadmicos y Escritura
Profesional (GAEP I - aos 2004 al 2007) hemos recogido materiales de archivo
de las cohortes de 5 ao de la Licenciatura y el 4 ao del Profesorado en Letras
de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de
Misiones. Estos materiales son producciones escritas realizadas en diferentes
espacios curriculres de las carreras ya mencionadas en el lapso referido. Dos
conceptos guiaron nuestras bsquedas en esas materialidades: el concepto de
umbral (tomando a este como un particular lugar de indefencin semitica) de
egreso y las buenas prcticas de escritura (muestras de procesos autorreflexivos y
de metadiscursividad plasmados en formas que colocan a la enunciacin como
espectculo). Con respecto al primero, el egreso como culminacin del grado (un
momento de tensin para el futuro profesional que se encuentra en el pasaje entre
lo acadmico y lo profesional) ha sido el norte de brjula para continuar en una
segunda parte del proyecto (GAEP II - entre los aos 2007 a 2009) que tom
como materiales a las tesinas producidas en el seno de la carrera de Letras
(ampliando la propuesta hacia Comunicacin Social).
Escribir y pensar son acciones imbricadas (Macedonio Fernndez presenta
las parejas del escribir pensando y del pensar escribiendo), nuestra propuesta
es reflexionar sobre los procesos de escritura autorreflexiva (a la que podramos
definir como profesional) que hemos encontrado en los trabajos de los egresantes.
Escrituras que muchas veces interpelan crticamente (en forma y contenido) a ese
animal sin prpados (como nominaba J acques Derrida a la Universidad)
marcando una afiliacin para con las Formaciones Discursivas que habitan el
espacio del interdiscurso entre los sujetos y esa particular organizacin social que
insiste en denominarse academia.
* * *
Esta ponencia se inscribe filiativa y afiliativamente (vaya paradoja) en el
marco de la segunda parte del proyecto Gneros Acadmicos y Escritura
Profesional (GAEP). Su ttulo (algo provisorio e inconcluso) hace referencia al
objeto de estudio del proyecto que la gest y pari (esta ponencia es, en definitiva,
una muestra de la ciencia viva, tal como la conceba Peirce): las tesinas de las
Licenciaturas en Letras y Comunicacin Social de la Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales de la Universidad Nacional de Misiones.
Tesina, s. Esta ponencia viva ha escuchado decir que una tesina es menos
profunda que una tesis de mster o doctorado. La tesina, por sus caractersticas,
es una investigacin que se sita entre la monografa y la tesis. Tiene las mismas
partes y formalidades de una tesis, pero es de escasa originalidad y profundidad
(Arce; 1999, 135). Pero prefiere repetir y vociferar que la denominacin se
conecta con el ser en capitalismo con el que todo estudio crtico tropieza.
Nuestros estudios chocan con la concepcin economicista del mundo (la
Sociologa ha hecho de ello su morada). Una tesina representa una minusvala
para el ojo receptor de la academia (ese animal sin prpados caracterizado por
Derrid), pero desde la produccin (donde el sujeto expone su vvido pensar en el
escribir) no podemos menos que cuestionar este aspecto de escasa, reputado
livianamente como si quien terminara una carrera de grado se encontrara en las
mismas condiciones de alguien que culmina un postgrado.
En su humilde condicin de recin parida/recin venida, este tejido de
palabras organizado es un sistema, busca dar cuenta de la problemtica existencia
de la escritura en el umbral de egreso. No se trata del pienso luego existo y
escribo (como una extensin del existir), sino de la organicidad viviente que
plantea el pensar escribiendo y el escribir pensando, trminos que, cual amantes
encendidos por la pasin, ponen en contacto sus cuerpos hasta que la cupla resulta
un slo organismo dinmico. Esta ponencia (algo macedoniana en su gnesis) cree
firmemente que lo orgnico de su objeto se muestra en el movimiento; por ello el
primer ejemplo de escritura de los egresantes que toma es:
Al primer suspiro que va a nacer despus de esta tesis (CS 01)
Este simple enunciado, colocado estratgicamente al comienzo como
apertura de la interlocucin (en un umbral de epgrafe o cuasiagradecimiento) es
maternal: representa el alivio de la purpera. Estos tejidos que se van leyendo en
este instante tambin recuerdan el trabajo de su proyecto materno, rememora su
tarea archivstica, la reconstruccin del listado de tesinas de ambas carreras
desde su inicio hasta los aos 2007/8
1
: 59 en el caso de Letras y 55 en
Comunicacin Social.
La GAEP (no se puede negar su condicin femenina) ha sido una madre
laboriosa y prolfica (sobre este ltimo punto la variedad de ponencias que se
presentan como alumbramientos de ella lo demuestran). Sobre los archivos
constituidos ha operado para establecer una sistematizacin dinmica y
polifactica.
Conformado el corpus de Letras con una relativa estabilidad, las asoci en
paquetes textuales bajo tres criterios: temporal, tomando en cuenta los perodos de
vigencia de los diferentes planes de estudio; temticas privilegiadas y directoras
(datos proporcionados por los paratextos y los intertextos, tales como los
programas de estudios vigentes en cada poca).
Con respecto al ordenamiento temporal, reconoci tres etapas:
fundacional (9 tesinas que corresponden al 15,25%), de expansin (19 tesinas
que corresponden al 32,20%) y de consolidacin (31 tesinas que corresponden al
52,55%). La primera abarca los diez primeros aos (1981- 1990) donde se
produjeron los primeros egresos de la carrera, en la cual predominaban las
graduaciones de profesores, sobre las de licenciados. La segunda, los prximos
once aos (1991 2001) en la cual la presentacin de tesinas creci
sensiblemente. La tercera abarca las producciones de tan slo cinco aos (2002
2007) durante los cuales los equipos docentes intensificaron la tarea de apoyo para
la produccin de trabajos finales.
Con la exploracin de las instancias de tematizacin priorizadas (otra
informacin extrada de los paratextos, principalmente el entrecruzamiento entre
ttulo y director), pudo desglosar cuatro reas temticas:
Literatura: obra / autores
Sociolingstica
Semitica
Didctica de la Lengua
El entrecruzamiento entre reas y etapas resalt el hecho de que en la
etapa fundacional todas las tesinas estn referidas a literatura, en el desarrollo
comienza a observarse la aparicin del enfoque semitico (7 de 19 tesinas- 36,84
%) que tambin aparece fuertemente marcado en la etapa de consolidacin, ya
entrecruzada con el AD. El trabajo con el relevamiento de datos paratextuales de
las tesinas ha permitido tambin agruparlas por directores. A partir de esta nueva
informacin pudo precisar las personas claves a entrevistar.
En el caso del archivo de Comunicacin Social y con el fin de dar una
aproximacin a los momentos emblemticos de las instancias acadmicas de la
carrera de Licenciatura en Comunicacin Social, la GAEP propuso la siguiente
separacin en tres etapas:
1. Asimilacin de carreras (Periodismo y Licenciatura) 2001 / 2005
2. Instalacin de la Licenciatura y cierre del plan anterior 2006/ 2007
3. Desarrollo y ajustes del plan de estudios - 2008 y cont.
En la primera etapa, ubic 26 tesinas o monografas de grado (47,27%), en
la segunda, 19 (34.55%) y en la tercera, 10 (18,18%)
2
. Las nominaciones
sugeridas trataron de dar cuenta de los procesos que marcan los hitos de la gnesis
y el desarrollo de la carrera.
Adems de estos perodos basados en datos cuantitativos y socio
histricos, reorden el archivo segn variables cualitativas, una de ellas ha sido
una aproximacin desde las lneas terico metodolgicas que se debaten en el
espacio acadmico y discursivo: la divisin tripartita entre Investigacin,
Produccin e Intervencin.. A partir del seguimiento de estas producciones segn
sus directores, ttulos y otras informaciones que ofrecen los paratextos, pudo
elaborar un entrecruzamiento cuali-cuantitativo:
TIPO DE TESINA CANTIDAD PORCENTAJE
INVESTIGACIN 24 43,64%
PRODUCCIN 10 18,18%
INTERVENCIN 21 38,18%
Desde otra perspectiva, advirti la necesidad de explorar el archivo desde
tres reas temticas, pautadas en el Plan de Estudios: Comunicacin
Comunitaria, Medios e Instituciones. La construccin de entrecruzamientos
cuali-cuantitativos bajo esta perspectiva, arroj los siguientes datos:
REA TEMTICA CANTIDAD DE PORCENTA
PRIORIZADA TESINAS JE
COMUNICACIN
COMUNITARIA
27 49,09%
COMUNICACIN
MEDITICA
13 23,64%
COMUNICACIN
INSTITUCIONAL
15 27,27%
Debido a la extensin de los materiales de archivo (oscilan entre 50 y 100
pginas cada una) debi previamente restringir, la GAEP, el nmero de
elementos de archivos a una cifra que resulte manejable. Fij diez tesinas para
el archivo Letras (L) y seis para el archivo Comunicacin Social (CS). Para
seleccionar una muestra representativa tuvo en cuenta los tres elementos que
organizan los paquetes textuales. La seriacin se realiz por el orden temporal,
pues se lo consider el marcador genrico ms fuerte y apto para tal fin, y trat
de mantener una proporcin en el nmero de tesis seleccionadas en cada serie,
para las tres etapas (la distribucin siempre se realiz teniendo en cuenta el
tope impuesto de antemano).
Dentro de cada etapa, se hizo una divisin por temticas y se eligi entre
las tesinas mediante la aplicacin del Anlisis Crtico del Discurso Acadmico
(otro laborioso engendro de esta madre/proyecto), buscando nuevamente en los
paratextos.
Mucho tiempo le ha tomado a esta ponencia hablar sobre los laboriosos
tejidos de su madre, tanto, que casi se le ha olvidado su cometido y su promesa
puesta en el ttulo. El ACDA disciplina el recorrido por los materiales: propone
un camino que va desde el paratexto a las secuencias de enunciados. La escritura
del profesional/egresante se debate entre el manejo del dispositivo
genrico/paratextual y el armazn de secuencias enunciativas donde puede
desplegarse la espectacularidad de lo escrito. Esa posibilidad de espectculo se
liga a propiedades que el lenguaje/discurso posee. Sobre ellas tratarn los
siguientes ejemplos.
La autonimia, ese artefacto discursivo que habla del lenguaje y del mundo
al mismo tiempo y que se liga con la nocin de opacidad de las palabras y las
cosas a las que refieren, fue encontrado en L, principalmente en la etapa de
consolidacin. Muestras de escritura que operan no slo tomando en cuenta la
referencialidad de lo dicho sino los obstculos que opone el lenguaje a la
interpretacin.
Se operar sobre este corpus con una seleccin de fragmentos
que se consideren relevantes para el anlisis teniendo en
cuenta las siguientes exigencias: la exhaustividad que
prescribe no dejar de lado ningn hecho discursivo que
pertenezca al corpus aunque resulte perturbador para el
investigador-, representatividad indica no extraer una ley
general de un hecho contrastado una sola vez- y
homogeneidad en un sentido foucaultiano, es decir, una
unidad, una homogeneidad dada no por la autonoma de un
mismo objeto, sino por el espacio en el que diversos objetos se
perfilan y se transforman incesantemente. (L09)
Mediante el uso del metadiscurso, el enunciador se detiene varias veces en
el discurrir enunciativo para glosar lo enunciado, realizando as una sujecin de
sentidos y mostrando que da cuenta de la opacidad del lenguaje que no puede
desprenderse de lo ambiguo en su enunciacin conceptual. Al mismo tiempo
despliega un artefacto semitico/discursivo que orienta la lectura: coloca en
negritas relevante (trmino principal en el acuerdo con el lector para completar la
significacin) y en cursivas exhaustividad, representatividad y homogeneidad
(que sern los trminos explicitados en sentido).
En CS, si bien con huellas tenues, se vislumbran los sujetos que batallan
con el escribir pensando y el pensar escribiendo. Slo por citar algn fragmento:
Espejo de uno mismo, la moda es un rompecabezas que
encastra piezas de das-dcadas-anteriores, de texturas, formas
y colores diferentes.
Pero este puzzle no termina con una conclusin, sobran
fragmentos que podrn encastrar en otros rompecabezas y en
otras categoras-piezas que prosigan el complejo proceso
comunicacional ad infinitud. (CS01)
Puede avizorarse una bsqueda de ampliacin de sentido en la analoga
para explicar a la moda como un rompecabezas, pero la construccin en grafas
normales (sin resaltados) no presenta una apertura dinmica de la interlocucin.
Las relexicalizaciones y los juegos metafricos que ligan diferentes partes
del constructo textual, tambin hacen a la metadiscursividad que pone en
espectculo a la escritura. En L07, el ndice se presenta metafricamente como
UNA PUERTA, juego de espejo con la denominacin de la conclusin: OTRA
PUERTA. En la misma conclusin se explicita el sentido de las denominaciones:
La escritura, como prctica artstica, se instituye en territorio paralelo, se
vuelve lugar de entrada y salida a la historia de la dispersin de Rai. En
varias partes del texto se juega con la idea del pasaje y el espejo, componentes del
juego interdiscursivo planteado desde el ttulo de la tesina: Orfeo bajo sus pies.
Una lectura intertextual del mito trgico de Salman Rushdie.
En su comienzo vestibular de ttulo esta ponencia ha prometido algunos
ejemplos de escritura analizados en este complejo pensar escribiendo y escribir
pensando que supone el egreso, materializado en tesina, de carreras que hacen del
lenguaje su morada. Han sido pocos, quizs. Pero todo organismo viviente es
efmero. Sin embargo, toda vida/ciencia/escritura se prolonga en su reproduccin.
La madre GAEP descansa, luego de sus trajines laboriosos. Su hija/ponencia
ahora inspira profundamente (cual bulbo que descansa en la tierra el germen del
rizoma) para exhalar el primer suspiro de su final.
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NOTAS
1
Cabe aclarar que para homogeneizar lo cuantitativo de los archivos Letras fue tomado hasta 2007
y Comunicacin Social hasta 2008 inclusive.
2
Debemos hacer la salvedad de que la ltima etapa an se encuentra en desarrollo.
ANDRESITO Y LA MELCHORA DE JORGE LUIS LAVALLE:
LITERATURA DE LOS DESPLAZADOS
Rosanna Sols
[email protected]
Proyecto de investigacin: Autores de la regin misionera: las producciones
literarias de los aos noventa a la actualidad.
Directora: Silvia Esther Ferrari
Codirector: J avier Horacio Figueroa
FHyCS UNaM
Palabras clave
Desterritorializacin, desplazamiento, nomadismo, frontera, cronotopo
Resumen
El discurso de las producciones regionales puede ser problematizado a
partir de las ideas de desterritorializacin, desplazamiento y nomadismo. El
objetivo de este trabajo es indagar en la caracterizacin de los personajes, la
incidencia de la frontera en la modelizacin esttica, los procedimientos de
ficcionalizacin de la violencia y finalmente comprender la resignificacin de las
identidades como resultante de los movimientos migratorios dentro de la
novela "Andresito y la Melchora"; del escritor J orge Luis Lavalle.
Sabemos que en un mismo relato, pueden aparecer diferentes cronotopos
que convergen en algn punto y determinan la organizacin narrativa interna,
forjando distintos efectos. El aspecto contextual y social que sostiene a la obra de
arte, en tanto producto creado por alguien en una sociedad con caractersticas
propias, ocupa tambin un lugar central en el anlisis literario ya que relaciona el
texto con el afuera de manera inseparable.
Por consiguiente, desde una perspectiva de anlisis sociosemitica se dar
cuenta de cmo se produce la resignificacin de las identidades resultante de los
movimientos migratorios en relacin a la macroestructura global del texto y a las
condiciones de produccin recepcin del mismo.
* * *
Introduccin
El presente trabajo pretende problematizar el discurso de una produccin
regional a partir de la idea de desplazamiento. Para ello indagaremos en la
caracterizacin de los personajes del texto Andresito y la Melchora, novela de
J orge Luis Lavalle.
Desde una perspectiva sociodiscursiva, el aspecto contextual y social que
sostiene a la obra de arte, en tanto producto creado por alguien en una sociedad
con caractersticas propias, ocupa un lugar central en el anlisis literario ya que
relaciona el texto con el afuera de manera inseparable.
En este sentido, se focalizar la atencin en el tratamiento de la figura
femenina de Melchora Cabur y se analizar la funcin social de la mujer de la
poca.
Sabemos que la literatura presenta espacios pblicos y privados que
adquieren significatividad en relacin a la macroestructura global del texto. Por
eso, podemos encontrar en el tratamiento de la espacialidad y su vinculacin con
los personajes, las formas en que ciertas lgicas se plasman, a veces de manera
dicotmica, pero sin perder validez desde el punto de vista de la modelizacin
esttica del texto literario.
Desarrollo
Esta novela al tener como personaje central a un hroe de la historia
misionera, Andrs Guacurar, visibiliza un escenario que conecta mundo y
discurso. Entre lneas podemos notar criterios de valoracin que postulan un ideal
histrico y que demuestran una fuerte intencin modelizadora.
La relacin centro periferia deja establecer jerarquas y evidencia las
formas de la poltica del centro y las incertidumbres de la periferia, que se
materializan en las zonas fronterizas donde se produce la nomadizacin del
pensamiento volvindose esta ltima accin real:
Hermanos ya estoy completamente repuesto de la enfermedad
que me impidi participar de la heroica gesta de Candelaria.
Ahora es el tiempo de fortalecernos y cuidar nuestras posiciones
del enemigo, que sigue con sus acechanzas y no descansar
hasta vernos destruidos, porque le molesta que seamos libres
(LAVALLE, ANDRESITO y LA MELCHORA, 62)
Como sostiene, Fernando de Toro la Modernidad trajo consigo un
desplazamiento que desconoci a la otredad. La nueva condicin de la
humanidad es el desplazamiento, poltico, militar, econmico, al interior, etc.
El desplazamiento desde el interior debe entenderse vinculndolo con las
ideas de injusticia histrica, sometimiento y lucha. Esto se puede apreciar, por
ejemplo, en la relacin del pueblo guaran y el mundo de los blancos en la regin
misionera.
El discurso como modo de captacin del lenguaje se plasma en la actividad
de sujetos identificados con contextos determinados, es decir, evidencia las
condiciones de produccin (espacio tiempo) de los enunciados.
Entendemos que el discurso literario desterritorializa la lengua
desplazando el significante hacia los lmites idiomticos dando origen as a un
texto con carcter y corporalidad propia que se basa, en ocasiones, en personajes
estereotipados socialmente, valorizados o desvalorizados en la semisfera origen
de la enunciacin.
Los desplazamientos existentes en el texto trabajado lo nutre en tanto
procedimientos de ficcionalizacin. Por ejemplo, la violencia entendida como
quiebre, implica procesos de desterritorializacin y desplazamiento, ya que
aparece representada literariamente en los recorridos que hacen los personajes y
en su modo de ser.
En esta novela se manifiesta la violencia en las batallas, en el instante de
los cruentos enfrentamientos individuales, en la intimidad vinculada a la figura
femenina (cuando el hroe golpea a Melchora), donde Andresito manifiesta su
impotencia frente a una supuesta traicin y pierde su condicin heroica ante el
lector.
La significatividad de los personajes hace que se conviertan en signos
semiticos que desterritorializan verdades oficiales y permiten observar la
complejidad de una poca.
El ltimo pensamiento de Andresito, guerrero de la regin, fue para
Melchora confirmando el matiz romntico de la historia y colocando a este
personaje idealizado en muchas oportunidades, en el lugar de hombre real. Vuelve
a manifestarse as la conexin entre los espacios pblicos y los privados, el
pensamiento nmade que articula la vida y la muerte.
La mujer, silenciosa por tradicin, se manifiesta en la obra mediante el
lenguaje que delimita un espacio de construccin y manipulacin de poder;
representando as un contradiscurso (heteronoma) que a su vez es una forma de
resistencia frente al discurso hegemnico. En este sentido, la inclusin del
personaje femenino cumpliendo un rol esencial en esta historia de luchas
justificadas por los deseos de lograr la independencia de una nacin emergente;
reivindica a la mujer como sujeto social:
Ella estuvo atenta a todas las batallas, incluso en medio de una
noche no se pudo contener cuando escuch varios disparos y
corri a la costa envuelta en oscuridad. No importaba en esos
momentos la victoria o la derrota, solamente importaba que l
volviera (LAVALLE, Ob. cit.: 97)
Melchora acompaa al Comandante Andresito en circunstancias lmites,
as se pone de manifiesto el carcter guerrero de la mujer que no solo es
conducida por un ideal de nacin libre, sino tambin por el amor que siente hacia
Andresito.
Desde la periferia discursiva (en tanto mujer del Siglo XIX), y sin salirse
de los mrgenes, (ya que es producto de su poca) utiliza con nfasis la funcin
apelativa del lenguaje en relacin a la figura de Andresito y logra ser considerada
por el universo socio discursivo masculino.
Expresa su parecer sobre la situacin de la mujer en su lucha por lograr la
anhelada libertad, refuta a otros personajes acerca de cmo conciben la figura y
funcin de la mujer, apela a su hroe y trata de influir en sus decisiones. Vocifera
de forma sutil contra el aparato de poder sustentado en los discursos hegemnicos
(masculinos), por ejemplo cuando contradice la percepcin de Andresito con
respecto a Mexas, su secretario:
- Debe estar equivocada, yo no firm eso.
- Seguramente lo habr hecho bebiendo con ese hombre.
-Se dio vuelta y no volvi a hablarle (LAVALLE, ob.cit.: 184)
El fragmento precedente deja entrever a una Melchora que expone la
personalidad vil de Mexas a travs de la alusin a ciertas actitudes negativas
demostradas por el personaje, pero que no son percibidas como tales por
Andresito. Mexas es el hombre que se encarga de fracturar la relacin entre
Melchora y el Comandante.
Histricamente la mujer en la sociedad ocup siempre un lugar marginal,
ya que la toma de decisiones y el derecho a la libertad fueron cuestiones
masculinas, sin embargo en este caso, el protagonismo de la mujer se hace
explcito desde el ttulo de la novela y constituye una forma de resistencia.
Al considerar la idea de desterritorializacin como el Ser quitado de la
tierra, de un espacio fsico vinculado a la naturaleza y tambin a la nocin
geogrfica de la nacin, del pas, la partcula inseparable des introduce tambin la
idea de un acto violento, forzoso o forzado por una causa externa, equivale a ser
despojado o desalojado de algo, es decir arrancado de la tierra. Melchora es una
despojada del seno familiar de origen.
La frontera como un dominio social y cultural establecido desde una
geografa y una organizacin poltica se construye por paradojas.
Andresito y la Melchora es una novela enmarcada en una regin fronteriza
que fija lmites; personajes con diferentes intereses, una sola historia la de la lucha
por la independencia. En este marco es interesante indagar en el personaje
femenino del relato Melchora Cabur como ser fronterizo cules son los aspectos
esenciales que hacen a su figura.
La visin del narrador es panormica, se encarga de repasar los diferentes
momentos que atraviesa Melchora, sin embargo destacamos su faceta de mujer-
amante, mujer-guerrera; distintos enunciados resumen las circunstancias:
l vio en sus ojos que ella continuaba creyendo y a pesar
de todos los temores lo seguira adnde fuera y soportara
todo lo que hubiera que soportar. Se acerc hasta que
estuvieron muy juntos y permaneci en silencio largos
minutos abrazndola (LAVALLE, Ob. cit.: 99)
El procedimiento que debemos destacar en la construccin del personaje,
es la relevancia que tiene la explicitacin de ciertos pensamientos mediante la voz
de un narrador omnisciente, stos surgen a medida que se desarrolla la narracin y
funcionan como disparadores de ideas y nexos entre las partes.
La alusin a lo sexual, constituye tambin una parte de ese universo
amoroso-mgico que destaca en Melchora la faceta de mujer-amante.
La mujer guerrera es la que lucha a la par del hroe y la que tambin lo
espera, lo piensa y lo recuerda desde la distancia, segura de sus sentimientos y de
la victoria de una lucha justa que involucra los intereses de un colectivo.
Se critica la conciencia patriarcal arraigada y constitutiva de nuestra
nacin, para sugerir a partir de la construccin narrativa de Melchora la idea de
una naturaleza dual, caracterstica del ser humano. Esta se refiere a la presencia de
una tensin entre el ser y el deber ser femenino marcado socialmente.
Es pertinente destacar que la ideologa manifiesta en el personaje
femenino, a pesar de que se trata de una critica desplegada a los sistemas
dominantes de la poca, por el trato discriminativo hacia la mujer en ciertos
mbitos, propone dejar de lado todo resentimiento y destaca el cambio producido
en el imaginario con respecto a la mujer en tanto sujeto social.
El ttulo del texto es literal, indica un espacio pblico y uno privado dentro
de la narracin, el primero relacionado a los avatares de la guerra y el segundo a
los lazos afectivos entre Melchora y Andresito.
La voz del relato, a travs de reflexiones y ejemplos, deja en claro que los
varones contaron histricamente con beneficios que les fueron negados a las
mujeres, limitando as sus posibilidades, gracias a este procedimiento podemos
llegar a construir un esquema de las modificaciones que las relaciones de fuerza,
por su propio juego implican.
BIBLIOGRAFA
Angenot, Marc: Los Discursos Sociales. Universidad de Crdoba.
Deleuze, Gilles Guatari, Flix (2000): Mil Mesetas. Valencia, Pretextos.
De Toro, F: El desplazamiento de la Literatura y la Literatura del
desplazamiento. La problemtica de la identidad. Bs., As, Galerna, 2002.
Foucault, Michel (1983) Mtodo en El discurso del Poder. Buenos Aires, ED.
Folios.
Lavalle, Jorge Luis (2007) Andresito y la Melchora. La Historia de un Amor en
Guerra. Posadas, Creativa.
Lotman, Iuri (1996): La semiosfera I, Madrid, Ediciones Ctedra.
Rosa, Nicols (1997) La Lengua del Ausente. Buenos Aires, Editorial Biblos.
INODORO PEREYRA
Hctor Saturnino Sotelo
[email protected]
Proyecto de investigacin: Inodoro Pereyra, aproximaciones semiticas
Directora: Dra. Mercedes Garca Sarav
FHyCS UNaM
Palabras claves
Lenguaje, historieta, personaje, representacin, ideologa, representacin
Resumen
La investigacin tiene que ver con la necesidad de interpretar esta singular
obra de Roberto Fontanarrosa: Inodoro Pereyra. El trabajo intenta realizar un
recorrido semitico por los diversos aspectos de la obra en dos vertientes: lo que
tienen en comn las historietas entre s, como la combinacin entre lenguaje
verbal e icnico. Pero sobre todo los aspectos distintivos que la llevan a ser una
obra nica como fenmeno sgnico. Teniendo como lente de observacin la
epistemologa que comporta la obra de Peirce y una metodologa que la refleje
concretamente en este anlisis. La presencia de elementos configurativos que
comportan una utilizacin particular de la lengua que concluye en nuevos signos
con resultados originales en la elaboracin de los enunciados. Se impone una
doble tarea, por un lado la de los nuevos signos en su manifestacin concreta de
transmisores de informacin y la otra como configuradores de nuevas
experiencias interpretativas que se establecen mediante relaciones intrnsecas con
los dems y extrnsecas, hacia lo contextual.
Trabajamos, solamente con una parte de la vasta produccin del autor que
creemos es suficiente para mostrar que la realidad sgnica tan original de la misma
Las lneas de anlisis que proponemos para la investigacin tienen que ver
con tres ejes fundamentales:
- Las condiciones de produccin discursiva y las caractersticas de este
discurso.
- El eje ideolgico.
- El manejo del lenguaje.
En cuanto a las condiciones de produccin la entendemos desde lo que
propone Eliseo Vern, como huellas que aparecen en el discurso y que determinan
las condiciones sociales en las que apareci el mismo. La estructura del discurso
guarda entre sus pliegues la marca que configura su misma situacin dentro de lo
social capaz de mostrarse en la investigacin y el anlisis. La accin creadora del
autor puede configurar una situacin de sentido desde su realidad de ser social;
desde su formacin ideolgica, sus pasiones y sentimientos. Un personaje
representado en un rancho en medio de la pampa que vive situaciones de
sociabilidad con su mujer Eulogia y su perro Mendieta que tiene el privilegio de
poder hablar con su dueo. Pero adems interacta con sus eventuales visitantes
nacionales y extranjeros que son capaces de provocar en el protagonista
reacciones inesperadas mediante su particular uso del lenguaje. El perro es una
forma de su propio yo, un interlocutor que por momentos toma su propia
autonoma crtica; un interpretante conspicuo de situaciones creadas por su dueo.
Pero sin duda el gran protagonista es el mismo Inodoro capaz de constituirse en
un interpretante original instaurando un nuevo Representamen de la interrelacin
de los objetos lingsticos que se producen en los dilogos.
Un Representamen es un sujeto de una relacin tridica con un
segundo, llamado su Objeto, siendo esta relacin tridica para
un tercero, llamado su Interpretante, tal que el Representamen
determina que su interpretante se encuentra en la misma
relacin tridica con el mismo objeto para algn interpretante.
(Peirce, 1987, P. 220).
En esta interaccin el personaje acta produciendo, mediante el
Representamen, un nuevo objeto que a su vez produce una nueva interpretacin,
se produce as una semiosis que hace avanzar la narracin hacia un final, donde el
personaje se ve en medio de la pampa, en la llanura ya que la culminacin se da
bsicamente en el desarrollo. En la interpretacin semitica del personaje.
El eje ideolgico. La representacin de un imaginario social que muestra
una personalidad tpica representada por el personaje, Inodoro Pereyra, y en la
relacin que establece con los dems personajes y el ambiente. Un rancho en
medio de la pampa como espacio abierto y sin lmites representativo tambin de
una libertad tan abierta que se pierde en la distancia y es incapaz de concretarse en
algo que haya exigido su conquista. Pensador quieto y conversador infatigable que
hace de la misma la herramienta de ubicacin en el mundo; un sufriente habitante
que carga con la indeterminada y a veces determinada situacin de injusticias de
otros tiempos que justifican su accionar de resignacin. Una historieta que busca
indagar en las profundidades de la personalidad de un tipo que sabe que todo est
resuelto y que trabajar es una de las ltimas opciones frente a la situacin de tener
que vivir cada da. Personaje con un determinado status social reconocido por los
visitantes que lo convierten en un personaje representativo de esa situacin antes
descripta. Con una fama siempre en la misma lnea, o sea hecha por el mismo
personaje a travs de las palabras pero nunca probada en la prctica de manera
visible para sus interlocutores.
A la ideologa la entendemos como creencias socialmente compartidas que
se presenta como un hecho representativo de las ideas que subyacen y afloran para
configurar una postura frente a lo social y de entender lo social.
La ideologa pasa a ser el sistema de ideas, de representaciones, que
domina el espritu de un hombre o un grupo social. (Zizek, 2008, p. 136) Los
componentes ideolgicos de la historieta surgen alternativamente entre los
dilogos y las reflexiones del personaje principal. La construccin sgnica que la
manifiesta se realiza a partir de la eventualidad propia de la vida cotidiana de los
personajes sin demasiados preparativos de bsqueda. Y lleva en s valores
telricos como su contacto permanente con animales a los que trata casi como a
seres humanos, las tradiciones culturales como el mate y el rancho propio de un
gaucho del siglo XIX pero con una manera de pensar de un hombre del siglo XX
con reflexiones propias de la problemtica de esa poca. La presencia de esos
elementos configura una manera de perfilarse de la historieta, una filosofa de los
hechos que surgen bsicamente de relaciones interpersonales, una explicacin de
situaciones reales implicadas entre s. El Interpretante establece una relacin
conceptual entre las cosas que lo rodean y la visin de las mismas que establecen
sus interlocutores para reconceptualizar situaciones a partir de la resignificacin
que hace el personaje. Es una relacin dinmica entre el interpretante, los objetos
lingsticos y el Representamen o signo, que en este caso con un desarrollo
singular por la accin pensante del interpretante. Resumiendo, hay una crtica a
todo mediante el humor, mediante la resignificacin de las cosas y los conceptos;
una nueva visin con las palabras usuales pero con nuevos sentidos y significados
que muestran nuevas situaciones y que ayudan a pensar la sociedad, la poltica, la
historia, la vida misma.
Volviendo a la cuestin de la libertad que proponamos como un tpico
figurativo para Inodoro como habitante de la pampa. Bauman dice La libertad
asociada a la autodeterminacin es una bendicin y una maldicin: estimulante
para los audaces y para las personas de recursos, aterradora para los pobres de
espritu, los dbiles o los indecisos. (Bauman, 2002, p. 18) Tal vez sea otro de los
denominadores comunes de los episodios de la historieta, una permanencia en
medio de la libertad que aplica al concepto anterior por cuanto es una libertad para
vivirse en cuanto tal. La libertad del Interpretante que construye su propio
Representamen a partir de los objetos que lo interpelan. Una libertad representada
por la presencia exterior de la pampa abierta. La libertad como condicin para la
ideologa de este personaje de la historieta y que como tal la determina pues la
ideologa representa la relacin imaginaria de los individuos con sus condiciones
reales de existencia ( Zizek, 2008, p. 139) con lo cual planteamos una insercin
del personaje en ese contexto situacin capaz de condicionarlo simbolicamente. Y
en esa situacin surge un nuevo signo cargado de un nuevo sentido; una crtica
Marco Terico-Metodolgico
Para dotarle al estudio de la correspondiente rigurosidad y eficacia
explicativa, las operaciones metodolgico-epistemolgicas que desarroll J uan
Magarios de Morentn (Magarios; 2008, pp.13-139), fueron elegidas a fin de
alcanzar las explicitaciones acerca de las significaciones que posee el fenmenos
analizado, dado que, de acuerdo a esta perspectiva de la disciplina semitica, se
encuentran en ella las condiciones para dar cuenta de cmo se producen
significados sociales, observando particularmente los instrumentos utilizados para
este fin, y el modo en el cual los sujetos recurren a aquellos para construir la(s)
propuesta(s) significante(s) que persiguen, y esto es, precisamente, lo que
constitua el objetivo de este trabajo, entendiendo la intencionalidad de un
autor y los medios de los cuales ste dispone y utiliza, cmo los factores
constituyentes para generar cierta clase de obra y no otra, siendo este el caso
de los mencionados arquitectos y sus creaciones.
Aplicacin de Mtodo
A continuacin se detalla el modo en que fue practicado el anlisis de las
obras en cuestin, teniendo en cuenta los elementos terico-metodolgicos
reseados, bajo el encuadre del esquema de los 9 signos, de acuerdo a los
trminos de la lectura que de Charles Sanders Peirce realiza J uan Magarios. Por
razones de espacio slo se retoma una de las obras, en este caso Notre dame-
du-haut, Romchamp (Nuestra Seora de lo alto) de Le Corbusier, puesto que,
la misma, fue aquella que arroj la mayor diversidad y riqueza en cuanto a los
fines de esta investigacin. Es preciso tambin mencionar que cada una de las
obras fue analizada tanto en su estructura exterior como interior, por la clara
diferencia de la incidencia de la radiacin lumnica sobre la materialidad de cada
construccin, con los diversos efectos que esto conlleva. Se debe explicitar
asimismo que para cada uno de los anlisis se utilizaron numerosas imgenes de
las obras (semiosis icnica) y distintas descripciones bibliogrficas (semiosis
simblica) acerca de la constitucin de las mismas.
delimitaciones
espaciales que stos
han dado lugar
Para alguien
INTERPRETANTE
Pensamiento
Necesidad
VALORACIN de la
existencia producida
7 - LEGISIGNO
La forma del valor:
valoraciones que
evocan las particulares
disposiciones de las
formas constructivas a
travs de las cuales se
configuraron las obra
estudiadas
8 - SMBOLO
La existencia del
valor: : relacin
entre las
valoraciones
evocadas por la
disposicin
constructiva, y los
convenciones
conceptuales que se
asocian a
determinada
edificacin, de
modo tal de generar
determinas
interpretaciones de
cada obra en su
conjunto
9 ARGUMENTO
El valor del valor: sistema
cultural que permiti la
emergencia de cada obra
en particular
B) Operatoria
EXTERIOR
CUALISIGNO
Blanquez; rojez; verdez;
azulez; grises; celestez;
amarillez
ICONO
Rojo; blanco; gris oscuro;
amarillo; celeste; verde; azul
RHEMA
De la gama disponible, el
arquitecto selecciona tonalidades
consideradas puras, en
gradualidades claras, con poca
mezcla, casi neutros.
Atiende as al uso de
representmenes relacionados con
la idea de sobriedad
SINSIGNO
Techo con cscara de
hormign, con huellas de
encofrado. Muros de
mampostera revestidos de
hormign armados por piedras
NDICE
Combinacin de paredes
rugosas que generan la
percepcin de solidez
estructural; firmeza. No tiene
formas definidas ni puras, sino
DICISIGNO
La construccin se ubica sobre las
ruinas de un antiguo santuario
dedicado a la Virgen Mara,
destruido durante la segunda
guerra mundial, en la frontera de
LEGISIGNO
La luz conduce a lo que es
importante, elevando el
altar por sobre el resto de
los espacios. sta, que
ingresa de afuera, genera
colores, y ellos, ciertas
delimitaciones espaciales
sobre los vidrios que
instalan la idea de estar
frente a la presencia de
vitroux.
De colores luminosos
asociados a la bondad, y
las tonalidades ms
opacas, sobre el suelo
emerge la idea de lo
terrenal, remarcada por la
poca luminosidad de los
bancos.
El altar se encuentra
elevado, siguiendo el
terreno, marcando la
jerarqua de dicho
espacio.
SMBOLO
Le Corbusier, en el interior, reafirma
la identidad que plasma en la obra en
cuanto a su carcter religioso,
aunque desestructura el simbolismo
catlico ms tradicional,
implementando elementos que no
son habituales dentro de un templo
catlico. Este juego lo hace con toda
la obra, es decir, retoma parte de la
tradicin para luego deconstruirla y
reformularla, con elementos que
resultan heterodoxos o extraos a
aquella.
Una demostracin precisa de lo
mencionado se ejecuta en el uso de
los cristales devenidos en vitroux
gracias a la disposicin de la luz y
las tonalidades de los colores en los
primeros, que motiva, en la memoria
asociativa, aspectos visuales de la
tradicin cristiana, pero quiebra con
la misma, dado que las
delimitaciones espaciales que
proyectan los vitroux, no mantienen
ninguna representacin con los
elementos de la religin y esta clase
de muestras, que, durante el
movimiento gtico, permitan, a
quienes no saban ni leer ni escribir,
comprender e interpretar la historia
religiosa del catolicismo.
El modo en el cual ingresa la luz,
desde los sectores superiores de la
capilla retoma asimismo la idea del
cristianismo del Dios que ilumina y
gua al pueblo.
En este mismo sentido, el registro
de colores ms claros en la parte
superior del templo y las
delimitaciones espaciales ms curvas
del mismo, convocan la sensacin
del cobijo de Dios, que se asocian, a
su vez, con la propiedad que esta
caracterstica mantiene con la
maternidad, que en el catolicismo
cobra esencial fuerza en la figura de
Mara, a quien se dedica el templo
(comparacin curvatura-vientre /
femenino-materno).
Las sealizaciones que Le Corbusier
ARGUMENTO
Las nuevas cosmovisiones
sociales que se generan a raz de
un nacin que se reconfigura
luego de los sucesos de la guerra
y todo lo que sta ha generado
en ella y en occidente, le permite
a Le Corbusier re ordenar los
elementos constitutivos de la
misma sobre el fracaso de lo
tradicional y/u ortodoxo. El
desmoronamiento de los valores
de la cultura occidental de
posguerra le posibilita a dicho
arquitecto la realizacin de
nuevas formulaciones de sus
pilares constitutivos,
entendiendo que la interioridad
de los templos, asociadas a
lugares de seguridades y
verdades preconcebidas y
establecidas, en esta poca
histrica, se desdibujan y
relativizan, como las formas no
definidas de los vitroux y la
plasticidad constructiva, que no
se asienta en las axiomticas y
rgidas formulaciones
geomtrica- cartesianas.
Una sociedad que se cuestiona
los efectos que la razn
iluminista, en su puesta en
prctica, ha configurado y abre
paso a la aceptacin de las
reformulaciones heterodoxas de
lo catlico que se propone en
todo la constitucin estructural
de la obra