El cuerpo bajo la mirada: violencia y erotismo en la narrativa de Maritza Buenda

Berenice Romano Hurtado

Cuando la piel es acariciada por el
ojo, se produce una dulzura
exorbitante.
Georges Bataille Historia del ojo

El jardn de los cautivos es el libro con el que Maritza Buenda gan el Premio Nacional
de Cuento Joven Julio Torri en 2004. Tiene siete relatos que exploran el erotismo como
materia simblica; que bajo la mirada de los personajes se entiende objeto de
representaciones y de imaginarios. En este texto los sentidos se suman, pero no para
coincidir en un solo sentido (sens), sino en la difraccin sensorial que muestra una cara
distinta en cada historia. Jean-Luc Nancy escribe que los cinco sentidos no son fragmentos
de un sentido trascendente o inmanente, son la fragmentacin o fractalidad del sentido que
slo es sentido fragmento. (El sentido del mundo 188). En Maritza Buenda la sensualidad,
lo ertico, se aglutina en la mirada o en la falta de ella; en un observar y saberse observado
como una forma de invasin, propia y ajena, de un espacio ntimo que no termina en los
lmites del cuerpo.
El discurso de esta autora explora la sinestesia no slo como recurso retrico, sino
como forma de un juego discursivo que permite exhibir al cuerpo en sus fragmentos
sensoriales para fracturar y desflecar, como dice Nancy, el exceso del exceso mismo (181),
en el tiempo y el espacio de la violencia. El libro propone una perspectiva particular de lo
femenino frente a lo masculino; de los gestos y comportamientos que se desprenden del
instinto, y de su reelaboracin en actos erticos que desplegados en toda su dimensin
resultan repulsivos y violentos.

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La escritura de Buenda se convierte, de esta forma, en el discurso por el cual eso
indecible se puede mirar. Los personajes de estos cuentos transitan en el vaivn de su
deseo, entre pulsiones de vida y de muerte, de sexo y de violencia como ncleo de las
historias. El instinto mueve a hombres y mujeres, que se abren a una sexualidad propia y,
en esa medida, posible y feliz. Tambin tortuosa, no slo por la violencia que se representa
en el sexo, sino porque la mirada de algunos personajes perversa, oscura, transgresora
supone una accin dolorosa porque no alcanza al cuerpo; no llega a convertirse en tacto.
La sexualidad se transforma en smbolo; cada uno de los sentidos significa y un
impulso a la repeticin muda el acto de meramente instintivo a elaboracin ertica. El
lenguaje monta el performance que de historia a historia presenta una versin ms de la
violencia como simulacro de erotismo.
El cuerpo que acta en las narraciones de Buenda parece el de una vctima,
macerado, ultrajado posedo en un estado de violencia que lo purifica. Sin embargo, son
cuerpos que se entregan voluntariamente, que se ofrecen y que en esa medida no pueden
entenderse como parte de un sacrificio. Por eso no hay culpa, sino complicidad de amantes;
juegos que se repiten en espacios que los personajes ocupan como actores de una puesta en
escena.
Violencia representada
La alusin a Farabeuf, de Salvador Elizondo, en Catgut o el retorno, no carece de
sentido. Es la historia de un mdico que se dispone a hacer una himenoplasta, es decir, la
reconstruccin del himen de una mujer con la que parece tener alguna relacin, si no
amorosa, de cierta intimidad. Es ella misma la que le lleva los instrumentos necesarios para
la operacin, entre los que nombra unos separadores de Farabeuf. El cuento de alguna
forma contiene la tesis de todo el libro: vincular la sexualidad con un hacer lo ertico:

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convertir un impulso biolgico en un artificio que lo engarce con la literatura. Dice el
narrador: Siempre, en primer lugar, sus libros de medicina. Mas eso no le impide valorar
su ms reciente descubrimiento: Historia de O, curiosidad narrativa que le permite conjugar
la medicina con la literatura o la sexualidad con la poesa. (75).
Propone una sexualidad que no se explica a partir de una diferencia de gnero que
a su vez se basa en una distincin biolgica que clasifica a los sujetos dentro de patrones
sociales, sino que, en el espacio de lo ntimo al que tambin pertenece la escritura,
la sexualidad se vive fuera de lo entendido como realidad para desplegarse en otras formas
desde el lenguaje.
El espacio del ritual apoya esta perspectiva; la literatura puede hacer de lo sexual, no
importa qu tan violento sea, un acto sublime. Entre ms elaborado, ms alejado de una
prctica que pueda juzgarse desde una moral; en estas historias importa mostrar la
construccin intrincada de la sexualidad, que desemboca en lo que el mdico del cuento
llama la tortura como espectculo (77), es decir, la violencia legitimada en los mrgenes
del performance que es el ritual.
Victor Turner dice que la representacin que supone el ritual es el resultado de un
movimiento continuo que fluye (flow) en un estar haciendo cdigos (doing codes).
(Frame, Flow and Reflection: Ritual and Drama as Public Liminality). En este espacio
dinmico se monta, como puesta en escena, una ertica que se enaltece. En relacin con la
ciruga que el mdico hace, el narrador cuenta que [] se conoce como el punto de enlace
entre el mdico y el shaman o el mdico y el sacerdote, el dador de vida Me refiero, claro
est, al antiguo ritual del catgut (79). O el rito del retorno, como lo llama ms
adelante, porque al final de la historia, una vez que ha terminado la ciruga, sin anestesia, y
como forma de concluir el rito, penetra a la mujer y vuelve a romper el himen. Este retorno

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da, como dice el texto, [] el carcter simblico del rito y el papel del hombre como el
restaurador de un nuevo orden de vida [] (89). Significa no slo la bsqueda de un
camino de regreso a un origen que se cree poder descargar de smbolos, sino la repeticin
de un acto antiguo, medieval, que de esta iteracin y de su eterno continuo, adquiere su
carcter ritual. Esta bsqueda del principio despoja de significado a las cosas, entre ellas a
la sexualidad y a lo que se entiende por ser hombre y ser mujer. Catgut supone la
posibilidad de reorganizarlo todo, sin prejuicios, sin censura ni lmite.
El ritual en s mismo como representacin queda determinado por la mirada, es decir,
por el espectador que presencia ese acto en un espacio liminal, segn Turner, unos lmites
que colocan a los personajes en el entre posmoderno, el umbral que supone un tiempo del
embeleso en suspenso donde todo puede, e incluso debe, suceder. (465). Ese
tiempo y espacio liminales incluyen entre sus actores al que mira. En el cuento Azul el
que atisba es explcito: Indiscreto, observo todo desde un inicio. (37). De nuevo la
referencia al origen, al comienzo como el tiempo de las posibilidades. Se trata de un
voyeur: un hombre en el rincn oscuro de una habitacin en la que una mujer representa el
deseo de otro hombre con el que escenificar un encuentro de violencia y erotismo. La
historia se cuenta en dos planos: en el descrito por una voz en tercera persona, que muestra
el espacio donde se mueve la mujer; y en el del voyeur, quien narra su propio sitio, el de su
cuerpo determinado por la mirada.
Jacques Lacan seala que:
El ojo no es slo un rgano de percepcin sino tambin un rgano de placer,
pues un impulso no slo busca placer, sino que est atrapado en el sistema de
significacin caracterizado por el primer ingreso del sujeto en ese sistema [...]
Este proceso de significacin termina por afectar todo mirar: cada

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reconocimiento es a la vez un hallazgo y una imposibilidad de hallar. (En
Rogelio Arenas Monreal La mirada del otro como ojo de la conciencia:
erotismo y literatura en Sombra entre sombras de Ins Arredondo 236).
Esa es la dialctica de la mirada en la narracin de Maritza Buenda, los que observan
buscan sin poder determinar qu quieren; implica un movimiento de aproximacin y de
rechazo al mismo tiempo, en el que los personajes se sienten suspendidos, en el borde, el
tiempo que dura su mirar. Quedan sujetos de la mirada, con el mismo anhelo para continuar
que para detenerse; todo en un solo instante. En silencio, estudio la escena desde distintos
planos (38), dice el observador, quien se ubica en [] un entorno denso, desagradable,
que anuncia la presencia de la mujer y del otro hombre, el que la exhibe en toda su belleza,
envuelta en un vaporoso vestido azul, para luego someterla en un acto violento que ella
disfruta.
George Bataille dice que entre un ser y otro hay un abismo, una discontinuidad; esa es
la perspectiva de estas historias. Adems de los personajes envueltos en situaciones
sexuales violentas, estn los que se aproximan a ellas por la mirada, desde una posicin que
los incluye al mismo tiempo que los mantiene al margen, apenas en el lmite que los ubica
dentro de un espacio donde entre el silencio parece extenderse un pacto. (39). Mientras
que alrededor del vestido azul, la respuesta es eco (40), el hombre dice: Entorno los
ojos (40), pronto, mis ojos lagrimean (41); porque la mirada es lo nico que no cesa, es
la posibilidad de engarce que tienen los tres personajes: en la penumbra, los ojos tocan sin
llegar al cuerpo, y representan a alguien ms en la habitacin. No es slo la mujer que juega
con un vestido azul, ni tan slo ese otro que la golpea, sino tambin la caricia de la mirada,
el gusto que siente la mujer al saberse observada: El hombre la mira. La mujer sabe que el
hombre la mira. Es la nica certeza. [] yo los miro tambin, [piensa la voz desde la

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oscuridad]. (42).
El juego de Maritza Buenda descansa en los sentidos, y desemboca en narraciones
que describen una sexualidad violenta que se tamiza por lo sensorial. Cada cuento puede
privilegiar a un sentido distinto, pero oler, tocar, saborear o escuchar supondrn los medios
para estimular a los sujetos en actos que alcanzan su punto ms lgido en la mirada. La
discontinuidad de la que habla Bataille implica un pozo profundo entre los sujetos; en la
experiencia de esa distancia que separa, lo nico que podemos hacer [dice Bataille] es
sentir en comn el vrtigo del abismo. [Que] puede fascinarnos. (El erotismo 12). Y la
fascinacin entra por la mirada. El que observa no slo es un espectador atrapado por el
deseo; en estas historias tambin representa el estmulo para los que actan, el detonante de
la accin ertica. Lo que escribe Buenda acerca de unos cuentos de Ins Arredondo bien
puede afirmarse aqu: Cada participante de la ceremonia, como personaje resuelto a actuar
en una obra de teatro, ejecuta su papel y lleva a cabo una funcin. El voyeur, verdugo,
prepara la escena. La mujer, vctima sacrificada (sacrificante) es colocada en el centro. El
espectador, tercer invitado, instrumento que escenifica y ante quien se escenifica (Potica
del voyeur, potica del amor. Juan Garca Ponce e Ins Arredondo 30).
El efecto que las narraciones causan en el lector, lo incluye en esa cada libre que
supone ser espectador de un sujeto, que a la vez est al borde de una realidad que no le
pertenece porque slo la observa. El lector tambin mira, y con su presencia escenas
ntimas se vuelven momentos de exhibicin; es la puesta en abismo de situaciones
representadas que transforman el acto amoroso en un ritual violento. Ese abismo es, en
cierto sentido, [dice Bataille] la muerte, y la muerte es vertiginosa, es fascinante. (12). Al
final de Azul el narrador dice:
Excitado, observo todo hasta el final [] el hombre muerto asemeja una estatua,

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extenuada de amor y de deseo. [] El hombre muerto agarra a la mujer por el
cabello. [] La mujer dice que s. Que s. Con lgrimas en los ojos dice que s. Que
eso es. Que contine. El hombre muerto olvida el miedo. La golpea en los dientes.
La hace sangrar. La insulta. Golpea y golpea y alcanza el cuello. Baja y golpea.
Destroza los senos. (46-47).

La escena llama al observador que parece excluido de la representacin: [] el que est

mirando, el que no es captado por ninguna imagen pero cuya responsabilidad es capturar y
someter, si es que no desentraar, la imagen en cuestin. (Judith Butler Vida precaria. El
poder del duelo y la violencia 179). El lector se une a esta mirada vuelta al vaco que
supone la puesta en abismo de las historias. Es el espectador que le da el carcter de
performance a lo que se describe; es l quien es ajeno, quien parece espiar situaciones que
nadie ms que l mismo reprocha. Los personajes de Buenda son coherentes con sus
deseos; no hay culpa, ni vctima ni verdugo en los momentos de violencia, lo que subraya
su carcter de puesta en escena, porque ante lo crudo de las acciones, el lector se ubica
cmodamente al margen, como un observador ms, que no se compromete y con ello
completa la dinmica del ritual y de la puesta en abismo. Para Richard Schechner los
performances [] consisten en gestos y sonidos o acciones ritualizadas, comportamientos
dos veces vividos o repetidos, codificados y transmitidos, normalmente generados por
interacciones entre el ritual y el juego. (Elisa Lipkau Henrquez cita a Richard Schechner
La mirada ertica. Cuerpo y performance en la antropologa visual 240 n. 10).
Esto mismo se ve en el cuento Amor espanto, que es la historia de una nia voyeur
que por rdenes de su padre tiene que acompaar a su hermana mayor a todos lados para
vigilarla y que no tenga novio. Sin embargo, la hermana mayor, que es apenas una

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adolescente, s tiene novio, y la hermana menor es testigo silencioso, en el auto del
muchacho, de los encuentros amorosos. A qu olemos? [se pregunta la hermana que
observa] A qu pueden oler tres cuerpos en el encierro de un auto tan pequeo? [] Yo
sudo, los acompao al sudar (48). La escena se repite cada tarde y la presencia de la nia,
igual que en el cuento anterior, parece indispensable para que la situacin ertica se
desencadene; incluso al final, cuando el padre ya ha descubierto todo y los obliga a casarse,
el ahora esposo de la hermana mayor va a buscar a la menor como una forma de recuperar
lo que tenan en esa relacin de miradas-caricias en el auto.
Toda la operacin del erotismo [seala Bataille] tiene como fin alcanzar al ser en lo
ms ntimo, hasta el punto del desfallecimiento. (8). Ah se encuentra la violencia, en la
bsqueda del contacto ms cercano se alcanza lo innombrable, lo que no se puede decir,
pero se busca. Y es que el olor que despide [dice la hermana menor] necesariamente tiene
que provenir de algo violento. Agradable, tal vez, pero violento (62) As [contina], con
los ojos cerrados, atiendo. Ciega, siempre. (49). El espacio liminal queda nuevamente
subrayado por la presencia en el borde del que mira, del que se asoma a esas escenas
teatrales, como las nombra el personaje, donde el voyeur supone una participacin activa
sin la que el cuadro se trunca: [] quiero preguntar a qu huelen dos cuerpos en la
ausencia de un tercero [piensa la nia] A nada, a casi nada. (63).
Por eso Bataille dice que el erotismo es la aprobacin de la vida hasta en la muerte,
que la actividad ertica es antes que nada una exuberancia de la vida, y que esa abundancia
empuja a la orilla del dolor. En ese lugar de convergencia entre la vida y la muerte Maritza
Buenda ve la posibilidad de tocar lo sagrado por medio del erotismo de los cuerpos en el
ritual, y el terreno del erotismo [dice Bataille] es esencialmente el terreno de la violencia,
de la violacin. (12). [] el hombre [agrega Buenda] nunca experimenta lo sagrado, a lo

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ms, descubre su esencia improbable. Por eso es necesario edificar ese lugar, construirlo
como si de una presencia se tratara (Potica del voyeur 38) Y en ese espacio no parece
haber mejor palabra para calificar al ojo que la seduccin; [] La extrema seduccin
colinda, probablemente, con el horror. (Historia del ojo 79).
La mirada en el performance
Estos elementos son los que sirven de armazn a las historias de Buenda; los ojos, como
escribi Lacan, no son slo uno de los medios para que la libido acte en el mundo, sino
que son instrumento de este impulso. En el cuento La cada de los cuerpos, se escenifica
una fiesta sexual; una pareja que representa todo el deseo del mundo no puede evitar, ni
siquiera se lo cuestiona, hacer el amor pblicamente. Pero no como un deseo de exhibirse,
sino porque as los mueve a actuar el cuerpo. Comienzan en su propia casa, pero un amor
as [dice el narrador] es imposible de reducir a un espacio. (93). Al final llegan hasta
amarse en la plaza pblica, donde la gente que antes trataba de evitarlos, no puede
contenerse y cae, literal y figuradamente, en un nico abrazo. (98). En este caso la mirada
supone el puente con el otro; un camino que al principio, cuando se desva la vista, no se
quiere cruzar, pero que en el gusto de repetir la presencia de los cuerpos desnudos, todo el
que mira termina por atravesar.
Quiz te extrae es otro cuento que protagoniza la mirada. La narracin es la carta
que una amiga le escribe a la otra para contarle de su nuevo amante y de su particular forma
de verla deseable.
Caminando entre innumerables callejones, [cuenta la narradora] transitando
por la misma acera ms de una vez, debo registrar con cuidado las miradas
que caen sobre mi cuerpo. En especial, aquellas que se detienen en mis
piernas. Debes dejar que te miren, dice l, y me asegura que el sexo del otro

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es por completo intrascendente: no importa si atrs de unos ojos descubro
hormonas masculinas o femeninas. Importa, en exclusiva, el calor de la
mirada o, ms concretamente, la sensacin que experimento cuando un par de
ojos annimos se deposita encima de mi cuerpo. (29).

De nuevo la mirada funciona como elemento de un ritual. No slo es el recurso que soporta
la ancdota, sino el motivo del que se desprenden los espacios y tiempos subjetivos de los
personajes. En este sentido, ya no son slo reflejo de quien mira, sino constructores de una
temporalidad que, como en el ritual, suspende el instante para resignificar al otro. Es una
mirada de reconocimiento en la que ese otro la otra se descubre como en un espejo.
El juego de este relato subraya que el erotismo de los cuerpos [escribe Bataille] tiene
[] algo pesado, algo siniestro. Preserva la discontinuidad individual, y siempre acta en el
sentido de un egosmo cnico. (El erotismo 14). El hombre de esta historia busca su propio
deseo en el deseo que otros puedan sentir por su amada. La sexualidad vista as, presenta
seres aislados que montan una escena el paseo por la calle con una falda corta, la vuelta a
la habitacin para despus insertarse como los personajes de una especie de drama
ertico en el que cada da repiten el mismo papel: No es necesario que yo haga el recuento
de las miradas, pues al desvestirme adivina los ojos que me vieron: Hoy tenemos miradas
sagaces. Tambin miradas de perdedores. (29). En Buenda la parte femenina del erotismo
aparece como sumisa, y la masculina, como el sacrificador; sin embargo, es una vctima
que se ofrece voluntariamente y que disfruta de la agresin. Cuando la mirada del otro
empieza a parecerle invasora al amante, deja de disfrutar; por eso la mujer le escribe a la
amiga, para pedirle que se una a la pareja. Es decir, para agregar una mirada al mismo acto
de amar.

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Otra escena de voyeurismo es la del relato Ojos para su cuerpo, donde tan slo se
narra cmo un hombre sexualmente inexperto se conforma con observar desnuda, tendida
en una cama, a una prostituta. Igual que en los otros cuentos, la situacin se repite, los
movimientos, la circunstancia, son siempre los mismos: El cuerpo de ella encima de la
cama y los ojos de usted encima de ese cuerpo. (66). El personaje se disocia de s mismo y
se vuelve pura mirada: Quiero verla Tan slo Ver su cuerpo (69) Su deseo no
rebasa ms all de lo que supone lo que observa; lo que entra en el encuadre de los ojos es
todo lo que anhela y que parece nublar cualquier otro sentido. No es un hombre que quiera
vivir su cuerpo, sino un par de ojos que quiere mirar y entender que en ese observar, algo
est sucediendo. Que el slo mirar no supone un acto pasivo, sino que al hacerlo se detona
un movimiento ertico: se da el paso de un estado natural a un deseo.
Una mirada fsica. Una mirada que slo es posible con el cuerpo [] Una mirada
dispuesta a recorrer. Y a tragar. Que conceda la comunin [] Y que la comunin
sea impalpable, delicada, apenas insinuada en el movimiento de la retina, en el
puente que conduce la suavidad de sus ojos a la suavidad de ella. (71).
Al mirar se posee, dice ms adelante el narrador, porque lo que se pone en marcha es el
teatro del erotismo, que supone una escena y, por lo tanto, imaginacin. Por eso Bataille
dice que lo que est en juego en el erotismo es siempre una disolucin de las formas
constituidas (14); es decir, del amor y del sexo tal como se podran entender desde una
perspectiva convencional. El erotismo es la escenificacin de un deseo desde el origen del
deseo mismo, en este caso, desde la mirada. Incluso no hace falta tocarse para entrar en la
escena ertica; la mirada, como ha sucedido en las otras narraciones, es la que propaga la
emocin en una "observacin participativa", como la llama Elisa Lipkau Henrquez, que da
cuenta de una tensin entre observar y participar: un gusto doloroso. En estas historias no

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se busca el placer, sino el gozo del padecer ertico. Una vez ms esta dada,
observacin/participacin, lleva a pensar en un acto en escena, en un performance con el
que se muestra.
En este acto imaginativo que supone el mirar en el encuentro ertico, Buenda
tambin explora el mirar con ojos cerrados. En el cuento Amor espanto, la nia que
vigila a su hermana mientras est en el coche con su novio, dice que para sentir ms
cierra los ojos. Con lo que su vigilia queda reservada a conocer lo que hacen los jvenes
amantes slo cuando no ve, y gua sus pensamientos por los olores y los sonidos.
En Nia piel infinita sucede lo mismo cuando un hombre viejo y ciego construye
una escena ertica alrededor de la textura de las telas. Con el tacto sabe de qu color son,
pero adems puede sentir en ellas emociones: El blanco siempre est temblando, dice el
viejo, con lo que alude a la virginidad que piensa quitarle a la nia que lo escucha.
En este manejo de otros sentidos se sigue dando prioridad a la mirada, porque es ella
la que convulsiona a los otros. La mezcla sensorial ayuda a que la construccin ertica se
sostenga y a que, por lo tanto, se muestre como representada. Los sentidos se entienden as
como elementos que agregan artificio al acto amoroso.
En relacin con la pintura y los sentidos, Jean-Luc Nancy dice que sta [] iguala
y expone lo claro y lo oscuro, sin dialectalizarlos el uno por el otro, y as presenta, expuesto
por igual, compartido, el todo de la presentacin visible. (128). Lo mismo cabe para la
representacin literaria y el acto de mirar, en que la vista viene a s misma, y que tambin
ve esto que no ve. Que la vista toca el lmite, que toca a su lmite, que se toca intacta
(El nfasis es mo), es decir, que se aproxima sin llegar porque tanto en la mirada como en
la violencia nunca se alcanza lo que se busca; es apenas la intencin de cercana, por eso la
angustia, de ah la insatisfaccin y la promesa de plenitud en un mismo movimiento: []

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lo claro y lo oscuro ya no presentan cosas (significaciones) sino que antes que nada vienen
ellos mismos al ojo, a su contacto, permaneciendo por ello infinitamente intactos. (129).
Por eso el sentido se encuentra suspendido, no slo en la mirada como elemento sensorial,
sino en el significado mismo que debera ser explicado; en el lmite del sentido, la violencia
y lo ertico se prolongan en la incapacidad de la mirada para definirlos, para capturarlos.
Lo que los ubica en el espacio de los conceptos indecibles, infinitos.
La potica de Maritza Buenda, en las narraciones de En el jardn de los cautivos,
muestra al quehacer literario como una forma para explorar el cuerpo y la sexualidad en
una atmsfera elstica que no logra enmarcarlos, y de la que se deslizan entre momentos
que enlazan poesa y erotismo: Un amor as, tan exagerado, tan brusco, tan irremediable,
eso es literatura? (84), se pregunta uno de los personajes. Esta es la propuesta: una
sexualidad exhibida que se cobija bajo la ficcin, donde el padecer del cuerpo en el juego,
puesto en juego, no da entrada a la repulsin. Los derroteros que el placer y el dolor marcan
en cada historia, no insinan perversin o desorden, sino complicidad y entrega por encima
del horror y de lo srdido. Maritza Buenda da impresiones de la realidad, trozos de
emocin que descansan en un sentido o en otro; nunca el cuadro completo, sino slo el
golpe sensorial el impacto al ojo que anuncia que la sexualidad nicamente se revela
cuando se violenta. Por eso se explica, por qu es literatura? Por qu a nadie hace dao?
Y esta clase de amor existe? Ms all de estas pginas, ms all de este libro. (84)
Universidad Autnoma del Estado de Mxico

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Obras Citadas:
Arenas Monreal, Rogelio. La mirada del otro como ojo de la conciencia: erotismo y
literatura en Sombra entre sombras de Ins Arredondo. AIH Actas XI. Irvine: Centro
Virtual Cervantes, 1992. 235-242.
Bataille, Georges. El erotismo. Barcelona: Tusquets, 1985.
--------------------. Historia del ojo. Mxico: Ediciones Coyoacn, 1994.
Buenda, Maritza M. En el jardn de los cautivos, Mxico: Tierra Adentro, 2005.
---------------------. Potica del voyeur, potica del amor. Juan Garca Ponce e Ins
Arredondo. Mxico: Molinos de viento, 2013.
Butler, Judith. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia. Buenos Aires: Paids, 2006.
Lipkau Henrquez, Elisa. La mirada ertica. Cuerpo y performance en la antropologa
visual. Bogot: Antpoda, no. 9, julio-diciembre 2009, pp. 231-262.
Nancy, Jean-Luc. El sentido del mundo. Buenos Aires: La marca, 2003.
Turner, Victor. Frame, Flow and Reflection: Ritual and Drama as Public Liminality.
Japanese Journal of Religious Studies. Nagoya: 6/4 December, 1979, pp. 465-499.