Anlisis

narratolgico
La noche boca arriba, de Julio Cortzar

del

relato

Resumen: Llevamos a cabo un anlisis textual del relato La noche boca

arriba de Julio Cortzar a travs de los mtodos de la Narratologa, para
poner de manifiesto la doble lectura o interpretacin del relato desde la
teora
cortazariana
de
la
Neofantasa.
Palabras clave: Julio Cortzar, anlisis narratolgico, narrativa argentina
Abstract: We are undertaking the textual analysis of La noche boca
arriba by Julio Cortzar by the methods of Narratology, to highlight the
double meaning or interpretation of the story from the Cortazarian theory of
Neofantasy.

En la presente comunicacin [1] llevamos a cabo un anlisis textual del relato La

noche boca arriba de Julio Cortzar [2], utilizando los principios y los mtodos de
anlisis propuestos por los estudios narratolgicos (Todorov, Genette, Tomachevski,
Bremond, Rimmon-Kenan, Pozuelo Yvancos, etc.). Para ello nos ocupamos de la
estructuracin textual en dos planos, real y onrico, los cuales se encuentran en una
relacin de dependencia narrativa semntica, as como de la configuracin de los
elementos que vertebran el relato, que permite explicar la solucin ofrecida en
principio por el texto, pero tambin que esa solucin aparente y que,strictu sensu,
nos la da uno de los personajes no es la nica vlida.
En primer lugar hemos de ocuparnos del ttulo y del paratexto, pues son muy
significativos. En cuanto al ttulo, La noche boca arriba, hay que sealar
que noche es un cronotopo (Bajtn 1989: 237), es a la vez espacio y tiempo,
elementos que adquieren en el relato una importancia axial, y el sintagma boca
arriba ya nos habla de una inversin del orden, de un orden que ha sido trastrocado;
se ha producido, por tanto, una modificacin del espacio y del tiempo ordinarios. Por
su parte, el paratexto (Y salan en ciertas pocas a cazar enemigos: le llamaban la
guerra florida) [3] nos sita en un episodio de la historia de Mxico: una guerra
pactada entre los distintos pueblos durante la que los aztecas salan a la caza de
enemigos para inmolarlos a los dioses y ofrecerles su sangre, con el propsito de
obtener su favor, y esta referencia histrica sirve a la motivacin realista en los
trminos referidos por Tomachevski (1982: 196-200).
Este paratexto se vincula con lo que, en principio, es el sueo del protagonista,
aparentemente un hombre moderno que, tras un accidente en moto, suea que es un
moteca perseguido por los aztecas. Sin embargo, a lo largo del texto hay una serie de
indicios que nos van descubriendo que el verdadero sueo era el otro: el hombre
herido que descansa plcidamente en la cama de un hospital. A travs de este sueo el
moteca intenta evadirse de su ineludible final: ser sacrificado a los dioses aztecas. En
este sentido, el cuento plantea la dificultad de deslindar ciertos lmites:
historia/literatura, ficcin/realidad y realidad/sueo, siendo esta ltima dicotoma la
que articula todo el texto y la que plantea uno de los dogmas del surrealismo: la
existencia de una realidad dual en la que no se puede separar tajantemente la vigilia
del sueo (Breton 1969: 28-29).
La dificultad de deslindar en el texto sueo y realidad viene dada por la
perspectiva que adopta el narrador, un narrador omnisciente con focalizacin externa

pancrnica (Genette 1972: 207; Pozuelo 1994b: 246), selectivo y ldico, que pretende
y consigue que el lector crea, al igual que lo cree el personaje, que el sueo es la
realidad y viceversa. Para ello el narrador nomina y automatiza lo que en el autntico
sueo es algo raro y extrao para el indgena; as, lo que para el lector aparece
inicialmente como una motocicleta, para el moteca (y finalmente para el lector) es un
enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus piernas (p. 234). Sin embargo,
forman parte del juego del narrador los indicios diseminados por el texto, que
permiten advertir la inversin de los rdenes, unos indicios que en unas ocasiones
aparecen formalizados a travs del discurso indirecto libre y, en otras, a travs de la
focalizacin; v. gr., cuando el narrador dice: Un mdico joven vino con un aparato
de metal y cuero que le ajust al brazo sano para verificar alguna cosa (p. 229), es
claro que el aparato es un tensimetro, pero con el sintagma aparato de metal y
cuero nos situamos en la focalizacin del personaje, que aparece como una
perspectiva extraada [4], ya que el protagonista no puede conocer, lgicamente, el
nombre del instrumento, al igual que ocurre con el lquido opalino (p. 229) y el
ojo protector (p. 231), que son respectivamente una bolsa de suero y una lmpara.
Una de las caractersticas de este narrador omnisciente -y nos movemos ahora en el
plano psicolgico [5] - es su nfasis en la descripcin de sensaciones y percepciones.
As, en la larga huida del moteca a travs de la jungla, salvo algn pensamiento
aislado (v. gr., me sal de la calzada [p. 230], en estilo directo; quiz los guerreros
no le siguieran el rastro [p. 230], en estilo indirecto libre) predomina la descripcin
fisiolgica de las sensaciones de miedo, desorientacin, olor y sed del protagonista.
Vemos de esta manera cmo el narrador no slo abarca el mundo exterior del
personaje, espacial o temporal, sino que, en estas ocasiones, se limita a mostrar lo que
siente el moteca, se centra en el soma, pues el indgena no es ms que un animal
asustado perseguido por los cazadores. En estos casos sigue el VIII mandamiento de
Horacio Quiroga: Toma a tus personajes de la mano y llvalos firmemente hasta el
final. No te distraigas viendo t lo que ellos no pueden o no les importa ver (2004:
420).
En este mismo sentido, pero desde otra tesitura, podemos decir con Uspensky que
el narrador se sita on an individual consciousness (or perception), lo que l
denomina the psychological point of view (Uspensky 1983: 81-82), que en este
caso, como es interno, da lugar a una descripcin subjetiva de los hechos o procesos
que no permite que sepamos ms de lo que el personaje percibe. Este punto de vista
psicolgico interno se muestra a travs de los llamados verba sentiendi, verbos
which express an internal condition fuction in the text as formal signs of description
from an internal point of view (Uspensky 1983: 85), por ejemplo: lo que ms lo
torturaba era el olor (p. 228), Tener miedo no era extrao (p. 228), comprenda
que estaba corriendo en plena oscuridad (p.230), senta al mismo tiempo que los
tobillos se le estaban hundiendo (p.230), oy los gritos (p. 230), y de golpe vio la
piedra roja (p. 234), pero ola la muerte (p. 234), etc.
Asimismo, esta actitud del personaje-presa y las distintas circunstancias que acerca
de l nos muestra el narrador (v. gr., el amuleto y la supersticin, las plegarias
elementales a los dioses, lo sagrado, su creencia en un destino inevitable, etc.), as
como el episodio histrico de la guerra florida, nos remiten a una concepcin de
mundo manifestada tanto a travs del personaje como a travs de la referencia de este
hecho histrico: una sociedad religiosa estratificada en la que los sacerdotes inmolan
a seres humanos para aplacar el hambre de los dioses, pero ante este sistema social la
actitud del personaje es la resignacin, pues se trata de una suerte defatum.
La focalizacin del narrador es inseparable de la voz narrativa, tanto ms cuanto su
interrelacin define la situacin narrativa: estamos ante un relato heterodiegtico
(Genette 1972: 252) en el que, mediante una peculiar estructura armnica, musical
(4/4), se van conformando los dos niveles narrativos del texto: el diegtico o

intradiegtico (Genette, 1972: 238), cuya instancia narrativa es extradiegtica

(Genette 1972: 238; Pozuelo 1994b: 249) y que est formado por la historia del
moteca perseguido por los aztecas y por el paratexto (pues, segn Daro Villanueva,
el paratexto forma parte del discurso [6]), y el hipodiegtico o metadiegtico [7],
formado por el sueo del moteca para evadirse de su realidad y que est en relacin
de dependencia narrativa con la digesis, en la medida en que el sueo del
protagonista est determinado por la situacin en que se encuentra: el moteca se ha
convertido en la presa de los cazadores y su nica salida posible radica en el otro
lado, ya que en su lado su destino trgico es inevitable:
[] y los aclitos se enderezaban y de la altura una luna menguante
le cay en la cara donde los ojos no queran verla, desesperadamente se
cerraban y abran buscando pasar al otro lado, descubrir de nuevo el cielo
raso protector de la sala (p. 234; la cursiva es nuestra).
Esta hipodigesis cumple las tres funciones que con respecto a la digesis
establece Rimmon-Kenan (1983: 92-93): anticipatoria, explicativa y temtica. La
funcin anticipatoria la cumple porque muchas de las situaciones que se dan en el
sueo anuncian lo que suceder en el plano real, v. gr., los cuatro o cinco hombres
que levantan del suelo al motero tendrn su correlato en los cuatro aclitos que lo
levantan y lo llevan por el pasadizo; v. gr., el dolor en el brazo derecho del motero
provocado por el accidente y la posterior sujecin del brazo enyesado mediante
cuerdas y poleas anticipa la situacin en la que el moteca est aprisionado con sogas e
intenta liberarse, soportando un dolor intolerable; v. gr., el hombre de blanco que se
acerca al motero accidentado con un objeto brillante en la mano anticipa al
sacrificador con el cuchillo de piedra en la mano; v. gr., la lmpara violeta que se va
apagando y que al motero le parece un ojo protector preludia el despojamiento del
amuleto protector del moteca. En cuanto a la funcin explicativa, en la hipodigesis
hay diseminada una serie de indicios que nos advierte del juego del narrador y nos
hace ver que lo que parece sueo es realidad; estos indicios, como ya sealamos,
vienen dados bien por el discurso indirecto libre, bien a travs de la focalizacin del
personaje, con sintagmas como ojo protector (p. 231), lquido opalino (p. 229),
aparato de metal y cuero (p. 229), algo que brillaba en la mano (el bistur; p.
228), etc.; e incluso nos permite entender todo el relato en clave neofantstica, al
hablarnos de esos huecos, de esos intersticios a travs de los cuales el lado de all se
filtra en el lado de ac [8], cuestin sta a la que luego nos referiremos. Por ltimo,
en cuanto a la funcin temtica, nos ocuparemos ms adelante de las analogas y
contrastes entre los dos niveles textuales, pero podemos anticipar algunas analogas y
dicotomas: luz/oscuridad, calma/miedo, la calzada de la ciudad frente a la calzada de
la jungla; olores aspticos, casi neutros, frente a olores elementales y desbordantes,
etc.
El discurso aparece ordenado en una estructura paralela mediante secuencias
complejas (Bremond 2006: 99-101) que se alternan y finalmente se funden
conformando la caracterstica esencial del texto: la unin de los dos planos, realidad y
sueo. La estructura del texto podemos definirla como estructura enlazada, en la
medida en que van alternando fragmentos pertenecientes al sueo y fragmentos
pertenecientes a la realidad a travs de una serie de nexos (vid. Anexo I). As, la
primera secuencia (S1: desde el comienzo hasta hizo una sea a alguien parado
atrs [pp. 226-228]) se vincula con la siguiente (S1: desde Como sueo era
curioso hasta salt desesperado hacia delante [pp. 228-229]) mediante el recurso
de la anestesia: el protagonista paciente cree comenzar a soar cuando, en la sala de
operaciones, le ponen la anestesia, aunque es en ese instante cuando deja de soar y
se encuentra, de nuevo, inmerso en su primaria realidad; y decimos de nuevo porque
hay que suponer una elipsis implcita (Genette 1972: 140) que abarcara hasta el
momento, anterior en el tiempo, de la declaracin por los sacerdotes aztecas de la
guerra florida. La tercera secuencia (S2: desde Se va a caer de la cama hasta y

suspir de felicidad, abandonndose [pp. 229-230]) enlaza con la anterior S1 a

travs del salto, y con la siguiente S2 a travs de la sensacin de abandono,
embotamiento y confusin. Esta secuencia S2 enlaza con la siguiente (S3: desde Es
la fiebre hasta se iba apagando poco a poco [pp. 231-232]) mediante el
movimiento brusco que le produce la soga, similar al que le produce la fiebre. La
secuencia S3 se enlaza con S3 (desde Como dorma de espaldas hasta el centro de
la vida [pp. 232-233]) mediante la posicin en que duerme: boca arriba, y tambin
por el amuleto: la luz violeta de la lmpara (que en el discurso indirecto libre aparece
como un ojo protector) se iba apagando en el plano onrico porque, en el plano
real, sus enemigos le han arrancado el amuleto y, con l, toda luz, toda esperanza
de salvacin. Entre las secuencias S2 y S3 se produce una elipsis, ahora explcita
(Genette 1972: 139), que, precisamente, es el hueco, el intersticio que la hipodigesis
explica: al igual que en el accidente el motero sabe que hay un vaco entre el choque
y el momento en que lo levantan del suelo, el moteca tampoco recuerda nada entre el
momento en que los aztecas lo atrapan en la jungla y el momento en que se despierta
boca arriba en el suelo de la mazmorra; al igual que al motero lo levantan dos veces
(del lugar del accidente al hospital y de la camilla al quirfano), al moteca tambin lo
levantan dos veces (del lugar en que es apresado a la mazmorra y de la mazmorra al
altar del sacrificio). El paralelismo entre ambos planos es perfecto.
Esta secuencia S3 enlaza con S4 (que abarca desde Sali de un brinco hasta no
lleg a tomarla [pp. 233-234]) mediante la evasin: en el discurso indirecto libre que
hay al final de S3 (y l no quera, pero cmo impedirlo si le haban arrancado el
amuleto que era su verdadero corazn, el centro de la vida [p. 233]) se nos informa
del deseo del personaje de salir de la situacin en que se encuentra, pero la nica
salida, una vez que no tiene su amuleto, consiste en refugiarse en el sueo, y por ello
S4 comienza as: Sali de un brinco a la noche del hospital (p. 233), i. e., consigui
dormirse, si bien apenas consigue mantenerse dormido unos instantes, en los que
suea que estira la mano para coger una botella de agua (una botella que ya tiene
algo de burbuja, de imagen traslcida [p. 233] y, por tanto, aparece con tintes
onricos), pero en ese momento se produce la fusin completa entre los dos planos y
sus dedos se cierran, no ya sobre la botella, sino en el vaco del pasadizo por el que lo
conducen al sacrificio.
La alternancia de estos dos niveles narrativos se lleva a cabo a travs tanto de
paralelismos y contrastes semnticamente expresados, como de acciones reales que
tienen su correlato en el plano onrico (vid. Anexo II). En su intento por evadirse de
una realidad inevitable, el protagonista suea, en un principio, encontrarse inmerso en
un clima relajado y feliz. Para ello, el texto nos ofrece numerosas marcas textuales
que inciden en ese contraste semntico del que hablamos. En cuanto a las
sensaciones, dependientes de su mundo interior, pueden ser alteradas con un esfuerzo
volitivo, y, por ello, el personaje cambia la oscuridad de su realidad por la luz en su
sueo, el clima asfixiante de la jungla por un viento fresco y, de la misma manera, la
multiplicidad de olores, tan fuertes y elementales en la realidad, se reduce en el sueo
a un olor a hospital y a sopa. Pero las acciones y sus consecuencias no son tan fciles
de subvertir, por lo que, junto con ciertas acciones que slo se dan en el sueo,
aparecen otras que dependen de las acciones que se desarrollan en la realidad, si bien
sutilmente modificadas por el contexto onrico, resaltndose de este modo el
paralelismo entre los dos niveles. As, el desvo a la izquierda del moteca o del
motero (obsrvese la similitud morfolgica entre ambos vocablos) representa la
fatalidad en ambos casos, o la posicin del personaje en los dos lados: tendido boca
arriba en la oscuridad de la noche, verdadero leit motiv que el narrador acenta como
pista sutil para que el lector se d cuenta de que el sueo es la realidad y viceversa.
De esta manera, el personaje repite o revoca en el sueo aquellos aspectos de la
realidad que lo empujan al lmite.

Creemos importante hacer hincapi en el uso que el narrador hace de un elemento,

real y simblico a la vez: la luz, que se vincula tambin con el tiempo y con el
espacio del relato. El texto est atravesado por una gradacin semntica descendente
en el plano onrico, hasta alcanzar la tiniebla absoluta que rige el plano real. En
el plano onrico son varios los sintagmas diseminados en cada secuencia los que
nos muestran estadegradacin de la luz: desde el inicial sol que se filtraba entre los
altos edificios del centro (p. 226), pasando por el sol ya bajo en los ventanales de la
larga sala (p. 229), por caa la noche (p. 229), por los ventanales de enfrente que
viraron a manchas de un azul oscuro (p. 230), por la penumbra tibia de la sala (p.
231), por la luz violeta de la lmpara en lo alto que se iba apagando poco a poco
(p. 232), hasta la noche del hospital [] la sombra blanda que lo rodeaba (p. 233).
Como vemos, la semntica de este plano onrico nos conduce inexorablemente
hacia la oscuridad constante del plano real: la oscuridad progresiva del plano
onrico converge finalmente con la oscuridad del plano real (una convergencia de
la iluminacin que determina el paso definitivo e irreversible de aquel plano a ste), y
va acentundose cada vez ms a medida que se reduce el espacio vital del moteca,
simbolizando la cada de la noche la hora de su muerte, as como la presencia de la
luz, simbolizada por el amuleto y la lmpara violeta en cada uno de los planos, es
metfora de la vida.
Hemos dicho que la luz se vincula con el tiempo y con el espacio, y ello porque a
menos luz en el plano onrico corresponden menos tiempo y menos espacio vital
del protagonista en el plano real. Es curioso cmo el relato comienza dndonos
unas coordenadas espacio-temporales precisas (en el hotel, a las nueve de la maana)
que progresivamente se van difuminando y quedan, finalmente, reducidas a un
cronotopo: la noche, en un hospital / en un templo. En ciertas palabras del sueo del
moteca encontramos algo esencial para entender la fusin de tiempos y espacios que
ofrece el relato, as como el punto de inflexin, el intersticio por donde entramos en
el territorio de la neofantasa. El personaje intenta acordarse de cmo se produjo el
accidente, pero hay algo que se lo impide: un hueco, un vaco que no alcanzaba a
rellenar [...] un desmayo o lo que fuera no le dejaba ver nada (p. 231). Estas palabras
encuentran su correlato en el momento inicial, en el que nos instalamos en el otro
lado al comienzo del texto: Fren con el pie y con la mano, desvindose a la
izquierda; oy el grito de la mujer, y junto con el choque perdi la visin. Fue como
dormirse de golpe (pp. 226-227). Sin embargo, y en contra de lo que pueda parecer
en una primera lectura, el personaje no atraviesa tiempos, sino espacios, lo que nos
lleva necesariamente a establecer una conexin, incluso una identidad, entre pasado y
presente en ese otro lado donde coexisten los tiempos pero tratados como espacios:
un tiempo espacializado. As lo reflejan los pensamientos del personaje: Y al mismo
tiempo tena la sensacin de que ese hueco, esa nada, haba durado una eternidad. No,
ni siquiera tiempo, ms bien como si en ese hueco l hubiera pasado a travs de algo
o recorrido distancias inmensas (pp. 231-232). La sensacin de que ese hueco
hubiese durado una eternidad y, lo que es ms, de que en ese hueco hubiese recorrido
distancias inmensas, nos lleva directamente al concepto bergsoniano
de dure (Bergson 1925: 90-92; 2004: 93; Pozuelo 1989: 172-173; Bobes 1985: 153
y 191-195), a cmo los personajes viven los hechos, al llamado tiempo vivido, pues
se trata de una vivencia subjetiva del tiempo (un momento como una eternidad) en la
que tiene lugar la materializacin espacial del tiempo como dimensin (un momento
como distancias inmensas), lo cual es perfectamente allegable a la consideracin de
Todorov acerca del tiempo pluridimensional de la historia frente al tiempo lineal del
discurso: En la historia varios acontecimientos pueden desarrollarse al mismo
tiempo; pero el discurso debe obligatoriamente ponerlos uno tras otro (2006: 180).
Hemos hablado de un tiempo espacializado, pero tambin est presente la
concepcin de la vida del ser humano como tiempo: la vida del moteca est en
peligro durante el tiempo que dura la guerra florida, y la duracin de ese tiempo
depende exclusivamente del decreto de los sacerdotes aztecas.

Siguiendo con el tratamiento del tiempo, hay que decir, en cuanto a la frecuencia,
que estamos ante un relato singulativo (Genette 1972: 145-146), en el que se cuenta
una vez lo que ha pasado una vez (Pozuelo 1994b: 264), con la excepcin de un
fragmento en el que asistimos a un relato repetitivo (Genette 1972: 147), en el que se
cuenta dos veces lo que ha pasado una vez, con la particularidad de que la segunda
vez que se cuenta el accidente asistimos a un cambio de modalidad, y pasamos del
estilo indirecto al estilo indirecto libre: cuando el motero trata de recordar el tiempo
que transcurri entre el choque y el momento en que lo levantaron del suelo cuatro o
cinco hombres. Este momento onrico tiene su correlato en el plano real cuando
el moteca se sinti alzado siempre boca arriba tironeado por los cuatro aclitos que
lo llevaban por el pasadizo (p. 233), poniendo as de manifiesto, una vez ms, el
paralelismo entre ambos planos.
Si el tiempo aparece espacializado, el espacio tiene, en consecuencia, un papel
fundamental, de modo que la descripcin de objetos en el plano onrico cumple una
serie de funciones que nos ayudan a comprender la historia [9]: una funcin
demarcativa, que presagia un desarrollo, como ocurre, entre otros ejemplos, con la
placa todava hmeda puesta sobre el pecho como una lpida negra (p. 228), una
radiografa que anticipa el olor a humedad y a piedra rezumante de filtraciones (p.
232) de la mazmorra y el altar, la piedra roja (p. 234), donde ser inmolado el
moteca; una funcin dilatoria, v. gr. la descripcin de la avenida por la que circula el
motero; y una funcin simblica o explicativa, v. gr. el prrafo inicial, donde la
informacin que se proporciona no slo crea un ambiente sino que establece un
contraste en relacin con el otro nivel narrativo en la descripcin de elementos como
el sol y el viento fresco, frente a la oscuridad y el agobio de la jungla.
Adems, y como ya hemos anticipado, el espacio vital del personaje se va
reduciendo progresivamente al comps que aumenta la oscuridad, pasando en ambos
planos de un espacio ms extenso y menos intenso a otro menos extenso y ms
intenso. As, de una situacin inicial, en el plano onrico, de luz radiante y libertad,
se pasa a un hospital una vez que el sol ya est bajo, con un brazo enyesado y la
lmpara apagndose; paralelamente, en el plano real, el moteca se aparta de la
calzada en la noche sin estrellas y, una vez atrapado por los aztecas, es despojado de
su amuleto, queda recluido en una mazmorra y es llevado al altar, donde ser
inmolado.
Es precisamente al ser llevado al altar cuando el moteca comprende su confusin
entre sueo y realidad, y es en este despertar del moteca cuando el lector toma
plenamente conciencia de la actitud del narrador: un narrador objetivo y distanciado
que no se implica ni emite juicios de valor, y cuya actitud permitira incluso otra
lectura del texto, i. e., que no slo sea el motero el sueo del moteca, sino que
tambin sea el moteca el sueo del motero, y ello porque la revelacin final del
cuento, que produce el conocido efecto de knock-out (Cortzar 2002: 14), pertenece a
la perspectiva del moteca, pues se narra en estilo indirecto libre:
Alcanz a cerrar otra vez los prpados, aunque ahora saba que no
iba a despertarse, que estaba despierto, que el sueo maravilloso haba
sido el otro, absurdo como todos los sueos; un sueo en el quehaba
andado por extraas avenidas de una ciudad asombrosa, con luces verdes
y rojas que ardan sin llama ni humo, con un enorme insecto de metal que
zumbaba bajo sus piernas. En la mentira infinita de ese sueo tambin lo
haban alzado del suelo, tambin alguien se le haba acercado con un
cuchillo en la mano, a l tendido boca arriba, a l boca arriba con los ojos
cerrados entre las hogueras (p.234; la cursiva es nuestra).
Esta doble lectura que ahora se plantea estara reforzada, por un lado, por el
paralelismo entre ambos niveles narrativos, un paralelismo que consiste

prcticamente en un trasvase de motivos adaptados a las correspondientes

coordenadas espacio-temporales y, por otro lado, por la presencia, en ambos niveles,
de ese hueco o intersticio durante el cual el motero y el moteca no recuerdan nada
pero saben algo, si bien el motero, hombre moderno del siglo XX, sabe ms que el
moteca: el motero se interroga acerca de ese lapso de tiempo y llega a la conclusin
de que, ms que tiempo, fue espacio lo que recorri durante ese intervalo; el moteca,
hombre primitivo, sin embargo, no se interroga acerca del tiempo que ha pasado entre
su cada a manos de los aztecas y su despertar en la mazmorra, y no se interroga
precisamente por el carcter elemental de sus procesos mentales: se limita a
comprender que ha sido capturado.
Otro argumento que podemos alegar para la defensa de esta doble lectura es el de
las formas verbales: en ambos niveles hay un predominio del pretrito perfecto
simple para referirse a las acciones que llevan a cabo tanto el motero como el moteca,
frente al predominio del pretrito imperfecto para referirse a situaciones u objetos que
rodean a los protagonistas. Como sabemos, el pretrito perfecto simple y el pretrito
imperfecto estn en una correlacin aspectual terminativa, i. e., el perfecto simple
indica el proceso con su trmino mientras que el imperfecto indica el proceso sin
su trmino (Alarcos 1987: 63). El empleo de estas formas verbales acenta el
paralelismo entre ambos niveles narrativos; adems, el paralelismo se refuerza
todava ms cuando advertimos lo siguiente: al final de cada una de las secuencias se
produce un paso del pretrito perfecto simple al pretrito imperfecto (con la salvedad
de que en el paso del que hemos llamado plano onrico al plano real el narrador
se ve obligado a retomar el perfecto simple porque viene exigido por la estructura de
su discurso), y en ese trnsito de una a otra forma verbal se interpone el
dectico ahora:
Plano onrico: Sali [...] Pens [...] Jade [...] gozando a la vez
del saber que ahora estaba despierto, que la vigilia lo protega [...] (p.
233).
Plano real: [...] vio [...] apret [...] crey [...] y cuando abri los
ojos vio la figura [...] Alcanz a cerrar otra vez los prpados,
aunque ahora saba que no iba a despertarse, que estaba despierto [...]
(p. 234; la cursiva es nuestra).
Pero, y lo que es ms, el cuento de Cortzar, puesto que slo puede resolverse en
clave neofantstica, nos deja en esa suspensin propia de lo fantstico, porque si la
solucin se nos presentase clara y razonable, lo fantstico se esfumara (Todorov
2005: 23-35): Lo fantstico ocupa el tiempo de esta incertidumbre [] es la
vacilacin experimentada por un ser que no conoce ms que las leyes naturales, frente
a un acontecimiento en apariencia sobrenatural (Todorov 2001: 48). La
verosimilitud del relato queda garantizada, en cualquier caso, por dos estrategias
discursivas: la posicin del narrador y el expediente del sueo.
La doble lectura que se puede inferir del texto alcanza tintes de lmites
inabarcables en la frase final, que abre la interpretacin hacia la multiplicacin, hacia
el smbolo del espejo que multiplica a los hombres con el fin de confundirlos, como
deca Borges (2002: 14; 2005: 117-118), porque, en realidad, cul es el ser real; cul,
el soado? Y, todava ms importante: si un hombre suea a otro hombre pero no est
seguro de quin es l, si el soado o el real, podemos establecer con seguridad un
lmite tajante entre realidad y fantasa? Esa es, precisamente, la idea, la concepcin de
mundo que Cortzar nos quiere transmitir: cmo podemos saber que no estamos
soando si no despertamos? o, como muy bien expresa Borges en su cuento Las
ruinas circulares (Borges 2002: 56-65), cmo podemos saber que no somos el
sueo de otro hombre? El cuento nos deja en una incertidumbre e imprime con este
final una vuelta de tuerca ms a la interpretacin inicial de que es el moteca el que

suea, el que est en el plano real, y ello porque no merece suficiente credibilidad.
Distinto sera que fuera el narrador el que nos dijera al final que era un sueo del
moteca, pero no olvidemos que el narrador nada confirma y nada desmiente, y que
slo tenemos las palabras y la certeza del moteca de que l es el ser real y el otro es el
soado. Pero podemos estar seguros de ello? Creemos que no: ya la propia
indecisin del moteca durante todo el relato, su confusin en lo ms esencial la
percepcin del yo nos hace dudar de la veracidad de sus palabras, y ms si
interpretamos las hogueras como lo que son: los fuegos que arden en lo alto de la
pirmide. Ahora bien, si seguimos el camino que el texto nos ha trazado, podemos
decir que las hogueras son las luces del quirfano del hospital del plano onrico,
pero no se cruzan una vez ms las percepciones de estos dos seres? El sintagma
mentira infinita (p. 234) ya nos est llevando a una ausencia de conclusin: morir
el moteca? Porque, si la mentira es infinita, no existe una verdad y quiz nuestros
personajes estn sondose mutua y circularmente hasta la noche de los tiempos...
En cualquier caso, no debe olvidarse que este relato, como todo texto literario,
tiene un estatuto ficcional (Pozuelo 1993: 11-14), aunque la literatura, a veces, arroje
luz sobre qu es y qu no es la realidad.

Anexo I

Anexo II