Dramaturgia creativa:

gramát ica de lo imposible?

Autor:
LUIS SAEZ
Dramaturgo

Será posible una gramática de la imaginación? Hasta que Gianni

Rodari formuló su GRAMÁTICA DE LA FANTASÍA, la sola posibilidad
hubiera parecido un contrasentido, y lo seguirá pareciendo en
tanto nos remitamos al concepto de “gramática” como forma
“normativa”. Sí nos parece posible (al menos en dramaturgia, y
por extensión, en toda forma de relato secuencial) una
“conceptiva”, es decir, la enunciación y utilización de un
conjunto de herramientas que propicien una “producción
imaginativa” fecunda (camino inaugurado entre nosotros por
Ricardo Monti a mediados de los ´70 y hasta hoy enriquecido con
acierto por Mauricio Kartún y Eduardo Rovner, entre los más
destacados)
Entendemos por imaginación dramática a la facultad de generar
imágenes que contengan contradicción –es decir, polos opuestos
que conlleven movimiento,- cualidades excluyentes para que
devengan en acción dramática. La utilización de herramientas que
nos permitan indagar nuestras imágenes para que ellas mismas “se
cuenten” abre una instancia de nuevas posibilidades al trabajo
dramatúrgico, tan sometido durante años (Lajos Egri mediante) a
la preceptiva de estrictas y repetidas fórmulas más propias de
la matemática que del arte.
Baste recorrer la profusa y a menudo reiterativa seguidilla de
“manuales” que parecen haber monopolizado la posibilidad de
reflexionar sobre el tema en un marco de mayor libertad y
crecimiento, de unos 30 años a esta parte.
El mencionado Lajos Egri, enunciador de una serie de leyes cuya
paternidad se puede rastrear fácilmente en la poética
aristotélica, marcó allá por los ´50 el comienzo (y al mismo
tiempo cierta forma de cancelación) de otras posibilidades de
indagación, más libres que las consabidas e inviolables leyes de
la estructura; cómplices de tamaño malentendido fueron los
cinematurgos y guionistas de tevé, contaminados por la natural
obligación de síntesis e inmediatez impuesta por sus oficios,
ciertamente contrapuesta a la rigurosa tarea de condensación y
reflexión que propicia y al mismo tiempo requiere la escritura
teatral. A ellos, y a una supuesta concepción “a la americana”
de “cómo se escribe un drama” debemos la formidable y paradojal
superstición de creer que en dramaturgia, la sola aplicación de
una fórmula nos garantiza un resultado “técnicamente
indiscutible”.
Afortunada (y apasionadamente) la cosa dista de ser tan simple.

Y una gramática de los sueños?

Nos interesa acercarnos al fenómeno de la ensoñación como

territorio propicio a la generación de imágenes en estado
primitivo, es decir, desprovistas de todo vestigio de razón.
Leemos a Bachelard: “el ensueño es por sí sólo una instancia
psíquica que se confunde demasiado frecuentemente con el sueño.
Pero cuando se trata de un ensueño poético, de un ensueño que
goza no sólo de sí mismo, sino que prepara para otras almas
goces poéticos, se sabe muy bien que no estamos en la pendiente
de las somnolencias.”
Ahora bien, sin desentendernos de la ensoñación así descrita,
también nos interesa el sueño como incidente generador de
imágenes en nuestra más íntima subjetividad (emociones) y
especialmente como despegue para un difícil y apasionante
desafío: imágenes subjetivas con voluntad de resonancia que nos
trascienda.
Aldo Pellegrini, en el prólogo de su extensa y rica “antología
de la poesía surrealista” opina que “en todo tiempo los artistas
han observado con interés y hasta fascinación el mundo
misterioso y espontáneo de lo onírico”.
Shakespeare decía en Macbeth: “el sueño, el más dulce alimento
que se sirve a la mesa de la vida”.
Novalis, por su parte, llegó a profetizar: “Llegará el día en
que el hombre no dejará de velar y dormir a la vez”
Hölderlein, que vivía obsesionado por sus imágenes oníricas,
decía que el hombre “es un Dios cuando sueña y un mendigo cuando
piensa”
“El sueño –volviendo a Pellegrini- representa para los
surrealistas un contacto con ese mundo profundo del espíritu
cuyo contenido exploran. Es, como el automatismo, un modo de
expresión directa de indudable valor y, como ocurre con el
material automático, las imágenes oníricas no interesan al poeta
por su posibilidad de ser interpretadas desde un punto de vista
freudiano, sino por su calidad en sí, por ser portadoras de una
energía creadora en su forma primera no deformada, por su
plasticidad, su pureza y autenticidad.”
Permitámonos ahora, a la luz de estas reflexiones, cierta
desprolija e incompleta observación a propósito de la relación
(empática o repulsiva) entre sueños e imagen poética.
 En los sueños, el tiempo no existe. O, en todo caso, no
reviste importancia alguna. Y en el arte? Recordemos que
Einstein (algo sabía del tema) lo re-la-ti-vizó.
 En el mismo sentido, los sueños prescinden de la relación
causa-efecto. Los hechos suceden (las peripecias?) en forma a
menudo arbitraria, produciendo ese efecto de “extrañamiento”
que los singulariza. Extrañamiento onírico muy presente en
buena parte de las nuevas dramaturgias locales. ¿Es lícito
inferir que este “nuevo teatro” ha inaugurado una peripecia
insólita, que mueve más a la perplejidad que a la emoción?
“Peripecia onírica”?
 Según el autor de “tus zonas erróneas” (pavoroso best seller
basado en el discutible principio de “auto-ayúdese quien
pueda”) somos nosotros mismos (y únicamente nosotros) quienes
creamos todo lo necesario para nuestro sueño porque (razona,
que es lo que no debería hacerse jamás en territorios
oníricos) de no ser así, quién lo hace? Ahora bien: que el
sueño tenga lugar en alguna zona de nuestra mente no
significa que sea herramienta de nuestra voluntad. Ésa
particularidad lo singulariza como fenómeno imaginario
 inefable. De eso hablamos, de ese raro fenómeno de
despojamiento, de ser testigos de nosotros mismos desde
afuera, cuando nos referimos a ensoñación: alcanzar un estado
de aniquilamiento del yo tal que nos permita ser testigos y
Dioses de lo que hacen nuestros engendros, o mejor dicho, las
criaturas que nuestra ensoñación convocó. En esa dialéctica
incompleta autor-personaje, si bien es lícito hablar de
personaje como “creación” del autor, no lo es de “su
voluntad” sinó mas bien de su sique, o al menos de ese
complejo entramado de psique-ensoñación poética que deviene
hecho artístico o nada. En una hipotética lucha de fuerzas
con sus criaturas, el autor muere sin presentar batalla; debe
saber que si pretende hablar por boca de sus personajes corre
el riesgo de anularlos, y entonces su arte deja de parecerse
al arte para empezar a aparearse bizarramente con el panfleto
o el periodismo. Desde esta perspetiva, su muerte (la del
autor) no aparece como fin de todas las cosas sinó como
fenómeno de desprendimiento y humildad que deberá sufrir
(crecer?) por el bien de sus criaturas. No pensar en
altruismos ni en falsas modestias; se trata, mas bien, de un
módico e inevitable intento de preservación de la especie.
 En el sueño (y no sólo ahí) las causas pueden ser irreales
pero los efectos suelen ser reales; el miedo, la angustia, la
emoción, por citar ejemplos. ¿Y qué otra cosa es la ficción
sinó valernos de mentiras para aspirar (aunque sea) a una
ínfima verdad? Esta paradoja de mentira que genera verdad, o
que al menos la persigue, resulta una formidable herramienta
de reflexión para vencer censuras y/o bloqueos. El arte puede
o debe ser inmoral, obsceno, transgresor, pero sobre todo, no
puede dejar de ser inefable. En qué sentido? En que sólo es
pasible de calificación o reflexión una vez consumado. El
arte no se produce, deviene. Todo intento por transgredir
este anti-precepto se vuelve en contra de quien lo ejerce,
como una perversa variante de justicia por mano (o por pluma)
propia.
 Los sueños son, ante todo, un fenómeno puramente subjetivo.
Tienen lugar dentro nuestro, en nuestra psique, mas allá de
 que su peripecia y/o su trama haga a algunos más “contables”
que otros. A menudo nos ocurre lo contrario; en nuestro
desesperado intento por transmitir lo que nos hicieron
sentir, lo único que conseguimos es contarnos a nosotros
mismos, y a veces ni siquiera. Será ése el desafío? La clave
de la ensoñación como herramienta de indagación poética?
¿Encontrar el código, la forma de convencer, primero a unos
teatristas y luego a un público impredecible, de la
verosimilitud de nuestras emociones? ¿Deberemos (intentar)
contarles qué nos pasa con ciertas cuestiones, abriendo
nuestro mundo a todo o nada, ritual compartido, ceremonia
única de comunión..?
 Hablan los popes de la visualización creativa de “cuerpo
soñador” y “cuerpo real”. Afirman (ellos sabrán) que
constamos de, al menos, dos cuerpos; uno real, consistente en
carne y sentimientos, y uno soñador, que habitamos en el
sueño. Para entrar en uno, dicen, es necesario salir del
otro. Sólo y únicamente muriendo, es decir, saliendo de
ambos, es posible instalarse en otra dimensión, libres de la
psique (productora de ilusión) y del cuerpo, que nos ata a
“lo real” (por así llamarlo). Mas allá (mucho más) de
suscribir o no a teorías sobre la re-encarnación que exceden
largamente el propósito de estas reflexiones, interesa la
idea de muerte-aniquilamiento del autor como fenómeno
metafórico de desprendimiento, herramienta propicia para el
dramaturgo apegado a ideas personales en detrimento de la
autonomía sus personajes. En la dialética incompleta autor-
personaje, el primero “muere” incondicionalmente a favor de
la buena salud del segundo.
 Finalmente: lo expuesto no pretende convertirse en sentencia
ni en corpus conceptual cerrado, inamovible. Sí aspira a la
reactivación (hmm, no nos gusta esa palabra, probemos mejor
con reanimación) de una zona de búsqueda y reflexión, de
creación en rigurosa libertad; tal vez allí, en esa región
inasequible, radique la clave de una (posible?) gramática de
lo imposible. Será la ensoñación pasible de ser provocada,
como una herramienta? O quedará supeditada a la condición
azarosa y casi mágica de su prima hermana, la inspiración?
Tampoco aquí se pretende sentar forma alguna de sentencia; sí
nos permitimos “sospechar” que la ensoñación, como cualquier
otro vehículo de expresión mas o menos artística, puede ser
invocada en tanto y en cuanto el dramaturgo-creador se
disponga a recibirla-soportarla dentro suyo, prestándole el
oído y el corazón. Sin garantías, incondicionalmente. Como
vendiéndole el alma al infierno, pero apostando asimismo a un
improbable paraíso de dolores de cabeza y obstáculos
(in)salvables, detrás (muy detrás) de una ínfima, minimal,
absoluta, orgásmica felicidad. No hay, nos parece, otra
forma, desde que la propia ensoñación carece de formas que
garanticen seguridad alguna. Simple, fatalmente, escribir,
sufrir, crear, transpirar e hipotecar saludes y seguridades,
apostando nuestra pequeña fortuna a perdedor, volviendo a
jugar y volviendo a perder una y otra vez, con la única
satisfacción de la pasión cumplida.
Damas y caballeros, el espectáculo quiere comenzar...