Grabados Nuevo Reyno de Granada
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Resumen
La recepcin de los numerosos grabados europeos que a travs de estampas y libros
ilustrados llegaron con propsitos evangelizadores y su influencia en la pintura an
no ha sido suficientemente estudiada por nuestra historiografa. No se aceptaba plenamente por temor a desconocer la originalidad de los artistas. Pero la investigacin
documental confirma muchas correspondencias entre grabados y pinturas que sugieren otra manera de interpretar la creatividad de los pintores. Con el propsito de abrir
nuevos caminos para la investigacin y reconocer esta importante fuente, se propone
estudiar en el contexto de la poca la forma en que se recibieron los grabados, cmo
se adaptaron, modificaron y a veces enriquecieron, a la vez que contribuyeron a la formacin de los artistas. Para ello conviene examinar las condiciones en que se ejecut
la obra; cul fue su tratamiento y a qu otras fuentes acudi el artista. Precisar las condiciones de apropiacin de los grabados por parte de los pintores y de sus comitentes,
contribuye muy probablemente a una mejor comprensin de las obras y de su tiempo.
* Licenciada en Filosofa y Letras con nfasis en historia de la Universidad Nacional de Colombia (Colombia).
Correo electrnico:[email protected]
HiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local ISSN: 2145-132X [vol 6, No. 11] enero - junio de 2014
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correspondencias.
Abstract
Receiving numerous European engravings and prints through picture books
came with evangelistic purposes and its influence on the painting has not yet
been sufficiently studied by our historiography. No fear fully accepted by ignoring the originality of artists. But the documentary research confirms many correspondences between prints and paintings that suggest another way of interpreting the creativity of painters. In order to open up new avenues for research
and recognize this important source, intends to study in the context of the time
the way the prints were received, how they adapted, modified and sometimes
enriched, while contributing to the training of artists. This should examine the
conditions under which the work was executed, what was your treatment and
what other sources came the artist. The conditions of ownership of the prints by
painters and their constituents, most likely contributes to a better understanding of the work and your time.
Keywords: engravings, prints, painters, communication, evangelism, correspondences.
De Europa llegaron a las colonias numerosos grabados en estampas, devocionarios, biblias, vidas de santos, y otros libros ilustrados, con el propsito principal
de apoyar los procesos de evangelizacin. En cumplimiento de estas funciones de
educacin a travs de la imagen, los grabados sirvieron tambin como modelos y
fuentes de inspiracin y de formacin para los pintores y en general para los dems
artistas: imagineros, retablistas, arquitectos, decoradores, plateros, etctera.
Pero para el estudio del origen y desarrollo de la pintura colonial no es suficiente
encontrar las correspondencias entre grabados y pinturas. Es muy importante penetrar en el conocimiento de las variadas formas de su recepcin en el medio americano. Estudiar la manera como los artistas locales se sirvieron de ellos para aprender
los elementos del dibujo y de la composicin, pues no siempre se trata de versiones
derivadas directamente de las fuentes impresas, ni como podra pensarse, copias de
los mismos. Segn el talento personal, las necesidades, las circunstancias del medio,
las exigencias y los propsitos de las personas o de las comunidades que encargaban
las pinturas, los artistas introdujeron variaciones, modificaron o adaptaron los modelos y se sirvieron de ellos para desarrollar su propio estilo.
Como se leer adelante, nuestros primeros historiadores del arte colonial, casi
todos artistas, fueron muy cautelosos en reconocer las influencias de los grabados en
la obra de los pintores, pues teman que as se desconociera la creatividad y originalidad de su trabajo. Pero, recurrir a los grabados era una prctica comn a todos los
pintores, que se hizo an ms necesaria en las colonias, especialmente en la nuestra,
en donde no hubo escuelas, no llegaron obras importantes, ni grandes maestros, y
la educacin artstica se limitaba a la que se reciba en los talleres de otros artistas.
A diferencia de lo ocurrido en los virreinatos de la Nueva Espaa (actual Mxico) o del Per, la bsqueda de los grabados correspondientes a las pinturas
neogranadinas no haba sido muy fructfera hasta hace poco tiempo. Ha venido en
nuestra ayuda el Programa Proyect for the Engraved Sources of Spanish Colonial
Art (PESSCA) de la Universidad de California, liderado por Almerindo Ojeda y de-
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Introduccin
dicado, con el concurso de numerosas personas que de una u otra manera se inteHiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local ISSN: 2145-132X [vol 6, No. 11] enero - junio 2014
resan por el arte colonial, a recoger y cotejar las fuentes grabadas que difundieron
el arte europeo de la poca con las versiones de los artistas iberoamericanos. En
buena parte de esta documentacin nos apoyamos para analizar cmo fue recibida
la informacin, asimilada y reproducida en el Nuevo Reino de Granada (actual territorio de Colombia), segn el medio, las condiciones sociales, y la sensibilidad de
un pueblo en proceso de formacin, dinmico, capaz de producir y el cual, si bien
reciba permanentemente influencias del exterior, tambin era dueo de un trasfondo cultural que las recogi y transform de manera particular y propia.
Para que no hubiera sido mas que copista de estampas i que sus cuadros no fuesen
mas que reproducciones de estas, sera preciso suponer varias cosas tan imposibles como absurdas. Era preciso suponer que en aquel tiempo venan muchsimas
estampas, porque Vsquez hizo muchsimas pinturas []. Habra que suponer
que esas estampas eran de un mismo estilo, i no solo de un mismo estilo, sino de
un estilo tan peculiar suyo que mui poco se necesita para no conocer las figuras
de Vsquez, en sus fisonomas amaneradas (defecto en que no incurren los copistas) en sus actitudes tan graciosas como fciles: en sus contornos tan elegantes i
suaves; en sus ropajes plegados con tanta sencillez como verdad, i por ltimo, en
su hermoso i empastado colorido lo que no pudo aprender en las estampas que
entonces no venan iluminadas (Groot 1859,5).
Alberto Urdaneta
Treinta aos ms tarde de la publicacin de Groot, en el ao de 1886, se estableci la
Escuela Nacional de Bellas Artes. Alberto Urdaneta, su fundador y primer director, organiz para inaugurarla una exposicin de arte, en la cual adems de presentar obras de artistas nacionales y extranjeros, incluy cuadros de la poca colonial, con lo cual exaltaba
su valor artstico, dado que el pblico en general tan slo las admiraba y adquira por
su carcter religioso, y seal a los artistas coloniales como los iniciadores de nuestro
arte nacional. De 1200 obras que conformaban la exposicin, cerca de 195 eran pinturas
sobre temas religiosos, de las cuales, ms de 120 eran obra de Gregorio Vsquez y el resto
de artistas annimos o que comenzaban a reconocerse (Urdaneta 1886).
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tor, como Pascal naci jemetra i Oracio poeta. Esto es lo que se debe concluir
al ver sus obras i no que fue copista de estampas.
el mrito de reunir casi la totalidad de la obra del pintor, mediante una cuidadosa
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Este texto de Pizano revela el grado de conocimiento sobre la historia de la pintura neogranadina que se tena a comienzos del siglo, el cual se mantuvo casi hasta el
final de la centuria. Pizano era uno de los artistas ms estudiosos e interesados en el
arte nacional. Viaj a Europa en dos oportunidades y en la segunda fue encargado por
el entonces Director de la Escuela de Bellas Artes, el maestro Francisco Antonio Cano,
para adquirir en el Museo del Louvre y en el British Museum una gran coleccin de
grabados y de reproducciones de escultura universal con destino a las clases, conocida
hoy como Coleccin Pizano. De los ms de mil grabados que conforman la coleccin,
con obras de muchsimos artistas europeos, tan slo uno, tiene relacin con obras coloniales: el Regreso de la Huda a Egipto, original de Pedro Pablo Rubens en la versin
los entre la pintura colonial y los grabados europeos (Fajardo 1989, 52).
En su opinin, sobre el grabado de la Huda a Egipto, Pizano no estaba al tanto de que a mediados del siglo XIX el pintor y dibujante colombiano Manuel Dositeo Carvajal (1818-1872) practic la litografa e hizo una sobre este tema, tomada
del cuadro de Vsquez que se conserva en el templo de San Agustn de Bogot, con
lo cual se cumple un proceso en que una pintura, basada en un grabado de otra pintura, vuelve a convertirse en modelo para difundirse de nuevo a travs del grabado,
en una variacin que podramos calificar como de migracin de los grabados.
Gabriel Giraldo Jaramillo, en la dcada de 1940, emprendi el estudio de la
pintura, la escultura, la miniatura y el grabado en Colombia. Encuentra en la pintura de Vsquez afinidades con Murillo y concluye:
[] Aparte de Murillo, Vzquez (sic) gusta tambin de Rafael sobre todo de
sus maravillosas madonas, de Sassoferrato y de Guido Reni, pero introduce variantes en la composicin y el dibujo, y naturalmente su color es absolutamente
original y propio, ya que los lamentables grabados que pudo utilizar el artista al
estilo de los de Gilles, Rousselet y Marinus van Romerswael solo daban una
idea, bastante deficiente por cierto, del diseo [] (Giraldo [1948] 1998, 133).
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que hiciera Schelte de Bolswert, lo cual confirma su poca credibilidad sobre los vncu-
relaciones entre la pintura, tanto mural como de caballete, con el grabado. Uno de
los descubrimientos ms interesantes fue el de los grabados manieristas en que se
inspir buena parte de la pintura mural de la ciudad de Tunja. Sin embargo, Ramn Mujica (2009,72) observa que desde esa poca la influencia de los grabados
puso en duda la calidad de los pintores americanos:
[] ya en la dcada de 1950 Martn Soria, Erwin Walter Palm, entre otros, plantean esta interrogante como parte de un discurso desvalorizante del arte virreynal
que ha sobrevivido hasta nuestros das. Para ellos el estilo popular folklrico en
el Cusco, en el Alto Per y en los dems centros pictricos de Sudamrica no
era sino la reproduccin tosca de las composiciones de los hermanos Wierix, de
Martn de Vos, de los Galle y de los Sadeler, todos ellos de Amberes. Segn insista Walter Palm en 1972 el afn de reproducir formas y temas, la incapacidad de
contribuir a una exploracin de la realidad, la falta de libertad creativa mantiene
a la tal pintura visiblemente en el nivel de la artesana.
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estudio sobre la forma como los haban utilizado, cmo, cundo y por qu, ya que
colonial hacia la interpretacin iconogrfica e iconolgica que haba propuesto SeHiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local ISSN: 2145-132X [vol 6, No. 11] enero - junio 2014
bastin. Se retom la investigacin en archivos y colecciones y se propusieron exposiciones tendientes a nueva valoracin de la produccin artstica colonial. Con
el propsito de precisar las fuentes grabadas en que se inspiraron los artistas se
hicieron pesquisas en bibliotecas y archivos (Fajardo 1989, 1992 y 1999).
Pero la bsqueda ha sido lenta y difcil. No siempre se lograba el acceso
a las colecciones de grabados y la informacin resultaba por lo general incompleta. Felizmente, el recurso de Internet nos ha permitido acceder a un
caudal de informacin, que anteriormente se limitaba a los libros y a los resultados de las investigaciones personales en los Gabinetes de Estampas y en
los Fondos de Raros y Curiosos de las bibliotecas nacionales y extranjeras. El
profesor Almerindo Ojeda de la Universidad de California en Davis ha creado,
en colaboracin con otros estudiosos, el ya mencionado Project for the Engraved sources of Spanish Colonial Art, (PESSCA) <http://colonialart.org>,
programa que rene los resultados de investigaciones sobre grabados de muy
diferentes orgenes: flamencos, italianos, franceses, alemanes, etctera, que
guiaron a los pintores, escultores, retablistas, decoradores, plateros y en general a los artistas durante el periodo colonial.
Para el caso colombiano, Gustavo Vives Meja (1998), quien inicialmente
orient su investigacin hacia la presencia del arte quiteo en Antioquia, colabora con este programa en compaginar los grabados con las obras producidas
en el perodo colonial y ha encontrado novedosas fuentes de inspiracin que
eran hasta ahora totalmente desconocidas. La mayor parte de sus aportes, muy
valiosos para el avance de la investigacin en la historia del arte, se publican
en la mencionada pgina web del programa PESSCA. As, en poco tiempo no
slo se han multiplicado los datos, sino que han aparecido obras y temas hasta
ahora poco difundidos, tales como los de batallas, mitologas, sibilas, eremitas,
estaciones, recordatorios e invitaciones de tesis doctorales, etctera. que abren
nuevos caminos para la investigacin.
A diferencia de los grandes virreinatos de la Nueva Espaa o del Per, a la Nueva Granada llegaron relativamente pocos artistas europeos, que como en los
mencionados territorios, formaran escuelas de pintura. En los primeros aos
de colonizacin pasaron por Tunja y Santaf, las principales ciudades de entonces, los artistas Angelino de Medoro, pintor italiano quien vivi y trabaj de
1587 a 1589 y posteriormente de 1597 a 1600 (tambin pint para el convento
de los franciscanos de la ciudad de Cali). Bernardo Bitti y el quiteo fray Pedro
Bedn, alumno de Medoro, quien trabaj en Tunja entre 1593 y 1598. Ellos
dejaron la huella manierista en la pintura, pero no alcanzaron a conformar escuela en el estricto sentido de la palabra.
A fines del siglo XVI se avecind en el Nuevo Reino el pintor sevillano Baltasar de Figueroa quien vivi primero en Santaf, luego en Mariquita y finalmente se
estableci en Turmequ. All abri un taller de pintura en donde ense su arte a
su hijo Gaspar (1594-1658), quien se traslad a Santaf y tambin dirigi un taller
en donde educ a su hijo Baltasar de Vargas Figueroa y a otros jvenes, entre ellos
a Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711), quien posteriormente se destacara como el pintor neogranadino ms conocido y admirado.
A la manera de la tradicin espaola, en donde los hijos seguan la profesin de sus padres, los pintores de la primera poca colonial se destacan por
familias. Fueron notables las de Antonio Acero de la Cruz (Ca.1600-1669), el
primer pintor nacido en Santaf, y sus hermanos. Otra familia de pintores importante fue la de Toms y Alonso Fernndez de Heredia, tambin de Santaf,
y la de Gregorio Vsquez de quien se dice ense a su hermano Juan Bautista
y a su hija Feliciana.
Con la obra de Gregorio Vsquez y de algunos de sus seguidores podra
sealarse la existencia de una escuela santaferea de pintura. Les resulta comn la interpretacin que dieron a los grabados con la que asimilaron los
fundamentos de la pintura barroca. Les caracteriza un uso atenuado del co-
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lor, que les diferencia de los pintores de otros lugares de Amrica. Sin duda,
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Vsquez sobresale entre todos ellos por su dominio del dibujo y composicin
equilibrada. Con la formacin que recibi en el taller de los Figueroa y las
destrezas que adquiri mediante el ejercicio continuo de su trabajo, consolid
un estilo que le es caracterstico.
Dnde se adquirieron estas destrezas y cules fueron sus fuentes de inspiracin, si al parecer era relativamente poca la formacin adquirida en el
taller y casi ninguno el contacto con otros artistas o escuelas, como eran los
casos de los grandes virreinatos? Para responder a estas preguntas, alcanzar
la perspectiva histrica que menciona Sebastin y comprender estos procesos
es importante tratar de recrear hasta donde sea posible, las circunstancias
que se vivan en pueblos y ciudades cuando los pintores comenzaron a atender las demandas de sus pobladores. Los pintores no estaban solos. Desde
los inicios de la colonizacin, con ellos llegaron canteros, alarifes, talladores,
retablistas, plateros, doradores, bordadores, sederos, silleros, carpinteros,
entre otros, para encargarse de los numerosos trabajos que demandaban las
nuevas poblaciones. Entre los conquistadores y primeros colonos, no solo haba soldados, sino tambin algunos intelectuales, poetas y escritores como lo
demuestran no solo los encargos de pinturas murales para sus casas y de otras
expresiones artsticas, sino la presencia de ricas bibliotecas, cuyos contenidos
se encuentran con alguna frecuencia en las testamentarias.
Por su parte entre los misioneros y curas doctrineros, algunos tuvieron inters por recoger las memorias de sus comunidades y hacer recuentos sobre los
grupos indgenas, sus costumbres y modos de vida. En este sentido sobresalen
los jesuitas, interesados en la geografa, el paisaje y las artes, sobre los que hicieron tiles e interesantes observaciones. Tiene adems mucha importancia su
contribucin a la formacin de la iconografa religiosa en las colonias, porque
adems importaron gran cantidad de grabados. Aunque la labor evangelizadora
se desarroll con asombrosa rapidez, liderada por franciscanos y dominicos y
posteriormente por los jesuitas y otras comunidades religiosas, la poblacin
ron segn las regiones. No hay duda que este es un elemento muy importante
para comprender los niveles de aceptacin y los modos de recepcin de la nueva
religin y por tanto del arte. Las distancias y las dificultades de la comunicacin, tambin cuentan en el momento de encontrar una explicacin a ciertos
fenmenos culturales. Por ejemplo: si bien las ciudades de Tunja y Santaf,
se reconocieron como centros urbanos importantes, no lo fueron menos en su
momento, ciudades como Popayn, Cali, Santaf de Antioquia, Pamplona, Cartagena y Momps. Las rutas que comunicaron a las ciudades neogranadinas
con el exterior, ya fuera con Espaa, Nueva Espaa o Quito, merecen tambin
ser estudiadas porque aun cuando posteriormente algunas cayeron en desuso,
contribuyeron a dejar un importante legado cultural (Vives 1998,1-135).
Gradualmente veremos a travs del trabajo de los artistas, cmo se fue desarrollando la cultura colonial; cmo se recibieron, aceptaron y adecuaron las imgenes que llegaban casi siempre a travs de los grabados.
Contamos con una amplia documentacin, recogida a travs de las correspondencias entre estos grabados europeos y las pinturas coloniales, pero tan
solo expondremos en esta comunicacin, unos casos representativos de los cuales trataremos de deducir tambin los procedimientos de aprendizaje de los artistas. Para algunos hemos encontrado datos sobre el origen de los comitentes:
comunidades religiosas, particulares, cofradas, etctera, lo cual nos permite
acercarnos mejor a la sociedad en que trabajaron. De esta manera vamos a hacer un recorrido inicial por algunas de las obras coloniales, con el fin de sealar
y valorar la manera como los maestros neogranadinos se formaron y as llegar
a un reconocimiento ms integral de su trabajo.
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indgena era muy diversa y los niveles de sometimiento de los indgenas varia-
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trabajo de los pintores, sino que tambin se proyect hacia la arquitectura, la escul-
tas atender debidamente las solicitudes de sus comitentes. Por otra parte, se convirtieHiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local ISSN: 2145-132X [vol 6, No. 11] enero - junio 2014
ron en maestros de los artistas, quienes de estos modelos derivaron los patrones para
el ejercicio de su trabajo y el mejor instrumento para su formacin. Los pintores segn
el nivel de su conocimiento, de su habilidad tcnica y de las circunstancias del medio,
los utilizaron, aprendiendo de ellos e innovando, cuando les era posible o permitido,
hasta lograr en algunos casos un estilo propio (Fajardo 2011, 191-204).
Con inusitada frecuencia se encuentran los cuadros invertidos con relacin al
grabado, o como dicen los especialistas, en espejo. Es fcil comprobarlo por ejemplo con las varias versiones de la Sagrada Familia o Doble Trinidad de Gregorio
Vsquez, inspirado en el grabado de Schelte de Bolswert sobre obra de Pedro Pablo
Rubens y repetido por muchos artistas. Puede ser que se pasaran los grabados al
lienzo imprimindolos directamente sobre el mismo de cara sobre el lienzo. En
otros casos utilizaron quizs el procedimiento del estarcido, o sea el de agujerear
con un punzn las lneas del dibujo, sobreponindolo sobre el lienzo y espolvorendole carbn con una muequilla, como se haca con los cartones para la pintura
mural (Bruquetas 2002, 397). Los investigadores mexicanos han encontrado grabados con cuadrcula para ser copiados (Bargellini 2009, 991).
Otras veces el artista toma parte del grabado y complementa la obra, bien con
parte de otro u otros grabados, o la crea, segn la necesidad de la composicin. Es
el caso de la Serie del Apostolado de Popayn que se haba atribudo a un annimo
Maestro de Calibo, por el nombre de la hacienda en la que se encontraba originalmente la serie (Sebastin 1964, 77-78). Gustavo Vives encontr que este artista se
inspir para los rostros de los cuadros en la Serie del Apostolado del grabador italiano Marco Pitteri, (1703-1767) sobre obra del pintor Giovanni Battista Piazzetta
(1683-1754) (Ver Figuras 1 y 2). Para describir el martirio de cada apstol, probablemente recurri a otros grabados an no conocidos, cuyas escenas coloc detrs de
las figuras monumentales de los apstoles. Esta misma Serie del Apostolado, pero
en este caso en grabados iluminados ha sido encontrada e identificada tambin por
Gustavo Vives en la Capilla de Jess Nazareno de Marinilla, Antioquia (PESSCA).
N de A: Grabado de Marco Pitteri (1703-1767) sobre pintura de Gian Battista Piazzeta (1702-1786)
En: PESSCA 408A/672B
Figura 2. Maestro de Calibo San Pedro
N de A: leo sobre lienzo. Siglo XVIII. 1.50 x 1.14. Museo de Arte Arquidiocesano de Popayn
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La primera representacin en grabado de la advocacin de Chiquinquir se encuentra adherida al manuscrito original de El Desierto Prodigioso y el Prodigio del Desierto, de Pedro Sols de Valenzuela, considerada como la primera novela escrita en Hispanoamrica, a mediados del siglo XVII (Ver Figura 3). Muy seguramente el grabado se
hizo en Espaa, porque en el Nuevo Reino de Granada no hubo imprenta sino hasta el
siglo XVIII. Aos ms tarde, en 1792, el grabador espaol Francisco Benito de Miranda,
residente en Santaf y grabador de la Casa de Moneda a peticin de don Jos de Espeleta,
Virrey y Capitn General del Nuevo Reino de Granada como reza en el frontispicio del
grabado, reprodujo el cuadro de Narvez en un grabado que debi difundirse por todo
el territorio (Ver Figura 4). All anota verdadera imagen que significa haberla tocado y
tomado de la imagen milagrosa. Las imgenes cusqueas que registra PESSCA con los
nmeros 652A/652B de la Virgen de Chiquinquir en grabado y en pintura, corresponden al siglo XVIII por lo que pueden proceder del grabado de Benito de Miranda o de
otros que se hubieran hecho con anterioridad en Espaa (Ver Figura 5).
El Museo de Arte Colonial de Bogot conserva un ejemplar de este grabado
bordado y enjoyado, seguramente con gran devocin, pues esta era una de las apli-
las monjas, aunque tambin se sabe que en la Colonia exista el oficio de bordador,
ejercido por hombres (Webster 2012, 101). De igual modo, algunos grabados se coloreaban, eliminando a veces detalles arquitectnicos o que se consideraran innecesarios, como las que se guardan en el Museo de Arte Colonial, en algunas iglesias
y en colecciones particulares, pues se usaron con bastante frecuencia para hacer
caxones religiosos o retablitos porttiles, en sustitucin de pinturas de imgenes.
Figura 3. Virgen de Chiquinquir
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caciones que tenan las estampas devocionales: ser bordadas, generalmente por
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N de A: Francisco Benito de Miranda, Grabado sobre cuadro original de Alonso de Narvez Nuestra Seora de
Chiquinquir Santaf de Bogot, 1791. Inscripcin: Ave Mara Gracia Plena Dominus Tecum en las filacterias
laterales. En la cartela inferior: Verdadero Retrato de la Milagrosa Imagen de Nuestra Seora de Chiquinquir del
Nuevo Reyno de Granada Francisco Benito Sculp. Santa Fe y al otro lado De Bogot Reino Nuevo de Granada
N de A: Milagrosa imagen de Nuestra Seora de Chiquinquir. Alonso de Narvez (Alcal del GuadairaTunja). 1556. Temple sobre algodn. 1.25 x 1.19. Baslica de Nuestra Seora de Chiquinquir
An no se ha desarrollado un trabajo histrico y cientfico mediante el cual se pueda comprobar la procedencia de los pigmentos en la Nueva Granada. La pintura de
los Siglos de Oro en Espaa ha sido cuidadosamente estudiada por la historiadora
y restauradora espaola Roco Bruquetas (2002), investigacin que puede servir
como base para adelantar estudios sobre los pigmentos que se enviaron de Espaa
a nuestro pas. Jos Mara Snchez y Mara Dolores Quiones de la Universidad de
Sevilla han trabajado con documentacin del Virreinato Novohispano sobre Materiales pictricos enviados a Amrica en el siglo XVII con bastantes puntos de
convergencia con la Nueva Granada, pues los pigmentos, pinceles, aceites y dems
materiales para la pintura que llegaban all, seran los mismos para todas las colonias, ya que muy gradualmente se comenzaron a usar algunos de los que ms tarde
seran afamados productos de Indias, tales como la Cochinilla, el Ail, y otros. Los
mencionados autores describen el contenido de un cofre de hierro que registr,
Juan de Bustinza , vecino de la ciudad de Sevilla en la nao que Nuestro Seor salve nombrada Nuestra Seora del Rosario.que va a la provincia de Nueva Espaa
este presente ao de 1592consignadas a Juan de Tolosa, vecino de Mxico:
-50 libras de albayalde a 24 reales arroba, 1632 maravedes
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figuraban algunas doncellas sobre las cuales el texto dice: [] y Jos tom a Mara con
otras cinco doncellas, que haban de morar con ella en su casa. Y las doncellas eran Rebeca,
Sfora, Susana, Abigea y Zahel []. Varios jvenes de la tribu de David, fueron convocados como pretendientes de Mara. Uno de ellos expresa su disgusto por no haber sido elegido, quebrando la vara que les entreg previamente el sacerdote (Los Apcrifos 1992, 499).
Baltasar de Figueroa comienza por simplificar las figuras del grabado, las cuales por
lo general se caracterizan por sus formas escultricas. Los vestidos tambin pierden sus
numerosos pliegues y caen redondeando los cuerpos. El color vena dictado por la tradicin y haba frmulas para su empleo, as que los pintores no se apartan por lo general de
los indicados para los personajes sagrados. Adems, de los numerosos trazos del grabado
los pintores deducan las alternancias de claros y oscuros y la graduacin de las sombras
(Navarrete 1998, 28). En este caso particular, la pintura ofrece muy pocos matices por
lo que las figuras resultan bastante planas. Probablemente por dificultades en la composicin, sumadas a la bsqueda de la sencillez, el artista elimina los complicados fondos
arquitectnicos, que por lo dems tampoco tenan referentes en las nacientes ciudades y
pueblos coloniales, al menos en los neo-granadinos (Fajardo 2011, 193-213).
Figueroa realiz otra versin de este mismo tema de mayores dimensiones (1.10 x
1.80 cm.) y ms fiel al grabado, en la cual invierte la posicin de las figuras e incluye a
los catorce personajes terrenales. En el rompimiento de gloria coloca de nuevo al Padre
Eterno y al Espritu Santo con angelitos que danzan y arrojan rosas. Entre una y otra de
estas versiones, aunque repite sus frmulas para los rostros, las manos y en general las
figuras, sencillas y simplificadas, se advierte una cierta evolucin de su estilo personal.
Aunque Baltasar de Figueroa no ha sido bien reconocido por nuestros historiadores,
quienes le consideran tosco y de duro mrito, cuando se hacen estas observaciones desde el punto de vista de los modelos y de su recepcin en el medio americano, es indudable
que este maestro sent las bases para trabajar e interpretar los grabados, con las cuales se
conform un estilo que posteriormente reformaron, transformaron y enriquecieron sus
discpulos y el que gradualmente se concret en lo que podramos definir como escuela
de pintura santaferea. Aos ms tarde, en 1680, Gregorio Vsquez retom el tema de
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sobre pintura de Stradanus, pint su versin que cuenta ya con los elementos que l desarroll para su trabajo. Las figuras estn colocadas a la inversa del grabado; los ropajes
trabajados con mayor suavidad y ms pliegues que los de Baltasar de Figueroa. Los rostros de la Virgen y de San Jos estn ms rejuvenecidos que sus modelos, y los jvenes
que les acompaan se encuentran mejor integrados a la escena.
N de A: Baltasar de Figueroa, el Viejo, Sevilla Ca. 1560. Desposorios de la Virgen Mara. leo sobre
lienzo. Siglo XVII. 1.09 x 1.78. Casa del Marqus de San Jorge, Bogot
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La Huida a Egipto
Figura 9. La Huida a Egipto
N de A: Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711). La Huda a Egipto. leo sobre lienzo.
1.13 x 1.42. Museo de Arte Colonial, Bogot. En: PESSCA 644A/644B
El origen de esta obra probablemente est en el grabado que con el mismo nombre abri Marinus Robyn van der Goes (1599-1639) sobre un cuadro original de Pedro Pablo Rubens (Ver Figura 10). Vsquez invirti la escena y como era su costumbre, dulcific las figuras de la Virgen, de los ngeles y del Nio, a ms de visibilizar el
rostro de San Jos, que se vea poco en el grabado. Demuestra un buen manejo del
color y particularmente su habilidad para realizar a partir de un grabado, una pintura de paisaje nocturno, lo cual era poco frecuente an entre los artistas europeos de la
poca. Mientras en el grabado la luz de la antorcha que porta el ngel apenas ilumina
el rostro de la Virgen Mara, en el cuadro de Vsquez la iluminacin es ms amplia y
naturalmente el colorido contribuye a lograr mayor claridad en la escena (Ver Figura 9). Se conservan otras dos versiones del mismo grabado, una de propiedad de la
Comunidad de los Agustinos en Bogot y otra, tambin del Museo de Arte Colonial
que difieren de este en varios detalles: la posicin del rostro de la Virgen, la luna, que
N de A: Grabado de Marinus Robyn van der Goes (Ignatius Cornelius Marinus) (1599-1639). Sobre
pintura original de Pedro Pablo Rubens. La Huda a Egipto
Figura 11. La Huida a Egipto
N de A: Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711). La Huda a Egipto. leo sobre lienzo. 99
x 1.43. Museo de Arte Colonial, Bogot
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en este caso est llena; la presencia de varios angelitos en el cielo iluminados por un
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sus cuadros con los Dominicos, quienes como tambin los franciscanos estuvieron
orientados en sus primeros tiempos de labor evanglica por el pensamiento de Joaqun de Fiore, explica la presencia de temas veterotestamentarios, sobre los cuales
este maestro tambin trabaj una serie monumental muy importante para la Capilla
del Sagrario de la Catedral de Santaf, inspirados en grabados que comprende La
recoleccin del man, El campo de los Madianitas, El sueo de Elas, David danzando ante el Arca, Sanson y el len, Regreso de los exploradores de Canan y Josu deteniendo el sol, cuya fuente grabada viene de Johann Sadeler (1550-1600) en
Historia de Moiss despus del xodo en Thesaurus sacrarum historiarum, Veteris
testamenti, publicado en Amberes por Gerard de Jode (1509/17 1591, 1579 y 1585).
La representacin de la Trinidad
Este cuadro fue conocido como El Padre Eterno (Figura 13) hasta el ao de 1988,
en el que se cambi su nombre por Smbolo de la Trinidad (Figura 14) (Fajardo
2008 85-89). Hace parte de la coleccin del Museo de Arte Colonial de Bogot,
y es probable que tambin provenga del Convento de Santo Domingo. Se deriva
del grabado titulado Santa Trinitas (1550/60-1622) de Jacques Granthomme II
sobre pintura de Jean Pichore o Maestro del Unicornio (ver Figura 12). Esta obra
de profundo significado simblico, es nica en nuestra iconografa. Seguramente,
debido a la censura de la Iglesia que prohiba toda representacin de la Trinidad
que se apartara de la forma convencional del Padre como anciano venerable, el
Hijo, no mayor de 33 aos y el Espritu Santo en forma de paloma, prohibicin que
se confirm en el Concilio Provincial celebrado en Santaf en 1774, el cuadro tuvo
parcialmente cubierto el rostro con un feo cabello sobre las sienes que ocultaba los
rostros laterales, mostrando tan solo la cara frontal, hasta que en el ao de 1988
en que retom su forma original gracias a los trabajos emprendidos por el Centro
Nacional de Restauracin. El examen de los pigmentos y de las tcnicas empleadas
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en este lienzo, as como las comparaciones con otras obras, sugieren atribuirlo al
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La versin espaola est firmada por Jernimo de Csida en 1592. De este pin-
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N de A: Annimo. leo sobre lienzo. 0.66 x 0.48. Museo de Arte Colonial, Bogot. (Antes de la
Restauracin realizada en 1988).
Figura 14. Smbolo de la Trinidad
N de A: Atribudo a Gregorio Vsquez (1638-1711). Siglo XVII. 0.66 x 0.48. Museo de Arte Colonial,
Bogot.
N de A: Jernimo de Csida, 1592. leo sobre tabla. Monasterio de Tulebras, Navarra, Espaa
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El examen de estos dibujos nos acerca a su mtodo para preparar las obras.
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N de A: Gregorio Vsquez (1638-1711). Pigmento sepia, aglutinado con aceite sobre papel. 0.30 x
0.42. Museo de Arte Colonial, Bogot.
N de A: Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711). leo sobre tabla. 0.31 x 0.48. Iglesia
Parroquial de La Calera, Cundinamarca.
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N de A: Grabado de Lucas Vosterman (1595-1675) sobre dibujo de van Dyck retocado por Pedro
Pablo Rubens. En: PESSCA 1701A/1701B
N de A: Baltasar de Vargas Figueroa. leo sobre lienzo. 0.42 x 0.29. Coleccin del Banco de la Repblica
La Adoracin de los pastores es un tema que se representa a partir de la Contra-Reforma, inspirado en la Adoracin de los Magos. Los pastores llevan al Nio
como presentes, frutos de sus huertos. Se conocen varias versiones en la pintura neogranadina atribuidas a Baltasar de Vargas Figueroa (Figura 20) y otras a
Gaspar de Figueroa, su padre, lo que sugiere un trabajo compartido entre los dos
(Gutirrez 1995,47). Las versiones se inspiran en un grabado de Lucas Vorsterman
segn dibujo de van Dyck retocado por Rubens (Figura 19).
El grabado de Vorsterman incluye elementos que ilustran sobre la vida domstica. As, la escena del pesebre se ambienta con canastos puestos sobre las vigas del
techo, tan deteriorado que ya tiene telaraas. Los regalos que traen los pastores son
frutos de la tierra: gallinas, leche, huevos. Las versiones coloniales introducen algu-
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mayores que los del grabado, quienes dieron aviso del suceso (Lucas 2-15-21) y suprimen el detalle de las vigas. Las imgenes, tanto de la Virgen y el Nio, como las de los
pastores son bastante fieles al modelo. En unas versiones suprimen el buey y el asno
que se dice acompaaron el Nacimiento, mientras que en otras se representan. Pero
todas eliminan el ave, la jarra de leche y la canasta de huevos del grabado, con lo cual
resulta poco comprensible la actitud de la joven pastora, quien inclinada, ofrece un
huevo al Nio Jess. A pesar de la sencillez del vestido y del adorno de la cabeza de la
joven del grabado, el pintor colonial en su versin los simplifican an ms.
N de A: Pieter de Witte Grabado sobre pintura de Johan Sadeler (1550-1600). En: PESSCA 1593A/1593B
N de A: Gregorio Vsquez de Arce y Ceballos (1638-1711). leo sobre lienzo. 0.60 x 0.50. Museo
de Arte Colonial, Bogot.
Figura 23. Martirio de Santa rsula y las Once mil vrgenes
N de A: Gaspar de Figueroa. leo sobre lienzo. 30 x 1.08. Museo de Arte Colonial, Bogot
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Los dos lienzos que se conocen sobre este tema de Gaspar de Figueroa (Figu-
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ra 23) y de Gregorio Vsquez (Figura 22), interpretan este grabado (Figura 21) de
manera relativamente similar, con la diferencia de que Gaspar introdujo el rostro
de una joven donante, con encajes de Flandes y perlas en su blusa y enjoyada a la
usanza de la poca, con grandes zarcillos y tembleques tambin de perlas en el cabello. Modifica los dems trajes, hacindoles ms sencillos, incluso las tnicas de
los ngeles. El arcngel que las corona no viene acompaado de luminosos rayos
como en el grabado. En cuanto a la donante, puede tratarse de una futura religiosa,
porque el cuadro perteneci al Convento de Santa Clara de Santaf y por lo general
en las dotes se incluan cuadros. La interpretacin del grabado en pintura acerca al
espectador no slo a santa rsula, sino a sus compaeras de martirio, quienes quedan as mejor definidas. Los martirios de los santos y santas son uno de los temas
predilectos de la Contra-Reforma.
N de A: Grabado. Daniel Aldenburgh (1601-1700) sobre obra de Frans Francken I (1542-1616). En:
PESSCA 1428A/1428B
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3. El es enemigo de la Ley
4. El se dice falsamente ser hijo de Dios
5. El se dice falsamente ser rey de Israel
6. El entr en el templo seguido de una multitud, llevando palmas en la mano
Se ordena al Primer Centurin Quirilus Cornelio conducirle al lugar del suplicio.
Se prohbe a todas las personas pobres o ricas impedir la muerte de Jess.
Los testigos que han firmado la sentencia contra Jess son.
1 Daniel Robani, fariseo:
2 Joannas Borobatel:
3 Raohael Roban:
4 Capet, hombre pblico.
Jess saldr de Jerusalen por la puerta Strune.
Esta sentencia esta grabada sobre una lmina de airain; al lado estn escritas
las palabras Una lmina semejante ser enviada a cada tribu (Guillaume Julien
1862, 16)
A continuacin se relataba el hallazgo. El documento estaba en un vaso de mrmol en la Villa de lAquila en el Reino de Npoles, y fue descubierto por la comisin
de las artes, de las armas francesas de la Expedicin de Npoles y que se conservaba
en la sacrista de los Cartujos, cerca de esta ciudad. De igual manera informaba que el
original estaba escrito en hebreo. En un folleto muy posterior se public esta noticia
en francs, traducida a su vez del italiano (Guillaume Julien, 1862:5-20).
Sobre dicho relato se hicieron varios grabados que fueron difundidos por
los reinos catlicos de la poca. As, desde San Juan de Luz en Los Pirineos, hasta
Santaf de Bogot, Cuzco, Lima, Quito, Puebla de los ngeles y seguramente en
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La leyenda de la Misa de San Gregorio dice que un monje llamado Justo estaba enfermo y confes haberse guardado tres monedas de oro. El abad prohibi que ninguno
de los dems monjes se comunicara con l. Muri arrepentido, pero sin sacramentos,
y su cuerpo fue enterrado junto a un muladar. Sin embargo, el abad mand celebrar
misas por el reposo de su alma durante treinta das, y al trmino de ese perodo se
apareci el difunto a su hermano natural Copius informndole que haba quedado
libre de los sufrimientos del Purgatorio. Ese sera el origen de las llamadas Misas
Gregorianas, pues la narracin se atribuye a Gregorio Magno. En las pinturas es dicho papa el celebrante, rodeado de cardenales, y sobre el altar aparece Cristo doliente,
que surge de un sepulcro rodeado de todos los instrumentos de la Pasin.
los dos son muy semejantes. El cuadro de Gaspar de Figueroa, por la posicin de las
figuras, sigue ms al grabado de Durero por lo que le sera el ms prximo. No sera
extrao que el artista poseyera las dos versiones del grabado. En su testamento dice:
Item, mando que los colores, estampas y todo lo que toca a mi officio de pintor
sele de al dho. Baltazar de Figueroa mi hijo, Para que las acabe y parta hermanablemente, las estampas y copias, con sus dos hermanos chiquitos (Hernndez
de Alba 1938, 29).
El artista neogranadino se dio muchas libertades con este cuadro de San Nicols. Para comenzar, hizo un rompimiento de gloria presidido por el Padre Eterno,
acompaado de la Virgen Mara a su derecha. A los ngeles del cielo los sustituy
por las almas redimidas. De las llamas salen otras ayudadas por ngeles que les
tienden escapularios y al fondo se destaca una leyenda que dice Ora Pro Nobis
Sante Nicola. Al santo lo representa con hbito negro y lo identifica con uno de sus
atributos: el plato con la perdiz, con el cual recuerda uno de sus milagros. Repite
los personajes que preparan el incienso en el grabado y coloca a su lado a San Nicols, el cual es una invencin del pintor, que no aparece en los grabados. Coloca
varias figuras de indgenas, con las que posiblemente representaba a los cofrades.
Con esta seccin del Purgatorio y del Santo, el artista destaca el milagro de fray
Peregrino que dice as:
Cuando estaba en el convento de Valmanente, cercano a Psaro, vio que el alma
de Fr. Peregrino de Osimo le peda oraciones por l y le mostraba el valle de Psaro. Haba tambin otras almas que solicitaban sus sufragios y cuando rez la Misa
por todas ellas, las vio ascender hacia el cielo [] (Schenone 1992, 599).
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27). No sabemos con certeza cul de los dos sirvi de inspiracin a Figueroa, pues
de inmediato recuerda las escenas domsticas flamencas, podra tener un significaHiSTOReLo. Revista de Historia Regional y Local ISSN: 2145-132X [vol 6, No. 11] enero - junio 2014
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condiciones de sus comitentes. Es muy revelador del mensaje con que la obra se dirige tan-
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N de A: Gaspar de Figueroa. leo sobre lienzo. 1656. 3.10 x 2.71 Cmbita, Boyac.
N de A: Atribudo a Baltasar de Vargas Figueroa. leo sobre lienzo. Siglo XVII. 3.80 x 2.25. Iglesia
Museo de Santa Clara de Bogot.
Conclusiones
El conocimiento y valoracin de la pintura neogranadina ha sido lento y gradual. La
tradicin historiogrfica oscilaba entre admitir o no su dependencia de los grabados. A medida que esta se ha comprobado, surgen nuevos interrogantes acerca de
los importantes intercambios de que se nutre la cultura. Ms all de las discusiones
contemporneas acerca de las relaciones entre centro y periferia, sobre dependencia
y no dependencia, arte culto o arte mestizo, nos interesa avanzar en el conocimiento
de la extraordinaria y universal difusin que particularmente en siglo XVII tuvo la
produccin artstica a travs del grabado y sus repercusiones en nuestro medio.
Vivimos en una poca en que la tecnologa nos provee con asombrosa rapidez de la informacin a la que anteriormente el acceso era muy restringido. Sin
embargo esta informacin debe estar permanentemente sometida a la crtica,
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Bibliografa
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Gutirrez, Jaime. 1995. Estudio iconogrfico y textos. En Iglesia Museo
Santa Clara 1647, ed. Instituto Colombiano de Cultura, 15-156. Bogot: Instituto Colombiano de Cultura.
Hernndez de Alba, Guillermo. 1938. Teatro del Arte Colonial Primera Jornada. Bogot: Litografa Colombia.
Julien, Guillaume. 1862. Thrsor admirable de la Sentence prononce par
Ponce Pilate contre Nostre Sauveur Jsus-Christ. Pars: Jean Stratius Editeur
Kelemen, Pl. 1951. Baroque and Rococo in Latin America. New York: Dover
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Kgelgen von, Helga. 2009. La pintura de los Reinos y Rubens. En Pintura
de los Reinos. Identidades Compartidas. Territorios del Mundo Hispnico
siglos XVI-XVIII. Tomo 3, Coordinadora Juana Gutirrez Haces, 1009-1078.
Madrid: Turner Publicaciones.
Lpez, Mercedes. 2002. Memoria de las imgenes: donantes indgenas en el
lienzo de nimas de San Nicols de Tolentino. En Catlogo. Historia e Imgenes. Los Agustinos en Colombia, 400 aos, ed. Jos Antonio Carbonell,
28-39. Bogot: Grupo Op. S.A.
Mle, Emile. 1985. El Barroco. El arte religioso del siglo XVII. Madrid: Ediciones Encuentro.
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