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MUS JeA
EL "ETHOS" EN LA MUSICA
Por Jess BAL Y GAY
de nuestra poca es el afn de dar -de exigir- a la msica un contenido
social o poltico. Partiendo del principio
-tan justo desde el punto de vista cristiano como desde el socialista- de que
nadie debe permanecer indiferente ante
la injusticia social, se pretende que el
compositor, y el artista en general, ponga
su arte al servicio de la causa, tan noble
como apremiante, cle las desvalidas mayoras. Pero la verclad es que, para pretender tal cosa, hay que partir adems
de otro principio: el de que la msica,
y el arte en general, es capaz de contener aquello que se trata de infundirle, o
"-puesta la cuestin en otro plano- que
puede transmitir al oyente los sentimientos que el compositor haya puesto en
ella. Yeso no pasa de ser una vana pretensin.
Una vana pretensin que, no lo olvidemos, tiene muchos siglos de existencia.
Sin ir ms lejos, y ya es bastante, ah
est toda la elaboradsima teora griega
del ethos: que tal escala produca tal sentimiento, que tal otra, tal otro; que el
aulas provocaba a estas acciones y la
ctara a aquellas otras, etc. De entonces
ac, y aunque con diversos matices, los
tericos y los aficionados han venido creyendo en esa curiosa facultad de la msica, aunque tambin de vez en cuando
hayan surgido msicos muy escpticos
al respecto.
Ese" fenmeno, dada su persistencia a
lo largo de los siglos, merece que no se lo
trate a la ligera. En primer trmino,
parece revelar una necesaria propensin
del hombre a poner su alma en el arte,
ya sea ste fruto de su creacin, ya obeto de su deleite. En la interminable batalla que en l se libra entre las fuerzas
que tratan de desintegrarlo y las que tratan de mantenerlo uno, esa tendencia pertenece, sin duda, a stas. Es, pues, saludable. Pero ello no quiere decir que no
lleve a veces a caminos errados. Y uno
de ellos es la supersticiosa creencia en
el ethos de la msica.
Ahora bien, se dir, esa creencia, tan
arraigada en los griegos y tan persistente
en la historia musical, no habra durado
mucho de no haber tenido algn fundamento o realidad en la experiencia humana. y as es, en efecto. Sin necesidad
de remontarnos al siglo de Pericles, en
esta poca nuestra hallamos, por ejemplo,
la extendida creencia de que el modo mayor expresa alegra y el menor, tristeza.
Que ello se deba realmente al ethos de
esos modos o slo a una cierta convencin
tradicional, no lo vamos a discutir aqu,
porque nos llevara demasiado lejos y, al
mismo tiempo, no servira mucho para
aclarar lo que ms nos importa. Porque,
por convencin generalmente admitida o
por real cualidad intrnseca de los modos,
todos sentimos en la mayora de los casos que la alegra se expresa mejor en
el modo mayor y la tristeza, en el menor;
que un ritmo de marcha y una instrumentacin en la que se destacan las trompetas suscita estados de nimo marciales;

Uy CARACTERSTICO:

que un aire lento es ms eficaz que uno

veloz para sumirnos en la meditacin,
etc., etc. Pero fijmonos que estamos hablando de estados de nimo tan elementales como vagos. Una msica nos produce alegra, pero qu clase de alegra?
Otra, tristeza, pero qu clase de tristeza? La marcialidad de una marcha es
la del guerrero que va hacia el campo de
batalla ignorante del resultado de la contienda o es la del que vuelve vencedor?
y una msica de carcter meditativo nos
lleva acaso a todos y cada uno de nosotros al mismo gnero de meditacin?

"canten las veTClades de la fe"

No perdamos de vista un fenmeno

importantsimo: la evolucin del odo y
del gusto musical. Paralela a ella encontraremos la del ethos. Nuestro odo y
nuestro gusto no son, ni por asomo, los
de los griegos, ni los del hombre medieval, ni los del hombre del Renacimiento,
ni siquiera los del hombre del Romanticismo. Lo que para nosotros es cosa normal y sin relieve, habra resultado monstruosa para los msicos y aficionados
de aquellas pocas. Las blandas armonas de La siesta de un fauno, pongamos
por caso, seran una tortura infernal para los odos de un Beethoven, mientras
que ciertas "brutalidades" de ste -segn el juicio de sus contemporneosnos dejaban impasibles. Ahora bien, si a
lo que resulta brutal o desgarrador para
los odos le reconocemos un determinado
ethos -y el caso no puede ser ms simple y elemental-, ste ser, lgicamente,
un sentimiento de violencia y desesperacin. Quiere decirse que, por ejemplo, para aquellos contemporneos de Beethoven, ciertas armonas, sonoridades orquestales y fuertes ~ontrastes que hay en la

musiCa de ste tendran el mismo signo,

en cuanto al ethos, que la msica de
Debussy. Y, anlogamente, aquellas obras
de Monteverdi que hacan sollozar a las
venecianas de su tiempo deberan tener el
mismo efecto sobre nuestras contemporneas, cuando la verdad es que las aburren soberanamente. El combate de Apolo con la serpiente Pythn, descrito por
Skadas en su aulas, a satisfaccin de las
exigencias realsticas de sus contemporneos, tendra que haberlo tomado por su
c~enta un Ricardo Strauss para que hicIese en nosotros la impresin t-emenda
que causaba en aquellos buenos griegos.
. A la vista de esos casos -y de otros
1l1numerables que se hallan en la historia
de la msica-, no puede uno menos de
sentirse muy escptico sobre la consistencia -para no decir la existencia- del
cthos musical. Si realmente existe o ha
existido alguna vez, ser por manera anloga a la del perfume: cosa que tiene su
hora, pero luego se disipa. Lo que queda
es la materia y la forma del frasco que
lo contuvo.
Esto me trae a la memoria lo que, hablando de Bossuet, dijo Paul Valry:
"Para esos amantes de la forma, una forma, si bien provocada o exigida siempre
por algn pensamiento, tiene ms valor,
y aun sentido, que cualquier pensamiento. Consideran en las formas el vigor y
la elegancia de los actos, y no hallan en
los pensamientos sino la inestabilidad de
los acontecil1entos. Bossuet es para ellos
un tesoro de figuras, de combinaciones
y de operaciones coordenadas. Pueden
admirar apasionadamente esas composiciones del ms elevado estilo, como admiraR la arquitectura de templos cuyo santuario est desierto y debilitados desde
hace mucho los sentimientos v las causas que hicieron edificarlos. E arco permanece."
N egar que podamos admirar con emocin una obra de arte si no participamos
en los sentimientos que le dieron origen,
es tanto como hacer tabla rasa del arte.
Es que hay que ser pagano para gozar
del Partenn o cristiano para emocionarse
con el Cristo de Velzquez? Dnde ira
a parar la poesa de San Juan de la Cruz
si solamente los msticos pudieran saborearla? Es que, por no ser romnticos
de 1830, estamos incapacitados para estimar la msica de Chopin? No. Porque
la obra ha perdurado. Y el que haya perdurado, vaca del ethos que la colm en
su origen, demuestra que aqul no le era
consubstancial.
Eso es lo que no saben, no pueden o
no quieren ver los que tratan de obligar
al artista a dar un contenido social o poltico a sus obras. Las ideas y los sentimientos extra-artsticos, por nobles y ardientes que sean, pasan con el correr del
tiempo, e incluso se tornan a veces absurdos a los ojos de la posteridad. La
obra maestra, suscitada por aquellos mismos sentimientos o ideas, permanece con
toda su ntegra nobleza. Porque la verdad es que la obra maestra no se hizo con
ideas ni sentimientos, sino con los materiales que son propios de cada arte. Malla-rm se lo dijo admirablemente a Degas
en ocasin en que ste se quejaba de haber abandonado todo un da la pintura
para escribir un soneto, sin haber podido dar cima al intento, a pesar de "estar
lleno de ideas": "Pero, Degas, no es con
ideas con lo que se hacen los versos, es
con palabras". Como los cuadros se hacen con colores y la msica con sonidos.

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La supersticin del ethos produjo curiosos y anlogos efectos en dos planos

absolutamente dispares de la cultura occid~t;t~l: la Iglesia ~atlica y el rgimen
sovletlco. Del ConcJ1io de Trento a la
encclica de Po XII sobre la msica sacra (1955), las ms altas autoridades eclesisticas -y numerosos francotiradores
como, por ejemplo, el padre Feijoo- ha~
hecho or ~u voz para sealar los peligros que siempre amenazan la di<Ynidad
de es~ msica. Pero no hablara
de
esto SI no fuera porque, por ejemplo, el
\oncilio Tridentino seala "aquellas msIcas en las que, o en el rgano o en el
canto, se mezcla algo de sensual o impuro", y Po XII prescribe que la msica
"no debe admitir nada que tenga sabor
profano" y alude tambin a canciones
profanas que pueden constituir un peligro
para el cristiano "por lo enervante de su
modulacin". Confieso que no acierto a
comprender qu pueda ser eso de msica
sensual, ni de sabor profano, ni de giros
enervantes. Y menos todava despus de
leer en la misma encclica de Po XII la
recomendacin de que en los pases de misin los evangelizadores enseen a los
indgenas himnos sagrados cristianos con
los cuales, "en la lengua y con las ~1e10
das a ellos familiares" canten las verdades de la fe. Esto es tanto como reconocer .il~plcitam~nt~ que los conceptos y
sentimientos cnstlanos se pueden unir a
aquellas paganas melodas sin temor a ningn cortocircuito de orden thico.
~adie 'p~ede negarle legitimidad a la
actitud Vigilante de la Iglesia para preservar la msica sacra de toda profanidad. Pero resulta sorprendente encontrar
en esa actitud la pagansima reliquia del
ethos. Tanto los sabios varones del Concilio de Trento como el no menos sabio
Po XII olvidaron que el cthos es cosa
convencional y efmera, si es que tiene
realmente existencia, y que, por tanto,
la profanidad de la msica nace de una
cierta asociacin de ideas, que el tiempo
se encarga ~e destruir. As, por ejemplo,
nos resultana repugnante or en el templo un trozo de La Bohetnia -por supuesto que sin la letra correspondiente-o
Pero por qu? Pues porque, conociendo como conocemos esa pera, no podramos evitar que su msica, aun exenta del
texto y de la escena, evocase en nosotros
toda la profanidad e, incluso, la sensualidad a que va unida en el teatro. En cambio estoy seguro de que e a msica no escandalizara, antes bien, elevara limpia~nente el corazn de cualquier campesino
Ignorante del mundo operstico, as como de todos los fieles, aun de los ms
cultos, de dentro de unos siglos, cuando
la obra de Puccini no sea ms que una
curios.id~d musicolgica. Y, anlogamente,
no deJana de acrecentar la uncin de los
fieles de ~oy !l. b'ianco e dolce cigno de
~rcadelt SI se ejecutase por un conjunto
Illstrumental o se cantase con la letra
"vuelta a 10 divino" -como decan nuestros clsicos-, porque pocos son los que
conocen hoy esa obra de tan profundo
sentido amoroso.
En cuanto a. los. diferentes estilos que
se dan en la hlstona, hay este fenmeno
curioso: que la profanidad que puedan
tener para nosotros est en razn inversa de su antigedad. Dicho en otras palabras: cuanto ms antiguo es un estilo,
tanto ms sereno, noble, asptico nos res~l~a y, por ende, ms propio del culto
dlvl.no. Comprense, si no, una misa gregOriana, una de Palestrina, una de Bach,

\0

la de Bach que la de Mozart, y as sucesivamente. Y es tan innegable este fenmeno, que para cualquiera no ver ado en
msica, resultar ms adecuada para el
templo una obra profana de Bach que
una misa de autor moderno. Todo eso del
etho~. religioso de la msica es, pues, un
espejismo o una asociacin de ideas.
y lo ,r~lismo p~ede asegurarse del
ethos poltttco y SOCial que los marxistas
de hoy pretenden atribuir a la msica.
~s~mbra realmente que ello , tan matenaltstas, puedan creer que en los sonidos, cualquiera que sea su organizacin,
pueda haber sentimientos' e ide:.s -es
decir, espritu-; que en una sinfona de
Shostakovich palpite el ms acendrado
socialismo, mientras que una de Stravinsky .est~ impregnada de la podredumbrl'
capltalts.ta; que, en fin, puedan oponel'.
como SI se tratase de entes reales el
realismo socialista al formalismo capitalista. Que todo eso es falso lo demuestra
el hecho de que quienes as opinan aceptan la msica de Bach, Mozart, Beetho<ven, Tchaikovsky, etc., compositores to"oi,- en el templo un t1'OZO de pem"
dos. ellos for~nalistas -para adoptar su
curtosa .termmologa-- y miembros de
una de Mozart, la Solemne de Beethoven una SOCiedad burguesa, capitalista o coy la de Rquiem de Verdi: la primera nos mo quieran llamarla, todo menos sociaparece un dechado de religiosidad, mien- list~. Pero eso .tambin demuestra 10 que
tras que la ltima se nos antoja acabada aqUl estuve afIrmando: que el ethos, si
de trasplantar del teatro, y, de las inter- lo hay, es una convencin una asociacin
medias, siempre se nos figurar ms sa- de i.deas o un espejismo q~e se disipa con
cra la de Palestrina que la de Bach, ms el ttempo.

E L

MAR

PARA

l1ANDO LOS HISTORIADORES del fu

turo vuelvan los ojos a nuestra
poca, no escogern, entre las
grandes contribuciones del siglo xx
a la historia, ni los satlites artificia
les, ni la energa nuclear. Creo que
este honor no le pertenecer tampoco
a los antibiticos, sino que se reservar
para un descubrimiento del que se
habla poco: la obtencin de agua po
table a partir del agua de mar.
En realidad, no se trata de un des
cubrimiento sino de una media doce
na de inventos, interesante cada uno
en un terreno particular y en que cada
uno contribuye para permitir produ.
cir agua potable y de riego a partir
del agua de mar. Se calcula que ms
ele 500,000 hombres viven actualmente de agua potable obtenida del mar.
Una isla a lo largo de Venezuela, la
isla de Aruba, ha podido ser coloniza
da totalmente gracias a esta nueva
tcnica. Desde ahora crecen frutas y
verduras sobre estas rocas calcinadas
por el sol. All viven hombres, y sin
embargo, eran hace dos aos tan in
habitables como el planeta Marte.
En la isla Bahrein, en el golfo Pr
sico, el agua es ms cara que el perfume. Esta isla es una de las grandes
fuentes de petrleo, y la instalacin
de un transformador que suministra
100 toneladas diarias de agua potable
facilita prodigiosamente la vida all.
En frica del Sur, una fbrica gigante
en vas de construccin va a producir
un verdadero ro de agua potable que
permitir colonizar un desierto. En
Israel se planean varios generadores de
agua potable que permitirn prximamente aumentar al doble el nme
ro de ha?itant~s. En la U.R.S.S. se pre
para~ I;Hpas gIgantes de agua potable
que Iran desde el Mar Negro y el

BEBER

Caspio hasta las estepas del Asia ceno

tral.
S~ e.mplean diferentes tipos de pro
cedImIentos. Hay la destilacin ml
tiple por medi~ elel calor. La energa
puede produclfse por combustible
natural y. sinttico, por la energa
solar o bIen por la energa nuclear.
Un g~ner~d.or de este tipo es el que
permIte VIVIr a los 55,000 habitantes
de la isla de Aruba. Cost la millones
de dlares. Otro generador de desti
lacin, ms poderoso y qu~ funciona
por un principio distinto, se estable
ci en Abdijn.
En Israel y en La Universidad de
Minessota, funcionan generadores experimentales basados no en el calor
sino en el fro. Se hiela parcialmente
el agua de mar que se separa en una
mezcla de cristales de hielo y de sal
muera. A continuacin se separan los
cristales de hielo puro que, al recalentarlos, dan el agua.
Otros procedimientos de elaboracin de agua pura, ms sutiles, utili
zan la fuerza elctrica obrando sobre
membranas. Es lo que se llama electro
smosis o electrodilisis. La membra
na cargada de electricidad retiene las
sales disueltas en el agua y deja- pa
sar el agua pura. Se repite un gran
nmero de veces. An se planean otros
~rocedimientos ambiciosos que con
sIsten en concentrar energa solar sob~-e una capa de agua salada proveo
lllent~ del mar y en producir por eva
poraCln nubes artificiales, que a con
tinuacin se harn precipitar bombarden~olas con cristales de yoduro
de potasIO. Todas estas tcnicas estn
en plena evolu~i? Cada da aporta
nuevos descubnmIentos. Antes de fi
nal~zar el siglo, la mayor parte de los
d~sIertos del planeta se podrn colo
lllzar.