Clases de Bateria

CLASES DE BATERIA MODULO I
Profesor: Samuel Terrones Hurtado
2015
CLASES DE BATERIA
MODULO I
PROFESOR: Samuel
Terrones Hurtado
pg.

HISTORIA
Los instrumentos de percusin son considerados los ms

antiguos de los instrumentos musicales junto a los de viento. El
origen de la batera radica en la unin, por 1890, de unos
cuantos instrumentos: los tambores y los timbales, que surgen
de frica y China, los platillos, que derivan de Turqua y tambin
de China, y el bombo, de Europa. Por entonces, se comenz a
popularizar en los bares estadounidenses.
En el siglo XIX los msicos romnticos comenzaron a utilizar
grupos (bateras) cada vez ms grandes, que fueron
utilizados a principios del siglo XX, en el cakewalk y otros estilos
estadounidenses precursores del jazz. Antes de que todos los
instrumentos fueran unidos y mientras su unin no era popular,
eran tocadas por varias personas (entre 2 y 4), cada una de las
cuales se encargaba de alguno de los instrumentos de
percusin.
Pero las prdidas durante la Primera Guerra Mundial afectaron a
la alta burguesa, que sola contar con pequeas orquestas
privadas, y se vieron obligados a reducir el nmero de msicos,
y en muchos casos stos, sobre todo los percusionistas,
aprendieron a tocar varios instrumentos a la vez.
Con la invencin del pedal de Bombo (primero, de madera;
despus, de acero), en 1910, por parte de Willian F. Ludwig, se
permiti que casi toda la percusin pudiera ser tocada por un
solo msico. Desde los aos cincuenta la batera comenz a ser
muy usada en el rock and roll, con la gran proliferacin de
conjuntos musicales.
pg.

LA BATERIA
La Batera es un instrumento musical que pertenece a la familia

de percusin. Este equipo estndar se usa en la msica pop, el
blues, el Jazz, el Rock, el Heavy Metal (en casi todos los gneros
musicales), convirtindose, por tanto, en un instrumento
indispensable para muchas agrupaciones musicales.
pg.

MICROFONOS PARA BATERIA

La batera acstica cambia mucho si la vamos a grabar en un
estudio o si la vamos a sonorizar para una actuacin en directo,
por lo que dependiendo de los medios que dispongas en cada
caso hay que elegir unos u otro micrfonos.
BOMBO: El bombo genera el sonido ms grave de la batera y
adems el que ms presin acstica, por lo que necesitamos un
micrfono con un diafragma grande para que aguante bien la
presin generada y con una respuesta en graves lo mejor
posible. La colocacin tambin influye mucho. En lo personal
suelo ponerel micro dentro, entre los dos parches, si lo acercas
mucho al parche delantero oirs la pegada de la maza sobre el
parche.
Tendrs un sonido ms definido, pero con menos peso en la
zona grave, si lo retiras demasiado te ocurrir lo contrario
adems de recoger sonidos no deseados del escenario.
Micrfonos: D112 AKG - MD-421 Senheisser - M91 Shure.
CAJA: Una gran parte del sonido de la caja lo da el bordonero
de esta (la cinta metlica que se sujeta sobre el parche inferior).
Por ello hay tcnicos que utilizan dos micrfonos para la caja,
uno para el parche superior, y otro para el inferior con el
Bordon.
pg.

Esto, a la hora de mezclar presenta algunos problemas con la

fase de ambos micrfonos. Personalmente siempre uso un nico
micrfono para el parche superior, en cuestin en directo el
micrfono debe estar los ms prximo al parche y los ms
separado del charles.
Micrfonos: SM-57 BETA-57 SM-98 Shure - MD-441
Senheisser.
TIMBALES: Los timbales no suelen presentar muchos
problemas por lo que normalmente se toman con el MD 421 de
Senheisser o con SM-57 de Shure. Ahora AKG y Sennhesier
han sacado series micro mic q. se acoplan al aro del timbal.
PLATOS Y CHARLES: Para estos usaremos micrfonos

elctricos, para el charles es recomendable uno ms cerrado
que para los platos de forma que no cojamos en exceso el
sonido de la caja por este micrfono.
MICRFONOS:El que ms te recomiendo es el AKG C-1000.
Un as en la manga para lo q. sea. Tambin me gusta: 451 +
CK1 o CK3, Serie 300 AKG - SM81 Shure. - MD 441
Senheisser - RE-20 Electro Voice.
pg.

PARTES DE LA BATERIA
LAS BAQUETAS
Muchos bateristas debutantes piensan que es necesario

trabajar con baquetas pesadas con el pretexto de desarrollar los
msculos y las muecas. Nada ms errneo que esto. El peso
de una baqueta gruesa genera una inercia ms grande, y para
conseguir un sonido a lo John Bonham o Jeff Porcaro, es
necesario tambin poseer su pegada; ser trabajando con
baquetas ligeras como aumentareis vuestra viveza, y podris
adquirir as una buena pegada.
Por el contrario, para soltar vuestras muecas podis utilizar
baquetas pesadas, tocando con ellas dulcemente y elevando
cada baqueta lo ms alto posible sin alzar demasiado el
antebrazo. Un pequeo consejo: No busquis trabajar cinco
horas del tirn hasta tener ardiendo las muecas; es preferible
espaciar en la jornada varias secuencias de trabajo de quince
minutos.
Y ahora estamos ante un gran dilema: muchos bateristas
cuando van a las tiendas de instrumentos piden unas baquetas
de Jazz, rock, pop, etc. Es evidente que para tocar Jazz (por
ejemplo) que es una msica que se interpreta en lugares
pequeos en la mayora de los casos.
pg.

El tipo de baquetas utilizado ser normalmente un modelo fino,

que raramente veremos utilizar a un baterista de Hard-Rock.
Pero no obstante esto no impide ver a buensimos bateristas de
Jazz utilizando baquetas gruesas y a no menos buenos
bateristas de rock utilizando modelos finos. Todo esto os puede
hacer comprender que la eleccin de unas baquetas no est en
funcin de un estilo de msica determinado, sino en funcin de
vuestra propia cualidad y personalidad al tocar, y por supuesto
en funcin de las prestaciones sonoras.
EL SONIDO DE LAS BAQUETAS
Es fcil probar con dos modelos de baquetas diferentes tocando

sobre el mismo platillo. Podris comprobar cmo cambia el
sonido de una baqueta a otra, ya que cada baqueta produce un
sonido particular; una bellota alargada (Fig. b y d) dar un
sonido cristalino, mientras que una bellota redonda (Fig. a y c)
dar un "ping" bastante pronunciado y preciso. Por otro lado, la
eleccin del dimetro es determinante en el volumen y
proyeccin sonora, independientemente del tipo de bellota que
nos guste. Sobre los parches, la eleccin de la longitud de
cuello de una baqueta ser el factor determinante en lo
concerniente a la ejecucin, y por consecuencia en la diferencia
de sonido: un cuello largo (Fig. e) da una sensacin de
elasticidad y a la inversa, un cuello corto (Fig. f) una sensacin
de dureza.
Es cosa vuestra, en funcin de vuestra pegada y afinacin de
vuestra batera, el testar y elegir bien la longitud del cuello
ideal. Sobre las bateras electrnicas es necesario tambin
elegir bien la longitud del cuello de las baquetas segn el tipo
de "Pad". Por ejemplo, sobre bateras electrnicas de "Pads" de
goma, un cuello largo sera el adecuado. Sin embargo sobre
bateras en las que los "Pads" estn montados con parches y el
tacto es ms flexible, el control de la dinmica es ms fcil con
un cuello corto.
pg.

LOS DIFERENTES MATERIALES
Tres tipos de madera son dominantes en la fabricacin de

baquetas: el Hickory (Jicoria), maple (arce) y el Oak (Roble).
El Hickory (rbol de Amrica del Norte) es de una madera muy
fibrosa, de densidad media que tiene la tendencia a
deshilacharse en lugar de romperse. Las baquetas de Hickory
representan la mayora de los modelos fabricados. El arce(rbol
de Canad) tiene la particularidad de ser muy ligero y
relativamente resistente; permite elegir baquetas gruesas sin
pesar demasiado.
El Oak (especie de roble extico) es utilizado por algunos
fabricantes asiticos. Su densidad, ms elevada que la del
Hickory, ofrece la posibilidad inversa a la del arce: elegir una
baqueta fina y pesada al mismo tiempo. Existen tambin
baquetas fabricadas en materiales compuestos (poliuretano de
carbono, fibra de vidrio, etc.) que ltimamente estn teniendo
una buena aceptacin en el mercado (Ahead, Acuarian, etc.).
Los fabricantes de estas baquetas tienden a aproximarse a las
cualidades sonoras que ofrece la madera, pero con la ventaja
de una robustez y duracin superior. Aunque las primeras que
aparecieron en el mercado no estaban demasiado conseguidas,
hay que reconocer que han mejorado mucho ltimamente.
LOS PLATOS
Los Platos, Platillos o Cimbales son un instrumento de
percusin, consistente en dos discos circulares cncavos de
metal. Su centro est agujereado para dejar pasar una correa
de cuero o de piel, cuya funcin es servir de asas o
abrazaderas, y fijadas por su parte trasera.
Los platos, normalmente, son de una aleacin de bronce o
latn, aunque, los platos utilizados en las orquesta de cierto
pg.

nivel, construidos de una mezcla de cobre, plata y estao. Estos

platos son Idifonos que se hacen sonar entrechocndolos uno
con otro, o percutindolos con palillos o baquetas. Son un
instrumento de sonido indeterminado, lo que significa que las
notas no tienen una altura definida. El tamao de los platillos
influye directamente en la sonoridad, a mayor tamao o grosor
mayor potencia sonora.
Los platillos descienden de los crtalos, cuyo origen data de la
Edad Antigua. Desde Oriente Medio, los crtalos llegaron al
Imperio Otomano, donde los turcos aumentaron su tamao
exponencialmente, hasta convertirse as en el instrumento que
ha llegado a nuestros das.
La popularidad de los platillos lleg con el Romanticismo,

periodo en el que se introdujeron en la orquesta sinfnica los
exticos instrumentos propios del folclore turco. Adems de los
platillos, llegaron los tringulos, las panderetas y otros
instrumentos.
En la batera los platillos se suelen usar para ritmos y remates.
Las marcas de platillos ms conocidas son Zildjian, Sabian,
Paist, Mainl y Ufip.
Caractersticas que debes de tomar en cuenta a la hora de
elegir tus platillos:
Respuesta
El "Response" o respuesta de un platillo cuando se le pega con

una baqueta, est basado principalmente en su tamao y
grosor. En pocas palabras, respuesta es que tan rpido
responde el platillo al golpe de la baqueta y esto a su vez
pg.

determina el "Feeling" o como se sentir al golpear el platillo.

Entre ms pequeo y delgado es un platillo tendr una mayor
vibracin en menos tiempo y con menos esfuerzo. Si se
incrementa el tamao y el grosor se obtendr una respuesta
menor pero ms poder y volumen. El gusto personal es un
factor muy importante para decidir que platillos son los que
mejor se ajustan a tus necesidades.
Un Ride pequeo y de poco grosor tiene una respuesta rpida y
por lo regular ms resonancia que uno grueso. Un Ride de ms
grosor tiene menos respuesta pero menos resonancia.
Resonancias
Es la caracterstica de un platillo para sonar despus de que se

golpea con la baqueta. Esta caracterstica est determinada
tanto por el tamao como por el grosor y la fuerza con la que se
golpea el platillo.
Un platillo ms pesado tendr menos resonancia pero su sonido
durar ms que un platillo delgado.
Volumen
Al igual que las otras dos caractersticas, el volumen se ve

influenciado por el tamao y el grosor del platillo, pero tambin
la forma, el peso, su material y el proceso por el cual fue hecho.
Como regla general, entre ms grande, largo y pesado sea el
platillo tendr ms volumen y ms proyeccin.
LOS PARCHES
Es la parte del instrumento ms responsable del sonido
producido, y sobre la que tenemos ms control. Por muchos
pg.

aos fueron fabricados con piel de animal, y todava se pueden

encontrar algunos devotos de estos parches, son raros y
relativamente caros. La introduccin de los parches de plstico
a finales de la dcada de los 50, elimin algunos de los
problemas asociados con su antecesor, lo ms destacable es la
susceptibilidad a los cambios climticos (desde que Remo en
1957, creara el Weather King) durante los siguientes aos,
variables muy interesantes basadas en el original, como el
Mylar (una fina pelcula de Polyester inventada por Dupont)
produjo nuevas formas de modificacin sonora.
El peso del parche es determinado por la cantidad de placas en
su confeccin y su correspondiente espesor, esto es medido en
(1/1000) En general, cuando el grosor es mayor, requiere de
palillos grandes para lograr mover el parche y este al aire en su
interior, porque los parches ms gruesos producen en forma
muy dbil las altas frecuencias, dan la impresin de producir
frecuencias bajas, y sonido ms gordo comparndolo con los
parches finos a una misma tensin.
Los parches finos dan generalmente como consecuencia sonido
brillante, con armnicos y un ataque definido.
Parches lisos: Producen el mximo volumen, sustain, y rango
armnico, las variables se producen con elementos como
sordinas (muffling), orificios de ventilacin, sordinas tipo aro, y
cualquier otra forma para eliminar armnicos, (sustain y la
definicin del ataque, son inversamente proporcionales.)
Parches Arenados: La razn ms obvia en esta eleccin es de
tocar con escobillas (brushes), esa cualidad de aspereza se da
con los palillos tambin, pero en menor medida, y ese sonido
tan particular cuando se lo toca cerca del aro, y si hay un
micrfono cerca mejor. Las cualidades tonales su durabilidad,
varan de acuerdo a los fabricantes.
pg.
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Parches Reforzados: Un crculo de Mylar o un compuesto

laminado logran dar mayor durabilidad, menos vibracin, y
acenta el rango de sonidos medios y la articulacin, dimetro
y espesor varan de acuerdo al modelo y al fabricante.
Parches Tipo Pinstripe: Contrariamente al reforzado, acenta el
registro, amplia la definicin del ataque. Remo pionero en esto
con su famoso modelo Pinstripe, el cual posee una fina lnea de
epoxy entre sus dos placas de 7/100.
Parches Laminados (Mylar): Tipo Fiberskyn II, sonido clido,
oscuro, predominando las medias y bajas frecuencias.
Parches Con Orificios De Ventilacin: "Evans Exclusive," sonido
de tambor y bombo seco, con pequeos orificios de de
pulgada, elimina las vibraciones, reduce al mnimo los
armnicos agudos, al margen de la respuesta fsica o las
caractersticas de la batera.
Parches Dobles: Dos placas son mejor que una, si ests
buscando durabilidad y pocos armnicos, su superficie vibra en
forma lenta y es por eso que suena grave en comparacin con
los simples a una misma tensin, el rebote del palillo es
sutilmente menor.
Parches Hidrulicos (Solamente Evans): Tienen aceite entre las
dos placas, que inhibe la vibracin, siendo hidrulicos
irnicamente dan sonido seco, el tono es sacrificado en pos de
un ataque definido, el rebote del palillo es lento, comparado con
los otros.
Parches De Mxima Durabilidad: Fabricados tcnicamente

lminas de Maylar , y Kevlar(fibra de compuesto plstico)
se utiliza en los chalecos antibalas, reduce los armnicos
rebote del palillo, mxima durabilidad, estos varan
con
que
y el
con
pg.
11

respecto al grosor y la rigidez de la

recomendables para escobillas (Brushes).
lmina,
no
son
LECTURA DE PARTITURAS
COMO LEER PARTITURAS
La nota redonda o whole note tiene un valor de 4

tiempos. Esta nota siempre es el doble de larga de una
nota blanca. En tiempo 4/4, ya que la nota blanca tiene dos
compases de largo, la nota redonda tiene cuatro compases de
largo. Una nota redonda simplemente se toca golpeando un
tambor en el primer tiempo y esperando a que pasen el Dos,
Tres, Cuatro para despus volver a golpear en uno. En un tiempo
de 4/4, la pausa de la redonda IMAGEN ocupa una medida
completa. La pausa de redonda al igual que la nota redonda, es
igual a cuatro compases, pero en este caso NO se tocan.
La nota Blanca o half note cabe 2 veces en una nota
redonda y es el doble de larga que una nota negra. En un
tiempo de 4/4, ya que l anota negra es igual a un
comps, la nota blanca es dos compases ms larga. En este
caso, la primer nota sera tocada en el Unoy la segunda en el
Tres. La pausa de la nota blanca, al igual que la nota blanca,
tambin es igual a dos compases, pero estos solamente se
cuentan y una vez ms NO se tocan.
pg.
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Hay dos notas Negras o quarter notes por

media nota blanca o cuatro notas negras por
una redonda. Esta nota indica un comps o cuenta
que debe tocarse. La nota negra es la ms usada
en la msica popular como el pop, pop-rock,
baladas, etc.
En cuanto a la pausa, esta nos indica un comps o
una cuenta que NO se toca. La Corchea o
eight notes (8ths) es dos veces ms rpida
que una nota negra. Por lo regular, si se
tocan en los contra platillos se utiliza solamente
una mano,
aunque
se
pueden
usar dos
dependiendo de la velocidad con que se toque la
pieza (nmero de veces que se toca una nota
negra en un minuto)
La Semi Corchea o sixteenth notes (16ths) es
dos veces ms rpida que la corchea. Por lo
regular, las Semi Corcheas se tocan en los
contra platillos (Hi Hats) para ritmos disco, pop,
pop-rock, entre otros. Tambin es usada para
rematar o rellenar (Fills) un ritmo y la cancin.
La Fusa o thirty-second notes (32nd) son
primordialmente usados en la msica para
crear remates (Fills) a velocidades rpidas o
combinaciones entre ritmos y tambores para darle
ms sabor a la msica. Para tener una idea ms
clara de que son las fusas, solo toma en cuenta a
las notas negras. Toma 4 notas negras y cuntalas
"1, 2, 3, 4" En cada nmero, tu golpeas 1 vez,
verdad. Ahora, si quieres tocar una fusa tienes
que golpear 8 veces en cada nmero.
pg.
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La Semifusa o 64ths... Bueno, esto sera golpear

16 veces en cada nmero cuando contamos "1, 2,
3, 4".
Cuando ves una partitura de cualquier tipo en el
mundo real, vas a ver algo similar a esto:
El primer paso para leer esta partitura es saber el

significado que tiene cada nota segn el lugar en
el que se encuentra. Para esto, siempre se sigue
un "estndar" en la mayora de las partituras.
Mediante el cual se asigna un lugar en el
pentagrama para cada pieza de la batera. Los
lugares son:
Esa grafica indica que el bombo siempre es la

nota que va en el ltimo espacio del pentagrama,
la caja va en el segundo de arriba para abajo, el
Tom uno o chico en la primera etc. Estas
notaciones siguen, como ya lo mencione, un
pg.
14

"estndar" en la forma en la que se acomodan las

notas dentro del pentagrama. Algunas personas
ponen los Toms chicos o grandes en otros lugares
o el Crash o Ride lo marcan de manera diferente,
pero a final de cuenta, el fondo y la base, la
esencia de todo esta figurada en esa imagen.
Los nicos tambores que siempre permanecern
en el mismo lugar son el bombo, la caja y los
platillos en general, que siempre estn sbrela
lnea de arriba. Al no mencionar a las dems
piezas de la batera, no me refiero a que estas
cambien de lnea drsticamente, si no que
algunas personas pueden poner el Tom chico en
medio de la segunda lnea o en la parte superior.
Lo mismo puede pasar con las otras piezas! Por
ahora imaginemos un mundo perfecto en el que
todo mundo se basa en nuestro diagrama.
Ahora,
en
el
diagrama
he
puesto
intencionalmente al Ride en la parte de arriba,
pero debe de tomarse en cuenta que tambin
podran ser los contra-platillos! En nuestro caso,
vamos a trabaja. Tras durante estas lecciones
solamente con los Hi Hats, para despus poder
movernos al Ride y a los dems tambores.
RITMOS EN LA BATERIA
BEMB
pg.
15

Para poder aprovechar al mximo esta leccin, es

recomendable tener un conocimiento bsico de
compases en cuatro-cuartos con tiempos en
tresillo, acentos y golpes "ghost".
Para poder ejecutar este ritmo primero se tiene
que ejecutar el patrn de la Figura 1, respetando
la baquetacin que se presenta en la parte
superior del mismo (D: mano Derecha, I: mano
Izquierda) y ejecutando a una velocidad lenta y
aumentarla gradualmente con ayuda de un
metrnomo.
Figura 1. Patrn inicial del Bemb.

Ahora se agregan cuatro golpes "ghost" y un
acento al patrn de la Figura 1, el resultado es el
patrn de la Figura 2. El archivo de sonido es a
una velocidad de 100.
Figura 2. Patrn con "ghost" y acento.

Una vez que has dominado el patrn de la Figura
2. Se agrega a est un golpe del bombo al inicio,
y ahora los golpes de la mano derecha se dan en
los contratiempos (Figura 3) este, es el Bemb.
pg.
16

Figura 3. Bemb completo.
En estos ritmos se usa el Ride en lugar del

contratiempo, adems se acentan algunos
golpes, este efecto se logra golpeando en la
campana del Ride.
Figura 4. Ritmo con acentos.
BOSSA NOVA
pg.
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compases en cuatro-cuartos y tiempos con
dieciseisavos, octavos y uso del aro.
Para poder ejecutar este ritmo brasileo, primero
se tiene que ejecutar el patrn de la Figura
1,ejecutndolo
a
una
velocidad
lenta
y
aumentarla gradualmente con ayuda de un
metrnomo.
Est disponible el archivo de
grabado a una velocidad de 65.
sonido
(MIDI)
Figura 1. Patrn para Bossa Nova.
Ahora se agregan golpes con el aro (Figura 2) de

la Tarola, trata de practicar tiempo por tiempo y
despus tocar dos tiempos juntos, tres tiempos
juntos y cuatro tiempos (ya lo tienes....)
pg.
18

Figura 2. Bossa Nova primera aproximacin.
El patrn anterior es una aproximacin, ahora se

agrega un golpe ms y se tiene la bossa nova
(Figura 3).
Figura 3. Bossa Nova.
Se adelanta un dieciseisavo el segundo golpe del

aro en el primer tiempo y se tiene una variante
de bossa nova, como se muestra en la Figura 4.
Figura 4. Variante Bossa Nova.
Ahora si ya tienes dominados los ritmos

anteriores, se agregan unos golpes de samba en
el aro y se tiene el ritmo de la Figura 5.
pg.
19

Figura 5. Bossa Nova y Samba.

FUNK
Este tipo de ritmo, tiene la caracterstica de tener
variaciones muy interesantes con la mano
derecha, la forma para desarrollar este ritmo, se
muestra en la Figura 1. Tcalo muy lento para
interiorizar
los
movimientos,
y
despus,
practcalo con un metrnomo.
Figura 1. Forma de tocar Funk.

Ahora
mano
como
repite
se tocar el mismo patrn, pero con la

derecha tocando los contratiempos, tal
se muestra en la Figura 2, el sonido se
cuatro veces.
Figura 2. Tocar con la mano derecha en

contratiempos.
pg.
20

Ahora se acenta la Tarola en los tiempos dos y

cuatros, las notas restantes se tocan muy suave
(Figura 3).
Figura 3. Acenta en tiempos dos y cuatro.
Para tener el ritmo completo, se agrega el Bombo

en los tiempos uno y tres, observa la Figura 4. El
sonido est a una velocidad de 115, a esta
velocidad es donde toma forma este ritmo.
Figura 4. Tocar Bombo en los tiempos uno y tres.
En estos ritmos se usa el Ride en lugar del

contratiempo, adems se acentan algunos
golpes, este efecto se logra golpeando en la
campana del Ride.
pg.
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JAZZ
El mundo del Jazz implica muchos estilos
diferentes. En esta leccin se estudiar el ritmo
de Jazz tradicional en el cual se utiliza el patrn
de "Swing" que se muestra en la Figura 1. Para
una mejor comprensin de esta leccin se
recomienda tener un conocimiento bsico de
compases en cuatro-cuartos con tiempos en
tresillo.
Figura 1. Patrn de Jazz tradicional.

pg.
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Ahora para completar el ritmo se agrega el

bombo y Tarola de forma alternada en cada
tiempo, de esta forma se obtiene uno de los
ritmos de Jazz tradicional ms bsicos como se
muestra en la Figura 2.
Figura 2. Ritmo de Jazz tradicional.
En la Figura 3 se muestra un ritmo formado por

dos compases de cuatro cuartos. Observa y
escucha las variaciones de la Tarola y del bombo.
Trata de ejecutarlo muy lentamente para que tu
cuerpo lo memorice.
Figura 3. Ritmo de Jazz.
A continuacin se muestra un ritmo (Figura 4) del

mismo estilo de la Figura 3, ya que contiene
variaciones de Tarola y bombo.
pg.
23

Figura 4. Ritmo de Jazz.
Ahora ya conoces 6 compases de ritmo de Jazz.

Ahora el reto es combinarlos de forma aleatoria,
o como a ti te guste ms, para que suene
interesante y no repetitivo.
MOZAMBIQUE
El Mozambique es otro gran ritmo afro-cubano, el
cual se deriva de la clave de son. En la Figura 1
se muestra la forma bsica para aprender
Mozambique. Recuerda, primero memoriza los
movimientos y despus incrementa la velocidad
(100 aproximadamente).
Figura 1. Comps bsico de Mozambique.
El patrn de Mozambique se crea con la mano

derecha (Figura 2), entonces tienes la libertad de
usar el espacio de la mano izquierda como t
quieras, es decir: acentuar o no en la Tarola,
pg.
24

tocar los Toms, sustituir por el bombo, etc. El

sonido se repite cuatro veces.
Figura 2. Patrn de Mozambique.
En la Figura 3 se muestra una aplicacin de

Mozambique. Se toca el patrn de Mozambique
en los contratiempos.
Figura 3. Aplicacin de Mozambique.
Ahora en la Figura 4 se muestra otro ejemplo de

Mozambique. Observa y escucha como los golpes
con la mano izquierda se acentan en diferentes
tiempos. Las notas que no tienen acento se tocan
suaves.
Figura 4. Mozambique con acentos en diferentes

tiempos.
SAMBA
pg.
25

La Samba es uno de los estilos de msica ms

populares en Brasil. El ritmo de samba, es
conocido mundialmente, y se ha convertido en
una parte necesaria en el vocabulario de un
baterista.
Para comenzar trata de ejecutar el comps de la

Figura 1, recuerda comenzar muy lentamente y
aumentar la velocidad gradualmente y si es
posible utiliza un metrnomo o marca el tiempo
(cuatro cuartos) con tu pie izquierdo.
Figura 1. Comps bsico de samba.
Ya que se tiene dominado el comps de la Figura

1, ahora puedes ejecutar el comps de la Figura
2; observa que se acentan los golpes de la mano
derecha y los golpes de la mano izquierda se
ejecutan muy suave. Trata de controlar muy bien
los golpes de la mano izquierda.
pg.
26

Figura 2. Comps bsico de samba, con acentos.
Ahora en la Figura 3, se muestra un nuevo

comps en el cual se agregan golpes en el
bombo. Practica relajado, ya que te puede llevar
unas cuantas semanas dominar este ritmo (en el
sonido se acentan los golpes del bombo, para
ser ms descriptivo.
En realidad se debe de tocar a un volumen

normal, para ti).
Figura 3. Comps de samba, con acentos y

bombo.
Ahora para completar el ritmo de Samba, se

agrega el contratiempo de pie, observa la Figura
4. El sonido est grabado a una velocidad ms
alta, trata de alcanzar esta velocidad para que el
ritmo
tome
sentido,
mucha
paciencia
y
perseverancia.
pg.
27

Figura 4. Comps de Samba, con acentos, bombo

y contratiempo.
SONG
compases en cuatro-cuartos y tiempos con
dieciseisavos y octavos.
Para poder ejecutar este ritmo Afro-Cubano,
primero se tiene que ejecutar el patrn de la
Figura 1, respetando la maquetacin que se
presenta en la parte superior del mismo (D: mano
Derecha, I: mano Izquierda) y ejecutando a una
velocidad lenta y aumentarla gradualmente por
medio de un metrnomo.
Figura 1. Patrn inicial.
Una recomendacin til es comenzar a tocar este

patrn en el centro de la Tarola (lo ms comn) y
comenzar a abrir los brazos gradualmente, sin
pasar los lmites de la Tarola, como se muestra en
la Figura 2.
pg.
28

Figura 2. Tocar con los brazos abiertos.
Ahora se agregan tres acentos al patrn de la

Figura 1, los acentos son para darle cadencia al
ritmo (que no se escuche tan "plano") observa la
Figura 3.
Figura 3. Patrn con acentos.

Una vez que has dominado el patrn de la Figura
3. Se agrega a est un golpe (dieciseisavo) del
bombo en cada tiempo pero en posiciones
diferentes
(cuarto
dieciseisavo
y
tercer
dieciseisavo respectivamente), este ritmo se
llama Tumbao y se muestra en la Figura 4.
Figura 4 . Patrn con Tumbao.
Ahora ya ests listo para ejecutar el patrn con el

cencerro de songo, slo tienes que cambiar tu
pg.
29

mano derecha al cencerro tal como se muestra en

la Figura 5.
Figura 5. Songo Bsico.
CALENTAMIENTO
Lo que sigue es una serie de ejercicios de
calentamiento y rutinas para el baterista. Siga
estos pasos en orden. Algunos de ellos tambin
las buenas prcticas en sus propias rutinas.
pg.
30

Acabo de recibir un interesante email de un

baterista llamado Marco, que dice que l hace su
Warmups boca abajo hasta golpear contra una
superficie, en lugar de hacia abajo, y l no
establece en la espalda para hacerlo Sounds
altamente beneficioso para la parte superior del
brazo Msculos.
STRETCHING
Comience
haciendo
algunas
rutinas
de
estiramiento de los msculos. Girar arcos en
ambos brazos sobre la cabeza. Este se aflojar
los msculos del hombro. Haga esto hasta que se
sienta cmodo con la mocin. Entonces, invertir
la direccin.
A continuacin, cierre las dos manos juntas y
tratar de llegar a ms de la cabeza, mover las
manos tan lejos como pueda. Mantenga los
brazos rectos. Esto afloja los msculos del pecho.
Otro buen pecho muscular es que se cierre a las
dos manos detrs de su espalda y levantar la
cabeza hacia ellos. Mantenga los brazos rectos.
Esto tambin es importante volver algunos
msculos.
A continuacin, mantenga los brazos a sus lados.

Turno ambos brazos hacia el interior, con los
pg.
31

pulgares hacia va tu espalda, de modo que sus

manos se enfrentan a cabo.
Ahora se enfrenta de mantenimiento de las
manos, levantar los brazos hasta que su cuerpo
fuera de la recta de mantenimiento de ellos, de
modo que el tronco se hace una cruz. Usted debe
sentirse estiramiento en los bceps. A medida que
contine a hacer esto, lentamente mover los
brazos ms detrs de usted.
Cuando hayas terminado con ellos, a agitar los
brazos. Usted est listo para comenzar a utilizar
sus palos.
STICK RUTINAS
Estas son las ms eficaces es que ustedes las
hacen en orden. Como siempre, comenzar
lentamente, hasta su trabajo ms rpidamente
posible, para celebrar acerca de un perodo de
treinta segundos, luego ms despacio. Asegrese
de que la aceleracin y desaceleracin es suave.
Es posible que desee utilizar una toallita
impregnada en la prctica, de modo que sus
compaeros de banda no tendrn que escuchar a
usted.
CALENTAMIENTO # 1
pg.
32

Este pequeo ejercicio es excelente para liberar

hasta el antebrazo msculos. Es tambin un gran
ejercicio de la prctica para el desarrollo de brazo
y mano fuerza y la velocidad.
La idea es simple: jugar un cuarto observa slo
con la mano derecha. Al usar esto como un
calentamiento, no empuje sus msculos pasado
demasiado duro: le mantenga cmodo.
Al utilizar este como un constructor de msculo,
mantenga la velocidad rpida hasta que sus
msculos queman, jugar a travs del dolor. Usted
puede agregar a esta rutina de su prctica:
mejora ver dentro de una semana (si lo hace
todos los das).
Cuando haya acabado con la mano derecha, pasar
a la mano izquierda:
pg.
33

Este trabajo a travs de la quema. Recuerde que

debe comenzar lentamente, y luego ir tan rpido
como pueda.
Cuando haya terminado con la izquierda, vaya de
nuevo a la derecha. Tres representantes de este
el segundo y el tercer representante, puede ser
igual a su velocidad ms rpida, no la aceleracin
y desaceleracin, y luego pasar a la siguiente
calentamiento.
CALENTAMIENTO # 2
Es nuestro viejo amigo el Paradiddle de nuevo. El

objeto de sta es el de mantener un ritmo
consistente a travs de las distintas velocidades.
Una vez ms, inicio lento, y luego acelerar; lo
primero con la derecha, luego con la izquierda:
pg.
34

CALENTAMIENTO # 3
Esta es una apoyatura variante que yo uso para

conseguir ir. Ayuda a los msculos a travs de los
trabajos poco, rpido, intrincada doubls y
trillizos. Trabajo en un rpido, velocidad
constante, para una pausa de un minuto, y luego
repetir (no hacen el lento - rpido - lento cosa
con sta). Tres representantes.
CALENTAMIENTO # 4
pg.
35

El doble Stroke Roll. Comenzar este lento y la

velocidad de trabajo, tener, entonces ms
despacio. Haga una pausa por un minuto, y luego
repetir. Tres representantes.
CALENTAMIENTO # 5
Este calentamiento se destina a ayudar con la

dinmica. Vigilancia de los acentos. Me tir
intencionalmente en algn escollo difcil: esto le
ayudar con los dobles y los triples mientras que
en la dinmica de trabajo. Trabajo a travs de l
como lo hizo el anterior warmups.
EJERCICIOS DE RUDIMENTOS
pg.
36

Los 26 rudimentos en esta pgina son a menudo

identificados como el Essential Rudimentos de
Drumming por la Asociacin Nacional de
Rudimental Drummers. A travs de los aos otros
rudimentos se han desarrollado, y se han aadido
a la original 26.
Estos rudimentos son identificados como la
Percussive Arts Society International Drum
Rudiments.
Tenga en cuenta que los rudimentos de esta
pgina se han tomado de Rubank 1946, y
representa la notacin tradicional de notacin.
La notacin de estos rudimentos identificados por
el PASIC se encuentran en la pgina PASIC
Rudimentos, y deber interpretarse como actual.
Aqu
estn
los
seis
Vigsimo
Essential
Rudimentos de Drumming, numeradas, y en
orden. Sintase libre de imprimir esta pgina
para futuras referencias.
1. The Long Roll (o doble Stroke Roll, o Buzz Roll)
2. Los cinco tiempos Roll

pg.
37

3. Los siete tiempos Roll
4. El Flam
5. El Flam Accent # 1 (patrn # 1)
pg.
38

El Flam Accent # 1 (patrn # 2)
6. El Flam Paradiddle
7. El Flamacue
pg.
39

8. El Ruff
9. El nico Arrastre
10. El doble arrastre
pg.
40

11. El doble Paradiddle
12. El nico Ratamacue
13. La Triple Ratamacue
pg.
41

14. El nico accidente cerebrovascular - Roll
15. Los nueve tiempos Roll
16. Los diez tiempos Roll
17. Los once tiempos Roll
18. El trece tiempos Roll
pg.
42

19. Los quince tiempos Roll
20. El Toque Flam (notacin # 1)
El Toque Flam (notacin # 2)
pg.
43

El Toque Flam (notacin # 3)
21. El nico Paradiddle
22. El Arrastre Paradiddle # 1
pg.
44

23. Arrastre Paradiddle # 2
24. El Flam Paradiddle - Diddle (notacin # 1)
El Flam Paradiddle - Diddle (notacin # 2)

pg.
45

25. El Ratatap (patrn # 1)
El Ratatap (patrn # 2)
26. El doble Ratamacue

pg.
46

EJERCICIOS DE PARADIDLE
En esta pgina se muestra la forma de llevar un
simple rudimento como el Paradiddle y que la
convierten en una interesante ritmos. Omitiendo
notas, invirtiendo pega, aadiendo notas de
gracia y la combinacin de los pies y las manos,
podemos llegar a algunas bastante fresco surcos
que parecen tener poca semejanza con nuestro
humilde rudimento, pero tienen como patrn
subyacente de la humilde Paradiddle.
Aqu est la Paradiddle. Si no sabe cmo jugar
este, mejor empezar a practicar ahora
pg.
47

Se han realizado muchos ejercicios escritos sobre

la manera de desempear la Paradiddle todo el
equipo, por lo general slo con las manos. Sin
embargo, nuestro concepto es integrar la
Paradiddle en un ritmo que puede ser usada
como la base para una ranura.
Ejercicio # 1
En esta primera ranura, el Paradiddle se juega

entre
la
trampa
y
el
bombo.
Este
es
probablemente la ms simple solicitud. "Plan 1"
supra comienza la Paradiddle con la trampa;
"Plan 2" comienza con los pies.
Los prximos cinco ejercicios le darn diferentes
ejemplos de iniciar el Paradiddle en cada una de
las
dos
modalidades.
Ejercicio # 2
pg.
48

En este ejercicio, la Paradiddle se juega entre el

paseo y platillo la trampa.
Ejercicio # 3
Aqu la Paradiddle se juega con el paseo de

platillos y el bombo. La trampa obstina sobre la
cuarta nota.
Ejercicio # 4
Este patrn es similar al Ejercicio # 1: La

diferencia es que el paseo platillo es pegar en la
"y" de la cuarta nota. El sentir de la ranura es
muy diferente.
pg.
49

Ejercicio # 5
Una vez ms, hemos tomado Ejercicio # 2 y

colocado a la secuencia de voz, esta vez el
bombo, en la "y" de la cuarta nota.
Ejercicio # 6
Como en el # 4 y # 5, hemos colocado la

secuencia (la trampa) de Ejercicio # 3 en la "y" de
la cuarta nota.
pg.
50

EJERCICIOS DE PARADIDLE AVANZADO

Ahora que tenemos el concepto abajo, aqu son
un series de ejercicios que estiran la Paradiddle
en aparente un recogiendo. Sin embargo, si uno
examina cada surco, ver que nuestro humilde
rudimento es el progenitor de toda una serie de
interesantes estructuras rtmicas.
Al igual que con los ltimos seis ejemplos, cada
uno de estos ejercicios se divide en dos
modalidades diferentes escollos. No he incluido
aqu las variantes de ver si puede cifra a cabo por
usted mismo. Tambin sera una buena idea
prctica estos ejercicios con la pega ordinaria,
luego cambiar a su mbito de pega. Ver
ambidiestra para obtener ms informacin.
Quisiera saber qu otras pautas que ha
elaborado.
Ejercicio # 7
Ejercicio # 8
pg.
51

Ejercicio # 9
Ejercicio # 10
Ejercicio # 11
Ejercicio # 12
pg.
52

Ejercicio # 13
Ejercicio # 14
Ejercicio # 15
Ejercicio # 16
pg.
53

Ejercicio # 17
Ejercicio # 18
Ejercicio # 19
pg.
54

Ejercicio # 20
Ejercicio # 21
Ejercicio # 22
pg.
55

Ejercicio # 23
EJERCICIOS DE DOBLE BOMBO

Estos ejercicios tienen como fin ayudar a mejorar
su tcnica de Doble Bombo. Se puede jugar con
dos Bombos o con un pedal de doble.
Estoy en deuda con Ryan McDaniel para esta
leccin. Sugiri que siempre y todos los ejercicios
y las instrucciones bsicas. Gracias, Ryan
CONCEPTO
El
concepto
aqu
es
simple:
actividades
destinadas a ayudar a mejorar su Double-Bass
habilidades. Play ellos a un ritmo constante,
entonces aumentar la tasa pasado su zona de
confort.
pg.
56

Como siempre, estos ejercicios, es decir, como un

punto de partida: que se les anima a desarrollar
an ms.
EJERCICIOS
En primer lugar, vamos a participar en un poco
ms de un solo trazo de "calentamiento". Juegue
solo golpes con los pies, empezando lentamente,
al aumentar su velocidad, la celebracin, a
continuacin, ralentizar. Haga esto tres veces
esto
calentar
sus
msculos.
DOUBL BASS # 1
El primer ejercicio aade paseo platillo y tambor
de trampa en nuestro calentar. Juego tres veces,
cada vez que inicio lento, llegar ms rpido hasta
llegar a su lmite, entonces empujando su pasado
para limitar el nmero de 60, entonces
desaceleracin.
DOUBL BASS # 2
Ahora lo que hacemos trillizos. Esto tendr una
sensacin diferente que el ejercicio # 1. Nota el
platillo es ahora un cuarto de equitacin observa,
pg.
57

no octava notas. Juego que en el caso anterior, en

tres ocasiones, lento a rpido a lento.
DOUBL BASS # 3
Este ejercicio aparte rompe el primer ejercicio un
poco. El truco aqu es que desempear los dos
diferentes "tiempos" (octavos y sixteenths)
uniformemente, sin acometer una o arrastrando
el otro. Que en el caso anterior.
DOUBL BASS # 4
Ahora comenzamos a salir de la terna de
ejercicio. Tenga en cuenta que el resto de la
primera terna. Usted puede hacer su propio
ejercicios aqu moviendo el resto en torno a la
medida (ver el segundo ejemplo), y aadiendo
descansa. Cmo pueden las variaciones pueden
llegar a usted Que en el caso anterior.
pg.
58

DOUBL BASS # 5
En este ejercicio que hacemos lo mismo con
trillizos,
y
aadi
un
par
cuarta
nota
corresponde. Nota el pie. Que en el caso anterior
para ambos ejercicios: lento - rpido - lento, tres
representantes.
DOUBL BASS # 6
Ahora vamos a lo con la cabeza. Fjese en la nota
valores en el bombo lnea, as como el pie. Tenga
en cuenta tambin que estamos montando en el
sombrero de alta: abrir el sombrero en la ltima
pg.
59

nota. Esto implica que su sombrero aparece al pie

de su pie derecho se desconecta usted necesitar
un sombrero de alta embrague para hacer esto,
porque vas a estar cambiando su pie izquierdo
hacia adelante y hacia atrs entre los sombreros
y bajo pedales. Que en el caso anterior.
DOUBL BASS # 7
Este ejercicio es puro tresillos: se siente un poco
espaciados. Que en el caso anterior.
DOUBL BASS # 8
Este ejercicio combina trillizos y decimosexto
notas. Trate de darles el "ritmo" que merecen.
Que en el caso anterior.
pg.
60

EJERCICIOS DE INDEPENDENCIA EN BATERIA

Independencia significa ser capaz de desempear
cada parte por separado; cada mano realizando
una
idea
de
diferentes
rtmica.
Suena
intimidante, pero no es lo que dura, de verdad.
Estas lecciones estn diseadas para tomar a
travs
de
los
primeros
pasos
de
la
independencia. A diferencia de la experiencia
anterior, que se organizan sin comentarios. Hay
tres grupos; cada agrupacin tiene un platillo
secuencia con la iniciativa parte, y el lazo de
trabajo con los dbiles. La primera agrupacin
utiliza cuartos de nota platillo ostinatos sobre el
ritmo y la segunda utiliza cuartos de nota platillo
ostinatos sobre la actividades poco (sincopado), y
el tercero utiliza una base de jazz swing de paseo
ritmo.
Todo est en 4 / 4, por lo que no hay necesidad de

preocuparse por el tiempo impares firmas.
pg.
61

Estos ejercicios se van a conseguir difcil rpido,

y hay una razn para ello. Mi intencin aqu no es
que usted desempear la pgina hacia abajo,
sino que se modifican cada leccin a medida que
avanza el desarrollo y como un sistema completo.
En otras palabras, cada leccin est escrito con la
cabeza (a la derecha) de la mano de juego platillo
en coche.
Cuando haya dominar con este escollo, el cambio
de manos de todo para que usted dirige con su
dbil (a la izquierda) parte en el platillo, y el
desempeo de las partes con su lazo plomo (a la
derecha). Esto le ayudar a desarrollar an ms
ambidiestro.
Tambin puede conducir con la mano izquierda
jugando el platillo lnea en el lazo, y el juego del
lazo lnea con la mano derecha sobre el platillo. O
desempear los patrones entre juan y trampa.
Use su imaginacin. Cuando llegue realmente
buena, intente cambiar la pega con cada medida
repetidas.
Antes de llegar a este, mejor volver a la Leccin
# 1 y hacer algunas warm-ups.
pg.
62

Agrupacin # 1
pg.
63

Agrupacin # 2
pg.
64

Agrupacin # 3
pg.
65

SINGLE STROKE
El nico accidente cerebrovascular es la pauta
ms comn de tambor, de manera que es donde
vamos
a
empezar.
Si
no
ha
calentado
adecuadamente, mejor hacerlo ahora.
Drummers aprender solo golpes antes de
aprender cualquier otra cosa. Y si la batera es
principalmente
autodidacta,
existe
una
posibilidad muy real de que solo puede hacer
hasta los trazos de su principal tambores
vocabulario.
Vamos a corregir este problema, en el futuro, la
experiencia, pero por ahora vamos a tratar de
asegurarse de que solo los trazos que estamos
jugando son ms difciles que la simple RLRL
cuarto
notas.
pg.
66


an ms.
EJERCICIOS
En primer lugar, vamos a participar en un poco
ms de un solo trazo de "calentamiento". Jugar el
siguiente ejercicio a un ritmo lento y repetir,
aumentando gradualmente la velocidad hasta
que est empujando a su lmite, y luego lento de
bajada. Tambin repetir a la inversa: cuartos,
octavos, trillizos, sixteeneth, sixteenths, trillizos,
octavos, cuartos, etc. cada tres veces.
Tenga en cuenta los trillizos. Play. Tambin tenga
en cuenta que usted juega ambas barras antes de
repetir (ya que es una simple barra de la lnea al
final de la primera personal, de continuar en la
siguiente personal hasta que introduzca una
repeticin o un punto).
Single Stroke # 1
pg.
67

La primera es un simple ejercicio de un solo trazo

de rollo sin acentos. Juego tres veces, cada vez
que inicio lento, llegar ms rpido hasta llegar a
su lmite, entonces empujando su pasado para
limitar el nmero de 60, entonces desaceleracin.
Estos son ejercicios de acondicionamiento.
Single Stroke # 2
Ahora vamos a comenzar acentos. Tenga en
cuenta que el contador est en cuatro, pero los
acentos estn en tres. Juego que en el caso
anterior, en tres ocasiones, lento a rpido a lento.
Single Stroke # 3 y # 4
Ahora que estamos en el 5 / 4. Tenga en cuenta
los acentos inicialmente llegado en unos
pg.
68

predecibles lugares. Que en el caso anterior para

ambos ejercicios.
Single Stroke # 5
Ahora agreguemos algunos restos, que estn
tratando de ser en cuatro. Mantenga contar en
cinco, sin embargo, y prestar atencin a los
acentos, que venci a saltar cada desempeado
por tres. Que en el caso anterior.
Single Stroke # 6 bis & B & # 7

En los dos primeros ejercicios (# 6 bis & # 6b)
unos trillizos son arrojados a la mezcla. # 6 ter
sustituye a la cuarta octava nota con el bombo.
pg.
69

Luego, en el prximo ejercicio (# 7) es arrojar

algo de octavo observa en usted. Que en el caso
anterior para ambos ejercicios: lento - rpido
lento, tres representantes.
Single Stroke # 8 & # 9

Ahora, nos estamos frente a la trampa de tambor
y trabajan en la Toms. No ms acentos. Pega es
primordial aqu: si tiene a la cruz. Que en el caso
anterior para ambos ejercicios.
pg.
70

Single Stroke # 10
Vamos a aadir el bombo. Estos son en 5 / 4! Tal
vez se sienten un poco raros al principio, pero
quede con ella. Aviso de la "falsa" dobles en la
parte inferior pega dos lneas: la misma mano
trazos separados por el bombo. Que en el caso
anterior.
Single Stroke # 11 y # 12
Triplets de nuevo. Tenga cuidado con la nota de la
octava resto! Esto debera arrojar le hace salir de
pg.
71

su zona de confort. El segundo ejercicio se

remonta a 4 / 4. Por lo que deben jugar un poco
ms suave (una vez ms, tenemos la "falsa doble
trazos" en la parte inferior pega dos lneas). Que
en el caso anterior.
Single Stroke # 13
Volver a la trampa con acentos. Mezcla de las
cosas un poco. Que en el caso anterior.
Single Stroke # 14
Esta pauta tambin se puede encontrar en mi
pgina Ritmos de Prog. Es "B'boom" de Bill
Bruford y de King Crimson es la THRACK lbum.
He incluido aqu porque en realidad se extiende
pg.
72

el acento vocabulario. Escuchar todo el conjunto

como
una
sola.
Preste atencin a los acentos y la alta sombrero.
Intente jugar sin el bombo reforzar los acentos.
Cada uno que en el caso anterior: lento - rpido lento, tres representantes.
DOUBLE STROKE
As, hemos estudiado y Trazos Single Double Bass
hasta el momento. Ahora es el momento de mirar
Double Strokes. Para algunos bateristas son un
verdadero desafo, sobre todo porque son
autodidactas bateristas de rock y rock and roll no
requiere doble accidentes cerebrovasculares. Jazz
bateristas saber todo acerca de ellos y no puede
ser un buen baterista de Jazz y de los jugadores
de dobles.
pg.
73

Por lo tanto, si usted es un baterista de rock que

no tengan un buen conocimiento de esta
importante habilidad, o usted es un nuevo
baterista que quiere una bien redondeada tcnica
paleta, tendr que recibir golpes en su doble
"bolsa". Estas enseanzas estn destinadas a ser
un primer paso.
Doble Strokes son fundamentales para el Jazz de
juego. Si usted es un Baterista de Rock, puede
estar
pensando,
"Bueno,
yo
no
puedo
desempear el Jazz por qu esta necesidad.
Debido a que le harn un mejor baterista, por
eso. No es esa la razn por la que ha pasado
horas en lnea en busca de sitios de tambor. No
es esa la razn por la que ests aqu.
Dobles son una barrera para algunos bateristas.
La idea es comenzar a jugar dobles por cada nota
con un "empate" es decir, en realidad por forzar
el palo en dos hits con su mueca. A
continuacin, el trabajo en un "rebote" "empujar"
la primera nota, pero dejando que el palo
naturales del rebote jugar la segunda nota. Esto
es difcil, de aprendizaje y de control del rebote
es lo que se trata.
Dese un tiempo con estos. Para empezar,
"empujar"
todas
las
notas,
aumentando
gradualmente su velocidad. A continuacin,
comenzar a desarrollar el "rebote" sobre todas
las agrupaciones de doble nota en estos
pg.
74

ejercicios. Una vez ms construir gradualmente la

velocidad. Entonces, desarrollar la capacidad de
seleccionar y elegir las que le dobles "repulsin"
y que le "rebote", alternando. Esto mejorar su
control
y
su
tacto.
A medida que mejorar, ver cmo puede jugar
tranquilamente estos ejercicios.
an ms.
EJERCICIOS
En primer lugar, vaya a Warming Up y ponerse
sueltos. Concentrarse en la doble Stroke
calentamiento (# 4):
Double Trazos # 1
pg.
75

El primer ejercicio es un mtodo simple de

conseguir sus manos para dejar de pensar en
trminos de golpes alterna doble. Inicio estos
lento, entonces la velocidad hasta les hace dao.
Tres representantes, y luego seguir adelante.
Double Strokes # 2
Reconocer esto. Es nuestro viejo amigo
Paradiddle. Gran doble trazo de ejercicio.
el
Double Strokes # 3
Esto es bastante como el Paradiddle, excepto que
no lo es. Usted puede encontrar est realmente
ms fcil que la Paradiddle. Que en el caso
anterior.
pg.
76

Double Strokes # 4
El doble Paradiddle aade otra serie de golpes
antes de que la nica dobles. Esto hace lo mismo.
Que en el caso anterior.
Double Strokes # 5
En este momento, hemos tomado la Paradiddle y
aadi slo un accidente cerebrovascular antes
de la "diddle" Hace bastante ridculo, pero no
debera ser demasiado difcil.
Double Strokes # 6
Esto se puede tirar usted fuera un poco. Hemos
aadido un descanso. Es como el primero,
excepto en que no juegan la otra parte (bueno,
tal vez no es como el primero) Que en el caso
anterior.
pg.
77

Double Strokes # 7
Kinda sencilla: hemos tomado # 3 anterior, y
agreg otra serie de individuales. Estos son
buenos para el msculo acondicionado. Que en el
caso anterior.
Double Strokes # 8
Esto es bsicamente un "atrs" Paradiddle. No
trampa y contarlo como un ordinario Paradiddle.
En l se establecen los dos ltimos ejercicios.
Double Strokes # 9
Vea lo que est pasando aqu, aparte de la firma
momento extrao, lo que hemos hecho es tomar
la Paradiddle en # 8, lop frente a la ltima nota,
de tctica con otro Paradiddle sobre pegando
invertido, de nuevo lopping frente a la ltima
nota. Uno de ellos debera conducir usted loco. La
prctica, hasta que pueda hacerlo en su sueo.
Entonces tirar en cmo llenar la prxima vez que
pg.
78

est jugando "Freebird", en la Cantena (en torno

a la labor que toms). Vea si su banda todava le
gusta.
Double Strokes # 10
Este uno de forma gratuita. No es tan duro como
la nmero 9, pero es el que mejor combina la
Paradiddle y el "no - bastante - Paradiddle" de la
# 3. Get a sonar como un zumbido rollo.
pg.
79

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CLASES DE BATERIA MODULO I

Profesor: Samuel Terrones Hurtado