LIBROS & ARTES

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Sera demasiado atrevido de mi parte pretender resumir en unas lneas la riqueza de la personalidad, la vida
y la produccin de Gustavo Gutirrez. Me limitar, sin competir con la maestra de Polanco, a trazar en grueso
algunos rasgos de la biografa de nuestro telogo, convencido como estoy de que si existiese el premio
Nobel de teologa, Gustavo lo habra recibido hace dcadas.

Gustavo Gutirrez*

PENSAR Y SOAR EN EL PER

Jos Ignacio Lpez Soria

e la vida de Gustavo Gutirrez no me

admiran sus largos y variados estudios, sus ttulos
acadmicos, sus decenas
de doctorados honoris
causa, sus muchas condecoraciones, sus conferencias
por doquier, sus incontables escritos Tambin
otros peruanos, pocos, han
acumulado tantas o ms
preseas que Gustavo. Lo
que admiro de l es que se
haya dejado convocar al
pensamiento en su caso,
teolgico por las concretas
condiciones de existencia de
nuestros condenados de la
tierra. No dudo de que su
espritu estuviese habitado
por la riqueza terica acumulada durante sus estudios
y su reposada meditacin
del texto sagrado, pero lo
que le llev a teorizar con
singular originalidad en
clave teolgica fue beber del
propio pozo, participar de la
aventura comunitaria de
caminar segn el Espritu
con nuestros pobres y los
de nuestra Amrica. Ese
caminar, lo sabemos bien,
estuvo sembrado de cardos
y abrojos y fue abundoso
en soledades y amenazas,
pero estuvo tambin acompaado, desde fuera, por el
beneplcito y la aprobacin
de los atenidos a principios
ticos, y, lo que es mucho
ms importante, fue vivido
desde dentro por amplios
sectores sociales que emprendieron ese caminar
como un proceso, por un
lado, de emancipacin de la
condicin de subalternidad
y, por otro, de construccin
esperanzada de un mundo
nuevo.
Porque la teologa de la
liberacin, en cuya creacin heroica Gustavo
LIBROS & ARTES
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Lo que admiro de l es que se haya dejado convocar al pensamiento en su caso, teolgico por
las concretas condiciones de existencia de nuestros condenados de la tierra. J. I. Lpez Soria.

desempe un papel protagnico, no se queda en la

condena ni en la denuncia,
aunque tampoco se arredra
ante ellas, ni reduce la
explicacin de los males e
injusticias al egosmo del
sujeto individual. La teologa de la liberacin se atreve
a explorar en la historia y
en las estructuras sociales
el origen de la dominacin que se ejerce contra
el hombre. Pero, adems
y principalmente, ve a los

dominados y explotados
no solo como vctimas de
esa situacin sino como
portadores de esperanza. Es
decir, se atreve a levantar
la palabra, que no el puo,
contra el poder material y
principalmente simblico
para ver ese caminar colectivo en trminos no solo
de emancipacin sino de
liberacin. El concepto de
emancipacin remite, en
este caso, al rompimiento
de los lazos de la domina-

cin, a una especie de deshacimiento de la condicin

de sometimiento que afecta
a las mayoras latinoamericanas. El concepto de liberacin va ms all, se asoma
a un mundo otro y convoca
a construirlo en el aqu y el
ahora casi como antesala
del reino que anuncian los
textos sagrados.
Como tantos otros curas con sensibilidad social,
Gustavo podra haberse
quedado en la denuncia de

los hechos de injusticia sin

indagar en sus causas estructurales, podra haberse dedicado a curar las patologas
del sistema sin preocuparse
por identificar las races de
los males sociales, podra
haber fustigado el egosmo
subjetivo sin explorar el
tejido histrico desde el
que se construye esa forma
de subjetividad. Es decir,
podra haber entendido el
caminar segn el Espritu como una aventura
individual de relacin con
la trascendencia, como una
especie de monaquismo a
la moderna, viviendo en
el mundo sin vivir con el
mundo. Pero Gustavo se
arriesg a contaminarse,
a vivir con el mundo, a
dejarse convocar al pensamiento por las condiciones
concretas de existencia
de los condenados de la
tierra. Y lo hizo, digo yo,
no ltigo en mano, cual
sermonero dominical que
no sabe sino de condenas.
Gustavo se atrevi a dar
la lucha por la palabra, a
beber del propio pozo para
hacer la experiencia de la
verdad, la virtud y la belleza
en clave sagrada desde la
condicin doliente pero esperanzada de quienes sufren
la explotacin, la injusticia,
el abuso y la soledad.
Para todo ello, fue necesario proveerse de una
slida y variada formacin.
Primero fue medicina, en
San Marcos, durante cuatro
aos. Al mismo tiempo,
* Parte de la informacin aqu
reunida me ha sido proporcionada
por el Instituto Bartolom de Las
Casas, en cuya pgina web (http://
www.bcasas.org.pe/) puede el lector encontrar ms datos, especialmente de las publicaciones de Gustavo Gutirrez.

hizo letras lo que hoy

llamamos estudios generales en la Pontificia
Universidad Catlica del
Per. Seguiran luego los
estudios de filosofa y psicologa en la Universidad de
Lovaina, Blgica, de 1951
a 1955. De Blgica pas a
Francia, Lyon, para estudiar
teologa en la Universidad
Catlica de esta ciudad
entre 1956 y 1959. Siguen
luego cursos de teologa en
la Universidad Gregoriana
de Roma (1959-1960). Para
esa poca era ya sacerdote.
Haba sido ordenado en
Lima, en enero de 1959, por
el cardenal Juan Landzuri
Ricketts. Sigue haciendo
estudios en el Instituto
Catlico de Pars en 196263, y en 1985 se doctora en
teologa en la Universidad
Catlica de Lyon.
Ese joven que andaba
por Europa persiguiendo a
algunos de los mejores telogos del momento (YvesCongar, Marie-Dominique
Chenu, entre otros), haba
nacido en la Lima vieja
en 1928 y vivido luego en
Barranco, en cuyo colegio
de San Luis hiciera sus primeros estudios. Siendo an
un nio, 12 aos apenas, se
vio afectado por una seria
osteomielitis que le oblig
a guardar cama y usar silla
de ruedas durante 6 aos.
Pero esto, como acabamos
de recordar, no le impidi
continuar sus estudios escolares ni embarcarse en
prolongados estudios universitarios que comenzaron
en 1947 y se extendieron
hasta 1963.
La etapa de estudios
teolgicos, especialmente,
al final coincidi con un
fuerte movimiento de renovacin teolgica y pastoral
que tuvo su expresin ms
emblemtica en el Concilio
Vaticano II que convocara
Juan XXIII. Desde aos
antes, ya en el pontificado
de Po XII, los mejores
exponentes de la teologa
Schillebeeckx, Congar,
Chenu, Theilard de Chardin, de Lubac, Danilou,
Rahner, Urs von Balthasar, Kng haban emprendido una renovacin
teolgica y pastoral de gran
envergadura con algunas
caractersticas centrales
como el dilogo fecundo

con la ciencia natural y

social y con la filosofa
contempornea, la historizacin o interpretacin del
mensaje cristiano desde la
experiencia histrica, el
acercamiento al mundo
del trabajo obrero, etc.
Durante su larga estancia
en Europa, Gustavo tuvo
la oportunidad de estudiar
con algunos de los telogos
mencionados y ciertamente
de participar de ese ambiente de renovacin que las
sospechas y condenas de la
curia romana no consiguieron silenciar. Los sospechosos y condenables de ayer se
convirtieron en constructores de la teologa oficial con
la llegada de Juan XXIII al
pontificado. El Concilio
Vaticano II, que convocara
e inaugurara el papa Roncalli, se aliment principalmente de las propuestas
teolgicas de los telogos
mencionados y de las nuevas prcticas pastorales que
clrigos y laicos andaban
desarrollando por doquier.
El propio Gustavo particip
en el concilio como asesor

teolgico del obispo chileno Manuel Larran. All se

encontr con sus maestros,
aportando del mismo lado a
la renovacin del mensaje
cristiano y enriqueciendo
las perspectivas europeas
con las experiencias y reflexiones desarrolladas en
Amrica Latina.
Digo y subrayo que Gustavo aporta sabidura y
experiencia ganadas en
nuestra Amrica. Porque
no vaya a pensarse que los
estudios consuman todas
las energas de Gustavo
Gutirrez. Siendo an estudiante universitario en
Lima, Gustavo se haba
adherido a la Accin Catlica, un movimiento social
del que no queda ya sino
el recuerdo pero que, en la
primera mitad del siglo XX,
se distingua por reunir a los
laicos dispuestos a trabajar en la recristianizacin
del mundo moderno. Por
parte, alterna sus estudios
con el trabajo pastoral. En
1960, por ejemplo, asume
la asesora de la Unin
Nacional de Estudiantes

Catlicos (UNEC), de donde nace el Movimiento de

Profesionales Catlicos,
relacionados ambos con el
movimiento internacional
catlico de estudiantes e
intelectuales llamado Pax
Romana, de cuya asesora latinoamericana forma
parte Gustavo entre 1962
y 1966. Tal vez lo ms
enriquecedor para Gustavo
de este acompaamiento a
instituciones de jvenes y
profesionales sea la estrecha
relacin que establece con
las comunidades cristianas
de laicos que comienzan
a formarse entonces y que
siguen hasta hoy. Con ellas
aprendi nuestro telogo
a cristianizar la laicidad y
a recuperar para el laicado
una funcin protagnica en
la cristianizacin de nuevo
tipo de que es portadora la
teologa de la liberacin.
Este caminar con las
comunidades cristianas se
da en Gustavo paralelamente a su tarea acadmica
universitaria y a su trabajo
pastoral en el Rmac. En la
Pontificia Universidad Ca-

LIBROS & ARTES

REVISTA DE CULTURA DE LA BIBLIOTECA NACIONAL DEL PER
Sinesio Lpez
Director fundador
Ramn Mujica Pinilla
Director de la Biblioteca Nacional
Libros & Artes
Editor Luis Valera Daz
Liliana Prez Snchez Cerro
Directora Tcnica de la Biblioteca Nacional
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Desarrollo Bibliotecolgico
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Correo electrnico: [email protected]

tlica del Per ahora hay

que poner militantemente
el nombre completo, el
maestro Gustavo Gutirrez
se desempea como profesor de teologa y ciencias
sociales, y sus clases son un
intento de dilogo fecundo
entre cristianidad y pensamiento contemporneo. En
ese entorno se desarrollan
en la misma institucin
las Jornadas de Reflexin
Teolgica, que Gustavo
anima desde 1971 al ao
2000. En cuanto al trabajo
pastoral en el Rmac, lo ms
relevante probablemente
sea la interpelacin que la
pobreza le plantea a diario
tanto con respecto a su
propia manera de vivir la fe
como a su modo de pensar
la creencia y hacer teologa.
Dirase que la pobreza se
convierte, as, en fuente
inagotable de riqueza, pero
no a travs de la vieja e
inmovilizadora resignacin
sino de la interpretacin del
mensaje cristiano como una
preferencia tica (y hasta
poltica) por los portadores
de la liberacin. Que en
1998 Gustavo decidiera
hacerse dominico no es
raro si tenemos en cuenta
que practica un profundo
respeto por la osada de
Bartolom de Las Casas de
atreverse a defender a los
indios en plena colonizacin.
S que me dejo entre las
teclas de la computadora
muchos aspectos y pasos de
la rica biografa de Gustavo Gutirrez. Pero hay un
ltimo rasgo que no quiero
omitir. Me refiero a su dilogo fecundo con la historia
y las creaciones literarias
peruanas. Gustavo no es un
erudito ni un experto en
las reas mencionadas, pero
s un saboreador, un meditador de mucho de lo que
de profundo ha producido el
Per desde Garcilaso y Guamn Poma hasta Too Cisneros, con estadas largas al
lado de Csar Vallejo, Jos
Mara Arguedas y su amigo
barranquino Juan Gonzalo
Rose. Este dilogo con lo
nuestro da a la meditacin
de Gustavo profundidad y
densidad histrica, y, as,
su amplsima produccin
ha quedado ya incorporada
a la historia del pensar y del
soar en el Per.
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En Arguedas hay ciertamente un proyecto de liberacin,

buscado a travs de tanteos, pero con honda conviccin y amor. Los aos en que forj
su obra son particularmente agitados y efervescentes1. La bsqueda fue atormentada,
porque fue hondamente vivida en la encrucijada de las marchas y contramarchas histricas de un pueblo.
En ese proceso Jos Mara intent recoger los diferentes aspectos de un pas complejo y controvertido. Avanz paso
a paso, o ms bien a saltos, porque tuvo que hacerse camino en medio de lagos de altura donde los insectos
de Europa se ahogaran (No soy un aculturado, V 14) y de ros cada vez ms profundos e intrincados
(ZZ, V 198). Chimbote le signific una crisis profunda, pero le permiti dar ms alcance a su propuesta.
El esfuerzo de Arguedas cobra mayor vigencia ahora que se acrecienta en el Per una violencia de diverso
signo cuyas primeras vctimas son los pobres, pero igualmente cruel
e inhumana, y que se agravan sus causas.

Jos Mara Arguedas

LA LUZ QUE NADIE APAGAR

LA FRATERNIDAD DE
LOS MISERABLES
Alberto Escobar ha hecho notar el inters que
suscita hoy el contrapunto entre la narrativa de
Arguedas y ciertos hitos
sustanciales para la comprensin del Per de los
aos veinte en adelante2.
Ellos constituyen una etapa nueva y creativa en la
reflexin sobre el Per y
son el contexto inmediato
de la obra de Jos Carlos
Maritegui, que insisti en
el papel del mito (la utopa,
el proyecto) en la historia.
Arguedas reconoci en
varias ocasiones su deuda
profunda con Maritegui
y con la teora socialista
que este representaba, sin
que ella precisa matara
en m lo mgico (No soy
un aculturado, V 14) 3.
Pero el mito (y la solidaridad que l implica) no
degenera en nostalgia, ni
busca una chata reproduccin del pasado. Lo mtico
se mantiene vivo en la
historia y la empuja hacia
adelante 4. En sus primeros cuentos (Agua, 1935),
as como en Yawar Fiesta
(1941) y en Los ros profundos (1958) la prosecucin
del mito est ambientada
en el mundo andino5.
En Todas las sangres
(1964) tambin, aunque
signifique ya la colocacin
de ese universo en un contexto ms amplio 6.
Los Zorros (1971), as
gustaba Jos Mara llamar
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Foto: Jorge Deustua

Gustavo Gutirrez

La infancia es, en efecto, el componente esencial de su identidad personal, porque hunde sus
races en la historia milenaria de un pueblo.

a esta novela, marca una

cierta cesura respecto de la
obra anterior. Estamos en
otro mundo (me falta ms
mundo de ciudad; ZZ, V
147) 7 . Martin Lienhard
hace notar con razn que
el ambiente costeo y
contrariamente a lo que se
suele admitir, tiene ya una
larga trayectoria en la narrativa arguediana8. Eso es
exacto, pero no se presenta
en ningn caso anterior con
la amplitud y la bsqueda
que encontramos en Los
Zorros9.

En una entrevista de comienzos de 1967 Jos Mara

explica el porqu de esa
opcin en la novela, que en
ese entonces llamaba Pez
grande (luego pensar
llamarla Harina mundo):
ser una obra de mayor
aliento donde el escenario
ya no son los Andes, sino la
costa, que es donde ms se
percibe la transformacin
del pas10. Ese cambio del
Per es lo que le intriga y
atrae. Pero el costeo no
es un universo familiar y
conocido para Arguedas,

que exclama no sin cierta

angustia: Creo no conocer
bien las ciudades y estoy
escribiendo sobre una. Pero
qu ciudad? Chimbote,
Chimbote, Chimbote!
(ZZ, V 72). Esa ignorancia
que sin embargo slo se
percibe como tal cuando
ya se ha comenzado a intuir
otra realidad viene de que,
segn el zorro serrano el
individuo... [que] escribe
este libro era de arriba;
tiene an imasapra sacudindose bajo su pecho11,
y luego pregunta al zorro

yunga: De dnde, de qu
es ahora? (ZZ, V 49). En
esa cuestin Arguedas se
interroga a s mismo. Es un
asunto de identidad.
Esto produce un desplazamiento, y un desgarramiento interior: Parece
que se me han acabado los
temas que alimenta la infancia, cuando es tremenda
y se extiende encarnizadamente hasta la vejez.
Una infancia con milenios
encima (ZZ, V 72). La
infancia es, en efecto, el
componente esencial de su
identidad personal, porque
hunde sus races en la historia milenaria de un pueblo.
Pero aqu se trata de
Chimbote, la ciudad que
menos entiendo y ms me
entusiasma (ZZ, V 73).
Ella haba sido ya vislumbrada en Todas las sangres12
como consecuencia de un
proceso que abarca ineluctablemente todo el pas. Por
eso, muy pronto Arguedas
precisa el sentido que en el
contexto global y conflictivo del pas puede tener su
obra narrativa, considerada
equivocadamente por algunos como integrando, sin
* Este texto forma parte del libro
de Gustavo Gutirrez: Entre las calandrias. Un ensayo sobre Jos Mara
Arguedas. Esta es una versin corregida y aumentada del artculo publicado con el mismo ttulo, en Pginas
N. 100 (Diciembre de 1989). Instituto Bartolom de las Casas-Centro
de Estudios y Publicaciones (CEP).
Noviembre de 1990.

Bondy], que es la que est

ms o menos mostrada en
Todas las sangres15. Hay
aqu una referencia a la
experiencia comunera indgena que siempre interes a
Jos Mara y cuyos alcances
y valores humanos se propuso mostrar16, y de cuya
fuerza y eficacia en el trabajo basado en la solidaridad
y la reciprocidad Arguedas
fue un gran admirador17.
El corte que se expresa
en Los Zorros hace ms
difcil pero no detiene el
rastreo 18. En ese sentido
nos parece atinada la observacin de Alberto Escobar
sobre las nuevas pistas que
se abren en la ltima novela
de Arguedas: Chimbote es
el retablo de la devaluacin
de la vieja idea de patria y
deja una interrogante abier-

rece estar acabando con

la identidad del pas. La
muerte en Per patria es
extranjero dice un personaje de Los Zorros. La
vida tambin es extranjero
(V 117). Esta es una idea
insistente en la novela. Don
Cecilio Ramrez, hombre
solidario que aliment a
catorce, quince, diecisiete
hambrientos (ZZ, V 191),
pero que es al mismo tiempo
una voz crtica y representa
el lado escptico y desesperanzado (yo nunca he
tenido esperanza; ZZ, V
193) de Los Zorros, dice
a Cardozo:
Aqu en Chimbote, la
mayor parte gente barriadas nos hemos, ms o menos, igualado ltimos aos
estos; nos hemos igualado
en la miseria miserableza

de sus personajes en Los

Zorros: porque, oiga, ese
oficio quiero, no? Ayudar a
morir y a resucitar ms fuertemente que morir (V 78).
Que me canten en quechua deca cada cierto
tiempo donde quiera se
me haya enterrado en Andahuaylas, y aunque los
socilogos tomen a broma
este ruego y con razn
creo que el canto me llegar
no s dnde ni cmo (22).
La capacidad de escuchar
esta msica [que] ha resistido invasiones y menosprecios ms de cuatrocientos
aos (ZZ, V 182), se mantiene ms all de la muerte.
CON AMOR DE
PALOMA ENCANTADA
Esperanza y muerte, ambas fueron vividas intensa-

Foto: Jorge Deustua

ms trmite, la corriente
llamada indigenista. Se
ha dicho escribe de mis
novelas Agua y Yawar Fiesta que son indigenistas o
indias. Y no es cierto. Se
trata de novelas en las cuales el Per andino aparece
con todos sus elementos,
en su inquietante y confusa
realidad humana de la cual
el indio es tan slo uno
de los muchos y distintos
personajes (La novela y
el problema... en II 194)13.
No obstante, la obstinacin de Arguedas (lo que
A. Cornejo llama su terca
fe) le hace proseguir, a
tientas, el mito de la fraternidad de los miserables
que tanto temen los poderosos del Per. La fraternidad
de los miserables dice don
Fermn es el peor enemigo
de la grandeza humana, su
negacin mentirosa (TS,
IV 236). Arguedas percibe que ese proyecto hay
que construirlo desde una
realidad nacional que es
ms compleja de lo que sus
primeras aproximaciones le
haban hecho pensar. Pasa
por eso de Agua y Yawar
Fiesta a Los ros profundos,
y de all a Todas las sangres intentando colocar la
totalidad de la vida de la
nacin dentro de un contexto internacional14. La
bsqueda ser siempre la
misma: la liberacin de, y
por, los oprimidos.
Arguedas considera que
la grandeza humana no
est en la realizacin individual al estilo de Fermn,
sino en la construccin
de esa fraternidad en el
seno de un pueblo y desde
sus propias posibilidades.
Deca Arguedas en una
ocasin hablando de esas
obras: Estos tres libros
han ido creciendo, pero la
doctrina que los sustenta es
la misma, la doctrina que
sustenta el autor es que el
individualismo agresivo
no es el que va a impulsar
bien a la Humanidad sino
que la va a destruir; es la
fraternidad humana la que
har posible la grandeza no
solamente del Per sino de
la Humanidad. Y esa es la
que practican los indios, y
la practican con un orden,
con un sistema, con una
tradicin, a la cual se ha
referido Sebastin [Salazar

El Per da miedo, a veces dijo Hidalgo. Estas montaas! Si se ponen en marcha, quin podr
detenerlas? Sus cumbres llegan al cielo!.

ta sobre la posibilidad de
una cultura andina comn
y generalizada por recproca
contribucin, o la insurgencia y mantenimiento de dos
carriles coexistentes. De
todos modos es muy visible
que la identidad tnica en
Los Zorros cede ante la
progresiva afirmacin de
una identidad de clase, en
la que la modalidad de lengua y norma ha dejado de
jugar el rol aglutinante que
tuvo en el primer perodo,
y con su multiplicacin se
dispersan los andinos. Paralelamente se multiplican
las normas y la alternancia
de ellas adquiere otro signo
en la representacin del
mundo de Chimbote19.
Arguedas no poda no
enfrentar la realidad simbolizada por Chimbote20.
Mundo destructor que pa-

que ser ms pesadazo en

sus apariencias, padre, que
en las alturas sierra, porque
aqu est reunido la gente
desabandonada del Dios y
mismo de la tierra, porque
ya nadies es de ninguna
parte-pueblo en barriadas
de Chimbote (ZZ, V
186).
No obstante, como seala P. Trigo con perspicacia, a esta realidadinfierno descender esta
fe [la fe de Arguedas] para
reavivar su llama. Eso es
lo importante y lo nuevo.
El sentido profundo de la
novela sera entonces el
de una esperanza contra
la muerte21. El tema de la
muerte y el del triunfo de
la vida sobre ella est, en
efecto, presente a lo largo
de toda la obra de Arguedas.
l podra decir como uno

mente si puede hablarse

de vivir la muerte por
Arguedas. Ambas hacen a
la vez precario y definitivo
el segundo encuentro de
los dos zorros: hace dos
mil quinientos aos nos
encontramos en el cerro
Latausaco, de Huarochir
(...) Nuestro mundo estaba
dividido entonces, como
ahora, en dos partes (...).
Pero ahora es peor y mejor.
Hay mundos de ms arriba
y de ms abajo (ZZ, V
48-49)23. De ms arriba y
de ms abajo, la realidad
nacional se exaspera, y
Arguedas siente que se le
escapa de las manos; pero
eso mismo exige dialcticamente un nuevo encuentro entre los zorros. Estos
Zorros escribe se han
puesto fuera de mi alcance, corren mucho o estn

muy lejos. Quiz apunt

un blanco demasiado largo
o, de repente, alcanzo a los
Zorros y ya no los suelto
ms (ZZ, V 148).
La situacin es, al mismo
tiempo, peor y mejor
que antes. En Arguedas
habla este pas inacabado
que sigue bordeando la
frustracin histrica (de
all sus trnsfugas de ayer y
hoy); pero habla tambin
un pueblo que no cesa de
correr buscando agarrar a
los zorros, hasta donde es
posible y como sea posible
(ZZ, V 50). Y Arguedas,
manteniendo la esperanza,
piensa que tal vez (de
repente) lo logra. Se trata
de una nacin en la que
lo propio va surgiendo
como dice Csar Arrspide a retazos, por caminos
distintos desde heredades
culturales distantes24.
El mito representado
en ese encuentro resulta
doloroso para el autor por
lo incompleto y lo complicado. A qu habr metido
estos zorros tan difciles en
la novela? (ZZ, V 74), se
pregunta Jos Mara. Estamos inclinados a responder
teniendo en mente su
propio testimonio que los
zorros estn en la novela
porque estn metidos muy
dentro del Per. El encuentro entre ellos es un dilogo
no terminado; Los Zorros
no podan ser, por consiguiente, sino una novela
en cierto modo inacabada
tambin. Jos Mara parece
angustiarse por momentos
con algo que no poda ser
de otro modo. Sin embargo,
hay veces que percibe mejor
las cosas, por ejemplo, a
Gonzalo Losada le escribe,
el 29 de agosto de 1969:
La novela ha quedado,
pues, lo repito, no creo que
absolutamente trunca, sino
contenida, un cuerpo medio
ciego y deforme pero que
acaso sea capaz de andar
(V 201). Como el Per.
El mito sobrevive al
autor y sigue andando, amenazante como las montaas
del Per: El Per da miedo, a veces dijo Hidalgo Estas montaas! Si se
ponen en marcha, quin
podr detenerlas? Sus cumbres llegan al cielo! (TS,
IV 444-445). Y cuando
Rendn Willka es fusilado,
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el narrador apelar a la
proyeccin del mito sobre
la historia: se escuch un
sonido de grandes torrentes
que sacudan el subsuelo,
como que si las montaas
empezaran a caminar (TS,
IV 455).
La esperanza de Arguedas resulta ms treja que la
propia vida de un hombre
que se calificaba a s mismo
en los ltimos das de su
existencia como invulnerable a la amargura aun
estando ya descuajado
(ZZ, V 198). Jos Mara
afirm hasta el final de
su vida su esperanza en el
futuro. Que se nos permita
al respecto citar el texto de
una carta que recibimos de
l en agosto de 1969, escrita
cinco das despus del primer borrador de su ltimo
diario?: Querido Gustavo:
Creo haber terminado, aunque muy exabruptamente,
la novela. Tu tarjeta me lleg en un da singularmente
oportuno. Tuve das duros,
muy duros. Ya haban empezado cuando nos vimos.
Tu visita me hizo mucho
bien. Con tus palabras que
le en Chimbote y ms con
el trato directo contigo, se
fortaleci mi fe en el porvenir que jams me fall
Qu bien nos entendemos
y vemos, juntos, regocijadamente la luz que nadie
apagar! Saludos a Csar
[Arrspide]. Un abrazo, Jos
Mara (Valparaso, 25 de
agosto).
Sin amargura, es decir,
sin empobrecedora cerrazn
al futuro. Pero descuajado,
atravesando das duros,
muy duros; as afronta un
doloroso y largo combate
con la muerte que nos es
difcil comprender en su
registro ms interior. Los
aliados, y una cierta complicidad involuntaria, ms
que l mismo, van a decidir la pugna. He luchado
contra la muerte dice o
creo haber luchado contra
la muerte, muy de frente,
escribiendo este entrecortado y quejoso relato. Yo
tena pocos y dbiles aliados, inseguros; los de ella
han vencido. Son fuertes y
estaban bien resguardados
por mi propia carne. Este
desigual relato es imagen
de la desigual pelea (ZZ,
V 196)25.
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Desigual y de resultado
incierto. Jos Mara no
parece haber quedado muy
contento de la forma como
concluy Los Zorros;
creo haber terminado,
aunque muy exabruptamente, la novela, escribe. Le
quedaron muchas cosas por
decir, pero l estaba ya en
otra cosa... El ltimo Diario? (Cuantos Hervores
han quedado enterrados!,
ZZ, V 196), da testimonio
de eso, resulta en consecuencia el verdadero final
de la novela. Por todo esto,
Jos Mara nos sorprende
cuando, pese a lo que planeaba, considera que esa
lucha contra la muerte fue
a medias triunfal (carta
a Gonzalo Losada, en ZZ,
V 202). Ocurre que gracias
a la invulnerabilidad que
mencionbamos mantiene,
contra las apariencias, su
fe en el porvenir que
nunca le fall; Arguedas ve
perdurar esa firmeza sobre
todo en el hombre mtico de
su pueblo. Ella se alimenta
de lo que constituy la fuente de su vida, su experiencia
primera, se reconoce por
eso invulnerable como
todo aquel que ha vivido el
odio y la ternura de los runas (ellos nunca se llaman
indios a s mismos) (ZZ,
V 198).
Ternura y odio surgen
as como ingredientes que
dan fuerza a un pueblo que
debe afrontar el menosprecio y el maltrato. Ellos
estn, en la perspectiva arguediana, en contradiccin
slo aparente. Porque de
qu odio se trata?, qu sentimiento refleja ese trmino
que produce siempre escozor? Jos Mara se encarga
de precisarlo acuando
una punzante expresin. Se
niega a aceptar que Yawar
Fiesta sea considerada pura
y simplemente una novela
indigenista, pero seala
que, en cambio, Agua
s fue escrito con odio,
con el arrebato de un odio
puro, aquel que brota de
los amores universales, all,
en las regiones del mundo
donde existen dos bandos
enfrentados con implacable
crueldad, uno que esquilma
y otro que sangra (La
novela y el problema... en
II 195). El odio puro no
nace de la ambicin perso-

nal que pisotea y elimina a

los otros. Con ese complejo
enunciado Arguedas quiere
traducir el rechazo a la injusta situacin que viven los
indios y que l experiment
como una llaga abierta. Su
verdadera frente est, por
eso, en el amor, un amor,
adems, que no se restringe
a unas cuantas personas,
sino que alcanza dimensiones universales. Se trata
para l de una actitud que
est paradjicamente dominada por la ternura.
En ltima instancia la
ternura es el sentimiento ms fuerte: Jos Mara
cuenta que de nio fue
lanzado en esa morada
donde la ternura es ms
intensa que el odio y donde,
por eso mismo, el odio no es
perturbador sino fuego que
impulsa (ZZ, V 13). Fuego
que da tenacidad y que abre

En ltima
instancia la ternura
es el sentimiento ms
fuerte: Jos Mara
cuenta que de nio fue
lanzado en esa morada
donde la ternura es
ms intensa que
el odio
nuevas rutas a la esperanza.
A Tpac Amaru le cantar:
Tranquilo espera,
tranquilo oye,
tranquilo contempla
este mundo.
( ... )
Viene la aurora
Me cuentan que en otros
pueblos
los hombres azotados,
los que sufran, son ahora
guilas, cndores de inmenso y libre vuelo.
Tranquilo espera.
Llegaremos ms lejos
que cuanto t quisiste
y soaste.
Odiaremos ms que
cuanto t odiaste;
amaremos ms de lo que
t amaste, con amor de
paloma encantada, de
calandria.
Tranquilo espera, con
ese odio y con ese amor sin
sosiego y sin lmites, lo
que t no pudiste lo
haremos nosotros (en
V 231) (26).

Fuego inseparable del

amor. Ambos dejarn en
l una marca indeleble. En
una intervencin cargada
de datos personales, y hecha con gran sentido del
humor, Arguedas contaba:
Mi niez pas quemada
entre el fuego y el amor27.
De all nacen la fuerza y la
esperanza que llevarn a un
pueblo a hacer lo que Tpac
Amaru no pudo; a bajar,
desde las tierras que les
fueron arrebatadas, hacia
Lima como las interminables filas de hormigas de la
gran selva, a avanzar con
regocijo no extinguido,
con la relampagueante alegra del hombre sufriente
que tiene el poder de todos
los cielos. Estn cercando
a la gran ciudad que los
maltrata, son conscientes
de su fuerza: Somos miles
de millares, aqu, ahora.
Estamos juntos, nos hemos
congregado pueblo por pueblo, nombre por nombre, y
estamos apretando a esta
inmensa ciudad que nos
odiaba, que nos despreciaba como a excremento
de caballos. El tono es
amenazante. No obstante,
el mayor castigo para ese
centro de la opresin y el
despojo ser convertirlo
en pueblo de hombres que
entonen los himnos de las
cuatro regiones de nuestro
mundo, en ciudad feliz,
donde cada hombre trabaje,
en inmenso pueblo que no
odie y sea limpio, como la
nieve de los dioses montaas donde la pestilencia del
mal no llega jams. As es,
as mismo ha de ser, padre
mo, as mismo ha de ser,
en tu nombre, que cae sobre
la vida como una cascada
de agua eterna que salta y
alumbra todo el espritu y
el camino (V 229-230).
Sin odios que ensucien al
ser humano, con amor de
calandria, de paloma encantada.
El combativo canto a
Tpac Amaru est dedicado A Doa Cayetana,
mi madre india, que me
protegi con sus lgrimas y
su ternura, cuando yo era un
nio hurfano alojado en
una casa hostil y ajena. A
los comuneros de los cuatro
ayllus de Puquio en quienes
sent por vez primera, la
fuerza y la esperanza (V

225). Tambin l protegi y

aliment con ternura, fuerza y esperanza el proyecto
de liberacin de un pueblo
maltratado. No teme por
eso decir en un texto militante: quien no sabe llorar,
y ms en nuestros tiempos,
no sabe del amor, no lo
conoce28. El compromiso
por la liberacin de los
oprimidos requiere claridad
de anlisis, firmeza de voluntad, valenta en el compromiso, pero sufrimientos
y sus penas. La crueldad no
construye ni libera.
La relacin entre la
pertinacia del mito que
se renueva dentro de una
fidelidad profunda a las
intuiciones iniciales y la
vida y muerte de Arguedas
es capital, nos parece, para
comprender las races y
el alcance de su proyecto.
Poco a poco percibi que
la senda era ms escarpada
que cuando la divis por
primera vez. Su propuesta se hizo entonces ms
compleja, pero no por eso
devino menos radical. Al
contrario.
UNA GRAN ESPERANZA
Por todo lo anterior,
aunque reconocemos el
inters y valoramos la riqueza de la documentacin
(realmente notable) de la
importante obra, ya citada,
de R. Forgues, disentimos
de su tesis central. Esta consiste en decir que Arguedas
pasa de lo que l llama el
pensamiento dialctico al
pensamiento trgico, en
otros trminos, pasa de un
pensamiento basado en la
creencia y en la posibilidad
de resolver las contradicciones en el mundo de abajo a
un pensamiento que aplaza
esta posibilidad hasta el
ms all mtico. Su suicidio
confirmara este cambio29.
Uno de los argumentos en
favor de esta afirmacin
es la cita bblica que se
encuentra al final de Los
Zorros (1 Cor. 13)30, se
trata del llamado himno a la
caridad. Ahora la esperanza escribe Forgues se halla
en la trascendencia. La
novela termina, de forma
significativa, con la lectura
de un fragmento de la Biblia
hecha por el padre Michael
Cardozo, sobre el amor y
la caridad; fragmento que

Foto: Jorge Deustua

opone la confusin y el caos

del mundo de ac, nuestro
mundo, al orden y la perfeccin del ms all, o al otro
mundo31.
Pero el autor interpreta,
equivocadamente, como
un envo al ms all lo
que en el texto paulino
significa lo substancial del
camino que los cristianos
deben seguir en su andar
histrico: el amor por Dios
y por el prjimo. No slo es
el sentido claro del pasaje,
sino que Arguedas tampoco
lo entenda como un modo
de justificar una resignada
huida de la historia. Indagando por el texto (que
atribua a San Agustn)
deca que se trataba de un
hermossimo trozo ()
muy potico e intenso creo
que acerca de la solidad
[solidaridad] o el amor a los
semejantes, y en otra carta
habla significativamente de
ese maravilloso documento y esas profundas, sabias
y enardecedoras palabras.
Contento de que le hubiese
llegado con las justas el
documento, se propone de
inmediato insertar algunos
de los luminosos trozos de
esa carta a los Corintios32.
Adems, como algunos
estudiosos de Arguedas lo
han observado, el pasaje
paulino que alude al tema
de la diversidad de lenguas
parece jugar un importante
papel simblico en Los
Zorros. Colocado al final
de su texto quiere expresar
el plurilingismo nacional,
dificultad y esperanza al
mismo tiempo para la realizacin del pas. Esto lleva
a E. Gmez Mango a decir
en forma sugerente que a
este secreto de un hablar en
lenguas, de decir en una,
todas las lenguas todas las
sangres del Per, responde
la estructura propiamente
coral, polifnica, dialgica
de la novela pstuma de
Arguedas. Cada personaje
es esencialmente una voz
que habla. Y la hazaa
mayor del narrador es la de
haber logrado, en la voz que
narra escribiendo, convocar
el plurilingismo especfico
de la identidad desgarrada
de la cultura peruana y de la
suya propia. Y aade: Los
Zorros hubieran podido intitularse: Todas las lenguas.
De esta novela puede afir-

Y la hazaa mayor del narrador es la de haber logrado, en la voz que narra escribiendo, convocar el
plurilingismo especfico de la identidad desgarrada de la cultura peruana y de la suya propia.

marse, sin exageracin, que

es el lenguaje su primordial
protagonista33.
Se trata de un punto
de vista estimulante. No
obstante, es oportuno hacer
notar que en este texto paulino se declara insuficiente
el hablar en lenguas (si
yo hablo en lenguas (...)
pero no tengo amor, no
soy ms que un tambor que
resuena...). O, mejor, si la
poliglosia no est animada
por la caridad, ella no alcanza su real significado. J.L.
Rouilln afirma con razn
que en el himno paulino
se encuentran varios de los
temas predilectos de Arguedas en clave cristiana: las
lenguas, el conocimiento de
todos las cosas secretas; la
experiencia infantil y adulta. El amor aparece como la
fuerza que da sentido y valor
a todo lo dems34. Esto, y
no una huida de los desafos
presentes, explica la presencia del himno paulino en la
novela.
Los trminos elogiosos
que emplea Jos Mara para
referirse al texto, as como
el recuerdo que tiene de l
(acerca de la solidaridad y
el amor a los semejantes),
indican que fue sensible a
esa perspectiva que da un
sentido ms hondo y permanente al plurilingismo
al que alude Pablo. Eso es
lo que expresa el episodio
de Pentecosts. No se habla

ah una sola lengua, cada

uno lo hace en la suya (con
la riqueza que eso implica),
pero todos se entienden.
Cada quien comprenda
en su propia lengua nativa (Hechos de los apstoles 2,8). El resultado final es
una profunda comprensin
y comunin entre seres
humanos venidos de diferentes rincones del mundo y
que se expresan en idiomas
diversos.
Creemos, adems, que
R. Forgues no es suficientemente atento a la complejidad de la obra de Arguedas
cuando sostiene que dicho
paso de un pensamiento
dialctico a otro trgico no
es, en ltima instancia, sino
la historia de una utopa que
desemboca en un dramtico fracaso35. La sobrevaloracin que hace nos parece de la pertenencia inicial
de Arguedas al mundo no
indgena, al mundo blanco,
es un factor que lo lleva a
esa tajante conclusin. Jos
Mara experimentaba en
carne propia, es cierto, las
ambivalencias y contradicciones que muchos de sus
personajes reflejan y que
viven numerosos peruanos.
R. Forgues nos lo recuerda,
y con razn.
Pero es importante subrayar que, en medio de penas y debilidades, mantena
vivo su amor por lo que le
rodeaba: Yo estoy sufrien-

do hartsimo, pero cada

vez amo ms al mundo,
escriba a un amigo36. l se
declar siempre absolutamente inmune al escepticismo37, aunque experiment
tambin sentimientos encontrados. La noche del 23
de junio de 1965, despus
de un duro dilogo con
algunos cientficos sociales,
escribi uno de sus textos
ms depresivos. El manuscrito comienza diciendo:
Creo que hoy mi vida ha
dejado por entero de tener
razn de ser () no tengo
ya nada que hacer en este
mundo. Sin embargo, enseguida para desconcierto
de algunos estampa esta
frase: siento algn terror al
mismo tiempo que una gran
esperanza38. Pensamos por
eso que a pesar de todo (y
esetodo implica muchas
angustias, desconciertos y
sufrimientos) Jos Mara fue
capaz de percibir y vivir con
alegra, regocijadamente,
la luz que nadie apagar.
Tampoco l pudo extinguirla, ni siquiera con su
muerte.
NOTAS
1 Ver un recuerdo de este contexto en A. Flores Galindo.
Buscando un inca. Identidad
y utopa en los Andes (Lima,
Instituto de Apoyo Agrario,
1987), 301-337. Su muerte,
lamentable y dolorosa por
tantos motivos, nos priv
de un trabajo de envergadura sobre Arguedas. Alberto

Flores le dedic sus ltimas

energas, pero desgraciadamente no pudo acabarlo.
La utopa de la lengua en el
primer Arguedas en Crtica
Literaria Latinoamericana, ao
VI, N. 12 (1980), 7. Para
una ubicacin de Arguedas
en el panorama literario peruano, ver A. Cornejo Polar.
La formacin de la tradicin literaria en el Per (Lima, CEP,
1989). No hemos podido
consultar el trabajo de Eve
Marie Fell Jos Mara Arguedas et la culture nationaledans
le Proucontemporain (19391969), (Lille, At. de Reproduction des theses, 1982).
Pedro Trigo considera que
la nota central de lo mtico
nocin siempre compleja y
escurridiza es la solidaridad.
cf. Arguedas. Mito, historia y
religin (Lima, Cepo, 1982),
32 y 86. El trabajo de Pedro
Trigo que forma parte de
una obra ms amplia sobre
literatura latinoamericana
(cf. Cristianismo e Historia en
la novela mexicana contempornea, Lima, CEP, 1987),
significa una importante
contribucin al estudio de
Arguedas. Ella toca un punto especfico pero desde all
intenta ayudar a la comprensin del conjunto de la obra,
su perspectiva es teolgica, es
decir, es una reflexin desde
la fe cristiana.
Es un enfoque que puede iluminar aspectos que permanecen en la sombra desde otros
ngulos. Esto puede en un
primer momento llamar la
atencin. El autor se explica
en relacin a este punto de
vista:
Nuestro mtodo teolgico que esperamos haber
realizado en alguna medida
consistira ante todo en el
espritu que como alma anima a nuestra investigacin.
Funcionara, pues, a nivel de
perspectiva antes que a nivel
temtico. Trigo reitera el
respeto por las obras estudiadas, la ptica adoptada puede ser fecunda siempre que
funcione escribe no como
esquema sino nicamente
como enfoque, es decir no
como receta que sustituya
a la estructura concreta de
cada obra, metindolas a la
fuerza en un molde exterior
(o.c. 17 y 18).
Ver sobre estos temas el estudio de Claudette Kemper
Columbus Mythological Consciousness and the Future. Jos
Mara Arguedas (New York,
Peter Lang, 1986).
Una indignacin moral mantiene alerta la bsqueda,
como dice Washington Delgado: la unidad moral que
animar toda la obra de Arguedas: (es) la denuncia de la
injusticia humana (Rabia
e injusticia social en la obra
de Jos Mara Arguedas, en
J.M. Arguedas. Agua y otros
cuentos indgenas. Lima, Milla
Barres, 1974, 12). Jos Mara
era consciente, adems, del
alcance poltico de su obra;
le inquietaba que ella fuese

LIBROS & ARTES

Pgina 7

bien acogida en crculos literarios, pero que no se viese

esa dimensin. Le satisfizo
por eso el artculo de Csar
Lvano que aunque de sesgo
crtico a la obra arguediana
hizo ver, concretamente en
la marcha de los colonos sobre Abancay en Los ros profundos, el propsito del autor
en su artculo El contenido
antifeudal de la obra de Arguedas publicado en Tareas
n. l (enero-febrero 1960) y
reproducido en C. Lvano.
Arguedas. Un sentimiento trgico de la vida (Lima, 1969).
Ver al respecto el testimonio
de Alejandro Romualdo en
su intervencin en la mesa
redonda Arguedas: Cultura
e identidad nacional (Lima,
Edaprospo, 1990) 23-24.
6 A propsito de Todas las
sangres escribe Trigo: All
el espacio mtico tradicional
se desploma por agotamiento interno es el caso de los
seores de San Pedro o por
advenimiento de la modernidad, con su modo de produccin marcado por la tcnica y su burocracia estatal.
Lo mtico como resistencia
mostrenca no tiene futuro.
Lo mtico como mundo-devida slo podr mantenerse
si, pasando al ataque, vence
al proyecto histrico de la
modernidad. Para eso necesita asimilar sus logros. Lo
mtico es as el resultado de
una concertacin en la que
unos elementos caen y otros
permanecen, pero todo se
transforma (o.c. 198).
7 A propsito de esta experiencia, escribe: He pasado,
realmente, increblemente,
de la edad del mito y de la
feudalidad sincretizada con
el mito a la luz feroz del siglo XXI (carta de Arguedas a M. Viar, 11 de enero
de 1968, citada por Sybila
Arredondo en El zorro de
arriba y el zorro de abajo en
la correspondencia de Arguedas en J.M. Arguedas.
El zorro de arriba y el zorro de
abajo, edicin crtica, EveMarie Fell, coordinadora,
Nanterre, Universit de Paris, 1990, 283).
8 Cultura andina y forma novelesca (Lima, Latinoamericana
Editores y Tarea, 1981), 173.
Se trata de una obra que, partiendo de Los Zorros, abre
pistas fecundas para comprender la obra de Arguedas.
9 La novedad que Chimbote
represent para Arguedas
hizo que Los Zorros resultaran desconcertantes, en un
inicio, para algunos estudiosos. Ver, por ejemplo, Sara
Castro Klaren. El mundo mgico de Jos Marta Arguedas
(Lima, IEP, 1973), 199-206.
10 Entrevista de M.J. Orbegozo
publicada en el Suplemento
Dominical de El Comercio
(5 de marzo de 1967). De la
misma poca es una carta a
John Murra en la que habla
con entusiasmo de su proyecto: har una gran novela,
John, realmente una gran
novela (carta del 20 de fe-

LIBROS & ARTES

Pgina 8

brero de 1967, citada en S.

Arredondo, art. cit. 280).
11 El imasapra es una fibra vegetal que cuelga de las ramas de
los grandes rboles dndoles
un aire misterioso. Sobre su
complejo valor simblico en
Arguedas cf. M. Lienhardo.
c. 45-47.
12 Puesto que es el resultado
del mito del progreso capitalista y corresponde al proyecto soado por Don Fermn
(A. Cornejo o.c. 283).
13 Aos ms tarde en un artculo pstumo escribe: La
narrativa peruana intenta,
sobre las experiencias anteriores, abarcar todo el mundo
humano del pas, en sus conflictos y tensiones interiores,
tan complejos como su estructura social y el de sus vinculaciones determinantes, en
gran medida, de tales conflictos, con las implacables y
poderosas fuerzas externas de
los imperialismos que tratan
de modelar la conducta de
sus habitantes a travs del
control de su economa y de
todas las agencias de difusin
cultural y de dominio poltico. En ese sentido la narrativa actual, que se inicia
como indigenista, ha dejado
de ser tal en cuanto abarca la
descripcin e interpretacin
del destino de la comunidad
total del pas, pero podra
seguir siendo calificada de
indigenista en tanto que
contina reafirmando los
valores humanos excelsos
de la poblacin nativa y de
la promesa que significan o
constituyen para el resultado
final del desencadenamiento
de las luchas sociales en que
el Per y otros pases semejantes de Amrica Latina se
encuentran debatindose
(Razn de ser del indigenismo en el Per en Visin del
Per n. 5, Lima, junio 1970,
45). Sobre el indigenismo
de Arguedas ver el importante artculo de Toms Escajadillo Meditacin preliminar acerca de Jos Mara
Arguedas y el indigenismo
en Revista Peruana de Cultura
n. 13-14 (diciembre 1970),
82-126.
14 Roland Forgues sostiene que
en esos diferentes espacios se
dan lo que l llama oposiciones dualistas: comunero/
gamonal, sierra/costa y Per/
imperialismo (cf, Jos Mara
Arguedas del pensamiento
dialctico al pensamiento
trgico. Historia de una utopa
(Lima, Editorial Horizonte,
1989).
15 En Primer Encuentro 240.
16 Arguedas dedic su tesis de
doctorado en etnologa a un
estudio sobre la tradicin comunal de Espaa con el propsito de conocer mejor la
historia de las comunidades
indgenas del Per, cf. Las
comunidades de Espaa y del
Per (Lima, Universidad de
San Marcos, 1968).
17 Al respecto es interesante lo
que cuenta Rodrigo Montoya hablando de Yawar Fiesta: En la novela, Arguedas

muestra dice su profundo

entusiasmo por la fuerza colectiva de los indios en sus
ayllus. Celebra su coraje y
decisin para construir la
carretera de Nazca a Puquio
en 20 das. A simple vista,
parece toda una exageracin
afirmar que diez mil indios de
los ayllus de toda la provincia
de Lucanas hayan construido
159 kilmetros de carretera
en 20 das bajo la direccin
de un cura con vocacin de
ingeniero civil. Reconstru
la historia de esa carretera y
pude verificar con documentos y testimonios directos que
todo lo que Arguedas cont
fue histricamente cierto
(Yawar Fiesta: una lectura
antropolgica en Revista de
crtica literaria latinoamericana
n. 12, 1980, 67).
18 A. Cornejo llama a este proceso ampliacin dialctica
de la realidad, dinmica que
lleva a Arguedas de una aldea al mundo (intervencin
en el panel Vigencia y universalidad de Jos Mara Arguedas, publicado en Lima, Editorial Horizonte, 1984; ver

Dioses y hombres de
Huarochir es el nico
texto quechua popular
conocido de los siglos XVI
y XVII y el nico que
ofrece un cuadro completo, coherente, de la
mitologa, de los ritos y
de la sociedad en
una provincia
del Per antiguo.
pp. 29 y 30). Jos Mara tena
conciencia de esta continuidad y de esta ruptura; creo
escribe a su esposa que
tengo que defender mis fuerzas hasta terminar esta novela que es tan completamente
distinta y real culminacin
de un ciclo que empieza en
Agua (carta del 1 de Mayo
de 1969, en S. Arredondo
art. cit. 286). En verdad un
ciclo que se identifica con su
propia vida .
19 Jos Mara Arguedas, el demistificador... 186.
20 Las cartas que escribe Arguedas en 1967 y 1968 muestran
su inters creciente por esta
ciudad, en la que recogi
adems un rico material antropolgico. Muchos de sus
entrevistados se convertirn
en personajes de su novela
que, ambientada primero en
Supe, anclar despus en el
desconcertante puerto de
Chimbote (cf. el testimonio
de Luis A. Ratto en La vivificante obra de Jos Mara
Arguedas (entrevista de
Eduardo Urdanivia) en Pginas, Lima, n. 100, diciembre 1989, 67-75); y Cartas y textos de Jos Mara
Arguedas en ibid. 77- 84.
Sobre el Chimbote en que
se ambientan Los Zorros
cf. Denis Sulmont y Alberto Flores Galindo. El movi-

miento obrero en la industria

pesquera (el caso de Chimbote)
(Lima, Universidad Catlica,
1972). D. Sulmont considera
que Chimbote es un medio
obrero y popular excepcional
y nuevo, caso extremo revelador de las potencialidades de
los movimientos urbano-industriales en el Per (p. 4).
W. Rowe ha subrayado la relacin entre la produccin de
la novela y las fuerzas productivas capitalistas presentes en
Chimbote, Deseo, escritura
y fuerzas productivas en El
zorro (ed. crtica)... 333-340.
21 o.c., 20l.
22 He vivido en vano? Mesa
Redonda sobre Todas las sangres (junio 1965), (Lima,
IEP. 1985), 67.
23 El primer encuentro de
los zorros se encuentra en los
relatos mticos recogidos por
Francisco de Avila, traducidos por Arguedas: Dioses y
hombres de Huarochir (Lima,
Museo Nacional de Historia
e IEP, 1966), 37. Se trata,
considera Arguedas, de la
obra quechua ms importante de cuantas existen, un
documento excepcional y
sin equivalente tanto por su
contenido como por la forma.
Dioses y hombres de Huarochir
es el nico texto quechua popular conocido de los siglos
XVI y XVII y el nico que
ofrece un cuadro completo,
coherente, de la mitologa,
de los ritos y de la sociedad
en una provincia del Per
antiguo (ibid. 9). Jos Mara
imagina un nuevo encuentro
para hacer ver el intercambio
producido en veinticinco siglos, pero tambin lo tenso e
incompleto del proceso.
24 El arte como expresin de
nuestra identidad nacional
en Per: identidad nacional,
429.
25 Larga y dolorosa fue la lucha
de Arguedas con la muerte.
Al psiquiatra M. Vias le escribe al inicio de 1968: mi
cuerpo y mi espritu se debaten todava entre la muerte
que me tiene cogido muy
fuertemente y el meollo de la
vida, de mi vida, que es todava bastante ms fuerte que
la muerte (carta del 11 de
enero de 1968, en El zorro...,
ed. crtica, 393).
26 Poema escrito en quechua
y traducido por Arguedas al
castellano. Afirma con razn Alejandro Romualdo:
Cuando Arguedas senta
algo muy profundo, escriba
poesa (en Arguedas: Cultura e identidad nacional, 25). Y
A. Escobar aade: Al final,
cuando conviene o no a los
poemas, da el voto al quechua (intervencin en la
misma mesa redonda en o.c.
32). En quechua se expresa,
en efecto, cuando escribe
poesa, y no lo puedo hacer
en castellano nos dice el
propio Arguedas (Entrevista con Jos Mara Arguedas
(1966) por Ch. Christian en
Revista Iberoamericana n. 122
(Enero- Marzo 1983), 228.
27 Primer Encuentro... 37

28 Carta a Hugo Blanco, de

1969, publicada en Amaru n.
11 (Diciembre 1969), 4.
29 o.c, 24. El autor reitera su
tesis en Por qu bailan los
zorros en El zorro... (ed. crtica), 307-315.
30 Reproducimos el texto en
la versin que trae Arguedas (ZZ, 194-195), ella salta
algunos versculos (del 4 al
7), pero la idea central est
presente: Si yo hablo en
lenguas de hombres y de ngeles, pero no tengo amor,
no soy ms que un tambor
que resuena o un platillo que
hace ruido. Si doy mensajes
recibidos de Dios, y conozco
todas las cosas secretas, y tengo toda clase de conocimientos, y tengo toda la fe necesaria para quitar los cerros de
su lugar, pero no tengo amor,
no soy nada. Si reparto todo
lo que tengo, y si entrego
hasta mi propio cuerpo para
ser quemado, pero no tengo
amor, de nada me sirve... El
amor nunca muere. Vendr
el tiempo en que ya no se
tendr que dar mensajes, recibidos de Dios, ni se hablar
en lenguas, ni se necesitar el
conocimiento. Pues conocemos slo en parte y en parte damos el mensaje divino;
pero cuando conozcamos en
forma completa, lo que es en
parte desaparecer... Cuando
yo era nio, hablaba, pensaba y razonaba como nio;
pero cuando ya fui hombre,
dej atrs las cosas de nio.
De la misma manera, ahora vemos las cosas en forma
confusa, como reflejos borrosos en un espejo; pero entonces las veremos con toda
claridad. Ahora slo conozco
en parte, pero entonces voy
a conocer completamente,
como Dios me conoce a m.
As pues, la fe, la esperanza y
el amor duran para siempre;
pero el mayor de estos tres es
el amor... (1 Cor. 13, 1-3.
8-13).
31 R. Forgues o. c. 23.
32 Cartas inditas a E. Camacho del 30 de junio y del 1
de agosto de 1969. El texto a
mquina de la primera carta
de Jos Mara dice solidad;
creemos a la luz de los motivos que lo impulsaban a
buscar la referencia, tanto los
escritos como los expresados
en conversaciones personales que la lectura correcta es
solidaridad y no soledad.
33 Vida y muerte de la escritura en Los Zorros en El zorro (ed. crtica), 366.
34 La luz que nadie apagar.
Aproximaciones al mito y
cristianismo en el ltimo Arguedas en El zorro... (ed.
crtica) 354.
35 O.c. 444.
36 Carta sin fecha (22 de agosto de 1968?) a Alejandro
Ortiz (citada por E. A. Westphalen La ltima novela
de Arguedas en Amaru n.
11 (diciembre 1969), 27-28.
37 Conversando con Arguedas 29.
38 Reproducido en He vivido
en vano? 67 y 68.

Comentar el contenido de los siete tomos de la obra antropolgica, o no literaria,

de Jos Mara Arguedas (JMA)1, es una tarea sumamente compleja por la cantidad de material que
contiene, y, especialmente, por la variedad de gneros discursivos que la componen. Abarca, como todos saben,
informes etnolgicos, investigaciones antropolgicas, ensayos sobre educacin, bilingismo, folclor, arte popular;
recopilaciones de literatura oral, artculos periodsticos de crtica literaria o comentarios sobre acontecimientos
diversos relacionados con la vida cultural, social y poltica; adems de reportajes y testimonios.

El proyecto, la experiencia y la teora

LA OBRA ANTROPOLGICA
DE JOS MARA ARGUEDAS
2

Carmen Pinilla

Para ello es necesario tener

presente los elevados objetivos que se propuso alcanzar,
que le dieron forma.

Foto: Jorge Deustua

s tambin difcil tratar

de encontrar en las diversas reflexiones de JMA
sobre la cultura y los procesos
sociales un cuerpo fijo de
ideas, o conceptos unvocos,
y sealar luego, tal como se
suele hacer en este tipo de
comentarios, sus cambios o
permanencias a travs de los
aos, indicando los factores
que intervinieron en ello.
Estas dificultades podran
obedecer al hecho de que la
mirada de nuestro autor sobre
la realidad no fue nunca tributaria de teoras o esquemas
fijos que va alterando a lo
largo de su vida. Se observa
en estos escritos que elabora
complejas construcciones sobre procesos sociales de corta
y larga duracin, que propone soluciones a los grandes
problemas del pas, y que en
este proceder usa el aparato
terico de la antropologa
de su poca, dialogando con
las tesis en boga. Pensamos,
sin embargo, que la agudeza,
la frescura y la actualidad de
sus apreciaciones obedecen
mucho ms a su aprendizaje
proveniente de la experiencia, guiado por un inters
indesmayable en determinar
las causas de la desigualdad
y la injusticia. Eso es precisamente lo que el lector
apreciar en este material,
que muy acertadamente ha
sido presentado en orden
cronolgico. Podr advertir
las reacciones del autor ante
hechos ocurridos en la vida
cotidiana y el uso que hace de
diversos gneros expresivos
para afirmar sus posiciones
y tratar de intervenir en el
rumbo de los mismos.
Rodrigo Montoya y Martin Lienhard, autores de los
estudios que prologan estos

La mirada de nuestro autor sobre la realidad no fue nunca tributaria de teoras o esquemas fijos
que va alterando a lo largo de su vida.

siete tomos, han superado

con xito las dificultades sealadas al ofrecernos ciertos
lineamientos generales que
permiten establecer pautas
sobre el conjunto de esta
produccin arguediana. Rodrigo Montoya identifica la
existencia de lo que llama
tres ejes. El primero de los
mismos es el estudio, la defensa y difusin de la cultura
andina; el segundo, el deseo
de conmover y convencer a
los lectores del valor de esta
cultura y el tercero, la firme
conviccin de la importancia
de la cultura andina para el
futuro del pas.
Martin Lienhard encuentra que el denominador comn de estos trabajos antropolgicos es la problemtica

de la modernizacin y considera que las reflexiones del

autor al respecto dan como
resultado la imagen ms rica
y sugerente de la complejidad
sociocultural peruana.
LA VIDA
Como Montoya y Lienhard, considero que para fines didcticos debemos hacer
este esfuerzo de sntesis a pesar de que al hacerlo se omitan sugerentes excepciones
en aras de la generalizacin
(algo de lo que el mismo autor trat de escapar en tanto
cientfico social). Desde mi
punto de vista, el elemento
que determina la lnea de
las reflexiones de JMA es la
vida, la experiencia vital; su
especial y permanente aten-

cin a los acontecimientos

cotidianos para descubrir
a travs de ellos complejos
procesos de la sociedad peruana. Su capacidad de sacar
lecciones de la experiencia
propia y ajena determina
el contenido de sus anlisis,
y estos ltimos lo inducen a
tomar, reelaborar o descartar
ciertos elementos de las teoras antropolgicas en boga.
Sugiero entonces que
tanto los ejes de su pensamiento antropolgico como
los cambios en sus posiciones sobre la modernizacin
y otros procesos afines se
entienden ms fcilmente si
tomamos en cuenta la vida
concreta, y mejor an, si consideramos el proyecto vital de
JMA, su proyecto de escritor.

LOS OBJETIVOS
En 1966, tres aos antes
de morir JMA, el conocido
editor Juan Meja Baca propuso a una serie de intelectuales peruanos responder
a la pregunta sobre lo que
consideraban eran sus ms
grandes aportes a la peruanidad, lo cual significaba
reflexionar sobre las motivaciones y logros del proyecto
que emprendieron. JMA
expres que el primero fue
mostrar la riqueza del mundo
andino para erradicar poderosos prejuicios en su contra
enquistados en la sociedad
peruana desde siglos atrs. El
Debemos reconocer el acierto
de la Comisin Nacional Centenario Arguedas, creada en 2010, por
haber dedicado gran parte de sus
esfuerzos a la edicin de esta obra,
lista desde muchos aos atrs gracias
al trabajo de investigacin y edicin
de Sybila Arredondo y del equipo
editorial de Humberto Damonte,
pero imposibilitada de publicarse
por falta de fondos. Por este motivo
es imprescindible agradecer a los
auspiciadores que la hicieron posible:
la Derrama Magisterial, el Instituto
de Estudios Peruanos, el Centro
Cultural del Banco de la Nacin y
la Direccin de Cultura del Cuzco.
Jos Mara Arguedas. Obra
Antropolgica, Lima: Editorial
Horizonte-Comisin Centenario del
Natalicio de Jos Mara Arguedas,
2013.
2
Gran parte de las ideas de
estas reflexiones fueron desarrolladas
en mi tesis Juzgar con lucidez: el
conocimiento de la realidad social
en la obra de Jos Mara Arguedas,
presentada en la PUCP para optar
el grado de licencia en sociologa.
Luego publicada con el ttulo de
Arguedas: conocimiento y vida,
Lima: PUCP, 1993.
1

LIBROS & ARTES

Pgina 9

Foto: Jorge Deustua

Observemos ahora de qu manera los objetivos del proyecto de escritor impulsan la forma y contenido de sus primeros trabajos etnolgicos, seis aos antes de sus
estudios formales de etnologa.

segundo fue elevar los niveles

de autoestima de las poblaciones andinas sojuzgadas y
contribuir a convertirlas en
agentes activos de su destino y de la salvaguarda de su
cultura.
En realidad, estos dos
grandes propsitos se reconocen detrs de las primeras
publicaciones de JMA y a lo
largo de toda su obra. Ellos
explican inmejorablemente
las posiciones que adopta respecto a los diferentes temas
que trata en estos ensayos:
el mestizaje, la aculturacin,
el desarrollismo o el cambio
radical, temas que se insertan, como sostiene Lienhard,
dentro de la problemtica
de la modernizacin. Estos
propsitos explican asimismo
la importancia que atribuye
a sus experiencias vitales
en tanto fuente de conocimientos y las constantes
luchas que debe sostener para
plasmarlos.
EL PROYECTO
Arguedas concibe desde
temprana edad un proyecto
de escritor, vago a los catorce
aos cuando est directamente influido por Vctor
Hugo, y definido a partir
de los 18 aos gracias a su
acercamiento al pensamiento de Maritegui. Desde este
momento aparecen claros
los objetivos y el proyecto
se impregna de la fuerza que
nace de la autntica rebelda
contra la injusticia y el racismo de la sociedad peruana,

LIBROS & ARTES

Pgina 10

contra la explotacin y la
dominacin del pueblo andino, lo cual se potencia debido
a su ntima conviccin de
poseer este una riqueza indiscutible. Todo lo anterior
aparece igualmente ligado
a las cualidades y a la fuerza
que nuestro autor descubre
en s mismo para plasmarlo.
Consideramos que la conjuncin entre los objetivos de su
proyecto y la rebelda en la
base del mismo impulsarn
todas las decisiones de su
vida, de esa vida heroica a la
que Maritegui lo invitaba.
Es debido a la pasin con
la que abraza este proyecto

es ignorado o despreciado
por vastos sectores de la
sociedad, de ah su apego a
los aspectos testimoniales
del discurso, su afn de practicar lo que llamaba juzgar
con lucidez para superar las
descripciones acartonadas
e inverosmiles de aquellos
narradores que hasta entonces se haban ocupado del
mundo andino.
EL PROYECTO Y
LOS PRIMEROS
TRABAJOS
ETNOLGICOS
Observemos ahora de qu
manera los objetivos del pro-

plicar previamente al lector

pormenores de la vida de
sus creadores. Da cuenta
entonces del origen y el uso
que dan a estas canciones los
diferentes grupos sociales:
indios, mestizos o seores;
seala asimismo el tipo de
relaciones intergrupales, los
elementos del poder y de la
dominacin que las regulan.
Paralelamente a la publicacin de Canto quechua, y
mientras escriba su primera
novela, Yawar Fiesta, JMA
inicia la publicacin de cerca
de 40 artculos netamente
etnolgicos en La Prensa
de Buenos Aires, en don-

Arguedas concibe desde temprana edad un proyecto de

escritor, vago a los catorce aos cuando est directamente influido
por Vctor Hugo, y definido a partir de los 18 aos gracias a su
acercamiento al pensamiento de Maritegui.
de escritor que desde el inicio usar todos los gneros
discursivos o procedimientos
a su alcance para realizarlo.
Como persigue actuar sobre
la sociedad deber luchar,
tambin desde el inicio, contra lo que Anbal Quijano, al
hablar de la colonialidad del
poder, llama el episteme racista de la fauna dominante
del Per.
Y desde el primer momento, JMA considerar que
la nica manera de lograr tan
ambicioso proyecto es expresando fielmente ese mundo
maravilloso que l conoce
a travs de la vida pero que

yecto de escritor impulsan la

forma y contenido de sus primeros trabajos etnolgicos,
seis aos antes de sus estudios
formales de etnologa.
Nos dice en el prlogo de
su primera recopilacin de
canciones, Canto quechua,
de 1938, que se propone
difundir el valor potico de
las creaciones del pueblo
andino. No le bastaba con
presentarlas a travs de la
narrativa, buscaba hacerlo tambin a travs de un
discurso despojado de elementos ficcionales. Y no
se conforma con presentar
tales creaciones, quiere ex-

de deja constancia de las

particularidades de la vida
entre los quechuas; particularidades que evidencian
su alto potencial creativo y
artstico. Y que evidencian
especialmente la agudeza
del autor para percibir y describir los matices del mundo
social, algo que logra gracias
a sus altas cualidades para
la observacin y al hbito
de procesar y aprender de
la experiencia. Un maestro
suyo en los primeros aos de
San Marcos, Luis Eduardo
Valcrcel, afirmaba categricamente que las caracterizaciones de la sociedad andina

presentadas en diversos textos de JMA, especialmente

en su primera novela Yawar
Fiesta, constituan una documentacin etnolgica de
primera mano.3
La forma como JMA presenta estos trabajos no tiene
nada que envidiarle a aquellos realizados por etnlogos
profesionales de su tiempo,
o a los que publicar l mismo ms adelante, despus
de estudiar formalmente la
disciplina etnolgica. La
nica diferencia entre estos
y aquellos es, como bien
seala Lienhard, la presencia
de referencias y conceptos
de autores pertenecientes
al corpus antropolgico de
la poca.
Quiero subrayar que los
propsitos que orientan las
primeras publicaciones etnolgicas y sus contenidos
forman parte de su proyecto
vital, el mismo que orienta
otras decisiones de su vida
como la de ensear desde
1939 en un colegio de Sicuani, o la de realizar experimentos de educacin bilinge
con los quechuahablantes,
la de fundar una revista para
difundir los trabajos de sus
alumnos, la de publicar artculos en el peridico La
Verdad de Sicuani en favor de
la Repblica Espaola.

Luis E. Valcrcel, Yawar

fiesta. Por Jos Mara Arguedas,
Excelsior, N. 102, agosto 1941,
p. 12.
3

LOS ESTUDIOS
FORMALES DE
ANTROPOLOGA
Cuando en 1946 JMA
regresa a San Marcos para
obtener el ttulo que no pudo
lograr 10 aos atrs por caer
preso, si bien toma contacto con interesantes teoras
cientficas jams subordina
a ellas el saber que, como
sealamos, haba acumulado
a travs de la experiencia.
Rodrigo Montoya coincide
con nosotros al sostener que
la vida siempre constituy
la fuente ms importante
de su antropologa y que eso
es precisamente uno de los
aportes fundamentales de
JMA a esta disciplina. Aos
ms tarde, luego de la crisis
de la ciencia iniciada en la
filosofa desde inicios del
siglo XX, las ciencias sociales
incorporarn las modalidades
del saber comprensivo, vital,
que nuestro autor practicaba.
Pero que por entonces el
positivismo en boga tena
relegado.
Conocedor JMA del prestigio de la ciencia en la
sociedad peruana us en varias publicaciones su calidad
de antroplogo profesional,
de cientfico social, para
alcanzar mejor las metas de
su proyecto: para ser escuchado dentro de los crculos dominantes, para hacer
rectificar tergiversaciones
de ciertas manifestaciones

Foto: Jorge Deustua

Tanto Rodrigo Montoya como Martin Lienhard

reconocen las capacidades
del Arguedas etnlogo de
estos primeros trabajos; lo
llaman etnlogo intuitivo o
etnlogo aficionado y destacan el inters suyo por dejar
sentado su conocimiento
experiencial de la realidad,
su familiaridad con el objeto
de estudio, adems de su empata con los valores estticos
y ticos que lo caracterizan.
Para Arguedas, esta familiaridad no resta credibilidad
al texto, todo lo contrario,
la potencia.
Y como etnolgicas son
recibidas por la Academia
estas primeras publicaciones
suyas. En 1944 el mismo escritor comunica con profunda satisfaccin, en una carta
a su hermano Arstides, que
la Revista de Antropologa
de la Universidad de Harvard
ha publicado un comentario
elogioso sobre mis artculos
etnolgicos aparecidos en
La Prensa de Buenos Aires4.

Los artfices del cambio no son los mestizos de sus primeras tesis sino las mismas masas o
muchedumbres andinas.

de la cultura andina, que

solo el desconocimiento y
el prejuicio posibilitaban su
constante presencia en la
escena nacional.
La atencin permanente
de nuestro autor a los acontecimientos cotidianos de la
sociedad altera frecuentemente sus generalizaciones.
De ah la flexibilidad de las
mismas. Ya el filsofo Hans
Georg Gadamer sostena
que los hombres que basan
su saber en la comprensin
de la vida son generalmente
personas no dogmticas pues
estn constantemente dispuestos a corregir o alterar el
repositorio de conocimientos
anteriormente estructurado.
Esto ocurre claramente en el
caso de JMA, y el conjunto
de estos siete tomos lo pone
en evidencia.
Esto es tambin lo que
sucede con los cambios sealados tanto por Rodrigo
Montoya como por Martin
Lienhard en las posiciones
de JMA con respecto a la
modernizacin y al cambio
social. Sostienen estos dos
prologuistas que en los aos
50, en los que JMA publica
como etnlogo profesional,
suscribe tesis desarrollistas,
evolucionistas y apuesta de
alguna manera por la integracin del mundo andino a la
cultura occidental, aunque,
aadimos nosotros, defienda
en varios textos del mismo
perodo sus particularidades
y en ciertos casos contradiga
estas mismas tesis. Sostienen

adems los autores mencionados que a partir de los

aos 60 se produce un giro
pues propone un cambio
social radical sealando la
transformacin sustancial
de las ciudades a cargo de los
migrantes andinos y el establecimiento de relaciones
bilaterales entre la ciudad
y el campo. Los artfices del
cambio no son los mestizos
de sus primeras tesis sino las
mismas masas o muchedumbres andinas.
Reconocemos la existencia de estas alteraciones
en sus posiciones, es ms,
consideramos que coexisten
desde la poca de etnlogo
profesional aunque la posibilidad de un cambio endgeno
sea presentado en el plano
de la idealidad. Pensamos
asimismo que dicho giro no
obedece, como piensan ellos,
slo al impacto de un hecho
trascendental como puede
ser la revolucin cubana
o a la difusin de teoras
antiimperialistas sino principalmente a las experiencias
cotidianas que vive por estos
aos y que interpreta a la luz
de su proyecto vital. Estas experiencias, discriminatorias
fundamentalmente, mantienen viva su rebelda juvenil
y lo empujan a luchar contra
ellas; lo cual lo conduce a sumergirse en el mundo de las
muchedumbres de migrantes,
a reflexionar sobre el rumbo
del proceso migratorio y sobre el futuro de la cultura andina, algo que, como vimos,

era la mdula de su proyecto

de escritor.
LA VIDA,
EL PROYECTO Y
EL CAMBIO EN SUS
POSICIONES FRENTE
A LA MODERNIZACIN
Durante los aos 50 Arguedas advierte, con desconcierto primero, y luego con
gran esperanza, la presencia
de poblaciones enteras de
migrantes andinos en las
ciudades y reconoce las posibilidades de cooperacin en
ellas para superar poderosos
obstculos y alcanzar las metas que albergaron al partir.
Ve en sus luchas y pequeos
triunfos ciertas aptitudes para
revertir la dominacin y la
marginalidad que afrontan.
Destaco nuevamente el
hecho de que en todo este
proceso de aprendizaje o
de toma de conciencia de
JMA sobre la realidad social
y los procesos en gestacin
es fundamental la vida y la
rebelda, el enfrentamiento,
la constante lucha contra determinados sectores urbanos
dominantes que pretenden,
en este caso, detener el proceso migratorio y organizativo o de encauzarlo segn sus
intereses. Esto constituy un
acicate en sus reflexiones.
En la ponencia que presenta al congreso de peruanistas de 1952 titulada
El complejo cultural en
el Per, si bien no tiene
reparos en admitir el lugar
preponderante de la cultura

occidental costea, expresa,

sin embargo, que nada est
dicho en este proceso de
modernizacin u occidentalizacin, y que la presencia
de migrantes andinos en las
grandes ciudades determinar la futura configuracin
cultural del Per. Denuncia
inmediatamente la segregacin cultural pues, sostiene,
sigue siendo cruel, esterilizante y anacrnica ya que
hace del indio un personaje
rezagado en siglos, a pesar
de su infatigable esfuerzo de
supervivencia y adaptacin.
Neutraliza, sin embargo, este
tono pesimista citando la
opinin del cientfico Paul
Rivet, asistente al mencionado congreso, a quien llev a
una de las barriadas limeas
y qued impresionado por
la pujanza de estos sectores
en su lucha feroz por sobrevivir. Esta rememoracin
que incluye Arguedas en
un artculo acadmico evidencia su esperanza ante el
reconocimiento del cientfico extranjero de las fuerzas
endgenas fermentndose en
el mundo barrial.
En 1957 escribe un artculo que sintetiza lo que
vengo diciendo con respecto
a la influencia de la vida en la
modificacin o permanencia
de sus esquemas ms generales sobre el mundo social
peruano. Ante una experiencia esttica producida por
la visin de unas pelculas
documentales sobre fiestas
tradicionales andinas altera
sustancialmente sus posiciones con respecto al rumbo del
proceso de modernizacin y
con respecto a los agentes
del cambio social. Titulado
Pelculas de gesta, fue escrito luego del viaje al Cuzco
en el que asiste a la proyeccin de las producciones del
Cine-club Cuzco. Trastroca
entonces en conviccin la
esperanza que abrigaba sobre
el futuro de la cultura andina
pues advierte claramente que
las propias masas indgenas
harn or su voz. Sostiene que
el descubrimiento de la alta
calidad de las pelculas documentales sobre la fiesta del
Coilluriti producidas por Luis
Figueroa, Manuel Chambi,
Carta de JMA a Arstides
Arguedas del 19 de enero de 1941.
En Pinilla, Carmen Mara (Ed),
Arguedas en familia. Cartas de
Jos Mara Arguedas a Arstides
y Nelly Arguedas, a Rosa Pozo
Navarro y a Yolanda Lpez Pozo,
Lima: PUCP, 1999, p. 170.
4

LIBROS & ARTES

Pgina 11

LIBROS & ARTES

Pgina 12

mal, restaba verosimilitud a

la novela (el tifus ataca no al
ms dbil de la familia sino al
ms robusto; el accidente del
final resulta antojadizo, etc.).
Critic con igual dureza al
jurado que premi semejante
serie de infamias.
Responden inmediatamente, en diferentes diarios,
siete reconocidas personalidades del mundo intelectual
limeo, crticos literarios y
narradores, que, en su mayora descalifican las apreciaciones de JMA por juzgar
con criterios etnolgicos
por exigir objetividad a
una novela. Ninguno de

limeas, le enva una carta

felicitndolo por denunciar
intereses subalternos contra
las barriadas7. Consideraba
que Angell haba presentado el lado ms sombro de
estas poblaciones sin apreciar
su coraje.El antroplogo
cuzqueo Gabriel Escobar
aplaude en una carta desde
esa ciudad su enfrentamiento
a quienes pretenden dirigir y
encauzar segn sus intereses
la produccin literaria y artstica del pas8.
En realidad, detrs del intento de descalificar a JMA,
en esta y otras ocasiones,
estaban, y l lo saba perfec-

La cada del ngel, al ao

siguiente, en los que defiende
el derecho de los migrantes
andinos a ubicarse en la ciudad, a organizarse y a luchar
para romper el cerco a travs
del que, desde siglos atrs,
el Per oficial los confin al
aislamiento. Es curioso que
estos dos artculos se inicien
con citas sobre el significado
del infierno en la Divina
Comedia, destacndose en
ambos que la ausencia de esperanza es lo que le confiere
su verdadero significado a
este concepto. La idea fuerza
de los dos artculos es que la
esperanza empuja a los po-

Foto: Jorge Deustua

Eulogio Nishiyama y Csar

Villanueva le han conferido
la certeza de que la multitud
indgena lograr comunicarse con el mundo de forma
directa e ntegra. Que la
exposicin de estos cineastas de la esencia del pueblo
andino, de su intimidad, su
pathos, ha permitido que la
energa mtica que de ello
emana fortalezca al espectador. Confiesa enseguida que
pensaba hasta el momento
en la necesaria intermediacin del mestizo para hacer
visible la riqueza de la cultura
andina. Ahora est seguro
que se ha iniciado el proceso
por el cual el mismo pueblo
har sentir su voz.
Queda JMA tan entusiasmado con estas producciones
que organiza la presentacin
de las pelculas en el Instituto
de Arte Contemporneo de
Lima. Logra su cometido y
advierte la admiracin del
numeroso pblico asistente. Pero ocurre enseguida
un lamentable impasse con
uno de los directores, que
desconoci el compromiso
de pagar la totalidad de los
honorarios pactados a uno de
los cineastas. Esto lo indigna
de tal modo a JMA que enva su carta de renuncia a la
institucin 5.
A fines de 1958 protagoniza una dura polmica
periodstica por defender las
potencialidades del mundo
de las barriadas limeas ante
la aceptacin generalizada y
premiacin de una novela
que, pretendiendo expresarlo, lo desvirtuaba. En el
entender de JMA, La tierra
prometida, novela de Luis
Felipe Angell, ofreca una
imagen siniestra del mundo
de las barriadas.
El relato expresa, en
efecto, una situacin en la
que para el poblador de las
barriadas no existe la menor
esperanza de salir del infierno
en que vive. Todo intento de
mejorar termina en muerte o
en degradacin humana.
Arguedas no duda en
publicar un artculo en La
Prensa en el que critica la
deformacin con que se presenta esa realidad social.
Achaca al autor un desconocimiento profundo de ese
mundo o bien la intencin
consciente de desfigurarlo.
Lo que ms molest a JMA
fue que en la trama no caba
la menor esperanza de vencer
la adversidad, lo cual, incluso
desde el punto de vista for-

Es que la esperanza empuja a los pobladores en su lucha por alcanzar una vida digna.

ellos reconoci que desde el

punto de vista de la trama,
esta resultaba poco creble y
transmita una imagen exageradamente catica de ese
mundo social 6.
Fuera de las reacciones
ya sealadas a la indignada
crtica de JMA, un escritor
ms marginal como Enrique
Congrains, que justamente
haba invitado a nuestro
autor a leer sus obras ante jvenes de diferentes barriadas

tamente, los intereses de los

sectores dominantes del pas,
su ceguera para advertir el
enriquecimiento que el contacto con la cultura andina
ofreca.
A nuestro autor no le
bast la denuncia; se adentr
con entusiasmo en el mundo
de las barriadas. Hizo suyas
sus reivindicaciones, como
lo demuestran los artculos
que escribe al respecto, El
Per y las barriadas (1961) y

bladores barriales en su lucha

por alcanzar una vida digna.
Y la esperanza que JMA
tiene en el sector ms hirviente de nuestro medio lo
impulsa a iniciar la composicin de poesa en quechua, a
concebir por estos aos una
novela destinada a expresar
la gesta de los migrantes
andinos, que luego ser El
zorro de arriba y el zorro de
abajo, a traducir los mitos
de Huarochir, y a publicar

paralelamente artculos antropolgicos denunciando la

colonizacin cultural.
Teniendo entonces en
cuenta las caractersticas del
proyecto de escritor de JMA,
como he intentado mostrar,
teniendo en cuenta la rebelda y la lucha que lo caracteriza, podemos comprender en
gran parte su inters por estar
atento a los acontecimientos cotidianos, por captar a
travs de ellos los profundos procesos sociales de los
que son manifestaciones y
elaborar acertados anlisis
y proyecciones de nuestra
sociedad; podemos entender,
por lo tanto, la riqueza de su
produccin antropolgica y
los cambios que se operan en
su interior.
De ah la necesidad apremiante de leerlo para entendernos a nosotros mismos y
apreciar la riqueza de ser un
pas multicultural.
5
Carta de JMA a Carlos Rodrguez del 3 de diciembre de 1957.
En Pinilla, Carmen Mara (Ed),
Apuntes inditos. Celia y Alicia
en la vida de Jos Mara Arguedas,
Lima, PUCP-Interbank, 2007,
p. 218.
6
Recordemos que es la poca,
como bien lo ha expresado Mario
Vargas Llosa, de la novela comprometida, y que, en el caso de Arguedas a esta concepcin se sumaba la
apuesta suya por el carcter testimonial de la literatura, algo que la
mayora de sus colegas apreciaba en
las obras literarias de nuestro autor.
El mismo Vargas Llosa haba escrito
en 1965 un hermoso artculo titulado
Jos Mara Arguedas descubre al
indio autntico en el que destacaba
sus cualidades para expresar el mundo andino con realismo y autenticidad (Visin del Per, N. 1, Lima
agosto de 1964, pp. 3-7). Sobre la
trascendencia de la novela social en
estos aos ver la ilustrativa entrevista que nuestro Premio Nobel me
concedi; en: Carmen Mara Pinilla
(ed), Entrevista a Mario Vargas
Llosa, Primera Mesa Redonda
sobre Literatura y Sociologa del
26 de mayo de 1965, Lima: IEP,
2000, pp. 71-87. Reproducida
luego en Carmen Mara Pinilla,
Arguedas. Per infinito, Lima:
Direccin Regional de Cultura del
Cuzco, 2012, pp. 166-171. De
manera ms amplia Mario Vargas
Llosa desarrolla el papel del escritor
a lo largo de la historia peruana en
el ensayo dedicado a Jos Mara
Arguedas: La utopa arcaica. Jos
Mara Arguedas y las ficciones
del indigenismo (Mxico: FCE,
1996).
7
Carta de Enrique Congrains a
JMA del 29 de diciembre de 1958.
En Carmen Mara Pinilla, Apuntes
inditos Op. cit., p. 231.
8
Carta de Gabriel Escobar a
JMA del 31 de diciembre de 1958.
En: Pinilla, Carmen Mara, Apuntes inditos, Op. cit., p. 234-235.

Es uno de los intelectuales ms importantes del mundo contemporneo. En 2008 recibi el Prncipe de Asturias por una
vida dedicada a realizar estudios sobre literatura, historia, filosofa, arte, poltica y ms. Es un investigador omnvoro, un
pensador humanista que hoy se preocupa por el mundo de nuestros das y su futuro. Estuvo en Lima en noviembre del ao
pasado invitado por la Universidad Catlica. En esta charla, Tzvetan Todorov nos habla del mundo de nuestros das.

Habla TzvetanTodorov

EL SER HUMANO
NO EXISTE SIN EL OTRO
Gonzalo Pajares

aci en Bulgaria y vivi

all hasta sus 24 aos.
Tuvo una vida feliz?
Tuve una infancia feliz,
porque me llevaba muy bien
con mis padres, pero Bulgaria, a partir de 1944, cuando
tena cinco aos, ingres a la
esfera de influencia sovitica,
se volvi un pas comunista,
uno de los ms represivos de
Europa. Se abrieron cientos
de lugares de detencin, colonias penitenciarias, donde
se reeducaban a las personas
que no pensaban como el
rgimen quera. Poco a poco,
Bulgaria fue sometindose a
un rgimen muy duro, que
muchas veces conduca a la
muerte. En ese lugar reinaba
el miedo, y todos vigilaban
a todos, cualquiera poda ser
un delator la esposa, el hermano, toda conversacin
poda llegar a la polica, todas
las relaciones humanas resultaban sospechosas. Yo era un
pequeo prisionero de este
sistema poltico, un mundo
donde ser feliz era, simplemente, difcil. Es decir, en
casa era feliz; en la calle, no.
Viv esto hasta los 24 aos.
Quin es uno: nuestra
familia o nuestro pas?
Los dos son esenciales.
Yo llevo a mis padres y a
las personas de mi entorno
dentro de m. Yo puedo soar
a mi padre ac, en Per, y
sentir un orgullo ciudadano
por mi pas. Ese sentido de
pertenencia a un lugar es muy
importante. Yo ahora soy un
ciudadano francs, pero recin cambi mi nacionalidad
diez aos despus de llegar a
Francia. Desde entonces, y
poco a poco, me he vuelto
un ciudadano francs, pero,
la verdad, no s cmo son
los franceses, qu piensan.
Cuando regrese a Francia,
despus de haber estado una

territorio de la cultura de la
libertad?
Tengo mucha hostilidad
hacia esta expresin, pues,
como le dije, el objetivo del
hombre no es la libertad. Y,
con respecto a la cultura,
todos los pases del mundo
tienen una, y una no es mejor
que la otra. La cultura no
solo es tener obras de arte
magnficas, de creadores
como Miguel ngel, Goya,
Shakespeare. Me disgusta
escuchar expresiones del tipo
tenemos el mejor pintor, el
mejor escritor, algo como
lo que hizo Oriana Fallaci,
quien dijo que prefera a
Dante sobre Omar Khayyam
y que Occidente era superior
al mundo islmico. Expresiones as son estpidas.

Yo no creo que la libertad o su aspiracin sea lo que domine la existencia humana. Lo que en verdad busca
el hombre es ser querido, amado.

semana en Lima, me van

a preguntar cmo son los
peruanos. Qu les voy a responder? Seguro voy a hacer
una sntesis y les voy a decir
los peruanos son simpticos,
hacen msica y dems
tonteras. La verdad es que
no somos solo una persona,
somos personas mltiples.
Esto, para los inmigrantes,
es evidente. Yo soy blgaro
y francs, pero tambin soy
una persona privada y tambin pblica. Soy un profesor
que suelta frases muy serias
en una clase, pero tambin
voy a conciertos de rock y
me pongo a bailar.
La bsqueda de la libertad
es inherente al ser humano?
Cuando sal de Bulgaria
pensaba volver luego de un

ao. Sal de manera legal,

con mi pasaporte. Pero la
libertad que me faltaba en
Bulgaria la encontr en Francia, y eso me hizo muy feliz.
Lo nico que no entenda era
ver a la gente de mi edad defendiendo con conviccin un
rgimen autoritario, soando
con ir a Bulgaria, mientras
yo soaba con quedarme en
Pars. Pero yo no creo que la
libertad o su aspiracin sea
lo que domine la existencia
humana. Lo que en verdad
busca el hombre es ser querido, amado. Y esto no es
libertad, es otra cosa. Lo que
uno aspira es vivir en una
sociedad justa. La libertad
no es el objetivo ltimo del
hombre. La libertad es ms
una caracterstica de la vida
pero no es un objetivo de

ella. La tradicin cultural s

es algo que llevamos dentro
de nosotros; el ser humano
no existe en abstracto; no
nacimos seres humanos,
nacimos peruanos, franceses, blgaros, etctera. Las
personas que nos rodean, sus
tradiciones y sus costumbres,
son las que nos dan personalidad. El objetivo del hombre
es tener una vida plena, rica,
con otros seres humanos
alrededor. Es decir, en el
mbito privado, querer y ser
querido, y, en el mbito pblico, vivir en una sociedad
que quizs no sea perfecta,
pero s ms justa que otras
y con opciones de hacerla
ms justa an.
Qu le parece que se identifique a Occidente como el

Usted dice que la libertad

se hace valiosa cuando est
enmarcada dentro de la ley.
Por qu afirma esto?
Porque la ley maneja
la vida comn. Entonces,
dentro de la vida comn
tiene que haber una cierta
libertad. La sociedad no
tiene que decirme todo, por
ejemplo, no es bueno que
la sociedad me diga que no
use pantalones estrechos o
no pueda casarme con tal o
cual mujer. Por eso, se hace
necesaria la ley, que protege
el bien comn y no solo la
voluntad del individuo, de
aquel que quiere hacer lo que
le da la gana.
Qu espacio le da a la
rebelda?
Depende del contexto.
Frente a la tirana, la rebelin
es el comportamiento ms
digno. Frente a un estado de
derecho, incluso si este es
muy imperfecto, la revuelta
es condenable. Los movimientos revolucionarios en
Amrica Latina no tienen

LIBROS & ARTES

Pgina 13

legitimidad porque recurren

a la violencia para, supuestamente, mejorar el mundo,
pero la violencia lleva a ms
violencia, entonces, hay que
recurrir a otros medios.
En Per se trat de imponer
la llamada ley del negacionismo. Son buenas este tipo de
leyes?
Estoy en contra de leyes
as. La memoria depende
de la verdad, y la verdad no
depende de las leyes. Una
Asamblea Nacional puede
votar y afirmar que el sol gira
alrededor de la Tierra, pero
esto no va a cambiar la realidad. Como historiador, me
opongo a estas leyes. Si hay
jvenes que hoy niegan los
crmenes de Sendero Luminoso, hay otros mecanismos
para combatirlos, no es necesario crear leyes de este tipo.
Usted afirma que la historia
es ms importante que la memoria por su capacidad de ser
objetiva
La memoria es subjetiva, es la expresin de un
individuo o de un grupo de
individuos; la historia no es
del todo objetiva porque en
los asuntos humanos no hay
conocimiento objetivo. Por
eso, yo creo que la memoria
y la historia se pueden complementar. La memoria nos
permite acercarnos a la experiencia individual. Por ejemplo, si leo sobre los campos de
concentracin, es importante
leer las memorias de Primo
Levi, pues l estuvo all y nos
puede contar lo que vio; pero
esto no basta, porque quizs
vivi algo que no era representativo. Entonces, hay
que leer a Raul Hilberg, un
historiador austriaco, quien
me dar datos concretos sobre
lo sucedido en los campos de
concentracin: prisioneros
rusos, judos; objetivos del
holocausto, etctera.
En el Per se construye lo
que hemos llamado el Lugar de
la Memoria, que recordar los
aos de la violencia interna
No s cmo se planea el
Lugar de la Memoria aqu,
pero en otros lugares de
Amrica Latina solo expresan la visin de un grupo. Es
comprensible que un grupo
defienda su memoria, pero si
se piensa en el pas entero no
es bueno que solo se refleje
el pensamiento de un grupo,
porque si esto sucede no habr un proceso de educacin,

LIBROS & ARTES

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All digo que los enemigos de la democracia estn en

ella misma, que no dicen que la democracia est mal, pero

se sienten su encarnacin. Son los que hacen las guerras
democrticas, lo que yo llamo el mesianismo poltico,
que est representado por el ultraliberalismo, que aboga
por la libertad de los individuos pero olvida la idea del
bien comn; as, la democracia termina convirtindose en
una oligarqua, donde los ricos toman todo y los pobres se
mueren de hambre.
Tzvetan Todorov

porque el mundo es ms
complejo que dividir a las
personas entre vctimas y victimarios, ngeles y diablos. Es
mejor comprender por qu
la gente que condenamos se
comport as, por qu Sendero Luminoso tuvo xito,
por qu tuvo seguidores. Y,
claro, hay que hablar de su
violencia, de la represin que
ejerci, y tambin la que hizo
el Estado y las FF.AA. No es
bueno denunciar unos crmenes y callarse sobre otros. Y
esto no solo pasa aqu, pasa
en EE.UU., donde no se habla de los terroristas que derribaron las Torres Gemelas
y las razones que los llevaron
a hacer esto; ellos no fueron
extraterrestres que vinieron
a hacer el mal.
Qu tan dispuesto est el
hombre a aceptar al otro?
Todos necesitamos del
otro, porque uno solo no
puede vivir; necesito amigos,
familia, gente a quien amar:
el ser humano no existe sin
el otro. Ahora, hay situaciones particulares, donde nos
ponemos paredes mentales
y aparecen los crmenes, la
violencia, el mal. Racionalmente, uno dice no, yo no
har cosas as, nunca matar
a un nio, pero depende
de las circunstancias. Tengo
un amigo que fue prisionero
en Camboya, quera huir,
se consigui una especie de
lanza y se dijo: Si alguien
me ve, lo tengo que matar,
no puedo dejarme traicionar
por nadie. Al final, no huy,
pero estuvo listo para matar.
Todos tenemos la tendencia
de identificar el bien en uno
mismo, y el mal adjudicrselo
a los dems. Mi penltimo
libro fue sobre Goya, quien
entendi muy bien esto, por
eso le puse Goya a la sombra
de las luces.

La democracia se debe
imponer?
Cuando se impone la democracia, esta fracasa. La
democracia, para funcionar,
debe venir del interior de
la sociedad. Si se impone se
descubre falsa. Por eso, hacer
guerras democrticas es una
contradiccin, pues no se puede alcanzar un objetivo noble
a travs de medios vedados.
Cul es la actitud que
deberan tomar las sociedades
democrticas frente a lo que
pasa en Siria, Egipto, Afganistn, Iraq?
Est claro que, hoy por
ejemplo, no se le est llevando democracia a Afganistn. En poco tiempo los
soldados occidentales se van
a ir pero los talibanes van
a volver, los militares, los
traficantes de opio, etctera.
En realidad, lo que Occidente consigui fue unir a esta
gente, que antes se mataba
entre ella.
Qu hacer?
Lo nico que podemos
hacer es influir en ellos, pero
no de una manera violenta,
sin intervencin militar. Los
resultados no sern inmediatos, pero la panacea absoluta
no existe. Se confa mucho
en la tecnologa, por ejemplo, pero hay problemas que
no tienen solucin.
La democracia se aprende?
S. Yo tengo un libro que
se llama Los enemigos de la
democracia. All digo que los
enemigos de la democracia
estn en ella misma, que no
dicen que la democracia est
mal, pero se sienten su encarnacin. Son los que hacen
las guerras democrticas, las
guerras contra el terror, lo
que yo llamo el mesianismo
poltico, que est represen-

tado por el ultraliberalismo,

que aboga por la libertad de
los individuos pero olvida la
idea del bien comn; as, la
democracia termina convirtindose en una oligarqua,
donde los ricos toman todo y
los pobres se mueren de hambre. Los ultraliberales dicen
que el estado de bienestar ha
fracasado y que se ha impuesto el mercado; yo no soy un
profesor de economa, pero
yo no veo que esto suceda
hoy en el mundo; en muchos
pases europeos la presencia
del Estado es exitosa. Eso s,
el populismo es una perversin que busca manipular al
pueblo a travs de los medios,
de sus instintos primarios,
inmediatos.
El dilogo es siempre posible?
No, cuando las armas
estn disparando no hay
dilogo posible, si un tanque
te apunta, intentarlo significara ser un luntico; pero
como horizonte, si en verdad
nos sentimos humanos, hay
que dialogar porque el dilogo es inherente a nosotros.
El fundamentalismo islmico es un peligro para Occidente?
El fundamentalismo islmico es, en primer lugar, un
peligro para los propios pases
musulmanes. Ahora, incluso
en los pases gobernados por
fanticos, los fundamentalistas solo son el 10% de la poblacin, pero son muy activos,
chantajean a la poblacin
por eso toman el poder.
En Francia hay 4,000
africanos acusados de someter
a la ablacin a las mujeres.
Pero hay organizaciones francesas que defienden a estos
africanos con el argumento del
relativismo cultural. Cmo

debe afrontar una sociedad la

multiculturalidad?
Mi posicin personal es
que la ley sea ms fuerte que
la costumbre. En un pas,
las leyes deben ser comunes
para todos. No puede haber
comunidades con leyes particulares, porque, por ejemplo
en el caso francs, el pas es
uno. Ahora, cada circunstancia es distinta. En Francia se
dio una ley que prohbe que
las mujeres usen el niqab (el
velo islmico) en lugares
pblicos. Eso ha condenado
a las mujeres islmicas a
quedarse en casa, es decir, a
una crcel personal, por eso,
me opongo a esta ley. Hay
mujeres que desean llevar el
niqab, y al hacerlo no molestan a nadie. A m me gusta
apreciar la belleza femenina,
pero no les voy a imponer lo
que yo creo que est bien.
Usted fue un estructuralista. Qu pas con este
movimiento?
El estructuralismo, como
otros, fue un mtodo que
permiti enriquecer el conocimiento. Pero hoy ha sido
reemplazado por una visin
global. Hay que utilizar todos
los mtodos para comprender
mejor el sentido de las obras
literarias, de los fenmenos
del conocimiento.
Hoy se dice que lo que importa es la mirada, y esa mirada
es poltica, cultural, social
Un anlisis no excluye al
otro. Se puede entender la
literatura en su lazo ntimo,
privado, como en su mbito
social. No me siento un acadmico sino un investigador,
pero me parece evidente que
si se analiza un libro y, al hacerlo, se lo reduce a la visin
de una tradicin cultural, en
realidad no se est comprendiendo la obra. Las obras
son ms amplias, pueden ser
universales. Por ejemplo, al
leer un libro chino, no solo
descubro esa cultura sino me
descubro a m mismo; por eso,
tambin podemos leer Antgona y encontrar en sus pginas
alguna revelacin. Las obras
salen de una cultura, pero no
hay que reducirlas solo a ella.
Qu piensa de Mario Vargas Llosa como pensador, como
analista poltico?
No le voy a contestar porque no he ledo toda su obra,
solo algunas cosas. Es una
gloria peruana y mi opinin
sobre l no ser interesante.

A mis ojos, La Va Lctea no estaba a favor ni en contra de nada. Aparte las discusiones y las disputas doctrinarias
autnticas que la pelcula mostraba, me pareca ser, ante todo, un paseo por el fanatismo en que cada uno se aferraba
con fuerza e intransigencia a su parcela de verdad, dispuesto a morir o matar por ella. Me pareca tambin que el
camino recorrido por los dos peregrinos poda aplicarse a toda ideologa poltica, o incluso, artstica. Luis Buuel

La hereja en La Va Lctea de Luis Buuel

UN PASEO POR LOS CAMINOS

DE LA INTRANSIGENCIA
L

uego de una voluntaria

reclusin de dos meses
en el Parador de la Sierra
de Cazorla, Luis Buuel y
su guionista Jean-Claude
Carrire dieron fin al guin
de una pelcula que por su
tema pareca alejarse de los
problemas histricos de aquel
ao crucial de 1968: La Va
Lctea. Qu inters poda
tener para el espectador promedio una pelcula dedicada
a mostrar las diversas herejas
que a lo largo de la historia
atentaron contra el dogma
catlico? Lejos de pasar inadvertida, La Va Lctea desat
una polmica que demostr,
una vez ms, que el fanatismo
que gener aquellas controversias no slo estaba latente,
sino que sobreviva con otros
disfraces tal vez ms feroces
y absurdos contra los que era
necesario estar en guardia.
Entre las diversas reacciones
que produjo este filme destacan la del jesuita Carlos Mara Staehlin, miembro de la
censura eclesistica espaola,
quien renunci al comit
organizador del Festival de
Cine Religioso y de Valores
Humanos aduciendo que la
pelcula era inaceptable,
actitud que contrasta con el
apoyo ofrecido por la Santa
Sede para su distribucin
en Italia 1. Esta oposicin
reproduce otra tal vez ms
significativa en la medida
que concierne a dos novelistas cuyo juicio no depende de
ninguna autoridad eclesistica, me refiero a Julio Cortzar
y Carlos Fuentes. Espectadores de una funcin privada en
casa del propio Buuel, ambos escritores reaccionaron
de manera diametralmente
opuesta: mientras Cortzar
opin que se trataba de una
pelcula que pareca pagada
por el Vaticano, Fuentes
subray su entusiasmo afirmando que La Va Lctea

Jannine Montauban

El maestro Luis Buuel durante la filmacin de La Va Lctea.

era una pelcula de guerra

antirreligiosa2. Y bien, qu
tiene de particular este filme
capaz de desatar pasiones
tan contrarias a partir de
controversias tan antiguas? y
adems, cmo se las arregla
Buuel para movilizar, combinar y simultanear distintos
tiempos y espacios histricos
sin atentar contra la fluidez
de la narracin flmica?
En sus memorias Buuel
ha declarado que su inters
por las herejas surgi luego
de la inquietante lectura de
la Historia de los heterodoxos
espaoles, de Marcelino Menndez y Pelayo. No se trataba de un inters erudito,
sino de una fascinacin por

la inventiva de los herticos

y por su pasmoso convencimiento de ser poseedores de
la verdad absoluta. El proyecto de una pelcula que abordara este tema esbozado en
trabajos anteriores como La
Edad de Oro, Nazarn y anunciado en Simn del desierto
tiene en La Va Lctea un
desarrollo monogrfico, cuyo
constante desafo consiste
en evitar transformarse en
una curiosa enciclopedia de
herejas3. La solucin a este
desafo fue la de organizar
las diversas y desconectadas
historias herticas en torno
a un argumento-base capaz
de articular los distintos espacios y tiempos histricos

en juego. La historia de la
peregrinacin de dos romeros
vagabundos a Santiago de
Compostela no es un simple
pretexto articulador, sino
el eje que permite la libre
confluencia de tiempos y
espacios que de otro modo
no tendran ms sentido que
el de la simple exposicin
lineal. La voluntad de Buuel
de eliminar un eje lineal que
organice el relato flmico est
expresada en estas palabras de
su guionista Jean-Claude Carrire: [se trataba de] interferir, e incluso de aniquilar el
continuum espacio-tiempo
(2007).
La Va Lctea, nombre
profano del Camino de San-

tiago, es la ruta de peregrinacin que atraviesa el norte de

Europa y llega al santuario
de Santiago de Compostela,
el finisterrae del mundo cristiano, donde se supone que
estn enterrados los restos
del apstol. La popularidad
de ese peregrinaje consagr
el llamado camino francs
por el que discurrieron (y an
discurren) millones de fieles
provenientes de todas partes
de Europa. Este camino es,
pues, un lugar privilegiado
en el que convergen toda
clase de encuentros. Su dimensin simblica permite
adscribirlo a aquello que
Mikhail Bakhtin ha denominado cronotopo. Como
su nombre lo sugiere, el
cronotopo supone la conexin esencial de relaciones espaciales y temporales
asimiladas artsticamente en
la literatura, y admite varias
manifestaciones, una de las
cuales, el cronotopo del
camino, es explicado en
estos trminos:
El camino es el lugar de
preferencia de los encuentros
casuales. En el camino (en el
gran camino), en el mismo
punto temporal y espacial,
se intersectan los caminos
de gente de todo tipo: de
1
Mencionado por Aranda
(1975 237).
2
Mencionado por Buuel
(1983 245). En la misma lnea de
Fuentes, el director checo Milos Forman concluy, luego de su lectura
del guin de La Va Lctea, que se
trataba de una pelcula altamente
poltica. No sorprende que para
muchos comentaristas, esta pelcula
sea una temprana evocacin de los
acontecimientos de mayo del 68.
3
Dice Buuel en una entrevista:
Procuro que haya ideas visuales,
hasta en los temas ms abstractos.
Si se tratara slo de poner en una
pelcula discusiones verbales, mejor
escribira un libro... pero soy grafo,
es decir reacio a la escritura (1986
176).

LIBROS & ARTES

Pgina 15

representantes de todos los

niveles y estratos sociales, de
todas las religiones, de todas
las nacionalidades, de todas
las edades. En l pueden
encontrarse casualmente
aquellos que, generalmente, estn separados por las
jerarquas sociales y por la
dimensin del espacio; en
l pueden aparecer diversos
contrastes, pueden encontrarse y combinarse destinos
diversos (394).
Esta definicin bakhtiniana parece pensada a propsito del camino histrico
de Santiago, pero tambin
del camino propuesto por la
pelcula de Buuel, en cuyo
interior (y en cuyos desvos
herticos) ocurre todo tipo
de encuentros casuales que
transgreden la linealidad
convencional del tiempo y
del espacio. No se me escapa
que el cine es, por naturaleza,
una sucesin temporal de
espacios. Como lo seala
Stephen Heath, la organizacin espacial cumple un
papel de vital importancia en
la narracin flmica: es ella la
que determina los ritmos, los
momentos, la intensidad de
significacin; de esa manera,
el espectador es movido y
relacionado como sujeto en
el proceso y las imgenes de
ese movimiento (410). En el
caso particular de esta pelcula la organizacin espacial
descansa en el viaje que se
lleva a cabo en el gran camino, cuya temporalidad no se
corresponde necesariamente
con la sucesin de acciones,
que parecen estar regidas por
una contigidad semejante a
la libre asociacin surrealista.
El Camino de Santiago no
slo garantiza la comunidad
de ideas visuales propuestas por la pelcula, sino que
hace innecesarios los flashbacks, flashforwards y todo
tipo de recursos de anticipacin y remembranza propios
de la narracin flmica4.
En La Va Lctea se produce la inslita situacin
que enfrenta una linealidad
espacial (reconocible en el
mapa de la primera escena)
con la diversidad de tiempos
histricos discontinuos. Por
ejemplo, el lapsus cometido
por una nia (la mencin del
Concilio de Nicea en vez del
de Braga) conduce, sin ms
mediacin que la sola sugerencia, al calabozo inquisitorial donde un hereje reafirma
ante las autoridades su convencimiento de que el pur-

LIBROS & ARTES

Pgina 16

gatorio y la extremauncin
no han sido instituidos por
las Santas Escrituras. Pero
antes de entrar en detalles es
necesario describir la historia
central que transcurre en el
camino (y en sus bordes): dos
romeros franceses llamados
Pierre y Jean, como el mayor
y el menor de los apstoles,
parten de Pars en direccin
a Santiago de Compostela.
Carentes de recursos para
movilizarse solicitan autostop sin ser atendidos por los
conductores de la carretera,
quienes se siguen de largo
sin siquiera verlos. En su
recorrido (que reproduce
puntualmente la ruta medieval ParsToursBayona
San SebastinSantiago)
se suceden acontecimientos
extraordinarios que se alternan con vietas ms o menos
independientes relacionadas
con herejas. A veces, los
acontecimientos protagonizados por Pierre y Jean se
vinculan con las vietas,
generando una extraa red

a ser quemados en la hoguera

debido al hallazgo de escritos
herticos. El proceso contra
el arzobispo es interrumpido
por Franois y Rudolph,
quienes protestan contra
la cremacin exponiendo
pblicamente sus posturas
contra el dogma de la Trinidad. Al ser perseguidos por
la guardia, los jvenes huyen
hacia un bosque donde cambian sus ropas por las de unos
cazadores de la poca actual
que estn refrescndose en el
ro. El paso del siglo XVI al
presente ficticio de la pelcula se produce por un cambio
de ropa que ocurre a la vista
de los espectadores.
La diferencia ms notable entre las historias de
los romeros (que guardan
cierto parentesco con la
picaresca como lo sugiere el
mismo Buuel) y las vietas
radica en la disparidad de
los escenarios elegidos para
la representacin discursiva.
En el primer caso la mayora
de los escenarios (inclui-

des5. Estas situaciones contrastan con las vietas, en

las cuales s hay una perfecta
adecuacin entre los escenarios y los discursos: luego de
exponer sus puntos de vista
acerca de la divisin entre el
alma y el cuerpo, Prisciliano
y sus seguidores se entregan
a la lujuria en un rincn
apartado del bosque (S. IV);
el jesuita y el jansenista se
baten a duelo en las afueras
de la iglesia donde una monja
es crucificada para mayor
gloria de Cristo (S. XVII);
el Marqus de Sade razona la
inexistencia de Dios en una
oscura mazmorra (S. XVIII).
Los ejemplos podran multiplicarse, pero lo esencial es
que las vietas ilustran las
discusiones teolgicas llevadas a cabo en las historias
sin que haya entre ellas una
relacin mecnica ni mucho
menos expositiva. Ya se ha
adelantado el hecho de que
muchas veces los romeros
se introducen en las vietas
creando un efecto de collage

A lo sumo se encogen de hombros o se miran sorprendidos, como cuando se encuentran al borde

de la carretera con un nio estigmatizado con las heridas de Cristo, o como cuando el rayo destruye
una casucha de campo luego de la blasfema invocacin de Jean.

de vasos comunicantes entre

el presente ficticio del filme
y el pasado discontinuo en
el que se desarrollan las vietas. El caso ms relevante
ocurre en el encuentro entre
los romeros y dos jvenes
protestantes Franois y Rudolph vestidos a la usanza
del siglo XVI. Estos jvenes
les encomiendan un burro a
cambio de una moneda de
oro y se dirigen a la exhumacin del arzobispo Carranza
de Toledo, cuyos restos van

dos los personajes) no son

pertinentes con los densos
discursos teolgicos: en un
lujoso restaurante de Tours
los camareros discuten con
el matre acerca de la doble
naturaleza de Cristo; en los
jardines del Instituto Lamartine las pequeas estudiantes
recitan de memoria prcticas
herticas anatematizadas en
los concilios; en la venta del
Llopo un cura discurre acerca
de los misterios marianos
ante comensales y huspe-

propio del gusto surrealista.

Este efecto se magnifica al
comprobarse que ante los
hechos ms extraordinarios ninguno de los romeros
reacciona con la sorpresa que
cabra esperar. A lo sumo se
encogen de hombros o se
miran sorprendidos, como
cuando se encuentran al
borde de la carretera con un
nio estigmatizado con las
heridas de Cristo, o como
cuando el rayo destruye una
casucha de campo luego de

la blasfema invocacin de
Jean. El parentesco, sugerido
por el propio Buuel, entre
la narrativa picaresca y las
historias de los romeros es
pertinente en la medida
en que estas historias se
proponen como aventuras
independientes engarzadas
en un mismo relato-marco,
y en el hecho de que ambos
personajes procuran ganarse
la vida con lo primero que se
les viene a la mano. Pero all
se detiene el parecido, pues
a su ausencia de capacidad
de sorpresa (que podra vincularse con el estatuto de lo
maravilloso, donde el espectador acepta la anomala de
los acontecimientos porque
forman parte del universo
normal de los personajes)
deben sumarse las cualidades
sobrenaturales que Pierre
y Jean sobrellevan casi al
desgaire. Jean, por ejemplo,
es poseedor de facultades
demonacas que le permiten
materializar su pensamiento,
dando lugar a situaciones
surrealistas como aquella
que ocurre en los jardines del
Instituto Lamartine: mientras las nias recitan los
anatemas, l tiene la visin
de una marcha de jvenes
revolucionarios (que recuerdan a los estudiantes rebeldes
del 68) que fusilan al Papa; el
estampido es escuchado con
sorpresa por un acompaante
casual quien pregunta sobre
la proveniencia de los disparos. Sin inmutarse Jean le
dice que no se preocupe, que
son cosas que est imaginando en ese momento.
La presencia de las vietas coincide con aquellos
momentos en que los romeros se apartan del camino,

4
Francisco Aranda ha observado que en La Va Lctea is
impossible to apply the canons of
traditional criticism, to questions
the fragmented structure, the lack
of normal dramatic built-up, the
prolixity and lack of definition in the
characters, the situation which begin
and are interrupted without formal
conclusion. In its own way the film
is strictly constructed, measured
and weighed almost with fanaticism
(1975, 235).
5
Las razones de este extraamiento son explicadas por el
mismo Buuel con este argumento:
Me aburra poner a dos sacerdotes
discutiendo el dogma y busqu un
ambiente inadecuado, para crear
una especie de desplazamiento.
Un matre, unos camareros y una
camarera que discuten de teologa
lo hacen ms gracioso que si fueran
cardenales y obispos (1986 173).

Masoquismo visionario o la monja crucificada de La Va Lctea, 1968.

sea para descansar o buscar

hospedaje. Este apartamiento
adquiere en el relato flmico
un sentido mimtico, referido al camino que conduce
a Santiago, meta final de la
peregrinacin, y un sentido
simblico, referido al gran
camino sealado por la
ortodoxia catlica. En este
sentido, podramos decir que
los desvos (o apartamientos)
presentados por las vietas
configuran aquellas propuestas que, al no tener xito, fueron consideradas herticas y
dejadas de lado en el camino
que conduce a la ortodoxia,
es decir a Santiago. En el discurso preliminar a su Historia
de los heterodoxos espaoles,
Marcelino Menndez y Pelayo define al hereje como
aquel que comete un error
en algn punto dogmtico
o en varios, pero sin negar,
a lo menos, la Revelacin
(XLIII. Nuestro nfasis).
Esta definicin de Menndez
y Pelayo explica por qu, a
pesar de los continuos y constantes desvos, los romeros
retornan al camino central
luego de fugaces encuentros
con herejas vinculadas con
los misterios teolgicos. En
sus conversaciones con Max
Aub, Buuel se defiende de la
acusacin de haber realizado
una pelcula de puros gags,
uno tras otro(135), hacien-

do despliegue de un conocimiento metdico de la materia. Luego de explicar que

las herejas nacen de los seis
grandes misterios, Buuel expone que La Va Lctea trata
de seis herejas (135). Tres de
ellas corresponden a los grandes misterios: el dogma de la
Transubstanciacin afirmado
en el Concilio de Letrn en
1215, negado por albigenses
y calvinistas, quienes consideraban la hostia un smbolo,
y por los pateliers, para quienes Cristo estaba en la hostia
como el conejo en el pat;
el dogma de la doble naturaleza de Cristo, negado por
Nestorio, Simn el Mago,
Marcin y los monofisitas, y
el dogma de la Trinidad (o
de la Consubstancialidad de
Padre, Hijo y Espritu Santo) que hizo derramar tanta
sangre luego del Concilio de
Nicea en 325. Las otras tres
(llamadas menores) tratan
de dificultades o contradicciones: el origen del mal en
el mundo (maniquesmo),
que para los priscilianistas se
deba al hecho de que el alma
era creada por Dios mientras
el cuerpo era hechura del
demonio; el conflicto entre el
determinismo (defendido por
los jansenistas, para quienes
la libertad es slo un fantasma) y la libertad (defendida
por el dogma catlico), y, por

ltimo, el tema de la virginidad de Mara y la Inmaculada

Concepcin negadas por
Plotius y Cleobulus.
La representacin visual
que supone cada una de las
vietas que aluden a las herejas mencionadas tiene su
contrapeso en otra serie de
vietas basadas en diversos
pasajes de la vida de Cristo.
La obsesin buueliana por
la representacin icnica de
Cristo (presente, por ejemplo en la turbadora imagen
del Duque de Blangis de La
Edad de Oro o en el Ecce
Homo rindose a carcajadas
de Nazarn) se manifiesta
en La Va Lctea como una
secuencia de suposiciones
que, en el contexto del filme,
coquetean con la hereja ya
que lo presentan en trance
de afeitarse, rindose con sus
apstoles, contando chistes
en las bodas de Canan,
etc. Ninguna de estas imgenes trasmite irreverencia,
tampoco obedecen a una
voluntad de escndalo o
desmitificacin. Por el contrario, jugando con imgenes
piadosas de representacin
sansulpiciana, Buuel propone una relectura de los hechos evanglicos a partir de
la prescindencia del dogma,
desmontando de ese modo
la lectura tradicional que
impone un Cristo sombro

y permanentemente apesadumbrado. Este desmontaje

no slo opera en trminos
de una oposicin a la iconografa tradicional6, sino de
un desenmascaramiento de
los mecanismos ideolgicos
que imponen una visin del
mundo que presentan como
natural. En este sentido, la
tesis central de La Va Lctea
podra resumirse en esta idea:
la ortodoxia es la legitimacin del punto de vista de
los vencedores, y este punto
de vista consagra y define
una imagen que no debe ser
trastrocada.
Es precisamente la conciencia de los mecanismos
ideolgicos lo que alimenta
la fe del hereje: en la pelcula
se deja escuchar la queja del
obispo Prisciliano quien,
lejos de considerarse hereje,
aplica ese infamante trmino
al que est sentado en el
trono de Pedro. El deseo
de Prisciliano es incluir su
doctrina sectaria en el fenmeno sealado por Dupront
por el cual una hereja inicial puede convertirse en
ortodoxia, convirtiendo al
antiguo heresiarca en jefe
de una Iglesia (221). La tesis
defendida por Taube acerca
de la proliferacin en cadena
de las herejas como consecuencia del origen sectario
y hertico del cristianismo

explica la aparicin de todo

un arsenal de expresiones y
smbolos propios de la lengua de las sectas, tales como
nuevo Israel, los santos, la
pureza (87). La lucha por la
propiedad de los contenidos
semnticos y el poder de
administrarlos caracteriza
la eterna rivalidad entre
la ortodoxia y la hereja,
rivalidad que posibilita a
su vez la aparicin de otras
heterodoxias cuya peligro es
an mayor que la de los oponentes tradicionales. Estas
reflexiones coinciden con las
de Buuel, quien trasciende
el aspecto teolgico para
adaptarlas a cuestiones de
estricta actualidad:
Me interesaron las herejas como me interesan las
inconformidades del espritu
humano, sea en religin, en
cultura o en poltica. Un grupo crea una doctrina y a ella
se adhieren miles y miles de
individuos. Luego, comienzan a surgir los disidentes que
creen en todo lo que predica
la religin, menos en un
punto o en varios. Son castigados, echados del grupo,
se les persigue, y aparecen los
6
Cuatro aos antes, Pasolini
haba enfrentado el mismo problema
en El Evangelio segn san Mateo,
en el que muestra un Cristo obrero
cuya apariencia fsica no lo distingue
del resto de los personajes.

LIBROS & ARTES

Pgina 17

enfrentamientos sectarios,
en los que se odia ms al
discrepante que al enemigo
declarado. (2002 149).
El padre M.D. Chenu
ha sealado que la palabra
hereja viene del griego
airesiV que significa eleccin. En los siglos XI y
XII, reflexiona Chenu, esta
palabra era usada para designar una sentencia humana
contraria a las Escrituras,
pero generada a partir de
ellas (Haeresisestsententia humano sensu electa,
escrituraesacrae contraria,
palamedoctapertinaciter defensa). Est claro que cualquiera que fuera la eleccin,
esta se hallaba sometida a la
mirada inquisitorial que no
perdonaba el menor lapsus,
a menos que el elector se
arrepintiera y renegara de
sus posturas. En el episodio
del Instituto Lamartine hay
una secuencia que cifra esta
dialctica entre la mirada
amenazante de la ortodoxia
(que puede provenir de la
religin, la poltica o la educacin) y el revisionismo hertico que se manifiesta como
eleccin o retractacin. Me
refiero a la escena en la que
una estudiante modelo del
instituto menciona por error
el Concilio de Nicea en lugar
del Concilio de Braga. Luego
de cometido el lapsus la cmara ofrece un primer plano
de la mirada reprobadora de
la maestra con la inmediata retractacin de la nia.
Inmediatamente despus,
y sin que medie ninguna
transicin, se presenta un
calabozo inquisitorial donde
un maniatado hereje se reafirma en la creencia de que
el purgatorio y la extremauncin no figuran entre las
enseanzas de Cristo. El inquisidor le ofrece la salida de
la retractacin que el hereje
no acepta, condenndose a
la hoguera. Al terminar el
juicio (cuyo carcter teatral y
preceptivo guarda una irnica analoga con la actuacin
de las nias del instituto) un
joven dominico se acerca al
inquisidor y le expone sus
dudas: Pero as, aquellos a
quienes les hayan quemado
los hermanos, quemarn a su
vez a otros y viceversa. Unas
veces unos, otras otros, todos
estarn seguros de poseer la
verdad... Para qu habrn
servido todos esos millones
de muertos?. Aqu la cmara
ofrece un largo primer plano
del rostro reprobatorio (pero

LIBROS & ARTES

Pgina 18

mudo) del inquisidor. La

analoga entre ambas secuencias funciona tanto a nivel de
la contigidad metonmica
(la recitacin de anatemas
por parte de las nias conduce a la representacin de
un anatema inquisitorial)
como de la perpetuacin del
fanatismo de la ortodoxia,
presente en las reprobadoras
miradas de la educadora y del
padre inquisidor.
Tanto la retractacin
de la nia como la reafirmacin del hereje suponen la
imposicin de una verdad
impuesta por el gran camino a la ortodoxia. Esta
verdad descansa en uno de
los conflictos teolgicos sealados: el del libre albedro,
defendido ardorosamente por

posibilidades combinatorias
del azar y la casualidad. El
recurso al azar objetivo
de los surrealistas se condice
de manera muy ambigua en
La Va Lctea con la libre
determinacin de los catlicos. Los romeros Pierre
y Jean eligen llevar a cabo
el peregrinaje a Santiago
de Compostela, al empezar
el trayecto (en el desvo a
Fontainebleau partiendo de
Pars) se les aparece un caballero con una capa espaola
que les dice que en Santiago
encontrarn una prostituta
en la que engendrarn dos
hijos: T no eres mi pueblo
y No ms misericordia.
Estas misteriosas palabras
(tomadas del captulo primero del libro del profeta Oseas)

pero al punto la prostituta

les advierte que los hijos
que van a engendrar en ella
debern llamarse T no eres
mi pueblo y No ms misericordia, cumpliendo de
este modo la misteriosa profeca del hombre de la capa.
La pelcula, pues, comienza
con una determinacin que
es una eleccin (peregrinar
a Santiago) y culmina con
una eleccin que es una
determinacin (desviarse
del camino). La ambigedad
de ambas acciones no slo
no se resuelve, sino que se
hace an ms compleja con
la vieta que da fin a La Va
Lctea: dos mendigos ciegos
(como lo son en cierta medida Pierre y Jean) se cruzan
en el camino con Jess y sus

Foto histrica: De pie, desde la izquierda, Robert Mulligan, William Wyler, George Cukor, Robert
Wise, Jean Claude-Carrire y Serge Silberman. Sentados, desde la izquierda, Billy Wilder, George
Stevens, Luis Buuel, Alfred Hitchcock y Rouben Mamoulian.

el dogma catlico, frente al

determinismo protestante.
El enfrentamiento entre la
libertad individual y el carcter transgresor del deseo
y la imaginacin, si bien est
presente en muchos filmes
de Buuel, tiene en La Va
Lctea un desarrollo muy
particular. La secuencia del
duelo a espada entre el jesuita y el jansenista le hace decir
a este ltimo La voluntad
antecedente no es ms que
una simple veleidad! Yo
siento en toda circunstancia
que mis pensamientos y mi
voluntad no estn en mi
poder! Y que mi libertad es
un fantasma! Esta ltima
frase que tiene reminiscencias marxistas (Un fantasma
recorre Europa...) es el ttulo de una pelcula de 1974
en la que Buuel extrema las

advierten a los romeros sobre

los continuos desvos que los
tentarn en su peregrinaje,
pero no queda claro si anuncian que jams llegarn a
su meta o si ellos poseen la
libertad de eludir el destino
impuesto por el hombre de la
capa. Al final de la pelcula,
luego de haber recorrido el
trayecto, se les aparece en
las puertas de Santiago una
prostituta que les asegura
que no vale la pena perder
tiempo tratando de entrar a
la catedral, ya que los restos
del descabezado Santiago
corresponden en verdad a
un antiguo obispo llamado
Prisciliano. Entusiasmados
con la prostituta, Pierre y
Jean abandonan el gran camino para entregarse (como
los discpulos de Prisciliano)
a los placeres de la carne,

discpulos y le imploran que

les devuelva la vista. Luego
de que Jess mezcla tierra
con saliva y la unta en los
ojos de los mendigos, estos
le agradecen el milagro, pero
no pueden prescindir del bastn. Precisamente la ltima
escena de la pelcula muestra
un primer plano de los pies
de Cristo y sus discpulos
cruzando un arroyo y luego el
bastn de los mendigos tanteando la orilla. La ausencia
de la palabra FIN y el detenimiento de los mendigos (que
amplifica simblicamente
el detenimiento de Pierre
y Jean) otorgan al filme un
final abierto donde no solamente caben mltiples especulaciones simblicas, sino la
certeza de que los problemas
propuestos estn muy lejos de
resolverse.

Las diversas tensiones

que configuran la pelcula
(entre la unidad espacial del
camino y la diversidad de
tiempos histricos, entre las
historias de los romeros y las
vietas en las que participan
otros personajes, entre la
ortodoxia y la hereja, entre
las especulaciones teolgicas
del pasado y las polticas del
presente, etc.) son desconstruidas a lo largo del filme y
apoyan la reiterada idea de
Buuel de que no se trata
de una pelcula de tesis,
sino de un paseo por el
fanatismo, que es tambin
una invitacin a recorrer los
caminos de la intransigencia
humana.
OBRAS CITADAS
Aranda, Francisco. Luis Buuel: A Critical Biography.
Trans. David Robinson,
Londres: Secker & Warburg, 1975.
Bahktin, Mikhail. Teora y
esttica de la novela. Madrid: Taurus, 1989.
Buuel, Luis. Mi ltimo suspiro (memorias). Barcelona:
Plaza & Janes, 1983.
Chenu, M.D. Ortodoxia y
hereja. El punto de vista del telogo. Herejas
y sociedades en la Europa preindustrial siglos XIXVIII. Comp. Jacques Le
Goff. Madrid: Siglo XXI,
1987. 1-5.
De la Colina, Jos y Toms
Prez Turrent. Buuel
por Buuel. Madrid: Plot,
2002.
Dupront. A. Reflexiones sobre la hereja moderna.
Herejas y sociedades en la
Europa preindustrial siglos
XI- XVIII. Comp. Jacques
Le Goff. Madrid: Siglo
XXI, 1987. 221-227.
Heath, Stephen. Narrative
Space.Textuality and
Ideology. A Film Theory
Reader. Philip Rosen ed.
New York: Columbia
University Press, 1986.
379-420.
Luis Buuel: Atheist Thanks
to God. Documental incluido en: The Milky Way.
Dir. Luis Buuel. The Criterion Collection. Rialto
Films, 2007.
Menndez y Pelayo. Historia
de los heterodoxos espaoles. Mxico: Porra, 1983.
Snchez Vidal, Agustn. Luis
Buuel. Obra cinematogrfica. Madrid: Ediciones J.C., 1984.

Absolutamente desagradable, se quej un comentarista cuando El beso se estren en Canad el 21 de julio de

1896. En este brevsimo corto silente de apenas 47 segundos la pareja formada por los actores May Irwin y John
Rice juntaba sus labios muy castamente, con gracia pero bastante pudor. La pelcula fue un encargo de Edison a
su operador William Heise destinado a promover su proyector Vitaphone y no habra pasado a la historia si no
fuera por aquella escena, la misma que desat las iras de las mentes puritanas. Desde luego, los cnones morales de
la poca eran bastante rgidos y condenaban las manifestaciones pblicas de afecto. Adems, el cine estaba en sus
albores y todava se asemejaba a una curiosidad de feria. Por tanto, nada haca sospechar que llegara el da en que
la pantalla mostrara actos mucho ms ntimos que un beso tan inofensivo.

Cine y erotismo

EL PLACER ANTE LOS OJOS

Guillermo Nio de Guzmn

l espectador de hoy,
acostumbrado a las escenas de sexo que proliferan
en el cine actual, quiz no
sepa que recrear un beso
francs es decir, un beso
de tirabuzn en el que las
lenguas de los amantes
exploran a su gusto las cavidades bucales le tom a
Hollywood ms de medio
siglo. Aunque usted no lo
crea, el primer beso de esta
clase recin se vio en 1961,
cuando se lanz Esplendor
en la hierba, la estupenda
pelcula de Elia Kazan sobre dos adolescentes que
deben reprimir sus impulsos
sexuales ante la presin de
sus padres. Warren Beatty y
Natalie Wood se dieron este
beso hmedo, el mismo que
marcara una nueva etapa
cinematogrfica signada por
el erotismo. Es verdad que
unos aos atrs, en De aqu
a la eternidad (1953), Burt
Lancaster y Deborah Kerr
se besaron intensamente
en traje de bao, mientras
las olas sacudan sus cuerpos
en la orilla, pero, segn los
especialistas, aquel beso no
era francs.
En realidad, desde que el
erotismo asom en la pantalla, aunque fuera tmidamente como en la peliculita
muda del sculo, surgi el
fantasma de la censura. A
partir de 1934, la asociacin
de productores norteamericanos puso en vigor el
Cdigo Hays, el cual inclua
una serie de restricciones
acerca de lo que poda proyectarse o no en las salas
de exhibicin. La idea era
resguardar la moral de los

El beso. 21 de julio de 1896.

espectadores y favorecer
una conducta edificante.
Sin embargo, el cine se las
arreglara para desobedecer los mandamientos del
cdigo e incidir en las ms
bajas pasiones humanas.
Las limitaciones fueron un
acicate para varios cineastas
de talento, quienes hallaron
soluciones ingeniosas para
burlar dichas normas.
Como el Cdigo Hays
no permita representar
escenas lascivas ni besos
que se prolongaran ms de
tres segundos, Hitchcock

tuvo que apelar a toda su

creatividad en Tuyo es mi
corazn (1946). Los protagonistas, Cary Grant e Ingrid Bergman, se besan apasionadamente durante unos
tres minutos. Maestro en
alardes tcnicos, el director
ingls decidi rodar un beso
intermitente, de manera
que los labios de la pareja
no se mantuvieran unidos
ms tiempo del permitido,
pese a que los actores continuaron enlazados a lo largo
de toda la secuencia. Para
lograrlo Hitchcock com-

bin el beso con dilogos y

movimientos: los amantes
se desplazan desde el balcn
con vista sobre las playas
de Ro de Janeiro mientras
comentan el men de la
cena, van a la sala donde
Cary Grant habla por telfono y acaban en la puerta
del departamento, todo
ello sin dejar de abrazarse
y besarse... y en una sola
toma!
Otro de los grandes momentos erticos del cine
tambin se sita en ese ao,
1946, en que Charles Vidor

hizo detonar una bomba

llamada Rita Hayworth en
Gilda. Hay varias escenas
antolgicas en esta cinta noir, como la soberana
bofetada que Glenn Ford
le asesta a la descocada
Gilda, pero la mejor es
aquella que tiene lugar en
un cabaret donde ella sale a
cantar. Llevando un ceido
vestido de satn negro, con
los hombros al descubierto
y unos largusimos guantes
tambin negros, Rita Hayworth transforma su canto
y baile en un simulacro de
striptease. La sensualidad
que emana de las ondulaciones de su cuerpo es tan
fuerte que, aun cuando solo
se quita uno de sus interminables guantes, parece
como si se hubiera arrancado toda la ropa.
El desnudo en la pantalla grande fue una suerte
de tab hasta que irrumpi
xtasis, del checo Gustav
Machaty, en 1933. En ese
filme de culto, la austriaca
Hedy Lamarr quien an
firmaba como Hedy Kiesler,
su nombre real se baa
desnuda en un lago y luego
corre por los campos. Era el
primer desnudo completo
del cine comercial y caus
un escndalo maysculo,
a tal punto que fue incinerado por los aduaneros
cuando una copia lleg
por primera vez a Estados
Unidos. Contratada por
la Metro Goldwyn Mayer,
Hedy Lamarr se traslad a
Hollywood. Ya no se desnudara ante una cmara,
pero su rostro fue considerado como el ms bello del
LIBROS & ARTES
Pgina 19

Tuyo es mi corazn de Alfred Hitchcock (1946).

El ngel azul de Joseph Von Sternberg (1930).

La dolce vita de Federico Fellini (1962).

mundo del celuloide. Poco

antes de retirarse consigui
un ltimo xito con su actuacin en Sansn y Dalila
(1949), donde inyect una
alta dosis de erotismo a su
personaje, algo inusual en
una cinta de tema bblico.
Naturalmente, Europa
siempre fue ms permisiva
en cuanto a los desnudos
y las escenas de amor. La
guapa bailarina norteamericana Louise Brooks debi
trasladarse a Alemania para
actuar en Lul (1928) y Tres
pginas de un diario (1929),
filmes cuyo contenido srdido y escabroso era inadmisible en Estados Unidos.
A las rdenes de G. W.
Pabst, Louise Brooks asumi el papel de mujeres sin
escrpulos que arrastraban a
los hombres a la perdicin,
anticipndose a otra clebre
devoradora de hombres,
Marlene Dietrich, quien
pronto sacara a relucir sus
hermosas piernas en El ngel
azul (1930) de Joseph Von
Sternberg.
Despus de la segunda
guerra mundial, el cine se
hizo ms audaz. En Suecia,
Ingmar Bergman nos revel
la belleza al natural de una
jovencsima Harriet Andersson en Un verano con

LIBROS & ARTES

Pgina 20

Mnica (1952). La frescura

de su propuesta privilegiaba una mirada ertica,
aunque sin incurrir en la
obscenidad. En Hollywood
la situacin era distinta,
ya que prevaleca el temor
de ofender a los guardianes de la moral y terminar
ante un tribunal. A pesar
de ello, el excntrico y
archimillonario Howard
Hughes se atrevi a desafiar el Cdigo Hays con su
western El forajido (1943),
en el que sobresalan demasiado los atributos de
Jane Russell. El diseador
aeronutico se empe en
crear un modelo especial
de sostn que catapultara
los voluminosos senos de
la actriz sobre los espectadores. Su artilugio result
un mecanismo infalible a la
hora de encender los deseos
de la platea masculina, lo
que no pas desapercibido
para los censores, siempre
dispuestos a sofocarlos. La
exhibicin de la pelcula
debi postergarse dos aos,
hasta que Hughes accedi
a cortar algunas escenas. El
western giraba alrededor del
pistolero Billy the Kid, pero
las nicas armas efectivas
fueron las que ostentaba la
herona.

En Duelo al sol (1946),

King Vidor tuvo la osada
de filmar a Jennifer Jones
quien encarnaba a una
ardiente mestiza llamada
Perla Chvez mientras se
refrescaba en un estanque
ante los ojos traviesos de
Gregory Peck. Sin embargo,
la imagen apenas mostraba
sus hombros fuera del agua.
Durante esa dcada y la
siguiente surgieron actrices de poderoso atractivo
sexual (Lana Turner, Ava
Gardner, Marilyn Monroe
y Kim Novak, entre tantas otras), lo que motiv
que los guionistas urdieran
tramas ms provocadoras y
ambiguas. En ese sentido,
La comezn del sptimo ao
de Billy Wilder celebra
el sexo de principio a fin
bajo el disfraz del humor.
El personaje de Marilyn
es una deliciosa mezcla
de inocencia y malicia. Es
famosa la toma en que la
actriz pasa por uno de los
ductos de ventilacin del
metro y vuelan sus faldas,
aunque su sensualidad se
advierte en cada gesto y
palabra que dirige a su vecino. Basndose nicamente
en la insinuacin y gags
con doble sentidos, Wilder
redonde una comedia ex-

cepcional, impregnada de
lubricidad: el pobre Tom
Ewell parece a punto de
erupcionar sexualmente
cada vez que se encuentra
con la incandescente rubia
del piso de arriba.
La revolucin sexual
que se produjo en los aos
sesenta tuvo su eco en la
pantalla grande, sobre todo
a partir del desenfado y
la espontaneidad que los
cineastas franceses de la
nouvelle vague (Truffaut,
Godard, Chabrol et al)
impusieron en su afn por
retratar la cotidianidad y
la evolucin de las costumbres. Fellini caus furor con
la opulenta Anita Ekberg
mojndose en la Fontana di
Trevi, imagen emblemtica
de La dolce vita (1962). El
mito de Brigitte Bardot se
consolid con El desprecio
(1963) de Godard, donde
resplandeca con la grupa
maravillosamente expuesta.
Por su parte, el cine italiano
no se quedaba a la zaga con
sus beldades de cuerpos
generosos como Sophia
Loren y Claudia Cardinale.
Asimismo, Buuel forz
los lmites al presentar a
Catherine Deneuve como
una prostituta con inclinaciones sadomasoquistas en

Bella de da (1967). Aquella

escena en que un coreano le
ensea a la actriz una cajita
que emite un zumbido ha
permanecido como uno
de los mayores enigmas
del cine. La pantalla no
muestra lo que hay dentro,
pero se intuye que la cajita
guarda algo de significacin
inequvocamente sexual
(una pareja de abejorros
copulando?). La magia del
cineasta espaol est justamente en no revelar su
contenido, lo que exacerba
nuestra imaginacin ertica.
Blow up (1966), la pelcula que Antonioni film
en el swinging London de
los sesentas, tiene varios
momentos que corroboran la explosin sexual de
la poca. En la primera
secuencia, el fotgrafo de
modas (David Hemmings)
da la impresin de llegar al
orgasmo mientras dispara su
cmara frente a la modelo
Verushka, quien se cimbra
y retuerce como si estuviera
en pleno acto amatorio.
Ms tarde, Vanessa Redgrave se queda en topless con la
intencin de seducir al fotgrafo y el deseo se advierte
en el temblor de su boca.
En la ltima secuencia,

Otro de los grandes momentos erticos del cine se sita en 1946, cuando Charles Vidor hizo detonar una bomba llamada Rita Hayworth en Gilda.

Hemmings se revuelca en su
estudio con dos lolitas, a las
cuales arranca unas medias
fosforescentes que estaban
de moda por entonces. Una
de las adolescentes de seno
breve era la inglesa Jane
Birkin, quien luego despegara como cantante y actriz
en Francia.
A partir de los aos setenta, la lnea que separa el
erotismo de la pornografa
tiende a hacerse ms difusa.
Suele decirse que el cine
pornogrfico se concentra
esencialmente y casi de
manera exclusiva en la
provocacin: su finalidad
es excitar al espectador.
Para ello necesita enfocar
los genitales de los actores,
mientras que lo ertico no
depende de su exhibicin
directa. Pero, qu pasa
cuando un realizador decide
saltarse todas las barreras y
hacer que los actores copulen realmente en el plat?
Tanto en El imperio de los
sentidos (1976) de Nagisa
Oshima como en Intimidad
(2001) de Patrice Chreau
se muestran rganos sexuales y coitos verdaderos, lo
que no ha impedido que
sean consideradas pelculas
artsticas. Ambas se valen
de recursos ms afines con

la pornografa en lugar de
acudir a la simulacin para
insuflar una mayor fuerza
ertica a las historias. En
consecuencia, los intercambios carnales de los actores
pueden causar excitacin.
No obstante, est claro que
el propsito de los cineastas
no se reduce a la estimulacin sexual de la audiencia .
El ltimo tango en Pars
(1972) de Bernardo Bertolucci provoc un escndalo mundial, aunque la
transgresin de sus imgenes no reposaba tanto en
desnudar la piel de Maria
Schneider como en la violencia del discurso verbal
del atormentado personaje
de Marlon Brando. En La
luna (1979), el realizador
italiano fue ms lejos al
abordar la relacin prohibida entre una cantante
de pera (Jill Clayburgh) y
su hijo adolescente, al que
masturba en un episodio
prcticamente indito en
la historia del cine. Finalmente, en el ao 2003,
Bertolucci dirigi otra cinta
de alto vuelo ertico, Los
soadores, en la que tres
jvenes dan rienda suelta a
su curiosidad sexual.
No deja de ser extrao
que Hollywood se animara

a filmar un cunnilingus de
Jon Voight en provecho
de Jane Fonda. Sucedi en
Regreso sin gloria (1978) de
Hal Ashby, aunque la explicacin de tanta liberalidad
quiz se encuentre en el
fantasma todava reciente
de la guerra de Vietnam. En
este film antibelicista, Jon
Voight era un veterano de
la contienda que se haba
quedado paraltico y que
se enamora de Jane Fonda,
quien se esfuerza por acomodarse a las limitaciones
sexuales del soldado. Empero, ms fuego se senta en
Cuerpos ardientes (1981) de
Lawrence Kasdan, un policial negro sobre un amour
fou que desemboca en el crimen. Es inolvidable aquella
secuencia en la que los sudorosos amantes (William
Hurt y Kathleen Turner)
se sumergen en una baera
en la que vierten cubos de
hielo, trastornados por el
calor (y el ardor sexual) que
consume sus vidas.
En Amrica Latina la
accin de la censura impidi que los cineastas desarrollaran abiertamente una
temtica ertica. Una de
las excepciones fueron las
producciones del argentino
Armando Bo, quien en la

dcada del sesenta dirigi

y coprotagoniz con su
mujer, Isabel Sarli, varias
pelculas donde la pareja se
entregaba a febriles acoplamientos sexuales. En lo que
concierne al Per, todava
se recuerda la candente escena en que Angie Cepeda
se desnuda ante Salvador
del Solar en Pantalen y las
visitadoras (1999) de Francisco J. Lombardi, sobre
la novela homnima de
Vargas Llosa.
Aunque el Cdigo Hays
estuvo en vigencia hasta
1967, este fue reemplazado
por un sistema de calificacin que restringe en
Estados Unidos la exhibicin de pelculas segn la
mayor o menor exposicin
de rganos sexuales. De ah
que los productores de pelculas erticas como Nueve
semanas y media (1986)
y Bajos instintos (1992)
tuvieran que hacer malabares para que no fueran
clasificadas como pornos,
lo que hubiera significado
un desastre comercial. La
maquinaria publicitaria
destac la abundancia de
desnudos (por ejemplo, el
cruce de piernas de Sharon
Stone que revela que no
lleva ropa interior se volvi

legendario), pero lo cierto

es que la crtica vapule
ambas cintas y objet su
banalizacin del erotismo.
La ltima pelcula de
Stanley Kubrick, Ojos bien
cerrados (1999), cuenta con
algunas imgenes plenas de
sensualidad, como aquella
en que el matrimonio constituido por Tom Cruise y
Nicole Kidman se acaricia
delante de un espejo. Pero
habr que remontarse a
1981 para entresacar una
de las mejores representaciones erticas que se
hayan podido contemplar
alguna vez en la pantalla
grande. Nos referimos a
El cartero siempre llama dos
veces (1981), filme de Bob
Rafelson basado en la conocida novela negra de James
M. Cain. El encuentro carnal entre Jack Nicholson y
Jessica Lange en la cocina
es tan apasionado y salvaje
que se tiene la sensacin
de que los actores estn
haciendo el amor de veras
delante de la cmara. Y lo
ms sorprendente de todo es
que ninguno de ellos aparece desnudo. Sin duda, esta
escena puede ser considerada como el erotismo llevado
a su mxima expresin en el
arte del cine.

LIBROS & ARTES

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En Ciudad de Fuego1, de Edgardo Rivera Martnez, el innominado narrador

protagonista refiere que a los diez aos de edad lo asalt la visin de una ciudad cuyas
murallas, cpulas y miradores refulgan en torno a una montaa. Tan intensa fue la visin,
que consagra su vida a levantar un plano minucioso de la prodigiosa ciudad.

Ciudad de Fuego de Edgardo Rivera Martnez

LA CONSTRUCCIN DEL PARASO

Rosella Di Paolo

i Borges se representaba
el Paraso como una
Biblioteca, es posible que
Miguel ngel lo entreviese
como interminables canteras
de mrmol, o Nuryev como
un escenario donde dar giros
en el aire in aeternum
Sin necesidad de pasar
por el trmite de la muerte o
de la creencia en otra vida,
todos tendemos a construir
parasos personales en tanto
rumiamos o acariciamos
una idea, o cumplimos vocaciones que nos regocijan
ntimamente. Como escribi
Federico Garca Lorca: Dibuja un plano de tu deseo
y vive en ese plano dentro
siempre de una norma de
belleza2.
En Ciudad de Fuego, de
Edgardo Rivera Martnez, el
innominado narrador protagonista refiere que a los
diez aos de edad lo asalt la
visin de una ciudad cuyas
murallas, cpulas y miradores refulgan en torno a una
montaa. Tan intensa fue la
visin, que consagra su vida a
levantar un plano minucioso
de la prodigiosa ciudad.
Como circunstancias familiares y econmicas detuvieron sus estudios formales
a los 14 aos, el protagonista
se dedica de manera autodidacta al aprendizaje de
idiomas, caligrafa, dibujo
lineal, pintura, arquitectura
y urbanismo. Su madre lo
alienta, ignorando que todo
ello se relaciona con la ciudad de sus sueos. Cuando
ella muere, l entra a trabajar
en la biblioteca de la Sociedad de Geografa para estar
ms cerca de los libros que
requiere su secreta aventura.
Una noche en la que
vuelve a aparecrsele la ciudad, el protagonista decide
embarcarse en la lectura de
libros de utopa. Ciudad del
Sol, de Tommaso Campane-

LIBROS & ARTES

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lla, lo impacta especialmente, pues se parece a la suya,

y se dice que quiz exista
una ciudad arquetpica en el
inconsciente colectivo, pues
Cuzco, Praga, Tonkn y Malinas parecen derivar de un
prototipo. De all su inters
por Platn, Toms Moro y
Francis Bacon.
Su pertinaz aislamiento, y
su amor por el arte renacentista y barroco, por la literatura de viajes, los grabados
de urbes antiguas, la poesa,
la msica derivan en el
hecho asombroso de que la
ciudad que haba venido
dibujando sobre papeles comienza a hacerse real frente
a su mesa de trabajo, y tanto,
que l puede ingresar hasta
dos veces en ella.

Cuando la visin de la
ciudad lo asalta por tercera
vez, el protagonista decide
abandonar esa Lima catica
en la que ha transcurrido
su reservada existencia, y
establecerse para siempre, y
como nico habitante, en su
ciudad virtual.
***
El poder de sugestin de
esta breve novela es inagotable. De pronto nos hallamos
evocando emblemticos
relatos de Edgardo, como
ngel de Ocongate o Amaru,
de pronto pensamos en el
arduo camino de perfeccin
que experimentaron y describieron poetas msticos en
su afn por fusionarse con la
divinidad.

Por accin de un rayo

(divino?), el bello ngel de
Ocongate fue arrancado del
atrio de una iglesia en ruinas
e inici su desconcertado
peregrinaje por el mundo de
los hombres. En Ciudad de
Fuego, no es un rayo, pero s
una (divina?) ciudad gnea
la responsable del cambio de
estado del protagonista. En
este caso, la visin lo arranca,
ms bien, del contexto mundano y lo encamina a una
ntima dimensin fantstica.
No se trata de una mudanza imprevista, intempestiva, como ocurri con el
ngel, sino de una voluntaria, pausada y tenaz asuncin
de la ciudad (o asuncin a
la ciudad). Un ritmo, como
se ve, ms cercano al que

desarrolla la mtica figura del

Amaru, organizando con paciencia sus anillos de sierpe,
de aguas o msicas secretamente circulantes. Incluso,
el relato en primera persona
del protagonista de Ciudad de
Fuego tiene la peculiaridad
de ir del presente al pasado
una y otra vez, ofreciendo en
cada instancia un poco ms
de informacin, de manera
que produce en nosotros la
curiosa impresin de avanzar
en crculos.
San Juan de la Cruz traduca su propsito (y logro)
de fusin con la divinidad
valindose de sensuales e
intensas imgenes del amor
humano: Oh noche que
juntaste / Amado con amada,
/ amada en el Amado transformada (Noche Oscura).
En la interior bodega / de
mi Amado beb, y cuando
sala / por toda aquesta vega,
/ ya cosa no saba, / y el ganado perd que antes segua
(Cntico Espiritual).
Edgardo Rivera Martnez,
el escritor contemporneo
en cuyas obras se expresa
el sentimiento mstico con
mayor profundidad y belleza, presenta en Ciudad de
Fuego el mismo deseo de
fusin con una instancia
sobrenatural valindose del
bellsimo relato de un hombre que se introduce en una
ciudad ideal. Las ansias, la
devocin y la plenitud que
producen la bsqueda y el
encuentro con esta ciudad
adquieren tambin como
en San Juan caractersticas
del amor humano:

1 Rivera Martnez, Edgardo:

Ciudad de Fuego. Lima: Alfaguara, 2000.
2 Carta a Jorge Zalamea (Granada, otoo de 1928). En Federico
Garca Lorca: Epistolario completo. Ctedra: Madrid, 1997.

no habl a nadie de
mis propsitos, aunque no
pude impedir que las inquietudes a que dieron lugar se
reflejaran en el brillo febril de
mis ojos. Te preocupa algo,
hijo? me pregunt mi madre.
Respond con una evasiva, y
ella debi pensar que pasaba
por una experiencia nueva y
diferente, quiz la del amor
(p. 23).
Lo que esta ciudad despierta en el narrador es una
obsesin lcida, o un delirio
intelectual no exento de alegra y pathos, como ocurre en
pasiones excluyentes. Incluso
aqu podramos referirnos al
amor y sus desconcertantes manifestaciones psicosomticas, tan bellamente
explicadas por Dante en La
vida nueva, obra a la que
Rivera Martnez en Ciudad
de Fuego parece rendir un
hondo homenaje. A medida
que aumenta la obsesin
del bibliotecario, sus compaeros de trabajo creen
que se encuentra enfermo,
pues notndolo demacrado
y ojeroso ms de uno se
consider obligado a aludir
a los servicios de salud del
seguro social (p. 36).
El poeta florentino describa cmo la presencia de
Beatriz, tambin definida
como visin, produca
efectos en su cuerpo:
A partir de aquella visin, comenz mi espritu
natural a verse perturbado
en su desenvolvimiento, pues
mi alma hallbase entregada
por completo a pensar en
aquella gentilsima mujer.
As es que en breve tiempo
torneme de tan flaca y dbil condicin, que muchos
amigos se apesaraban con
mi aspecto y otros muchos
se esforzaban en saber de m
lo que yo quera a toda costa
ocultar a los dems (La vida
nueva, IV).
***
En la novela de Rivera
Martnez, la visin que asalta
al narrador a los diez aos y
luego dos veces ms, y que
evoca en nosotros los pocos,
espaciados y brevsimos encuentros de Dante y Beatriz
relatados en la citada La vida
nueva (por ejemplo, el primero a los 9 aos, el segundo
a los 18), la visin, digo,
podra ser considerada una
expresin de su inconsciente,
tanto como un llamado o
flechazo que llega milagrosamente desde fuera, tal

como describen msticos o

amantes.
Propia o impuesta, lo
cierto es que esta ciudad imaginaria ir cobrando cuerpo
gracias a los estudios, la
disciplina y la mano que dibuja del mismo protagonista.
Quiero decir con esto que la
ciudad en la que finalmente
el personaje se introduce
no aparece como una entidad separada de l y que
lo absorbe desde fuera (por
ejemplo, como el Amado
a la amada, en San Juan,
o el carro de fuego con
caballos de fuego con que
el profeta Elas fue raptado
al cielo). Tampoco es que el
dibujante salga en busca de
algo que existe vagamente
en algn lugar, una suerte
de tierra prometida.
La ciudad en la que acabar sumergindose como
en una novia o un cielo
interminable es ms bien una
obra suya, una obra hija de su
delirio, de su inteligencia y
de su mano. Una gesta afn
a la de Dante con la imagen
de Beatriz, al concebir por
ella y para ella con amor,
inteligencia y el movimiento
de su pluma sobre el papel
ese Paraso en el que poder
contemplarla nuevamente a
despecho de su muerte fsica.
Es admirable cmo la breve novela de Rivera Martnez
en una clave tan ntima, casi

y original, en el cual pudiera

desarrollar armnicamente
mi espritu. Un espacio a
construir a lo largo de los
aos, en procura de autarqua, y que, por todo ello,
no poda reducirse a las funciones y a la escala de una
vivienda ordinaria (p. 22).
***
As como Dante recorre
el Infierno, hallamos al bibliotecario de la novela de
Rivera Martnez recorriendo
varias veces la fra, neblinosa, desordenada (por su
endiablado o casi inexistente
diseo urbano) ciudad de
Lima. Que perciba en ella
rincones agraciados no borra
el malestar que le produce
como conjunto. (Obsrvese
cun sutilmente comparte
el malestar que Sebastin
Salazar Bondy expres en
Lima la horrible):
recorr con paciencia y ojos muy crticos esta
ciudad de neblinas. Urbe
en decadencia, catica, en
muchos sectores de veras horrible, y desprovista casi por
completo de la singularidad
que elogiaron viajeros e ilustradores de otros tiempos.
(p. 28).
El caos de Lima es entonces una suerte de prisin
infernal de la que desea liberarse a travs de su fantasa e,
incluso, fsicamente.

La afable y fugaz presencia del signor Amedeo

Pasquale (nombre de claras
resonancias religiosas) nos
deja pensando si no hay all
un guio risueo, pues ese
personaje tan sabio y a la vez
tan desconcertado frente al
bibliotecario bien podra ser
otro ngel o Dios mismo.
De hecho, nuestro bibliotecario reconoce que ante el
signor Amedeo Pasquale se
comporta de un modo excepcionalmente expansivo:
Se inici as un animado
dilogo, increble si se tienen
en cuenta mi cortedad y mi
reserva (p. 35).
La rareza de Amedeo
Pasquale se ve reforzada
por el hecho de ser el nico
personaje que posee nombre.
Incluso, llevando nuestra
interpretacin hasta un extremo, cabra preguntarse
si nuestro bibliotecario no
vendra a ser algo as como
la representacin de un singular Cristo comisionado a
refundar su propio Paraso.
Ya es bastante sugestiva la
configuracin de su familia,
con esa madre tan dulcemente protectora (Mara?), ese
difuminado padre terrenal,
muerto cuando el personaje tiene apenas tres aos
(Jos?), y ese misterioso
Amedeo Pasquale (Dios
Padre?).
***

Es admirable cmo la breve novela de Rivera Martnez

en una clave tan ntima, casi con un solo personaje, transmite
el sentimiento ocenico de la Divina Comedia, cuyo aliento parece
hallarse, junto con La Vida Nueva, en el ncleo generador de
esta maravillosa Ciudad de Fuego.
con un solo personaje, transmite el sentimiento ocenico
de la Divina Comedia, cuyo
aliento parece hallarse, junto con La vida nueva, en el
ncleo generador de esta
maravillosa Ciudad de Fuego.
Qu poder era el de mis
manos, el de mi fantasa, el
de mis sueos, que as daba
realidad difana realidad a
lo que no habra debido ser
ms que un despliegue puramente imaginario? (p. 39).
De hecho, el narrador
se describe como taumaturgo, uno ocupado en disear un universo slo para
s mismo y para nadie ms:
una ciudad ma, solo ma,
y adems de fuego (p. 18).
una muy temprana aspiracin a un entorno propio

En otro nivel de interpretacin, su Infierno podra ser

el solo hecho de existir en
una realidad concreta. Recordemos que no solo Lima
no le agrada como espacio
fsico ni humano. Tambin
se siente extrao en la tierra y entre la familia de su
padre en Laraos el corazn
de nuestros Andes (p. 32).
El bibliotecario podra ser,
entonces, un nuevo avatar de aquellos personajes
anglicos o evanescentes tan
maravillosamente descritos
por Rivera Martnez en, por
ejemplo, El visitante, ngel
de Ocongate o Un viejo seor
en la neblina. Personajes que
no son de este mundo, ni
por origen ni por destino.
Personajes en trnsito.

As como un Infierno,
tambin podemos encontrar
un Purgatorio en esta breve
novela. El Purgatorio en
tanto dimensin intermedia, lugar suspendido entre
Infierno y Paraso, estara
representado por dos instancias: la casa del protagonista
y la Sociedad de Geografa,
donde trabaja durante los siete aos previos a su asuncin
a la ciudad imaginaria:
mi trabajo aqu en la
Sociedad, los quehaceres domsticos y el mismo descanso
nocturno, no eran ms que
un parntesis en el curso de
esta tarea principal (p. 39).
Son espacios psicolgicos
antes que nada, pues los elige
o acomoda a su aire, y en
ellos se recoge para el estudio

y la meditacin, verdaderos ejercicios espirituales,

caminos de purgacin o perfeccin a la manera mstica.
Incluso el hecho de que
el relato se estructure como
una cuenta regresiva (que
dura 30 minutos) confirma la sensacin de que la
Sociedad de Geografa y la
casa son algo as como un
solo punto desde donde alzar
el vuelo.
Respecto a la casa, en ella
se encuentra la figura afectuosa y tutelar de la madre:
Desde su silln, segua
con inters mi formacin de
autodidacta, y a su modo,
tan discreto, me alentaba
(p. 20).
Sin embargo, el personaje
no le comunica el verdadero
propsito de sus estudios, y su
muerte no alterar su discreta rutina. Esta ambigedad
(acorde con un espacio intermedio como el Purgatorio) es
la que mantiene tambin en
su trabajo en la Sociedad de
Geografa, donde se muestra
distante, aunque educado,
con sus pocos colegas:
con el transcurso de
las semanas, se mir mi dedicacin con suspicacia y
se habl mal de mi lejana.
Mas al fin se impusieron mi
tacto y mis buenas maneras
(p. 17).
En la Sociedad de Geografa el personaje trabaja
como auxiliar de biblioteca,
aunque ello sea solo una
coartada para sus pesquisas
personales. El bibliotecario
se gana a pulso (literalmente)
el derecho a crear y habitar su
ciudad ideal, tanto por lo que
escribe en la oficina, como
por lo que dibuja en su propia
casa. Estudiar y dibujar pueden verse aqu como rituales
de purificacin para merecer
el Paraso:
Uno a uno se han sumado mis asientos, y una y mil
veces he transcrito ttulos,
nombres de autores, caractersticas de edicin [].Y mi
caligrafa, lejos de agostarse
por la rutina, fue tomando un
trazo cada vez ms elegante,
con algo sin duda de los
dibujos de la cartografa y el
grabado barrocos, de los que
tantas muestras pasaban por
mis manos (p. 17).
***
El Paraso sera, finalmente, la Ciudad de Fuego,
una ciudad de belleza clsica,
armnica, clida, slida, que
contrasta como contrasta el

LIBROS & ARTES

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LIBROS & ARTES

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refugia; una isla a la que llega

tras bregar contra un mar
tempestuoso; un Monte
Carmelo alcanzado en su
cima, seno divino en el que
se recoge desnudo de afanes
cotidianos. Un espacio de
equilibrio, libertad y belleza.
Un pas de Jauja.
Es admirable la maestra
con que Rivera Martnez
amalgama lo mtico andino
y lo mstico europeo:
me hund en una especie

como San Juan, puede exclamar Oh cauterio suave!

/ Oh regalada llaga!, el
protagonista de la novela
cuando lo asalta la ltima
visin se refiere al terror
y al xtasis que le produce
el brillo de la ciudad en la
oscuridad. Habla de una
corriente de metal que resplandeca ahora como lava,
habla de un ro inmvil
pero animado, de vetas de
agua que se revelan como

Con igual capacidad de

sugestin, la novela tambin
nos lleva a recordar aquella
idea de Scrates segn la cual
los verdaderos filsofos no
trabajan durante toda su vida
ms que para prepararse para
morir y estar muertos3. Sin
duda, al bibliotecario podra
aplicrsele el calificativo
de verdadero filsofo en
la medida que organiz su
existencia en funcin de ese
acto final y definitivo que

Como miembros del

coro en el teatro griego, los
personajes secundarios se
interrogan siempre sobre la
proveniencia de aquel que
ocupar el centro del vitral:
hurfano?, extranjero?,
fantasma?, ngel?, demonio? Y el mismo misterio que
rodea su advenimiento es el
de su desaparicin. Un hlito
que llega de lejos, trastorna
el mundo conocido por un
momento, y se pierde en la
niebla, el fuego, el mar o el
fondo de la tierra.
No es esta una representacin genial sobre nuestro
ser o estar en el mundo? Ese
desconcierto, esa perplejidad
de reconocernos slo de trnsito, frgiles, perecederos. Seres hechizos, neblinosos, que
aparecemos y desaparecemos
sin saber adnde vamos, /
ni de dnde venimos...!,
como cant el gran Daro.
***

Ilustracin de Gustave Dor

antiguo, vigoroso y tutelar sol

del Per andino frente a la
niebla amorfa, hmeda y fra
de una Lima sentida como
inautntica e improvisada.
Y establezco la analoga con
toda intencin, pues el lector
podra preguntarse si dicho
contraste entre lo andino y
lo occidental no vendra a ser
un elemento estructurador
de la novela. Recordemos
que el padre del bibliotecario
haba nacido en los Andes, y
el mismo nombre del tratado
de Campanella que tiene
tanta gravitacin en la vida
del personaje (Ciudad del
Sol) sugestiona lo suficiente
como para seguir esa lnea
interpretativa.
Sin embargo, una lectura
atenta a los detalles no nos
lleva a sentir una contraposicin, sino un precioso
mestizaje entre lo andino
y lo occidental, pues en la
construccin de su propio
paraso, el protagonista amig elementos de uno y otro:
las aves de Nazca, la msica
del Collao, los dibujos de
Guamn Poma, con las obras
de artistas, viajeros y pensadores occidentales desde la
Antigedad.
La contraposicin Cielo/
Infierno podra darse, ms
bien, entre lo armnico (sea
andino, sea occidental) y
lo inarmnico (Lima por
antonomasia). Asimismo,
entre la vida del espritu
y la vida real, pues, como
ya se dijo lneas arriba, el bibliotecario no se siente parte
de la realidad, cualquiera sea
esta (ni con las personas y
sus afanes mundanos, ni con
Lima ni con Laraos). Slo
se siente a gusto entre sus
ideas, sueos y lecturas, y
ellos configuran un universo
flotante, amplio y multicultural. Al respecto, me permito la siguiente sugestin:
esas murallas que rodean la
ciudad como anillos de fuego
no evocan acaso a la mtica
sierpe Amaru? Su lento y
circular desarrollo sobre la
mesa de dibujo que luego
se materializa, nos remite,
en sus meandros y ritmos, a
esa corriente subterrnea y
meldica que se gesta en y
por el Amaru.
La naturaleza anglica,
mesinica o mtica del bibliotecario se siente como
en casa dentro de su fantstica ciudad, una suerte
de recreacin del tero materno, perfectamente autosuficiente, en el cual se

de somnolencia, durante la
cual me asediaron imgenes
y visiones que no recuerdo
haber tenido nunca, surgidas
quin sabe de dnde. Aves de
Nazca en torres que parecan
de acero. Y sierpes enlazadas
a otras sierpes, y abismos
y cumbres de los Andes.
Anuncios todos, se me ocurre, del fin de una travesa
y del advenimiento de una
nueva era. Me sustraje, en
fin de su hipnotismo, y me
cambi de ropa y me dirig
a la iglesia de Santa rsula,
donde tena lugar un concierto de msica gregoriana,
que me devolvi la tranquilida (p. 42).
Admirable tambin el
movimiento de las paradojas,
propias de esa experiencia
totalizadora, orgsmica, en
la que los opuestos quedan
abolidos, y todo es uno y lo
mismo, como en los mitos,
como en los poemas de amor
mstico y aun profano. As

anillos, como una imposible

Ciudad de Fuego (p. 42).
Oh luz pura!, haba
exclamado el narrador durante su segunda visin. Oh
llama de amor viva!,
escribi San Juan.
Cautiva tambin observar cmo estados de trance
y estados de lcida reflexin
mezclan sus distintas naturalezas en original mestizaje.
Como si en el protagonista
se fusionaran el racional Ddalo, artfice de un laberinto
que sabe cmo abandonar,
y el delirante caro, que es
hipnticamente arrastrado
hacia el sol. Y ya que ha
surgido la palabra artfice,
cmo no ver en esta historia
una brillante escenificacin
del vnculo artista-obra, vnculo excluyente que implica
desvelos, goce, disciplina y
azar, e incluso, como en el
caso de Pigmalin, la fusin
dichosa con una pieza de
pronto viva.

fue desaparecer en la Ciudad

de Fuego.
***
Encantamiento, fascinacin, asombro, gratitud
son emociones que acuden a
nosotros toda vez que leemos
un texto de Edgardo Rivera
Martnez.
Nos subyugan sus personajes, el modo como aparecen de pronto, solitarios,
enigmticos, errabundos,
perplejos, envueltos en un
extrao fulgor o msica de
danzantes, y que tras una
mnima ancdota en la que
el estupor de los otros los
acompaa, se desvanecen
de pronto: en la luna (como
el unicornio), en la niebla
(como el viejo seor en la
neblina), en el mar (como
Juan Clodoveo), en un barco
que nadie ha visto (como
Juan Simn), en una ciudad
imaginaria como nuestro
bibliotecario dibujante.

El que se propone salvarse debe asirse bien a su grito, escribi Martn Adn4.
Y pienso, entonces en la
araa que saca de s el hilo
que la sustenta, y pienso en
el protagonista de esta Ciudad de Fuego que saca de s
el ideal que organiza su vida,
el Paraso que elabora como
una telaraa, una msica que
lo sigue desde la niez hasta
el final, y tal vez ms all.
Qu soy, finalmente,
pues no siendo propiamente
limeo, ni tampoco hombre
de costa en el sentido habitual, y tampoco serrano, solo
me quedaba considerarme
algo as como una floracin
singular, por no decir anmala. Emanacin ms bien se
dira, de libros y de nieblas,
y soledad que se repliega y se
habla sin pausa(p. 33).
Me seduce esa reflexin y
me seduce la frase floracin
singular; creo que es una
frase clave en el conjunto de
la obra de Rivera Martnez.
Fascina tambin esa soledad
que se repliega y se habla
sin pausa, esa corriente
de pensamiento que se nos
ofrece en una prosa iluminada y acompasada como un
poema. Prosa y poesa que se
fusionan, ellas tambin, en
esplndido mestizaje.
Fedn o del alma En Platn: Dilogos. Barcelona: Iberia,
1947.
4
Martn Adn en el Prlogo a
Tren, de Jos Alfredo Hernndez.
Lima: Ed. Hidalgo, 1931.
3

Tom Zuidema explicando el Calendario Inca.

ANTROPOLOGA Y LINGSTICA
EN EL DEBATE DE LA
ETNOHISTORIA ANDINA
Manuel Burga

n primer lugar me parece sumamente interesante el debate que se ha suscitado como consecuencia de la publicacin
facsimilar del libro del bachiller Juan Prez Bocanegra, RITUAL
FORMULARIO; E institucin de curas, para administrar a los naturales de este reyno los santos sacramentos del bautismo, confirmacin, eucarista y vitico, penitencia y matrimonio, con advertencias
muy necesariasde1631, por el Fondo editorial de la UNSAAC de
Cusco (2012). Un libro (no s si se trata exactamente de un libro),
escrito por el doctrinero cusqueo de la parroquia de San Pedro
Apstol de Andahuaylillas, que aporta una nueva informacin que
ha motivado un interesante debate entre el joven e interesante
etnolinguista francs Csar Itier (quin lo provoc al negar que
la palabra panaca tenga que ver con el linaje real inca) y R. Tom
Zuidema, gran antroplogo de la escuela holandesa, muy conocido
entre nosotros por su enorme y original aporte a la etnohistoria
andina. Todos aprecian sus investigacionessobre la organizacin
social inca del Cusco y el calendario inca, que han renovado y
problematizado todo lo que sabamos de la historia de los incas.
La juventud de Itier y la experiencia de Zuidema nos llevan por
interesantes y sofisticados derroteros.
En segundo lugar, no es necesario explicar esta polmica, innecesariamente agria por momentos, porque es un cuestionamiento
provocador que invita a nuevas investigaciones filolgicas, lingusticas y etnohistricas para una mejor comprensin de la historia
inca. Entiendo muy bien la reaccin de R. Tom Zuidema que ha

dedicado todauna vida a estudiar la antropologa y la historia de

las regiones andinas. La afirmacin de Csar Itier, que panaca no
signific linaje real ni design a ningn tipo de grupo de parentesco..., no parece tener nada que ver con la lingustica, sino ms
con la historia de los incas, con la hermenutica de las fuentes.
Ingresa, al parecer, a un territorio bastante complejo. Su afirmacin, mis conclusiones afectan un aspecto esencial de las investigaciones de T. Zuidema, evidentemente es provocadora, pero
de ninguna manera son conclusiones que cuestionan su propuesta
integral, que es muy compleja, que an debe ser investigada en el
futuro a la luz de nuevas interpretaciones y quiz tambin nuevas
fuentes nos acerquen ms a la historia de los incas.
Finalmente, Csar Itier, en el fondo, lo que no es nada nuevo,
parece criticar la propuesta terica, estructural, metodolgica de
Zuidema, en la cual la coherencia del modelo tiene mucho valor, a
veces va delante de las evidencias. Este es un tema inmenso que no
puede ser recusado tan fcilmente. Es cierto que la palabra panaca
parece ser clave en los estudios de Zuidema y de muchos otros sobre los incas, pero habra que profundizar ms para ofrecer nuevos
y seguros resultados. Csar Itier se apoya en la probable existencia,
no el conocimiento, de una lengua secreta, propia de los incas, con
la cual ellos habran llegado a la regin antes de asumir el quechua
como lengua de Estado. Hay mucho por investigar y seguramente
vendrn, como consecuencia de este tipo de polmicas, futuras e
innovadoras investigaciones.
LIBROS & ARTES
Pgina 25

l tema central del artculo de Csar Itier (2011)

es su afirmacin que la palabra
panaca no puede derivarse
del trmino quechua pana, que
significa hermana de hombre. Critica a Luis E. Valcrcel, a Mara Rostworowski y
a m (Zuidema 1995). En mi
caso no da ningn argumento;
no indica que est criticando
a la traduccin de mi libro
publicado originalmente en
1964 y no aclara que reconsider este problema en varias
oportunidades posteriores
(las que han sido recogidas en
Zuidema 2011). Por supuesto
que debo indicar que esta discusin trata, en primer lugar,
de un problema que tiene que
ver con la estructura social y
el parentesco y no as con la
lingstica, por eso podramos
decirle a Itier que le falta an
un estudio serio al respecto.
Llega, por eso, a la presuncin,
poco verosmil, que pana
podra provenir de una lengua
secreta, desconocida, particular de los incas.
El problema de la palabra
panaca ya lo haba detectado
yo tambin, aunque trat de
sugerir una solucin distinta
a la de Luis E. Valcrcel.
Pens en la posibilidad de
un sufijo -ca (pana-ca), no
mencionado en las gramticas de entonces (1964),
que significa algo as como
grupo de .... (Entre los casos
conocidos entonces pens
especialmente en el nombre
de la cuarta divisin, Yana-ca,
de la provincia de Aymaraes).
Pero consider, entonces y
en las ocasiones posteriores,
que el contenido poltico de
panaca, en primer lugar, tena
que ver con grupos secundarios de la familia extensa real
dentro del uso documentado
de las diez panacas reales en
la organizacin cuzquea,
tanto espacial (cada panaca
a la cabeza de otro barrio
o chapa y/o teniendo madres
de distintos rangos), como
temporal (cada panaca a
cargo de los ritos de un mes y
relacionada con otro grado y
clase de edad). Itier parece
desconocer estos problemas.
Adems, l trata la palabra
Apu panaca en un contexto
totalmente aislado, sin conocer los contextos amplios
en que Polo de Ondegardo lo
discute y a los cuales Guaman
Poma tambin parece referirse. En esos contextos y en tres
otros que mencionar luego,
una interpretacin quechua
de pana-ca como grupo derivado de pana (hermana de
hombre) tiene mucho sentido. Podran haberle guiado
a Itier a una reconsideracin

LIBROS & ARTES

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Crtica al texto de Csar Itier

LAS PANACAS NO
EXISTIERON
R. Tom Zuidema

Calendario Inca
del problema lingstico: no
de pana- sino de -ca.
Voy a mencionar primero
muy brevemente los distintos
contextos, que los reconsider
ampliamente en Zuidema
(2011). Despus tratar de
las fallas ms especficas en el
argumento de Itier. Curiosamente, all donde reclama dar
otros usos de la palabra panaca,
l aporta el mejor ejemplo
sugiriendo que pana-ca bien
podra derivarse de pana! Ahora s los distintos contextos:
1) Segn Betanzos, el rey
Pachacuti Inca intercambia en
matrimonio hijas o hermanas
suyas con 20 seores de Hanan
y Hurin Cuzco. Seguramente
se trata aqu de las diez panacas
y de los diez ayllus comunes
Inca. Betanzos hace una clara
distincin entre tres hijos
principales de quienes celebra
los nacimientos y los hijos en
las otras veinte mujeres. Las
Casas habla de 10 barrios a
cuya cabeza Pachacuti Inca
pone diez hermanos como
administradores. Distingue a
estos entre s por diez rangos de
primos patrilaterales a cuales
llama panaca. Con razn, Las

Casas identifica solamente Capac ayllu como ayllu y no las

nueve panacas. Las casas tom
su informacin de Domingo
de Santo Toms, quien estuvo
en el Cuzco por 1548 y quien
en su gramtica ya menciona
panacas (un hecho no mencionado por Itier). Podemos
asumir que Betanzos y Las
Casas hablen de una misma
organizacin de panacas en
que esposas secundarias juegan
un rol principal. Las panacas y
las personas que pertenecen a
ellas son tratadas como contemporneas entre s.
2) A la cabeza de la organizacin de las panacas estn
dos grupos, Capac ayllu e Iaca panaca, ambos ya mencionados por Domingo de Santo
Toms. Otro nombre de Iaca
panaca es Hatun ayllu. Algunos cronistas usan el primer
nombre y otros el segundo;
Sarmiento aclara la situacin insistiendo que son dos
nombres distintos del mismo
grupo. Betanzos discute bien el
problema. Capac ayllu son los
descendientes de Pachacuti de
pura cepa Inca noble e Iaca
panaca sus descendientes en

mujeres de fuera; el segundo

grupo, como ayllu Inca, es
por eso extenso, hatun. Sin
embargo, se trata tambin
de hijos de seoras Iaca de
un rango no-Inca (Holgun:
aaca o iaca mantelina de
la cabeza) 1.
3) Betanzos discute el trmino de concha hijo de la
hermana de un hombre, o sea
hijo de una pana. l lo usa
tambin para hijos secundarios
del rey, para hijos de mujeres
iaca. Guaman Poma conoce la misma costumbre pero
aplica la palabra espaola de
sobrino para la gente comn
de Hurin Cuzco. El uso del
trmino sobrino fue conocido en la colonia y todava
es usado en Ecuador y Bolivia.
Wightman (1990) piensa que
el uso deriva de influencia
espaola pero claramente es
una traduccin del concepto
Inca de concha.
Llegamos al problema fundamental Inca. Tal como se
usaba concha hijo de hermana para hijo secundario, o sea
hijo de una esposa de fuera,
tal se usaba panaca tambin
para grupos de descendientes

de mujeres de fuera, o sea

para hijos secundarios. El
paralelismo entre los usos de
pana y concha bien puede
apoyar la hiptesis de que
pana-ca derive de pana. No
obstante del hecho de que no
se haya resuelto el problema
del sufijo ca, no necesitamos
la fantasa de que pana derive
de una lengua desconocida.
El problema lingstico bien
podra ser uno del sufijo ca y
no del sustantivo pan.
La palabra panaca claramente indicaba otro aspecto
de los grupos as denominados
que la palabra ayllu. Mientras
que ayllu contenga un aspecto de linaje, ya suger en 1964
que panaca podra contener
un aspecto de clase de edad,
un aspecto fundamentalmente contrario a lo de ayllu.
No hace falta ahora indicar
todas las razones para sugerir
esta distincin; al momento
quiero subrayar solamente
la discusin insuficiente y
extraa que Itier hace del
concepto Apu panaca. Polo
de Ondegardo (1990) [1571]
utiliza esta expresin, parte de
su larga discusin, para explicar los servicios al rey Inca y
a su gobierno en el Cuzco por
sus sbditos. Dice Polo que
en todas las provincias haba
una casa de escogidas, un
acllahuasi, cuyo gobernador
(masculino) se llamaba apopanaca, o sea Apu panaca.
Claramente, solo el sustantivo
Apu se refiere al gobernador y
panaca al grupo de las acllas
en la casa. Se trata del gobernador de (una casa de) acllas.
Una traduccin similar, donde
se usa panaca en el mismo
sentido que ayllu, nos dar el
mismo Itier ms tarde. Me es
incomprensible entender por
que razn Itier traduce apopanaca como panaca mayor o
gran panaca; o sea que el gobernador mismo sera panaca
y apu un adjetivo.
El cronista Polo de Ondegardo habla igualmente de las
acllas, de sus rangos, que eran
mandadas al Cuzco despus
del mes de febrero. Ellas eran
las escogidas para servir a los
Capac ayllu nunca es identificado como panaca, pero el segundo
ayllu, Hatun ayllu, no es real sino
consiste de Hatun runa gente comn. Los dos nombres del segundo
grupo representan y combinan cada
uno dos aspectos diferentes entre s:
lo femenino de iaca en combinacin
con pana-ca y lo masculino de hatun
en combinacin con ayllu. (Hay que
advertir que pana es hermana de
hombre. El trmino por s no dice
nada sobre cualquier tipo de descendencia). Sea lo que fuere, Iaca bien
podra haber apoyado un significado
de pana en la palabra de Pana-ca.
1

distintos dioses principales, al

Inca, sus mujeres y parientes,
para ser sacrificadas, y para ser
casadas con algunos capitanes y otras personas a quien
era su voluntad hacer merced,
la cual se tena en mucho por
las razones que dije en el tratado de los matrimonios... no
poda ninguno poseer otra si
no por mano del Inca.... El
cronista temprano Damin de
la Bandera explica bien como
se hicieron los matrimonios
por mano del Inca o de su
representante: los hombres y
las mujeres por casar fueron
clasificados por medio de cinco
clases de edad de 5 aos entre
los 15 y 40 aos; el jefe de un
grupo visitado tambin tom
posicin en este arreglo, l en
una clase de edad escogiendo
una esposa ms. Esta informacin es importante para entender la precisa descripcin que
Guaman Poma nos da de una
organizacin de clases de edad
de las acllas del sol y del Inca
(Zuidema 1986: cap. 4). Probablemente ellas incluyeron
futuras esposas de miembros
de las panacas. Bien podemos
pensar de las panacas en trminos de lo que Damin de la
Bandera, Polo de Ondegardo y
Guaman Poma nos informan.
Sugieren que la organizacin
de 10 panacas clasificaba los
distintos rangos de todos los
parientes secundarios de la
realeza.
El nombre de Capac ayllu
probablemente tena dos usos
distintos: uno estricto, de solo
hijos principales elegibles
a suceder en el poder (como
parece decir Betanzos), y otro
ms amplio, incluyendo tambin hijos secundarios (como
sugiere Guaman Poma). Capac ayllu en sentido extenso
contena panacas como rangos
electivos ms afines a clases de
edad. Los cronistas describieron la institucin de clases de
edad pero no se dieron cuenta
suficientemente de su importancia fundamental, tal como
lo podemos constatar tambin
en otras sociedades indgenas
de Sudamrica. Los miembros
de todas las panacas, aparte
de Capac ayllu en el sentido
estricto de la palabra, fueron
hijos secundarios. Tal como
concha hijo de hermana fue
usado tambin para hijo de
mujer secundaria dentro de
la organizacin de las panacas,
pana hermana de hombre
poda ser extendida tambin
a esposa secundaria. Panacas fueron rangos en el gran
conjunto de todos los hijos
concha. Cada nuevo Inca
reorganiz los diez rangos desde su propia perspectiva nueva
(Guaman Poma). El rango de

un hijo concha poda depender tanto del rango de su madre, de su edad, como de otros
factores personales. Sea como
fuere, si Itier reclama que las
panacas no existieron lo dice
en forma irresponsable.
El hecho que panacas iban
a ser llamados tambin ayllus probablemente es parte
del proceso histrico que fue
percibido por Sarmiento de
Gamboa. El problema fue
bien estudiado y explicado por
Sherbondy (1996). Originalmente las panacas gobernaban
barrios (Las Casas) o chapas
encomiendas (Betanzos), sin
poder heredarlos en propiedad.
No fueron ayllus o linajes.
Pero en la nueva situacin
colonial los miembros de panacas tuvieron la necesidad
de representarlas como ayllus,
con la finalidad de mantener
sus posiciones en la sociedad
y para heredar tierras en el
nuevo contexto colonial.
Les interesaba ahora a los
nobles de descendencia Inca
presentar panacas como ayllus
como una estrategia de sobrevivencia.
Discutir ahora algunos
puntos precisos del artculo
de Itier.

mar la atencin de Itier es que

todo el resto del argumento de
la crnica de Sarmiento contradice la invencin. No vale
repetir sin crtica (por Itier)
esta opinin de Sarmiento.
P. 185-6: Quiz son de
mayor inters para desentraar
el origen y significado de la
palabra panaca las primeras
tres citas similares que Itier
recoge del libro de Juan Prez
Bocanegra (1631: 496, 534,
536). Estas citas, en conjunto,
contradicen exactamente el
argumento que Itier defiende.
En efecto, ellas apoyan la
conclusin que panaca s se
deriva de pana! La primera
cita incluye el ttulo Sanctissimo apu capac panaca
yayanchic Paulo, que podemos
traducir por Santsimo Gran
Seor de Panaca, nuestro
Padre Paulo (el Papa Paulo
V). Se trata del gran seor
de panaca y no de gran
panaca tal como Itier quiere
traducirlo. Lo mismo vale en
la segunda cita: Apu Panaca
N.: N (nombre del Papa en
ejercicio) Seor de Panaca.
Sin embargo, es la tercera cita
la que aclara la situacin de lo
que el ttulo completo quiere
expresar. Dice: Yucui atipac,

idea segn la cual el Papa y la

Iglesia solicitan las almas de
los cristianos para ser esposas
de Cristo. Pana, como parte
del ttulo, refiere a las futuras
esposas, antes del Inca o de
nobles Inca, y ahora a las almas
como esposas de Cristo. Mejor
palabra quechua que Pana no
existi para este concepto. En
conjunto, el sentido de las tres
citas anteriores del doctrinero
Prez Bocanegra apoyan mejor
la probabilidad que la palabra
Pana-ca s deriv de Pana!
Ps. 187-8. La ltima observacin de Itier es sobre los
lugares donde, segn l, Prez
Bocanegra explcitamente
identifica panacas como ayllus,
o sea como entidades gobernadas por algn seor y no como
los seores mismos. Claro, ya
indiqu que Prez Bocanegra,
en todos los casos que menciona, identifica las panacas como
grupos sociales y no como
ayllus necesariamente. De los
siguientes ejemplos sobre panacas y/o ayllus bien se puede
deducir que Prez Bocanegra
tuviese en mente dos aspectos
sociales distintos en relacin al
mismo nombre de lugar.
Itier interpreta la primera
cita de Huc ayllulla. l. huc

Ya desde 1964 estoy luchando contra el uso, sin

ninguna crtica, de la interpretacin moderna aceptando
la afirmacin de Sarmiento de que cada nuevo Inca fundaba
(o inventaba) una nueva panaca. Sarmiento es el primero en
decirlo y esto por mandato del rey Felipe II y su virrey
don Francisco de Toledo.
P. 183, nota 4: la conclusin de Hernndez que
Itier acepta que ningn noble
cuzqueo declara haber pertenecido a alguna panaca. Lo
contradice, p. e., un pleito, al
que Itier se refiere tambin,
entre Don Juan Tambo (Usca)
Mayta panaca (Don Juan
Tambo de la panaca Usca
Mayta) y su contrario. Ambos
defienden presuntos derechos
de sus panacas. (Yo discut el
mismo problema en forma ms
detallada, en un artculo por
publicar en un volumen en
honor de Nathan Wachtel, a
base del documento original
a lo cual Itier no tuvo acceso.
El documento data de 1560
pero el pleito haba empezado
mucho tiempo antes).
P. 183: Ya desde 1964
estoy luchando contra el uso,
sin ninguna crtica, de la
interpretacin moderna
aceptando la afirmacin de
Sarmiento de que cada nuevo
Inca fundaba (o inventaba)
una nueva panaca. Sarmiento
es el primero en decirlo y esto
por mandato del rey Felipe II
y su virrey don Francisco de
Toledo. Lo que ha debido lla-

viaicac Dios, yanaiqui apupanaicu, N. sumo Pontfice

isca. Observamos que el
texto no habla de Pana-caycu, sino de Pana-ycu! No
obstante, Itier, en su traduccin, cambia la palabra Pana
por Panaca, interpretando el
ttulo original de apupanaicu
ahora como nuestro panaca
mayor! No sabemos si Itier
hizo el cambio en el texto a
propsito o por inadvertencia!
Sea como fuere, la traduccin
correcta, manteniendo la versin original de la palabra
apupanaicu, debe ser Dios
todo poderoso y eterno, tu
Servidor, el Seor de nuestras
Hermanas (pana), N., que llaman el Sumo Pontfice. No se
trata de mayor (apu) y no de
panaca como ttulo del Papa
sino de la descripcin de l
como Seor de nuestras Hermanas! Ms curioso todava
es que Itier s ofrece una buena
interpretacin del sentido del
ttulo correcto pues explica
que el Papa, como reemplazo
de Cristo, pide la mano de
las hijas de los sbditos (tal
como lo hizo tambin Pachacuti Inca), pensando en la

panacalla, son todos los que

son de una familia, {y} casta
como
(de) un solo linaje, (de)
una sola panaca.
La segunda cita de
Pedro N. cari salloc panacamanta. Mara N. warmiri
Antahuailla ayllu, panacamanta, cay llactayocpura
lo interpreta como
Pedro N, varn, de la panaca de Salluq y Mara N. mujer,
del linaje / de la panaca de Antawaylla, ambos de este pueblo.
Quiz merece observar que
Prez Bocanegra usa el sufijo
manta solo en la segunda cita
al mencionar las panacas pero
no el ayllu. Lo que s parece
ser importante es que en el
caso de Salluq solo refiere a
una panaca y no a un ayllu!
Prez Bocanegra, quien fue
cura del pueblo de Andahuayllillas, tambien poda haberse
referido, con su referencia al
ayllu Antahuailla, al pueblo
entero como el territorio de
uno de sus ayllus. En todo
caso, se refiere a un grupo
local. El caso de Salluq es ms
complicado que lo que Itier
discute al traducir no ms esta

palabra como piedra dura

sin identificar la localidad.
Salluq fue la cantera encima
del pueblo de San Jernimo
(antes conocida como Uma,
agua en Aymara) y probablemente perteneciendo a
este pueblo. San Jernimo,
como una pisca pachaca, grupo
de 5 x 100 familias, integr
tambin miembros de las diez
panacas del Cuzco, una organizacin que ms tarde conserv
tambin los nombres de estas
como ayllus, aunque esto no
quiere decir que en tiempo
Inca las panacas fuesen ayllus
(Zuidema 1964). Sea como
fuere, debemos asumir que la
gente que en tiempo Inca iba a
trabajar en Salluq no fue organizada solamente por ayllus, ya
que los hombres pertenecan
a diferentes edades. Ms bien
debemos sospechar que se
trataba de hombres jvenes
de una misma clase de edad
o de equipos de trabajadores
cada uno de otra clase de edad.
Si Prez Bocanegra identifica
Salluq solo como panaca, y lo
hace solamente en el caso de
este lugar, debemos sospechar
que lo hizo por alguna razn.
Si en los otros ejemplos l
menciona tanto ayllu como
panaca debemos sospechar
tambin que all las dos palabras significasen conceptos
distintos aunque en relacin
a un mismo lugar.
Con esta conclusin podemos regresar a los casos del
Apu panaca y de las panacas
del Cuzco como partes secundarias de Capac ayllu en su
forma extensa. El Apu fue jefe
de un grupo de mujeres de una
misma edad pero oriundas de
diferentes ayllus o pueblos, o
de mujeres de diferentes clases
de edad viviendo en una misma casa. Las panacas del Cuzco
se diferenciaron entre s como
grupos por sus madres que todas fueron esposas secundarias
del mismo esposo real pero
de diferentes orgenes. En los
dos casos panacas no fueron
ayllus sino ms bien incluyeron
aspectos de clase de edad tal
como Damin de la Bandera
y Guaman Poma lo aclaran.
Si todava no tenemos buena
documentacin del origen de
la palabra panaca, una mejor
posibilidad para esclarecer
este tema proviene de su derivacin de pana hermana de
hombre, usada para madre
de un hijo secundario concha
del Inca o de un noble Inca y
tal como Prez Bocanegra usa
pana en el caso religioso
para esposas de Cristo y no
parece un buen camino declarar que panaca proviene de una
lengua secreta, desconocida,
particular de los incas.

LIBROS & ARTES

Pgina 27

anaca es, desde hace

varias dcadas, uno de
los conceptos claves del
vocabulario utilizado por los
etnohistoriadores andinistas.
Prcticamente no existe libro
sobre los incas en el que no
se lea que los linajes reales
reciban el nombre genrico
de panacas. En 2011 dediqu
a este trmino un artculo en
el que pienso haber mostrado
que panaca no signific linaje real ni design a ningn
tipo de grupo de parentesco
sino que fue el ttulo dado
al primer kuraka del ayllu,
nombrado por el inca fundador del mismo. Quienes
conocieron la significacin
del trmino panaca (Polo de
Ondegardo, Acosta, Prez
Bocanegra y el jesuita annimo) lo tradujeron como
vicario, gobernador,
lugarteniente, mayordomo, capitn y cabeza
de linaje. Este es el tema
central de mi artculo, y no,
como lo dice Tom Zuidema
en su resea, la etimologa
de dicho trmino. Secundariamente formulo la hiptesis
segn la cual panaca provendra de la lengua particular
de los incas, es decir un
idioma diferente al quechua.
El lector de la resea de
T. Zuidema podra tener la
impresin que el trmino
panaca figura abundantemente en nuestras fuentes
histricas, en particular
cronsticas. No es as. Panaca
no aparece en ningn diccionario antiguo del quechua y
tampoco existe en los dialectos actuales. Figura en un
solo texto quechua, el Ritual
formulario de Juan Prez
Bocanegra (1631), con seis
ocurrencias que analizo en
mi artculo y que T. Zuidema
nunca haba advertido. Tres
de ellas son completamente
incompatibles con la interpretacin que adopta. Asimismo, en las crnicas, el
elemento panaca solo aparece
como un constituyente de las
denominaciones de los linajes incas (por ej. Iaca panaca
(ayllu), Zuczo panaca (ayllu),
etc.) o dentro del trmino
compuesto apo panaca que
designaba a los gobernadores de los akllawasi o casas de escogidas. Creo haber
mostrado en mi artculo que
los estudiosos modernos han
deducido errneamente de
estos nombres de ayllus el
significado de linaje para
panaca: desde Luis Valcrcel,
e incluso desde Jos Dionisio

LIBROS & ARTES

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no he usado es poco
creble .
Me limitar a comentar
estos puntos y terminar con
algunas observaciones sobre
la manera como T. Zuidema
utiliza las fuentes histricas.

Respuesta a R. Tom Zuidema

UNA INSTITUCIN
POLTICA INCA MAL
INTERPRETADA:
EL PANACA
Csar Itier*
Anchorena (1874: 71), se
interpreta dichos nombres
como linaje de Iaca, linaje
de Zuczo, etc., cuando en
realidad llevaban el nombre
de su primer gobernador o
panaca: (ayllu) del gobernador Iaca, (ayllu) del
gobernador Zuczo, etc.
Se trata de una cuestin
importante para la comprensin de la organizacin social
del Cuzco inca y, aunque
yo no lo mencionaba en mi
artculo, mis conclusiones
afectan un aspecto esencial
de las investigaciones que
T. Zuidema ha dedicado
a este tema en los ltimos
cincuenta aos. Dentro de su
argumentacin, en efecto, es
clave el que nueve de los diez
linajes incas hayan sido designados como panacas lo que
recuso, pues nuestro colega
hace derivar este trmino del
quechua pana hermana (de
varn) y se apoya en esta etimologa, entre otros pocos y
muy discutibles indicios, para
concluir que dichos linajes
eran con certeza matrilineales (1995 [1964]: 298299). Sin anlisis filolgico,

propone que panaca habra

significado grupo de las hermanas y que la panaca habra
sido, por lo tanto, el grupo
de la hermana o hermanas
del hombre y un grupo
exogmico matrilineal en el
cual el hombre pertenece al
grupo de su hermana (1995
[1964]: 298-299).
La importancia que
tiene esta interpretacin
del trmino panaca en el
sistema construido por T.
Zuidema explica probablemente la agresividad con la
que resea mi artculo y se
refiere a mi persona: una de
mis conclusiones resulta ser
una fantasa y otra una
presuncin; mi discusin
sera insuficiente y extraa
y el ttulo de mi artculo
irresponsable; es que le
falta a Itier el estudio serio.
Finalmente, T. Zuidema se
pregunta si he modificado
una cita de Prez Bocanegra
a propsito o por inadvertencia. Pese al tono agraviante de esta resea, creo
que el tema es de suficiente
inters para la antropologa
histrica andina como para

responderle de manera razonada y desapasionada.

Me parece que los argumentos que T. Zuidema
desarrolla en contra de mi
estudio comprenden estos
tres puntos principales:
1. mi interpretacin de las
frases quechuas del Ritual
de Juan Prez Bocanegra (1631) en que aparece el trmino panaca
es equivocada y panaca s
significa en ellas grupo de
hermanas;
2. mi interpretacin del pasaje de la Relacin de Polo
de Ondegardo (1571) en
que aparece el trmino
compuesto apo panaca
como denominacin de
los gobernadores de los
akllawasi o casas de escogidas est descontextualizada;
3. la hiptesis etimolgica
segn la cual panaca se
derivara del quechua
pana hermana (de
varn) sigue siendo la
ms plausible porque atribuir este trmino a una
lengua secreta y desconocida adjetivos que

1. LAS EVIDENCIAS DEL

RITUAL FORMULARIO
Como lo seal, el nico
texto quechua en que aparece la voz panaca es el Ritual
formulario del cuzqueo Juan
Prez Bocanegra (1631), un
manual para la administracin de los sacramentos a
los indios. La obra de este
doctrinero se caracteriza
por reutilizar varios elementos del vocabulario de las
instituciones socio-polticas incas para expresar en
quechua diversas nociones
generalmente no andinas
(Itier 2012). En tres de las
seis ocurrencias de panaca
que presenta el Ritual, este
trmino aparece dentro de
la expresin compuesta apo
panaca para traducir sumo
pontfice refirindose al
papa. La traduccin literal
de esta expresin que ofrec
en mi artculo era panaca
mayor, para que el lector
vea que panaca designaba
una funcin. T. Zuidema
escribe al respecto: Me es
incomprensible entender por
qu razn Itier llega a una
traduccin de [apu panaca
como] panaca mayor o gran
panaca. Si le resulta a T.
Zuidema incomprensible
entender es porque carece
de un conocimiento bsico
del sistema gramatical del
quechua. La traduccin gran
panaca o panaca mayor o
superior es en realidad la
nica posible, como admitir
cualquier persona que tenga
un mnimo conocimiento
del quechua. En efecto, en
esta lengua, el determinante precede siempre al
determinado o el adjetivo
al nombre, de manera que
panaca constituye el ncleo
de esta expresin y designa
directamente al personaje
en cuestin. Como en otras
muchas expresiones antiguas
(apu kuraka cacique principal, apu yaya abuelo, apu
Diosninchik nuestro seor
Dios, etc.), apu mayor
funciona aqu como adjetivo. Es una enormidad, que
no cometera un estudiante
de primer ao de quechua,
* Institut National des Langues
et Civilisations Orientales (Pars).

escribir: Claramente, solo

el sustantivo apu se refiere al
gobernador y panaca al grupo
de las acllas en la casa. Solo
un desconocimiento craso
de la sintaxis del quechua
puede llevar a interpretar
apu panaca como seor del
grupo de las hermanas como
lo hace T. Zuidema. Por mi
parte, no calificara de estudio serio un trabajo que
desconoce hasta tal punto
el idioma que hablaban las
personas cuyas instituciones
se pretende entender.
T. Zuidema me increpa
haber hecho un cambio
en la frase siguiente de Prez
Bocanegra: Tucui atipac,
viaicac Dios, yanaiqui apu
panaicu. N. sumo Pontifice
isca (1631: 535-536) al
traducirla literalmente como
Dios todopoderoso y eterno,
tu servidor nuestro panaca
mayor N, que llaman el
sumo Pontfice. Es verdad
que no seal explcitamente
que, con evidencia, apu panaicu constitua un error de
imprenta por apu panacaicu
nuestro panaca mayor. Los
errores de este tipo son relativamente numerosos en el
Ritual, pues el autor no pudo
asistir a su impresin en
Lima ni corregir las pruebas.
Si apupanaicu no fuera un
error de imprenta significara
nuestra hermana suprema.
Ya que en este contexto se
refera al papa, habra que
admitir que Prez Bocanegra
no careca de sentido del
humor... En cuanto a la interpretacin seor de nuestras
hermanas, que Zuidema
propone, la sintaxis del quechua, como lo he dicho, la
imposibilita absolutamente.
Las dos ltimas ocurrencias de panaca que ofrece el
Ritual formulario pareceran
apoyar la interpretacin de
Zuidema ya que panaca aparece en ellas como parasinnimo de ayllu linaje.
Es el nico caso en toda
la documentacin en que
panaca designa a un grupo.
Creo haber mostrado en
mi artculo que el prroco
cuzqueo cometi aqu el
mismo error que los estudiosos modernos, pues, fuera
de su asociacin con apu en
apu panaca, panaca no parece
haber sido una voz en uso en
el quechua de fines del s. XVI
e inicios del XVII. Al querer
reutilizar trminos incas para
designar instituciones de su
poca, Prez Bocanegra cay
en algunas interpretaciones

abusivas. En el caso de panaca, ello debi ser tanto ms

fcil cuanto que este trmino
tal vez nunca haba dejado
de ser extrao al quechua:
como trat de mostrarlo, era
el ttulo que haban recibido
en la lengua particular de
los incas los primeros jefes
de los ayllus fundados por los
soberanos.
2. POLO Y EL APU
PANACA
Cules son los contextos amplios en que Polo
discute el trmino apu
panaca y que yo desconocera
al tratarlo en un contexto
totalmente aislado? No lo
dice Zuidema pero citar el
pasaje de la obra de Polo en
que aparece apu panaca:
haba un gobernador
de cada una de estas
[casas de escogidas],
cuyo nombre era apopanaca, que significa
este gnero de oficio.
El cual tena licencia
de escoger todas las
muchachas que a l pareciese de buena dispo-

sicin y gesto de ocho

aos para abajo. (2013
[1571]: 169).
Contrariamente a lo que
sugiere T. Zuidema, este es el
nico pasaje en toda la obra
de Polo en que este cronista
menciona el trmino panaca
o apo panaca. El contexto no
ofrece ambigedad: Polo no
se refiere a los linajes incas
sino al gobernador de los
akllawasi. Como lo seal en
el acpite anterior, la nica
interpretacin posible de este
trmino consiste en atribuir a
panaca un significado vecino
al de gobernador y a apu
panaca el de gobernador
superior.
3. ETIMOLOGA
DE PANACA
Zuidema no dice por qu
es poco creble hacer proceder panaca de una lengua
desconocida. Prefiere ridiculizarme atribuyndome la
arbitrariedad de declarar
panaca de origen secreta y
desconocida [sic], adjetivos
que no he usado para referirme a dicha lengua. Utilic
ms bien la denominacin

que le dan varias fuentes

histricas (Cantos de Andrada, Albornoz, Garcilaso,
Cobo), es decir, la de lengua
particular de los incas. T.
Zuidema no parece conocer
los avances realizados por la
historia lingstica andina en
los ltimos treinta aos. Hoy
en da, los especialistas consideran unnimemente que
el quechua no procede del
Cuzco sino que lleg a esta
regin en una poca sobre la
que se estn barajando diversas hiptesis. Asimismo se
admite que, antes de adquirir
el quechua como segunda (o
tercera) lengua, los incas tuvieron un idioma propio que,
como muchos otros pueblos
andinos, mantuvieron hasta
el siglo XVI con funciones
vernaculares. Los cronistas se
refieren a ella como a su lengua particular en posicin a
la lengua general, es decir
el quechua. De la presencia
de este idioma existen evidencias onomsticas. Es el
caso de elementos que entran
en la composicin de varios
nombres de incas, como
yupanki, manqu o mayta, y

de trminos institucionales
como qhapaq rico que no parecen poder explicarse a partir del quechua o del aimara.
R. Cerrn-Palomino les ha
dedicado recientemente
(2013) un estudio en el que
muestra que pertenecieron
efectivamente a la lengua
particular de los incas. Trminos de parentesco propios
del quechua cuzqueo, como
ususi hija (de varn), qatay
yerno o qhachun nuera, que
presentan, como panaca, un
perfil anmalo para una raz
quechua, tambin podran
proceder de esa lengua. De
manera que, lejos de ser
poco creble, es ms bien
altamente plausible que un
trmino institucional como
panaca, tan vinculado a los
orgenes de la sociedad inca,
no perteneciera al quechua
sino a la lengua propia de
ese grupo.
Al no considerar esta posibilidad, T. Zuidema busca
relacionar panaca con alguna
raz quechua. Segn l, este
trmino estara constituido
por dos elementos: pana hermana (de varn) y ca que
significara grupo de. Su interpretacin de este supuesto
morfema nominal que no
figura en ninguna gramtica
del quechua no pasa de ser
puramente especulativa, pues
T. Zuidema no ha ofrecido
ninguna evidencia filolgica
que la pueda convertir en
hiptesis, por ej. presentando ejemplos donde ese
elemento aparecera como
un morfema fosilizado. Solo
seala el caso escueto de
yanaca, nombre que llevaba
una de las divisiones de la
provincia de Aimaraes, sin
proponer ningn anlisis de
l. Sin embargo, para nuestro
propsito, la cuestin etimolgica es secundaria, pues
el hecho fundamental es que
los linajes incas nunca fueron llamados panacas y esto
basta para que se tambalee
la endeble tesis de Zuidema,
segn la cual dichos linajes
eran matrilineales.
4. (AB)USO
DE LAS FUENTES
De manera general, en
esta resea como en trabajos
anteriores, se observa que T.
Zuidema no es nada riguroso,
por decirlo as, en su uso de
las fuentes. En un artculo
reciente sobre las supuestas
panacas, escribe que Betanzos las introduce [= las
panacas] en la literatura en

LIBROS & ARTES

Pgina 29

1551 cuando describe cmo

el Inca Pachacuti establece
la organizacin poltica del
Cuzco y de sus alrededores
(1987 [1551-1557]: 99-100)
(2004: 277). Esta afirmacin
es completamente falsa, pues
Betanzos no menciona la
voz panaca en estas pginas
ni en ninguna otra parte de
su Suma y narracin de los
incas. Prosigue el antroplogo: Al mismo tiempo, fray
Domingo de Santo Toms
(1951 [1560]: 128-129)
obtuvo datos sobre algunos, as llamados, panacas
y ayllus. Estos datos fueron
utilizados por Las Casas unos
10 aos despus; l introdujo la palabra panaca
como concepto y menciona
diferentes rangos de nobleza,
como parientes del rey y
barrios del Cuzco, es decir,
barrios en el valle. Las denominadas panacas habran
consistido en rangos que
correspondan con barrios
(2004: 277-278). Aunque
panaca s aparece bajo la
pluma de Santo Toms y de
Las Casas, es absolutamente
falso que los dos dominicos
mencionen las supuestas
panacas como linajes ni que
Las Casas introduzca la voz
panaca como concepto
que se referira a rangos de
nobleza. El primer gramtico del quechua escribe
solamente: llmanse ingas
todos los que proceden y
son de aquel seor primero,
que se llam Mango Inga, y
este linage tiene entre ellos
otros particulares nombres
y linages: que el principal se
llama capac ayllo, otro igaca
[sic] paaca ayllo, otro ucco
paaca ayllo, y assi otros
muchos (1994 [1560]: 103,
fol. 56v.). No encontramos
ms en la obra de Santo
Toms acerca de panaca.
Esta frase, que en efecto no
mencion en mi artculo, no
hace ms que confirmar mi
interpretacin: los linajes
incas se llamaban ayllu del
gobernador Iaca, etc. Lo
aclara el dominico una lneas
ms abajo: Y as mismo en
todas las dems provincias
del Per distintos linages,
que ellos llaman ayllos, y
toman los nombres de sus
antepasados [el subrayado
es mo] (ibid.: 104).
T. Zuidema escribe en
su resea: Las Casas habla
de 10 barrios a cuya cabeza
Pachacuti Inca pone diez
hermanos como administradores. Distingue a estos

LIBROS & ARTES

Pgina 30

nizacin socio-poltica. Es
necesario tratar de entender
esta organizacin a partir de
su sistema conceptual, lo que
no hace T. Zuidema.

Tom Zuidema, gran antroplogo de la Escuela Holandesa, su aporte a la etnohistoria andina es

enorme.

entre s por diez rangos de

primos patrilaterales cuales
rangos llama panaca. Se
trata de otra afirmacin
completamente falsa: en
ningn momento Las Casas
llama panaca a rango o grupo
alguno. Este trmino aparece
solamente dentro de los
nombres de los mencionados
barrios, a mi entender
precisamente porque era el
ttulo que llevaban dichos
administradores, pues, como
lo indic Santo Toms, los
barrios, es decir, los ayllus,
fueron nombrados a partir
de los nombres de estos primeros jefes. Finalmente, al
escribir que se usaba panaca
tambin para grupos de descendientes de mujeres de
fuera, T. Zuidema ofrece una
imagen engaosa del contenido de las fuentes: en realidad,
con la excepcin de Prez
Bocanegra, que ya coment,
ningn documento menciona

el uso del trmino panaca para

referirse a un grupo. En todos
estos casos, como en muchos
otros, impresiona el grado con
el que T. Zuidema es capaz de
ver en las fuentes lo que estas
no dicen.
T. Zuidema dedica buena
parte de su resea a reiterar,
de manera algo apabullante
y confusa, parte de su teora
acerca del parentesco inca.
Entiendo que su razonamiento es el siguiente: dentro de
un sistema de parentesco en
el que ciertos linajes seran
matrilineales, la denominacin de estos como grupos
de las hermanas es coherente
y plausible. El argumento es
circular. T. Zuidema descarta
mis argumentos lingsticos
en contra de la etimologa
panaca < pana + -ca, con
esta frase: se trata en primer lugar de un problema de
estructura social y de parentesco y no lingstico. La

interpretacin del significado

de un trmino no sera un
problema de lengua sino de
estructura social! Observamos aqu una caracterstica
general del razonamiento de
T. Zuidema en sus diversas
investigaciones: la coherencia estructural del modelo
que ha construido sin duda
lo que l llama el estudio serio es, segn l, lo
que valida su lectura de las
fuentes y sus interpretaciones
del vocabulario. Me parece
que este razonamiento es
ms teolgico que cientfico.
Me temo que el resultado de
esta manera de investigar
sea, para retomar un trmino
usado por mi colega, una
fantasa. En mi opinin,
el estudio serio sera, al
contrario, aquel que parta de
una definicin cuidadosa de
las categoras institucionales
que empleaban los incas para
referirse a su propia orga-

REFERENCIAS
BIBLIOGRFICAS
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Gramtica quechua del
idioma del Imperio de los
Incas. Lima, 1874.
Cerrn-Palomino, Rodolfo.
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el puquina, el aimara y
el quechua. Frankfurt,
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und Kulturen in Lateinamerika, vol. 13, 2013.
Itier, Csar. Las panacas
no existieron, in Willem F. H. Adelaar, Pilar
Valenzuela Bismarck y
Roberto Zariquiey Biondi
(ed.), Estudios sobre lenguas andinas y amaznicas. Homenaje a Rodolfo
Cerrn-Palomino, Lima,
PUCP, 2011: 181-193.
Itier, Csar. Juan Prez
Bocanegra y el Ritual
formulario, in: Juan Prez
Bocanegra, Ritval formvlario e institvcion de curas,
para administrar a los
naturales de este reyno...
(1631), edicin facsimilar, Cuzco, Universidad
Nacional de San Antonio
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Polo de Ondegardo, Juan. El
Orden del Inca. Las contribuciones, distribuciones y
la utilidad de guardar dicho
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Andrs Chirinos y Martha Zegarra, Introduccin de Andrs Chirinos,
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Santo Toms, Domingo de.
Grammatica o arte de la
lengua general de los indios
de los reynos del Peru,
Estudio y transliteracin
por Rodolfo Cerrn-Palomino, Madrid, Ediciones
de Cultura Hispnica
/ Agencia Espaola de
Cooperacin Internacional, 1994.
Zuidema, R. T. (1995). El sistema de ceques del Cuzco.
La organizacin social de la
capital de los Incas. Lima:
Fondo Editorial de la
Pontificia Universidad
Catlica del Per.
Zuidema, R. Tom. La identidad de las diez panacas
en el Cuzco incaico,
Boletn de Arqueologa
PUCP, N. 8, 2004, 277287.

Por estos das empieza a circularLa caza sutil, libro de Julio Ramn Ribeyro, en una elegante edicin de la
universidad chilena Diego Portales. Publicamos este ensayo que recoge esa vieja y fecunda tradicin borgeana de
convertir un prefacio o un posfacio, como en este caso en una pequea obra maestra de irona.

EPLOGO TRAIDOR
Julio Ramn Ribeyro

uando hace cerca de un

ao el doctor Wolfgang
A. Luchting me pidi que epilogara Pasos a desnivel, su libro
de ensayos sobre literatura
peruana, le respond en forma
muy vaga, con el propsito
de eludir oportunamente ese
compromiso. Me pareca en
realidad poco delicado comentar un libro en el que haba
varios artculos sobre m, ms
aun cuando muchas de las
apreciaciones del autor me
resultaban inadmisibles. Pero
hace poco el doctor Luchting tuvo un gesto tan poco
usual que todos mis escrpulos
desaparecieron: me autoriz
a decir en el eplogo todo lo
malo que pensaba de l y de
su libro. En estas condiciones
debo confesar que he aceptado
el convite con gratitud y hasta
con placer. Antes que nada
me parece necesario decir
algo acerca de mi amistad con
el doctor Luchting (la que me
autoriza, pienso, a omitir en
adelante el tratamiento de
doctor).
El origen fue una discusin
que tuvimos en un restaurante
de Pars en 1954. Luchting a
quien el arquitecto Jos Garca
Bryce me acababa de presentar sostena que no haba un
escritor que ocupara un lugar
equivalente en Francia al de
Goethe en la literatura alemana. Por espritu de contradiccin aduje que ese escritor era
Vctor Hugo. Luchting encontr ridcula mi observacin y
sobrevino una spera polmica
que, como toda confrontacin
de este tipo, termin tres horas
ms tarde por una va completamente imprevista, con una
desaforada disputa acerca de la
hotelera suiza. Haba olvidado
decir que toda la querella se
desarroll en francs, lengua
que ambos hablbamos entonces deplorablemente. Fue
por ello que cuando al ao
siguiente nos encontramos en
Mnich, Luchting me propuso
que debamos buscar otro terreno lingstico para nuestro
dilogo y no haba nada mejor
para ello que utilizar nuestras
respectivas lenguas maternas.
De all surgi la idea de
intercambiar clases de espaol por clases de alemn, lo

que en unos pocos meses nos

permitira usar ambos idiomas
para dilucidar los temas en
debate. Lo cierto es que, a los
dos meses de clases combinadas, Luchting haba aprendido
suficiente espaol como para
tenderme los sofismas ms sutiles y yo andaba an preguntndome, como hasta ahora,
qu diferencia haba entre un
nominativo y un genitivo. Intervino aqu adems un factor
exgeno que no quiero perder
la ocasin de mencionar. El
doctor Alberto Escobar, a la
sazn estudiante en Mnich,
se enter de que yo dispona de
un profesor benvolo gracias
al cual estaba haciendo, mal
que bien, ciertos progresos.
Resolvi entonces usurprmelo y para ello se vali del arte
culinario de su esposa. En mis
encuentros pedaggicos con
Luchting yo no poda ofrecerle, soltero y mal becado como
era, ms que una modesta taza
de caf, pero Escobar apel a
todo su repertorio de la cocina
peruana para atraerlo, y fue
as como Luchting termin
por desertar para instalarse
casi cotidianamente en el
departamento de Escobar
delante de suculentos platos
de papa a la huancana o aj
de gallina. Escobar aprendi
el alemn, Luchting mejor
su espaol y yo, por desquite,
por aburrimiento, por decepcin, me dediqu a conocer
las cerveceras de Mnich y a
escribir entre tanto mi novela
Crnica de San Gabriel.
Me doy cuenta de que
resear pormenorizadamente
mi amistad con Luchting sera
ms bien un tema novelesco.
Prefiero por eso renunciar a
estas evocaciones para sacar
una primera conclusin: el
inters de Luchting por el Per
proviene de su amistad con
Garca Bryce, Escobar y yo.
Los tres, en diferente medida,
le revelamos la existencia de
un pas, de una literatura, de
una cultura tan diferente a lo
que l haba conocido a travs
de sus estudios y experiencias
en Alemania y Estados Unidos, con la ventaja adicional
de que ofreca a su curiosidad
de crtico un terreno poco hollado. Los tres, en consecuen-

cia, somos corresponsables del

fenmeno cultural Luchting
y dejo esto bien sentado por si
alguna vez tenemos que rendir
cuentas por ello. Luchting es
un extranjero al que le gusta
el Per. Prueba de ello es que
todos los aos, se encuentre
en Europa o en Estados Unidos, va a pasar sus vacaciones
en Lima. A los que como yo
han elegido su residencia en
Europa no debe extraarles
que un extranjero encuentre
el Per vivible. Tambin
nosotros nos radicamos a veces
en pases de los que huyen sus
indgenas en desbandada. El
extranjero soporta todos los

defectos del pas que elige

porque sabe que no es su pas.
Su relacin con el pas elegido
est viciada en su origen y eso
mismo lo autoriza a no tomarlo
muy en serio y muchas veces a
no tomarse muy en serio, pues
tiene la ilusin de estar llevando una vida condicional.
No s hasta qu punto
en el inters y en el gusto de
Luchting por el Per entra
un poco de folclor. Pero s
positivamente que encuentra
a los peruanos sumamente
divertidos. Eso se debe no
solo a que el forastero percibe
mejor lo cmico inmanente
peculiar de cada pueblo sino
tambin a que, por ser un pas
culturalmente indigente, las
posturas mentales adoptan
entre nosotros un cariz marcadamente caricaturesco. De
todos modos, el que encuentre al Per divertido no le
resta seriedad a su funcin.
Le da, por el contrario, ese
saludable distanciamiento
que proviene del humor y le
permite no tomar en consideracin los estndares que

los nativos han erigido y que

respetan por pereza, conveniencia o temor.
Veo que me he salido del
terreno puramente anecdtico para entrar en el menos
probable an de las generalidades. Para dejar al fin ambos
lugares dir una ltima palabra
acerca de mis relaciones con
Luchting: se pueden definir,
en los ltimos aos, como una
discusin permanente. Nos es
difcil ponernos de acuerdo a
veces hasta sobre el sentido de
las palabras. Nuestras cartas
son a menudo verdaderas requisitorias. Me sucede pensar
que seguimos dialogando en
lenguas que no conocemos.
Todo lo cual no disminuye
nuestro aprecio recproco,
pues, como dice muy bien un
moralista, la amistad no se
basa en una identidad de opiniones sino en la compatibilidad de caracteres. Qu decir
de Luchting como crtico?
Antes de responder abrir
un nuevo parntesis que espero sea el ltimo. La crtica
literaria es un gnero ante el
que siento cada vez ms perplejidad e incluso irritacin.
Lo que ms me sorprende en
ella es su carcter parasitario,
el hecho de que no pueda
existir independientemente
de textos ajenos. Literatura
sobre literatura se le llam
una treintena de aos. Ahora
los estructuralistas le han dado
el nombre ms imponente de
metaliteratura. Al apelativo de parasitario habra que
aadirle el de canceroso, por
su tendencia a reproducirse
ilimitadamente a partir de un
texto original que se critica.
Es deprimente pensar que si
alguien quisiera hacer un estudio sobre Balzac sin olvidar
una sola lnea escrita sobre
l, tendra que consultar, de
acuerdo con las estimaciones
bibliogrficas ms modestas,
mil ochocientas obras entre bibliografas, estudios generales,
interpretaciones, monografas
y artculos. La crtica termina
por cercar as, a las obras literarias, de una muralla de obras
adventicias que dificultan y
muchas veces impiden el acceso a la obra original. Y esta
actividad est tarada por el sig-

no de lo efmero, en la medida
en que, como toda actividad
que trabaja con nociones,
est siempre amenazada de
refutacin. La gran ventaja del
creador sobre el crtico es que
trabaja con formas y no con
conceptos, gracias a lo cual engendra organismos autnomos
que se sitan no solo fuera del
tiempo y en consecuencia del
olvido sino tambin fuera del
espacio de batalla de la razn
especulativa, en el cual los crticos se combaten, se debaten
y se rebaten.
Los crticos son no obstante intrpidos, pues persisten en
una actividad que ellos saben
mejor que nadie dependiente,
precaria y pasajera. Admiro
que descarten de hecho la
ilusin de pasar a la posteridad. Todo el mundo letrado
conoce a Homero, pero no
todos a Victor Brard, que
pas cuarenta aos estudindolo. tiemble dedic veinte
aos a escribir un libro sobre
Rimbaud. En el siglo XXI seguiremos leyendo a Rimbaud,
pero nadie leer a tiemble.
Y qu decir de aquellos otros
crticos que se aferran a un
autor subalterno y dedican lo
mejor de s a comentar lo incomentable? Tal el caso de A. E.
Housman, que pas veintisiete
aos traduciendo y glosando al
poeta latino Manilio, al que
l mismo consideraba como
un poeta fcil y festivo
de tercer orden. Mi opinin
sobre la crtica posterga pero
no me libera de pronunciarme
sobre el libro de Luchting. La
razn es sencilla: la crtica es
una institucin, que podemos
censurar, pero que existe, que
est all, digamos, como est
la Corte Internacional de
Justicia de La Haya.
Desde esta perspectiva,
considero que el libro de Luchting es de gran utilidad. En
un pas como el Per, donde la
crtica con pocas excepciones ha sido siempre ejercida
por profesores pesados o periodistas ligeros, es saludable
ver un grupo de ensayos que
no son obra de un erudito ni
de un gacetillero sino de un
hombre de formacin literaria
seria, un hombre perspicaz,
inteligente, independiente,

LIBROS & ARTES

Pgina 31

LIBROS & ARTES

Pgina 32

Sobre Arguedas su posicin es

ambigua: lo menciona varias
veces pero no le dedica un solo
estudio, merecindolo ms que
otros autores. Por conversaciones s que reprocha a Arguedas
su maniquesmo y su candor
en el tratamiento de aquellas
escenas de las que no tiene una
experiencia directa. Pero creo
que esto no es suficiente como
para pasar con desenvoltura
sobre el resto de sus mritos.
Luchting parece insensible
al mundo arguediano, quiz
porque este mundo exige en
el lector una participacin

Ms an en un caso como el de
Luchting, en el cual el crtico
es al mismo tiempo un temperamental. Debo sin embargo
reconocer que, a pesar de todas
las reservas que me hace, su
crtica es una predicacin a mi
favor y agradezco su empeo
en dotarme de un pblico que
l considera exiguo en proporcin a mis mritos. Luchting es
en realidad el nico crtico que
tiene de m una idea mejor de
la que yo mismo tengo y que ha
propuesto con perseverancia
una lectura razonada de mis
libros. Dije enantes una idea

mi ocupacin favorita, pero

no mi ocupacin primordial.
Mi ocupacin primordial es,
como la del 99,99 por ciento
de la gente del planeta, realizar
durante la mitad del da un
trabajo estpido y enajenante,
con el objeto de disponer en la
otra mitad de ese mnimo de
comodidad y libertad que me
permita escribir, si me place.
Yo no vivo pues de la literatura
ni para la literatura, sino ms
bien con la literatura de una
manera incompleta, ilcita.
Ser por ello que al escribir
tengo a menudo la impre-

afectiva, que en los peruanos

es espontnea, pero que en los
extranjeros presupone un acto
de voluntad.
Pienso que no vale la pena
referirme aqu en detalle acerca de lo que Luchting escribe
sobre m. Como todo crtico,
es enteramente libre de escoger una obra como una partitura y proceder a su ejecucin.
Un crtico es un mediador,
un intrprete, y la audicin
que propone de una obra ser
siempre subjetiva y estar
marcada por su personalidad.

mejor y tal vez deba haber

dicho una idea diferente.
Me doy cuenta ahora de
que entre Luchting y yo ha
habido un malentendido radical, responsable tanto de
nuestras discrepancias como
de nuestras coincidencias. Y
ese malentendido consiste en
que Luchting tiende a considerarme como un escritor
profesional, siendo as que yo
no he logrado, por incapacidad o negligencia, organizar
profesionalmente mi vida de
escritor. Escribir sigue siendo

sin de estar realizando una

actividad clandestina o estar
practicando un juego, lo que es
un acto sersimo, como todos
los juegos. Por ello, igualmente, leyendo y admirando
a los escritores profesionales,
no reconozco en ellos a mis
pares, no solicito su atencin
ni su reconocimiento, no me
intereso mayormente por las
reputaciones, no acepto las
declaraciones magnficas y
curales, y no excluyo, en mi
caso, la hiptesis de un fracaso
en toda la lnea. Con estas

Julio Ramn Ribeyro. Fotografa: Carlos Chino Domnguez.

que ama su oficio y posee una

punta de humor y agresividad
que les da a sus comentarios
un sabroso tono polmico.
La imagen que uno tiene del
Per desde el extranjero es la
de un pozo de agua estancada.
Los ensayos de Luchting son
como la piedra que remover
el pozo y dar origen a una
serie de ondas concntricas
que ventilarn un poco el ambiente. Esta metfora acutica
y pedestre, no muy original,
me permitir seguir en el mismo orden de imgenes y decir
que yo ser uno de los primeros
en lanzar una piedra contra la
obra luchtingiana.
La objecin final que le
hago a sus ensayos es que
no estn sustentados en una
esttica coherente. Por
esttica coherente entiendo
ese conjunto de principios,
convicciones o certezas sobre
lo que es la literatura, que debe
formularse de manera explcita
o implcita, pero permanente, por todo el que ejerce la
funcin de crtico, de modo
que sus evaluaciones puedan
remitirse a dicho centro de
gravedad y encontrar en l su
justificacin. Esta definicin
es muy larga y podra haberla
evitado recurriendo a la palabra ideologa, pero s que
Luchting pertenece a esa clase
de personas que creen en el fin
de las ideologas y a quienes
la sola enunciacin de este
vocablo irrita.
La ausencia, pues, de lo
que llamo esttica coherente
es lo que contribuye a darle al
libro de Luchting un aspecto
de dispersin, de falta de organizacin interna. Dirase que
es una tentativa de aproximarse a ciertos escritores peruanos
desde diversos ngulos y con
diversos mtodos, como si quisiera forjarse en la accin un
instrumento de aprehensin
ms riguroso. Luchting es, con
respecto a la metodologa de la
crtica literaria, un escptico y,
por ello mismo, un eclctico.
Desconfiando de la crtica
marxista, freudiana, estilstica, gentica, estructuralista,
etctera, recurre sin embargo
a nociones de las mismas, lo
que demuestra su largeur de
vues, pero resalta tambin el
carcter asistemtico de sus
planteamientos.
Otro reparo que le hago
a Luchting es su resistencia a
comprender ciertos fenmenos
literarios peruanos, como son
las novelas de Ciro Alegra o
Jos Mara Arguedas. Siempre
me ha dado la impresin de
que el primero de estos autores no le ha interesado, que
catalogaba sus obras en la categora de novelas pastorales.

explicaciones, naturalmente,
no estoy implorando que, al
juzgarme, se me aplique un
estatuto privilegiado, ni amparndome en un amateurismo
pasado de moda para solicitar
indulgencia. Por el contrario,
descubro mi juego sin complejos para que se me juzgue sin
remisin.
Las relaciones entre Luchting y la literatura peruana
no se limitan a las del crtico
que aporta para emplear una
frmula suya nuevos puntos
de vista. Hay otros dos aspectos que quisiera subrayar: su
labor como profesor y como
traductor. Como profesor,
siempre se ha esforzado en
fomentar el conocimiento
de la literatura peruana en
los diversos establecimientos
de Estados Unidos donde ha
enseado. Este conocimiento
lo inculca no solo al nivel de la
lectura sino tambin del estudio de la redaccin de trabajos
prcticos. Por su iniciativa,
una alumna suya se ocupa en
la actualidad de disecar parsimoniosamente algunos de mis
cuentos, por lo cual no s si
debo compadecer a la alumna
o a mis cuentos. En todo caso,
gracias a su labor pedaggica,
hay muchos autores peruanos
que estn siendo conocidos
antes de que lo merezcan o ms
de lo que lo merecen.
Como traductor al alemn,
Luchting es implacable. Los
dos libros mos que tradujo
fueron precedidos de una
correspondencia agobiadora,
en la que me someta listas
de palabras sobre las que peda explicaciones. Como un
traductor termina por conocer una obra mejor que su
mismo autor, debo confesar
que muchas de sus preguntas
me dejaban perplejo, pues a
la escala de la palabra y de la
propiedad de su empleo una
obra aceptable puede estar
constituida por una suma de
palabras inapropiadas. S que
Vargas Llosa estuvo a punto de
volverse loco cuando Luchting
empez a traducir La casa verde
y abri con l el captulo de las
cartas indagatorias. Gracias a
este rigor es que sus traducciones han sido tan bien acogidas
en Alemania, al punto que
han merecido elogios que
excepcionalmente se dirigen a
un traductor. El eplogo termina y no he dicho sobre el libro
de Luchting todo lo malo que
me haba propuesto. Admito
que, como corrientemente se
dice, me he ido por las ramas.
Espero que cuando publique
su segundo tomo de ensayos y
me invite nuevamente a epilogarlo podr cumplir mejor
mi palabra.