Cómo Escribir Una Buena Novela

CMO ESCRIBIR UNA BUENA NOVELA
CMO
ESCRIBE UN
Maldita buena novela
JAMES N. FREY
St. Martin's Press Nueva York
CMO ESCRIBIR UNA BUENA NOVELA. Copyright 1987

por James N. Frey. Todas
Derechos reservados. Impreso en los Estados Unidos de

Amrica. Ninguna parte de este libro puede
Ser utilizado o reproducido de cualquier manera sin permiso

por escrito
Excepto en el caso de breves citas incorporadas en artculos

crticos o revisiones. por
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Nueva York, NY
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Diseo de Jaya Dayal
Catalogacin en la publicacin de la Biblioteca del Congreso
Frey, James N.
Cmo escribir una maldita buena novela.
1. Ficcin-Tcnica. I. Ttulo.
PN3365.W37 1987 808,3 87-16343
ISBN 0-312-01044-3
A mis estudiantes en el
Universidad de California, Berkeley, Extensin
CONTENIDO.
AGRADECIMIENTOS xi
INTRODUCCIN xiii
1. QU ES TODO LO QUE ES "WHO" 1
Qu es quin? Subespecies del Homo Fictus.

Crear personajes maravillosamente redondeados, o cmo
jugar
Dios. Hacer chisporrotear a los personajes. Construir un

personaje de
La base: la biografa ficticia. Entrevistar un
Carcter, o, llegar a conocerlo de la manera fcil. En el
Ncleo del personaje: la pasin dominante, y cmo encontrarla.

los
Firme protagonista, latido de la novela dramtica.
Caracteres estereotipados y cmo evitarlos. personaje.
Capacidad mxima y la prueba "realmente"?
2. LAS TRES GRANDES REGLAS DE LA ESCRITURA

DRAMTICA:
CONFLICTO! CONFLICTO! CONFLICTO! 131 - 138.
El cmo y el porqu del conflicto: dar vida a un personaje.
Igualizar las fuerzas de la oposicin. El vnculo
Principio, o, guardando sus caracteres en el crisol.
Conflicto interno y su necesidad. Patrones de
Conflicto dramtico: esttico, saltando, y subiendo lentamente.
Los gneros, los casilleros de la literatura.

Viii Contenido
3. LA TIRANA DE LA PREMISA, O,
ESCRIBIR UNA HISTORIA SIN PREMISA
ES COMO REMOLCAR UN BARCO SIN RANURAS 49
Cul es una premisa? Unidad orgnica y cmo se logra.
Definicin de la premisa. Locales que funcionan, y aquellos

que
No lo hagas. Encontrar su premisa. Los tres C de la premisa.
Premisa y selectividad. El escritor inconsciente.
4. EL ABC DE LA HISTORIA 68
Qu es una historia? La historia dramtica. Empezando

el
Historia antes del comienzo. Las alternativas. Incidente
Y carcter: cmo cada uno crece fuera del otro. Los usos
De la hoja de clculo.
5. SUBIR A LA CLIMAX, O, LA PRUEBA
DEL PUDDING ES EN LA PRIMA 84
Climax, resolucin y t. Clmax, premisa,

Resolucin, y cmo no confundirlo todo. El patrn
De resolver conflictos. Comprobar la premisa de la
personaje. Qu es lo que hace un gran clmax?
Satisfaciendo a un lector.
6. PUNTO DE VISTA, PUNTO DE VISTA, FLASHBACKING,
Y ALGUNOS NIFTY GADGETS EN EL NOVELIST'S
BOLSO DE TRUCOS 98
Punto de vista definido. Punto de vista objetivo.

Modificado
Punto de vista objetivo. Punto de vista subjetivo en primera

persona.
Punto de vista omnisciente. Punto de vista omnisciente

limitado.
Elegir un punto de vista. Voz narrativa y gnero. los
Magia de la identificacin, el truco ms grande de todos. El

arte fino
De flashbacking. Presagiar. Smbolos: lo bueno,
Lo malo y lo feo.
Contenido ix
Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org EL ARTE FINAL DEL
GRAN DILOGO
Y SENSUOSA, LA PROSA DRAMTICA 122
Dilogo: directo e indirecto, inspirado y sin inspiracin.
Modos dramticos. La forma de la escena dramtica.
Desarrollar una escena dramtica desde lo familiar y lo plano

a lo
Fresco y maravilloso. Cmo hacer un buen intercambio de
Dilogo de un no tan bueno. Los mandamientos de
Prosa dinmica. Prosa valores ms all de los sentidos.
Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org REWRITING: LAS

AGONAS FINALES 150
El por qu y el qu de la reescritura. Grupos de escritores y
Cmo usarlos. Llegar sin un buen grupo.
Auto-anlisis de su historia, paso a paso.
Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org EL ZEN DE LA

NUEVA ESCRITURA 161
Al convertirse en novelista. Lo que cuenta ms - y no es
talento. La matemtica de la escritura novelstica, o, para

llegar all,
Seguir conectando incluso si tienes una resaca. Qu hacer

Cuando tu musa toma unas vacaciones. Qu hacer cuando el
trabajo
est hecho.
BIBLIOGRAFA 173
Expresiones de gratitud
GRACIAS a mi esposa, Elizabeth, que aguantar con tan
Mucho y ayud mucho con el manuscrito; a
Lester Gorn, que me ense la mayor parte de ella; A Juan
Berger, que segua preguntndome las cuestiones importantes
Ciones; A mi editor en St. Martin's, Brian DeFiore,
Por ser paciente y astuto; A mi agente, Susan
Zeckendorf, por su fe; Y al difunto Kent
Gould, que empuj con fuerza para empezar a escribir
Cmo escribir una maldita buena novela. El era un
Maldito buen amigo
Introduccin
Una "DAMN GOOD NOVEL" es intensa, y para ser intensa, una
novela
Debe ser dramtico. Una novela dramtica incorpora los

siguientes caracteres:
Caractersticas: se centra en un personaje central, el

protagonista,
Se enfrenta a un dilema; El dilema se convierte en una crisis; el
Crisis se construye a travs de una serie de complicaciones a un

clmax; en el
Climax la crisis se resuelve. Novelas como la de Ernest

Hemingway
El Viejo y el Mar, El espa de John Le Carre que vino
En del fro, uno de Ken Kesey vol sobre el nido del cuco,
Lolita de Vladimir Nabokov, El Padrino de Mario Puzo, Charles
El villancico de Navidad de Dickens, y Madame de Gustave

Flaubert
Bovary estn todos escritos en forma dramtica y son todos

malditos
Buenas novelas
La Sra. Dalloway de Virginia Woolf es una novela clsica, una
Obra de arte, vale la pena leer. Sin embargo, no es
Forma de la novela dramtica. Tampoco es Ulysses de James

Joyce, un
Sello distintivo de la literatura inglesa del siglo XX. Si quieres
Escribir como James Joyce o Virginia Woolf y crear

experimental,
Novelas simblicas, filosficas o psicolgicas que evitan el
Dramtica, este libro no es para ti. Tampoco es para ti si ests
Buscando una crtica acadmica de la novela dramtica

tradicional.
Este es un libro de cmo hacer sobre el arte de la novela

dramtica y no
No pretender ser otra cosa.
De que se trata todo
ES QUIN"
QU ES EL WHO?
SI USTED no puede crear personajes que sean vivos en la

imaginacin del lector,
No puedes crear una maldita buena novela. Los personajes son

para
Un novelista lo que la madera es para un carpintero y lo que los

ladrillos son
Un albail Los personajes son la materia de la cual una novela
es
construido.
Los personajes ficticios-homo fictus-no son, sin embargo, iden-
Tical a los seres humanos de carne y hueso-homo sapiens. Una
Para esto es que los lectores desean leer sobre lo excepcional
En lugar de lo mundano. Los lectores exigen que homo fictus

sea
Ms guapo o feo, despiadado o noble, vengativo o perdonador,
Valiente o cobarde, y as sucesivamente, que las personas reales.

Homo fictus
2 CMO ESCRIBIR UNA BUENA NOVELA
Tiene pasiones ms calientes y una ira ms fra; Viaja mas, pelea

mas,
Ama ms, cambia ms, tiene ms sexo. Mucho ms sexo. Homo
Fictus tiene ms de todo. Incluso si l es llano, aburrido, y
Aburrido, ser ms extraordinario en su sencillez, aburrimiento,
Y el aburrimiento que sus homlogos de la vida real.

Los seres humanos reales son inconstantes, contrarias,
equivocados-felices
Un minuto, desesperando al siguiente, a veces cambiando

emociones como
A menudo mientras toman aliento. Homo fictus, por otra parte,

puede ser
Complejo, puede ser voltil, incluso misterioso, pero siempre es

fath-
Omable Cuando no est, el lector cierra el libro, y eso es todo.
Otra razn por la cual las dos especies no son idnticas es que,
De las limitaciones de espacio, homo fictus es ms simple, as

como la vida es ms
Simple en una historia que en el mundo real.
Si tuvieras que escribir todo lo que sucedi contigo
Mientras usted estaba, por ejemplo, comiendo el desayuno esta

maana, podra llenar
Un volumen de grasa, si incluyeran todos los millones de
Pensamientos e imgenes que rebotan en tu cabeza. Cuando
Que representa la vida de un personaje ficticio, un novelista

debe elegir
Para incluir slo aquellas impresiones, pensamientos,

reflexiones,
Emociones, sentimientos, deseos, etc., que

Motivaciones, desarrollo y toma de decisiones,
Aspectos de carcter que afectarn la forma en que el personaje
Se enfrenta con los dilemas que se enfrentar en la historia.
El resultado de este proceso de seleccin es la formacin de
Que, aunque son realistas, no son seres humanos enteros
Seres humanos. Homo fictus es una abstraccin destinada a

proyectar la esencia,
Pero no la totalidad, del homo sapiens.
SUBSPECIES DE
HOMO FICTUS
Hay dos tipos de homo fictus. El tipo ms simple se llama
"Plano", "cartn" o "unidimensional". Estos personajes son
Lo que se trata es "Quin" 3
Utilizado para las partes "a pie". Caminan, dicen una lnea o
dos,
y eso es eso. Ellos son los camareros, los portadores de

peridicos,
Hombres, camareros, botones. Pueden ser coloridos o

indefinidos;
En un tono emocional alto o plcido. Pero siempre son perif-
Eral, nunca central; El inters del lector en ellos es fugaz. Ellos
Son fcilmente etiquetados personajes que parecen tener slo

un rasgo:
Son codiciosos, o piadosos, o cobardes, o serviles, o crneos, y
pronto. Pueden asustar, iluminar o divertir por un momento,

pero
No tienen el poder de atraer el inters del lector por una
perodo de tiempo. No tienen profundidad; El escritor no

explora
Sus motivos o conflictos interiores -sus dudas, dudas,
De culpabilidad. Siempre y cuando los caracteres

unidimensionales slo se utilicen
Para los papeles menores en tu novela, bien. Pero cuando se

usan
Para los papeles principales, tales como el villano principal, la

escritura dramtica
Se convierte en melodrama.
El otro tipo amplio de carcter se denomina "redondeado", "
Bodied ", o" tridimensional, "Todos los personajes principales en

su
Novela debe ser de este tipo, incluso los villanos. Caracteres
redondeados
Son ms difciles de etiquetar. Tienen motivos complejos y

conflictivos
Deseos y estn vivos con pasiones y ambiciones. Ellos tienen
Cometieron grandes pecados y han soportado sufrimientos

agonizantes; ellos
Estn llenos de preocupaciones, problemas y quejas no

resueltas. El lector
Tiene un fuerte sentido de que existieron mucho antes de que

comenzara la novela,
Habiendo vivido una vida rica y llena. Los lectores desean

intimidad con tales
Porque vale la pena conocerlos.
CREANDO MARAVILLOSAMENTE
PERSONAJES RODADOS,
O, CMO JUGAR A DIOS
George Baker, en Dramatic Technique (1919), afirma que "gran
El drama depende de una comprensin firme y de una

presentacin
Plicated carcter. . . As la vieja declaracin 'Concete a ti

mismo
Se convierte para el dramaturgo "conoce tus personajes tan

ntimamente como
posible.Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org
Ahora bien, cmo vas a conocer a tu personaje
"Lo ms ntimamente posible"?
Lajos Egri, en su libro esencial y notable, The Art of
Dramatic Writing (1946), describe un personaje redondeado

como
tridimensional. La primera dimensin que l llama fisiolgica;
El segundo, el sociolgico; El tercero, el psicolgico.
La dimensin fisiolgica de un personaje incluye una
Peso, edad, sexo, raza, salud, etc. dnde
Jim Thorpe habra sido, por ejemplo, si hubiera nacido
Con un pie de palo? O Marilyn Monroe,
Pecho O Hank Aaron, tena un brazo marchito? O Barbra
Streisand, una voz pequea? Obviamente, no slo sus opciones
Profesin han sido afectados, pero sus personalidades

Han sido moldeados de forma diferente tambin. Un hombre
pequeo no puede "tirar
Su peso alrededor "como un hombre grande puede. Bonito o

feo, corto o
Alto, delgado o graso, todos estos rasgos fsicos afectan la

manera
Se habra desarrollado, al igual que tales rasgos fsicos afectan
gente real.
La sociedad moldea nuestro carcter basado en nuestra

apariencia, tamao,
Sexo, estructura, color de piel, cicatrices, deformidades,

anomalas, alergias,
Postura, cojinete, lilt en la voz, dulzura de la respiracin,

tendencia
Sudor, garrapatas nerviosas y gestos, y as sucesivamente. Una

pequea, delicado,
Chica de cabello dorado con grandes ojos azules crece con una
Diferentes expectativas sobre lo que va a salir de
Vida que su hermana de nariz aguilea, bug-eyed. Desarrollar

una
Redondeado, usted debe entender la naturaleza del personaje
Completamente.
La segunda de las tres dimensiones de carcter de Egri es la
llamada "
Ciolgico. Cul es la clase social del personaje? Que clase de
Barrio en el que creci? Que clase de escuelas
asistir? Qu tipo de poltica adquiri? Cual iglesia
Aliment su espritu, si es que lo hizo? Cules fueron las

actitudes de sus padres
Sexo, dinero, salir adelante? Se le dio mucha libertad o
ninguna? Fue la disciplina laxa o dura, o algo en el medio?
El personaje tena muchos amigos o pocos; Que tipo eran
Ellos Un chico de la granja de Missouri ha crecido en otro pas

de
Un nio en el Harlem de Nueva York. Para entender un

personaje
Completamente debe ser capaz de rastrear la fuente de sus

rasgos para
Sus races. El carcter humano es forjado por el clima

sociolgico
En el que se nutre a un individuo, ya sea un ser humano real

Ser o un personaje ficticio. A menos que el novelista entienda
La dinmica del desarrollo del personaje, el mo-
No pueden entenderse plenamente. Es la motivacin de los

personajes
Vaciones que producen los conflictos y generan la tensin

narrativa
Que su novela debe tener si es tener xito en la celebracin de la

lectura del lector
ATENCIN, 402
El psicolgico, tercera dimensin de carcter de Egri, es el
Producto de las dimensiones fisiolgicas y sociolgicas.
Dentro de la dimensin psicolgica encontramos fobias y

manas,
Complejos, miedos, inhibiciones, patrones de culpa y anhelo,

fan-
Tasies, y as sucesivamente. La dimensin psicolgica incluye
Cosas como IQ, aptitudes, habilidades especiales, solidez de

razonamiento,
Hbitos, irritabilidad, sensibilidad, talentos y similares.
Para escribir una novela usted no necesita ser un psiclogo. Tu

no
Tener que haber ledo a Freud o Jung o Querida Abby, ni

tampoco
Ser capaz de discernir la diferencia entre un psicpata y un
esquizofrnico. Pero usted debe ser un estudiante de la

naturaleza humana y
Adquirir una comprensin de por qu las personas hacen lo

que hacen y dicen
lo que ellos dicen. Trate de hacer del mundo su laboratorio.

Cuando el
Secretaria en su oficina se retira, pregntele por qu. Tu amiga

quiere un
divorcio; Escuchar sus quejas. Por qu su dentista tom
Una profesin que inflige dolor a los dems y le obliga a ser
Rondando en la boca de la gente todo el da? El mo pens que

poda
Enriquecerse de esa manera, pero hasta ahora no puede

mantenerse por delante de los pagos
En su equipo de perforacin. Es increble lo que la gente va a

decir
Usted si usted pide educadamente y escucha con simpata.

Muchos novelistas

Mantener revistas o hacer dibujos de personajes de personas
que conozcan,
Que es una buena idea. Grace Metalious, se ha dicho, poblado
Peyton Place con amigos y vecinos en su ciudad natal, y
Todo el mundo saba que no tena problemas para averiguar

quines
Rakish, personajes de salto de la cama eran. Perdi a algunos

amigos, consigui
El fro hombro de algunos vecinos, pero escribi un maldito

bien
novela.
HACER CARACTERES SIZZLE
Si su novela no es slo para tener xito, sino para ser elctrico,

necesita
A la gente con caracteres dinmicos en lugar de estticos. Un
Acter puede ser completamente redondeado pero ser

demasiado pasivo, demasiado mamby-pamby.
Personajes que no pueden actuar frente a sus dilemas, que

corren
Lejos del conflicto, que retroceden y sufren sin luchar, son
No es til para usted. Son estticos, y la mayora de ellos debe

cumplir
Una muerte prematura antes de que aparezcan en las pginas
de su
Novela y arruinar todo. Las novelas dramticas requieren
Personajes, vivos con grandes pasiones y fuertes emociones:

lujuria,
Envidia, codicia, ambicin, amor, odio, venganza, malicia y
me gusta. Haga que sus personajes, al menos sus personajes

principales, emo-
Tiones de incendios.
CARCTER DE CONSTRUCCIN
DESDE EL PRINCIPIO:
LA BIOGRAFA FICCIONAL
En Fiction Is Folks (1983), Robert Peck da el siguiente consejo:
Escribir es una puetazo de una raqueta, lo que significa
Que si lo haces perro perezoso, te derrotar ms rpido
Que abucheo Por lo tanto, antes de escribir el captulo uno en la

parte superior
De una Pgina Virginal (y luego sentarse all por una semana

mientras
Usted se pregunta qu hacer a continuacin) hacer su tarea para
Cada uno de tus personajes.
"Hacer su tarea" significa crear un fondo para el
Personajes principales: en efecto, escribiendo sus biografas.

Para la mayora
Escritores, y ciertamente todos los escritores iniciales, biografas

de personajes
Son un paso preliminar necesario en la fabricacin de una

novela.
Supongamos que quieres escribir un misterio de asesinato.

Usted no
Tener una trama an, o incluso una idea para uno. Lo primero
que tu
Necesidad en un misterio de asesinato es un asesino. El asesino
Ser el villano y antagonista de la novela. En un misterio, el
Historia deriva de las maquinaciones del villano. En un sentido,
El villano es el "autor" de su historia. El elenco de personajes
Que necesitar en su novela depender de su villano
esquema.
Digamos que tienes la nocin de una mujer que asesina a su

marido
Porque ha deshonrado a la familia vendiendo droga para
financiar
Su adiccin a apostar en caballos lentos. No tienes ni idea de

quin
Esta mujer es o lo que es, pero sabes que es una inteligente
Mujer (de lo contrario no es un antagonista digno). Tu sabes que

ella
Planificar el crimen con gran cuidado y astucia. Su astucia,
Por otra parte, determinar el grado de dificultad del detective
Tendr, as que usted querr que ella sea tan listo como usted
puede hacer
su.
La segunda cosa que usted necesita es alguien para resolver el

crimen, el
protagonista. Puede que por el momento no tenga a nadie en

mente
Para jugar el papel. Que haces entonces?
Existen muchos tipos diferentes de detectives en tales novelas.
l o ella puede ser un profesional duro (Philip Marlowe, Sam

Spade),
Un pro cerebral (Sherlock Holmes, Hercule Poirot), un talentoso

am-
Ateur (Ellery Queen, Miss Marple), o un espectador que se
dibuja
En el misterio (la segunda Sra. De Winter en Daphne du
Rebecca de Maurier).
Su decisin depender del tipo de novela que imagina.
La ficcin detective ofrece a los lectores muchas delicias. Uno

podra ser el
Placer de ver a un gran pensador en el trabajo. Otro podra ser
Compartiendo el desconcierto y el terror de un inocente

atrapado en
Intrigas asesinas. O ver a un detective de tipo duro
A travs del barro y fango en el costoso lado de la ciudad,

golpeando
Las cabezas y las balas de ducking como l va.
Si eres un aficionado de un tipo, eso es lo que debes
Estar escribiendo Escriba el tipo de libro que le gusta leer. La

ex-
Cacin a esa regla es la novela de detec-

la primera persona. Es un estilo de prosa difcil, especialmente
para un be-
Desmotador Cuando no se hace bien, sale como imitativo; o
Peor, como parodia.
Cualquiera que sea el tipo de novela que elija, escribir en
Una tradicin, y es mejor si usted ha ledo ampliamente en esa

tradicin
Y estn perfectamente familiarizados con sus convenciones. Un

establecimiento
Escritor puede salir de la convencin y sus lectores
Perdonar la salida, pero un principiante no gozar de este

privilegio
Y se le advierte que se mantenga dentro de los lmites de
prctica.
Digamos que usted decida escribir sobre un detective

profesional porque usted
Disfrutar de la lectura Erle Stanley Gardner, Ed McBain, Ross
MacDonald, John Dickenson Carr y Robert B. Parker. los
Detective "pro" es tu tipo favorito de detective. Pero t tienes
Ni idea de lo que su pro podra ser como. Un buen lugar para

empezar es con
Un nombre, que podra darle una imagen mental.

No le demos un nombre de detective tpico como Rockford,
Harper, Archer o Marlowe. Quieres algo fresco y
Diferente, pero nada muy lejos. Nada como Stempski Scyzakzk,
Que usted teme puede apagar a su lector. La idea es ser
Creativo dentro de una forma aceptada, ya que un arquitecto
Esquinas, pilares, pendiente del techo, pero todava tienen

todas las habitaciones,
Baos y armarios que sus clientes han llegado a esperar.
Vamos a llamar a su detective algo que suena un-detective-
Ish, como, por ejemplo, Boyer. Boyer Mitchell, cmo es eso?

Bueno como cualquiera.
Si no puedes pensar en un nombre, la agenda est llena de ellos.
Una gran cantidad de detectives son de mediana edad, duros,

canosos, y ex-
Perienced Por razones de novedad, hagamos que Boyer sea

joven e in-
experimentado. Fsicamente, no debera ser un detective tpico
ya sea. Los detectives ficticios suelen ser altos, guapos en una

Manera, y descarado. Hagamos de Boyer un huesudo y
desgarbado,
Dium de altura, de aspecto inteligente, y vamos a darle grande,

oscuro,
Ojos penetrantes y hacerle de hombros redondos y bastante

lento
En sus movimientos. l cree, digamos, vestirse bien para hacer
La mejor impresin posible, est bien arreglado, y tiene

grandes,
Brillantes dientes Tiene una manera agradable, tranquila y

reflexiva.
La mayora de la gente lo tomara para ser un erudito. Tiene

veintisis aos y
soltero.
De dnde viene esta foto de Boyer Mitchell? l era
Hecho por el autor del libro que est leyendo,
Como se estaba redactando el libro, seleccionando las

caractersticas que
Anttesis de las de la mayora de los personajes detectives-
Convertirse en estereotipos. Boyer podra fcilmente ser viejo,

gordo, y
alcohlico. Sus decisiones sobre qu caractersticas incluir en

Sus personajes deben basarse principalmente en dos
consideraciones:
Rompiendo estereotipos y una buena orquestacin.
Una buena orquestacin, segn Lajos Egri, es el arte de
Creando personajes con rasgos contrastantes para que sean

"instru-
Que trabajan conjuntamente para dar una
Posicin ". En otras palabras, no haga que todos sus personajes,

por ejemplo,
Codicioso o ambicioso. Los personajes deben servir como
otro. Si uno es excesivamente estudioso, otro puede ser ex-
Ciego en sus estudios. Hamlet era indeciso; Le faltaba
Voluntad, siendo propensos a pensar en lugar de actuar. l

reflexion,
Enfurruado y sinti pena de s mismo. Su papel, Laertes, era

un
hombre de accin.
Una otra consideracin, cuando se trata de
Acters, es que usted, el escritor, tendr que vivir dentro de las

cabezas
De sus personajes durante mucho tiempo. Usted debe

preguntarse si
Realmente quieres trabajar con estos personajes. Son personajes
Te parece interesante Tal vez usted no desee trabajar con
Boyer Mitchell si l era viejo, gordo, y alcohlico, para ningn

otro
Razn de que usted prefiere que l sea joven, de huesos

pequeos,
Telligent, y as sucesivamente. Eso est bien, es tu libro. Si usted

es fas-
Por sus personajes y como ellos, es ms probable que
Los lectores tambin.
Hasta ahora hemos determinado algunos de los problemas

fisiolgicos de Boyer.
Y tener un toque de su dimensin sociolgica. Estamos
Empezando a tener una imagen de lo que es, pero sigue siendo

nebuloso.
Necesitaremos penetrar en su personaje y realmente conocer
l, porque l debe ser la estrella de esta novela.
Podramos empezar por preguntar, ya que no parece el tpico
Detective, cmo entr Boyer en este negocio? Quizs l

Se meti en l de la manera que muchos otros jvenes entran en
el negocio-
Siguiendo los pasos de su padre. Aqu es donde puedes dejar
Su imaginacin. Digamos que su padre fue el famoso "Big
Jake "Mitchell, que era el modelo Dashiell Hammett utilizado

para
Crear el personaje de Sam Spade. Big Jake era duro,

despiadado,
Y astuto; l no parara en nada para proteger el inters de un

cliente.
Ms de una vez rompi una mandbula al servicio de lo que

llam
"Mayor justicia". Boyer considera que su padre haba sido
Cosa de un matn, pero lo admiraba. Cree en la justicia
Tan fuertemente como lo hizo su padre, pero tambin cree que

la
Depende del respeto a la ley.
Elegir un padre para Boyer lo obligara a vivir
Hasta los altos estndares de Big Jake. La gente siempre estara
Paring l a su padre. Los viejos enemigos todava estaran

tratando de
Incluso marca con el padre haciendo la vida miserable para el
hijo.
Big Jake, a pesar de que se ha ido, sera una cruz para Boyer a
oso. Al crear la biografa de un personaje, busque elementos
Que influir en las emociones y el comportamiento del

personaje en el
Lo que se trata es "Who" 11
historia. Los personajes redondeados tendrn un pasado, y, al

igual que real
La gente, el pasado seguir con ellos.
Todava tenemos un bosquejo aproximado de Boyer Mitchell.

Nosotros
Necesidad de carcomerlo. Podemos hacerlo escribiendo un
Biografa de l, ya sea en tercera persona o primera persona. Un

bi-
Ography como el que sigue no es una historia. Puede
ste hace, serpentea un poco, da fragmentos de relaciones
Que no son exploradas, aluden a eventos inexplicables, y as

sucesivamente.
Tales biografas no pretenden ser presentaciones enciclopdicas.

Ciones del personaje. Una biografa de personajes es un breve
resumen
De la vida del personaje para dar al escritor una mejor

comprensin de
el personaje. Es para uso del escritor solamente. Aqu, escrito en

primer lugar
Persona, es Boyer:
Nac Boyer Bennington Mitchell en el
primero de enero. Tengo veintisis aos. No slo soy yo
Joven, soy joven. Eso dificulta
Para obtener respeto en mi profesin, pero he
Aprendido a vivir con ella.
Lo que cuenta conmigo es hacer el trabajo.
Eso es lo que aprend de mi padre.
Usted toma el dinero de alguien, usted les debe su
mejor trabajo.
Mi padre era "Big Jake" Mitchell. Eso es an-
Otro de mis problemas. Es difcil estar a la altura de
Una leyenda como esa.
Mi madre es la que me llam "Boyer

Bennington. "Ella naci en una clase alta
Familia-un Bennington del Vermont Benning-
montones. Muy vieja familia de Nueva Inglaterra. As sucedi
Que en 1955 uno de sus tos fue asesinado
Aqu en San Francisco y la polica no pudo
Resolver el crimen. Jake grande para el rescate. l clav
El asesino en veinticuatro horas y casado
Mi madre veinticuatro horas despus de eso. Barrido
Ella de sus pies. l realmente tena un camino con las mujeres.
Las mujeres solan ir para ese material machista. Mi
Madre de todos modos, me dicen. Por supuesto mi
El matrimonio de los padres era tan feliz como la vida
El Hoyo Negro de Calcuta.
La razn principal de toda la infelicidad fue
Que Big Jake insisti en que viven de sus ganancias
A pesar de que tena dinero suficiente para comprar

El Principado de Mnaco. Big Jake hizo un buen
Vivir, pero an as, qu es un buen vivir cuando ests
Utilizado para Rolls Royces y el invierno en el Ba-
Hamas Qu vida tuve cuando era nio! Mi
Mi madre quera que tocara el violn a pesar de
No tengo sentido del ritmo, ni de la oreja
La destreza de un camarn de salmuera. Tena nueve
Profesores de violn. Madre siempre los culpaba
Por mi falta de habilidad. Pero nunca quise ser una
msico. Cuando tena unos quince aos, finalmente
Renunci a la msica. Entonces decidi que
Quera que creciera para ser banquero. Pero yo
No lo oira. No seor, desde el momento en que estuve
Lo suficientemente viejo para saber qu es lo que quera ser
Un ojo privado. E incluso entonces, cuando yo era un nio,
Yo era terco como el infierno. Cuando yo quera algo ...
Cosa, nunca dejara de intentar conseguirlo hasta que
eso ?
Mam dijo que nunca lo hara, por supuesto,

Porque no soy como mi padre. Ella luch conmigo
Como los Boers lucharon contra los britnicos. Pero cree
Lo o no, no tienes que ser como Big Jake
Mitchell para ser bueno en el negocio. Su estilo
No es mi estilo. Si alguna vez actu como lo hizo,
Han sido rotos en la mitad de mi primer ao
negocio.
Mi enfoque para ser un ojo privado era
Convertirse en un criminlogo cientfico en lugar de un
matn. En la universidad, tom mucha qumica, phys-
Ics, matemticas, ciencia policial, ciencia forense, y
programacin de computadoras. Yo dira que soy un espe-
Cialista en la deteccin de delitos. Cuando Big Jake fue
Abatido en 1982, yo acababa de terminar grad-
De la escuela. Fue un momento agitado en mi vida. yo
Estaba planeando casarme, acababa de tener una

Operacin en mi tabique desviado, y yo estaba mirando-
Comprar una casa, pero pongo todo a un lado
Y dio un paso justo en y se hizo cargo de su busi-
Ness. . . .
Ahora tenemos los comienzos desnudos del esbozo de Boyer
vida. Para un personaje importante como Boyer, este
Esbozo podra ser de diez a cincuenta pginas, describiendo el

carcter
Desde su nacimiento -incluyendo la historia familiar- hasta el

comienzo
de la historia.
Ahora bien, por qu estos elementos particulares de la bi-
Ography seleccionado? Como se indic anteriormente, debe

elegir elementos
Que tendr una relacin con las emociones y el comportamiento

del personaje
en la historia. Boyer fue hecho joven-mirando porque causar
Que l sea consciente de s mismo; Su apariencia puede llevar a

otros personajes
No para tomarlo en serio, lo que hace ms difcil para l hacer

su trabajo.
Usted siempre debe estar buscando obstculos para sus
personajes.
La ligereza de Boyer har que sea difcil para l a la altura de su
La reputacin del padre. Su madre, que todava est viviendo,
Para que dejara el negocio, otro obstculo ms. Pero l
Se obstinar en seguir sus objetivos. Para compensar a Boyer

por su
Falta de dureza fsica, est dotado de otras habilidades:
Inteligente y estudioso. La muerte de su padre, sin embargo, le

oblig a
Tomar el negocio antes de que estuviera listo, lo que tambin

interrumpi
Sus planes de boda. Otro problema.
Boyer Bennington Mitchell podra haber tenido una
Y podra haber surgido como una forma completamente

diferente de
Un carcter diferente. Su padre podra haber sido un polica

torcido, digamos,
Y Boyer podra estar tratando de salvar el apellido. Boyer's

Las habilidades podran ser de naturaleza ms intuitiva que
cientfica. Su
Madre podra ser pobre y enfermo y podra estar tratando de

pagarle
Facturas La forma en que se dibuja Boyer depende

completamente
Cmo se siente el autor sobre el personaje. Un nmero infinito

de
Posibilidades funcionara, siempre y cuando el resultado final

es un creble,
Carcter tridimensional que dar un buen rendimiento
En su papel en la historia.
Si realizas un trabajo exhaustivo en tus biografas, sabrs
Sus personajes bien, al menos tan bien como usted conoce a su

hermano,
Hermana o mejor amigo, antes de comenzar su novela. No lo es
Posible hacer una lista de todos los elementos que deben

incluirse
En estos bocetos biogrficos. Debe incluir cualquier detalle
Que afecta las motivaciones y acciones del personaje. Incluir
Cualquier cosa que influya en sus relaciones, hbitos, metas,

creencias,
Supersticiones, juicios morales, obsesiones, etc.

Factores que rigen las elecciones y el comportamiento. Usted
debe saber su
Las opiniones del personaje sobre la poltica, la religin, la

amistad, la familia; Sus esperanzas,
Sueos, aficiones, intereses; Lo que estudi en la escuela, que
Temas que le gustaban y que odiaba. Cules son sus

prejuicios?
Qu escondera de su analista? De qu se ocultara?
l mismo? Usted debe ser capaz de responder a cualquier

pregunta razonable
Alguien podra preguntarle acerca de un personaje como si ese

personaje fuera
Alguien cercano a usted.
Usted puede completar la biografa de su personaje y todava
No sabes todo lo que te gustara saber. Diga que su personaje

encontr un
Billetera con $ 10.000 en ella. Lo guardara o lo devolvera? Si l
Contrajo una enfermedad fatal, se suicidara? Si l pudiera
Salvar una cosa de su casa o apartamento en llamas, qu

Que una cosa sea? Si no conoce las respuestas a estas preguntas,
Usted tiene que explorar su personaje antes de comenzar
tu historia.
ENTREVISTA DE UN PERSONAJE,
O, CONOZCA A EL
LA MANERA FCIL
Si, despus de haber creado sus personajes, todava no ve
En el ojo de su mente caminar, hablar, respirar, transpirar,
Podras probar un poco de psicoanlisis. Pngalos en el sof y
Empezar a hacerles preguntas. As es como tal sesin podra ir:
AUTOR: Lo que todava no entiendo, Boyer, es realmente por

qu
Te quedas en el negocio. Tu madre, a quien eres
Muy cerca, no quiere que usted en el negocio, y su
Fiance est exigiendo que usted salga de ella o la boda est

apagado.
BOYER: Puedo decirte esto porque eres mi autor, pero yo
No se lo dira a nadie ms. Siento que tengo que probar algo ...
Cosa para m mismo. Esa es la verdadera razn por la que me

quedo en el negocio.
Claro, tengo miedo a veces, pero no puedo huir. Yo no
Me siento como un hombre si lo hice.
AUTOR: Entiendo-usted est compitiendo de una manera con

su
padre. Cigarrillo?
BOYER: Sabes que no fumo.
AUTOR: Eso es, lo recuerdo. Veamos, te entiendo
Voto republicano
BOYER: No es cierto! Soy un republicano registrado por

razones familiares.
hijos. Soy bsicamente apoltico. No voto a menudo, si quieres
Para conocer la verdad. O lo olvido o simplemente no parece
Importa mucho que haya elegido. Ni siquiera s mucho
De todos modos, y todos los candidatos tienen la
Igual a mi
AUTOR: Hblame de la chica con la que vas a casarte.

BOYER: Sally es una chica maravillosa, brillante, articulada,
dulce.
AUTOR: Alguna vez has dormido con ella?
BOYER: Qu clase de pregunta es esa?
AUTOR: Es importante, si debo entenderlo, que lo s
Sus experiencias y actitudes y as sucesivamente.
BOYER: Nunca he dormido con ella.
AUTOR: Alguna vez has dormido con alguna chica?
BOYER: No exactamente, haba casi en la universidad.
AUTOR: Un casi?
BOYER: S, bueno, casi.
AUTOR: Hbleme de ello.
BOYER: Esto tendr que estar justo entre t y yo. . . .
En el momento en que has entrevistado a fondo a tu personaje,
Debera haberse convertido en un querido amigo o enemigo

odiado.
Una vez que se sienta tan cerca, debe estar seguro de trabajar
con l.
EN EL NCLEO DEL PERSONAJE:
LA PAZ DE LA DECISIN,
Y CMO ENCONTRARLO
La pasin dominante es la fuerza motivadora central de un

personaje. Es
La suma total de todas las fuerzas y impulsiones dentro de l.

Para Boyer
Bennington Mitchell, su pasin dominante tiene que ver con

resolver
Crmenes Est arraigado en su historia familiar, en su

competitividad
Con su padre machista, en su deseo de probar su madre esnobe
Errneo, en su intento de superar sus limitaciones fsicas
Sus capacidades mentales. Tambin tiene un fuerte sentido de

la justicia
Y un poderoso deseo de hacer un trabajo bien. No slo bien,

digamos que l
Desea ser un artista en ello. No slo un artista, un gran artista.

Boyer's
Pasin dominante:
Lo que se trata es de "quin" 17
Ser el Leonardo da Vinci de Ojos Privados.

Vacilar si encuentra desnimo? No mucho.
Se dejar influir por sobornos, amenazas, dificultades? De

ninguna manera.
Si lo golpean y le disparan, lo dejar? No, porque est fuera
Probar a s mismo En el interior encontrar la fuerza para

continuar.
Es posible frenarlo, pero l continuar regresando
A su tarea. l resolver el crimen que el autor le asigna
O morir intentando. Este tipo de determinacin hace de Boyer

un
personaje. Est bien motivado y lo suficientemente fuerte como

para
Distancia a pesar de los numerosos obstculos que el autor va a
Lugar en su camino. Un digno protagonista de una novela

dramtica
en efecto.
EL PROTAGONISTA STEADFAST,
CORAZON DE LA
NOVELA DRAMTICA
El protagonista de una novela dramtica debe ser siempre

deter-
Minado, bien motivado, voluntarioso. Aqu hay unos ejemplos:

El anciano en El viejo de Hemingway
Y el mar no ha cogido un pez en ochenta y cuatro
das. Est deshonrado. Est empobrecido. Su
Se est ridiculizando la virilidad. Debe atrapar
Un pez grande o morir intentando.
Michael Corleone en El padrino de Puzo es
Otro ejemplo de un digno protagonista. Mi-
El padre de Chael ha recibido un disparo. Su amada familia
Est bajo asedio. Los enemigos de su padre han
La familia al borde del desastre. Michael Cor-
Leone arriesgar todo para salvarlos.
Scrooge en A Christmas Carol de Dickens es un
Protagonista con una pasin dominante negativa. l es
Un avaro apasionado, impenitente, malhumorado,
Dispuesto en todo momento a defender su avaricia. Y
l lo defiende, contra todos los concurrentes,

Plenitud, toda felicidad, incluso contra la super-
natural. Eso lo convierte en un protagonista digno?
Ciertamente lo hace.
Qu tal McMurphy en Kesey's One Flew
Sobre el nido del cuco? l va a correr las cosas
A su manera o de otra manera. Se niega a ser dominado por
Enfermera grande. l es el Bull Goose Loony, dice.
l dominar el barrio o morir intentando.
Recuerde a Leamas en El espa que vino en
Del fro Ha ido detrs del hierro
Cortina que finge defecto para atrapar una
Maestro de espionaje de Alemania del Este. l har su deber a

pesar de
Traicin, a pesar de la desilusin, a pesar de
Cosa, hasta el momento culminante.
Humbert Humbert, el protagonista de Nabo-
Lolita de kov, es un cad, pero tiene una monumental
Pasin, que gobierna su cada momento que despierta.
Debe tener el amor de Lolita o morir.

Emma Bovary, en Madame Bovary de Flaubert,
Es una mujer irremediablemente romntica atrapada en un pro-
Ciudad vincial, casada con un mdico de pas aburrido.
Ella debe encontrar romance a pesar del riesgo para ella
reputacin. Este tipo de pasin es la materia de
Que grandes clsicos se hacen.
No es necesario buscar mucho para encontrar otros ejemplos en

la literatura.
Piensa en cualquier personaje que te haya gustado y

encontrars en su
Ncleo de una pasin gobernante definible y fuerte. Mira el

Moll de Defoe
Flandes y su incesante bsqueda de la buena vida, de Tolstoi
Anna Karenina y su amor por Vronski, el Acab de Melville y
Su pasin por matar a Moby Dick. Examinar cualquier drama

dramtico duradero
Novela y encontrars personajes centrales con pasiones

ardientes
Que gobiernan cada una de sus acciones.
A pesar de que un personaje est controlado por una ardiente

pasin,
Acta por una complejidad de motivos. Tome Boyer Mitchell.
Quiere mejor a su padre muerto. Quiere probarse a s mismo
su madre. l tiene un amor de la justicia. Le gusta un misterio.

l es
Fascinado por la ciencia aplicada. Todos estos motivos se

combinan para
Forma su pasin dominante, ser el Leonardo da Vinci del

privado
Ojos. Sus antagonistas actuarn por una complejidad de

motivos
as como.
PERSONAJES STEREOTYPED
Y CMO EVITARLOS
Los personajes estereotipados son personajes muy familiares:
Puta con el corazn de oro, el sheriff del sur con un lento
Y un ncleo sdico, el duro pero tierno ojo privado. Si tu
Ver televisin en la red ver personajes estereotipados en
Casi todos los espectculos.

Cuando usted dice que un personaje es un tipo "John Wayne",
quiere decir
l es un estereotipo del carcter de pantalla creado por John

Wayne.
Lo mismo ocurre con el tipo "Woody Allen". Los lectores y
A las personas les gusta escribir caracteres. Es inevitable. Sea o

no
Te gusta pensar en tus personajes como tipos, tus lectores lo

harn.
Pero hay una diferencia enorme entre los nuevos personajes de
Un tipo reconocible y los caracteres estereotipados.
Una de las primeras novelas jams escritas fue Moll Flanders de

Defoe.
Moll es un personaje encantador, lujurioso, valiente, lleno de

vida. Ella es
Un anarquista, un ladrn, una puta, un bigamista; Ella comete

incesto,
Sin embargo, es honesta consigo misma y tiene un buen humor

infeccioso.
Qu tipo de personaje es ella? Vamos a llamarla un "simptico
Sociopata ". Un par de cientos de aos despus, otro simptico

Socipata viene. Es un anarquista, lujurioso, valiente, lleno de
vida. Es un ladrn y un mentiroso, y tiene un buen humor

infeccioso
Sobre l mismo. Su nombre es Zorba el griego. Moll y Zorba
Son del mismo "tipo" pero no son estereotipos. La razn?
Ambos tienen gran complejidad y profundidad, por lo que las

diferencias
abundar.
Pierre, en la guerra y la paz de Tolstoi, es un inocente en la

bsqueda
De significado como l slogs alrededor en la suciedad del

napolenico
Guerras Es indeciso y fcilmente influenciado; l intenta

entender-
A travs de especulaciones filosficas confundidas. Lo mismo es
Verdad de la conversacin de Roberto Stone en los soldados del

perro, escritos cientos
Aos ms tarde, con la excepcin de que Converse se est

metiendo en el barro
De la cultura de drogas estadounidense de los aos setenta. Los

personajes son
Similares, pero no son copias de Xerox. Son similares porque

Rasgos en homo sapiens y homo fictus tienden a "agrupar"
juntos.
Si usted encuentra un intelectual de habla suave, un experto en,

digamos, me-
La moral moral juega, probablemente no ser un negocio

codicioso,
Hombre o un tiburn en billar de tres esquinas. Esperamos

jvenes lindos
Nias a no interesarse por la poltica fascista. Amablemente

viejo Grand-
Madres que les gusta hacer punto y hornear galletas no
Haciendo bombas en el stano. Expectativas sobre personajes
En la mente del lector se basan en convenciones como stas y
Son sealados por pistas que los autores dan sobre los
personajes. Cuando
Usted ve un combatiente negro-hatted del arma venir en la

pantalla en un oeste-
Ern, te dices a ti mismo, "Ah, el malo." Si usted ve una mano-
Algunos, muchacho, afeitado, una flor en su funda
De una pistola, un lazo girando a su lado, te dices a ti mismo:

"Ah,
el chico bueno."
Cuando todas las expectativas del lector sobre un personaje son
Cuando no hay contradicciones o sorpresas en la car-
Acter, tienes un carcter estereotipado. Si la vieja abuelita es

una
El teniente de polica retirado y el intelectual librero ama

secretamente
Boxeo, usted tiene un comienzo en romper el estereotipo.
Tomemos, por ejemplo, el estereotipo del detective de tipo duro.
Digamos que quieres crear ese personaje y lo nombras Brock
Mitchell. Es todo lo que el estereotipo requiere: es ingenioso,
Fuertemente guapo, duro como las uas, mastica palillos de

fsforo, pero l es
Suave como el mush en el interior. Le gustan los gatitos. l no lo

est haciendo
Bien econmicamente, vive solo, tiene un ingenio irnico y un

cario por el centeno
whisky. Recoge rubias de la misma manera que un traje de

sarga azul recoge
hilas.
As que ha creado el estereotipo perfecto. Philip Marlowe, Jim
Rockford, Sam Spade, la Continental Op-este personaje tiene
Tuvo mil encarnaciones. Qu hacer?
Robert B. Parker rompi el estereotipo detectivesco con Spenser,
Que ama la cocina gourmet y est teniendo un romance

tormentoso con
Una psicloga llamada Susan Silverman. Donald E. Westlake
Escrito como Richard Stark rompi el estereotipo eliminando la
Blando y blando dentro de su personaje, Parker. Lo mismo hizo

Mickey Spillane
Con Mike Hammer. Usted podra hacer de Brock un adicto a los

juegos de azar
O un ex sacerdote lamentando su prdida de fe.
Pero ten cuidado. Usted puede romper el estereotipo slo si el

descanso
Est bien integrado dentro del carcter como un resultado

lgico de
Su fisiologa, sociologa y psicologa, y no simplemente con-
Trived por el autor para sorprender o choque. Si Brock Mitchell

estuviera,
Decir, sexualmente involucrado con una nia de trece aos, has

roto
El estereotipo bien; Usted podra incluso ser capaz de hacer su
pedo-
Philia una consecuencia de su fisiologa, sociologa y psicologa;
Pero es probable que el lector considere que tal comportamiento

es reprobable.
Podra darle otros rasgos negativos que el lector
Aceptar, siempre y cuando l est luchando para resolver su

problema. Di que l es
Un cleptmano y est en guerra con su inclinacin a robar. los
Cleptomana podra ser el resultado de algn traumatismo
ejemplo. Podra haber sido severamente castigado por un robo
Nunca cometido El lector podra simpatizar con tal
Acter
El secreto de las caracterizaciones frescas y no estereotipadas es
Bine rasgos de carcter que el lector no esperara encontrar
Dentro del mismo carcter. Podras dibujar un personaje en tu
Novela, Sor Mara de Avin, que adora los cmics. T

Podra encontrar la ternura y la compasin donde menos se
espera
Es decir, en un stormtrooper nazi. Un artista del ms delicado
Las sensibilidades pueden tener una raya media. Hay

contradicciones
Ser encontrado en cada uno. Los lectores se deleitan al verlos en

su
caracteres. El truco es, por supuesto, no ir demasiado lejos. No

hay
Estndar objetivo para saber qu es demasiado lejos; tienes que

preguntar
"Es creble?"
Y como todos los rasgos de carcter, las contradicciones deben
Propsito de la historia; Deben afectar las emociones y la
Comportamiento del personaje.
CARACTER MAXIMUM
CAPACIDAD Y LA
"REALMENTE EL" TEST?
Los seres humanos a veces hacen cosas necias. Ellos hablan mal,
ellos
Olvidan, compran cuando deben vender, pierden

oportunidades,
Son ciegos a lo obvio. En efecto, no estn en todo momento
Y en todas las situaciones que funcionen a su capacidad

mxima. No
As que con homo fictus.
Todos sus personajes centrales, tanto protagonistas como

antago-
Nes, debe ser siempre inteligente y eficiente en el manejo de la
Problemas que usted les ha presentado. Di que tu herona est

sola
En una casa espeluznante durante una tormenta. Las luces se

apagan. Que es
Ese,"- ruidos extraos estn viniendo desde el tico. Gemido y
Gimiendo y el ruido de las cadenas. Has visto esta escena una
Millones de veces en pelculas de terror baratas. Tu herona

encuentra una vela
Y la enciende. Pero si ella va a cualquier lugar cerca de ese tico

(como ella
Siempre lo hace en las pelculas de terror baratas), ests

violando el
Lo que se trata es "Who" 23

Principio de capacidad mxima. Ninguna persona sana y
sensata,
Por curioso que fuera, subiran las escaleras hacia el tico. Esta
Clich en particular es ms bien conocido como el "idiota en el

tico"
motivo. Nunca lo use.
El principio de la capacidad mxima no exige que
Siempre se encuentra en un mximo absoluto, pero al
La capacidad de ese personaje. Un carcter dbil en el
Sentido dramtico no significa dbil en el sentido corriente. Tu
El personaje puede ser una mildiacea de noventa libras y seguir

siendo un fuerte
Personaje dramtico, si sabe lo que quiere y se esfuerza
Dentro de su capacidad de conseguirlo. El autor inteligente

siempre est colocando
Obstculos en el camino de sus personajes. Est engaando si el

autor
No permite que un personaje use todas sus capacidades para

superar
Estos obstculos. Si su personaje est en su capacidad mxima,
El lector nunca dir: "Oye, cabezazo, por qu no lo haces?

Coger el telfono y llamar al departamento de bomberos en vez
de usar
Una manguera de jardn"
Los personajes con su capacidad mxima usarn cualquiera y

todos
Medios disponibles dentro de su capacidad particular para

lograr
Termina Digamos que has dibujado un personaje

extremadamente tmido, El-
Len, que est desesperadamente enamorado de un hombre

casado que trabaja
En la misma oficina. Ella fantasea con l. Ella anhela un
Hola de l, que ella nunca consigue. Su nombre es Kevin, y
Ni siquiera sabe que ella existe. No est dentro de los poderes

de Ellen
(Su capacidad) para ir a este hombre y decir, "Hey Kevin, viejo
Hueso, qu dices tomamos una cada en el heno despus del

trabajo
esta noche?"Ni siquiera est dentro de sus facultades hablar

con el hombre
Excepto en asuntos de negocios, e incluso entonces ella

chisporrotea, demurs,
Y se sonroja.
Ahora supongamos que has dibujado a Ellen de un personaje
"real"
Usted sabe de la oficina donde usted trabaja. Su nombre es Sue
Ellen. Sue Ellen ha trabajado con el "verdadero" Kevin durante

veinticinco aos,
Dos aos, y cada da de esos veintids aos que ha estado
Pining para l sin nunca decir una palabra o hacer una sola
movimiento. Esa es la vida real. Ms extrao que la ficcin,

como dicen. Pero
nada esta pasando; No hay drama, no hay accin. El lector
Crece impaciente para que algo suceda. Una historia es meta-
Orientado; Progresa, se desarrolla. Homo fictus siempre opera
A su mxima capacidad y nunca est dentro de un carcter

dramtico
La capacidad mxima de un acter, cuando se enfrenta a un

problema o
No hacer nada a menos que la falta de accin se est
comedia.
Es cierto que un personaje tmido tiene un rango limitado de
opciones para la accin.
En su estado normal de la mente no es probable que haga nada

manifiesto.
Pero todava hay un milln de opciones que podra hacer. T

como el
Contador de historias, debe seleccionar entre todas las posibles

soluciones
Que podra tomar dentro de su capacidad mxima. Vamos
Diga que usted entra en su estudio y piensa muy duro sobre

todas las cosas
Su personaje podra hacer. Estas son algunas posibilidades:
Ella puede enviar una nota a Kevin y decirle a todos.
Ella podra tener un amigo para intervenir.
Podra telefonear a Kevin y disfrazarla
voz.
Ella puede tomar entrenamiento de asertividad.
Podra ir a la escuela de encanto.
Puede que descubra qu bar Kevin frecuenta,
Luego ir all disfrazado.
Podra averiguar a qu iglesia asiste y

Unirse al coro para estar cerca de l.
Qu pasara si conociera a su esposa y se hiciera amigo
su?
Puede que se ponga gorda en una fiesta, la encuentre
Coraje y hacer un tonto de s misma.
Podra manipular cosas en la oficina para que
Se nombra a su secretaria.
Lo que se trata es de "Quin" 25
Mientras lo pasaba en la cafetera,
Consiga flustered y derrame su caf en su nueva corbata.
Esta lista no es exhaustiva. Puede crear listas de opciones
Como esto siempre que un personaje se enfrenta a un nuevo

dilema. Si el carcter
Agoniza, tanto mejor.
La capacidad mxima se debe exhibir siempre pero debe nunca
Superado. En cada situacin, usted debe preguntarse si la
La accin contemplada pasa la verdad l probara. Supongamos

que usted
Han caracterizado a Wilfred Frompet como un libro de modales
comerciante. Tiene gafas, cincuenta aos, jubilado, erudito.

Djanos decir
Usted lo tiene que conseguir en un accidente de trfico menor.

El otro conductor
Es un extranjero hosco con aliento que empuja Wilfred

alrededor
Y se quita las gafas. No ests seguro de cmo Wilfred
Responder en esta situacin. Usted relee su biografa y

reflexiona
las posibilidades. Usted quiere que l sea ingenioso y

determinado,
Por lo que tiene que ir al bal del coche, salir de su neumtico

de hierro,
Y golpear al otro conductor a la muerte.
Qu est mal con eso? usted pregunta. Es deliberado, decisivo,

y re-
Veal una nueva faceta de su carcter. El problema es que tal

accin
Los flunks que l realmente probara. Una respuesta tan

violenta sera
Apropiada slo en una pieza absurda o satrica en la que los

caracteres
No se pretende representar de manera realista. Nada lo har

Enviar un libro a la basura ms pronto que un personaje que
cause
El lector a decir, "Wilfred Frompet nunca hara una cosa como
Que al menos no el Wilfred Frompet que conozco. "
Eso no quiere decir que un personaje como Wilfred no pudiera

ser
Empujado a tal accin si las presiones en l eran grandes
suficiente. En otras palabras, si Wilfred fuera reclutado en el

ejrcito,
Podra resultar ser un sargento York. De hecho, el sargento York,
Al principio rechaz el proyecto porque era pacifista.
Si usted es concienzudo en la bsqueda inteligente y con

recursos
Alternativas para sus personajes, su historia prosperar.

Cuando
Sus personajes se enfrentan con decisiones que importan,

pregntese
Estas dos cuestiones con respecto a la capacidad mxima:

l realmente?"Y" Qu ms podra hacer que sea ms
ingenioso,
Dramtico, sorprendente o divertido?"
Hacer estas dos preguntas le ayudar a mantener a su personaje
Actuando a su mxima capacidad. Un personaje en su mximo
Capacidad siempre da al lector un buen rendimiento.
Pero, usted dice, qu pasa si su personaje tiene poca

capacidad? No
importar. Actuar dentro de esa capacidad y sorprender y
Deleite igual. Digamos que crea el carcter de un negocio
Ejecutivo que bloquea su avin en el desierto. No tiene

supervivencia
habilidades; En otras palabras, una capacidad mxima baja en

esa situacin.
Su idea de las dificultades hasta este punto de su vida es no

tener
Triturado hielo para su vodka martini. Su torpe e ineficaz
Intentos de buscar agua, leche de cactus, matar lagartos, etc.,
Podra hacer para una maldita historia emocionante, siempre y

cuando el ejecutivo
Acta a su mxima capacidad dentro del rango limitado de su
habilidades.
Tambin est dentro de la capacidad mxima de un personaje
para cambiar,
Para crecer, para desarrollarse. Los personajes no son de

hormign. Ellos
Son seres vivos, y ningn ser vivo sigue siendo el mismo. Qu
Hace que cambien es la varita mgica del escritor de ficcin:

conflicto,
El tema del prximo captulo.
2.
LAS TRES GRANDES REGLAS DE
ESCRITURA DRAMTICA:
CONFLICTO! CONFLICTO! CONFLICTO!
EL CMO Y POR QU
CONFLICTO: TRAER UN
CARCTER A LA VIDA
UNA MANERA que un novelista crea caracteres vivos es con el

uso de
Narrativa directa:
Jones era un leador alto, anguloso y larguirucho

Con ojos profundos y enojados. Su desaliado, salvaje,
Pelo de cuervo derramado sobre su frente y
Las venas de su cuello se destacaban como cuerdas. Una

cicatriz,
Irregular y feo, que pareca brillar en la lengua
La luz amarilla de tern, corri por el lado de su cara.
De hecho, era un fantasma espantoso. . . .
Con una narrativa sencilla puede ser capaz de crear en
Imaginacin del lector una imagen visual de un personaje, pero

la
Personaje saldr a la vida slo cuando sea puesto a prueba,

cuando
Se ve obligado a tomar una decisin y actuar.
Supongamos que tres soldados en patrulla llegan a una

corriente fra,
Ellos deben cruzar. Es noviembre y hay un viento fro. No un
Buen da para ir vadear. El sargento les concede diez minutos
descanso. Un soldado se mete en el arroyo y descansa

Por otro lado, prefiriendo acabar con eso. Otro soldado elige
Para pasar su perodo de descanso caminando ro arriba hasta

un lugar ms somero,
Dejando el resto, pero evitando al menos parte del agua fra.
El sargento descansa en el lado cercano de la corriente y espera

hasta
El final del perodo de descanso para cruzar.
Las opciones que han tomado estos hombres no son

trascendentales,
La forma en que cada uno maneja el problema los caracteriza.

Uno
Prefiere desagradar, se saldr de su
Manera de evitar el desagrado, y la tercera pondr fuera de
Lo ms agradable posible. La respuesta de un personaje a ob-
Obstculos y conflictos lo individualiza, demuestra su
Caracterizacin, y lo hace real y distinto en el lector
mente.
Consideremos la siguiente escena, que ha sido cuidadosamente

con-
Construido para hacerte dormir:
-Buenos das -dijo sooliento-.

-Buenos das -dijo ella-.
"Desayuno listo?"
-No. Qu te gustara?"
l consider. Qu tal el jamn y los huevos?"
-De acuerdo -dijo ella, agradable-. "Cmo
Quieres tus huevos"
"Sunny-lado hacia arriba."
"Visto bueno. Tostada? Tengo miel de trigo
pan de molde. Hace una tostada maravillosa.
Las tres reglas ms grandes de la escritura dramtica 29
"Lo probar."
"Visto bueno. Cmo te gusta tu tostada?"
"Marrn dorado."
"Mantequilla?"
"Hmmmm-bien."
"Mermelada?"
"Multa."
Se sent y ley el peridico mientras
Hizo el desayuno.
-Algo en el peridico?"Ella pregunt como ella
trabaj.
"Los Medias Rojas perdieron una doble cartelera anoche."
"Demasiado."
"Ahora estn a ocho juegos del primer lugar".
"Terrible. Qu vas a hacer hoy?"
"No lo s, no lo he pensado. Cmo
acerca de ti?"
-La hierba necesita cortar.
"Lo har."
"Despus de cortar la hierba, vamos al parque,
Tener un almuerzo de picnic ".
"Bueno...."
Qu sientes al leer la escena? El aburrimiento, sin duda.
La escena parece vagamente realista, pero los personajes son

planos,
Aburrida y sin vida porque no hay conflicto. Sabemos muy
poco
Sobre estos personajes, excepto quizs que son agradables,
Porque no han hecho nada para mostrar sus colores. Ellos

tienen
No nos muestra a travs de sus acciones lo que estn dentro.

Ellos
Son planos, aburridos y sin vida, porque todo lo que hacen es

hablar. Ellos no
Querer cualquier cosa. Estn teniendo una conversacin, no un

dilogo.
La mayora de los lectores no tolerarn esa "locura" por mucho

tiempo. Si hay
No hay conflictos en el horizonte, el lector abandonar la

historia.
En El arte de la ficcin (1977), William C. Knott lo expresa as:
"La trama ms elaborada del mundo es intil sin la
Tensin y entusiasmo que las importaciones conflicto a ella. "
Conflicto es la colisin de los deseos de los personajes con

resistencia
-de la naturaleza, de otros personajes, del mundo espiritual, de
Espacio exterior, de otra dimensin, de dentro de s mismos,
de donde sea. Vemos quines son los personajes por la forma en

que
Responder a esa resistencia; Conflicto lo resalta y los expone.
El carcter, no la accin, es lo que ms interesa a los lectores. Es

caracterstico
Que hace que la accin sea significativa. La historia es lucha.

Cmo un
Las luchas de los personajes revelan quin es.
Considere la siguiente escena, en la que los dos personajes son
No slo hablando entre s, sino que tambin estn en conflicto:
"Feliz Navidad, to! Dios te salve!"
-exclam una voz alegre-.
"Bah!"Dijo Scrooge." Embaucamiento!"
-Fumador de Navidad, to!"Dijo Scrooge
sobrino. -No lo dices en serio, estoy seguro.
-Lo s -dijo Scrooge-. "Feliz Navidad en-
escritura! Qu derecho tienes para ser feliz? Qu
Por qu tienes que ser feliz? Eres lo suficientemente pobre. "

-Venga entonces -respondi alegremente el sobrino-.
Qu derecho tienes de ser triste? Que razn
Tienes que ser moroso? Eres lo suficientemente rico.
"Bah!"Scrooge dijo de nuevo." Embaucamiento!"
-No se burle, to!Dijo el sobrino.
-Qu ms puedo ser? -respondi el to,
"Cuando vivo en un mundo de tontos como este?
Feliz Navidad! Fuera de feliz Navidad!
Qu es el tiempo de Navidad para usted, pero un tiempo para

pagar-
Proyectos de ley sin dinero; Un tiempo para encontrar tu-
Un ao ms viejo, y no una hora ms rica; un momento
Para equilibrar sus libros y tener cada artculo
In'em a travs de una docena de meses de pre-
Muri contra ti Si pudiera trabajar mi voluntad ".
-dijo Scrooge con indignacin-, todo idiota que va
Con "Feliz Navidad" en los labios debera

Ser hervido con su propio pudn, y enterrado con
Una estaca de acebo a travs de su corazn!"
"To!-exclam el sobrino.
"Sobrino!-respondi el to severamente-.
Navidad a tu manera, y djame guardarla
en el mo."
"Qudatelo! Pero no lo guardas.
"Djame dejarlo solo entonces ..." (De Dick-
Ens's A Christmas Carol, por supuesto.)
Como Scrooge y su sobrino cada uno presiona para su punto de

vista
Para influir en el otro, se revela su propio carcter. Nosotros

vemos eso
Scrooge es un bolso apretado del dinero viejo, mientras que su

sobrino es algo-
Cosa de un ne'er-do-bien alegre.
El conflicto entre los personajes siempre toma la forma de

insistencia
Versus resistencia. Los fantasmas quieren iluminar Scrooge;

Scrooge
No desea ser iluminado. McMurphy quiere liberar

la sala; La enfermera grande hace su mejor para mantener el
statu quo.
Humbert Humbert quiere tener a Lolita; Lolita intenta escapar
de l. El viejo quiere rodar en el pez grande; El pez grande
Prefiere nadar en el mar.
Cuando los personajes tienen objetivos diferentes y estn
Los conflictos. Si las apuestas son altas y ambas partes
Son inflexibles, usted tiene los ingredientes de alto drama.
EQUALIZACIN DE LAS FUERZAS
DE OPOSICIN
Nadie paga para ver a Muhammad Ali luchar contra un enano

lisiado. No
Uno vera una caricatura donde Popeye golpea a los dbiles y
Desgraciado Wimpy. No puede haber competencia, no lucha, no

hay historia
Sin concursantes uniformemente igualados. Wimpy no

presentara
Cualquier desafo a Popeye; l no sacara a relucir Popeye 's re-

Fuente y habilidades o su determinacin y coraje. Popeye
Podra mejor Wimpy sin recurrir a espinacas. Popeye es ade-
Probado slo cuando se enfrenta a su casi igual, Bluto.
Los creadores de esta caricatura y los promotores de los

partidos de boxeo
Que pit Muhammad Ali contra "Smokin 'Joe" Frazier son fol-
Bajo el principio llamado oposicin. Cmo escribir una obra de

teatro
(1983), Raymond Hull explica la oposicin en trminos de una

frmula:
"M + G + O = C. Carcter Principal + su Meta + Oposicin
= Conflicto. "
Una buena oposicin requiere que el antagonista
Los intentos del protagonista de resolver sus problemas con
Fuerza y astucia como muestra el protagonista.
La buena oposicin no requiere que tu protagonista sea un
Dudley Do-Right, que es puro, noble, decidido y directo,
O que tu antagonista sea un Snippy Whiplash que es duro,
Despiadado y cruel. El antagonista de Dudley puede ser un

personaje que
Es igualmente puro, noble y determinado. De hecho, tanto la
Mejor si lo es.
Una buena oposicin no requiere que ningn personaje sea un

vil-
Lain El antagonista puede ser tan heroico como el protagonista.
Esto no significa que los personajes villanos deben ser

descartados.
Tienen su lugar. El punto es que no necesariamente
Necesaria para una buena oposicin.
Lo que se requiere para una buena oposicin estn bien

motivados,
Redondeados, no estereotipados.
Digamos que usted ha decidido contar la historia de una mujer

joven, Daisy
Allgood, luchando contra las actitudes masculinas sexistas en

su
Pany El sexista principal es el dueo de la compaa, Hiram

Figg. Si
T creas a Hiram como un Neanderthal malhumorado,
Que "el lugar de la mujer est en el hogar", terminars con

Las Tres Reglas Mayores de la Escritura Dramtica 33
Un melodrama. Pero diga, en cambio, Hiram ha trado a las

mujeres
Antes, slo para perderlos ante su Nueva York
competidores. No es consciente de las actitudes sexistas de su

hombre-
Que expuls a las mujeres; l est siendo prctico,
l piensa. De nuevo, Hiram puede estar secretamente

enamorado de Daisy;
Si la mueve hacia arriba en la jerarqua de la compaa l estara

trabajando
Ms cerca con ella y l quiere evitar eso. El siente que es
Demasiado viejo para ella. Desde que tiene ochenta y tres aos
y tiene veintinueve aos,
Puede que tenga razn.
En otras palabras, cuando crea su oposicin, dles
Puntos de vista que son lgicos y razonables, que el lector

puede
Entender, incluso simpatizar con. Raymond Hull lo dice as
Manera: "La fuerza del conflicto no es slo un producto de la
La fuerza del protagonista ", sino que es un producto de la
Oposicin "tambin. En un drama poderoso el protagonista y

Antagonistas estn igualmente bien motivados y equilibrados.
El principio de vinculacin, o,
MANTENER SUS PERSONAJES
En el crucero
El "crisol", segn Moiss Malevinsky en La Ciencia
De Playwriting (1925), es "la olla, o el horno" en la que el
El drama es "hervido, horneado, guisado o hibernado". Es, dice,
"Uno de los elementos ms importantes de la estructura

orgnica [de un drama]
Piense en el crisol como el contenedor que sostiene la
Se acumula mientras las cosas se calientan. El crisol es el

vnculo que
Los mantiene en conflicto entre s. Personajes que son
Lajos Egri seala, "no har una tregua en
El medio y lo llaman. "
Los personajes estn en el crisol para quedarse si su motivacin

para
Continuar en conflicto es mayor que su motivacin para huir

Del conflicto. Sabes que no has podido poner tus personajes
En un crisol si sus lectores son aptos para hacer preguntas

como: "Por qu?
El caballero no se va a casa y se olvida de matar a la
dragn?"O," Si Lillian no tiene gusto de Harold, por qu ella

no va
A Hoboken con Mortimer?"
Digamos que quieres escribir una novela sobre un hombre que

odia su trabajo;
Los clientes gritando todos quieren el trabajo hecho ayer, el jefe
Es un luntico, la paga es terrible, y la oficina est llena de

cigarros
fumar. La primera pregunta que le ocurrira a un lector es: por

qu
Este hombre no renuncia?
El personaje debe estar unido al trabajo. Tienes
Hacer de la oficina un crisol; De lo contrario no habr
historia. Tal vez el hombre tiene diez hijos para apoyar y l

nunca podra
Conseguir un trabajo que paga tan bien como ste. Ah est el

crisol:
necesidad.
Digamos que usted decide escribir sobre una mujer joven que es
Siendo acosado por un vecino entrometido. La primera

pregunta el lector
Se preguntar es: por qu no se acaba de mover? As que

pregntate, dnde est
el crisol? Tal vez es difcil encontrar otro apartamento. Tal vez
El alquiler es bajo donde est, y no puede permitirse el lujo de

moverse. Tal vez
Ella ha sido expulsada de sus dos apartamentos anteriores y

ella
Se niega a ser empujado alrededor de ms. Por cualquier razn,
Ella debe estar bien motivada para quedarse; Esas motivaciones

forman la
Unin del crisol.
Sin un crisol para contener los personajes no puede haber
Conflicto, y sin conflicto no hay drama. Cada vez que
Poner a sus personajes en un crisol, el antagonista y

protagonista,
Por sus propias razones, se comprometen a proseguir el
Hasta que haya una resolucin final, hasta que el matrimonio
Lugar, la batalla se gana, la fortuna se divide, los piratas tienen

Han sido enviados a las salinas profundas, o lo que sea.
Cuando crea sus personajes, piense en ellos como
Unidos entre s. Aqu hay varios ejemplos de caracteres en un
crisol:
Un padre e hijo en conflicto permanecern en
Conflicto porque estn unidos por el amor
Y el deber filial y no puede simplemente alejarse.
El amor es su crisol.
Un esposo y una esposa permanecern en conflicto
Hasta que se separen por muerte o divorcio. Son
Unidos por el matrimonio, el amor y el deber.
El matrimonio es su crisol.
Dos compaeros de celda en prisin, si hay conflicto,
Continuar el conflicto porque no puede
Licencia de su propia voluntad. La celda est enlazndolos
juntos; Es su crisol.
Lo mismo ocurre con las personas en un bote salvavidas:
No pueden salir, estn en un crisol.
Un soldado del ejrcito no puede alejarse de su
Sargento, no importa cunto lo odia.
El ejrcito provee su crisol.
Estos son algunos ejemplos ms especficos:
McMurphy, en uno vol sobre el cuco
Nest, encarcelado en un hospital psiquitrico,
Terminado para ser el "Bull Goose Loony". l puede-
No se va porque est all por orden del tribunal;
Debe triunfar o ser aplastado. La gran enfermera es
Decidido a aplastarlo. Ella es la jefa de la sala
Y nadie va a tener xito en desafiar
Ella en su feudo. Tener el control total de la
Es todo lo que realmente importa en su vida. McMurphy
Y la enfermera grande se unen; El mental
Hospital es su crisol.
El anciano de El Viejo y el Mar ha

El pez grande en su lnea. No puede dejar ir porque
l necesita coger un pez grande para probar su virilidad,
Y el pez no puede conseguir libre debido al gancho en
Su boca Estn unidos en una lucha de muerte;
Es su crisol.
Los enemigos de los Corleones en El Padrino
De la familia Corleone.
Poder. Michael Corleone debe detenerlos o ser
colocado. Ninguno de los lados puede huir; ninguna de las

partes
Puede lograr una victoria rpida. Ambos deben luchar contra el
Guerra hasta el final. Su deber para con sus respectivos
Familias es su crisol.
En Madame Bovary, Emma est casada con un hombre
Ella detesta. En su da, el divorcio es imposible.
Ella est encadenada a l. Su matrimonio es su
crisol.
En Lolita, Humbert Humbert ama a Lolita. Ella
Es un nio y debe permanecer con l porque ella
No tiene ningn otro lugar a donde ir. Su amor y su de-
Pendencia forman su crisol.
CONFLICTO INTERNO Y EL
NECESIDAD DEL MISMO
Cuando la voluntad de un personaje colisiona con un obstculo

que se produce
Dentro del personaje mismo, como cuando el deber choca con

el miedo,
Amor con la culpa, la ambicin con la conciencia, y as

sucesivamente, usted tiene
conflicto interno. Los personajes sufren conflictos internos igual

que las personas reales
hacer. La gente real a menudo vacilan. Atascados por la

indecisin, tienen
Sentimientos de culpa, miedos, recelos, dudas, segundos

pensamientos y
me gusta. Todas estas son manifestaciones del conflicto interior.

Conflictos internos
Hacer que los personajes no slo sean interesantes, sino que

sean verdaderamente
lector. Cada vez que un lector experimenta profunda empata
con
Un personaje, es porque el personaje est en la agona de

intensa
conflicto interno. Un personaje puede estar en los ms
La historia de la literatura, pero si no tiene un conflicto interior,

el nico
La respuesta emocional que el escritor puede esperar del lector

es la compasin.
Si Humbert Humbert no tena ningn conflicto interno sobre su

lujuria
Despus de un ninfeta, el lector lo odiara.
El viejo tiene gran simpata por los peces y siente

remordimiento
Ms de matarlo. Si no lo hiciera, tendramos un hilo de

aventura,
vale la pena leer.
Leamas, detrs de la Cortina de Hierro, llega a la conclusin
Que las maquinaciones de su gobierno son tan malas como las

De los comunistas. Su conflicto interior es tan grande que
resuelve
Aceptando la muerte.
Sin el conflicto interno de Madame Bovary, la novela de

Flaubert
No valdra la pena leer ms que un romance arlequn.
A quin le importa si un ama de casa tiene una aventura?
Michael Corleone es un hombre de conciencia, pero ama su
Familia y se siente obligado a venir en su ayuda en tiempos de

problemas.
Qu torturado es su alma!
Si sus personajes no tienen conflictos internos, su trabajo ser
Un melodrama. El conflicto interno confirma que los personajes

son
Involucrados, que algo est en riesgo para ellos.
Digamos que usted planea escribir una historia sobre un

hombre que quiere
Casarse con una mujer. l la abraza; Ella se resiste. Es difcil,

pero
Ella finalmente dice que s. Ese es el ncleo de la historia. La

insistencia
(Cortejando) y la resistencia lo hacen dramtico, pero no es tan

dramtico
Como podra ser. Esta situacin tendera hacia el melodrama
Porque los personajes centrales no tienen conflictos internos.

Vos tambien
Empieza la lluvia de ideas para crear ideas para
caracteres. Usted se pregunta, qu pasa si es Zen Budista y

toma
Su religin en serio, pero ella no es Zen, y sus padres y su
La comunidad Zen se opone al matrimonio? Ahora l tiene

conflicto interior
En contra de los deseos de su familia. Ella lo ama pero tiene
Conflicto interior por venir entre l y su familia. Entonces
Usted tendra los ingredientes de una novela verdaderamente

dramtica.
El conflicto interno no tiene por qu surgir slo sobre la

religin, por supuesto. Eso
Puede surgir sobre cualquier cosa: diferencias culturales o

raciales, clase,
Origen tnico, tentaciones, deseos o fantasas sexuales, omis-
El deber, el patriotismo, la lealtad, la pereza, cualquier

Puede sentirse fuertemente.
Si un monstruo perverso amenaza a la familia de un hombre y

el hombre mata
El monstruo, no sufrir remordimiento, dolores de culpa,

dudas,
O dudas. Cuando Godzilla est comiendo Tokio, est bien

matar
Godzilla. No hay elecciones morales que hacer; caracteres
Huir o estar de pie y luchar. O bien es una moral aceptable
eleccin. Nadie se llama pollo para huir de Godzilla.
La batalla contra Godzilla podra hacer un buen hilo de accin

para
Los comics dominicales, pero no es el material adecuado para

un dramtico
novela. No hay conflicto interno.
Para tener un conflicto interno, las fuerzas opuestas no

necesitan ser grandes
O los problemas temblorosos. Slo necesitan ser grandes en las

mentes
De los personajes involucrados. Un hombre puede torturarse a

s mismo
Haber robado un centavo, mientras que otro roba un milln de

dlares y
No pierde un guio de sueo. Hay ms drama inherente en
La historia del hombre que roba la moneda si el robo significa el
Prdida de su integridad, honor, autoestima y cosas por el

estilo, que en la
Historia del ladrn millonario que es indiferente a la moral
Consecuencias de sus acciones.
La explotacin de los conflictos internos de tus personajes es un

truco
negocio. Si su protagonista es llamado a ir a la guerra, haga
Seguro que es renuente a hacerlo por una razn poderosa. l

podra
Ser pacifista; Podra ser un cobarde; Podra estar en contra de su
Polticas del pas. Si tu protagonista se enamora de una
Catlico irlands, lo convierten en un protestante ingls. Si vas
Para probar el patriotismo de un hombre, asegrese de que el

patriotismo le importa. Esta
Se llama "empalar a tu personaje en los cuernos de un dilema".
Usted ha empalado su carcter en los cuernos de un dilema
Siempre que tu personaje deba o debe hacer algo -por
Razones muy poderosas y convincentes -y, sin embargo, no

puede
No puede hacer eso por algo igualmente poderoso y

convincente
Razones Sabrs que tu personaje est empalado cuando est

siendo
Desgarrado por fuerzas igualmente poderosas que tiran en
Recciones.
Digamos que un joven se siente obligado a matar a su nueva

madre
Esposo para vengar la muerte de su padre, sin embargo, es

intensamente moral
Y se opuso a matar. Por otra parte, l tiene dudas que su step-
Padre es culpable, a pesar del hecho de que el fantasma de su

padre le dice
Su padrastro es el asesino. Un personaje empalado en los

cuernos
De tal dilema podra ser la estrella de un emocionante drama.

De
Por supuesto, tal drama ya ha sido escrito. Fue llamado
Aldea.
PATRONES DE DRAMATIC
CONFLICTO: ESTTICO, SALTO,
Y LENTAMENTE LEVANTANDO
En Tcnica del drama (1894), Gustav Freytag escribi, "qu
Drama es una lucha que, con fuertes perturbaciones de
El alma [conflicto interior], el hroe salta contra fuerzas

opuestas ".
La lucha es la accin de un drama. Freytag seal que
"La accin se eleva hasta el punto del clmax, y luego cae." l
Llamado el clmax "el lugar ms importante de la estructura".
Para Lajos Egri, la lucha, la accin, es "conflicto". Conflicto
Que no se eleva llama "esttica". Conflicto que se eleva

demasiado rpido
l llama "saltar". Lo que Freytag llam "accin ascendente", Egri
Llama "conflicto que se levanta lentamente", que es lo que el

dramaturgo quiere.
Pero la pregunta para el escritor es cmo saber si su
El conflicto es esttico, saltando o subiendo lentamente?
El conflicto esttico es cualquier tipo de conflicto dramtico que

es unchang-
En g. Los personajes que disparan bombas de artillera entre s
estn ocupados
En intenso conflicto, pero permanece en el mismo nivel. Por lo

tanto es
esttico. Las disputas y las burlas son formas estticas de

conflicto. Dos
Nios gritando, "S lo hars!" No lo har! - S lo hars!
No, no lo har!"Estn involucrados en un conflicto esttico.
Cuando los conflictos se vuelven estticos, una novela
banco de arena. Personajes en medio de un conflicto esttico,

puntos de Egri
Salir, dejar de desarrollar. El tmido personaje sigue siendo

tmido, el valiente
El carcter permanece valiente; Los dbiles siguen siendo

dbiles, la fuerte estancia fuerte.
Nada aburre tanto a un lector como a un conflicto esttico,
En absoluto.
El salto de los conflictos salta de un nivel de intensidad a otro
Sin motivacin adecuada ni etapas transitorias. Un personaje,

Digamos, podra reaccionar con odio y vehemencia cuando la
molestia
Sera ms apropiado. El conflicto de salto es comnmente visto
En melodramas baratos. Los personajes son tiernos y amorosos
El furor, el siguiente, luego perdonar, y as sucesivamente. El

lector
Se marea Es posible, por supuesto, tener una emergencia en la

que
Los personajes saltan de un estado emocional a otro

rpidamente.
Si Godzilla pisa la sala de su personaje inesperadamente,
El conflicto podra saltar considerablemente. El conflicto de

saltos es una falla
Cuando el salto - el cambio rpido en el carcter emocional de

un personaje
Estado-no se justifica por la situacin.
En las mejores novelas dramticas, los conflictos aumentan

lentamente. Conflicto
Prueba carcter. El aumento lento del conflicto revelar ms

facetas de
Carcter de salto o conflicto esttico porque los caracteres
Reaccionar de manera diferente en cada etapa del conflicto.

Como el personaje
Responde a un conflicto creciente, cambia, mostrando todos sus
colores.
En un conflicto que se levanta lentamente, un personaje pasar

por varios
Etapas emocionales, digamos, de la molestia a la pereza, a
Ira, ira intensa, ira loca. En un conflicto de saltos,
Pasara de la molestia a la ira demente. En un conflicto esttico,
Permanecer en un nivel, dicen ira intensa, en toda la escena.

POR
El clmax de un conflicto que se levanta lentamente el carcter

se revela completamente
Porque el lector lo ha visto actuando y reaccionando en cada
Emocional.
El arte de escribir la novela dramtica es el arte de
Lector atrapado en un conflicto que se levanta lentamente. El

secreto del lento
El creciente conflicto, dice Egri, es pensar en el conflicto en

trminos de ataques
Contraataques, como si el protagonista y el antagonista fueran

La guerra. He aqu un ejemplo:
"Usted no cree en m," observ el fantasma
[Explica lo obvio; l no est atacando todava, l es
Simplemente indicando su posicin.]
-No lo s -dijo Scrooge-. [Una declaracin de su
posicin.
"Qu evidencia tendras de mi realidad
Ms all de sus propios sentidos?"[Nivel bajo de at-
virar.]
-No lo s -dijo Scrooge-. [De bajo nivel de-
Fense Hasta ahora, slo se estn investigando mutuamente.]
-Por qu dudas de tus sentidos?Aumentado
ataque. Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org
"Porque," dijo Scrooge, "algo afecta
ellos. Un ligero trastorno del estmago hace que
Los tramposos. Usted puede ser un poco indigestado de
Carne de vaca, una mancha de mostaza, una miga de queso,

una
Fragmento de la papa underdone. [Defensa.] Hay

Ms de salsa que de grave sobre ti, lo que sea
usted est! [Contraataque.] Usted ve este diente-
recoger?Dijo Scrooge. [Preparando un ataque.]
-Yo s -respondi el Fantasma-. Preparando un
Defensa fingiendo razonabilidad.]
-No lo ests viendo -dijo Scrooge. A
virar.]
"Pero lo veo", dijo el Fantasma, "no obstante-
[Defensa.]
"Bien!-respondi Scrooge-, slo tengo que tragar-
Baja esto, y ser por el resto de mis das perseguidos
Por una legin de goblins, todos de mi propia creacin.
Humbug te lo digo; farsante!"[Un costado completo,
Un aumento en el conflicto.]
En este punto el espritu levant un grito espantoso,
Y sacudi su cadena con tan triste y apabullante

Un ruido plido (un contraataque masivo), que
Scrooge se aferr a su silla para salvarse
De caer en un desmayo. [Retirada]. Pero cuanto
Mayor fue su horror cuando, el fantasma tomando
Fuera de la venda alrededor de su cabeza, como si fuera

demasiado
Clido para usar en el interior, su mandbula inferior cay
Sobre su pecho! [Ataque masivo, un ataque frontal
asalto.]
Scrooge cay sobre sus rodillas y
Manos delante de su cara. [Completa retirada.] "Misericordia!"

l
dijo. "Aparicin espantosa, por qu te molesta?
yo?"[Nueva tctica, ataque.]
Hombre de la mente mundana!"Respondi el Fantasma,
Crees en m o no?Contraataque
-Lo s -dijo Scrooge-. [Rendicin.]
Un escritor novato podra haber tenido Scrooge de rodillas en la
Primera vista del Fantasma. Dickens explot el conflicto por

completo
Potencial a travs de un creciente conflicto.
Ahora bien, cmo podras acercarte a la creacin de tu novela
Para asegurarse de que tiene un conflicto creciente? Primero,

planifique su novela
Con el creciente conflicto siempre en mente. Tus personajes

deben ser
Enfrentando cada vez ms obstculos; Sus problemas deben ser

mul-
Tipificacin; Las presiones sobre ellos siempre deben estar

creciendo.
Diga que el problema de su protagonista es que ha sido

despedido de su
trabajo. Al principio es un problema menor, pero como sus

proyectos de ley vencen y
Comienza a esconder su coche para que no sea recuperado, la

presin
En l para encontrar un trabajo crece ms intenso. Entonces su

esposa quiere
Para dejarlo, el banco amenaza con excluir su hipoteca,
Y su mejor amigo -su perro- tiene una reaccin alrgica al

Comida de perro barata que se est obligando a comer. . . .
Y as contina. Su hroe est involucrado en un conflicto

creciente, un
Crisis en desarrollo.
El conflicto slo puede surgir si hay desarrollo del carcter.
A medida que el conflicto aumenta, el carcter cambia. Cuando

Scrooge en
La escena anterior se encuentra con el Fantasma, l es cool; El

mira el
Fantasma en el ojo y dice: "Slo ests en mi imaginacin".
Entonces el Espritu levanta un "grito espantoso" y se quita las

vendas
De modo que su "mandbula inferior cay sobre su pecho".

Scrooge
Pierde la calma; Cae de rodillas y grita: "Misericordia!" Esto es
Un aumento en la accin. Scrooge caera de rodillas y hara
Tal grito si no hubiera perdido la calma? Si no hubiera

cambiado?
Nope.
Lo mismo sera cierto con tu personaje que ha perdido
su trabajo. Si l es fresco cuando lo pierde, y se enfre cuando su

coche
Es recuperado, y fresco cuando su perro se enferma, y se enfre
cuando
Su esposa lo deja, y se enfra cuando est perdiendo su casa,

entonces
No hay un conflicto creciente. Hay simplemente un carcter

fresco con-
Las hondas y las flechas de una fortuna indignante, y la
El lector pronto se aburrir con eso. A menos que fuera
Jug para la comedia.
Para asegurarse de que tiene un conflicto creciente, mire su
El nivel emocional del actor al comienzo de la escena y en el
Final de la escena. Debe haber un cambio paso a paso en la
Carcter de, digamos, fresco a temeroso, rencoroso a perdonar,

cruel
A la compasin, o similares, en cada escena. Si hay conflicto
Pero no hay cambio, usted tiene un conflicto esttico. Si los

personajes cambian
En la escena pero no progresan constantemente, usted puede

tener un salto
conflicto. Sin embargo, si los personajes cambian

emocionalmente un poco
En un momento como resultado del conflicto, sabes que el

conflicto est aumentando
Lentamente, como debera.
GENEROS,
LOS PIGEONHOLES
DE LA LITERATURA
En cada historia dramtica hay un conflicto "central". Si usted

lee un
Historia y alguien ms tarde le pregunta de qu se trataba, el

alto-
Velocidad en su crneo har un anlisis rpido de todos
Los conflictos en la historia, buscan el conflicto central desde el
Conflictos perifricos, y-voila! -su respuesta. Se trata de un

barco
Accidente, dirs. El hundimiento del Titanic.
El conflicto central en El Viejo y el Mar
Es la lucha de muerte entre el anciano y
El pez grande.
El conflicto central en El espa que vino en

Desde el fro se encuentra entre Leamas y su Este
Interrogadores alemanes.
El conflicto central de A Christmas Carol se
Entre Scrooge y los espritus.
En Lolita, el conflicto central es entre Humbert
Humbert y Lolita.
En El Padrino, el conflicto central es entre
Los Corleones y la otra mafia de Nueva York
Familias.
En Madame Bovary, Emma est en conflicto con
Su sociedad estrecha; Que el conflicto es el ncleo
De la novela.
El conflicto de McMurphy con la enfermera grande est en el
Ncleo de uno vol sobre el nido del cuco.
En cada una de estas novelas hay muchos otros conflictos.

Scrooge
Est en conflicto con su sobrino, su secretario, y los caballeros

que
Vienen a pedirle dinero. McMurphy est en conflicto no slo

Con la enfermera grande, pero con los otros pacientes en la sala
y el
Otros miembros del personal. Leamas est en conflicto con su

novia
Y sus superiores. Los Corleones estn involucrados en todo tipo

de
Actividades nefastas que generan decenas de conflictos. Emma
Bovary tiene problemas con su esposo Charles, as como con
Sus amantes.
As, las historias pueden contener a menudo los hilos de

muchos
Desarrollando conflictos. Un personaje puede estar involucrado

en un romance
Mientras planea el derrocamiento del rey. Un personaje podra
Estar pasando por un divorcio mientras ella est tratando de

conseguir un trabajo decente.
Pero en una novela dramtica, siempre habr un
Conflicto central. El conflicto central es lo que tericos como

Raymond
Hull escribe sobre cundo describen, como lo hace Hull en How
to
Escribir un juego, los tipos de conflicto como "el hombre contra

la naturaleza", "el hombre
Contra el hombre "," el hombre contra la sociedad "," el hombre

contra s mismo "
"Hombre contra el destino", y as sucesivamente.
Aunque el conflicto central determinar lo que la novela es
Sobre, no necesariamente determina su gnero. El gnero se

refiere
A la clasificacin literaria de un libro basada en frmulas, reglas

y
Convenciones de comercializacin en el comercio de libros. Los

libros se comercializan como
"Literario", "corriente principal", "misterios", "ciencia ficcin", y

as
En Le guste o no, como novelista tendr que acatar estas
Frmulas, reglas y convenciones.
Los estadounidenses tienen prejuicios en favor de ser creativos

ya menudo
Encuentran repugnante la idea misma de escribir en gneros

restrictivos. Naciones Unidas-
Afortunadamente, es inevitable. La razn: hacer juicios

Basado en el tipo (en este caso, gnero) es la forma en que la
psique humana
trabajos.
Pngase en el lugar del lector por un momento. T
Han recibido un libro para tu cumpleaos titulado The

Fruitcake por
James N. Frey. Tu cuado, que te dio el libro,
Perdido la cubierta (el boob!) As que usted no tiene ninguna

copia de chaqueta para decirle
Lo que este libro podra ser. El ttulo podra significar que es un

libro de cocina.
Un pastel de frutas es tambin una persona loca. Abres el libro.

Dice,
"El Fruitcake" y justo debajo de que est escrito, "Una novela".
Usted acaba de hacer su primer juicio sobre el tipo. Ah bueno,
Es ficcin.
La dedicacin dice: "A mi querida esposa, Elizabeth, que es
Tena que vivir con el pastel de frutas y soportar toda su

nuttiness. "
Usted ahora hace su segundo juicio en cuanto al tipo. Al leer
La dedicacin que haces una conjetura que, porque el autor

tiene
Se identific como el pastel de frutas, debe ser un
Novela sobre una nuez.
Suena como algo que Kurt Vonnegut escribira y usted
Como Kurt Vonnegut, por lo que dices a ti mismo, hmmm,

podra ser
Bueno ! Usted tiene una expectativa basada en el tipo. Usted lee

el siguiente
PGINA Hay una cita de Shakespeare: "Hay una pequea

eleccin
En manzanas podridas. "Bien, usted dice, esto es una comedia.

Exactamente que
Tipo que usted no sabe, pero si comienza con una cita como esa
debe
Ser una comedia
El captulo 1 es el relato del protagonista / narrador,

identificado
Como el propio autor, tener un buen momento rollicking en la

escuela secundaria
En Syracuse, Nueva York, a mediados de los aos cincuenta,

emborrachndose,
El amor a una chica giggly en el asiento trasero de un 'Merc 49,
consiguiendo el golpe
Up por el extremo defensivo en el equipo de ftbol. Cosas

divertidas como eso.
El tono es ligero, el dilogo alegre e ingenioso; Tu decides que

es
Un Catcher in the Rye tipo de libro, pero ms divertido. Has

clavado
Abajo el tipo, el gnero. Has tomado una decisin basada en
El ttulo, la dedicatoria, la cita de Shakespeare y la
Contenido del captulo 1.
El captulo 2 comienza con la giggly girl introducida en el

captulo 1
Brutalmente asesinado, y Jimmy, el narrador alegre, ac-
Cused del crimen. La vctima estaba embarazada del beb de

Jimmy,
Se ha descubierto. Te das cuenta de repente que estabas

equivocado en tu
Adivina como gnero. Esta novela ahora parece seriamente

mortal. Tu
Hroe sale a buscar al verdadero asesino. Basado en su

identificacin
Del conflicto central como la lucha por encontrar al asesino,

ahora
Clasificar el libro como un misterio de asesinato, su cuarta
tipo. Su percepcin del gnero del libro ha cambiado
Sustancialmente, desde la comedia hasta el misterio del

asesinato.
El captulo 3 comienza con Jimmy encontrndose con

aliengenas. Estas personas
Son del planeta K-74, llamado The Fruitcake, salida en la

galaxia;
Haban dejado a la chica en la Tierra unos aos antes y ahora

estn
Volviendo a recogerla. Los extraterrestres son traidores, y
El libro se convierte en una extraa farsa donde uno de los

extraterrestres
Es juzgado por el asesinato de la nia. . . .
As que va.
Usted notar que mientras el lector lee, l est tomando

decisiones
En el camino basado en su expectativa de las intenciones del

autor
En cuanto al tipo; Es la intencin del autor, percibida por el
lector,
Que determina el gnero. Como se puede ver en la farsa

llamada
El Fruitcake, no importa si hay un tipo de libro como
Una "comedia / sexo romp / asesinato misterio / ciencia ficcin

/ teatro de la corte."
El lector ajusta su nocin de gnero mientras lee, pero hay
Algunos ajustes que no har. La mayora de los lectores quieren
Adivinar de inmediato cul es el gnero-desde la portada y
Si es posible. Si los engaas demasiado,
Abandonar su novela T pierdes. El Fruitcake, por desgracia,

sera
Llamado una novela "tonta", y tendra una audiencia muy

limitada.
Algunos gneros tienen xito en el mercado mejor que otros,
Ya que los lectores saben por experiencia pasada, digamos, que

prefieren
Der misterios a las fantasas surrealistas. Simple como eso. Fcil

identificacin
Tipos fiable de ficcin-gneros-son ms fciles de vender. Los

editores saben
Lo que le gusta a los lectores. Al menos les gusta decirse que
ellos
saber. Pocos editores quieren arriesgarse al romper la

convencin.
Por lo tanto, las convenciones del gnero se vuelven cada vez

ms rgidas
A medida que pasan los aos, hasta que sean tan rgidos que el
escritor est
camisa de fuerza. Cuando esto sucede, usted tiene frmula de

ficcin, escrito
Bajo directrices muy estrictas. Las novelas romnticas tienen

para la mayora
Parte convertido en ficcin de frmula.
No importa la tradicin en la que est escribiendo, literario,
Corriente, o una de las muchas otras categoras-ciencia ficcin,
Romance, misterio, gtico, fantasa, etc., tendrs que
Conocer las convenciones, reglas y frmulas de esos tipos o
Podra tambin olvidarse de ser un novelista publicado.
Cmo aprendes cules son las reglas? Vas a la biblioteca

Y echa un vistazo a un brazalete del tipo de libro que le gustara
escribir,
Y lees como un manaco. Lo sentimos, pero no hay atajos.
Si no lees profundamente el tipo de ficcin que quieres escribir,
Ests condenado al fracaso. Usted debe estar empapado en las

tradiciones,
Convenciones y casilleros, los gneros.
Una vez que sepas el gnero, sabrs cules son las premisas
Demostable dentro de ese gnero. Premisa? Que es eso? usted

pregunta. Si tu
Pensar en el conflicto como la plvora de la narracin, la

premisa es la
can.
Tambin es el tema del captulo 3.
3.
LA TIRANA DE LA PREMISA, O,
ESCRIBIR UNA HISTORIA
SIN PREMISA
Es como remolcar un barco

SIN RANURAS
QU ES UNA PREMISA?
Piensa en una premisa como el amor en un matrimonio.
Piensa en una premisa como el abracadabra que pone
El conejo en el sombrero.
Piensa en una premisa como el acero en
hormign.
Piense en una premisa como el E = mc2 de la escritura

novelstica.
Es todo lo anterior y ms.
Es la razn por la que ests escribiendo lo que eres
escritura.
Es el punto que tienes que probar.
Es la raison d'tre de tu novela.
Es el ncleo, el corazn, el centro, el alma
De su expresin.
An no lo entiendes? Sigue leyendo.

UNIDAD ORGNICA Y
CMO SE ALCANZA
Mary Burchard Orvis, en El arte de escribir ficcin (1948),

afirma:
Toda buena ficcin tiene forma, no importa cun moderna
O surrealista. De hecho, el valor particular de
Sobre la experiencia cruda es que impone un
Patrn o un significado en la vida. La vida es frustrante,
Catico, ilgico, fantstico y, ms a menudo que
No, aparentemente sin sentido; Lleno de sufrimientos intiles
Dolor, tragedia. Pero el hombre, como racional y
La criatura idealista, anhela orden, plan, y sat-
Isofaccin de las potencialidades individuales. Puede volverse
A la religin, la filosofa, la poesa o la ficcin para su
Respuesta al enigma de la vida. Si se vuelve ficcin,
l quiere algn tipo de organizacin, es decir,
Y patrn. . . .
Aristteles era muy consciente de la necesidad de imponer la

organizacin
En la ficcin. En The Poetics, explica "unidad de accin",
declarando
Que las historias deben ser "completas y enteras en s mismas,

con
Un principio, un medio y un final. . . Con toda la unidad

orgnica
De una criatura viviente ".
Desde entonces, los tericos han estado tratando de encontrar
Principio que producira tal unidad. Este principio podra
La tirana de la premisa 51
Ser utilizado como una herramienta crtica para determinar qu

elementos de una
Historia, qu personajes, incidentes, complicaciones,

desarrollos,
Valores, etc., pertenecen a la historia como parte de su unidad

orgnica,
Y que no lo hacen.
Por ejemplo, en Tcnica del drama, Gustav Freytag
Intenta llegar al principio que subyace a la unidad orgnica.

Despus
Discutiendo en su estilo algo florido cmo son los elementos de
la historia
Combinado en el "alma del poeta", explica cmo estos ele-
Moldeados y modificados:
Esta transformacin contina hasta tal punto
Que el elemento principal, vividamente percibido, y
Comprendido en su fascinante, emocionante
Significado aterrador, est separado de todo lo que
Casualmente lo acompaa, y con una sola
Mentarios e inventados, se convierte en un
Relacin unificadora de causa y efecto. El nuevo
Unidad que surge as es la Idea del Drama.
Este es el centro hacia el cual se
Como los rayos. Esta idea
Trabaja con un poder similar al poder secreto
De cristalizacin. . . .
La nocin de Freytag de la Idea del Drama fue un buen intento
Al describir el principio subyacente de la unidad de accin.
Moses L. Malevinsky, sin embargo, en The Science of

Playwriting,
Est en desacuerdo con la afirmacin de Freytag de que el
Era una "Idea" en absoluto. l escribe: "Es nuestra discusin el

punto
De origen o iniciativa de una obra de teatro es una emocin

bsica, o un elemento
En o de una emocin bsica. . . . "
William Foster-Harris, en su ampliamente ledo Las frmulas

bsicas
De Ficcin (1944), tiene otra nocin. Afirma que el sub-
Mentiroso es una "ilustracin resuelta de un problema de moral
Aritmtica ", como Pride + Love = Felicidad. Muchos comienzos
Escritores han encontrado sus frmulas extremadamente tiles

para
La escritura de una historia.
Tal vez la forma ms til de expresar el principio subyacente
Ciple es como un silogismo posiblemente propuesto por WT

Price en
El anlisis de la construccin del juego y el principio dramtico

(1908).
Afirma que el principio subyacente puede expresarse mejor
Como una "proposicin" que l defini como "el breve y lgico

estado-
Cin o silogismo de aquello que ha de ser demostrado por el
Completa accin de la obra ".
Lajos Egri llama a este silogismo una "premisa" o "propsito",

que
l dice es otro nombre para el "tema, idea de la raz, idea

central, meta,
Objetivo, fuerza motriz, tema, plan, argumento o emocin

bsica. "Egri
Elige llamarla premisa "porque contiene todos los elementos
Las otras palabras tratan de expresar y porque est menos

sujeto a
mala interpretacin."
Egri estaba hablando de dramatizacin, pero esto tambin es

cierto si
Tratando de escribir una maldita buena novela.
PREMISE DEFINED
Si quisieras argumentar, digamos, que "los perros hacen mejor
Mascotas que gatos ", cmo hara usted para demostrarlo? Lo

haras
Sostienen que los perros son ms amigables, ms entrenables,
ms simpticos, ms
Agradable, y as sucesivamente. Incluiras todas las cosas

buenas que
Puede pensar en los perros y todas las cosas malas de los gatos.
Incluso
Si usted saba cualesquiera cosas buenas sobre gatos, usted las

excluira,
Porque sera contrario a su argumento. La premisa de
Un argumento es la declaracin de la conclusin a la que se

llegar
A travs del argumento. Cada parte del argumento debe

contribuir
A la premisa si el argumento es ser bueno.
Si escribieras una no ficcin polmica (argumentativa)
Libro, procederas de la misma manera que si fueras
Haciendo un simple argumento. Su libro sera, en efecto, un
Largo argumento. Usted tendra una premisa para probar; ese
Premisa sera su conclusin. Digamos que deseaste escribir una

Libro de no ficcin que sostiene que "el delito de cuello blanco
paga." Usted
No tendra un captulo detallando las penas de prisin

prolongadas
De famosos delincuentes de cuello blanco. No podras. Eso sera
En contra de su premisa. En su lugar, sealar los cientos
De los delincuentes de cuello blanco que se han ido a Brasil y

estn
Viviendo en el regazo del lujo en sus ganancias mal recibidas.
Echa un vistazo a cualquier buen libro polmico de no ficcin;

usted puede
Encontrar fcilmente la premisa del autor. Un libro titulado

Robert E. Lee,
Hroe de la Confederacin le contar todo sobre Lee y la Civil
Guerra; No tendr un captulo sobre la recoleccin de rosas en

el Tbet. Un libro
Sobre la salvacin de la vida silvestre no tendr un apndice en

el juego de pquer.
La premisa lleva al autor a su tema.
En un libro de no ficcin la premisa del autor es una verdad

"universal".
La premisa podra ser: "la guerra es mala", "los pesticidas son

beneficiosos"
"Millard Fillmore fue un gran presidente". Es "universal"
porque
Es siempre y en todas partes demostable de la misma manera

que el autor
Lo ha demostrado. Si el lector compra el argumento, es

persuadido
Ahora tiene una verdad, incluso si otra autoridad intentara
Para persuadir al lector de otra manera. En apoyo de la premisa,

el
Escritor de no ficcin ofrece evidencia que es comprobable y

discutible en
El universo "real".
La premisa de una obra de ficcin, sin embargo, no es

demostrable y
Discutible en el mundo "real". La razn: la premisa de una obra
De la ficcin no es una verdad universal. En una novela la

premisa es verdadera
Slo para la situacin particular de esa novela.
Usted puede, por ejemplo, desear probar en su novela que "pre-
El sexo conyugal lleva al desastre ". Inventas dos personajes,

Sam
Y Mara, que tienen relaciones sexuales premaritales, como

resultado de lo cual mal
Las cosas les suceden. Sam, debido a la culpa, se convierte en
desanimado
Y se vuelve a beber. l pierde su trabajo y termina un

abandonado. Mara,
Habiendo perdido su virtud, es rechazada por su familia. Ella

est desierta
Por Sam. Al final se suicida. Has probado tu
Premisa, no en el universo "real", sino en el mundo ficticio de
la novela. El sexo antes del matrimonio ha llevado al desastre.

Esta premisa no es
Una verdad universal -no es verdad para todas las parejas- pero
es cierto para
Sam y Mary.
Su prxima novela podra tener como premisa: "sexo premarital
Lleva a la dicha. "En esta novela, Harry y Beth se divierten un

poco
Detrs del granero y su vida aburrida como conductor de

tractor y
Lechera se transforman: se revitalizan, dejan la granja,

Y encontrar carreras gratificantes en la ciudad. Como no es
cierto que
El sexo antes del matrimonio lleva a la felicidad para todos, esto

no es un universal
Verdad, pero es cierto para Harry y Beth dentro del mundo

ficticio
Que has creado.
La premisa de una historia es simplemente una declaracin de

lo que sucede
A los personajes como resultado del conflicto central en la

historia.
Considere estos ejemplos:
En El Padrino, Puzo nos muestra un reticente
Hijo convertido en una mafia don porque ama y
Respeta a la familia. La premisa: "la lealtad familiar
Conduce a una vida de crimen ". Puzo lo prob bien.
En El Viejo y el Mar, Hemingway establece
Demostrar la premisa de que "el coraje conduce a
Redencin ". En el caso del anciano lo hace.
Dickens, en A Christmas Carol, nos muestra una
Miserable viejo que se enfrenta con su mis-

Por los espritus de la Navidad, y quin es
Transformado en una especie de Pap Noel. los
Premisa: "el autoexamen forzado conduce a la
Erosin ".
Le Carre, en El espa que vino de la
Fro, nos muestra que incluso el ms grande de los espas
Puede ser desmoralizado por la duplicidad de su propia
gobierno. La premisa: "la realizacin conduce a
suicidio."
Una de Kesey vol sobre el nido del cuco demuestra
La premisa de que "incluso los ms determinados y
Establecimiento psiquitrico despiadado no puede aplastar
El espritu humano ".
La Lolita de Nabokov demuestra que "un gran amor lleva
A la muerte ". Lo hace en el caso de Humbert Humbert.
Flaubert conoca bien la premisa. Madame Bovary

Demuestra que "el amor ilcito conduce a la muerte".
Cada historia dramtica tiene una premisa? S. Uno y solo
Una premisa S. Usted no puede montar dos bicicletas al mismo

tiempo
Y no puedes probar dos premisas al mismo tiempo. Y si
Dickens en A Christmas Carol tambin estaban tratando de

probar que
"El delito no paga" junto con su premisa de que "
Examen conduce a la generosidad "? Tendra a Scrooge

expuesto como
Un ladrn y castigado. No funcionara, verdad? Qu pasa si

Kesey
Quera probar que "el amor lo conquista todo", adems de sus
Ise "incluso el ms decidido y despiadado establecimiento

psiquitrico
No puede aplastar el espritu humano "? Realmente tendra un

cuclillo
nido. Cmo podra hacer su afirmacin sobre lo impenetrable
Naturaleza del espritu humano al mismo tiempo? Claramente

no poda.
Por qu una historia slo puede tener una premisa es evidente

una vez
Usted entiende la naturaleza de la premisa. En la ficcin, la
premisa es
La conclusin de un argumento ficticio. No puedes probar dos
Premisas diferentes en un argumento de no ficcin; Lo mismo

ocurre con
Un argumento ficticio. Digamos que el personaje termina

muerto. Como lo hizo
ocurrir? Termin muerto porque trat de robar al banco. l
Intent robar al banco porque necesitaba dinero. El necesit
Dinero porque quera fugarse. Quera fugarse porque
Estaba locamente enamorado. Por lo tanto, su ser locamente

enamorado es lo que
Lo mataron; "El gran amor conduce a la muerte" es la premisa.
Si el final de la historia no tiene una relacin de causa-efecto
Con lo que vino antes, no es una historia dramtica. Aristteles
Dijo: "De las tramas simples y las acciones episdicas son las
peores. yo
Llamar a un argumento episdico cuando no hay ni

probabilidad ni necesidad
En la secuencia de sus episodios ". En otras palabras, ninguna
causa-y-
Efecto. Sin esta relacin, los incidentes no
Construir a un clmax. Por definicin, entonces, una historia

dramtica puede tener
Slo una premisa porque slo puede tener un clmax. En el
Culmina el conflicto central se resuelve. Para decir que el

conflicto central es
Resuelto es simplemente otra manera de decir que la premisa

est probada.
Una novela, por supuesto, puede estar compuesta por ms de

una historia.
El Viejo y el Mar es una historia nica. As es Madame Bovary.
As es uno vol sobre el nido del cuco. Pero los ricos de Irwin
Shaw
Hombre, Pobre El hombre se compone de muchas historias. Las

historias son
Relacionados entre s porque todos ellos pasan a miembros de
La familia Jordache. La novela en su conjunto no tiene premisa,

slo
Un marco, pero cada historia dentro del marco tiene su propia
premisa. stas son historias separadas concurrentes, o

subtramas, que
Se tejen en la historia principal. Estas historias tienen locales de
Su propio como cualquier otro.
LOCALES QUE TRABAJAN,
Y LOS QUE NO HACEN
En el captulo 1 se discuti una historia de detectives. Se trata

de un joven
Detective llamado Boyer Bennington Mitchell que estaba fuera

para probar
l mismo el igual de su padre duro-hervido. Boyer iba a
Resolver un crimen perpetrado por una mujer que asesin a su

esposo
Para salvar a su familia de la desgracia de su ser expuesto como

una droga
comerciante. Cul es la premisa de esta historia? Qu tal: "la

verdad
Testamentos "?
Bien ! La asesina es atrapada al final y su crimen es
Expuesto, verdad? La verdad lo har. No es una premisa

ingeniosa?
No, no lo es. Es demasiado vago. Sera til para todos los

detectives
Novela jams escrita. Una premisa debe ser especfica a la

historia. En
En este caso, la asesina mata para evitar la desgracia, es
atrapada, y
Est deshonrado. La premisa, por lo tanto, es: "deseo de evitar

la desgracia
Trae desastre y desgracia sobre s misma y los que ella esperaba
proteger. "
Su deseo de mantener su estatus, de hecho, es una pasin

ardiente.
La lleva a matar. La premisa se podra poner ms sucintamente

como
"La pasin por el estado lleva a la desgracia."
Aqu hay algunas premisas tan generalizadas que
Son intiles
Los extraos no son dignos de confianza.
La pobreza es mala.
La guerra mata a la gente.
La vida es buena.
La existencia conduce a la muerte.

La vida es demasiado corta.
La mayor parte de las premisas anteriores pueden hacerse

viables de la siguiente manera:
La confianza (de un extrao) conduce a la desilusin.
La codicia desenfrenada (causada por ser educado
En la pobreza) conduce a la alienacin.
La guerra brutaliza incluso a los ms nobles.
El amor conduce a la felicidad.
"La existencia conduce a la muerte" no puede ser
Una premisa viable. Es simplemente una afirmacin de que

cada
La cosa viva muere.
"La vida es demasiado corta" tampoco puede ser
Una premisa viable. Podra servir como una historia moral,
Pero no su premisa.
ENCONTRAR SU PREMISA
La idea germinal de una historia puede ser cualquier cosa. Un

sentimiento * Un
imagen. Un recuerdo vago de un galn que casi bailaste

Con en tu graduacin de escuela secundaria hace veinte aos. O

puede ser
Una persona que una vez conoci en un autobs, o su viejo to

Wilmont
Quien bebi demasiado. Podra ser un "qu si". Qu pasa si un

marciano
Fueron elegidos presidentes? Y si una seora de la bolsa

encontr un milln de dlares?
Y si un gran nadador se convirtiera en un parapljico? Una

idea germinal
Podra ser nada ms que una vaga sensacin de que una

historia puede ser
Hecho de un personaje, una situacin, una nocin. Quieres

escribir
Una historia, para que escojas la idea germinal que ms te

guste. Di que es to
Wilmont. Ese es el primer paso. Luego, usted se sienta con lpiz

y
Papel y comenzar a buscar su historia.
William C. Knott, en The Craft of Fiction, aconseja que usted
Empezar con una premisa (que l llama un tema), sino ms bien

con
Personajes "que exigen ser cualquier vida que se pueda crear
para
En la pgina impresa. Son los personajes los que deben

galvanizar
Usted a escribir, insistiendo en que usted cuente su historia. "
As que empieza con el to Wilmont, aunque no
Saber exactamente qu es lo que quieres decir de l o tenerlo
hacer. Todo lo que sabes es que el to Wilmont es un tipo

interesante.
Recoge insectos. Fuma tabaco de olor fuerte. Le dice
bromas graciosas. l discute en voz alta con su esposa. Es un

viejo socialista
Cuyas pasiones nunca se enfriaron. Ahora, cmo usas este

fascinante
Personaje en una historia? Lo imaginas en tu mente y piensas
Realmente difcil, pero no pasa nada. No surge ninguna

historia, no importa
Cunto piensas Estas atorado. Dnde est la historia? Alguna

cosa
Tiene que pasarle al to Wilmont. Lo que ests buscando, de
Por supuesto, es un dilema. Para incendiar un bosque, se

enciende un fsforo.
Para poner un personaje en llamas, lo ponen en conflicto.
Una cosa que siempre te ha golpeado sobre to Wilmont
Es que es un skinflint. Le encanta el dinero. Y si, por ejemplo,

un estafador
Vino y quera que l comprara un pantano en la Florida?
Lo buscara? l podra. El to Wilmont es muy codicioso.
Usted decide comenzar un borrador y ver qu pasa. T
No tienen una premisa todava, pero usted tiene la primera

parte: "avaricia conduce
A"
El siguiente paso es pensar en lo que podra suceder en el
fin. Le gustara ver al to Wilmont enseando una leccin, pero
Eso no parecera real. El to Wilmont siempre ha sido codicioso
Y nunca ha tenido que pagar. No, de alguna manera el to

Wilmont
Pondra la situacin en su ventaja. l terminara
victorioso. Qu gana? Riqueza? Espiritualidad? El amor, 317.

T
Quieren hacer de esta historia algo especial. Digamos que no se
swin-
Dled Podra hacer un gran hedor. Podra obtener su foto en el
papel. Time Magazine podra hacer un artculo sobre l. El to

Wil-
Mont sera genial en una entrevista. Donahue podra tenerlo
En El pas podra encontrarle refrescante. l podra, en la

bsqueda
De su codicia, encontrar fama. Su premisa: "la codicia lleva a la

fama".
No hay una frmula para encontrar una premisa. Simplemente

empieza
Con un personaje o una situacin, le dan al protagonista un

dilema,
Y luego meditar en cmo podra ir. Deja que tu imaginacin
correr. Las posibilidades son generalmente interminables.
Bueno, diga que termina esa historia y quiere trabajar en otra.
Digamos que te gusta la idea sobre el baile de graduacin de la

escuela secundaria y la nia
Casi bailaste con.
Qu se puede hacer con esto? Digamos que el hroe de esta

historia es un
Inteligente pero tmido joven que se ha enamorado de una
chica, con-
Nunca una vez hablando con ella. El amor no es igual, eso es
Su dilema. Su nombre es Otto; Su nombre es Sheila. l sabe
Slo que es nueva en la ciudad y que su padre es millonario.
Al verla, est paralizada por el miedo. No puede acercarse a

ella. Hacer
Tenemos una premisa An no. Podra ser "gran amor lleva

a ...?",
Pero no lo sabemos con seguridad.
As que dejaste correr tu imaginacin, y aqu est lo que vienes
Descripcin de la foto: Durante el verano que sigue a la High

School secundaria, Otto pasa
Por la casa de Sheila y la ve tomar el sol, nadar en ella
Piscina, y similares. Su garganta se cierra. Sus gafas de vapor. l
Intenta acercarse a la cerca para hablar con ella, pero sus

rodillas
Ir dbil. Finalmente se alza el valor de llamarla. Si ella
Recuerda haberlo visto, dice. Y s, ella saldr

con l. Comienzan a salir. Est tan enamorado de ella que
cuando
Est cerca de ella, tartamudea. Ella est interesada en l al

principio, porque
De lo que se supone que es un cerebro, pero pronto se aburre
con l. Simplemente no es divertido, y Sheila es una chica

divertida. As que ella comienza
Haciendo excusas por qu no puede salir con l. Cae en
desesperacin. Se vuelve moroso, tal vez suicida.
Si se mata a s mismo, su premisa sera: "un gran amor lleva
Al suicidio ".
Si encuentra felicidad con otra chica, ms sincera,
El amor recproco lleva a la aceptacin del amor ajeno ".
Si se entierra en el trabajo: "el amor no correspondido lleva al

trabajo,
Aholismo ".
LOS TRES CNTESES DEL PREMISMO
No hay una frmula para construir locales, pero de acuerdo a
Egri, cada buena premisa debe contener un elemento de

carcter
Que a travs del conflicto conduce a una conclusin. Un
cobarde va a
Guerra y se convierte en un hroe. Un hombre valiente entra en

batalla y
Se convierte en un cobarde. Samson tiene su pelo cortado y

pierde su gran
Poderes, pero l los recupera. Cuando usted formula su
Ise, recuerda los tres C: carcter, conflicto y conclusin.
Una historia dramtica es la transformacin del carcter a travs

de la crisis;
La premisa es una declaracin sucinta de esa transformacin.
Est bien, puede preguntarse, utilizar una premisa que ha sido
Usado antes Absolutamente. Los locales son gratuitos para la

toma. Flau-
Madame Bovary de Bert y Anna Karenina de Tolstoi tienen la
Misma premisa (amor ilcito lleva a la muerte). As que las

puntuaciones de menor
Novelas que lo han hecho en el mercado. Cuantas novelas
Podra ser escrito sobre el tema de Samson y Dalila? Decenas y
Decenas Alguna vez le una historia en la que una chica sencilla

pero merecedora
Finalmente se casa con el Sr. Maravilloso? Se ha hecho un billn

de veces
Y se har un billn de veces ms. As que robar todos los locales
usted quiere. Cada novelista en Amrica podra escribir una

novela, digamos,
Con la premisa "la codicia conduce al cumplimiento" y dos no
Demostrarse de la misma manera.
PREMISA Y SELECTIVIDAD
Selectividad: elegir qu incluir y qu omitir en un
Novela-es una parte importante de la obra del escritor. Un

escritor es
Ejercer una buena selectividad cuando deja fuera escenas,

descrip-
Personajes y dilogos que la historia puede prescindir.
Cuando un escritor ejerce una buena selectividad, el lector

percibe la
Historia como "apretado". Cuando el escritor ejerce una

selectividad pobre,
El lector percibe la historia como "hinchada". Conociendo su
Premisa le permitir conocer la diferencia. Para ilustrar cmo

Un escritor podra usar una premisa para ayudar en la
selectividad, tomemos una
Mira primero cmo se podra hacer en un libro de no ficcin.

Decirte
Tena en mente escribir un libro sobre Harry S. Truman. Usted

quiere
Para llamarlo los tiempos de Truman. Ests pensando en incluir

el
siguientes temas:
1. Un relato del cortejo de Harry Truman de su
Esposa, Bess.
2. Un relato de la carrera de Harry Truman como hab-
Erdasher
3. Una coleccin de recetas favoritas de Bess Truman.
4. Una crtica de la Doctrina Truman.
5. Aos de retiro de Harry Truman en retrospectiva.
Ahora bien, cul de ellos elegira incluir en
Su libro de no ficcin? No se puede decir, porque un libro

titulado The
Los tiempos de Truman podran incluir cualquiera de estos

temas o ninguno de
ellos. De qu depende su eleccin? Depende de tu

Premisa, en lo que usted est intentando decir, o probar. Si tu
intencin
Para escribir una historia personal, las recetas favoritas de Bess

podran valer
incluso; Si ests escribiendo un anlisis poltico, no lo haran.
Una crtica de la Doctrina Truman debera incluirse si usted
Estn escribiendo sobre su carrera poltica, pero no si est

escribiendo
Sobre su vida personal. Selectividad: qu entra y qu
No-est determinado por su premisa.
En una obra de ficcin, el ejercicio de selectividad del autor es

sim-
Determinada por la premisa. Digamos que quieres escribir una

historia
Lo que demuestra la premisa, "el amor lleva a la soledad".
Su protagonista es Henry Percible. l op-
Erates un faro, solo, en una roca en el Far-
Allon Islands, en el Ocano Pacfico veinte

Millas de San Francisco. Ama la paz y
Tranquilo, alimentando a su pez de colores, e ir a pasear
Hasta el final de su isla.
l toma una licencia de dos semanas para recorrer Northern
California y ver algunas secoyas. Conoce a Ju-
Mentira, tu herona, y caen apasionadamente en
El amor, 317. Despus de un torbellino de cortejo, se casan y
Ir a vivir en la isla de Henry.
Henry siempre se haba considerado un
Hombre de tiendas de campaa Ahora se considera un dichoso
uno. Julie ama la isla; Ella planta algo de flujo-
Arregla su pequea cabaa, camina con
Henry en la tarde, le ayuda a pulir el
Lente en el reflector del faro.
Entonces Henry recibe noticias angustiosas. Su edad
La madre est gravemente enferma. Vuela a la Florida para
A su lado, dejando a Julie a cargo de la
faro. Su madre muere y Henry permanece
Unos pocos das para manejar los arreglos, luego re-

Se dirige a su isla, donde, despus de un par de semanas,
Henry est sobre su pena y l y Julie
Sus vidas felices juntos.
Noviembre llega, y la niebla rueda y la
El mar se vuelve desagradable. Llueve todos los dias. Julie crece
irritable. Ella comienza a odiar la isla. Su gar-
La guarida es destruida por el granizo. La casa est demasiado

fra
para ella; Ella anhela ir donde est caliente y
soleado. Ella suplica y suplica a Henry; finalmente
l consiente. Se mudan a Arizona.
All, Henry consigue un trabajo que conduce un autobs, que
l odia. Encuentra Arizona demasiado seco, demasiado caliente,

tambin
Soleado, y aunque viven en una pequea
Pueblo, se siente atrapado por la gente. l anhela
Para volver a sus solitarios farallones. l llama a su

Y descubre que puede recuperar su antiguo trabajo.
Ahora es Henry quien pide y suplica. No puede
Estar lejos del silencioso zumbido del viejo
Faro, el olor del mar, el estrellarse de
las olas. No le dar otra oportunidad? Infierno
Aislar la cabaa, conseguirle un VCR, un gato para mantener
Su empresa, etc.
Al ver lo totalmente miserable que es, ella est de acuerdo
Para volver a la isla.
Una vez all, sin embargo, no le toma mucho tiempo
Para darse cuenta de que ella nunca ser capaz de durar. Ella
odia
Ms que nunca, y una noche se lo roba
En el lanzamiento, dejando una nota detrs dicindole
No tratar de encontrarla.
Henry no lo intenta. l sabe que nunca podra
Salir de la isla y ella nunca podra aprender a amar
Como lo hace.
Se queda en la isla, pero lo que fue una vez

Bienvenido la soledad es ahora aplastante soledad. los
La premisa ha sido demostrada: "el amor conduce a la loneli-
Ness ".
Digamos que est satisfecho de que su historia demuestre la

premisa. Pero
Probar la premisa no es suficiente. Debe probarse

econmicamente.
Aristteles lo expres as:
La historia, como un imitador de la accin, debe re-
Presente una accin, un todo completo, con su
Varios incidentes tan estrechamente relacionados que
Transposicin o retirada de cualquiera de ellos
Separar y dislocar el todo. Por lo que
No hace diferencia perceptible por su presencia
O la ausencia no es parte real del todo.
En otras palabras, si una parte de la historia no ayuda a probar
La premisa, esa parte debe ser cortada. En la historia anterior, el

Viaje que hace Henry a Florida no hace ninguna diferencia
Complicaciones y desarrollos de la historia. La premisa "amor
Conduce a la soledad "se demuestra completamente sin que

Henry tenga
Tomado ese viaje. Las escenas que tienen lugar entre Henry y
Su madre moribunda pueden ser las mejores escenas de la

historia, llenas de
Traumatismo y patetismo, pero si no contribuyen a probar la
Premisa, deben ir. No ifs, ands, o buts sobre el mismo.
La premisa, dice Egri, es un tirano. Una vez que el
Mulata su premisa, cada escena, cada lnea de dilogo, cada
Descripcin narrativa, cada frase, cada palabra debe con-
Homenaje a la prueba de esa premisa. No hay excepciones?
usted pregunta. Las reglas de la escritura ficcin dramtica no

son reglas al
Todos, pero principios. Cualquier principio puede ser violado si

el escritor
Puede salirse con la suya. Melville se sali con la suya en Moby-

Dick,
Que inclua largas apariciones en la caza de ballenas y es muy

admirado
para ello. Si lo intentas, sin embargo, lo haces a tu propio riesgo.
por
Cada escritor que lo intenta y tiene xito, hay mil
Que no lo hacen.
Cul es la premisa de este captulo? "Cada historia dramtica

ha
Una y slo una premisa ".
EL ESCRITOR INCONSCIENTE
Por sorprendente que parezca, algunos tericos no creen en la
Concepto de premisa. Uno de ellos es Kenneth MacGowan

quien,
En A Primer of Playwriting (1951), explica la teora de Egri de

prem-
En algn detalle, pero luego dice, "Supongo que [encontrar su
Premisa] es simplemente un pequeo ejercicio inofensivo en la

fabricacin
De bromuros ... todo lo que equivale a decir que una buena

jugada tendr
Un mensaje moral ". MacGowan ha llegado a esta conclusin

Causa de los muchos escritores que venden ficcin por el
camin pero
Nunca han odo hablar de la premisa. Escriben por instinto, y

algunos
De ellos tienen muy buenos instintos.
Jean Z. Owen habla de sus das como escritora instintiva en
Escritura profesional de la ficcin (1974). Ella dice que cuando

ella fue
Un aspirante a escritor, ella, como la mayora de los aspirantes a

escritores, "escuchar
Respetuosamente cada vez que alguien discutiera la

caracterizacin o
Logue o punto de vista, y es probable que genuflexin mental

en el
Mera mencin del complot ", pero cuando lleg a la premisa

(que
Ella llama "tema"), ella "apart el tema como si estuviera en-
consecuente."
Un da estaba discutiendo una novela propuesta con un editor.
Dice que tena sus notas en orden, una slida idea de historia ",
una
Sive dossier "sobre los personajes principales, y un exceso de

elaborado out-
lnea.
Entonces el editor le pregunt sobre su premisa.
Intrigada, dijo que no haba pensado en ello.
Entonces el editor dijo que no tenan nada que discutir.
Aturdida, la Sra. Owen dice que se fue a casa y pens largo
Y duro sobre l. Revis cada historia que haba escrito
En trminos de premisa y lleg a una asombrosa conclusin: la

mayora
De las historias que no haba vendido no tena una premisa, y

cada
Uno que haba vendido tena una premisa!
"Desde ese momento", dice, "he cobrado un gran nmero de

cheques
Para historias, novelas y novelas que nunca hubieran vendido
Sin el conocimiento que desech del episodio ".
Entonces, cmo escribi Owen historias con una premisa

fuerte
sin saberlo? Sencillo. Ella es una escritora de talento con un

fuerte
Sentido de la historia Ella estaba trabajando intuitivamente. Ella
tena personajes en
Conflictos y, por lo general, las cosas llegaran a una conclusin

que
derecho. Y result que estaba bien.
La resistencia a la idea de tener una premisa, como la Sra. Owen
Dice, es a menudo formidable. Los escritores aspirantes a

menudo preguntan: "Si puedes
Escribe una gran historia sin saber tu premisa, por qu molestar
Tratando de averiguarlo?"Algunos incluso creen que no es slo

una molestia,
Pero tambin potencialmente destructivo. Una de esas personas

dijo una vez
"Mira, y si un escritor puede contar una historia fabulosa con

la vida
Personajes que crecen a travs del conflicto-junto con todos los

dems
Elementos de una buena novela, sin utilizar la nocin de

premisa?
Me someto a usted (dijo en un alto tono moral) que su

predicacin
Sobre tener que tener una premisa podra ser terriblemente

peligroso
Porque l puede sentir que l ha hecho algo terri-
Mal si su libro no tiene una premisa fcilmente identificable -y

all-
Por lo tanto, imponer algo destructivo
historia!"
La respuesta a esta acusacin es la siguiente: si los personajes se

desarrollan
A travs de un conflicto que conduce a una conclusin, entonces

el libro tiene un
Buena premisa; Es ineludible, incluso si el escritor est

inconsciente
De lo que es.
Conocer su premisa simplemente asegurar que sus instintos
Son correctas. Una premisa no es ms, dice Egri, que una

abreviatura
Manera de decir, "El carcter a travs del conflicto conduce a

una conclusin".
Nunca se ha escrito una historia dramtica que sea otra cosa
Que el carcter a travs del conflicto que conduce a una

conclusin.
Carcter, conflicto y premisa son los ladrillos, el mortero,
Y la forma de una historia. Lo que sigue es el proyecto, el
, Que hace la narracin tan fcil como ABC.
4.
EL ABC DE
HISTORIA
QU ES UNA HISTORIA?
Una HISTORIA es una "narrativa de eventos".
Caperucita Roja entra en el bosque, conoce al lobo,
Toma un atajo a la abuela, se encuentra con el lobo de nuevo,

dice "Mi,
Qu grandes dientes tienes ", y el leador viene y chulea
Hasta el lobo. Una narracin de eventos es un simple recuento o
El relato de algo que ocurri, ya sea en el mundo "real"
O en un mundo "ficticio". La historia de la Caperucita Roja
Es claramente una narrativa de los acontecimientos. Tambin es

una narracin de eventos
Cuando el anciano sale a cazar el pez grande, o cuando Michael

Corleone sale a matar a los enemigos de su padre, o cuando
Leamas,
El ABC de contar cuentos 69
El espa, sale al fro. Cualquier historia es una narracin de los

acontecimientos.
Pero eso no es todo lo que es.
Consideremos esta narracin de acontecimientos:
Joe salta de la cama, se viste, empaca un almuerzo, entra en su

coche.
l conduce algunas cuadras al lugar de su novia y la recoge.
Su nombre es Sally. Conducen a la playa donde se encuentran
La arena caliente todo el da, luego tienen una buena cena de

mariscos. Sobre el
Camino a casa se detienen para el helado. Esta es una narrativa

de eventos,
Pero es una historia?
La mayora de los lectores, instintivamente, sentiran que no lo

es.
La razn es que los eventos no vale la pena leer. los

Los eventos deben ser de inters. Y qu pasa si Joe va a la playa
con
su novia? Y si tienen una cena? Los acontecimientos de este
Narrativa no tienen sentido porque los acontecimientos no

tienen
Quences. Si definimos una historia como una "narrativa de

eventos", tenemos
No ha ido lo suficientemente lejos en nuestra definicin.

Debemos agregar que es un
"Narrativa de sucesos consiguientes".
Pero, es todo lo que hay?
Qu pasara si te dijera los sufrimientos y dolores de un rbol

de goma
Siendo podado O las pruebas y tribulaciones de una lancha
Hace su camino hasta el Congo. No interesado? Slo sera
Interesante si el rbol de goma o la lancha tenan
Actersticas. Jonathan Livingston Seagull era una gaviota

humana.
Jonathan Livingston Seagull y la pequea locomotora que dijo:
"Creo que puedo" son personajes interesantes no porque sean

una
Pjaro y un tren, sino porque son seres humanos en formas

extraas.
As que una historia implica no slo eventos consecuenciales,
sino con-
Eventos secuenciales que involucran a personajes humanos. Y

no slo hu-
Pero personajes humanos que son dignos de nuestro
ATENCIN, 402 Nadie quiere leer sobre personajes que son

justos
nadie. Ellos quieren leer sobre algunas personas interesantes,
Capaces de evocar en el lector alguna medida de emocin
respuesta.
Una definicin ampliada de la historia ahora sera: "Una historia

es un
Narrativa de acontecimientos que involucran personajes

humanos
Sucesos secuenciales ".
Esta definicin es buena pero an no completa. Lo que falta
Es que los personajes deben cambiar como resultado del

conflicto. Si un
El personaje valsa a travs de una historia sin ser afectada por
los
Sufrimientos que ve y perdura, entonces la narrativa de los

acontecimientos no es
Una historia en absoluto, pero simplemente una aventura. Una

definicin completa,
entonces es:
Una historia es una narrativa de los acontecimientos

consecuentes que
Personajes humanos que cambian como resultado de esos

eventos.
LA HISTORIA DRAMTICA
En una historia dramtica, el nico tipo generalmente vale la

pena leer, el
Los personajes lucharn. Puede escribir una historia en la que
Personajes sufren y estn involucrados en eventos, pero

generalmente
Pasivo, no hacer nada para resolver sus problemas. Si los

personajes
Cambio como resultado de las dificultades que se les

infligieron,
La narrativa de los acontecimientos ser una historia, pero no

ser dramtica
historia. Los personajes deben luchar si se quiere tener drama.
Un lector
Puede simpatizar con la situacin de un personaje sufriente,

pero cierto
Identificacin de los lectores - donde los lectores se olvidarn
Ser completamente absorbido en el mundo del personaje-slo

puede
Suceder con un personaje que est luchando. Recuerda a Joe y
Salida? Vamos a presentarles un dilema para luchar y ver qu
Sucede
Cuando Joe sali de la casa esa maana para Sal-
Se dio cuenta de que le segua una furgoneta golpeada.
Por qu iba alguien a seguirlo? gan-
Dered Debe ser su imaginacin, se dijo.
Interesado? Por supuesto. Algo misterioso est ocurriendo.

Nosotros
Quieren saber qu pasar. Podramos haber iniciado tambin el
Historia de esta manera:

Joe compr el anillo de medio quilate con un descuento
Tienda de joyas por el paseo martimo. Esa noche
En el restaurante que iba a "pop el ques-
"Claro que slo la conoca dos semanas,
Pero para l dos semanas fue bastante tiempo. . .
Estamos interesados? Por supuesto. Queremos saber si ella va

a decir
S y cmo le afectar cuando lo haga. Qu tal un

fantasmagrico
historia?
Joe no haba pensado en ello durante meses, pero
Cuando estaba sacando sus baadores de su
Cajn, lo que el gitano haba dicho en la Navidad
Partido del ao anterior le respondi: "T
Estn destinados a una tumba acuosa pronto, mi hijo ... "
Los dilemas que presenta a sus personajes se llaman "historia
Preguntas ". Las preguntas de la historia hacen que el lector
Encontrar las respuestas. Ellos son los aperitivos de la fiesta que

son
sirviendo.
COMENZANDO LA HISTORIA
ANTES DEL COMIENZO
Entonces, dnde comienza su narracin de los acontecimientos

consecuenciales
Involucrando dignos personajes humanos?
Por lo general, usted comienza justo antes del comienzo.
Esto no es tan contradictorio como suena. Si miras a un hombre
Vida en su totalidad, habr puntos altos y puntos bajos, buenos
Tiempos y malos. Usted seleccionar de esa vida una historia

particular
Para decir, decir el tiempo que su tema fue despedido de

Bromberg &
Bromberg y entr en el negocio por s mismo. Elige esto
Una historia que contar, ya que, en su opinin, es
Dramtico, emocionante y fresco.
Dnde empezara exactamente a relacionar su narrativa de
eventos? El mejor lugar probablemente sera justo antes del

disparo.
El fuego mismo marca el comienzo de la historia. Pero no
podemos
Entender el impacto del disparo a menos que entendamos lo

que
La situacin del personaje era antes de ser despedido. Es el

disparo un
Cosa buena o mala para l? Si es un trabajo horrible y el
Carcter debe dejarlo, el disparo es un alivio. Si necesita el
Trabajo desesperadamente y el disparo representa una ruina

inminente,
Tienen una situacin totalmente diferente. Los eventos solo

pueden ser entendidos
En el contexto de la situacin del personaje en el momento en

que
evento ocurre; Por lo tanto, es importante que el lector conozca
Situacin del statu quo, que es el estado de cosas en un
hora.
Los eventos previos al despido se llevan a cabo dentro del statu

quo
situacin. El conflicto central (su lucha por iniciar su propio
Negocio) comenzara en el fuego.
Michael Corleone en El Padrino es una guerra

hroe; l se considera patritico y ley-abid-
Y en la apertura de El Padrino es
Despreciando los negocios ilegales de su padre. Esta
Situacin de statu quo antes de que el
Acter (el personaje que fuerza la accin), Sol-
Lozzo, intenta involucrar a la familia Corleone
En el negocio de la droga. La oferta de Sollozzo es el evento
Que comienza el conflicto central de El Padrino.
En Uno vol sobre el nido del cuco, el nar-
Comienza antes de que McMurphy entre en la sala
(Situacin del statu quo). La historia comienza con
La llegada de McMurphy unas pocas pginas ms tarde.
Al principio de A Christmas Carol, antes
La llegada de los fantasmas, Scrooge tiene conflictos
Con su secretario, su sobrino, y dos caballeros
Que vienen en busca de un regalo de caridad. Estos con-

Los flictos ocurren dentro de la situacin del statu quo. los
Conflicto nuclear comienza con la llegada de la
Fantasmas
Empieza el espa que vino del fro
Al final de la asignacin anterior de Leamas (la
Situacin del statu quo). Lo vemos como el cool
Profesional en la parte superior de su formulario antes de
Su nueva misin: ir detrs del Consejo de
Tain posando como un desertor.
Hemingway comenz El Viejo y el Mar
La tarde antes de que el viejo salga a coger
El pez grande (la situacin del statu quo). Cuando el
Filas al mar al da siguiente para intentar coger el
El conflicto central comienza.
Flaubert abre a Madame Bovary con Charles
Bovary casado con su primera esposa (el statu quo
Situacin), mucho antes de que conociramos a Emma,
Tagonista de la novela.
En Lolita, Nabokov nos da Humbert Hum-

Biografa de bert (la situacin del statu quo) bien
Antes de que nos muestre Lolita. Entendemos com-
Su necesidad por ella, incluso antes de que nos encontremos
su.
As como el dramaturgo establece el escenario, como la pera

tiene un ov-
Como la Constitucin tiene un prembulo, el escritor de ficcin
Describe la situacin del statu quo. Muestra al lector el ficticio
Mundo antes de que empiecen a desarrollarse los

acontecimientos del conflicto central.
Es la sopa y ensalada antes de la entrada.
LAS ALTERNATIVAS
Si elige no comenzar antes del comienzo, no representar
Situacin del statu quo, se enfrenta al problema de la si-
Introduciendo simultneamente el carcter y el dilema que
Enfrentando, luego llenando al lector en el status quo del

personaje
Situacin posterior. Digamos que usted elija comenzar su
historia en el exacto
Momento del comienzo, momento del disparo:
Joe sostuvo el resbaln rosa en su mano, sintiendo una
Un escalofro helado subi por su espina dorsal. Mir a travs

del
En el jefe, que estaba mirando hacia atrs impas-
Soso, el trozo de cigarro encendido
su boca.
Puesto que no conocemos a Joe o su situacin, no sabemos si
Su despedida est justificada. Por lo tanto, el lector retiene
Pathy para Joe hasta que se entere. Obligar al lector a retener
La simpata en la apertura de su historia no es un movimiento

sabio
Parte del escritor. Al principio quieres ganar simpata
Para su protagonista tan pronto como sea posible.
Otra alternativa es comenzar despus del comienzo de la

historia:
Joe camin por la Quinta Avenida
Lluvia llevando una caja llena de basura que acababa de limpiar

Fuera de su escritorio. Cmo puedo decirle a Sara que he
estado
Pens, cuando acabamos de comprar el
Nuevo Porsche?
El problema aqu es que no slo nos falta saber Joe
Antes del disparo, pero echamos de menos lo que es

potencialmente un drama muy dramtico
Escena: el propio disparo. Esa escena, por supuesto, podra

volverse a
Un flashback, pero ya que ya sabramos el resultado
De la escena de tiro, y ya habra visto el impacto de la
Disparar sobre el personaje, gran parte de la tensin de la

escena y
El suspenso se perdera.
Es mejor empezar antes del comienzo. El lector conocer el
Personaje y simpatizar con l, y puede dramatizar
El cambio en la situacin del statu quo que marca el comienzo
de la historia.
INCIDENTE Y CARCTER:
CMO CADA UNO CRECE
EL OTRO
Aristteles dijo en The Poetics que la duracin de un drama

debera
Ser tal que el hroe pase "por una serie de probables o

necesarias
Etapas de la desgracia a la felicidad, o de la felicidad a la mis-
Fortuna ". Veintitrs siglos despus, Egri dice lo mismo
Cuando insiste en que un personaje debe "crecer de polo a

polo".
Un cobarde se vuelve valiente, un amante se convierte en un

enemigo, un santo
Se convierte en un pecador-este es el crecimiento de polo a polo.
Cuando planifique su novela, tendr que planear no slo el
Incidentes, sino las etapas del desarrollo de los personajes (o
Egri y otros lo llaman, "crecimiento"). Para tener un aumento
Conflicto, el personaje debe estar desarrollndose, cambiando
Etapas, creciendo gradualmente de polo a polo. Esto puede ser
En la etapa de planificacin de la novela mediante el uso de un
Hoja de progreso
Una tabla de pasos es un plan detallado de los incidentes de
una historia. Utilizando
Una hoja de clculo es la forma en que un autor mantiene el

control de su historia. Pensar
Como un modelo. Se le insta encarecidamente a hacer uno.

aqu.
Es lo que una hoja de paso que describe los "pasos" (incidentes)

de una historia
Podra verse as:
A. Scrooge, un "apretn, arrancar, agarrar,
Raspando, agarrando, viejo pecador codicioso! Difcil
Y agudo como el pedernal "(en las palabras de Dickens), es
Un hombre de negocios en Londres. Es el decimonoveno
siglo. La vida es sombra. Scrooge es sin amigos y
Solo, y le gusta de esa manera. Su socio de negocios,
Marley, lleva siete aos muerta. Es Cristo-
Mas Eve y Scrooge es visitado por su sobrino,
Quien ha venido a desearle una feliz Navidad.

Scrooge, enojado por la interrupcin de su trabajo,
Lo despide con un "Bah, farsa!"
B. Dos caballeros vienen a recoger dinero para
los pobres. Scrooge les pregunta si las casas de trabajo
Estn todava en uso. Cuando responden que lo son,
Scrooge dice que es bueno y los echa. Ahora
Scrooge tiene "una opinin mejorada de s mismo",
Dice Dickens, y est en un temperamento ms "faccioso"
De lo que era habitual con l ".
C. Scrooge luego le dice a su secretario, Bob Cratchit,
Que puede tener la Navidad libre si va a estar en
"A primera hora de la maana". Scrooge camina
Con un gruido y toma una cena "melanclica"
En su tpica taberna "melanclica", luego se va a casa
A su "sombro conjunto de habitaciones".
Estos tres primeros eventos han ocurrido dentro del status quo
situacin. Simplemente preparan el escenario; El conflicto

central entre
Scrooge y los fantasmas an no ha comenzado. Este es un
retrato de
Scrooge como lo fue en su vida diaria tal vez por aos. En otra
Palabras, el lector recibe una comprensin del status quo
Situacin, y entonces comienza el conflicto central:
D. El primer acontecimiento extrao sucede: Cuando l

consigue
En casa, Scrooge ve cara de Marley proyectada en
La puerta delantera. l lo rechaza como un hal-
Lucination y sube a sus habitaciones. "Farsante!"
l dice. La historia ha comenzado.
E. Ahora el fantasma de Marley aparece con un gran
Clanking de cadenas. "Es una farsa todava", dice
Scrooge. No lo creer!"Pero el fantasma habla,
Y finalmente Scrooge lo cree. El fantasma
Le dice que ser visitado por tres espritus. "YO-
Creo que prefiero no ", dice Scrooge.

Los sucesos de la historia hasta ahora lo han cambiado. l tiene
"Crecido" de ser capaz de descartar la aparicin como "farsa"
A tener miedo. "No podra simplemente tomarlos de una vez y

tenerlos
Ya acab con Jacob?"Le pregunta al fantasma. Scrooge ha sido

humillado.
F. El fantasma de Marley se va. Despus de que se ha ido,
Scrooge intenta decir "farsa" pero no puede (crecimiento).
Se va a la cama y cae en un sueo profundo. Fin
Del captulo 1. (El captulo 2 comienza con la llegada
Del primero de los tres espritus, el Espritu de Cristo-
Mas pasado
Como puede ver, la hoja de clculo refleja los eventos de la

historia
En una forma abreviada, y da una indicacin de cmo los

caracteres
Crecer, permitiendo que el autor mantenga su historia en

control. Ms temprano
Discutimos una nueva novela con Boyer Bennington Mitchell,
Ojo privado Aqu es cmo una hoja de progreso de esa novela

podra verse:
A. Boyer Bennington Mitchell est en su oficina.

Las cosas no han ido bien desde que l tom
Sobre el negocio de los ojos privados de su padre, Big
Jake. La mayora de los clientes de Big Jake, acostumbrados a
Sus mtodos difciles, se han ido. Los pocos que tienen
Son los abogados de mala calidad que no pagan sus
Facturas y detectives de fuera de la ciudad que no pueden

pagar
suyo. La secretaria de Boyer entra para dejar de fumar porque
Boyer la ha pagado con un IOU. Despus de que ella se vaya,
l camina y se preocupa. No tiene casos para trabajar
En Un hombre aparece, fingiendo ser un cliente,
Pero es un servidor de proceso. Boyer est siendo demandado

por
Su alquiler de espalda en su oficina.
B. Desanimado, Boyer regresa a su casa. El esta soltero
Y vive con su madre. Su madre intenta
Hacerle renunciar a este "estpido negocio". Ella

Tiene un amigo que posee una corredura de valores y
Darle un trabajo. Pero l no quiere ser un
Corredor de bolsa, l quiere ser un detective, y l
Le dice a su madre con tanta firmeza. De pie a
Ella le ha dado a Boyer un nuevo vigor. Todo para
Este punto est dentro de la situacin del statu quo). Viendo
Su determinacin, su madre acepta y dice
Que un conocido preguntaba si la familia
Estaba todava en el negocio. Con la esperanza de que

renunciara,
Ella no haba querido darle una remisin, pero
Ella ve ahora que no hay forma de que deje de fumar, ella
Le da el nombre de la mujer. Esto marca el
Comienzo del conflicto central de la historia.
C. La mujer, Lydia Wickham, pronto ser
un asesino. Parte de su plan es contratar a Boyer
Aparentemente para averiguar quin es la "otra mujer"
En la vida de su marido (ni Boyer ni el lector
Sabe de su plan, por supuesto). Ella le da a Boyer

Dos mil dlares como retenedor, y l deja
En un estado de optimismo flotante (ms crecimiento).
D. Boyer pasa los prximos cinco das "observando"
Su marido y no encuentra ninguna prueba de que
Viendo a cualquier otra mujer. Boyer se cansa y
Piensa que puede estar tomando el dinero de Lydia Wickham
para nada.
E. Boyer informa a Lydia; Ella le dice que
Seguir a su marido. A regaadientes, acepta
Porque necesita el dinero.
F. Esa noche atestigua, por primera vez,
El marido husmeando. . .
En una historia bien construida, los eventos (A, B, C, D, E, etc.)
Son causales. El evento B no puede ocurrir a menos que ocurra

un evento A. Evento
C no puede ocurrir a menos que sucedan los eventos A y B. Los

lectores
Un poderoso deseo de leer lo que suceder despus porque
ellos
Esperan que los acontecimientos que han presenciado tengan

repercusiones. los
Causa y efecto de los acontecimientos hace que un tejido

finamente tejido
tapiz. Cuando los lectores dicen que una historia es "apretada" o

los crticos dicen una historia
Es "no lo suficientemente apretado" se refieren a esta causa-y-

efecto
relacin.
Los acontecimientos de una historia, los conflictos, tienen un
Caracteres, de modo que la forma en que responden al conflicto
Cambia a medida que avanza la historia. Examinemos otra hoja

de paso
Y echar un vistazo a los cambios en el personaje principal como

l
Progresa a travs de la historia:
A. Andy Simms, diecinueve, es un Caspar Milque-
brindis. Es 1968 y la guerra de Vietnam va
Plena furia Le preocupa que lo redacten. l
Estudios como locos para mantener un promedio C en colo-

Lege para que pueda mantener su aplazamiento estudiantil. Su
La sociologa es importante porque es fcil para l
Buenas calificaciones en ella. Esta es la situacin del statu quo
Al comienzo de la novela. El escenario est listo.
B. La novia de Andy, Hilda, quiere que sea un
ingeniero. Cmo puede hacer algo de s mismo
En sociologa La ingeniera es donde estn los dlares,
ella dice. Al principio Andy se resiste, pero temiendo que
La pierde, se rinde. Cambia de mayor a
Ingenieria. Este es el comienzo de la historia.
C. La ingeniera es extremadamente difcil para Andy.
l le da todo lo que tiene, pero lo mejor que puede hacer es
Para obtener calificaciones de D. Comienza a beber. Bebida
Hace ms difcil para l estudiar. l se convierte
Cada vez ms ansioso. Al final de la se-
Mester obtiene grados pobres y pierde a su estudiante

aplazamiento. Una vez clasificado 1-A, cae en de-
Respuesta. l mopes constantemente. l se convierte
Irritable y de mal genio y sus amigos desertan
l.
D. Hilda deja a Andy porque lo considera
un perdedor. El desnimo de Andy se convierte en un
Depresin psictica; Ahora ni siquiera puede salir
De la cama en la maana.
E. Es reclutado en el ejrcito. Cuando informa
Para el deber est teniendo un episodio esquizofrnico.
Pasa por el proceso de induccin apenas
Sabiendo dnde est. La idea de huir
A Canad se le ocurre, pero no se toma en serio
considralo. Le hara sentir como un traidor.
l ama su pas; Es el ejrcito al que odia.
En este punto de la historia, Andy est en el nadir de
Su desarrollo del carcter. Est ansioso,
Solitario y asustado; Se siente incompetente y de-

Lanzado
F. En el campamento de arranque, Andy pronto descubre que si

l
No se queja y simplemente hace lo que le dicen, el
Sargentos no ser demasiado duro con l. l tambin encuentra
Que tiene un buen ojo de tiro y es una marca-
Hombre con un rifle M-16. Por primera vez en su
Vida, ha encontrado algo que es naturalmente bueno
A Su pelotn gana el concurso de tiro al campamento
Con Andy como el tirador principal. Andy tiene el mejor
Puntuacin en todo el campamento. Adems, aunque
No es fsicamente fuerte, tiene mucho ms en-
Durance de lo que jams hubiera imaginado; l es siempre el

primero
Para terminar las marchas forzadas de veinte millas. Andy
Est encontrando el uno mismo-respeto con sus luchas y
Triunfos en el ejrcito. Est desarrollando, encontrando

Su fuerza.
G. Golpes de desastre. Andy es elegido para ir a Viet-
Nam Haba esperado entrar en la escuela del empleado,
Pero su xito en el campo de entrenamiento ha sellado su

destino.
Necesitan tiradores. Off se dirige al Viet-
Nam, lleno de miedo y temor. Slo su nuevo-
Encontr orgullo en lo que logr en el arranque
El campamento lo sostiene-el carcter de Andy
Se prueba y se prueba.
H. Andy es asignado a un reconocimiento de la selva
patrulla. Est aterrorizado y malhumorado, apenas
Comer, una regresin a su estado anterior de alto anx-
Pero no se rinde a l como lo hizo una vez
tener. l encuentra la fuerza para soportar. Est en
La patrulla de reconocimiento que su
La destreza le sirve bien. Su unidad est anclada
Durante cuatro horas con fuego asesino de ametralladora.
Creen que tienen una oportunidad, y eso es

Para precipitar al enemigo. Es suicida, pero si pueden
Golpear hacia fuera la ametralladora, por lo menos algunos de

ellos
Puede sobrevivir.
Andy piensa que esto es una locura. Desobedece rdenes
Y se escapa en la selva, sube un acantilado, y
Cuando viene el amanecer, est en posicin de despedir
En los ametralladoras y expulsarlos. Su
Amigos pueden escapar cuando el enemigo
Su atencin completa a eliminar a Andy. Lo prueba
Demasiado para ellos, sin embargo. Andy puede recogerlos
Cuando empiezan el acantilado. Ellos creen que no es
Vale la pena para conseguir un hombre, y retirarse. Andy es
Un hroe. Posteriormente, se le otorga la
Estrella. En trminos de su desarrollo, Andy es ahora
En un punto extremadamente alto. Est orgulloso, optimista
Lleno de confianza en s mismo y en su fu-

Tura
J. Cuando llega a casa, Hilda quiere hacer
Con l Pero Andy ya no es un milque-
Tostada, y l no ser intimidado por ella. En lugar,
Se muda a California, donde tiene la intencin de ir
Volver a la universidad y convertirse en un socilogo. l es
Su propio hombre ahora, habiendo vencido su terror.
Ha crecido de un polo (aterrorizado, intensamente
Pesimista) al polo opuesto (autoconfianza,
optimista).
LOS USOS DE LA HOJA DE PASO
No hay reglas formales para crear una hoja de clculo. Algunos

escritores
Poner en una gran cantidad de detalle; Otros hacen las suyas y
Delgado. Corresponde al autor. El propsito de la hoja de
Mantener eventos en un orden progresivo de causa y efecto,

ABCDE-
F, y as sucesivamente, y para trazar el crecimiento y desarrollo

del
caracteres.
Puede decidir cambiar la hoja de clculo ms adelante, por
ejemplo,
Cuando usted es tres cuartos a travs del primer proyecto? Que

si tu
Llegar a la escena donde la patrulla est clavada y piensas
Sera mejor si Andy result herido? Bien vale. Pero siendo
Herido tiene un efecto en el resto de la historia. Tendras que
Modifique los pasos siguientes. Qu efecto causa ser herido
Tiene en su obtener la estrella de plata? Si est desfigurado o

lisiado,
Qu har eso con su confianza y su nuevo orgullo? antes de
Hacer cualquier cambio, pensar en las consecuencias. Entonces

s
Usted decide que hara una historia mejor, vaya a continuacin

y haga
el cambio. La hoja de paso es una gua, no una camisa de

fuerza.
Las complicaciones, los acontecimientos o los pasos de su

historia, no surgen
A la vida por s mismos. Ellos son llevados a la vida por la
inercia de
Los acontecimientos que los precedieron en el tiempo. Esta es la

lgica de la historia
Escritura, y es esta lgica la que da a su historia su unidad

orgnica.
5.
SUBIR A LA CLIMAX, O,
LA PRUEBA DEL PUDDING
Esta en el premio
CLIMAX, RESOLUCIN,
Y TU
Piensa en un clmax como objetivo y el resto de
Su historia como el vuelo de la flecha.
Piense en un clmax como la otra orilla hacia
Que est construyendo el puente de su libro.
Piensa en un clmax como la lnea de meta donde
Ganando touchdown se hace.
Piense en un clmax como el golpe de gracia de

El pelea de peso pesado de su novela.
O pinsalo as:
Subiendo al climax 85
Una historia es un signo de interrogacin; Un clmax, un

excla-
Mation
Una historia es tensin; Un clmax, la satisfaccin.
Una historia es el enfrentamiento, el empate rpido, el tirn
Del gatillo; El clmax es la bala entre
los ojos.
El clmax es el ltimo, para el cual el primero fue
hecho.
La tensin de una historia se eleva a travs de sus

complicaciones hasta un punto
En la que se resuelve el conflicto central. Los personajes han

sido
Han sido empujados y castigados; Como resultado, tienen
Pasaron por etapas de desarrollo. A medida que la tensin

aumenta
Las cosas del clmax estn llegando a la cabeza. Las presiones
sobre la
Construccin hasta el "punto de ruptura"; El clmax es ese

punto. los
El conflicto central debe ahora ser resuelto. Cmo lo

solucionas?
Est establecido en lo que Egri llama una revolucin.
Los griegos tenan un nombre para esta revolucin. Lo llamaron
Peripety. Aristteles lo explica de esta manera en La Potica:
Una Peripety es el cambio de un estado de cosas
Dentro del juego a su contrario, y que tambin es el
Probable o necesaria de sucesos. . . esta,
Con un Discovery despertar pena o miedo
-acciones de esa naturaleza que es lo que la Tragedia es
Asumido para representar; Y servir tambin para
Llevar a cabo el final feliz o infeliz.
En los patrones bsicos del diagrama (1959), Guillermo Foster-

Harris
Lo dice as:
Aqu est lo que la escritura [ficcin] est tratando de decir: la

Responder a cualquier problema o pregunta posible
Podra plantear siempre es de alguna manera fantstica
La inversin diametral de la pregunta. (nfasis
en el original.)
En el clmax, el cobarde encuentra su coraje, el amante reacio
Los perdedores ganan, los ganadores pierden, los santos com-
Sin pecado, los pecadores son redimidos. Esto es lo que se

entiende por "revo-
"Es una revocacin: las cosas se ponen al revs.
En A Christmas Carol, el clmax viene cuando
El Fantasma de la Navidad Sin Venir muestra Scrooge
Su propia muerte vaca y Scrooge, en terror,
Para poder cambiar. Cuando Scrooge despierta
Se encuentra la maana de Navidad. El ha estado
Viviendo con fantasmas y ahora est de regreso
gente. Se le ha mostrado su muerte, y ahora
Est vivo una vez ms. De hecho, hay una

En el clmax.
En El Padrino, parece que el Corleone
Familia ha sido reducida a nada, que
Estn saliendo de Nueva York, golpeados y en desgracia.
Entonces Michael Corleone golpea con impresionante
Furia contra sus enemigos, consiguiendo su venganza total
En un solo da de destruccin. El representante de la familia
La posicin y la posicin. Esto es ciertamente
revolucionario.
Leamas, en El espa que vino de la
Fro, es aparentemente libre en casa en el punto de la
clmax. Todo lo que tiene que hacer es subir por encima de la

valla
Y l estar fuera de Alemania Oriental, pero la traicin
Por sus superiores ha destruido su voluntad de vivir; l
Elige la muerte en su lugar. Otro revolucionario
Giro de vuelta.
Parece que la Enfermera Grande ha ganado cuando
McMurphy lobotomiz. Ella ha estado ganando
Victoria tras victoria a lo largo de One Flew over
El nido del cuco. Pero Kesey est demostrando que el
El espritu humano es impenetrable. Los otros pacientes
Encuentran su valor, y uno -el Jefe-encuentra
Su alma y rompe su camino fuera del cuco
nido. As que en el clmax hay un muy satisfactorio
revolucin.
Lolita deja Humbert Humbert en el clmax
De Lolita. A pesar de que su partida es
Es un desarrollo revolucionario.
En la historia. Lo que sigue es Humbert
El rpido descenso de Humbert a la locura, en el que
El hombre de amor se convierte en el hombre del odio.
El anciano en El viejo y el mar es
Aparentemente lavada al principio de la
Novela porque no ha cogido un pez en ochenta-

cuatro das. Es una risa. Cuando aterriza
El gran pez, todo cambia. Otro
revolucin.
El suicidio culminante de Emma en Madame Bovary
Es ciertamente revolucionario. La mujer que quera
"Vivirlo" abarca la muerte.
La historia es lucha. Comienza su narracin justo antes de la
Protagonista se presenta con un dilema, en el punto de ataque.
El personaje lucha con el dilema; El dilema empeora
En una crisis. La crisis se eleva hasta un punto en el que debe

resolverse.
Se toma una accin, llevando al clmax. El resultado es
Favorable o desfavorable, pero la crisis ha terminado. En

cualquier caso, el
Toda la situacin cambia; Hay una revolucin sin importar cul
Como va
CLIMAX, PREMISA, RESOLUCIN,

Y CMO NO CONSEGUIRLO
TODOS CONFUSOS
El final de una historia se describe a menudo en trminos de

"clmax" y
"Resolucin" como si fueran dos entidades separadas. Pero el

lmite-
Del clmax y los de la resolucin son imposibles de
En la mayora de los casos. El clmax podra considerarse como

un
Punto, un momento, el instante preciso en que el lector percibe

que
El conflicto central est resuelto. Ese momento preciso podra

ser cuando
Godzilla es asesinado, cuando la herona dice que s al

matrimonio
Propuesta, cuando el punto ganador es anotado, cuando la

batalla es
Ganado, cuando muere el condenado. Aunque el climax
Momento es el momento en que se resuelve el conflicto central,

no
No probar la premisa. La premisa se demuestra por el climax-
Resolucin como una entidad.

Digamos que usted ha decidido escribir una historia y quiere
demostrar la
Premisa "ambicin despiadada trae gloria y fama". Esta

premisa,
Como Egri dice que todas las buenas premisas deben hacer,
sugiere tres cosas:
Carcter, conflicto y conclusin. La ambicin despiadada es, de
Por supuesto, un rasgo de uno de los personajes, el

protagonista. T decides
En un nombre, "Martin Crenshaw". Si va a lograr la riqueza
Y la fama, Martin Crenshaw debe tener una arena en la que
Pueden buscarlos. Digamos que es poltica. Martin va a

postularse como senador.
Ahora, si es despiadado, har lo que tenga que hacer para

convertirse en
Un senador Mentira? Por supuesto. Engaar? Apuesto que lo

har.
Va a asesinar? Bueno, tal vez se detendr.
El objetivo de su novela, el clmax, vendr cuando el tema
De Martin se est convirtiendo en senador. Dado que su

premisa es
Que la ambicin despiadada lleva a la gloria y la fama, sabes de

El comienzo lo va a hacer. A lo largo del camino llenar la
boleta electoral
Cajas, comprar intereses especiales, manchar a sus principales

oponentes, espiar
En redactores editoriales, y as sucesivamente. Sus relaciones

familiares sern
Se tens hasta el punto de ruptura. Su madre puede renunciar a

l.
Las presiones aumentarn a medida que se aproxima el da de

las elecciones. Ahora viene
Noche electoral y estamos contando las papeletas. Martin gana!

En
La resolucin lo vemos disfrutando de su fama con la riqueza

slo
A la vuelta de la esquina, reconcilindose con su familia y sus

oponentes,
Y prometiendo ser el mejor senador que el estado haya visto

jams. Tu
Premisa se demuestra por el clmax (el momento que gana) y el
Resolucin que sigue (las reconciliaciones).

No te gusta esa historia? Dices que preferiras esa despiadada
am-
Bition conducir a algo ms? Desastre? Muerte? Degradacin?
Bueno. Veamos cmo funcionara. Nuestra nueva premisa
Ser (como Macbeth) "ambicin despiadada lleva a la muerte."
Martin es despiadado. Quiere ser senador. l miente, engaa,
Sobornos, y as sucesivamente. Su esposa lo deja. Su madre lo

rechaza.
Sus hijos se convierten en comunistas. No se desva de su meta.
Nada puede detener a Martin. La noche anterior a las

elecciones, su
Encuestador muestra que la carrera es un calor muerto. No

puede soportar la idea
Que podra perder. l es conducido al borde de la locura,

obtiene un
Arma, y toma un tiro en su opositor de la emboscada la maana
De la eleccin. Una pluma en el bolsillo del oponente desva la

bala
Y slo est rayado. La publicidad sobre el evento milagroso
Excita a los votantes, que eligen al oponente de Martin en un

deslizamiento de tierra.
Martin cae en el desaliento, se emborracha, y murmura algo-

A la persona equivocada acerca de ser el tipo que dispar a su
adversario. Est expuesto como el intento de asesino y,

enfrentando
Desgracia y prisin, se suicida. El objetivo que hemos sido

disparar-
Momento climtico, no es en este caso la eleccin, sino la
El suicidio. Aqu es donde la ambicin despiadada ha llevado.
EL MODELO DE
RESOLVIENDO CONFLICTO
Conflicto que viene despus del clmax, despus del conflicto

central es
Asentado, es "resolver el conflicto".
En una historia, los conflictos crecen y se intensifican, las

apuestas
La situacin se vuelve ms desesperada hasta el mo-
Cin. Esto es un conflicto creciente. Entonces-pow! -el clmax.

Ahora
Los conflictos que siguen tienen el patrn opuesto. La tormenta

es
Retroceso; La intensidad disminuye en lugar de aumentar.
Un evento es "anticlimtico" si tiene un conflicto creciente y

viene
Despus de que se resuelva el conflicto central. No importa lo

inherentemente
El evento, el lector tiene poco inters en l porque el
El lector est buscando ver el efecto del clmax en el
caracteres.
Resolver conflictos es a menudo necesario para demostrar la

premisa y
Tambin para dar al lector la sensacin de que toda la historia

ha sido
dicho. He aqu un ejemplo:
l [Scrooge] no haba ido muy lejos, cuando, viniendo
Hacia l vio al caballero
Que haba entrado en su casa de conteo el da
Antes, y dijo, "Scrooge y Marley, yo soy-
Creer"Le dio una punzada en el corazn pensar
Cmo este viejo caballero lo mirara
Cuando se conocieron, pero l saba cul era el camino recto
Delante de l, y l la tom.
"Mi querido seor," dijo Scrooge, acelerando su
Ritmo, y tomando al viejo caballero por su
Manos ", cmo lo haces? Espero que hayas tenido xito
ayer. Fue amable de su parte. Una feliz Navidad
A usted, seor!"
El seor Scrooge?"
-S -dijo Scrooge-. Ese es mi nombre y
Me temo que puede no ser agradable para usted. Me permitir
Para pedirle perdn. Y usted tendr el
Bondad- "Aqu Scrooge susurr en su odo.
"Seor, bendceme!-exclam el caballero, como si su
La respiracin fue quitada. -Mi querido seor Scrooge,
En serio?"
-Por favor -dijo Scrooge-. No es un farthing
Menos. Se incluyen muchos pagos atrasados
En ella, te lo aseguro. Me hars ese favor?"

-Mi querido seor -dijo el otro, estrechando las manos-.
Con l, "no s qu decir a tales
Munifi- "
-No digas nada, por favor -replic Scrooge-.
"Ven a verme. Vendrs a verme?"
"Voy a!-exclam el viejo caballero.
Usted notar que no hay "insistencia y resistencia"
Est en un conflicto creciente. Piense en resolver el conflicto

como una liquidacin,
Una liquidacin de cuentas, una operacin de
Decisiva en una larga guerra.
Hay conflictos secundarios que tienen que resolverse, as como
El conflicto central. Pueden resolverse antes o despus del

clmax
Del conflicto central.
El conflicto central podra ser, digamos, la lucha de Joe para

conseguir un trabajo; un
Fuerte conflicto secundario podra implicar a Joe ya su esposa,

que
Lo ha dejado durante el curso de la historia. El resultado de la

El conflicto entre Joe y su esposa puede no ser resuelto en el
clmax,
Donde Joe acepta su nuevo trabajo; La cuestin de la

reconciliacin de Joe
Con su esposa todava tendra que ser resuelto. Esto podra

hacerse
Por, digamos, tener el descanso hecho permanente, o tener la

pareja
Felizmente reconciliar, o usted podra sugerir que

probablemente obtendr
Volver juntos en el futuro. Por ejemplo, podra estar de acuerdo

con
Cenar con l Algo as indicara cmo
El conflicto es probable que se resuelva, lo que a menudo es

suficiente para
Satisfacer a un lector. Si todas las cuerdas estn demasiado bien

atadas, el lector
Puede sospechar el autor de la manipulacin.
Algunas historias no tienen ningn conflicto de resolucin,

porque todos
Las preguntas se resuelven en el punto de clmax. El espa que

Entr de los climas fros y termina as:
Parecan dudar antes de disparar de nuevo;
Alguien grit una orden, y an nadie dispar.
Finalmente le dispararon, dos o tres tiros. l
Se qued mirando a su alrededor como un toro ciego
la arena. Cuando cay, Leamas vio un pequeo coche
Destrozados entre los grandes camiones, y los nios
Agitando alegremente por la ventana.
PREPARANDO LA PREMISA DE
EL PERSONAJE
Cada personaje principal de una historia tiene su propio

destino. Por lo tanto, cada
Tiene una premisa propia. Si usted est demostrando en su
Historia de que "la gran mentira trae ruina", un personaje puede

ser un mentiroso;
Eso no significa que todos los personajes deben ser mentirosos.

Simplemente
Significa que una mentira trae ruina.
La pasin dominante de Michael Corleone en El Padrino es el

amor
De su familia. Su amor lo lleva a convertirse en Don-el
gobernante
De los negocios ilegales de la familia -a pesar de que es

moralmente
Opuesto al negocio al principio de la historia. Su per-
Premisa personal es "el amor a la familia lleva a una vida de

delito". Miguel
Tiene un hermano, Sonny. Sonny tambin ama a la familia, pero

su
La premisa personal es muy diferente a la de Michael. Sonny es

ani-
Malista Es un guerrero de sangre caliente. Cuando la hermana

de Sonny es
Atacado por su marido, se apresura en su ayuda, aunque
Sabe que sus enemigos lo estn buscando y podra ser un
trampa. Est abatido. Su premisa: "la sangre caliente conduce
a muerte."
En uno vol sobre el nido del cuco el clmax viene cuando
McMurphy es lobotomizado. Su premisa es "desafiar el

absoluto
La autoridad conduce a la muerte ". Pero hay ms en la historia.
los
Jefe, debido a las lecciones que le ense McMurphy, es ahora
Capaz de recuperar su cordura y escapar por romper su salida.

Su
Premisa es "aceptacin (del cdigo de McMurphy de la

hombra) lleva
Libertad ". En su lucha por escapar, es ayudado por el resto de

la
Los pacientes, demostrando que "el espritu humano es

impenetrable"
Que es la premisa de la novela. La gran enfermera, el tirano,

termina
Con una rebelin en sus manos. Su premisa: "la tirana

engendra
rebelin."
El marido de la seora Bovary, Charles, ama a su esposa. Ella

conduce
l a la desesperacin. "El amor conduce a la desesperacin" es

su premisa.
Cul es la premisa de Bob Cratchit? Se pega por Scrooge a

pesar
Sus viles maneras. Las cosas funcionan para l. Su premisa es

"lealtad
Conduce a la felicidad ".
Los caracteres son dinmicos, no estticos. Son cambiantes.

Ellos
Desarrollan: encuentran el amor donde slo tenan soledad;

Ellos construyeron
Esperanza de la desesperacin; Caen en desilusin o

desesperacin
De picos de alegra; y as. No pienses en tus personajes como
fijo. Para tener una novela vibrante, vigorosa, emocionante, los

personajes
Debe cambiar como resultado del conflicto. La premisa del

personaje es un
Descripcin de ese cambio.
LO QUE HACE UN GRAN
CLIMAX? - EL SECRETO DE
SATISFACER UN LECTOR
El punto de una broma es la lnea de punch. El punto de una

novela es
El climax-resolucin. Una broma, no importa cun elaborada,

qu tan bien
Dijo, lo intrigante, no es nada sin una gran lnea de puetazos.

UN
Novela dramtica, no importa cun elaborado, qu tan bien
dicho, cmo
Intrigante, no es nada sin una buena resolucin clmax. Traer
De una verdadera resolucin de clmax, hay otros elementos

que
Considerar, adems de demostrar simplemente la premisa.
Primero: Busque sorpresas.
Cuando el lector se acerca al final de un libro, siente que las

cosas son
Llegando a la cabeza. El lector sabe que no hay muchas pginas
izquierda. El protagonista est en el pantano de succin todo el

camino hasta su
Cuello y parece que slo un milagro puede salvarlo. El lector
Est seguro de que est condenado. Sorpresa: el protagonista

usa su cinturn para
Llegar a una rama de un rbol y se sale con una explosin de

fuerza
Y la determinacin que no saba que tena.
La familia Corleone est en las cuerdas; El viejo Padrino ha

muerto;
La familia est siendo exprimida por las otras familias mafiosas.
Sorpresa:
Michael Corleone, el nuevo Don, limpia salvajemente a sus

enemigos
En un solo da de retribucin.
Scrooge se muestra su lpida. Ha visto su propia muerte. l
Aparece terminado. Sorpresa: no se le ha mostrado lo que va a

pasar,
Pero slo lo que podra suceder. Despierta y es navidad
Maana, est salvado!
Cuando McMurphy es lobotomizado parece la rebelin
En el nido del cuco ha terminado. Sorpresa: el jefe arruina su

camino
fuera.
Leamas es hogar gratis. Se acab. Todo lo que tiene que hacer es

saltar
la pared. Sorpresa: elige la muerte.
Segundo: Explota emociones poderosas.
La lectura de novelas es principalmente una experiencia

emocional.
En ingls 102A, la novela americana, 1800-1865, su pro-

Profesor le ense a buscar smbolos ocultos y referencias
histricas.
Para buscar alusiones literarias vagas, para eliminar las
Matices, para adivinar las implicaciones sociolgicas, para
Ramificaciones existenciales. Este tipo de tonteras ha arruinado

mucho
De escritores, as como muchos lectores. El propsito principal

en
Leer una novela es experimentar en el nivel emocional las vidas
De los personajes-rerse con ellos, llorar con ellos, sufrir con
ellos. Su principal objetivo como novelista es mover al lector
Emocionalmente.
Subiendo al Clmax 95
Una historia dramtica construye a un pice de la concentracin

emocional
En el clmax, momento en el cual el hbil novelista golpear la
Lector Cuando McMurphy es lobotomizado el lector es
conmocionado. Cuando el viejo coge el pescado el lector se

pone de pie
Y saludos. Cuando Leamas elige la muerte, el lector se queda
aturdido.
Cuando Scrooge se pone mareado de alegra al descubrir que

no tiene
La Navidad perdida, el lector se vuelve vertiginoso junto con
l. El lector tira de Michael Corleone cuando lleva
Su venganza. Quin no llorar por Emma Bovary cuando ella
Toma el veneno, o para Humbert Humbert cuando muere de
desesperacin?
Tercero: Emitir un veredicto en el Tribunal de Justicia Potica.
Qu es la justicia? La justicia reivindica a los inocentes,

castigando
El culpable, y recompensar a los virtuosos. La justicia potica es

castigo-
Que encaja con el crimen, o reivindicacin que se ajuste a la

virtud. A
Ser "potico", la agencia dispensadora de la justicia debe estar

oculta.
Si la polica lo hace, no es potica. Un hombre ahoga a su vieja

solterona
Ta en una baera. Con el dinero del seguro compra un barco,
Que luego se hunde. Se ahoga. Esto es justicia potica porque la

Agencia (destino? accidente? El Seor del Universo?) Eso
depende
La justicia no es aparente, y el castigo (ahogamiento) encaja
El crimen (asesinato por ahogamiento).
Supongamos que un hombre ambicioso anhela riqueza, poder y

gloria.
Suea con el da en que l y su esposa puedan sentarse en la

parte superior
Del montn y disfrutar de su riqueza. Pero su ambicin se

endurece
Su corazn y por el momento en que lo ha hecho a la cima,

aplastando a todos
Sus competidores, su esposa lo ha dejado por un hombre ms

amable y amable.
Ha logrado sus objetivos, pero el logro est vaco. Ese,
Tambin, es la justicia potica.
Si usted no puede dar la vindicacin completa a las

recompensas inocentes o completas
A los virtuosos, que al menos tengan una porcin del pastel.

Lectores
Anhelan ver la justicia hecha. Digamos que ests escribiendo

una historia de opresin.
Su hroe, un trabajador de la industria textil en una fbrica de

sudor, est tratando de organizar
una union. La unin est destrozada; Tu hroe ha fallado. En el
Corte de justicia potica que tus villanos han ganado. Pero si tu

hroe
Ha encontrado el coraje, el amor propio, y el amor de una

buena mujer,
Ha ganado algo an ms valioso-y puede haber
Victorias en otras fbricas textiles, otras guerras para luchar y

ganar.
Incluso en la muerte, un personaje puede ganar algo. Hamlet

tena su
venganza. McMurphy inspir al Jefe.
Cuarto: encontrar nuevas facetas de carcter.
Si hay nuevos aspectos del carcter revelados en el clmax,
mucho mejor. Ah, as que Joe Gocarefully finalmente encontr

su tripa,
Dice el lector. Bien por l! Tu herona finalmente se despierta

para
El hecho de que su amante es un cad. Los buenos se escapan

finalmente
campo de prisioneros. Si el lector termina animando, puede que
Trajo un clmax verdaderamente magnfico.
Quinto: El clmax-resolucin debe hacer la novela entera.
Al escribir tu novela, creaste preguntas sobre la historia en la
mente. Algunas de estas preguntas de la historia, digamos,

giraban alrededor del
Principal problema del protagonista, un alcohlico. En el clmax
Encontrarlo unindose a Alcohlicos Annimos, o

suicidndose.
De cualquier manera, el conflicto central se resuelve. Pero

puede haber otros,
Secundarias que el lector tambin est preocupado. Ser
La hija contina odiando a su padre, la esposa ser rec-
Onciled, el ex-borracho recuperar su trabajo? Slo en el

melodrama,
Por supuesto, se respondern todas estas preguntas en su

totalidad, pero
Un buen drama, algunos de ellos deben ser contestados

completamente y el
El descanso debe ser contestado al menos en parte. Un buen

clmax deja
El lector sintiendo que la historia est terminada.

Scrooge se ha transformado y nunca
Ser un miser otra vez.
Los Corleones han recuperado su poder.
McMurphy ha muerto, pero el Jefe ha encontrado
Su alma y nunca la perder.
El anciano ha recuperado su respeto.
Leamas est muerto.
Humbert Humbert est muerto.
Emma Bovary est muerta.
Y este captulo est terminado.
6.
PUNTO DE VISTA, PUNTO DE VISTA,
FLASHBACKING, Y ALGUNOS
NIFTY GADGETS EN EL
BOLSO DE TRUCOS DEL NOVELIST

PUNTO DE VISTA DEFINIDO
CUANDO el autor est describiendo un personaje y escribe,

"Marvin
Odiaba tres cosas: los donuts rancios, el pastel de carne de su

esposa y Repub-
Licanos ", est revelando el punto de vista del personaje. Un

personaje
Punto de vista es la combinacin de sus opiniones colectivas,

pre-
Dados, gustos y actitudes. Su punto de vista define
Acter interpreta el mundo. El punto de vista del personaje crece
De su particular sociologa, fisiologa y psicologa.
El punto de vista tambin se refiere a lo que podra llamarse el

locus de
narrativa. El lugar de la narracin se refiere a donde el narrador
Est en relacin con los personajes: como un testigo ocular

invisible que acta
Como reportero objetivo; Como una especie de sabidura

divina, capaz de leer
Punto de vista, punto de vista, flashbacking 99

Los pensamientos y sentimientos de los personajes; O como
otro personaje
en la historia.
OBJETIVO PUNTO DE VISTA
Cuando el narrador est fuera de los personajes en todo

momento, escribir
Como si fuera un reportero, est escribiendo en un punto de

vista objetivo. los
Narrador describe las acciones de los personajes como si

estuviera, digamos,
Viendo una obra de teatro. Aqu hay un ejemplo:
Joe se despert a las tres de la maana. l se levant,
Fue al botiqun, se sirvi tres
Dedos de algo que burbujeaba, esperaba que
Dejar de burbujear, y se lo bebi sosteniendo su
nariz. Luego se visti, carg su escopeta,
Lo puso debajo de su abrigo, salt a su
Y se dirigi al banco. . .
Esto se llama punto de vista "objetivo" porque el narrador es
Fuera del personaje, mirando al personaje "objetivamente", hav-
No tiene idea de los estados "subjetivos" de los caracteres

Acters No se nos da nada de lo que piensa el personaje y
Siente, cules son sus actitudes, cules son sus planes, y as

sucesivamente. Es
Escrito como si el narrador fuera un espectador simplemente

copiando
El dilogo y las acciones como l los ve suceder.
Pregunta: Cundo usas el punto de vista objetivo? Respuesta:

Muy
raramente.
El punto de vista objetivo se usa cuando se quiere crear un aire

de
Misterio sobre un personaje. A veces se usa en thrillers de

espionaje
Y novelas policacas cuando el villano est en el escenario. En

una narrativa
Escrito en perspectiva objetiva vemos lo que hacen los

personajes
Sin realmente saber quines son. Los lectores soportarn el

reloj-
De los personajes que no conocen en realidad

Tales casos porque es parte de la diversin.
Normalmente, los lectores son impacientes con las narrativas en
Porque quieren ms intimidad con los personajes
Y el punto de vista objetivo ofrece la menor intimidad. Por esta

razn
Lo mejor es evitarlo, y la mayora de los escritores lo hacen.

Hay, por supuesto,
Excepciones notables. El Halcn Malts de Dashiell Hammett es
Escrito en el punto de vista objetivo, y es un reconocido

maestro-
pieza. Sin embargo, es difcil hacerlo. Hammett fue
A grandes longitudes en esa novela para dar al lector ms

intimidad
Con los personajes a travs de gestos, manierismos y
Expresiones.
OBJECTIVO MODIFICADO PUNTO DE VISTA
Una manera de lograr ms intimidad es mediante objetivos

modificados
punto de vista. En el punto de vista objetivo modificado, el

narrador no
Afirman conocer el funcionamiento interno del personaje, pero

hacen conjeturas
a cerca de ellos. A veces las suposiciones resultan incorrectas,
resultando en
Lo que se ha llamado un "narrador poco fiable". En otras

palabras,
En el punto de vista objetivo modificado el narrador describe

honestamente
Lo que est pasando, lo que cualquier observador sensato vera,

y
Saca las mismas conclusiones que el lector. Siempre y cuando el
Autor no engaa al lector, est bien. Pero un poco confiable
Narrador que est mintiendo, o que no est diciendo todo lo

que debe, no es
Un narrador aceptable para la mayora de los lectores.
He aqu un ejemplo de punto de vista objetivo modificado con

un
Narrador poco fiable que no est engaando:
Phoebe despert esa maana gruendo. Ella tena
Tuve un sueo irregular. Tal vez estaba teniendo malas
Sueos sobre Charlie. Tal vez haba cogido un resfriado.
Nadie lo sabe realmente. Se descubri ms tarde ella

Punto de vista, Punto de vista, Flashbacking 101
Condujo la vieja camioneta de Chevy a la ciudad ese da
Y compr un usado .38 Colt de una sola accin y un
Caja de conchas por dieciocho dlares. El empleado dijo
Ella tena una mirada extraa en sus ojos, llena de odio.
Qu pensamientos debieron haber pasado por su cabeza
Mientras conduca hacia el viejo lugar de Tucker. Imgenes
De su marido en la cama con otra mujer
A travs de su mente como rayos, tal vez.
Ella debe haber pensado: Voy a matar a esa perra!
Entonces, cuando entr por la puerta en un resfriado,
Ciega rabia, seal al Colt en los dos
Tirando del gatillo una y otra vez. . .
A pesar de que el punto de vista es objetivo, el lector se siente

ms
Intimidad con el personaje porque el narrador ha creado el
Ilusin de un punto de vista subjetivo. El narrador no reclama
Realmente sabe lo que pasa en la mente del personaje, pero es

Slo haciendo suposiciones. El punto de vista es objetivo
porque el
Narrador est viendo al personaje desde fuera, no dando

ninguna verdad
Informe de estados subjetivos.
Los otros puntos de vista narrativos comunes son todos

subjetivos,
Lo que significa que el narrador tiene acceso al interior mental y
Estados emocionales de al menos un personaje.
SUBJECTIVO DE PRIMERA PERSONA
PUNTO DE VISTA
El narrador en primera persona siempre est escribiendo a

partir de un
punto de vista. El narrador en primera persona tiene acceso a

una char-
Acter, el narrador, que es l mismo un personaje de la historia.

l
Puede ser el protagonista, el antagonista, o cualquier otro

personaje.
En Cuckoos Nest la historia es narrada por el Jefe, un menor

personaje. Lolita es narrada por el protagonista Humbert Hum-
Bert
La narracin en primera persona tiene muchas atracciones,
Novelista principiante Un principiante a menudo se siente

cmodo escribiendo en
primera persona; Es, despus de todo, la forma en que las

personas escriben
Respuesta. Y porque una historia narrada en la primera persona

suena
Como una cuenta de testigo ocular, tiene la ventaja aadida de

parecer
Ms creble que una cuenta en tercera persona.
La mayora de los escritores principiantes eligen un narrador de

primera persona. Y por qu
No, usted dice, si es ms creble y el escritor es ms com-
Fortables con ella?
Aqu es por qu no: se necesita considerable habilidad para

manejar un largo
Narrativa desde un punto de vista nico. No puedes ir a la
Narrador no pudo haber sido y mostrar cosas al lector el
Narrador no podra haber visto. No sin un montn de carga

Explicando
Digamos que ests usando como narrador de primera persona

la madre de la
Pueblo "chica de fiesta". La hija del narrador es seducida por el

pueblo
Lothario cuando tiene catorce aos. Es una escena importante y

t
Quiero mostrarlo Como la madre no estaba all, cmo podra
Saber lo que pas Tal vez la hija se lo diga ms tarde. Qu
Si la hija no se lleva bien con su madre? Cmo
Hacer creble que la hija le dijera a su madre cualquier-
cosa.
Un narrador en primera persona tiene la carga adicional de

mostrar
Cmo otros personajes se sienten estrictamente a travs de

cmo se ven, hablan,
Y actuar. Este es un desafo considerable para una persona sin
escritor.
Tambin es sumamente difcil escribir una larga narrativa en la
Primera persona sin aburrir al lector. El uso continuo de "I"
Comienza a sonar, en poco tiempo, como quejarse cuando ests

Relacionando los sentimientos del personaje, y como alardear
cuando ests
Relacionando las acciones del personaje.
JD Salinger lo hizo parecer fcil en The Catcher in the Rye.
Punto de vista, Punto de vista, Flashback 103
Raymond Chandler hizo que pareciera fcil con sus historias de

Marlowe.
JD Salinger y Raymond Chandler son responsables de
Arruin las primeras novelas.
OPININ OMNISCIENTE
Si el narrador revela lo que est pasando en todos los personajes

'
Cabezas, la historia est en el punto de vista omnisciente. Esto

es, por supuesto,
El ms subjetivo de todos los puntos de vista posibles.

Omniscient vista-
Punto fue muy popular en la novela victoriana. El principal
La preocupacin del novelista victoriano era la sociedad; Se

pens mejor
Tener acceso a los pensamientos y motivaciones de todos para

Crear una imagen clara y total de la sociedad. Novelistas
victorianos
Suele revelar los pensamientos de todos y cada uno de los
Escena dada de la siguiente manera:
Henry lleg a las dos de la maana, sintiendo
Cansado y entumecido (su estado interior, su punto de vista).
Kathryn le salud en la puerta, pensando que l
Pareca una rata ahogada (su punto de vista). Ella
Inmediatamente a la biblioteca, donde
El viejo abuelo esperaba, paseando de un lado a otro
Bajo la lmpara. l haba estado caminando all
Desde el medioda, su estmago revuelto, su dbil
La mente en un terrible revuelo (el abuelo
(Su punto de vista).
El resultado fue interesante y logr dar al lector
Un poderoso retrato de la sociedad y su funcionamiento, pero,

debido a
El punto de vista constantemente cambiante, el lector no estaba

expuesto a
El punto de vista de cualquier personaje el tiempo suficiente

para
Tificacin. Por lo tanto, el lector careca de intimidad con estos
caracteres.
Acters Por esta razn, muy pocas novelas se escriben hoy en
Punto de vista omnisciente.
PUNTO DE VISTA LIMITADO OMNISCIENTE
La versin modernizada del punto de vista omnisciente est

limitada
Niscient, una tcnica muy poderosa. Limitado
El punto de vista omnisciente funciona de la siguiente manera:

el autor
Para entrar en las cabezas slo de ciertos personajes y no de

otros.
Estos personajes seleccionados, generalmente el protagonista y

dos o tres
Otros, se llaman "personajes de puntos de vista". Mientras que

el narrador es
En la cabeza de un personaje, por la magia de la identificacin,
El lector vive la vida de ese personaje. A diferencia de la visin

omnisciente,
Punto, en omnisciencia limitada el lector no se le pide que
cambie
Con demasiada frecuencia, pero tiene la oportunidad de

disfrutar de la intimidad
Ms de un solo carcter.
As es como la escena victoriana anterior podra escribirse en
Omnisciencia limitada:
Cuando Kathryn abri la puerta, estaba horrorizada:
All estaba Henry, mojado, atrado y cansado. l
Pareca positivamente entumecido por el fro. Ella mostr
Inmediatamente a la biblioteca donde estaba su
Abuelo se paseaba, con la espalda doblada, bajo el
candelabro. Haba estado all, ella saba, desde
medioda. Supuso que su dbil mente estaba en un ter-
(Todo desde el punto de vista de Kathryn).
Una forma severa de omnisciencia limitada es el punto de vista

nico. Eso
Tiene la mayora de las desventajas de una narracin en primera

persona, excepto
Que el narrador puede relacionar acontecimientos que ocurren

fuera del punto de vista
Carcter.
ELECCIN DE UN PUNTO DE VISTA
Cuando usted se sienta para comenzar su novela, usted desliza

una hoja de papel
En su mquina de escribir o encienda su procesador de textos.

Tu despues
Sacar sus notas, sus biografas de carcter, y su paso-
hoja; Usted pone su premisa en nen en la pared y usted
Creo que ests listo para ir.
Pero entonces usted encuentra que no puede escribir un solo

prrafo porque
Usted no sabe qu punto de vista utilizar. Sabiendo cules son

las
Opciones son-primera persona, omnisciente, limitado,

omnisciente,
Objetivo-no necesariamente hace la eleccin fcil. Cuando es
Un narrador de primera persona apropiado y cuando no lo es?

Si un primer-
Persona narrador es aconsejable, puede el protagonista

narrarlo? Debera
Usted utiliza un narrador omnisciente? Algunos autores usan
una combinacin
De puntos de vista, tanto objetivos como subjetivos, una nar-
Y un narrador de tercera persona en el mismo libro. Ojal
Trabajo en tu historia, te preguntas.
Muchos novelistas principiantes piensan que si cambian los

puntos de vista
Con frecuencia son creativos. Ellos creen que su trabajo es ex-
Perimental, incluso vanguardista. Ellos usan el punto de vista

para no mejorar
La historia, sino para llamar la atencin sobre su tcnica
Su genio, se imaginan. Este tipo de tonteras es pretencioso,
Si no completamente tonto.
Para seleccionar el punto de vista adecuado, pregntese no "qu

vista-
punto?"Sino ms bien," quin puede contar esta historia

mejor?El punto de vista
Que elige refleja la voz narrativa y es la voz narrativa
Y no el punto de vista per se que es crucial. La seleccin de los
Narrativa se basa en una consideracin de gnero.

Primero definamos lo que se entiende por "voz narrativa". Un
ficticio
Tiene una "voz", una forma caracterstica de hablar ("Aw
Shucks, Wilbur, dint hafta gimme dis aqu reloj "). los
La manera caracterstica de hablar del narrador se llama la

narrativa
voz. El autor puede usar su propia voz natural o una
l asume La voz narrativa, si el autor no est usando su
Propia voz natural, es la voz de una especie de "carcter" que el
Autor ha inventado para contar su historia.
En el siglo XVIII y principios del XIX, las novelas fueron
Escrito en la voz natural del autor. Si, por ejemplo, Sir Edmond
Ethelred
Smithers escribira una novela, la escribira en la primera
Persona y sus propias opiniones se expresaran abiertamente. l
Discutira sus personajes como si fueran conocidos:
Reginald era un tipo corpulento, educado y, creo yo,
Bien intencionada Tena una visin humana de

Vida, y trat muy bien a su esposa, no
Golpendola muy severamente a menos que ella
Alguna ofensa atroz, como levantar la voz
A su marido. Una noche, mientras estaban solos,
Reginald pens que podra ser una buena cosa para ver
Lo que su esposa pareca sin ropa.
Haban estado casados veintids aos y l
Nunca haba visto este espectculo, aunque lo
Vislumbrar su pecho por el menor tiempo posible
Por casualidad una noche del primer ao
Estaban casados cuando su tabique de vestir
Cay en un terremoto. . .
La voz en el ejemplo anterior ha tomado un poco sardnico
Tono, amistoso, chismoso. Tiene un cierto encanto. Este tipo de
Narrador, sin embargo, ha ido sobre todo el camino del

pterodactyl.
En algn momento alrededor de la vuelta del vigsimo siglo,

un tiempo
De creciente escepticismo en las artes, se observ que el autor

No poda saber qu pasaba mientras los personajes
solo. En respuesta a esta crtica, el narrador omnisciente se

convirti en
"invisible." Los autores ya no hablaban de sus personajes en un
Hablador, manera chismosa. Si el narrador coment lo que

pensaba
De un personaje o los desarrollos de la historia, los crticos
Holler, "la intrusin del autor!"Narradores desde entonces

simplemente han re-
Lo que estaba pasando y han mantenido sus opiniones a ellos,
Yoes La mayora de los libros escritos hoy en tercera persona

siguen esto
Cdigo, aunque no hay ninguna ley que los autores deben

cumplir con ella. En
Hecho, muchos escritores latinoamericanos contemporneos y

algunos
Los iconoclastas americanos, como Kurt Vonnegut, han

resucitado
La vieja manera de hacer las cosas con buenos resultados.

La mayora de los autores que gustan de hacer comentarios
sardnicos y oblicuos
Observaciones han cambiado a la narracin en primera

persona, donde
Aceptable para el narrador, porque es un personaje de la

historia,
Para decir lo que sea que le parezca bien.
VOZ NARRATIVA
Y GNERO
Como se mencion anteriormente, la voz narrativa que elija

depende
En el gnero de su historia. El gnero, recordar, se refiere al

"tipo"
De la historia que usted est diciendo: literario, misterio,

crimen, occidental, confes-
Sional, corriente principal, romance, ciencia ficcin, fantasa, y

as sucesivamente.
Para la mayora de los gneros, probablemente se recomienda

utilizar autor-
Invisible, de tercera persona, limitada y omnisciente. Eso es
estndar; Es lo que los lectores esperan y lo que los editores

quieren. T
Debe desviarse de la norma slo para poderosos y persuasivos

Razones
Usted podra hacer una salida para un cuento folk de Hillbillies
Y sus peleas. Podra ser mejor dicho por un vecino que lo vio
Todas El color local en la narracin dara sabor y especias
A la historia, as como ayudar a hacer que suene ms como si en

realidad
Lo que aumentara la verosimilitud. Un poder occidental
Ser contada por una vieja masa madre o por el compaero del
hroe; una enfermera
Romance, por la enfermera que se enamora de los jvenes

guapos
cirujano; Una historia de ciencia ficcin, por un marciano.
Cuando el narrador es annimo y neutral, el lector compra
En la historia slo si la historia es completamente plausible. El

siguiente
El primer pasaje se escribe primero con un autor invisible,
Narrador de la persona, entonces con un narrador de la primera

persona:
Mara era una buena ama de casa: ordenada, organizada,

Listo con la cena a las seis en punto cuando Bob vino
casa. Bob era un buen proveedor, un hombre estable,
Un feligrs; Le gustaba ayudar en la casa.
Mara hizo costura, se ofreci como voluntaria en la iglesia,
Y le gustaba ver la televisin. Ellos son-
Al Club de Leones. Pero algo era
No muy bien en su matrimonio. Mary estaba aburrida.
No era que no amara a Bob ya los nios,
Era slo que tena tanto tiempo libre en ella
manos. As que cuando conoci a "Sweet Jesus" Mahoney
Y l le ofreci un trabajo como una puta tres despus-
Medioda a la semana, pens, gee, podra conseguir que
Nuevo abrigo que he estado deseando. . .
Como puede ver, esta historia es difcil de creer en la tercera
persona. Aqu est el mismo pasaje con un narrador de primera

persona:
Oye, la cosa ms loca que haya pasado en
nuestro pueblo. Hay esta ama de casa, mira, nombre de
Mary Pringle, no demasiado mala, no muy buena,

Buscando, quin est casado con este tipo Bob, un chico que yo
Sola ir a jugar bolos con abajo en Speedo Lanes.
De todos modos, un da Mara est almorzando-
Ciudad en Bing y all es este tipo all, llamativo
Nombre joven del tipo un "dulce Jess" que est corriendo
Algunas chicas fuera del Seaside Ranch Motel, y
l ve a Mary. No s lo que l vio en ella,
Ella era una simple ama de casa de Jane, pero de todos modos,
l se sienta a su mesa y le dice, hey,
Cmo te gustara hacer un pan rpido? Mary's
asombrado. Casi se cae de su silla. Pero
El tipo dice, mira, estoy hablando en serio. Creo que el sub-
Por debajo de todas esas cosas de Jane, tienes algo de trato.
Merece la pena comercializar. . .
Usted puede ver cmo la credibilidad de la historia se ve

reforzada por
El asombro del narrador. Su tono dice, en efecto, "Mira, yo no
Creo que esto tampoco, pero es cierto. "Una de las razones por
las que creemos
Que Sherlock Holmes tiene poderes tan extraordinarios es que

el Dr.
Watson nos lo dice.
Si reflexiona un rato sobre cul punto de vista sera mejor para
Tu historia y an no sabes, trata de contar la historia de dos
O tres puntos de vista diferentes, y luego poner estas versiones
Da o dos. Cuando los saque de nuevo y fri releer
Ellos, el punto de vista correcto probablemente salte

directamente de la pgina
En ti
LA MAGIA DE LA IDENTIFICACIN,
EL MEJOR TRUCO DE TODOS
Todos somos voyeurs. La ficcin nos da una visin de otras

personas como
Ningn otro medio puede. Cuando leemos ficcin participamos
Las vidas de otros a un nivel mucho ms profundo que cuando

leemos,
Por ejemplo, una cuenta de peridico. En la ficcin, estamos

ntimos con la
caracteres. La ficcin puede ser ms real para el lector que la
realidad
Porque la ficcin es la esencia de la vida. En una historia de

ficcin, el
El lector es llevado a la experiencia interior de los personajes. Si
El escritor es lo suficientemente experto, el lector se identificar

con el
Caracteres en la medida en que, por el momento que est

leyendo el libro,
El mundo real se desvanecer y el lector ser completamente

absorbido
En el mundo de la historia de los personajes.
El novelista es una especie de mago, tejiendo un hechizo sobre

el
lector. Para tejer el hechizo, el novelista usa la magia llamada
identificacin.
Cmo, pues, puedes, como autor, trabajar esta magia?
En primer lugar, tan pronto como abra su historia, d a su lector

un
Piedra de toque emocional-sumergir a un personaje en una
emocin-
Situacin de provocacin. La escritura de la ficcin implica

caracteres humanos,
Y los personajes humanos tienen emociones. Puedes tocar tu

lector
Mejor si introduce un personaje con problemas que el lector

puede
Simpatizar con al principio.
Humbert Humbert est en la agona del amor en
El comienzo de Lolita. Le encanta Lolita hasta que
Duele El lector siente lstima por l.
Leamas est preocupado por uno de sus agentes
De Alemania Oriental. El lector es dibujado
En su mundo de inmediato y se preocupa
con l.
El Padrino comienza con un personaje menor
Viendo el juicio de dos hombres que asaltaron su
hija. El lector puede compadecerse de l fcilmente.
El Viejo y el Mar comienza con una vieja
Pescador que no ha capturado un pez en un largo

Tiempo y est sufriendo dificultades. Las piedad del lector
l tambin.
Flaubert empieza Madame Bovary con un por-
Ras del pobre Charles, monsieur Bovary, que
Es ser cuckolded. La historia comienza con su
Siendo avergonzado en la escuela. El lector se compadece de l
tambin.
En A Christmas Carol, la emocin de Dickens
Levanta no es piedad, sino desprecio, por Scrooge. Eso
funciona bien; Los lectores le aborrecen.
Una vez que una emocin (piedad, desprecio, miedo) se ha

despertado
Por la apertura, los personajes deben ser sumergidos

inmediatamente
En una crisis en desarrollo. Si usted ha tocado emo-
Interesados, pero la verdadera identificacin puede ocurrir

Slo cuando los personajes enfrentan opciones para que el
lector pueda
Participar en el proceso de toma de decisiones. Si el lector est

diciendo,
"Vamos, Harry, corre por ella!"O" No te cases con ese terrn!" el
El lector se identifica con el personaje. La identificacin viene
Cuando el lector tira para que el personaje haga el derecho
Opciones.
Hay una creencia generalizada de que la identificacin slo

puede ocurrir
Si el personaje es admirable. Humbert Humbert es apenas ad-
Milagrosa l ama a un ninfeta y se casa con su madre para que

pueda
Estar cerca de ella. Miente, engaa y asesina. Difcilmente

admirable
Cualidades. Por qu los lectores se identifican con l? Porque l

sufre.
Porque l lucha. Porque es humano y sus emociones tienen
Toc la suya.
Puedes matar el hechizo de identificacin tan fcilmente como

t
Puede crearlo, si pierde la simpata de los lectores por el

personaje.
Puedes perder la simpata del lector haciendo que tu personaje
se comprometa
Actos de crueldad con otro personaje con el que los lectores
Tificar con ms fuerza o para quienes tienen una fuerte

simpata. T
Puede perder la simpata del lector haciendo que el personaje se

haga tonto
Que actan a una capacidad inferior a la mxima. El idiota en
La historia de horror que responde a los ruidos espeluznantes

entrando en
El tico armado slo con una vela es un ejemplo. Puedes perder
La simpata del lector cuando un personaje parece demasiado

ordinario,
Eotipado, o no lucha lo suficientemente duro. El lector quiere
Animar a un luchador, no ser testigo de un milquetoast

revolcarse en, digamos, la auto-
lstima.
EL BELLA ARTE DE
FLASHBACKING
El flashback es el dispositivo ms mal utilizado y sobrecargado
Escritura de ficcin.
Los lectores estn totalmente absorbidos por lo que sucede a

continuacin. Es decir
Una manera narrativa funciona su magia. El autor obtiene el

lector
Interesado en un personaje y una situacin, hunde los

personajes
En conflicto, y pronto el lector est atrapado en los personajes "
vive. El lector no puede esperar para descubrir cmo el lo del

autor
Los personajes en va a salir.
Say Sam Smoot, tu hroe, finalmente est llegando a un acuerdo

con
Su adiccin a la herona. l ha entrado en un programa de

rehabilitacin.
Su esposa ha cancelado el divorcio ... tal vez. Usted, como autor,
Decidir que podra ser un buen momento para volver a la hora

de Sam fue
Cuatro aos y se cay del columpio, porque ese trauma es lo

que
Caus todas sus inseguridades, y usted piensa que el lector

sera
fascinado. As que escribes un magnfico recuerdo. Lo que
pasa?
El lector llega al flashback y salta adelante para que l
Puede averiguar qu sucede despus en el "ahora" de la

historia, o
Tira el libro en la basura. Sam, de cuatro aos, no es el
Sam nos importa. Es as de simple. Los lectores encuentran la

mayora de los flashbacks
intolerable. Sin embargo, un montn de escritores nefitos flash

de nuevo como loco.
Por qu Nadie ms que el Creador del Universo sabe con

seguridad,
Pero hay una respuesta probable: se encuentran los conflictos en

el "ahora"
De la historia producen ansiedad en s mismos.
Los escritores se identifican con sus personajes como lo hacen

los lectores, incluso
mas de. Poner a los personajes en conflicto crea tensin en el
Escritor porque se identifica tan fuertemente con ellos. l se

convierte
ansioso. Para el alivio, algunos escritores entrar en un flashback

donde el
Conflictos en el "ahora" de la historia an no han surgido, y la

Conflictos en el flashback no tienen consecuencias porque en el
"Ahora" de la historia que estn en el pasado. El escritor puede

relajarse. En
En otras palabras, un flashback es un dispositivo que los

escritores estpidos usan para evitar
conflicto.
Una de las razones por las que los escritores piensan que esto
est bien es a causa de Sigmund
Freud. Freud ense al mundo que las experiencias traumticas
La infancia cuenta el comportamiento neurtico de los adultos.

Desde entonces
Freud primero expuso su teora, los escritores han sido psico-
Analizando sus personajes. Al principio, los lectores estaban

fascinados por
Las ideas acerca de los personajes que se encuentran en sus

pasados. Pero
El psicoanlisis ya no es un fenmeno nuevo. Los lectores no
Ms impresionado por un destello de percepcin freudiana. Es

bastante viejo.
En otras palabras, a quin le importa que Melvin quiera hacerlo
con su
madre? Queremos saber qu va a pasar cuando intente
Para pegar el 7-Eleven al final del captulo 4, as que vamos a
con eso.
En la escritura de ficcin profesional, Jean Z. Owen afirma que
"Algunos editores afirman categricamente que slo comprarn

esas historias
Dicho en orden cronolgico, sin regresin en el pasado, "
Mientras que otros, ella dice, "no enumeran el flashback como

un real
Tab . . La mayora de ellos estn de acuerdo en que este

dispositivo literario debe ser utilizado
Slo cuando sea absolutamente necesario ".
As que, usted pregunta, cundo sabe que un flashback es

absolutamente
necesario?
Es necesario si su personaje est a punto de ser sumergido en

un
Situacin en la que actuar en contra de lo que ha sido
Actuando hasta ese punto en la historia. Digamos que un

personaje es siempre
Con las mujeres, pero lo hace slo porque l
Es realmente una persona tmida y est ocultando el hecho de

que es incapaz de
Realizar en la cama con las mujeres. Ahora el personaje est

enamorado de
una mujer. Hay problemas por delante para l, pero la nica

manera de
Esto para hacerse creble es mostrar al lector la mala experiencia
Que caus el problema del personaje. En otras palabras, la an-
La accin de tecedent debe ser relevante a la historia actual. Si

el narrador
Simplemente le cont al lector, el lector podra ser escptico y
Sospechar que el autor de melodramatically contriving el hroe

re-
Ilusin Un flashback, entonces, es la nica manera convincente

de revelar
Esta faceta del personaje.
Tambin puede ser necesario cuando en el ahora de la historia

de la
El carcter es antiptico, repugnante o repugnante, y el

El escritor quiere hacerlo menos; Quizs hasta para hacerle
admirable.
Dickens, por ejemplo, hizo buen uso del dispositivo flashback
En un villancico cuando el fantasma de la Navidad pasada

forzado
Scrooge para examinar su vida. Al usar el conflicto con el

Fantasma en
El ahora de la historia Dickens era capaz de mantener su lector

agarrado
En un conflicto creciente y examinar simultneamente el

flashback
Escenas que dieron forma al personaje de Scrooge.
Sin estos flashbacks el lector nunca entendera
Cmo Scrooge se haba convertido en un miser, y el lector est

creciendo
La simpata por Scrooge no sera tan grande como es por el final
de la historia. Dickens podra haber sacado esto sin usar
Flashbacks Tal vez podra haber hecho que Scrooge
Fantasma por la misericordia en el ahora de la novela. Scrooge

podra tener
Declar ser un nio maltratado cuya madre muri al dar a luz

A l, y cuyo padre de corazn fro nunca le perdon. Pero
Tal splica puede sonar hueca dado el callousness con
Que Scrooge trata al resto de la humanidad. Claramente,

Dickens necesitaba
Para mostrar a Scrooge como un muchacho joven para permitir

que el lector empathize
Con la soledad de Scrooge, y la nica manera de hacerlo

eficazmente
Fue en la escena, en un flashback.
Antes de seguir adelante con un flashback, pregntese si puede
Hacer el mismo impacto en su lector a travs del conflicto en la
Ahora de la novela. Si la respuesta es no, entonces el flashback

es
Necesario, pero recuerda que dentro del flashback todo igual
Principios de la buena narracin dramtica que se aplican en el

ahora
De su historia-caracteres completamente redondeados, un

conflicto creciente,
Conflictos, etc., continan aplicndose.

Antecesor
Foreshadowing es tan importante que Lajos Egri en The Art of
Escritura dramtica hace que sea un tipo de conflicto, junto con

"esttica",
"Saltando" y "subiendo lentamente". Presagiar no es en realidad
Conflicto, sino la promesa de un conflicto.
He aqu un ejemplo de prefiguracin:
Joe se levant de la cama, comi el desayuno,
Pistola, y parti para la ciudad.
Esto es presagiar porque el lector piensa, "cul es el
Pistola cargada"Se ha planteado una cuestin de historia.

Presagiar
Es el arte de plantear preguntas sobre la historia. Si las

preguntas de la historia son
Ligero, el lector est ligeramente interesado. Si las preguntas de

la historia son
Grande, el lector se aferra. Usted puede deslizarse en el prefacio

de arte-
Completamente, tan naturalmente como respirar. Aqu hay un

ejemplo:
Susie vio a Eddie el primer da de clase y que
Escribi en su diario: "Si no me toma

Al baile de graduacin, me arrojar fuera de la torre de agua. "
Aqu hay otro ejemplo:
Joe se detuvo en la perrera la noche despus de la
Pelear con su vecino, Emil, sobre el csped-
cortacsped. Le pregunt al dueo de la perrera cunto
Para un pit bull terrier. El hombre de la perrera dijo cuatro
cien dolares. Joe dijo que podra llevarle
Tiempo para levantar ese tipo de dinero, pero l podra,
Si l pona su mente en ello. Esa noche, llena de Ken-
Tucky pollo frito y Tennessee sippin 'whis-
Llave, sentado en el porche trasero y escuchando
Un pitido de bho en el rbol, lleg a un deci-
La Comisin. . .
Tambin se puede presagiar en la narrativa, aparte de las

acciones
De los personajes:
Cuando Pete sali del trabajo esa noche,
No tena idea de ninguna sorpresa lo esperaba en su coche.
De hecho, no oy el silbido de la serpiente cuando empez
el motor.
El sombreado tambin puede usarse para hacer que el lector
Particularmente el tramo aburrido de la narrativa. Con el

escritor del genio
Tal vez nunca habr un tramo aburrido en su historia, pero con
La mayora de los escritores del viajero los tramos aburridos

parecen inescapable. Decir
Ests escribiendo una novela En l se estn preparando
Viaje, digamos, y ciertas acciones significativas que ocurren

durante estos
Las preparaciones jugarn un papel importante ms adelante;

Las acciones preparatorias
Debe mostrarse aunque estas acciones no estn en s mismas
dramtico. Digamos que la cuerda barata es comprada y la

cuerda barata
Los hroes atrapados en una repisa de Mount Awesome. La

decisin
Comprar la cuerda barata es claramente una importante, pero

slo
Se convierte en importante ms adelante en la historia. Interesar
al lector en
La compra de la escena de la cuerda, el desastre ms tarde

puede ser foreshad-
Debido Podras comenzar la escena as:
Cuando Rudolf entr en la tienda para comprar su
No tena ni idea de que estaba a punto de
Hacer uno de los errores ms grandes de su vida.
Esta lnea hace que el lector se anime. Qu podra ser el error?
ser. Una pregunta poderosa se ha planteado en la mente del

lector,
Y, para los propsitos del autor, eso es bueno.
Un estiramiento aburrido no puede durar slo una escena;

Puede continuar
Un captulo o ms. Diga, como ejemplo, uno de sus personajes,
Jeffrey, tiene una historia de problemas emocionales y hacia el

final
De la historia va a hacer algunas cosas salvajes, incluyendo

intentar
Para cuero cabelludo de su futuro suegro con una cortadora de
poder. sin embargo
En el principio Jeffrey es tan dulce como el azcar, y responde a
Problema al retirarse sombro en una cscara. Sospecha que
El malhumorado Jeffrey pondr a sus lectores a dormir. La

manera de
Despertarlos es dejarlos entrar en su secreto, que el dulce,
Aparentemente profundamente religioso, si no fuera y fuera

piadoso, Jeffrey es
Un potencial manaco homicida. Ahora bien, cmo puede

predecir-
Sombra de la tormenta que viene?
Podras hacerlo en la voz del autor, en la narrativa, como
En la ilustracin anterior que implica la compra de la
cuerda:
Jeffrey estaba de camino a la iglesia cuando l
Vio la casa donde el pequeo perro gris una vez
vivi. El perro que haba matado una noche de rabia.
Pero eso era entonces, y esto era ahora. Ahora l
Mantuvo sus raivas dentro de l, cerradas con seguridad
Donde, se dijo, nunca saldran

de nuevo.
Otra forma de presagiar es que un personaje d una

advertencia:
Julie no saba que la anciana de pie en
El porche cuando lleg a casa de las compras.
La anciana estaba arrugada y encorvada,
blanco como el papel. Sus ojos se hincharon en sus zcalos,
Las pupilas opacas como los ojos fros de un pez muerto.
-Eres t quien va a casarse con Jeffrey?"
Julie asinti. "S. En sbado."
"Usted debe saber que l tiene la locura
en l. Est en la sangre.
La anciana se volvi para marcharse.
"Espere!-exclam Julie-. Cmo lo sabes?"
La vieja se detuvo, ri y mir
Sobre su hombro. "Yo soy pariente, y tengo

La locura en m. As es como lo s.
Utilice sus personajes secundarios para presagiar las acciones

de los principales
caracteres.
Tambin puede presagiar acciones de un personaje principal a

travs de
Sus propias acciones. Lo que un personaje hace bajo un poco de

estrs es
Muy diciendo sobre lo que podra hacer bajo mucho estrs. Di

lo
Ahoga un gatito que lo molesta. O digamos que se cava las uas
En la palma de su mano para que sangra y es

momentneamente
Fascinado por el flujo de sangre. Tal vez grita a alguien
Para cruzar delante de su coche. Ese tipo de cosas.
Presagiar, recordar, es una promesa. Si la promesa es
Hecho y no cumplido que est engaando al lector.
SMBOLOS-EL BUENO,
EL MALO Y EL FEO
Un smbolo es algo que tiene significado para alguien adems

de
El significado de la cosa en s mismo. Si ests describiendo a un
vaquero
Montando a lo largo de la carne de vaca de masticacin

espasmdica, el jerky tiene significado en s mismo.
Significa comida. Pero jerky no es un smbolo porque no tiene
Cualquier significado adicional.
Ahora, digamos, diez aos ms tarde, el mismo vaquero es un

aceite exitoso
hombre. Se encuentra con un pedazo de carne de vacuno en un

restaurante ostentoso
En el da que est a punto de estafar a su mejor amigo de su

ltimo
milln. l recuerda con cario sobre la carne seca. l hara
Ya no comen las cosas, pero la carne seca es un smbolo para l

de
La vida sin complicaciones pasadas cuando era un hombre de

trabajo honesto.
El jerky de la carne de vaca se ha levantado al nivel de un

smbolo. Se destaca
Punto de vista, Punto de vista, Flashback
Por algo ms que por comida. Ahora es una representacin

fsica
De sencillez, honestidad, trabajo duro. Vamos a llamarlo un
smbolo de "vida"
Porque tiene sentido en la "vida" del personaje. Aqu estn
Algunos otros ejemplos de smbolos de vida:
En Moby-Dick, Melville levanta la ballena blanca
Al nivel de un smbolo de vida. Se convierte en mucho
Ms que una simple ballena; Es la representacin viva
El mal.
El "A" usado por la herona adltera de
La letra escarlata de Hawthorne es un smbolo de la vida.
La captura de los peces en El Viejo y
El mar es un smbolo de la virilidad al viejo pescado-
Erman Eso es un smbolo de vida.
El bulto de carbn que niega a Bob Cratchit
Es un smbolo de la avaricia de Scrooge; Cuando l es
Transformado al final de la historia, el carbn completo
Zapatillas Scrooge da al empleado es un smbolo de
Su generosidad. El bulto de carbn es un smbolo de vida.

Estos smbolos de vida son smbolos no slo para el lector, sino
para
Los personajes tambin. Naturalmente, en cierto sentido.
Desde el punto de vista del autor, son smbolos "encontrados".

los
Escritor, en el curso de contar la historia, encuentra smbolos

para ayudar
El lector se centra en los conflictos y las cuestiones. Usted

encontrar tal
Smbolos en toda la literatura de todos los pases del
El principio del tiempo.
Lamentablemente, los smbolos han sido muy maltratados

ltimamente,
Debido a una escuela de crtica literaria llamada "los imagistas".

los
Imagistas son la progenie de los infames "nuevos crticos" de la
Cuarenta y cincuenta, esos villanos que predicaban que el

lector,
No el escritor, fue el autor de la obra.
Para los imagistas, un smbolo puede ser ms que un smbolo

de vida; eso
Puede ser un "smbolo literario". Un smbolo literario, a

diferencia de un smbolo de vida,
No es una cosa que viene a tener significado para el personaje

en
El curso natural de la historia. Un smbolo literario tiene

significado
Slo al lector, no a los personajes. Diga eso en una historia
Cuando se describen personajes villanos, el autor seala
Sus zapatos brillantes. Los zapatos son smbolos del mal. Pero a
quien
Son simblicos? No a los personajes, ciertamente. El autor
Est haciendo un juego de sus smbolos. Le est diciendo al

lector:
Ver si puedes encontrar el significado oculto en estos zapatos.

Bueno !
La escritura utiliza dispositivos que elucidan el carcter.
Aqu hay otro truco de los imagistas. Un imagista escribir un
Historia que va algo como esto: hay una bandera roja sobre la
puerta
Donde se alojan Henry y Henrietta. Hay una alfombra roja en

su
habitacin. Ella se corta accidentalmente y sangra sangre roja.
Luego
Ellos pelean; Escupe sangre roja Henry sale en un taxi rojo

usando
Una corbata roja. Ninguno de los personajes de la historia

conecta rojo
A los acontecimientos de la historia. El escritor est usando el

rojo para "atar la historia
Juntos "por sus imgenes. La imagen no tiene que ser un color,
por supuesto. Podra ser una planta en maceta, una 747, una
luna de Jpiter,
Un par de tijeras, un gato, un par de calcetines sucios. Cualquier

cosa. Tal
Imgenes a veces se llaman "metforas de control". Usando un
Dispositivo como una metfora controladora no produce arte,

slo
artificio.
Si alguna vez escuchas a un escritor decir: "He terminado mi

historia y ahora
Estoy poniendo en los smbolos, "usted ha encontrado a un

escritor que es
Bajo la influencia perversa de la escuela imagista.
Los escritores de Imagist son tambin propensos a utilizar

smbolos especiales llamados
"Alusiones clsicas" -vidieron referencias a los dioses del griego
my-
A la Biblia. Un escritor imagista podra nombrar un personaje
Bob Panten. Se supone que su nombre es una pista de que es

Dios-
Como, porque el panten era toda la gama del griego
gallinero. Si usted desea escribir una maldita buena novela no

pierda su
Tiempo tratando de encontrar alusiones clsicas. Carcter,

conflicto y una
Lento ascenso a un clmax son lo que cuentan.
El uso apropiado del smbolo es ste: si un personaje tiene una

misin
O un objetivo, debe ser simbolizado. Si un personaje quiere

escapar
La soledad, por ejemplo, debera haber un smbolo de la fuga-

algunos-
Cosa que el personaje ve y quiere pero no puede conseguir.

Admisin a
Un club, tal vez, o un boleto para el barco de amor. Si un
personaje
Quiere el estatus, tal vez el smbolo podra ser un par de

zapatos de caimn
O un Cadillac Rosa Eldorado. Los deseos y deseos abstractos

estn bien
En la vida real, pero no juegan bien en la ficcin. Un smbolo de

vida apto
Enfocar al lector en los conflictos. Ese es el uso legtimo
Y el valor de los smbolos.
EL ARTE FINAL DEL GRAN DILOGO
Y SENSUOSO,
PROSA DRAMTICA
DILOGO:
DIRECTO E INDIRECTO,
INSPIRADO Y NO INSPIRADO
-Hola -dijo Joe a Mary-.
Mary levant la vista del libro que le haba ledo.

En g. "Hola," dijo ella.
Joe movi los pies nerviosamente. Estaba seguro
Todos en la cafetera de la escuela estaba
l. "Que ests haciendo'?" pregunt.
"Leyendo."
-Oh, leyendo qu?"
Moby-Dick.
"Tiene algo de bueno?"
Slo una historia de pescadores.
El arte del dilogo 123
Joe se sent. Pas el dedo por el
Cuello para enjugar el sudor
cuello.
-Ah, tengo que preguntarte algo -dijo-.
"Estoy escuchando."
"Er, tienes una cita para el baile?"
"Yo no iba a ir al baile".

"Gee, todo el mundo va a la fiesta de graduacin. Como tu
Me gusta ir conmigo"
"Hmmm. Lo pensar, de acuerdo?"
"No pienses en ello, hazlo! Voy a tener mi viejo
El coche del hombre Tendr mucho dinero.
Suena muy bien.
Podemos cenar en el Benny's Pizza Palace.
"Bueno, est bien entonces."
La escena anterior est en la forma dramtica. Tiene un centro
Conflicto porque hay una oposicin de voluntades (l quiere

tomar
Ella al baile de graduacin; Ella es renuente a ir), se eleva a un

clmax, y
Los personajes estn orquestados. Sin embargo, apesta. Por qu
En primer lugar, el dilogo es completamente inspido. Es di-
Logue El dilogo directo expresa exactamente lo que est en el
Mente con ningn intento por parte del personaje de
Subterfugio, mentira, ser ingenioso, y as sucesivamente. El

buen dilogo expresa la
Voluntad del personaje indirectamente. Veamos cmo la misma

escena
Leera si estuviera escrito en dilogo indirecto.
"Tengo que sentarme aqu, es mi trabajo", Joe
dijo.
"Oh?"Dijo Mary, levantando la vista del libro
ella estaba leyendo.
"S, la escuela me paga un dlar cincuenta por hora
Estudiar en la cafetera y servir como un buen ex-
amplio."
Sintate donde quieras, es un pas libre.
Joe le sonri y dijo: "S que tu fu-
Ture ".
"Cmo sabras mi futuro?"
"Leo las cartas del Tarot".
"No creo en las cartas del Tarot, mi familia es
Unitarista ".
Joe sac las tarjetas de su bolsillo y

Huyeron de ellos. Dej el primero. l dijo,
"Usted va a ser recogido a las ocho de la tarde en un
Verde Chevy Nova. "
"Yo soy?"
"El joven devastadoramente guapo que
La conduccin llevar una chaqueta blanca con
Un cuaderno cumberbund. "
Lo har?"
"l te llevar al baile de graduacin en este mismo
Gimnasio de la escuela ".
"Caramba, las cartas dicen todo eso, verdad?"
Eso y ms. Guard las cartas. "YO
No quiero arruinar todas las sorpresas. "
Me estn pidiendo una cita?"
"Iras conmigo?"
"Las cartas dicen todo, verdad? Entonces debes
saber."
Como Joe est usando el dilogo indirecto,

Ms nico e interesante. Un personaje en su mximo ca-
Pacity utilizar un dilogo inteligente, fresco e indirecto. Si

alguna vez ves
Televison sitcoms se escuchar en su mayora dilogo directo.

Es uno
De las razones por las que te dejan aburrido.
Si trabajas en el dilogo, tus personajes mostrarn ms ingenio,
Encanto, erudicin, loquaciousness, inteligencia, y panache que
Usted, el autor. Cmo es eso posible? Debido al factor tiempo.
Lo que sus personajes dicen y hacen en una historia parece

espontneo.
Parecen personas reales diciendo y haciendo cosas inteligentes.

Joe
Slo sac esas cartas de Tarot y se meti en su patter. Pero
El autor de este libro puede haber permanecido hasta por dos

noches preguntando
Lo que Joe poda hacer para impresionar a Mary.
Alguna vez has estado en una fiesta donde un payaso es

expound-
Decir, sobre la inferioridad natural de las mujeres y
En desacuerdo, pero todo lo que se puede pensar en decir es

"Ests lleno de ella?"
En el camino a casa, te dices a ti mismo que debes
Cita a Simone de Beauvoir sobre la vicisitud fenomenolgica
De la teora cultural existencial de las diferencias sexuales.
En clase y cultura. Eso habra callado eso
Soplo
Si su personaje haba estado en esa situacin, podra haber
Lo pens durante un tiempo y llegar a lo justo
decir. Puede tomarte una semana, pero parecera al lector
Como si el personaje saliera con ella espontneamente.
MODOS DRAMTICOS
Las novelas dramticas se escriben en tres modos: narrativa

dramtica,
Escenas y medias escenas.
En narrativa dramtica, el narrador relaciona acciones, muestra
Y explora el conflicto interior, pero lo hace en una
Mary fashion Madame Bovary se escribe casi enteramente en

dramtico
narrativa:
Charles no supo qu contestar; aqu-
Mir a su madre e idolatr a su mujer; l con-
Consideraba infalible el juicio de su madre, y
Todo acerca de Emma era irreprochable para
l. Despus de que la anciana Madame Bovary se hubiese ido,
Tmidamente tratara de repetir, usando su propio
Palabras, una o dos de las ms suaves crticas
La haba odo expresar; Emma rpidamente probara
A l que estaba equivocado y enviarlo de vuelta a
Sus pacientes.
Mientras tanto, siguiendo teoras en las que
Crey, hizo esfuerzos decididos para expe-
Rience amor. En el jardn, a la luz de la luna,
Le recitara todos los versos apasionados que ella
Saba de memoria y lo cantaba adagios lgubre

Acompaado de suspiros; Pero despus encontr
Tan tranquila como antes, y Charles no
Parecen ser ms amorosos o agitados.
Incapaz de producir la ms leve chispa del amor
En su corazn por tales medios, e incapaz de
Entendiendo lo que ella no senta como era
De creer en algo que no se manifest
En formas convencionales, se convenci fcilmente
Que ya no haba nada extraor-
Sobre el amor de Carlos por ella. Sus emociones
Se haba establecido en un horario regular; Abraz
Ella slo en ciertas horas. Era un hbito entre
Muchos, como un postre conocido de antemano, despus de
Cena montona . .
En una escena, por supuesto, el narrador describe las acciones
Sucedido. He aqu un ejemplo, de nuevo de Madame Bovary:
En la cena de esa noche su marido encontr que
Estaba bien, pero cuando le pregunt
Su paseo no pareca orle; ella se sent

Apoyando su codo en la mesa junto a su plato,
Entre dos velas encendidas.
-Emma!" l dijo.
"Qu?"
-Bueno, fui a ver al seor Alexandre
tarde; Tiene una yegua de varios aos, pero
Todava en buena forma, excepto que es una pequea rodilla-
de muelles. Estoy seguro de que la vendera por trescientos
Francos o as ... Pens que te gustara tenerla
As que la reserv ... La compr. . . Qu hice
derecho. Dime."
Ella asinti. Luego, un cuarto de hora ms tarde,
Ella pregunt: "Vas a salir esta noche?"
"S. Por qu"
-Oh, nada ... nada, querida.
Tan pronto como se libr de Charles se fue

Y se encerr en su cuarto.
Al principio se sinti aturdida; Vio los rboles, la
Caminos, zanjas y Rudolphe; Y de nuevo ella
Sinti que sus brazos se tensaban alrededor de ella mientras las

hojas
Temblaban y las caas rugan.
Pero cuando se vio en el espejo ella
Se sorprendi por la apariencia de su rostro. Nunca
Antes tena sus ojos tan grandes, tan oscuros, tan profundos.
Ella fue transfigurada por algo sutil
Sobre todo su cuerpo.
Ella repiti a s misma: "Tengo un amante! yo tengo
un amante!"Y la idea de que le dio una deliciosa
Emocin . .
Una media escena es una narrativa dramtica interrumpida,

mezclada con
Partes de la escena:
Hacia finales de septiembre, Charles pas
Tres das en Les Bertaux. El ltimo da pas

Como los dems, con el gran momento
De uno a otro. Narrativa dramtica
este punto; Ahora comienza la escena.] Monsieur Rouault
Le acompaaba a una corta distancia antes
Verlo fuera; Estaban caminando a lo largo de un
la carretera; Estaban a punto de separarse. Haba llegado el

momento.
Charles se dijo a s mismo que deba hacer su declara-
Antes de llegar a la esquina del seto;
Finalmente, cuando lo haban pasado, murmur,
"Monsieur Rouault, hay algo que me gustara
te digo."
"Vamos, dime qu te pasa en la cabeza, como si
No lo saba ya!Dijo el seor Rouault,
Riendo suavemente.
Monsieur Rouault, seor Rouault ...
Tartamude Charles.
"En lo que a m respecta, no me gustara nada bet-
-continu el granjero-. Estoy segura de que mi hija,
Ter est de acuerdo conmigo, pero tendr que pedirle
Lo mismo Te dejar aqu y volver a la
casa. Escchame ahora: si ella dice que s,
Mejor no entrar, por todas las personas
alrededor; Y adems, la molestara demasiado.
Pero no quiero mantenerte en suspenso, as que voy a
Abrir una de las persianas todo el camino contra el
pared; Usted ser capaz de ver si usted mira hacia atrs ms
el seto."
Y se alej.
Charles at su caballo a un rbol, corri de nuevo a
El camino y esper. Media hora pas, entonces
Cont diecinueve minutos con su reloj. Sud-
Oy un ruido de la casa:
Haba golpeado contra la pared; La captura fue
Todava temblando. [Fin de la escena; Volver a dramtico

narrativa.]
Regres a la granja a las nueve de la maana siguiente,
En g. Emma se sonroj cuando entr, pero ella
Se oblig a rer un poco para no
Parecen agitados Monsieur Rouault abraz a su
Futuro yerno. Aplazaron toda discusin
De los arreglos financieros: todava haba
De tiempo, ya que la boda no poda decentemente
Tendr lugar hasta el final del duelo de Carlos,
La primavera del ao siguiente.
El invierno se pas en espera. . .
LA FORMA DE LA
ESCENA DRAMTICA
La escritura dramtica requiere un conflicto creciente. Esto es

cierto no slo
Para la historia dramtica como un todo, pero para la escena

dramtica
Si se trata de manera resumida en un proyecto de
Narrativa ms explcita o ms explotada en una media escena o

una
escena.
Una escena, porque tiene un conflicto creciente, debe llegar a

algunos
Clmax y resolucin, incluso si el conflicto se prolonga
En escenas subsiguientes. El conflicto central dentro de una

escena no
Tienen que ser los mismos que el conflicto central dentro de la

novela. los
Conflicto central en una novela puede ser entre un hombre y su

esposa; el
Escena de apertura puede implicar, digamos, un conflicto entre

el hombre y
Su jefe que conduce a su despedido, un evento que a su vez
Afectar el conflicto central.
Una escena tiene la misma forma que una historia. Comienza en

un punto bajo
De tensin y se eleva hasta un punto de clmax, seguido de una

resolucin.
Aqu hay un ejemplo de A Christmas Carol.
Este luntico, al dejar salir al sobrino de Scrooge,

Haba dejado entrar a otras dos personas. [Este es un puente
De la escena anterior. La nueva escena ahora
Comienza Eran caballeros portly, agradables a
He aqu, y ahora estaban con los sombreros
Oficina de Scrooge. Tenan libros y papeles en
Sus manos, y se inclin ante l.
"Scrooge y Marley, creo", dijo uno de los
Los caballeros, refirindose a su lista. Tengo el
El placer de dirigirse al Sr. Scrooge, o al Sr. Mar-
Ley"
El seor Marley ha muerto estos siete aos.
Scrooge respondi. "Muri hace siete aos, esta
Noche ". [Hasta ahora esta escena tiene muy poco
Disparar Scrooge todava no ha encontrado a los caballeros
Estn all para pedir dinero.]
"No tenemos duda de que su liberalidad es

Resentido por su socio sobreviviente ", dijo el
Caballero, presentando sus credenciales.
Ciertamente lo era; Porque haban sido dos parientes
espritu. Ante la ominosa palabra "liberalidad", Scrooge
Frunci el ceo y sacudi la cabeza,
Credenciales de vuelta. [La tensin est aumentando.]
-En esta temporada festiva del ao, seor Scrooge,
-dijo el caballero, cogiendo una pluma-, es ms
Normalmente deseable que debamos hacer algunas
Una pequea provisin para los pobres y los indigentes,
Puede sufrir mucho en el tiempo presente. Muchos
Miles carecen de necesidades comunes;
Cientos de miles de personas carecen de
Comodidades, seor.
"No hay crceles?-pregunt Scrooge. Ahora
Se est poniendo desagradable; Ellos quieren su dinero.]
-Muchas prisiones -dijo el caballero, ponindose
Abajo de la pluma de nuevo.

-Y las casas de trabajo de la Unin?Exigido
Scrooge. "Siguen funcionando?"
"Son. Aun as -respondi el caballero-, yo
Deseara poder decir que no lo eran. "
"The Treadmill and the Poor Law estn en su totalidad
Vigor, entonces?Dijo Scrooge.
-Muy ocupados, seor.
"Oh! Tena miedo, por lo que dijiste al principio,
Que haba ocurrido algo para detenerlos en su
Por supuesto, "dijo Scrooge." Estoy muy contento de
orlo."
"Bajo la impresin de que apenas
Nismo cristiano de la mente o del cuerpo a la mul-
Titude -respondi el caballero-, algunos de nosotros somos
Un fondo para comprar a los pobres
Carne y bebida, y medios de calor. Nosotros elegimos

Esta vez, porque es un tiempo, de todos los dems, cuando
Quiere se siente profundamente, y la abundancia se regocija.
Para qu te voy a poner?"
"Nada!"Scrooge respondi.
-Quieres ser annimo?"
-Quiero quedarme solo -dijo Scrooge-. "Ya que
Usted me pregunta lo que deseo, caballeros, que es mi
responder. No me alegro en Navidad,
Y no puedo permitirme hacer feliz a la gente ociosa. yo
Apoyo a los establecimientos que tengo
Mencionados, cuestan lo suficiente; Y los que
Estn mal apagados debe ir all. "
"Muchos no pueden ir all, y muchos prefieren
morir."
-Si prefieren morir -dijo Scrooge-,
Mejor hacerlo, y disminuir el exceso de pop-
Cin. Adems ... disculpe ... no lo s.

-Pero usted podra saberlo -observ el gentil-
hombre.
-No es asunto mo -respondi Scrooge. "Sus
Suficiente para que un hombre entienda su propio
Y no interferir con la de otras personas.
El mo me ocupa constantemente. Buenas tardes,
caballeros!"
Al ver claramente que sera intil
Los seores se retiraron. [Punto
De clmax, seguida por la resolucin, incluyendo
El crecimiento emocional de Scrooge.] Scrooge se reanud
Sus trabajos con una opinin mejorada de s mismo,
Y un temperamento ms faccioso de lo habitual con
l.
Mientras tanto, la niebla y la oscuridad,
En . . . [Ponte a la siguiente escena.]
Lo anterior es un ejemplo de una escena completa. Comienza

cuando el
Caballeros llegan; El conflicto se eleva hasta un punto de
clmax; Y lo
Termina con una resolucin y un puente hacia la siguiente

escena. Muchos
Veces no es aconsejable utilizar una escena completa, porque en

el
Comienzo de la escena los conflictos no son lo suficientemente

fuertes como para
Enganchar al lector. Diga que su personaje est a punto de

preguntar al jefe
Para un aumento. Se decide a entrar y ver al jefe
Primera cosa la maana siguiente. El final de la escena donde l
Su mente puede ser puenteado directamente a la mitad de la
Siguiente escena:
"Tienes que conseguir ese aumento, Joe, necesitamos el
Dinero para el beb! Si no va a entrar y
Pregunta, te estoy dejando!"
"Est bien, est bien, voy a preguntar, voy a preguntar, la

primera cosa a-
da siguiente!"
No durmi bien esa noche y el siguiente,

Maana [puente a la siguiente escena], de pie
Delante del jefe [que se hunde en la escena],
Joe sinti las rodillas temblar mientras tartamudeaba
Su demanda: "Consigo un aumento, o lo dejo!"
El jefe lo mir y una sonrisa de lobo
Apareci en su rostro. "Te vamos a echar de menos
Por aqu, Cogsgrove. "[Clmax de la escena.]
Esa misma tarde Joe compr la cuerda que l
Destinado a usar para colgarse. . . . [Resolucin
Y puente a la siguiente escena.]
Sumergirse en medio de las escenas acelera tu novela a lo largo
Y mantiene al lector involucrado en el creciente conflicto. Para

variar
Efecto, el clmax de una escena podra incluso ser omitido.

Tambin hay
Ocasiones en las que se puede omitir toda una escena, ya sea

porque
No tendran conflictos suficientemente intensos, o para efectos

cmicos:
Joe se decidi esa maana
Slo hay una cosa que hacer. Todo lo que tena que hacer era
pedir prestado
La vieja escopeta de su pap y baja al local
Licorera, y esa noche tendra suficiente
Para llegar a Hollywood, donde estaba seguro de estar
Capaz de romper en la televisin. Esper hasta la oscuridad
Antes de hacer su movimiento, vistiendo su mscara de esqu,
Guantes y zapatos de correr. Estacion su auto
A la vuelta de la esquina y entramos en Fred's Liquors
A las 9:00 exactamente. A las 9:28 exactamente fue reservado
En la crcel de la ciudad [saltando el asalto real para
Fines cmicos].
Cuando los crticos dicen que un trabajo es rpido, es a menudo

porque el
Escritor mantiene a sus personajes involucrados en intensos

conflictos y recortes
Directamente en escenas con un conflicto creciente. Cuando

escribas tu
Novela, considere cada escena y pregntese si parte de la
Escena podra ser recortada para acelerar el ritmo.
DESARROLLAR UN DRAMATIC
ESCENA DEL FAMILIAR
Y PISOS A LOS FRESCOS
Y MARAVILLOSO
Lo siguiente es una situacin familiar, la de la polica que llega
En la escena de un asesinato y hablando con el subdirector:
El teniente Fisk se detuvo frente a la casa
Vermont Street y sali de su auto. l camin
Subi los escalones y son la campana. La doncella abri
La puerta despus de un momento y llev al teniente
Al solarium en la parte trasera donde el forense
El hombre estaba esperando. El hombre del forense present
Herman Trippet y los dos hombres
apreton de manos.
-Dnde est el cuerpo?-pregunt el teniente Fisk.

"Aqu mismo," dijo Trippet. Trippet fue
Un hombre alto con un pequeo bigote.
La doncella se disculp.
Trippet mostr al teniente el espacio
Detrs del sof donde estaba el cuerpo cubierto
Con una hoja blanca.
-Vamos a verlo -dijo Fisk-.
No es bonito.
Trippet retir la hoja, revelando la
Cuerpo de una mujer de unos treinta aos. Su garganta
Haba sido cortado.
-Cunto tiempo lleva muerta?-pregunt Fisk.
-Dos, quizs tres horas.
-Algn signo de lucha?"
"No."
-De acuerdo, cundo puedes darme un informe completo?"

Estar en tu escritorio a las ocho de la maana.
Fisk dijo: "Has encontrado el arma?"
"No."
-Los chicos del laboratorio estn en camino?"
-Supongo que estar aqu hace una hora.
Dejen el tieso hasta que lleguen. Hablar con el
criada."
-Bien, teniente.
En esta escena mal realizada no hay conflicto, nada
Fresco; Los personajes son estereotipos. Es una escena que

podras ver
En un programa de la polica de la televisin. Adems, la

escritura no tiene color,
Sin pizca En primer lugar, vamos a ver lo que poner algn

conflicto en el
Escena podra hacer. Lo recogeremos cuando el teniente entre

en el
solrium:
-Me llamo Fisk -dijo el teniente-.
Molestndose en extender su mano al ms joven
hombre.
"Trippet", dijo Trippet.
"Tu nuevo?-pregunt Fisk.
-Hace tiempo que lo veo.
-Por qu no te he visto antes?"
He estado trabajando en el valle.
"Sin embargo, debera haber odo de usted si usted era
ningn bien."
"Estoy bien."
El teniente se volvi hacia la doncella. "Enviare
Para ti si te necesito, Toots.
La doncella asinti y sali de la habitacin.
-Dnde est la dura, Trippet?"
"Detrs del sof."
El teniente mir detrs del sof.
-La encuentras as con una sbana sobre ella?"
Traje la sbana.
"No me gusta que nada cambie, deshgase de la
hoja."
Trippet sac la sbana y el teniente
Mir la herida en el cuello del cadver.
-Dame el tiempo, Trippet.
"Yo dira que sucedi en cualquier lugar entre dos
Y hace tres horas, teniente.
El teniente encendi un cigarro. "Pens que dijiste
Usted era bueno. "
"Maana por la maana podr decirte
Lo que ella tena para el desayuno y cuando ella tena
ltima evacuacin ".
"Est bien, Trippet, espero eso. me gusta
A mirar hacia adelante a las cosas. Donde demonios estan los
Chicos de laboratorio"
"Han sido enviados, eso es todo lo que s."
"Sube al cuerno, diles que les doy cinco
Minutos para llegar hasta aqu o fannies ser pateado

Y las cabezas se rompern.
"Bueno."
Esto es mejor porque los personajes han sido puestos en

conflicto,
Pero el dilogo sigue siendo demasiado directo. Aqu est una

reescritura, recogindola
En el punto, de nuevo, donde el teniente se rene con el mdico

forense
hombre.
-Fisk -dijo Fisk-.
"Trippet", respondi el otro.
[Un intercambio directo.]
El teniente se volvi hacia la doncella. No eres tu
Tienes algunos muebles que necesitan polvo?"
[Traduccin indirecta: Perderse.]
La criada sali corriendo de la habitacin. El lugar-
El inquilino se volvi a Trippet.
-Dnde est Hennessy?"

[Indirect-translation: Qu ests haciendo
aqu.
"Hennessy consigui su reloj de oro el viernes pasado." [l
retirado.]
Supongo que retiraron su experiencia con l.
T, Trippet, debes ser un novato.
-He estado trabajando en el valle los ltimos seis meses.
Tengo experiencia.
Nunca he odo hablar de ti.
[Cmo pudiste ser bueno?]
Trippet enrojeci. "Nunca he odo hablar de ti, ei-
Ther ".
Fisk se ech a rer. Luego dijo, "Dnde est el
paquete?"
[Traduccin: cuerpo.]
"Detrs de la puerta nmero tres", dijo Trippet,
Deslizando el sof hacia fuera. Y debajo de la cortina
-Aadi, sacando la sbana.

[La traduccin es obvia.]
El teniente Fisk se inclin sobre el cuerpo. Parece un trabajo
Hecho por el Sr. o la Sra. Fastidious. Los prefiero
Me gusta esto. No puedo soportar un trabajo de hack. Tu

averiguas
Cualquiera de los grandes W's?"
[El significado indirecto se hace claro en Trip-
La respuesta de la mascota.]
"No puedo ayudar con quien, el qu, o el
Por qu, pero tengo una solucin en el momento. "
-Puedo entenderlo yo mismo. Dos horas treinta
Minutos atrs- por el rigor mortis ".
Trippet asinti con mudo respeto.
"Hennessy sola decirme cosas", el lugar-
Dijo el inquilino, "y yo escuch".
Tengo experiencia.
Moral de esta historia: un buen dilogo debe estar en conflicto,

Directo, inteligente y colorido. Ahora, qu haces si el tuyo no
lo es?
Sigue leyendo.
COMO HACER UN
BUEN INTERCAMBIO DE DILOGO
Fuera de un no tan bueno
La mayora de los escritores de ficcin escribir borradores de su

libro, a continuacin, trabajar
termin. Especialmente su dilogo. Despus de haber escrito un

ex-
Cambio de dilogo, mire y pregntese lo siguiente
Preguntas sobre cada lnea:
Est en conflicto?
Es trivial?
Se puede decir mejor indirectamente?
Es la lnea tan listo y colorido como puede ser?
El siguiente intercambio tiene lugar entre Lucy y ella
Marido Joe en la noche que l viene a casa despus de ser

encendido como un
Agente De Compras. No quiere decirle a Lucy, porque su

El beb se debe en tres meses y no tienen ahorros. los
El intercambio comienza cuando entra por la puerta:
Viendo su cara larga, Lucy dice: "Qu pasa,
querido?"
"Qu te hace pensar que algo anda mal?"
"No me besaste cuando llegaste
la puerta."
No me ha gustado.
-Vas a decirme qu pasa?"
"Cmo es que eres tan curioso esta noche?"
"Tal vez tengo derecho a ser curioso, soy tu
esposa."
-Pero t no eres mi jefe!"
Con eso, Joe sale de la habitacin.
Ignoremos el evidente conflicto de saltos por la brevedad.
Ahora, para reelaborar este dilogo, lo que tenemos que hacer

es
Mire cada lnea y haga las cuatro preguntas. Considere la
primera
lnea:
"Que sucede cario?"
Est en conflicto? S, la pregunta es una especie de ataque; el
El carcter quiere algo. Quiere informacin. Empuja la
Otro personaje, Joe, para hacer una respuesta.
Segunda pregunta: es trivial? Respuesta: s. Est bien, as que

tienes
Para preguntarte cmo podra decirse una manera fresca y

todava estar en
conflicto.
Por qu la cara larga?"
Eso es an ms trivial que "Qu pasa, querida?"
Qu te parece, "Ests absolutamente arrugado, querida!"
Bueno? En conflicto? No trivial Se puede decir mejor

indirectamente?
Llamar a alguien "arrugado" ya es indirecto.
Ahora, es la lnea tan listo y colorido como puede ser?
La nica manera de saberlo es hacer una lluvia de ideas durante

unos minutos
Y ver si se puede llegar a una lnea que es ms inteligente
Y colorido. Qu tal: "Parece que alguien dejar salir el aire de
Tus neumticos, cario. "No te atrae? De acuerdo, qudate con

el
Lnea "arrugada".
Luego pasa a la siguiente lnea, la respuesta de Joe: "Qu te

hace
Piensa que algo est mal?"
Est en conflicto? Bueno, es una defensa, algo as, pero dbil, y
No demasiado listo o colorido. Y es trivial. La lnea marca un
cero.
Por lo que la lluvia de ideas. Qu tal: "Todo es ducky." Tambin
trillado? Bueno, tal vez un poco, pero despus de unos

momentos de cerebro-
Asalto no se puede llegar a una mejor lnea, y, despus de todo,
Es colorido e indirecto y en conflicto. Usted decide ir con
eso ?
Despus de pasar por un proceso similar con cada lnea, el ex-
El cambio se transformar en algo como esto:
-Ests absolutamente arrugada, querida.
"No puedo entender por qu, todo es justo
cario."
"Entonces, cmo es que no hay un beso esta noche?"
"No quiero que te atrape mi resfriado."
"Tienes los gruones, no un resfriado-y el
Gruones no son captables ".
"Mira, Lucy, la regla nmero uno en el matrimonio es
No arengas al marido hasta que est en casa
Al menos treinta segundos ".
-Y la regla nmero dos es compartir tus secretos!"
"Y la regla nmero tres es que eres mi esposa,
No mi jefe, as que empujar!"
Si este intercambio fuera parte de una novela, sin duda

necesitara
Para ser trabajado de nuevo, tal vez muchas veces. "Arrugado"

no
Sonido correcto, y "ducky" es demasiado britnico para estos
personajes. Pero
Al trabajar sobre ella se mejorar. La mayora del dilogo debe

ser trabajado
De esta manera y, a travs de desafiar a ti mismo para infundirlo

con ms
Conflicto, y para hacerlo ms fresco, indirecto, inteligente y

colorido,
Se pondr cada vez mejor.
LOS MANDAMIENTOS DE
PROSA DINMICA
Hay tres mandamientos de prosa dinmica. Son
A. Sea especfico.
B. Apelacin a todos los sentidos.
C. Ser un poeta.
Lo que sigue es una descripcin no especfica, del tipo que

todos nosotros
Escribir en el primer borrador:
Cuando la seora Applegate lleg a la terminal,

El tren ya se haba ido. Ella camin hacia atrs y
En la plataforma, tratando de averiguar qu
que hacer. Haba otras estaciones en la lnea;
Tal vez podra llegar a uno de ellos a tiempo
Para ponerse al da con el tren. Le pregunt a un taxista.
Sacudi la cabeza. "De ninguna manera", dijo. No puede
Ser hecho. "
Ella camin un poco ms. Tena que haber una manera.
Volvi a la terminal y le pregunt al
Conductor cuando el prximo tren sera. Dos
Horas, dijo l. Ella no poda esperar tanto, ella
dijo.
Ella camin un poco ms. Entonces de repente
una idea. Y si alquilaba un avin? S! Ella
Podra hacerlo si alquilara un avin.
La escena no tiene un "especfico" en ella. Aqu es lo mismo
Escena con detalles especficos incluidos. Mira cmo se hace

ms
viva.
Cuando Beatrice Applegate lleg al Reno
Terminal de Amtrak, encontr la 5:15 para San
Francisco desapareciendo en el horizonte occidental.
Se paseaba de un lado a otro sobre los
La vieja plataforma, tratando de pensar qu hacer.
Entonces se le ocurri que Verdi slo tena diez
Millas de distancia y el 5:15 siempre par all para
correo. Encontr a un taxista delgado que se inclinaba hacia el

lpiz
Contra su maltratado viejo Plymouth leyendo un rac-
Forma de empleo. "Cien dlares si puedes conseguirme
A Verdi en quince minutos -dijo, agitando una mano-.
Proyecto de ley delante de l.
El viejo taxista lo pens, escupi un marrn
De tabaco, y dijo: "No se puede hacer", y
Volvi a su forma de carrera. Beatrice gru

Y volvi a la plataforma para reanudarla
Ritmo Tena que haber una manera. Ella comprob con
El agente de la estacin de cara redonda. "El siguiente tren hacia

el oeste
Es el 7:10, "dijo con un movimiento de cabeza. Ella se paseaba
Ms.
Podra haber sido el jay azul que circunda sobre-
Cabeza que le dio la idea. No estaban volando
Chrter de los aviones Sparks? Ella
Podra llegar en veinte minutos, volar a Marys-
Ville, y conocer el tren antes de llegar a Sacra-
Mento
Esto puede no ser una prosa ganadora del Premio Pulitzer, pero
ciertamente
Mejor que la versin suave que lo precedi. Las generalidades
Se han hecho especficos. Pero la prosa no es sensual porque
Hasta ahora slo es visualmente descriptivo. Buena apelacin

en prosa no slo
A nuestra imaginacin visual, sino tambin a todos los dems

sentidos,
Olor, gusto, tacto y audicin. La prosa sensual tambin debe

Incluyen referencias a los sentidos secundarios-presin, calor,
fro,
Y as sucesivamente, as como los sentidos psquicos, tales como

premoniciones,
Dj vu y similares. He aqu una demostracin:
Cuando Beatrice Applegate lleg a la sala gris-
La terminal de Amtrak de Reno, encontr la
5:15 para San Francisco desaparecer alrededor de la
Doblar hacia el oeste, su silbido estridente disolvindose en
la distancia. El humo de su motor permaneci
En el aire un momento antes de ser soplado por
Una rfaga caliente de viento del desierto que le irritaba las

mejillas
Y quem sus fosas nasales.
Ella caminaba hacia adelante y hacia atrs en el gris pesado
Tablones, sus tacones puntiagudos haciendo clic rtmicamente.
Qu poda hacer? Un mapa polvoriento pegado en el

La pared le dio la respuesta. Verdi slo tena diez
Millas de distancia y el 5:15 siempre par all para
correo. Un taxi amarillo y negro, un viejo Plymouth
Con defensas oxidadas, se pararon delante. El taxista,
Un mexicano cansado, de piel oscura, apoyado contra el
Guardabarros leyendo una forma de carreras. Ola a ma-
Rijuana y tena un aire de peligro sobre l. Ella
Tendra que arriesgarse. Ella agit un centenar
Billete de dlar delante de su cara. Sus ojos se iluminaron
Con codicia inocente.
"Llvame a Verdi a tiempo para coger el tren
Y esto es tuyo. "l sacudi las llaves plateadas en su
Mientras pensaba, luego sacudi la cabeza. "No
Es posible ", dijo tristemente.
El tercer mandamiento, "S poeta", se dice fcilmente, dices,
Pero no es fcil de hacer. Tienes razn. Y ese no es el nico

problema.
Este mandamiento tambin tiene un subcomando: "No seas

demasiado
Mucho poeta ". Ser poeta, para un novelista, significa usar
figuras
De la palabra con buenos resultados. Las figuras del discurso

incluyen personifica-
La hiprbole, las metforas y los smiles.
La personificacin es dar cualidades humanas a objetos

inanimados.
"Me encanta mi coche, pero mi coche me odia". La hiprbole es

exageracin:
"Mi ex esposa tiene la compasin de un stormtrooper nazi y la
Disposicin de un cocodrilo ". Una metfora es una

comparacin implcita
De una cosa en trminos de otra: "Ella haba dejado de hacer

dieta en mayo;
Para noviembre era una ballena. -George clav su mano en el
Dnamo y lo convirti en hamburguesa. "Muchas metforas

parecen
Tan acostumbrados que son exagerados y se han convertido en

clichs: "l ve
El mundo a travs de cristales de color rosa. "Un smil es una

"Como" o "como": "Despus de que el caballo pis sobre l, el
El pie del hombre pareca un panqueque. "" El novio de Mary es

tan soso
Como harina de avena ".
Una buena figura de discurso no slo sorprender al lector

como
Inteligente, pero a menudo tendr una cierta resonancia.

Dickens, por
Por ejemplo, describi Scrooge como "solitario como una ostra".

No solo
Es apto porque una ostra est cerrada en una cscara, pero

porque
Es una pequea criatura viscosa tambin. Humbert Humbert de

Nabokov
Describe su primer encuentro con Lolita as: "Un polka-

punteado negro
El pauelo atado alrededor de su pecho la ocult de mis ojos

envejecidos del mono ... "
Sus ojos son ojos de "mono", no slo porque son feos, sino
Porque son los ojos de un nio molestador, una bestia. Cuando
Primero nos encontramos con Charles Bovary, Flaubert lo

describe como
"Su pelo cortado recto a travs de la frente, como un cantor en

una aldea
Iglesia ". Sin duda, esa era la manera en que los cantores de las
iglesias de las aldeas
Costumbre de cortar el pelo, pero el smil resuena porque un
Cantor de la iglesia del pueblo es probable que sea estrecho,

provincial y
Aburrido, como Charles. El Jefe, el narrador de One Flew
Sobre el Nido de Cuco, describe la voz de McMurphy como
"Fuerte y lleno de infierno", que es ms que apto, porque no es
Slo su voz que est llena de infierno, McMurphy est lleno de
infierno. Ms tarde, el Jefe describe los labios de Big Nurse

como "en ese tri-
Forma de ngulo, como los labios de una mueca listos para un

pezn falso ".
Es el smil apto porque la forma de los labios de la Enfermera

Grande es la
Igual que una mueca, pero Big Nurse es mueca-como en el

sentido de que ella
No es humano.
Cmo puede usted encontrar apt figuras de discurso para su

propia escritura?
Realmente no tienes que ser un genio. Lo que se necesita es la

prctica.
Siempre que escribas narrativa, trata de encontrar tantas figuras

aptas
Discurso como usted puede. Cuando escribes un borrador,

ponlos
Abajo siempre que se te ocurra aunque suenen un poco
tonto; Siempre se puede jugar con ellos ms tarde. Cuando

usted
Tener un vago adjetivo describiendo algo, tratar de encontrar

una
Para hacer la descripcin ms viva, y tratar de hacerlo
resonar. Si un personaje es alto, qu tan alto? Alto como qu?

Inteligente,
Que inteligente Inteligente como qu? Un perrito es lindo. Que

lindo? Linda como
Qu? Si sigues intentndolo, encontrars buenas figuras de

habla
Venir ms fcilmente a usted.
Pero ten cuidado. El fracaso en el uso de buenas
Significa que su prosa ser un poco sosa. Usando malas cifras
De la palabra, sin embargo, har su narracin tonto,

Capaz, absurdo o ilegible. A menos que ests escribiendo
comedia,
Palo hacia fuera como elefantes rosados en un circo de la pulga.

Aqu hay algunos
Directrices:
No utilice los oldies pero los goodies:
Ciego como un murcilago / come como un caballo / muerto

como un doornail / a
Pescado fro / fresco como un pepino / apretado como un

escocs / derecho
Como la lluvia / vuela el mango / llorando sobre la leche

derramada / un mar
De caras.
No utilice smiles en una cadena larga:
Era alta, como un poste de telfono; Y ella era delgada,
Como una caa; Y su piel era suave, como el terciopelo; sus

ojos,
Azul como el Pacfico.
No mezcle sus metforas:
Le gustaba enterrar la cabeza en la arena y mantener su
Luz escondida bajo un bushel.

Asegrese de usar alusiones que su lector entender:
Ola a SO2. (El lector no puede saber
Que este es el smbolo qumico del dixido de azufre,
Que huele a huevos podridos.)
No estirar su comparacin:
Sus manos estaban nudosas como las races de un mun,
Ennegrecido por los aos en la tierra, spero como si medio

comido
Por las termitas, pero duro y slido como buenas races deben
ser.
Tenga cuidado cuando haga una comparacin que no resuene
Equivocadamente
La tarde fue agradable y clida, el cielo moteado
Como las mejillas de una vctima de la viruela.
Al describir algo repugnante, la comparacin tambin puede
Resuenan mal:
Mir a la alcantarilla, sosteniendo su nariz contra

El olor, las burbujas verdes estallando a travs como
Adornos del rbol de navidad.
No haga sus comparaciones demasiado confusas para

visualizar:
Las lneas en su rostro eran como un mapa
La planta del Pentgono.
Resista al extravagante:
Sus ojos eran como los zafiros indios, situados entre el Sur
Diamantes africanos por los artesanos de Tnger.
No combine lo figurativo y lo literal:
Doubleday fue el padre del bisbol y dos hijos
Y una hija.
VALORES DE LA PROSA MS ALL
LOS SENTIDOS
La prosa dinmica tiene ciertas propiedades que se pueden

infundir en
Prosa blanda y plida para darle fuerza, vigor y color. por

Por ejemplo, la buena prosa tiene el tiempo entretejido en su
tapiz:
Mir hacia la pradera estril y gris
Donde el Jefe Running Bear haba cumplido su muerte,
Y donde la Sptima Caballera haba sacrificado
Mil squaws en un solo da, y ella fue
Superado con una profunda tristeza. Entonces algunos-
Uno dijo: "La sopa est encendida", y ella se volvi y camin
Espalda a travs de las piedras de color arena del pa-
Tio ya travs de la puerta corredera en el comedor
Sala donde se serva la cena. Para el momento
Ella haba mantecado su rollo de ssamo, el jefe, el
Squaws, y los carniceros de la Sptima Caballera
Fueron olvidados.
Otro dispositivo poderoso es filtrar sus descripciones a travs

de
Caracteres de punto de vista. Usted describe la escena, en otras

palabras, como
Un personaje lo ve. A veces el personaje malinterpreta lo que
l ve:
Norman se despert en su saco de dormir, bostez,
Y mir sobre Yucca Flats. Los soldados que tena
Ocultos del da anterior haban desaparecido y slo
La torre y los edificios permanecieron. Ahora quizs
Voy a averiguar qu estn tramando, pens. . .
La buena prosa es activa, no esttica. Una escena debe estar

cambiando,
O la percepcin de la escena debe estar cambiando. Esto es

esttico:
El granero rojo estaba detrs de la casa. No haba
Utilizado en aos. La pintura se estaba pelando, la
Puerta estaba fuera de sus bisagras, las plumas de cerdo haba

cado
abajo.
Esa es una naturaleza muerta. La reescritura a continuacin

muestra cmo la descripcin
Puede hacerse dinmico:
El granero rojo estaba detrs de la casa,

Golpeando las bisagras oxidadas contra los lados
el granero. La pintura, que se desprende en la brisa,
Cay como copos de nieve de color rojo xido en los corrales de

cerdos vacos.
Los chillidos de los miles de cerdos criados all
Repiti ahora. . .
La advertencia de no ser demasiado poeta es ignorada en
El siguiente pasaje:
Mildred era una mujer de huesos pequeos con un ski-
Saltar nariz y orejas pequeas, casi como el ratn.
Caminaba muy erguida y cuando hablaba
Trajo a la mente el gorrin de la nieve del Tbet. Su
La voz tintine ms que titulada, como la nieve
gorrin. Pero all termin la calidad de pjaro.
Tena pies como un bfalo de agua. No el africano,
Cuyos pies son largos y puntiagudos, pero los siameses
Bfalo de agua, cuyo pie es tan ancho como el cedro

Tablones en el castillo de proa de una chatarra de Hong Kong.
S, Mildred era una mezcla muy bien. . .
En resumen: Su prosa debe tener tiempo, color y textura
Densidad (detallada y especfica en lugar de generalizada);

Transmitir un
Sentido del movimiento; Y apelar a los siete sentidos: or, ver,
Tocar, saborear, oler, el sentido psquico y un sentido de
humor.
REWRITING:
LAS AGONIAS FINALES
El porqu y el qu
DE REEMBOLSO
"REVISION", William C. Knott dice en The Craft of Fiction,
Es como "luchar con un demonio", donde "no hay escapatoria,
Para casi cualquier persona puede escribir; Slo los escritores

saben cmo reescribir.
Es esta habilidad la que convierte al aficionado en un
profesional.
Sional ".
Cualquier persona que ensea escritura creativa sabe que Knott

es ab-
Solutamente correcto.
El libro que est leyendo presenta un mtodo para crear un
Maldita buena novela Usted comienza con una idea germinal.

Puede ser
Una idea para un personaje, una trama, una ubicacin, o

simplemente una sensacin espeluznante
En la parte posterior de su cuello.
Reescritura: Las agonas finales 151
A continuacin, anote algunas notas sobre cmo la idea podra
Ser formada en una historia. Digamos que la idea germinal es

un personaje, una
Rubia daffy Eso es todo. Al conocer la vida real de Daffy en
Una fiesta, ests intrigado por ella y quieres trabajar con ella.
Empiezas a preguntarte qu pasa. Y si Daffy se enamor de un

Monje trapista? Qu pasa si Daffy gan un milln de dlares
en un barrido-
Apuestas Y si Daffy se uniera al ejrcito? Pronto tienes una

nocin
De lo que podra ser el conflicto central. Escribes unos cuantos

personajes
Bocetos, los integran en biografas y buscan una premisa
Ise, asentndose en algo as como, "daffiness conduce a la

dicha." Entonces
Viene la hoja de clculo. De la hoja de clculo, se redacta la

novela.
Y ahora reescribiendo y puliendo, las agonas finales. Si lo haces
Todo esto concienzudamente se puede escribir una novela

dramtica, verdad?
Entonces usted puede venderlo a un editor y hacer un montn

de dinero,
derecho.
Bueno no. No exactamente.
Tiempo ahora para la verdad.
Si nunca ha escrito una novela, piense en lo difcil que podra

ser
Ser y luego multiplicarlo por cien. Para algunos es ms difcil

Escribir una novela que rematar una baera a travs del
Atlntico Norte.
Naw, dices. No si eres un genio. No si tienes talento.
Si eres un genio o tienes talento, es an ms difcil.
Cmo? tu dices.
Es porque un escritor tiene una maldita dificultad para evaluar

lo que l
Ha escrito, ya menos que conozca las fortalezas y debilidades
De un manuscrito no ser posible convertir un borrador en un
pieza de trabajo. Entonces, por qu es tan difcil?
Tiene algo que ver con cmo funciona la mente humana.
Cuando lees el trabajo de otra persona, ves las fallas, errores,
Y puntos muertos; Caracterizaciones pobres, metforas

defectuosas y
En, sin ningn problema en absoluto. Lea el primer borrador de

alguien ms; sus
Las fallas saldrn de la pgina. Si un personaje no est bien-
Motivado, usted puede sentirlo inmediatamente - en el libro de

otra persona.
Usted puede decir cuando usted est aburrido de su mente-

cuando usted
Leer el libro de otra persona. Los clichs abundan en los dems
Trabajo, pero permanecern para siempre ocultos en sus el

propios. Y si
Tienes mucho talento, incluso si eres un genio genuino, es
An ms difcil. Por qu es esto? Slo el Maestro del Universo

que
Nos hizo saber, pero es cierto.
No es slo la ceguera a los problemas que le pesarn cuando
Usted intenta evaluar su propio trabajo. Usted automticamente

se preocupa
Acerca de sus personajes porque son suyos. Su lector puede
no. Usted ver sus personajes enteros y nicos en su
el ojo de la mente. Su lector no puede. Usted sufrir cuando

ellos
Sufren, lloran cuando rompen sus relaciones amorosas, se

entristecen cuando
morir. Su lector slo puede bostezar.
Para completar con xito una novela, usted debe aprender a

mirar
Su trabajo objetivamente. Debes aprender a ver lo que tus
crticos
ver. Entonces debes ser capaz de cambiar lo que has escrito
Para hacerla poderosa. Esto puede significar recortar o eliminar
Algunas de sus escenas favoritas, o cambiar la trama, el
El estilo, el tono, la voz, el tiempo. Cualquier cosa que
Debe hacerse primero, y luego reconsiderarse, entonces
Reelaborado
Ouch, usted dice.
derecho.
Cuando termine el primer borrador de su novela y dle a
Tu madre, le encantar. Su to Harry tambin lo har. Tu
A los amigos les gustar y le encantarn los millones que van
para hacer. Pero algunos de ellos podran mirarte a los ojos y

decir:
"Para decirte la verdad, pens que era un poco, no s
-sort de aburrido en los puntos. "Cuando intenta fijarlos abajo,

ellos
encogimiento de hombros. Usted se pone un poco mareado en

el estmago porque piensa
Podran estar en lo correcto. Bien, te digo a ti mismo, es un poco
aburrido
En lugares Pero, qu manchas? Y qu puedo hacer al

respecto? Primero,
Usted necesita una evaluacin clara y objetiva de lo que tiene.
Tienes que saber si los efectos que ests buscando son
trabajando.
Una manera de averiguar es buscar a un grupo de escritores y

preguntar
Ellos lo que piensan.
GRUPOS DE ESCRITORES Y
CMO USARLOS
Encontrars grupos de escritores en todas partes. Los escritores

se unen
Como gansos. Es parte de su naturaleza. Hay bsicamente tres
Tipos de grupos de escritores: puff, literario y destructivo.
Un grupo de puff es divertido pertenecer a. Siempre que

alguien lea
Una obra, la crtica es as: "Me encant la imagen de la

Flor que crece a travs de la piscina. Me encant cada
Uno de tus personajes ms que a mi madre. Oh si,
Y la tortuga verde en el empate fue un maravilloso control
metfora. "
Este tipo de grupo a menudo sirve brownies y tiene un potluck
De vez en cuando. Despus de leer y discutir su trabajo,
Dejar de sentirse como si estuviera listo para el Premio Nobel.

Es maravilloso.
Desafortunadamente, este tipo de grupo ha arruinado a ms

escritores que
El Comit McCarthy. Estancia para los brownies, traiga la soda
Galletas a la mesa, pero no dejes que lean tu trabajo, ni siquiera
Si te pagan. Usted no puede ganar nada de la adulacin.

Destruir
Su determinacin haciendo que usted piensa que su primer

muy defectuoso
Es una obra maestra terminada.
Un grupo literario es fcil de detectar. Pregntale al lder si le

gusta
El despertar de Finnegan de Joyce. Si incluso lo ha ledo

despus de la tercera
Prrafo, usted sabe que usted est en un grupo literario. Este
tipo de
Grupo leer su trabajo y lo comparar con los maestros. Ellos
Dirn cosas como "Oh, deberas leer las Confesiones de

Smirnoff
De una Mad Madam. "Aprenders ms sobre existencialismo y
Imagistas y alusiones freudianas de las que jams habas

soado
Era saber. Grupos literarios sirven brie y vino blanco (el tipo
Que viene en botellas con tapones, nunca el tipo que viene con
Tornillos en las tapas). El queso y el vino son a menudo muy

bueno. los
La crtica es invariablemente muy mala. Sabiendo que escribes

como
Bertha McFauncy no le ayudar un iota. El tipo de escritores
Que encuentro aqu ser la escritura "experimental" prosa. Por

qu
Estn experimentando y qu es exactamente el experimento, la

mayora
De ellos no sabr.
Los grupos destructivos son los nicos que realmente valen la
pena-
mientras. En su primera visita a un grupo destructivo, usted

pensar que ha
Cado en un nuevo tipo de psicoterapia donde la idea es
Destruir el ego del escritor. Escuchars cosas como "Hey, vamos,
Punch it up, sus personajes estn actuando como un montn de

panty-
Cinturas Se supone que estos tipos son marines, no

peluqueros!"
Esta es la crtica destructiva en su mejor momento. En algunos

talleres, los ataques
Sobre el autor. Escuchars cosas como "Escribes
Vapid crap como esto porque eres slo un ama de casa. Salir en
el
mundo."O," Esto se lee como podra haber sido escrito por un
Republicano ", y as sucesivamente. Los grupos de crtica ms

destructivos,
Limitar la crtica a la obra. Tienen mucha diversin
Convirtiendo su preciosa prosa en repollo de col. Esto es bueno.

Es dificil
A tomar, pero usted no hace el acero en una tina caliente; Lo

haces en un
alto horno.
De acuerdo, al principio te enojars. Tal vez llore. O

emborracharse.
Golpea tu cabeza contra la pared. Pero entonces, si eres

prudente,
Te sentars, resolvers la crtica y empezars a preguntarte
Lo que los otros ven que no.
Usted tendr que tener cuidado, sin embargo. Los crticos

intentan
Un escritor para escribir el libro que desearan que pudieran

escribir. Estar seguro en
Su reescritura est reescribiendo su libro, no de otra persona.
Pregntese qu se puede hacer para reescribirlo para responder

a sus crticos
Sin cambiar su premisa. Si ests escribiendo una tragedia de

amor,
No dejes que tus crticos te hablen en un final feliz. Asegrate

de que
Es un consenso en el grupo. No dejes que uno o dos vociferen
Los miembros te hacen pensar que necesitas reescribir donde

no lo haces. Pedir
Los dems lo que piensan. Si la mayora de sus crticos estn de

acuerdo, usted
Probablemente tendr que reescribir.
Luego espere unos das, reflexione sobre las crticas y piense

qu
Usted puede hacer en una reescritura. Hable con sus crticos.

Entonces ve
En ella. Ser implacable en cambiar lo que necesita ser cambiado,

pero no
No cambie una palabra a menos que sea su conviccin firme

que usted puede
Hacer el manuscrito mejor.
LLEGAR SIN
UN BUEN GRUPO
Qu pasa si no puede encontrar un grupo destructivo, y no

tiene
La energa ni la inclinacin de formar uno propio? Tienes
Para convertirse en su propio crtico y tratar de conseguir a sus

amigos para ayudar.
Una manera de sacar la verdad a tus amigos, por muy reacio

que sea
Pueden ser darle, es decirles que el manuscrito fue escrito
Por alguien ms. Dgales que ha aceptado criticarlo por un
Amigo ntimo y t simplemente no sabes qu decir. Necesitas

ayuda.
Esto alivia a sus amigos de la carga moral para ser amable. Si

ellos
Piensan que es de otra persona, pueden decir lo que piensan sin
Sentirse culpable.
Si usted ha dicho o no a sus lectores que el manuscrito es
El suyo, intente fijarlos abajo sobre cualquier informe negativo

exactamente
Lo que no les gustaba: los personajes, las situaciones, los
Ritmo (demasiado lento, demasiado rpido), la claridad, y as

sucesivamente. Pngalos en el
Testigo de pie y darles una parrilla digna de Perry Mason.
Nunca desacuerdo con un crtico. Deje a sus crticos decir
Su pieza. Nunca defienda su trabajo; Es intil y solo
Hacer la crtica vacilante la prxima vez. Sintase libre de

ignorar la crtica
Cuando te sientas para hacer tu reescritura si no ests de

acuerdo con ella.
T eres el jefe; Es tu novela

Usted obtendr ms de sus crticos si les das una lista
De elementos y pdales que clasifiquen los elementos de su

historia en
Orden de lo que ellos piensan que fue "manejado

profesionalmente". los
Lista podra incluir elementos tales como trama,

caracterizaciones, uso de
Idioma, y as sucesivamente. Pida a sus crticos que hagan lo

mejor que puedan
Y no dejar nada. Si seis o siete de cada diez
Mismo cosas cerca de la cima, sabes lo que ests haciendo bien.
Esas reas clasificadas ms abajo son donde usted necesita para

enfocar su
ATENCIN, 402
Otra buena herramienta de diagnstico es tener cada escena de

su
Novela calificada en una curva de inters. Haga que sus lectores

le den un
Grado de uno a diez en cada escena. Si estn ligeramente

interesados
Es un cinco Completamente aburrido, uno; Y totalmente
agarrado, un diez. Si
Todos los lectores identifican los mismos captulos o secciones

que
Seis o as, usted sabe dnde darle un puetazo.
Tambin puede hacer una "encuesta Gallup" para sus lectores

cuando
Han terminado el libro. Pdales que voten por su favorito
Personaje, su personaje menos favorito, la escena ms grande,
Peor escena, y as sucesivamente. Tambin puede pedirles que
Historia para usted; Las partes que se dejan fuera con mayor
frecuencia son las partes
Donde usted ha puesto a los lectores a dormir.
El mejor analista de su historia, potencialmente, es usted.

Autoanlisis
Es una habilidad aprendida; Con la prctica puede convertirse

en un maestro. Ya que
Es parte de convertirse en un artesano, tambin puede empezar

a practicar
Inmediatamente. Vuelva a leer su manuscrito. Fingir a alguien
Sino que lo escribi. Imagine que es un paciente enfermo y

usted es un mdico
Diagnosticando sus males. Un mtodo til es leer su novela en
Una grabadora y luego reproducirla. Escucharlo en lugar de

leer
Transformar su percepcin de ella y podra exponer sus fallas.
Tambin puedes intentar contar la historia de tu novela a un

amigo de
Empezar a acabar. Lo que dejas fuera y lo que intentas
Ayudar a identificar las debilidades.
Es ms fcil ser objetivo si pone su manuscrito a un lado para
Algn tiempo antes de comenzar a analizarlo. Tres o cuatro

meses
No sera demasiado largo. Algunos escritores esperan un ao.

Mientras tanto
Usted puede trabajar en otro.
Lo ms importante de la reescritura es tu actitud.
Cuando reescribas tendrs que ser absolutamente despiadado

con
Cortes, ajustes y cambios. Al examinar cada escena, mantngase

en
Mente el principio ms importante de la reescritura: si usted
sospecha
Es psimo, lo es.
AUTO-ANALIZAR SU
HISTORIA, PASO A PASO
La primera pregunta que debes hacerte es: has
Prob su premisa? Si quisieras demostrar que
"La avaricia lleva a la felicidad", lo has hecho, o
Es algo ms que lleva a la felicidad en
tu historia? Suerte, digamos. Si es suerte y no codicia,
Usted debe reescribir su manuscrito para que la codicia
Y no la suerte es lo que conduce a la felicidad. T
Ya decidido antes de que comenzara que las premisas
Era uno en quien creas y eso vala la pena
prueba. Si no lo has probado, debes ir
Hacia atrs y mira la hoja de paso, mira el inci-
Y decidir sobre los cambios que deben ser
Hecho de modo que la historia pruebe la premisa. Si
Usted decide que con este personaje, como cosas

No era la codicia, sino el autoabsor-
El fin que condujo a la felicidad, podras con-
Sider cambiar su premisa incluso en esta ltima etapa.
Pero si lo hace, debe reescribir para que la historia
Prueba la nueva premisa.
Pregntese si ha tocado la lectura-
Emociones y permiti al lector identificar
Con el personaje. Hay alguna escena en la que
Un personaje simptico acta cruel o estpidamente
O duplicidad para que se pierda la simpata?
Los personajes estn en oposicin? Estn ellos al-
Maneras en su capacidad mxima? Pasan
El "que realmente" probar en todas las situaciones? son.
Colocados en un crisol para que no puedan
Desvincularse del conflicto? Tienen decisin?
Pasiones Estn bien motivados, decisivos, de-

Terminado Ha evitado los estereotipos?
Los personajes principales deben crecer de
polo. Hacer el suyo?
Has sumergido a tus personajes en
Conflictos Los conflictos son siempre estticos? Ellos
A veces saltar
Se resuelven adecuadamente los conflictos
Es un sentido de completitud? Has dejado el
Lector con la sensacin de que toda la historia ha
Sido dicho
Las escenas y los incidentes son variados; Se repiten
Taciones evitadas?
Comienza la historia en el lugar correcto? Hacer
Empieza la historia demasiado pronto, por lo que se necesita

demasiado
Mucho tiempo para que los conflictos se calienten? Empiezas
Demasiado tarde, de modo que el lector se sumerge en
Calor de un conflicto creciente sin antes tener un
Oportunidad de ser ntimo con los personajes?

Los eventos de la historia crecen de una
otro? Es el lector capaz de seguir claramente el
ABCD de los eventos?
El clmax es revolucionario? Es satisfactorio? Hace
El clmax de resolucin tienen una sorpresa en ella? Tiene
El clmax-resolucin ha sido explotado para poder
Emociones
Hay alguna justicia potica o irona? Si no
Podra haber
La historia muestra muchas facetas de la im-
Personajes importantes Son varios estados emocionales
Explorado Se revelan plenamente los personajes
fin?
Existen eventos anticlimticos? Si es as, corte
ellos.
Pregntese si ha elegido el
Voz narrativa Ralla? Es preachy?
Sera til contar esta historia en otro punto de vista,
punto?
Son absolutamente necesarios todos los flashbacks?
Ha huido de conflictos que deberan
Para ser explotado? Se han realizado todas las acciones

significativas?
Totalmente descrito
Los conflictos se simbolizan, cuando es posible,
Con smbolos de vida adecuados?
Revise cada escena. Tiene un aumento
Vndalo Es tan emocionante como podra ser? Si puede ser
Corte sin malos efectos, se debe cortar.
Compruebe cada lnea de dilogo. Est en conflicto?
Favorece las caracterizaciones? Tiene
La historia? Es fresco? Es colorido? Es el
Cosa ms inteligente que el personaje puede decir?
Es la escritura sensual, apelando al gusto, al olfato,
El odo, la vista, el tacto y el sexto, o psquico,

sentido. Son explotadas las oportunidades para el humor? es.
Voz pasiva utilizada cuando debera estar activa? son.
"Ser" verbos usados cuando los verbos ms activos
Servir mejor Es la escritura especfica y concreta
En lugar de generalizada? Hay tiempo y textura
Densidad a la escritura? Es la escritura contundente y
Seguro, o flcido y plido?
Se ha dicho que Ernest Hemingway reescribira escenas
Hasta que le gustaron, a menudo treinta o cuarenta veces.

Hemingway,
Segn los crticos, era un genio. Fue su genio el que
Trabajar duro, o fue un trabajo duro el que result en obras
De genio
EL ZEN DE
NOVELA ESCRITURA
En llegar
UN NOVELISTA
SI USTED va a la escuela dental usted tomar un examen del

estado cuando usted
Terminar y, al pasar, se le dar una licencia para practicar
odontologa. Con el fin de tomar la prueba, debe haber

presentado por primera vez
A un curso de estudio riguroso, hecho miles de horas de super-
Trabajo en la boca de la gente, tomar cientos de exmenes y
Pagado un montn de dinero. Cuando termines, sers llamado
"Doctor", y su copa se terminar con la perforacin, el relleno,
Y la facturacin. Si haces buenas coronas de oro, toca msica

suave en la
Tener una recepcionista con una sonrisa comprensiva y
Una voz calmante, incluso puede llegar a ser rico.
En el curso de sus estudios se habrn transformado
De un ciudadano comn a un doctor de la ciruga dental. T

Incluso empezar a pensar en ti mismo como algo ms que un
Ciudadano comn Alguien te preguntar quin eres y lo hars
Digamos, "Sam Smoot, Doctor en Ciruga Dental".
Para la escritura de la novela, desemejante de la odontologa, no

hay curso de estudio
Usted puede perseguir y, cuando termine, decir "soy novelista."

T
Puede obtener un MFA en la escritura creativa, o un doctorado.

En el moderno
Novela, pero eso no har de usted un novelista de buena fe. Ser

un
Novelista, usted tiene que conseguir publicado.
Ser un novelista indito tiene tanta repercusin social
Ceptability como ser una seora de la bolsa de compras. En

caso de que la palabra
Fuera de ti, tus amigos se ren. Tus vecinos
Susurra sobre ti Tu to Albert tratar de convencerte
Convirtindose en un quiroprctico. Tu ta Bethilda te llevar

aparte
Y darle una conferencia sobre las sombras realidades y

responsabilidades de los adultos-
capucha. Sus acreedores se rompern en las colmenas. Tu
madre
Ser comprensivo, pero tarde en la noche sus ojos inundarn con

las lgrimas como
Ella trata de averiguar dnde se equivoc.
Es un triste hecho de la vida, pero para ser un novelista

honesto-a-bondad
Usted debe tener ese honor conferido en usted por un editor.

Pero
Recuerda esto: cada pjaro es primero un huevo, y cada uno y
Cada novelista publicado es primero un novelista indito-

incluso
Los grandes, Ernest Hemingway, Len Tolstoy, Virginia Woolf,
Y James Joyce incluido.
Existen varias estrategias para evitar el estigma asociado a
Proclamndose a s mismo como un posible novelista. Uno es

decirle a la gente
Usted es un escritor, pero no admitir que lo que est escribiendo

es
ficcin. Supongamos que est escribiendo un misterio de

asesinato en el que
La vctima es una prostituta y el asesino es un profesor

universitario. T
Puede decirle a todo el mundo que est escribiendo un libro
sobre costumbres sexuales y
Morbilidad en la academia. Suena como un buen tema para un
libro de no ficcin. Sus amigos estarn impresionados. Est bien

estar
Un escritor de no ficcin porque se supone que los escritores de

no ficcin
Son personas prcticas que toman la vida en serio. Adems,
El zen de la novela 163
Se cree popularmente, posiblemente con cierta justificacin, que
Cualquier persona que pueda deletrear bien puede escribir un

libro de no ficcin, as que no
Uno dudar que su proyecto tenga mrito.
Otra forma de camuflar sus actividades de escritura de novelas

es
Inscribirse en un programa de grado de Literatura Ingls en

algn lugar y
Tomar slo cursos rpidos. Siempre que parezca que ests

trabajando
Para un grado que nadie le preguntar lo que est haciendo

cerrado en su
Estudiar todo el da y la mitad de la noche. Si te preguntan por
qu ests golpeando
Lejos tan difcilmente en su mquina de escribir, dgales que

usted est escribiendo una tesis.
Todo el mundo sabe que es una cosa sensata que hacer.
Algunos novelistas al comienzo de sus carreras van

completamente
subterrneo. Estos novelistas del "armario" no le dicen a nadie.

Se esconden
Sus manuscritos detrs del refrigerador. Ellos escriben a mano
As que nadie oir el sonido de las teclas de la mquina de

escribir. Nadie lo sabe
El novelista del armario incluso lee novelas, y menos an las

escribe. Su
Los cnyuges pueden pensar que estn manteniendo a un

amante en el stano o
El garaje, o dondequiera que sea "lo hacen".
Cualquiera de estos mtodos funcionar. La alternativa, el "John
Wayne Solution ", es un poco ms difcil. La solucin de John

Wayne
Es esto: apretar los dientes, roca detrs en sus talones, pegue

sus pulgares
En su cinturn, y simplemente dgalo: estoy escribiendo una

novela, y si
Mucho como una sonrisa yo voy a sacar las luces, peregrino.
Tienes la idea.
LO QUE CUENTA MAS-
Y NO ES TALENTO
Todos somos algo ms que novelistas, pero si no eres un
Novelista en tu corazn, en tu ncleo, eres un diletante y
No debera molestarse en intentar ser novelista. Ser novelista no

es
Slo una cuestin de leer un libro de tcnica y tocar el violn
En su mquina de escribir poniendo pequeas manchas de tinta

en el papel. Si tu
Fueron a la lista de las cualidades que una persona necesita

para convertirse en un novelista,
Qu pondra primero? Una educacin universitaria? Charles

Dickens,
Jane Austen, las hermanas Bront y Daniel Defoe nunca

asistieron
Universidad. Tampoco lo hicieron muchos escritores modernos:

Ernest Hem-
Truman Capote, Dashiell Hammett, Ambrose Bierce,
Y Willa Cather, por nombrar slo algunos.
Y el talento? Si usted asiste a conferencias de escritores y writ-
Talleres en todo el pas, pronto vers que
No hay escasez de talento en Amrica. La mayora de los que

ponen su
O su mente a ella puede escribir una oracin convincente y

encontrar
Metforas. Muchos pueden inventar personajes interesantes y

deslumbrar
Usted con el dilogo gil. Algunos incluso pueden decir un

buen crujido
Historia sin nunca leer un libro sobre cmo se hace. Cuando t
Mira su trabajo, crudo y sin pulir, tu corazn va a latir rpido
Y usted pensar que ha descubierto un verdadero talento.
Pero la mayora de estas personas con talento crudo no
Como novelistas. Por qu Porque carecen de lo que es realmente

necesario:
Autodisciplina, determinacin obstinada y perspicacia. Tal-
Ent slo se interpone en el camino, porque si tiene talento que

espera
Escribir una novela para ser fcil y no lo es, no importa cunto
talento
tienes.
La escritura de una novela toma mucho tiempo y la
Gasto de una gran cantidad de energa emocional y mental.

hora.
Normalmente pasa con amigos y seres queridos tendr que ser

sac-
Rificado Pocos novelistas juegan al golf, van a los bolos, o miran

mucho tele-
visin. La novela es como la adiccin a la herona; Se necesita

todo lo que tienes
tiene.
En el arte de la ficcin, William C. Knott pregunta a la retrica
Pregunta: "Cunto de un compromiso se requiere?"Su

respuesta:
Usted debe hacer el tipo de compromiso que
Subordinar efectivamente casi todos los esfuerzos
Y el inters (en su vida) al dominio de la
arte.
El zen de la escritura de la novela 165
Esto es lo que le sucede a la gran mayora de las personas que

quieren
Para escribir novelas:
Empiezan a tener un sueo vago. Ellos leen sobre el
Vida del escritor: Hemingway pesca en el Golfo, Faulkner beber
Su camino a travs de Hollywood, las fiestas salvajes, las orgas

sexuales,
Drogas, consorcio con los ricos y famosos en Broadway. Ms
De estas cosas son ideadas por los departamentos de publicidad

de los editores
Y embellecido por los bigrafos acadmicos que esperan hacer
Sus libros ms vendibles romantizando la vida de los sujetos. Si
Usted quiere leer alguna literatura realmente creativa, leer la

bio-
Grficas que se ocupan de la vida sexual de Emily Dickinson.

Ningn nio-
Ding, hay gente alrededor de escribir libros como ese.
La verdad del asunto es que la mayora de los escritores llevan

vidas bastante aburridas.
Pasan la mayor parte de su tiempo arrastrado lejos en un stano

o
Un tico con un procesador de textos escrito y reescritura,
paranoico
Que el pblico pueda encontrar su producto terminado tonto,

trivial o
estpido. Algunos escritores ocasionalmente van a fiestas, pero

en las fiestas
Estn pensando en su escritura. Sabiendo que todo el mundo

espera
Que sean ingeniosos y profundos, por lo general mantienen la

boca
Cerrado, a menos que estn tanked a su blowholes, porque

cualquier cosa
Dicen que sern pesados, juzgados y mal citados.
El mensaje es el siguiente: escribir en s mismo no es glamoroso,

emocionante,
O romntico. Es un trabajo duro. Recompensar, s. Pero maldita

sea.
Tambin es un proceso solitario. Es una lucha con tu propia

creatividad
Poderes y dudas de s mismo. A veces la escritura fluye de ti,
Chorreando como rpidos por un desfiladero de montaa.

Otras veces tu
La cabeza se siente como un bloque de hormign y no se puede

exprimir nada
fuera de el. A veces relees lo que has escrito y
Creo que podra entrenar a su perro a hacer mejor. Otras veces

tu
Saber lo que has hecho es brillante ms all de tus expectativas

ms
Taciones; Lo muestra a su agente y l le sugiere que tal vez
Debe intentar un romance enfermera.
No es de extraar que la tasa de suicidios entre los escritores

sea alta.
LA MATEMTICA DE
NOVELA ESCRITURA, O
PARA LLEGAR,
MANTENER LA ENCHUFE, INCLUSO SI
Tienes un giro
Cualquier escritor que es cualquier tipo de escritor escribe en

algn tipo
Del horario. Los nmeros estn contigo. Digamos que usted

tiene un trabajo,
Ocho miserables horas al da, cinco das a la semana. Una hora
y un
Media cada trayecto, una hora para el almuerzo. T haces
Malditos widgets todo el da. Cuando llegas a casa ests

cansado. Tienes
Tiene que dar un poco de tiempo al cnyuge, tienes que dormir

ocho
Horas por la noche, tienes que ir de compras, tienes que ir a la
La tintorera, el banco, el dentista dos veces al ao, y eso deja
Qu? Sale cuarenta horas a la semana para que el

estadounidense promedio
ver televisin. Digamos que eres un caso de dificultad y slo

mira
Veinte horas a la semana. Bien, si cortas la televisin viendo,
Que no est haciendo un poco de bien de todos modos, puede

escribir un
Novela, completa, lista para ir al editor, en un ao. ser.
Entre las edades de treinta y setenta puede escribir treinta y

nueve
Novelas y ser uno de los escritores ms prolficos que jams

haya vivido.
Nombre cinco autores en la historia del mundo que han escrito

Treinta y nueve novelas. No muchos, verdad? Hemingway
escribi:
Qu? Diez? Tolstoi, cuatro o cinco?
Treinta y nueve novelas? Naw, dices, no se puede hacer.

Escucha: si
Usted tapa lejos en l concienzudamente, usted escribir por lo

menos dos
Pginas de bosquejo de una hora. Una oruga puede escribir dos

pginas
una hora. Algunos escritores escriben un borrador de diez a

doce pginas
una hora. Pero digamos que usted es lento y dos pginas por
hora es la
Lo mejor que puedes hacer. Bueno, se tarda un mes en cuarenta

pginas por semana
Escribir 172 pginas de biografa y hoja de clculo (2 pginas

por hora
X 20 horas por semana X 4.3 semanas = 172). Ahora usted

comienza su
primer borrador. Digamos que va a ser un libro de cuatrocientas

pginas. Un primero
El borrador tardar diez semanas (2 pginas por hora x 20 horas

por semana
X 10 semanas = 400). Usted ha completado las biografas,
Hoja y primer borrador en 14.3 semanas. Ahora tienes que

hacer un segundo
Borrador: diez semanas ms. Luego un tercer borrador: diez

semanas ms. A
34,3 semanas del ao en que est listo para comenzar a pulir. T
Quiere hacerlo perfecto, por lo que pulir durante dos meses, o

8.6
semanas. El tiempo total es de 34,3 semanas para biografas,
Y tres borradores, ms 8.6 semanas para el pulido para un total

de 42.9
semanas. Usted tiene ahora 9.1 semanas restantes en el ao para

tomar un
Vacaciones a Hawaii.
Por supuesto que no todos los escritores escriben borradores.

Hay perfec-
Sionistas que reflexionan sobre cada slaba mientras componen.

Un perfeccionista
Slo puede ser capaz de completar una pgina cada dos o tres
horas,
Pero qu pgina! En una semana, diez a doce pginas es su

mximo.
El trabajo del perfeccionista no necesitar mucha reescritura, tal
vez slo
Un poco de pulido. Esto suma ms de quinientas pginas al

ao.
En un ao y medio el perfeccionista puede convertirse en una

obra maestra
Incluso si la mitad de lo que escribe termina en la canasta de

desechos. En
Quince aos, diez obras maestras. Incluso un perfeccionista

puede ser tan
Prolfico como Dickens.
La prxima vez que alguien le diga que le gustara escribir, pero

no
Tienen tiempo, pregnteles cunto televisin ven.
El secreto de terminar una novela es la regularidad. Hazlo al

mismo tiempo
Tiempo cada da. Usted debe decir nyet a todo y cualquier cosa
Que interfiere con ese tiempo. No hay llamadas telefnicas, no

hay vecinos
Pasando por, nada. No puedes trabajar en medio de un
Cctel flotante. Si alguien llama, deje que su
Chine lo consigue. Si una buena pelcula es en la televisin, lo

siento, usted tendr
Para verlo en otro momento. Si su pez dorado muere, no tendr
Tiempo para asistir al funeral. Incluso una resaca no es una

excusa.
La lnea de montaje debe seguir rodando.
Algunos escritores no funcionan bien en un horario. Ellos

simplemente
Establecer objetivos de produccin. Escriben, digamos, mil

doscientas palabras
Da, perodo. De cualquier manera, no importa mientras

trabajes
Su plan y consigue las pginas hechas.
QUE HACER CUANDO SU
MUSE TOMA UN DA DE FIESTA
El bloque del escritor es real. Sucede. Algunos das te sientas en

el
Vieja mquina de escribir, poner los dedos sobre las teclas, y

nada aparece
En la cabeza. Blanko. Nada El nothingissimo. Que haces
Cuando esto sucede es lo que te separa del uno-de-estos-

Das-yo-voy a escribir-a-libro.
Cuando encuentre que no puede ponerse en marcha, no entre

en pnico. El dbil-
El corazn entrar en pnico y correr a la barra ms cercana,

con la esperanza de lubricar
Las vas creativas. Eso funcionar, pero la prdida de
El control afecta adversamente al producto. Tendrs que tirarte
Casi todo lo que escribes en estado de ebriedad. Lo mismo va

para
Malas hierbas y nariz dulces y velocidad. Claro, Edgar Allen

Poe escribi
Cuando l fue schnockered a las branquias, pero l muri en

cuarenta, en-
Coherente y mojndose sobre s mismo. Adems, l era la

excepcin.
James A. Michener lo hace sobrio. Todava est dando

maniobras
Buenas novelas y tiene ms de ochenta aos.
Si usted consigue bloqueado, la cosa ms importante a recordar
Es que el bloqueo del escritor le sucede a todo el mundo y no es

nada para
Preocuparse por Lo que tienes que hacer es conseguir la

adrenalina.
Comienza a volver a escribir lo que ya has hecho para
calentarse. Jugar
Msica caliente; Que podra ayudar. Lea en voz alta lo que ya

ha
escrito; Que a veces ayuda. Hagas lo que hagas, no pongas el
Acabar se escribir. Sigue golpeando en ese teclado, incluso si

todo lo que ests
La produccin es gobbledygook. Trabajar a travs del bloque

de un escritor
Si se mantiene en ello! Usted nunca trabajar a travs de ella si

se aleja
De su mquina de escribir. Eso slo har que sea ms fcil

alejarse
la prxima vez.
No confundir el bloqueo del escritor con otros estados

emocionales que
Interferir con su escritura, como la ira, el dolor, la enfermedad,

la pereza,
Horniness, y as sucesivamente. El bloqueo del escritor

verdadero tiene cuatro causas principales:
No conocer sus personajes lo suficientemente bien, tratando de

editar y escribir
Al mismo tiempo, miedo al fracaso y miedo al xito.

Una vez que comience a redactar su novela, los personajes

vendrn
A la vida y tienen una voluntad propia. Un personaje que no

des-
Derstand lo suficientemente bien puede rebelarse cuando se

intenta tenerlo hacer
Algo que no est en su naturaleza para hacer. Digamos que

planeaste
Su hoja de clculo para que un personaje robar algo de dinero

en un punto
en la historia. Empiezas a escribir la escena, pero el personaje se

niega
Para entrar en el banco con un arma en la mano. Si ha creado
Personajes diferentes de los que pensabas que estabas creando,
Usted tendr un rato difcil que consigue que hagan lo que

usted quiere
a ellos. Sus personajes simplemente no se mueven. No puedes

hacer
Ellos dicen cualquier cosa. Se siente como si tu mente estuviera

estreida. T
pnico. Este es un bloque de escritor de clase uno.

Lo primero que debes hacer cuando golpeas un bloque de
escritor de una clase
Es entrevistar a sus personajes y averiguar si se niegan
Para mover porque usted est tratando de hacer que hagan

cosas que simplemente no es
En ellos para hacer. Usted puede tener que darles una

motivacin ms fuerte
O puede que tenga que cambiar su hoja de clculo. De

cualquier manera, tan pronto como
Como usted ha cavado un poco en el carcter de la solucin ser

obvia
Y volvers a trabajar. El bloqueo de su escritor desaparecer.
Tratar de escribir y editar al mismo tiempo crea clase dos
Bloqueo de escritor. Cuando escribes, primero tienes que

redactar tu novela
Sin preocuparse de si cada i es punteado y cada t es cruzado.
El manuscrito no va a ser perfecto; Es slo un borrador.
Ms tarde, durante la fase de reescritura, sers perfeccionista,
Cuestionando cada slaba y continuamente preguntndose si
Usted sospecha que es psimo. Cuando ests redactando, ests

obviamente
Va a ver las cosas mal tan pronto como la tinta golpea el papel.
Esta
Conduce a algunos escritores bonkers. Empiezan

inmediatamente a hacer
Correcciones Resultado: nada los satisface. El progreso se

detiene. pronto
No pueden poner nada en el papel sin pensar en
Eso Entonces inmediatamente comienzan a corregir sus

correcciones. Ellos
Desarrollar el temor de que nunca escriban nada hermoso y
Impecable de nuevo; Terminan siendo incapaces de escribir una

palabra.
La cura para esto es escribir con su monitor apagado, si usted

tiene
Un procesador de textos, o con las luces apagadas si se escribe a

mano o
tipo. Simplemente rechace mirar cualquier cosa que haya escrito

hasta
La ltima pgina est lista. Perodo. Si intenta este mtodo, su

clase-
El bloque de dos escritores desaparecer.

El miedo al fracaso crear un bloque de escritores de clase tres.
Esta
Generalmente ocurre cerca del final del manuscrito cuando el
El escritor mira hacia el futuro y ve un rechazo que le aguarda.
El escritor odia ser rechazado o ignorado, al menos subcon-
Conscientemente, que la escritura se detiene en algn lugar

alrededor de la mitad
Del ltimo captulo.
Un bloque de escritor de clase tres puede ser desbloqueado

gritando.
Grita en la parte superior de tus pulmones que nada te va a

detener
No importa cuntos malditos rechazos consigas. Acta como si

tu
Mquina de escribir o computadora est en falta. Grito en l.

Las cosas empezarn
Movindose de nuevo.
El miedo al xito es ms difcil. Por qu demonios alguien
El xito del miedo, usted quiere saber. Suena estpido.
Cosas extraas le suceden cuando usted tiene xito.
Su cnyuge le tratar gracioso. Tus amigos sin xito

te envidio. Los extraos querrn hacerte entrar en argumentos.
Cada
Uno har preguntas acerca de dnde obtiene sus ideas. Acerca

de
Cunto dinero ganas Sobre lo que ests trabajando
Ahora Ellos le preguntarn acerca de sus autores favoritos, y

cuando usted
Dicen que usted no los ha ledo que actuarn como si usted es

estpido porque
Su autor favorito es diez veces mejor que t. Y cmo
Usted no consigui en Johnny Carson? Por qu el tiempo o el

nuevo
York Times no revis su libro? Sers el centro de
Atencin, as que lo que est mal con eso?
Algunos psiclogos afirman que de pie frente a un grupo
Hablar es el miedo nmero uno en Amrica. La gente lo teme

ms
Que la muerte. Porqu es eso? La gente teme ser notado,

siendo el
Centro de atencin en una habitacin llena de gente. Un autor

exitoso
Se nota. Un autor exitoso es a menudo el centro de atencin en

Una habitacin llena de gente. El autor an no exitoso mira

hacia adelante
A eso con temor. Esto es lo que alimenta el bloqueo de un

escritor de clase cuatro.
Si tiene miedo al xito, vuelva a la pgina uno y ponga a

alguien
Otro nombre en el manuscrito. Escriba bajo un seudnimo.

Muchos
Los escritores lo hacen. Usted podra estar viviendo al lado del

nmero uno
Escritor en la lista de bestsellers del New York Times ahora y no
Incluso lo saben. No hay razn para temer ser una celebridad.

T
Puede ser un escritor y pasar todo eso.
Un bloque de escritor de clase cinco es causado por una

combinacin de dos
O ms de lo anterior. Tendr que seguir intentando soluciones

hasta
Usted encuentra la combinacin correcta. Tal vez incluso

conseguir un psiquiatra.
QUE HACER CUANDO EL

EL TRABAJO ESTA TERMINADO
Usted sabr cuando su novela ha terminado. Te sentirs como
Vomitando siempre que lo mires. Estars en el punto
Donde ms reescribir slo cambia las cosas; Ya no
Hace la novela mejor. Slo diferente.
Ahora lo que hay que hacer es tenerlo copiado por un

gramtico
Que puede deletrear, y tenerlo mecanografiado

profesionalmente. Hay un estndar
Manera de preparar y enviar un manuscrito, que se describe
En varios libros que puede encontrar en su biblioteca local. El

ms
Popular es el mercado del escritor, puesto hacia fuera cada ao

por el sumario del escritor.
Asegrese de seguir el estndar; Este no es un lugar para ser

creativo.
Su trabajo ahora es encontrar un agente. Si ha escrito un artculo
Manuscrito, usted encontrar un agente. Usted encontrar un

agente incluso
Si usted ha escrito un manuscrito posiblemente vendible. El

camino a seguir
Acerca de encontrar un agente es la siguiente:

En primer lugar, utilizar escritor amigos. Si tienen agentes,
pdales que reco-
De acuerdo contigo Si no puede obtener una recomendacin,

obtenga una lista de
Todos los agentes conocidos de la biblioteca. Escrbalos,

incluyendo un
Breve sinopsis del libro, un captulo de muestra y una carta de

presentacin
Dicindoles acerca de usted, su formacin, cualquier
Publicaciones anteriores (incluida la no ficcin) y la
Usted ha tenido en la escritura ficcin-incluyendo talleres que

usted ha at-
Cuidados y clases que has tomado. Enva todo eso junto con un
SASE, un sobre autoadaptado y sellado.
Cuando un agente expresa un inters, llame y diga que no
Enve el libro a otro agente si puede estar seguro de una rpida
responder. Juego justo con agentes; Que suelen jugar justo con
usted.
Corte slo uno a la vez. De acuerdo en darles el manuscrito

Slo si te prometen una lectura rpida. Si un agente mantiene la
Libro por ms de un mes, insista en que lo lea rpidamente o
devuelvelo.
Una vez que tenga un agente, deje que el agente trabaje en la
Manuscrito, la negociacin del contrato y el seguimiento de su
regalas. Usted consigue ocupado en el siguiente.
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CMO ESCRIBIR UNA BUENA NOVELA. Copyright 1987

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Diseo de Jaya Dayal

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Cmo escribir una maldita buena novela.

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Universidad de California, Berkeley, Extensin

1. QU ES TODO LO QUE ES "WHO" 1

Qu es quin? Subespecies del Homo Fictus.

Dios. Hacer chisporrotear a los personajes. Construir un

La base: la biografa ficticia. Entrevistar un

Carcter, o, llegar a conocerlo de la manera fcil. En el

Ncleo del personaje: la pasin dominante, y cmo encontrarla.

Firme protagonista, latido de la novela dramtica.

Caracteres estereotipados y cmo evitarlos. personaje.

Capacidad mxima y la prueba "realmente"?

2. LAS TRES GRANDES REGLAS DE LA ESCRITURA

CONFLICTO! CONFLICTO! CONFLICTO! 131 - 138.

El cmo y el porqu del conflicto: dar vida a un personaje.

Igualizar las fuerzas de la oposicin. El vnculo

Principio, o, guardando sus caracteres en el crisol.

Conflicto interno y su necesidad. Patrones de

Conflicto dramtico: esttico, saltando, y subiendo lentamente.

Los gneros, los casilleros de la literatura.

ESCRIBIR UNA HISTORIA SIN PREMISA

ES COMO REMOLCAR UN BARCO SIN RANURAS 49

Cul es una premisa? Unidad orgnica y cmo se logra.

Definicin de la premisa. Locales que funcionan, y aquellos

No lo hagas. Encontrar su premisa. Los tres C de la premisa.

Premisa y selectividad. El escritor inconsciente.

Qu es una historia? La historia dramtica. Empezando

Historia antes del comienzo. Las alternativas. Incidente

5. SUBIR A LA CLIMAX, O, LA PRUEBA

DEL PUDDING ES EN LA PRIMA 84

Climax, resolucin y t. Clmax, premisa,

De resolver conflictos. Comprobar la premisa de la

personaje. Qu es lo que hace un gran clmax?

6. PUNTO DE VISTA, PUNTO DE VISTA, FLASHBACKING,

Y ALGUNOS NIFTY GADGETS EN EL NOVELIST'S

Punto de vista definido. Punto de vista objetivo.

Punto de vista objetivo. Punto de vista subjetivo en primera

Punto de vista omnisciente. Punto de vista omnisciente

Elegir un punto de vista. Voz narrativa y gnero. los

Magia de la identificacin, el truco ms grande de todos. El

De flashbacking. Presagiar. Smbolos: lo bueno,

Y SENSUOSA, LA PROSA DRAMTICA 122

Dilogo: directo e indirecto, inspirado y sin inspiracin.

Modos dramticos. La forma de la escena dramtica.

Desarrollar una escena dramtica desde lo familiar y lo plano

Fresco y maravilloso. Cmo hacer un buen intercambio de

Dilogo de un no tan bueno. Los mandamientos de

Prosa dinmica. Prosa valores ms all de los sentidos.

Unesdoc.unesco.org unesdoc.unesco.org REWRITING: LAS

El por qu y el qu de la reescritura. Grupos de escritores y