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7-2014

El teatro de Guinea Ecuatorial: intrahistoria en tres

actos (1990-2010)
Elisa G. Rizo
Iowa State University, [email protected]

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Revista Iberoamericana, Vol. LXXX, Nms. 248-249, Julio-Diciembre 2014, 921-934

EL TEATRO DE GUINEA ECUATORIAL:

INTRAHISTORIA EN TRES ACTOS (1990-2010)
por

Elisa Rizo
Iowa State University

Un teatro, una literatura, una expresin artstica que

no habla de su propio tiempo, no tiene relevancia.

Daro Fo, Conferencia del Nobel, 1997

Introito
Al reto de crear un teatro en los mrgenes del hispanismo, los dramaturgos, directores
y actores de Guinea Ecuatorial responden. Unos lo hacen escribiendo, otros, dando voz
y cuerpo a universos contenidos en libretos teatrales en un pas donde no hay libreras ni
bibliotecas pblicas.1 Tanto los dramaturgos como los performers de Guinea Ecuatorial
actan transversalmente: son mediadores no slo del arte teatral sino de la misma
audiencia ante su realidad; una realidad que, desde la independencia (1968), se teje entre
dinmicas locales y transnacionales de neocolonialismo y de gobiernos autoritarios.
La escritura dramtica y la actividad escnica de Guinea Ecuatorial se ubican en las
fisuras histricas, polticas y econmicas que han mantenido a la poblacin de este pas
subsahariano en los mrgenes no slo del hispanismo, sino tambin de la comunidad
internacional. Esta coyuntura se refleja en distintos grados sutil o directamente en los
universos ficticios de dramas de autores guineoecuatorianos y en la circunstancia en la
que se desarrollan las actividades de las compaas de teatro dentro del pas.
El acto de la escritura dramtica se desarrolla a sabiendas de que, de llegar a ser
montados dentro de Guinea, los libretos teatrales se materializarn en los poqusimos
y mal equipados escenarios de Guinea. A pesar de esto, o tal vez a raz de esto, pueden
identificarse en estos dramas procesos simultneos de formacin de identidad nacional, de
descolonizacin y reflexiones posnacionales. Del corpus de textos dramticos generados
1

De reciente inauguracin, La Biblioteca Nacional, situada en Malabo, es el nico recinto pblico de esta
ndole.

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entre 1990-20102 pueden ya vislumbrarse algunas vertientes. La mayor parte de las obras
escritas entre 1990 y 2010 descubren procesos de atraccin hacia discursos centrpetos
estatales (El hombre y la costumbre, de Pancrasio Esono, 1990) o bien, libretos que
con distinta intensidad centrfuga plantean una crtica de los regmenes autoritarios que
han definido el devenir postcolonial de Guinea (Antgona, Trinidad Morgades, 1991;
El fracaso de las sombras, de Juan Toms Avila Laurel, 2004; O Boruku, de Recaredo
Silebo Boturu, 2010). Fuera de distinciones binmicas, tambin se vislumbran en estas
propuestas de escritura teatral diversas concepciones de embestir la realidad. Entre las
obras arriba citadas las hay realistas, costumbristas, pero tambin onricas, unas que
rayan en lo absurdo, la comedia y otras que hacen guios al teatro del oprimido en sus
acotaciones. En la mayora de los casos existen combinaciones entre gneros; y es que
cada obra dramtica escrita para ser puesta en escena en Guinea Ecuatorial tiene que ser
todo a la vez. Los recursos y las oportunidades para montar obras son muy limitados.
Que el teatro guineano se conciba en el seno del multilingismo vernculo y se
exprese a travs de lenguas excoloniales es un indicador de su circunstancia. Aunque
existen varias compaas de teatro en la isla de Bioko y en la regin continental del
pas, la realidad es que las ms vibrantes son aquellas que de alguna manera estn
relacionadas con los centros culturales de Espaa y de Francia, tanto en Malabo como
en Bata. Determinante para el desarrollo del teatro de Guinea Ecuatorial es la historia
misma de tales centros culturales, pues en ella se refleja la coyuntura diplomtica y
cultural del pas, coyuntura siempre ligada a supraestructuras polticas y econmicas
que velan por los intereses de pases ms desarrollados.
En 1982, los gobiernos de Espaa y Guinea establecieron el Centro Cultural HispanoGuineano (CCHG) con el fin de renovar conexiones culturales, polticas y econmicas
con la excolonia. Al enfriarse las relaciones entre los dos gobiernos, el CCHG cerr sus
puertas en el 2000. Por su parte, el gobierno de Francia abri las puertas del Instituto
de Expresin Cultural Francesa (ICEF) en Malabo en 1984 en los albores de varios
eventos: la institucin del francs como segunda lengua (adems del espaol) en Guinea,
la anexin del pas en la Comunidad Financiera Africana y la subsecuente adopcin
del franco CFA como moneda nacional. En el 2002, el gobierno espaol reconfigur
su organismo diplomtico-cultural, inaugurando as el Centro Cultural Espaol de
Malabo (CCE) con una sucursal en Bata tambin. Desde su apertura hasta el presente,
los centros culturales de Espaa y de Francia proveen los foros principales en los que
se desarrolla gran parte de la actividad teatral de Guinea Ecuatorial. Sin embargo, la
2

Al momento de escribir este texto no poseo datos completos de las actividades teatrales a partir de la
independencia (1968). La hiptesis es que durante los aos setentas no se dio la actividad teatral a causa
de la dictadura macista. Con respecto a los 80s, en mis investigaciones he recogido que exista actividad
teatral en el Instituto de Expresin Cultural Franceso sobre todo con la compaa Arena Blanca que
principalmente montaba obras europeas adaptadas al francs o al castellano.

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falta de un teatro nacional y la inexistencia de teatros independientes son hechos que

indican a los dramaturgos y trabajadores de la escena inquietantes realidades: que en
la arena de la cultura y la identidad todava se pelea la batalla; que en esta batalla hay
competencia entre poderes extranjeros por defender sus intereses en la regin, y que si
ha de definirse un teatro guineoecuatoriano, ello est en las manos de quienes lo hacen
realidad en estas circunstancias.
A continuacin se presentan entrevistas hechas a cuatro artistas que por su apoyo
al teatro de Guinea Ecuatorial, tanto dentro como fuera del pas, son reconocidos como
figuras clave en la emergencia del sptimo arte en su nacin. Marcelo Ndong, Recaredo
Silebo Boturu, Pastor Tobachi y Gorsy Ed se han destacado como directores, actores,
directores o dramaturgos en distintos perodos entre 1990 a 2010. Las actividades de
estos individuos y las compaas teatrales con las que trabajan han definido el presente
del teatro en Guinea Ecuatorial.
Los temas que dominan estas conversaciones se concentran en las realidades del teatro
guineoecuatoriano. Por esto, algunas preguntas tocan cuestiones de financiacin, otras
circunstancias del montaje, seleccin y adaptacin de libretos. Entre una entrevista y la
otra es posible ver la intensa relacin intergeneracional entre los entrevistados, as como
las conexiones entre un centro cultural y otro. Sin embargo, lo que permea en todas las
conversaciones es la determinacin de estos guineanos para fomentar un teatro propio,
a pesar de tener que hacerlo bajo la mirada de organismos culturales internacionales.
Esa es una resolucin que se ve constantemente asechada por la pregunta: es el teatro
nacional de Guinea Ecuatorial viable?
I
Teatro en Malabo durante la reconstruccin nacional post-Macas (dcada de
1990): conversacin con Marcelo Ndong
(Malabo, marzo de 2010)
Marcelo Ndong (Ebebiyn 1955, Guinea Ecuatorial) Fundador y director de la
Escuela de Teatro y Circo de Malabo (1994) y de la compaa teatral Nueva Ola (1997).
Por aos dirigi talleres de teatro tanto en el Instituto Cultural de Expresin Francesa
(ICEF) como en el ahora extinto Centro Cultural Hispano-Guineano (CCHG).
Elisa Rizo: Marcelo, eres reconocido como uno de los pilares de la actividad teatral
en Guinea Ecuatorial durante los noventas. Me podras contar tu historia con el teatro?
Cmo fue que te iniciaste en esto y cmo entraste en los escenarios guineoecuatorianos?
Marcelo Ndong: En 1969 me fui a Espaa y all asist a una escuela de artes
escnicas. Estudi en la Escuela de Circo de la Ciudad de los Muchachos de Orense.
El bachillerato lo hicimos a travs del INBAD (Instituo Nacional de Bachillerato a
Distancia), porque las giras con el espectculo de circo eran muy largas; por ejemplo la

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ms larga en la que particip fue la de Centro Sur de Amrica, que dur tres aos. Eso
fue durante el tiempo en el que hubo revueltas aqu en Guinea Ecuatorial; cuando no
haba manera de saber si bamos a volver o no o qu iba a ser de nosotros. Y por fin, en
el ao 1990, pude volver definitivamente despus de varias visitas a Guinea, despus
del golpe de Obiang. Pero me encontr con un pas en el que haca falta de todo. Desde
el 1992 tuve relacin con el director del Centro Cultural Hispano-Guineano. Tiempo
despus, los de ese centro me encontraron en mi pueblo, en Ebebiyn, montando una
pequea escuela de circo. Y ellos me convencieron que era mejor hacerlo aqu en la
capital y as fue como me vine a Malabo, en el 94. As empec a trabajar en el Centro
Cultural Hispano-Guineano (CCHG). Hice de todo: hice la escuela de circo, cre el
taller de teatro, hice muchas cosas. En ese tiempo, a nivel de teatro, los que lo llevaban
un poco en serio eran los del Centro Cultural Francs, pues ya tenan un grupo, Arena
Blanca. Y me gust y pens que haba que seguir con esa onda. Y entonces, en el HispanoGuineano creamos el taller de teatro, compuesto por todos los que hacamos teatro en
Malabo. Si tenamos que montar una obra grande como Jesucristo Super Star, u obras
que precisaban de muchos actores, yo poda llamar a cualquiera de los participantes
del taller. Pero despus ellos tambin iban formando sus grupos: Nueva Ola, Nueva
Generacin, Teatro Esaha, Teatro Verde, Amanecer de frica y ms. Organizamos
Festivales de Teatro. Muestras que impulsaron el arte dramtico en Malabo. Incluso
invitbamos a grupos teatrales de la regin continental del pas. Se puede decir que
desde 1994 hasta el 2000 fue el auge del teatro a nivel de la isla de Bioko, pues haban
grupos de teatro en Luba, Batete y Rebola. Pero las cosas empezaron a cambiar cuando
se cerr el Centro Hispano-Guineano. Espaa mont su centro aparte y empez otra
poltica. Y por esto tienen mucho valor para m los que sobrevivieron a toda esa crisis, o
sea, Boturu con el grupo Bocamandja. Desde el 2004-2005 ellos son la referencia del
teatro en Guinea, pues en Bocamandja se pudo aglutinar a todos los que haban quedado
del taller que tenamos ms Boturu, quien ya haba hecho muchas cosas conmigo.
ER: Cul era la infraestructura que apoyaba aquellos festivales de teatro que se
hacan en los noventas en el CCHG?
MN: El Hispano-Guineano tena eso: Espaa pona los fondos y Guinea pona
la casa y despus tambin buscbamos subvenciones de otra manera. Por ejemplo,
las profesoras del colegio espaol daban el premio a la mejor actriz, pero el gordo lo
aportaba la Cooperacin Espaola, que pagaba todos los premios, a no ser que otras
instituciones contribuyeran con otros premios como al mejor actor, etc. Este era un
poco el juego que mantena todo eso.
ER: Podras mencionar algunas de las obras que se montaron en aquel tiempo?
MN: La mayora de las obras eran costumbristas y que representaban los nios
basados en la experiencia diaria y despus otros, como Nueva Ola, que era el grupo
que yo diriga, pues hacamos obras de Camus, Arrabal y otros, pero adaptadas para
que la gente pudiera entender.
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ER: Me podras comentar sobre algunas de las adaptaciones que escribiste?

MN: Pues s, estaba Calgula de Albert Camus. Hicimos una versin muy bonita que
era Botuku Nkukum Ekambi Ale, que es la manera de decir jefe en nuestros idiomas.
Botuku en bubi, Nkukuma en fang, Ekambi en ndowe y Ale en annobons. Le pusimos
msica africana, pareca una obra de temtica africana.
ER: Existe el manuscrito de aquella adaptacin?
MN: Pues en aquella poca no era tanto de guin como de ensayo: ensaybamos
muchsimo. Y haba cosas escritas pero nadie las recogi. Tuvimos que traducir un
poco, eliminar algunos nombres griegos para que se pudiera entender aqu, y eso lo
tenamos indudablemente escrito, pero, nadie se encarg de guardarlo. Y ahora cuando
llegan ustedes, que ya se empieza a dar importancia a esto, me doy cuenta que a lo
mejor debimos haberlo escrito. Tenamos, por ejemplo, una obra de cerca de sesenta
actores: 30 velitas. Era sobre el cumpleaos de los treinta aos de la independencia
de Guinea. Aunque la idea fue ma, todo el mundo aport desde baile hasta partes de
historia, porque la obra recopilaba desde la colonia hasta nuestros das. Yo creo que
eso fue lo ms nuestro que hemos hecho, con canciones nuestras. Participaron todos,
cada uno aport algo. Vino gente mayor a contarnos cosas que no sabamos, sobre la
colonia, sobre la autonoma. Fue de lo mejorcito que hemos hecho.
ER: Dando un salto a tu relacin con los dos centros culturales en Malabo, me
podras contar un poquito sobre tu participacin en la compaa teatral del Instituto
Cultural de Expresin Francesa (ICEF), es decir, en Arena Blanca?
MN: Arena Blanca Mira, para m fue de lo mejor que ha habido de teatro en Guinea.
Porque ramos actores. Cuando llegu, empec a participar con el Centro Francs dando
clases de expresin corporal a los actores de Arena Blanca. Despus, aos ms tarde,
muchos de ellos trabajaron conmigo tambin en el Centro Cultural Hispano-Guineano.
ER: En qu lengua haca sus representaciones Arena Blanca?
MN: Tenan obras en espaol y obras didcticas en francs. Pero el mejor teatro
que hicieron fue en castellano.
ER: Por qu formaste Nueva Ola en el Centro Cultural Hispano-Guineano?
MN: Bueno, porque casi me lo pidieron. Nueva Ola, voy a ser sincero, sale del
primer curso que yo di en el Centro Cultural Francs. Encontr que haba, despus
de Arena Blanca, otros all debajo que tenan talento pero no tenan salida. Entonces,
cuando me vine al Hispano-Guineano ellos se vinieron conmigo. Con todos esos actores,
aparte de todos los dems que participaban en el taller de teatro del CCHG, fue como si
fuera el grupo de Marcelo. Ellos eran intelectuales, nos metamos con obras que no eran
costumbristas, era como absurdo dentro de nuestra realidadpic poc, algo interesante
hicimos con ellos.
ER: En este ambiente tan vibrante, supongo que el cierre del Centro Cultural
Hispano-Guineano en el 2002 impact enormemente las coordenadas en cuanto a la
actividad teatral.
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MN: Yo, personalmente s me desligu un poco de los Centros. Despus de un

tiempo, vine aqu al Centro Cultural Espaol (CCE). Pero el tipo de centro que queran
hacer los espaoles ya era diferente. Es que en el Hispano-Guineano era una cosa
popular, era una casa de encuentro, donde cualquier persona vena y saba que o haba
cine, o teatro, o algo y estbamos acostumbrados a esa dinmica. Y tambin, al llegar
aqu, me dijeron que no podan entrar nios Me encontr desubicado y estuve tres
aos fuera, hasta que me volvi a invitar el nuevo director del centro.
ER: Y hoy, cules son tus planes para el futuro? Te gustara continuar con otra
compaa?
MN: S, pero creo que ahora que ya hay ms medios, un edificio mucho mejor,
ya no se puede plantear ese voluntarismo que tenamos en el Hispano-Guineano. All
nadie cobraba nada nunca, nadie habl de dinero nunca, pues era como nuestra casa.
Ahora los planteamientos son diferentes: se necesita ms calidad. Entonces, si se quiere
teatro, se tiene que pagar. Y aun no lo tenemos claro. Yo no lo tengo claro. El teatro para
nosotros es una actividad muy compleja, muy difcil. Normalmente gastas un milln
de francos CFA en una escenografa y para qu? Para montar aqu (en Malabo) una
vez y en Bata? Y se acab, porque no hay teatros. Si no actas en Malabo y en Bata,
ya no hay nada ms. Mi ilusin siempre fue hacer teatro para ir a Sudamrica. Nuestro
hndicap es que somos los nicos que hablamos castellano en toda frica y entonces
no podemos ir de gira con nuestras obras. Tenemos que montarnos un teatro totalmente
diferente para poder rodar en los pases de frica y eso es complejo. Hay que estudiarlo.
Me parece muy complicado nuestro acto.
II
Teatro en Malabo y proyectos entre los centros culturales (2005-2010), charlas
con Recaredo Silebo Boturu y Pastor Tobachi
(Malabo, marzo de 2010)
A) Boturu y Bocamandja
Recaredo Sileb BOTURU (isla de Bioko, 1979). Es miembro fundador de la
compaa de teatro Bocamandja (2005), misma que dirige. Dramaturgo y poeta, ha
dado a conocer algunas de sus obras en su primer libro Luz en la noche (Poesa y
teatro), (2010).
ER: Me podras dar tu recuento de la circunstancia en la que se forma Bocamandja?
Recaredo Silebo Boturu: Bocamadja nace porque en algn momento hubo un
vaco de arte en Guinea, sobre todo de teatro. Nosotros crecimos haciendo arte en el
Centro Cultural Hispano-Guineano, que era una colaboracin guineana y espaola. Desde

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entonces nos enganchamos, desgraciadamente (risas), a ese mundo. Y al engancharnos,

cuando cerraron el Centro, ya no haba teatro en Guinea, ya no haba grupos de teatro,
pues aquella era la nica institucin que intentaba unir, dinamizar el teatro. A nosotros
nos segua picando ese gusanito; entonces, dijimos qu tal si hacemos esto?
Cuando vino Gloria Nistal (segunda directora del Centro Cultural Espaol, CCE,
despus del cierre del Centro Cultural Hispano-Guineano CCHG), intent reunirme
con ella y tampoco lo conseguimos. Pero al cabo de cierto tiempo, ella nos reuni e
intent hacer una compaa de compaas de extinguidos grupos. Ella no quera eso
de ser taller del centro, no quera que dependiramos mucho del Centro Cultural
Espaol y nosotros no lo entendamos al principio eso de que ella quera que tuvisemos
alguna autonoma. Ahora lo entendemos perfectamente. Y entonces, los compaeros
votaron porque yo fuera el director. Una semana antes de hacer La zapatera Prodigiosa,
que fue nuestra primera produccin, nos reunimos para dar nombre a este proyecto.
Entonces, debatiendo mucho, sacamos all el nombre Bocamandja que es unir dos
platos tpicos, el bocao de los bubis y el mandjaa de los fang. Este nombre intenta
unificar fuerzas, intenta unir a las etnias de Guinea. Empezamos con cuatro o cinco
actores. Yo iba buscando a chicos que conoca que hacan teatro. Y cuando adapt la
obra de La zapatera prodigiosa, vi que necesitaba diez actores y slo ramos cinco
o seis: mi hermana, Octavio, unos amigos y yo. Entonces, intentamos invitar a otra
gente. Y lo conseguimos. Fuimos a Bata e hicimos representaciones. Despus de esas
representaciones, otros jvenes que hacan teatro se iban sumando a ese proyecto de
Bocamanjda. Y en el 2008-2009, Gloria nos trajo unos profesores de Espaa para hacer
seminarios. Y poco a poco, Bocamandja ha ido creciendo.
ER: Cmo se va definiendo la personalidad de Bocamandja como compaa teatral?
RSB: A medida que bamos creciendo, a m me iba entrando en la cabeza que, por un
lado, era cierto que podamos representar obras de autores europeos, extranjeros y todo
eso. Pero que nosotros tambin, a la vez, podamos servir como ventana para mostrar al
mundo la belleza de nuestra cultura. La belleza de las obras teatrales que no presentara
ningn grupo mexicano. O sea, obras teatrales de Guinea, de autores guineanos. Fui
intentando adaptar las obras a la realidad de aqu, a la realidad de Guinea. Por otro lado,
las obras estn condicionadas de muchas cosas, no slo por el guin. Y para hacer las
representaciones posibles, aqu, no ves yo busco de todo, entre basura, voy por las calles
del centro de la ciudad para intentar buscar la escenografa. Porque nos falta de todo.
Entonces voy buscando lo que sea, cosas significantes para embellecer la escenografa.
Todo porque la obra debe tener una cierta magia para con el pblico. Si no consigues
que haya esa magia, no hay teatro aqu. Porque el pblico es poco paciente, el pblico
de aqu no aguanta. Aqu abuchean: fuera de all y tal. Entonces, es importante cuando
t montas una obra, que haya ese contacto. Que no te dejes llevar por problemas de que
si hay financiacin, que si hay o no hay luces y tal. Hay que dejarse llevar, entablar ese
contacto entre espectador y la obra. Debe de haber esa magia.
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ER: Y entre estas circunstancias, cmo se deciden las adaptaciones, los matices,
los cambios que haces en las obras?
RSB: Una obra de teatro, un espectculo debe tener el mismo cuerpo, como un
libro, como una msica. Y los cambios de la adaptacin, los debes adecuar a esa, no
slo esttica, sino a ese dinamismo. Por ejemplo, en El fracaso de las sombras de
Juan Tomas vila Laurel, la primera vez que la mont, los personajes salan y no eran
espritus sino gente que hablaba. Pero cuando decid montar la obra por segunda vez,
me fui a la curandera varias veces para mirar y entonces, los cambios deben no s
como explicrtelo en espaol, deben tener ms que magia.
ER: Ms que magia?
RSB: En Bubi sera buis, hechizo. Debe tener la adaptacin un hechizo especial
que enganche. Cada vez que quieras cambiar algo, debe tener un buis. En Guinea hay
arte en todas partes, por ejemplo, lo de la curandera, si lo ves bien es un ritual, es un
arte, es un arte para la poblacin. Pero ese arte lo debes exprimir, lo debes trabajar para
que se convierta en un espectculo. Y eso es lo que debemos ir haciendo.
ER: De tu comentario creo entender que el mbito del teatro, para ti, va ms all
del momento y el espacio del espectculo.
RSB: Mira: aqu no se vive del arte. Nosotros estamos aprendiendo. Pero siempre
digo que lo que hacemos en Bocamandja es un comienzo de algn proyecto para con
Guinea. Nosotros estamos empezando algo que el da de maana puede ayudar a los
que sigan haciendo este arte. Yo no confi mucho en que podamos vivir de eso porque
el teatro en todas partes del mundo es difcil. Yo conozco a amigos, espaoles, actores,
que la estn pasando mal. Porque el arte tiene su crisis particular. Pero, eso a nosotros
nos forma. A nosotros, que no hemos tenido la oportunidad de ir a la universidad, eso
nos forma. Vivimos en una sociedad, desgraciadamente, donde no hay bibliotecas, no
hay teatro, no hay muchas cosas. Pero este teatro que hacemos nos forma como personas.
Y yo creo que si seguimos de aqu a cinco aos, diez aos, nosotros podremos mostrar
al mundo, lo bueno del arte de aqu.
ER: Y cul es el motor de este proyecto? Por qu hacer este esfuerzo? Qu tipo
de dilogo deseas establecer con los espectadores?
RSB: Aqu es cierto que todo lo que se saca de fuera tiene mucha repercusin.
Que si una pelcula, que si la msica, que si internet. Y a veces dejamos, maltratamos,
un poco lo nuestro. Pero con nuestras representaciones, sean obras costumbristas o de
autores guineanos, lo que intentamos es poner al pblico frente al espejo. Presentarles
algo que habitualmente ven y que ahora tiene ms magia que cuando lo ven en lo
cotidiano. Entonces esa es una interaccin. Eso es algo que saben, lo viven y entonces
se los pones en un espejo y los ves involucrados. A la vez, les hace reflexionar acerca de
la importancia de eso que ven todos los das y que no les gusta. En fin, cada espectculo
tiene su circunstancia. Vivimos en una sociedad en donde puede ocurrir de todo. De
repente se te puede morir alguien sin enfermarse. De repente puedes tener un hijo sin
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saber el por qu. Entonces, debemos aprovechar esas cosas para mejorar el espectculo.
Un espectculo no es lo que montas hoy, un espectculo es lo que ocurre despus.
B) Tobachi y Nkobo-Fala
Pastor Tabachi (4 de julio de 1985), director del grupo de teatro del Institute
Cultural dExpression Franaise (ICEF) Nkobo-Fala. Dirige tambin los talleres de
teatro de nios, adolescentes y adultos del ICEF. Ha adaptado al francs y al espaol
diversas obras para su puesta en escena.
ER: Podras describir las actividades de teatro en el ICEF, si hay colaboracin
con el Centro Cultural Espaol, pero sobre todo, me podras hablar de tu compaa de
teatro.
PT: S, la compaa que est aqu en el Centro es una compaa que existe desde
el 2002 por iniciativa de un francs, Frantz Elmer. Hubo otra compaa antes, Arena
Blanca, pero no tengo ninguna informacin sobre eso. Fue antes de que yo llegara aqu.
Como te contaba, Frantz empez con chiquitos, nios de diez aos en ese entonces
yo tena de once a doce aos entonces, empezamos con cositas pequeas: fbulas
africanas, europeas; por ejemplo, tenamos Les fables de la Fontaine. Luego Frantz
cre su primera obra, el Inspector Tutu, que era una obra de princesas para nios, como
Blanca Nieves. Tambin aparte de esto, l montaba obras africanas de autores como
Sedar Senghor, Cofi boule, o sea, autores francfonos, pues estamos en Guinea y todo
alrededor nuestro es francfono. Y su trabajo tambin era importante porque cuando
montaba obras de Molire, por ejemplo, intentaba no hacer slo lo europeo. l intentaba
mezclar la cultura con las lenguas de aqu, francs, espaol, lo mezclaba y sala algo
que hablaba de la gente de aqu. Pero l se fue a Francia y alguien se tena que ocupar
del grupo de teatro porque no haba otra persona. De all ha venido mi formacin. Yo
nunca hice una formacin de arte dramtico. Slo que vi que era muy importante que yo
llevara el grupo. Y adems, la direccin del centro cultural francs dijo, en vez de que
se est trayendo a gente de Francia para formarlos, si hay un nativo que puede hacerlo
y se ve que est motivado, que lo haga l. Y as es como me dieron esta oportunidad
de poder continuar con esto. Una vez me enviaron a Francia a seguir una formacin de
un mes de arte dramtico. Despus de all tuve que coger al grupo y empezar a dirigir
los talleres de teatro de aqu. Mont mi primea obra en 2007, tambin francfona, La
isla de los esclavos, de Marivaux. Recientemente, pusimos en escena la obra petites
pierres de Gustave Akakpo. Es una obra que trata sobre la manera en que nuestros
ancestros castigaban a los jvenes cuando cometan errores a nivel de la tradicin. Con
esta obra fuimos de gira a nivel nacional, con el apoyo econmico del ICEF. Esto fue
en febrero del 2010.
ER: Montas obras en espaol u otra lengua, adems del francs? Percibes una
diferencia en la recepcin del pblico hacia obras montadas en una lengua u otra?
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PT: Dirijo y acto en francs porque estoy en el centro cultural francs; no significa
que no pueda hacerlo en espaol. De hecho, ha habido colaboracin entre los centros
culturales de Francia y Espaa y en esas ocasiones trabajo en espaol. Por ejemplo, hace
poco present un monlogo en espaol en el Centro Cultural Espaol aqu en Malabo
y recientemente estuve en el CCE en Bata, junto con Boturu. En cuanto al pblico, s,
muchas veces tenemos un buen pblico en el ICEF. Pero es verdad que la gente aqu en
Malabo prefiere ir al Centro Cultural Espaol. Porque es en espaol y porque se sienten
ms libres en ese idioma. Hay extranjeros y gente de aqu que prefieren venir aqu (al
ICEF).
C) Boturu y Tobachi: entre centros culturales extranjeros, por un teatro propio
ER: Aprovechando que aqu est Boturu y que estamos hablando de colaboraciones,
les parece bien hablar un poco de proyectos teatrales que tienen en conjunto y la forma
en que ustedes, como individuos, como directores o como actores, tienen un impacto
sobre las colaboraciones entre los centros culturales?
PT: Lo que tratamos de hacer, y estoy seguro que Boturu va a estar de acuerdo, es
que al menos en nuestro teatro, podemos trabajar sobre autores de aqu. Pero tambin
nosotros tenemos otra mirada. Podemos montar obras de, no s, de Garcilaso de la Vega,
y al hacerlo, intentamos tocar un poco de todo, a ver que aparece. No tenemos idea de
las obras de los occidentales, pero intentamos imaginar qu visin podemos darles.
RSB: As es. Te contestar con el ejemplo de Dezafi. Aqu, Pastor, Olivier Mouginot
(el antiguo monitor cultural del ICEF, que ya se fue a Francia) y yo, estamos trabajando
con gente de Bocamandja y gente del grupo de Pastor para escenificar Dezafi de
Franketienne, un poeta haitiano. Entonces, Olivier quiere adaptar la obra de este autor
y adaptarla a la realidad nuestra y a los idiomas en francs, espaol, bubi, fang y pichi.
Olivier lo har como un francs, Pastor y yo lo haremos en espaol, como guineanos
y como africanos.
PT: Como es una obra de Hait y Hait es una isla de negros, entonces, al parecer,
la cultura de all es ms prxima a nuestras culturas. Por eso Olivier ha visto y dicho,
por qu no adaptar esta obra? Nosotros queremos dar nuestra parte, nuestra realidad.
ER: En dnde se va a representar esto, aqu en el ICED o en el centro cultural
espaol?
RSB: Bueno, pues por el momento, aunque nosotros de Bocamandja somos del
Centro, y aunque por el momento el CCE no quiere colaborar, yo creo que al final se
va a unir al proyecto. Y creo que aunque no colaboren, al menos podremos hacer una
representacin all. Y aqu tambin. Y se tiene pensado hacer la prueba en el territorio
nacional e internacional.
PT: S, es un gran proyecto. As que si marcha bien.

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RSB: Tambin est el proyecto de Orgenes que tenemos actores individuales,

con LOm Imprebis, que es una compaa espaola de Valencia y que habitualmente
colabora ms con el Centro Cultural Espaol de Bata. Tenan los de LOm Imprebis
programado hacer un grupo, una compaa de teatro de Guinea para presentar una obra
y llevarla en el futuro. El plan era dar una formacin, y segundo, el instruir en cmo
afinar, hacer un espectculo, llevarlo a los diferentes puntos del pas y del extranjero
si es posible. Y notificaron de eso al Centro Cultural Espaol. Sabes que un actor de
Guinea Ecuatorial no puede costear el viaje para irse a Bata y hacer un casting. No
hay ningn actor aqu que pueda hacer eso. Estamos hablando de un costo de viaje
de 90,000 francos CFAs ida y vuelta. Entonces notificaron de eso al CCE, que haba
casting para el proyecto. Como dirijo el grupo de teatro adscrito al CCE, Elosa Vaello,
la subdirectora del centro, me dijo: Qu podemos hacer para que podis participar en
ese casting? Pues bien, por ese entonces, estbamos ensayando O Boruku, mi obra
Entonces le dije: como tenemos O Boruku casi trabajado, qu tal si lo hacemos como
un espectculo, como una colaboracin entre los centros espaoles de Malabo y de
Bata. Pues as fue como nosotros pudimos ir. Presentamos O Boruku y aprovechamos
el dinero de dieta, de los viajes, para hacer el casting. A nosotros nos ayudaron a poder
comer y nosotros nos buscamos familiares y amigos con quienes quedarnos en Bata.
Y fue as la idea. Fuimos, participamos, y por suerte, eligieron a todos los actores de
Bocamandja. Nos reunimos cada tres meses y en cada sesin yo intentaba hacer una
obra, para que el Centro Cultural de Bata y el de Malabo pudieran costear unos gastos.
Eso es lo que hemos ido haciendo hasta ahora. El proyecto tiene mucho futuro. Lo bueno
de all es la formacin. Nos estn formando, estamos haciendo talleres de formacin.
Y el espectculo que estamos haciendo quedar muy bien.
ER: A propsito, antes de esta entrevista me comentaban ustedes que en esa
compaa hay un actor guineoecuatoriano, verdad?
RSB: S, Gorsy Ed, quien estaba tambin en Arena Blanca antes de irse a Espaa.
All vive ahora y trabaja como actor. Es uno de los pocos que ha continuado con esta
carrera. l tambin est con nosotros en lo del proyecto de Orgenes. Gorsy es el alma
de este proyecto.
ER: Veo que hay muchos proyectos en el teatro de Guinea Ecuatorial, hay mucha
energa, e intercambio de ideas.
PT: Hay ganas, las ganas, hay, pero nos damos cuenta de que no tenemos apoyo.
No digo a nivel de los centros culturales, sino a nivel nacional.
RSB: Es que no somos ni espaoles ni franceses. Somos guineanos y lo que queremos
que vaya adelante no es la cultura espaola ni la francesa, sino la guineana. Y yo creo
que debera haber ms subvenciones por parte del Ministerio de Cultura. Nosotros no
queremos cobrar al mes, pero debera haber ms subvenciones.
PT: No hemos llegado a ese punto de apoyo. Por ejemplo, ahora tenemos que
vamos a viajar con el grupo de teatro del ICEF, Nkobo-Fala, a Camern. Entonces yo
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me he dirigido al Director de Cultura de Guinea Ecuatorial, para que al menos pueda ver
lo que tratamos de hacer. Y Boturu fue el que me dio esta idea, de escribirle y pedirle
unas subvenciones. A veces dicen s, vamos a ver pero vemos que el tiempo llega y
sobrepasa y no podemos hacer lo que quisiramos.
RSB: Yo le he dicho que siempre hay que pedirles para que les conste que hemos
estado pidiendo. Yo por ejemplo, les he pedido para ir a Colombia y a Chile, ya que nos
han invitado a festivales de teatro de esos pases, pero no nos han dado el apoyo. Sin
embargo, consta que les hemos pedido y consta, por los reportajes que se han hecho de
nuestras puestas en escena en Espaa, que los de que hacemos teatro aqu trabajamos
mucho por nuestra cultura.
III
De la excolonia a la exmetrpoli: dilogo con Gorsy Ed
(dilogo por correo electrnico, marzo a agosto de 2010)
GorsyEd (Ebebiyn, 1971), actor y dramaturgo. Recibe su primera formacin
dramtica en la Escuela de Teatro y Circo de Malabo (fundada por Marcelo Ndong).
Habiendo participado en diversas compaas teatrales en Guinea Ecuatorial, incluyendo
Arena Blanca, se traslada a Espaa tras obtener una beca otorgada por la Agencia
de Cooperacin Espaola para completar estudios en la Escuela de Arte Dramtico
de Cantabria.Desde el 2004 forma parte de la compaa de teatro valencianaLom
Imprebis. En 2009, hace su debut como dramaturgo con el estreno de El percusionista en
Santander, Espaa.Ed tambin ha incursionado en el mundo del cine; ha protagonizado
dos pelculas: Querida Bamako (2007) y La Causa de Kripn (2009).
ER:Cmo ha sido tu experiencia como actor guineoecuatoriano en Espaa?
Gorsy Ed: Llevo catorce aos en Espaa, tiempo ms que suficiente para
aprender, atender y entender una sociedad. Espaa es un pas con una cultura muy
rica,herenciadesus distintascivilizaciones ancestrales; pero curiosamente, lasociedad
actual norefleja un mestizaje establecido como puede ser el caso de Francia, Holanda
oInglaterra.Lo que te quiero decir es que los actoresinmigrantesnosencontramoscon
la dificultad de encontrar papeles con nuestro perfil; cosa que all enlos Estados Unidos,
creo que est superado.En mi caso particular, te puedo decir que cuando llegu,
saba que no iba ser fcil, pero me propuse el reto de trabajar duro para no defraudar
a los que confiaron en mconcedindome la beca. Ha sido y sigue siendoun tanto
difcil para nosotros. Pero tambin te tengo que decir quela fortuna a vecesme ha
acompaado,en parte,fruto de miesfuerzo y sacrificio,cuandoun director ha confiado en
m yheinterpretado personajes que nada tienen que ver con mi perfil. Un claro ejemplo
fueen el ao 2006, cuando la compaa teatralespaolaLomImprebisprodujoel
Don Juan Tenorio de Zorrilla.Santiago Snchez, el director, me ofreciel papel del

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capitn Centellas;recuerdo queen la rueda de prensa antesdel estreno, enms deun

periodista se despert la curiosidad delpor qu el personaje del capitn Centellasiba
serinterpretado por un actor de color (es la forma polticamente correcta de decir
negro je,je,je).La respuesta de mi director fue: yo confo en micompaa, en mi
equipo;si cuando termine la funcin el pblico me hace esa pregunta, ser porque mi
actor no ha hecho bien su trabajo. Tuvimos una gira de un ao y medio. Por fortuna,
nunca me ha faltado trabajo; por la sencilla razn depracticar lo que llamo la espera
activa, que consiste en no parar de aprender cosasdiferentes. Enesta profesin, la
polivalencia es un tesoro.
ER: Adems de ser un actor que se va abriendo camino en los escenarios y
foros europeos, sigues en contacto intenso con la labor dramtica en tu pas. Hablo
principalmente de Orgenes. Podrasplaticarme un poco de tu vnculo con ese proyecto?
GE:El vnculo que tengo con ese proyecto tiene dos vertientes: uno emocional
y otro profesional.La parte emocional es mi ilusin de lanzar el teatro guineano ms
all de nuestras fronteras. Es un sueo que espero se cumpla. La parte profesional es
que trabajo en la compaaLOm Imprebis. Su director, Santiago Snchez (a quien ya
he mencionado antes) es un hombre enamorado de frica y en concreto de Guinea.
Antes de conocerle, l ya tena relaciones con D. Enrique Len, antiguo director del
Centro Cultural Espaol de Bata con el que tuvo varias propuestas escnicas; tales como
elmontaje de La mujer invisible. Bueno, no quieroextenderme contoda la historia;
slo decir que mi incorporacin en la compaa dio un nuevo impulso a esta relacin.
En el 2006, SantiagoSnchez me propuso realizaruna propuestateatral en Guinea,
que consisti en ir a los pueblos ytener un encuentro improvisado con los lugareoscon
cuentos y msica en un ambiente de total intercambio cultural. La experiencia de aquel
encuentro nos dio una idea parainiciar un proyectoteatralexperimental que llamaramos
Orgenes.El objetivo es formar de manera continuada a los actores, ya que hasta ahora,
en Guinea la formacin actoral se limitaba a cursillos de teatro espordicos.Es un
proyecto que est enla fase experimental y su proyeccines a nivel internacional, ya
que podrdesarrollarse en otros pases hispanoparlantes.Hemos elegido Guinea para
estaexperiencia piloto y el temaseleccionado es la tradicin de las cinco etnias que
componen mi lindo pas.
ER:Cmo se ha financiado Orgenes durante estos aos?
GE: Es una iniciativa deC.I.T.A. (CentroInternacional de Teatro Actual)en
colaboracin con Casa frica, laAECID (Agencia Espaola de Cooperacin
yDesarrollo)a travs delos Centros CulturalesEspaoles de Bata y Malabo; con la
coproduccin de LOm Imprebis y Teatres de la Generalitat Valenciana.Realmente para
Guinea, la finalidad de este proyectoes crear una CompaaNacional de Teatroque sirva
de centro de formacin continua. Pronto contaremos conla colaboracin del Ministerio
de Informacin,Turismo y Cultura de Guinea Ecuatorial.

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ER:Orgenes es un proyecto con el que mantienes vivos los lazos con tus colegas
en Guinea. Sin embargo, tambin promueves la cultura guineana y africana en general,
en Espaa. En tu obra El percusionista, por ejemplo, trabajas el tema de la transmisin
del conocimiento y su relacin con la msica y la oralidad, pero tambin hablas de
experiencias de africanos inmigrantes.
GE:Te voy decirquela razn principal por la que escrib laobra El percusionista, fue
mi deseo y las tremendas ganas que tengo de dar a conocerGuineay su teatro.De hecho,
estoy ahora mismo viendo la posibilidad de realizar una gira por los CentrosCulturales
Espaoles de Amrica Latina.Ya tengo el s de Paraguay y las ciudades Argentinascomo
Crdoba, Rosario y Buenos Aires. Me quedaproponerlo a los dems centros. Sera un
sueo cumplido para m el poder compartir una semillita de mi cultura con mis hermanos
del otro lado del atlntico.
ER: El teatro de Guinea Ecuatorial, parece ser, est retomando un impulso y
comienza a ser ms apreciado. Estaras de acuerdo con este comentario, con base a tu
experiencia pasada y presente?
GE: Nuestras manifestaciones artsticas tradicionales estn plagadas de elementos
y recursos de una inmensa teatralidad. Pero en Guinea creo que no ha tenido mucha
relevancia el propio hecho del teatro como tal. Te tengo que decir que es mi visin del
pasado, yque es una opinin personal, no quiere decir que tenga razn.
En cuanto al presente, el teatro en escena en Guinea, est surgiendo gracias al
esfuerzo delos jvenes talentos que estn, como quien dice, remando contra viento y
marea paradarse a conocer y crear su identidad como artistas. Lo cual supone soportar
crticas y a veceshumillaciones por parte de algn sector de la sociedad, que desde el
desconocimiento del tema, no valoran la difcil tarea de dichos jvenes. Te lo digo as,
porque algunos chicos, con seria vocacin teatral, se han visto con problemas familiares,
porque ellos no acaban de ver en el teatro una profesin con futuro en un pas como
Guinea,en vas de desarrollo. Muchos de ellos acaban dedicndose, con cierta lgica,a
otras tareas. Pero otros, a los que hay que admirar, hacen posible que t y yo estemos
ahora mismo hablando del teatro en Guinea.

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