SUZANNE LEBEAU.

PAISAJES PARA UNA DRAMATURGIA

Itziar Pascual
Real Escuela Superior de Arte Dramático

«Escribo para un público de niños y adolescentes desde hace veinte

años y como otros muchos creadores, siempre siento la necesidad, obra
tras obra, de empujar los límites de lo permitido, de la moral y de lo
posible; premisas artificiales, y a la vez presentes, porque un día
elegimos escribir e interpretar para los niños. Todos lo sabemos: en
1997, todavía hoy, es arriesgado […] renunciar a las recetas y hablar de
una lengua de autor, rechazar el aleccionamiento y decir en voz alta que
el mundo en el que vivimos juntos, niños y adultos, es el mismo: cruel,
tierno, complejo, con una ancha y gruesa zona gris entre el blanco y el
negro, donde las cosas nunca son evidentes»1.
SUZANNE LEBEAU
(http://idearts.com/magazine/dossiers/suzanne-lebeau.htm)

El propósito de este estudio es analizar la actividad dramatúrgica de

una autora relevante en el teatro para niños y adolescentes. Una
dramaturga y actriz, creadora de la compañía Le Carrousel, cuya
obra ha sido editada, traducida, premiada y representada en todo el
mundo. Una creadora de notables influencias entre los escritores de
teatro para niños y adolescentes dada también su notable actividad
como docente de cursos y seminarios, como activa conferenciante
en foros de debate y reflexión sobre las escrituras para las edades
——————————
1 En el original en francés.

1
jóvenes. Sin embargo, resulta evidente la falta de proporción —al
menos en España— entre lo notable de su dramática y el volumen
de su bibliografía crítica. Sirva este trabajo para incentivar nuevas
imaginaciones y pensamientos sobre un trabajo de indudable valor y
sentido. Para ello acercaremos la creación de Lebeau al contexto
histórico y social del que procede —la escena quebequense de final
de milenio— y nos interesaremos por las características más
sobresalientes de su dramaturgia.

La dramaturga quebequense Suzanne Lebeau. Foto de Jeanne Davy.

■ 1. LA ESCENA QUEBEQUENSE DE FINAL DE MILENIO

Rosa de Diego en su imprescindible volumen Teatro de Quebec
destaca la influencia de la Revolución Tranquila en la cultura

2
quebequense a partir de 1960, un fenómeno político y social que se
prolongará durante veinte años y que define en los siguientes
términos. «Se trata de la transformación radical que se produce en el
seno de la sociedad y que consiste en un amplio movimiento de
liberación, de modernización y de afirmación de una identidad propia.
Quedan atrás sentimientos de inferioridad, de colonización colectiva
y otras tradiciones diversas» (2002: 47).
Este proceso de grandes consecuencias institucionales —se
forma en 1961 el Consejo de las Artes de Quebec, en 1964 los
Ministerios de Educación y Asuntos Culturales y en años sucesivos
Radio Quebec— afectará a toda la sociedad y por ende a sus
creadores. El Quebec de los años setenta —años también de
expansión de los feminismos2— asiste al desarrollo de reformas
fundamentales, como la educativa, con la vindicación de la escuela
laica y la revisión de los programas y modelos pedagógicos. La
identidad nacional encuentra en la lengua y en la cultura dos motores
fundamentales de expresión y promoción de su existencia. El
bilingüismo se institucionaliza en 1969 y con ello, se da
reconocimiento a los programas de apoyo a la creación y difusión de
obras en lengua francesa.
Rosa de Diego cree que la coincidencia de ambos fenómenos —
el desarrollo de los feminismos y el auge cultural— será importante
para dotar de visibilidad y reconocimiento a las mujeres creadoras,
«que proclaman sus reivindicaciones y definen su imaginario»
(2002:52).
El referéndum del 20 de mayo de 1980 marca el final de la
Revolución Tranquila. Este sufragio demandaba a la ciudadanía su
voluntad sobre la afirmación de un autogobierno pleno. El 59,56 %
de los votos recayó en el no, frente a un 40,44% a favor del sí. El
resultado electoral supone, según De Diego, la instauración de un
cierto desencanto, la aparición de un techo de cristal sobre las
propias expectativas de evolución social y política. Sin embargo todo
este proceso va a ser de extremo interés y de consecuencias
decididas en la dramaturgia:
——————————
2 En 1964, la ley 16 da por concluida la inferioridad y menor capacidad jurídica de la mujer
casada frente a su esposo. Es en 1980 cuando la ley 89 reconoce la igualdad entre hombres y
mujeres en Quebec. Para más información sobre la historia política de Quebec, ver
www.quebecpolitique.com

3
 Durante este periodo, y hasta la desilusión provocada por el
referéndum de los años 80, el teatro quebequense emerge y sienta
sus bases. Ya no se trata de seguir los pasos de la dramaturgia
francesa, sino de afirmar la autonomía de un teatro de y en Quebec,
en ruptura también con la tradición, a través de una temática, un
imaginario, una forma de expresión del homo quebecensis. En este
sentido el teatro aparece como una forma privilegiada de mostrar el
mundo y su evolución y la nueva escritura escénica va a servir como
espejo del cambio profundo que se produce en la sociedad de
Quebec. (2002:53)

El estreno de Las cuñadas, de Michel Tremblay (1942), en 1968,

es señalado en los anales de la literatura quebequense como la
fecha en que arranca una dramaturgia «verdaderamente nacional»
(2002:53). Una dramaturgia que adopta el joual como forma
expresiva. La oralidad del icitte (aquí), el buscado localismo, tiene
una voluntad también identitaria y de contestación: «Se trata de un
instrumento que sirve para traducir una identidad, una singularidad,
una alineación, como catalizador de una realidad específicamente
francófona» (2002:79).
El rechazo al orden establecido afecta también a los lenguajes
teatrales no verbales y la efervescencia del momento augura buenos
resultados para iniciativas no convencionales, como las de Théâtre
Euh!, Le Théâtre du Même Nom y Le Grand Cirque Ordinaire. Y
¿cuáles son los temas, situaciones y conflictos abordados por el
teatro quebequense de este momento? En correspondencia con la
búsqueda de transformación política y social, es prioritario mostrar
las asignaturas pendientes: el peso de la tradición y en particular de
la familia como territorio de diferencias y del cambio generacional; el
ahogo y presión tradicional sobre las mujeres y las influencias de la
religión católica en el cambio de las relaciones. Se trata de
materiales presentes también en el cine quebequense3.
——————————
3 Cabría recordar, en este sentido, una obra tan extraordinaria como Leólo, de Jean Claude
Lauzon (fallecido en 1997) o la más reciente CRAZY (2005), de Jean-Marc Vallée, toda una
crónica generacional y familiar, contada en primera persona, como Leólo, que retrata el cambio
social en el seno de una familia quebequense de los años setenta a nuestros días. El
movimiento hippie, la aparición de las drogas y la psicodelia, la emergencia de la identidad
homosexual, las presiones de una cultura católica y la opresión del ama de casa son

4
 La Revolución Tranquila también afecta al teatro para la infancia y
la juventud. Si en los años cincuenta dominan las adaptaciones para
niños y jóvenes de obras de Molière y Anouilh, o versiones de
cuentos como Pinocho o El gato con botas, en los años setenta da
comienzo el cambio. Tanto que, para De Diego, este será otro de los
grandes espacios para la investigación teatral quebequense:

Empiezan a surgir, en cantidad y en calidad, compañías dedicadas al

público infantil y juvenil, a unos espectadores diferentes y bien
diferenciados, un teatro difundido a través de unos circuitos poco
habituales. No solo el espectador habitual es otro y además fácilmente
reconocible, también las obras son distintas, porque, en definitiva, el
modo de enfocar el arte es absolutamente excepcional. De manera que
se convierte en una de las formas dramáticas más experimentales, de
mayor innovación dentro del teatro contemporáneo, preocupándose de
forma especial por las relaciones entre el espectador y el actor. (2002:
87)

Como rasgos distintivos de este movimiento de enorme vigor en

el número de creaciones y de compañías que lo proponen, cabe
destacar la proximidad en temas y situaciones al niño y/o
adolescente, desplazando las temáticas más tradicionales de los
cuentos y narraciones orales. Hadas y brujos han sido reemplazados
por otros personajes como el hermano mayor. Los espectáculos son
concebidos sin renunciar a la dramaturgia visual y objetual,
devolviendo a la palabra un papel dialéctico y no impositivo y
reduccionista frente a otros lenguajes no verbales. La relación con el
espectador forma, según De Diego, otro aspecto destacable de las
características de este teatro quebequense para edades menores.
Para Ginette Guindon habría que comprender este auge dentro
de todo un movimiento de expansión y reconocimiento de la literatura
infantil y juvenil en Canadá. Expansión que incluye la dedicación
editorial y universitaria a la literatura infantil y juvenil. Según datos de
Guindon, la edición anual de creación para adolescentes en Quebec
estaría actualmente en torno a los doscientos volúmenes, de los que
más de la mitad son asumidos por tres editoriales, Héritage, Pierre
—————
mostradas a través de la crónica vital de Zachary Beaulieu, el cuarto hijo hijo de una familia de
cinco hermanos. Para más información sobre esta película puede consultarse www.golem.es

5
Tisseyre y La Courte Échelle4.
En 1980 concluye la Revolución Tranquila y comienza la
trayectoria dramatúrgica editada de Suzanne Lebeau con Una luna
entre dos casas. Ella misma, en una entrevista concedida a la revista
Primer Acto, explicaba con estos términos la influencia que había
tenido en su trayectoria la renovación social y cultural de los años
setenta:

He tardado mucho tiempo en descubrir cuál es la textualidad que hay

que dar a los niños. Al principio empezamos con un teatro de
participación inteligente. Requería una preparación fuerte por parte de
los maestros y de los niños. Había un riesgo alto durante el espectáculo
porque el papel de los niños era verdadero, podía cambiar muchas
cosas. En este tiempo tuvimos en Quebec la Revolución Tranquila: las
escuelas estaban verdaderamente abiertas, los maestros buscaban
cómo mejorar la metodología de la educación, la manera de enseñar y
todo lo que les proponíamos les seducía muchísimo. Aprovechamos
para buscar cosas nuevas, con más riesgo. (2002: 104)

Esa etapa de apertura será seguramente el germen para la

dramaturgia contemporánea en Quebec, que en consonancia con
una sociedad transformada por los sucesivos procesos migratorios
—en particular en las ciudades, como Montreal— es ecléctica,
fragmentaria y multidisciplinar. Una dramaturgia en la que el
personaje reconoce como tal la crisis histórica de su
conceptualización y se vislumbra como entidad sinuosa, fronteriza
con la del actante. Una dramaturgia caracterizada, según De Diego
(1999:172), por estrategias discursivas dominantes como «el
fragmento, la mise en abyme, la hibridación del personaje, los
monólogos o la narrativización del texto teatral». Una escritura que
pone en crisis la cuestión de la ilusión teatral. O lo que es lo mismo:
una escritura menos interesada en las cuestiones del icitte, en pos
de una posición más global y transnacional. El joual no será
entonces una forma expresiva dominante entre los autores de los
——————————
4 A este vigor cabría añadir la existencia de publicaciones especializadas. Es el caso de CCL,
Canadian Children's Literature (Littérature canadienne pour la jeunesse), publicación
universitaria fundada en 1975 y dedicada monográficamente a la literatura canadiense para
niños y jóvenes creada en inglés y francés. Más información sobre esta revista en
http://collections.ic.gc.ca/ccl/f_about.html

6
ochenta y noventa.
De Diego subraya entre las temáticas del teatro quebequense de
los años ochenta el peso de la metateatralidad. No son escasas las
obras —cerca de una treintena, según Paul Lefebvre— que disponen
de personajes protagonistas artistas o escritores y que evidencian
las dificultades implícitas a esta condición. El teatro y la escritura
dramática hablan del mundo hablando de sí mismas:

Siempre se trata de un artista solo, solitario, aislado, incomprendido y

condenado a vivir con sus propias obsesiones. Resulta llamativo en
efecto la recurrencia del teatro dentro del teatro. Quizás, como señala
Paul Levefbre, esta omnipresencia de los propios creadores sobre el
escenario sea debida a que estos años están claramente marcados por
los sueños rotos, las ilusiones perdidas, y hay una necesidad imperiosa
de contar historias de soñadores, para subrayar que aún es posible
imaginar, que hay que seguir deseando, inventando, jugando en el
teatro de la vida.5 (2002: 102)

Se trata de un periodo interesado en la experimentación estética.

Así lo cree Catherine Pont-Humbert: «Los años 80 y 90 se distinguen
por la presencia de espectáculos experimentales en los que la
teatralidad parece prevalecer sobre el drama y la escritura dramática
tiene algunas dificultades para reencontrar su voz y definirse de
nuevo»6. (1998: 109)
La religión, la familia y la pareja van a seguir emergiendo en la
dramaturgia quebequense mostrando la inestabilidad y caducidad de
estas categorías. No debe extrañarnos, por tanto, en un viaje al
peligroso paisaje de la intimidad —una intimidad a veces brutal,
herida, inestable, perdida ya la inocencia y su supuesta condición
protectora— la emergencia de personajes que se ubican en la
alteridad. Ello explicaría, según Pierre Gobin, la emergencia del loco
y sus dobles7 en la dramaturgia de Quebec, en el contexto de una

——————————
5 La cursiva procede de la propia cita.
6 En el original en francés.
7 Gobin da a la categoría de locura (folie) una dimensión amplia. Es la locura transgresora de
los poseídos y endemoniados, de la pasión amorosa, de los alienados por las pesadillas del
consumo, de los bufones, del travestismo, de los supuestos sots (tontos). De aquellos por
tanto, que están fuera de la norma. «La figura del loco debe ser entendida en su sentido más
amplio. El campo semántico de la locura incluye formas asociadas en la conciencia popular al

7
sociedad evolucionada rápidamente y en la que los artistas han
adoptado una toma de conciencia crítica. Porque para Gobin las
locuras, en sus diversas tipologías, implican una estrategia utópica,
una afirmación del ser transgresor. Ese ser afirma aquí y ahora una
forma de retomar y de habitar en el presente la alteridad: «La locura
padecida o asumida emerge entonces como un modo de estar «de
vacaciones» en relación a las contingencias. Puede ser el rechazo a
renunciar a la idea de la posible recuperación del paraíso perdido. Este
estado de «licencia», locura, utopía o reconocimiento genial de una
heterogeneidad frente al riesgo, es sin duda la mejor baza del teatro»8.
(1978: 253)
Me importa destacar esta caracterología del loco y sus dobles,
porque emerge precisamente de una sociedad minoritaria y diversa,
en la que el quebequense, antes que nada, como señala Gobin,
(1978: 21) se define por su diferencia frente a la mayoría de su
entorno en América del Norte. El quebequense es lo que no es la
mayoría, en un entorno social de corte conservador y tradicional. La
dramaturgia quebequense sería entonces un buen caldo de cultivo
para mostrar esos personajes distintos, los diferentes, que emergen
en entornos marcados por el peso del pasado y el poder de la
tradición. Esos que vienen a cuestionar y contradecir las leyes
dominantes en su entorno y a promover el cambio, a pesar de las
resistencias reales y simbólicas que encuentren a su paso. Lo que
en el teatro son, básicamente, los personajes protagonistas.

■ 2. SUZANNE LEBEAU. UNA VIDA DE PALABRAS

Cuando en 1980 Suzanne Lebeau ve publicada su primera obra, Una
luna entre dos casas9, es una joven de 32 años, formada en
Literatura y Pedagogía, y en Interpretación en Quebec, Francia y
Polonia. Trabaja en un espectáculo de teatro para niños, El bosque
maravilloso. Una propuesta que le ofrece inquietudes decisivas en su
carrera:

Era un texto muy clásico. Allí conocí a mi marido, era uno de los actores.
—————
personaje fundamental que, en bella cita de Waelhens, es el otro de la razón» (1978: 16).
8 En el original en francés.
9 La edición fue posterior al estreno, en Montreal, a cargo de Le Carrousel, en octubre de
1979.

8
 Durante un año hicimos ciento veinte funciones. Durante la primera
parte de la obra estaba detrás, escuchando el texto y me preguntaba:
«¿Cómo se pueden decir a los niños cosas tan tontas?» […]. Después
del espectáculo mi marido y yo íbamos por las clases para preguntar a
los niños: ¿Qué queréis ver en el teatro?». A partir de esta experiencia
empecé a escribir. (2000: 103)

De la Suzanne Lebeau actriz va naciendo la Suzanne Lebeau

dramaturga. El nacimiento trae consigo las primeras dificultades. El
primer texto que escribe es rechazado por la compañía en la que
trabaja, al considerarlo «demasiado complicado para niños»
(2000:103). Será en 1975 cuando funde con Gervais Gaudrault la
compañía Le Carrousel. Durante cinco años compagina la
interpretación con la escritura. Después, se dedica por completo a la
escritura dramática.
Una luna entre dos casas, obra en la que Lebeau se dirige a los
niños de edades comprendidas entre los tres y los cinco años —«en
aquel momento tenía un hijo de tres años y trabajé con otros niños
pequeños, así que los conocía bien» (2000:104)— tiene una cierta
repercusión en Montreal. Lebeau apuesta por la construcción de dos
personajes, Pluma y Taciturno10, cuyos caracteres no están definidos
por la edad o un género preciso11, o por unos antecedentes que han
constituido su carácter. Pluma y Taciturno están fascinados, como un
niño de tres años, por el descubrimiento, una experiencia presente
que comienza cada día. El pasado y el futuro no existen, son
términos indefinidos. Lo que se pone en juego es el placer de
descubrir: el encuentro con el otro, la relación con lo distinto, el
nacimiento de la amistad.
Esta perspectiva resulta muy contemporánea. La prolongada
información sobre el pasado, como forma de comprensión del
presente, ha sido liquidada o sustraída. Cuando Pluma asegura, «No
hace mucho que conozco a Taciturno, desde hace, desde hace,
——————————
10 En el texto original, en francés.
11 Lebeau define a sus personajes de esta manera en el Dramatis personae: «Pluma y
Taciturno son dos personajes de fantasía, sin edad precisa, sin sexo preciso. El niño de tres a
cinco años se identifica casi directamente con el personaje de su sexo. […] Es muy importante
que los papeles de estos últimos se interpreten con un máximo de fantasía para situarlos por
encima del «él» masculino o del verdadero sexo de los actores» (2006: 8). En el original en
francés.

9
desde hace... En todo caso, no desde hace mucho tiempo» (2006:
64), ¿no podríamos atribuir esta afirmación a un personaje
beckettiano? De hecho, como ha recordado Angélica Liddell, la
liquidación de las coordenadas espacio temporales es uno de los
grandes hallazgos de Esperando a Godot (2005: 67-76). El idiolecto
de los personajes es esencial, preciso, concreto. Sin embargo, esa
desnudez —lo menos es más— no está exenta de sentidos.
Descubrir es una experiencia poderosa, por lo general positiva
para el niño, pero no excluye la inquietud y la tensión. La escena
séptima revela precisamente esa experiencia: el miedo. Un miedo
que se habita de temor a figuras simbólicas (el lobo, el oso, la
sombra), pero también un miedo a los ruidos, a los sonidos de la
noche, a los insectos, a la tormenta. Hace frío, hay hambre y todo da
mucho miedo. Un miedo que no deja dormir: «Los crac, crac, crac... /
Los chu, chu, chu... / Los ju, ju, ju...» (2006: 39).
En esta primera obra ya aparecen procedimientos que van a estar
presentes en otras creaciones posteriores, como la coesión de
elementos clásicos y actuales y el trabajo con los lenguajes y los
elementos simbólicos. La amistad significa la transgresión del
entorno familiar del niño; salir de la casa es un enorme desafío
espacial y simbólico. Es, digámoslo así, el primer viaje del héroe. Así
lo explica Lebeau:

[…] Y como la casa es uno de los elementos más importantes de la vida

emotiva del niño que tiene de 3 a 5 años, el centro de su universo,
hemos querido que tenga un lugar de privilegio en este espectáculo. […]
Cada uno de los elementos que hemos escogido es, a la vez, un signo y
un símbolo. Un signo porque representa una realidad que el niño puede
fácilmente identificar, no permitiendo ninguna otra interpretación. […]
Estos signos le permiten al niño situarse fácilmente en el tiempo y en el
espacio (la cerca, por ejemplo, divide la zona de actuación en dos
partes, y significa: aquí, es lo mío y allí es lo tuyo). Cada uno de estos
elementos participa estrechamente en el universo emotivo e imaginario
del niño. El sol, la luna, la casa, son mucho más que unos simples
signos de buen tiempo, de mal tiempo o de refugio. […] La casa es la
seguridad emotiva, el bienestar, la intimidad. El sol, que también se
encuentra muy presente en estos dibujos, nos habla abiertamente del
mundo, de la armonía con la naturaleza, de la claridad, de la fuerza. La
luna es un recuerdo de la intimidad. […] la chimenea sobre el tejado de

10
 la casa, es a la vez la calefacción y el calor del ambiente familiar. (2006:
60-61)

Los actores Luisa Huertas y François Trudel en una escena de El Ogrito, uno de
los textos más célebres de Suzanne Lebeau. Foto de François-Xavier
Gaudreault.

Además del trabajo con los lenguajes verbales, en esta obra de

Lebeau y en otras sucesivas es y será muy importante el trabajo con
otras formas expresivas: cuerpo-movimiento, voz-música, objeto-
imagen. La imagen de las casas de Pluma y Taciturno define sus
caracteres, su modo de ser. Están identificados con el espacio que

11
habitan y el espacio les define. Los objetos presentes en el texto
cuentan con una gran carga informativa, muy concreta para un niño.
También cabría citar el trabajo rítmico de contrastes. Baste recordar
el carácter deTaciturno, dedicado al placer de la música y las
evidentes diferencias entre Pluma (ligero, dinámico, activo) y
Taciturno (descrito por su autora como «un gran koala» [2006:8]).
Una luna entre dos casas abre el camino para nuevas escrituras.
Su presencia en la bienal de Lyon es fundamental, y el texto es
difundido, traducido y publicado en varios idiomas12. La obra
siguiente de Lebeau será Los pequeños poderes. Este texto, que le
hará merecedora del Premio Chalmers en 1986, traducido al inglés
por Maureen LaBonté y estrenado por Le Carrousel en 1982,
constituye un nuevo desafío en la trayectoria de la autora
quebequense. A través del retrato de momentos cotidianos de la vida
de niños de ocho a once años, se muestran las relaciones entre
niños y adultos. Once personajes presentan así las tensiones y
dialécticas de poder que pueden producirse a la hora de levantarse,
en el colegio, haciendo la limpieza, recibiendo un castigo o al irse a
la cama. La obra en su presentación en Lyon provocó una reacción
muy distinta a Una luna entre dos casas. Así lo relata Lebeau: «Los
pequeños poderes no tuvo ningún éxito. Como soy muy testaruda
busco respuestas a las cosas y creo que como Los pequeños
poderes era un texto que tenía que ver con la realidad, con las
relaciones personales, los niños y adultos no se reconocían en el
espectáculo» (2000: 104).
Con esta obra Lebeau inicia también otra tendencia que se instala
en su dramaturgia. Los personajes protagonistas están vinculados al
concepto de lo pequeño, de lo reducido o de la infancia. Pensemos
en ejemplos como Petit Pierre o El ogrito (un ogro pequeño,
reducido, un ogrito) o en el personaje de Hombrecito, con el que
comienza El monstruo en Cuentos de niños reales13. El protagonista
tiene la misma dimensión que el espectador. Esto implica un diálogo
singular entre el personaje y el espectador. Los dos están
concernidos por el desafío de crecer. Crecer en experiencia, en
habilidades, en comprensión del mundo, en la construcción de su
——————————
12 En la actualidad este texto ha sido traducido al inglés, castellano, portugués y flamenco.
13 Lavandier (2003) recuerda que esta noción de lo pequeño o «enano» está presente en
buena parte de los cuentos infantiles: Caperucita Roja, Pulgarcito, La sirenita, etc.

12
único e irrepetible ser humano.

Un momento de la representación de Salvador, de Suzanne Lebeau.

Importa recordar que esos pequeños, enfrentados al desafío de

crecer, y retratados por Lebeau, distan mucho de los niños perfectos.
Emerge la monstruosidad, la imperfección, la oscuridad. Son
distintos, son los otros, los que no se parecen a los demás, los que
nunca pasarían desapercibidos. Colocar a los distintos, los que están
en los márgenes de la norma como protagonistas —ya sea Petit
Pierre, porque está sin terminar de hacer, ya el Monstruito que
siempre dice no, porque su apariencia corporal se ha habitado de

13
partes del cuerpo que proceden de un caballo, de un león, de un
burro, o de un buey, ya el Ogrito, porque en sus venas corre la
llamada de la sangre— ¿no es una forma de cuestionar lo
establecido? ¿No es una forma de prestar atención a esos seres,
como nos recordaba Pierre Gobin, que atraviesan las locuras,
entendidas estas como formas de un estar al otro lado de la Razón?
¿Cómo si no comprender un personaje como Gilbert Rembrand, el
protagonista de Gil (1987), un niño de ocho años internado en un
centro psiquiátrico por haber transgredido las normas sociales?
Detrás de esa posición, mostrar lo inquietante, lo turbador, aquello
ante lo que no tenemos respuestas certeras, creemos leer también
una reflexión social y política. Mauricio Flores recogía en
Aguascalientes (México) estas palabras de Lebeau:

Nuestro teatro sigue siendo moderado, demasiado moderado. Pocas

veces resulta subversivo. No se atreve a la desviación. La delincuencia
se encuentra de inmediato ridiculizada o pisada y el héroe es el que
queda bien con el orden. Raras veces se pone en tela de juicio el mundo
en que transcurre la niñez, a pesar de que este está lejos de ser
perfecto. El reto para los dramaturgos debe permanecer en constante
vigilancia en contra de un teatro para niños artificial y nivelador y del uso
de un lenguaje banal. Tenemos que atrevernos, reencontrar el sentido
del riesgo resguardando en nuestro deseo de rehacer el mundo. Pero
sobre todo, permanecer cercanos a los niños para comprender sus
puntos de vista sobre las cosas y su modo de nombrarlas. Hay que
sumergirnos en las raíces de nuestras propias infancias y acordarnos
que a los cinco años la araña en la pared tenía una carga como la pinta
Kafka en La metamorfosis. (Flores, 2007)

Con Los pequeños poderes, Lebeau se adentra también en otras

estrategias dramatúrgicas. Opta por un Dramatis personae más
amplio —once personajes— y trabaja la coralidad como forma
compositiva. A partir de estos trabajos la narratividad va a tener
nuevas presencias en la dramaturgia de Lebeau. El trabajo con la
narración, como una forma de lenguaje teatral —no olvidemos la
importancia de lo narrativo en el teatro de Brecht— permite también
el trabajo con secuencias autónomas, sin que existan
necesariamente vínculos de temporalidad. El término cuento también
va a formar parte de los títulos de la obra de Lebeau, sin que esta

14
renuncie nunca a la especificidad del lenguaje teatral.
Entre las experiencias a las que somete su escritura, Lebeau se
interroga sobre la recepción de los textos entre espectadores de
diversas edades:
Hice una prueba: usé un mismo argumento y lo desarrollé de dos formas
diferentes, para niños más pequeños y para más mayores, con los
mismos personajes; los dos textos resultantes fueron totalmente
diferentes. Para los pequeños se llamaba Cuentos para el día y la noche
y para los más mayores Cómo se puede vivir entre los hombres cuando
se es un gigante14. Es la historia de un gigante y un ratón, los dos dan
miedo a los hombres, uno porque es un gigante y el otro porque es un
ratón. (2000: 105)

Si con Gil la dramatuga quebequense obtiene el premio al

espectáculo para públicos jóvenes de la Asociación Quebequense de
Críticos de Teatro, obtendrá de nuevo este galardón en 1994, al que
se sumará el premio a la mejor producción para público juvenil por
Cuentos de niños reales. Esta obra nos permite adentrarnos en
aspectos muy interesantes de la dramaturgia de Lebeau. Para
comenzar, la desaparición de la noción clásica de personaje teatral y
de diálogo —incluso formalmente: ha desaparecido el Dramatis
personae y la acotación teatral y emerge una tercera persona que
ejerce una función narrativa—. Pero también la forma del relato se
somete a una tensión de límites, a un principio de teatralidad. La
obra es concebida con una forma poemática, de verso libre,
sometida a un ritmo dramático, a un proceso de cierta progresión y
clímax. La contrucción no se debe a una dramaturgia clásica. Cabría
recordar que estas mismas estrategias formales eran, en estos
mismos años, muy propias del teatro contemporáneo europeo. Un
ejemplo podría encontrarse en las escrituras de Heiner Müller,
también caracterizadas, como la dramática de Lebeau, por una
revisión mítica.
Los cuentos —seis en la versión castellana de Cecilia Iris Fasola:
El Monstruo; «Lo que yo no quiero hacer es lavar la vajilla»; Titi; El
que amaba demasiado la ciencia; El gusto y El niño rubio que no
——————————
14 La información de la compañía Le Carrousel da cuenta de un montaje en castellano de este
texto, a cargo de la compañía Cómicos Teatro Abierto de Albacete, en noviembre de 2004. Sin
embargo no hemos podido documentar este estreno con referencias bibliográficas.

15
quería tocar el violín— disponen de autonomía argumental. Cada
texto, por lo general breve, es comprensible y coherente por sí
mismo, sin dependencia del resto de piezas. No existe a priori un
vínculo explícito entre los personajes que constituyen los distintos
opúsculos.
Sin embargo podemos reconocer una estrategia presente en
obras posteriores: la dualidad interna de los personajes. El mismo
personaje es disociado en dos voces, dos presencias, dos discursos.
Es confrontado en diversas edades —sería el caso de Salvador, por
ejemplo, que se muestra como niño y como adulto—, pero también el
de Lolo, el protagonista de Lo que yo no quiero hacer es lavar la
vajilla, que se muestra disociado y en diálogo con su carácter, pues
tal ha sido el rechazo de su entorno a su carácter que se convierte
en un alter ego de sí mismo.
Las formas expresivas resultan, asimismo, muy interesantes como
materia de análisis. El idiolecto de los personajes está sometido, no
a un principio de comunicabilidad, cuanto de eficacia expresiva. El
personaje hablante/protagonista de El que amaba demasiado la
ciencia, se expresa con la precisión matemática de quien conoce las
leyes físicas:
Antes de poder mantenerme sentado
Ya sabía calcular la velocidad del viento
La intensidad de los sonidos y de la luz
Las medidas en pulgadas
En pies
En metros
En kilómetros
En gramos, en libras
En nudos marinos. (2004: 21)

Las palabras del personaje pueden resultar incluso eruditas, como

cuando describe técnicamente el proceso auditivo de un grito, al ver
su hermana que sus tortugas han desaparecido. Sin embargo —y
esta cuestión entronca con otro aspecto formal interesantísimo—
estas se hacen turbadoras, claras, poéticas, cuando el personaje se
enfrenta a su miedo, a los límites del conocimiento, lo que la ciencia
no ha sido capaz de explicarle:

16
 Tuve doce años.
Y la destreza del mejor cirujano
Pero seguía sin poder explicarme
Por qué los gatos son aplastados por los autos
Por qué la sangre corre
Por qué los niños
Se lastiman cuando caen.
Por qué se caen
Por qué existen las enfermedades mortales.
Por qué las lágrimas
El hambre
El frío
La guerra
El sufrimiento...
Tengo trece años
Y no sé nada más.
No sé qué hace el fuego de esas vidas
Que destruye tan rápidamente.
Yo no sé qué hace la muerte con las almas
Que se roba como una ladrona
Nadie quiere responder mis preguntas. (2004: 28)

Este sería otro aspecto muy valioso de la dramaturgia de Lebeau;

el cuestionamiento del recurso del Deus ex machina; la crisis de una
resolución explícita y evidente de las situaciones. Descrita la
experiencia del personaje —que progresivamente va matando y
torturando a numerosos animales: peces de acuario, tortugas,
ardillas, pájaros, insectos, ratas, gatos y perros, entre otros, unas
veces en secreto, otras con la licitud de su entorno familiar— Lebeau
«suspende» la resolución de la situación. El personaje, realizadas
todas estas acciones, no sabe más del dolor y del sufrimiento que al
principio. Las preguntas no han encontrado respuestas. El personaje
cree que será a los veinte años, cuando llegue a la edad adulta,
cuando calme su ansiedad, ya no habrá preguntas. Mientras, cuenta
meticulosamente el tiempo que le queda para ese momento.
La suspensión de la resolución tiene lugar en otras obras, como
El ogrito, en la que, la última intervención de Simón nos permite un
instante de inquietud extraordinario, cuando creemos que la
«ogritud» ha sido domesticada: «Al dedo del pie de Pamela, al

17
verdadero dedo, lo mastiqué, pero no me lo tragué. Lo guardo aquí,
en el bolsillo, con la gotita de sangre seca que no quiere salir» (2002:
71-72). Evitar de un final resolutivo, explícito, tiene consecuencias en
el plano ideológico, y por consecuencia, en la perspectiva política del
texto. No olvidemos que las dramaturgias clásicas se afirman en
resoluciones donde cada personaje asiste a un premio o castigo.
Todo queda en el plano de la fábula, atado y bien atado: es el
momento de las recompensas, materiales y simbólicas, de los
matrimonios, del castigo. Y ello implica un juicio moral, una toma de
partido evidente sobre los personajes y sus conductas.
Lebeau evita esa carga ideológica. No enjuicia, presenta.
«Humaniza» a las víctimas —los peces y las tortugas tienen
nombres propios, modos singulares y específicos de afrontar la
muerte, el dolor o el sufrimiento, intervienen en las situaciones de
forma poderosamente significativa— y deja al espectador que
construya su propio final. ¿Qué sabrá este personaje (sin nombre, en
interesante contraste con sus víctimas)15 cuando el tiempo haya
transcurrido?
¿Cuál es el modo, entonces, en que se concreta lo ideológico en
este texto? De un modo muy sutil, atractivo: a través de los ecos del
lenguaje:

Entonces le eché el ojo a las tortugas de mi hermana

Convenciéndome rápidamente de que tortuga y tortura
Tenían la misma etimología. (2004:23)

Es el sonido lo que reúne ambos conceptos, en una estrategias

muy familiar para un niño. La de elaborar campos semánticos en
función de la proximidad entre palabras de muy diverso sentido. De
ello haba Gianni Rodari en su Gramática de la Fantasía:

——————————
15 Nombrar es un acto fundacional. Significa crear. Lo que no se nombra no existe. Bettelheim
(1986:58) recuerda en este sentido que en los cuentos de hadas solo el personaje protagonista
tiene nombre propio. El resto quedan nombrados por su rol: «los padres de los protagonistas
del cuento permanecen anónimos. Se alude a ellos mediante las palabras «padre», «madre»,
«madrastra», aun cuando se les describa como «un pobre pescador» o «un pobre leñador».
«Un rey» y «una reina» no son más que hábiles disfraces de padre y madre, lo mismo que
«príncipe» y «princesa» son sustitutos de chico y chica. Hadas y brujas, gigantes y madrinas
carecen igualmente de nombre, facilitando así las proyecciones e identificaciones».

18
 (...) No de otro modo una palabra, lanzada a la mente por azar, produce
ondas de superficie y de profundidad, provoca una serie infinita de
reacciones en cadena, atrayendo en su caída sonidos e imágenes,
analogías y recuerdos, significados y sueños, en un movimiento que
interesa a la experiencia y a la memoria, a la fantasía y al inconsciente y
que es complicado por el hecho de que la misma mente no asiste pasiva
a la representación, sino que interviene en ella continuamente para
aceptar y repeler, enlazar y censurar, construir y destruir. (2006: 15)

De este modo, prosigue Rodari, «china» podría estar en relación

con diversos campos de palabras. Entre ellas, letrina, escarlatina,
argentina, adivina, salina o mandarina... (2006: 16). La puesta en
relación entre dos términos como estrategia para proponer un punto
de vista se produce también en El niño rubio que no quería tocar el
violín. La asociación se produce por razones de asociación con un
término ya hecho:

Los padres
Se pusieron a buscar
Un instrumento...
¿Un instrumento de tortura?,
pregunta el pequeño
que de tortura conoce solo el nombre
¡Pero no!
Un instrumento digno
Del gran talento
De nuestro hijo, dice papá. (2004: 34)

Sucederá también en la resolución del relato cuando el verbo

tocar —asociado en la acción al acto de interpretar una melodía
con el instrumento— se trastoca en «tocar el fondo, tocar el límite»
(2004: 37). La aparente casualidad pone en crisis la causalidad,
vindica la perspectiva interna de los actos —el niño sabe, tiene un
orden interno de lo lícito y lo ilícito, sabe que lo que hace provoca
el dolor a los animales, pero su deseo de saber es superior a esta
norma y la transgrede—. El orden moral no queda desplazado a
otros personajes como el padre o la madre. Es el personaje quien
tiene su propio orden y quien se enfrenta al mismo.
Parecería que la fábula nos devuelve la imagen de un niño de los

19
tiempos presentes. Sin embargo, debemos insistir en que en el teatro
de Suzanne Lebeau los contenidos simbólicos pueden tener una
presencia subyacente. La contrucción formal, como vemos,
despegada de los cánones clásicos, no excluye una lectura
arquetípica. ¿O acaso este personaje no estaría en relación con
Barbazul, o con Sahriyar, el sultán despiadado de Las mil y una
noches?
En las fábulas de Lebeau nos topamos con una materia mítica
que atraviesa la historia de los mitos y las leyendas. Es el amor, el
respeto al otro, lo que nos hace humanos. ¿O caso el Hombrecito de
El Monstruo no constituye una recuperación del personaje de Enkidu
en La leyenda de Gilgamesh? En Enkidu es la mujer quien abre el
espíritu y el corazón, quien sugiere el gran viaje hacia la
humanidad16. Importa citar, en este sentido, a Victoria Sau, cuando
recuerda, en cita de Anne Tristan, que el amor «es el estado en el
que resulta abolida la barbarie que por lo general impide el acceso a
los demás» (1990: 36). La animalidad del Hombrecito se liquida
cuando, por primera vez, se enamora. Su galopar se ha detenido por
primera vez:

Hasta el día en que...

Es golpeado de frente
Por la sonrisa
Deslumbrante
De una muchacha.
Golpeado por el resplandor
De la mirada
Envolvente
De una muchacha.
-La misma.
(...) Golpeado por la emoción que le hace
enrojecer de la cabeza a los pies,
que lo deja desarmado,
que hace del atacante, un suspirante,
de Hombrecito, un grande,
del niño espantoso, un príncipe encantado. (2004: 13)

——————————
16 Cabría recordar también el ejemplo de La bella y la bestia.

20
 El amor, nos recuerda Lebeau, nos permite viajar de la animalidad
a la Humanidad. Muchos de los personajes protagonistas del teatro
de Lebeau se enfrentan al amor. Sería también el caso de Salvador,
fascinado con las maneras y la elegancia de Bianca Albacarra, o con
el propio Ogrito. Y aunque la lectura, la escritura —representadas a
través de la escuela en El Ogrito y del aprendizaje a escribir en
Salvador—, significan un camino hacia la Humanidad, el saber sin
amor no nos convierte en humanos. Solo nos hace técnicos.
El amor puede expresarse de muchas maneras. En las obras de
Lebeau, además de ese primer amor, se reconoce el amor filial. Hay
una figura maternal que ejerce una función de protección, de
escucha, de respaldo en el proceso de crecimiento y de elección de
vida de los hijos. Serían ejemplos de esta figura las madres
presentes en El Ogrito, Ana, o Benedicta, en Salvador. El nombre de
ambos personajes ya nos aporta información sobre su carácter. E
incluso cabría citar a la madre fumadora de Titi, en Cuentos de niños
reales, tratada con mucha ternura en su dificultad para dejar de
fumar mientras está embarazada.
Resulta muy interesante el tratamiento de los personajes de los
padres. Se trata, en no pocas ocasiones, de personajes ausentes.
Los padres no están, o están fuera del espacio del interés y de la
atención de los niños protagonistas. Es el caso del personaje de El
gusto:

Papá lee
Dice Julia
Papá lee y yo me aburro
Papá lee
Una revista
Gorda
Pesadota
Sin dibujos
Y sin fotos
¡Papá!
Sí, querida,
Responde papá distraído sin siquiera levantar la vista
¡Papá!
Sí, querida,
Responde papá completamente ausente. (2004:29)

21
 Sin embargo, los padres ausentes —y aquí cabe otra reflexión
que nos devuelve a la escena quebequense de los años ochenta y
noventa: la familia se ha transformado— tienen una misión
importante en el crecimiento de sus hijos. Pensemos en El Ogrito, en
el que el ausente Ogro Padre aprende del crecimiento de su hijo, se
hace más valiente en el deseo de superar las pruebas que le
conducen a la superación de sus instintos ogrescos. O en Salvador,
en la obra homónima, que espera el retorno de su padre,
desaparecido tras una noche de reunión política...
Es interesante ver que estos personajes en ambos casos se
convierten en padres de papel. Su existencia o inexistencia se define
por la presencia de mensajes escritos, que son compartidos en
escena. En El Ogrito, a través de la carta que Simón Padre envía a
su esposa Ana. El Ogro ha estado ahí, en algún lugar invisible,
oculto, atento al proceso de su hijo. El padre de Salvador se concreta
a través de un objeto, el sombrero que le da el aire de un viajero, y
un recorte de periódico, en el que se da cuenta de un ataque a un
grupo de campesinos reunidos para protestar por la falta de tierras
propias... Son padres ausentes que se hacen presentes en un plano
simbólico. De hecho, si recordamos el original sentido del símbolo
del ogro, esta relación padre-hijo estaría ya inscrita en el personaje.
Así lo cree Juan Eduardo Cirlot:
El origen de este personaje, que aparece con frecuencia en leyendas
y cuentos folklóricos, se remonta a Saturno, que devoraba a sus hijos
a medida que Cibeles los traía al mundo. Si lo central, en el mito
saturniano, es que la destrucción es la consecuencia inevitable de la
creación, por producirse esta en el seno del tiempo, el ogro parece
mejor una personificación del «padre terrible» que del tiempo. Henri
Donteville hace derivar el nombre de este ser de la definición del
poeta latino Ennius: Pluto latine est Dis Pater alii Orcum Vocant. Orco,
dios de la mansión subterránea, como su madre Orca. Ambos seres
presentan el rasgo saturniano de devorar niños pequeños.
Indudablemente estas leyendas están entroncadas también con
antiguos mitos basados en los aspectos más salvajes de la
prehumanidad y, como otras, desempeñan la función catártica de
advertencia. (1985: 338)

Es muy interesante la presencia de estas figuras simbólicas en la

22
dramaturgia de Lebeau. Figuras como los monstruos, los ogros, los
lobos vienen a recordarnos la presencia de fuerzas salvajes, no
controladas social o culturalmente. Bettelheim (1986: 61) interpreta
estos seres, como el lobo, en forma de «fuerzas asociales,
inconscientes y devoradoras contra las que tenemos que aprender a
protegernos, y a los que uno puede derrotar con la energía del propio
yo». Sin embargo, y esta es una acción extremadamente
contemporánea, esas fuerzas no son devaluadas con un juicio moral
negativo. Lebeau nos recuerda que en determinadas ocasiones la
sociedad también puede ser monstruosa: la sociedad que hace
desaparecer a los padres como el de Salvador; la sociedad que
alimenta la culpabilidad, representada por el médico y el marido de la
mujer embarazada en Titi, la sociedad cegada por las expectativas
de fama y éxito, como en El niño que no quería tocar el violín, la
sociedad que no deja respirar a los niños y los reprime y coarta,
como el maestro repetidor de imperativos de El niño...
El lado salvaje, monstruoso, asocial, no está ubicado en los
personajes acechantes, cuanto en el interno de los protagonistas. Lo
salvaje ha abandonado el resistente territorio del antagonismo en el
que lo habían depositado los cuentos de hadas. No hace falta ya esa
ubicación en el espacio exterior a la que alude Bettelheim (1986: 63):
el niño sabe que ese lobo es él mismo, su lado devorador.
Bettelheim aborda también otra cuestión que me parece
importante en su conexión con el teatro de la dramaturga
quebequense: la desaparición de los personajes que representan las
primeras formas de existencia, las etapas superadas del
crecimiento17 (1986: 64). En la obra de Lebeau —hemos aludido ya a
los padres ausentados— cabría citar también a los personajes que
se van, que obligan al protagonista a aceptar el desafío de crecer. El
hermano de Salvador sería un ejemplo máximo de este proceso.
José, que adopta un modelo de supervivencia que contraviene las
expectativas de la educación y de la ética de Benedicto, desaparece
sin que sus hermanos puedan saber a ciencia cierta dónde está y si
está vivo o muerto. La ausencia obliga a Salvador a crecer aún más
——————————
17 Bettelheim aplica esta creencia al análisis de Los tres cerditos, asegurando que la muerte
de los dos primeros no resulta traumática. Se trataría de una representación, que el niño
comprende, inconscientemente, de la caducidad de formas anteriores de existencia si
queremos trascender a otras superiores.

23
deprisa, a asumir responsabilidades, a aprender a escribir esas
cartas con las que se ofrece como escritor en plaza pública, ejercer
esa función salvadora que conlleva su nombre.
Y es que, como plantea Bettelheim, una de las cuestiones
fundamentales en la vida mental y psíquica de un niño es la
identidad (1986: 67). Un tema que para Lebeau también es decisivo:
«Durante años he ido buscando las diferencias entre adultos y niños;
ahora busco las preguntas existenciales que les importan tanto a los
niños más pequeños como a los ancianos, esos que nos preocupan
desde el nacimiento a la muerte: ¿quién soy, qué hago en la vida,
qué me gusta, qué quiero conseguir? ¿Alguien me quiere?» (2000:
105).
Las representaciones de Cuentos de niños reales provocan el
interés y la conmoción entre los espectadores, también en España.
Esta obra ha sido representada a cargo de Cambaleo Teatro, con
dirección de los hermanos Sarrió. Esta compañía —que
recientemente ha estrenado un nuevo montaje con obra de Suzanne
Lebeau, Salvador18— obtuvo el Premio Comunidad de Madrid en la
edición de 2001 de Teatralia. Margarita Reiz explicaba en Primer
Acto el valor de este trabajo:

Suzanne Lebeau lleva más de veinticinco años indagando en el mundo

infantil, y en su texto nos descubre esas situaciones reales desde la
mirada de niños y niñas que navegan en una cotidianeidad marcada por
los adultos, llena de preguntas y contradicciones. Dicho texto permite la
comunicación en presente con ellos, representando en escena la
persona que ahora son, con todas sus dificultades de relación, análisis,
sentido y admisión de su propia realidad —y sobre todo y más
complicado— el equilibrio con esa otra realidad que protagonizan «los
mayores». (2001: 127)

El espectáculo de Cambaleo Teatro se representó, además de en

Madrid y Aranjuez, en diversas localidades españolas (Zaragoza,
Granada, etc.). No todos los comentarios, sin embargo, son
plenamente elogiosos. Para Molinari (2001), crítico del diario Ideal de
Granada, la estructura narrativa de Cuentos de niños reales, en la
——————————
18Más información sobre las representaciones de este montaje en: http://www.cambaleo.com/
cambaleo/index.html

24
que se articula la combinación de elementos diversos de distinta
textura y naturaleza, tiene cierto parecido a «la variedad de las
bolsas de chuches»: «Las historias parecen caramelos agridulces.
Unas veces destilan sabores de buen humor sin rozar lo cómico,
otras se van hacia lo dramático con propensión a la ternura hogareña
y al estereotipo del niño bueno. A veces hay un monólogo que por su
premura y velocidad pierde mucho de su contenido».
En 1994 Lebeau escribe Salvador, como resultado de una
residencia en el Centro Nacional de Escrituras del Espectáculo, la
Cartuja de Villeneuve-lez-Avignon. Y resulta conmovedor como Lebeau
se enfrenta con extrema cercanía a la realidad de las infancia en
Latinoamérica. Una cuestión que ella, nuevamente, aborda con
extremo rigor y a la vez con el respeto de la dignidad. La vida cotidiana
de la familia de Salvador está habitada de esperanza: la esperanza de
ver crecer el mango en una montaña sin tierra, la esperanza
depositada en la escuela, en los libros, en la cultura, porque la cultura
permite cambiar de vida; la esperanza depositada en el porvenir,
aunque el presente esté lleno de luchas y de injusticias19.
En esta obra pareciera que Lebeau trabaja con técnicas que ya
ha presentado en otras obras, pero perfila procedimientos
interesantes. Uno de ellos, sin duda, el escamoteo informativo y la
elipsis temporal. Cuando la fábula se aproxima a situaciones
dolorosas —la muerte del padre, desaparecido— Lebeau busca un
modo poético de presentar esa muerte. Y así sabemos de la muerte
del padre, cuando Salvador nos cuenta la venta discreta de la ropa y
del sombrero del padre. En algún nivel, hacer desaparecer el objeto
que representa al personaje —el sombrero— significa reconocer que
no va a volver a ponérselo.
Nuevamente, el habla se enriquece con un idiolecto riguroso,
atento a los términos que proceden del castellano y que son inscritos
en la edición original en francés, pero dotando además de imágenes
sugerentes las situaciones. Situaciones que, siendo extremadamente
sencillas, o aparentemente cotidianas, no carecen de una lectura
simbólica. Es el caso del oficio de la madre Benedicta, una mujer que
trabaja como lavandera, la mejor lavandera que elimina todas las

——————————
19 Cree la propia Lebeau que la esperanza es la única materia de la que no se ha desprendido
al escribir teatro para niños y adolescentes.

25
manchas de la ropa de otros...
En Salvador los desplazamientos fuera de la casa familiar vuelven
a tener un sentido de viaje, el viaje del protagonista, el viaje del
héroe. De algún modo Salvador crece viajando hacia la literatura y
desplazándose en el espacio. Esa distancia de su familia es el
sacrificio y el esfuerzo doloroso que conlleva crecer. De hecho, otra
característica importante de la dramaturgia de Lebeau es el uso
simbólico de los espacios. No nos detendremos más sobre el sentido
de las casas en Una luna entre dos casas, pero basta recordar el
valor simbólico del bosque en El ogrito, más allá del cual se
encuentra la escuela a la que Simón desea ir a cualquier precio.
El ogrito (1996) y Petit Pierre (2002) son dos de las últimas
creaciones dramatúrgicas de Lebeau.y también dos de sus
creaciones más reconocidas, representadas, traducidas y
publicadas. Con ambas, Lebeau ha sido estrenada dentro y fuera de
Quebec, también en España, y más en concreto en Teatralia, festival
dedicado al teatro para la infancia y la juventud. Cabría recordar la
crítica que Anne Serrano realiza de El ogrito el 25 de marzo en La
Razón, con motivo de la presencia en España del montaje de Le
Carrousel: «El mundo imaginario que aquí se muestra encierra una
rica simbología del comportamiento humano. Los cuentos de hadas
inicialmente no eran para niños, solo que ellos, intuitivos como son,
se los apropiaron. Lebeau recoge esta tradición para hablarnos de la
lucha entre las fuerzas del bien y del mal que se libra en el interior de
cada individuo. (...) El ogrito es un hermoso canto contra la violencia
y a favor del conocimiento de nosotros mismos».
No vamos a insistir en algunos aspectos ya destacados de estas
escrituras, pero sí en afirmar que nos encontramos ante una
escritura de madurez, sólida, bien construida, cuya elaboración
compositiva refleja la experiencia acumulada desde las escrituras de
Una luna entre dos casas. El lado más difícil de nuestra sombra se
ha presentado en el espejo del teatro para evitar respuestas simples,
para interrogarnos sobre nuestras visiones preconcebidas de lo
humano. Si el teatro quiso ser, desde sus orígenes, un lugar donde
la comunidad política se interpelaba a sí misma y se enfrentaba a
sus cuestiones no resueltas, la infancia de El ogrito y de Petit Pierre,
como la de Salvador o la de Gil, viene hacia nosotros para exigirnos
un instante de verdad interior y de responsabilidad política.

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■ REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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