Un Año de Fotografía
Un Año de Fotografía
Un Año de Fotografía
01
INTRODUCCIN
AL MTODO
Introduccin
Un ao de fotografa es un proyecto sin precedentes de
divulgacin sobre la fotografa, de seguimiento gratuito por
Internet. Es un mtodo de aprendizaje basado en sesiones
temticas y con actividades complementarias. El mtodo ha
sido desarrollado por un fotgrafo y para fotgrafos.
Caja Mediterrneo organiza este proyecto y permite su llegada gratuita al espectador.
Puede ser seguido online, por Internet mediante streaming,
visionado en directo, sin descarga.
El registro se hace en www.tucamon.es/register
Se puede visionar las ponencias en directo en Internet, con
Caja Mediterrneo
y la fotografa de naturaleza.
Desde su lnea medioambiental, desarroll el proyecto 100%
NATURAL, que incluye la mayor exposicin sobre fotografa
de naturaleza realizada en Espaa. Itiner durante 3 aos
por lugares emblemticos de todo el pas. 100 fotografas
de autor a gran formato en exteriores y retroiluminadas de
noche. Es un proyecto de divulgacin de los valores naturales
mediante la fotografa, con exposiciones de sala, audiovisuales, pgina Web, soportes grficos, como calendarios,
psters y folletos, un libro-catlogo
Desde hace 3 aos su concurso FOTOCAM cambi de
orientacin y sus bases se enfocaron hacia la excelencia en
fotografa de naturaleza. En este plazo de tiempo se ha convertido en el segundo concurso europeo en participacin,
con ms de 17.000 imgenes en 2010. Tambin es el concurso ms purista de los que existen, fomentando la maestra
en fotografa de los participantes y no permitiendo el retoque.
Cada ao busca reunir un jurado de gran prestigio y encontrar fotografas de muy elevada calidad tcnica y artstica.
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El mtodo, estructura
Se trata de un mtodo para aprender por etapas, paso a
paso desde la base.
Tenemos 44 temas para abordar, apoyndonos en actividades complementarias. La base son esas 44 clases impartidas
por Jos B. Ruiz, a un nivel bsico-medio. Cada una de estas clases se acompaa por citas, una tertulia temtica, una
seccin sobre fotografa clsica, una imagen comentada, un
vdeo que resume una jornada junto a un fotgrafo en su
trabajo o bien, y ms frecuentemente, una clase magistral
impartida por un especialista invitado.
Mtodo en 44 sesiones:
- 44 Clases bsicas. 2 horas.
- Citas.
- 44 Fotos comentadas. PDF, solo descargable.
- 9 Tertulias. 45 minutos.
- 44 Presentaciones Fotografa clsica. 15 minutos.
- 9 Vdeos de jornada. 1 hora.
21 Clases magistrales. 2 horas.
MODELO DE EMISIN (sobre 4 h - 17 min)
Cabecera de programa. 30 seg.
Cita de inicio. 15 seg.
SESIN DEL MTODO. 2 horas.
OPCIONAL ACTIVIDAD COMPLEMENTARIA
(MASTERCLASS. 2 horas. / VIDEO JORNADA + Tertulia.
2 horas).
FOTOGRAFA CLSICA. 15 min.
Cita de cierre. 15 seg.
Cabecera de programa. 30 seg.
Objetivos
El autor, los ponentes, los presentadores, el equipo de Un
ao de fotografa desarrollan el mtodo con un nico fin:
incrementar el nivel de conocimientos de los participantes.
Para ello se concibe el mtodo y se desarrolla para alcanzar
a un gran pblico.
Proyectos como ste permiten adquirir formacin rigurosa,
variada y as elevar el nivel de la fotografa tanto individual
como colectivo.
Ciertamente en un volumen de informacin tan grande y con
un notable grado de profundidad, habr un grado de error
que el autor del mtodo asume y por el que pide comprensin por parte tanto de la audiencia como de los especialistas en las diversas materias. Para subsanarlo se ha creado
el foro, con el fin de compartir conocimientos y alcanzar
la veracidad en las aseveraciones que hacen los ponentes
en directo.
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Los temas
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SESION
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01.02.03.04.05.06.07.08.09.10.11.12.13.14.15.16.17.18.19.20.21.22.23.24.-
Introduccin al mtodo.
El equipo bsico.
Configuracin y manejo de la cmara.
Medicin y exposicin.
Cualidades de la luz.
Uso del flash.
Disciplinas de la fotografa.
La fotografa de paisaje.
Los filtros y su uso.
La fotografa nocturna.
Fotografa, inteligencia y educacin.
La fotografa social.
Fotografa de prensa y deportes.
Fotografa panormica y 3D.
El trabajo con una agencia.
La fotografa de desnudo.
Los concursos de fotografa.
El reportaje en exteriores.
Macrofotografa.
La fotografa de arquitectura.
La fotografa etnogrfica.
La fotografa de fauna.
La fotografa de moda.
La fotografa de retrato.
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25.26.27.28.29.30.31.32.33.34.35.36.37.38.39.40.41.42.43.44.-
La fotografa submarina.
Fotografa de mascotas.
La fotografa editorial.
Fotografa de reproduccin y cientfica.
Vdeo con la cmara de fotos.
Composicin I. Elementos.
Composicin II. Fuerzas.
Composicin III. Nuevas teoras.
Composicin IV. Comentario y evaluacin.
Gestin del color.
Procesado del RAW.
Procesado del Tiff. La copia.
Ilustracin digital.
Asociacionismo y agrupaciones.
Flujo de trabajo del fotgrafo.
Fotografa en Internet.
Fotografa y conservacin.
La expresin artstica.
La fotografa profesional.
Proyectos de autor.
De esta forma se propone una formacin en etapas, afrontando las diversas temticas tanto a nivel introductorio como
en profundidad.
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Descargas
Tras la emisin de la sesin, unas dos semanas despus,
los contenidos formativos se suben a la Web CAMON en
carpetas por sesiones. Cada carpeta contendr:
Vdeo de la sesin del mtodo. El vdeo de la sesin grabado por las cmaras en el espacio CAMON.
Vdeo de la actividad complementaria. Vdeo de la masterclass grabado por las cmaras en el espacio CAMON o
bien Vdeo resumen de 1 hora, de la jornada grabado con
el especialista realizando su actividad. Vdeo de la tertulia
realizada en el espacio CAMON con varios invitados.
Presentaciones y vdeos utilizados por los ponentes.
PDF tutorial del tema del mtodo con propuestas de ejercicios.
Foto comentada.
Seccin de fotografa clsica. Autores y obras.
Inicios en la fotografa
Cmo empezar a relacionarse con la fotografa?
Podemos empezar por comprar un equipo que nos recomienden y salir a hacer fotos del mundo que nos rodea,
confiando en que:
1.- A base de hacer fotos lo aprenderemos todo.
2.- Por alguna causa sobrenatural estamos dotados de todo
lo necesario para obtener grandes imgenes.
En este sentido puede ser buena una reflexin que a menu-
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El porqu de fotografiar
Profesional o aficionado. Planteamientos propios.
Me sera muy difcil aventurar un porcentaje de los fotgrafos que conozco que han recibido formacin de alguna de
las formas antes expresadas, probablemente no sea tan elevado como sera deseable, tal vez un 20%. Por lo general
son fotgrafos que gustan de una sola temtica y que no
creen precisar ms que de aspectos tcnicos, dado el tipo
de fotografa documental que suelen realizar.
Del 20% que hemos arriesgado a decir, prcticamente la
totalidad adquiere tanta formacin como puede, de forma
regular y escalonada. La inmensa mayora sigue con esta
aficin a lo largo de varios aos y acaban consiguiendo
una razonable precisin que les permite obtener imgenes
de considerable calidad tcnica y esttica.
Entre ellos, varios miles de personas en nuestro pas, una
nfima cantidad se plantear ser profesional. Generalmente
eligen el estudio propio y su principal actividad ser la fotografa social, industrial o de producto.
Muy pocas personas viven en la actualidad de su trabajo
como fotgrafos de prensa, editorial, de arquitectura, de
naturaleza, de mascotas
Por fortuna, dado el estado actual del mercado de la fotografa y conociendo por encima el estado actual del arte,
el resto de los fotgrafos con formacin y gran potencial,
se dedican a la fotografa de autor, sin prisa y con cierta
dedicacin. En mi opinin, si en algn momento y cmo
se demanda incluso internacionalmente desde algunos estamentos, la fotografa se desvinculara del retoque, de la ilustracin digital, el futuro del arte en la fotografa dependera
en buena medida de estos autores.
Adquirir formacin en fotografa va a ser fundamental para
todos. Y especialmente en estos momentos en que grandes
y prestigiosos eventos internacionales comienzan a aplicar
reglas del juego que permitan a los autores competir en
igualdad de condiciones. La forma ms slida de fomentar
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sesin
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EL EQUIPO
BSICO
Formacin de la imagen
Cuando cualquier persona entra en el mundo de la fotografa
se siente en un primer momento abrumado ante la eleccin
del equipo. Marcas, modelos, megapxels, objetivos, flashes,
filtros, etc. Es en muchos casos demasiada informacin para
el fotgrafo novel y todo son dudas.
Todo aquel que nos quiera aconsejar tendr que conocer las
siguientes cuestiones bsicas:
Qu tipo de fotos vas a hacer?
Con que finalidad?
A pesar de que puede resultar tedioso informarse de todos
estos aspectos, resulta bsico y necesario antes de decidirse
La Cmara
Primera cuestin: Emulsin o Digital
El estado actual de la fotografa encamina a la mayora de
fotgrafos a la adquisicin de un equipo digital. Muy pocos
autores siguen trabajando con soporte de emulsin, normalmente diapositiva. Sin embargo, hay algunos muy reconocidos y respetados, como el americano Jack Dykinga o el
espaol Ricardo Vila.
Si nuestro propsito va a ser comercializar en algn momento nuestra obra, debemos descartar el soporte de emulsin.
Aqu se aportan algunos argumentos y tendencias actuales
que es conveniente tener en cuenta a la hora de elegir entre
un soporte de pelcula o digital:
- Las agencias comerciales no aceptan ya imgenes en diapositiva. En la actualidad la inmensa mayora de trabajo profesional se desarrolla en digital.
- En diapositiva se trabaja con originales. En las tomas valiosas se hacen 3-4 originales para preveer daos o extravos.
Es un material de mayor fragilidad.
- La calidad del resultado siempre ser inferior que una captura digital directa a causa del escaneado. Escanear cualquier
emulsin con una razonable calidad supone un considerable desembolso adicional y suele hacerse en fotomecnicas
especializadas.
- Una cmara digital resulta ms verstil que una de emulsin
por cuanto que podemos cambiar el valor ISO en cada toma
y dispondremos de una razonable calidad incluso a valores
elevados. Adems disponemos de los ajustes de temperatura
de color, un equivalente a esa gama de filtros de color que
nunca llegamos a completar en fotografa clsica.
Perdemos la inmediatez del resultado, lo que ralentiza la entrega del material a un cliente.
- Otro punto a valorar hace referencia a la rapidez del aprendizaje. Visualizar al instante el resultado de la medicin, de
la aplicacin de un determinado esquema de luz con varios
flashes o de una exposicin larga contribuye a asimilar los
conocimientos y las tcnicas.
- Ningn fabricante invierte ya en desarrollar avances en cmaras de fotografa clsica, mientras que la fotografa digital
experimenta avances ao tras ao. Hay limitaciones e cuanto
a tipos de pelcula y positivados.
Slo si vamos a realizar fotografas de autor para nuestro
propio uso o tenemos asumida la infraestructura y proceso
de escaneado y digitalizacin de las emulsiones, podemos
plantearnos su uso. Mis recomendaciones, basadas en el conocimiento del trabajo y proyeccin de varios autores, son:
- Utiliza un formato grande, tan grande como puedas permitirte.
- Asegrate de que vas a disponer de todo lo que necesitas en el futuro, procesos como el Cibachrome directo han
desaparecido o se han modificado sustancialmente en muchos laboratorios.
- Mucho nimo. Deben quedar fotgrafos clsicos que mantengan el romanticismo de los tiempos previos al soporte digital. Siempre contarn con la simpata y el apoyo del sector.
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El sensor
Es la parte de la cmara digital que se encarga de captar la
imagen que le llega a travs del objetivo. Equivale a lo que
fue la pelcula en la cmara clsica.
Los sensores son dispositivos de captura lineal, lo que condiciona mucho su respuesta a la luz. Un sensor es un dispositivo
lineal que reacciona al doble de captacin de luz emitiendo
el doble de seal de salida hasta que los pxeles se saturan.
Una vez que un pxel alcanza su mxima capacidad dar
un valor de salida constante. En una cmara con los pxeles
de su sensor captando 8 bits de informacin (cualquier compacta de gama media), en exposicin correcta obtendremos
256 niveles de informacin, o tonos. Una imagen un diafragma subexpuesta significar que los pxeles darn 7 bits
- 128 niveles como valor mximo de salida (la mitad de tonos
disponibles) y as sucesivamente. La prdida tonal afectar al
rango dinmico de la imagen resultante y a problemas de
gradacin tonal como la posterizacin.
En una cmara rflex digital de gama media, que capture
la imagen a 12 bits, significar que cada pxel emitir un
mximo de 12 bits de informacin. Un bit solo puede tener
uno de estos dos valores: Valor 0 negro. Valor 1 blanco.
Pero al haber 12, sus combinaciones son 2 elevado a 12 =
4.096 niveles de informacin.
A pesar de que esto queda fuera de esta sesin, ya adelantamos que esta caracterstica condiciona mucho la forma en
que debemos exponer en fotografa digital, para las altas
luces, de forma que preservemos la mayor cantidad de informacin posible en la imagen resultante, que luego ser
ajustada a sus valores tonales reales en el procesado.
exposiciones largas o al ajustar valores de sensibilidad elevados. El tipo de sensor y su tamao condicionan la calidad de
la imagen resultante. El sensor, ya sea CCD (Charge-Coupled
Device) o CMOS (Complementary Metal Oxide Semiconductor), que son los ms utilizados, es el encargado de captar
una imagen del mundo real y convertirla en un conjunto de
pxeles; est incorporado en la cmara. Su eleccin es, por
tanto, de la mxima relevancia y su adquisicin debe ser
cuidadosamente evaluada. Adems tendremos en cuenta un
cierto nmero de prestaciones indispensables para un trabajo
verstil y de calidad. Los sensores de tipo CCD se utilizan sobre todo en cmaras compactas. Al consumir bastante energa, se calientan y se cargan de esttica, as que atraen con
facilidad partculas de suciedad. En relacin a su pequeo
tamao tienen unas buenas prestaciones, aunque en valores
absolutos limitan mucho las prestaciones de las cmaras. Con
una compacta de la mejor calidad obtendremos una notable
cantidad de ruido en cuanto pasemos de un ajuste ISO 200
y en exposiciones por encima de 20 segundos, en el mejor
de los casos. Los CMOS se utilizan en las rflex digitales de
altas prestaciones. Los sensores pueden ser de diferentes tamaos, por lo que pueden tener un efecto de recorte sobre la
imagen que los objetivos proyectan al plano focal, lo que se
conoce como factor de multiplicacin. Un sensor de gran
tamao tendr, a igualdad de otros factores, mejores prestaciones, por lo que hay que valorar mucho el tamao del
sensor en la compra de una cmara. Tienen consumos muy
bajos de energa, buenos rangos dinmicos, niveles de ruido
muy bajos y una economa en su produccin que no parece
trascender al usuario.
Tipos de sensor.
Nuestro principal esfuerzo debe ser evaluar el sensor que
lleva incorporado la cmara de nuestra eleccin, no slo en
el tamao de archivo que captura, sino aspectos como el tamao y forma de los pxeles, la profundidad de color en bits
de su captura, el rango dinmico, la respuesta al ruido en las
Tamao.
El formato fotogrfico hoy denominado universal naci de
la mano de Oscar Barnack cuando en 1925 utiliz pelcula
cinematogrfica de 35 mm para la cmara que estaba diseando. En sus orgenes el formato fue ridiculizado por su
pequeo tamao.
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Hay algunas cuestiones de gran relevancia a considerar respecto al tamao del sensor. El formato digital de 35 mm o full
frame est bastante equilibrado entre la resolucin que permite captar el sensor y la calidad de muchas pticas disponibles. Con estos equipos conseguiremos una versatilidad y
ergonoma de manejo que difcilmente lograremos con equipos dotados con sensores de mayor tamao y a un precio y
calidades que no tienen competencia.
Pixeles.
Un sensor es una matriz compuesta de pxeles. Cada uno de
ellos contiene uno o varios fotodetectores que miden la intensidad de la luz. Los fotodiodos o fotocaptadores son dispositivos monocromos que no distinguen las diferentes longitudes
de onda de la luz; por tanto no pueden plasmar el color. Para
interpretar el color, sobre el sensor hay un filtro mosaico de
colores Color Filter Array, CFA que distingue los componentes
rojo, verde y azul de la luz que le llega. La cmara es la que
interpreta la informacin del color a partir de una captura
realizada en blanco y negro, en un cdigo binario. Esta estimacin produce el fenmeno del moir cromtico o aliasing.
La disposicin de uno o varios filtros correctores influye en la
calidad de la imagen resultante, por lo que hablar de calidad
en fotografa digital resulta complejo por cuanto que afecta a
ms factores que en fotografa clsica. En cada pxel puede
haber, adems de los fotodiodos sensibles a la luz, otros
dispositivos electrnicos que limitan el tamao del fotocaptador, para compensarlo; sobre el filtro mosaico de colores
se emplaza un mosaico de microlentes que actan como un
embudo, direccionando los fotones. Cada fotodiodo convierte los fotones de luz que capta en una carga elctrica. En
la cmara un conversor analgico-digital convierte la carga
elctrica en voltaje, que es amplificado y procesado, junto
al resto de valores, en una imagen final. Estos conversores
son los que determinan el nmero de bits de trabajo y deben
preservar el rango dinmico de captura del sensor. El pxel
puede ser caracterizado en funcin a:
La calidad.
La calidad de un pxel se describe en trminos de: precisin
geomtrica o espacial, precisin de color, rango dinmico,
ruido y artefactos. La calidad del la informacin de cada
pxel depende tambin de la cantidad de fotodetectores que
intervienen, la calidad combinada de la lente y el sensor, el
tamao del fotocaptador, la de los componentes de la cmara, del software de procesado en la cmara, del archivo
en que se almacena muchas variables que afectan a la
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Relacin seal-ruido.
En las cmaras digitales, el sensor es el encargado de captar
la imagen. Est compuesto por una malla de miles de pxeles en los que se recibe la imagen formada por la ptica.
A mayor cantidad de pxeles, ms informacin podremos
captar, independientemente de cul sea la calidad de esta
informacin, como hemos visto con anterioridad. La cantidad
de ruido en la seal depende de varios factores. Uno de ellos
viene determinado por el tamao de los fotodiodos o fotocaptadores del sensor. Cada uno de ellos genera una corriente
elctrica en presencia de la luz. Esa corriente elctrica ser
luego cuantizada, es decir, convertida a datos numricos que
se almacenarn en forma digital binaria en la memoria de la
cmara o la computadora y darn origen a un pxel. En esa
corriente elctrica hay una cantidad ms o menos fija generada al azar. Podemos calcular la cantidad de ruido aleatorio
que tendremos en un sensor determinado: la raz cuadrada
del nmero de fotones captado. Es lo que se conoce como
photon noise o shot noise; el ruido de luminancia.
La sensibilidad de cada uno de los elementos del sensor es
fija. Su relacin seal-ruido ptima se obtiene en su valor
ISO equivalente. Los ndices ISO superiores que nos ofrece la
cmara digital se logran, no por un incremento en la sensibilidad de los elementos captores, sino por una amplificacin
posterior de la seal que estos emiten, es decir que la imagen
se interpreta amplificando la seal y por eso la calidad de
la imagen se degrada. El photon noise o ruido de luminancia no es el nico origen del ruido finalmente observado.
Otras dos causas importantes de ruido estn relacionadas
con la conversin analgico/digital, read noise, y con la
temperatura del sensor, thermal noise, que resulta en ruido
de crominancia.
Los objetivos
Los objetivos se disean para lograr superar algunos fenmenos inherentes a las propiedades de la luz. sta rebota
en los objetos, con efectos negativos sobre el contraste, la
dispersin de las diferentes longitudes de onda, la refraccin
al atravesar un cristal, la difraccin que puede provocar la
desviacin del rayo luminoso al pasar por un borde opaco y
estrecho (el diafragma) y dificultan la obtencin de una imagen ntida y contrastada. Un objetivo de calidad es una maravilla de la ingeniera; su construccin, baos y tratamientos
de sus lentes, permiten obtener buen contraste y resolucin.
En general consideramos que un objetivo es de calidad si
proporciona imgenes con buena resolucin, contraste y colores reales. Pero adems de su construccin ptica hay muchos factores para tomar en consideracin, como su robustez
de fabricacin, su estanqueidad al polvo y la humedad, su
precisin y rapidez de enfoque, su luminosidad
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirirlos de calidad contrastada para obtener calidades similares a los de focal fija. No conviene
dejarnos impresionar por los objetivos zoom de gran rango.
Uno comedido suele proporcionar imgenes de mayor calidad. Por lo general y respondiendo a cuestiones de ingeniera ptica, los zoom nicamente de rango angular y los de
rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan de lentes frontales de superficie curva, mientras
que en los teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms
lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35
mm, o en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm.
Longitud Focal.
El parmetro en el que ms solemos fijarnos de un objetivo
es la longitud focal, el espacio, expresado en milmetros que
hay desde el plano focal hasta el centro ptico de la lente
frontal cuando sta enfoca a infinito. En las cmaras rflex,
a causa del espejo de reenvo de la imagen, no se cumple
en focales por debajo de los 60-70 mm. Algunos objetivos
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Luminosidad
La luminosidad de un objetivo es la relacin entre su distancia
focal y el mximo dimetro de su diafragma. A mayor dimetro de la lente frontal, los objetivos son ms luminosos y ms
proclives a que sufran aberraciones debidas a la refraccin,
ya que la superficie de la lente es mayor. Es tambin el caso
de los objetivos gran angulares luminosos, en los que adems
se suma la mayor curvatura de la lente frontal en los bordes,
con el consiguiente incremento en el desfase de llegada de
los rayos de luz que debe corregirse. La luminosidad del objetivo la encontramos expresada en su nmero f mnimo. Est
claro que cuanto ms luminoso es un objetivo y mejor es su
tratamiento para obtener la mejor calidad ptica, ms caro
resulta. Muchas veces la diferencia de precio entre un f/2,8
y un f/4 es ms del doble y nos cuesta mucho decidirnos por
cul adquirir. La solucin al dilema no es otro que el anlisis
de nuestras necesidades. Cuntas veces utilizaremos el objetivo a su mxima apertura o echaremos en falta una mayor
luminosidad? Los objetivos con mayores valores de contraste
no suelen ser los ms luminosos.
Distancia mnima de enfoque
Como su nombre indica, es la distancia menor a la que un
objetivo es capaz de enfocar. A igualdad de otros factores
siempre resulta ms interesante adquirir un objetivo con la
distancia de enfoque ms baja. Es otra de las caractersticas a valorar, especialmente para su uso en fotografa de
aproximacin. La distancia mnima de enfoque, a igual focal
de un objetivo, nos dar un mayor ratio de ampliacin, es
decir, nos permitir aproximarnos ms a los sujetos para que
tengan un mayor tamao en la imagen resultante.
La distancia mnima de enfoque puede ser alterada colocando un tubo hueco entre el objetivo y la cmara, un tubo de
extensin, por ejemplo, que nos permitir enfocar ms cerca
dependiendo de su longitud, pero perdiendo el enfoque a
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50 mm.
Hasta hace unos aos, las cmaras rflex de 35 mm venan
equipadas de serie con un objetivo de 50 mm. Es el considerado como objetivo normal o estndar. Dado lo extenso
de su comercializacin tienen una considerable luminosidad
y calidad ptica en relacin a su precio. Su caracterstica
principal es la perspectiva natural que se obtiene con l, ya
que presenta la imagen aproximadamente como la ve el ojo
humano, con los objetos del mismo tamao. A nivel prctico
se utiliza mucho este rango focal en paisaje y en fotografa
de plantas y de fauna que permite el acercamiento.
Objetivos gran angular.
La visin de un objetivo normal de 50 mm abarca unos 45.
Para traspasar ese lmite hacia abajo y plasmar un mayor
ngulo hay que recurrir a los de longitud focal corta o gran
angulares: 35 mm, 28mm, 24mm, etc.
Estos objetivos permiten incluir en el encuadre una amplia
extensin de la realidad. Por ello los elementos a travs del
visor parecen ms alejados de lo que percibe nuestro ojo, de
tal manera que los vemos ms pequeos de lo que son en
realidad. A igual distancia de trabajo y diafragma, poseen
una mayor profundidad de campo que los de mayor rango
focal. Estos objetivos permiten mantener enfocados a la vez
tanto el fondo como los objetos cercanos, a diafragmas medios y altos.
Los gran angulares posibilitan conseguir distorsiones y perspectivas exageradas que aaden gran inters a determinadas fotografas, por ejemplo de paisajes, creando efectos de
profundidad y dimensionando la escena mediante lneas de
fuga. Adems permiten fcilmente al fotgrafo manipular la
escala transmitiendo sensaciones de tamao diferentes a la
realidad segn la proximidad o lejana de diferentes sujetos.
Como inconvenientes en su manejo y aplicaciones tendremos
en cuenta el vieteado que suelen presentar con la aplicacin
inadecuada de determinados filtros, la curvatura ocasionada
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Ojos de pez.
As llamados porque no tienen corregida la deformacin en
barrilete. Tienen un ngulo de visin de 180 o superior. Son
focales entre los 15 y los 6 mm. El resultado es una imagen
dentro de un crculo que se difumina a negro en los bordes.
No tiene una gran aplicacin en fotografa de naturaleza
aunque hay siempre excepciones. En general es mejor alquilarlos o bien adquirir un convertidor que logre su efecto.
Teleobjetivos.
Los teleobjetivos producen el efecto contrario que los granangulares. Si con el uso de los anteriores podamos ver una
gran parte de la realidad, con un teleobjetivo todo aparece
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Teleobjetivos catadiptricos. Su construccin con lentes y espejos curvos les hace muy ligeros y pequeos en relacin a
su longitud focal y muy econmicos. Entre sus inconvenientes
figuran su nica apertura de diafragma fija, sobre f/8 usualmente, y el aspecto caracterstico que dan a los fondos, poco
apreciado en general.
Objetivos descentrables.
Mediante fuelles y engranajes las cmaras de gran formato
pueden modificar la distancia entre la ptica y la pelcula, desplazarlas recprocamente en horizontal o vertical, o cambiar el
ngulo del objetivo por rotacin. Esto permite manipular espectacularmente los tamaos aparentes de los sujetos y su posicin
relativa, as como la profundidad de campo y perspectiva.
Rango de zoom
Un objetivo de focal variable, un zoom, siempre resulta ms
verstil. Hay que adquirir los de calidad contrastada para
obtener calidades similares a los de focal fija.
No conviene dejarnos impresionar por los objetivos zoom
de gran rango. Uno comedido suele proporcionar imgenes
de mayor calidad. Aunque hay unas pocas excepciones, los
zoom nicamente de rango angular y los de rango tele, tienen mayor calidad ptica. Los objetivos angulares precisan
de lentes frontales de superficie curva, mientras que en los
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teleobjetivos son planas. Por este motivo es ms lgico encontrar buenos resultados en una ptica de 16-35 mm, o
en un 80-200 mm, que en un 28-200 mm. No escatimar
en su adquisicin, comprar el de mejor calidad en trminos
absolutos, aunque tengamos que esperar para incorporar el
siguiente al equipo.
Una recomendacin:
Zoom angular. Del rango 16/17 mm hasta 35/40 mm. Mejor si pueden ser f/4, tienen mayor calidad y menor precio.
Dimetro 77 mm.
Zoom tele. Del rango 70-200 mm. Si se va a utilizar para
paisaje con filtros debe ser f/2,8. Salvo que lo necesitemos,
mejor sin estabilizar. Dimetro 77 mm.
Macros. 24 mm f/1,8. Rango 180-200 mm f/3,5 - 4.
Teleobjetivo. Del rango 300 a 500 mm. Si hay limitaciones
de precio optar por 300 F/4 500 f/4,5. El 400 mm
f/2,8 es mi ptimo.
Con respecto a las focales fijas
Permiten que el fotgrafo se acostumbre a prever la distancia
de trabajo al tener una focal que no vara. Es conveniente disponer de una gama escalada de focales salvo que se realice
un tipo de fotografa que precise de una o dos pticas.
14 mm 24 mm 50 mm 105 mm 200 mm 500 mm
Buscar informacin fiable mediante tests de calidad o las
curvas MTF, que nos darn la informacin objetiva sobre
resolucin y contraste a distintos diafragmas. Verificar que su
ergonoma en el manejo y construccin sean adecuados a
nuestras necesidades y formas de trabajo.
La calidad de la imagen
La calidad obtenida en una fotografa se ve afectada por
dos factores que tienen que ver con el rendimiento ptico
de una lente y los valores de diafragmado. Uno de ellos es
la resolucin, la definicin que es capaz de dar la lente,
lo que se interpreta en la imagen resultante como acutancia. La acutancia es la nitidez con la que apreciamos las
lneas y los puntos, cmo aparecen los objetos perfilados,
fundamental en la sensacin de calidad. La resolucin de
una lente aumenta conforme cerramos el diafragma, ya que
entonces la luz pasa por su parte central, la ms recta y libre
de defectos.
El otro valor se consigue precisamente al contrario, con el
diafragma totalmente abierto, cuando toda la superficie de la
lente acta captando informacin. Es el valor del rendimiento colorimtrico, la transmitancia: cmo la lente transmite la
informacin del color para ser impresionado. Por este motivo
los objetivos obtienen sus mejores resultados a diafragmas
intermedios, entre 5,6 y 11 en la mayora de los casos, un
compromiso entre poder de resolucin y transmisin del color.
De esta forma tambin se reducen las consecuencias de algunas aberraciones (los rayos de luz atraviesan el objetivo por
la parte ms central, donde la curvatura y las diferencias de
refraccin son mnimas) y tambin se previene la difraccin
(resultante al cerrar mucho el diafragma).
Grficos MTF
En la eleccin de un objetivo debemos atender a tests fiables
que incluyan las curvas MTF (Modulation Transfer Function),
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grficos que muestran el comportamiento de la ptica en parmetros de resolucin y contraste a diversos diafragmas. Este
grfico no expresa otros datos relevantes sobre un objetivo,
como el vieteo, aberraciones En la comparacin entre
las curvas de un buen teleobjetivo y un gran angular, los
primeros son inherentemente superiores. Donde resultan de
gran utilidad las grficas es comparando dos objetivos del
mismo o similar rango focal. Una lente ideal debera transmitir el 100% de la luz que la atraviesa, pero en la realidad no
toda la luz consigue pasar. Las resolucin y el contraste en un
objetivo se expresan en las curvas MTF.
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Formacin de la imagen
Un sujeto refleja infinitos puntos de luz. Al enfocarlos se aislan
y se forma la imagen ntida.
Un estenopo es un orificio de muy pequeo dimetro que
deja pasar la luz, en ingls se llama pinhole (agujero de
aguja). En la cmara estenopeica es donde se capta una
imagen invertida que pasa por el estenopo.
Esta imagen tiene una profundidad de campo ilimitada, infinita, sin embargo la cantidad de luz que el orificio deja pasar
es muy pequea.
Podemos tener mucha ms luminosidad si agrandamos el
orificio y colocamos una lente. La lente enfocar en un solo
plano, a una distancia determinada. Si movemos la lente obtendremos distintos planos enfocados. En tal caso la imagen
se forma en el plano focal, a una distancia determinada, y es
necesario el enfoque.
La distancia focal de un objetivo es la distancia desde el plano focal hasta el centro de su lente enfocada a infinito.
La luminosidad de un objetivo, su nmero F mnimo, es un
factor limitante para la distancia mnima de enfoque. Cuando
enfocamos muy cerca la lente se separa ms del plano focal
y se produce una prdida de luz. Como un objetivo debe
mantener su luminosidad en todas sus distancias de enfoque,
se limita su distancia mnima de enfoque.
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Incluso a f/2,8 un 20 mm tiene una considerable profundidad de campo, por lo que es muy difcil obtener fondos desenfocados, salvo en el mbito macro, a diafragma abierto y
con fondos muy lejanos.
Este factor x6 que proviene del pequeo tamao del sensor
es el que imposibilita tener objetivos gran angulares extremos
en una compacta, difcilmente encontramos pticas equivalentes a un 28 mm en este tipo de cmras.
6x5 mm = 30 mm una focal de 5 mm equivale a una de 30
mm en formato completo.
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Las curvas MTF, Funcin de Transferencia de Modulacin, expresan la calidad ptica, en base al contraste y la resolucin.
Se utiliza una plantilla en forma de aspa.
Se evala la lectura de lneas horizontales /sagital y verticales /meridional
El contraste se analiza por diferencia tonal, la diferencia que
hay entre el tono ms blanco y el ms oscuro.
La resolucin se aprecia en el corte entre los tonos, a ms
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03
CONFIGURACIN Y MANEJO
DE LA CMARA
Manejo de la cmara
Ser importante ir conociendo nuestra cmara y la ubicacin
de las funciones de uso ms frecuente. Cmo cambiar los valores de diafragma y velocidad de obturacin, pero tambin
la temperatura de color, la sensibilidad, modo de enfoque,
secuencia de disparo, etc.
Tambin resulta til saber la direccin de los diales para abrir
o cerrar diafragma o velocidad, rueda de enfoque
No siempre que fotografiemos lo haremos en situaciones fciles. Nos podemos encontrar haciendo fotos en condiciones
de fro extremo con perdida de sensibilidad en las manos o
en condiciones de muy baja intensidad de luz. En estos casos
Tacto rugoso y agradable que permita asir la cmara de forma segura. Mandos accesibles incluso con una sola mano,
mientras se sujeta. Cuantos ms mandos directos, ms rapidez y facilidad en su uso. Mens de fcil navegacin y
pulsacin con una mano.
- Aislamiento. Si la cmara est convenientemente sellada al
polvo y la humedad conformar un interior lo ms estanco
posible y permitir trabajar en condiciones extremas.
- Visor. Debemos valorar su luminosidad, amplitud y su grado
de cobertura, que debe ser lo ms prximo posible al 100%.
Visores pequeos o incmodos de uso condicionan mucho el
uso de la pantalla LCD.
- Disparador. Valorar la forma de accionar el disparador por
cable y las posibilidades de adaptacin de dispositivos de
disparo a distancia y barreras.
- Autoenfoque. Que sea rpido y preciso. Importante en fotografa de accin y tomas irrepetibles. Posibilidad de elegir
el punto de enfoque, la cantidad por rea, su expansin,
modos de seguimiento, etc.
- Disparos en secuencia. Cantidad de imgenes por segundo
que es capaz de captar. El equivalente al motor de las cmaras de pelcula ahora depende de la velocidad y capacidad
de uno o varios procesadores (buffer/s) en la captacin, procesado y almacenaje de las imgenes. Debe permitir una
velocidad razonable para captar acciones efmeras. Ideal
entre 5 y 10 fps.
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Ajustes fijos
Entre los ajustes generalmente de botn o men directo que
dejaremos fijos en la cmara una vez hechos estn:
- rea de medicin, puntual: La medicin puntual es la ms
precisa, por ocupar un rea ms reducida, en el centro del
visor. Nos ser muy til para evaluar un tono aislado y decidir
los valores de la exposicin.
- Calidad RAW o JPEG alta calidad: Es el tipo de fichero en el
que se procesan las imgenes. Un fichero RAW es ms verstil y permite ajustes de color, luminosidad, etc. sin degradarlo,
con posibilidad de procesar a 16 bits y realizar posteriores
re-procesados. Este original de la captura es un testigo de la
veracidad del suceso que exigen muchos concursos y medios
grficos. En general es un ajuste que se suele dejar fijo, ya
sea uno u otro tipo de fichero.
- Espacio de Color: En nuestra cmara rflex podemos elegir entre dos espacios de color. El espacio standard RGB es
menor que Adobe RGB, por tanto reproduce menos colores.
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nual en fotografa de paisaje, en macrofotografa y en fotografa nocturna, aunque en ocasiones recurramos al autoenfoque. En algunas ocasiones, incluso con una buena intensidad
de luz, puede fallar y tendremos que enfocar a mano.
Fotografa de accin
El enfoque AI SERVO, en rflex de alta gama, tiene varios
ajustes que es conveniente conocer. Segn la marca de nuestro equipo tendr un nombre comercial u otro que conviene
conocer leyendo el manual de la misma. Estos parmetros
ajustables son:
- Sensibilidad del seguimiento AI SERVO: Mientras estamos
enfocando un objeto en movimiento podemos tener preajustado la sensibilidad de los puntos AF al seguimiento del mismo
o de otros que pudieran aparecer. Si ajustamos una sensibilidad baja ser ms fcil seguir al sujeto seleccionado cuando
hayan otros sujetos u obstculos que pudieran interferir. Es
decir, en caso de estar por ejemplo fotografiando un grupo
numeroso de aves, al hacer el seguimiento de una, aunque
otras se crucen por delante de la misma fuera de foco, ser
ms difcil que la cmara intente enfocar a estas otras. En
caso de que seleccionemos una sensibilidad alta el cambio
de foco entre el sujeto seleccionado y otros que pudieran
interesarnos ser mucho ms rpido.
- Prioridad del AI SERVO A LA 1 Y 2 imagen: podremos
elegir entre varios valores:
Que en la primera imagen tenga prioridad el enfoque y las
siguientes el seguimiento del sujeto. Permite el seguimiento de
un sujeto en movimiento.
La primera imagen tiene prioridad el enfoque y en las siguientes la velocidad de avance o disparo. Para sujetos estticos o
acciones con considerable profundidad de campo
Que tanto en la primera foto como en las siguientes tenga
prioridad la velocidad de avance.
- Mtodo de seguimiento del AF AI Servo: Se podr dar prioridad al punto de foco principal (este es el central en caso
de seleccionarlo automticamente o el seleccionado manualmente por nosotros) enfocando cualquier objeto que pase por
el mismo, o por el contrario dar prioridad al seguimiento del
sujeto dando favoreciendo el cambio automtico entre puntos
AF aunque en el punto AF principal haya coincidencia con
otro sujeto un obstculo.
- Accionamiento del objetivo cuando el AF es imposible:
Cuando el objetivo no puede enfocar por cualquier motivo,
podemos elegir entre que siga intentado buscar foco o que se
detenga la bsqueda. Est ltima opcin es til al utilizar teleobjetivos o macros extremos en los que al no encontrar el punto
de foco pueden apartarse mucho del punto de enfoque.
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- Ampliacin AF con el punto seleccionado: Cuando manualmente hemos seleccionado uno de los puntos AF de nuestro
visor, podemos hacer que este tenga un rea mayor activando
esta funcin. Mediante la misma conseguimos que el punto
seleccionado y los adyacentes funcionen como uno solo de
mayor tamao. Es til cuando es difcil hacer el seguimiento
de un sujeto con un solo punto de pequeo tamao.
Modos de avance.
En nuestras cmaras tambin podemos elegir entre varios tipos de modos de avance o disparo. Entre ellos estn:
- Simple. Foto a foto, para paisaje, macro de documentacin
o aplicaciones que no requieran capturar una accin que
se desarrolla de forma rpida e imprevista. Hasta que no se
logra el enfoque no se efecta el disparo.
- Disparo silencioso. Disparo lento de baja sonoridad.
- Rfaga de baja velocidad. Cadencia moderada de exposicin y captura.
- Rfaga de alta velocidad. Se capturan imgenes de forma
continuada. En fotografa digital su velocidad y nmero de
imgenes capturadas depende del buffer o procesador de
almacenado de imgenes, del tamao del fichero y de la
velocidad de escritura de la tarjeta. An en este modo hay
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Los programas.
Las cmaras de altas prestaciones no tienen programas.
Para ajustar los valores de diafragma y obturacin, las cmaras para el sector aficionado poseen varios programas.
Estos son:
- Automtico: Al ajustar este programa la cmara es la que
decide que velocidad y diafragma. Es el menos aconsejable
de todos.
- Prioridad a la velocidad de obturacin: Mediante este programa nosotros elegimos que velocidad de obturacin es la
que necesitamos y la cmara en base a la misma y a la luz
de la escena ajusta el diafragma.
- Prioridad a la abertura: Al contrario que el programa anterior, nosotros elegimos el diafragma y es la cmara la que
elige que velocidad de obturacin es la idnea.
- Manual: Es el fotgrafo el que elige que diafragma y velocidad de obturacin ajusta antes de realizar la fotografa. Es el
nico programa en el que vamos a ser dueos del resultado y
por tanto el nico que nosotros podemos aconsejar.
Saber dnde enfocar hace unos aos era muy fcil, bastaba
con mirar la escala de distancias del objetivo y moverla hasta que el rango de distancias del plano cercano y el fondo
de nuestro encuadre estaba entre dos lneas con el nmero
f marcado en ellas. Si la marca de infinito de la escala de
distancias quedaba ajustado en una de ellas, tenamos la
distancia hiperfocal para ese nmero f. Era realmente sencillo
y prctico.
Con el soporte digital hemos perdido las marcas en los objetivos que indicaban la hiperfocal Cmo enfoco ahora con
mi cmara digital?
Vamos a utilizar la distancia hiperfocal de una forma prctica
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04
MEDICIN
Y EXPOSICIN
Medicin y exposicin
En anteriores sesiones hemos aprendido cual puede ser el
equipo que necesitamos y cmo debemos configurarlo antes
de empezar a hacer fotos.
El siguiente paso es conocer los efectos de la velocidad de
obturacin y las variables que controlan la exposicin.
Saber medir la luz de la escena y exponer de manera correcta
es imprescindible para obtener una calidad ptima. No ajustar correctamente los parmetros significar tener que forzar
posteriormente en el procesado con una consecuente perdida
de calidad o incluso una irreparable prdida de datos.
Qu es el EV?
EV significa Exposure Value o valor de exposicin. Es una
cantidad de luz concreta que puede haber en una escena.
Si el valor es EV 0, significa que la cantidad de luz equivale
a los valores f/1 y tiempo de exposicin de 1 seg. Es decir,
un nmero que puede ser positivo o negativo que expresa los
dos valores y los de su reciprocidad. Sube o baja una unidad
por cada paso o diafragma, es decir aumenta o disminuye
con doble o mitad de cantidad de luz. Se formulan de la
siguiente manera:
Reciprocidad
El ajuste de estos tres factores (ISO, velocidad de obturacin
y diafragma) puede proporcionar una exposicin correcta
del material sensible a la luz. Una vez obtenida la relacin
entre ellos es posible alterar sus valores de forma correlativa
sin cambiar la cantidad de luz que llega al plano focal. Es lo
que se denomina como Ley de Reciprocidad.
Determinar el valor de exposicin, a efectos prcticos, significa que hemos obtenido, para el valor ISO elegido, un
valor de diafragma y otro de velocidad adecuados. La Ley
de Reciprocidad postula que podemos elegir cualquiera de
estos pares de valores y obtener con todos ellos idntico valor
de exposicin, la misma cantidad de luz que llega al plano
focal. La pelcula, sin embargo, se comportaba de forma no
lineal en algunos casos.
El Fallo de la Reciprocidad o Efecto Schwarzchild es un comportamiento no lineal de la pelcula en velocidades de obturacin muy lentas o muy rpidas. Es, por tanto, una anomala
entre la relacin diafragma/tiempo de exposicion a un ISO
dado. Al ser un factor propio de la pelcula que utilicemos,
cada una tendr una curva de comportamiento diferente y
particular que convendr conocer para compensar este fallo.
En general suele darse en exposiciones por debajo de 1/10
seg y por encima de 1/5.000 seg.
Tenido muy en cuenta en fotografa nocturna de larga exposicin con diapositiva, en fotografa digital no se produce al
ser una cualidad de la pelcula.
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Velocidad de obturacin
Es un estndar de la sensibilidad de la pelcula o del sensor. En fotografa clsica se utilizaban varios estndares para
medir la sensibilidad de una emulsin, ASA (American Standards Association), equivale a ISO, (International Standards
Organization) y DIN (Deustches Institut fr Normung) principalmente, aunque se ha impuesto la primera.
En fotografa clsica no es un control propio de la cmara,
sino que se refiere al ajuste para el tipo de pelcula utilizado.
Una pelcula o ajuste de ISO 800 es tres veces ms sensible
a la luz que una de 100 ASA. La mayor sensibilidad se debe
al mayor tamao de las partculas de haluros de plata en la
emulsin. Por ello la imagen resultante mostrar un grano con
mayor presencia.
En cmaras digitales podemos ajustar en la cmara la sensibilidad en cada fotografa, que se har efectiva de una
forma muy dife-rente. Al seleccionar un ISO elevado no
incrementamos la sensibilidad de los fotocaptadores sino
que estamos amplificando la seal luminosa de la captura.
Este ajuste lleva aparejado un mayor nivel de ruido en la
imagen resultante.
Normalmente se emplean niveles ISO elevados en condiciones de baja intensidad lumnica, si bien puede suponer una
degradacin de la imagen. Por lo general el ajuste de un
ISO elevado se realiza cuando no hay otra opcin, ya que
la imagen se puede ver afectada. Lo ideal es utilizar el ISO
equivalente, el ajuste que menor ruido presenta en la seal
emitida y que suele ser 100 200 ISO.
Segn la limpieza en la seal de nuestro sensor, el procesa-
Es el tiempo en que la luz est pasando a travs del obturador, es decir, el intervalo en que ste se encuentra abierto. La
pelcula o el sensor se vern expuestos a mayor cantidad de
luz a medida que la obturacin sea ms larga (una velocidad
baja), produciendo una imagen ms luminosa.
Cambiar la velocidad de obturacin es un ajuste que no slo
va a servir para obtener una imagen ms o menos oscura,
sino que sus valores son tambin interesantes para el tipo de
fotografia y tratamiento artstico que queramos conseguir. A
velocidades altas conseguiremos congelar lo sujetos en la
escena, mientras que a bajas velocidades ser posible desdibujar formas o conseguir aguas sedosas.
Las velocidades de obturacin sern nuestras aliadas en el
propsito de plasmar el movimiento. Para conseguir detener
motivos en movimiento hay que recurrir a una velocidad alta
de obturacin, adecuada a la distancia al sujeto, a la velocidad con que se mueve, a su direccin de desplazamiento (no
es lo mismo una moto que viene de frente a 40 km/h, que si
lo hace en perpendicular) y a la focal empleada. En el caso
de la moto, por ejemplo, yo utilizara el 400 mm f/2,8 a su
mxima apertura, con el ISO ajustado hasta un mximo de
800 ISO (mejor cuanto ms bajo, pero la intensidad de luz
es un factor decisivo) y tratara de llegar a una velocidad de
obturacin por encima de 1/2.000 de segundo si fuera posible. Si el mismo caso sucediera en paralelo me conformara
con 1/500 seg y si adems el rebeco aparece pequeo en
el encuadre podra ser bastante ms baja.
Detener en un momento toda la fuerza del movimiento
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genera imgenes espectaculares y muy atractivas visualmente, ya que nos muestran aquello que el ojo no ve, una fraccin de segundo de un momento irrepetible. Sin embargo
aquellas imgenes en las que algunas partes del sujeto que
se desplazan ms rpido aparecen movidas tambin resultan
atractivas, dinmicas. No hay porqu decantarse ante unas
u otras a priori, debemos tratar de conseguir ambas o decidir
en funcin de los condicionantes qu tipo de efecto vamos
a buscar.
El agua en movimiento de un ro o del mar se presta a ejercitarnos con varias velocidades de obturacin que nos proporcionarn resultados que acabarn siendo predecibles
dependiendo de la velocidad del agua. La espuma del
mar empieza trazando signos y lneas en cuanto bajamos
de 1/15 de segundo, dependiendo de su dinamismo. Por
debajo de los dos segundos las aguas en movimiento se
muestran con una textura sedosa. Cuando sobrepasamos los
veinte segundos podemos incluso ver los objetos que cubren
difuminados, como si los apreciramos entre la niebla.
En el caso de las cascadas seguro que nos viene a la mente
el tipo de imagen, con el agua formando una cortina brumosa. Muchas de estas imgenes estn realizadas en condiciones de escasa intensidad de luz, que permiten obtener esas
exposiciones tan largas. Por lo general se realizan en das
nublados, y tambin poco antes de que el sol salga o poco
Apertura o diafragma
El diafragma es un dispositivo de laminillas en el objetivo
que determina un orificio de dimetro variable por el que
se controla la cantidad de luz que llega al plano focal, en
conjuncin con la velocidad de obturacin.
La eleccin de un diafragma ms abierto o ms cerrado determinar una menor o mayor profundidad de campo en la
imagen. Hay objetivos que permiten regular su apertura manualmente, con un anillo numerado, mientras que otros tienen
esta funcin en la cmara, por lo que carecen de este anillo.
El valor de apertura de diafragma se representa con la letra
f y los valores son dobles de los dos bsicos 1 y 1,4.
El diafragma se encuentra en relacin directa con otros dos
factores que afectan al clculo de una exposicin correcta: el
valor ISO y la velocidad de obturacin. El ajuste de estos tres
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PROTOCOLO
Modo Manual.
- Elegimos el rea de medicin puntual.
- Ajustamos el valor ISO.
- Comenzamos por ajustar o diafragma o velocidad que queremos segn la esttica deseada y segn se trate de una foto
de accin o esttica. Pongamos por caso que deseamos hacer una foto de paisaje con nieve y considerable profundidad
de campo, por lo que elegimos f/11.
- Realizamos una medicin sobre un tono y ponemos el valor
que nos falta. Procedemos a interpretar la medicin segn el
soporte empleado:
Si es pelcula buscaremos un tono gris neutro y ajustaremos
la velocidad de obturacin hasta obtener el valor 0 en la
escala de EV.
Si es soporte digital buscaremos la medicin en el tono ms
claro de la escena (la nieve) y ajustaremos la velocidad de
obturacin hasta obtener el valor lmite de sobreexposicin
de nuestro sensor, normalmente entre +1 y +3 en la escala
de EV.
- Cuando haya posibilidad, visualizamos el histograma para
verificar que la exposicin haya sido correcta.
Cuando nos acostumbramos a trabajar en modo manual y
medicin puntual podemos adems prever situaciones de
riesgo que ninguna cmara solucionara en la actualidad,
como son sujetos de tonos claros de pequeo tamao sobre
un fondo oscuro en sombra. Girando de forma intuitiva la
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El soporte digital
Como vimos en los diferentes apartados sobre el sensor, en
el captulo sobre la cmara, un sensor es un dispositivo de
captura lineal. La informacin tonal se va completando en
forma de bits desde las dos primeras combinaciones bsicas
hasta el mximo, donde el pxel se satura y no admite ms
luz. En fotografa digital, si perdemos detalle en las luces hay
un punto en el que no se puede recuperar. Si por el contrario
la imagen est subexpuesta, al tratar de aclararla en el procesado degradaremos en la imagen y se har patente su falta
de calidad. Por tanto la premisa es exponer para ajustar las
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Clave baja
Subexposicin
La fotografa o parte de ella ha quedado oscura, con falta de
luz. El histograma se encuentra desplazado
hacia la izquierda y no hay informacin en la zona de tonos
claros. Para corregirla podemos reducir o filtrar. Aportar mayor intensidad de luz, subir el ajuste ISO (la eleccin que ms
afecta a la calidad tcnica del resultado), utilizar un nmero f menor (diafragma ms abierto), o una menor velocidad
de obturacin. Podemos combinar varios de estos ajustes en
modo manual.
El equivalente a la clave alta es la clave baja en subexposicin. En este caso los negros pierden detalle y el tono ms
claro es un gris ms o menos claro.
Clave alta
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ENTENDER
LA LUZ
Cualidades de la luz
Los fotgrafos debemos tener amplios conocimientos tcnicos que nos permitan manejar bien los equipos y la tcnica fotogrfica que es afn a las disciplinas. Esta es la base
del aprendizaje, aprender el efecto de la profundidad de
campo, del desenfoque selectivo, los efectos de las distintas
velocidades de obturacin sobre sujetos dinmicos o ante el
movimiento de la cmara con fines creativos.
Por lo general es un proceso que puede llevar desde unas
pocas semanas (en el caso de una formacin guiada) hasta
varios meses si se hace de forma espordica. Una vez conocido y familiarizado con el equipo, su manejo y prestaciones,
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Cualidades de la luz
Calidad
La calidad de la luz puede cambiar mucho la apariencia de
una imagen. La calidad de la luz es un concepto relativo. La
calidad dura o suave de la luz y sus diversos matices dependen del tamao de la fuente de luz con respecto al tamao
del sujeto que observamos o plasmamos. Una luz de gran
superficie que ilumine un objeto pequeo en comparacin
tiene como resultado una calidad suave de la luz, con un
efecto envolvente que procura sombras suaves y matizadas
a causa de la difusin de la luz, de su procedencia desde
distintas direcciones.
Fuentes de luz grandes con respecto a una persona, como un
gran ventanal, una pared que refleja luz o la bveda celeste,
proporcionan luz suave. Sin embargo, ese mismo ventanal
puede ser una fuente de luz dura en el caso de fotografiar
algo de mucho mayor tamao con esa nica fuente de luz,
un camin, por ejemplo.
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Frontal
Lateral
Trasera
Direccin de la luz
Es otro de los factores que permiten obtener un gran cambio
esttico en una escena. Debe entenderse la direccin de la
luz no desde la posicin del sujeto, sino desde la posicin
de la cmara, aspecto fundamental en la medicin de su
intensidad con un fotmetro de mano. Es indispensable su
control cuando comenzamos a aplicar esquemas en los que
intervienen varias fuentes de luz y desde diversas direcciones.
Comprender el volumen que podemos crear o anular con la
direccin de la luz significa comprender el tono, ya que son
sus cambios y degradados los que transmiten sensacin de
relieve. El entendimiento de cmo funcionan las luces y las
sombras proviene de la comprensin de los valores tonales.
Luz cenital: Es una luz de efecto muy natural pues asemeja a
la del sol durante la mayor parte del da. Procede de la parte
superior, por encima de la posicin de la cmara. La luz cenital permite separar a los sujetos tridimensionales del fondo.
La luz incide de distinta forma en superficies planas de una
persona, pongamos por ejemplo, como son la parte superior
de la cabeza o los hombros. De esta forma hay un cambio
tonal y entre esas partes donde la luz incide plana y el perfil
de la persona, donde la luz se refleja de distinta forma. Es lo
que sucede en el lomo de un animal y en su lateral. Se emplea mucho esta direccin de luz en estudio como principal
cuando se busca naturalidad.
Luz frontal: Es la luz que procede desde la posicin de la
cmara hacia el sujeto. Realza el color a costa de suprimir los
valores tonales de las sombras. Por ello se dice que es una luz
muy plana, que aplasta los relieves. Era la luz preferida por
los impresionistas, que solan pintar a medio da para encontrar la mxima expresin del color. Con luz frontal cualquier
saliente con luz frontal aparece plano al no generar una sombra. Un cilindro iluminado de frente parece un rectngulo,
mientras que la luz lateral muestra una sombra que informa
Cenital
Contracenital
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Color de la luz
Estudiaremos la percepcin del color y sus valores en profundidad en los temas sobre composicin. Aqu vamos a asentar
unas bases para el trabajo tcnico del fotgrafo.
Una considerable parte de la poblacin tiene una limitada
percepcin del color, por lo que no suele ser buena idea
basar todo el impacto de una imagen en l. Los colores saturados son percibidos como ms excitantes y dinmicos. Una
combinacin de varios colores saturados pueden causar fatiga ocular y la posibilidad de que interfieran visualmente.
Los colores son subjetivos y despiertan emociones segn connotaciones subliminales culturales y psicolgicas. En occidente las novias van de blanco, pero en China de rojo. All el
blanco es el luto.
La referencia para obtener apreciaciones objetivas sobre el
color es la luz blanca; la forma en que vemos los objetos
est en funcin a cmo absorben las diferentes longitudes de
onda presentes en la luz blanca.
El color en s no existe, no es una caracterstica del objeto,
es una apreciacin subjetiva nuestra con respecto a cmo la
luz se refleja en l. Por tanto, podemos definirlo como una
Temperatura de color
La temperatura de color correlacionada describe el color de
una fuente lumnica entre los valores del clido (rojo) y el fro
(azul) extremos. Se basa en el color que emite un cuerpo
metlico negro terico al ser
calentado a diferentes temperaturas. A 1.500 el color del
cuerpo radiante corresponde con la temperatura de color de
1.500 K, en este caso sera de color rojo. A mayor temperatura el cuerpo emite una luz anaranjada, amarillenta, blanca,
azulada y azul. La unidad de medida de la temperatura de
color es el Kelvin K.
Una temperatura de color determinada nos define la dominancia de uno de los colores del espectro lumnico, visible
o no, sobre los dems, de forma que el color blanco puede
quedar alterado hacia el rojo o el azul. La temperatura de
color que apreciamos depende directamente del color de la
fuente de luz.
La luz solar directa corresponde a unos 5.500 K, mientras que
una lmpara incandescente normal corresponde a 2.800 K.
Para corregir estas dominantes de la luz que se apartan de la
luz blanca o luz da se utilizan filtros de correccin de color
en cmaras con pelcula de color, o bien se recurre en las
digitales al balance de blancos, que puede ser automtico,
personalizado al efectuar una medicin real sobre blanco, o
bien manual ajustado por el usuario de forma ms o menos
precisa dependiendo de la cmara. Las ms precisas permiten ajustar los valores de 100 en 100 K, cuestin sumamente
importante, en mi opinin. El balance de blancos tiene el
efecto comparativo de introducir ese filtro de correccin (pero
sin la prdida de luz inherente al de cristal o gelatina).
Elegir el balance adecuado
El termocolormetro es una herramienta imprescindible para
los que trabajamos la imagen en movimiento. Su uso frecuente
nos ensea a conocer y distinguir las diferentes temperaturas
de color que nos encontramos con luces naturales a lo largo
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del da, as como las artificiales en interiores. Muchas cmaras de vdeo lo incorporan y dan informacin precisa del balance en kelvin. En el caso de la fotografa, la cmara puede
hacer un balance automtico, pero no nos da informacin sobre la temperatura de color de la fuente de luz. Dependiendo
de los colores presentes en la escena y de las condiciones de
luz, el balance de blancos automtico puede ser errneo o no
ser adecuado a nuestros propsitos (frecuentemente al amanecer, atardecer y horas crepusculares). Un cierto dominio
para identificar aproximadamente la temperatura de color del
ambiente nos permite pasar al balance de blancos manual y
decidir exactamente el aspecto final de la imagen.
Estos ajustes pueden realizarse con facilidad en el programa
de procesado del archivo RAW, pero yo recomiendo hacerlo
en el momento de la toma. Ese esfuerzo de tratar de ver las
dominantes de color en la luz nos har comprender mejor
Temperatura
Color
2.000 C
Rojo
2.800 C
Anaranjado
3.200 C
Amarillo
4.000 C
Amarillo claro
5.000 C
Marfil
5.500 C
Blanco
6.000 C
Verdoso
6.500 C
Azulado
7.300 C
Azul
9.000 C
Azul intenso
Protocolo
- Identificar la temperatura de color real en la escena.
- Decidir la dominante deseada.
- Realizar el ajuste en modo manual.
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Ejemplo:
La temperatura de color real en la escena es clida, amanecer
con unos 4.400 K. Pero decidimos realizar una imagen con
una dominante fra que resalte la niebla. Ajustamos la temperatura de color de modo manual a 3.700 K. Hemos decidido crear una atmsfera fra y misteriosa a costa de debilitar
el color clido opuesto del sol.
Color complementario
Son aquellos que al sumarse dan el blanco. Estn opuestos
en las ruedas de color.
Polarizacin de la luz
Se produce cuando la luz pierde una de las componentes de
su onda electromagntica. Puede suceder cuando se coloca
un filtro en su trayectoria que es capaz de absorberla o bien
cuando la luz es reflejada por un objeto.
La polarizacin electromagntica es un fenmeno que puede
producirse en las ondas electromagnticas, como la luz, por
el cual el campo elctrico oscila slo en un plano determinado, denominado plano de polarizacin. Este plano puede
definirse por dos vectores, uno de ellos paralelo a la direccin
de propagacin de la onda y otro perpendicular a esa misma
direccin el cual indica la direccin del campo elctrico.
Polarizacin por absorcin selectiva
Artculo principal: filtro polarizador.
Algunos materiales absorben selectivamente una de las componentes transversales del campo elctrico de una onda. Esta
propiedad se denomina dicrosmo. La luz experimenta una
absorcin en ciertos estados de polarizacin. El trmino dicrosmo proviene de las observaciones realizadas en pocas
muy tempranas de la teora ptica sobre ciertos cristales, tales
como la turmalina. En estos cristales, el efecto del dicrosmo
vara en gran medida con la longitud de onda de la luz,
haciendo que aparezcan diferentes colores asociados a la
visin de diferentes colores con diferentes planos de polarizacin. Este efecto es tambin denominado pleocrosmo,
y la tcnica se emplea en mineraloga para identificar los
diferentes minerales. En algunos materiales, tales como la
herapatita (sulfato de iodoquinina) o las capas Polaroid, el
efecto no es tan fuertemente dependiente de la longitud de
onda, y sta es la razn por la que el trmino dicroico se
emplea muy poco.
El dicrosmo ocurre tambin como fenmeno ptico en los
cristales lquidos debido en parte a la anisotropa ptica que
presentan las estructuras moleculares de estos materiales. A
este efecto se le denomin posteriormente efecto huspedinvitado (guest-host effect en ingls).
Polarizacin por reflexin
Al reflejarse un haz de luz no polarizada sobre una superficie, la luz reflejada sufre una polarizacin parcial de forma
que la componente del campo elctrico perpendicular al plano de incidencia (plano que contiene la direccin del rayo
de incidencia y el vector normal a la superficie de incidencia)
tiene mayor amplitud que la componente contenida en el plano de incidencia.
Cuando la luz incide sobre una superficie no absorbente con
un determinado ngulo, la componente del campo elctrico
paralela al plano de incidencia no es reflejada. Este ngulo, conocido como ngulo de Brewster, en honor del fsico
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sesin
06
EL USO
DEL FLASH
El flash
Para un fotgrafo es indispensable en muchas ocasiones disponer de una fuente de luz de gran potencia, manejable,
porttil, con gran autonoma, de poco peso y que ocupe un
escaso volumen. El flash es una herramienta insustituible en
el equipo, por lo que debe ser cuidadosamente elegido e
incluso, en determinadas disciplinas, ser necesario disponer
de varias unidades.
Estamos muy acostumbrados a ver flashes en los equipos
de trabajo en fotografa, aunque no siempre se utilizan por
no saberlo hacer adecuadamente. En algunas especialidades, como el bodegn, el retrato, la alta velocidad o la
macrofotografa, su dominio es, en muchos casos, imprescindible para lograr buenos resultados. En la fotografa de paisaje, por ejemplo, el flash suele ser el gran olvidado y muchos fotgrafos apenas lo utilizan o
desconocen su potencial. Con frecuencia su uso se asocia a la fotografa
creativa o innovadora del paisaje,
a pesar de que ha sido una herramienta bsica desde sus inicios.
Es necesario asimilar perfectamente la sesin 05 Entender la luz
Formas de trabajar
Las evoluciones que se han materializado en los flashes modernos permiten emplear varias unidades en modo TTL inalmbrico y controlados por la cmara. Avances y publicidad que
fomentan que el fotgrafo compre una de estas caras unidades de la marca que utiliza, la ensamble en la zapata de la
cmara y salga a afrontar la fotografa con el uso de su nueva
herramienta. Los primeros resultados ya se encargan de informarle de lo que ignora: el flash disparado desde la cmara
proporciona imgenes muy realistas, con luz plana y frontal.
El flash en modo TTL sigue actuando para una medicin de
gris neutro del 18% de reflectancia, por lo que las mediciones sobre un tono o escasa gama tonal prxima son fallidas.
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Requisitos y caractersticas
- Potencia: Se mide por su nmero gua. A mayor nmero
gua, mayor potencia. Es ptimo un valor entre 45 y 52 para
trabajar en exteriores con pequeo volumen y rapidez. En
estudio debemos buscar un mnimo de 500 W.
- Manejabilidad y robustez. Mejor cuanto ms reducido sea
su tamao y mejor su construccin.
- Versatilidad. Al menos 4 modos de disparo. Auto, TTL, Manual con potencias parciales, Estroboscpico. Preferiblemente con clula sincronizadora o simptica incorporada.
- Cabezal zoom. Suele ajustarse entre 24 y 105 mm. Debe
disponer de un difusor para uso de gran angular, entre 14 y
20 mm. Y tarjeta blanca de aclarado de sombras en luz rebotada. Los flashes de estudio son sustancialmente diferentes y no
disponen de cabezal zoom ni de tarjetas incorporadas, en su
lugar la luz de modelado es una gran opcin para iniciarse.
- Cabezal basculante. La cabeza debe poder ser orientada
en cualquier direccin. Muy til para encarar la clula esclava al flash principal mientras el cabezal se orienta hacia
el fondo, en sentido contrario. En los flashes de estudio la
movilidad se basa en la rtula que lo sustenta.
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El nmero gua
Define la potencia o intensidad de luz mximas que puede
aportar el flash. Apenas tiene efecto en el aspecto final de
la imagen, pero influye en cuestiones de tipo tcnico que s
pueden afectar. Interesa tener flashes de potencia moderada
y alta, ya que con ellos podremos iluminar una mayor parte
de la escena y que su luz alcance mayor distancia. Con una
fuente de luz potente es posible optar por diafragmas ms
cerrados o sensibilidades ISO ms bajas. Incluso trabajar
ms lejos del sujeto o emplear difusores, que restan una considerable cantidad de luz.
La cantidad de luz que puede proporcionar un flash es su
potencia o nmero gua.
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La luz se suma
NG = Distancia x N F.
Con un NG de 45 podremos iluminar a un sujeto a 5 metros
a un diafragma f/9 con un objetivo de 50 mm e ISO 100.
Con esta frmula es posible realizar los clculos de distancias
y diafragmas, pero debemos tener en cuenta que los clculos
son para ISO 100.
Ejemplo:
Un flash que tenga un nmero gua 30, a f/11, con ISO 100
tendr un alcance de 2,75 m. Con ISO 200 es de 5,5 m.
Tal vez sea ms til disponer de la frmula de esta manera,
Distancia = NG : N F
Es muy sencillo calcular para 10 metros y obtener un f/8
necesitamos un NG 80, para obtener un f/4,5 necesitamos
un NG 45.
Tenemos que pensar que el flash, por potente que sea, no soluciona algunas escenas obvias, como iluminar un sujeto y un
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El cuadrado inverso
Al variar la distancia entre una fuente de luz y un objeto, la
cantidad de luz que ste recibe no es directamente proporcional a la distancia entre ellos, sino en relacin al cuadrado
de sta. Al doble de distancia la intensidad de luz que recibe
es cuatro veces menor (dos diafragmas menos).
Los haces luminosos se despliegan en todas direcciones de
forma radial y tridimensional. As la luz que ilumina a un metro una superficie de un metro cuadrado con determinada
intensidad, a dos metros alumbrar cuatro metros cuadrados
con una intensidad cuatro veces menor.
En la aplicacin fotogrfica, esta Ley de Cuadrados Inversos
tiene sus matices:
- El foco debe tener menos de 1/10 de tamao de lo iluminado con lo cual nos sirve para todo lo que tiene relacin con
la iluminacin con flash.
- La luz no conviene que sea rebotada por paredes o techos
a la par que iluminamos directamente; estas luces parsitas
nos falsean los clculos.
- Los haces luminosos si se hacen converger o divergir mediante elementos pticos o difusores (Spots, proyectores) no
siguen esta ley.
La fuente de luz que no la sigue en absoluto es la llamada
Radiacin Coherente, la luz Laser. Los haces de luz en vez de
ser divergentes, como lo son las fuentes de luz en la naturaleza, son paralelos.
ACCESORIOS QUE NO AFECTAN A LAS CUALIDADES
DE LA LUZ
Para aquellas situaciones en que se requiere trabajar con
agilidad es muy til disponer al menos de una regleta o soporte que nos permita mover y orientar el flash segn nuestras
necesidades. Sobre ella nos dar un buen resultado disponer
de un mstil regulable en altura y que nos deje fijar el flash
en una posicin elevada, algo lateral, alejada del eje ptico
y disponer de ambas manos para manejar el equipo, sobre
todo en fotografa de prensa, aproximacin, macrofotografa
y fotografa submarina.
El trabajo de campo o de estudio requiere de una amplia
gama de accesorios no muy onerosos, que permiten realizar
el trabajo de forma ms adaptable y flexible, adecuando los
requisitos de la iluminacin a un espacio de trabajo reducido, abrupto, poco accesible o muy despejado, donde deben
ubicarse las unidades de flash.
- Clula sincro en caso de que no la tenga incorporada.
Permite accionar el flash a distancia mediante el disparo de
otra unidad sin necesidad de cables. Para el trabajo en exteriores soleados puede suceder que las unidades esclavas no
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- Cable TTL extensible. Importante disponer de l para momentos fortuitos, efmeros e irrepetibles en los que la cmara
lo va a controlar todo de forma automtica.
- Cable de flash de hasta 25 metros de longitud. Importante
para trabajar con el flash ubicado cerca del sujeto mientras
la cmara se encuentra a mayor distancia. El ajuste en modo
manual debe ser calculado para controlar la luz mediante
ISO y diafragma en la cmara.
- Bolsas de plstico transparentes. Permiten cubrir temporalmente las unidades de flash en caso de inclemencias del
tiempo, para preservar los flashes de la lluvia o la arena. Hay
que prever el calentamiento del flash (utilizar en escalas de
potencia bajas y en modo simple de avance).
ACCESORIOS QUE AFECTAN A LAS CUALIDADES DE
LA LUZ
- Difusor: Colocado delante de la fuente de luz permite ampliar su tamao. Podemos llevar para los flashes de mano difusores adaptados y panelables en la mochila de forma que
podamos disponer de un estudio porttil para exteriores y sacarles mayor partido. Tras los difusores, traslcidos, podemos
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Difusor
Reflector
emplazar varios flashes segn su superficie. El difusor se suele
acoplar al flash o situarlo a poca distancia de l. Cuanto mayor superficie tenga el difusor y ms lo acerquemos al sujeto,
ms suave ser la luz que recibe. En esta categora entran
los paneles caseros traslcidos, las cajas de luz, las ventanas
de luz, etc. La placa de plstico con relieve que lleva incorporado el flash sirve para ampliar su ngulo de cobertura,
como sucede con el Bounce, el Lightsphere y otros pequeos
difusores. Funcionan bien en interiores, pues permiten que la
luz rebote en paredes y techos a costa de prdida de intensidad de luz. Sin embargo en exteriores sern decepcionantes,
pues no amplan la superficie de iluminacin, por tanto no se
lograr suavizar la luz significativamente.
- Reflector. Puede ser improvisado, como una simple cartulina
blanca, una pared, una cortina, el techo, o bien disponer
de uno a modo de accesorio fijo o plegable en el equipo
de exteriores, como un reflector de varias caras, blanco y
metalizado en plata, oro... Se puede emplazar en la zona
opuesta a la fuente de luz principal, para rebotar la luz de
sta y suavizar las sombras a modo de segunda fuente de
luz. Tambin puede permitir el rebote de la luz de flash sobre
l para aumentar su superficie actuando como nica fuente
de luz, como sucede con los paraguas para flashes. Hay que
considerar el color del reflector, pues afectar en mayor o
menor medida al color de la luz que refleja. Segn el tamao
del reflector la luz que refleja ser ms o menos suave.
- Filtros de color. Son gelatinas calibradas de diversos colores
para afectar a la temperatura de color de la luz que emite el
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Teleflash
Los mejores resultados se obtienen en modo manual o automtico compensando la exposicin para aclararla. Para
fauna en accin suele emplearse el flash dotado de teleflash,
sincronizado en velocidades de obturacin altas y con aperturas de diafragma bajas, para que su efecto sea visible. Es
importante asegurarse sobretodo de que el teleflash est bien
orientado al sujeto, es decir, correctamente alineado con el
teleobjetivo, para que su luz incida bien.
Es muy recomendable el uso del flash para sujetos recortados
contra el cielo. Entonces se puede subexponer el cielo en
uno o dos diafragmas para obtener mayor detalle o cambio
tonal y se suple la subexposicin del sujeto mediante el uso
del teleflash. De esta forma se resalta mucho el sujeto, porque
pasa a ser de tonalidad ms clara. Adems se aclaran las
sombras de la luz cenital.
Tambin se emplea en sujetos situados en sombra contra fondos iluminados situacin anloga a la del cielo.
Hay varias marcas independientes que fabrican soportes
para diferentes modelos de flash y suministran la lente fresnel
frontal. Algunos modelos de flash de determinadas marcas
disponen tambin de teleflash de serie (Metz, Quantum).
Para flash de mano se utilizan mucho el Lepp project-a-flash
o el teleflash de visual echoes. Suelen diferir en ser modelos
abiertos o cerrados.
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Snoot
Luz ms suave
Sobre este tema ya hemos avanzado datos en el anterior de
cualidades de la luz. Uno de los principales problemas que
suele plantear el uso del flash es la dureza de la luz. Dado que
El flash anular
Un modelo que irrumpi en el mercado hace aos y que ha
sido utilizado en fotografa tanto de estudio como en plena
naturaleza es el flash anular. La luz que emitan estas unidades daban como resultado unas imgenes bastante planas,
sin volumen, y con unos brillos circulares all donde la superficie reflejaba la luz del flash, como los ojos, por ejemplo.
Las unidades modernas basadas en dos lmparas que se
regulan de forma independiente han mejorado mucho el aspecto de las imgenes que iluminan. Los modernos flashes
anulares permiten obtener sombras y mayor sensacin de
volumen.
Las ventajas que presentan es que son sistemas compactos,
muy transportables y de rpido manejo. Sin embargo es un
esquema de luz que puede convertirse en un mtodo de trabajo rgido y con ciertas limitaciones en la distancia de trabajo y en la apariencia final de las imgenes. La decisin sobre
su utilizacin es una cuestin muy personal y debe responder
a criterios y formas de uso avanzados.
En cualquier caso su complemento, cuando sea posible, con
otras unidades en diversos esquemas de luz siempre enriquecern la iluminacin de la escena.
Mi opinin sobre el flash anular es prescindir de su uso salvo
para situaciones muy concretas. La forma de disponer de
un sistema compacto, fiable y adaptable de iluminacin
ser con varias unidades de flash separadas de la cmara
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mediante regletas o soportes y sincronizados mediante clulas fotosensibles. De esta forma resultar posible iluminar el
sujeto de forma lateral, cenital o trasera.
En fotografa de moda hay un accesorio que confiere forma
de anillo de gran tamao que envuelve a la cmara y encaja
en el cabezal del flash. Proporciona luz frontal suave.
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TTL Matricial
Manual
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Dominio de la luz
La luz del flash puede ser reflejada, difuminada, aplicada
selectivamente, direccionada, coloreada Adems permite
decidir sobre la obtencin de mayor detalle, relieve o color
en la imagen resultante. Detiene movimientos y tambin los
crea. Si el flash proporciona una pequea cantidad de luz,
sta ser de una duracin muy corta y nos permitir detener
acciones muy rpidas, como el vuelo de un insecto o de un
ave, siempre que predomine sobre la intensidad de la luz
ambiente. A la hora de crear efectos de movimiento en la
misma toma resulta factible recurrir a efectuar varios disparos,
ya sea en modo estroboscpico o de forma manual.
El principal inconveniente de su uso es la velocidad mxima
de sincronizacin con el obturador, generalmente a 1/250
seg para flashes no especficos, lo que imposibilita su uso en
exteriores con luz
solar fuerte y sensibilidades altas. Para ello ser preciso utilizar un flash de la misma marca de la cmara con funcin de
sincronizacin a altas velocidades de obturacin.
Conlleva una cierta prctica obtener efectos naturales de luz
con los flashes. Hasta conseguir un cierto dominio podemos
practicar efectuando exposiciones basadas en la luz ambiente, ligeramente subexpuestas, y compensar la falta de luz en
el sujeto con el flash.
Flash de relleno
La tcnica del flash de relleno se basa en la compensacin
que debe haber entre su luz y la luz natural.
Se utiliza sobre todo para el aclarado o matizado de sombras.
Para utilizar correctamente la tcnica, debemos calcular la
exposicin correcta de la escena y luego iluminar con el flash
opuesto a la fuente principal de luz y ligeramente rebajado,
para que acte preferentemente sobre las sombras que sta
crea y que el flash debe aclarar. As se suavizan los contrastes que produce una luz dura.
Si utilizamos el flash en modo Automtico o TTL tendremos
que ajustarlo frecuentemente para obtener una sobreexposicin de entre 0,3 y 1,5 diafragmas mediante el ensayo y
error, dependiendo de los ajustes de medicin y automatismos en la cmara y segn la escena. El modo ms fiable y en
el que yo recomiendo trabajar siempre es el Manual. El flash
de relleno en fotografa de fauna se utiliza mucho con el flash
sobre la zapata de la cmara, equipado con teleflash, en
ajuste Manual y con un teleobjetivo de 300 mm o superior.
De esta forma es posible fotografiar mamferos, aunque estn
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en la sombra con fondo iluminado, aves en vuelo a medioda, sujetos a contraluz, etc.
Para sincronizar el flash entre 1/250 y 1/4.000 seg necesitamos un flash especfico de la marca, o dedicado, que lo
permita. De esa manera podemos fotografiar con diafragmas
abiertos a plena luz del da, con ajustes bajos o medios de
sensibilidad. En este ajuste el flash emite luz, ya sea continua
o en destellos, mientras el obturador est abierto. Su alcance
se reduce notablemente, de ah la conveniencia de utilizar
el teleflash.
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obtendremos efectos curiosos con el uso del flash, especialmente en fotografa crepuscular o nocturna. Los objetos dinmicos aparecen muy movidos, como el agua, un animal, una
planta mecida por el viento, frente a los estticos iluminados
discretamente con el flash. Si se trata de animales bioluminiscentes (lucirnagas, medusas) podemos dejar que tracen lneas
y luego iluminarlos con el flash al final de una trayectoria.
En fotografa con sujetos estticos y paisaje, en cuanto la
velocidad de obturacin baja de un segundo podemos sacar
el flash del cable o la zapata y utilizarlo en la mano, cuidando de hacer coincidir sus destellos con el tiempo en que el
obturador est abierto. Una forma de realizarlo es seleccionar el temporizador de la cmara a diez segundos, pulsar el
disparador y posicionarnos en ese tiempo en el lugar desde
donde disparar el flash.
Esquemas de luz
En muchas de las especialidades de fotografa se requiere
que el fotgrafo aporte toda la luz en una escena e incluso los
fondos, lo que requiere del uso de varias unidades de flash.
Los esquemas de luz pueden ser infinitas variables sutiles de
unos bsicos generales que se deben dominar y saber cmo
y cundo aplicar o matizar. El control de varios flashes asegura los mejores resultados y resulta complejo en cierta medida,
ya que pueden entrar en juego bastantes unidades y precisar,
en un principio, efectuar varios esquemas de iluminacin hasta afinar el que mejor resultado proporcione.
Una cuestin importante en la iluminacin de una escena
mediante el uso de varias unidades de flash, es que las intensidades se suman. Es decir, que si situamos dos flashes
en la misma orientacin y con la misma potencia hacia el
sujeto, ganaremos un diafragma efectivo ms que con uno
slo, siempre que aporten la misma intensidad de luz. Por
ello prestaremos una especial atencin all donde las luces de
varias unidades coincidan para evitar sobreexposiciones.
En general, un flash enrasado a una superficie irregular crea
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Trucar un flash
Para flashes que no dispongan de modo manual de trabajo
con potencias parciales o cuando estas no resulten lo bastante rpidas podemos trucarlas, siempre que dispongan de
modo Auto. Sujetamos con cinta adhesiva transparente un
trozo de papel blanco frente a su clula fotosensible y procuramos que la luz de otro flash situado ms atrs lo alcance.
El flash emitir un luz de duracin muy corta, por debajo de
1/40.000 seg.
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ESTABILIDAD:
TRPODES Y RTULAS
La estabilidad
La estabilidad es algo que debemos tener en cuenta siempre
que vayamos a realizar una imagen. Un fotgrafo se acostumbra a ser muy consciente del momento en el que va a accionar el botn de disparo: En ese instante busca la mxima
estabilidad y lo presiona sin brusquedad, suavemente.
A plena luz del da es difcil que nuestras imgenes resulten
trepidadas, pero conviene tomar las precauciones necesarias.
La recomendacin de elegir una velocidad de obturacin de
al menos 1/focal empleada resulta muy optimista, ya que
hay otras variables en juego, como veremos ms adelante.
En caso de vernos forzados a fotografiar en condiciones lmite
de estabilidad siempre valoraremos si es posible ajustar mayores aperturas de diafragma o valores ISO ms elevados,
con el fin de recurrir a velocidades
de obturacin seguras. Podemos
buscar el apoyo de la espalda
en una pared, de la cmara
sobre el marco de una puerta,
un tronco o una valla. Incluso el
agarre de la cmara utilizando la correa enrollada
en la mano o aguantar
Prevenir la trepidacin
Los factores que intervienen en que una imagen tomada con
trpode aparezca trepidada son:
- La estabilidad del conjunto trpode-equipo.
- Las condiciones ambientales (por ejemplo fuerte viento o
sustrato inestable).
- La combinacin entre la focal que utilicemos y la distancia
a la que tenemos el sujeto. Es decir, el tamao del sujeto en
el encuadre.
- La velocidad de obturacin, en conjuncin con el levantamiento de espejo.
Para prevenir la trepidacin de la imagen es conveniente
trabajar con un trpode de cierto peso o bien lastrado si las
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El trpode
que pueden presentarse con el uso de unidades remotas alimentadas por pilas. Es posible que incluso de esta forma la
imagen resulte trepidada. La causa es el muelle de precisin
que acciona el levantamiento de espejo que redirecciona
la luz hacia el ocular en el interior de la cmara: Un muelle
tenso que al liberarse puede alcanzar velocidades muy elevadas. El espejo golpea la gomaespuma aislante justo antes
de que el obturador se abra y trasmite la vibracin mientras
se realiza la exposicin.
Utilizando un trpode robusto, con un 28 mm a un metro de
distancia hay que levantar el espejo desde 1/30 de segundo hasta 8 segundos. Con un 180 mm macro a la misma
distancia es recomendable hacerlo a partir de 1/125 seg.
Es mejor ser prudente y exagerado con las medidas que podemos tomar para evitar trepidaciones, la calidad resultante
no se resiente con ello, sino al contrario.
Si hemos tenido la precaucin de adquirir una cmara que
permite de alguna manera levantar este mecanismo con suficiente anterioridad como para que no transmita la trepidacin a la exposicin, podemos evitarla. En ocasiones, caso
de algunas cmaras de emulsin, el espejo poda ser levantado mediante el uso de la palanca del temporizador, pero
haba que esperar a que transcurriese el tiempo para realizar
la toma, un engorro con sujetos que se mueven o con viento
intermitente. En algunas cmaras digitales modernas tambin
se levanta el espejo al seleccionar el retardo del disparo.
Con las cmaras insignia de pelcula de cualquier marca encontrbamos un mando de palanca que permita levantar el
El trpode suele ser el compaero inseparable de un fotgrafo: Pieza fundamental del equipo, conviene incluso llevar
un repuesto en el vehculo. Su eleccin resulta fundamental
para obtener comodidad y seguridad en el manejo, as
como para disponer de las prestaciones indispensables en
nuestro trabajo.
Debemos extremar las precauciones:
- En condiciones de baja intensidad lumnica.
- En vehculos en movimiento.
- Con teleobjetivos pesados.
- En grandes aumentos, detalles y macrofotografa.
La solucin en estas situaciones comprometidas y de resultados inseguros es el uso del trpode.
Variedad de trpodes
Cuando nuestro viejo trpode necesita sustitucin despus de
muchos aos de servicio es cuando tratamos de ponernos al
da de nuevo para descubrir cunto puede
haber cambiado el panorama de materiales y calidades de acabado, y
no siempre para mejor. En el caso
de fotgrafos en busca de una nueva adquisicin, tras haber pasado
por la experiencia de utilizar el trpode
que tan robusto y pesado nos pareca en
la tienda, pero que ahora nos resulta
poco menos que un juguete, la profusin de modelos, materiales y precios
de trpodes de calidad no ayudar en
las decisiones.
Alta gama: Gitzo
Altas prestaciones: Manfrotto
Gama media: Benro, Slik, Giottos, Tokura
Gama baja: Velbon, Tristar, Starblitz
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El cabezal o rtula
El trpode es slo una base sobre la que debemos montar una
rtula. Su eleccin es incluso ms compleja que la del trpode. Depende mucho de nuestros gustos y preferencias, as
como del tipo de fotografa que vamos a realizar y del peso
del equipo que deben soportar. Es difcil llegar a conclusiones ms detalladas por cuanto de personal tiene la eleccin
de una rtula o cabezal.
Los teleobjetivos de cierto peso y longitud deben disponer
de un aro o collar que permita su fijacin al trpode a fin
de mantener su centro de gravedad alineado y estable y no
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forzar la montura de la cmara. Al adquirirlos hay que conocer la existencia de este accesorio y comprarlos conjuntamente. En este sentido resulta tambin de gran utilidad el empleo
de zapatas rpidas, slida y permanentemente fijadas tanto
a la cmara como a los soportes de aquellas pticas que los
precisan por su peso. Cuando adquirimos varias zapatas, un
accesorio relativamente econmico, nos aseguramos de que
todo nuestro equipo est en condiciones de uso inmediato.
Al obtener diversas rtulas de uso especfico es importante
comprar tambin un sistema de zapatas que sea compatible
con todas ellas. Las rtulas para objetivos pesados deben
permitir tambin desplazar el equipo hasta encontrar su centro de gravedad.
Si nicamente disponemos de una rtula de bola, nos resultar de gran utilidad una zapata en L, que permita su fijacin
rpida tanto en vertical como en horizontal. Para imgenes
de encuadre vertical las rtulas de bola se muestran ms incmodas e inseguras de utilizar en esta posicin.
- Para macro y teleobjetivos cortos, una de cremallera, desaconsejable slo por el peso y, en todo caso, reemplazable
por la de tres ejes. Hay que valorar la adquisicin de un
plato micromtrico.
- Hay rtulas especficas para realizar panormicas y 3D que
nos permiten nivelar el conjunto para la toma sucesiva de
imgenes y encontrar la entrada pupilar de nuestro objetivo.
Con una rtula cualquiera y algunas precauciones podremos
realizar panormicas, aunque sin mucha precisin.
-La reciente capacidad de las cmaras de realizar vdeo nos
plantea la duda de disponer de un cabezal adecuado, hidrosttico y de friccin regulable para movimientos suaves.
Este tipo de rtulas permiten su uso con teleobjetivos, pero de
forma menos verstil y gil que una de tipo balancn.
Estabilizadores de imagen
Ya hablamos de este tema con anterioridad. Valoraremos la
inseguridad en los resultados, la dificultad de obtener la misma calidad que un objetivo no estabilizado al haber ms
lentes y en movimiento.
Recomendado para algunos fotgrafos que realizan su trabajo sin posibilidad de uso de trpode, desde vehculos en
movimiento, etc.
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LA FOTOGRAFA
DE PAISAJE
La fotografia de paisaje
La fotografa de paisaje es muy popular dado que puede
realizarse con un equipo bastante limitado y nos gusta plasmar esos rincones de gran belleza que hay en toda nuestra
geografa. Muchos empezamos por el paisaje por su accesibilidad, su practicidad o simplemente porque estamos de viaje en una localizacin y queremos unos recuerdos o imgenes que ensear a la familia y amigos. No es difcil obtener
buenos resultados en forma de fotografas con un agradable
aspecto turstico. Sin embargo conseguir impactantes imgenes, con los mximos niveles de calidad, es tarea que queda
muy lejos de estas prcticas eventuales.
Iniciarse
A la hora de empezar a fotografiar el paisaje puede ser
una buena idea aprovechar el apogeo de las estaciones,
visitar enclaves naturales y buscar plasmar la floracin de la
Fotografiar el paisaje
La fotografa de paisaje nos requerir grandes dosis de paciencia, de previsin y de observacin.
Por lo general suele ser bastante premeditada. Son raras las
ocasiones en las que, buscando localizaciones, nos encontremos con un encuadre con posibilidades y en una hora de
luz ptima para nuestros propsitos. Normalmente se hace la
localizacin y se regresa a ella en las condiciones deseadas:
en das especiales de luz o si se pronostica un fenmeno
meteorolgico o natural. Es as como sacaremos el mximo
partido a un lugar y transmitir las sensaciones de nuestras
vivencias: una luz dorada de atardecer tras la tormenta, una
niebla que se desvanece, un arco iris, una fuerte nevada
nos transmiten la sensacin de que algo nico y efmero
est sucediendo.
Para buscar encuadres, por lo menos en un inicio, resulta de
gran ayuda liberarse del peso de buena parte del equipo y
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El gran paisaje
Hay paisajes que conforman grandes escenarios, que suponen la esencia descriptiva de una localizacin.
Por lo general son tomas abiertas realizadas con un gran
angular, que transmiten sensacin de lugar.
Las laderas de las montaas y otros puntos elevados y dominantes, miradores naturales, suelen ofrecernos vistas amplias
de valles, dunas y el entorno en general. Buscar una referencia clara en el paisaje ayuda tambin a que la fotografa
obtenida sea representativa de un lugar, ganar mucho en
contenido. Debemos estar atentos a los perfiles reconocibles
de la orografa del terreno, un pico, un macizo montaoso, un
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Panormicas
Extracciones
Fotografiar el paisaje con un teleobjetivo requiere de cierto
entrenamiento para saber ver, y sobre todo a la hora de
conseguir sensacin de profundidad mediante el uso de
la perspectiva.
En muchos casos no se presenta como una vista magnfica
que abarca valles y montaas, sino que nos llama la atencin
pequeos rincones y escenarios en detalle. En tales casos la
focal a emplear suele salir del rango angular para entrar en
el tele medio. Una focal entre 60 y 200 mm nos permitir
aislar esos encuadres, en los que componer suele resultar
ms sencillo, sobre todo por la posibilidad de elegir entre
unos pocos elementos de la escena. En algunos casos es
posible que echemos de menos una focal ms larga, como
un 400 mm.
En muchas ocasiones una composicin en un gran paisaje es
muy difcil de resolver a causa de querer mostrarlo todo. No
suele ser buena idea, dos o tres elementos bien posicionados
suelen dar como resultado una imagen agradable en su disposicin. Para componer con una focal media o larga se
hace casi imprescindible la eleccin de un objetivo de focal
variable, que nos permita crear de forma gil, sin necesidad
de variar de posicin.
Las extracciones permiten evitar que aparezca el cielo, o
bien todo lo contrario, mediante el posicionamiento en picado o contrapicado. Al plasmar en el encuadre superficies
reducidas no es difcil buscar puntos de vista subjetivos o
complementar su iluminacin.
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Formato 24x36 mm
Proporcin 2:1
Los encuadramos en uno de los mrgenes y giramos la cmara hasta ubicarlos en el lado opuesto.
Si siguen apareciendo alineados hemos conseguido el ajuste
y un fiable eje de giro. Si apreciamos un error de paralaje
deberemos reajustar el eje de giro y seguir probando. La
entrada pupilar del conjunto cmara-objetivo estar prximo
a la ubicacin del diafragma. A efectos prcticos, salvo que
tengamos un elemento realmente cerca de la cmara y alineado con otro en la distancia, errores pequeos de paralaje
no se apreciarn en los resultados, por lo que no es necesaria una precisin extrema.
Una vez realizada la secuencia de imgenes, deben ser unidas. Hoy en da, gracias a softwares adecuados, el proceso
puede ser automatizado para unirlas descartando aquellas
zonas comunes, que slo sirven de referencia.
Algunos fabricantes incluyen un programa que permite unir
estas imgenes junto con el software de la cmara. Photoshop lo realiza desplegando: Archivo-Automatizar-Photomerge. Otros softwares independientes, como Autopano Pro dan
buenos resultados tambin.
Proporcin 3:1
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Proporcin 4:1
Las imgenes resultantes tienen un gran tamao, al estar compuestas por varias capturas, y permiten realizar reproducciones en grandes formatos. En este tipo de tcnica no se suelen
emplear pticas gran angulares, por la curvatura que pueden
presentar del horizonte. Suelen realizarse con pticas entre
40 y 200 mm. El uso de un filtro polarizador para los cielos
tiene ciertas restricciones, ya que los hara muy desiguales en
las tomas, si se abarca un gran ngulo de visin. Con una extraccin panormica realizada con un 135 mm en seis imgenes tal problema puede no presentarse dependiendo de la
orientacin con respecto al sol y del paisaje abarcado.
La fotografa panormica realizada superponiendo imgenes est muy extendida entre los fotgrafos por su sencillez
y economa. Sin embargo en algunas ocasiones puede ser
necesaria una intervencin manual para retocar e igualar los
cielos y algunas otras zonas. Por ello no recomiendo utilizar
esta tcnica, prefiero las otras dos opciones, especialmente
la primera, la seleccin de encuadre.
Cmaras panormicas. Este ltimo caso es la verdadera
esencia de la fotografa panormica. La cmara ya utiliza
pelcula de un determinado formato, o bien el sensor tiene un
formato panormico.
Aunque muchas cmaras panormicas utilizan focales fijas,
lo ideal es disponer de varias lentes o bien de un zoom de
calidad. Cadas en desuso por la implantacin de la fotografa digital, podremos encontrar buenas ofertas entre el
material de ocasin, aunque
debemos asegurarnos del
suministro de pelcula.
La firma suiza Seitz
las
comercializa
con sensores panormicos de altas
prestaciones, aunque a un precio muy
elevado. La eleccin
depender de nuestro
criterio y propsitos.
Herramientas
Los filtros deben ser emplazados en su justo lugar, ms bien
bajos, para que no marquen lneas destacadas en el horizonte (inverso) y su efecto degradado tenga un aspecto natural.
Resultan de gran utilidad en la fotografa de paisaje, no slo
para afectar en la colorimetra de la escena, en el caso de utilizar pelcula, sino para aumentar los tiempos de exposicin
(filtros de densidad neutra) o para compensar los contrastes
muy acentuados entre luces y sombras (filtros degradados).
Lo que hay que destacar es que ofrecen una amplia gama
de combinaciones y, sobre todo, que de su forma de aplicacin depende la finura del resultado. Los filtros nos darn cierto dominio sobre las condiciones ambientales y nos
permitirn afrontar situaciones de luz difciles de solucionar
sin su uso. Debemos emplearlos cuando es necesario y con
prudencia para no falsear la realidad, o que su efecto sea
demasiado patente.
Hay tambin ocasiones en las que necesitaremos aportar luz
artificial, ya sea proveniente de flash como de alguna fuente
de luz continua. Su uso permitir resaltar uno o varios sujetos
en el encuadre, o afectar a la iluminacin, en el caso de
las extracciones del paisaje. Es muy conveniente disponer
de uno con un elevado nmero gua y con automatismos de
medicin. Un cable largo y una clula de sincronizacin nos
pueden sacar de muchos apuros.
Para iluminar pequeos ambientes es oportuno llevar varios
flashes y es en estas condiciones donde aflora la prctica
de los esquemas de luz. En general debe utilizarse de forma
moderada, sin que la toma pierda un aspecto natural en su
iluminacin. Es mejor ser prudentes y que su efecto apenas se
note, a que sea demasiado evidente. Para exposiciones nocturnas, ya sea para ayudarnos a enfocar y encuadrar o bien
para iluminar, es muy recomendable disponer de una potente
linterna, mejor si tiene la capacidad de abrir y concentrar el
haz de luz. En casos concretos podemos desplazar un reflector de gran tamao y utilizarlo para aclarar sombras duras
del sol, destacar el sujeto con una mayor intensidad de luz o
bien rebotar en l la luz de los flashes con el fin de aumentar
su superficie y obtener una luz ms suave.
Hay elementos que frecuentemente se obvian, como el para-
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Tcnicas
Consideramos como tcnica a todo lo relacionado con la obtencin de la toma, a todo proceso ajeno a la composicin
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Errores frecuentes
En fotografa de paisaje no hay que cometer el error de pensar que es una disciplina sencilla y que no requiere de conocimientos o equipos especiales. Es cierto que un fotgrafo
con ciertas dotes de composicin no precisa de un equipo sofisticado para obtener una buena imagen, pero si queremos
realizar buenas fotos y con cierta frecuencia, necesitamos
conocer bien cmo se hacen y con qu equipos.
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Adquirir objetivos de una calidad comprometida. Las cmaras se renuevan con mayor o menor frecuencia, pero un buen
objetivo se conserva durante muchos aos. En fotografa de
paisaje deben ser de la mxima calidad.
- Enfocar a infinito. Desperdiciamos una considerable profundidad de campo enfocando a infinito y nos veremos obligados a utilizar diafragmas muy cerrados que no garantizan
que el primer trmino aparezca ntido.
- Imgenes trepidadas. A velocidades de obturacin crticas,
incluso con la cmara montada sobre el trpode, se hace necesario levantar el espejo de reenvo de la imagen al visor.
- Luces simples. Con un equipo muy bsico nos veremos
obligados a fotografiar en condiciones de luz montonas,
siempre con el sol fuera. Con unas cuantas adquisiciones
podremos descubrir momentos de gran calidad esttica.
- Diafragmar ms de lo necesario. Con gran frecuencia utilizamos diafragmas ms cerrados de lo que necesitamos.
- Mal posicionamiento. Si no dedicamos un tiempo a analizar el encuadre y sus posibilidades obtendremos imgenes
que no aprovechan todo el potencial del momento. El posicionamiento de la cmara es fundamental para ajustar una
buena composicin.
- Contrastes excesivos. Nuestro ojo percibe detalles en contraluces fuertes y situaciones de alto contraste que la cmara
no es capaz de resolver. Cuando hay ms de 5 diafragmas
entre las altas luces y las sombras, unas u otras aparecern
sin detalle. Al exponer para las luces debemos limitar la presencia de las sombras en el encuadre, ya que aparecern en
un tono negro.
- Distancia al sujeto. Por lo general el sujeto principal aparece demasiado lejos y no est bien posicionado. Debemos
aproximarnos a l hasta que ocupe una buena proporcin
del encuadre y en el lugar que queremos.
- Fondo sin inters. Muchas imgenes no estn bien concebidas al tener una gran presencia de fondo y no presentar ste
inters para el espectador. En las localizaciones es necesario
prestar mucha atencin a encontrar buenos fondos, grandes
rocas en el mar, un gran rbol, una montaa.
La subjetividad de localizar
Dicha funcin es un proceso de gran importancia que nos permitir encontrar los encuadres a los que regresar en momentos especiales. Algunos pasos a seguir de forma consciente e
intuitiva en la localizacin para la fotografa de paisaje son:
- Recorrer el espacio sin prisa, en busca de fondos.
- Una vez localizado un fondo, efectuar una bsqueda de un
primer plano adecuado en una superficie de unas cuantas
decenas de metros cuadrados. Es un proceso lento en un principio, pero fundamental. El primer plano puede ser un sujeto,
una textura, algo inusual, curioso, que nos llame la atencin.
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Un sujeto y un fondo
Sensacin de lugar
Una vez localizado un fondo con inters por su relieve, forma, color, se busca un primer plano llamativo.
De la disposicin de ambos elementos de la imagen va a
depender toda su fuerza e impacto
visual. Debemos esforzarnos por componer, ordenar y llenar
el encuadre. Algunos consejos para empezar a fotografiar
el paisaje:
- El elemento del primer plano se emplaza en la parte inferior
izquierda de la imagen.
- Mejor si se trata de un elemento que apunte o se incline
hacia su lado opuesto, donde se emplaza
el cuerpo destacado del fondo.
- El fondo se ubica para que ambos elementos tracen una
diagonal inferior-izquierda a superiorderecha.
Es la formulacin que mejor suele funcionar, aunque hay que
probar otras.
- Podemos aportar un poco de luz al primer plano para
as destacarlo.
- Tambin, mediante un filtro degradado, es posible oscurecer
el fondo.
- Una luz o un momento especial le dar un gran impacto a
la imagen. Rayos de luz filtrados entre nubes o la presencia
de la luna.
Para conseguir transportar al espectador a nuestro escenario, o una sensacin envolvente en la imagen, es
conveniente buscar:
- Encuadres abiertos.
- Utilizar una ptica angular.
- Perder referencias del primer plano.
- En este primer plano aparece un medio diferente al
slido, infrecuente.
- Buscaremos agua, nubes, niebla, flores
- Conseguiremos transmitir sensaciones, de flotar, de estar metidos en esos sustratos inusuales, sorprendentes a
nuestra percepcin.
Ejemplo de protocolo
Para iniciarnos podemos aplicar este protocolo que muchos
fotgrafos realizan de forma inconsciente:
Localizar. Ver los pasos del apartado que ya se desarrollado
con anterioridad.
Determinar. Nos decantamos por un encuadre con posibilidades. Al principio es posible que no sepamos elegir de forma
acertada o que no encontremos el encuadre adecuado. La
determinacin del encuadre depende de que haya un fondo
y/o un sujeto adecuado. Aqu es fundamental aplicar nuestros conocimientos sobre composicin.
Imaginar. Tratar de previsualizar una imagen o hacernos una
idea del resultado ptimo, clmax, que queremos alcanzar.
Realizamos un esfuerzo de imaginar cmo queremos la luz,
el cielo y los elementos distribuidos en el encuadre. Cuantas
ms imgenes ideales nos representemos de la toma, cuanto
ms variadas sean y ms efectos diferentes se persigan, tanto
mejor para los resultados. De esta forma maximizamos el esfuerzo de la localizacin.
Encuadrar. En el momento de encuadrar es cuando decidimos la focal que vamos a emplear para aproximarnos a la
imagen preconcebida.
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eleccin de una determinada relacin entre apertura del diafragma y velocidad de obturacin marca la profundidad de
campo en la imagen, cmo aparece el fondo y cmo se plasman tambin los elementos dinmicos si los hubiera. En el
apartado sobre medicin de la luz encontraremos las claves
sobre dnde medir y cmo interpretar esa medicin para
encontrar la exposicin correcta.
Analizar los resultados. Una vez comenzamos a obtener
resultados nos esforzaremos en tratar de mejorar el encuadre. Para ello podemos analizarlo y buscar mejoras, bien
alterando nuestra ubicacin o bien eligiendo una focal ms
adecuada para nuestras pretensiones compositivas. De esta
forma detectaremos tambin posibles imprecisiones en la
aplicacin de la tcnica, ms an si trabajamos en formato digital y logramos visualizar el histograma y comprobar
el enfoque en diversos puntos de la imagen. sta debe ser
evaluada a diferentes escalas, tanto como miniaturas como
visualizando sus partes en grandes ampliaciones. Tenemos
que saber apreciar la imagen en estas escalas y observar sus
valores de composicin como miniatura y los tcnicos en los
detalles de ampliacin.
Analizar supone examinar, desmenuzar, fragmentar: buscar
todos los componentes de una imagen, todos sus valores.
Ayuda mucho imaginar el encuadre ampliado en grande,
sobre todo para lograr precisin en ubicar los elementos.
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Sintetizar. Una vez con resultados que valoramos como ptimos nos esforzaremos en sintetizar, lo que supone resumir,
extractar, simplificar: reducir una imagen a un mensaje, una
sensacin, una forma, un valor. Al sintetizar detectaremos
aquellos elementos superficiales, que podemos eludir de
nuestro encuadre.
Mejorar. En resumen, todos los esfuerzos se encaminan a
optimizar la toma realizada en el momento de su captura. Es
muy importante aplicar estos procesos en el instante, en busca de mejoras sustanciales, y posteriormente en la valoracin
de las mismas.
Esperar. Paciencia en los cambios de la luz, en el cielo, en
que aparezca un nuevo elemento en la escena, en un cambio
meteorolgico. Ese momento lgido o instante decisivo de
Cartier Bresson.
Agotar. Es importante dejar un lugar con la sensacin de
que hemos agotado sus posibilidades, cosa por otro lado
imposible, al menos en esas luces o circunstancias que hemos
vivido. Buscar ms encuadres, forzarlos, recorrer minuciosamente el espacio, localizar nuevos sujetos, aplicar todas nuestras herramientas en la medida en que nuestra creatividad lo
demande, es importante en todo este proceso. La imagen
resultante de una seleccin entre veinte fotos buenas suele ser
mejor que cuando se realiza entre cuatro.
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De ah la importancia de regresar a la localizacin en diferentes pocas del ao, muy especialmente si se trata de das
especiales, con fenmenos meteorolgicos o naturales. Es as
como llegaremos a tener imgenes inusuales y de gran valor.
Para sacarle el mximo partido a este esfuerzo nos propondremos realizar diferentes tomas que muestren el paso del
tiempo, bien con las estaciones, con las mareas, e incluso entre da y noche, con la realizacin de imgenes nocturnas. En
los dos ltimos casos podemos pensar en dejar la cmara
sin mover el encuadre durante las tres horas que dura media
marea o incluso ms si queremos captar tambin una imagen nocturna. Las mareas conviene empezarlas cuando estn altas y tomar una secuencia de varias imgenes hasta la
bajada mxima. Para la secuencia diurna-nocturna hay que
registrar tambin las luces crepusculares. Conocer la orientacin del encuadre nos ayudar a imaginar cmo se plasmar
el cielo de noche.
En el caso de las estaciones resulta muy til tomar referencias
precisas, marcar si es posible el punto de la toma y regresar
con la imagen o imgenes anteriores impresas, o volcadas
en la tarjeta de memoria de la cmara, para tratar de encuadrar con la mxima precisin posible y manteniendo tanto los
elementos como las proporciones. Dejaremos alguna marca
en el suelo, una gran piedra, un tronco, una estaca, que nos
permita tener una referencia. En este sentido es interesante
anotar la focal empleada. Tambin podemos aplicar el paso
del tiempo a los fenmenos atmosfricos y a cualquier cambio o alteracin que preveamos en el paisaje.
La creatividad
El temor de muchos fotgrafos avanzados es el de, una vez
dominada la tcnica bsica, quedarse estancados en la obtencin mecnica de resultados aplicando un modelo rgido
que funciona, pero que no permite evolucionar.
Realmente es una amenaza permanente para las personas
inquietas por evolucionar y descubrir.
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Mis localizaciones
A excepcin de unos pocos viajes, mi obra grfica se centra
en nuestro pas. Aqu trabajo con gran comodidad y tranquilidad y hay paisajes tan impresionantes como en cualquier
parte del mundo. Como fotgrafo no necesito lugares exticos, sino lugares con posibilidades, mejor si estn prximos.
Elijo un destino fotogrfico en funcin a imgenes que ya he
visto o a comentarios de amigos y conocidos.
Siempre estoy atento a fotografas de paisajes que permitan
suponer que el lugar es especial y rene las caractersticas
que suelo buscar. Por lo general me desplazo a la zona sin
fecha concreta de vuelta, con un margen amplio de tiempo.
All me dedico a localizar de forma exhaustiva durante los
primeros das, en las horas centrales, mientras voy realizando
tomas de los enclaves elegidos en las horas crepusculares.
Suelo hacer el trabajo en cuatro o cinco das salvo que la
zona sea amplia y compleja.
En general estoy muy atento a sujetos especiales (flores, rocas, troncos, rboles) en cuanto a forma, tamao, color, especialmente troncos secos de gran tamao, rocas verticales
o arcos naturales, a texturas que pueda haber en el suelo y a
fondos especiales como rocas en el mar, grandes montaas,
accidentes geogrficos de consideracin, praderas en flor,
muy especialmente bajo condiciones efmeras de luz.
Valoro tambin la dimensin del paisaje, si realmente es un
gran paisaje, en el que puede verse una extensin de kilmetros, o bien es una extraccin del mismo, un pequeo rincn,
adems de su ubicacin, si est en la costa o en el interior.
Frecuentemente los paisajes de costa y de ro permiten un
mayor rango de posibilidades al poder contar con el dinamismo del agua como elemento protagonista o complementario.
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sesin
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EL USO
DE FILTROS
Iniciacin
El uso de filtros resulta indispensable cuando afrontamos con
seriedad la fotografa de paisaje. Esto no quiere decir que
todas las fotografas de paisaje precisen del uso de un filtro,
sino que determinadas imgenes ganan en calidad tcnica,
esttica o simplemente son realizables por el uso de un filtro.
Algunos autores se plantean no utilizar filtros en el proceso de
la toma y buscar un efecto similar posteriormente mediante
un software y tcnicas de seleccin parcial de la imagen. El
porqu del uso de filtros incluso en fotografa digital se basa
en la aplicacin de un proceso fotogrfico tradicional, en el
conocimiento de cmo utilizar nuestro equipo para mejorar
Porqu utilizarlos
Hay fotgrafos que no utilizan nunca filtros en sus fotografas,
otros slo algunos determinados y muchos deciden, por cuestiones de economa principalmente, que posteriormente tratarn la imagen con programas informticos que permitirn dar
el acabado que mejor se adapte a su gusto. Estas posturas
son tan respetables como cualquier otra. Una consideracin
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Sistemas
A la hora de comenzar a trabajar con filtros nos informaremos
bien sobre los sistemas y novedades que nos ofrece el mercado con el fin de elegir el ms completo, verstil y que permita
satisfacer nuestras necesidades ms frecuentes. Adquirir una
considerable gama de filtros con su correspondiente portafiltros y anillas requiere de una inversin nada despreciable,
por lo que debemos afinar la eleccin del sistema y de los
filtros que vamos a adquirir o bien hacerlo poco a poco.
Entre la variedad de filtros que nos pueden resultar de utilidad
tenemos las siguientes variedades en funcin al modo en que
se aplican:
- Filtros circulares que se enroscan al frente de la ptica.
- Portafiltros para filtros de gelatina o cristal que se enroscan
al frente de la ptica.
- Filtros circulares que se colocan a presin.
- Filtros circulares ubicados en la parte trasera de un objetivo,
sobre un portafiltros que lleva incorporado, caso de algunos
angulares extremos y teleobjetivos.
Es muy frecuente en la experiencia de un fotgrafo, haber trabajado primero con filtros circulares de rosca por su frecuente
presencia en el mercado y comodidad de uso. Son filtros de
cristal de alta calidad y con una considerable variedad: en-
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Marcas
Entre las diversas marcas que encontraremos estn Cokin,
Cromatek, Tiffen, Lee, B+W, Hoya, Singh Ray, HiTech, Formatt, Rodenstock y Heliopan.
COKIN P. Un sistema de portafiltros de tres ranuras fijas y
filtros cuadrados de dimensiones bastante justas (10x10 cm),
lo que se traduce en una menor banda de degradado y
un peor ajuste segn las necesidades del encuadre. Muy
proclive al vieteado en su uso con angulares, existe una
variante de una sola ranura, o incluso podemos recortarlo
nosotros mismos.
Los filtros encajan justos en las ranuras y resulta difcil proceder a moverlos con suavidad, adems de que su tamao es
algo justo para ello. Por precio y prestaciones la opcin ms
extendida es el portafiltros Lee.
LEE. El portafiltros Lee tiene unas dimensiones generosas
(10x15 cm) que permite un correcto posicionamiento del filtro
y el uso de varios a la vez, sin problemas con el vieteado.
Las ranuras se configuran mediante un destornillador, conviene dejar 2-3 ranuras para la combinacin de estos, aunque
lo ms frecuente es utilizar uno solo. Adems permiten roscar
mediante un accesorio un filtro circular de 110 mm de dimetro (polarizador o densidad neutra) directamente en el portafiltros y combinar su efecto cmodamente con los rectangulares. Este portafiltros permite deslizar los filtros con suavidad o
extraerlos y stos tienen un tamao holgado para hacerlo.
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Con la cmara bien estabilizada y una velocidad de obturacin baja (podemos emplear uno de densidad neutra para
conseguirla) movemos suavemente el filtro degradado por
la zona donde se aplica con el fin de difuminar su efecto.
Empleo mucho esta tcnica con los filtros inversos con el fin
de rebajar el contraste en un rea mayor y de evitar que se
aprecie dnde se emplea.
El portafiltros permite tambin ser girado sobre su anilla, por
lo que podemos inclinar los filtros en ngulo y adaptarlos al
perfil de una ladera, por ejemplo.
Los problemas ms comunes en su uso y la forma de evitarlos
se abordan en cada tipo de filtro.
Polarizadores
El filtro polarizador ha sido concebido para incrementar contrastes, lograr transparencias y eliminar reflejos. Acta absorbiendo una de las componentes de a luz, como vimos en el
captulo sobre Cualidades de la Luz, en el apartado sobre
polarizacin de la luz, que conviene revisar.
El polarizador es uno de los filtros ms utilizados. Su efecto
permite contrastar la escena, oscurece el azul del cielo, reduce la calima, aclara las nubes y elimina los brillos de superficies no metlicas, como el agua o el cristal, por lo que tambin satura los colores. Acta absorbiendo una de las ondas
que componen la luz, por lo que su efecto se aprecia slo en
determinadas ubicaciones con respecto a la fuente de luz.
Se utilizan los polarizadores circulares porque se puede regular
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Densidad neutra
Enhancer
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Degradados
Los filtros degradados se utilizan para equilibrar contrastes en
la escena. No es posible obtener detalle en el primer trmino
en un contraluz de una puesta de sol, sin utilizar el flash, salvo
que rebajemos el contraste del cielo, las altas luces, entre dos
y cinco diafragmas, dependiendo de su intensidad. Tal es el
efecto de un filtro degradado, oscurecer ms unas zonas de
la imagen que otras para que podamos obtener detalle en
las luces y las sombras.
Los filtros degradados pueden definirse en funcin a:
Su color
La parte degradada puede ser gris (degradados neutros, que
no afectan al color), o bien tintados de un color, entre una
amplia gama disponible.
Su densidad
La parte degradada es posible que reste ms o menos luz.
De esta forma se clasifican segn los diafragmas de luz
que reducen.
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para obtener imgenes de aplicacin en publicaciones tursticas. El de color tabaco ha sido muy utilizado para los
amaneceres y atardeceres, pero yo ni siquiera lo tengo en mi
estuche. Los que utilizo con mayor frecuencia son de efectos
sutiles, que permiten reforzar una sensacin visual que la cmara no consigue captar, no para falsear una escena.
El filtro degradado inverso est diseado especialmente para
ser utilizado en la costa, en contraluces fuertes de amanecer
o atardecer. La mitad inferior es transparente, en el centro hay
una banda que resta entre 1 y 5 diafragmas segn el modelo, que degrada suavemente en la mitad superior. Su uso a
nivel del mar es casi imprescindible para obtener imgenes
nicas. Su utilizacin comienza cuando el sol est prximo a
la lnea de horizonte hasta varios minutos despus de haberse
puesto. La banda central se ubicar en la zona ms luminosa del horizonte, afectando ligeramente al mar para obtener
efectos ms naturales.
Los filtros de gelatina se pueden utilizar en fotografa estelar y
nocturna, no como degradados, sino en sus zonas transparentes
sin teir, con el fin de utilizar su diferente densidad y abrir ms
los puntos de estrellas, hacindolos aparecer ms grandes.
Filtros de color
Los filtros de color siguen siendo de utilidad en la fotografa
con pelcula, mientras que con la cmara digital suplimos su
efecto con el control del balance de blancos.
En fotografa con emulsin los ms utilizados son el 81 b y c,
clidos, para compensar la dominante fra de un da nublado
o un detalle ubicado en sombra, y la serie 80, o las pelculas
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que se plasman en la fotografa. En estos casos determinaremos por dnde llega la luz que lo provoca y tapar la zona
por donde incide en el filtro (casi siempre es luz trasera).
Efectos
Los filtros de efectos no son apenas utilizados en la fotografa de naturaleza, aunque puede haber excepciones. Dada
su frecuente aplicacin en la fotografa de paisaje conviene
estar al da de las novedades que pueda introducir nuestro
sistema u otros compatibles.
No hace mucho que los filtros de niebla, los filtros en banda (strip) y otros interesantes aparecieron en el mercado. La
decisin sobre su uso es tambin muy personal y en consonancia con el tipo de trabajo que realicemos y su fidelidad
con la realidad. Depende en gran medida de la creatividad
y libertad con que queramos plasmar nuestras percepciones.
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Un filtro protector
Hace ya mucho tiempo las lentes frontales de los objetivos se
fabricaban con cristales muy frgiles y sin baos protectores,
con lo que cualquier limpieza algo entusiasta daba como
resultado una serie de finos araazos. La solucin que se
adopt pareca muy lgica: utilizar un filtro UV para las radiaciones ultravioletas y adems protegiera la lente de esos
desgastes continuos. Ese legado histrico del uso de un filtro
protector perjudica muchas de las imgenes tomadas en la
actualidad con buenas pticas.
Los objetivos modernos utilizan cristales de gran resistencia y
tratamientos en forma de baos ultravioleta y protectores.
Por ello es muy difcil rayar o daar la lente frontal de una
ptica actual, adems los cristales, tratamientos e incluso el
cemento fijador filtran la radiacin ultravioleta. El uso de estos
filtros no tiene ningn sentido salvo en contadas ocasiones.
El mejor protector para la lente es la tapa. En mis ms de
veinte aos de trabajo como profesional no he rayado una
sola lente por no utilizar estos filtros cuya funcin adems no
se concibi para proteger nada. Sin embargo en cada una
de las imgenes que tomamos, en cada da que fotografiamos, el filtro protector nos est restando calidad. Una variedad de efectos conocidos como flare, blur y ghost pueden
producirse cuando algunos rayos de luz quedan atrapados
rebotando entre la lente frontal del objetivo y la parte trasera
del filtro, resultando en una prdida de contraste, aberraciones, alteracin del color, adems de un posible vieteado.
Tambin se producen si colocamos el portafiltros roscado al
protector y nos entra alguna luz parsita o al retirar el filtro.
En qu ocasiones es recomendable su uso? Cuando trabajamos en las proximidades del mar, con salpicaduras continuas,
en condiciones ambientales duras de polvo, arena, lluvia, cenizas volcnicas, nieve o granizo, o bien si precisamos aplicar
alguna sustancia para fotografa artstica (vaselina, aceite).
Cuanto mejor es un objetivo, menos deseable resulta colocarle un filtro delante. Aquellas personas muy habituadas a su
uso como protectores deben adquirir los de mejor calidad,
especialmente los fabricados con la moderna tecnologa de
tratamiento MRC Schneider-Kreutznach. Los B+W tienen una
capa de Siloxan que repele el polvo y el agua, muy interesante para trabajar bajo la lluvia y en condiciones adversas.
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Recientemente algunos fabricantes de cmaras han empezado a producirlos para su uso como protector.
El peor efecto del uso indebido de un filtro se consigue con
objetivos angulares, pues colocar un cristal plano sobre una
lente frontal curva produce deformaciones y desenfoques en
los bordes, adems de alguna posible aberracin.
Como conclusin: Slo utiliza uno o varios filtros cuando sea
necesario, en busca de un efecto o resultado concreto. Si
empleas un filtro como protector, entonces qutalo cuando ests fotografiando y desees la mxima calidad, de la misma
forma que haras tras una ventana si pudieras abrirla.
Cuidado y mantenimiento
Con respecto a la limpieza, aqu es donde debemos extremar las precauciones, ya que es en estas tareas cuando se
producen frecuentemente daos a las lentes y filtros.
Su transporte tiene que hacerse de forma adecuada, en estuches que aseguren su proteccin, especialmente en el caso
de los filtros de cristal. Los individuales de rosca pueden guardarse en cajas rgidas, que garantizan su integridad frente a
impactos. Es tambin el caso de los rectangulares o cuadrados de cristal. Sin embargo los de gelatina son ms resistentes y puede ser muy prctico llevarlos en un estuche correctamente identificados y limpios para su rpida utilizacin. Es
conveniente que ste lleve una etiqueta con nuestro nombre y
datos para que nos puedan avisar en caso de prdida.
Para proceder a limpiar un filtro debemos estar cmodamente
posicionados, afinar el cuidado para evitar su cada accidental y en una atmsfera limpia. En el caso de vernos obligados
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en una cartera especial, de forma que se conserven adecuadamente y que sea fcilmente identificable su ubicacin para
el uso inmediato. Los filtros suelen venir en estuches (caso de
Cokin, Lee y Singh Ray) o simplemente en una funda de plstico (caso de HiTech). Un estuche especfico permite transportar un buen nmero de ellos de forma ordenada y protegida
y resulta una buena adquisicin. Para un conjunto de cuatro o
ms filtros ya resulta interesante adquirir una cartera de loneta
de Lee y llevarlos ordenados.
Qu filtros me compro?
En la actualidad los tres objetivos que utilizo en fotografa de
paisaje tienen un dimetro de rosca de 77 mm. Es algo que
suelo valorar a la hora de elegir una ptica, aunque en absoluto es fundamental en mis decisiones. Por ello no preciso
utilizar roscas adaptadoras del dimetro frontal de la lente en
los filtros circulares de cristal y me basta con una anilla de
77 mm slim (fina) para su empleo con portafiltros, que evita
el vieteado en su uso con gran angulares.
pticas con dimetro frontal > 65 mm.
Anillas adaptadoras slim.
De cristal circulares:
- Polarizador. Slim. 110 mm. (Repuesto ?)
- Densidad neutra. De 6 y 10 pasos. 64x y 1.000x. 110 mm.
- Skylight o Uv para vaselina.
Valorar su adquisicin:
-Enhancer
-Polarizador Goldnblue. De Singh Ray.
Portafiltros
Sistema Lee con rosca exterior para filtros de cristal de
100 mm.
Al montar las ranuras del portafiltros montar solo 2.
Anilla slim.
Filtros de gelatina. Acabado soft
Gris degradado convencional: 4 diafragmas (stops).
Degradado inverso: 3 diafragmas o bien 2-4 diafragmas.
Blue Sky Light Blue: 2-3 diafragmas.
Malva: 3 diafragmas.
Mahoganey Twilight: 3 diafragmas.
Aparte quiero considerar aquellos que he ido adquiriendo
para ver su efecto y mostrar en los cursos que imparto, si
bien no utilizo ms que en muy contadas ocasiones. Uno de
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LA FOTOGRAFA NOCTURNA
PASO A PASO
Fotografiar de noche
Las imgenes nocturnas, ya sean con las estrellas apareciendo como puntos en el cielo, como lneas, con la luna o bien
con luces parsitas tiendo el cielo de verde o rojo, crean
una atmsfera nica y mgica. A ello se une la sensacin
de momento irrepetible que proporciona un cielo estrellado
o una luna en creciente, como si de un paisaje ancestral se
tratara. Es por ello que muchos fotgrafos se detienen frente a
una imagen nocturna y desean poder realizar algo parecido
con su equipo, en sus localizaciones.
Fotografiar de noche resulta algo complejo en las primeras y
posiblemente frustrantes salidas nocturnas. Sin embargo, una
vez se empieza a dominar la tcnica, los resultados inusuales alientan en la bsqueda de nuevas imgenes, de nuevos
efectos pintados en lienzo negro que es la noche. En la oscuridad slo existe aquello que recibe luz.
La base de la tcnica es dejar la cmara montada sobre
un trpode, con el obturador abierto durante una exposicin
larga en modo B mediante un cable disparador o dispositivo
electrnico que lo permita. Durante un tiempo que puede ir
desde unos segundos hasta varias horas podremos adems
decidir si aportamos iluminacin artificial a la escena.
Para empezar nicamente se precisan unas tablas de exposi-
Equipo necesario
Se puede practicar la fotografa nocturna con un equipo muy
bsico, pero podemos utilizar algunos accesorios que son
frecuentes en los equipos, como es el flash, para afrontar
fotografas tcnicamente ms complejas.
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Sobre el terreno
El punto de partida es localizar. Se trata de encontrar un elemento destacado contra el cielo con el que podamos realizar
una composicin de nuestro agrado. De noche resulta difcil
improvisar una localizacin; nos veremos obligados a recorrer
muchos kilmetros con un resultado incierto. Para empezar a
practicar es posible ubicar sujetos prominentes, como rocas o
rboles, recortados contra el cielo. Es aconsejable fotografiar
en contrapicado, ya que en las proximidades del horizonte
hay ms claridad. Cuando incluimos cielo por encima de un
ngulo de 10 se aprecia un mayor brillo en las estrellas.
A la hora de estudiar la composicin debemos prever una
considerable cantidad de cielo, que estar completada por
la presencia de estrellas, la luna
Debemos memorizar bien el acceso a la localizacin pues
al regresar de noche todo habr cambiado. En ocasiones el
uso de un GPS puede ser de gran utilidad. En el caso de una
niebla repentina es lo nico que puede guiarnos sin prdida
en un desplazamiento a pie de cierta extensin. Cuando es
posible resulta interesante aproximar el vehculo tanto para
iluminar la escena, como para descansar en l y no tener que
desplazar los equipos, que en ocasiones son voluminosos
y pesados.
Una mochila resulta un transporte ideal para el equipo. Algunas mochilas de fotografa disponen de funda para lluvia y
permiten el anclaje del trpode.
En noches despejadas con luna llena no necesitaremos luz
adicional para movernos y buscar los elementos del equipo,
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PASO 3
Enfocar. Debemos realizar un enfoque bastante adelantado,
cerca del primer plano del encuadre. Dado que el diafragma
estar muy abierto, debemos maximizar la profundidad de
campo disponible. Para enfocar podemos ayudarnos de una
linterna o lser, pero con algunos objetivos podemos enfocar
mediante la ubicacin de una marca de enfoque. A la luz del
da veremos que en determinada posicin del enfoque todo
aparece ntido en el encuadre. Si memorizamos esa marca
de distancia en el objetivo podremos realizar fotos nocturnas
sin necesidad de iluminar, solo colocando la marca y cuidando de que no haya ningn elemento muy prximo que pueda
quedar fuera de foco.
PASO 1
Localizar. En contrar un sujeto o una escena adecuados. Debemos realizar una buena composicin, teniendo en cuenta
que el espacio del cielo estar lleno de estrellas y que stas
crearn un arco en una prolongada exposicin. Mejor si la
cmara se coloca en contrapicado.
PASO 2
Determinar el encuadre. Con las impresiones obtenidas al visitar
la escena de da buscamos la ubicacin del trpode para realizar el encuadre con ayuda de la linterna, prestando especial
atencin a las esquinas y al primer plano, para que no hayan
elementos indeseados o fuera de la profundidad de campo.
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F
2,8
Tiempo
30 segundos
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Precauciones: Al ubicarnos para iluminar, no debemos situarnos contra el sujeto iluminado, sino estar fuera del encuadre.
Si entramos en el encuadre y no tapamos la luz piloto del flash
puede aparecer como una lnea en la imagen resultante.
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El Ruido
Las limitaciones de los sensores de las cmaras digitales actuales provienen del ruido. En toda seal electrnica hay una
emisin aleatoria denominada ruido. En la fotografa nocturna
las largas exposiciones suponen un compromiso entre el resultado y la calidad, ya que una exposicin prolongada muestra
ms movimiento de estrellas pero aparece mayor cantidad de
ruido. A efectos prcticos el ruido puede provenir:
- De la amplificacin de la seal (eleccin de valor ISO
muy elevado).
- De la temperatura, de forma que una exposicin larga provoca el calentamiento del sensor. La temperatura ambiente es
un factor importante, pues bajas temperaturas contribuyen a
disipar el calor y podremos realizar exposiciones ms largas
con menos presencia de ruido.
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PASO 08
Resultado final.
Se apaga la cmara para que el sensor se enfre y se deja
unos minutos. Se procede a realizar la toma definitiva, una
vez aplicadas las mejoras provenientes de los procesos de
sntesis y anlisis.
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ATENCIN
Un destello accidental del teleflash puede daar irremediablemente la retina. Nos aseguraremos de utilizarlo con prudencia y nunca hacia personas o animales que miran fijamente y
a corta distancia hacia el flash.
Otras tcnicas
Teleflash
Una vez estemos experimentados en el manejo del flash es
ms recomendable pasar a modo manual, en el que aporta
una cantidad de luz constante independientemente del tono
del sujeto.
Cuando fotografiamos un sujeto con una gran altura (una
torre, un rbol, una iglesia) notaremos que el flash no llega
a alcanzar las partes ms elevadas, que aparecen ms oscuras en la foto. Si aportamos muchos disparos de flash lo
ms probable es que acabemos sobreexponiendo las partes
ms bajas del encuadre y que en las altas apenas se note su
efecto. En estos casos es recomendable el uso del teleflash.
Se comercializan varios modelos, aunque los ms comunes
en el mercado son el cerrado: una estructura de plstico negro de forma cuadrangular de unos 25 cm de largo, con
unas pestaas en el extremo donde se coloca la lente fresnel.
El otro es desmontable y abierto: son dos lminas de metal
que ajustan con un velcro al lateral del flash. La lente fresnel
se ajusta tambin por velcro al extremo de las dos lminas
de metal.
La ventaja del modelo cerrado es que direcciona mejor la luz
y permite que la clula del flash efecte una mejor medicin
en modo automtico. En el modelo abierto la clula recibe
luz querebota en la lente fresnel y corta el destello sin que el
sujeto o la zona del encuadre hayan recibido la cantidad
adecuada. Para evitarlo nos confeccionaremos unas cartulinas ajustables que cierren el modelo abierto. El transporte y
almacenaje del modelo cerrado es algo engorroso a causa
de su volumen.
Tambin podemos elaborarnos un teleflash artesano comprando por internet una o varias lentes fresnel de plstico o cristal,
de las que se emplean en iluminacin en cine y vdeo.
Propuestas avanzadas
Encontraremos grandes dificultades al principio, sin embargo, la enorme carga creativa que hay en hallarse frente a
un lienzo en negro y empezar a pintar con luz aquello que
queramos mostrar nos har ir ms all en busca de nuevas
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Punto de enfoque primero en las setas ms prximas tratando de maximizar la escasa profundidad de campo. Segundo
punto de enfoque en la casa. Es importante iluminar slo la zona que cubre la profundidad de campo.
experiencias. Una de ellas puede ser la prctica del doble o
mltiple enfoque. Para dar algunas ideas de cmo practicarlo
es posible imaginar un sujeto, como una flor, y un fondo, las
estrellas. Primero enfocamos las estrellas y memorizamos la
marca de enfoque del aro de distancias de nuestra ptica.
Luego enfocamos bien con ayuda de la linterna el sujeto cercano. Abrimos el obturador y en un corto espacio de tiempo
disparamos el flash en modo manual para iluminarlo convenientemente, situamos la marca de enfoque hacia el infinito
(en la distancia de enfoque para las estrellas) y dejamos la
exposicin durante unos minutos para que aparezcan las lneas de estrellas, o bien durante unos 40 segundos para que
se vean puntos en el cielo (en este caso es mejor hacerlo a
primeras o ltimas horas de la noche). El sujeto aparece prximo y enfocado y las estrellas tambin. Es mejor que el sujeto
est recortado contra el cielo para que no haya paisaje fuera
de foco entre estos dos planos. No sera posible obtener la
misma imagen cerrando el diafragma.
Si fotografiamos elementos mviles, como animales o personas en la escena, el flash los har parecer ms estticos en
caso de un solo disparo. Los animales que huyan de la escena
durante la toma deben ser emplazados en una zona de sombra para que el fondo no se trasluzca a travs de su figura.
Los paisajes crepusculares o nocturnos en los que aparece cayendo la lluvia o la nieve tienen un valor aadido y una gran
dificultad en su obtencin. Para conseguir un buen resultado
debemos realizar un disparo de flash con la luz ms o menos
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LA FOTOGRAFA
SOCIAL
El flash
El fotgrafo de temtica social es el tradicional fotgrafo con
tienda y estudio, que reciba todo tipo de encargos fotogrficos en su pueblo o ciudad. Raramente estaban especializados
y su pblico no era muy exigente. En el fotgrafo que se forma
suele ser la ltima opcin, pues se prefiere la fotografa de
moda, el reportaje, la arquitectura... el fotgrafo de social
se siente como el hermano pobre de la fotografa, pues el
concepto de BBC (bodas, bautizos y comuniones) suele estar
desprestigiado. Sin embargo, los lmites no deben estar en el
gnero, sino en la mente. La boda puede entenderse como
una mezcla de reportaje, de fotografa de moda y de retrato.
Los tiempos han cambiado mucho y los fotgrafos han proliferado, no solo a nivel profesional, sino tambin aficionados
que hacen una competencia notable sin declarar ingresos ni
cotizar seguridad social. El colectivo de profesionales de fotografa social ha sufrido con retraso, pero de forma notable,
este cambio. El pblico es muy diverso tanto en poder adquisitivo como en formacin visual y exigencia de resultados.
En la actualidad se aprecia en el sector:
- Mayor especializacin.
- Mayor exigencia y originalidad.
- Realizacin de foto y vdeo.
caso del desnudo. Es un trabajo muy especializado y definido, es una autora ya definida. Sus proyecciones muestran
una considerable variedad de sujetos y temas realizados en
estudio, incluyendo grupos grandes, nios en actitud desenfadada y detalles, as como retratos muy prximos. Beln
define su obra como retratos que vemos y que nos ven. No
se busca la perfeccin en la pose sino plasmar la esencia de
la persona.
Beln es licenciada en comunicacin audiovisual y reconoce
que la formacin no te prepara para la prctica. Recomienda la lectura del libro de Javier Miserachs Profesiones con
futuro. El fotgrafo. La formacin falla en cuanto no da a la
persona ese bagaje cultural que debe ser cultivado. El conocimiento de los clsicos es fundamental y esconde claves de
gran relevancia. Con frecuencia el fotgrafo en formacin
olvida que est aprendiendo un medio y no un fin. El fotgrafo debe tener concepto. Manejar una gran tcnica es
como tener una buena caligrafa, pero las frases deben tener
sentido, el mensaje lo es todo y nos habla de la cultura y de
las preocupaciones del fotgrafo, debe contar a los dems
la realidad desde un espritu crtico el mundo en que vivimos.
El fotgrafo Andre Kertesz refiere que incluso imitando debes
sentir. La proyeccin esttica es una cosa y la comunicacin
de emociones es otra. Podemos comenzar por buscar una
buena tcnica y esttica, pero debemos desarrollar nuestra
propia creacin. Si te gustan las personas, sus expresiones,
y tienes la vocacin por la fotografa debes ser fotgrafo
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darse a conocer en el sector. Los modelos obtienen imgenes gratis para su uso en Internet y en sus porfolios, mientras
que los fotgrafos, generalmente amateurs, pueden realizar
imgenes sin tener que pagar estos servicios. Tambin se da
el caso de que algunos profesionales recurren a estos servicios en busca de alguna foto de autor que no les es posible
obtener con clientes de sus servicios, que demandan un tipo
concreto de imgenes.
La base del trabajo del fotgrafo social son los encargos. A
travs de su tienda-estudio reciben pedidos de realizacin
de fotografa o reportajes. El fotgrafo no ofrece su trabajo
en soporte digital, no se desprende de negativos o de imgenes en alta resolucin, sino que el encargo comprende la
recepcin de copias del mismo, ya sean sueltas o en forma
conjunta de lbum.
El fotgrafo archiva las imgenes bien identificadas y provee al cliente de nuevas copias o soportes en caso de
ser necesario.
Puede ser que las causas de la proliferacin de fotgrafos de
temtica social no profesionales estn relacionadas con:
- El hecho de no proporcionar negativos o ficheros en
alta resolucin.
- La calidad de algunos trabajos, muy repetitivos y carentes
de originalidad o de innovacin.
- El precio del total del trabajo.
- La falta de criterio o presupuesto de un sector de la poblacin.
La fotografa social en la actualidad utiliza mucho herramientas de retoque y manipulacin como Photoshop, Fotoframe y
otros, que permiten alterar la fotografa. Esta prctica es habitual y se aplica a introducir texturas en los fondos, a eliminar
determinados rasgos o simplemente, a corregir imprecisiones
El estudio
Es una pieza clave y distintiva en el devenir y la estrategia
del fotgrafo. Permite personalizarlo y obtener imgenes diferentes y de gran calidad. Por lo general marca la diferencia
y el fotgrafo dedica gran cantidad de tiempo esfuerzo a
tenerlo a punto.
El estudio alberga el equipo del fotgrafo y puede ser muy
simple o bien complejo. Casi siempre se compra un riel de
techo de 4 a 6 metros en el que anclan varios pantgrafos,
donde se sujetan los flashes, ventilador y otros accesorios.
Por lo general el estudio alberga 3-6 flashes, algunos montados sobre pies extensibles o jirafas.
Los soportes portafondos se atornillan a la pared a una altura
de 2 a 4 metros, desde donde se desenrollan los fondos. La
medida ms comn es de 3 x 7 m, que permite utilizarse a
modo de fondo sin fin. En un estudio suele haber varios fondos pintados diferentes. Los fondos de vinilo no se arrugan y
pueden ser lavados. Tienen una vida media muy larga y su
precio ronda los 350 euros para las medidas antes referidas.
Los fondos pueden ser tambin de tela lavable o de papel,
que son mucho ms baratos, pero con los diseos y medidas
ms limitados. Si el tamao del fondo es muy justo podemos
utilizar una tarima que se cubre con una tela.
La cmara puede sujetarse en un trpode con ruedas, plataforma o bien trpode convencional, aunque muchos fotgrafos
prefieren disparar a pulso.
El estudio suele tener algunos decorados que pueden ser fijos
o movibles. Recrean escenarios donde realizar fotografas y
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deben ser renovados con cierta frecuencia. Disponer de muchos elementos o atrezzo ayuda a concebir la sesin y complementar las posibilidades de los escenarios y los fondos.
Si el espacio lo permite los estudios tienen aseos, camerino
o cambiador, que permite a los clientes cambiarse o maquillarse y almacn, donde se guarda el atrezzo. En el camerino
debe haber algn perchero o taquillero y una mesa de maquillaje con buena iluminacin y material de demaquillaje.
Si se hacen nios muy pequeos o embarazadas hay que
disponer de un cuarto con cambiador. En tal caso todo debe
estar bien limpio y se mantiene cerrado con llave. Se abre
solo para el cliente. Si all hay algo de ropa debe ser nueva,
con la etiqueta puesta.
En el estudio hay un despacho o sala de trabajo, donde el
fotgrafo procesa e imprime las imgenes y guarda documentos como los contratos. En este espacio u otro prximo el
fotgrafo recibe a los clientes. Puede hacerlo en una dependencia concebida a tal fin, en el despacho o en el mostrador,
caso de que el estudio incluya servicio de tienda. En tal caso
el mostrador es lo primero que encontramos al entrar en el
inmueble y separa la zona de exposicin de material. En esta
zona se puede adquirir carretes, tarjetas de memoria, marcos e incuso cmaras o consumibles informticos. Muchos
estudios de renombre no tienen tienda y otros s. Disponer de
tienda implica tener ms personal fijo.
De cara a la calle el establecimiento suele tener un escaparate, que suele exhibir el trabajo del fotgrafo o mostrar productos de la tienda. En la actualidad suele haber una pantalla
El encargo
El encargo se debe formalizar en torno a un contrato que
especifique los compromisos de ambas partes en plazos,
cantidades y calidades y que recoja la entrega de un dinero
a cuenta. En l se hace constar adems la autorizacin con
o sin limitaciones para utilizar las fotografas por parte del
fotgrafo. Si no se firma no hay sesin.
Muchos de los encargos en este sector se realizan durante
campaas. Hay campaas de comuniones, momento en el
que el fotgrafo trabaja en este tema y trata de aplazar otro
tipo de encargos. Una boda puede afrontarse desde el punto
de vista de que es una mezcla de reportaje, foto de moda,
puesto que hay estilismo y caracterizacin, as como de retrato. Siempre supone un reto, por tanto.
Por lo general, el fotgrafo o alguno de sus empleados cita al
cliente en un da y hora disponibles para la sesin o acuerda
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el lugar donde se va a realizar. Casi siempre el trabajo incluye la realizacin de un lbum que recoja las imgenes o una
cantidad de copias. El cliente acudir a la sesin concertada
o el fotgrafo se desplazar el da acordado a realizarla.
Despus ir al estudio de nuevo a visualizar el resultado y
elegir las fotos de su gusto para ser impresas sobre el o los
soportes acordados. En muchos contratos no se hace constar
el soporte, pues se decide tras ver el resultado de la sesin.
Segn la temtica del encargo suele requerir de mayor o
menor tiempo de sesin. En el caso de una comunin, suele tratarse de una pre-comunin, pues las iglesias limitan el
acceso ms que a sus fotgrafos, en un claro ejemplo de
monopolio o concesin que favorece a unos en detrimento de
otros. La calidad en esta parte del reportaje se suele resentir
por este motivo. La pre-comunin, se hace una vez disponible
el vestido y con bastante antelacin como para hacer las
invitaciones y mostrar el lbum acabado en la celebracin.
Adems se suele contratar una sesin del da de la comunin,
bien de los preparativos en casa, bien de la celebracin, o
ambos. La sesin previa se puede hacer en exteriores, que
suele conllevar un mayor precio, o en estudio, en condiciones
controladas. A las sesiones en exteriores rara vez se desplaza iluminacin o atrezzo, pero marca la diferencia hacerlo.
El resultado se suele plasmar en un lbum y suele ser de
entre 10 y 30 pginas dobles. El formato ms elegido es
el de 30x30, aunque hay una gran variedad de calidades,
formatos y acabados. En cuanto al nmero de imgenes es
muy variable, pero deben cubrir bien las pginas del lbum,
de forma que sean variadas en fondos, colores, formatos,
escalas...
La boda es ms compleja. Tiene un plazo de ejecucin mayor y conlleva mayor nmero de imgenes. Suelen ser sesiones de da completo, aunque lo ideal es disponer de una
sesin a priori y/o a posteriori, donde los resultados pueden
ser ms predecibles y estudiados. Se suele entregar un lbum
de ms de 30 hojas dobles. Aqu se buscan acabados de
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A la hora de proponer la sesin tambin podemos tener ofertas por trabajos continuados, como son los embarazos. Hay
autores que ofrecen 4 sesiones, una o dos pre-parto, con la
madre embarazada y 2-3 al nio, recin nacido y cada tres
meses. Normalmente se dejan las fotos sin ensear hasta el
final, cuando se entrega todo, aunque es difcil, los padres
quieren copias en seguida.
Aspectos tcnicos
Un buen equipo da buena imagen, pero no asegura buenos
resultados. Es el buen conocimiento del equipo y la formacin los que aseguran buenos resultados. Al cumplir un fin,
la imagen puede requerir de un aspecto alegre, luminoso,
colorista, caso de los nios, o bien puede derivar hacia lo
grotesco incluso en el caso de la fotografa de autor. El tratamiento de la luz es de gran relevancia, con luces suaves
para nios y bebs en actitud dulce, mientras que ser dura
y lateral, por ejemplo, para personas con rasgos marcados y
actitudes ms firmes. La piel es otra de las claves. Con gran
frecuencia se arreglan las pieles mediante plug-in o de forma
ms manual mediante retoque. Muchas veces se hace a nive-
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Soportes
Tienen una gran importancia y pueden ser muy variados, desde
una Web para los novios que puede facilitar el contacto con sus
familiares y amigos, hasta un audiovisual o PDF para e-mail.
El soporte ms convencional y establecido es el lbum. Hay
muchas empresas que comercializan muchos modelos configurables o personalizables de lbumes. Con diversas portadas, tipos de acabado...
Sobre el tipo de papel y acabado suele presentarse el semimate, el brillo, el seda o el plastificado UVI. El lbum puede
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Precios y plazos
Una de las premisas aprendidas es que debemos manejar
presupuestos con cierta holgura, de forma que nos permitan
ser generosos. Si no nos escatiman en los precios no debemos escatimar en tiempo. El cliente debe entender bien los
costes de atrezzo, desplazamiento, procesado...
Hay fotgrafos cuya menor seriedad en plazos y compromisos les pasa factura. Los clientes esperan un servicio relativamente rpido y poco dilatado en el tiempo. Aquellos
que trabajan de forma rpida y precisa, sin necesidad de
retoques de las imgenes, pueden tener las fotos procesadas
al da siguiente, lo que agiliza la entrega al maquetador o al
laboratorio de impresin.
El mercado es sorprendente, pues hay fotgrafos cuya calidad esttica es mediocre, no estn respaldados por premios
o grandes currculos, dan un servicio irregular, pero han alcanzado fama en determinados crculos sociales. Ello nos
habla de la importancia del marketing, de los valores intangibles y tambin del escaso criterio o nivel de exigencia que
puede llegar a haber por parte de los clientes.
Como orientacin, el precio de una pre-comunin, con trabajo de varias horas o media jornada, oscila entre los 500
y los 900 euros. Incluye la sesin y la entrega de un lbum
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Estrategias
Son muy diversas y cada fotgrafo las aplica lo mejor que
se puede con el conocimiento del mercado que posee y
su clientela.
El fotgrafo debe decidir en qu estrato o segmento va a
desarrollar su actividad en funcin a su reconocimiento. Un
precio bajo en los servicios significa descender a la competencia ms bsica, en la que el precio es el factor limitante.
La decisin es muy personal, pero hay menos fotgrafos conforme ascendemos, menos competencia. En la cspide habr
2-3 fotgrafos en una gran ciudad y solo la seriedad y el
trabajo con ilusin marcarn las diferencias y harn de filtro.
La estrategia del estudio de la luz se basa en una experiencia
conocida realizada en Suecia por el fotgrafo de temtica
social Oli Rust:
- Lo organizamos entre 4 fotgrafos, con procedencias diferentes, pero formacin comn. Se parte de una buena experiencia previa.
- Lo concebimos a lo grande, una nave de 800 m2, donde
la elegancia y el marketing no es lo fundamental, sino la
calidad de los resultados.
- Montamos unos 18 ambientes y fondos diferentes, permanentes y combinables, donde elegir.
- Entre los encargos a una empresa especializada estn: un
cocodrilo de 6 m. Un arco de rplica de 3+3 metros. Un elefante de 2 m de largo. 2 ambientes mviles de 4x3 metros.
Una gran cama con dosel.
- Disponemos de algunos escenarios nicos, como el tanque
de agua, los ngeles de Giotto o los frescos sobre paredes
de 5,5 x 3 metros.
- Los techos permiten las tomas en picado y colgar escenarios
y modelos.
- Hay una gran zona o plat donde se pueden utilizar caballos, vehculos, etc.
- Hay servicio de vdeo permanente en cualquier produccin.
- Se genera obra de autor, de esttica y concepto especiales.
- Se inicia a medio plazo una gran campaa de divulgacin
y captacin utilizando Internet y las redes sociales.
- Se ofrecen servicios de formacin en cursos utilizando las
instalaciones.
Ello supone una gran apuesta, innovacin y diferenciacin. El
objetivo es ofrecer un servicio de gran calidad en los resultados y establecer una referencia. Se aplican los conocimientos
adquiridos en este proyecto formativo.
La sesin
La atencin en el estudio debe ser muy distendida y prxima, pero es la sesin la que transmitir ms sobre nuestra
forma de trabajar, por lo que es buena idea trabajar con la
suficiente ayuda, con tranquilidad pero con precisin, en la
bsqueda de grandes resultados.
En el trato se agradecen los descansos, el dirigirnos a las personas por su nombre y memorizarlo, as como permanecer
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rrollar su trabajo en momentos ptimos segn la luz, las condiciones meteorolgicas, etc, ya sean interiores o exteriores.
Sin embargo, el estudio es una baza a explotar y algunos
fotgrafos realizan una sesin de estudio incluso en el da de
la boda. All se relajan unos minutos y realizan la sesin con
un poco de intimidad.
Promocin
Es un aspecto que , con el tiempo, puede estancarse o descuidarse. Se hace mediante diversos canales:
- Premios, mritos y reconocimientos.
- Redes sociales.
- Anuncios.
- El boca a boca de amigos y clientes satisfechos.
- La formacin.
- Las publicaciones.
- Web y Blog.
- Trabajos especiales y obra de autor.
- La labor comercial, marketing especializado.
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LA FOTOGRAFA
SUBMARINA
La fotografia submarina
El mar es un medio fascinante, lleno de vida, en el que podemos flotar ingrvidos descubriendo detalles inexplorados. Sin
embargo, el mar tiene otra cara, para la que debemos estar
preparados. Cualquier descuido, prisa o falta de prevencin
puede pagarse caro. Una goma de las aletas que se rompe,
por ejemplo, puede acabar con una inmersin largamente
preparada. En este sentido no hay ningn mensaje nuevo
para los veteranos y s para los que quieren empezar o han
comenzado hace poco.
El mar tambin pude ser un medio fro, opresivo, despiadado.
As que no es una buena idea confiarse y bajar la guardia.
Iniciarse
Slo deben comenzar a practicar fotografa submarina los
buceadores con cierta experiencia y un buen nmero de inmersiones realizadas.
Adentrarnos en el mar supone rodearnos de un medio embriagador en el que disfrutaremos de sensaciones nicas,
como la ingravidez, vernos rodeados de vida abundante,
contemplar formas inusuales y colores muy saturados y presenciar muchas posibilidades fotogrficas.
Sin embargo, estaremos inmersos tambin en grandes limitaciones que comienzan con el tiempo, pero que continan con
nuestros movimientos (velocidad y distancia), con la escasa
precisin que podemos alcanzar enfundados en un traje de
neopreno, cargados de material, en muchos casos con fro
y poca visibilidad y un factor de riesgo siempre presente,
que puede aparecer en forma de explosin de un latiguillo,
de fuertes corrientes y muchas situaciones inesperadas que
pueden revestir una mayor o menor gravedad.
No es una buena idea realizar fotografa submarina si no
somos buenos buceadores. Bajo el mar el proceso de toma
de una imagen puede resultar bastante ms complejo y lento
que en la superficie, debido al frecuente uso del flash, a
las limitaciones ya referidas y tambin al cuidado para no
remover el sustrato. Por tanto requiere de un mximo de concentracin y precisin.
Bucear en apnea est al alcance de todos, pero resulta difcil
obtener buenos resultados. Para fotografiar con garantas una
botella de aire comprimido nos proporcionar la autonoma
suficiente para afrontar la bsqueda de un sujeto adecuado
para la toma de fotografas y nos permite posicionarnos para
trabajar con precisin.
Un club de buceo nos asegura una formacin progresiva y
un buen conocimiento de la teora y del equipo. Una vez nos
sintamos seguros podemos seguir saliendo en grupo, aunque
lo ideal es encontrar un buen compaero de buceo. Mejor si
tiene ms experiencia que nosotros. Es el momento de elegir
el equipo fotogrfico.
Un medio diferente
Bajo el agua tambin cambia nuestra percepcin del tamao, la distancia, la nitidez y el color, as que tendremos que
acostumbrarnos a ello. Varios son los fundamentos fsicos de
estas percepciones: la refraccin de la luz se produce cuando
un rayo de luz pasa de uno a otro medio con diferentes densidades. En el punto de contacto de ambos sufre un desvo.
El resultado es que los objetos que se observan o fotografan
desde una cmara de aire bajo el agua (gafas de bucear,
cmara en carcasa) aparentar ser de mayor tamao y estar ms prximos. Al aplicarse a la focal empleada obtendremos una multiplicacin de focal aproximada de 1,3 x.
Por ello recurriremos a angulares extremos, con el fin de
paliar este efecto.
Un segundo fenmeno se produce cuando las diferentes
longitudes de onda que componen la luz van siendo filtradas y desaparecen en la profundidad. Las ondas de mayor
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longitud son las del espectro clido (rojo, anaranjado, amarillo), las primeras que se absorben, mientras que las ms
cortas corresponden a colores fros (verde, azul, violeta). A
gran profundidad tan solo el azul es visible. La mayor capacidad de nuestros ojos permite una mayor percepcin del color en la profundidad, sin embargo la pelcula tiene grandes
limitaciones y las cmaras digitales pueden compensar las
dominantes mediante el ajuste del balance de blancos, pero
hasta cierto punto.
La difusin es un tercer factor. Las partculas en suspensin
en el agua, de mayor menor tamao, abundancia y procedencia, pero siempre presentes actan como difusor, absorbindola y reflejndola. El resultado es una merma en la
capacidad de penetracin de la luz. A mayor profundidad,
menor intensidad lumnica. La profusin de partculas no suele
ser deseable y el fotgrafo casi siempre trata de evitarlas en
la imagen resultante. En muchos casos es el propio buceador
quien levanta las partculas sedimentadas en el fondo si no
toma las debidas precauciones.
Disminucin aproximada de la intensidad de luz natural con
la profundidad:
Metros
0,8
1,8
6
9
15
Prdida en Ev
1,5
2
2,5
3
4
Como indicacin genrica, la luz del flash se disipa tambin
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El equipo de buceo
El fotgrafo subacutico debe prestar una gran atencin a
la descompresin y respetar rigurosamente las paradas en el
ascenso a superficie. Nunca se debe ascender a ms de 8
metros por minuto.
El listado que se expone a continuacin slo pretende dar
al no iniciado una nocin de la profusin y complejidad de
elementos que son necesarios para la prctica del buceo.
Mantenerlos en estado ptimo es una tarea fundamental.
Escarpines.
Aletas.
Cuchillo.
Traje.
Cinturn de plomos.
Chaleco.
Botella.
Regulador, con octopus y manmetro.
Gafas.
Guantes.
Linterna.
Ordenador de buceo.
Accesorios de seguridad y rescate.
Otros accesorios
Equipo rflex
De las grandes limitaciones que haba hace algunos aos,
hemos pasado a tiempos en los que hay una considerable
variedad de carcasas y equipos, as como una mayor presencia en el mercado.
La fotografa se ha popularizado gracias a las compactas
digitales con carcasa. En los equipos rflex tambin se ha
apreciado una mayor variedad de equipos y combinaciones. La era digital ha trado grandes ventajas al fotgrafo
subacutico: la posibilidad de ajustar valores Iso elevados,
la posibilidad de realizar varios cientos de imgenes en una
inmersin, los ajustes de la temperatura de color sin el uso de
filtros correctores todo un alivio para los que fotografibamos bajo el mar con carretes de diapositiva.
Est fuera de toda duda que si pensamos en dedicar un considerable nmero de horas y esfuerzo a la fotografa submarina, o bien aunque no sea as, queremos obtener resultados
del mximo nivel y trascendencia, debemos optar por un cmara rflex digital.
El equipo rflex para un fotgrafo submarino avanzado y
especializado debera componerse de:
- Carcasa. Dos frontales, angular y macro.
- Cmara rflex digital de ms de 8 mp. Lo ideal sera que
tuviera un sensor de tamao completo (24x36 mm). A valorar
especialmente que disponga de sistema live view, visualizacin a tiempo real en la pantalla.
- Zoom angular, del tipo 16-35 mm, o bien un objetivo angular extremo, como un 14 mm.
- Macro de 100 y/o 180 mm.
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- Las construidas en materiales sintticos como el policarbonato. El fabricante ms conocido es Ikelite. Son un poco ms
voluminosas que las metlicas, aunque tambin ms ligeras
y se puede ver lo que ocurre en el interior gracias a que son
transparentes til para detectar el origen de una filtracin. Se
fabrican para una amplia variedad de marcas y modelos de
cmaras, por lo que pueden ser la nica opcin si tienes una
cmara poco habitual o antigua y quieres usarla bajo el agua.
Su precio es mucho ms asequible que la opcin siguiente.
- Las carcasas de metal, mayoritariamente de aluminio. Estas
cajas son ms resistentes, ergonmicas y completas. Su uso
en el sector profesional est muy extendido. A la adquisicin
de la carcasa hay que sumar los frontales adecuados para
las lentes que se piense utilizar. Se utiliza un frontal curvo para
las lentes angulares y uno plano para las lentes macro, que
puede servir tambin para algunas lentes zoom no angulares.
Los frontales o domos de cristal ptico tienen una mayor calidad y durabilidad.
Los requisitos que debemos valorar en una caja estanca son:
- Que sea compacta y con un buen sistema de cierre.
- Que tenga doble junta trica en la tapa y en los mandos.
- Debe tener un nmero de botones suficientes, para accionar
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- Posibilidad en algunos modelos de sincronizar el flash integrado a una gran gama de velocidades, hasta 1/2000 sg.
- Posibilidad de grabar vdeo en las inmersiones.
Todo ello facilita que podamos realizar una toma de contacto con la fotografa submarina de lo ms gratificante y sin
tener que afrontar una inversin prohibitiva. En el caso del
abandono de la actividad o de la renovacin del equipo, las
compactas digitales tienen un considerable uso domstico.
La limitacin que impone el precio ajustado y el propio sistema de construccin de las compactas digitales se acusa en
algunas de sus prestaciones. Es el uso continuado e intenso
de estos equipos el que nos permite adaptarnos a las prestaciones disponibles y sacarles el mximo partido prescindiendo de sus carencias ms evidentes:
- Dificultad o imposibilidad de realizar planos a dos aguas.
La lente angular adaptada no est concebida para trabajar
fuera del agua y el zoom de la cmara equivale a un 24 mm
en el mejor de los casos. Adems el dimetro del frontal de la
carcasa es muy reducido, por lo que resulta imposible en la
actualidad realizar un plano a dos aguas con posibilidades
semejantes a las que ofrece un equipo rflex.
- Las compactas digitales disparan el flash externo por medio
de un cable de fibra ptica que excita una clula esclava del
flash externo. El flash de la cmara queda anulado por un
velcro y no ilumina la escena, pero debe ser disparado para
que la unidad esclava acte. Este tipo de funcionamiento es
ms rudimentario que el de los equipos rflex. Unos pocos
modelos de flash submarino disponen de una clula fotosensible incorporada que nos permite trabajar con automatismos
de diafragma. Estos modelos son bastante precisos y facilitan
mucho los ajustes previos a la toma.
- Algunos modelos de compactas digitales no tienen control
de seguimiento de foco para sujetos en movimiento, por ello
debemos adquirir una que tenga una rpida respuesta.
- ISO moderado. No podremos utilizar ajustes de ISO elevados a causa del gran nivel de ruido que obtendremos en
el resultado.
No todo iba a ser perfecto. Estos contratiempos no son muy
graves y cada nueva generacin de cmaras compactas ha
ido avanzando en calidad y prestaciones.
Los flashes nos van a permitir, dependiendo de los modelo elegidos, utilizarlos con el equipo rflex tambin. En esta parte
imprescindible del equipo es dnde no debemos escatimar.
Flashes de alta calidad: Disponen de luz continua, de gran
utilidad. Permiten cambiar su temperatura de color. Considerable potencia y cobertura.
Calidad media: Hay flashes compatibles con el uso en una
cmara compacta digital (al estar dotados de clula esclava)
y con una rflex (por cable TTL y conexin tipo Nikonos). Algunos tienen todos los tipos de medicin, TTL, Auto en varios
diafragmas y Manual.
Calidad baja: Flashes con clula esclava y 2/3 escalas
de potencia.
Entre los accesorios de mayor uso podemos encontrar:
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Control de la luz
Una de las primeras cosas que se aprende cuando se empieza en la fotografa submarina es que bajo la superficie del mar
hay menos luz y que adems es distinta en color y calidad.
En una ocasin le en un libro de fotografa una frase que me
llam la atencin: El mar es grande y azul. Y ciertamente
as es como debiera aparecer en las imgenes que de l
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en cierta fotografa de peces o de paisaje (llamado ambiente en la fotografa submarina), los flashes clidos dan una
temperatura de color ms apreciada, con luz de entre 4.300
y 4.500 K.
A partir de dos metros de distancia al sujeto, independientemente de la potencia luminosa del flash, conviene pensar en
apagar el flash y sacar el mximo partido a la luz natural,
salvo en aguas extremadamente libres de partculas, en las
que el uso del flash podra concebirse a mayor distancia.
El resultado del flash combinado con la luz natural presenta
variaciones notables dependiendo en qu medida priorizamos o no una de las dos fuentes de luz. Aunque el flash
puede utilizarse en cualquiera de sus tres modalidades de exposicin, yo siempre recomiendo saber utilizarlo en manual,
con potencias parciales, que son precisas y aportan la misma
cantidad de luz siempre, independientemente de los tonos
que haya en el encuadre y de factores como la distancia al
sujeto, diafragma, etc. El modo TTL tiene muchas limitaciones,
en cuanto uno de los sensores de luz de la cmara detecta
una zona clara, o un brillo de escamas por ejemplo, corta
el destello y deja el resto del encuadre oscuro. Dentro de
las variaciones de iluminacin y direccin de la luz artificial
que aportamos a la escena, suele dar resultado tomar una
medicin sobre el tono ms claro presente, y entonces decidir
qu hacer:
- Dejamos la medicin obtenida y aportamos muy poca luz
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El flash
Aunque ya hemos visto previamente algunos contenidos sobre el flash, su uso bajo el agua requiere de consideraciones
especiales, que se recogen aqu tratando de evitar repeticiones de conceptos y contenidos. A diferencia de muchas de
las imgenes que tomamos en tierra, el flash se utiliza bajo el
agua en ms de un 80% de los casos.
El flash puede devolver los colores propios de la superficie a
los encuadres, al ser una fuente de luz blanca, aporta una intensidad lumnica de corta intensidad, con lo que tambin podemos incrementar nuestras opciones de obtener una imagen
no trepidada y bien iluminada y nos permite, como podemos
ver en el apartado dedicado especficamente a esta pieza
del equipo, decidir sobre los parmetros de la iluminacin,
especialmente la direccin de la luz, con lo que podemos incrementar el contraste en la escena, caso de querer utilizarlo
as. Nuestras posibilidades fotogrficas se amplan mucho
si tratamos por separado la iluminacin del primer plano y
del fondo.
Los flashes para uso submarino son ms voluminosos. Suelen
llevar una luz piloto incorporada para iluminar en zonas de
sombra y ayudar al enfoque en macro, esta luz nos puede
dar una idea del efecto que va a tener en el encuadre la
direccin de la luz del flash.
El nmero gua para uso en aguas limpias corresponde aproximadamente a 1/3 del nmero gua resultante en superficie y
se sita en los flashes de gama medio-alta entre 11 y 19 metros para 100 ISO. Los fabricantes suelen ser algo optimistas
al indicar el nmero gua de los modelos que ofertan.
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los ms verstiles, en mi opinin, son los articulados por rtulas de bolas. El brazo soporte est formados por segmentos
unidos mediante articulaciones, que permiten mover el flash
en varias direcciones.
Mi recomendacin es que el brazo que articula el flash desde
la regleta sea moderadamente largo, que os permita incluso
abatirlo por encima de la caja para iluminar el otro lado del
sujeto, o slo el fondo, en caso de ser necesario.
Recientemente he experimentado con difusores de cierta superficie, con el fin de obtener una luz ms suave y envolvente
con el uso del flash bajo el agua. Los resultados son muy
aleccionadores, aunque el conjunto es ms engorroso de
manejar. En mi opinin, los resultados justifican los esfuerzos
adicionales.
Si bien hay otro material que resulta de gran utilidad en las inmersiones es fundamentalmente equipamiento de buceo, que
encontraremos en publicaciones especializadas en material
de buceo.
lar. Para un fotgrafo avanzado disponer de una luz auxiliar
en el flash para ver el efecto de la luz no suele ser importante,
pero en el caso de un iniciado puede ser de gran utilidad.
- Hay flashes que tambin permiten variar la temperatura de
color, aunque esta prestacin sale bastante cara. Sin embargo la inversin puede merecer la pena, ya que tendremos un
gran dominio sobre la temperatura de color en la escena y
las dominantes que deseamos crear o atenuar en conjuncin
con el ajuste manual en la cmara.
Entre los flashes que nos darn estas prestaciones tenemos fabricantes que utilizan materiales plsticos y que tienen precios
contenidos, como los japoneses Sea & Sea con su serie Ys
y Nikon, as como el estadounidense Ikelite. Los fabricantes
europeos como Subtronic, Hartenberger o Aquasun realizan
sus flashes en aluminio y suelen equiparlos con todo lo imaginable: doble conector de flash, sistemas de destello de emergencia, temperatura de color variable, luz piloto que realmente merece ese nombre, etc. Generalmente, sus prestaciones
superan a las de los competidores de otros continentes. Entre
los ms econmicos y populares estn los de las marcas Inon,
Epoque y Bonica.
Con respecto a los conectores, el ms extendido es el de
tipo Nikonos V, aunque hay conversores de conector. Este
tipo es el que debe llevar nuestra caja estanca para poder
utilizarla con cualquier flash. Tanto el cable como el posible conversor debe tener un repuesto preparado en la caja
de inmersiones.
El flash debe llevarse montado sobre un soporte o regleta,
que va roscado a la carcasa y nos permite utilizarlo sin tener
que sostenerlo en la mano. Los hay de diferentes tipos pero
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Estar al dia
Conviene ir visitando regularmente las pginas de algunos
fabricantes en busca de novedades y accesorios. Podemos
utilizar con palabras como carcasas submarinas, cajas estancas, combinadas con fotografa (underwater housing / photography). Para flashes conviene combinarlos con la palabra
submarino, subacutico o sumergible (underwater lightning
/ strobes).
Algunos fabricantes, como Uk-Germany, ofrecen cajas estancas para su uso cerca de la superficie, hasta 5 metros de
profundidad. Se conciben especialmente para planos a dos
aguas y trabajos en lagos y embalses de aguas someras.
La diferencia de precio con una caja de profundidad no es
significativa, por lo que es ms recomendable esta segunda
opcin, que ofrece ms prestaciones.
Hay algunas tiendas con servicios en sus webs, que ofrecen
productos de varias marcas para la fotografa submarina,
caso de Kanau en Espaa.
Muchos fotgrafos piensan que para realizar esta actividad
es necesario desplazarse continuamente en busca de grandes
localizaciones. En cierta medida es as, y veremos especies
diferentes, individuos ms o menos confiados, y escenarios
variados. Sin embargo, conozco muchos grandes fotgrafos
subacuticos que han realizado un considerable nmero y
variedad de imgenes en su entorno ms inmediato. Esta es
tambin mi percepcin. Los sujetos que encontraremos en un
rea, aunque sea limitada, nos proporcionarn muchas inmersiones satisfactorias y veremos cmo aparecen de forma
temporal especies nuevas, individuos ms confiados
Sin embargo, para aquellas personas en iniciacin que deseen desplazarse ocasionalmente, hay numerosos clubs con
presencia en Internet, que muestran imgenes de sus localizaciones y facilitan los datos de contacto para planificar las
inmersiones.
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Estabilidad
La estabilidad es fundamental, tanto en el propio buceo, controlando correctamente nuestra flotabilidad con la respiracin
-muy importante para mantenernos flotando frente a un sujeto
sin remover el sustrato y levantar partculas-, como en el momento de la toma.
Para lograrla podemos valernos de nuestro control de la flotabilidad, as como de cualquier punto de apoyo, prestando
mucha atencin a los seres vivos que pueblan el mar y que
viven adheridos a las rocas.
Siempre que sea posible, estabilizaremos nuestra posicin
sujetndonos al sustrato con una mano, o bien apoyndonos
en ella o en el brazo si fuera necesario. La cmara debe ser
asida firmemente y accionada con suavidad. Cualquier apoyo debe ser aprovechado para fijarla cuando la velocidad
de obturacin resulte crtica.
En determinadas tomas que nuestra creatividad pueda concebir podemos pensar en introducir un trpode lastrado. Podemos realizar as largas exposiciones o incluso fotografa nocturna de paisaje submarino iluminado con muchos destellos
de flash. Palabras mayores.
Otros consejos derivados son:
- Acechar, esperar en una zona propicia la aparicin de sujetos. Si son ellos los que se aproximan tolerarn mejor nuestra
presencia que si vamos nosotros hacia ellos y estaremos ms
estabilizados y con encuadres predeterminados.
- Moverse de forma lenta y pausada, evitando ahuyentar a
los seres vivos que nos observan y mantenindonos siempre
estables para realizar una toma imprevista.
- Insistir en una toma realizando ligeras variaciones de encuadre e iluminacin hasta asegurar los resultados e incluso obtener algunos inesperados. De esta forma estamos con el sujeto
e incrementamos las posibilidades de que realice algn tipo
de comportamiento.
- Respirar de forma muy tranquila, captando y expulsando
muy poco aire. En ocasiones ayuda a la toma el aguantar un
poco la respiracin, nos estabilizamos mejor y asustamos menos al individuo al que nos puede interesar aproximarnos.
- En ocasiones un determinado comportamiento puede y suele repetirse, con lo que debemos prestar atencin, conocer
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Precisin
Muy importante en buceo es la precisin, dadas las limitaciones que tenemos. Bajo el agua, incluso mirar por el visor de
una cmara rflex puede ser un acto complejo. Es por ello
que nuestro mtodo de trabajo debe estar puesto a punto y
permitirnos trabajar de forma precisa y con seguridad en la
obtencin de resultados.
El equipo debe estar muy ajustado para el trabajo que se le
exige, y ello puede llevarnos muchas horas de trabajo preventivo. Algo tan simple como un mosquetn de giro libre que
ancle la carcasa al chaleco por si nos vemos precisados a
soltarla o nos vemos en apuros, puede evitarnos la desagradable sensacin de ver cmo se aleja hacia las profundidades o cmo asciende hacia la superficie.
El brazo articulado para el flash debe tener una longitud
adecuada, para que nos permita disponer la unidad en
cualquiera de las posiciones en que solemos emplearla. Es
muy importante valorar la compra de una cmara en la que
podamos visualizar el encuadre en la pantalla trasera y no
slo mediante el visor del ocular. Es una forma muy cmoda
y precisa de componer, de comprobar el enfoque... Bajo el
Los sujetos
Un error comn entre los fotgrafos que se inician en la fotografa de fauna es pensar que, a mayor profundidad, habr
mejores sujetos. Esto no es necesariamente cierto y muchas
de nuestras mejores imgenes se conseguirn cerca de la
superficie, donde hay una mayor presencia de luz natural.
Dado que el tiempo de cada inmersin es muy limitado, as
como nuestra resistencia al fro y los efectos de la profundidad, debemos movernos de forma segura y precisa. Decidir
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si hemos encontrado un sujeto adecuado y si vale la pena dedicarle la mitad de nuestra inmersin nunca es fcil. Lo mismo
sucede en superficie. De las posibilidades que seamos capaces de percibir surgir la decisin. El apartado de composicin encierra las bases para tomar estas decisiones y realizar
las valoraciones adecuadas. De no ser as, debemos buscar
otro u otros sujetos mejor emplazados o en mejor estado.
Localizando cerca de la superficie nos sentiremos ms seguros
y tendremos la opcin de aprovechar la luz natural o complementarla. Sin embargo los sujetos ssiles que viven a mayor
profundidad presentan una vistosa coloracin roja o amarilla.
Corales, gorgonias, anmonas y dems animales con limitada capacidad de movimiento nos ofrecen muchas posibilidades de ejercitarnos y conseguir bellas y coloridas imgenes.
Los sujetos mviles suelen ofrecernos posibilidades ms limitadas de ensayo y repeticin, por lo que debemos afinar desde
el primer momento. En general, el modo Aiservo de una rflex
permitir que el sujeto encuadrado siempre est con seguimiento de foco, el modo de exposicin continua, o el motor
en alta velocidad, nos permitirn realizar seguimientos y varias tomas consecutivas. Si hemos podido prever la situacin,
adems habremos ajustado la exposicin para utilizar una
menor potencia parcial del flash y que realice varios destellos
sin descargarse. Es muy posible que el animal se aproxime a
buena distancia en una nica ocasin, por lo que debemos
esforzarnos en aprovecharla. Perseguir al animal no suele ser
buena idea.
Suspensin
Muchas de las imgenes que realicemos estarn bien en
muchos de los factores a tener en cuenta, como clculo de
la exposicin, composicin, enfoque, pero en muchos casos
no estaremos satisfechos con la cantidad de partculas que
aparecen en el encuadre ensucindolo, con aspecto de estar
nevando bajo el mar.
El origen de esas partculas que aparecen en nuestra fotografa puede ser diverso, pero hay formas de prevenirlo. Es
posible que el mar est tranquilo y con buena visibilidad,
pero si no somos muy cuidadosos con el sustrato podemos
levantar esas partculas sedimentadas. En una pared rocosa
es muy difcil que esto suceda, pero cerca de un fondo arenoso, no tanto. Por ello debemos reducir mucho el uso de las
aletas, ralentizar nuestros movimientos y maximizar nuestra
ingravidez para no levantarlas.
La posicin del flash es de la mayor relevancia. Los mejores
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Mantenimiento y cuidados
Los equipos de fotografa subacuticos tienen un mantenimiento constante. Hay revisiones antes de sumergirnos y operaciones de mantenimiento posteriores a la inmersin. Es muy
importante realizarlos con regularidad y dedicacin.
Me ha llamado mucho la atencin comprobar que muchos
aficionados a la fotografa submarina llevan sus equipos muy
expuestos y slo protegidos, en el mejor de los casos, por
una toalla.
Al adquirir una carcasa submarina debemos verificar la
correcta colocacin, estado y engrase de las juntas tricas
visibles. Es fundamental cerrarla y hacer una inmersin en
baera o piscina, verificando la perfecta estanqueidad antes
de introducir la cmara para una inmersin. En caso de infil-
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Un consejo final
Me reservo para el final este importante consejo, es mejor no
iniciar una inmersin que tener que abortarla una vez iniciada. La seguridad debe ser siempre lo primero: hay que saber
cundo retirarse.
Un ligero malestar, la observacin de corrientes cuya intensidad desconocemos, un viento cambiante, cualquier inseguridad de ltima hora o fallo en alguna pieza del equipo de
buceo debe dar como resultado la inmediata cancelacin de
planes. El mar tiene dos caras y a menudo slo conocemos
la ms amable. Muchos dramas se originan por una goma
en mal estado o un ligero dolor de cabeza.
Toda prctica y todo ejercicio resulta til. La experiencia, la
calma y el rpido anlisis de las circunstancias pueden ayudar. Entre los accidentes de buceo ms frecuentes se encuentran los derivados por enganches de alguna parte del equipo
en cuevas o pasos estrechos, la mala previsin de la reserva
de aire, la rotura de un latiguillo o la avera de un regulador.
La nica prevencin posible es nuestra prudencia. Debemos
evitar todo riesgo, especialmente los pasos por tneles o la
entrada en cuevas, salvo que nuestra experiencia sea considerable y nos acompae un buen compaero de buceo.
La realizacin de nuestra actividad requiere de grandes dotes
de previsin y de un buen dominio de las tcnicas de buceo.
Y adems es muy exigente con el estado fsico y emocional del fotgrafo, su concentracin, etc... obtener grandes
y memorables imgenes no es algo que se realice de forma
aleatoria, al menos, no de forma reiterada.
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LA FOTOGRAFA
DE PRENSA Y DEPORTE
Fotgrafos da a da
Es una disciplina de la fotografa bastante conocida por que
se plasma a diario en los medios de comunicacin. El fin de
las imgenes es el de ilustrar noticias. Una noticia sin imagen
no existe, muy pocas personas la leern. La forma de destacar una noticia es por el lugar y el espacio que ocupan en los
medios y tambin por las imgenes que la acompaan.
Los fotgrafos que trabajan en este medio pueden ser freelances, pagados por colaboraciones y tambin, aunque en menor cantidad, fijos con contrato. El freelance busca realizar
cuantos ms temas semanales mejor. En general estn bastante mal retribuidos y tienen una gran actividad. Los fotgrafos
Iniciarse
Los fotgrafos de prensa necesitan por lo general disponer
de un equipo propio, es una primera inversin que har ms
fcil encontrar empleo como fijo o colaborador. Llegar a un
medio con un equipo propio es un buen sntoma de nuestra
experiencia previa en el sector. En ocasiones los gabinetes
de prensa y medios disponen de algo de equipo para el
fotgrafo, pero suele ser material muy utilizado y con alguna de sus prestaciones mermada (casi siempre el sistema de
enfoque).
El material necesario para realizar un trabajo de nivel medio
en prensa requiere de una considerable inversin:
FOTOGRAFA:
- Cmara. Mejor si supera los 5 fps. Debe permitir grabar
vdeo.
- ptica angular. Mejor zoom. En ocasiones hay que trabajar
en interiores con poco espacio.
- ptica tele medio. Mejor zoom. Para retratos y extracciones, seguimiento de un personaje...
- Tarjetas de memoria. Con considerable capacidad (>8 Gb)
y velocidad (>60 Mps).
- Batera de repuesto.
- Bolsa en bandolera o mejor mochila. Rioneras para equipos pequeos.
- Flash. Mejor si llevamos dos unidades sincronizadas.
LOGSTICA:
- Ordenador porttil. Para descargar tarjetas, enviar datos,
subirlos a un servidor...
- Lector de tarjetas.
- Discos duros. Almacenaje de imgenes.
- Conectividad. Disponer tambin de conexin USB.
El equipo debe permitir realizar ruedas de prensa en interiores con poca luz, planos abiertos en interiores, detalles y
La fotografa de prensa
Trata de cubrir noticias a diario, eventos, sucesos, inauguraciones, etc. Es un trabajo que llega a convertirse en algo
rutinario y que agota al fotgrafo al no suponer un reto, al no
permitirle buscar su propia creatividad y forma de expresin:
haremos las fotos que nos demandan. Este tipo de fotografa
es similar a la editorial en cuanto que debe ser muy descriptiva y permitir mostrar procesos e ilustrar un texto.
Los gabinetes de prensa de entidades pueden tener diferente
magnitud: en algunas pueden trabajar muchas personas, mientras que en otras apenas habr un redactor y un fotgrafo. Su
funcin principal es hacer un seguimientos de los directivos de
la organizacin y de las actividades de la misma. Documentar
los principales actos y logros de la misma. En muchos casos
proporcionan a los medios de comunicacin noticias ya elaboradas por su gabinete. En las grandes entidades pblicas
este gabinete tambin hace un seguimiento de la prensa del
da y elabora un dossier para sus directivos y polticos, que
muestra resaltadas las noticias que afectan a la entidad.
En este tipo de trabajo en organismos oficiales y grandes
empresas los fotgrafos suelen estar contratados y con razonables condiciones laborales. No es un trabajo en el que se
aprecien los conocimientos y la esttica, sino una formacin
periodstica. Sin embargo, los fotgrafos aprecian la formacin y la obtencin de mejores resultados.
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Fotografa de deportes
En general la fotografa de deportes se cubre desde los medios de comunicacin y para las necesidades de entes pblicos y clubes deportivos se suele recurrir a estos fotgrafos.
En los medios de comunicacin no suele haber fotgrafos
especializados y son los fotgrafos de noticias los que cubren
estos eventos. Son los medios especializados los que dispo-
nen de fotgrafos que solo hacen deportes. Disponen de colaboradores a los que coordinan para fotografar algunos
eventos de forma aleatoria segn el trabajo pueda desbordar
al fotgrafo en plantilla.
El acceso a eventos deportivos es bastante sencillo y la mejor
forma de iniciarse es realizar algn pequeo trabajo autimpuesto con el fin de poder ensear nuestras capacidades.
Podemos realizar algunos retratos, acudir a pequeas demostraciones amistosas, incluso pedir a deportistas la posibilidad
de realizarles un pequeo reportaje, entrenamiento, etc.
Sin embargo, acceder a los grandes eventos resulta ms
complejo, pues se pide carn de prensa y estar acreditado
con antelacin. Los derechos de emisin estn concedidos a
una entidad y por tanto hay notables restricciones a la hora
de grabar vdeo. El fotgrafo aficionado no tendr fcil el
acceso a partidos de ftbol de primera divisin, baloncesto
y juegos olmpicos.
Como salida laboral al fotgrafo especializado en deportes
estn los diarios deportivos, las revistas y las agencias. Las
revistas sobre deportes pueden estar focalizadas hacia algn
tipo de deportes, como sucede con las del mundo del motor,
el ciclismo, etc. Entre ellas las de deportes nuticos son una
buena opcin, especialmente si no tienen delegacin aqu.
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Las fotografas
La fotografa digital ha cambiado sustancialmente muchas formas y procesos de trabajo. La intensidad de luz disponible en
la mayora de actos de prensa y celebraciones deportivas no
era la idnea y el uso del flash era mucho ms frecuente que en
la actualidad. Entre los cambios ms notorios estn la posibilidad de realizar muchas ms imgenes al no tener que cambiar
un carrete, el uso de ajustes ISO muy elevados e impensables
hace unos aos y la inmediatez del resultado. Los fotgrafos
de deportes revelaban en lavabos del campo de ftbol o en su
propia casa con procesos como el E-6 para diapositiva.
Las fotografas de prensa y deportes se realizan en Jpeg, de
forma que se pueden realizar rfagas ms largas y almacenar un mayor nmero de imgenes. El procesado de ruido en
la cmara no se activa para no demorar las capturas.
La calidad que el medio exige a las imgenes es mediabaja, con frecuencia el ruido no es un problema, se realizan
recortes considerables, pero se busca una razonable nitidez
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y claridad sobre la escena, que sea lo suficientemente explcita. Los fotgrafos se esfuerzan en captar esos momentos
efmeros con la mayor calidad posible y recurren a forzar la
calidad de la imagen solo cuando la dificultad de la toma
lo requiere.
Con respecto a las oportunidades profesionales, ya sea de
cambio de medio o eventuales, como la venta de derechos
de reproduccin de imgenes realizadas, es fundamental disponer de una pgina Web con galeras por temas, ya sean
de prensa o deportes, as como una agencia de stock que
pueda disponer de las imagenes sin exclusividad. Algunos
medios disponen en sus contratos clausulas de exclusividad
que el fotgrafo debe leer y entender con gran atencin,
pues pueden limitar mucho las posibilidades de trabajar en
otros medios o de disponer de sus propias imgenes.
El contacto con los compaeros es fundamental, sobre todo
para conocer otras opciones, intercambiar informacin e incluso para valorar mejor la posicin laboral que se tiene.
Aunque las imgenes en los medios van firmadas, se reconoce al autor, en general nadie se fija en l. Para el gran
pblico que las ve y las consume, el autor de las imgenes
pasa desapercibido. Puedes mencionar dos fotgrafos actuales de deportes?
En este sentido el fotgrafo de otras disciplinas, como puede ser la naturaleza, puede desear esa regularidad en los
ingresos y el trabajo prximo al domicilio. Sin embargo, al
ser vocacional, apreciar ms la libertad, la variabilidad y el
mayor reconocimiento a su labor como autor.
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